‫أوزان البحور الهملة‬

‫وعلقتها‬

‫بالفنون الشعبية الكويتية‬

‫دراسة مقدمة من‬

‫ألستاذ الدكتور‬

‫حد عبداللة الباد‬

‫‪:‬مقدمة‬

‫الأثورالشعب هو العيارالذي يرصد ثقافة الشعوب‪ ،‬والرآة الت تعكس ثقافة المم وفنونا عب‬

‫الزمن‪ ،‬كما يعد مصدرا اساسيا للتعرف على ثقافة الشعوب وعاداتا وتقاليدها‪ ،‬ف حي تفقد‬

‫التمعات مأثورها الشعب نتيجة للتأثر بوجات ثقافية خارجية‪ ،‬أوهجرات أرباب الأثورأو‬

‫وفاتم‪ ،‬المر الذي يؤدي إل عزوف الشباب عن مواصلة موروثهم‪ ،‬فتفت أذهانم وييد ميولم عن‬

‫‪.‬مارسته‪ ،‬ما ل يد من يدونه ويافظ عليه من الضياع والندثار‬

‫ورغم عناية الؤسسات الثقافية ف توثيق الوروث الشعب‪ ،‬إل أن الباحثي ل يعيون إهتماما‬

‫لنابعه أوماهية تكوينه بل يقف الد إل جعه وتدوينه وإسناده لشخاص أشتهروا بتداوله‬

‫ومارسته‪ ،‬المرالذي أدى إل بت أثره وطمس منابعة ومثال على ذلك ما نسب عن وصول الوشحات‬

‫إل مصر لرجل من أهال حلب يدعى (شاكرأفندي)‪ .‬والبعض الخر نسب إل ابن سناء اللك أنه أول‬

‫من أدخل الوشحات إل الشرق‪ ،‬مبعدين الفرضيه التاريية والغرافية لصر وإرتباطها بشعوب‬

‫الشرق والغرب العربي وأثر الجرة إل الندلس ف تأثي هذا اللون الغنائي على مسامع النسان‬

‫الصري‪ .‬كذلك تد من ينسب للفنان عبداللة الفرج نقله غناء الصوت إل دولة الكويت بعد‬

‫حضورة من الند دون اللتفات للصلة التاريية لذا اللون الغنائي ف شبه الزيره العربية‬
‫سواء ف مكة والدينة وما حولا وإتصالا بالعصرالعباسي منبع إزدهار وتوثيق هذا اللون‬

‫الغنائي الذي ورد ف كثي من أمهات الراجع الدبية‪ .‬إضافة إل إشتهاره ف منطقة الليج‬

‫والجازمنذ القدم‪ ،‬يتحدث الديب خالد الفرج عن الفنان عبدال الفرج بقوله‪:‬وقد أدخل عبدال‬

‫الفرج على الشعر النبطي كثيا من التجديد ‪،‬فأوجد أوزانا إقتبسها من الشعر الندي‬

‫والوشحات ‪،‬ولتقانه صناعة الوسيقى استخلص مزيا من اللان الضرمية الشوبه باللان‬

‫السودانية ومزجها بالنغام الندية وغن با على‬

‫العود والكمان وهي هذه النغام الكويتية النتشرة ف الليج ول تزال الذاعات ترددها ‪.‬كما‬

‫يشي الباحث مبارك العماري بقوله‪ :‬إن الصوت ف البحرين ليس وليد عصر ممد فارس أو من‬

‫إختعه بل هو متوارث منذ القدم‪ .‬كما تد من ينسب للشاعر البدع إبن لعبون إختاعه أفنون‬

‫الماري الت توصف (باللعبونيات) دون اللتفات إل أن هذا اللون من الضرب كان منتشرا ف شبة‬

‫الزيرة العربية قديا‪ .‬وهي ضروب مرادفة لغاني وإيقاعات الصوت با تعرف بالصوت الرودماني‬

‫إل أن الفرق ف إستخدامها اللهجة اللية دون الشعر الفصيح والمين ‪،‬كما نسب البعض للشاعر‬

‫عبدالسن عثمان الزاني التوف ف أوائل القرن الثاني عشر الجري بأنه أول من نظم السامري‪,‬‬

‫رغم أن فنون السامري يتناقلها أهل البادية على آلة الرباب منذ القدم ضمن مسمى جرة‬

‫السامري‪ ،‬حت أن كثيا من أوزان اللل القدي إذا آتى مزوء أطلقوا عليه السامري ومثال على‬

‫‪:‬ذلك سامرية‬

‫جـزا من غرابيل الزماني‬ ‫جـز البارحه جفنــي عن النوم‬

‫وشوف العشر تصفي ثاني‬ ‫مسيت أمس مع قبل أمس واليوم‬

‫‪:‬تقطيع الشطر الول‬

‫ج زا من‪/‬غ را بي لز‪/‬ز ما ني‬ ‫ج زل با‪/‬رحه جف ني‪/‬ع نن نوم‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬

‫فالواقع أن الفنون الشعبية وما تملة من أوزان وبور ل تكن من إبتكار مارسيها‪ ،‬بل هي‬

‫مأثورات شعبية تعامل با التمع العربي منذ القدم ووصلت إل حاضرنا عب النقل الشفاهي‪ ،‬مع‬

‫عدم إنكار فضل أؤلئك البدعي الذين حافظوا على الوروث الغنائي العربي بمارستهم له‪،‬‬

‫ونسجوا على منواله تلك الفنون الت تعد جزءا أساسيا من نسيجهم الثقاف‪ ،‬فلول الستعداد‬

‫والقبول الجتماعي لتلك الوزان والبحور لا إستمرت وتفاعل البدعون معها‪ ،‬بل أشارت الصادر‬

‫أن هؤلء البدعون كانوا على صلة بالوروث العربي الفصيح أقتبسوا منه وطوعوه ف الدب الشعب‬

‫كما عمل الفنان عبدال الفرج حيث إقتبس الكثي من معاني الشعراء الولي و سبكها ف قالب‬

‫‪:‬جيل قد يفوق الأخوذ منه ومن ذلك قوله‬

‫ما سوت بكيت يوم الوداع‬ ‫ضحكت بينهم وأنا رضيع‬

‫‪:‬وقد أخذها من قول العري‬

‫ف سرور ف ساعة اليلد‬ ‫إن حزنا ف ساعة الوت أضعا‬

‫‪:‬كذلك قول ابن لعبون‬

‫إن جاع باق عمومته وإن شبع ماق‬ ‫والعبد عبد هايفات عموقه‬

‫‪:‬وقد أخذها إبن لعبون من قول مسكي الدارمي‬

‫سرق الار وإن شبع فسق‬ ‫أو كعبد السوء إن جوعته‬

‫وما ينطبق على إقتباس معاني الشعر ينطبق على الوزان واليقاعات واللان فهي تتداول عن‬

‫طريق الفظ من جيل إل جيل‪ ،‬وتسبك من جديد با يتوائم وظروف العصر الذي تشتهربه ‪ ،‬فل يكن‬

‫‪ .‬أن تنسب إل مارسيها أو من أشتهر بتداولا دون اللتفات إل أصولا ومنابعها‬

‫***‬

‫دولة الكويت بي الاضي والاضي القريب‬

‫يعد الوقع الغراف لدولة الكويت مركزا تفاعل مع نشاطات الدول الاورة ذات البيق الضاري‬

‫عبالتاريخ‪ ،‬فهو هزة وصل يربط الضارة العربية السلمية من جنوبا إل شالا‪ ،‬فها هو إبن‬

‫‪:‬الدمينة يشي إل موقع الكويت تارييا وإتصاله بنطقة ند حيث يتغنىعلى بر الطويل‬

‫ول ينسها أوطانا قدم العهد‬ ‫وحنت قلوصي من عدان إل ند‬

‫وقد أشار مقق ديوان إبن الدمينه أن (عدان) موضع ف ديار بن تيم بسيف كاظمة وهي إحدى‬

‫الناطق الشهية ف دولة الكويت‪ ،‬ذكرها الكثي من الشعراء أمثال ذي الرمة والطيئة وجرير‪،‬‬

‫وولد فيها الفرزدق وهو أمي شعراء كاظمة أما سكانا الوائل فهم قبيلة أياد‪ ،‬وبكر بن‬

‫وائل‪ ،‬وبنو تيم‪ .‬وبقيت مافظة على شهرتا حت أواخر الدولة الموية‪ ،‬وتأثرت بضارة الدولة‬

‫العباسية لكونا قريبة من البصرة حت ناية الدولة العباسية على يد الغول‪ ،‬وقد وصفها‬

‫‪:‬ياقوت بقول أحد الشعراء على وزن بر البسيط بقوله‬

‫يسعى على قطرات الرخ والعشر‬ ‫يا حبذا البق من أكناف كاظمة‬

‫قلبـي ويألفهـا إن طيبت بصري‬ ‫ل در بيوت كــان يعشقهــا‬

‫‪:‬وذكرها البوصيي ف بردته على بر البسيط‬

‫مزجت دمعـا جرى من مقلـة بدم‬ ‫أمن تذكر جيـران بذي سلـم‬

‫وأومض البق ف الظلماء من أضم‬ ‫أم هبت الريح من تلقاء كاظمة‬

‫كما أورد ابن الدمينة ف ديوانه بعض الناطق الشهوره حاليا ف دولة الكويت ومنها منطقة‬

‫‪:‬الهراء يقول ابن الدمينه‬

‫سقيا ليام با ولياليا‬ ‫سقيا ليامي بهراء المى‬

‫‪:‬كما أشار ابن الدمينة إل موقع يطلق عليه ف دولة الكويت ( اللوذان ) حيث يقول‬

‫غداة اللوى عيناك تبتدران‬ ‫أمن أجل دار بي لوذان والنقا‬

‫لذا فهدف هذه الدراسة هو تسليط الضوء على بعض النماذج لوزان اليقاعات الشعبية الكويتية‬

‫وماولة إياد علقتها بالوزان لبحور الشعر العربي بأنواعه الهملة ‪ :‬أوزان الولدين ‪/‬‬

‫أوزان الفنون السبعة ‪ ،‬كإثبات لنتماء اليقاعات الشعبية الكويتية إل جذور تاريية ترتبط‬

‫‪ .‬بأوزان التاث العربي الصيل والت أهلت عب الزمن‬

‫الشعب للسعي والثابرة لكتشاف كنوزنا‬ ‫كما تدف هذه الدراسة إل حث الباحثي ف مال التاث‬

‫بإنتسابه إل‬ ‫الكويتية العربية كإرث حضاري من خلل البحث العلمي وليس الكتفاء بالشارة‬

‫أشخاص بأسائهم ‪.‬رغم أننا نل لؤلء البدعي الذين حافظوا على نقل التاث الشعب بواهبهم‬

‫‪ .‬وابداعاتم من جيل إل جيل إل أن الرؤية القيقية للبحث العلمي ليب أن تقف عند هذا الد‬

‫و تقدر هذه الدراسة لكل الذين قاموا بهد ملموس ف توثيق التاث الكويت الغنائي والت‬

‫‪ .‬إعتمدت هذه الدراسة على مصادرهم وألقتهم ف مرجعها‬

‫ويتناول بور الشعر الهملة و الفنون‬ ‫وتتناول هذه الدراسة أربعة فصول ‪ ،‬الفصل الول‬

‫أوزان‬ ‫السبعة والفصل الثاني يستعرض إشكالية التقطيع العروضي والفصل الثالث يستعرض‬

‫نتائج الدراسة‬ ‫‪.‬اليقاعات الشعبية الكويتية و الفصل الرابع‬

‫***‬
‫الفصل الول‬

‫‪:‬مقدمة‬

‫تتم مصادر التاريخ الغنائي العربي على قلة من الشخصيات الغنائية الت مارست الغناء ف‬

‫بلط اللفاء والمراء ‪ ،‬وما تتناوله القيان من ألوان غنائية ‪ ،‬تعكس لونا مددا من الغناء‬

‫يتص بياة الرفاهية وماباه المراء ‪ ،‬ول تركز تلك الصادر على وضع الغناء الشعب الذي كان‬

‫يسود التمعات العربية وما نوع ذلك الغناء ‪ ،‬سوى إشارات لبعض السميات ف تاريخ الغناء‬

‫عن أنواع الغناء عند العرب‬ ‫كما ذكر الفارابي‬ ‫العربي مثل الداء والنصب والرجز ‪..‬إل‬

‫قديا بأنه على نوعي ‪ :‬أولما النشائد جع نشيدة‪ :‬وهي القول الوزون‪ ،‬والشعار العربية جيعا‬

‫نشائد ‪ ،‬واللان العمولة فيها ذوات اليقاعات إنا تؤخذ نغماتا بتصرف مقبول ف جنس الوزن ‪،‬‬

‫‪ .‬ثانيهما ( التنيمات ) من الصوت وترجيعه‬

‫ولعل اللحظ ف هذا الوصف لطبيعة الغناء العربي القدي يفتقد إل تفسيعن ماهية تلك الفنون‬

‫وطبيعتها ‪ .‬خصوصا إذا ما صنف متمع الوطن العربي إل وظائف إجتماعية كالرعي والزراعة‬

‫ومناسبات دينية وغيها ‪ ،‬كل‬ ‫والبحر والناسبات الجتماعية من أفراح وأتراح وحياة البداوة‬

‫كان لا من الفنون والغناء ما ل تسلط عليه الراجع التاريية ‪،‬‬ ‫تلك الظواهر الجتماعية‬

‫المر الذي جعل أصحاب الوسيقى يدون العذر لعدم وجود مصادر موثوقة لطبيعة اليقاعات‬

‫واللان الت كانت تارس ف العصور الغابرة ‪ ،‬بعكس أصحاب الدب الذين تتوفر لديهم الادة‬

‫‪ .‬الدبية منذ العصر الاهلي وذلك لوفرة النصوص الدبية من قصائد تكي لم صدى الاضي البعيد‬

‫بنظرة فاحصة يد‬ ‫و الطلع على التاث العربي الشعب ف منطقة الليج والزيرة العربية تديدا‬

‫أن هناك توافقا وتطابقا بي ما وصف ف الراجع الدبية من عادات غنائية ف بعض الناسبات وبي‬

‫ما يسمعه من فنون شعبية ف الوقت الاضر‬

‫‪ :‬فعلى سبيل الثال‬

‫قديا إصطحاب النساء معهم ‪ ،‬فحي تشعر النساء بزية‬ ‫ند أن من عادات العرب ف حروبم‬

‫‪ :‬قبيلتهن يدخلن ف وسط العركة وهن يغني‬

‫حر الرائر والتظى‬ ‫وغى وغى وغى وغى‬

‫اللحقون بالضحـى‬ ‫وملئت منـــه الرب‬

‫أبناء القبيلة لذود عن شرفهم ونصرتن‬ ‫‪ .‬فيثرن بذلك حاس‬

‫التاريية ما تزال واضحة جلية ف التاث الشعب عند بادية الزيرة العربية حيث‬ ‫وهذه الصورة‬

‫ف القصيدة التالية‬ ‫‪ :‬تتضح ف الدب الشعب‬

‫فينا يا خـو حسنه عذاريب‬ ‫حطيت‬ ‫لبسـات الدناويش‬ ‫يوم اخلفنك‬

‫الذيب‬ ‫مثل ما يسح‬ ‫وانتم مسحتـوا‬ ‫إحنا هل الروة وإحنا هل اليش‬

‫والشاعر هنا يصف النساء ف الرب ( بلبسات الدناويش ) أي النساء التي يرتدين الثياب‬

‫‪.‬الزركشة أثناء الرب للذود عن أبناء قبيلتهن وإثارة حاسهم‬

‫كما ند من الصور الغنائية الشعبية ف تارينا السلمي عندما قدم رسول ال صلى ال عليه وسلم‬

‫‪:‬إل الدينة وأستقبله أهلها بالغناء والدفوف وهم ينشدون‬

‫من ثنيات الوداع‬ ‫طلع البدر علينا‬

‫وكذلك عندما قدم الشعريون إل الدينة وقال رسول اللة صلى ال عليه وسلم لصحابه‪ :‬غدا سوف‬

‫‪ :‬ياتيكم من هو أرق قلبا منكم بالسلم فعندما وصلوا أستقبلوهم بالغناء وهم يرددون‬

‫ممدا وصحبة‬ ‫غدا نلقا الحبة‬

‫ول شك أن الثالي السابقي يتطابقا مع فن غنائي شعب مشهور ف دولة المارات العربية التحدة‬

‫تديدا حيث ترج القبيلة لستقبال ضيوفهم بالغناء‬ ‫با يسمى ( اللقية ) عند قبائل الشحوح‬

‫‪ ).‬با يعرف لديهم ( باللقية‬

‫ف وقتنا الاضر‬ ‫وهذا ما يؤكد أن التاث الشعب الغنائي العربي با يمله من ألان وإيقاعات‬

‫ما هو إل امتداد للفنون الشعبية الغنائية ف تارينا الضاري العربي والسلمي والت أهلها‬

‫‪.‬أصحاب الراجع التاريية وركزوا على ما يتم من مارسات ف مالس صفوة القوم فقط‬

‫ناهيك أن الهتمي بشؤون الدب العربي قد أعتمدوا على منهجية الليل ابن أحد ف إعتماد‬

‫الوزان اليقاعية ف الشعر العربي الفصيح كمرجعا وحيدا وأهلوا الوزان العامية ف الوروث‬

‫الشعب والت هي بثابة اللهجة العامية الت تمل ف طياتا كنوز من الصطلحات اللغوية العربية‬

‫الفصيحة فالتأمل ف الغاني الشعبية لدولة الكويت على سبيل الثال يد الكثي من الصطلحات‬

‫اللغوية الشعبية مرجعها اللغة العربية الفصيحة فأغنية ( غزالة بزالة تقرص تقرص ) يلحظ‬

‫‪ :‬أول الضحى يقال جاء فلن ف غزالة الضحى وتعن الشمس أيضا ‪،‬‬ ‫أن لفظة غزالة تعن ف اللغة‬

‫‪:‬‬ ‫وكذلك ند ف الغنية الشعبية ‪ ( :‬أطريف إطريف عطونا ال يعطيكم) ند لفظة طري‬
‫ًف لغة تعن‬

‫الزائد وقس على ذلك من ألفاظ لغوية شعبية مرجعها لغة الم الفصحى ‪ .‬وهذا‬ ‫الال الستحدث‬

‫الوزان اليقاعية الصاحبة لتلك الفنون الشعبية وإن ل تتطابق مع أوزان‬ ‫المر يثبت أن‬

‫‪.‬الليل بن أحد إل أن لا جذور عربية أصيلة ‪ ،‬ل يب أن تمل وتتك ف طيات النسيان‬

‫وعمل دراسة مقارنه مع‬ ‫تراثنا الشعب‬ ‫المر الذي شجع هذه الدراسة لعادة النظر ف أوزان‬

‫الوزان العربية الهملة وخصوصا اليقاعية منها لن اليقاعات والوزان أكثر ثبوتا من اللان‬

‫إيقاعية ثابتة ‪ ،‬لذا حرصت‬ ‫حيث يتنوع الزاج النساني عب الزمن بصياغة اللان على أوزان‬

‫هذه الدراسة على البحث ف بعض الوزان والفنون الت أحدثها الولدون ول يلتفت إليها أصحاب‬

‫تطابقت بعض أوزانا كثي من ألوان الغناء الشعب ف دولة‬ ‫الدب بجة كونا أوزان مهملة والت‬

‫‪.‬الكويت‬

‫وحيث أعتمدت هذه الدراسة اليقاعات والفنون الشعبية الكويتية كعينة من تراث عربي أصيل‬

‫يتد عب سواحل الزيرة العربية ووسطها با تمله من كنوز عريقة ل تطلها يد الباحثي‬

‫والتخصصي ف الال الوسيقي لتكشف عن ثراء الادة الغنائية واليقاعية ف هذه النطقة الت‬
‫أثرت حضارتا جيع بقاع العال ‪.‬فقد إنتهجت هذه الدراسة ف منهجها أسلوب التحليل الوصفي‬

‫القارن بي الفنون الكويتية الشعبية وأوزانا والفنون السبعة الت أحدثها الولدون ف العصر‬

‫العباس والوزان الهملة الت تعامل معها شعوب هذه النطقة منذ العصر العباسي وهلها أصحاب‬

‫‪ .‬الدب‬

‫***‬

‫الفصل الثاني‬

‫الوزان الولدة‬

‫تعتب الوزان الولدة والبحور الهملة إمكانة من إمكانات اليقاع العربي الت ل يب أن تمل‬

‫أو تلغى ‪ ،‬فقد شغلت قضية البحور الهملة بعض النقاد والعروضيي فمنهم من دافع عنها‬

‫واعتبها ماولة للتجديد ومنهم من اعتبها نقصا وعيبا وخطأ وقع فيه الليل وجانب النهج‬

‫العلمي‪ .‬والبحور الهملة ستة ف الدوائر العروضية‪ ,‬وقد نظم الولدون على بعضها مموعة من‬

‫البيات الشعرية وسوها بأساء معينة‪ ,‬وقد عدها بعضهم صناعة عروضية وتكلفا ل أساس له من‬

‫ف أوزان هذا الشعر‪.‬‬ ‫الصحة‪ .‬والتتبع للعصور التاريية للشعر العربي يرى أن هناك تديدا‬

‫‪ :‬وقد شل هذا التجديد ما يلي‬

‫نظم أبيات على أوزان ل تكن معروفة عند الشعراء كما فعل رزين العروضي (أواخر القرن ‪1-‬‬

‫‪:‬الثاني الجري) عندما مدح السن بن سهل بقصيدة منها‬

‫القربوك‬ ‫أحبتك‬ ‫غدوة‬ ‫للرحيل‬ ‫قربوا جالم‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫‪ /‬أق ر بوك‬
‫ْ‬ ‫غد و تا أ‪ /‬حب ب ت كل‬ ‫لل‪ /‬ر حيل‬
‫ْ‬ ‫قر ر بوج ‪ /‬ما لم‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪///‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬‬ ‫‪//‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه ‪/‬‬
 ‫فاعل‬ ‫فاعلت‬ ‫فاعلت‬
‫ُ‬ ‫فاعل‬ ‫فعلتن‬ ‫فاعلت‬
‫ُ‬

