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Pensando em nossos estudantes da arte dramatica, Olioposso supor nhru /II IIIs
eompleta do que 0 Alar no Seculo XX, de Odette Asla n. Este Inngn, detalhud
e preciso exame da arte do ator em nossa e, ao mesmn tempo, II
dl ssecacao do eorpo e a expllcacao da vida que pulsa nos palcos ncldenfuls.
Encontram-se nas paglnas da autora todas as ruas, vielas, becos C prlll;IIS lilli'
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toma pela mao e nos leva ao passado proximo. aquele que ainda ehnJl" .1111'
tern poueos limites ja tracados, que sc eonfunde enm projclns futures. h
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tecnlca quejustifieam e explicam a estetica. A estetica que llpnnla pnru II
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no palco , na televlsao, no cincma, nn radin. Nn entantu, eIIIn livro c11'sl"'''V ,I"
de pocoes magicas que se empenha cm ,nns apontur diflculdudes, 1''''lIn
trabalha-las conde encontrar as snhu;ilcS, Lecionandn Ical ro, dlr-lgilld" 1" '\,11
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encontrara nele ensfnamentos nhjclivns c preciosos l'llI'll " seu .'I1I11I"h" IICl
palcos da arte teatral.
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EDITORA PERSPECTIVA
I () I I OHA PI, RSPECTIVA
ATOR NO SECULO XX
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Estudos
Dirigida por J. Guinsburg
Equipe de realizaljao - Traduljiio: Rachel Araujo de Baptista Fuser, Fausto Fu-
ser e J. Guinsburg; Revisao: Afonso Nunes Lopes, Kiel Pimenta e Silvia Cristina
Dotta; Producio: Ricardo W. Neves e Sylvia Chamis.
Odette Asian
a ATOR NO SECULO xx
EVOLU<;AO DA TECNICA / PROBLEMA DA ETICA
EDITORA PERSPECTIVA
(
TItulo do original em frances
L'Acteur au XX
e
Steele - Evolution de la technique / Probleme d'ethique
Copyright Editions Seghers, Paris, 1974
Oireitos reservados em Hngua portuguesa A
EOITORA PERSPECTIVA SA.
Avenida Brigadeiro Luis AntOnio, 302S
01401-000 - sao Paulo - SP - Brasil
Telefone: 885-8388
Fax: 885-6878
1994
Este livro euma homenagem a Pierre Valde; que
me ensinou a refletir sobre as bases fundamentais do
trabalho do ator. E a todos que me ajudaram a co-
nhecer esse oficio em todos as aspectos, com fe e com
exigencia.
Minha gratidao tambem a Jean Jacquot que me
encorajou a escrever esta obra; e ainda a Jacques
Scherere Bernard Donpar suas sabias observacoes.
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Sumarlo
PREFAcIO A BRASILEIRA - Fausto Fuser.. XV
PREFAcIO XVII
1. DUAS FORMAS DE
A Formacao Tradicional - 0 Sistema de Stanislavski.. 1
1. A TRADICIONAL. . . . . . . . . . . . . . . 3
Da Dificuldade de Aprender. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
o Curso de "Declamacao". . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Aprender a Falar, a Pronunciar. . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
A Respiracao ; . . . . . . . . . . . . 9
A Voz.. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . 10
A Inflexao. ... .............. . . . . . . . . . . . . . . 17
Pausas e Respiracao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Da Dificuldade dos Versos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Naturalidade ou Salmodia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
o Trabalho com os Classicos, . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Os Mal-entendidos sobre a Palavra "Texto" (Classico ou
Moderno) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Estudo do Texto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
As indicacoes de P. Regnier. . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
As indicacoes de L. Jouvet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
As Lacunas . ...... .............. .. ........ 33
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o ATOR NO SECULO XX
sUMARIo XI
2. OS PROBLEMAS DO GESTUAL .
As Pesquisas de Delsarte .
Emile Jaques-Dalcroze e a Ritmica .
3. NOVO MODO DE FORMAy\O .
Jacques Copeau
Charles Dullin .
4. A BUSCA DA PERSONAGEM .
o Problema da Emocao .
5. STANISLAVSKI .
A Voz
o Gesto .
Reacao contra a Ma "Teatralidade" .
Busca de uma Etica .
A Emocao
Conseqiiencia da Pratica do Subtexto .
Exame Crftico do Processo Stanislavskiano .
SeqUencia do Sistema.......................
Mikhail Tchekhov , .
II. OS FATORES DE EXPLOsAo NO SECULO XX .
6. REAC;OES CONTRA 0 NATURALISMO .
o Simbolismo .
Edward Gordon Craig .
Ideias esteticas de Craig .
o trabalho sobre 0 ator. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A escola de Craig em Florenca .
o Oriente
Descobertae nostalgiado Orientenos seculos XIX e XX
Nocoes sumariassobre 0 interprete do teatro .
Divisao de um papel entre varios interpretes. . . . . . . .
Esforcos de recuperacdo das ideias do Orientepelos eu-
ropeus .
o Expressionismo .
A interpretacdo das pecas expressionistas .
Expressiio sonora j
Expresstio gestual : .
Expressionismo-Su"ealismo .
Futurismo - Dadaismo - Surrealismo .
Caracteristicas do teatrofuturista, dadaista e surrealista
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Estilo de atuacao. Desvio para 0 teatro de variedades e
o circo , .
'/. AS PESQUISAS ANTES E DEPOIS DA REVO-
LuC;Ao RUSSA. .
Na URSS: Meyerhold .
Biomectinica . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
o construtivismo .
A remontagem de textos .
Direcao de ator .
Tafrov .
Vakhtangov .
Outras Tendencias do Teatro Sovietico .
o Teatro Politico na Alemanha .
o teatro operario, amador ou semiprofissional .
Piscator e seu Teatro Politico
Brecht : : : : : : : : : : : : : : : : : : :
o jogo do ator .
Parenteses na emociio .
o c[eito V (Verfremdungseffekt) .
o trabalho do ator brechtiano ; .
s. REVISAo DO ESPA<;O .
o Ator no Espaco .
<.:> Ator na Boca de Cena, num Palco Italiano .
Area Sentimental. .
Em Busca de urn Teatro Abstrato
o Corpo no Espaco da Bauhaus. : : : : : : : : : : : : : : : :
Palco c Plateia .
o Ator e 0 Ambiente Circundante .
I). RADIO - CINEMA - TELEVIS;\O:
SUA ESPECIFICIDADE............ . . . ......
() Radio .
Especificidade do texto radiofonico .
A utilizacao (e 0 abuso) da tecnica .
o espaco sonora .
o realizador radiofonico .
Copeau e Dullin diante da oitava arte .
Os problemas do comediante no radio .
Tentativa de improvisacao .
Evolucao .
() Cinema .
A fita de cinema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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XII o ATOR NO SEcULO XX
SUMARIO XIII
I
; 1
Os problemas do ator de cinema. . . . . . . . . . . . . . .. 211
o comediante edirigidopor um diretor. . . . . . . . . .. 215
o natural no cinema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 218
o niio-ator...... ........................ 218
o star-system... ............... ... ....... 220
Violencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 221
Erotismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 221
Teatro e cinema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 222
Televisao , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 222
Emissoes dramaticas em estudios, ao vivo. . . . . . . .. 222
A escritura televisual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 223
Os classicos na televisao francesa. . . . . . . . . . . . . .. 225
Claude Barma e Shakespeare. . . . . . . . . . . . . . . . .. 226
Lorenzi e a desdramatizacao. . . . . . . . . . . . . . . . .. 227
Problemas de atores na televisao. . . . . . . . . . . . . . . . 227
o ensino de Pierre J/iallet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 229
A carreira do ator de televisao. . . . . . . . . . . . . . . . .. 232
A improvisacao na televisao: a "camera invistvel". . .. 233
o molinete de Iean-Christophe Aveny. . . . . . . . . . .. 233
A service da pesquisa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 234
Influencia do Radio, do Cinema e da Televisao na Dra-
maturgia, na Encenacao e no Jogo dos Atores. . . . . . . . 243
Estrutura das obras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. 243
Sonorizacao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 244
Projecoes, insercoes filmadas. . . . . . . . . . . . . . . . .. 245
Conseqiiencias para 0 ator de teatro. . . . . . . . . . . .. 247
III. A EXPRESSAo CONTEMPORANEA. . . . . . . . .. 249
10. EspfRITO CRfTICO OU EXPLORA<;Ao DO
SUBCONSCIENTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. 251
Antonin Artaud. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 252
o caso Artaud, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 252
As ideias cenicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 255
No principio era a respiracao. . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Encantacao. Grito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 258
Os gestos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 260
o aspecto positivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 261
A Psicanalise, Do Sistema ao Metodo, . . . . . . . . . .. 262
Lee Strasberg eo metoda. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 263
o ator deve ser criador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Relaxamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 266
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 266
A memoria emotiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 267
o momenta privado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 268
o mestre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 268
o Studio di Arti Sceniche. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 269
o Abraxas Club de Londres. . . . . . . . . . . . . . . . .. 270
11. TEATROS-LABORAT6RIOS, COMUNIDADES
TEATRAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
Grotowski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 279
Relacao texto-espetaculo.................. .. 280
Busca do rito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
Engajamento em uma comunidade. . . . . . . . . . . . . 283
o tremamenw 284
As associacoes do ator. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 287
Elaboracaode signos, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 288
pela zombaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 288
Nocao de parceiro, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 289
A relacao com 0 espectador , 290
Eugenio Barba..... ....... ............. ... 292
A exigencia de Barba. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 292
o treinamento.... ..................... .. 293
Teatro pobre............ ............. ... 293
Andre Desramaux. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 295
o LivingTheatre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 296
o ator do Living (segundo periodo, a partir de Connec-
tion). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 297
o Open Theatre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 301
Peter Brook.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 302
12. TENDENCIAS ATUAIS , . . .. 307
o novo teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 308
Liberdade do encenador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 311
Tratamento visual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
Utitizacao do material de televisao, . . . . . . . . . . . .. 313
Tratamento sonoro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Da cerimonia ao sarcasmo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
A interpretacao dos classicos. . . . . . . . . . . . . . . .. 315
A 320
o ator-eriador........... ...... .... . .. . .. 321
o espat;o cenico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
Em busca de um teatro espacialista. . . . . . . . . . . .. 323
13. DA ETICA PESSOALA ETICA DE GRUPO. . . . .. 325
Estar em dia com a vida teatral , 326
XIV 0 ATOR NO SECULO XX
A escolha do repertorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 327
o atrativo do dinheiro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 328
Relacao ator-autor.................... .... 329
Relar;iio ator-encenador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 329
Relacao ator-personagem, . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 331
Hierarquia entre atores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 331
o ator e seus parceiros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 332
Relar;iio ator-pessoal de palco. . . . . . . . . . . . . . . .. 333
Relacao ator-empregador. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 334
Relacdo ator-espectador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 334
A Fe. .... ......... .... .. . ......... .. ... 336
Teatro idiche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 336
Teatro hebraico..... .............. ... .... 337
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Engajamento Politico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 339
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14.0 ATOR DEAMANHA .
BIBLIOGRAFIA .
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Prefacio a Brasileira
Pensando em nossos estudantes da arte dramatica, nao posso
supor obra mais complcta que 0 Ator no Seculo XX.
Este longo, detalhado, preciso exame da arte do ator em nos-
sa civilizacao eao mesmo tempo a dissecacao do corpo e a expli-
caC;ao da vida que pulsa nos palcos ocidentais.
Encontram-se nas paginas da autora todas as ruas, vielas, be-
cos e pracas que constituem a cidade, e todas as cidades que for-
mam 0 mundo habitado por atrizes e atores. Odette AsIan ecice-
rone atenda, paciente, minuciosa.
Nossos estudantes, movidos pela energia apressada da juven-
tude, poderao encontrar aqui elementos informativos da mais
completa quimica para seus laboratories individuais. A experien-
cia lhes dira 0 que usar, quanta aplicar, 0 que evitar; e lhes dira
ainda, sempre, para voltar atras, rever 0 que ja foi criado, ou bus-
cado, e isto evitara que percam seu tempo precioso reinventando
aroda. E que tomem iniciativas!
Odette Asian nos toma pela mao e nos leva ao passado pro-
ximo, aquele que ainda ehoje, que tern poucos limites ja traca-
dos, que se confunde com projetos futuros. E passado, mas esta
vivo. Urn tipo de passado-presente. As buscas e achados da tecni-
ca que justificam e explicam a estetica, A estetica que aponta para
a etica, Sao centenas de pedacos de vidro que formam 0 vitral da
arte do ator no palco, na televisao, no cinema, no radio.
E penso em mim mesmo, eterno aprendiz de professor de
tcatro diante de alunos que pedem f6rmulas e receitas abrevia-
"
XVI PREFAcIO A EDIt;AO BRASILEIRA Prefacio
: l
; ,
l.
das. Estc livro, desprovido de POl;OCS magicas, aponta-nos
como trabalhar dificuldades conde enconf rar solucoes. Le-
cionando teatro, dirigindo pccas, escrevcndo-as ou fazendo
seu cometario crftico.
Nao e perfeito, nao e cornpleto, nao tern 0 equilibrio
dos deuses enos chega quasc vinte anos ap6s seu lancamcn-
to original. Nao substitui urna biblioteca, nao ea biblia. Mas
chega perto.
FaustoFuser
Ha poucas publicacoes sobre 0 trabalho do ator, Ele mesmo,
gcralmente, explica mal 0 seu processo de pesquisa, a utilizacao
consciente de seus meios de expressao. Quando escreve mem6-
rias, limita-se a contar casos. Nao consegue reconstituir detalha-
damente 0 itinerario que seguiu para construir urn papel diffcil,
Elc nao tem necessidade nenhurna de esclarecer para n6s a ges-
t a ~ a o obscura e dolorida que 0 conduz ao fundo de si mesmo ou
para fora de si.
D que faz "0 ator"? D que faz urn ator durante cada fase do
Jogo teatral? Aprende-se a atuar? Qual sera 0 destino do ator na
sociedade do futuro?
Sao muitas as perguntas para as quais nao ha resposta defini-
tiva. Precariedade e dependencia sao as (micas constantes dessa
arte e de urn modo de vida ligado a ela. Mas, precisamente em
nO!lsa epoca de mudancas rapidas, parece-me uti! "dar uma para-
dl", revelar as diversas orientacoes, mostrar como nasceram no
eontexto geral da evolucao do seculo xx.
Pretendi nao descrever espetaculos prendendo-me a distri-
b u i ~ A o de papeis, nao retratar a carreira de sicrano ou beltrano,
mu dedicar-me a urn estudo clinico do trabalho de at or durante a
lUI formal;iio e no exercfcio da sua profissao, Um exame rigoroso
istematico do que ele faz com sua voz, seu corpo, seu pensa-
menta. De uma teoria abstrata, ele deve passar a uma traducao
aoncreta. Etemo principiante, ele se pergunta a cada papel como
'1IIr, andar, conceber sua personagem, experimentar ou fazer ex-
.r
XVIII
o ATOR NO SECULO XX
PREFACIO XIX
,
i
I ,
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perimentar as emocoes. Diante de cada concepcao nova, sou co-
locada resolutamente, obstinadamente, na perspectiva de um ator
profissional levado a reciclar-se, a perguntar-se 0 porque e 0 co-
mo de cada estilo de interpretacao. Preocupo-me com 0 meca-
nismo interior, com 0 que se poderia chamar de "campo mental"
do comediante, 0 encaminhamento de sua reflexiio na tomada de
posicao em relacao a uma obra.
Da respiracao a evolucao, da imobilidade ao gesto, da ex-
pansao do sentimento alucidez crftica, da humanidade ao caboti-
nismo, 0 ator poe em jogo a sua pessoa e a sua dignidade. Etica e
tecnica estao estreitamente ligadas nele. Onde 0 ator se mascara,
o homem se desmascara. Examinar 0 ator de hoje e sua pro-
blematica e, ao mesmo tempo, reencontrar algumas constantes da
arte de representar, evoear as transformacoes do teatro moderno
e das outras artes, examinar as relacoes entre 0 ator e a socieda-
de.
Embora tenha valorizado elementos dessa tematica, niio ex-
clul, entretanto, a cronologia. Nenhuma concepcao artfstica se
constr6i ex nihilo, mas em reacao contra 0 que a precedeu,
apoiando-se mais ou menos nas experiencias dos antepassados.
Aprovando-se ou rejeitando-se a orientacao deles, ninguem pode
representar ou ver um espetaculo como se Brecht ou 0 Living
Theatre nao tivessem existido antes.
Esta obra se divide em tres partes:
aformacao tradicional e 0 sistema de Stanislavski;
os fatores da explosao da interpretacao no seculo XX;
a expressao contemporanea,
A formacao tradicional ainda etributaria do patrimonio clas-
sico. Imutavel em seus preceitos, s6 evolui nos detalbes de exe-
cucao, Poi por isso que a descrevi tal qual ela foi transmitida,
aproximadamente de 1850 a 1950. 0 sistema de Stanislavski, es-
tabelecido na Russia no comeco do seculo, ainda serve de base
em muitas escolas dos pafses do Leste.
Mas, ao lado desses modos de representacao-padrao, 0 teatro
se agita e, como todas as outras artes, reage contra 0 naturalismo
invasor . Simbolismo, expressionismo, futurismo, dadafsmo, sur-
realismo se sucedem. Desenha-se um teatro de abstracao. Para
estudar na segunda parte desta obra 0 que os movimentos modi -
fiearam no "jogo dos atores" que deles participaram, nao esufi-
ciente fazer referencia a autores classicos conhecidos; ser-me-ia
necessario falar rapidamente sobre cada tipo de dramaturgia, su-
blinhando 0 que cada uma delas propoe de novo ao ator, as difi-
culdades que lhe sao impostas sempre que se prepara para repre-
sentar um outro repert6rio.
o teatro politico que se desenvolveu na Uniao Sovietica e na
Alcmanha exigiu atores militantes. As convulsoes sociais, as con-
ecp!;oes de uma vida nova.. ocasionaram uma revisao completa
lias condicoes da representacao, da arquitetura teatral, do espaco
cenico. No seculo passado, 0 ator preparava 0 seu papel sem levar
em conta 0 espaco, entrando no cenario na vespera ou na an-
tcvespera da estreia; era sempre mais ou menos uma mesma con-
Iigura!riio cenica aitaliana. Hoje, arruma-se 0 espaco e insere-se
ncle 0 ator do mesmo modo que os outros elementos do espeta-
eulo, seja esse espaco confortavel ou nao ao ator; separa-se cada
vez menos os atores dos espectadores. Quanto adramaturgia, aos
ismos do seculoe as inovacoes dos encenadores, juntam-se: enga-
jamento politico, evolucao do espaco cenico e, ainda, as tecnicas
que se desenvolveram e acabaram se integrando ao teatro, radio,
cinema e televisiio.
