SUVREMENA TEORIJA PRIPOVIJEDANJA

Priredio VLADiMIR BITi

GLOBUS/ZAGREB

Gerard Genette

TIPOVI FOKALIZACIJE I NJIHOVA POSTOJANOST

Perspektiva
Ono to zasad i metaforiki nazivamo pripovjednom perspek tivom - a to je onaj drugi nain podeavanja informacija, koji pro izlazi iz izbora (ili neizbora) suenoga gledita - pitanje je to su ga s neospornim kritikim postignuima svi koji se bave pri po vjednom tehnikom, od kraja 19. stoljea naovamo, najee pro uavali; kao primjer navodim poglavlja Percy ja Lubbocka o Balza eu, Flaubertu, Tolstoju ili Jamesu, ili pak Georgesa Blina (1954) o suavanju polja kod Stendhala. 1 Ipak, veina teorijskih radova o tom problemu (koji su poglavito klasifikacije) boluje, po. mom miljenju, od te.ke zbrke izmeu onoga to ovdje nazivamo nainom i glasom, odnosno izmeu pitanja koji je to lik ije gledite us mjerava pripovjednu perspektivu? i posve razliitog pitanja tko je pripovjeda? - ili, krae reeno, izmeu pitanja tko gleda? i pitanja tko govori? Kasnije emo se vratiti na tu prividno oiglednu, ali gotovo posvuda potcjenjivanu razliku. Tako su Cleanth Brooks i Robert Penn Warren (1943) pomou izraza pripovjedno arite (focus of narration,,), izrijekom (i veoma sretno) predloenoga umje sto "gledita" predlagali tipologiju u etiri razdjela koju moemo prikazati sljedeom tablicom:

I
1 Za teorijsku bibiiografiju o tom pitanju. vidi F. van Rossum-Guyon, 1 '170. S povijesnog gledita, vidi R. Stang 1959. i M. Raimond 1966

96

Jasno se vidi da se samo okomita kolona odnosi na gledite (unutranje ili vanjsko), dok sc vodoravna odnosi na glas (identitet pripovjedaa), bez ikakve prave razlike u gleditu izmeu 1 i 4 (recimo: Adoiphe i Armance) i izmeu 2 i 3 (Watson koji pria o Sherlocku Holmesu, i Agatha Christie koja pribt o Hercuieu Poirotu). F. K. Stanzel (1955) razlikuje tri vrste romanesknih "pripovjednih situacija: auktoriale Erziihlsituation, to je ona sa "sveznajuim autorom (tip: Tom Jones), Ich-Erzdhlsituation, gdje je pripovjeda jedan od likova (tip: Moby Dick) i personale Erzdhlsituation, pripovjedni tekst voen li treem licu koji slijedi gledite jednog lika (tip: The Ambassadors). Razlika izmeu druge i tree situacije ni ovdje nije u gleditu (dok je prva definirana prema tom kriteriju), budui da Ismael i Strether zauzimaju u stvari isti arini poloaj u oba pripovjedna teksta, s jedinom razlikom to je u jednom tekstu sam fokalizator pripovjeda, a u drugom je pripovjeda autor odsutan iz prie. Iste godine, i Norman Friedman (1955) objavljuje jednu, mnogo sloeniju klasifikaciju s osam razdjela: dva tipa sveznajueg pripovijedanja, sa ili bez uplitanja autora (Fielding ili Thomas Hardy), dva tipa pripovijedanja u prvom licu, ja-svjedok (Conrad) ili ja-junak (Dickens, Great Expectations), dva tipa selektivno sveznajueg pripovijedanja, odnosno suena gledita, bilo mnogostrukog (Virginia Woolf, To the Lighthouse), bilo jedinstvenog (Joyce, Portrait of the Artis!), i, napokon, dva tipa isto objektivnog pripovijedanja, gdje je drugi hipotetiki, a i slabo se razlikuje od prvog: dramski nain (Hemingway, Hills Like White Elephants) i kamera, isto i jednostavno biljecnje, bez sclekcije i organizacije. Oito je da se trei i etvrti tip (Conrad i Dickens) razlikuju od ostalih samo kao pripovjedni tekstovi li prvom licu dok se razlika izmeu dva prva tipa (uplitanje ili ncuplitanje autora) odnosi na glas, odnosno na pripovjedaa, a ne na gledite. Podsjetimo da Friedman svoj esti tip (Portret umjetnika) opisuje kao priu koju pria jedan lik, ali u treem licu, formulacijom koja svjedoi o oiglednom mijeanju fokalizatora (to jc James nazivao reflektorom) i pripovjedaa. Isto je izjednaavanje, oigledno namjerno, kod Waynea Bootha, koji 1961. svoj esej posveen zapravo problemima glasa, naslovljuje Odstojanje i gledite (razlikovanje izmeu implicitnog autora i pripovjedaa predstavljenog ili nepredstavljenog, pouzdanog ili nepouzdanog), kao to, uostalom, izrijekom izjavljuje predlaui bogatiji pregled moguih oblika autorova glasa. Strethen, kae dalje Booth, "pripovijeda velikim dijelom svoju vlastitu priu, bez obzira na to to je uvijek naznaen u treem licu: njegov status bio bi, dakle, identi

9 7

an Cezarovu u Galskom ratu. Vidimo do kakvih potekoa dolazi zbog mijeanja naina i glasa. Napokon, 1962. Bertil Romberg preuzima Stanzelovu tipologiju, upotpunivi je dodavanjem etvrtog tipa objektivnim pripovjednim tekstom behavioristikog stila (to je sedmi tip kod Friedmana). Odatle proizlazi etvorna razdioba: I) pripovjedni tekst sa sveznajuim autorom, 2) pripovjedni tekst sa gleditem, 3) objektivni pripovjedni tekst, 4) pripovjedni tekst u prvom licu - gdje je etvrti tip u oiglednom neskladu s naelom razvrstavanja u tri prva. Borges bi tu, bez sumnje, uveo petu grupu, tipino kinesku: pripovjednih tekstova napisanih s veoma finim, uskim snopom svjetla. Bez sumnje je potrebno paljivo promotriti tipologiju pripovjednih situacija, koja bi istodobno vodila rauna odanostima naina i glasa; takvu klasifikaciju ne treba, meutim, predstaviti samo pomou kategorije gledita ili pak izraditi popis u kojem bi sudjelovala oba odreenja, zbog njihova oiglednog mijeanja. Isto tako, bilo bi dobro promatrati samo isto nainska odreenja, to jest ona koja obuhvaaju ono to se obino, naziva gleditem, ili poput Jeana Pouillona (1946) i Tzvetana Todorova (1966), gledanjem ili aspektom. Prihvaanjem tog ogranienja konsenzus se bez mnogo tekoa uspostavlja trodjelnom tipologijom, gdje prvi tip odgovara onome to anglosaksonska kritika naziva pripovjednim tekstom sa sveznajuim pripovjedaem, a Pouillon gledanjem odostraga, dok Todorov to simbolizira formulom Pripovjeda > Lik (pripovjeda zna vie od lika, ili tonijc, kae vie nego to ijedan lik zna). U drugom sluaju, Pripovjeda = Lik (pripovjeda kae samo ono to odreeni lik zna): to je, prema Lubbocku, pripovjedni tekst s gledite!11, ili sa suenim poljem prema Blinu; Pouillon to zove gledanje sa. U treem sluaju, Pripovjeda < Lik (pripovjeda kae manje od onoga to lik zna): to je objektivni ili behavioristiki pripovjedni tekst,2 to Pouillon naziva gledanjem izvana. Da bih izbjegao odvie specifino vizualne konotacije u izrazima gledanje, polje i gledite, upotrebljavat u neto apstraktniji izraz foka1izacija, koji, uostalom, odgovara Brooksovu i Warrenovu izrazu focus of narration.3
koriteno u Figures JI, str. 191, u vezi sa stendalovskim pripo vjednim tekstom. trojnoj podjeli moemo nai usporedbu uetvornoj razdiobi, koju je predloio Boris Uspenski (Poetika kompozicije, Moskva, 1970) za psiholoku razinu u svojoj opoj teoriji gledita (vidi objanjenja i do kumente koje je T. Todorov predstavio u Poi!tique 9, veljaa 1972), Uspen ski razlikuje dva tipa pripovjednih tekstova s gleditem, ovisno o tome je li ono stalno (fiksirano na jedan lik) ili nije: to je ono to predlaemo nazvati fiksl1ol11 ili prol11jerzijivol11 unutranjom fokalizacijom; za mene su to, meu tim, samo pod-razred i
2 Ve