‫منفردا بمك ما ودعوك‬ ‫خلفوك ث مضوا مدلي‬

‫‪ :‬التقطيع‬

‫من ف ر دن ‪ /‬ب هم م ك ما ‪ /‬ود د عوك‬

‫ْ‬ ‫خا ل فو ك ‪ /‬ث م م ضو ‪ /‬مد ل جي‬
‫ْ‬

‫‪//‬ه‪///‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪///‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫‪//‬ه‪///‬ه‬ ‫ه‪//‬ه ‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫فاعل‬ ‫مفاعلت‬ ‫مفعلت‬ ‫فاعل‬ ‫مفاعلت‬ ‫مفعلت‬

‫ُ‬

‫‪:‬وقد خرجت هذه القصيدة من وزن مهمل وهو عكس وزن النسرح وأجزاؤه‬

‫مفعولت مستفعلن فاعلن ويروى أيضا أن ابن السميدع وهو تلميذ الليل كان ينظم على أوزان‬

‫‪.‬ل يعرفها العرب‬

‫ـ قسم يرى بأنه ل يوز الروج عن أوزان الشعر العربي ومن هؤلء ابن عبد ربه الذي يقول ف ‪2‬‬

‫‪:‬أرجوزته‬

‫فكل شيء ل تقل عليه‬ ‫فإننا ل نلتفت إليه‬

‫لنه من قولنا مال‬ ‫ول نقول مثل ما قد قالوا‬

‫خلفها لاز ف اللغات‬ ‫وأنه لو جاز ف البيات‬

‫ومن آراء الدثي من يقول ‪:‬وما يسن ذكره ل درسه ول التنويه به أن العروضيي ذكروا طائفة‬

‫من الوزان ل يبق منها غي أسائها وزعموا أن الولدين ابتكروا هذه الوزان أو استنبطوها من‬

‫دوائر الليل وأوزانه القدية وهي‪ :‬الستطيل‪ ،‬المتد‪ ،‬والتوفر‪ ،‬والتئد‪ ،‬والنسرح ‪ ،‬والطرد‪،‬‬

‫ولكن هذه الوزان ل تكن إل عبثا موسيقيا باليقاع القدي الراسخ‪ ،‬ولذا بت أصواتا ث خفتت‬

‫‪.‬وماتت‬

‫تباين ف الراء حول البحور الهملة منهم من يؤيدها ومنهم من‬ ‫وما سبق يتضح أن هناك‬

‫ينكرها‪ ،‬رغم أن الواقع التاثي يفيد وجود تلك الوزان ف التاث الشعب الذي هو نتاج متمع‬

‫بكامل مقوماته التاثية الت تفرض على الفن الغنائي واليقاعي أن يبزه ويتعامل معه ضمن‬

‫ثوابت فنية وإجتماعية تعكس هويه التمع التاريية والغرافية‪.‬خصوصا إذا ما نظرنا إل تلك‬

‫الوزان بإعتبارها ضروب إيقاعية يتعامل معها التمع الفطري ف التعبي عن نشاط فكري وثقاف‬

‫يارسه ويصوغ عليه أغانيه ‪ ،‬فل يب إنكارها والتحفظ عليها كما يدعي البعض ‪.‬و تنقسم‬

‫رئيسية‬ ‫‪ :‬الوزان الولدة على ثلث أنواع‬

‫الول‪ :‬البحور الهملة ‪ :‬الستنبطة من عكس الدوائر الليل ابن أحد العروضية‬

‫الفنون السبعة‪ :‬وهي أوزان لفنون غنائية شعبية مارسها العامة ف مناسبات شعبية‬ ‫الثاني‪:‬‬

‫‪ .‬أستحدث بعضها من حضارات ماورة‬

‫‪.‬الثالث‪ :‬بور وأوزان شعبية‪ :‬مرتبطة بوروث الدب الشعب عند البادية‬

‫‪:‬أول‪ :‬البحور الهملة‬

‫‪ :‬ـ بر الستطيل ‪1‬‬

‫‪:‬وقد أطلق عليه ذلك لنه مقلوب بر الطويل ومن دائرته‬

‫‪:‬وتفاعيله‬

‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬ ‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫أدير الصدغ منه على مسك وعنب‬ ‫لقد هاج أشتياقي غرير الطرف أحور‬

‫ل قد ها جش‪ /‬ت يا قي ‪ /‬غ ري رط طر ‪ /‬ف أح ور‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/ /‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‬ ‫ه ‪/‬ه‬

‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬

‫أ دي رص صد ‪ /‬غ من هو‪ /‬ع ل مس كن ‪ /‬و عن بر‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬

‫وأشارت بعض الصادر على أن البحر الستطيل بر مهمل من بور دائرة الختلف الت توي الطويل‬

‫‪:‬والديد والبسيط‪ ,‬ووزنه‬

‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬ ‫مفاعيلن فعولن مفاعيلن فعولن‬

‫‪:‬وهذا الوزن هو نفسه وزن الوسيم‬

‫فعولن فاعلتن فعولن فاعلتن‬ ‫فعولن فاعلتن فعولن فاعلتن‬

‫‪:‬ووجة التشابة فيه يكون كالتال‬

‫‪.‬الذي قيل بأنه خارج عن دوائر الليل وهو كما ترى موجود فيها‬

‫‪ :‬ومن شواهده‬

‫أدير الصدغ منه على مسك وعنب‬ ‫لقد هاج اشتياقي غرير الطرف أحور‬

‫فما قلب جليدا علـى سع اللم‬ ‫أمط عن ملما برى جسمــي مداه‬

‫وقد سددت نوي من اللاظ نصل‬ ‫أيسلو عنك قلب بنــار الب يصلى‬

‫ويكن أن يستخدم هذا البحر مزوءا أي مفاعيلن فعولن مفاعيلن أو مشطورا مفاعيلن فعولن‬

‫‪ :‬ويكى لمرئ القيس أشعارا بذا الوزن الشطور منها‬

‫أل يا عي فابكي‬ ‫على فقدي للكي‬

‫وإتلف لال‬ ‫بل حرف وجهد‬

‫تطيت بلدا‬ ‫وضيعت قلبا‬

‫أخا عز ومد‬ ‫وقد كنت قديا‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ع ل فق دي ‪ /‬ل مل كي‬ ‫أل يا عي‪ /‬ن فب كي‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪:‬ـ بر المتد ‪2‬‬

‫‪:‬وسي بذلك لنه مقلوب بر الديد ومن دائرته‬

‫‪:‬وتفعيلته‬

‫فاعلن فاعلتن فاعلن فاعلتن‬ ‫فاعلتن فاعلن فاعلتن‬ ‫فاعلن‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫كلما زدت حبا زاد من نفورا‬ ‫صاد قلب غزال أحور ذو دلل‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫صا د قل ‪ /‬بي غ زا لن ‪ /‬أح و رن ‪ /‬ذو د ل لن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬

‫كل ل ما ‪ /‬زد ت حب با ‪ /‬زا د من ‪ /‬ني ن فو رن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬

‫‪:‬ـ بر التوفر ‪3‬‬

‫‪:‬وهو مرف من بر الوافر‬

‫‪:‬وتفعيلته‬

‫فاعلتك فاعلتك فاعلتك‬ ‫فاعلتك فاعلتك فاعلتك‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫ما سؤالك عن حبيبك قد رحل‬ ‫ما وقوفك بالركائب ف الطلل‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ما س ؤا ل ك ‪ /‬عن ح بي ب ك ‪ /‬قد ر ح ل‬ ‫ما و قو ف ك ‪ /‬بر ر كا ئ ب ‪ /‬فط ط ل ل‬

‫‪///‬‬ ‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‪//‬‬ ‫‪/‬ه‪///‬‬ ‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ‪//‬‬ ‫ه ‪/ /‬ه ‪//‬‬

‫‪/ ///‬ه‬

‫فاعلت‬
‫ُ‬ ‫فاعلتك‬ ‫فاعلتك‬ ‫فا علت‬
‫ُ‬ ‫فاعلتك‬ ‫فاعلتك‬

‫‪ :‬ـ بر التئد ‪4‬‬

‫‪:‬وهو مقلوب بر التث‬

‫‪:‬وتفاعيلة‬
‫مستفع لن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫مستفع لن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫ولحوال الصبا مستحليا‬ ‫كن لخلق الصبا مستمريا‬

‫وا ل أح وا ‪ /‬لص ص با‪ /‬مس تح ل يا‬ ‫مس ت ريا‬ ‫كن ل أخ ل ‪ /‬قص ص با ‪/‬‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه‬

‫ْ لن‬
‫مستفع‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫ْ لن‬
‫مستفع‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬

‫‪:‬ـ النسرد ‪5‬‬

‫‪:‬وهو مقلوب الضارع‬

‫‪:‬وتفعيلته‬

‫مفاعيلن مفاعيلن فاع ل تن‬ ‫مفاعيلن مفاعيلن فاع لتن‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫ودان كل من شئت أن تداني‬ ‫على العقل فعول ف كل شأن‬

‫و دا ني كل ‪ /‬ل من شئـ ت‪ /‬أن ت‬

‫ْ دا ني‬ ‫ع لل عق ل ‪ /‬ف عو ول ف ‪ /‬كل شأ ني‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪///‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪/‬ه ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫فاع‬
‫ْ‬ ‫مفاعل‬ ‫مفاعيلن‬ ‫ْ ل تن‬
‫فاع‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫لتن‬

‫‪:‬ـ بر الطرد ‪6‬‬

‫‪.‬وهو صورة من مقلوب بر الضارع‬

‫‪:‬وتفاعيله‬

‫‪ :‬فاعلتن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫ماشتكى ث أبكاني من الوجد‬ ‫ما على مستهام ريع بالصد‬

‫‪ :‬التقطيع‬

‫مش ت كى ث‪ /‬م أب كا ني ‪ /‬م نل وج دي‬ ‫ما ع ل مس‪ /‬ت ها من ري ‪/‬ع بص صد دي‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فاعلتن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪:‬وتدوينه‬
‫من دائرة الشتبه ووزنه‬ ‫أن بر الطرد وهو أيضا‬ ‫‪:‬ويرى البعض‬

‫فاع لتن مفاعيلن مفاعيلن‬ ‫فاع لتن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫‪:‬ويكن أن يستعمل مزوءا ومن شواهده‬

‫من ميي من الشجان والكرب‬ ‫من مزيلي من البعاد بالقرب‬

‫ثانيا‪ :‬الفنون السبعة‬

‫وهي فنون أدبية أستحدثها الولدون ونظموا منها غنائهم الشعب وتتميز بأنا ل تسي على نظام‬

‫‪:‬بور الليل بن أحد ومن أمثلتها‬

‫أمكن أن يتمشى مع وزن من ‪1‬‬ ‫معربة‪ ,‬وإذا نطق عاميا‬ ‫ـ السلسلة‪ :‬هو نظم ألفاظه غالبا‬

‫‪:‬الوزان القدية‪ ,‬ولكن قافيته منوعة تنوع قافية الدوبيت‬

‫‪:‬وتفعيلتا‬

‫ْلن فعلتن متفعلن فعلتان‬

‫فع‬ ‫فعلتن متفعلن فعلتان‬ ‫ْلن‬
‫فع‬

‫‪///‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه‬ ‫‪///‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪///‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه‬ ‫‪///‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫عرج فضيا البدر ف النازل قد بان‬ ‫يا سعد لك السعد إن مررت على البان‬

‫م نا‪ /‬ز ل قد‬ ‫عر رج ‪/‬ف ض يل بد ‪ /‬ر فل‬ ‫ْ ‪ /‬ت ع لل بان‬

‫ْ‬ ‫يا سع ‪/‬دل كس سع‪/‬د إن م رر‬

‫بان‬
‫ْ‬

‫‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪/ / /‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪///‬ه ‪/‬ه ه‬ ‫‪//‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪///‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه ‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‪/‬ه ه‬

‫متفعلن‬ ‫فعلتن‬ ‫فعلن‬ ‫فعلتان‬ ‫متفعلن‬ ‫فعلتن‬ ‫فعلن‬

‫فعلتان‬
‫ْ‬

‫‪:‬ومن أمثلته أيضا‬

‫السحر بعينيك ما ترك أو جال‬

‫إل رماني من الغرام بأوجال‬

‫يا قامة غصن نشا بروضة إحسان‬

‫أي ان هفت نسمة الدلل به مال‬

‫‪:‬ـ الدوبيت ‪2‬‬

‫ومصطلح ( دو بيت ) يتكون من‬ ‫يعتب من الوزان الفارسية الت نسج عليها العرب أشعارهم‬

‫مقطعي الول ( دو ) بعن إثنان باللغة الفارسية وبيت لفظة عربية تعن ( بيت القصيدة )‬

‫‪ :‬ويعن الصطلح إجال القصيدة ذات البيتي‬

‫‪:‬وتفعيلته‬

‫ْلن فعلن مفاعلتن فعلن‬

‫فع‬ ‫ْلن فعلن مفاعلتن فعلن‬
‫فع‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه ‪///‬ه‪/‬‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه ‪///‬ه‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫والعي إذا ما رأتك تشى الرمدا‬ ‫الغصن إذا رأك مقبل سجدا‬

‫ول عي ‪ /‬ن إ ذا ‪ /‬ر أ ك تخ شل ‪ /‬ر م دا‬ ‫ال غص ‪ /‬ن إ ذا ‪ /‬ر آ ك مق بل ‪ /‬س ج دا‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪///‬ه‬

‫مفاعلتن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬ ‫فعلن‬ ‫مفاعلتن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬

‫فعلن‬

‫‪:‬ومن أمثلته أيضا‬

‫رمزا وبسيف لظه كلمنا‬ ‫أهوى رشــأ بلحظه كلمنا‬

‫ما كـان لـه بيده سلمنا‬ ‫لو كان من الغرام قد سلمنا‬

‫الناس بي اللفظي اللذين يتتم بما الشطران من كل بيت وهذا الناس شرط من شروط‬ ‫ويلحظ‬

‫‪ .‬الدوبيت الالص‬

‫كما نظمت بعض الوشحات على وزن الدوبيت ومن أمثاله ما نظمة الشيخ صدر الدين بن الوكيل‬

‫‪ :‬ومثاله‬

‫فعلن‬ ‫فعلن‬ ‫فعلن فعلن مستفعلتن فعلن‬

‫فعلن فعلن مستفعلتن فعلن‬

‫‪:‬ويلحظ ف هذا النظم إضافة تفعيلة فعلن فعلن ف الذهب ومثاله‬

‫بي الـورق‬ ‫ما أخجل قده عصون البان‬

‫حسن الدق‬ ‫إل سلب الها مع الغزلن‬

‫قالوا غلطا من حاز حسن البشر‬

‫بالبدر يلوح ف دياجي الشعر‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫بي نل ‪ /‬و ر قي‬ ‫ما أخ ‪ /‬ج ل قد ‪ /‬د هو‪ /‬غ صو ‪ /‬نل با ‪ /‬ني‬

‫‪///‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫فعلن‬ ‫فاعل‬ ‫فع‬ ‫فاعل‬ ‫فعل‬ ‫فعل‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬

‫حس نل ‪ /‬ح د قي‬ ‫إل ل ‪ /‬س ل بل ‪ /‬م ها ‪ /‬م عل ‪ /‬غز ل ‪ /‬ني‬

‫‪///‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫فعلن‬ ‫فاعل‬ ‫فاعل‬ ‫فعل‬ ‫فعل‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬

‫قا سو ‪ /‬غ ل طن ‪ /‬من حا ز حس نل ‪ /‬ب ش ري‬

‫‪///‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫فعلن‬ ‫مستفعلتن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬

‫) مزوء الدوبيت‪ :‬من شعر البهاء الزهي( يامن لعبت به الشمول‬

‫‪:‬تفعيلته‬

‫ْلن فعلن مستفعلتن ‪ :‬ومثاله‬

‫‪:‬فع‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪///‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫ما ألطف هذه الشمايل‬ ‫يا من لعبت به شول‬

‫ما أل ‪ /‬ط ف ها ‪ /‬ذ هش ش ما يل‬ ‫يا من ‪ /‬ل ع بت ‪ /‬ب هش ش مو لو‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫متفعلتن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬ ‫مفاعلتن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬

‫‪ :‬ـ القوما ‪3‬‬

‫وهو من الوزان الت أشتهر با البغداديون بالغناء أثناء السحور ف شهر رمضان إل أن‬

‫الشواهد تفيد أن الوزن اليقاعي للقوما أستخدم لغي أغراض القيام ف رمضان فنجد على سبيل‬

‫الثال أن النشد أبو نقطة ف عصر الليفة الناصر يقوم بأداء الغناء للخليفة على هذا الوزن‬

‫فعندما توف الطرب أنقطع الليفة من دفع‬ ‫ليطرب به الليفة وكان يغدق الليفة عليه بالموال‬

‫‪:‬الموال فقام أبن أبو نقطة يستجدي الليفة بالبيات التالية‬

‫لك بالكرم عادات‬ ‫يا سيد السادات‬

‫تعيش أبويـا مات‬

‫ْ‬ ‫أنـا أبن نقطه‬

‫‪:‬وتفعيلته‬

‫مستفعلن فعلن‬ ‫مستفعلن فعلن‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫لك بل ك رم ‪ /‬عا دات‬

‫ْ‬ ‫يا سي ي دس ‪ /‬سا دات‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫تي عي ش بو ‪ /‬يا مات‬

‫ْ‬ ‫آ‪ -‬نا أ بن ‪ /‬نق طه‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪ :‬ـ الوشح ‪4‬‬

‫ظهر الوشح ف القرن الثالث الجري ف الندلس استجابة لدواعي التف ‪ ،‬وتعبيا عن الروح‬

‫اللهية الت نزعت إل الطرب‪ ،‬ومن الذين ينسب إليهم الباعة ف صنعة مقدم بن معاف أو معافر‬

‫توف سنة ‪299‬هجرية وابن عبد ربه توف سنة ‪328‬هجرية صاحب كتاب العقد الفريد ولكن الوشح ل‬

‫يكتمل إل بي يدي عباده بن ماء السماء توف سنة ‪ 422‬هجرية ث ازدهر ونبغ فيه التأخرون‬

‫‪ .‬ومنهم ابن زهر ولسان الدين بن الطيب توف سنة ‪ 776‬هجرية‬

‫ويعرف الوشح بأنه كلم منظوم على وزن مصوص‪ ،‬ويتألف من أقفال وأبيات‪ ،‬فالقفل ما حافظ فيه‬

‫‪:‬الناظم على القواف ‪ ،‬والبيت ما تنوعت قوافيه‪ ،‬وأوزان الوشحات على ضربي‬

‫‪:‬ضرب يوافق أوزان العرب كموشح ابن زهر النظوم على بر الرمل ومطلعه‬

‫قد دعوناك وإن ل تسمع‬ ‫أيها الساقي إليك الشتكى‬

‫‪ .‬وضرب ل مدخل لشيء منه ف أوزانا وهذا الضرب هو الكثي والم الغفي والعدد الذي ل ينحصر‬

‫وقد توصلت هذه الدراسة إل نوعي من الوشحات يرجع أصلها إل الوزان الهملة كفن القوما وفن‬

‫‪ :‬الدوبيت ومنها على سبيل الثال‬

‫بألسن الوتــار‬ ‫داعي الوى قد صاح‬

‫من راحة القمار‬ ‫يدعو لشــرب الراح‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ب أل س نل ‪ /‬أو تار‬
‫ْ‬ ‫دا عل هـ وا ‪ /‬قد صاح‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬ ‫مفاعلن‬ ‫فعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫من را ح تل ‪ /‬أق مار‬

‫ْ‬ ‫يد عو ل شر‪ /‬بر راح‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪ :‬أما على وزن مزوء الدوبيت‬

‫ما ألطف هذه الشمايل‬ ‫يا من لعبت به شول‬

‫ما أل ‪ /‬ط ف ها ‪ /‬ذ هش ش ما يل‬ ‫يا من ‪ /‬ل ع بت ‪ /‬ب هش ش مو لو‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫متفعلتن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬ ‫مفاعلتن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬

‫‪ :‬ـ الزجل ‪5‬‬

‫الزجل ضرب من نظم العامة يضارع الوشح الفصيح ‪ ،‬وأوزانه تتكىء على عروض الليل ‪ ،‬لكنها ل‬

‫‪.‬تلتزم أبره ‪ ،‬وما زال شائعا إل يومنا هذا ينظمه الزجالون ف كل قطر بلهجة أهله‬

‫‪:‬ومن أمثلته على بر الرمل‬

‫والذمه ف قبح العرض فشية‬ ‫ين خدش عرضك وكل الناس تذمك‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ول م ذم مه ‪ /‬ف ق بي حل‪ /‬عر ض فش يه‬ ‫ْ و كل لن ‪ /‬ي ذم مك‬

‫ْ عر‪ /‬ضك‬
‫ْ خ دش‬
‫ين‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬

‫ول بد ف إنشاد الزجل من مراعاة اللهجة العامية ‪ ،‬وتغيي ما تغي من نطق الفصيح كالوقوف‬

‫على سكون ‪ ،‬واختصار بعض أحرف الد حت تغدو كالركات أو تلغى فإذا روعي ذلك أمكن من تقطيع‬

‫‪ .‬الزجل عروضيا ويضبط إيقاعة على إيقاع الليل‬

‫‪ :‬ـ الواليا ‪6‬‬

‫يذكر السيوطي ف ( شرح الوشح ) أن الوال بدأ ف عصر هارون الرشيد إذ بعد أن بطش بالبامكة‬

‫‪:‬أمر أن يرثي وزيره جعفر فرقته جارية له بشعر ‪ ،‬عرف فيما بعد بالواليا قالت فيه‬

‫أين الذين حوهــا بالقنا والتس‬ ‫يا دار اين ملوك الرض أيــن الفرس‬

‫سكوت بعد الفصاحة ألسنتهم خرس‬ ‫قالت تراهم رمم تت الراضي الدرس‬

‫‪:‬وقيل أن عجز البيت الخي انشد بصورة أخرى هي‬

‫‪.‬وغراب البي أتى ورفرف حواليا‬

‫وينظم الوال أو الواليا عادة على بر البسيط وهو يتكون إما من أربعة أشطر أو خسة كما هو‬

‫العراق والكويت والبحرين وقطر وعمان فيتكون من سبع‬ ‫شائع ف لبنان وسورية وفلسطي أما ف‬

‫‪ .‬أشطر‬

‫فإذا كان الواليا أو الوال يتكون من أربعة أشطر كان الشطر الول والثاني والثالث من‬

‫‪ .‬قافية واحدة واختلف الشطر الرابع‬

‫وإن كان يتكون من خسة أشطر أشتك الشطر الول والثاني والثالث والامس بقافية واحدة‬

‫‪.‬وأختلف الشطر الرابع‬

‫وإن كان يتكون من سبعة أشطر جاء الشطر الول والثاني والثالث والسابع على قافية واحدة‬