Terceira parte: acredita-se estar 0 ator referindo-se a con-
eep!;aobrechtiana se opta por pensar os problemas do mundo, ou
cstar se referindo ao teatro da crueldade de Artaud se resolve
nbandonar-se as forcas dos instintos, do subconsciente. Depois de
mostrar 0 que as teorias brechtianas exigem verdadeiramente do
ntor e uma vez expostos os problemas levantados por Antonin
Artaud, assinalo como Lee Strasberg e 0 Living Theatre se inspi-
ram em Artaud e sofrem a influencia da psicanalise.
Nota-se no teatro contemporaneo uma volta ao ' coletivo.
Formam-se grupos Dum laborat6rio de pesquisa, uma comunida-
de teatral. Os exemplos mais conhecidos sao os de Grotowski, de
Eugenio Barba, 0 Living Theatre, 0 Open Theatre, 0 Theatre du
Soleil, Expliearei gradativamente 0 que os diferencia.
Avolta desses grupos constitufdos gravitam animadores cuja
atividade caminha mais ou menos na mesma direcao, Eu os reuni
num capitulo em que tento separar as grandes linhas do teatro
contemporaneo, tendo sempre a interpretacao tradicional como
ponte de referencia; observei tambem como se representam hoje
as pecas elassicas.
o ator se dirige a um espectador, e se 0 enfeiticar ou 0 fizer
pensar, se quiser agrada-lo ou doutrina-lo, ele representara uma
ou outra linha. 0 pr6prio fato de conduzir a sua carreira de modo
tornar-se, no caso frances, membro de honra e vitalfcio da
Comedie-Francaise, ou procurar trabalbar por uma sociedade
melhor, leva 0 ator a colocar-se, ou nao, problemas de etica, E se
procuramos descrever em detalhe a sua tecnica, devemos tambem
nos preocupar com 0 seu comportamento na sua profissao e na
sua vida. No laborat6rio de Grotowski ou no de Eugenio Barba, a
etica condiciona a tecnica,
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xx o ATOR NO SECULO XX PREFACIO XXI
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a quadro geografico desta investigacao e obrigatoriamente
vasto, sabe-se que 0 teatro nao tem fronteiras. Falo essencialmen-
te do ator representando na Franca obras escritas originalmente
em frances ou traduzidas; a formacao classica que descrevo refe-
re-se a lingua e a fonetica francesas. Entretanto, e ,preciso
tambem lembrar teorias, obras e tecnicas praticadas no estrangei-
ro - na Alemanha: 0 expressionismo, Piscator, Brecht; na Uniao
Sovietica: Meyerhold; 0 .renovador Ingles Craig, 0 italiano Mari-
netti; 0 polones Grotowski, as pesquisas dos animadores ameri-
canos - porque 0 teatro e mais do que nunca um cadinho onde
todas as influencias se misturam. Relembro igualmente as tecni-
cas dos teatros hindu, chines, japones, mais do que nunca fontes
de inspiracao no Ocidente.
Seria imitil concluir que tal concepcao de interpretacao nas-
ceu precisamente de outra qualquer e que determinado te6rico
influenciou notadamente determinado ator. Seria preciso interro-
gar mais longamente 0 passado, ver se as reacoes que constata-
mos, abstracao, reteatralizacao, nao correspondem a movimentos
constantes de fluxo e refluxo, se a escolha entre empatia - iden-
tificacao - e distanciamento nao ea escolha oferecida a todos os
homens em todas as epocas: 0 abandono lfrico ador ou a consta-
tacao crftica; se 0 temperamento latino pode submeter-se ao ra-
cionalismo... Enfim, cumpre estar consciente de que, apesar dos
varies truques que usa no "jogo", subsiste um elemento com-
provavel e capital: a personalidade de cada um. Quem dira, por
exemplo, 0 que singularizava tanto Louis Salou, do que era feita a
presenca de Gerard Philipe, como uma vida interior se irradiava
em cena atraves da poesia?
Emprego indiferentemente a palavra ator ou a palavra come-
diante'. Trato daquele que representa a comedia, que atua em
cena, qualquer que seja a tecnica por ele empregada, e que exerce
profissionalmente este metier, chamarei de nao-ator ao que nao e
profissional, mas e, excepcionalmente, chamado a representar um
papel. Tomei 0 termo "ator" no sentido generico quase anonimo
e pertencente a todas as epocas. Eevidente que urn homem du-
rante sua vida nao poderia praticar todos os estilos de interpre-
de que falo neste trabalho, e que se mostraram mais ou
menos pertinentes e ate contradit6rios. Urn ator de formacao
tradicional pode ter trabalhado com Copeau, ter feito radio e
1. Jouvet chamava ator aquele que adapta 0 papel II sua personalidade, e
comediante aquele que esquece de si mesmo em favor da personagem. Tal dis-
ja existia no seculo XIX. Hoje se renunciou a esse detalhe. Grotowski acha
equivocada a palavra comediante e s6 fala do ator.
cinema, mas, quando Robert Hirsch faz Arturo Ui, nao entra no
cstilo de um Ekkehard Schall (criador do papel no Berliner En-
semble). Sua experiencia classica permite-lhe puxar 0 alexandrino
:) Chaillot melhor que seusparceiros, e sua formacao de bailarino
Iaz com que ele traduza a sua maneira 0 gestus brechtiano. Um
ator brechtiano, sem duvida, nao saberia integrar 0 Living Thea-
Ire, nem 0 ator formado segundo Grotowski poderia voltar ain-
tcrpretacao tradicional. as resqufcios de sua primeira educacao,
mecanismos encravados nele, 0 impedem de sujeitar-se por varias
vczes a escolas inteiramente novas. Sua voz, seu espfrito, nao po-
deriam modificar-se indefmidamente.
Coloco arbitrariamente as exigencias de cada maneira de re-
prcsentar, dizendo: em tal escola, 0 comediante deve fazer tal coi-
IIa, enquanto urn diretor de atores nunca se exprimiria com serne-
Ihante dogmatismo: ele tateia, evolui, duvida, orienta, sugere. Ele
mio se exprime de forma absoluta, suas observacoes sao destina-
das ao momenta de contrapor-se aos defeitos, de opor-se a uma
tcndencia que ele combate. Ele mesmo evolui e pode vir a negar
suas concepcoes anteriores. Exponho cada teoria de interpretacao
com um enfoque mais rigoroso que 0 normal pelo cuidado com a
c1areza, para confronto.
Meu estudo nao e exaustivo. Varies encenadores mereciam
os mesmos cuidados, escolhi uns em detrimento de outros igual-
mente import antes; exponho suas ideias de urn modo arbitraria-
mente global, scm entrar em pormenores de suas sucessivas reali-
Finalmente, por estar vinculada ao terreno experimental,
nao trato de formas de representacao que seriam objeto de outras
pcsquisas, por exemplo, a interpretacao comica, a tradicao do
vaudeville e 0 ator de boulevard.
A problematica que exponho nao deve dar a impressao de
que, como Hamlet, 0 ator dedica sua vida a meditar os inconve-
nicntes de seu offcio e a lamentar suas dificuldades. As alegrias
tambem the sao oferecidas, no entusiasmo da criacao artfstica e
na comunicacao calorosa. Quanto ao seu destino precario, e 0 de
todos os artist as.
Entretanto, alem do ator, 0 teatro reflete a confusao na qual
todos estamos mergulhados. Festas e ritos da confusao, titulo de
uma obra de Arrabal, bem poderia ser 0 nome do teatro e do
mundo de hoje. Como um distante Messias, como urn improvavel
Oodot, estaremos esperando ou ja renunciamos a esperar 0 Poe-
ta, que nos oferecera a verdadeira poesia, devolved acondicao
humana 0 sentido dos valores autenticos que ela parece perder
eada vez mais?
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D1STRlBUJ;AO E CO:-CORDA. -;CIA DOS D1FERE:>.' ES CAPiTliLOS
I.' PARTE: 2 FORMAS DE 2.' PARTE: FATORES DE RUPTU RA NO SEcULO XX
Copeau Natura- Sistema de Rea qoes contra Ccnrexto Revisao Audi o
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1. A Tradicional
Chamaremos assim a formacao dada na Franca ao aluno
udrnitido ou que se prepara para entrar no Conservat6rio. 0
primeiro objetivo desses cursos e formar interpretes do reper-
l()rio classico, tendo em vista 0 ingresso na Comedie-Francaise.
Ensina-se a "falar bern" e a "colocar-se bern" em cena. Indi-
cum-se para os grandes papeis as "tradicoes" herdadas de al-
guns grandes atores e que sao religiosamente transmitidas. Con-
sidera-se que as qualidades adquiridas por esse procedimento
prcparam para representar urn repert6rio mais moderno, quando
for 0 caso.
Os que nao se destinam particularmente aos papeis classi-
cos, aprendem freqiientemente 0 offcio "na raca". No seculo
passado, os principiantes se desenvolviam nos teatros da perife-
ria parisiense. Eram-lhes confiadas "figuracoes", "pontas", substi-
e finalmente papeis, As marcacoes eram simples: levan-
tar-se, sentar-se, dar tres passos a frente, para proferir uma
fala diante da caixa do ponto (Dullin reconhecia ter aprendi-
do tudo na escola do melodrama). As personagens correspon-
diam a tipos convencionais. Em suma, era preciso somente di-
zcr 0 texto com certa desenvoltura e conhecer alguns truques
para "tirar efeitos". Haveria outra escolha para 0 aprendiz
al6m do respeito a uma tradicao ou 0 empirismo mais desenvol-
to?
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o ATOR NO SECULO XX
A FOR..'fAl;A.O TRADICIONAL 5
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DA DIFICULDADE DE APRENDER
A vontade de estudar e a intencao de dialogar com urn colcga
mais velho se chocam com alguns obstaculos:
E preciso penetrar nos segredos. Atores que durante muito
tempo procuraram resolver uma dificuldade tornam-se ciosos
de uma descoberta pessoal que so eles possam aplicar. Conta-
se que Talma pensou em esconder-se na caixa do ponto para
descobrir os segredos da respiracao de Monvel'.
Nao ha leis fixas: a arte do comediante eessencialmente subje-
tiva. 0 que vale para urn comediante nao vale para outro, 0 que
e verdadeiro para uma epoca ou urn autor, efora de moda no
dia seguinte. 0 professor deve contentar-se em orientar, guiar,
retificar, adaptar. Nao deve considerar-se 0 Mestre detentor da
verdade, mas apagar-se diante do aluno e do papel. Freqiien-
temente urn otimo comediante epessimo professor e sai-se mal
numa demonstracao pessoal. Por outro lado, urn comediante
mediocre as vezes pode ensinar maravilhosamente.
o empi rismo acabou por salientar algumas evidencias, todas
elas negativas: nao fazer isto ou aquilo em cena. Nao se pode cor-
rer 0 risco de tentar decretar definitivament e 0 que se deve fazer.
Nessas condicoes, como pretender ensinar? Segundo que
forma pseudocientifica transmitir uma experiencia pretensamente
adquirida? E que confianca 0 aluno pode ter em seu professor?
Faltam professores qualificados: na Franca, qualquer pessoa
pode intitular-se professor de teatro, nao se requer para tanto
nenhum titulo. Existem numerosos cursos, tememos que ne-
nhum seja realmente satisfatorio. Entre os aspirantes a come-
diante, duas tendencias se manifestam: crer que e urn offcio
que nao se aprende e para 0 qual basta 0 "dom", ou entao ten-
tar aprender, buscar urn lugar prestigioso de estudo e, nao 0
encontrando, por-se a bicar aqui e ali, em varias formacoes in-
suficientes e contraditorias,
Os exemplos de atores conhecidos: citaremos sempre 0 caso de
Louis Jouvet, que foi recusado como aluno no Conservatorio e
que para 101 voltou depois como professor, 0 de Pierre Fresnay,
que diz nunca ter feito curso algum-, e varies outros. Agora que
o cinema lanca na carreira.jovens sem nenhum preparo pro-
1. Citado por Leon Brernont, L ~ r r de dire et le thHirre, Paris, Delagrave,
1930,p. 228.
2. Ele leu L'Art de /a lecture, de E. Legouve e considera que 0 resto se
aprcnde sozinho, diz em slntese em Jesuiscomedien, Paris, Conquistador, 1954.
fissional, evidentemente esedutor pensar que uma preparacao
nao seja necessaria. Alguns creem que ate seja nociva e que
nada cmelhor do que a espontaneidade, isto e, a inexpcriencia,
Diremos que, de infcio, nada substitui as disposicoes naturais,
que urn excelente professor nao saberia dar talento a quem nao
o tem, mas que um comediante desejoso de sobreviver a urn ou
dois papeis deve aprofundar bastante sua formacao e seus co-
nhecimentos.
A despeito do empirismo, da carencia do ensino e da descon-
fianca dos aspirantes, este meio, no entanto, permitiu transmitir
alguns rudimentos. Vamos tentar recapitular tudo aquilo que, no
ensino frances tradicional, evidencie uma vontade de desenvolver
o aluno, que 0 tome flexivel e apto a representar os grandes
papeis do repertorio. Apesar de alguns matizes, esta formacao re-
sulta numa especie de imobilismo e nao se preocupa com as agi-
tacoes da arte contemporanea. Ninguem deve espantar-se entao
por eu citar, nesta primeira parte, lado a lado, Pierre Regnier
(professor no Conservatorio entre 1855 e 1870, aproximadamen-
te) e Louis Jouvet (nomeado para 0 mesmo em 1934); em seguida
voltarei no tempo para lembrar outros modos de formacao e de
expressao, diversas tentativas experimentais e correntes novas, as
quais os detentores da tradicao permaneceram imperrneaveis.
o CURSO DE "DECLAMA<;Ao"
Talma ja protestava contra essa palavra, que designava anti-
gamente 0 que era relativo a profissao do orador. Hoje, junta-se a
isso urn sentido pejorativo de elocucao empolada e preferimos 0
termo dlccao. Aos Pensee sur fa declamation de Riccoboni (1738)
ou ao Traite sur fa declamation thetitrale de Joseph Dorat (1771)
sucederam L 'Art de dire de Leon Bremont e Le Traite pratique de
diction francaise de Georges Le Roy no seculo XX. Isto nao im-
pediu que 0 Conservatorio de Paris se chamasse por muito tempo
Conservatoro Nacional de Miisica e Declamacao. Chamou-se de-
pois Conservatorio Nacional de Miisica e Arte Dramatica, mas
em 1968 os conservatories de Bordeus, Marselha, Tours, Sete e
Saint-Quentin conservavam ainda 0 nome antigo e 0 de Toulose
(que por volta de 1960 so ensinava musica) se intitulava Conser-
vatorio de Miisica e Declamacao Dramatica, 0 que epior ,
Abrangida desde a Antiguidade pelos tratados de retorica,
destinados aos oradores (De Oratore, de Cicero, Institutio Orato-
ria, de Quintiliano), a arte do comediante freqiientemente foi as-
sociada a do declamador. Uma outra teoria na linha da comme-
6 o ATOR NO SECULO XX
A FORMAC<\O TRADICIONAL 7
dia dell'arte condena a arte do declamador e preconiza a do
interprete, isto e, a arte de quem antes de mais nada interpreta
uma situacao c nao se preocupa unicamente em "dizer bern" 0
texto. Na apresentacao de sua colctanca Le Theatre italien, em
1694, Evariste Gherardi critica 0 ator que recita 0 que aprendeu
de cor, sem levar em conta seu parceiro, "numa furiosa impacien-
cia de se livrar de seu papel'", ao contrario do comediante italia-
no que interpreta tudo 0 que diz. De Jacques Copeau a Meye-
rhold, os homens de teatro combatem os maus comediantesque
recitam mecanieamente seu texto. Eles gostariam de reinventar
uma forma moderna desta commedia dell'arte dos seculos XVI e
XVII, em que os interpretes italianos improvisavam a partir do
argumento ou do esboco de "eanevas". A discussao e eter-
na. (De fato, todos os metodos sao bons, s6 nos Ievantamos con-
tra eles quando sao mal aplicados.) Esta discussao se justifica
quando 0 declamador eineapaz de "atuar" e se assemclha mais .
ou menos a urn leitor inteligente a ler em voz alta: 0 perigo con-
trario eque os partidarios da "atuacao antes de mais nada" mui-
tas vezes negligenciam 0 estudo da diccao e experimentam urn dia
ou outro dificuldades cuja natureza e solucao ignoram. Finalmen-
te, os dois procedimentos deveriam se reunir caso fossem prati-
cados cuidadosamente: estudar uma cena a partir de urn texto e
chegar ainterpretacao, ou partir da interpretacao e chegar ao tex-
to. No ensino tradicional, 0 primeiro passo eestudar privilegian-
do 0 texto. Nao se representa uma situacao, "tira-se" 0 texto .
