Ivan Vilela

Captulo X O caipira e a viola brasileira

Introduo
Este artigo pretende mostrar a relao da viola com o seu principal interlocutor no Brasil: o caipira. Num primeiro momento apresento o caipira a partir de pesquisas bibliogrficas. Num segundo momento, a partir de conversas com pesquisadores e tambm a partir de minhas prprias indagaes como instrumentista e pesquisador que sou, mostro a relao deste caipira com a msica e como esta se tornou elemento de vital importncia para o desenvolvimento desta cultura.

Quem o caipira
O Brasil um pas que apresenta inmeras peculiaridades que chamam ateno de seus estudiosos. Uma delas a unidade da lngua conquistada ao longo de sua formao histrica. Isto possibilita viajar do Oiapoque ao Chu sem desdobrar-se para falar outro idioma. Outra caracterstica brasileira a diversidade de influncias culturais que se deu com as trs etnias e suas culturas que aqui se encontraram e misturaram: o ndio, o branco e o negro. Assim, apesar da aparente uniformidade cultural citada acima, criaram-se, por razes histricas e sociais, nuanas que fizeram com que a chamada cultura nacional fosse sendo formada de modo diverso. Desenvolveram-se caractersticas regionais, que fundiam parte da cultura nacional s caractersticas inerentes prpria localidade. Estas peculiaridades, que nos permitem distinguir elementos culturais, fizeram com que alguns autores, dentre eles Jacques Lambert e Maria Isaura Pereira de Queiroz, diferenciassem o Brasil urbano do Brasil rural.

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Olhando para o Brasil rural, percebemos profundas diferenas dentro de um estado de semelhanas entre o rural sertanejo, o rural caipira, o rural dos pampas, o rural seringueiro. Esta diversidade cultural regional d a cada regio configuraes prprias. Alguns autores, com perspiccia, olharam para estes pedaos do pas e os trataram como universos culturais distintos. Enfatizaremos neste trabalho aqueles que se aprofundaram no universo cultural caipira. impossvel falar no caipira sem nos remetermos a Antonio Candido. Este estudioso dedicou uma extensa pesquisa ao tipo regional caipira. Em seu clssico Os Parceiros do Rio Bonito (1975), Antonio Candido mostra, a partir dos processos histricos e sociais da colonizao do Sudeste brasileiro, a formao de uma cultura caipira, fruto inicialmente da miscigenao do branco portugus com o indgena brasileiro. Esta cultura posteriormente incorporou alguns elementos da cultura africana presente no Centro Sul. O processo de formao da cultura caipira confunde-se com a prpria colonizao do Brasil. Bandeirantes como foram chamados os pioneiros a adentrarem em terras brasileiras, muitas vezes eles mesmos mestios de ndia com portugus, mamelucos, abriam frentes no interior, posteriormente ocupadas por pequenos agricultores que aos poucos foram fundindo sua maneira de viver com a dos povos que j habitavam a terra. Assim, foi se moldando uma cultura peculiar em seus vrios aspectos: culinria, lngua, costumes, valores, tcnicas de trabalho, etc. Antonio Candido percebe que, alm da devastao e da predao, o bandeirismo trouxe consigo:
determinado tipo de sociabilidade, com suas formas prprias de ocupao do solo e determinao de relaes intergrupais e intragrupais. A linha geral do processo foi determinada pelos tipos de ajustamento do grupo ao meio, com a fuso entre a herana portuguesa e a do primitivo habitante da terra [...] (Candido, 1975, p. 36).

Antonio Candido mostra detalhadamente que os modos de obteno dos meios de subsistncia aparecem como forma social organizada de atividades, criando-se uma relao entre a sociabilidade do grupo e as formas de se obter alimento. O autor afirma que existem mnimos vitais de alimentao e abrigo e mnimos sociais de organizao (Candido, 1975, p. 25) e que o equilbrio social depende da equao destas duas determinantes. Assim se entrelaam aspectos biolgicos, econmicos, ldicos, religiosos e sociais a partir da manuteno da subsistncia. Estes so alguns dos aspectos que Antonio Candido identifica como as bases e as origens da cultura caipira. Aps o ciclo dos bandeirantes, no sculo XVII, vrias transformaes scio-econmicas interferiram nas solues mnimas que mantinham a vida daquelas pessoas de So Paulo, Minas Gerais, Gois e Mato Grosso. Surgiram fazendas, mo-de-obra escrava, equipamen-