‫‪ .‬أما الشطر الرابع والامس والسادس فيكونان على قافية موحدة متلفة‬

‫ويعتمد الوال بالدرجة الول على الناس ‪ ،‬والتورية ف حالت أخرى ‪ ،‬وتتدد ف القافية الول ف‬

‫الوال كلمة واحدة تمل عدة معاني وقد تكون مركبة من كلمتي تلفظان معا فتعطيان تنغيما‬

‫صوتيا لنفس اللفظة الول ف الشطر الول ولكن تتلف ف معناها وكذلك الال ف الشطر الرابع‬
‫والامس والسادس تستخدم كلمة آخرى تعتمد على الناس وينطبق عليها ما ينطبق على القافية‬

‫الول ‪ ،‬وهنا تظهر براعة الشاعر ف تأليف وتركيب الكلمات الت تعطي معاني متلفة وهي ذات‬

‫لفظ ساعي واحد ‪.‬وبا أن الشعر العامي يعتمد على اللفظ والسماع فيصعب إل حد كبي نقله‬

‫مكتوبا نظرا لختلف اللهجات فعلى سبيل الثال ند ف كلمة ( أنن ) تمل عدة معاني لفظية فهي‬

‫( انن ) قد تعن ( إذا أتي النساء ) و ( انن ) قد تعن‬

‫اني بأنفسكن ) و( انن ) قد تعن ( أصبح منون ) وقس على ذالك من ألفاظ عامية ماثله‪( .‬‬

‫والوال ف بلد الشام ومصر يتلف من حيث الداء عن الوال ف دولة الكويت والليج العربي‬

‫فبينما يؤدي الوال ف بلد الشام ومصر مطرب منفرد تصاحبة فرقة موسيقية ند أن ف دول الليج‬

‫بشكل جاعي‬ ‫يشاركه مموعة من البحارة‬ ‫‪ .‬العربي يؤدى الوال ( النهام ) مطرب السفينة‬

‫‪ :‬ومن أمثلة الوال ف مصر‬

‫ماحد ظهر وادعى إنه نبــي بالق‬

‫وإنه عرج للسما وأنه اجتمـع بالق‬

‫وابليس ضلو وصدو عن طريق الق‬

‫قوم يا وزير البلد وحكم علــى قتله‬

‫أهل العلوم أرخوا هذا كفــر بالق‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ما حد ظ هر ‪ /‬ود د عى ‪ /‬إن نه ن بي ‪ /‬بل حق‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعل‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬ومن أمثلة الوال ف دولة الكويت‬

‫عالت نفسي على العادات ما طاعت‬

‫أمرار هددتـا بالبس مــا طاعت‬

‫سايلتها بالرضــا وال مــا طاعت‬

‫النفس هذي با عوتـــا تعتــاد‬

‫ًهــا تعتاد‬
‫أطمع بـــا للفضيلة عل‬

‫واحذر تدعك على السه ترى تعتاد‬

‫أوصيك تصعد بــا للعز إن طاعت‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫عا ل ت نف ‪ /‬سي ع لل ‪ /‬عا دا ت ما ‪ /‬طا عت‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعل‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫ـ الكان وكان ‪7‬‬

‫يعتب البغداديون أول من أبتكر هذا اللون الغنائي حيث أبدعت العامة فيما أبدعت من أدب‬
‫شعب ما يعرف بفن ( كان وكان ) واستعملته ف نظم الكايات ‪ ،‬لذا سي باسه هذا وقد بنوه‬

‫البغداديون من برين متقاربي ‪ ،‬فشطره الول من بر التث ( مستفع لن فاعلتن ) وشطرة الثاني‬

‫‪:‬من بر مزوء الرجز ( مستفعلن مستفعلن ) ومثاله‬

‫تسمع وما عندك خب‬ ‫يا قاسي القلب مالك‬

‫قد لنت الحجــار‬ ‫ومن حرترة وعظي‬

‫ف كل مــال ينفعك‬ ‫أفنيت مالك وحالك‬

‫تقلـع عن الصـرار‬ ‫ليتك على ذي الال‬

‫‪ :‬وتقطيع البيت الول‬

‫تس مع و ما ‪ /‬عن دك خ بر‬ ‫يا قا س يل ‪ /‬قل ب ما لك‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه ه‪/‬ه‬

‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫مستفع لن‬

‫‪ :‬ثالثا‪ :‬بور شعبية‪ :‬مرتبطة بوروث الدب الشعب العربي‬

‫‪ :‬ـ بر البب ‪1‬‬

‫‪:‬يعتب بر البب من فصيلة بر التدارك الذي أوجده الخفش ( تلميذ الليل ) وهو على نوعي‬

‫ـ الدث وهو على وزن ‪ :‬فاعلن فاعلن فاعلن ‪1‬‬

‫ـ البب وهو على وزن ‪ :‬فعلن فعلن فعلن فعلن ‪2‬‬

‫ومثاله‪ :‬للشاعر علي الصري القيواني وغناء فيوز‬

‫أقيام الساعة موعده‬ ‫ياليل الصب مت غده‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫أ ق يا ‪ /‬مس سا ‪/‬ع ت مو‪ /‬ع د هو‬ ‫يا ل ‪ /‬لص صب ‪ /‬ب م تى‪ /‬غ د هو‬

‫‪///‬ه‪/‬‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫فعلن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬ ‫فعلن‬ ‫فعلن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬

‫ْ‬ ‫فاعل‬
‫ْ‬

‫‪ :‬ومن شعر أمي الندي وغناء الشيخ ممد أمي التمذي‬

‫وشقيق الروح نأى عن‬ ‫يا صاح الصب وهي من‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫و ش قي ‪ /‬قر رو ‪ /‬ح ن أى ‪ /‬عن ني‬ ‫يا صا ‪ /‬حص صب ‪ /‬ر و هي ‪ /‬من ني‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫فاعل‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬ ‫فاعل‬

‫‪:‬ومثاله ف تراث بادية الزيرة العربية‪ :‬غناء خلف العتيب‬

‫ونرح جرح ما شفت مثلة جريح‬ ‫يا حبيب ترى القلب بعدك سرح‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ون ج رح ‪ /‬جر ح ما‪ /‬شف ت مث ‪ /‬له ج ريح‬ ‫ي ح بي ‪ /‬ب ت رل ‪ /‬قل ب بع ‪ /‬دك س رح‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪///‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬

‫فاعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫فعلن‬ ‫فعلن‬

‫فاعل‬

‫ـ بر اللحق ‪2‬‬

‫مستفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬

‫‪ :‬مثاله‪ :‬من أنشاد الشيخ ممد أمي التمذي‬

‫بالوصل يوما ما كنت تبخل‬ ‫لو كنت تدري ما الب يعمل‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫بل وص ل يو ما ‪ /‬ما كن ت تب خل‬ ‫لو كن ت تد ري ‪ /‬مل حب ب يع مل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬

‫‪ :‬ومن أمثله بر اللحق‬

‫كأس اليا نلت الماني‬ ‫باهي اليا لا سقاني‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫كا سل م حي يا ‪ /‬نل تل أ ما ني‬ ‫با هل م حي يا ‪ /‬ل ما س قا ني‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مستفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬

‫‪ :‬ومن الوشحات الت على بر اللحق‪ :‬شعر حسام الدين الاجري‬

‫ما كنت أعن إل القضاء‬ ‫لو ل تن من قد هجرني‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ما كن ت أع ني ‪ /‬إ لل ق ضا ئي‬ ‫لو ل ت جن ني ‪ /‬من قد هـ جر ني‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫متفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬ ‫مستفعلتن‬

‫الوزان الشعبية ‪ :‬الرتبطة بوروث الدب الشعب عند البادية‬ ‫‪:‬ثالثا‬

‫‪:‬ـ السحوب ‪1‬‬

‫من أساليب الغناء الشعب الت يؤدى على آلة الربابة ويعتمد على مد الصوت ف تقسيم‬

‫‪ :‬التفاعيل العروضية ماكيا سحب قوس الربابة ف الداء وتفعيلته‬

‫مستفعلن مستفعلن فاعلتن‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫ودليل هذا ف حضورك نسيتك‬ ‫أنسى ترى النسيان نعمة كبية‬

‫خلن أقول أقدر ما قـول ليتك‬ ‫أنسى ويكن ما حصل فيه خية‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ود ل ل ها ‪ /‬ذا ف ح ضو‪ /‬رك ن سي تك‬ ‫أن سى ت رن ‪ /‬نس يا ن نع‪ /‬مه ك بي ره‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬ومن أمثلته أيضا‬

‫يكسف سناها بدر الدجى من جبينه‬ ‫أنا حبيب بسمته تجل الضي‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ها بد رد د جا ‪/‬من ج بي نه‬ ‫يك سف س نا‪/‬‬ ‫ج لض ضي‬ ‫بس م ته ‪ /‬تخ‬ ‫أ نا ح بي‪ /‬بي‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪//‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مفاعلن‬

‫أصل بر السحوب إل بر الطويل حيث يقول‪ :‬أصل هذا البحر بر‬ ‫ويرجع أبو عبدالرحن الظاهري‬

‫فأصبح‬ ‫‪ :‬الطويل فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن غي أنه دخله الرم‬

‫مفاعلن‬ ‫فعولن‬ ‫عولن مفاعيلن‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫والرم غي لزم ‪ ،‬وضل العوام ينظمون قصائد ـ ومعظمها من الشعر الديواني ذي القافية‬

‫الواحدة ـ ويتبعون نظام البحر الطويل ول يلتزمون الرم ف النادر وإل فالغلب اللتزام ‪،‬‬

‫وزادوا تصرفا بإدخال الرم على أول الشطر الثاني ويرد العروض عندهم على ( مفاعلن ) ‪ ،‬ث‬

‫صادف نظمهم على بر الطويل مروما إل أن ( مفاعيلن ) ف العروض والضرب تولت إل ( فعولن )‬

‫‪:‬حيث دخلها الذف ‪ ،‬ومع الرم والذف يصبح بر الطويل هكذا‬

‫‪:‬ـ الجين ‪2‬‬

‫ف منطقت الشمال والوسطى ف الزيرة العربية وتتلف فيه‬ ‫من البحور الشعبية الشهورة‬

‫القوالب اللحنية ف كل منطقة بسب لجة الشاعر با يتفق مع التاكيب اللفظية وله عدة أوزان‬

‫‪ :‬تتفق بعضها مع بور الشعر الهملة السمى المتد‬

‫فاعلن فاعلتن‬ ‫‪ .‬فاعلن فاعلتن‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫بلغ الشوق عن‬ ‫يارسول البشاير‬

‫والسني أتعبن‬ ‫قل له القلب حاير‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫بل ل غش‪ /‬شوق عن ني‬ ‫يا ر سو‪ /‬لل ب شا ير‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬

‫‪ :‬فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬ ‫‪ :‬وهناك وزن من الجين على بر الرمل‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫جرح ذكرى ما تداويه السني‬ ‫أجرحين جرح ف قلب عميق‬

‫واثبت شكي ف حبك باليقي‬ ‫والرســايل ولعي فيها حريق‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫جر ح ذك رى‪ /‬ما ت دا وي ‪ /‬هس س نسن‬ ‫أج ر حي ني ‪ /‬جر ح ف قل‪ /‬بي ع ميق‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعل‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعل‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬

‫‪ :‬ـ بر الصخري ‪3‬‬

‫ويعرف ببحر الصخري وينسب لقبيلة بن صخر‬ ‫من الفنون الشعبية الت تؤدى على آلة الربابة‬

‫والعروف عن هذا البحر أنه ذو نبة حزينة ومن أمثلته على بر الزج‬

‫أسلي خاطري عن حب خلي‬ ‫غريب الدار ومناي التسلي‬

‫‪ :‬التقطيع‬

‫أ سل ل خا‪ /‬ط ري عن حب ‪/‬ب خل ل‬ ‫ت سل ل‬ ‫غ ري بد دا ‪/‬ر وم نايت‪/‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪:‬ومثاله أيضا‬

‫سجي وبل عدل أطلق وثاقــي‬ ‫حبيب بالعفو أرجو شول‬

‫على شخصي ترا مض اختلقي‬ ‫كلم لفقه شخص فضولـي‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫س جي نو بل ‪ /‬ع دل أط لق ‪/‬و ثا قي‬ ‫ح بي بي بل ‪ /‬ع فو أر جو‪ /‬ش مول‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪:‬ـ بر اللل ‪4‬‬

‫‪ :‬من أشهر ما غن على بر اللل للشاعر ممد بن عبداللة العوني قصيدة اللوج‬

‫‪:‬ومثالا‬

‫وإن طوحت صوت تزايد اهجالا‬ ‫خلوج تر الصوت باتل عوالا‬

‫تكسر بعباتن يطـم اسللــا‬ ‫تيض مفجوع الضمي بسها‬

‫‪ :‬التقطيع الشطر الول‬

‫خ لو جن ‪ /‬ت جر رص‪ /‬صو ت با ‪ /‬ت لع وا ‪ /‬ل ها‬

‫‪//‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫فعو‬ ‫فعولن‬ ‫فاعلن‬ ‫فعولن‬ ‫فعولن‬

‫‪:‬تقطيع الشطر الثاني‬

‫ون طو و حت ‪ /‬صو تن ت زا ‪ /‬يد أع وا ‪ /‬لا‬

‫‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعو‬ ‫مفعولن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬ـ الشيباني ‪5‬‬

‫يتحدث صاحب كتاب الشعر النبطي عن بر الشيباني بقوله ‪ :‬أما الشعر النبطي فما كان يقتضي‬

‫برهنة لننا ف قريتنا ل نعرف أوزانا ول بورا وإنا هي ألان نتمثلها ونينم با هكذا ‪ :‬هها‬

‫‪:‬ها ها ههم هم هم وبعضهم يتخذ الللة بدل الينمة هكذا‬

‫ل يل ل ل لل ل ل فيخرج اللحن الشيباني‬ ‫‪ :‬يل ل ل لل ل‬

‫‪:‬ومثاله ف التقطيع‬

‫ي ل ل ل ‪ /‬ل ل ل ل ‪ /‬ي ل ل ل ‪ /‬ل ل ل ل‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫بر الزج ‪ ،‬وترجع أصول بر الشيباني إل بادية الجاز الذين يارسونه ف‬ ‫ويتبي أنه على وزن‬

‫حالة الرد بي الشعراء حينما يقومون صفوفا متقابلة وقد إنتقل إل الكويت فتلقفة الشاعر‬

‫وغيهم ‪ .‬كما تدر الشارة إل تطابق وزنة مع الماري الرباعي‬ ‫صقر النصاف ‪ ،‬ومرشد البذال‬

‫‪ ،‬ويعتمد بر الشيباني على أسلوب الاورة الشعرية‬ ‫الذي ينسبه بعض الباحثي إل ابن لعبون‬

‫‪:‬بي شاعرين كما ف الثال التال بي الشاعر ابن شري والبذال‬

‫‪:‬يقول مرشد البذال‬

‫أل يا رجل روجي واروجي عن ماقف القران‬

‫إل ذعذع هبوبك خلي الديرة لاليها‬

‫‪ :‬ويرد عليه ابن شري‬

‫يقولــه من شكى حر السموم ولهب الدخان‬

‫أنا مبسوط وإل كان اكب الدار وأخليها‬

‫‪ :‬ومن أمثلته‪ :‬للشاعر لويان‬

‫على يت مع الغبة مواريده مصاديره‬ ‫أل يا مرحبا باللي لفانا من بعيد الدار‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫أ ل يامر ‪ /‬ح با بل ل ‪ /‬ل فا نا من ‪ /‬ب عي دد دار‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪:‬الشطر الثاني‬

‫ع ل يخ تن ‪ /‬م عل فب به ‪ /‬م وا ري ده ‪ /‬م صا دي ره‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫ورغم أن الوزان الشعبية عند البادية ييز بضها البعض من خلل اللان أو ما يعرف لديهم‬

‫( بالطاروق ) أي الطريقة اللحنية ف الداء وليس العتماد على اليقاع الواضح التفاعيل ‪،‬‬

‫وهذا ما نده سائدا ف غناء البادية العتمد على التن سواء من خلل النجرة الصوتية أو آلة‬

‫‪ .‬الرباب‬

‫***‬

‫الفصل الثالث‬

‫تداخل الوزان الشعبية عند الضر والبادية‬

‫رغم أن لكل متمع نطه الغنائي الذي يتميز به بسب طبيعة البيئة الت يقطنها وبرغم إختلف‬

‫مشارب وأساليب التعامل مع تلك الفنون الغنائية بي البدو والضر سواء من حيث أستخدام‬

‫اللت الوسيقية الصاحبة للغناء أو أنواع اليقاعات الت تدد نط اللوان الغنائية الت‬

‫تارسها التمعات أو أسلوب اللهجة الت تثل التنغيم اللفظي بي البادية والضر ‪ ،‬إل أن‬

‫لمل الغاني الشعبية بي البدو والضر يد إتفاق متكامل‬ ‫التتبع للوزان والتفعيلت اليقاعية‬

‫بينهما وإن إختلفت أساليب الداء ‪ ( .‬يشار إل أن لجة الشعر الشعب تتفق بي الضر والبدو‬

‫) وأن أول من إستحدث اللهجة الضرية ف الشعر هو فهد بو رسلي‬

‫‪ :‬أول‪ :‬وزن السحوب‬

‫بدون مصاحبة لللة‬ ‫فمن العروف أن وزن السحوب يتماشى وطبيعة آلة الربابة عند البادية‬

‫اليقاع ويسمى أيضا بالرور نسبة إل جر قوس الربابة وهو على وزن ‪ :‬مستفعلن مستفعلن‬

‫فاعلتن رغم أن أهل البادية ل يدركون التفاعيل العروضية إل أنم ييزون أوزانم من خلل‬

‫‪ :‬اللحن وتقطيعه بالداء الصوتي فعندما يستمع أهل البادية للحن التال‬

‫يدرك وللوهلة الول أنه وزن السحوب ولو أستمع إل شاعر ينسج من الشعر على هذا النوال‬

‫لدرك أيضا أن الوزن من بر السحوب ومن أشهر ما تغن به البادية من هذا البحر القصيدة‬
‫‪:‬التالية‬

‫وغصون سدر جرها السيل جرا‬ ‫يا جر قلـب جر لدن الغصون‬

‫‪ :‬التقطيع‬

‫وغ صو ن سد‪ /‬رن جر ر هس‪ /‬سي ل جررا‬ ‫يا جر رقل ‪ /‬بي جر ر لد ‪ /‬نا ل صون‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلت‬

‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫وقد تازج هذا اللون البدوي ف الوزن مع شعراء الضر الذين تأثروا به وصاغوا علية ألوان‬

‫بصاحبة اللت اليقاعية كالطبل والطار أو الراويس‬ ‫من القصائد الت تنوعت ف أساليب الغناء‬

‫عند زيارته للفنان عبداللة الفرج ف منزله بالكويت‬ ‫‪ ،‬كما يتمثل ذلك ف غناء ممد بن فارس‬
‫‪:‬‬
‫ول شاف قلبه من الود مياد‬ ‫يلومك اللي ما بدا بالذعينة‬

‫متنح من نغمة العود زانشاد‬ ‫تدق بدخينة شال ويينه‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ل شا ف قل ‪ /‬به من نل‪ /‬خو د مي ياس‬ ‫ي لو م كل ‪ /‬ل ما ب دا ‪ /‬بذ ذ عي نه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪//‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلتان‬ ‫مفعولن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعولن‬

‫على وقع الطار‬ ‫‪ :‬كما تأثر الشاعر ابن لعبون بوزن السحوب حيث أنشد‬

‫حيث الطرب ووصال الحباب فاته‬ ‫لو بالتمن قلت ياليت من مات‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫حي ثط ط رب‪ /‬وو صا ل ل ‪ /‬با ب فا ته‬ ‫لو بت ت من ‪ /‬ني قل ت يا‪ /‬ل ت من مات‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلتان‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫ويعرف أيضا‬ ‫كما أقتبس أهل البحر من وزن السحوب ف غنائهم ما تثل بجزوء السحوب ومثاله‬

‫‪:‬بالويلي كتصغي للموال ومثاله‬

‫ربي عليك إتكال‬ ‫شلنا أتكلنا على ال‬

‫أشفع لنا كل حينا‬ ‫ياسيــد الرسلينا‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫رب بي ع ل ‪ /‬كت ت كا ل‬ ‫شل نت ت كل ‪ /‬نا ع لل له‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬والبحاره عادة يبدأون الويلي بالدعاء والتوكل على ال كقولم‬

‫لـنا وللمومني‬ ‫يال صباح البارك‬

‫يا سيد الرسلي‬ ‫اشفع لنـا يا ممد‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ل نا ولل‪ /‬مومني‬ ‫يل ل ص با ‪ /‬حم با رك‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬ ‫مفاعلن‬ ‫مفعولن‬ ‫مستفعلن‬

‫يا سي ي دل ‪ /‬مر س لي‬ ‫أش فع ل نا ‪ /‬يا م حم مد‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪ :‬السحوب وعلقتة بفنون الردادي عند الضر ف دولة الكويت‬

‫أشتهرت بوادي منطقة الجاز بلون من وزن السحوب يتلف عن باقي بادية الزيرة العربية حيث‬

‫يتكون الشطر الول من وزن السحوب وأما الشطر الثاني فيكون على وزن مزوء التدارك ‪ :‬فعولن‬

‫) فعولن ( يراجع أسم البحر‬

‫‪ :‬ومثاله‬

‫تسامح وتعفي‬ ‫نفسك على نفسك حبيب ترجيت‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ت سا مح ‪ /‬و تع ف‬ ‫نف سك ع ل ‪ /‬نف سك ح بي ‪ /‬بي ت رج جيت‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعولن‬ ‫فعولن‬ ‫فاعلتان‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫عند بادية الجاز با يعرف‬ ‫وقد أستقى أهل الضر ف دولة الكويت من هذا الوزن للمسحوب‬

‫) بالفن الردادي مع تغيي ف تفاعيل الشطر الول بزيادة تفعيلة (مستفعلن‬

‫ومثاله للشاعر عبدالعزيز الدويش‬ ‫‪:‬‬

‫سهر واوني‬ ‫البارحة يوم الل يا حسي غافي‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫سه رن ‪ /‬و ون ني‬ ‫في‬ ‫أل با ر حه ‪ /‬يو مل م ل ‪ /‬يح سي ن غا‪/‬‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعولن‬ ‫فاعل‬ ‫فعول‬

‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫وتطابق مع السحوب الجازي ومثاله‬ ‫‪:‬فلو حذفت ( ياء الناداة والسم ) لا تغي العن للبيت‬

‫سهر واوني‬ ‫ألبارحة يوم الل غافي‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫سه رن ‪ /‬و ون ني‬ ‫أل با ر حه‪ /‬يو مل م ل ‪ /‬غا ف لي‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪:‬ومن أمثلته للشاعر سليمان البدر‬

‫مد سواتي‬ ‫البارحة دمعي جرى من فوق الوجان‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫مح دن ‪/‬س وا تي‬ ‫ال با ر حه ‪ /‬دم عي ج رى ‪ /‬من فو ق لو ‪ /‬جان‬

‫ْ‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعولن‬ ‫فاعل‬ ‫فاع‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫وكذلك الال بالنسبة لذا البيت فلو حذف حرف ( من ) لا أختل العن للبيت وتتطبق مع السحوب‬

‫‪:‬الجازي ومثاله‬

‫مد سواتي‬ ‫ألبارحة دمعي جرى فوق الوجان‬

‫‪ :‬التقطيع‬

‫مح دن ‪/‬س وا تي‬ ‫ال با ر حه ‪ /‬دم عي ج رى ‪ /‬فو ق لو جان‬

‫ْ‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعولن‬ ‫فاعل‬ ‫فاعلتان‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫ولعل أقدم أسلوب تاريي يتطابق مع هذا اللون ما وصلنا من أساليب الدوبيت الت نظمت‬

‫للموشاحات ومن أمثاله ما نظمة الشيخ صدر الدين بن الوكيل ومثاله يعتمد على الرد ف ناية‬

‫‪:‬الشطرة ومثاله‬

‫بي الورق‬ ‫ما أخجل قده غصون الباني‬

‫‪ :‬تقطيعه‬

‫بي نل ‪ /‬و ر قي‬ ‫ما أخ ‪ /‬ج ل قد ‪ /‬د هو‪ /‬غ صو ‪ /‬نل با ‪ /‬ني‬

‫‪///‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪///‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫فعلن‬ ‫فاعل‬ ‫فع‬ ‫فاعل‬ ‫فعل‬ ‫فعل‬ ‫فعلن‬ ‫فاعل‬

‫فرغم إختلف التفاعيل ف الشطر الول إل أنه يلحظ تطابقها ف الشطر الثاني من حيث التفاعيل‬

‫‪ ) .‬والبحر للردادي ( فاعلن فعولن‬

‫‪ :‬ثانيا‪ :‬وزن الجين‬

‫ينسب هذا الوزن إل بادية الزيرة العربية وأطراف صحراء الردن حي يتغنون وهم على ظهور‬

‫المال والت يطلق عليها أسم الجن حث أستمد أسم هذا الوزن منه وتعاطى النسان البدوي هذا‬

‫بأنواعها الجين الطويل والقصي‬ ‫الوزن أيضا على ألة الربابة فنسج أوزان القصائد الجينية‬

‫ومن أمثلة الجين القصي‪ :‬على وزن مستفعلن فاعلن فعلن‬

‫للشاعر عبدالرحن بن عضيب السعري‬ ‫‪:‬‬

‫ما شفت يا طي ذباحي‬ ‫يا طي يا اللي تدير الوم‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ما شف ت يا‪ /‬طي ر ذب ‪ /‬با حي‬ ‫يا طي ر يل ‪ /‬ل ت دي ‪ /‬رل حوم‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعل‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪ :‬ومن أمثلته للشاعر‪ :‬عبدالسن الماد‬

‫بالعون ما جابه الي‬ ‫علم لفوا به مديد عنوز‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫بل عو ن ما ‪ /‬جا به ‪ /‬هل خي‬ ‫عل من ل فو ‪ /‬به م دي ‪ /‬دع نوز‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬ ‫فاعل‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪ :‬وقد تناول الجين القصي شعراء الكويت أيضا ومن أشهرهم ابن لعبون ومثاله‬

‫حلو العجاريف وعجوبي‬ ‫قال الذي هيضه رعبوب‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫حل ول ع جا ‪ /‬ري ف وع ‪ /‬جو بي‬ ‫قا لل ل ذي‪ /‬هي ي ضه ‪ /‬رع بوب‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعل‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪ :‬ومثاله أيضا لبن لعبون‬

‫تية الار للجارة‬ ‫حي النازل بدي خزام‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫تح حي ي تل ‪ /‬جا ر لل ‪ /‬جا رة‬ ‫حي يل م نا ‪ /‬زل ب دي ‪ /‬مخ زام‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعل‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫***‬

‫الفصل الرابع‬
‫إشكالية التقطيع العروضي‬

‫‪:‬مقدمة‬

‫ترتكز اللغة أساسا على الصوات السموعة قبل أن تغدوا حروفا مرسومة ‪ ،‬وما ل شك فيه أن‬

‫التنغيم اللفظي والوقع اليقاعي للكلمة هو العيار الساسي الذي يدد مدلول العن والرس‬

‫الوسيقي ف الذن ‪ ،‬فيدرك النسان الكلمة بصورتا الطبيعية للنطق الذي يرن ف أذنه‬

‫ويستوعبها عقله ضمن أوزان إيقاعية أو لجات مليه تسيطر على ميطه اللغوي ‪ ،‬قبل وجود‬

‫الرسم للحروف اللغوية الت تدرك بالعي كصورة جامدة ‪ ،‬إل أنه وبعد أن شاعت الكتابة و‬

‫أصبح رسم الروف للعي أساسا ف اللغة أصبحت العي تزاحم الذن ف هذا الضمار ورغم أهية‬

‫الكتابة ف اللغة والعلم إل أن مالا اللفظي والنغمي يعد مدودا ف مال الصوتيات اللغوية‬

‫فقد حاول علماء اللغة والوسيقى أمثال ابن سينا والفارابي وابن زيلة ومن قبلهم الليل‬

‫ابن أحد الذي ألف كتابي ف علم اليقاع والنغم وابتكرعلم التجويد والعروض لوضع حل لتلك‬

‫الشكالية ف توافق الرسم الكتابي والتصويت اللفظي ‪.‬خصوصا إذا ما أخذنا بعي العتبار أن‬

‫لغة الخاطبة ف الوقت الال تتلف عن لغة الكتابة ‪ ،‬بل حت التقطيع اللفظي للحروف العربية‬

‫يمل من الوزن اليقاعي أكثر ما يتوافق وطبيعة رسة فعلى سبيل الثال حرف ( ت ) ينطق ف لغة‬

‫(تاء ) أي‬ ‫الخاطبة ( ت وتعادل وزن حركة ف العروض ـ ‪ /‬ـ ) أما ف النطق اللغوي فينطق‬

‫ثلثة حروف مرئية بالعي ويصبح أربع أحرف صوتية بالتصويت اللفظي ف حالة أحتساب التنوين (‬

‫‪ ) .‬تائن ‪/‬ه‪/‬ه‬

‫وبالرغم من أن أصحاب العروض ف اللغة قد إعتمدوا على ما أبتكره الليل بن أحد الفراهيدي‬

‫ف علم العروض من تفاعيل تدد ف مموعها أوزان البحور ف الشعر العربي ‪ ،‬كما صنفوا تلك‬

‫التفاعيل إل أجزاء إيقاعية تدد شخصية التفعيلة اليقاعية ف اللفظ والت أطلقوا عليها مثل‬

‫‪ :‬الركة ورمزا لا بالعلمة ( ‪ ) /‬وهي تتص بنطق الرف التحرك مفردا كما هو ف كلمة (نسال)‬

‫والسبب الفيف ورمزا له‬ ‫ْ ‪/ /‬ه‪/‬ه)‬

‫فحرف النون خرج مستقل بالنطق ف بداية الكلمة ( ن سال‬

‫بالعلمة ( ‪/‬ه ) وهو يتص بنطق حرفان ف آن واحد كما ف كلمة ( جاسم ) حيث ند النطق‬

‫الطبيعي يرج الرفان اليم واللف متحدين والسي واليم أيضا متحدين‬

‫جا ‪/‬ه ـ سم ‪/‬ه ) والسبب الثقيل ورمزوا له بالعلمة ( ‪ ) //‬ويتص بلفظ حرفان متتاليان (‬

‫مستقلن ف أدائهما اللفظي كما ف ( نتبارى ) فحرف النون والتاء خرجا مستقلن ف النطق ف‬

‫والوتد الموع ورمزوا له بالعلمة ( ‪//‬ه ) ويتص‬ ‫بداية الكلمة ( ن ت با رى ‪/ / /‬ه‪/‬ه )‬

‫بلفظ كلمة تشتك ف اللفظ برف متحرك وسبب خفيف كما هو ف ( على أو علي ) حيث ينطق حرف‬

‫والوتد الفروق ورمزوا له بالعلمة ( ‪/‬ه‪) /‬‬ ‫العي مستقل ويلحقة اللم والياء ( ع ل ‪//‬ه )‬

‫ويتص بلفظ الكلمة الت تبتدئ بسبب خفيف ث يلحقها حرف نبي مستقل كما هو ف ( جاثي ) فحرف‬

‫اليم واللف تثل السبب الفيف وحرف الثاء الذي يلحقها يثل الركة‬

‫جا ث مي ‪/‬ه ‪ ) /‬والفاصلة الصغرى ورمزوا لا بالعلمة ( ‪///‬ه ) وهي تتص بالكلمة اتي (‬

‫تبتدئ برفي متحركي ويليهما سبب خفيف كما هو ف ( متخاصمي ) فحرف اليم والتاء يكونا‬
‫مستقلي ف النطق ويلحقهما سبب خفيف ( م ت خل ‪///‬ه ) و الفاصلة الكبى ورمزا لا بالعلمة (‬

‫‪////‬ه ) وهي تتص بالكلمة الت تبتدئ برفي مستقلي يليهما وتد مموع كما ف كلمة ( شجرة )‬

‫فالحرف الشي واليم والراء نطقا مستقلي ولقتهما التاء النونة بالسبب الفيف ( ش ج ر تن‬

‫‪//// ) .‬ه‬

‫إل أن موضوع‬ ‫وعلى الرغم من تقني التفاعيل العروضية عند أصحاب العروض بالركات والسكون‬

‫التفاعيل يكمها أيضا الس الوسيقي الذي يكنه من تديد الزمنة التفعيلية بي الركات‬

‫خصوصا إذا ما أقتن‬ ‫والسكون وهي من ضمن القضايا الت فاتت على الكثي من أصحاب العروض‬

‫العروضي بتجة ضغوط اليقاع النقور يشرح ابن سينا ذلك بقوله ‪ :‬وأعلم أن الوزان‬ ‫التقطيع‬

‫النقورة تالف الوزان اللفوظة با‪ ،‬فإن اللفظ يتاج أن يعمل مع النقر شيئا آخر‪ ،‬وهو تقطيع‬

‫الروف ‪ ،‬فيكون هناك كلفة أزيد من كلفة النقر ‪ ،‬فلذلك يتشوش عليه إيراد حركات متوالية ‪،‬‬

‫أو تقطيع أزمنة للسكون متباينة ما ل يتشوش على النقر ‪ ،‬وذلك لن اليال يتخيل ذلك فيعرض‬

‫له مع ساع حروف متحركة متتالية ‪ ،‬تيل مشقة ‪ ،‬وذلك ما يلزمه استكراها ما خياليا ‪ ،‬وأما‬

‫فلذالك يستنكر اليال وزن لفظ‬ ‫تتخيل الكراهية ‪ ،‬إل أن يقع إفراط‬ ‫إذا كان نقر مض فل‬

‫يتوال فيه خس حركات وست ‪ ،‬ول يستنكر مثل ذلك ف النقر ‪ ،‬فل يستطاب ف الشعر ‪ ،‬ويستطاب ف‬

‫‪ .‬اليقاع الساذج‬

‫‪ :‬نوضحها ف النقاط التالية‬

‫‪ :‬الشكالية الول‬

‫عدم إحتساب أصحاب العروض للزمن الواقع بي السبب الفيف والركة ف الوتد الفروق كما ف‬

‫‪:‬تفعيلة ( مستفعلن ‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه ) فالعروضيون يسبون أحرف تفعيلة بر الرجز على سبيل الثال‬

‫ف النموذج العروضي‪ ( :‬مستفعلن ‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه ) بسبعة أحرف بينما ند ف التدوين الوسيقي‬

‫‪:‬تتكون من ثانية أحرف كما ف الثال التال‬

‫ف حالة احتساب التقسيم الداخلي للنوار = ‪ 2‬كروش‬

‫وف حالة مضاعفة السرعة الزمنية و احتساب التقسيم الداخلي للكروش = ‪ 2‬دبل كروش‬

‫وبالنظر إل الظاهرة العددية بي النموذجي‪ ،‬يتضح أن أصحاب العروض ل يسبون زمانا للوتد‬

‫الفروق التكون من السبب الفيف الثاني ( ‪/‬ه ‪ ،‬تف) وبداية الوتد الموع ( ‪ ، /‬ع ) يضاف إل‬

‫ذلك أن أصحاب العروض يسبون تلك التفعيلة كدائرة إيقاعية واحدة بينما ف التدوين الوسيقي‬

‫تسب على أساس دائرتي إيقاعيتي‪ ،‬تنتهي الدائرة الول بالسبب الفيف الول ( مس ‪/‬ه ) ف‬

‫) نايتها‪ ،‬وتبدأ الدائرة الثانية بالسبب الفيف الثاني ( تف ‪/‬ه‬

‫‪ :‬الشكالية الثانية‬

‫تتبلور ف عدم مقدرة أصحاب العروض الحساس بالوقفات الزمنية اليقاعية التخللة تفاعيل بيت‬

‫القصيدة ‪ ،‬ويشي ابن سينا بذلك إل قضية هامة حول البعد الفقود ف التفعيلت الشعرية حيث‬

‫واعلم أنه إن تكلف متكلف فنظم شعرا‪ ،‬وجعل العدل ف وزنه على سكتات بدل مقاطع‬ ‫يقول‪:‬‬

‫تسقط‪ ،‬كان متزنا ولكنه يكون ما انرف فيه عن عادة الكلم‪ ،‬وكلما كثر ذلك فيه فهو أثقل‪،‬‬

‫وما قل فيه فهو أخف‪ ،‬وأنت تد ف البحور العروضية برين من هذا القبيل‪ ،‬وإنا تتزنان‬

‫بسكتة‪ ،‬وها تغييان لبحرين آخرين‪ ،‬وأصحاب العروض يعدون كل واحد منهما بابا على حدة‪،‬‬

‫خارجا عن البحور الخرى‪ .‬وتد هناك تغييات لبحور جعلت بورا لغراض لم ف ذلك‪ ،‬خارجة عن‬

‫المر الضروري‪ .‬وأمثال البحر الذي أوردناه مثال لا ينتظم بالسكتة‪ ،‬فهو الذي يسمونه‬

‫‪:‬بالديد مثل قول شاعرهم‬

‫يال بكر أين أين الفرار‬ ‫يال بكر انشروا ل كليبا‬

‫فيحتاج البيت أن يسكت قدر زمان (تن) الذوفة حت يتزن‪ ،‬وإن أستعجل ووصل ل يكون الكلم ف‬

‫‪.‬نفسه موزونا‬

‫ويشي ابن سيناء إل زمان (تن) أي السبب الفيف (‪/‬ه) للبعد اليقاعي الغي مسوس من حسبة‬

‫‪:‬التفعيلت لبحر الديد‪ :‬فاعلتن فاعلن فاعلتن ولتوضيح الصورة‬

‫‪:‬ومن ذلك يتضح أن الوزن اليقاعي للبيت على النحو التال‬

‫ْ) أين الفرار‬

‫يال بكر أين ( تن‬ ‫ْ) ل كليبا‬
‫يال بكر انشروا( تن‬

‫‪:‬الشكالية الثالثة‬

‫‪:‬ترادف تفاعيل اليقاع و حروف التقطيع‬

‫وهذة الشكالية تواجه الكثي من ياولون تقطيع تفعيلت بور الشعر خصوصا ذو التفعيلتي كبحر‬

‫الطويل ( فعولن مفاعيلن ‪//‬ه‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) والذي يلتبس عليهم إذا ما دخل اليقاع ف بداية‬

‫الملة الوسيقية ( دم ) ليحول التفعيلة من (فاعلن ) إل‬

‫‪ ) :‬دم فاعلن ) والت تكون التفعيلة ( فاعلتن (‬

‫‪:‬كما يلحظ ذلك ف نوذج لصوت كويت سداسي اليزان من شعر ابن الدمينة‬

‫‪:‬من بر الطويل‬

‫مت هجت من ند‬ ‫أل يا صبا ند‬

‫فعـولن مفاعيـلن‬ ‫فعولن مفاعيلن‬

‫‪/ /‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪/ /‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪ :‬الشكالية الرابعة‬
 ‫‪ :‬التنغيم اللفظي ف الداء والتقطيع العروضي‬

‫للداء‬ ‫ما ل شك فيه أن علم العروض وإن إختص ف تقطيع القصائد ‪ ،‬إل أن التنغيم اللفظي‬

‫يثل الركيزة الساسية ف عملية تقطيع تفاعيل البحور فقد يقوم البعض بتقطيع بيت من الشعر‬

‫‪ :‬على سبيل الثال للشاعر بن لعبون‬

‫ما تساوي بكيت يوم الوداع‬ ‫ضحكت ما بينهم وأنا رضيع‬

‫ما ت سا وي ‪ /‬بك ي تي يو‪ /‬مل واع‬ ‫ضح ك تي ما‪ /‬بينهم وا ‪ /‬نا رضيع‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه‬

‫فاعل‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعل‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬

‫فينظر إليها أنا تنتسب لبحر الرمل إعتمادا على جع السباب والوتاد الت تثل تفاعيل بر‬

‫‪ .‬الرمل‬

‫يد أن الداء يكون‬ ‫‪ :‬غي أن الستمع لللقاء الطبيعي للقصيدة‬

‫متساوي ـ بكيت ـ يوم الوداع‬ ‫ضحكت ـ ما بينهم ـ وانا رضيع‬

‫مت سا وي ‪ /‬بك ي تي ‪ /‬يو مل و داع‬

‫ْ‬ ‫ضح ك تي ‪ /‬ما بي ن هم ‪ /‬وا نا ر ضيع‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه ‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫مفعولن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬

‫لكلمة ( ضحكت ) أتي على وزن ( فاعلن ) ول يأتي على وزن (ضحكت‬ ‫فاليقاع اللفظي الطبيعي‬

‫ما ) وإنا أضطر أصحاب العروض إل إضافة ( ما ) ف كلمة‬

‫‪..‬ضحكت ما ) ليحقق تفعيلة بر الرمل رغم أن البحر يوحي بالوزان الهملة (‬

‫يتجلى ف حالة ملزمة اليقاع للنص الشعري ودخول اليقاع ف بداية‬ ‫بل أن الختلف ف التقطيع‬

‫‪ :‬الملة كما هو الال ف إيقاع فن اللعبوني أو الصوت‬

‫ـ دم ـ ضحكت‪ /‬ما بينهم ‪ /‬وانا رضيع‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪ .‬فنجد أنه يثل بر الرجز‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫‪:‬الشكالية الامسة‬
‫والت ل يدراكها إل التخصصون ف الوسيقي وهي عملية التضعيف ف الوزن اليقاعي فالزمن‬

‫والذي يثل السبب الفيف ( ‪/‬ه ) إذا ت تضعيفة فيحتفظ بالوزن اليقاعي له‬ ‫)‬ ‫اليقاعي (‬

‫) والت تساوي حركتي متتاليتي ( ‪ ) //‬وهذا ما نده ف‬ ‫حت لو تول الشكل الضاعف إل (‬

‫فهما على قيمة‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) وبر (الوافر مفاعلت ‪//‬ه‪///‬ه )‬ ‫تفاعيل بر( الزج مفاعيلن‬

‫‪:‬زمنية واحدة مثال ذلك‬

‫ويؤكد ذلك ابن سينا يقوله ‪ :‬ث اعلم أن زمان ما هو ثقيل إذا حفظ على وزنه وأدخل فيه‬

‫نقرات على أنا توابع ومشبعات لتلك النقرة الصلية ‪ ،‬ل يتغي حكم اليقاع ‪ ،‬بل حصل له فضل‬

‫‪ .‬صنعة تستحب ـ إذا ل تكثر جدا ول تتواتر ـ سي هذا الصنيع تضعيفا‬

‫وبذلك يكون حكم الوزن اليقاعي والتفعيلي لبحر الزج هو نفسه لبحر الوافر ول إختلف‬

‫‪ .‬بينهما ‪.‬رغم أن بر الزج من دائرة الشتبه والوافر من دائرة الؤتلف‬

‫وما تقدم تتتضح صعوبة التقطيع العروضي فلى الرغم من إستقرار البحور والوزان الت أوجدها‬

‫ف انتاج التخصصي لعلم العروض ‪،‬‬ ‫الليل ابن أحد ضمن مناهج تعليمية أنتشرت ف كتب كثية‬

‫المر الذين جعل تفاعيل بور الليل ف نظر الكثي هي القياس الوحد ‪ ،‬ما يتعارض مع قواعد‬

‫‪ .‬البحور والوزان ف العروض الوسيقي والعروض الشعب‬

‫بل أن تلك الصعوبة أدركها أصحاب العروض الليلية أنفسهم حي ند أحدهم يقول ‪ :‬وهذه‬

‫الصعوبة الت يعانيها من يريد الدخول إل علم العروض ‪ :‬فهو علم كثي الصطلحات كثرة‬

‫قد يكن أن يكون بي بعض الصطلحات من تشابه ‪ ،‬وقد ير إل لبس ‪ ،‬حت تبز‬ ‫بالغة ‪ ،‬مع ما‬

‫القيقة بالصب ‪ ،‬والثابرة ‪ ،‬وكثرة الران يضاف إل ذلك ‪ :‬أنه علم غي مطبق كثيا ف حياتنا‬

‫العملية ‪ ،‬ومصطلحاته بعيدة عنها ‪ .‬فإذا كان هذا رأي أصحاب العروض ف مال عروض الليل‬

‫فالصعوبة تتضاعف إذا ما ألق بالعروض الوسيقي الذي يمع التدوين العروضي للخليل و البحور‬

‫الهملة و الوزان الشعبية الت تتص بنطق كل لجة ملية حسب اللام با كليا‪.‬حيث ل يكن لتخصص‬