3 Ovoj

98

Fokalizacije
Prvi tip, onaj to obino predstavlja klasini pripovjedni tekst, prekrstit emo u nefokalizirani pripovjedni tekst, ili pripovjedni tekst s nultom fokalizacijom. Drugi e biti pripovjedni tekst s unU tranjom fokalizacijom, bilo da je ona fiksna (kanonski primjer: Ambasadori, u kojem sve prolazi kroz Strethera ili, jo bolje, Sto je Maisie znala, u kojem se gotovo nikad ne naputa djevojiino gledite; njeno suavanje polja je osobito zanimljivo u ovoj prii odraslih, ije znaenje izmie djevojici), promjenljiva (kao kod Madame Bovary, u kojem je fokalizator najprije Charles, zatim Emma, a zatim ponovo Charles,4 ili mnogo bre i neprimjetno, kod Stendhala), ili mnogostruka, kao kod romana u pismima, gdje isti dogaaj moe biti evociran vie puta, prema gleditu vie likova-pisaca pisama.5 Znamo da je pripovjedna poema RobeIla Browninga, Prsten i knjiga (koja pria jednu kriminalnu zgodu kako je vide, jedan za drugim, ubojica, rtve, obrana, tuba, itd.) godinama sluila kao kanonski primjer tog tipa pripovjednog teksta6 prije nego to ju je istisnuo film Raomon. Na trei tip bit e pripovjedni tekst s vanjskom fokalizacijom, koji su izmeu dva rata popularizirali romani Dashiela Hammeta, li kojima junak djeluje pored nas a da nam nikad nije dozvoljeno da upoznamo njegove misli ili osjeaje, te neke Hemingwayeve novele, kao The Killers ili, jo vie, Hills Like White Elephants, koja diskreciju dovodi do zagonetke. Taj pripovjedni tip ne bi, meutim, trebalo ograniiti samo na djela najvie knjievne razine: Michel Raimond (1966, 300) tono primjeuje da li romanu intrige ili u pustolovnom ro manu, U kojem se interes raa iz injenice da postoji tajna, autor ne kazuje odmah sve to zna; i doista, velik broj pustolov nih romana, od Waltera Scotta, preko Alexandrea Dumasa, do Ju lesa Vernea, svoje prve stranice obrauje vanjskom fokalizacijom. Pogledajte kako je Phileas Fogg najprije obraen izvana, pogle dom punim zanimanja njegovih sugovornika, i kako se njegova ne ljudska tajnovitost odrava sve do epizode koja e otkriti njegovu velikodunost.? Meutim, i velik broj "ozbiljnih romana 19. stolje a primjenjuje taj tip zagonetne uvertire. tako, kod Balzaca. Sa-

4O

tom pitaliju vidi Lubbock 1947, pogl. VI, i Roussl't 1962, pogl. o

Gospoi Bovary.
Rousset 1962, 86. Raimond 1966, 313-314. Pr~ust se zauzimao za tu knjigu. 7 To je spaavanje Aouda, u 12. poglavlju. To vanjsko gledite prema liku koji e sve do kraja ostati tajanstven moe se beskonano produavati: lo ini MclviJle u Sl/eparu, jli Conrad u Cm eu s "Narcisa.
6 Vidi

5 Vidi

9 9

grenska koa ili Nalije suvremene povijesti, pa ak Roak Pons, u kojem se junak dugo vremena opisuje i gradi kao nepoznata osoba problematinog

identiteta.8 Ima jo motiva kojima se moe opravdati pribjegavanje tom pripovjednom stavu, kao tuje razlog umjesnosti (ili lukava igra s neumjesnosti) za prizor s fijakerom u Gospoi Bovary, koji je u potpunosti isprian s gledita vanjskog, nevinog svjedoka.9 Kao to dobro pokazuje posljednji primjer, obveza na fokalizaciju nije nuno postojana du itava pripovjednog teksta, a promjenljiva unutranja fokalizacija, ta ve po sebi veoma podatna formula. ne primjenjuje se u itavoj Gospoi Bovary: nije samo prizor s fijakerom fokaliziran izvana; ve smo imali prilike rei da slika Yonvillea, koja otvara drugi dio, nije fokalizirana vie od veine balzakovskih opisa. Nijedna formula fokalizacije ne odnosi se, dakle, uvijek na itavo djelo, ve prije na odreeni pripovjedni segment, koji moe biti veoma kratak (Debray-Genette 1972). S druge strane, razlika izmeu razliitih gledita nije uvijek tako jasna kao to bi se iz razmatranja istih tipova moglo povjerovati. Vanjska fokalizacija u odnosu na lik ponekad se moe isto tako dobro odrediti kao unutranja fokalizacija u odnosu na neki drugi lik: vanjska fokalizacija Phileasa Fogga istodobno je unutranja fokalizacija Passepartouta koga je uasnuo njegov uitelj, a jedini razlog to se drimo prve strane je Philei1sovo svojstvo junaka koje Passepartouta svodi na ulogu svjedoka; ta ambivalentnost (ili reverzibilnost) isto je tako osjetna kad svjedok, kao na poetku Sagrenske koe, nije personificiran, ve ostaje impersonalan i nepouzdan promatra. Isto tako, ponekad je veoma teko uspostaviti granicu izmeu promjenljive fokalizacije i ne-fokalizacije, jer se nefokalizirani pripovjedni tekst najee moe analizirati kao multifokaliziran ad libitum po naelu tko moe najvie, moe najmanje (ne zaboravimo da je fokalizacija u osnovi, da upotrijebimo Blino-

8 Ova poetna neupuenost postala je opim mjestom romanesknog poetka, ak i ako tajna odmah biva rasvijetljena. Tako npr., u etvrtom odlomku Se;Jtimenta!nog odgoja; Mladi od osamnaest godina, duge kose, koji je pod rukom nosio album .. Sve se zbiva kao da se autor, da bi nekog uveo, mora praviti da ga nt.' poznaje: nakon tog obreda moe nast8viti bez tajni: "Gospodin Frederic Marcai\, novopeeni matu,ant. itd. Dva vremena mogu bili veoma bliz'J _jedno drugom, ali moraju biti odvojena. Taj kanon je u igri u Gennil1aZ,I, naprimjer, gdje je junak najprije ovjek, sve dok se sam ne predstavi: "Zovem se Etienne Lanticr. - poevi od tada, Zola e ga zvati Etienne. Nije u igri, meutim, kod Jamesa, koji odmah prodire u intimnost svog junaka: Stretherova prva briga, kad je stigao u hotel, . (Ambasadori.J; Kate Croy ekala je svog oca .. '. (Z!ami pe har!. Te razliitosti zasluuju jednu cjelovitu povijesnu studiju. ~ II! dio, T poglavlje. Usp. Sanre 1971. 1277--1282.