APRENDER A FALAR, A PRONUNCIAR
Ha urn grande espanto para os neofitos que acreditam co-
nhecer sua lingua materna e acham que esuficiente falar em cena
como se fala na vida:
A arte do comediante parece ser a mais facil de todas as artes, visto que
qualquer pessoa, na vida cotidiana, sabe falar, andar, ficar de pe, fazer gestos e
adotar atitudes. Mas representar a si mesmo euma coisa e outra completamente
diferente eaprender um papel e representa-Io",
Os alunos percebem que fieam roucos ap6s algumas falas,
gaguejam sob 0 dominio do medo, hesitam quanta apromincia de
3. Evariste Gherardi, Le Theatre italien,Paris, 1694.
4. August Strindberg, "L'Art du eomedien", em Theatre cruel et Theatre
mystic, Paris, Gal1imard, 1964, p. 173.
uma palavra, anecessidade de uma ellsao, ao sentido de uma fra-
se, ou seja: devem ir aescola quer queiram ou nao, Os exercicios
mecanicos de sao simples quando 0 aluno nao tern ne-
nhum defeito especial para corrigir. Trata-se de forjar urn ins-
trumento de promincia e de articulacao tao treinado que nenhum
obstaculo imprevisto possa derrota-lo,
o teatro esobretudo um exercicio de que equivale ao amassamento
do pao, Se durante cinco anos voce se sub meter todas as manhiis a exercicios
mecanicos de voce vera que comecaraa chegar a um resultado,
aconselhava Louis Jouvet a seus alunos do Conservat6rio, em
1939-1940S. 0 mecanismo se torna automatico com os exercfcios
de Paul Gravollet ou Maurice Grammont; A Grammaire de la
diction francaise, de G. Le Roy, ensina a emitir corretamente as
vogais, a distinguir as que levam acentos agudos ou graves, a arti-
cular claramente as consoantes, a treinar os mtisculos faciais con-
cernentes, dominar as dificuldades da lingua francesa. As con-
soantes labiais, linguais, palatais, dentais, guturais, nasais, exigem
exercfcios distintos. Adicionalmente, 0 professor tera que comba-
ter 0 ratassismo (promincia gutural do r), 0 sibilado (s sibilante
entre os dentes), ceceio (s que se torna z), 0 lambdacismo
(pronuncia errada de dois I por urn s6: je ll'ai por je I'ai), 0 iota-
cismo (mi-yeu por milieu), a fala precipitada (os labios nao obe-
decem mais a vontade)", Cada urn pode inventar ou desenvolver
como quiser a partir de frases-modelo, como "petit pot de beurre
quand te depetit-potdebeurreriseras-tu..." ou "chasseurs sachez
chasser", atribuidos ora a Sarah Bernhardt ora a Lucien Guitry.
Para intensificar 0 treinamento dos maxilares, recomendam-se
exercfcios urn lapis entre os dentes. "Teate falar [uma cena]
com urn lapis entre os dentes", diz Jouvet a urn aluno do Conser-
vat6rio, "voce tera 0 pomo-de-adao saliente que tern os velhos
tragicos, mas tera diccao", Henri Rollan achava que 0 ator ideal
deveria ser ao mesmo tempo filologo, linguista, fonoaudiologo
etc.
5. Louis Jouvet, Moliere et fa Comedieclassic, Paris, Gal1imard, 1965, pp. 15
e 25. c1asse especial foi criada por Jouvet e nao tcve continuidade depois
dele. Mais que um curso, eram conversas improvisadas, encontros com os alunos.
Um segundo volume reproduzindo essas conversas apareceu na mesma colecao,
em 1968: TragUieclassicet Theatre du siecle,
6. Georges Le Roy, La grammaire de fa dictionfrancaise, Paris , reed . La
Pensee Modeme, 1967, pp. 102-103.
A vogal I freqiientemente apareceu defeituosa nos discos; ela deve ser rigo-
rosa mente bern emitida na dic<;ao radiofOnica. Esta vogal tao breve, breve de-
mais, equase sempre mal pronunciada pel a maior parte dos oradores inexperien-
tes. Estes nos fazem ouvir sonoridades que se aproximam mais da vagal e com
acento agudo.
Eindispensavel saber dizeraujourd'hui (e nao aujord'hui),je
Ie sais (se e nao se), je les ai (les e e nao les e), Ie livre de bord (e
nao Ie livre d'bord). A importancia do e mudo na lingua francesa
proporcionou rmiltiplos estudos, e colocou problemas tanto em
prosa como em verso ao comediante. A tendencia de fazer siste-
maticamente elisoes e aborrecida. Pude ouvir na Comedic Fran-
caise uma Hermione pronunciar "Ingrat, je doute encor si je
n't 'aim'pas" (Andromaque, de Jean Racine, ato IV, cena 6). Era
preciso respeitar as doze sflabas, Sem pronunciar muito forte os e
mudos, seria necessario alongar a sflaba anterior t'aime pas . Jan
Doat nota que a expressao e mudo e falsa,
Essas consideracoes parecein imiteis ao aprendiz de come-
diante com pressa de representar. Entretanto, os processos atuais
de gravacao em disco ou fita magnetica requerem interpretes com
urna diccao mais nitida que nunea. Octave Lerichomme, que foi
locutor na Radio-Paris, trabaIhou no College de France com 0
abade Rousselot, criador da fonetica experimental. Publicou em
1934, em La Revue de phonititrie, urn artigo em qu.e
afirma que "conhecer foneticamente os elementos que consti-
tuem a sflaba da apalavra a realizacao viva do que ela representa,
porque existe uma afinidade misteriosa entre 0 pensamento e sua
expressao sonora?", Sublinhando de novo 0 perigo para 0 come-
diante de se limitar a ser apenas urn declamador (aqui locutor),
temos de levar em conta, entretanto, observacoes praticas de
Lerichomme, tais como estas:
9
A FORMA(.i\O TRADICIONAL
A interpretacao dos comediantes foi de tal discri<;aovocal que, sentado nas
ultimas filas, s6 consegui pegar a mfmica e alguns gritos surgindo daquilo que era
como urn arremedo de dic<;ao. Dois ou tres artistas procuraram articular e se fa-
zcr ouvir [...] Eu nao achava, ate entao, que representar e pronunciar eram duas
coisas diferentes!t.
icxtos, ele e 0 guardiao de urn patrimonio, a lingua francesa de
que Brunetto Latini, preceptor de Dante, dizia ser "a fala dos an-
jos". "A Comedie-Francaise outrora seguia como modelo de sua
promincia a da Corte e da alta sociedade e fazia papel de tribunal
1I0S casos de litigio [de promincia]", lembram Georges Berr e
Rene Delbost", Em L'Art de dire et Ie Theatre
l O
, Uon Bremont ate
sc permite contestar 0 dicionario Littrea respeito de uma moder-
julgada por ele leviana:
Littre me parece, talvez, urn pouco apressado demais, em rela<;ao II su-
pressao de urn dos I em algumas palavras [...] Maitre Renard par l'odeurallecM.
() sabor da ultima palavra vern do fato de 0 I ser dobrado.
Sustentar os infcios e finais de frases, cuidar da articulacao,
pcrmite ao comediante fazer-se ouvir, mesmo com pouca voz.
Era 0 segredo de Max Dearly, cronieamente afOnico ou quase. 0
comediante deve ter a cortesia de fazer se ouvir ate a ultima filei-
ra da plateia. Essa verdade capital nao e suficientemente obser-
vada. Quando Gaston Baty montou Macbeth, em 1942, 0 crftico
do Nouveaux Temps ficou indignado:
Todos n6s nos lembramos de espetaculos irritantes, em que
replicas inaudiveis nos faziam perder 0 fio da representacao. No
scculo XIX esse problema mereceria mais atencao. 0 critico
Francisque Sarcey dedicou urn artigo adiccao, no Le Temps, de 2
de agosto de 1897:
o ATOR NO SECULO XX 8
o e mudo s6 e mudo excepcionalmente, e deve ser pronunciado - no meio ou no
fim de uma palavra - bern levemente, tanto s6 quanta com a ou as letras com as
quais forme uma sflaba, dizemos que a linha mel6dica para depois dele e nao an-
tes
8
Melingue nos revela : foi estudando Frederick Lemaitre que aprendi dic<;ao.
Frederick foi em seu tempo 0 homem que melhor soube falar e que estudou mais
profundamente este aspecto da arte [...]
Buscando urn compromisso entre a musicalidade original do
verso e 0 cuidado com a modernizacao, 0 comediante deveria
procurar respeitar a lingua. Habituado ao contato com os belos
A RESPIRA<;AO
o soluco tragico de Montfleury praticamente desapareceu e
7. Octave Lerichomme, "La diction rad iophonique etIa phonetique", La
Revuefranqaisedephonidtrie, Paris, nO 6, abr. 1934, pp. 7-10.
8. Jan Doat, La Recitation chorale, Paris, Billaudot, 1944, p. 39.
9. George s Berr e Rene Delbost, Les Trois Dictions, Paris, Revue Bleue,
1903, p. 22.
10. L. Brernont, op. cit., p. 66.
11. Armory, Les Nouveaux Temps, 29 dez. 1942.
k;"
10 o ATOR NO SECULO XX
A TRADICIONAL 11
nao se sabe mais encher exageradamente 0 peito ou erguer desc-
legantemente OS ombros para inspirar. Na formacao tradicional,
usa-se mais freqiientemente a respiracao diafragmatica e inter-
costal e ate levemente a abdominal. Leon Bremont aconselha
apoiar-se contra a parede, pes juntos e respirar naturalmente,
uma respiracao bern baixa, isto faz com que se perceba como se
deve respirar. Nos seus exercicios de treinamento, G. Le Roy pe-
de que se fale passagens cada vez mais longas sem respirar, de-
pois manda estudar falas com inspiracoes profundas, freqiientes e
rapidas, regulares, calmas e silenciosas. Mme Simone indica res-
piracoes laterais curtas e freqiientes ao nfvel do diafragma.
AVOZ
Tradutor de Esquilo e S6focles, baseando-se em textos de
Arist6fanes e de P61ux, Rene Clement, em seu estudo sobre tea-
tro antigo, afirma
que os tr agicos gregos sabiam alternadamente acelerar ou ralentar a elocucao,
aumentar ou diminuir 0 volume da voz, entrecortar as palavras, amenizar a ex-
pressao, tecer longamente a frase, numa respiracao, Sua palavra traduzia sobres-
saltos, ate mesmo signos, ela consentia, imitava, ria, cacoava, insultava. Depois,
como dois cantores que se respondem, as vozes iam de urn a outro interlocutor:
ate uma palavra foi inventada para exprimir esse dialogo dos jambos, e esticomi-
tia [...J a conversa das Iinhas, dos versos. Alern disso 0 ator era conhecido como
gravissonante, ressonante, circunsonante, encorpando sua voz, falando com cu-
riosidade , forte ou docemente, com timbre feminino ou masculinot-,
Fale desdobrando a voz, aconselha Arist6fanes
T'TlV cp<.t>Vt)v a'YaO"TOL X1i<iac; a'Yw, au; cpOE'YfUl XExp<xT'TlXE).
Considerou-se por muito tempo que 0 comediante deveria
ter bela voz. "Nao se pode esperar que, com uma voz sem graca,
se possa agradar ouvintes e valorizar urn autor", diz Grimarest".
De acordo com a obra deve-se variar a voz, as tragedias de Cor-
neille pedem urn tom mais nobre, mais cerrado, mais elevado que
as de Racine. Classificam-se os comediantes, segundo as vozes:
estas sao graves, quentes, surdas, duras, leves, agudas. Falou-se
de voz de ouro a respeito de Sarah Bernhardt:
Sua voz parecia flutuar em volta dela e seus olhos as vezes pareciam segui-
la. De acordo com 0 texto, ela cantava, martelava, precipitava a cadencia como
12. Rene Clement , Etude sur le iheatre antique, Paris, Imprimerie Paul Du-
pont , 1863, p. 18.
13. Jean Leonor Le Gallois, Sieur de Guimarest, Traite du recitatif, Paris,
lacques Le Fevre et Pierre Ribou , 1707, p. 76.
11m galope que rolava, subia, batia, parava num silencio que um soluco repetido
rompia de repente. Depois uma especie de melopeia infinita ou explosiio de rai-
va, de revolta ou de sofrimento que ela nao abandonava ate 0 fim do perfodo.
Jamais uma falha nesse crepitar de palavras, de gritos, de choros: urn fogo de ar-
liffcio
14
A FORMAy\O TRADICIONAL
Ve-se 0 que isso acarretaria de mecanico e artificial. Entre-
lanto, se se decantar de infcio 0 sentido geral e 0 sentimento pe-
ruliar de cada verso, sera preciso, por ocasiao da ultima etapa do
t rabalho, voltar a alguns detalhes de escansao cuja manutencao e
indispensavel. Uma das tentacoes do comediante e lutar contra
csta linguagem tao distante da conversacao corrente. Procurando
II verdade de sua personagem, reconstituindo para si mesmo urn
fraseado natural, ve-se embaracado por essa camisa-de-forca que
II constrange a exprimir-se artificialmente por segmentos regula-
tCS de doze pes. Para Becq de Fouquieres, 0 fundamento de toda
prosodia e 0 tempo de duracao de uma expiracao normal e 0 rni-
IIICro de sflabas que se consegue fazer ouvir durante essa expi-
ra<;ao. Para J .-L. Barrault, 0 alexandrino, composto de doze sua-
has, e um elemento rftmico, um grupo de palavras que expressa
IIl11a ideia simples e (mica. Se 0 comediante nao admitir mais do
que 0 principio de versificacao, ele nos fara subir urn tom na ga-
ilia das emocoes, se de temer a monotonia que pode acarretar a
rcpeticao rftrnica de centenas de hemistfquios que se sucedem,
de tentara quebrar a regularidade desse ritmo. Deslocara a cesu-
ra ou fragmentara artificialmente 0 hemistfquio. Transpora, isto
6 cncadeara 0 tim de urn verso com 0 comeco de outro, ainda
que esse enjambement nao seja gramaticalmentc necessario, ou
mesmo que urn ponto separe nitidamente os dois alcxandrinos.
Maurice Grammont, 00 seu Traite de phonetique, da urn exemplo
de inflexao condicionada pela versificacao. Em prosa, a frase
"Tout a coup la nuit vint, et la lune apparut sanglante" (De re-
pcnte a noite veio e a lua apareceu saogrenta) poderia seguir esta
curva:
o ATOR NO SECULO XX 20
DA DIFICULDADE DOS VERSOS
ou ainda,
Contradizendo Talma, Jouvet pretende reencontrar 0 estado
ffsico no qual urn texto foi concebido at raves da respiracao.
Urn texto e antes de mais nada uma respiracao. A arte do comed iant e con-
siste em querer igualar-se ao poeta por urn simulacro rcspiratorio que , por al-
guns momentos, se identifica com 0 sopro criador. Logrei urna eerteza rnar avi-
Ihada da irnportdncia respiratoria de urn texto quando chegamos a Marrocos e
obti ve a perrnissao de vcr as primeiras c6pias do Corao da epoca da Heg ira. Per-
guntei 0 que significavam, no meio das paginas cobertas de urna escrita em forma
de aletria, de grandes e pequenas manchas arnarelas sernelhantes a girass 6is que
se reproduziam ao longo de todo 0 manuscrito: "As rnanchas grandes, explicou 0
bibliotccario , sao a marca dos versfculos, as pequenas sao a marca das rcspi-
racocs. Logo que 0 senhor aprender isso, acrescentou ele, urn texto nao tera 0
mesrno significado nem a mesma eficacia se nao for respirado como foi escr ito
32
Quand un cornedien dit qu'i1 pleure, il ne faut pas qu'i1 Ie fasse, ce serait
trop simple" (Don Juan, Elvire).
Si ala fin de cette scene, tu n'es pas dans un etat de fadigue reelle, tu n'as
ricn fait (Les Fourberies de Scapin, Geronte),
Nenhuma ideia preconcebida, nenhuma transmissao de tra-
d i ~ o . 0 comediante chega virgem diante de seu texto. Como de-
ve reagir em relacao a esse texto, a essa personagem virgem de
qualquer analise previa? Tendera a decifra-lo de modo pessoal,
adicionar ou substituir nele suas proprias reacoes, Donde a caute-
la de Jouvet:
33
A FORMA<;Ao TRADICIONAL
o ator que chega e diz: "0 que faco? Por onde entre?", niio e um ator que
tenha valor real como executante, que ha de "tirar" a cena. Este ator niio e"na-
da". Enquanto outros ja chegam com uma ideia, com uma imagem do papeI
(Tartu[o,Dorine)52.
AS LACUNAS
o metoda tradicional ensina ao aluno a atacar uma cena, vi-
giar a respiracao, marcar os tempos, guiar a voz ao longo do tex-
to, respeitar os diversos perfodos, sustentar os finais. Quase nao
se the ensina a estudar seus gestos, a representar uma situacao,
experimentar sentimentos, encarnar uma personagem, a atuar
com 0 parceiro, a comportar-se em relacao ao publico. A cena es-
tudada serve de trampolim a urn exercfcio vocal, forca-se a cena
de efeito com vistas ao exame de conclusao. Mas 0 Conservatorio
ou 0 curso classico valem tanto pelo professor quanta pelo uso
que 0 aluno fizer do curso. Cabe a este desdenhar urn ensino que
nao lhe possibilite nenhum progresso interior. Nas lembrancas de
Dullin, encontramos uma curiosa nomenclatura de cenas traba-
lhadas pelo professor do Conservat6rio de Lyon, ha sessenta
anos:
Vemos por esses poucos exemplos que os comentarios reve-
lam ao aluno cada vez urn problema a ser resolvido, sem no en-
tanto resolve-ln. Nunca poderiam constituir-se em metoda de
trabalho.
no classico: as ftirias de Orestes e Le Lion amoureux de Pon-
sard.
o no moderno: Le Genre de M. Poirer, L'Etincelle, de Pailleron,
Jean Marie, de Theuriet, Le Luthier de Cremone, de Coppee.
o em drama: Ruy Bias, e Michel Strogoff.
Quanto ao professor do Conservat6rio de Paris, diante do
qual Dullin se submeteu a urn teste, ele qualificava Ibsen - que
ignorava - de autor pouco serio, e Os Espectros, melodramatico.
Preferia mandar fazer como trabalho Le Maitre de forges de G.
Ohnetv, Dullin foi embora, indignado e obstinado, pensando que
nao teria nada a aprender com semelhante mestre.
Transmissores de uma tradicao caduca ("0 grande Fulano de
Tal representava essa cena assim..."), de formulas mais ou menos
52. Idem, p. 125, 188, 261.
53. Charles Dullin, Ce sont tes dieux qu'il nous [aut, textos reunidos por
Charles Charras, Gallimard, 1969, p. 113.
o ATOR NO SOCULO XX 32
o texto dramatico eum texto que deve ser lido respeitando-se a personali-
dade daquele a quem ele pertence; ora, e0 que nunca fazemos. Nos nos anexa-
mos imediatamente a ele. Epena, porque niio salmos de nos mesmos. Epreciso
ler 0 texto como se niio nos pertencesse, ate que, de tanto ler as frases, de repcn-
te tenhamos um sentimento de tal modo vivo, de tal modo profundo dessa pes-
soa, que dizemos para nos mesmos: YOU tentar dize-Ias como ela as diria. Infe-
lizmente niio fazemos isso. Tomamos 0 texto e dizemos a nos mesmos: YOU re-
presenta-lo'P.