‫ف العروض من بلد الشام أن يقطع شعر شعب من الليج أو الزيرة دون أن يسمع اللهجة من‬

‫‪ .‬أصحابا والعكس صحيح بل يصل المرللتعذر أحيانا إذا كان النص الشعب مكتوبا فقط‬

‫***‬
‫الفصل الامس‬

‫أوزان بور الشعر‬

‫ف اليقاعات الشعبية‬

‫‪:‬مقدمة‬

‫تعتب حديثة العهد تارييا إذا ما قورنت بالدول ذات البيق الضاري‬ ‫رغم أن دولة الكويت‬

‫اليطة با ‪ ،‬إل أنا تعتب من أهم الدول الاضنه للتاث العربي الصيل ‪ ،‬فالجرات البشرية الت‬

‫سكنتها وبكم النشاط التجاري والوقع الستاتيجي لا جعل أستقرار الفنون الشعبية أمرا‬

‫بديهيا بل أدى هذا الستقرار أن أخذت الفنون الشعبية ف دولة الكويت منحن ف التنوع‬

‫البيئي فما كان متصا بفنون الصحراء كالعرضة أصبح أيضا جزا من فنون البحر كالعرضة‬

‫البحرية ‪ ،‬وكذلك فنون الماري الت تؤدى ف الدينة تولت إل فنون برية مثل ( الشبيثي )‬

‫الذي يؤدى عادة بعد أداء غناء السنكن كذلك ما نده ف القادري الرفاعي وتوله إل قادري‬

‫بري كما ند من أوزان السحوب يتحول إل فن بري فيما يعرف بالويلي بل ند كثي من الفردات‬

‫الشعبية للدول اليطة تتمازج مع اللهجة الكويتية ف كثي من القصائد الت أبدعها الشعراء‬

‫وهي تضفي لونا من التنوع ف إيقاع الكلمة وإثراء الدئرة اللغوية عند الستمع من لجات‬

‫حيث‬ ‫والبحرين والنجدي والبدوي ضمن اللهجة الكويتية اللية ‪،‬‬ ‫والساوي‬ ‫ملية مثل الزبيي‬

‫فنيا أثرى التطور‬ ‫أضاف هذا التحويل والتمازج الثقاف لونا ميزا للتاث الليجي ورصيدا‬

‫الفن للتاث الشعب ف هذه النطقة الت ينقسم تراثها إل ثلثة أقسام رئيسية ‪ :‬فنون الضر‪،‬‬

‫‪.‬والبحر‪ ،‬والبادية‬

‫‪:‬أول‪ :‬أغاني الضر‬

‫تتنوع أغاني الضر ف دولة الكويت بألوان غنائية تتاز بتنوع اليقاعات الشعبية واللان‬

‫الميزة الت تتص با دون سائر اللوان الغنائية الخرى من أغاني البدو والبحر‪ .‬وتتاز أغاني‬

‫الضر بلون غنائي يعرف بفنون الماري ومصطلح ( فنون ) ف دولة الكويت ل يعن إطلق الصفة‬

‫على ممل الفنون الغنائية بل هو لون غنائي مدد يطلق عليه مصطلح ( فنون ) وهو لون غنائي‬

‫ذو طابع خاص يتوافق مع معطيات الوزان السداسية والرباعية للصوت الليجي من حيث الوزن‬

‫على وزن ‪ 4/6‬ويتوافق مع معطيات الوزن للصوت‬ ‫اليقاعي فكلها ينتمي إل وزني إيقاعيي الول‬

‫الشامي ف بعض النواع من وزن ‪ 4/4‬كما أن القاسم الشتك بي الماري والصوات بنوعيهما يتضح‬

‫وليس الرقص العتاد ف باقي الفنون‬ ‫الزفن‬ ‫من خلل الرقص الصاحب وهو ما يطلق عليه‬

‫الغنائية الشعبية حيث ند أن مصطلحات الزفن مثل ( الكسرة ‪ ،‬وهز الكتاف ‪ ،‬والنش ‪،‬‬

‫إضافة إل تنوع‬ ‫والجل ) متطابقة مع تلك الصطلحات ف الزفن للصوت والماري بشكل عام‪.‬‬

‫تتشابه وحركة التطور وتنوع التفعيلت اليقاعية‬ ‫السداسي‬ ‫التفاعيل اليقاعية ف الماري‬

‫فيتماشى مع الماري الرباعي بأنه ل‬ ‫لدي الصوت العربي السداسي أما الصوت الشامي لرباعي‬
‫‪ .‬يوجد فيه تنوع إيقاعي‬

‫فبغم إرتباط هذا الصطلح‬ ‫و لعل من الصعوبه تديد ماهية مصطلح ( الماري ) ومن أين مصدره‬

‫مصطلح الماري من الصطلحات الشائعة ف‬ ‫بنوع من الفنون الت نشأت ف الصحراء إل أننا ند‬

‫حياة البحر ف دولة الكويت والليج العربي ويعن البل الربوط ف أعلى الصاري وطرفة الخر‬

‫بسطح السفينة ووظيفته تقليل سرعة السفينة عن طريق رفع أسفل الشراع إل العلى فيقل حجم‬

‫الشراع وتف سرعة السفينة ‪ .‬كما يستعمل هذا الصطلح ف جهورية مصر لنفس الوظيفة تت مصطلح‬

‫( الماري الرافع ) ‪ .‬ولعل وظيفة الماري ف تقليل سرعة السفينة تتناسب وطابع سرعة فنون‬

‫‪.‬الماري الت تتاز بالبطئ والوقار‬

‫أوزان بر الماري‬ ‫‪:‬‬

‫وهو يأتي على ثلثة أنواع‬ ‫‪:‬‬ ‫‪ :‬أول‪ :‬فنون الماري رباعية اليزان‬

‫أ ـ خاري رباعي التفعيلت ف كل شطر‪ .‬وهو الشائع ف الغناء الشعب‬

‫‪ ).‬ويتوافق مع بر الشيباني عند بادية الجاز (‬

‫ثلثي التفعيلت ف كل شطر‪ (.‬ويتوافق مع بر الزج بسب أصلة ف دائرته حيث يأتي‬ ‫ب ـ خاري‬

‫الزج دائما مزوء‬ ‫)‬

‫‪ ) .‬ج ـ خاري ثنائي الثفعيلت ف كل شطر‪ (.‬ويتوافق مع مزوء الزج‬

‫‪:‬أ ـ ومن أمثلة الرباعي‬

‫مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن‬ ‫مفاعيل‬ ‫مفاعيلن مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫أن وزن فن الماري يتطابق تطابقا تاما مع تفاعيل بر الزج رغم أن بر الزج ل يأتي‬ ‫ويلحظ‬

‫‪:‬رباعيا كما يلحظ تطابق الماري الرباعي مع بر الشيباني وتفاعيله‬

‫مفاعيلن مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫ومثاله‪ :‬ماقاله الشاعر سلطان بن فرزان السهلي عام ‪1931‬م‬

‫سبب غربال حال من حام ناح بالغصان‬

‫دريت أنه مفارق والفارق يزعج الونه‬

‫‪:‬تقطيعه‬

‫ب لغ صان‬ ‫س بب غر با ‪ /‬ل حا ل من ‪ /‬ح ما من نا ح‪/‬‬

‫‪//‬ه ‪ /‬ه ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫د ري تن نه ‪ /‬م فا رق ول ‪ /‬م فا رق يز ‪ /‬ع جل ون نه‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫وهذا السلوب يتطابق مع قول الشاعرالعربي‬ ‫‪:‬‬

‫عفــا من آل ليلى السهب فالملح فالغمر‬

‫‪:‬وتقطيعه‬
‫ع فا من آل ‪ /‬ل ليـ لس سهـ ‪ /‬ب فل أم ل ‪ /‬ح فل غم رو‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫الثلثي التفعيلة‬ ‫‪ :‬ب ـ ومن أمثلة الماري‬

‫‪ :‬ما جاء ف قصائد ابن لعبون ومثاله‬

‫علـى قب بتلعـات الجاز‬ ‫سقى صوب اليا مزن تـامى‬

‫‪:‬تقطيعه‬

‫ع ل قب رن ‪ /‬ب تل عا تل ‪ /‬ح جا زي‬ ‫س قى صو بل ‪ /‬ح يا مز نن ‪ /‬ت هامى‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعل‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعل‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪:‬وللشاعر بن لعبون أيضا‬

‫شال وابعد اللن عن‬ ‫أل يا بارق يوضي جناحه‬

‫‪:‬تقطيعه‬

‫ش ما لن وب ‪ /‬ع دل خل ل‪ /‬ن عن ني‬ ‫أ ل يا با ‪ /‬ر قن يوضي ‪ /‬ج نا حه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعل‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعل‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫‪ :‬ج ـ ومن الماري ثنائي التفعيلة‬

‫‪ :‬قصيدة للشاعر منصور الرقاوي‬

‫أنا أطرب كل ما غن‬ ‫حام شاقن فنه‬

‫‪ :‬التقطيع‬

‫أ نط رب كل ‪ /‬ل ما عن ن‬ ‫ح ما من شا ‪ /‬ق ني فن نه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫ما تقودنا الشواهد إل أن الرسول صلى ال عليه وسلم قد نسج على هذا الوزن أبياتا يساند‬

‫با زوجته عائشة رضي ال عنها باقامة الغناء ف زواج جواري لديها عندما قال عليه الصلة‬

‫‪:‬والسلم‬

‫فحيونا نيكــم‬ ‫أتينــاكم أتينـاكم‬

‫ما سنت عذاريكم‬ ‫ولول النطة السمرا‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫‪ /‬ن حيـ يي كم‬ ‫ف حيـ يو نا‬ ‫أ تي نا كم ‪ /‬أ تي نا كم‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫ما سنت عذاريكم‬ ‫ولول النطة السمرا‬

‫ما س م نت ‪ /‬ع ذا ري كم‬ ‫و لو لل حنـ ‪ /‬ط تس سم را‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪/‬ه ‪/ //‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫فاعلت‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬

‫ولعل هذا التطابق بي وزن الماري وبر الزج يقودنا إل أن هذا الوزن اليقاعي كان متداول‬

‫عند العرب ول سيما وسط الزيرة العربية وتديدا ف منطقة ند الت أبدعت الفنان ممد بن‬

‫لعبون فصاغ من إبداعاته الفنية هذا اللون الغنائي الذي وصل إلينا تت مسمى الماري‪ .‬ذو‬

‫‪ .‬اليزان ‪ 4/8‬واليزان ‪4/6‬‬

‫‪ :‬الماري البحري ‪ :‬الشبيثي‬

‫والشبيثي هو فن خاري من حيث اليقاع والداء اللحن والفرق بينهم هو ف استخدام الفرق‬

‫مع إستخدام آلة الصرناي‬ ‫البحرية لذا اللون الغنائي بعد النتهاء من فصل السنكن مباشرة‬

‫‪ :‬والطويسات ويستخدم طبلي الول طبل بري والثاني يسمى طبل خاري ويأدى بشكل جاعي‬

‫الذي أبدع ف‬ ‫ومن أشهر الفنون البحرية لغناء الماري البحري ( الشبيثي ) ل خليل حسي‬

‫‪ :‬تطويره الفنان أحد باقر وغناه الفنان شادي الليج‬

‫بر( المتد ) وهو عكس بر الديد وتفاعيله‪ :‬فاعلن فاعلتن فاعلن‬ ‫وهو يغن على‬

‫‪ :‬ومثاله للشاعر مدحي اليماني‬

‫يعجب الناظرين‬ ‫لــي خليـل حسي‬

‫كود قلبـه يلي‬ ‫جيت أنا أبغي وصاله‬

‫‪:‬تقطيعه‬

‫يع ج بن‪ /‬نا ظ رين‬ ‫ل خ ل ‪ /‬لن ح سي نن‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/ /‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫كود قلبه يلي‬ ‫جيت أنا أبي وصاله‬

‫جي ت نب‪ /‬غي و صا له‪ /‬كو د قل به‪ /‬ي لي‬

‫‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪:‬وتدوينه‬

‫فبينما يكون الشعر من بر المتد‬ ‫ويلحظ أن هناك تزاوج ف أوزان الشعر والوزان اليقاعية‬

‫الماري أو الزج وهذا ما يفسر دخول اليقاع أول ف بداية الازورة‬ ‫نلحظ أن اليقاع من وزن‬

‫‪.‬الول‬

‫‪ :‬ثانيا‪ :‬فنون الماري سداسية اليزان‬

‫إن التأمل لوزان فنون الماري سداسية اليزان يلحظ مدى التنوع ف تشكيل التفاعيل اليقاعية‬

‫رغم أن الصل فيها واحد وهذا التنوع ف أسلوب الداء للميزان السداسي ل يقتصر على فنون‬
‫الماري فقط بل حت ف الصوت العربي ذو اليزان السداسي ‪ ،‬وكأن هناك إتفاق عند إحساس أهل‬

‫الكويت منذ القدم بأن الوازين الرباعية ثابتة كما هو الال بالنسبة للصوت الشامي‬

‫والماري الرباعي وهناك تنويع ف الماري السداسي والصوت العربي فالتأمل ف إيقاعات الماري‬

‫‪:‬السداسي يلحظ التي‬

‫الفن اللعبوني ‪1‬‬ ‫‪:‬ـ‬

‫وينسب الباحثون هذا الفن إل الشاعر ممد بن لعبون والتأمل ف التقطيع العروضي لنص‬

‫‪ ) .‬الكلمات يلحظ أن التفعيلت تضع لبحر ( المتد ) وهو من البحور الولده من بر ( الديد‬

‫وتفعيلته‪ :‬فاعلن فاعلتن فاعلن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪ :‬ومن أشهر ما غن عليه بن لعبون‬

‫للمره ل تذبي القناع‬ ‫يا علي صحت بالصوت الرفيع‬

‫لل م ره‪ /‬ل ت ذب بي‪ /‬نل ق ناع‬ ‫صح ت بص صو‪ /‬تر ر فيع‬ ‫يا ع ل‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلن‬

‫ْ‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬

‫ورغم أن كثي من الصادر تنسب هذا النوع من الفن الغنائي لبتكارات ممد بن لعبون إل أن‬

‫‪ .‬حيث نده‬ ‫الواقع يفيد أن بن لعبون كان ملما ببحور الشعر العربي وخصوصا الولدة منها‬

‫من البحور الولدة الت يطلق عليها بر ( المتد ) وسي بذلك لنه‬ ‫يصيغ عليه هذه القصيدة‬

‫‪:‬مقلوب بر الديد‪ ،‬ومن دائرته وتفاعيله‬

‫‪ .‬فاعلن فاعلتن فاعلن فاعلتن ف كل شطر من البيت‬

‫‪:‬ومثاله قول الشاعر‬

‫كلما زدت حبا زاد من نفورا‬ ‫صاد قلب غزال أحور ذو دلل‬

‫‪:‬وتقطيعه‬

‫كل ل ما ‪ /‬زد ت حب با‪ /‬زا د من‪ /‬ني ن فورا‬ ‫صادقل ‪ /‬بي غ زا لن ‪ /‬أح و را ذو‪ /‬د لل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪//‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعل‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬

‫فاعلتن‬

‫بسب الستعمال وما ورد منه سداسي التفعيلت فهو مزوء وجوبا فيأتي على‬ ‫الديد‬ ‫وحيث أن بر‬

‫‪:‬الشكل التال‬
‫وهو (‬ ‫فيكون مقلوبه الولد من بر المتد ( فاعلن فاعلتن فاعلن )‬ ‫فاعلن فاعلتن)‬ ‫فاعلتن‬

‫الذي صاغ عليه ابن لعبون ممل الفنون وتبعه شعراء آخرون على نفس النوال أمثال الشاعر‬

‫‪:‬فهد راشد بورسلي ف قصائد عديده منها‬

‫صد عن وأنـا تابع هـواه‬ ‫خاطري طاب من ذاك الفريـج‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫صد د عن ‪ /‬ني و نا تا‪ /‬بع هـ واه‬ ‫خا ط ري‪ /‬طا ب من ذا ‪ /‬كل ف ريج‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعل‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعل‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬

‫إل أن الستمع لنموذج غناء فن اللعبوني يلحظ سيطرة التقسيم اليقاعي‬

‫(‬ ‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) لبحر مزوء الكامل على تقطيع بر المتد كما هو موضح ف‬
‫ْفاعل‬
‫مت‬ ‫ْ ‪///‬ه‪/‬ه‬
‫متفاعل‬

‫‪:‬الثال التال‬

‫وهو من بر مزوء الكامل ‪ :‬متفاعلن متفاعلن دخل‬ ‫‪0‬‬ ‫تن‬

‫ْ‬ ‫‪ 0‬تن‬
‫ْ تن‬
‫ْ‬ ‫تن‬
‫ْ‬ ‫أي ‪ 0 :‬ت ت تن‬
‫ْ‬

‫على التفعيلة الول القطع وهو حذف الرف الساكن الخي وتسكي ما قبله فأصبحت ( متفاعل‬
‫ْ‬

‫‪///‬ه‪/‬ه) ودخل على التفعيلة الثانية الذل والضمر وهو تسكي الرف التحرك الثاني وحذف الرف‬

‫الساكن الخي وتسكي ما قبله‬

‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ‪ .‬لذا ند أن نصوص الغناء الشعب تضع لبحر الوزن اليقاعي الذي تنسج (‬
‫متفاعل‬

‫عليه وليس لبحر القصيدة أي أنه يقوم اللحن بعمل تزاوج بي البحور الشعرية والوزان‬

‫اليقاعية كما سوف نلحظ ذلك عندما نسج الفنان الشعب بر المتد مع بر مزوء البسيط ف هذا‬

‫إل صوت عربي كما ف الثال التال‬ ‫فحوله‬ ‫‪:‬الفن اللعبوني ‪ :‬ياعلي صوت بالصوت الرفيع‬

‫ْ ‪/‬ه‪//‬ه ) مع‬
‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ( فاعلن‬
‫‪ ( 0‬مستفعل‬ ‫‪ 0‬تن‬
‫ْ ت تن‬
‫ْ‬ ‫ْ تن‬
‫ْ‬ ‫وزن الصوت العربي ‪ 0:‬تن‬
‫ْ تن‬

‫مراعاة إسقاط السبب الفيف الثالث من التفعيلة الول والسبب الفيف الخي من التفعيلة‬

‫‪ :‬الثانية‬

‫مزوء مقطوع أي حذف الرف‬ ‫وهو مشتق من بر مزوء البسيط ( مستفعلن فاعلن ) إل أنه يأتي‬

‫التحرك الامس وحذف الرف الساكن الخي ف تفعيلة‬

‫(‬ ‫‪ ) .‬مستفعلن ) فتصبح ( مستفعل‬

‫ْ‬

‫ولعل هذه الظاهرة ف تزاوج تفاعيل بور الوزان العروضية واليقاعية تفسر سبب دخول اليقاع‬

‫قبل البدء ف الغناء مع ملحظة توحد اليزان بي البحرين ( ‪ ) 4/6‬رغم إختلف البحور‬

‫‪.‬اليقاعية والعروضية‬

‫‪ :‬كما صاغ الشاعر فهد بو رسلي على بر المتد سامرته الشهورة‬

‫‪:‬ياهلي الشرق‬
‫عضدول وتلقـون الجر والثوابي‬ ‫ياهل الشرق مروبي على القيصرية‬

‫مثلما وهق العطشان ضوح السرابي‬ ‫وهقـوني ببـه ناقلي الطــيه‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫يا هـ لش ‪ /‬شر ق مر رو ‪ /‬بي ع لل ‪ /‬قي ص ري يه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬

‫عض ض دو ‪ /‬ل و تل قو‪ /‬نل ل جر‪ /‬وث ث وا بي‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬

‫‪:‬بر الطرد‬

‫وهو من البحور الهملة الت أو مدها الولدون ويعتب صورة من مقلوب بر الضارع وتفعيلته‪:‬‬

‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫فاع‬ ‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬
‫فاع‬

‫‪ :‬وقد صاغ الشاعر ممد بن لعبون عليه‬

‫نازحي على جال الرفاع‬ ‫ليت أهلنا وهل مي جيع‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ْ حي نن ‪ /‬ع ل جا لر ‪ /‬رفاع‬
‫ْ‬ ‫ناز‬ ‫هل نا ‪ /‬و هل مي ين ‪ /‬ج ميع‬
‫ْ‬ ‫ليت‬
‫ْ‬

‫‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه ه‬

‫فعول‬
‫ْ‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فاع ل تن‬ ‫فعول‬
‫ْ‬ ‫مفاعيلن‬ ‫ْ ل تن‬
‫فاع‬

‫‪:‬ـ ‪ :‬بر فن حساوي ‪2‬‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) وهو‬ ‫تن تن تن ‪ 0‬ويعادل بالتفعيلة‪(:‬مفتعلن ‪/‬ه‪///‬ه مستفعل‬

‫ْ‬ ‫أي ‪ 0:‬تن ت ت تن ‪0‬‬

‫ْ ) غي أنه يلحظ ف التفعيلة الول دخلها الطي أي حذف‬

‫من بر مزوء السريع ( مستفعلن مفعولت‬

‫منها لتصبح ( مفتعلن ‪/‬ه ‪/ //‬ه) والتفعيلة الثانية مشطورة مكسوفه والكسف‬ ‫الرف الرابع‬

‫) حذف السابع التحرك فتصي فيها ( مفعولت‬

‫ْ‬

‫‪ ) :‬مفعول ) وتول إل ( مفعولن (‬

‫مستفعل‬ ‫مفتعلن‬ ‫مفتعلن مستفعل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪// /‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه ‪// /‬ه‬

‫ويتاز هذا اللون من الوزن بالفة واليوية ف الداء‬

‫‪ :‬ومن أمثلة ما غن عليه‬

‫‪ :‬فن حساوي‪ :‬شال بلني بالولع ‪ :‬مهول الؤلف واللحن ‪ :‬من بر السريع‬

‫‪:‬مثاله‬

‫قلب الطا ما أدري شسوي به‬ ‫شال بلني ف الولع ياناس‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫قل بل خ طا ‪ /‬مد ري ش سو‪ /‬وي ياه‬ ‫شل له ب ل ‪ /‬ني فل و لع ‪ /‬يا زين‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مفعول‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مفعول‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫وعلى الرغم أن تفاعيل فن الساوي على ميزان ‪ 4/6‬إل أن الفناني الكويتيي أستخدموه على‬

‫وزن السامري كعادتم ف تزاوج أوزان بور الشعر وأوزان التفاعيل اليقاعية على الرغم من أن‬