100

vu rije, ogranienje); a ipak, nitko ne moe na toj toki pobrkati Fieldingov postupak sa Stendhalovim ili Flaubertovim. Isto tako, treba istai da se ono to zovemo unutranjom rokalizacijom rijetko potpuno strogo primjenjuje. Zapravo sam princip tog pripovjednog naina, u svojoj strogosti, podrazumijeva da se fokalizator nikada ne opisuje niti ak ocrtava izvana, i da njegove misli ili opaaje pripovjeda nikada ne analizira objektivno. Stoga unutranje fokalizacije u uskom smislu nema u iskazu kao sto je ovaj, u kojem nam Stendhal (1962, 38) govori to ini i misli Fabrice del Dongo: Ne oklijevajui, iako spreman da ispusti duu od gaenja, Fabrice se baci s konja i uzme ruku lea, vrsto je prodrmavi: zatim je zastao kao uniten; osjetio Je kako nema snage uzjahati konja. Najvie ga je uasavalo to otvoreno oko. Nasuprot tome, u ovom iskazu, koji se zadovoljava opisom onoga to junak vidi, fokalizacija je savrena: Uavi pokraj nosa, metak je izaao kroz suprotnu sljepooicu, unakazivi le na uasan nain; ostao je s jednim otvorenim okom. Jean Pouillon (1946, 79) veoma dobro pokazuje taj paradoks kad pie da se, u gledanju sa, lik promatra "ne u njegovoj unutranjosti - jer tad bismo trebali izai iz unutranjosti, dok mi, umjesto toga bivamo u nju uvueni - ve se promatra u slici koju stvara o drugima i, u neku ruku, kroz tu sliku. Ukratko, osjeamo ga kao to osjeamo sami sebe u naem neposrednom shvaanju stvari, u naim stavovima s obzirom na ono to nas okruuje, a nije u nama samima. Prema tome, kao zakljuak moemo rei: gledanje kao slika o drugima ne proizlazi iz gledanja 'sa' sredinjim likom, to je to gledanje 'sa' samo. Unutranja fokalizacija u potpunosti se ostvaruje samo u pripovjednom tekstu unutranjeg monologa ili u graninom djelu kao to je La Jalousie (Ljubomora) Robbes-Grillela, u kojem se
10 Balzacova pozicija je sloenija. Balzakovski pripovjedni tekst estu se smatralo prototipom pripovjednog teksta sa sveznajuhm pripovjedaem. To, meutim, znai zanemariti udio vanjske fokalizacijc koju sam spomenuo kao postupak otvaranja: kao i suptilnije situacije, kao na prvim stranicama Dvostruke obitelji gdje se pripovjedni tekst fokalizira as na Camille i njenu majku, as na gospodina de Granvillea - a svako to unutranje fokaliziranje slui da se drugi lik (ili grupa) izdvoji u svoJoJ tajanstvenoj pojavnosti. To krianje zanimanja samo oivljava zanimanje itatelja. l i Ili l i filmu Dama s jezera Roberta Montgomeryja, gdje ulogu protagonista igra kamera.

10 1

sredinji lik apsolutno ograniava na - i strogo izvodi iz - samo svoga arinog poloaja. Taj emo izraz, dakle, nuno uzeti u manje strogom smislu, a minimalan kriterij zadao mu je Roland Barthes (1966, 20) definirajui ono to naziva osobnim nainom pripovjednog teksta. Prema Barthesu, taj kriterij sastoji se u mogunosti da se odreeni pripovjedni segment prepie u prvo lice (ako se u njemu ve ne nalazi), tako da taj postupak ne izazove nikakvu drugu promjenu diskurza osim promjene gramatikih zamjenica; tako se reenica kao to je James Bond opazi ovjeka pedesetih godina jo uvijek mladenakog izgleda, itd. moe prevesti u prvo lice (ja opazih, itd.), pa za nas, prema tome, proizlazi iz unutranje fokalizacije. Nasuprot tome, nastavlja Barthes, reenica kao ,,ini se da je zveckanje leda u ai nenadano nadahnula Bonda neprevodljiva je u prvo lice bez oigledne znaenjske nepodudarnosti.12 Nalazimo se u tipino vanjskoj fokalizaciji, usljed pripovjedaeve osjetne neupuenosti u prave misli junaka. Meutim, podesnost toga isto praktinog kriterija ne smije dovesti do mijeanja dviju instanci, fokalizacije i pripovijedanja, koje ostaju odvojene ak i u pripovjednom tekstu u prvom licu, odnosno sluaju u kojem te dvije instance preuzima ista osoba (izuzev u pripovjednom tekstu u prezentu, u unutranjem monologu). Katl Marcel pie: Opazih ovjeka etrdesetih godina, veoma visokog i prilino krupnog, s veoma crnim brkovima, koji me, nervozno udarajui prutiem o svoje hlae, paljivo fiksirao rairenih oiju (1, 751), istovjetnost osobe adolescenta iz Balbeca Gunaka), koji je opazio neznanca, i zrelog ovjeka (pripovjedaa), koji pria tu priu nekoliko desetaka godina kasnije, i koji veoma dobro zna da je taj neznanac bio Charlus (i zna sve to znai njegovo dranje) ne smije prikriti razliku u funkciji i - ono to nas tu osobito zanima - razliku u informaciji. Pripovjeda gotovo uvijek zna vie od junaka, ak i kad je junak on sam, tako da za pripovjedaa fokalizacija junaka znai suavanje polja jednako tako umjetno u prvom kao i u treem licu. Uskoro emo, u vezi s Proustovom pripovjednom perspektivom ponovo naii na to odluujue pitanje, ali prije toga treba definirati dva pojma neophodna za ovu studiju.

1 2 U Ljiljanu u dolu, (l954b, 270f) primjeuje ovu reenicu, za koju is pravno kae da se snalazi kako god zna: Spustio sam se na livadu kako bih jo jednom vidio Indre i njegove otoke, dolinu i njene obronke, kojih sam se inio strastvenim oboavateljem.

102

Alteracije
Promjene u gleditu do kojih dolazi u pripovjednom tekstu, mogu se analizirati kao promjene u fokalizaciji, poput onih koje smo ve susreli u Madame Bovary: tada govorimo o promjenljivoj fokalizaciji, o sveznanju s djelominim suavanjem polja, itd. Taj pripovjedni tok moe se u potpunosti braniti, dok je pravilo do sljednosti koje je postdejmsovska kritika uzdigla na poasno mjesto, oigledno proizvoljno. Lubbock zahtijeva da romanopisac bude vjeran kakvom god pravilu i da potuje princip koji je usvo jio, ali zato to pravilo ne bi bila apsolutna sloboda i nedosljed nost? Forster (1927) i Booth dobro su pokazali koliko su isprazna pseudo-dejmsovska pravila, pa tko bi onda danas ozbiljno uzeo Sartreove (1939) prigovore Mauriacu? Ali promjena u fokalizaciji, osobito ako je osamljena u poveza nam kontekstu, moe se isto tako analizirati kao trenutana po vreda koda koji vlada tim kontekstom, a da postojanje koda ne bude time dovedeno u pitanje, isto kao to se u klasinoj partituri nenadana promjena tonaliteta, ili ak povratna disonanca, defini ra kao modulacija ili alteracija, bez osporavanja tonaliteta cjeline. Poigravajui se dvostrukim smislom rije nain (mode) koji se istodobno odraava u gramatici i u muzici, alteracijama bih ope nito nazvao one osamljene povrede, kad povezanost cjeline ipak ostaje prilino snana tako da pojam dominantnog naina ostaje pertinentan. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju manje informacija nego to je u poetku potrebno, tako u davanju vie informacija nego to je u poetku dozvoljeno kodom fokaliza cije koji odreuje cjelinu. Prvi tip nosi naziv iz retorike i ve smo ga susreli (93) u vezi s dopunskim anakronijama: radi se o lateraIlnim isputanjima ili o paralipsi. Drugi tip jo nema imena; nazvat emo ga paralepsom, budui da se vise ne radi o ostavljanju (-li psa. od leipo) informacije koju bi trebalo uzeti (i dati), nego upravo suprotno, o uzimanju (-le psa, od lamhano) i davanju infor macije koju bi trebalo ostaviti. Podsjetimo da je u kodu unutranje fokalizacije klasian tip paralipse izostavljanje odreene radnje ili misli vane za fokalizi ranog junaka, za koju i junak i pripovjeda moraju znati, ali koju pripovjeda namjerno krije od itatelja. Poznato nam je kako je to Stendhal upotrebljavao, dok Jean Pouillon s pravom govori o toj injenici s obzirom na svoje gledanje sa, ija osnovna nezgoda je, po njemu, ta to je lik unaprijed previe poznat i ne dri u pri uvi nikakvo iznenaenje - odatle ta obrana koju Pouillon smatra
13 Vidi