Cumpre fazer agir a imaginacao e a sensibilidade. Ao contra-
rio do gramatico que analisa objetivamente vocabulos e sintaxe,
ao contrario do literato que estuda e segmenta uma cena em
fragmentos aritmeticos, 0 comediante utiliza um sexto senti do,
que, na falta de melhor, chamamos de intuicao, "A inteligencia
do teatro e uma intuicao que e dificil de definir, mas que nao ca
inteligencia comum dos sapientes, E urn sentido que se tern, urn
senti do inteligente'?' . Inteligencia pura e simples, inteligencia de
teatro. Sempre se estabeleceu essa distincao, Por que? Nao se
distingue de modo especial a inteligencia requerida por urn offcio
mais do que por outro, deixa-se apalavra 0 seu sentido absoluto.
Mas, quando se trata de teatro, afirrna-se que a inteligencia nao
basta, que a inteligencia do teatro e indispensavel e nao e coisa
que se adquira, enfim, as pessoas de teatro se gabam amiude de
nao serem inteligentes. Talvez por pudor. ..
Quanto mais Jouvet se explica a seus alunos, menos e concreto:
49. L. Jouvet, Moliere et la Comedieclassique, p. 23.
50. Idem, p. 105, a respcito de Elvire de Don Juan.
51. Idem, p. 116.
"Quando um comediante diz que chora, niio e necessario que 0 faca, se-
ria simples demais. " (N. dos T.)
"Se ao final dessa cena, voce niio estiver realmente cansado , niio tern
feito nada." (N. dos T.)
personalizadas ("Nao ponha fogo sobre fogo": Raphael Duflos),
ou truques que as vezes funcionavam ("procure primeiro, em V07
baixa, a entonacao correta": Mme Simone), os profess ores rara-
mente sao pedagogos. Carregam para a aula 0 pesar de .nao ter
feito determinado papel ou a lembranca de uma interpretacao
repetida a exaustao, Orgulham-se de haver lancado ao estrelato
alunos a quem nada tinham a ensinar. Poucos sao os que sabem
indicar meios precisos. Exercitar a voz ou 0 corpo do aluno e
apenas 0 comeco. Faze-lo representar somente a grande cena de
uma peca e uma concessao condenavel. Nao propiciar-Ihe contato
com 0 publico e esclerosa-lo. Falta tambem ao comediante
recem-formado 0 conhecimento de contingencias praticas. Ge-
ralmente nao lhe ensinaram a maquiar-se, vestir-se, usar 0 traje,
dominar 0 cenario, colocar-se na luz, a superar ate mesmo 0 me-
nor obstaculo, Se ap6s uma formacao classica, 0 ator orientar-se
para urn repert6rio moderno, precisara adaptar-se a outros estilos
de desempenho. Se permanecer no quadrooficial, e mister que
ele pr6prio descubra sua pr6pria personalidade no limite da tra-
di<;ao, sob as or dens de seu diretor.
Nao nos alongaremos a denunciar aqui todos os maleficios de
urn ensino que, apesar de tudo, nao pode fazer milagres. Que foi
feito deste ou daquele brilhante primeiro prernio do Conservat6-
rio de quem 0 Mestre se orgulhava tanto, e que, nao tendo dom
pessoal suficiente, desapareceu na sombra?
Outros metodos atribuem maior importancia a expressao
corporal e a improvisacao, como as escolas de Copeau e Dullin,
instaurando na Franca urn novo modo de formacao,
34 o ATOR NO SECULO XX
2. Os Problemas do Gestual
Na formacao tradicional, a educacao corporal ocupa pouco
lugar. Em aulas particulares, 0 professor trabalha s6 urn aluno
atirando-lhe do lugar onde esta e entredcntcs 0 corncco c 0 fim
de uma replica necessaria ao encadeamento; 0 aluno cncadcia
com base na palavra e nao na situacao; como poderia reprcsen-
tar? Nao ha parceiro. Dao-lhe uma vaga marcacao: lcvante-sc,
avance em direcao ao publico. A maioria dos professores do Con-
servat6rio e de especialistas na arte de "dizer". Em 1920, Adol-
phe Brachart reclamava uma aula de mimica a tim de mostrar aos
jovens alunos que "eles possuiam cabeca, braces, olhos e pernas,
de que fazem uso em mil incidentes da vida cotidiana e de que
recusam a servir-se no teatro'", Por muito tempo faltaram na
Franca cursos apropriados e metodos, mesmo que ernbrionarios.
No exerclcio do oflcio, nao havia encenacao propriamente dita, 0
jogo ?a. atuacao e as atitudes cram submetidas a pre-julgamentos,
a proibicoes, As senhoras cram cilhadas em espartilhos, os senho-
res estrangulavarn-se em colarinhos falsos, e a criada uniforrniza-
da estava a rigor em todas as situacoes. A disposicao frontal do
1. Citado por Jan Doat em L'Expression corporelle du comedien, Grenoble ,
Bordas, 1944, p. 8, nota 1.
Em 1912 Oaudel escreveu a Marie Kalff: "Lara [Louise Autant-Lara] pare-
ceu estupefata quando the disse que, no tocante aos gestos, nao se podia de mo-
do algum depender da inspiracao do momento, mas que era preciso estuda-los
tao cuidadosamente quanto as entonacoes" (19 de novembro, Cahiers Paul Clau-
del, nO5, Paris, GalJimard, 1964,p. 242).
[...J era preciso que 0 mcnologo de Agripina term!nasse de pe, de frente_para
o publico, ao mesmo tempo que afastava 0 veu purpura uma das maos e
suspendia a outra no vazio. Era conveniente que, nesse momento (quan-
do se tratava de uma societaria efetiva ,e destacada da Comedic), urn ramo de ro-
sas cafsseaos pes da triunfante".
2. Nicolas Evreinoff, Histoire du thitirre russe, Paris, Chene , 1947,
pp. 202-203. .
3. Andre Antoine, "Lettre aFrancisque Sarcey", citada por Matei Roussou
emAndre Antoine, Paris, L'Arche, 1954, pp. 141-143.
4. Pierre Brisson, "La Comedie-Francaise", Le Thedtre des annees folies,
Genebra, Milieu di Monde, 1943, pp. 126-127. . .
5. Nicolai Tcherkassov, Notes d'un acteur sovihiqae, Moscou, Editions en
langue trad . V. Gopner, publicada porvolta de 1954, pp. 172-173.
Nem se tern conta das hist6rias de guerrinha em que dois
atores cada qual querendo tirar vantagem numa cena, faziam
manobras sutis recuando ao fundo para obrigar 0 parceiro a re-
presentar de Se as pessoas se abandonavam a
dos gostos em certos paises, em outros procuravam maier sobrie-
dade. Tcherkassov relata que alguns atores, para aprenderem a
economizar os gestos, costuravam a ponta das mangas do palet6
nos primeiros ensaios',
Em seu esforco de renovacao da arte do ator, Jacques Co-
peau propos-se a estudar a continuidade e a coordenacao dos ges-
tos dos diferentes membros. Decidiu, ao fundar sua escola do
Vieux-Colombier, deixar os alunos afastados do texto 0 maior
tempo possfvel, "retirar-lhes 0 texto de sob os pes, como urn
cabelo, para ver 0 que sabem fazer", segundo a sugestao de LoUIS
37 os PROBLEMAS DO GESTUAL
AS PESQUISAS DE DELSARTE
Jouvet, entao bern jovem", Inspirou-se na Commedia dell'Ane e
nas pesquisas de seu contemporaneo Emile Jaques-Dalcroze. Por
ter sido 0 ator frances durante demasiado tempo urn artista s6 da
palavra, Copeau propos-se faze-lo adquirir conhecimento anato-
mico e domfnio muscular. A cisao ator-bailarino-cantor sofreu os
primeiros ataques, a pesquisa do teatro dito "total" se enceta.
Notemos de passagem que 0 cantor e 0 bailarino se depararam
com problemas analogos aos do ator. Ap6s a codificacao estabe-
lecida por Noverre, no seculo XVIII, 0 bailarino acabou conquis-
tando extrema virtuosismo, de que abusou. Havia perdido 0 elo
necessario entre a motivacao interior e a linguagem do corpo. 0
cantor cultivava a voz e considerava 0 corpo apenas como uma
caixa de ressonancia. Gluck, que colaborara com Noverre, conde-
nava a falta de emocao interior nos cantores", Por tim veio Del-
sarte e, depois dele, Jaques-Dalcroze, Foi interessando-se pelas
cxperimentacoes de ambos que Copeau e Dullin, em sua epoca, e
Grotowski, em nossos dias, puderam imprimir progresso atecnica
corporal do ator; quanta aos core6grafos modernos americanos,
todos eles se colocam sob a egide de Francois Delsarte, professor
italiano que ensinou em Paris e cujo metoda s6 foi publicado
atraves dos escritos de seus discfpulos.
Francois Delsarte (1811-1871), ator-cantor cuja voz foi arrui-
nada por maus professores do Conservat6rio, renunciou comple-
tamente a carreira de interprete e, procurando nova orientacao,
deu mostras de curiosidade ecletica. Ele observou como se ex-
primem os sentimentos na vida real, interessou-se pela estatuaria
antiga, assistiu a aulas de anatomia. Daf acabou por estabelecer
urn conjunto de preceitos que ensinou principalmente de 1839 a
1859, em Paris. A seu "Curso de Estetica Aplicada" vinham tanto
pintores, escultores, compositores, advogados, padres, como ato-
res e cantores. Contribuiu para a formacao de Rachel, de Bizet,
que era seu sobrinho, do Abade de Notre-Dame etc. Formulou
dois grandes princfpios: a Lei da Correspondencia e a Lei da
Trindade.
Lei da Correspondencia: a cada do espfrito correspon-
de uma funcao do corpo, a cada grande do corpo corres-
6. Carta de J. Copeau a L. Jouvet, de 5 de fevereiro de 1916, citada em Ca-
hiers de la Compagnie Renaud-Barrault, nO 2,1953, p. 117.
7. "Exprima essa dor interior, moral e partindo do coracao", citado por
Bronislav Horowicz em Le Thitirre d'Opera, Flore, 1946, p. 139.
o ATOR NO SEcULO XX
palco italiano nao era feita para arrumar as. coisas.
lembra alem das instrucoes tiradas de manuais de ret6nca que
se haviam espalhado por toda a Europa e Russia, a proibicao de
dar as costas ao publico para sair de cena, 0 respeito a"cruz ce-
nica" (os pes deviam apresentar as pontas separadas) e a posicao
ereta com urn pe na frente e 0 outro colocado urn pouco atnis
2
41 OS PROBLEMAS DO GESTUAL
, Epreciso cstabelecer comunicacoes rapidas entre 0 cerebro que cria e ana-
lisa e 0 corpo que executa. Epreciso [...] reforcar a faculdade de concentracao,
, A danca era para os gregos urn ritual religioso [Iembra Jaqucs-Dalcroze],
rncorporava ao mesmo tempo a arte e a filosofia. Mais tarde a religiiiocrista des-
truiu esta unidade ffsica e espiritual e induziu 0 homem a desprezar 0 corpo e a
vcr a beleza somente no abstrato
lS
55. Cf. Jean Bies, Rene Daumal, Paris, Seghers, 1967, p. 74. Daumal traba-
thou de 1934a 1939com Mme de Salzmann.
56. C. Stanislavski, La Formation de l'acteur, p. 179. Pode-se comparar isso
com 0 que diz Emile Dars emA Expressiio Cenica (p. 40): "A Pranayamah da io-
ga eum excelente regulador da respiracao tendendo a atingir os ritmos biol6gi-
cos e psicoI6gicos".
57. V. Meyerhold, Le Theatre theatral, pp. 124-127, 79, 83. Meyerhold estu-
dou japones na Universidade de Moscou. Teve oportunidade de assistir a com-
panhias chinesas em excursiio pela Russia Meridional. E1e utilizou repetidas
vezes 0 princfpio dos criados de cena visiveis, notadamente em Don Juan de
Moliere.
Reynaldo Hahn; para os figurinos e coreografia, Bakst e Fokin
inspiram-se em esculturas hindus e bailarinos siameses que Fokin
viu na RUssia. Porem a tentativa de Rene Daumal e mais profun-
da, empenhando-se em conhecer 0 pensamento hindu desde 1924,
traduzindo, entre outros textos sanscritos, 0 Natya Sastra e 0 Rig
Veda, participando de exercicios de Hata Yoga e de Dhyana e di-
rigindo sua propria reflexao para uma meditacao semelhante a
dos sabios da India
55
' fl.
'; ,
o ATOR NO SECULO XX 178
elementos m6biles nao figurativos feitos de tecido ou de madeira,
plantados no solo como chassis. Os paineis constituintes de cada
biombo sao em mimero variavel, tern todos a rnesma altura, mas
nem sempre a mesma largura. Sao articulados nos dois sentidos",
Pode-se muda-los de lugar, jogar a luz sobre eles. Acima deles, 0
teto parece anular-se. Estendem-se misteriosas zonas de penum-
bra. A iluminacao da ribalta desaparece, a luz vern do alto e in-
tervem no ritmo de espetaculo.
Craig nao podia deixar de estar em conflito com os at ores de
seu tempo. Ele nao s6 rejeita sua interpretacao psicol6gica, scu
pathos e suas caretas, como tambem Ihes impoe uma arquitetura
abstrata, arranja as vezes um tablado inclinado com 0 qual eles
nao estao habituados (em Os Vikings, de Ibsen, os interpretes
achavam que nao poderiam batcr-se em duelo num tablado as-
sirn), nao poe mais em evidencia os rostos, nem sequcr as silhue-
tas (0 comediante pode permanecer na sombra para representar
uma cena importante)!", enfim, considera 0 teatro como urn con-
junto em que 0 at or nao e mais rei, em que 0 diretor nao e urn
simples coordenador do talento dos outros, porem urn artista, que
trabalha com materiais entre os quais inclui 0 ator:
o ator sabe que sera abandonado a si mesmo no palco,
atormentado pelo medo, amerce das reacoes de urn publico as
vezes malevolo, procura 0 maximo de pontos de apoio para con-
servar a segurancav. Ele mendiga um suporte, ao menos objetos
em que se agarrar. Tais coisas the serao recusadas cada vez mais,
deixando-o desprovido, sem outros recursos exceto os dele pr6-
prio. So serao oferecidas ao espectador linhas dcpuradas, incum-
bindo-o de irnaginar 0 cenario ou 0 universo cenico, 0 ator se
torna, para 0 espectador, um conjunto de linhas, urn objeto m6-
o CORPO NO ESPA<::ODA BAUHAUS
17. A. A. Gvozdiov, Le The/itre de Meyerhold; cf. Giovanni Crino, La Rivo-
luzione Teatrale, p. 301.
18. Cf. Ludwig Grote , "Walter Gropius et Ie Bauhaus", Livre-Catalogue,
Exposicao Bauhaus, em Paris, 1969, p. 10.
sentacao seguindo 0 princfpio de Guglielmo Ebreo (professor de
danca do seculo XV): "partire del terreno". Antes mesmo da
construcao do cenario, as zonas de iluminacao sao organizadas e
ensaia-se no verdadeiro espaco cenico em que se vai representar.
A biomecanica nao e somente urn meio para 0 ator ter domfnio
de corpo, mas para calcular seus movimentos no espaco, 0 senti-
do de grupo se faz mais preciso. Chamou-se Il-ba-zai a nova f6r-
mula de jogo coletivo introduzida pelos tres at ores principais de
o Como Magnifico, em 1922: I/inski, Babanova e Zaicikov. Estes,
conservando sua personalidade, coordenavam movimentos e sons
a ponto de causar a impressao de urn ator tricorporal",
Na Alemanha, Walter Gropius fundou a Bauhaus, oficina de
pesquisa que Oskar Schlemmer animou.
181 REVlSAo DO ESPAC;:O
superficies, depois pelos volumes. (Traca uma geometria de base
no solo, e estende cordas para dividir 0 espaco cenico.) Assimila
o corpo ao quadrado, ao triangulo, ao cfrculo, ao cubo. Estabele-
ce relacoes matematicas entre 0 corpo humano e 0 espaco cir-
cundante; 0 corpo scrve-lhe de qualquer modo para delimitar 0
espaco cenico.
Em seu Diario, Schlemmer indica 0 seu procedimento:
Abordar 0 mundo como se acabasse de ter sido criado [...J partir do ele-
mentar {...Jpartir das posicoes do corpa , de sua simples presence, da p o s i ~ a o em
pe, do andar e enfim do saIto e da danca, Porque dar um passo euma aventura ,
levantar uma mao, mover urn dedo tambem 0 sao. Temer e respeitar igualmente
cada movimento do corpo humano, particularmente em cena, 0 mundo vivo, a
parte, 0 mundo da aparencia, essa segunda realidade em que tudo esta banhado
em uma aura magica
19
Cada vez que se desloca 0 teatro para urn lugar nao teatral:
ar livre (se nao for urn local acustico maravilhoso como Orange),
circo, ginasio de esportes, volta-se a por em questao os problemas
de som e iluminacao, Freqiientemente 0 ator e traido por uma
tecnica mal coordenada ou sujeita as intemperies: chuva, barulho
do vento. Quando se esforcam no palco italiano, ainda existente
no Sarah Bernhardt, a "fazer explodir a caixa", a voz dos atores
se perde nas alturas, em vez de projetar-se para a sala (Marat-Sa-
de). Ja se havia criticado Copeau por abafar a voz de seus come-
diantes nos cortinados. A sonorizacao pode reforcar a voz natu-
ral, mas a deforma. 0 at or, submetido ao fogo de projetores in-
tensos, prepara suas entradas e safdas no escuro, encontra-se
quase em urn esttidio de cinema onde a filmagem de tomadas ex-
ternas epublica.
Nao se poderia ignorar por muito tempo a intromissao das
tecnicas audiovisuais na sociedade e no mundo do espetaculo.