‫المر الذي يتطلب تويل السبب الفيف ( ‪/‬ه ) من نوارثنائي‬ ‫وزن بر السامري ميزان مركب ‪8/9‬‬

‫مركب‬ ‫( ) إل نوار ثلثي‬ ‫( بسيط‬ ‫‪) .‬‬

‫وعملية التحويل من اليزان البسيط إل اليزان الركب يليها الحساس الفطري عند أهل البادية‬

‫خصوصا ف وزن السامري والعرضة إل أن الفارابي قد أستشعر ذلك اليزان‬ ‫والضر على حد سواء‬

‫وشرحه بقوله‬ ‫‪:‬الركب‬

‫فأطول زمان ف اليقاع بي نقرتي‪ ،‬قريب من زمان النطق بثمانية أسباب خفيفة‪ ،‬مت ما نطق با‬

‫على اتصال دون أن يعل خللا فواصل‪ ،‬ث وقفة بعدها زمانا كضعف ذلك الزمان الذي بي سببي‬

‫‪.‬خفيفي كقولك‬

‫‪ 0‬تن تن تن ‪ 0‬تن تن ‪ 0‬تن تن تن ن ‪0‬‬ ‫مفعولن فعلن مفعولن‬

‫ً‬

‫‪ :‬مثال ذلك‬

‫= ‪2.125‬‬ ‫نسبة مموع الحرف =‬

‫ونسبتها =‬ ‫)‬ ‫=‪ 2‬ما يعادل علمة البلنش (‬ ‫ف ممل التفعيلة =‬ ‫وحيث أن مموع نسبة الكسر‬
‫‪0.5‬‬
‫فمجموع نسبة التفعيلة كاملة = ‪ 4.25 = 0.5 ÷ 2.125‬أي أربع نوارات وربع ما يعادل علمة‬

‫) ما يعن أنه أطول زمان إيقاعي‬ ‫‪ .‬الروند النقوط (‬

‫يساوي ( ) مموع‬ ‫هو زمان النطق بسبب خفيف( ‪/‬ه )‬ ‫فأقل الزمنة إذا بالقياس إل أطوالا‪:‬‬

‫أي حذف الرف الساكن من‬ ‫أزمنة السباب الثمانية مت ما اسقط منها زمان الوقفة الت تعقبها‬

‫‪:‬السبب الفيف مثال ذلك‬

‫وكل سبب خفيف من هذه السباب‪ ،‬إنا هو كزمان الرف التحرك مت ما نطق به كذلك على اعتدال‪،‬‬

‫فإذا نطق بسبب خفيف أو برف متحرك ث وقف عليه وقفة يسية فان زمانه ياكي نقرة تتد إل ضعف‬

‫الزمان القل فيساوي ( ) مموع أزمنة السباب الثمانية‪ .‬أي لو نطق بالسبب الفيف أو التحرك‬

‫ث وقف عليه وقفة‬

‫) فإن زمانه ياكي نقرة تتد إل ضعف الزمان القل‬ ‫يسية مثل‪ / ( :‬ه ) (‬

‫الكروش ) فتصبح عددها ‪ 9‬من علمة الكروش ف ممل التفعيلة‪ .‬ما يفسر اعتماد علماء (‬

‫ف اليزان الركب ويساوي نوار منقوط‬ ‫الوسيقى على أن البعد ألطنين يساوي‬ ‫(‬ ‫‪) .‬‬
‫لذا ند الفناني الكويتي أمثال عبداللطيف الكويت تناول الفن الساوي بأسلوب السامري ف‬

‫الفن الساوي ( ياذل المام اللي لعى بغصون ) للشاعرممد بن علوش حسب اليزان الركب كما‬

‫‪:‬يلي‬

‫وشلك على عين تبكيهـا‬ ‫يا ذا المام اللي لعى بغصـون‬

‫‪:‬تقطيعه‬

‫وش لك ع ل ‪ /‬عي ني ت بك ‪ /‬كي ها‬ ‫يا ذل ح ما ‪ /‬مل ل ل عى ‪ /‬بغ صون‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫فاعل‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مفعول‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬ومن أمثلة الفن الساوي ما ورد على لسان بعض الشعراء من دولة الكويت‬

‫‪:‬ـ فهد بورسلي فن حساوي ‪1‬‬

‫بالصاحب الغال‬ ‫متولع‬ ‫مفتون‬ ‫يا مل قلب بالوى‬

‫ْ لعن ‪ /‬بص صا حـ بل ‪/‬غال‬

‫متـ ول‬ ‫يا مل ل قلـ ‪ /‬بن بالوا‪ /‬مفتون‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪/ /‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫فاعل‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مفعول‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬ـ فهد عبدالسن الشرم فن حساوي ‪2‬‬

‫وباح مكنونه‬ ‫شاف الفراق‬ ‫من صاح‬ ‫جابر عزا‬ ‫يال يا‬

‫شا فل ف را ‪ /‬قو با ح مك ‪ /‬نو نه‬ ‫يل ل هـ يا ‪ /‬جا بر ع زا ‪ /‬من صاح‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪/ /‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫فاعل‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫عبداللة الارب فن حساوي ‪3‬‬ ‫‪:‬ـ‬

‫من يفعل العـروف بردوده‬ ‫يا ناس قلب هالشهـر مفقــود‬

‫‪:‬تقطيعه‬

‫من يف ع لل ‪ /‬مع رو ف بر ‪ /‬دو ده‬ ‫يا نا س قل ‪ /‬بي هش ش هر‪ /‬مف قود‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪/ /‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫فاعل‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪ :‬وزن إيقاع فن ندي ‪3‬‬ ‫‪:‬ـ‬

‫ْ‬ ‫من أوزان سداسية التفعيلة من ميزان ‪ 4/6‬وهو على وزن ‪ 0 :‬تن‬
‫ْ تن‬ ‫يعتب وزن إيقاع فن ندي‬

‫وهو نفس بر ( القوما ) النسوب للفنون السبعة‬ ‫ْ )‬ ‫أي ( مستفعل‬

‫ْ فعلن‬ ‫‪0‬‬ ‫‪ 0‬تن‬
‫ْ تان‬
‫ْ‬ ‫تن‬
‫ْ‬

‫( مستفعلن فعلن ) حيث دخل على التفعيلة الول القطع وهو حذف السبب الفيف ف أخر التفعيلة‬

‫ْ ) ونقلت إل‬
‫فتحولت إل (مستفعل‬

‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) كما ف الثال التال (‬

‫‪:‬مفعولن‬
‫واللفت للنتباه أن فن القوما قديا يتص بناسبة دينية وهي شهر رمضان وأهل الكويت يصصون‬

‫هذا الفن تديدا للء العروس تباركا بزفافها والنظر إليها بل تكون ( اللوة ) من النذور‬

‫وتلفظ ف لجة أهل الكويت (‬ ‫الت يب أن توفيها والدة العروس إذا نذرت به عند زواج ابنتها‬

‫يلوه ) وف اللغة‪ :‬يقال جل العروس يلوها ( جلء ) و( جلوة ) أي نظر إليها ( ملوة ) ‪ .‬ومن‬

‫أشهر النصوص الت تقال ف هذه الناسبة‪ :‬على بر الرجز ‪ :‬مستفعلن مستفعلن مستفعلن‬

‫‪ .‬هب السعد هبايب الرياحي من بر الرجز‬

‫با ي بل ‪ /‬أر يا حي‬ ‫هب بس س عد ‪ /‬هـ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/ /‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫مستفعل‬
‫ْ‬ ‫مفاعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫ويلحظ أن التفعيلة الثانية قد دخلها الب وهو حذف الرف الثاني الساكن فصارت‬

‫متفعلن ) وتولت إل ( مفاعلن ) ‪.‬وأما التفعيلة الثالثة فقد دخل عليها القطع وهو حذف (‬

‫ْ ) ونقلت إل‬
‫السبب الفيف ف أخر التفعيلة فتحولت إل (مستفعل‬

‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ويلحظ هنا أيضا تزاوج بور أوزان الشعر لبحر الرجز وبر القوما ف هذا (‬
‫مفعولن‬

‫‪.‬اللون الغنائي المر الذي يفسر دخول اليقاع ( دم ‪/‬ه ) ف بداية الغناء‬

‫‪:‬وتدوينه‬

‫‪:‬ـ الفن النجدي الردادي ‪4‬‬

‫كما يوجد نوع آخر من فن النجدي يطلق عليه الردادي أي أن ف ناية شطر البيت تضاف تفعيلة‬

‫‪ .‬يقوم بأدائها مموعة النشدين للرد على الطرب‬

‫و نصوصه من بر الرجز يضاف عليها تفعيلة ( مستفعل ) للردادي‬

‫ومن أمثلته‪:‬للشاعر عبداللة الرب‬

‫ظب النفوذ‬ ‫ًعه سحاب الردان‬

‫يعقوب قلب مز‬

‫‪ :‬التقطيع‬

‫ظب ين ن فوذ‬ ‫يع قو ب قل ‪ /‬بي مز ز عه ‪ /‬سح حا ب لر دان‬

‫ْ‬

‫‪/ /‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬ ‫‪/‬ه‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬

‫فعول‬ ‫فاعل‬ ‫مستفعلتان‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬وللشاعر سليمان النصورالبدر‬

‫مد سواتي‬ ‫البارحه دمعي جرى من فوق الوجان‬

‫مح دن ‪/‬س واتي‬ ‫ال با ر حه ‪ /‬دم عي ج رى ‪ /‬من فو ق لو جان‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعولن‬ ‫فاعل‬ ‫مستفعلتان‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬ـ ‪ :‬فن زبيي ‪5‬‬

‫‪:‬وهو من الوزن ‪ 4/6‬وتدوينه‬

‫‪ 0‬ت ن تن ت تن هي على وزن‬ ‫‪:‬وتفعيلة فن الزبيي ‪ 0 :‬ت ن تن‬
‫ْ تن‬

‫متفاعل متفاعلن و هو من بر الكامل ( متفاعلن متفاعلن ) التفعيلة الول مزوئة مقطوعة‬

‫‪:‬والقطع حذف ساكن الوتد الموع واسكان ما قبله ومثاله‬

‫مستفعلن مستفعلن فاعلتن‬ ‫أما نصوص فن الزبيي فتأتي غالبا على بر السحوب‬

‫‪:‬ومن أمثلته‬

‫‪:‬للشاعر حد بن مغلوث‬

‫ومن الولع والب شاف الغرابيل‬ ‫مسكي يا قلب براه الوى‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫وم نل ولع‪/‬ول حب ب شا‪/‬فل غ را بيل‬ ‫مس كي ن يا ‪ /‬قل بن ب را‪ /‬هل هوى‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتان‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫وزن السامري‬

‫هو أول من نظم السامري وتوف ف أوائل‬ ‫الشاعر عبدالسن عثمان الزاني‬ ‫تذكر الصادر أن‬

‫كما أنه لون من الغناء تقاسم أدائة الاضرة والبادية إل أن‬ ‫القرن الثاني عشر الجري ‪,‬‬

‫الختلف بينهما أن البادية تؤدي السامري على آلة الربابة دون مصاحبة لليقاع ومن أمثلته‬

‫‪ :‬على بر الطويل‬

‫من العصر لي النور بي عليه‬ ‫أنا البارحة هلت ماجي عيوني‬

‫‪ :‬التدوين‬

‫أما الواضر فيستخدمون السامري بدون آلت موسيقية سوى آلت اليقاع كالطار والطبل والتصفيق‬

‫والسامري ذو وزن يتلف عن باقي الوزان الغنائية السائدة ف دولة الكويت حيث يتكون من‬ ‫‪،‬‬

‫‪:‬ميزان مركب ‪ 8/9‬كما هو مبي ف الثال التال‬

‫)‬ ‫ويلحظ أن تفعيلة إيقاع السامري ف ( الطار) تستخدم الشكل اليقاعي الثنائي الركب (‬

‫وهي بالصعوبه ف التدوين الوسيقي لتطويع التفاعيل العروضية للقصيده عليها أثناء قرآة‬
‫النوته الوسيقية عند العازفي غي الكويتيي المر الذي جعل الفرق الوسيقية ف دولة الكويت‬

‫يكتبون النوته على اليزان الثلثي البسيط ‪ 4/3‬بينما يتكون العازفي الشعبيي الصاحبي‬

‫للفرقة بأداء الضغوط اليقاعية الطبيعية ليقاع السامري‪ .‬فبينما تعزف الفرقة اليقاع على‬

‫ْ ) كما ف الثال التال‬

‫ْ تان‬ ‫ْ ) ند اليقاعات تعزف على وزن ( تان‬
‫ْ تان‬ ‫ْ تن‬ ‫‪:‬وزن ( تن‬
‫ْ تن‬

‫ورغم هذا التصرف إل أن معظم الوسيقيي الديثي تنطوي عليهم تلك العلومة فيقروا بأن إيقاع‬

‫السامري من اليزان البسيط ‪ 4/3‬بينما هو من اليزان الركب ‪8/9‬‬

‫والشكلة تكمن ف ما لو أراد البعض تقطيع الداء العروضي لقصيد السامري فإنه سوف يقطعها‬

‫كما لو كانت إيقاع‬ ‫على اليزان البسيط ‪ 4/3‬فتظهر ف الداء‬

‫للسامري (‬ ‫‪ .‬فالس ) بعيدا عن الزحافات اللفظية الت يليها طابع الداء‬

‫وتصاغ أوزان السامري على ممل البحور ويلحظ أن بعض أوزان السامري تأتي على وزن فن‬

‫‪ :‬القوما مستفعلن فعلن ومنها سامرية‬

‫ياملعب الغزلن‬ ‫ياساحل الفنطاس‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫يا مل ع بل ‪ /‬غز لن‬

‫ْ‬ ‫يا سا ح لل ‪ /‬فن طاس‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬بور السامري‬

‫السامري الكثي من بور وأوزان الشعر العربي ف تأليف قصائدهم فنجد على‬ ‫يتناول شعراء‬

‫سبيل الثال الشاعر عبدالسن الزاني ينسج قصيدته على بر مقارب لوزن القوما مع إضافة‬

‫ْ ) ورغم أنه مشابه لبحرالسريع مستفعلن‬

‫تفعيلة ( مستفعلن )ليصبح ( مستفعلن مستفعلن فعلن‬

‫ْ ) ‪ :‬ومثاله‬
‫ْ إل أن بر السريع ل يدخل ضمن زحافاته ( فعلن‬
‫‪:‬مستفعلن مفعولت‬

‫أمس العصر يومك ترانـا‬ ‫يازين أخذت قلبوبنا ويـاك‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫أم سل ع صر‪ /‬يو مك ت حر‪ /‬را نا‬ ‫يا زي ن خذ‪ /‬تق لو ب نا ‪ /‬وي ياك‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعل‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫ـ ومن بر الطويل‪ :‬فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيل ‪2‬‬

‫ممد الفرج‬ ‫‪ :‬يقول الشاعرعبدال‬

‫وبيح بسدي يا علي دمعي الاري‬ ‫جرى الدمع من عين على الد وانتثر‬

‫‪:‬التقطيع‬
‫دي يا ‪ /‬ع ل دم ‪ /‬ع يل جا‬ ‫و بي حب‪ /‬سد‬ ‫جـ رد دم‪/‬ع من عي ني ‪/‬ع لل خد‪ /‬د ون ت ثر‬

‫ري‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فعولن‬ ‫مفعولن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬

‫مفاعيلن‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫‪:‬ومن بر الطويل ‪ :‬الشاعر أحد مبارك العصفور‬

‫أحب الضر من حيث ل صاحب خضر‬

‫أحب ال ‪ /‬خ ضر من حي‪ /‬ث ل صا ‪ /‬ح بن خ ضر‬

‫‪//‬ه‪//‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‬

‫مفاعلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬

‫‪ :‬وللسامري أنواع ف الوزن‬

‫‪:‬ـ السامري النقازي ‪1‬‬

‫يعتب من الوزان الفيفة النسوبه إل السامري غي أن ميزانه يتلف عن ميزان السامري حيث‬

‫‪:‬يتكون ميزان السامري النقازي من ميزان بسيط ‪ 4/4‬ومثاله‬

‫متفعلن فع‬
‫ْ‬

‫إل أن هذا اليقاع يتوافق مع ما أوجده الولدون ف بغداد من فن يطلق عليه‬

‫وتفاعيلة ‪ :‬مستفعلن فعلن (‬ ‫القوما ) وهو من الفنون السبعة الولدة‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫لك بالكرم عادات‬ ‫يا سيد السادات‬

‫‪:‬تقطيعه‬

‫لك بل ك رم ‪ /‬عا دات‬

‫ْ‬ ‫يا سي ي دس‪ /‬سا دات‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه ‪//‬ه‬

‫فعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫الول ( مستفعلن ) ف ايقاع السامري النقازي يصيبها الب أي حذف الرف‬ ‫إل أن التفعيلة‬

‫الثاني الساكن فتتحول إل ( متفعلن ) والتفعيلة الثانية ( فعلن ) يصيبها القطع والبت‬

‫ْ ) فتكون تفعيلته‪ :‬متفعلن فع‬

‫ْ ومثاله‬ ‫‪:‬فتتحول إل ( فع‬

‫العروف ( برده يي نسناس ) للشاعر‬ ‫وتتطابق تفعيلة ( القوما ) مع نص السامري النقازي‬

‫‪ :‬مدحي اليماني‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫يسهيــل يالـجنــوب‬ ‫برده يــي نسنــاس‬

‫قلبـــي يب الطيـب‬ ‫لــو من بعيد الــناس‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫يس هي ل يل ‪ /‬جي نوب‬

‫ْ‬ ‫بر ده ي جي ‪ /‬نس ناس‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬

‫قلب يب الطيب‬ ‫لو من بعيد الناس‬

‫قل بي يـ حب‪ /‬بط طيب‬ ‫لو من ب عي ‪ /‬دن ناس‬

‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬ـ السامري الدوسري ‪2‬‬

‫ينسب هذا اللون من الوزان اليقاعية إل إحدى قرى منطقة ند والت يطلق عليها وادي الدواسر‬

‫وميزان سامري الدوسري ثنائي بسيط ‪ 4/2‬يتكون من وحدتي إيقاعيتي رتيبتي بواسطة الطار‬

‫وتبز شخصية الوزن اليقاعي من خلل مصاحبة إيقاع الطبل أو ( الصقاع ) الذي يالف الضلع‬

‫‪:‬الثاني كما هو ف الثال التال‬

‫أي‬ ‫‪0‬‬ ‫ْ تن‬

‫ْ‬ ‫‪ :‬حيث يصل من مموع اليقاعي التفعيلة ‪ 0 :‬تن‬
‫ْ ت ت تن‬

‫ْ ) وأصلها يرجع إل تفعيلة السامري النقازي النسوب إل وزن (القوما ) مستفعلن (‬

‫مفتعلن فع‬

‫فعلن حيث التفعيلة( مستفعلن ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ) أصابا الطي وهو حذف الرف الرابع الساكن فتصبح‬

‫( مستعلن ‪/‬ه‪///‬ه ) وتول إل ( مفتعلن ‪/‬ه‪///‬ه) والتفعيلة الثانية ( فعلن ‪/‬ه‪/‬ه ه ) يصيبها‬

‫ْ )‪ .‬ومن إجتماع‬
‫‪/‬ه) ‪.‬فتتكون التفعيلة اليقاعية ( مفتعلن فع‬ ‫القطع والبت فتتحول إل ( فع‬
‫ْ‬

‫‪:‬تفعيلة الطار والطبل تكون التفعيلة التالية‬

‫والت تثل إجال الصوت الناتج من الطار والطبل متمعي ‪ ،‬كما أن العلقة اليقاعية التفعيلية‬

‫‪:‬بي السامري النقازي و السامري الدوسري وإنتسابما لفن القوما يدده الثال التال‬

‫***‬
‫‪:‬العرضة‬

‫تعتب العرضة من الفنون ذات الطابع الاص عند أهل الزيرة العربية والليج العربي ‪ ،‬وأهل‬

‫عادة على آلة الربابة ومن أمثلته‬ ‫‪ :‬البادية يؤدون العرضة‬

‫لا يثله هذا اللون الغنائي من طابع يفرض الماس والقدام أثناء الروب قديا وتوظيفة‬

‫للمناسبات الجتماعية والعياد ف الوقت الاضر وتعرف العرضة ف دولة الكويت تت مسمى‬

‫إل أن العرضة ف‬ ‫( الدوة ) وتنسب بعض الصادر هذا السمى إل الداء وهو غناء العرب قديا‬

‫‪.‬دولة الكويت تنقسم إل قسمي العرضة البية أو النجدية والعرضة البحرية‬

‫‪:‬ـ العرضة النجدية ‪1‬‬

‫ميزان‬ ‫وتضع العرضة النجدية إل ميزان مركب ‪ 8/9‬وليس كما أوردته بعض الصادر على أنه‬

‫بسيط ‪ 4/3‬ولكن حكمة حكم السامري ف التدوين الوسيقي تسهيل للقرآة ف النوته الوسيقية‬

‫خصوصا وأن جيع العازفي ف الفرق الوسيقية من بلد مصر أو الشام فل يستطيعون الحساس‬

‫الفطري لضغوط وزن السامري أو العرضة فيحولونا إل ميزان بسيط ويتكوا الداء اليقاعي‬

‫‪ .‬لصحاب الفرق الشعبية‬

‫فهو مقلوب بر البسيط حيث أن بر‬ ‫وتعتب تفعيلة إيقاع العرضة مستمدة من بور الشعر الهملة‬

‫‪:‬البسيط يتكون من التفعيلت التالية‬

‫مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن‬

‫‪:‬أما تفاعيل العرضة النجدية‬

‫‪:‬فاعلن مستفعلن فاعلن مستفعلن ومثاله‬

‫‪:‬ومن أمثلته‪ :‬للشاعر مبيليش‬

‫وإن قرع زند الوادث فبالك والرهق‬

‫‪:‬تقطيعه‬

‫ون ق رع ‪ /‬زن دل ح وا‪ /‬د ث ف با‪ /‬لك ور ر هق‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬ ‫ه ‪/ /‬ه‬

‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬

‫( فـا ‪/‬ه) ف‬ ‫مع ملحظة أن الداء الصوتي للتقطيع العروضي للعرضة يتوجب مد السبب الفيف‬

‫التفعيلة ( فاعلن ) ومد أول الوتد الفروق ( تف ‪/‬ه ‪ ) /‬ف التفعيلة الثانية ( مستفعلن )‬