Figures Il, str. 183-185.

10 3

neumjesnom: namjerno izostavljanje. Jasan primjer je Stendhalovo pretvaranje, u Annanci, pomou toliko junakovih pseudomonologa oko njegove sredinje misli koja ga oigledno ni na trenutak ne naputa .- njegove spolne nemoi. To izigravanje tajanstvenosti, kae Pouillon, bilo bi normalno da je Octave gledan izvana, ali Stendhal ne ostaje vani, on radi psiholoke analize pa postaje apsurdno skrivati nam ono to bi sam Octave trebao dobro znati; ako je tuan, on zna to je tome uzrok i ne moe osjeati tugu, a da o tome ne razmilja: dakle, Stendhal bi nam to trebao rei. Naalost, on to ne ini: on postie uinak iznenaenja kad itatelj shvati, ali osnovni cilj lika u romanu nije da bude rebus (Pouillon 1946). Kao to vidimo, ova analiza pretpostavlja rijeenost pitanja koje nije bilo potpuno rijeeno, jer Octaveova nemo nije ba dana u tekstu, ali ostavimo to po strani: uzmimo primjer s njegovom pretpostavkom. Analiza, meutim, sadri i ocjene koje u ja nastojati izbjei. Ali zasluna je to dobro opisuje fenomen - koji, naravno, nije iskljuivo stendalovski. U vezi s onim to naziva mijeanjem sustava, Barthes ispravno navodi prijevaru koja se, kod Agathe Christie, sastoji u tome da pripovjedni tekst kao to je Pet i dvadesetpet ili Ubojstvo Rogera Ackroyda fokalizira na ubojicu, izostavljajui iz njegovih "misli samo sjeanje na ubojstvo; znamo da najklasiniji policijski roman, iako je uglavnom fokaliziran na detektiva istraitelja, najee skriva dio njegovih otkria i zakljuaka, sve do konane objave.14 Obrnuta alteracija, prekomjernost informacija ili parale psa, moe se sastojati od prodora u svijest lika tijekom pripovjednog teksta, uglavnom voenog vanjskom fokalizacijom: na poetku Sagrenske koe, takvima moemo smatrati iskaze kao mladi nije shvatio svoj slom" ili pravio se Englez, to je u suprotnosti s veoma jasnim tijekom do tada usvojenog vanjskog gledanja i to pokree postupan prijelaz na unutranju fokalizaciju. U unutranjoj fokalizaciji parale psa se moe sastojati u iznenadnoj informaciji o mislima nekog drugog lika, koji nije fokalizator, ili o prizoru koji fokalizator ne moe vidjeti. Tako emo ocijeniti stranicu u Maisie posveenu mislima Mrs. Farange koje Maisie ne moe znati: Znala je da se bliio dan kad e imati vie uitka da baci Maisie njenom ocu nego da mu je otrgne (James 1908, 19). Posljednja opa opaska prije nego to se vratimo na prustovski pripovjedni tekst: ne treba mijeati informaciju koju daje foka-

14 Druga karakteristika paralipse, u Mihailu Strogovu: poevi od VI poglavlja II. dijela Jules Verne nam skriva ono to junak veoma dobro zna, a to je - da ga Ogarevov uareni ma nije oslijepio.

104

lizirani pripovjedni tekst i interpretaciju koju je itatelj pozvan o njemu dati (ili koju daje, a da nije na to pozvan). U vie navrata je primijeeno da Maisie vidi ili uje stvari koje ne rawll1ije, ali koje e itatelj bez muke odgonetnuti. Chariusove ui, irom rairene dok gleda Marcela u Balbecu, za obavijetenog itatelja mogu biti znak koji, meutim, u potpunosti izmie junaku, kao i itavo barunovo ponaanje prema njemu sve do Sodome 1 . Bertil Romberg (1962, 119) analizira roman J. P. Marquanda, H.. Pulham, Esquire, u kojem pripovjeda, suprug pun povjerenja, prisustvuje scenama izmeu svoje ene i njezinog prijatelja, o kojima izvjetava ne mislei nita loe, ije znaenje, meutim, ne moe izbjei iole paljivijem itatelju. itava igra onoga to Barthes naziva indicijama zasniva se na prevlasti implicitne informacije nad eksplicit nam, a jednako dobro funkcionira u vanjskom fokaliziranju: u Hills Like White Elephants, Hemingway navodi razgovor dva lika, suzdravajui se da ga interpretira; ovdje se, dakle, sve zbiva kao da pripovjeda, poput Marquandova junaka, ne shvaa ono to pripovijeda. To, meutim, ne spreava itatelja da interpretira raz govor u skladu s autorovim namjerama, kao to svaki put kad romanopisac napie osjetio je hladan znoj kako mu silazi niz lea, to bez oklijevanja prevodimo kao: bilo ga je strah. Pripovjedni tekst uvijek govori manje nego to zna, ali esto omoguuje da znamo vie nego to je reeno.

Polimodalnost
Ponovimo jo jedanput da upotreba prvog lica ili, drugaije reeno, identinost pripovjedaeve i junakove osobe, nipoto ne podrazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka. Naprotiv, pripovjeda autobiografskog tipa, bilo da se radi o stvarnoj ili fiktivnoj autobiografiji, usljed same injenice svoje identinosti s junakom, prirodnije govori u vlastito imc nego pripovjeda pripovjednog teksta u treem licu. Tristram Shandy, koji izlaganje svog sadanjeg miljenja (pa, dakle, i svojih spoznaja) mijea s prianjem o svom prolom ivotu, manje je indiskretan nego Fielding koji svoje izlaganje mijea s prianjem o ivotu Toma Jonesa. Impersonalni pripovjedni tekst naginje, dakle, unutranjoj fokalizaciji zbog jednostavne sklonosti prema diskreciji i potivanju onoga to bi Sartre nazvao slobodom - odnosno neIS Ili (kao to emo vidjeti u sljedeem poglavlju) osobe pripovjedaa svjedoka Watsonova tipa.