25. Claude Roy e Anne Philipe, Gerard Philipe, p. 132.
No Youth Theatre, dois rapazes represent am 0 prin cipe da Dinamarca e a
Rain ha em Hamlet: Richard Hampton, Michael But cher. Enccnacao de
Michae l Croft, 1960.
Intolleranza, 6pera de Luigi Nono, na Fe nice de Vene za, 1961. Enccna cao
de Kaslick, disposit ivo ccnografico de J. Svoboda , com util izacao de circui-
to fechado de telcvisao,
o Misantropo , realizado na televisao francesa por J. Kerchbron. Com Re-
naud Maru e Francoise Christophe. Intrusao das cameras e dos cameramen
em uma cena de intimidade.
o gestus emArturo Ui de Brecht, no Berliner Ensern-
ble. Com Peter Kalisch, Geed Biever, Josef Kamper.
Ekkehar d Schall emArturo Ui no Berliner Ensemble.
Esperando Godar, de Beckett . Reprise no Theatre de France, 1961. Ccnari o
de Giaco metti. Dispositivo cenico de Guillamot . Enccnacao de Roger Blin.
Com Lucien Rai mbourg, Etienne Bierry, Jean Martin, Jean-Jacques Bour-
gois.
Est udos de Oskar Schlemmer na Bauhaus: 0 homem no espaco cenico.
Organizacao das plataforrnas para os comediantes, em Kaspariana, Odin
Teatret, Eugenio Barba.
A tragedia grega ao ar livre: Teatro Nacional de Atenas, com Alexis Mino-
tis, Teatro de Epidauro, 1961.
9. Radio - Cinema - Televisao:
Sua Especificidade
1895: Nascimento do cinema mudo, sem vedetes.
1908: As vedetes de teatro fazem cinema mudo.
1913: Aparicao do primeiro Carlitos no cinema mudo.
1927: Primeiro filme falado.
1933: Nascimento da dublagem no cinema.
1924: Primeiro texto de radioteatro na radio inglesa, ao vivo.
1931: Emiss6es experimentais na televisao francesa.
1950: Teleteatro na televisao francesa, ao vivo.
1960: Primeiro teleteatro em videoteipe.
1960: Primeiro teledrama em videoteipe, concebido como um
filme.
1965: Primeiro teleteatro em cores (videoteipe).
Por uma questao de comodidade, adotamos em nosso estudo
a seguinte ordem: radio, cinema, televisao. Essas atividades, em
eerta medida originarias do teatro, se desenvolveram amargcm
dele, conquistando sua cspecificidade pouco a poueo, mas scm
deixar de agir sobre 0 teatro, fornecendo-lhe uma gama cada vez
mais desenvolvida da aparelhagem audiovisual e mostrando aos
homens de teatro sua possfvel utilizacao, Esta troca constante de
material e de ideias provoeou uma especie de osmose de um
dominic para 0 outro, uma mesclagem de formas e a assimilacao
de um vocabulario quase eomum.
196 o ATOR NO SECULO XX
RADIO - CINEMA - TELEVISAo: SUA ESPECIFICIDADE 197
Consideramos para 0 radio e a televisao somcnte a categoria
das emissoes dramaticas e, para 0 cinema, os filmes em que ato-
res representam.
ORADIO
Meio de expressao moderno, 0 radio talvez nos faca rcencon-
trar urna forma original do teatro. Oskar Eberle, historiador sufco
do teatro, sugere que as reprcsentacoes acusticas estao na origem
da forma do teatro religioso: na liturgia da Sexta-feira Santa, a
Paixao erepresentada auditivamente e nao visualmente'. Em cer-
tos jogos que se podem observar ainda em tribos prirnitivas, os
semangs da Malasia, por exemplo, os atores (0 sacerdote-feiticei-
ro e seu ajudante) ficam no interior de uma cabana, invisfveis, e
os espectadores sao instalados do lado de fora para ouvi-los-,
Rompendo com a transmissao escrita, 0 radio nos traz urn
modo de transmissao oral. E uma projecao para cegos: 0 espaco
visual e abolido em beneflcio de uma construcao sonora. Esca-
pando do realismo, 0 radio nos leva aos caminhos da abstracao,
Vemos as ideias caminharem e Jean Paulhan pode alimentar 0
sonho de ver a poesia oral corresponder ao caligrama no espaco'.
Enquadrada pela emissao que a precede e pela que a sucede,
concorrendo com a emissfio da cadeia vizinha que 0 ouvinte pode
obter instantaneamente girando 0 botao, a obra dramatica trans-
mitida pelo radio nao e mais objeto exclusivo de uma noite e me-
nos ainda suporte de uma cerimonia coletiva. Na melhor das
hip6teses, converte-se em espetaculo numa poltrona. Ela se arris-
ca a tornar-se, do mesmo modo que 0 conjunto da materia
transmitida ao longo do dia e ouvida maquinalmente, aquele "en-
feite de sala, aquele rufdo de fundo para interiores cansados" de
que Pierre Schaeffer nos falava, no Festival da Pcsquisa da RTF
em 1960. .
Quando a escuta em auscultador ainda nao permitia susten-
tar a atencao, apoiava-se em esquetes curtos. Depois, transmiti-
ramose pecas diretamente de teatros parisienses, preenchendo-se
bem ou mal a duracao dos intervalos. Mais tarde esses espetacu-
1. Oskar Eberle, Cena/ora, Leben, Glauben, Tanz und Theater der Urviilker,
1955; d. Helga Pohl, "Theatre radiophonique avant la rad io", CERT (Cahiers
d'estudes de radio-television), revista trimensal do Centro de Estudos da RTF, nO
12, p, 312, 1 trim., 1958.
2. Idem, p. 311.
3. Cf. "Diction poetique et radiophonie", investigacao de Jacques Charpier,
CERT, nO 12, p. 296, 1 trirn., 1957.
los foram gravados para serem retransmitidos, sem intervalo. Ao
mesmo tempo, faziam-se pecas de teatro em estudios radiofoni-
cos, com cortes, sobretudo nas longas tiradas: 0 ouvinte, privado
do lado visual, deseja que a caminhe depressa. 0 ritmo do
movirnento da cenica e substitufdo pelo "ritmo mais rapido
da irnagem mental'". Atualmente, 0 tempo 6timo de duracao de
urn radioteatro ede cinquenta a 75 minutos; no maximo de cern
minutos.
Epreciso fazer compreender 0 que nao se pode mostrar. Em
1925, Gabriel Germinet preve que, em futuro pr6ximo, "os ouvin-
tes farao assinaturas de folbetos especialmente compostos, cuja
leitura lhes ajudara a situar ainda melbor as cenas que ouvirao e a
compreender melhor as obras radiofonizadas'", Utilizou-se
tambem urn narrador que descrevia para 0 ouvinte os jogos de
cena necessaries It compreensao. Agora, dispoe-se de aperfei-
tecnicos (reverberacao que permite mudancas de am-
biencia etc.) e, sempre que possfvel, elimina-se 0 narrador-intruso
nas emissoes efetuadas em estudio; uma palavra adicionada na
replica, urn ruido indicativa, substituem 0 comentario.
Como a ernissao da de teatro se mostra - a
divisao em tres atos e a unidade de lugar sao superfluos no radio
- adaptam-se novelas ou romances, de narrativas mais fluidas. 0
que foi feito a partir de 1925 na Grfi-Bretanha (Westward Ho) de
Kingsley, enquanto, na Franca, Paul Castan adaptava contos de
Perrault, Andersen, Boccaccio, Grimm, Poe, Villiers de L'Isle-
Adam. A mtisica serve de transicao, cria ou prolonga uma atmos-
fera. Reproduzem-se trechos de musica gravada, logo porem pas-
sa-se a compor miisica original especialmente concebida e cro-
nometrada para a emissao (a estreia de radioteatro com musi-
ca original verifica-se em maio de 1927, na Inglaterra, com a peca
R. U. R., de Kapek, com as composicoes de Victor Hely Hutchin-
son) e chegou-se a considerar que a miisica e quase tao importan-
te quanto os atores".
o ROTEIRO ORIGINAL ou "filme radiofonico" e escrito dire-
tamente para 0 radio. Os primeiros dramas para radio na Franca
4. Cf. Etienne Souriau, "Univers radiophonique et esthetique comparee",
CERT, nO 1, p. 16, 1954.
5. Gabriel Genninet e Pierre Cusy, Le Theatre radiophonique, ed. Etienne
Chiron, 1926, p. 19. Segundo a definic;iiode Roger Richard, "teatro radiofOnico"
designa 0 que se escreve para 0 radio, "teatro radiofonizado" 0 que e transmitido
pelo rad io (cf. CERT, nO 16, p. 219, 1 trim., 1956).
6. Cf. Val Gielgud, How to WriteBroadcast Plays, Londres, Hurst and Blac-
kett, 1932, p. 29.
198 o ATOR NO SEcULO XX
RADIO - CINEMA - TELEVISAo: SUA ESPECIFICIDADE 199
se originaram do concurso do Impartial francais, em junho de
1924. Conscientes da novidade da f6rmula e de sua falta de expe-
riencia, os jurados, depois de lerem os manuscritos, ouviram-nos
falados atraves de urn alto-falante. Gracas a essa audicao, foram
levados a notar melhor urn texto cuja leitura normal nao lhes re-
velara qualidades adequadas para 0 radio? Maremoto, de Gabriel
Germinet, foi premiado (igualmente comAgonie, de Paul Camil-
le). Mas, durante muitos anos, escrever para 0 radio n ~ o atraiu os
autores, seja porque quisessem elaborar somente coisas que se
perpetuassem, como Paul Eluard: "Nao posso querer escrever
nada efemero'" - Eluard reviu esta decisao -, seja porque 0 pa-
gamento foi irris6rio por muito tempo, ou porque nao tivessem
consciencia clara dos dados tecnicos do radio.
Especijicidade do Texto Radiofonico
a. Ao nfvel da linguagem: e preciso fazer frases curtas, divi-
dir os perfodos longos. 0 autor radiofOnico deve, mais do que
qualquer outro, escrever seu texto "em voz alta" . 0 ouvinte deve
compreender sem esforco. A sintaxe precisa ser fluida, corrente,
com tom simples se ele quiser estar pr6ximo da realidade; s6brio
no estilo poetico.
b. Ao nfvel da construcao: a a ~ o dramatica adota uma for-
ma de relato de que se representam fragmentos. 0 dialogo e mais
sucinto do que no teatro, mas ao mesmo tempo cmais complexo.
Armand Lanoux, com efeito, lembra que, alem de seu papel habi-
tual esse dialogo deve recriar os "dimas", 0 que a linguagem
, .
comumente nao faz. Ele deve informar sobre os cenarios, am-
bientacoes, epocas, ffsico e rosto, das personagens", Tudo 0 que
nao for dado pelo cenario, figurinos, pela corporeidade visfvel dos
comediantes, precisa ser sugerido, inclufdo na linguagem falada.
A voz dos comediantes nfio pode cobrir tudo, 0 contetido e a
forma do dialogo revestem-se, desde 0 infcio, de importancia
primordial. A crftica apreciou em Au Bois Lacte, de Dylan Tho-
mas realizado par Alain Trutat, a "estrutura sonora verbal" que
criava cores, odores, carfcias do ar",
7. Cf. Paul Dermee, Radio-Revue, 12 de junho de 1949. .
8. Cf. Jean Lescure, "La radio et la litterature", em Histoire deslitteratures,
3, Gallimard, Biblioteque de la Pleiade, 1959,p. 1701.
9. Armand Lanoux, "Creation, adaptation et recreation pour et par la ra-
dio", Cahiers Litteraires de /'ORTF, nO 16, p. 9, 1969.
10. Introducao ao Bois lacte de Dylan Thomas , CERT, nO9-10, p. 59, 2
trim., 1956.
Ainda que todos os recursos sejam hoje permitidos (flash-
back, vozes interiores, cenas sonhadas), 0 ouvinte deve encontrar
neles 0 seu fio de Ariadne, compreender que uma sequencia ter-
mina e que outra comeca. 0 escritor arrisca-se a cair na armadi-
lha das facilidades aparentes. Ele pode ser levado a nao escrever
nada mais exceto sequencias de dialogos, negligenciando a estru-
tura dramatica como urn todo. Notemos contudo que obras escri-
tas para 0 radio puderam ser levadas validamente acena. Genou-
sie, de Obaldia; lacques Coeur, de Audiberti; Le Soleil des Eaux,
de Rene Char; Biedermann e os Incendiaries, de Max Frisch, para
citar somente essas.
o monologo, que se tornara penoso no teatro, pede retomar
seu lugar, sob forma de narracao. Uma personagem conta uma
hist6ria na primeira pessoa (isto foi feito pela primeira vez na In-
glaterra, para a adaptacao de urn romance: Lord Jim, de Conrad,
por Cecil Lewis, em 1927). Em 1956, Jean-Jacques Vierne consta-
tava que numerosas emissoes programadas "a Carte Blanche"
tomavam a forma de longos monologos: Appel aJenny Merveille,
de Roger Vailland, monologo de quarenta minutos entrecortado
por chamadas telefOnicas; Louis XW de Andre Obey, reporta-
gem-monologo de uma hora e quarenta sobre as magnificencias
de Versailles; L'Homme de la Ville, de Charles Peyret-Chappuis,
poema radiofonico a duas vozes. Monologo de a\;ao e monologo
interior concorrem para romper com a dramaturgia tradicional,
para aproximar a peca radiofonica da narrativa romanesca.
c. Ao nfvel das intencoes: Gabriel Germinet quer "engendrar
impressoes semelhantes aos sonhos"; Carlos Larronde trabalha
nao para urn ouvinte cego, mas superauditivo; Paul Deharme de-
seja "fazer do ouvinte 0 principal her6i da comedia que ele ouve";
Andre Almuro quer converte-lo em "urn ator, leva-lo a atuar com
seu ser emotivo"; para Gaston Bachelard, 0 radio deve "levar os
inconscientes a comungarern"!',
A Utilizacao (e o Abuso) da Tecnica
A sonoplastia (ciencia dos rufdos) desenvolveu-se exagera-
damente. Ruldos de multidao, trens em movimento, trope! de ca-
valos, multiplicaram-se. Maremoto devia desenrolar-se inteira-
mente com urn fundo sonoro de transmissoes telegraficas, sem
11. Cf. Roger Richard, "Les etapes francaises de la radio-dramaturgic", em
La Radio eetteinconnue, La NEF, Sagittaire, nO 73-74, p. 72, fevereiro-marco de
1951; Gaston Bachelard, "Reverie et radio" , idem, p. 16; Andre Almuro, "Me-
moire sur une experience radiophonique", CERT, nO5, p. 71,1 trim., 1956.
200 o ATOR NO SECULO XX
RADIO - CINEMA - TELEVIsAO: SUA ESPECIFICIDADE 201
prejudicar os rumores de tempestade no mar. Nao se interpreta-
vam mais pecas, organizavam-se festivais de ruidoso "Por muito
tempo houve efeitos e nao pecas", disse Paul Gilson em seu arti-
go: "Pedem-se Obras Depois do Antepastov'!".
Os temas. Dos problemas da criacao poetica (nascimento da
linguagem, formacao de palavras) passou-se aos problemas da
consciencia (vozes interiores, conflitos de urn individuo consigo
pr6prio). A palavra "voz" sempre estava presente no titulo das
pecas radiofonicas (L'Ile des VOU; Vou interieures, La VOU; La
Cite des vou). Depois foi a vez do terna do medo. Constitui-se urn
repert6rio de pavor amaneira do Grand-Guignol: L'Express 175,
de Rene Christauflour, onde a superposicao de gravacoes foi uti-
lizada pela primeira vez; inquietou-se os ouvintes com pecas-re-
portagens sobre um assunto fictfcio, apresentado como se fosse
urn acontecimento real: Le Dirigeable L 303, de Martin Rost, em
que a hist6ria de urn dirigfvel em apuros causou na Franca tanta
confusao quantoA Guerra dos Mundos, de Orson Welles, nos Es-
tados Unidos, alguns anos mais tarde", Reconstituiu-se tambem,
a partir de arquivos, uma serie de processos revolucionarios:
Proces de Louis XVI, Le 9 thermidor (Georges Colin, 1928).
Apos a emissao direta, gravou-se em disco e depois em fita
magnetica. Os jovens realizadores recem-safdos do IDHEC trou-
xeram ao radio 0 ranee da tecnica cinematografica. Assimilando
os planos sonoros aos pIanos visuais, estabeleceram para os mi-
crofones a distincfio entre os grandes pIanos e os pIanos afasta-
dos. Decuparam 0 script em sequencias, apossaram-se dos efeitos
de mixagem. (Ver documento anexo e nota 24.) Nesse mesmo
espfrito, Georges Godebert realizou, em 1952, uma "decupagem
psicol6gica" de Berenice". Em 1950, para Une Larme du Diable
(adaptacao de Jean Forest extraida de The6phile Gautier, reali-
zada por Rene Clair), Jose Bernhardt e Jean Wilfrid Garrett in-
ventaram 0 processo estereofonico: urn s6 microfone, porern dois
canais estereofonicos com audicao mono e restabelecendo a au-
dicao biaural. Esse processo foi, em seguida, utilizado no teatro,
primeiramente em Nuclea, de Pichette, no rnplS.
12. Paul Gilson, em La Radio cetteinconnue, nO citado, p. 25.
Ha urn trocadilho intraduzfveJ com as palavras oeuvre = obra e hors-
d'oeuvre = antepasto (N. dos T.).
13. Cf. Paul Castan, " Essa is et recherches al'epoque herolque de la radio",
CERT, nO 6, p. 210.
14. Georges Godebert, "Sur une mise en ondes de Berenice", em La Mise
en scenedes Oeuvres du passe, CNRS, 1957, p. 259.
15. Robert Prot, "Pre mier Congres de I'enregistrement sonore", CERT,
nO 1, p. III.
o Espaco Sonoro
o realizador deve criar urn espaco sonoro. Ou melbor, diz
Jose Bernhardt, precisa formar urn espaco de presenca:
Nossos olhos e ouvidos traduzem uma realidade subjetiva, decupando uma
porcsiio de espacos sonoros ou visuais, porc;iio que, psicologicamente, existe para
n6s. Microfone e camera, que tern outro modo de ouvir ever, devem devolver ou
evocar esse espaco de presenca para que ele tenha verossimilhanca e realidade
em nosso espfrito
16
o Realizador Radiofonico
o realizador radiofonico dispoe de procedimentos que modi-
fiearn a percepcao: superposicao de gravacoes, deformacao das
vozes, leitura com a fita em rotacao acelerada, ralentada, ao con-
trario, insercoes musicais, criac;ao de sons estranhos, mixagem,
montagem. Ele cria uma arquitetura sonora, e dono do ritmo.