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tos e relaes econmicas mais intensas. Porm, a cultura caipira persistia na figura de sitiantes, posseiros e agregados. A definio plena do modo caipira de subsistncia e sociabilidade vinculou-se aos bairros rurais. Antonio Candido aponta que a estratificao produziu algumas mudanas na ordem de relaes, pois as vilas e fazendas abastadas romperam o crculo da economia fechada. Os proprietrios de fazendas de cana, gado ou caf ligavam-se ao mercado, tornando-se vulnerveis a suas alteraes (Candido, 1975, p. 79). Os costumes, a fala e o grau de rusticidade fizeram desta categoria freqentemente participante mas nem sempre integrante da cultura caipira, considerada nas suas formas peculiares (Candido, 1975, p. 80). Assim, a cultura tradicional foi perdendo sentido e perdendo funes numa sociedade crescentemente organizada com base nas leis de mercado, pois, de certo modo, segundo dilogo com Jos de Souza Martins, economia caipira e economia de mercado esto numa relao de oposio. Porm, mesmo onde o mercado predominou, a cultura caipira permaneceu residualmente nas geraes mais velhas que no se adaptaram completamente s novas formas de sociabilidade e aos padres modernos e racionais de pensamento e ao. nesse universo que se constitui e se reproduz uma cultura da qual faz parte o que chamamos de msica caipira.

A presena da msica na formao da cultura caipira

possvel pensarmos que a msica se portou como um elemento mediador nas relaes destas comunidades rurais. Nas festas religiosas, a msica atua como o fio condutor de todo o processo ritual. atravs dela que os homens e as mulheres do lugar se renem e se organizam para fazer com que ritos de celebrao da vida e realizaes pessoais sejam manifestos. Normalmente uma folia de Reis envolve toda a comunidade, principalmente quando ela termina o seu giro e chega igreja do local. No giro, tocadores e devotos se juntam, caminhando, s vezes por distancias imensas, passando pelas casas e levando a beno de Santo-Reis. Nas noites caminham para um pouso que normalmente feito na ltima casa por onde passaro naquele dia. Ali jantam e antes de dormir realizam uma pequena funo, onde a msica deixa ento de ser sagrada e passa a ser profana. Normalmente so cantados verdadeiros romances (modas-de-viola), alguns desafios, onde os participantes se provocam, e no raro danas onde apenas o palhao da folia146 dana, como a jaca, ou formaes maiores, como a quatragem.
146 Tambm conhecido como marungo ou bastio, este mascarado uma das peas importantes na estruturao de uma folia. Alm de ser a alegria da crianada, o princi-

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Folia de Reis, dana de So Gonalo, folia do Divino, folia de S. Sebastio, dana de Santa Cruz, enfim, so inmeros os ritos que se utilizam da msica como fio condutor. Nas colheitas ou mutires esto presentes os cantos de trabalho. comum as violas tocarem durante o trabalho, fazendo com que a msica d ritmo aos que esto colhendo ou carpindo (situao comum nas vindimas europias). Nos cantos de mutiro, muitas vezes dolentes, os homens trabalham cantando e parte da conversa entre as pessoas feita atravs do canto. J as cantigas de roda passam conceitos e valores de conduta. Assim, a msica exerce diversos papis e por vezes um elemento amenizador nas relaes e aproximador das pessoas. Voltemos novamente no tempo. Os jesutas, como parte do plano de colonizao ditado pela coroa portuguesa, comeam a chegar no Brasil a partir da metade do sculo XVI. Vm com o real intuito de trazer a f crist ao povo nativo. Dentre estes jesutas, um em especial se destaca no processo da catequese, Jos de Anchieta. Anchieta chegou ao Brasil em 1553 147 (Thomaz, 1981, p. 38). Aps dominar com fluncia a lngua geral falada entre os indgenas 148 , comeou a criar para ela uma gramtica, nos moldes das lnguas latinas, e um dicionrio para auxiliar o trabalho de toda a ordem jesutica no Brasil. Essa lngua geral foi chamada nheengatu, que quer dizer lngua boa, lngua fcil. At o sculo XVIII foi a principal lngua utilizada no Sudeste e Sul do pas 149 .
Quando ento uma proviso do reino proibia no Brasil o uso da lngua geral [...] apesar disso, at o fim do sculo XVII, a lngua geral foi por assim dizer a nica que se falou em So Paulo para baixo at o Rio Grande do Sul, e durante todo o sc. XVIII falava-se duas vezes mais o nheengatu que o portugus [Amaral, 1976, p. 13].

Anchieta percebe uma particularidade destes povos nativos: que a msica o principal veculo na relao destes povos com o sagrado 150 . Comea ento a inserir textos litrgicos em nheengatu nas melodias e danas indgenas 151 , iniciando assim o seu processo de catequese.
pal responsvel pelo sucesso material da empreitada. ele quem dialoga com o dono da casa solicitando prendas ou dinheiro. 147 Anchieta desembarca na Bahia em 13 de Junho de 1553 (Thomaz, 1981, p. 38). 148 Uma variante do tupi. 149 O nheengatu foi a lngua falada no Centro-Sul at 1727. 150 O antroplogo e professor Robin Wright (Universidade de Campinas), profundo estudioso de temas relacionados religiosidade dos ndios sul-americanos, afirma ser esta uma particularidade de ndios da Amrica do Sul, a de terem a msica como principal veculo na sua relao com o sagrado. 151 Mrio de Andrade (1989) afirma que Anchieta j se aproveitara do cateret, dana indgena, alterando-lhe os textos para catequizar os ndios brasileiros.