i lika-

10 5

upuenou - svojih likova. Autobiografski pripovjeda nema ta kvih razloga da bi sebi nametnuo utnju, nema nikakvu obvezu da bude diskretan prema samom sebi. On moe potivati samo foka lizaciju koja se odreuje u odnosu na njegovu sadanju informaci ju kao pripovjedaa, 16 a ne u odnosu na njegovu prolu informaciju kao junaka. Ako eli, on moe izabrati takav drugi oblik fokaliza cije (fokalizaciju kroz junaka), ali nita ga na to ne obvezuje, pa bismo takav izbor, kad je napravljen, slobodno mogli smatrati paralipsom, budui da pripovjeda, da bi se drao informacija koje junak ima u trenutku radnje, mora izostaviti sve informacije do kojih je doao kasnije, a koje su esto kapitalne. Proust si je oigledno (ve smo susreli takav primjer) u veli koj mjeri nametnuo to pretjerano ogranienje, a pripovjedni nain Traganjaesto je unutranja fokalizacija junaka. 17 Junakovo gle dite je to koje obino upravlja pripovjednim tekstom, sa svim suavanjima polja, trenutanim neupuenostima, pa ak i s onim to sam pripovjeda smatra mladenakim grekama, naivnostima, iluzijama koje treba izgubiti. U svom poznatom pismu Jacquesu Riviereu, Proust je inzistirao na brizi kojom je imao da prikrije po zadinu svojih misli (koje se ovdje poistovjeuju s mislima Marcela pripovjedaa) sve do njihova konanog otkrivanja. Prividno znae nje zavrnih stranica Swanna (za koje se, meutim, sjeamo da iz nose posve novo iskustvo) je, kae on s naporom, suprotno mome zakljuku. Ono je etapa, prividno subjektivna i nestruna, prema najobjektivnijemu i najvjernijemu zakljuku. Ako bi iz toga proizalo da je moja misao razoarani skepticizam, to bi bilo apsolutno isto kao kad bi gledalac, nakon to je na kraju prvog ina Parsifalavidio kako taj lik ne shvaa nita od ceremonije i kako ga je Gurnemantz otjerao, pretpostavio da je Wagner elio rei da prostodunost srca ne vodi niemu. Isto tako, kuanje madelaine (isto tako novo) opisano je u Swannu, ali nije objanjeno, budui da nije otkriven najdublji raz log uitka u toj reminiscenciji: To u objasniti tek na kraju treeg sveska. Zasad treba potivati junakovu neupuenost, paziti na razvoj njegove misli i postupno izgraivanje poziva.

16 Naravno. ta se distinkcija odnosi samo na autobiografski pripovjedni tekst klasinog oblika, gdje se pripovijedanje odvija uvelike nakon dogal1aja, tako da se informacija pripovjedaa znatno razlikuje od junakove. Kad se pripovijedanje odvija istovremeno s priom (unutranji monolog, dnevnik, prepiska), unutranja fokalizacija pripovjedaa svodi se na fokaliziranje junaka. J. Rousset (1962, 70) to dobro pokazuje na primjeru romana u

piSHlinla.
17 Znamo da se zanimao za dejmsovsku tehniku gledita, osobito za tehniku L IMaisie (Berry 1927,73).

106

Ali taj razvoj misli nisam elio apstraktno analizirati ve ga nanovo stvoriti, oivjeti ga. Prisiljen sam, dakle, oslikavati pogre ke, ne vjerujui da moram rei kako ih smatram pogrekama; te gore po mene ako itatelj vjeruje da ih smatram istinama. Drugi svezak istai e taj nesporazum. Nadam se da e ga posljednji otkloniti. 18 Znamo da nije sve otklonio: to je oigledan rizik fokalizacije, od kojeg se Ste ndh al kanio osigurati biljekama na dnu stranice: To je miljenje junaka koje je bezumno, ali e se ispraviti. Proust se oigledno najvie trudio da s obzirom na bitno, od nosno na iskustvo nehotinog sjeanja i knjievnog poziva koji se uz to vezuje, pazi na fokalizaciju, uskraujui sebi svaku preura njenu obavijest, svako indiskretno ohrabrivanje. Dokazi Marce love nemoi da pie, njegova neizljeivog diletantizma, njegova sve veeg gaenja prema knjievnosti, neprestano se poveavaju sve do spektakularnog obrata na ulazu u dvorac Guermantesovih - to spektakularnijega to je neizvjesnost due uvana fokalizaci jom tih veoma strogih toaka. Ali princip neuplitanja odnosi se jo na mnotvo drugih sadraja, naprimjer na homoseksualnost, koja e, kako za itatelja, tako za junaka - usprkos sceni u Montjouva inu gdje se mogla predosjetili - sve do prvih stranica Sodome ostati stoput susretnut, ali nikad prepoznat kontinent. Taj pripovjedni postupak (tj. fokalizacija kroz junaka) bez sumnje je najjae osvijeen nainom na koji se obrauju ljubavne veze glavnog junaka, kao i junaka drugog stupnja, a to je Swann u Jednoj Swannovoj ljubavi. Ovdje unutranja fokalizacija ponovno pokriva psiholoku funkciju koju joj je dao Abbe Prevost u Manon Lescaut: sustavno usvajanje gledita jednog od protagonista omoguuje da se osjeaji drugog ostave u gotovo potpunoj sjeni, tako da on bez mnogo truda postaje tajanstvena i neodreena oso ba, upravo ona za koju e Proust izmisliti naziv stvorenje u bije gu. U svakoj etapi njihovih strasti, mi ne znamo nita vie od Swanna ili od Marcela o unutranjoj istini" jedne Odette, jedne Gilberte, jedne Albertine, a, prema Proustu, nita ne bi moglo bo lje osvijetliti sutinsku subjektivnost ljubavi od tog stalnog ne stajanja njenoga objekta: stvorenje u bijegu je po definiciji ljublje no stvorenje. 19 Neemo ponavljati epizode (ve navedene u vezi s analepsama s korekcijskom funkcijom - prvi susret s Gilbertom, Albertinino lano priznanje, zgoda s jasminima, itd.) ije pravo znaenje e junak - a s njim i itatelj - otkriti mnogo kasnije.

18

!9

7. veljae 1914, Choix KoJb, Paris 1965. str. 197-199. O Marcelovoj neupuenosti obzirom na Albertinu, vidi Tadi, 40-42.

10 7

Tim neupuenostima i privremenim nesporazumima treba dodati neke toke koje e zauvijek ostati mrane, a u kojima se poklapaju perspektiva Junaka i pripovjedaa: tako nikad neemo saznati kakvi su bili Odettini pravi" osjeaji prema Swannu i Albertinini prema Marcelu. Jedna stranica iz Procvalih djevojaka dobro ilustrira taj, u neku ruku, upitan stav pripovjednog teksta prema tim neobjanjivim stvorenjima, kad se Marcel, kojeg je Albertina odbila, pita zbog ega mu je djevojka mogla odbiti poljubac nakon niza tako jasnih najava: ... nisam umio sebi razjasniti njezino dranje u tom dogaaju. to se tie hipoteze o potpunoj kreposti (hipoteze kojoj sam u prvi mah pripisivao estinu s kojom je Albertine odbila moj pokuaj da je poljubim i da je zagrlim, a koja, uostalom, nije bila ni najmanje nuna za moje shvaanje dobrote i osnovne estitosti moje prijateljice), vie puta sam je neumorno mijenjao. Ta je hipoteza bila potpuno protivna onoj koju sam sazdao prvog dana kad sam vidio Albertinu. A onda je toliko razliitih inova, koji su svi bili puni ljubaznosti prema meni (umiljata ljubaznost, katkad nemirna, usplahirena, ljubomorna zbog moje sve vee naklonosti za Andreju), okruavalo sa svih strana onu surovu kretnju kojom je, da bi me se otresla, povukla zvonce. Zato me je onda molila da doem provesti veer pokraj njezina kreveta? Zato je cijelo vrijeme govorila njeno? Na emu se osniva elja da vidite prijatelja, strah da on vie voli vau prijateljicu nego vas, nastojanje da mu ugodite, romantino uvjeravanje da drugi nee doznati da je on proveo veer pokraj vas, ako mu odbijete tako jednostavnu nasladu i ako to nije naslada i za vas? Nisam ipak mogao vjerovati da dotle ide Albertinina krepost, te sam se zato pitao nije li razlog toj njezinoj estini bila neka koketnost, naprimjer neki neugodan miris koji misli da ima i zbog kojega se pobojala da mi se nee svidjeti, ili neka kukavtina, ako je naprimjer u svojem neznanju ljubavnih injenica mislila da moje stanje ivane slabosti moe imati neto priljepivo poput poljupca. (Proust 1977, 280-281)