Jean Cocteau havia recomendado que nao se gravassem obras em
bloco, mas que 0 material sonoro fosse acumulado e emitido de-
pois'", Infelizmente nem todo realizador e poeta. A sugestao de
Cocteau resume as ideias de um criador Impar no teatro. 0 reali-
zador radioffmico escreveria com sua fita magnetica, como, no ci-
nema, um diretor do tipo nouvelle vague escreve com sua came-
ra-caneta.
Copeau e Dullin diante da Oitava Arte
Charles Dullin detestava 0 microfone e nao admitia intro-
ducao de aparelhos mecanicos em seu teatro por nada des-
te mundo. Queria permanecer no artesanato dos tablados. No
dia em que Ihe pediram que gravasse para 0 radio seu Ricardo
III, quando viu que, para 0 combate dos exercitos de Ricardo e
Northfolk, dois tecnicos amolavam canivetes diante do microfone,
"jamais a expressao do absurdo se misturou mais intensamente a
vergonha em um rosto humano. Ele empalideceu, ficou Ifvido, en-
rubesceu, esverdeou, foi tomado de ftiria louca?", Copeau, ao
contrario, leitor notavel, interessou-se vivamente pelo radio. Lon-
ge de serem um embaraco, os constrangimentos do jogo radiofo-
nico pareciam-lbe salutares:
16. Jose Bernhardt, La Revue du Son, abril de 1954, citado por Andre
Veinstein, CERT, nO 1, p. 124.
17. Cf. Jean Cocteau, La Radio cetteinconnue, nO citado, p. 40.
18. Cf. Lucien Arnaud, Charles Duffin, p. 178.
202 o ATOR NO SECULO XX
RADIO - CINEMA - TELEVISAo: SUA ESPECIFICIDADE 203
Aliviado do cuidado corn a memorizacao, urna vez que tern 0 texto diante
dos olhos, livre da paura, urna vez que trabalha ern esnidio fechado, dependendo
apenas de si rnesrno e de sua propria inspiracao, jli que as reacoes do publico nao
rnais 0 atingem; protegido dos acidentes materiais de cenario, figurino ou acess6-
rios, que freqiienternente anularn 0 ator no palco, enfirn, reduzido a nudez sa,
purificada por esse tete-a-tete corn 0 texto, que sozinho nutrira sua inteligencia e
sua sensibilidade, condenada alem do rnais a urna irnobilidade que deveria ser
para ele a garantia de urna concentracao intensa, esperando enfirn 0 testernunho
de sua sinceridade somente de urn unlco instrurnento - sua voz - 0 ator diante
do rnicrofone, corn a de que para tanto seja preparado por urn estudo
aprofundado e por urn niimero conveniente de ensaios, deveria encontrar con-
ideaisl'' ,
Entende-se que a cerebralidade de Copeau haura na leitura
de grandes textos no radio urn alimento altamente satisfatorio,
Ele pode ler a uma voz todas as personagens de uma peca, sem
mudar a voz, apenas the modificando 0 volume, variando seu rit-
mo e movimento e conservando a homogeneidade de urn mesmo
pensamento. Pode reencontrar a unidade perdida do protagonista
grego que representa varies papeis sob a mascara",
Tudo isso entretanto nao da ideia do conjunto de problemas
que 0 jogo da atuacao radiofOnica coloca ao ator. Para ele, a dife-
renca fundamental esta no fato de ser 0 radio confidencia, e 0
teatro, projecao para alem da ribalta.
Os Problemas do Comediante no Radio
Ao ingressar no radio frances, 0 comediante e classificado em
urn papel (emploi) no desempenho radiofonico, que pode ser bern
diferente de seu papel de desempenho no palco. Alguns atores
tern voz "rara", preciosa para determinados papeis, mais dificil
para uma escalacao comurn. Ha vozes que cvocam determina-
do ffsico para 0 ouvinte (quase nunca semelhante ao ffsico do a-
tor de que se trata, porem a maioria dos ouvintes testados fez
delas a mesma representacao imaginaria); ha vozes morenas,
louras", DulIin notava que as vozes "redondas", formadas para 0
teatro, sugeriam no radio uma personagem rechonchuda, a obe-
sidade de sua voz acarretava a obesidade da personagem-',
19. Jacques Copeau, " Rernarques sur la Radi o", Notes sur le Mirier de
Comedien, p. 57.
20. J. Copeau, "Pour une esthetique de la rad io", texto reproduzido ern
CERT, nO 9-10, pp. 29-40.
21. Etienne Fuzellier, "Le groupe de recherches sur la voix", CERT, nO 1, p.
106.
22. Charles Dullin, "De la diction radiophonique", La Chambre d'echo,
Cahiers du Club d'Essai, RTF, nO 1, p. 44, 1947.
o fato de escalar 0 comediante sempre para 0 mesmo papel,
de faze-lo interpretar a personagem que Ihe e a mais imediata-
mente acessivel, torna possivel a gravacao com urn minimo de en-
saios. Uma leitura de mesa, duas sessoes de trabalho regulando
os posicionamentos diante dos microfones e meio periodo de gra-
continua. A fita magnetica permite gravar fora de ordem.
Ocorre que se ensaie e se grave imediatamente cada sequencia. 0
comediante praticamente nao tern tempo de efetuar uma compo-
Cabe ao realizador equilibrar sua distribuicao, para que ca-
da voz corresponda de pronto a uma das personagens da peca,
para que ela seja reconhecivel e que 0 ouvinte nao misture duas
personagens por causa de uma semelhanca vocal.
Dois cuidados para 0 comediante: jogar-se ex abrupto na "a-
gua" para representar a situacao e ter 0 dominio de seu aparelho
vocal. Cumpre decodificar as coisas muito depressa e proporcio-
nar , desde a primeira leitura, uma ideia bern firme do que sera a
interpretacao definitiva. 0 realizador pode apenas ministrar indi-
cacoes muito gerais, estimular. As vezes 0 comediante nao tern
sequer personagem precisa para interpretar, ele esimplesmente
uma voz. 0 fraseado eimportante. Nao tendo decorado 0 texto, 0
comediante deve sublinhar, em sua c6pia, as armadilhas da sinta-
xe para nao tropecar na gravacao com uma palavra dificil de pro-
nunciar ou uma elisao ociosa ou perder 0 cncadeamento de uma
frase que continua na pagina seguinte. Nenhum ruido desnecessa-
rio deve pertubar a gravacao: nem tosse, nem pigarro, nem espir-
ro nem ronco do estomago. Nao se pode fazer barulho para virar
aspaginas, nem interpor a copia do texto entre si e 0 microfone.
A distancia que cumpre observar diante do microfone para
cada sequencia efixada no ensaio e nao deve ser modificada. Ela
e funcao dos harmonicos da voz de cada urn, da peca a ser repre-
sentada, da sensibilidade dos microfones e da regulagem do tee-
nico de som. Ha dois, tres, quatro ou mais comediantes ao redor
de urn mesmo microfone. Cada urn se cala e se afasta do micro-
fone (sem fazer ruido) para dar lugar aquele que fala, depois vol-
ta para lancar sua replica, 0 que 0 faz desprender-se "de sua per-
sonagem" continuamente. A cada saida, a cada retomada, 0 co-
mediante obedece "ao sinal", isto e, espreita atraves do vidro que
separa 0 estudio da cabine tecnica 0 gesto do realizador que abai-
xa 0 brace, como urn regente de orquestra, para dar-Ihe 0 si.nal.
Esta ele interpretando uma cena de emocao? Deve tomar cuida-
do para nao se enganar de linha e, sobretudo, para nao deixar
suas lagrimas correrem, porque assim nao poderia ler mais. Se 0
reaIizador pensou em inserir um comentario musical no meio da
sequencia, 0 comediante se interrompe, conserva a emocao ante-
204 o ATOR NO SEcULO XX
RADIO - CINEMA - TELEVISAo: SUA ESPECIFICIDADE 2ll.'
rior, se puder, e exterioriza-a de novo quando for mandado. Se
ele representar uma sequencia inteira com fundo musical, ao me-
nor erro e preciso recomecar a gravacao desde 0 comeco porque
nao e possfvel reajustar a musica (em urn texto isolado, 0 come-
diante pode retomar somente a palavra ou a frase em que ele
tropecou, gravando "a emenda"). A todo instante 0 diretor ou
o tecnico de som pode fazer-lhe urn sinal (ralentar, acelerar, sus-
tentar 0 tom, esperar).
No "aquario", em incessante alerta, os interpretes retransmi-
tern freqiientemente entre si sinais indicativos, se a cabine tecnica
nao oferecer visibilidade para 0 comediante que deve deslanchar
a partir de urn canto afastado do estudio (nem sempre ha sinais
luminosos para preencher esse inconveniente). Como nao ha
cenario, cumpre de fato recriar um espaco sonoro para 0 ouvin-
teo Se se deseja marcar ostensivamente a entrada ou a safda
de uma personagem, 0 ator faz barulho no assoalho com seus
passos ou num caminho de cascalho, segundo as circunstancias.
As vezes esse rumor de passos e executado pelo sonoplasta, so-
bretudo se houver imediatamente apos uma porta para abrir ou
fechar. A personagem divide-se em duas, e a voz de urn e os pas-
sos de outro.
A voz do radioator deveria ser objeto de cuidado especial, tal
qual a de um cantor. Seria necessario poupa-la dos horarios de-
masiado matinais (0 comediante que trabalha ate tarde no teatro
nao tem a voz "acordada" de manha, ela e surda e com timbre
desigual). Urn simples resfriado entre a primeira e a segunda gra-
vacao e eis uma personagem que, na transmissao, muda de voz de
uma frase a outra. Uma respiracao urn pouco barulhenta e a per-
sonagem se torn a asmatica.
a comediante control a constantemente seu nfvel de voz,
aproximando-se do microfone para uma frase mais confidencial,
afastando-se para uma gargalhada, ralentando sua emissao se
houver urn efeito de reverberacao. A imobilidade absoluta seria
prejudicial, ocasionaria uma emissao vocal monotona e congelaria
a personagem.
A relacao ator-parceiros se modifica. Eao microfone que 0
comediante se dirige. a microfone e 0 parceiro, 0 confidente, 0
destinatario, e quase assume 0 lugar do espectador com quem se
fala ao ouvido. No entanto, Albert Riera queria que, por sobre a
sua copia do texto, 0 ator pudesse trocar olhares com seu verda-
deiro parceiro". Com os microfones direcionais, a minima frase
23. Albert Riera , entrevista de Bernard Blin, CERT, nO20, p. 374, 1 trim. ,
1959.
proferida a parte ou fora da direcao do microfone ficava perdida
para a captacao do som. as microfones atuais permitem melhor
deslocamento no estudio.
a ator da menos volume de voz do que no palco, seu jogo e
mais sobrio, mas nao menos intenso. Ao microfone, dizia Geor-
ges Flateau, se se quiser prender 0 ouvinte, e preciso dez vezes
mais conviccao do que no palco, dez vezes mais sensibilidade, dez
vezes mais esforco. Tudo 0 que ja nao se consegue mais exprimir,
nem liberar, pela mao, pelo brace, pelo peito, pelo rosto, pelas
pernas, todos os movimentos impedidos refluem ao cerebro e
transformam-se em energia nervosa a ser dispendida. No fmal de
uma gravacao 0 comediante sente necessidade de descarregar es-
sa acumulacao. A representacao teatral e liberadora, a gravacao
radiofonica euma representacao abortada.
Para a equipe tecnica, 0 melhor comediante nao e necessa-
riamente 0 melhor interprete, porem 0 que obedece pontualmen-
te as indicacoes dadas: nao esquece de mudar de microfone, lem-
bra-se dos lugares onde deve posicionar-se, tern reflexos rapidos e
nao obriga, por sua falta de atencao, a recomecar varias vezes
uma tomada. Se ele se especializar exclusivamente na carreira ra-
diofonica, faltar-lhe-a para sempre a angustia do medo e 0 prazer
da comunicacao, Adquire 0 habito de esbocar a personagem sem
ir a fundo. a ator que ganha 0 seu cache no radio e continua a fa-
zer teatro deve conservar 0 sentido de transposicao cenica e nao
deixar que seus meios vocais se atrofiem, a menos que resolva
atuar somente em teatro de camera! Precisa continuar treinando
a memoria, que se tornaria preguicosa se ele se limitasse por
muito tempo a representar papeis somente lidos.
Tentatlva de Improvisaaio
Gerard Herzog tentou no Club d'Essai umas dez emissoes
improvisadas a partir de urn tema (canevas). Participaram delas
comediantes como Juliette Jerome, Andre Valmy, Jean D'Yd,
Michel Bouquet, Jean Topart.
A qualidade essencial exigida para essa tentativa nao era a
eloquencia inventiva nem 0 dom da elocucao, mas 0 valor huma-
no, a vida interior dos interpretes. Eles utilizavam em geral urn
vocabulario pouco extenso; 0 importante era que se sentissem
afinados com 0 tema, que tomassem partido para decidir sobre 0
seu respectivo comportamento. Nao entravam somente na pele de
uma personagem cujos atos e reacoes tivessem sido previstos por
urn ator; eles procuravam, revelavam 0 que teriam feito eles
mesmos nesse caso. Assim foi realizado Theodore Fremeaux
ANEXO: EXTRATO DE UMA DECUPAGEM RADIOFONICA24
TEXTO
Observa coes
Plano n? 7
Entonacao medi a em
"nao largue". Aten-
~ a o a mudanca de
tom. Talvez manifes-
t a ~ a o de Paul o ao
fundo
Plano nO8
Vozes irreai s. Des-
conf iar do tom "poe-
tico" .
Pianos e moviment os
Pl ano fixo,
Ambiente amortecido
bastante pesado.
Interior do fiacr e.
Mi crofita,
Plano fixo.
Ambiente sem cor: os
interpretes. Fit a num
canto do estudio 38.
Sonoplastia
Fiacre em mo-
vimento
Shunter
Miisica
Infcio
Remont ado
Shunt
SEQUENCIA III (seguinte)
Gerard
Elisabe th vai ficar louca. Eu the dire i que e Darge -
los. Ela sera da mesma opiniao, Ela nao 0 conhece,
mas sera 0 estil o. Voce nao tern se nao 0 que merece.
Nao se e mais idio ta. Nao largu e sua mao. Eu Ihe
p c ~ o perdao, eu nao Ihe dire i nada rnais.
SEQUENCIA III bis
/ 9voz de crianca
Porque ele gosta deste galo da classe, este assass ino
de arrna bra nca?
Voz de mulher
Dargelos e bel o. Os pri vilegios da bel eza sao imime-
ros. Ela at ua mesmo sobre aqu eles que nao a consta-
tam.
24. Maurice Cazeneuve, exrraldo de decupagem de En/oms terribles de J. Coc teau. adapt acao radiofc nica de Agathe Mella. Confortne La RadIOrene inconnuc. n.(> chado, p. 112113.
_ _, _ -'-_ ' _ . _ ~ __ __ C
Observacoes
Plano n09
Plano nO 10
Preeneher 0 travel-
ling longo dizendo 0
seguinte texto: "la,
la, atencao, euidado
com as escadas".
PIanos e movimentos
Ibid . 7
Travelling partindo do
patio-escada do pata-
mar-vestibule, anteca-
mara estudio 38. Micro
exterior patio.
Sonoplastia
Fiacre
Os bombeiros
Stop em ralen ti
Passo e escada
em direto,
Musica
Stop em
fusao.
SEQUENCIA III (seguinte)
Gerard
Voce ouviu? Os bombeiros. E por nossa causa, por
voce, que eles vern vindo. Eles sao sempre chamados
em caso de acidentes, de desastre, de crime, para
soltar a menina que prendeu a cabeca no elevador,
para levar 0 loueo furioso que grita da janela, para
salvar as criancas que abriram 0 gas no tereeiro an-
dar.
Paul
Cale-se. Voce me cansa. Nao quero jogar 0 jogo,
Gerard
Chegamos. Eis a tua casa.
SEQUENCIA IV
Gerard
Sente-se no banquinho.
208 o ATOR NO SECULO XX
RADIO - CINEMA - TELEVIsAO: SUA ESPECIFICIDADE 209
decede, em 1947, com duas sessfies de pesquisa e gravacao, a par-
tie de um fato diferente. Gerard Herzog retomou mais tarde a
ideia da improvisacao na televisao com Commedia (serie) e Peur
contrepeur (Medo contraMedo).
Saudade da improvisacao, saudade da en:issao "ao vivo". Se a
gravacao previa representa um certo progresso, a perda do "ao
vivo" as vezes e lamentavel. A emocao do "ao vivo" e reencontra-
da no radio, porem nao mais nas emissoes dramaticas, apenas nas
reportagens. Georges Briquet, reporter que improvisava a partie
do evento esportivo que testemunhava e fazendo partilhar de suas
emocoes do momento, praticamente assemelhava-se a um come-
diante que criava seu texto.
Evolucao
De um tempo para ca observa-se nos textos radiofonicos uma
evolucao paralela a do teatro. Nos a deixaremos de lado aqui,
pois nao muda em nada as grandes linhas do trabalho do ator
diante de um microfone.
Notas sobreessaDecupagem
M. Cazeneuve utiliza termos cinematograficos como "pianos",
"travellings", para seus microfones.
A sonoplastia "fiacre" situa os dois trechos da sequencia III. A
ambi encia e "ensurdecida" para indicar a estreiteza do lugar.
A sequencia intercalada III bis, imaginaria, e situada por um
fundo musical e uma ambiencia sonora diferente. A rmisica
anuncia suavemente a sequencia e termina em diminuendo
(shuntage) para a retomada da sequencia III.
Sonoplastia para os bombeieos. A sonoplastia fiacre indica a
parada do cavalo: cbegou-se ao destino.