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Comea j a a fuso da musicalidade do portugus com a dos povos autctones. importante notarmos que o volume de homens portugueses a aportarem em terras brasileiras nestes tempos era muito maior que o de mulheres portuguesas. Desta forma, foi comum a unio de homens portugueses com mulheres de origem indgena. Isto significa que o mameluco era comumente filho de me indgena, o que contribuiu para perpetuar o nheengatu como lngua primeira. Assim, o mameluco, que o povo formado e formador desta regio compreendida como o Centro-Sul do Brasil, quem comea a assimilar e a juntar estas musicalidades. ele quem incorpora as estruturas da msica indgena de forma intuitiva, ouvindo-a soar da voz de sua me. Hoje esta musicalidade se encontra difusa e seus elementos difceis de serem apontados dentro da msica caipira, pois, devido ao quase total extermnio da nao tupi, perderam-se as referncias de como era a msica produzida por estes povos, restando a ns hoje descobri-la atravs da eliminao de elementos musicais inerentes s culturas brancas e negras, num trabalho de arqueologia musical.

A msica caipira e suas origens

Chegamos agora ao primeiro foco deste nosso trabalho, a msica produzida por estes caipiras. Conforme foi dito, o observador Anchieta percebeu a importncia da msica na relao com o sagrado do indgena brasileiro e corroborou esta importncia em seu esforo de catequizar. Esta relao com o sagrado mediada pela msica perpetuou-se na cultura do mestio caipira e se faz presente ainda nos dias de hoje em seus ritos e festividades sagradas, como nas folias em devoo aos Reis Magos (folia de Reis) ou ao Esprito Santo (folia do Divino), nas festas e danas para S. Gonalo, nos ternos de Congo e em muitas outras tradies religiosas caipiras 152 . A musicalidade do caipira se faz presente tambm em cantos de trabalho e no desenvolvimento de ritmos e danas, como cateret, catira e pagode, sendo alguns deles de origem marcadamente indgena. Vale notar que, alm da herana indgena, e posteriormente negra, inmeros gneros musicais presentes hoje no universo rural brasileiro foram antes danas de salo da corte ou ritos religiosos urbanos. Algumas prticas religiosas foram marginalizadas pela Igreja, sobretudo a partir da chamada romanizao, no final do sculo XIX, segundo Martins. Danas como a mazurca, a
152 Cada uma delas merece muitas pginas de descrio, simbolismo e histria (v. mais em Brando).

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quadrilha e a polca, presentes nos sales dos sculos XVIII e XIX, migraram para o meio rural e ainda hoje animam as festas de pequenas comunidades no interior. Permito-me aqui fazer uso da distino feita por Martins entre msica caipira e msica sertaneja:
A msica caipira nunca aparece s, enquanto msica. No apenas porque tem sempre um acompanhamento vocal, mas porque sempre acompanhamento de algum ritual de religio, de trabalho ou de lazer. Mesmo a chamada moda-de-viola, denominao genrica de canto rural profano, no aparece seno acoplada a algum rito [Martins, 1975, p. 105].

Da a distino que este autor faz da msica caipira para a chamada msica sertaneja, que, quando comea a ser gravada, converte-se em mercadoria, perdendo assim a sua funo ritual e deixando de ser uma manifestao espontnea de pequenas comunidades caipiras. A msica caipira poderia ser tambm por ns chamada de msica folclrica. Definamos ento o que entendemos por folclore. Para isto recorreremos Maria Isaura Pereira de Queiroz. Maria Isaura Pereira de Queiroz (1976) afirma que o termo folclore um tipo especfico de fato social e cultural que diz respeito s comunidades 153 ou grupos de pequena extenso demogrfica. O fato folclrico traria algumas caractersticas importantes, entre elas a de reforar ou fortalecer a identidade e personalidade dos pequenos grupos. Ser tradicional um trao marcante do fato folclrico, compreendendo-se por tradio a transmisso oral ou atravs de exemplos, por longos espaos de tempo, de doutrinas, lendas e costumes (Queiroz, 1976, p. 125):
Muito embora sua origem se perca no passado, o fato folclrico permanece vivo, na medida em que homens e mulheres continuam a exerc-lo em sua vida quotidiana, na medida em que desempenha uma funo dentro dos grupos de mdia e pequena envergadura, dentro dos quais surgiu e continua a surgir [Queiroz, 1976, p. 126].

Maria Isaura Pereira de Queiroz tambm chama ateno para o fato de os aspectos sociais, econmicos, religiosos e ldicos se entrelaarem nas manifestaes folclricas. Da seu carter de fato social e fato cultural; e talvez da a expresso fato folclrico utilizada pela autora. O folclore no imvel. Ele pode existir de modo pequeno ou grande em diferentes momentos e situaes e com diferentes significados culturais (no

O termo comunidade usado pela autora como unidade social com pequena variedade de subgrupos e divises de tarefas e em cujo interior as relaes entre os membros so pessoais, diretas e afetivas (Queiroz, 1976, p. 124).