Ta otvaranja prema psihologiji drugih likova, a ne samo junaka, jo uvijek treba interpretirati kao indicije fokalizacije, koje pripovjedni tekst paljivo upotrebljava u vie manje hipotetinom obliku, kao kad Marcel pogaa ili pretpostavlja misao svog sugovornika prema izrazu njegova lica: U Cottardovim oima, tako nemirnim kao da se boji da e izgubiti vlak, vidio sam da se pita nije li dopustio pojavljivanje svoje prirodne dobrodunosti. Pokuavao se domisliti je li se sjetio stavili masku hladnoe, kao to traimo zrcalo da bismo

108

vidjeli jesmo ii zaboravih vezati svoju kravatu. A da bi to, za svaki sluaj, nadoknadio, u nedoumici, odgovorio je grub020 Nakon Spitzera (1928, 453-455), kritiari su esto primjeivali uestalost nainskih izraza (moda, bez sumnje, kao da, ini se, izgleda) koji

pripovjedau omoguuju da hipotetiki kae ono to ne bi mogao tvrditi a da ne izae ih unutranje fokalizacije. Marcel Muller (1965, 129) ne grijei kad ih smatra alibijima romanopisaca koji nameu svoju istinu u poneto hipokritskom okviru, onkraj svih junakovih a moda i pripovjedaevih nesigurnosti: jer, i tu je neupuenost u izvjesnom smislu podijeljena, ili tonije, dvosmislenost teksta ne dozvoljava nam da odluimo je li taj moda efekt neupravnog stila, pa je li prema tome i oklijevanje koje ono otkriva, samo stvar junaka. Isto tako treba istai da esto mnogostruk karakter tih hipoteza veoma umanjuje njihovu funkciju nepriznate paralepse, dok, nasuprot tome, istie njihovu funkciju indikatora fokalizacije. Kad nam pripovjedni tekst za okrutnost kojom Charlus odgovara gospoi de Gallordon predlae tri objanjenja (I 954a, 653) ili kad se utnja liftboja iz Balbeca odnosi na osam moguih razloga, ne dajui ni jednom prednost, mi nismo nita vie obavijeteni nego kad se Marcel pred nama pita o razlozima Albertinina odbijanja. Ovdje se nikako ne moemo sloiti s Mullerom (1965, 128), koji Proustu predbacuje da tajnu svakog bia zamjenjuje nizom malih tajni, postavljajui ideju da se pravi motiv nuno nalazi meu onima koje nabraja, pa se, prema tome, ponaanje lika uvijek moe racionalno objasniti,,; mnogostrukost proturjenih pretpostavki mnogo vie navodi na nerjeivost problema ili barem na nesposobnost pripovjedaa da ga razrijei. Ve smo zamijetili (135-7) veoma subjektivan karakter prustovskih opisa, vezanih uvijek za opaajnu djelatnost junaka. Prustovski opisi strogo su fokalizirani: ne samo da njihovo trajanje nikad ne prelazi trajanje stvarnog promatranja, ve ni njihov sadraj nikad ne prelazi ono to je promatra doista primijetio. Neemo se vraati na to valjano shvaeno pitanje,22 nego emo samo podsjetiti na simboliko znaenje to ga u Traganju imaju prizori u kojima junak, neobinom sluajnou, otkriva predstavu kojoj opaa samo dio, dok pripovjedni tekst s puno obzira potuje to vi20 Usp.
21

analognu scenu s Norpoisom, 1, str. 478-479. (Proust 1954a)

Nije odgovorio, da li zauen mojim rijeima, da li zbog usredotoenosti na posao, brige za pravila pristojnosti, loeg sluha. potivanja mjesta, straha od opasnosti, lijenosti duha ili zbog direktorove zabrane (Proust 1954a, 665). 22 O perspektivizmu prustovskog opisa, vidi M. Raimond 1966, 338-343.

10 9

zualno ili auditivno suenje: Swann, ispod prozora za koji misli da je Odettin, izmeu kosih proreza na kapcima ne moe nita vi djeti, moe samo uti amor razgovora u tiini noi (1954a, I, 272-275); u Montjouvainu, gledajui kroz prozor Marcel prisu stvuje sceni izmeu dviju djevojaka, ali ne moe razlikovati pogled gospoice Venteuil niti uti to joj njezina prijateljica ape na uho. a predstava e se za njega zavriti kad ona bude dola da, umorna, nezgrapna. zaposlena, postojana i tuna izgleda. zatvori kapke i prozor (1954a. I, 159-163); opet Marcel, s vrha stepenica. zatim iz oblinjeg duana, vreba odnos Charlusa i Jupiena, iji drugi dio e se za njega svesti na isto auditivnu percepciju (1954a, I, 609, 610) jo uvijek Marcel, koji kroz okrugli prozori to se otvarao prema hodniku, iznenada prisustvuje bievanju Charlusa u Jupienovom mukom bordelu (1977, III, 815). Uglav nom se s pravom openito inzistira na nevjerodostojnosti tih situacija 23 i skriven om izvrtanju smisla do kojeg dolazi s obzirom na gledite. Meutim, prije svega treba utvrditi kako tu, kao u sva koj prijevari, postoji implicitno prepoznavanje i potvrda koda: te akrobatske indiskrecije, s tako izrazitim suavanjem polja, prije svega svjedoe o junakovim tekoama da zadovolji vlastitu rado znalost i da pronikne u egzistenciju drugog. Njih, akle, treba svr stati u unutranju fokalizaciju. Kao to smo ve imali prilike primijetiti, ispunjavanje tog koda ponekad ide ak do hiper-suavanja polja koje zovemo para lipsom: kraj Marcelove strasti prema Vojvotkinji, Swannova smrt, epizoda s malom roakinjom u Combrayu - to su samo neki pri mjeri. Istina, za postojanje tih paralipsa saznali smo tek naknadno, kad nam ih je objavio pripovjeda, dakle intervencijom koja, sa svoje strane, proizlazi iz paralepse, ako fokalizaciju kroz junaka smatramo nametnutom autobiografskim oblikom. Jedina fokaliza cija logiki sadrana u pripovjednom tckstu U prvom licu je fo kalizacija kroz pripovjedaa, a mi emo vidjeti kako taj drugi pri povjedni nain u Traganju koegzistira s prvim. Oevidan oblik te nove perspektive ustanovljen je najavama koje smo susreli u poglavlju o poretku: kad u vezi s prizorom u Montjouvainu kaemo da e on imati odluujueg utjecaja na i vot junaka, to upozorenje ne pripada junaku, ve pripovjedau, kao openito svi oblici prolepse, koji uvijek nadmauju (osim nat-

23 Ponimo Proustom samim, koji je u oiglednoj brizi da pretekne kritiku (i odvrati sumnju): "Postavljene na scenu, stvari te vrste, kojima sam prisustvovao, zapravo su uvijek imale najnerazurnniji i najnevjerojatniji karakter. kao da su takva otkria trebala biti naknada za in pun opasnosti, iako djelomice skriven (I 954a, 608).

r.