0 caminbo percorrido ate 0 quarto de Gerard e sugerido por
ruidos de passos no patio, na escadaria exterior, no vestibulo.
Tendo 0 adaptador encadeado 0 seu texto de maneira dema-
siado brutal, no entender do realizador, este faz "preencher" 0
percurso por um t e ~ o adicional.
Na pratica os realizadores nao redigem sua decupagem tao cui-
dadosamente. Tudo se faz na bora, cada um anotando rapida-
mente no seu texto a indicacao que the diz respeito, atraves de
um signa sumario: cruz, flecha, ou ntimero de marca. 0 reali-
zador tem suas intencoes na cabeca e a gravacao e feita dieeta-
mente na fita. 0 exemplo dessa decupagem redigida nao deve
fazer pensar na existencia de "cadernos de direcao" radiofoni-
cos. A gravacao e "uni ca". Para uma eventual reprise de uma
obra, outra coisa sera feita. Seria inutil anotar tudo.
o CINEMA
Um desenrolar de imagens numa sala escura. As pessoas vern
assistir a projccoes animadas que contam historias apavorantes
ou romanescas. Procuram sensacoes, vibram, emocionam-se. 0
sucesso do cinematografo parece pressagiar uma desercao em
massa das salas de teatro. "0 cinema nos reconduz aideografia
das escrituras primitivas, ao hieroglifo, pelo signa representativo
de cada coisa [...] Ele nos fara pensar muito mais diretamente,
com mais exatidao"2S. 0 cinema mudo criou tipos quase univer-
sais, como Carlitos e sua miuda silhueta caracterfstica: roupa
apertada, chapeu pequeno demais , sapatos enormes, bengala com
a qual efetua molinetes, bigode - e desventuras que penalizam e
fazem rir. Carlitos influenciou os cineastas e os bomens de teatro
de todos os pafses do mundo. Entre seus admieadores figuram
Cocteau, Dullin, os encenadores russos, sobretudo Meyerhold.
Buster Keaton e Mack Sennett tambem fizeram escola e tiveram
suas gags amiude plagiadas no teatro.
o cinema dos primeiros tempos foi interpretado por atores
de teatro que tendiam a exagerar seus jogos fisionomicos. Ate os
movimentos "naturais" de uma atriz do Teatro de Arte de Stanis-
Iavski foram considerados exagerados pelo diretor Pudovkin. Mo-
vimentos imiteis em demasia se enxertavam em urn sentimento
sincero: "Ela recuava, tomava a cabeca entre as maos, executava
um sem-mimero de movimentos que me borripilavam um a um
por seu carater exagerado'f", 0 advento do cinema falado inquie-
tou todos os criadores. Eisenstein e Pudovkin declararam num
manifesto: "As primeieas experiencias com 0 som devem ser diri-
gidas para sua nao-coincidencia com as imagens visuals?". Cha-
plin se recusou por muito tempo a falar em seus filmes. Mas a
tecnica estava lancada, eia nao se deteve. Paralelamente, as to-
madas melhoraram. Inventou-se 0 travelling, que da mobilidade a
camera. Abel Gance, em Napoleon, fez da camera uma verdadei-
ra personagem em movimento: "Presa nas costas de um cavalo ou
25. Abel Gance, em Anthologie du cinema, de Marcel Lapierre, Paris, La
Nouvelle Edition, 1946,p. 148.
26. Serguei Mikailovitch Eisenstein, em Recherches sovihiques (Cinema) ,
Paris, Agence Litteraire et Artistique, 1956,p. 41.
27. cr. Marcel Lapierre, Anthoiogie du cinema, p. 245.
210 o ATOR NO SECULO XX
RADIO - CINEMA - TELEVlSAo: SUA ESPECIFICIDADE 211
na frente de uma barca, projetada aos ares ou lancada ao mar de
muito alto, deslizando em cabos ou oscilando qual urn pendulo'?".
Nao nos demoraremos aqui no capitulo dos primeiros filmes
falados onde encontrarfamos de novo os tateamentos paralelos
aos dos primordios do radio, e os mesmos tipos de adaptacao de
textos existentes, teatro, romances, novelas. Tomemos 0 cinema
ja chegado a maioridade, autonomo em relacao as outras formas
de expressao, adaptando ainda alguns romances, mas, sobretudo,
realizando urn roteiro original ou criando materia fflmica sem ro-
teiro previo.
A Fita de Cinema
A partir de uma sinopse, 0 roteirista constr6i 0 roteiro, 0 dia-
loguista estabelece urn dialogo que ele compl etara por ocasiao da
filmagem, 0 diretor, criador de imagens, recem-conseguira ser
reconhecido como co-autor do filme e participara doravante dos
direitos cobrados pela sociedade dos autores e compositores, no
mesmo nfvel que os criadores do texto", Roteiro feito por urn,
dialogo por outro, 0 texto e mais sucinto que no teatro. Seu con-
tendo e duracao dependem da imagem. A unidade de tempo viu-
se pulverizada, do mesmo modo que a de lugar. A filmagem de
exteriores e a insercao de paisagens, a multiplicidade dos interio-
res, 0 recurso do flashback (volta ao passado), acarretaram uma
decupagem em episodios breves. A percepcao do espectador tor-
nando-se cada vez mais rapida, multiplicam-se as elipses. Nao ha
necessidade de ver uma personagem galgar seis andares (s6 se
houver urn incidente de percurso), junta-se 0 comeco e 0 fim da
subida.
A pr6pria intriga tende a desaparecer, tal como no novo ro-
mance [noveau roman], 0 roteiro construfdo nao e mais indis-
pensavel, Munido de sua camera-caneta, 0 diretor busca imagens
e em seguida realiza a sua montagem. .
lei nao hci mais necessidade do discurso - previra Blaise Cendrars - em
breve a personagem sera julgada imitil. A aceleracao da vida das flores eshakes-
peariana [...] 0 drama teatral, sua situacao e seus cordcis se tomam inuteis , A
atencao se fixa a urn franzir sinistro de sobrancelhas, na mao recoberta de calos
criminosos. Num pedaco de tecido
30
o Natural no Cinema
Laurence Olivier explicava que uma geracao inteira de co-
mediantes ingleses, querendo imitar no palco a pretensa naturali-
dade de Gerard Du Maurier, atuou abaixo do tom audfvel, perce-
bendo mais tarde que 0 natural de Du Maurier era produto de
uma tecnica consciente". De modo parecido, Jean-Pierre Au-
mont lembrava como, no cinema, toda uma geracao de interpre-
tes franceses quis imitar Jean Gabin, que podia permitir-se ter 0
ar de quem ndo esta fazendo nada: "tamanha a sua forca, peso e
autoridade natural; mas os jovens atores que nele se inspiram nfio
tem, para comecar, as profundas qualidades de seu modelo e co-
mo nada fazem e se orgulham disso, nadasai de sua interpre-
A pr6pria do natural esta em constante evolucao
e se se confrontasse 0 pretenso natural de Gabin jovem com 0 de
seus ultimos filmes, ficariamos surpresos.
o Nao-Ator
No teatro, ator e personagem podem fundir-se num s6 para 0
espectador. Ja a camera pega os dois e 0 cineasta Robert Bresson
ve com horror na imagem 0 ator-ator e 0 ator-personagem juntos
51. Cf. Le Cinema par ceux qui Ie font, textos coligidos por Denis Marion ,
Paris , Fayard, 1949, p. 167.
52. Franco ise Rosay e Jacques Feyder, Le Cinema notre metier, Genebra,
Skira, 1944, p. 57.
53. Cf. TDR, n
g
34, entrevista citada.
54. Jean-Pierre Aumont, Souvenirs provisoires, p. 352.
e dissociados, 0 falso se insinua no verdadeiro, 0 resultado nao e
verdadeiro. Como Craig ou Baty rejeitavam 0 ator de teatro,
Bresson parte para urna guerra contra 0 ator de cinema. Para re-
sumir, "e outra coisa alem do texto que acaba saindo e eu s6 vejo
o texto". Bresson despoja 0 ator de sua pele de ator. Ouer 0 ho-
mem vivo que esta embaixo deja, se houver urn, para captar de
improviso um determinado trace de sua fisionomia, "aquilo que
ele pode produzir de mais raro e mais secreto'w, Para acabar de
despir 0 at or dos traces do metier, ele diz a Roland Monod, por
ocasiao da filmagem de Um Condenado aMorte Escapou:
Sobrctudo nada de tom, nem de intenc;ao. Nao pense no que diz, fale rna-
quinalmente. Quando se fala nao se pensa no que se quer dizer. Levado pelo que
se diz, deixa-se as palavras simples, dirctas [oo.J 0 ator no cinema deve se conten-
tar em dizer seu texto. Deve deixar de explicar 0 que ja foi compreendido. Nao
representar nada. Nao explicar nada
S6
67. Jean Kerchbron, "Le theatre c1assique ala television", CERT, nO 26, pp.
127-128,4 trim., 1960.
68. Andre Franck, "Les jalons d'une dramaturgie, 1957-1964", Cahiers de la
Compagnie Renaud-Ba"ault, nO 47-48, p. 118.
Lorenzi e a Desdramatizacao
Sabe-se que na televisao, 0 tempo da emissao 0 tempo da
imagem, nao 0 do texto. 0 ritmo depende dos realizadores. As-
sim como Brecht introduzira a nocao de reflexao em seu.
epico, Stellio Lorenzi introduziu na a
desapaixonou 0 ritmo. A desdramatizacao e a preferencia pelo
acontecimento bruto ao esboco dramatico, 0 restabelecimento de
uma duracao real em detrimento do tempo dramatico?",
Em suma cada realizador imprime uma personalidade dife-
rente e cada vez que um comediante trabalha com um novo dire-
tor aborda um universo de trabalho diferente ao qual deve adap-
tar-se rapidamente. Convem, entretanto, estudar os problemas
permanentes do ator na emissao televisiva.
Problemasde Atores na Televistio
o comediante deve deslocar-se em de quatro cameras
(no cinema s6 ha uma), que, durante uma mesma sequencia, mu-
dam continuamente de lugar (suas marcacoes sao pintadas no
chao com mimeros). Representando uma peca do repert6rio
A
tral 0 interprete nao conta mais com seus pontos de referenc!a
habituais: fundo, lateral patio e jardim, publico. Suas costas nao
estao mais protegidas, esta cercado por todas as em volta,
por baixo, por cima. Ainda que h.aja s6 cenano,. em
Cinna (ver documento anexo), ou implantacoes reduzidas,
ladas uma ao lado da outra, como as "mans6es" da Idade Media,
ou como em um teatro de arena, 0 ator precisa deslocar-se de
modo diferente daquele que faz num palco italiano. 0 olho da
camera determina 0 posicionamento "do" espectador movel, E
mister representar nao para uma multidao, mas um
dor s6, que e atingido em sua casa, em sua percepcao 0
comediante tambem esta s6, nfio ha entre ele e a camera essa
troca de duas respiracoes vivas, essa comunicacao calorosa, hu-
mana, que ocorre no teatro.
o comediante deve saber em que momenta esta em close, a
69. Definieao de Pierre Schaeffer por ocasiao da Conferencia no. Festival
Internacional de Cinema de Edimburgo, 1963; cf. Etapes, nO VII, SeIVIce de la
Recherche,ORTF.
, 'I
2l1l o ATOR NO SECULO XX
RAmo - CINEMA - TELEVISAo: SUA ESPECIFICIDADB
fim de controlar mais estritamente sua expressao ou sua imobili-
dade. Qualquer erro de colocacao 0 poe fora do campo (sua ima-
gem nao e captada) ou numa nesga mal iluminada. Se se afastar
um metro de uma camera, da a impressao ao espectador de
achar-se a dois metros de distancia, Necessita de marcas no chao
de quase dez centfmetros?', Se se concentrar em sua personagem,
deve tambem pensar que precisa obedecer as marcas indicadas a
giz no chao. Ao vivo, tudo se ve, nenhum erro pode ser reparado.
Nao e0 comediante que escolbe 0 que emais expessivo, num
momento, em seu olbo, em seus labios, em seus ombros ou em
sua perna. E 0 diretor que decide enquadrar este ou aquele ele-
mento. 0 ator se sente frustrado como em um set de cinema. Ele
quer se concentrar? Um caboman fica a dois metros dele man-
tendo 0 microfone suspenso para captar 0 som, Dois ou t r ~ s tee-
nicos observam cada camera.
Nem sempre a imagem do interprete ecaptada no momenta
em que este fala, e possfvel que se aviste exatamente nesse mo-
mento seu partner que nao fala. Renaud Mary ficou estupefato
quando Jean Kerchbron Ihe anunciou que Alceste passaria em
voz off (sem imagem) durante uma cena inteira de 0 Misantropo
e que, ap6s 0 tim do ate IV, em que habitualmente se faz 0 co-
meco do V, num grande movimento, Alceste deveria permanecer
sentado. Kerchbron acha que ena mfmica facial que 0 comedian-
te de televisao deve recuperar tudo 0 que, na cena de teatro, seria
traduzido em movimento e circulacao; que no palco a persona-
gem se cria com 0 andar, com a silhueta, com a voz que traz con-
sigo e que na televisao 0 que conta e 0 olhar, a voz ou a respi-
racao, 0 jogo interior Intense".
o espectador vera a emissao como se estivesse nos sucessivos
lugares de cada camera. Seu angulo de visao emodificado conti-
nuamente, sua atencao e fixada num detalhe nao escolhido pelo
comediante. Nao ha cortina para fechar urn ato. .$ preciso encon-
trar uma artimanha, fusao encadeada ou transicao, Em Britanni-
cus, Kerchbron corta e encontramos os atores em posicoes dife-
rentes para 0 ato seguinte.
Com os aperfeicoamentos da iluminacao, a maquiagem tor-
nou-se leve, natural, nao-sofisticada. 0 jogo interpretativo einti-
mista, deve parecer verdadeiro, cotidiano. Da emissao de uma
noite a outra, 0 telespectador ve alternarem-se personagens da
rua e comediantes; 0 ator nao pode afigurar-se teatral, as pccas
70. Cf. Jean-Paul Carrere, " Un repertoire dramatique pour la television",
CERT, nO 26, p. 123.
71. J. Kerchbron, CERT, nO 26, art . cit., p. 129.
de teatro sao na pratica mais perigosas para representar quo Ill'
obras especificamente televisivas. Ocorre que um narrador u-
rna 0 conjunto do texto enquanto se desenrolam imagens em quo
o ator s6 representa sem falar . 0 comediante pode ser 0 seupr6.
prio narrador, como num romance autobiografico em que 0 autor
pensasse em voz alta. 0 desempenho eemitido em duas fases: a)
toma-se a imagem do ator, sem som, este interpreta uma sequen-
cia em que, por exemplo, ele era mais jovem; b) 0 interprete fala
de sua ac;aopassada.
A voz tem pouca amplitude. 0 rosto ha de contentar-se com
expressoes apenas indicadas. 0 Menor piscar de olhos eperceptf-
vel.
S6 se ensaia no cenario durante os tres dias que precedem a
gravacao de urn teleteatro gravado, ou seja, urn dia a mais do que
no tempo em que se fazia ao vivo. 0 diretor regula suas cameras
para cada urn dos cem ou duzentos pIanos que constituem a
emissao, tendo de esperar que, para ensaiar 0 plano seguinte, as
luzes do plano anterior sejam minuciosamente reguladas. Mais do
que os pr6prios atores, sao seus dubles para luz que sao uteis nes-
sa fase. Enquanto isso, os atores se interessam pelas portas pra-
ticaveis e pelos acess6rios de que deverao servir-se; eles se locali-
zam nesse universo de truques em que as portas dao para 0 vazio,
em que se construiu apenas um angulo de urn quarto com duas
folhas e nao tres ou quatro paredes. Tudo econcebido para que
as cameras de grande porte possam ser transportadas de um lu-
gar a outro com os cameramen e cabomen e nao para ajudar 0
ator a situar-se no lugar da a ~ o . Mais ainda do que no cinema,
no chao embaralham-se os cabos no meio dos quais 0 comediante
deve navegar.
A nao ser no pr6prio trabalho, houve pouca formacao de ato-
res para a televisao, Jean-Paul Carrere agora da cursos no Con-
servat6rio, e Pierre Viallet, cursos particulares com Pierre Badel
e outros diretores da ORTF.
o Ensino de Pierre Viallet
Pierre Viallet Manda praticar a improvisacao, em seguida
trabalhar algumas cenas e inicia seus alunos na tecnica televisiva.
Eis, por exemplo, uma aula de tecnica a que assisti .
Elaboracdo coletiva de um tema:
Uma moca, sozinha num quarto, euf6rica, ouve uma mtisica
interior. Ela esta apaixonada por urn rapaz que ela viu duas ou
230 o ATOR NO SECULO XX
RADIO - CINEMA - TELEVIsAo: SUA ESPECIFICIDADE 231
tres vezes, mas seu amor the parece impossivel. Ela 0 chama ao
telefone e ele the responde.
Feitura coletiva de urn didlogo bern simples, que devera ser
respeitado:
- Ala!
- Ala! Born dia. EAnne.
- Estou contente por ouvi-la.
- Eu tambem,
Nisso, urn grande silencio muito pesado. A comediante de-
vera achar algo que possa fazer ou dizer a tim de encerrar a con-
versa.
Localizacdo dos movimentos a serem executados em funcao
da camera :
A dimera esta instalada em A. Determina-se 0 limite do
campo. Ha uma poltrona em S. a telefone est a em C (imagina-
rio). No infcio, a comediante esta em D. Ha uma janela imagina-
ria em E.
De D caminha ate E. Parada ajanela. Caminha ate 0 telefo-
ne de parede C, toque telefonico. Durante a conversa, talvez va
sentar-se na poltrona B.
~ ~ ~
o c : ; .-- _
v . o " ~
8
D
c
E
/------
o
A atriz dispoe de alguns minutos para estudar suas marcas,
mas nao prepara sua atuacao. Em seguida deve instalar-se em D,
descontrair-se, esperar os tr es sinais (atencao, rodando, acao) sem
se mexer, para que 0 cameraman possa manter 0 enquadramento.