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todo da cultura de que so um modo e uma parte) e para a vida das pessoas, grupos, classes sociais e comunidades que o criam (Brando, 1982, p. 75). Ainda seguindo o fio condutor sugerido por Martins ao distinguir a msica caipira da msica sertaneja, vale notar que a msica caipira teve de se transformar para poder tornar-se mercadoria palatvel. Em primeiro lugar, como bem fez notar o autor, ela perde seu carter ritual. Em segundo lugar, mesmo a msica caipira, por assim dizer profana, a msica no diretamente relacionada ao domnio religioso, era muitas vezes um romance cantado, eram msicas longas que narravam histrias de dimenses que no seriam comportadas em um disco 154 . Para poderem ser gravadas, estas msicas foram tambm redimensionadas e ao serem redimensionadas muito se perdeu em tempo, contedo e tambm na forma. Isto interfere em uma categoria fundamental da vida social: a relao com o tempo; e o tempo de ouvir ocupa espao importante em meios no letrados. Porm, um trao da msica caipira se fez sempre presente: o uso da viola. A viola e a msica caipira se tornaram to associadas que impossvel se falar de uma sem falar da outra.

A viola
Viola caipira, viola de arame, viola nordestina, viola de festa, viola de feira, viola cabocla, viola sertaneja, viola brasileira. Apesar de todos estes nomes brasileiros, esta viola na realidade um instrumento de origem portuguesa. Originria, como todos os outros instrumentos de cordas dedilhadas com um brao onde se possam modificar as notas, do eud, instrumento de origem persa que chegou Europa atravs da gloriosa invaso sarracena no ano de 711. Digo gloriosa, embora a historiografia europia corrente negue, porque deixaram um legado sem igual no que toca s cincias e s artes, sobretudo a msica. Foram os rabes que introduziram a rima no Ocidente 155 . O perodo da Idade Mdia foi o tempo necessrio para a gestao de novos instrumentos. As violas so descendentes diretas da guitarra latina, que, por sua vez, tem uma origem arbico-persa (Oliveira, 2000, p. 146) 156 . Este instrumento
Tinoco, cantor sertanejo, conta que, quando ele e Tonico, seu irmo e parceiro, eram jovens, tinham de fazer uma parada para tomar caf com bolo durante o cantar de uma moda (leia-se romance). 155 A poesia latina era mtrica e estrfica, mas no usava a rima. A rabe no parcelava estrofes, porm tinha rima, recurso muito coerente com a prpria estruturao das palavras na lngua rabe (Soler, 1995, p. 49). 156 Em qualquer caso, no sculo XIII, a guitarra latina prefigura a forma essencial da vihuela ou viola quinhentista, que seria compreensivelmente o seu prolongamento direto. E a nossa viola atual, que o mesmo essencialmente que essa viola quinhentista, teria
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torna-se um instrumento muito popular nos sculos XV e XVI, poca dos grandes descobrimentos:
Em Portugal, j no sculo XV, e sobretudo a partir do sculo XVI, o instrumento, sob a designao corrente de viola, encontra-se largamente difundido pelo povo, pelo menos nas zonas ocidentais. Sem falar nas violas trovadorescas, referimo-nos j representao apresentada pelos procuradores de Ponte de Lima s cortes de Lisboa de 1459 ao rei D. Afonso V, em que se alude aos males por causa das violas se sentem por todo o reino; e so inmeras as menes que a ela faz Gil Vicente como instrumento de escudeiros. Philipe de Caverel, no relato da sua embaixada a Lisboa em 1582, menciona as dez mil guiterres que parece sem dvidas serem violas que constava terem acompanhado os portugueses na jornada de Alccer-Quibir, e que teriam sido encontradas nos despojos dos campos de D. Sebastio: o nmero certamente exagerado, mas mostra claramente que, como diz o cronista, les portugais sont trs grands amateurs de leurs guitarres ou sejam, violas [Oliveira, 2000, p. 155].