110

prirodnih intervencija, kao u prorokim snovima) spoznajne spo sobnosti junaka. Upravo anticipiranjem dolazi do dopunskih infor macija koje se uvode izrazima tipa: kasnije sam saznao 24 ... i koje proizlaze iz junakova kasnijeg iskustva ili, drugaije reeno, iz pri povjedaeva iskustva. Te intervencije ne treba pripisati sveznaju em pripovjedau25 one jednostavno predstavljaju pripovjedacv autobiografski udio u izlaganju injenica jo nepoznatih junaka, gdje prvi ne misli da zbog toga treba odloiti napomenu do tre nutka kad e je i drugi saznati. Izmeu informacije junaka i sve znanja romanopisca nalazi se informacija pripovjedaa koji njome raspolae onako kako je uje, a zadrava je jedino ako vidi pravi razlog za to. Kritiar moe osporavati prikladnost tih dopunskih informacija, ali ne i njihovu legitimnost ili vjerojatnost u pripo vjednom tekstu autobiografskog oblika. Osim toga, treba znati da to ne vrijedi samo za prolepse koje daju izriite i oigled ne informacije. Cak i Marcel Muller (1965, 140-141) primjeuje da izraz kao ja nisam znao da ... ., pravi iza zov fokaliziranja kroz junaka, moe znaiti ja sam kasnije saznao, a s ta dva ja bez pogovora se zadravamo na planu protagonista. Dvosmislenost je esta, dodaje, i esto se proizvoljno odabire pripada li neka injenica romanopiscu ili pripovjedau. Izgleda mi da prava metoda, barem u prvo vrijeme, nalae da romano piscu (sveznajuem) pripiemo samo ono to doista ne moemo pripisati pripovjedau. Vidimo da se odre(1en broj informacija koje Muller (1965, 110) pripisuje romanopiscu koji prolazi kroz zidove lako moe prenijeti na kasnije spoznaje protagonista: ta kve su Charlusove posjete Brichotovim predavanjima, ili prizor koji se odvija kod la Berme dok Marcel prisustvuje matineji kod Guermantesovih, ili ak dijalog izmeu roditelja u veeri Swanno va posjeta, ako je doista istina da ga junak nije mogao uti u tom trenutku. Isto tako, pripovjeda je na ovaj ili onaj nain mogao sa znati mnoge detalje o odnosima izmeu Charlusa i Morcla. 26 Ista pretpostavka vrijedi za Basinova nevjerstva, njegovo obraanje drajfusizmu, njegovu kasnu vezu s Odette, za nesretne ljubavi

24

1954a, 1. str. 193; II. str 475, 579.1009; III, str. 182,326,864, itd. Informacije tipa

priali su mi da ... (kao u Jednoj .swal1l1Ovoj ljubavi) nisu takve; to je jedan od junak ovih
naina doznavanja (po uvenju). 25 Upravo je to uoio M. Muller (1965, 110); Naravno, ostavljam po strani prilino brojne sluajeve gdje pripovjeda anticipira ono to je jo uvijek budunost junaka, Cl-pei iz onoga to je njegova, pripovjedaeva, prolost. U takvim sluajevima nije rije o sveznanju romanopisca. 26 Tu moemo ukljuiti sablanjivu scenu li mainevilleskom bordelu, za koju je takav odnos ve utvren (l954a, II, 1082).
] j1

gospodina Nissim Bernarda, itd 27 - toliko indiskrecija i toliko trae va, tonih ili lanih, nisu nipoto nezamislivi u prustovskom svije tu. Podsjetimo, napokon, da se takvoj vrsti glasina pripisuje i ju nakovo znanje o Swannovoj i Odettinoj proloj ljubavi, znanje toli ko precizno da pripovjeda misli kako se zbog njega mora ispria vati, i to na nain koji se moe initi prilino nespretnim,28 i koji ne koristi jedinu hipotezu sposobnu da vodi rauna o fokalizaciji kroz Swanna u tom umetnu tom pripovjednorn tekstu: naime hipo tezu da je pravi izvor tog znanja bez obzira na mogue usputne stanice, mogao biti jedino sam Swann. Prava tekoa poinje kad nas pripovjedni tekst izvjetava, od mah i bez ikakva vidljivog zaobilaenja, o mislima nekog drugog lika, i to u prizoru u kojem je prisutan i junak: gospoa Cam bre meI' u Operi, vratar na soareji kod Guermantesovih, povjesniar iz la Fronde ili arhivar na matineji kod Villeparisisa, Basin ili Brca ute za vrijeme veere kod Oriane. 29 Isto tako, bez ikakve vidljive usputne stanice, imamo pristup Swannovim osjeajima prema nje govoj eni, ili Saint-Loupovirn prema Racheli. 3o pa ak i zadnjim mislima Bcrgottea na samrti koje - kako je to ve primijeeno - materijalno nisu mogle biti prenesene Marcelu, jer ih nitko, i to s vrlo dobrim razlogom, nije mogao saznati. To je jedna paralepsa u kraju svih paralepsi, nikakvom pretpostavkom svodljiva na informaciju pripovjedaa, pa je zapravo moramo pripisati sveznaju em romanopiscu. Ona bi dostajala da se dokae kako je Proust sposoban prijei granice vlastita pripovjednog sustava. Meutim, udio paralepsa oigledno ne moemo ograniiti samo na taj prizor pod izlikom da jedino on pokazuje fiziku ne mogunost. Odluujui kriterij nije toliko materijalna mogunost, ili ak psiholoka vjerojatnost, koliko tekstualna dosljednost i pri povjedni tonalitet. Tako npr. Michel Raimond pripisuje sveznajuem pripovjedau prizor u kojem Charlus odvlai Cottarda u oblinju sobu i tu s njim razgovara bez svjedoka. 32 U naelu, nita nas ne prijei da pretpostavimo kako je taj dijalog, kao i druge, Marcelu ispriao sam Cottard, ali itanje te stranice ipak navodi na pomisao o direktnom pripovijedanju i bez posrednika. Isto je

str. 739; III. str. 115-118: II, str_ 854-855_ 28 I. str. ! 86_
27 II, 29 II,

str. 5&-57. 636, 215, 248, 524, 429-430. 30 I, str. 522--525: II, str. 122, i 56, 162-11i3. 3! III, Str. 187_
32 Il,

str. 1071--1072; Raimond, str. 337_ razgovor Verdurinovih o Saniette, III, str. 326.

33 Naprimjer,

J 12

sa svima koje sam naveo u prethodnom odlomku te jo s nekima u kojima Proust oigledno zaboravlja ili zanemaruje fikciju autobiografskog pripovjedaa i fokalizaciju koju ona podrazumijeva, a tim vie fokalizaciju junaka, to je njezin hiperbolian oblik, da bi svoj pripovjedni tekst vodio na trei nain, a to je oito nulta fokalizacija, odnosno sveznanje klasinog romanopisca. Recimo uzgred da bi bilo nemogue da Traganje kao to neki jo uvijek vide bude prava autobiografija. Odatle prizori za koje pretpostavljam da su za istunce skandalozni, to se tie gledita, u kojima su ja i drugi tretirani ravnopravno, kao da pripovjeda ima potpuno jednak odnos s jednim Cambremerom, Basinom, Breautom i sa svojim prolim ja: Gospoa de Cambremer prisjeala se da je ula kako Swannu govori ... / Za mene, misao dviju roakinja .. ./ Gospoa de Cambrerner pokuavala je razlikovati .. ./ to se mene tie, ja nisam sumnjao ... Takav tekst oigledno je konstruiran na antitezi misli gospoe de Cambrerner i Marcelovih, kao da negdje postoji toka od koje su mi se moja misao i misao drugog inile simetrinima - to je vrh depersonalizacije koji pomalo pomuuje sliku poznatog prustovskog subjektivizrna. Takva je scena iz Montjouvaina, gdje smo ve primijetili vrlo strogu fokalizaciju (kroz Marcda), s obzirom na vizualne i auditivne radnje; meutim, s obzirom na misli i osjeaje, ona je u potpunosti fokalizirana kroz gospoicu Vinteuil:34 ona osjeti ... pomisli ... smatrala se indiskretnom, njeno osjetljivo srce se uzbudilo ... pretvarala se ... pogaala je ... shvatila je, itd.. Sve se zbiva kao da svjedok ne moe ni sve vidjeti niti sve uti, a ipak pogaa sve misli. Oigledno je meutim, da tu dva konkurentska koda funkcioniraju na dva plana stvarnosti koji se suprotstavljaju jedan drugom ne poklapajui se. Ta dvostruka fokalizacija35 bez sumnje odgovara antitezi na kojoj je postavljena itava stranica (kao i itav lik gospoice Vinteuil, srameljive djevice i umorna starog vojnika) - antitezi izmeu okrutne nemoralnosti radnji (to ih opaa junak-svjedok) i krajnje tankoutnosti osjeaja koju moe otkriti samo sveznajui pripovjeda, sposoban da, poput samoga boga, vidi s onu stranu ponaanja i da osluhne tijelo i duu.36 Ta jedva zamisliva koegzi-