‫‪.‬وكذلك ند ف هذه العرضة النجدية مهولة الؤلف‬ ‫‪:‬‬

‫ليمشى خطر تصرم قوى أحبالا‬ ‫راكب اللي يشبه الطي خفاق الناح‬

‫را ك بل ‪ /‬ل يش ب هط ‪ /‬طي ر خف ‪/‬فا ق ل ناح‬

‫‪/‬ه‪/ /‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلتان‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬

‫‪ :‬كذلك ند الشاعر منصور بن جعيليد الرشيدي‬

‫بالسيوف اللي تقص العظام‬ ‫دارنا بالضيق حنا لا‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫دا ر نا ‪ /‬بض ضي ق حن ‪ /‬نا ل ها‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬

‫‪ :‬كذلك قول الشاعر‬

‫وأونس البارد بكبده عقب لفح السموم‬ ‫قال من غن وغرهد على روس العدام‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫قا ل من ‪ /‬غن ن وغر ‪ /‬هد ع ل ‪ /‬رو س لع دام‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلتان‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬

‫‪:‬ـ العرضة البحرية ‪2‬‬

‫والعرضة البحرية هي إمتداد طبيعي للعرضة البية ول تتلف عنها ف التفاعيل اليقاعية‬

‫والوزن ما عدا أنا تؤدى على ظهر السفينة حي عودة البحارة من الغوص ويستبدل البحارة‬

‫الطبول ( النصيفي ) الستخدم ف العرضة البية بالطبل‬

‫‪.‬البحري ) الذي يكون عادة أكب حجما من الطبل النصيفي (‬

‫‪:‬ـ العرضة العميية ‪3‬‬

‫وتذكر بعض الصادر أن أهل الفنطاس من قرى الكويت يستخدمون العرضة العميية وهي ف القيقة‬

‫من نفس الوزن والتفاعيل للعرضة البية ماعدا الختلف ف المع بي الطبل النصيفي والطبل‬

‫البحري وإضافة الطويسات‬ ‫‪.‬‬

‫***‬

‫‪:‬الصوت‬

‫‪ :‬أول ‪ :‬الصوت الشامي‬

‫ويعرف أيضا بالصوت الصنعاني كما ورد ف تسجيلت يوسف البكر ف صوت‬

‫البارحة حارب الطرب رقاد ) وصوت ( أهل وسهل بن فاق القمر ) ويوعز البعض إل تسمية (‬

‫من صنعاء اليمن حيث ورد أيضا‬ ‫الصوت الشامي بالصوت الصنعاني لرتباط الصوت بؤلف الشعر‬

‫صوت عربي صنعاني ف تسجيلت يوسف البكر‬

‫دنت الساعة وأنشق القمر) غناء يوسف البكر المر الذي يؤكد أن مصطلح (‬

‫صنعاني ل يقصد با الصوت الشامي فقط بل تنطبق على الصوت العربي إذا كان الشاعر من (‬

‫ثان ضربات‬ ‫صنعاء اليمن)‪ .‬وتتكون تفاعيل إيقاع الصوت الشامي من أربع أسباب خفيفة تثل‬

‫على وزن ‪ 0:‬تن تن تن ‪ 0‬تن ‪ 0‬وتثل التفعيلة‬

‫(‬ ‫مفعولن فع ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه) وهو من بر مزوء النسرح مستفعلن مفعولت‬

‫ْ دخل على التفعيلة الول‬

‫القطع وهو حذف ساكن الوتد الموع وتسكي ماقبله فتصي‬

‫ْ ) وتول إل ( مفعولن ) أما التفعيلة الثانية فقد دخلها البت وهو إجتماع القطع (‬
‫مستفعل‬

‫ْ ) إل (فع‬
‫ْ‬ ‫‪ ) .‬مع الذف فتصي ( مفعولت‬

‫وكعادة العرب قديا ف وصف التفاعيل اليقاعية فهم يسقطون بعضا منها ويوقعون على البعض‬

‫الخر كما ند ذلك عند الرموي ف وصف إيقاع الثقيل الول بقوله‪ :‬إل أن الوقع يسقط من‬

‫‪ .‬نقراته عشرا ويأتي بست‬

‫وكذلك الال بالنسبة للصوت الشامي ند أن الوقع يسقط أربع ويأتي بأربع وهي الول والرابعة‬

‫‪ :‬والسادسة والثامنة‬

‫‪ :‬أول ‪ :‬النموذج الول ‪ :‬صوت صنعاني البارحة حارب الطرب رقاد ‪ :‬غناء يوسف البكر‬

‫‪:‬ثانيا‪ :‬النموذج الثاني‪ :‬صوت (مت يتمع شلي بكم) ‪ :‬غناء يوسف البكر‬

‫‪:‬ثالثا‪ :‬النموذج الثالث ‪ :‬صوت صنعاني( أهل وسهل بن فاق القمر) غناء يوسف البكر‬

‫رابعا‪ :‬النموذج الرابع صوت( ربي اني قصدت الباب والمر مشتد) غناء ممد جعة خان من‬

‫‪:‬اليمن‬

‫وضروب إيقاعات العصر العباسي‬ ‫‪:‬الصوت الشامي‬

‫ف الصوت الشامي ومطابقته مع إيقاع الثقيل الثاني والول عند صفي‬ ‫ذكر الباحث أحد علي‬

‫الدين الرموي حيث يصف الرموي إيقاع الثقيل الول والثاني بقوله‪ :‬فزمان كل دور من أدواره‬

‫بإزاء ما يلفظ فيه بثمانية أسباب فتكون نقراته حينئذ ست عشرة نقرة إل أن الوقع يسقط من‬

‫نقراته عشرا ويأتي بست وهي ‪ :‬الول‪ ،‬والرابعة‪،‬والسابعة‪،‬والتاسعة‪،‬والثانية عشرة‪ ،‬والامسة‬

‫‪.‬عشرة‬

‫‪:‬وتفاعيلة‬

‫ْ تن‬
‫ْ‬ ‫ْ تـت‬
‫تـت‬ ‫ْ تن‬
‫ْ‬ ‫ْ تـت‬
‫تـت‬

‫وف حالة اسقاط عشر نقرات ويأتي الوقع بست وهي‪ :‬الول والرابعة والسابعة والتاسعة‬

‫‪:‬والثانية عشرة و الامسة عشرة تكون التفعيلة اليقاعية كما يلي‬

‫وبقارنه تلك التفعيلة مع إيقاع الصوت الشامي يلحظ أن هناك تطابق ف ضغوط اليقاع كما هو‬
‫‪:‬موضح ف الثال التال‬

‫وهذا الستبدال من المور‬ ‫مع ملحظة أستبدال الضغوط ف الضلع اليقاعي ( ‪ ) 7،6‬و ( ‪) 15،14‬‬

‫الطبيعية ف تدوين البعاد عند العرب قديا كما أشار بذلك ابن سينا بقوله ‪ :‬إن البعاد‬

‫التفقة النغم على قسمي ‪ :‬إما أن يكون التفاق بي النغمتي فيها اتفاقا قد بلغ من شدته‬

‫وقوته أن تقوم إحدى النغمتي بدل الخرى ‪ ،‬حت تكون النغمة منها لا موقع ف اللحن من اللان‬

‫‪ ،‬فتتك هي وتؤخذ بدلا النغمة الخرى ‪ ،‬فل يتل اللحن ول يزول نظامه ‪ ،‬مع كونه ذلك اللحن‬

‫‪ .‬بعينة وإن ل يتل فتكون هاتان الغمتان بالقيقة كنغمة واحدة‬

‫‪:‬ـ صوت شامي من شعر عبداللة الشباوي الصري ‪1‬‬

‫إن وجدي كل يوم ف أزدياد‬

‫إن ن وج دي ‪ /‬كل ل يو من ‪ /‬فز د ياد‬

‫ْ‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه ‪/ /‬ه ‪/‬ه‬

‫فاعلت‬
‫ْ‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬

‫وهو من بر الرمل وند أن صفي الدين الرموي قد ذكر ف كتابة الدوار ‪ :‬أما الزج فزمان دوره‬

‫‪ .‬مساو لزمان الرمل وقد عرف الرمل بقوله‪ :‬وأما الرمل فزمان دوره أثنتا عشرة نقرة‬

‫‪:‬كما ف الثال التال‬

‫يب وضع تعريف لا قاله الفارابي عن إيقاع الزج وعلقتع بأنواع الصوت وذكر ما أورده أحد‬

‫‪.‬علي ف كتابه‬

‫والوى يأتي على غي الراد‬ ‫إن وجدي كل يوم ف ازدياد‬

‫ليس لـي ما قضـاه ال راد‬ ‫ياخليلي ل تلمن ف الوى‬

‫‪:‬ـ ‪ :‬الصوت العربي ‪2‬‬

‫ويعرف أيضا بالصوت اليماني كما ورد ف تسجيلت يوسف البكر ف صوت‬

‫حرك شجوني والتهابي) ومن الستماع إل ناذج من الرعيل الول ف أداء الصوت تبي أن هناك (‬

‫أنواع متلفة من الضغوط اليقاعية للصوت العربي عما هو معهود ف يومنا الال أما الصوت‬

‫الشامي فهو على نفس النوال القدي وف المثلة التالية نوضح تلك التطورات الت طرأت على‬

‫إيقاع الصوت العربي‬ ‫‪:‬تفعيلة‬

‫‪ 0‬وهي على‬ ‫ْ تن‬

‫ْ‬ ‫‪ 0‬تن‬
‫ْ تن‬ ‫ْ تن‬
‫ْ‬ ‫تعتب التفعيلة التكونه للصوت العربي على وزن ‪ 0 :‬تن‬
‫ْ تن‬

‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه وهي من بر مزوء الرجز‬ ‫وزن ‪ :‬مستفعل‬

‫ْ مستفعل‬

‫مستفعلن مستفعلن ) غي أن التفعيلة الول والثانية دخلها القطع وهو حذف ساكن الوتد (‬

‫ْ ) ‪ .‬كما هو موضح ف الثال‬

‫ْ ) وتتحول إل ( مفعولن‬
‫الموع واسكان ما قبله فتصي ( مستفعل‬

‫‪:‬التال‬
‫الصوت العربي يلحظ أن هناك نو ف التفاعيل‬ ‫ومن ملحظة تتبع حركة التطور اليقاعي لتفاعيل‬

‫اليقاعية فنلحظ ف النموذج التال أن الوقع يسقط أربع نقرات ويأتي بأثنتي الول والسادسة‬

‫‪:‬كما ف الثال التال‬

‫‪:‬أول ‪ :‬النوذج الول‪ :‬صوت ( ياضبية البان ) غناء يوسف البكر‬

‫أما النموذج التال فيلحظ أن هناك نو ملحوظ ف الضلع الرابع حيث يأتي الوقع بالنقرات‬

‫الول والرابعة والسادسة مع ملحة أن النقرة الرابعة أحدث فيها الناقر وقفة حثيثة ث نقر‬

‫عليها وهذا السلوب ف الداء قد وصفة ابن سينا بقوله‪ :‬أن كل ناقر يدث نقرة يتبعها صوت‪،‬‬

‫‪:‬فل بد من أن ينقسم لعمله أزمنة ثلثة بالفعل‬

‫‪.‬ـ زمان يتحرك فيه إل النقور ‪1‬‬

‫‪.‬ـ زمان ياس فيه النقور ‪2‬‬

‫ـ وزمان ف مثله يتأدى الصوت عن حركة الواء النضغط بي ناقر ومنقور يتقاومان‪ ،‬وقد ‪3‬‬

‫‪:‬يكتنف هذه الزمنة ف أكثر الوقات زمني‬

‫‪.‬ـ أحدها‪ :‬زمان يكون الناقر ساكنا فيه ث يبتدئ يتحرك إل النقر‬

‫‪ .‬ـ وثانيهما‪ :‬زمان يفصل بي مفارقة الناقر منقوره‪ ،‬وبي استئنافه العودة إليه‬

‫وما يعنينا ف هذا الشرح لبن سينا ما قاله‪ :‬زمان يكون الناقر ساكنا فيه ث يبتدئ يتحرك‬

‫‪:‬إل النقر وهذا ما حدث ف الضلع الرابع للصوت العربي كما هو مبي ف النموذج التال‬

‫‪:‬وهذا ما يتبي ف النماذج التالية‬

‫‪:‬ثانيا‪ :‬النموذج الثاني‪ :‬صوت (مر بي واحتش) غناء يوسف البكر‬

‫‪:‬ثالثا‪ :‬النموذج الثالث‪ :‬صوت ياني( حرك شجوني) والتهابي غناء يوسف البكر‬

‫‪:‬رابعا‪ :‬النموذج الرابع ‪ :‬صوت( ف هوى بدري وزين )ألان عبداللة الفرج غناء يوسف البكر‬

‫إل أن النموذج التال يوضح أن الوقع قد إستخدم التفاعيل اليقاعية كاملة لبحر مزوء الرجز‬

‫‪:‬دون أن يسقط منه أي ضلع كما هو مبي ف المثلة التالية‬

‫‪:‬كما يلحظ أن هناك طريقة أخرى لداء الصوت العربي كما ف المثلة التالية‬

‫النموذج الول‪ :‬صوت ( أل أيها الساقي) غناء عبداللطيف الكويت مع أداء إيقاع الصوت‬

‫‪ ) :‬بالطبل ( الدنبك‬

‫النموذج الثاني‪ :‬صوت (سلوا فاتر الجفان ) غناء عبداللطيف الكويت مع أداء إيقاع الصوت‬

‫) بالطبل (الدنبك‬

‫أن‬ ‫أما الطريقة الخية الت ثبت عليها الصوت العربي وبقيت مستخدمة إل وقتنا الاضر فهي‬
‫الضلع الول والثالث والرابع والسادس كما ف الثال التال‬ ‫‪ :‬يوقع الوقع‬

‫‪:‬كما ف المثلة التالية‬

‫‪:‬النموذج الول ‪ :‬صوت صنعاني ( دنت الساعة وأنشق القمر) غناء يوسف البكر‬

‫‪ :‬النموذج الثاني‪ :‬صوت (ملك الغرام )غناء داوود الكويت‬

‫‪:‬النموذج الثالث‪ :‬صوت (خذوا بدمي ذات الوشاح )غناء ممد جعة خان من اليمن‬

‫‪):‬مع ملحظة عزف اليقاع طبل ( دنبك‬

‫‪:‬علقة الصوت العربي بإيقاع الرمل‬

‫أن صفي الدين الرموي ذكر إيقاع الرمل ووصفة بأنه على‬ ‫أشار الستاذ أحد علي ف كتابه‬

‫ْ ‪///‬ه ‪//‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫ْ أو فعلن فعل فعل فع‬
‫ْ تن‬
‫ْ تنن‬ ‫وزن ‪ :‬تنن‬
‫ْ تنن‬

‫وهو عبارة عن إثنت عشرة ضربة تتمركز حرف التاء بإعتبارة الضغط القوي ف الضربة الول‬

‫‪:‬والامسة و الثامنة والادية عشر كما ف الثال التال‬

‫ومن مطابقة حرف ( التاء ) ف إيقاع الرمل يلحظ تتطابقه التام مع إيقاع الصوت العربي كما‬

‫‪:‬ف الثال التال بعد حذف النونات‬

‫ولعل ما قام به الستاد أحد علي من جهد مشكور ف مطابقة إيقاع الرمل على إيقاع الصوت‬

‫التقطيع العروضي لبحور‬ ‫العربي شجع هذة الدراسة على تأكيد ما قاله ف بثة ولكن من زاوية‬

‫‪:‬الشعر فنجد بر الرمل يتكون من التفعيلت التالية‬

‫فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫)‬ ‫) ويعادل إثنتاعشرة نقرة من زمن الكروش (‬ ‫وهو يتوي على ست نقرات من زمن النوار (‬

‫‪ :‬الت ذكرها صفي الدين الرموي‬

‫ويلحظ أن الضغوط اللفظية لبحر الرمل الواقعة على الرقام( ‪ ) 11،8،5،1‬تتطابق تطابقا‬

‫بعد تسكي باقي الروف كما ف الثال التال‬ ‫‪:‬تاما مع ضغوط الصوت العربي‬

‫‪:‬القسم الثالث ‪ :‬الصوت اليال‬

‫من خلل تتبع حركة اليقاع للصوت اليال ف التسجيلت القدية تبي أن هناك ثلث أنواع لعزف‬

‫‪ :‬اليقاع للصوت اليال‬

‫‪ :‬النوع الول ‪ :‬يلحظ أن التفعيلة اليقاعية على وزن‬

‫تن ت ن تن ‪ 0‬تن ت ن تن ‪ 0‬وتعادل التفعيلة‪ :‬مفتعلن مفتعلن وهي من بر مزوء الرجز ‪0 :‬‬

‫مستفعلن مستفعلن دخلها الطي وهو حذف الرف الرابع الساكن فتصي ( مستعلن ‪/‬ه‪///‬ه) وتول إل‬

‫‪ ( ).‬مفتعلن‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫ومثاله ف النموذج الول‪ :‬صوت خيال ‪( :‬المد لن قدر خيا ) غناء يوسف البكر مع ملحظة أن‬

‫‪) :‬عزف اليقاع بالطبل ( الدنبك‬

‫ثانيا‪ :‬النموذج الثاني ‪ :‬صوت خيال ‪ :‬يعاهدني ل خان ث ينكث غناء صال الكويت‬

‫التدارك‬ ‫وهو على وزن ‪ 0 :‬تن ت تن ‪ 0‬تن ت تن ‪ 0‬وتفاعيله‪ :‬فاعلن فاعلن وهو من برمزوء‬

‫ورغم أن ف التدوين الوسيقي يوضع مكان ( العي ) ف التفعيلة ( فاعلن ) سكتة إل أنه يسب‬

‫زمنها ف الداء ‪.‬كما أنا ف الثال الثاني نلحظ وجود ( العي ) با يعرف بالتضعيف الزمن‬

‫‪:‬كنوع من اللية اليقاعية أو الزخرف اليقاعي ومثاله‬

‫‪ :‬ثالثا‪ :‬النموذج الثالث ‪ :‬والذي استقر العزف عليه حت الوقت الاضر‬

‫‪:‬صوت خيال ‪ :‬سلمول على اللي بالوى شال فنه‪ :‬غناء عبداللطيف الكويت‬

‫يلحظ ف النموذج اليقاعي التال لوزن اليال والذي أستقر العزف عليه حت يومنا الال أنه‬

‫مطابق للنموذج الثاني من برمزوء التدارك مع تريف بسيط ف الضلع الثالث حيث استبدلت‬

‫النوار النقوط ( ) بسكتة كروش ونوار‬

‫(‬ ‫‪:‬المر الذي يعل الوزن اليقاعي أكثر رشاقة وزخرفا إيقاعيا ومثاله )‬

‫القسم الرابع ‪ :‬صوت التم‪ :‬وهو من اللوان الغنائية الت أعتاد الفنانون أن يارسوه ف ختام‬

‫حفل السمر ويتاز بالسلوب الفكاهي الذي يتك ف النفس أثرا إيابيا تروييا ويلحظ ف أغلب‬

‫‪:‬أصوات التم أن يبدأ الطرب النص الغنائي بدعاء بالمد والثناء ل تعال‬

‫ومثاله‬ ‫‪:‬وتأتي نصوص صوت التم عادة من بر الرمل ‪ :‬فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬

‫‪ :‬ما قدمه الفنان عبداللة فضالة‬

‫جل شانه مالنا رب سواه‬ ‫أحد ال وأشكره وأثن عليه‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫جل ل شا نه ‪ /‬ما ل نا رب ‪ /‬بن س واه‬ ‫أح م دل له ‪ /‬وش ك ره وث ‪ /‬ني ع ليه‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه ‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‬

‫فاعلن‬
‫ْ‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬
‫ْ‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬

‫العروض والضرب مزوء مذوف تصي فاعل إل فاعلن ويدخل عليها التسبيغ وهو زياده حرف ساكن‬
 ‫على ما أخره سبب خفيف فتصي فاعلن‬
‫ْ‬

‫وكذلك ما قاله الشاعر عبداللة الفرج‬ ‫‪:‬‬

‫واحد رام العل دوم وسام‬ ‫أحد ال عد ما حاول وسام‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫دو‪ /‬من وسام‬

‫ْ‬ ‫را ‪ /‬مل ع ل‬ ‫وا ح دن‬ ‫حا ‪ /‬ول و سام‬
‫ْ‬ ‫أح م دل له ‪/‬عد د ما‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه ‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ه‬

‫فاعلن‬
‫ْ‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلن‬
‫ْ‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬

‫مزوء مذوف تصي فاعل إل فاعلن ويدخل عليها التسبيغ وهو زياده حرف ساكن‬ ‫العروض والضرب‬

‫على ما أخره سبب خفيف فتصي فاعلن‬

‫ْ‬

‫‪ :‬ومن أمثلته ما غناه لفنان العماني سال الصوري‬

‫يا رازق الطي فطنه بالعشش‬ ‫يارب سالك بطه ث نون‬

‫أنا شفيع المم يوم الدهش‬ ‫وماجري للصمد والنذرون‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫‪/‬لك ب طا ها ‪ /‬ث‬
‫ْ م نون‬ ‫ْ سا‬
‫يا رب‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫فاعلن‬
‫ْ‬ ‫فاعلتن‬ ‫مفعولن‬

‫العروض مزوء مذوف تصي فاعل إل فاعلن ويدخل عليها التسبيغ وهو زياده حرف ساكن على ما‬

‫أخره سبب خفيف فتصي فاعلن‬

‫ْ‬

‫ع شش‬ ‫طي رفط نه ‪ /‬بل‬ ‫يا رزق أط ‪/‬‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه ‪/‬ه‬

‫فاعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬

‫فاعل إل فاعلن‬ ‫الضرب مزوءة مذوفه تول‬

‫وزن الردح‬ ‫‪:‬‬

‫والردح من الفنون الغنائية الكويتية الت تتص با النساء من دون الرجال والت يطلق عليها‬

‫أيضا ( الفريسة ) وهي من الفنون العربية القدية الت ذكرها ابن خلدون ف مقدمته با يعرف‬

‫‪ ( .‬بالكرج ) والت يرجع تاريها إل العصر العباسي‬

‫وتفاعيل إيقاع الردح ‪ 0 :‬ت تن ت تن ‪ 0‬وتأتي على تفعيلة ‪ :‬متفعلن متفعلن وهي من بر مزوء‬