Curioso observarmos que esta viola mantm uma caracterstica bsica de seu velho ancestral, o eud: as cinco ordens de cordas. O eud tem cinco pares unssonos e s vezes um bordo s colocado abaixo das cordas mais agudas para facilitar as respostas graves-agudos da melodia. Normalmente este bordo solo tem a mesma nota que os bordes em dupla. J a viola, independente do nmero de cordas que tenha, de cinco a quinze, sempre mantm a idia das cinco ordens, fazendo assim agrupamentos de cordas, duplas, triplas ou mesmo simples. com esta fora que este instrumento chega em terras brasileiras e aos poucos vai se aninhando nos interiores e misturando a musicalidade j presente em suas cordas com os novos sons existentes na nova terra. Aos poucos, a viola vai se tornando a principal porta-voz do homem do campo no Brasil. Em torno de si vai tecendo msicas em novos ritmos agora presentes. Cururus, caterets, cips-pretos, batuques, guaianos, calangos, recortados. Ela se ambienta principalmente nas Regies Nordeste, Centro-Oeste e Sudeste, mas nestas duas ltimas, o ambiente dos caipiras, onde ela encontra o seu maior desenvolvimento no que toca rtmica e gneros onde utilizada. A diversidade de afinaes que aqui se desenvolveram uma mostra do quanto este instrumento se adaptou s terras brasileiras. Das aproximadamente nove afinaes 157 advindas de Portugal ao Brasil, algo como quinze outras aqui se desenvolveram. Isto denota, possivelmente,
desse modo como prottipo e longnquo antepassado a guitarra latina do arcipreste de Hita, ou seja, o velho instrumento jogralesco do Cancioneiro da Ajuda. 157 Afinao a maneira de se dispor as alturas (notas) das diferentes cordas existentes no instrumento quando estas se encontram soltas, ou seja, sem nenhum dedo apertando-as. Cada vez que se mudam estas notas nas cordas soltas muda-se o jeito de montar as posi-

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uma imensa musicalidade e criatividade deste homem rural brasileiro que, tendo as mos duras da lida no campo com instrumentos como a foice e a enxada, dispe as cordas de uma maneira que com um ou dois dedos ele se acompanha na maioria das msicas que compem o seu repertrio. A afinao principal utilizada por estes caipiras foi chamada de cebolo e o seu estilo de tocar chamou-se viola de serra acima. A maneira potica de se manifestar se faz sempre presente nas histrias e explicaes 158 : conta-se que o nome da afinao cebolo vem do fato que, quando os homens tocavam, o som da viola nesta afinao era to bonito que as mulheres choravam como se estivessem descascando cebolas. Muitas outras afinaes tm tambm a sua histria diversa.

O violeiro
O tocador de viola, chamado doravante de violeiro, com o passar do tempo, vai se tornando uma pessoa de destaque nas pequenas comunidades rurais onde vive. ele sempre solicitado para animar os ritos religiosos, como as folias do Divino (Esprito Santo), de Reis (Trs Reis Magos), as folias de S. Sebastio, as danas de Santa Cruz, de S. Gonalo e tambm as funes, festas onde todos se renem para um encontro com a culinria, a msica e a dana. Curiosamente, o violeiro atrai para si uma aura de diferenciao, de misticismo, pois tocar viola com destreza sempre visto como algo que salta aos olhos das pessoas e suscita curiosidades. E a habilidade no tocar muitas vezes associada ao resultado de algum pacto. Assim, este violeiro mantm um trnsito do profano para o sagrado, e vice-versa, como nenhuma outra pessoa da comunidade consegue. Ele toca nas festas da igreja e faz o pacto com o tinhoso para tocar melhor e nem por isso rechaado do meio onde vive 159 . A proximidade com o mundo sobrenatural uma constante em seus hbitos. A ligao com cobras peonhentas, sobre as quais ele mantm um domnio e assimila delas parte de seu poder a ponto de ter sempre no bojo de sua viola um guiso (chocalho) de cascavel ao qual atribui uma melhora na sonoridade. Tambm presente o costume de manter preso em garrafas pequenos
es na mo que segura o brao do instrumento e, muitas vezes, a maneira de se dedilhar as cordas. 158 Por inmeras vezes em minhas pesquisas encontrei homens que em determinados momentos, na festa ou no quotidiano, passavam a falar tudo em versos. 159 D. Francisco Manuel de Melo pinta a guitarra (viola) como atributo de farolas, metedios e amigos dos diabos [...] embora reconhecendo noutro passo que tocar este instrumento prenda que distingue quem o faa (Oliveira, 2000, p. 162, apud Mrio de Sampayo Ribeiro, Msica e dana, in Arte Popular em Portugal, vol. II, pp. 26-27).