34 Izuzev jedne reenice (str. 163) koja je fokalizirana kroz njezinu prijateljicu i osim jednog bez sumnje (str. 161) i jednog moda (str. 162). 3S Usp. Rodgers (1965, 108) govori o dvostrukom gledanju li vezi s nadmetanjem izmeu subjektivnog junaka i objektivnog pripovjedaa. 36 O tehnikim i psiholokim aspektima te scene, vidi odlian komen tar Mullera (1965, 148-153) u kojem osobito dobro pokazuje kako su se ju nakova majka i baka nale posredno, ali tijesno ukljuene u taj in djetinj-

i13

stencija moe, meutim, posluiti kao amblem itava Proustova pripovjednog umijea, koje se skrupula poigrava,instancu i kao da ne o nog izvora - pripovijedanja u bez tekstu. Tu posljednju - avodi to je tome rauna, istodobno s tri naina fokalizacije, svojevoljno prelazei iz glas - treba sad promatrati samu po sebi, nakon to smo je tako esto i svijesti svoga junaka u svijest svoga pripovjedaa, i po lako se uvlaei u ne elei susretali. pojedinane svijesti svojih najrazliitijih likova. Takvu trostruku S francuskoga prevela pripovjednu poziciju nemogue je usporediti s obinim sveznanjem DUBRAVKA CELEBRINI klasinog romana, jer ona ne prkosi samo uvjetima realistike iluzije, kao to je Sartre predbacivao Mauri acu: ona kri zakon duha po kojem ne moemo istodobno biti unutra i vani. Da nastavimo s glazbenom LITERATURA metaforom koju smo ve upotrijebili, moemo rei da izmeu tonalnog Barthes, Roland, 1966. ana l'analyse des rcits, (ili modalnog) siste Introduction ma u odnosu kojeg structurale se sve povrede (paralipse i Communications, br. 8. paralepse) mogu definirati kao alteracije, i atonalnog (amodalnog?) Berry, W., 1927. N. R. F. Hommage c lMarcel Proust, Paris. Blin, sistema,1954. u kojem ni jedan vie ne prevladava Georges, Stendhal et leskod problemes du roman, Paris. i u kojem sam pojam Brooks, Cleanth i Warren, Robert Penn, 1943. Understandin/?, Fiction, New povrede postaje nitavan, Traganje bi prilino dobro ilustriralo jedno ~~. stanje - stanje mnoine, koje se moe usporediti s poli . posredno tonalnim Booth, Wayne, 1961. Distance and Point of View, Essays in Criticism, br. 11. (polimodalnim) sustavom, to ga ustoliuje, upravo te - Can 1913. godine Debray-Genette, Raymonde, 1971. Du mode narratif da.ns leiste Trois - Svetkovina proljea. tes, Litterature, br. 2.Tu usporedbu ne treba uzeli suvie doslovno,37 ali Forster, Edward Morgan, 1927.da Aspects of the mo Navel, London. Friedman, nam barem moe posluiti osvijetli onu tipinu, veoma zbunjujuu Norman, 1955. Point of View in Fiction, PMLA, br. 70. James, Henrv, crtu prustovskog pripovjednog teksta koju bismo rado nazvali njegovom 1908. What Maisie Knew, New York. polimodalnou. Lubbock, Pe~cy, 1947. The Craft of Fiction, New York. Ta neodreena, ilivoix bolje: sloena, i hotimice nepravilna ja, ne Muller, Marcel, 1965. Les narratives dans A. L.R.T.P., Genve. pozici Pouillon, Jean, 1946. Temps samo et Roman, Paris. fokalizacije - ponovimo to da karakterizira, u stvari, sustav Proust. Marcel,poglavlje 1954a. J i la recherche temps modalni perdu, Paris. zakljuimo - nego du itav postupak Traga nja: Proust, Marcel, 1977. U sjeni procvalih djevojaka. prev. T. Ujevi, Zagreb. Proust, paradoksalna koegzistencija najveeg mimetikog intenziteta i prisutnosti Marcel, 1954b. Contre SaintBeuve, Paris. pripovjedaa, u principu protivne svakoj Paris. romane sknoj mimezi - na razini Raimond, Marcel, 1966. La Crise dz! Roman, Rodgers, B. G., 1965. Proust's Techniques, Genve potcrtana stilskom radnje pripovjednog teksta; Narrative prevlast upravnog govora, Romberg, Bertil, 1962. Studies in thenac Nanative Technique of the FirstPerson Novel, samostalnou likova (vrhu dijaloke mimeze) koja napokon Stockholm. apsorbira likove u ogrom noj verbalnoj (vrhunac Rossum-Guyon, Francoise van, ! 970. Point de vue ou igri perspective narratiknjievne proizvoljnosti, kao antiteza realizmu); i napokon, konkuriranje teorijski ve, Poetique, br.!. Rousset, Jean, 1962. Forme et Signification, Paris. itavu logiku pripovjednog nesumjerljivih fokali zacija, koje potresa Sartre, Jean-Paul, 1939. Situations 1, Paris. predstavljanja. To ruenje naina vie puta smo vidjeli vezano uz Sartre, Jean-Paul. 1971. Udiot de la famille, Paris. djelatnost, ili bolje, prisutnost samog pripovjedaa, uz ometajue Spitzer, Leo, 1928. Stilsrudien /l, Mi.inchen. mijeanje pripovjedStang. R., 1959. The Theory of the Navel in England 1850-1870, New York. Stanzel,
Franz K., 1955. Die t . pischol Erziilzlsituationen im Romarz, Wien -Stuttgart. Stcndhal, 1962. La Chartreuse de Panne, Paris.

skog sadizma iji su osobni odjeci kod Prousta golemi i oigledno ih tre ba vezali uz Ispovijest djevojke u Uicima i dal1ima i uz Djetinjske osieaje jednog ocoubojice.
3i Znam o kakav je neuspjeh predstavljao susret organiziran svibnja 1922. izm eu Prousta i Stravinskog (i Joycea). Prustovski pripovjedni po stupak m ogli bism o isto tako pribliiti onim m nogostrukim i naslaganim vizijam a to ih, upravo u to vrijem e, sintetizira kubistiko predstavljanje. O dnose li se reci iz predgovora U z slikara portret: oboavani Pi casso. koji je, zapravo, sve C octeauove crte saeo u slike tako uzviene stro gosti ... (Proust! 954b, 580)?

na takav

114 115