‫الرجز ( مستفعلن مستفعلن ) وقد دخل عليها الب وهو حذف الرف الثاني الساكن فصارت‬

‫‪ ( ) .‬متفعلن‬
‫‪:‬ومثاله‬

‫‪ :‬وإيقاع الردح يدون‬

‫والنصوص الت تأتي على وزن الردح عادة ما تكون على بر السريع وتفاعيلة مستفعلن مستفعلن‬

‫‪:‬مفعولت ومثاله‬

‫عصرية العيد‬ ‫حس السهارى يوم مروا علية‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫حس سس س ها ‪ /‬رى يو م مر ‪ /‬رو ع ل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫يلحظ ف التفعيلة مفعولت قد دخلها الكسف والطي والكسف هو حذف السابع التحرك فتتحول إل‬

‫( مفعول ) والطي هو حذف الرف الرابع الساكن فتصي‬

‫مفعل ) وتتحول إل ( فاعلن )‪ .‬أما الشطرة الثانية (عصرية العيد) فتأخذ معها السبب (‬

‫كلمة (مروعليا ) من الشطرة الول لتكون‬ ‫‪:‬الفيف ف ناية‬

‫(‬ ‫عيد‬
‫ْ‬ ‫ياعص ري ‪ /‬ي تل‬ ‫ياعصرية العيد )‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬

‫مفاعيل‬
‫ْ‬ ‫مفعولن‬

‫حيث دخل التفعيلة الول ( مستفعلن ) القطع وهو حذف ساكن الوتد الموع واسكان ما قبله‬

‫فتصي ( مستفعل ) وتتحول إل مفعولن أما التفعيلة الثانية‬

‫ْ ) فقد دخل عليها الب وهو حذف الرف الثاني الساكن فتصي (‬
‫مفعولت‬

‫(‬ ‫ْ ) وتتحول إل مفاعيل‬

‫ْ‬ ‫‪ .‬معولت‬

‫‪:‬الدزة الزفة‪:‬‬

‫متداخلي بي‬ ‫وهو من ضروب اليقاعات الت تستخدم ف العراس على أوزان مركبة ‪ 8/6‬ضمن ضربي‬

‫الطارات والطبل حيث تستخدم الطارات تفعيلة ‪ 0 :‬تن تن تن ‪ 0‬والطبل تفعيلة ‪ 0 :‬تن تن ‪0‬‬

‫‪:‬وها على وزن ‪ :‬مفعولن ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه و تفعيلة ‪ :‬فع لن ‪/‬ه‪/‬ه ومثالما ف التدوين الوسيقي‬

‫***‬
‫‪ :‬من أوزان فنون البادية‬

‫‪ :‬القلطة‬

‫يشتهر هذا اللون الغنائي اللقائي عند أهل البادية با يعرف بالقلطة أو فن الاورة‬

‫الشعرية بي شاعرين يرتلون القصائد من باب التسلية والبارزة الكلمية ورغم أن بعض الصادر‬

‫إل أن التأمل ف فنون ماورة‬ ‫تنسب هذا اللون إل إبداعات الشاعر ضويي بن رميح الرشاني‬

‫إلقاء الشعر ند أن القلطه تتشابه مع ف الزجل الذي يارس ف بلد الشام حيث يقوم شاعران‬

‫بتبادل الاورة الشعرية وليدة اللحظة ‪.‬كما تتوافق القلطة مع الزجل الشامي ف أن كلها‬

‫يؤدى بطريقة لنية ويقوم الردادة من الاضرين بتديد أخر بيت لحد الشعراء بينما يفكر‬

‫‪ .‬الشاعر الخر ف الرد عليه‬

‫ويلحظ أن وزن القلطة يتوافق ف أسلوب البناء مع التكوين البنائي لفن الكان وكان من حيث‬

‫‪:‬أن الخي يتشكل ف الشطر الول من بر والشطر الثاني من بر متلف ومثاله‬

‫‪ :‬الشاعر ممد بن عبداللة العوني‬

‫ل هل واهل ماطره كاللل هل‬ ‫هل اللل وهامل الدمع مـدرار‬

‫له والها ما له ول رسم ما كل‬ ‫صور وصار اللح والدل والكار‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ل هل وهـ‪ /‬مل ما ط ره ‪ /‬كل هـ لل هل‬ ‫دم ع مد رار‬

‫ْ‬ ‫هل ل له ل ‪ /‬ل ها م لد ‪/‬‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫فاعلتان‬ ‫متفعلن‬ ‫فاعلتن‬

‫له ول م ها ‪ /‬ما له و ل ‪ /‬رس م ما كل‬ ‫صو ور و صا ‪ /‬رل مل ح ود ‪ /‬دل ل ول كار‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلتان‬ ‫مستفعلن‬ ‫مستفعلن‬

‫‪:‬من فنون البحر‬

‫‪:‬النهمة‬

‫ترتبط النهمة إرتباطا كلي بأوزان نوعي أساسيي من ألوان الفنون السبعة والذي يطلق‬

‫عليهما ( الواليا ) و ( كان وكان ) أو الوال والويلي كتصغي لكلمة موال حيث تعتمد نصوص‬

‫‪ .‬النهمة عليهما إعتمادا كلي ف الداء الغناء البحري‬

‫فالوال أو الواليا عادة ما يكون من بر البسيط ( مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن ) وهو‬

‫‪ .‬الشائع ف بلد الشام ومصر وبلد الليج العربي‬

‫أما الويلي فيلحظ أنه يتلف ف الوزن عن الوال حيث يكون وزنة اليقاعي‬

‫بر مزوء السحوب عند أوزان البادية لذا ند أن البحارة (‬ ‫مستفعلن فاعلتن ) وهو يطابق‬

‫و ل يصفون هذا اللون من الغناء بالوال لعدم مطابقة‬ ‫يعمدون إل تصغي أسة ( الويلي )‬
‫‪ .‬الوزن فينعتونه بالتصغي‬

‫‪:‬والبحاره عادة يبدأون الويلي بالدعاء والتوكل على ال كقولم‬

‫لـنا وللمومني‬ ‫يال صباح البارك‬

‫يا سيد الرسلي‬ ‫اشفع لنـا يا ممد‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ل نا ولل‪ /‬مومني‬ ‫يل ل ص با ‪ /‬حم با رك‬

‫‪/‬ه ‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬ ‫مفاعلن‬ ‫مفعولن‬ ‫مستفعلن‬

‫يا سي ي دل ‪ /‬مر س لي‬ ‫أش فع ل نا ‪ /‬يا م حم مد‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬

‫أن هذا الوزن اشتهر ف أدائة الميدي بن منصور عب التاريخ الذي تناقل‬ ‫بعض الصادر‬ ‫وتذكر‬

‫البحارة أشعارة على هذا الوزن رغم عدم وجود مصادر تذكر ميلد أو وفاة هذا الشاعر وهو‬

‫‪:‬الذي أشتهر بذه القصيدة الت يعرف با نفسه‬

‫ربابت فوق متنـي‬ ‫أنـا الميدي الغن‬

‫وش على الناس من‬ ‫إش علي أنا من الناس‬

‫‪ :‬ومن قصائده ف وزن الويلي أو مزوء السحوب‬

‫أسند على خور فكان‬ ‫يا عبتي من مكل‬

‫وأم الفيـارين جدام‬ ‫وتيك سبع الزاير‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫أس ند ع ل ‪ /‬خو ر فك كان‬

‫ْ‬ ‫يا عب ر تي ‪ /‬من م كل ل‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتان‬ ‫مستفع لن‬ ‫فاعلتن‬ ‫مستفع لن‬

‫التوف ‪1780‬م أشتهر بذا الوزن اليقاعي حيث يقول‬ ‫‪:‬كما ند ابن عروس الصري‬

‫تبغي مرق من حديده‬ ‫مسكي يـا طابخ الــفاس‬

‫أدواه شلــع الديده‬ ‫إن عورك ضرس الضراس‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫تب غل م رق ‪ /‬من ح دي ده‬ ‫مس كي ن يا ‪ /‬طا ب خل فاس‬

‫ْ‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلتن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلتان‬ ‫مستفعلن‬

‫أد وا هـ شل ‪ /‬عل ح دي ده‬ ‫إن عو و رك ‪ /‬ضر س لض راس‬

‫ْ‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‬ ‫ه ‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فاعلت‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلتان‬ ‫مستفعلن‬

‫الراجع‬

‫ـ الطريق العبد إل علمي الليل بن أحد تأليف د‪ .‬عبدالميد السيد ممد الناشر مكتبة ‪1‬‬

‫‪.‬الكليات الزهرية القاهرة ‪1986‬م‬

‫ـ الشعر النبطي أوزان الشعر العامي تأليف ممد بن عمر ابن عقيل الناشر مازن للطباعة ‪2‬‬

‫‪ .‬أبا الملكة العربية السعودية‬

‫ـ كتاب الفن والسامري تأليف عبداللة عبدالعزيز الدويش الطبعة الثانية صدر عن الدار ‪3‬‬

‫الوطنية السعودية الرياض ‪1988‬م‬

‫‪ .‬ـ شاعر الطلل ممد بن حد بن لعبون تأليف عبدالرزاق ممد العدساني الطبعة الول ‪4‬‬

‫ـ كتاب اليقاعات الكويتية ف الغنية الشعبية تأليف غنام الديكان الناشر اللس الوطن ‪5‬‬

‫‪ .‬للثقافة والفنون والداب‬

‫كتاب معجم الصطلحات البحرية ف الكويت تأليف أحد بشر الرومي الناشر مركز البحوث ‪6‬‬

‫‪ .‬والدراسات الكويتية ‪1996‬‬

‫ـ بث غي منشور بعنوان رؤية خاصة حول الدوائر العروضية للباحث خلفان بن ناصر الابري ‪7‬‬

‫‪ .‬سلطنة عمان‬

‫لدول ملس ‪8‬‬ ‫ـ كتاب الغاني الكويتية تأليف الدكتور يوسف دوخي الناشر مركز التاث الشعب‬

‫‪.‬التعاون ‪1984‬‬

‫***‬

‫نتائج الدراسة‬

‫من واقع إستعراض بعض النماذج اليقاعية واللحنية الشعبية التداولة ف دولة الكويت تبي أن‬

‫هناك علقة وثيقة بي بعض الوزان الهملة والفنون الشعبية الكويتية كما أن هناك علقة‬

‫مباشرة لبعض الفنون السبعة الت أوجدها الولدون وبعض اليقاعات الشعبية الكويتية نصرها‬

‫‪:‬بالتي‬

‫‪ .‬تبي أن أوزان فنون الماري تتطابق مع أوزان بر الزج ‪1 :‬‬

‫على وزن بر مهمل المتد وهو عكس ‪2:‬‬ ‫تبي أن وزن الماري البحري ( الشبيثي ) ل خليل حسي‬

‫‪ .‬بر الديد‬
‫تبي أن فن اللعبوني ( يا علي صحت بالصوت ) يتطابق مع وزن بر المتد وهو من البحور ‪3:‬‬

‫) الهملة وعكس بر الديد‪ (.‬فاعلن فاعلتن فاعلن‬

‫نص قصيدة الشاعر فهد بو رسلي ( خاطري طاب من ذاك الفريج ) يتطابق وزنا مع وزن بر ‪4 :‬‬

‫‪ ).‬الديد وهو من البحور الهملة ( فاعلن فاعلتن فاعلن‬

‫تتطابق وزن السامرية الشهورة ( برده يي نسنان ) مع وزن فن القوما ‪5:‬‬

‫‪ ).‬مستفعلن فعلن (‬

‫فهو مقلوب بر البسيط حيث أن ‪6:‬‬ ‫وتعتب تفعيلة إيقاع العرضة مستمدة من بور الشعر الهملة‬

‫‪:‬بر البسيط يتكون من التفعيلت التالية‬

‫مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن‬

‫‪:‬أما تفاعيل العرضة النجدية‬

‫‪:‬فاعلن مستفعلن فاعلن مستفعلن ومثاله‬

‫‪:‬ومن أمثلته‪ :‬للشاعر مبيليش‬

‫وإن قرع زند الوادث فبالك والرهق‬

‫‪:‬تقطيعه‬

‫ون ق رع ‪ /‬زن دل ح وا‪ /‬د ث ف با‪ /‬لك ور ر هق‬

‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه ‪/ /‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ‪/ /‬ه‬ ‫ه ‪/ /‬ه‬

‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬

‫( فـا ‪/‬ه) ف‬ ‫مع ملحظة أن الداء الصوتي للتقطيع العروضي للعرضة يتوجب مد السبب الفيف‬

‫التفعيلة ( فاعلن ) ومد أول الوتد الفروق ( تف ‪/‬ه ‪ ) /‬ف التفعيلة الثانية ( مستفعلن )‬

‫‪.‬وكذلك ند ف هذه العرضة النجدية مهولة الؤلف‬ ‫‪:‬‬

‫ليمشى خطر تصرم قوى أحبالا‬ ‫راكب اللي يشبه الطي خفاق الناح‬

‫را ك بل ‪ /‬ل يش ب هط ‪ /‬طي ر خف ‪/‬فا ق ل ناح‬

‫‪/‬ه‪/ /‬ه ‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلتان‬ ‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬

‫‪ :‬كذلك ند الشاعر منصور بن جعيليد الرشيدي‬

‫بالسيوف اللي تقص العظام‬ ‫دارنا بالضيق حنا لا‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫دا ر نا ‪ /‬بض ضي ق حن ‪ /‬نا ل ها‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫فاعلن‬ ‫مستفعلن‬ ‫فاعلن‬

‫تبي أن هناك أوزان للفنون البحرية با يعرف ( الويلي ) وهو تصغي للموال يكون على ‪7:‬‬

‫أوزان الشطر الول من أوزان أحد الفنون السبعة ( كان وكان ) حيث يتكون وزن كان وكان ف‬

‫موزء السريع والويلي يتكون من بر التث ف الشطرين‬ ‫‪ .‬الشطر الول التث والشطر الثاني‬
‫العروف ‪8:‬‬ ‫تتطابق تفعيلة ( القوما ) مع نص السامري النقازي‬

‫‪ :‬برده يي نسناس ) للشاعر مدحي اليماني (‬

‫‪:‬ومثاله‬

‫يسهيــل يالـجنــوب‬ ‫برده يــي نسنــاس‬

‫يس هي ل يل ‪ /‬جي نوب‬

‫ْ‬ ‫بر ده ي جي ‪ /‬نس ناس‬
‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬
‫ْ‬ ‫مسنفعلن‬

‫قلب يب الطيب‬ ‫لو من بعيد الناس‬

‫قل بي يـ حب‪ /‬بط طيب‬ ‫لو من ب عي ‪ /‬دن ناس‬

‫ْ‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫فعلن‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬ ‫فعلن‬
‫ْ‬ ‫مستفعلن‬

‫تبي أن الصوت الشامي يتطابق مع إيقاع الثقيل الثاني والول عند صفي الدين الرموي حيث ‪9:‬‬

‫يصف الرموي إيقاع الثقيل الول والثاني بقوله‪ :‬فزمان كل دور من أدواره بإزاء ما يلفظ‬

‫فيه بثمانية أسباب فتكون نقراته حينئذ ست عشرة نقرة إل أن الوقع يسقط من نقراته عشرا‬

‫‪ :‬ويأتي بست وهي‬

‫‪.‬الول ‪ ،‬والرابعة ‪ ،‬والسابعة ‪ ،‬والتاسعة ‪ ،‬والثانية عشرة ‪ ،‬والامسة عشرة‬

‫‪:‬وتفاعيلة‬

‫ْ تن‬
‫ْ‬ ‫ْ تـت‬
‫تـت‬ ‫ْ تن‬
‫ْ‬ ‫ْ تـت‬
‫تـت‬

‫وف حالة اسقاط عشر نقرات ويأتي الوقع بست وهي‪ :‬الول والرابعة والسابعة والتاسعة‬

‫‪:‬والثانية عشرة و الامسة عشرة تكون التفعيلة اليقاعية كما يلي‬

‫وبقارنه تلك التفعيلة مع إيقاع الصوت الشامي يلحظ أن هناك تطابق ف ضغوط اليقاع كما هو‬

‫‪:‬موضح ف الثال التال‬

‫) مع ملحظة أستبدال الضغوط ف الضلع اليقاعي ( ‪ ) 7،6‬و ( ‪15،14‬‬

‫‪10:‬‬ ‫‪:‬علقة الصوت العربي وبر الرمل حيث ند بر الرمل يتكون من التفعيلت التالية‬

‫فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫)‬ ‫) ويعادل إثنتاعشرة نقرة من زمن الكروش (‬ ‫وهو يتوي على ست نقرات من زمن النوار (‬

‫‪ :‬الت ذكرها صفي الدين الرموي‬

‫ويلحظ أن الضغوط اللفظية لبحر الرمل الواقعة على الرقام( ‪ ) 11،8،5،1‬تتطابق تطابقا‬

‫بعد تسكي باقي الروف‬ ‫‪ .‬تاما مع ضغوط الصوت العربي‬

‫‪:‬كما ف الثال التال‬

‫تطابق إيقاع الفن النجدي ووزن فن القوما ( مستفعلن فعلن ) ويعتب وزن إيقاع فن ‪11‬‬ ‫ـ‬

‫‪0‬‬ ‫ْ‬ ‫‪ 0‬تن‬

‫ْ تان‬ ‫ْ تن‬
‫ْ‬ ‫من أوزان سداسية التفعيلة من ميزان ‪ 4/6‬وهو على وزن ‪ 0 :‬تن‬
‫ْ تن‬ ‫ندي‬

‫وهو نفس بر ( القوما ) النسوب للفنون السبعة ( مستفعلن فعلن ) حيث‬ ‫ْ )‬ ‫أي ( مستفعل‬
‫ْ فعلن‬

‫ْ )‬
‫دخل على التفعيلة الول القطع وهو حذف السبب الفيف ف أخر التفعيلة فتحولت إل (مستفعل‬

‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) كما ف الثال التال‬

‫‪:‬ونقلت إل ( مفعولن‬

‫‪:‬ـ بر الطرد ‪12‬‬

‫وهو من البحور الهملة الت أو مدها الولدون ويعتب صورة من مقلوب بر الضارع وتفعيلته‪:‬‬

‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬

‫فاع‬ ‫ْ لتن مفاعيلن مفاعيلن‬
‫فاع‬

‫‪ :‬وقد صاغ الشاعر ممد بن لعبون عليه‬

‫نازحي على جال الرفاع‬ ‫ليت أهلنا وهل مي جيع‬

‫‪:‬التقطيع‬

‫ْ حي نن ‪ /‬ع ل جا لل ‪ /‬رفاع‬
‫ْ‬ ‫ناز‬ ‫هل نا ‪ /‬و هل مي ين ‪ /‬ج ميع‬
‫ْ‬ ‫ليت‬
‫ْ‬

‫‪//‬ه ه‪/‬‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ه ‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه ه‬

‫فعول‬
‫ْ‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فاع ل تن‬ ‫فعول‬
‫ْ‬ ‫مفاعيلن‬ ‫ْ ل تن‬
‫فاع‬

‫‪:‬ثانيا‪ :‬تزاوج الوزان الهملة وأوزان الليل ف التاث الشعب‬

‫‪ :‬ـ تزاوج بر المتد وبر الزج ‪1‬‬

‫يعجب الناظرين‬ ‫لــي خليـل حسي‬

‫‪:‬تقطيعه‬

‫يع ج بل‪ /‬نا ظ رين‬ ‫ل خ ل ‪ /‬لن ح سي نن‬

‫‪/‬ه ‪/ /‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/ /‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‬

‫‪:‬وتدوينه‬

‫فبينما يكون الشعر من بر المتد‬ ‫ويلحظ أن هناك تزاوج ف أوزان الشعر والوزان اليقاعية‬

‫‪.‬نلحظ أن اليقاع من وزن الزج وهذا ما يفسر دخول اليقاع أول ف بداية الازورة الول‬

‫تزاوج بر المتد وبر مزوء الكامل ف فن لعبوني ‪ :‬ياعلي صحت يالصوت الرفيع كما هو ‪2‬‬ ‫ـ‬
‫‪:‬موضح ف الثال التال‬

‫وهو من بر مزوء الكامل ‪ :‬متفاعلن متفاعلن دخل‬ ‫‪0‬‬ ‫تن‬

‫ْ‬ ‫‪ 0‬تن‬
‫ْ تن‬
‫ْ‬ ‫تن‬
‫ْ‬ ‫أي ‪ 0 :‬ت ت تن‬
‫ْ‬

‫على التفعيلة الول القطع وهو حذف الرف الساكن الخي وتسكي ما قبله فأصبحت ( متفاعل‬
‫ْ‬

‫‪///‬ه‪/‬ه) ودخل على التفعيلة الثانية الذل والضمر وهو تسكي الرف التحرك الثاني وحذف الرف‬

‫الساكن الخي وتسكي ما قبله‬

‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه (‬
‫‪ ) .‬متفاعل‬

‫ـ تزاوج بر المتد مع بر مزوء البسيط ف هذا الفن اللعبوني ( ياعلي صوت بالصوت ‪3‬‬

‫إل صوت عربي كما ف الثال التال‬ ‫‪:‬الرفيع ) فحوله‬

‫ْ ‪/‬ه‪//‬ه ) مع‬
‫ْ ‪/‬ه‪/‬ه‪/‬ه ) ( فاعلن‬
‫‪ ( 0‬مستفعل‬ ‫‪ 0‬تن‬
‫ْ ت تن‬
‫ْ‬ ‫ْ تن‬
‫ْ‬ ‫وزن الصوت العربي ‪ 0:‬تن‬
‫ْ تن‬

‫مراعاة إسقاط السبب الفيف الثالث من التفعيلة الول والسبب الفيف الخي من التفعيلة‬

‫‪ :‬الثانية‬

‫مزوء مقطوع أي حذف الرف‬ ‫وهو مشتق من بر مزوء البسيط ( مستفعلن فاعلن ) إل أنه يأتي‬

‫التحرك الامس وحذف الرف الساكن الخي ف تفعيلة‬

‫(‬ ‫‪ ) .‬مستفعلن ) فتصبح ( مستفعل‬

‫ْ‬

‫ولعل هذه الظاهرة ف تزاوج تفاعيل بور الوزان العروضية واليقاعية تفسر سبب دخول اليقاع‬

‫قبل البدء ف الغناء مع ملحظة توحد اليزان بي البحرين ( ‪ ) 4/6‬رغم إختلف البحور‬

‫‪.‬اليقاعية والعروضية‬

‫ـ تزاوج بر الرجز ووزن القوما ف أغنية هب السعد ‪5‬‬

‫‪:‬وتدوينه‬