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cramulhes (demnios) e o uso de simpatias para aumentar o seu domnio sobre o instrumento. Me lembro bem de uma viagem de pesquisa onde conversei com um morador dos confins da serra do Capara, divisa dos estados de Minas Gerais e Esprito Santo. Ele me contou que era fato comum na regio os violeiros terem pequenos cramulhes presos em garrafas. Quanto mais diabinhos presos, maior seria o poder dos violeiros com o seu instrumento. Normalmente este violeiro tem para si que o dom de tocar bem a viola um trunfo que no deve ser ensinado a qualquer um. Assim, sempre foi comum o violeiro escolher um ou outro pupilo, e ningum mais, e para estes passar todos os conhecimentos que acumulou. Esta reteno do poder acabou por gerar um clima de rivalidade entre os violeiros que sempre se auto-intitularam o maior do mundo. Curioso observar que, ao viajar para a localidade vizinha, tinha l a oportunidade de conhecer um outro maior violeiro do mundo, e assim por diante. Devido a reteno e no socializao destes conhecimentos, leigos ansiosos por aprenderem os segredos do instrumento comearam a recorrer a simpatias 160 que viessem suprir a falta de um mestre para inici-los no aprendizado do instrumento. Simpatias estas que so feitas com cobras peonhentas, simpatias feitas em um cemitrio numa sexta-feira santa ou ainda simpatias feitas com aquele que tido como o maior de todos os violeiros: o diabo 161 . O mais interessante que sempre h um escape redentor para se livrar dos males incorporados ao se tentar adquirir, por meio das sombras, algum poder. Ainda em minha conversa com este homem da serra do Capara, quando interpelei-o, comentando que talvez no valesse to pena vender a alma ao diabo para poder tocar melhor a viola, ele prontamente me interrompeu, dizendo que no havia mal algum em um violeiro fazer o pacto com o diabo, pois Deus, que est nos cus, adora o som da viola e Deus, que onisciente, est atento a tudo o que acontece aqui na Terra. Assim, quando um violeiro pactrio morre e o tinhoso vem busc-lo para lev-lo s profundezas, basta que a alma do violeiro diga sou violeiro para Deus ento resgat-lo, dizendo se violeiro vem para o cu, e, como Deus pode mais que o tisnado 162 , ele resgata a alma deste violeiro, salvando-o do infortnio de ter de viver no inferno.

160 Ao (observao de algum ritual, uso de determinado objeto, etc.) praticada supersticiosamente com finalidade de conseguir algo que se deseja. 161 Curioso observar que esta relao do instrumentista com o diabo presente em outras culturas e segmentos musicais. Encontramo-la no blues e na msica de concerto (v. Pagannini). 162 Tisnado, Tisne, Peba, Pemba, Cramulho, Capeta, Diabo, Demnio, Tisne, Aquele Que No Se Diz, Cujo, O Dito, Co, Aquele, Chifrudo, P-de-Bode, Rabudo, Lcifer, Capiroto, Coisa-Ruim, so nomes dados entidade malfica personificada pelo diabo.

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Numa outra feita conversava com Quel, corruptela do nome Clemncia. Quel era nascida e crescida em Berilo, cidade situada no vale do Jequitinhonha, Nordeste do estado de Minas Gerais. Tinha 70 anos. Conversvamos sobre a Me do Ouro, entidade fantstica que habita o fundo das guas dos rios, protegendo este nobre minrio dos garimpeiros gananciosos que para retir-lo estragam as paisagens internas dos rios. Quel descrevera em detalhes como era a Me do Ouro, grande, de longos cabelos dourados, bela e terrvel. Na continuidade de nossa conversa ela me disse que quem olhasse para a Me do Ouro viraria pedra eternamente. Perguntei-lhe ento como ela conhecia to bem os traos fsicos da Me do Ouro, uma vez que quem para ela olhasse se transformaria em pedra. Ao que ela rapidamente me respondeu: Sabe, seu Ivan, que a minha av viu a Me do Ouro, e antes que eu pudesse perguntar se ela havia virado pedra ela prontamente disse: Ela viu a Me do Ouro mas no virou pedra. Narro este episdio apenas para que reflitamos sobre como sempre parece haver soluo para o insolvel. A redeno onde as foras do bem (no caso, as foras do bem aliadas s foras humanas) sempre, atravs de artimanhas que no estavam previamente combinadas, suplantam as foras do desconhecido. A crena neste mundo sobrenatural ainda presente em diversas regies do Brasil. Em 1994 eu estava participando como professor de um festival de msica na cidade de Cascavel, estado do Paran. Cascavel uma cidade de aproximadamente 250 000 habitantes. Certa ocasio fui convidado a falar acerca da viola e seu universo para um grupo de professoras de ensino fundamental. Toquei, falei da origem do instrumento e do universo mtico que o circundava. Uma jovem professora comeou ento a tremer e seus olhos ficaram midos. Parei a minha exposio e perguntei-lhe se acontecera algo. Ela ento, com a voz ligeiramente embargada, contou que tinha um tio violeiro que pescava nas barrancas do rio Paran. Sempre na pescaria ele levava sua viola. Uma vez surgiu do nada um outro violeiro que o desafiou. Duelaram com seus instrumentos por horas afins e quando o pescador viu que seu repertrio estava acabando puxou nas cordas a Ave Maria de Bach-Gounod, ao que se deu um imenso estouro, sucedido pelo desaparecimento do outro violeiro. O pescador exausto, caiu por terra e ali foi encontrado muitas horas depois. Parece um conto de carochinha, mas durante esta narrativa esta jovem professora se alterou emocionalmente, ficando claro que realmente cria naquilo que narrava.

A msica caipira vista por dentro

Aps falarmos brevemente sobre a msica caipira em seus aspectos sociais, gostaria de refletir sobre alguns aspectos de sua forma.

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Geralmente, os ritmos musicais mais antigos utilizados na msica caipira tm em sua estrutura literria a presena do romance. So sempre narrativas de feitos hericos, momentos picos, ou, em outras vezes, narrativas de fatos corriqueiros. Esta caracterstica de ser um canto romanceado talvez se apie na idia sugerida por Camara Cascudo sobre a tendncia que os povos iletrados tm de colocarem a histria de suas memrias em versos para facilitar a memorizao dos mesmos:
No entra aqui discutir origem do romance, do rimance, a controvrsia erudita sobre sua traduo literal, ampla e histrica. O que real a sua ancianidade veneranda. Todos os acontecimentos histricos esto ou foram registrados em versos. Guerras de Saladino, proezas de Carlos Martel, aventuras de cavaleiros, fidelidade de esposas, incorruptibilidade moral de donzelas, so materiais para a memria coletiva. S esse verso annimo carreou para nosso conhecimento fatos que passariam despercebidos para sempre. A lenda de Roland, Roldo, a gesta de Robin Hood, heris da Gergia e do Turquesto, da Prsia e da China, s vivem porque foram haloados pela moldura sonora das rimas sadas da homenagem popular [Cascudo, 1984, p. 28].

Alguns gneros existentes na msica caipira so marcadamente de origem luso-indgena, noutros percebe-se a influncia negra. Sob um recorte musical, podemos perceber a ausncia de sncopas 163 nos ritmos caipiras. Quase todos eles so sempre subdivididos por dois, no dando muita margem para deslocamentos do tempo forte; contrrio ao samba, ao batuque e outros ritmos que tiveram notadamente a forte presena da cultura africana. Por isso acredito que a contribuio do negro para a formao de alguns gneros da msica caipira no foi to expressiva como a das duas outras etnias. Via de regra, a forma final de qualquer manifestao musical determina o seu padro de existncia, a sua proposio esttica. Na msica sertaneja e na msica caipira, contingncias e manifestaes de percepo inerentes prpria cultura foram aos poucos moldando um padro de se fazer, de se tocar e cantar a msica. sabido por ns que a prosdia musical difere, normalmente, da prosdia gramatical. Quando cantamos, nem sempre acentuamos as palavras nas suas slabas tnicas. A tendncia dos povos iletrados a de ter um domnio intuitivo da lngua, ter mais a informao do esprito da lngua que a informao da prpria lngua, o que me explicou o terico literrio Romildo SantAnna.

Musicalmente, entende-se por sncopa um som que articulado sobre um tempo fraco ou parte fraca de um tempo e prolongado sobre o tempo forte ou parte forte do tempo seguinte, dando assim uma sensao de deslocamento deste tempo forte.

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Na msica caipira encontramos a tentativa de transformar tanto as proparoxtonas como as oxtonas em paroxtonas. Dificilmente um caipira diz crrego ou pssaro preto; ele possivelmente dir crgo, passo preto. E ao cantar tender a duplicar a durao do som das palavras oxtonas. Isto feito para se poder respeitar a prosdia. Grosso modo, quase sempre que h uma oxtona terminando uma frase potica, a tendncia esticar a slaba, fazendo com que ela dure dois, ao invs de um tempo. Talvez pela no importncia dada ao uso das regras de metrificao, os versos se fazem maiores que o tamanho da melodia que os comporta. A sada para lidar com este problema um acelerar da fala que extrapola o esperado rtmico, criando assim um novo e sofisticado recurso, o da transgresso da normalidade rtmica. Na maneira de produzir e tocar tambm percebemos uma grande diferena entre a msica caipira e a msica erudita. A aparente falta de recursos para uma determinada ao pode ocasionar a criao de recursos outros que dificilmente seriam desenvolvidos por outras vias. O fato de o caipira ter a mo endurecida pelo trato na enxada e a lida no campo possibilita que ele v buscar outros recursos que dificilmente uma mo hbil em dedilhar se preocupasse em descobrir. Falo de ritmos, de rtmica, de diviso. A maneira como um catireiro ou um pagodeiro conduz ritmicamente o acompanhamento de uma msica profundamente sofisticada, sendo assim muito difcil para uma autoridade no instrumento, porm no iniciado nos meneios caipiras, conseguir executar com o balano e sotaque esperados. Por exemplo: a maneira no limpa de se tocar, devido prpria rusticidade das mos que labutam no campo, acaba por definir um padro, como ocorre na msica flamenga, onde os violes so ajustados para terem as cordas rentes escala para facilitarem a execuo de solos rpidos, resultando disso o trastejar, que o zumbir da corda no traste quando o instrumento tocado com alguma fora. Assim, o trastejado, que banido com todas as foras de uma execuo erudita, um elemento de diversidade sonora das msicas caipira e folclrica.

Concluso
A expressividade da viola na tradio musical caipira foi tamanha que at recentemente este instrumento, no Brasil, esteve totalmente associado msica caipira. No se pensava em viola fora do contexto musical caipira. Com o crescimento das grandes cidades, e sua evidente oposio aos valores do campo, e o xodo rural, desenvolveram-se estigmas e preconceitos que relegaram a cultura caipira a um estado depreciativo, a ponto de a viola, um dos cones desta cultura, ter ficado por anos a fio integralmente acoplada e asso-

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ciada somente msica e cultura caipira. Porm, contingncias de mbito internacional, como a globalizao e a idia ecolgica de preservao da diversidade cultural, e de mbito nacional, como a desiluso com o mundo da cidade grande, fizeram com que se comeasse a ser resgatados valores desta cultura e, conseqentemente, suas sonoridades. O uso da viola, que diminua consideravelmente nos anos 70 e 80 do sculo XX, voltou com fora renovada nos anos 90. Programas de televiso em redes regionais surgiram para divulgar esta msica. Curiosamente, a msica pop, numa verso antropofgica, comeou a incorporar elementos das msicas tradicionais 164 . Numa outra vertente, surgiram inmeros instrumentistas vindos de outros segmentos musicais, como a msica instrumental brasileira e a msica erudita, que tomaram a viola e comearam a dar a ela um novo uso. Isto fez com que ela comeasse a se projetar em outros espaos, como as salas de concerto e teatros, conquistando assim um novo pblico e se tornando um instrumento de uso universal como outros.

Bibliografia utilizada
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164 No Sudeste surgiu um movimento chamado caipira groove, que incorpora, no rock, elementos das msicas caipira e sertaneja.

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Discografia utilizada
(em ordem alfabtica os ttulos dos discos)

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A Magia da Viola, Renato Andrade, Ed. Chantecler. Ao Capito Furtado, Ed. Funarte. Brincando de Roda, Ed. Eldorado. Cacique e Paj, Tio Carreiro e Pardinho, Liu e Leu, Jac e Jacozinho, Z Carreiro e Carreirinho, Sulino e Marrueiro, Zilo e Zalo, Alvarenga e Ranchinho, Jararaca e Ratinho, Lo Canhoto e Robertinho, Milionrio e Z Rico, Cornlio Pires, diversos discos e fitas. Cantares Brasileiros a Valsa, Ed. Cia. Continental de Seguros. Cururu e Outros Cantos das Festas Religiosas MT, Ed. Funarte. Cururus Gravados in Loco por Roberto Corra, Cassete. Danas e Instrumentos Populares de Gois, Ed. Marcus Pereira. Das Barrancas do Rio Gavio, Elomar, Ed. Fontana. Desafio de Cururu, Piracicaba X Soracaba, Ed. Chantecler Folclore Fluminense, Ed. MIS, Rio de Janeiro. Folia de Reis nos Campos de So Bernardo, Ed. Prefeitura Municipal de So Bernardo do Campo. Fulejo, Drcio Marques, Ed. Copacabana. Gravaes de Calango de Catuaba, realizadas por Carlos Rodrigues Brando. Gravaes de Folias de Reis e Congados no Sul de Minas, realizadas por Ivan Vilela. Grupo de Serestas Joo Chaves Montes Claros, Ed. Beverly. Grupo de Serestas Joo Chaves Montes Claros, Ed. Marcus Pereira. Grupo Paranga, Ed. Lira Paulistana e Continental. Histria de Um Bandolim, Luprce Miranda, Ed. Marcus Pereira. Literatura de Cordel, Ed. MEC. Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, Ed. Abril Cultural, Nova Histria da MPB. Melo e Lery, produo independente. Msica do Povo de Gois, 2 vols., Ed. Marcus Pereira. Msica Popular do Nordeste, Ed. Marcus Pereira. Msica Popular Sudeste Centro Oeste, 4 vols., Ed. Marcus Pereira. Musica Popular do Sul, Ed. Marcus Pereira. Na Quadrada das guas Perdidas Elomar, Ed. Marcus Pereira. Nascimento, Vida e Glria do Padre Ccero Romo, Ed. Cartaz. Nordeste Cordel, Repente e Cano, Ed. Tapecar Vasp. Nordestinos, Ed. Chantecler. O Ciclo do Padre Ccero, Ed. Funarte. Os Negros do Rosrio, Ed. Titane, Conrado Silva & Carlos Rodrigues Brando (independente). Padre Ccero. Sua Vida e Seus Milagres, Ed. Crazy Discos. Portuguese Folk Music, Portugalsom, Ministrio da Cultura. Raul Torres e Florncio, Ed. Gel. Raul Torres e Florncio, cassetes gentilmente cedidas por Sr. Nelo Balducci. Renato Andrade e Sua Viola Fantstica, Ed. Chantecler.

O caipira e a viola brasileira Tio Carreiro em Solo de Viola Caipira, Ed. Continental. Trovadores do Vale, Ed. MCPJ. Viola de Queluz, Renato Andrade, Ed. Chantecler. Vo das Garas, Z Cco do Riacho, Ed. Trem da Histria.

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