Eis as sucessivas obscrvacoes de P. Viallet a respeito da
mesma cena desempenhadapor todas as alunas, alternando-se no
papel (os rapazes dao a replica telefonica, a partir de seu lugar ,
na plateia),
a. Falta de euforia amorosa e esquecimento da musica inte-
rior. Epreciso assimilar "todas" as indicacoes do encenador.
b. Nao dizer ao diretor: eu, nesta situacao, reagiria de outra
forma. au entao nao hii peca possfvel.
c. Neste argumento, nao motivamos 0 fato de ir ajanela. Po-
de-se imaginar que 0 encenador necessita desse plano para liga-lo
a outro plano em que voce nao intervenha, na rua, por exemplo.
Epreciso, entretanto, que esse momento fraco (para voce) do ro-
teiro seja representado.
d. Pequeno truque tecnico: a janela, voce passa em close. Nao
olhe completamente pela janela, disfarce, desloque levemente 0
olhar para a camera.
e. A mesma coisa para ir ao teletone,
f . Olhe bern. Se voce nao vir nada atraves da janela, 0 espec-
tador tampouco vera.
g. Da janela, antes de sair, de tempo ao cameraman para en-
quadrar 0 telefone, objeto importante.
h. Nada de safda falsa. Nao avance a cabeca para em seguida
recua-la, a cameraman nao pode hesitar com voce, ele vai sair
em travelling com sua camera e voce nao est amais no campo.
i. Ao contrario, insinue seu movimento de safda para 0 came-
raman. Primeiro vire levemente a cabeca, depois 0 corpo e saia
de costas. Tente expressar alguma coisa com suas costas.
j . a acaso pode desempenhar urn papel. Pode ser que a luz
caia exatamente sobre 0 telefone. Voce deve saber como colo-
car-se na luz. Nao deixe as dubles de luz trabalharem demais em
seu lugar. Faca com que suas pernas sejam donas de sua movi-
mentaeao.
k, Se ir sentar-se na poltrona e algo que incomoda, faca-o
ainda assim. Numa encenacao sempre havera movimentos que
hfio de incomodar.
I. Mas, antes de tudo, atreva-se a fazer algo. Leve alguma coi-
sa ao encenador, forneca-lhe ideias para sua atuacao, senao ele
lhe impora coisas muito restritas. a que emaravilhoso, 0 que faz
a personalidade do ator, e 0 que ele descobre nesses momentos.
m. Quando estiver ao telefone, venha de frente, senao a gente
perde 0 seu olhar. Ouca na imaginacao a replica que the e dada,
mesmo se nao a escutar, e reaja.
n. Nao interrompa a cena enquanto eu nao tiver dito: corta!
Em resumo, diz Pierre Viallet, 0 ator de televisao deve por si
s6 saber colocar-se na luz, passar para urn close, virar-se perma-
necendo em campo, mostrar 0 olhar, nao abaixar os olhos (s6 se
houver urn motivo), nao fazer urn s6 gesto scm sentido. Nao deve
232 o ATOR NO SECULO XX RADIO - CINEMA - TELEVISAo: SUA ESPECIFICIDADE 233
ensaiar a fundo, mas guardar 0 frescor para a tomada. Enfun,
precisa saber maquiar-se sozinho (para 0 caso em que os
maquiadores estejam muito ocupados) e saber 0 que convem ao
seu rosto. Por isso a aula seguinte seria reservada a maquia-
gem.
A Carreira do Ator de Televistio
Ela nao epermanente. No tempo da teve ao vivo, os teletea-
tros eram apresentados na Franca as tercas a noite, folga habitual
dos teatros, para que se pudesse recorrer aos artistas da cena tea-
tral. Agora ha uma geracao que, sem passar pelo teatro, faz tele-
visiio e cinema. 0 ator habituado ao palco teatral sentc-se trafdo
ao fim de urn teleteatro ao vivo ou gravado. Ele ensaiou tres se-
manas, gravou em dois ou tres dias, encontrou uma personagem
que nao fara nunca mais. Ele tern impressao de haver ficado va-
zio. Dessa atividade tira apenas um cache, certo reconhecimento
que ampliara seu nome nos cartazes de sua pr6xima peca, a opor-
tunidade de ser conhecido na televisao e receber nela outros ca-
ches. Se a emissao foi interessante no plano formal, 0 interprete
tera vagamente a consciencia de haver participado de urn esforco
tecnico valido, E mister ainda que se interesse por problemas
tecnicos, Como comediante nao tera sentido prazer artfstico, Ele
tera permanecido no esboco de uma criacao.
Urn comediante muito solicitado pela televisao esta em po-
sicao perigosa: ele se "queima". Se aparecer muitas vezes
no mesmo papel, s6 se ve nele a personagem com a qual eiden-
tificado para sempre. "0 Inspetor Bourrel matou 0 at or de ci-
nema Raimond Souplex e, para escapar de Thierry la Fonde,
Jean-Claude Drouot precisou refugiar-se na comedia musical ou
no teatro de vanguarda"?"
Na Franca, 0 comediante tendia a considerar que se rebaixa-
ria participando de comerciais. Genevieve Cluny teve de lutar
muito tempo para que fosse admitido que ela, deixando de ser
"Mademoiselle Dents Blanches" [Srt! Dentes Brancos] na propa-
ganda de urn dentifncio, poderia voltar a ser atriz. A introducao
da publici dade na ORTF parece vir apagar tais preconceitos. Na
Italia, a participacao na publicidade de televisao aumenta a popu-
laridade dos atores, e vedetes nacionais e internacionais (mesmo
francesas) nao se negam a faze-lo.
72. Cf. Henri Spade, Histoire d'amour de la television, Paris, France Empire,
1968, p. 61.
A Improvisacao na Televistio: A "Camera Invisivel"
Alguns comediantes - tfmidos na vida - conseguiram adap-
tar-se a uma f6rmula de improvisacao biruta para a emissao:
A Camera Invisivel. Com base em um roteiro um poueo vago, eles
se poem a andar por a1guma parte de Paris, perto de um came-
raman bem camuflado e comecam a conversar com algumas viti-
mas, pedindo-lhes indicacoes sobre uma rua inexistente ou um
objeto absurdo. 0 ator se apaga diante do entrevistado, ele nao
deve sobretudo parecer comediante e quanta mais absurda for a
situacao mais serio cumpre-lhe ficar. Jean Francel, Jacques Le-
gras, Roger Paschel, gravaram dessa forma esquetes que nenhum
autor jamais ousaria inventar?'.
o Molinete de Jean-Christophe Aveny
J.-C. Averty econhecido principalmente por seus programas
de variedades, mas fez tambem teleteatros, de A Locataria, de
Dostoievski, a Verdes Pastagens e de Ubu-Rei a Sonhos de Uma
Noite de Veriio. Cognominado enfant terrible da televisao, porque
suas exigencias apaixonadas reclamavam da administracao meios
diferentes daqueles de rotina, nao se preocupa absolutamente em
"contar uma hist6ria", mas em utilizar a fundo todas as possibi-
lidades da tecnica, Averty trabalhou no service de pesquisa da
ORTF, apossou-se da mesa eletronica de trucagens e considera a
tela de televisao como uma folha a ser coberta de signos. Para
ele, a televisao esta mais pr6xima do jornal impresso do que do
cinema ou do teatro. Apaixonado pelo surrealismo e por mtisica
de jazz, vivendo num ritmo de voltagem aumentada, compoe e
dissocia cada plano com manipulacoes sucessivas em laborat6rio.
Deformacoes, superposicoes, oposicoes de claro-escuros, decupa-
gem da tela em varies nfveis, nao fica nada do figurativo inieial.
Que sobra do ator? "Faco impressao, desenho animado com a
carne viva. 0 ator e uma silhueta, um porta-voz, Ele pode ser
mall, contanto que fale certo"?'. Averty inventa urn grafismo onde
o comediante e mais mecanizado do que em qualquer outro lu-
gar. Dentro de quinhentos anos, julga ele, poder-sc-ao contar
est6rias com signos e sem palavras".
73. Cf. Jacques Rouland, Les Employesdu Gag, Paris, Calmann-Uvy, 1966,
passim.
74. J.-c. Averty, durante as Vingt-quatre heures de l'Image, 1969.
75. J.-c. Averty, entrevista a Jean Rocchi em L'Humanite , 25 de fevereiro
de 1967.
234 o ATOR NO SECULO XX
RADIO - CINEMA - TELEVISAo: SUA ESPECIfICIDADE 235
A Service da Pesquisa
Da RTF, depois da oRTF, tanto para 0 radio quanta para a
televisao, Pierre Schaeffer nao criou somente a atividade musical
que edo conhecimento de todos. Elc obrigou, suscitou experien-
cias relativas ao mesrno tempo a concepcao dos programas, a es-
critura dos textos, as tecnicas de gravacao c difusao, as mixagens
de vozes humanas e sonoridades diversas, a recepcao das mensa-
gens sonoras e visuais, Desde Os Comediantes Desconcertados ate
as recentes producoes de scria convenicntc fazer urn
dia 0 inventario de tudo 0 que saiu dessc cadinho.
Anew
Extrato de uma decupagem tccnica de televisao e plano do cenario,
Cinna, de Comeillc, ernissao gravada. Realizada na ORTF a 6 de janeiro de
1964 por Jean Kerehbron.
Augusto: Michel Etcheverry
Cinna: Claude Giraud
Na decupagem reproduzida nas paginas 236-239, os traces horizontais sepa-
ram os diferentes pIanos .
A tirada de Augusto (ato IV, cena 2) comporta cinco pIanos longos e um
breve intercalado.
o extrato do ato V cena Ida, ao contrario, um exemplo de pIanos altema-
dos rapidamente, paginas 241-242.
No plano, pagina 240, reconstitui os trajctos de Auguste no palco e tentei
rccolocar mais ou menos as posicoes das cameras correspondentes.
Charna -se decupagem 0 trabalho ao qual 0 rcalizador se dedica para dividir
a obra em scquencias c pIanos. Na coluna da esquerda, estao indicados os movi-
mentos e enquadramentos das cameras. Na coluna do centro, os deslocamentos
dos atores no esnidio. Na coluna da direita, 0 texto de Comeille. Traces horizon-
tais fragmcntam 0 texto plano por plano. .
jQ Observaciio: Quando um cncenador ou um ator de teatro estuda um tex-
to classico, ele tarnbcm introduz divisoes intemas numa cena ou numa fala em
funcao das mudanc;as de pensamento. Mas em um programa de telcvisao, tal
fragmcntacao e estabelccida em funcao das cameras. Pode-sc verificar no caso
presente que J. Kerchbron adotou estritamente as divisoes intemas da obra es-
crita, em sua decupagem. IIa mudanca de plano ao fim de um periodo.
"Qui pcut tout doit tout craindre."
("Quem tudo pode, tudo deve temer.")
Por outro lado, a camera II encadeia um plano muito longo com travelling e
panoriimica para 0 primeiro desenvolvimento do pcnsamento de Augusto (Des-
de: "Cai em ti mesmo" ate "Mais que? Scmpre sangue") .
2
Q
Observacdo: Tres cameras sao utilizadas para variar os angulos de visao
nesse corneco de cena, altemando close, plano geral e panoramica.
3
Q
Observaciio: Na coluna Movimento dos Atores, vemos sucederem-se os
rnimeros de 1 a 9. Voltando-se ao esquema, ve-se com 0 auxilio dos mesmos rui-
meros os deslocamentos de Augusto (assinalados em pontilhado) durante essa
cena. Tais deslocamentos seriam absurdos para um espectador situado em um
lugar fixo do esnidio, Eles cstao aqui condicionados pelos posicionamentos de
tres cameras (C II, C III, C IV), que tambem se dcslocam.
Se as marcas dos comediantes sao fixadas com exatidao na decupagem do
script, os posicionamentos sucessivos das cameras a giz no chao do esnidio, ao
contrario, nao sao conservados. so sao notadas as mudanc;:as de objetivo. Tentei,
pois, reconstituir aproximadamente a localizacao das cameras e sugerir ao leitor
o angulo de visao que isto representava. Vecm-sc os trajetos (2) a (3) a (4) to-
mados pela C II, que se desloca quase que paralelamente ao comediante; depois
o trajeto (4) a (5) etomado pela C III, aqual sucede um GP pela C IV, que en-
contra Augusto diante dela em (5). (5) a (6) etomado pcla C III, que se dcsloca
em C III' para seguir os trajetos (7) (8) (9).
Conforme a variabilidade dos pontos foeais, 0 telespcctador ve 0 ator numa
parte do cenario, ou somente em close.
No segundo exemplo de dccupagem (ato V, ccna I), ao contrario, ha al-
ternancia rapida e sistematica do GP de Augusto e de Cinna, enquanto s6 Au-
gusto fala.
IMAGEM
camera 2
Close de Augusto
Camara 3
Plano geral
camera 2
Primeirissimo
plano
Travelling adiante
MOVIMENfO
DOSATORES
1
Ele se levantae desceos
degraus em silincio.
Depoisde descer as escadas. 2
Ele caminha muito lentamente
em direi;iio aparede.
TEXTO
Ato IV, cena 2
Augusto, semado no trono
Oh Deus, a quem quereis que eu confie os segredos de minha alma e as so-
nhos de minha vida? Tomai de volta 0 poder que me confiastes, se, por te-los,
perco os amigos; se este e0 destino dos grandes soberanos, se as suas maio-
res facanhas s6 fazem atrair 6dios, e se vosso rigor os condena a querer bern
aqueles que V6s desejais fazer parecer. Para eles nada eseguro; quem tudo
pode, tudo deve temer.
Cai em ti mesmo, Otavio, e para de te queixar. 0 que! queres que te poupem
e nada poupaste! Sonha com os rios de sangue em que teu brace se banhou,
de como tingiste de rubro os campos da Macedonia, 0 quanta propiciaste a
derrota de Antonio.
a derrota do Sexto, e reve tudo de uma s6 vez, Perouse afogada com todos
seus habitantes; toma consciencia, ap6s tantas carnificinas,
Ciel, aqui voulez-voue desormais que je fie I Les secrets de mon arne et Ie soin de ma vie? I Repreoez Ie pouvoir que VOllS m'avez commis / Si dormant des sujets it Otelea amis; / Si tel est Ie destin des grandeurs
souveraines I Que leurs plus grands bienfaits n'attirent que des haines, I Et si votre rigueur les condamne it eberir I Ceux que vous animez it lea faire perir I Pour elles rien n'est sur; qui peut tout doit tout
craindre./ Rentre en toi-meme, Octave, et cesse de te plaindre./ Quai! tu veux qU'OD t'epargne et n'as rien epargne! I Songe aux Oeuves de sang au ton bras s'est baigne, I De combien ont rougi les champs de
Macedoine, I Combien en a verse la defaite d'Antoine,! Combien celie de Sext:e,et revois tout d'un temps! Perouse au sien noyee, et tous ses habitants;! Remets dans ton esprit, apres tant de carnages,
.. _-_ _-_ _.. __._ .._._--_ -
lMAGEM
Travelling lateral, mantendo
enquadramento.
Panoramica para enquadra-lo
com0 eixo do muro.
camera 2
Travellinglateral
MOVIMENfO
DOSATORES
Ele esuijunto aparede.
Elesevolta
Ele avani;apara a coluna.
Elepassa diante da coluna
e dirige-se para 0 [undo.
3
4
TEXTO
das imagens sangrentas dos teus ban.imentos, em que tu te tornastes 0
carrasco dos teus, metes a faca no peito do teu tutor: e depois ousas acusar 0
destino de injusto, quando ves que os teus se armam para te supliciar, e que,
por teu exemplo, guiados para te perder, violam os direitos que tu nao
observastes jamais! A traic;;ao deles ejusta, eautorizada pelo ceu: abandona
tua dignidade do mesmo modo como a adquiristes:
Tornaste urn sangue infiel por tua infidelidade, depois de te-lo sido. Mas 0
meu raciocinio me abandona! Que furor, Cinna, me acusa e te perdoa? Tu,
cuja me obriga a reter 0 poder soberano pelo qual tu me queres punir
que me torna criminoso e este, meu unico crime, ergues para abate-lo urn
trono ilegftimo, e disfancando seu atentado com urn zelo excessivo, opoe-se,
para me destruir, ao bern do Estado? Entao, eu poderia reprimir-me a ponto
de esquece-lo! Tu viverias despreocupado, depois de me ter feito temer!
Nao, nao, eu trairia a mim mesmo se assim pensasse; aquele que perdoa
facilmente convida a novas ofensas;
Punamos 0 assassino, exilemos os seus cumplices. Mas que? Sempre sangue,
sempre tortura!
De tes proscriptions les sanglantes images, ! OU toi-meme, des tiens devenu Ie bourreau,! Au sein de ton tuteur Ie couteau: ! Et puis OK accuser Ie destin d'injustice, ! Quand tu vois que les tiens
s'arment pour ton supplice.,' Et que, par ton exemple ata perte guides,! lis violent des droits que tu n'as pas gardea!! Leur trahison estjuste, et Ie ciell'autorise:! Quitte ta dignite comme tu I'as acquise: I Rends
un sang infldele aI'infidelite, ! Et soufTre des ingrate apres I'avoir ere.! Mais que mon jugement au besoin m'abandonne! ! OueUe fureur, Cinna, m'accuse et te pardonne? ! Toi, dont la trabison me force a
retenir I Ce pouvoir souverain dont tu veux me punir, ! Me traite en criminel et fait seule mon crime,! Releve pour l'abattre un trOneiIIegitime,! Et, d'un zele efTronte couvrant son attentat, ! S'oppose. pour me
perdre, au bonbeur de l'Elat? I Donejusqu'l\ I'oublierje pourrais me contraindre! I Tu vivraisen repos apres m'ovoirfait craindre! I Non, non. je me trahis moi-memed'y penser; I Qui pardonne aisement iIMte
l\foll'em<r: I I....... pmoc:rivons lea complices.I Mais quoi? toujours du sang, etloujours des supplices!
IMAGEM
camera 3
Grande Plano Geral
camera 4
Close de Augusto
camera 3
Plano Geral
camera 3
MOVIMENrO
DOSATORES
Augustoesra entre as colunas
Ele avanca
Ele esuijunto acoluna
5
7
8
TEXTO
Minha crueldade se acirra e nao tern freios; quero me fazer temer e s6 faco
irritar. Para minha ruina Roma tern uma hidra fertil demais: cada cabeca
cortada faz mil outra nascerem, e 0 sangue de mil revoltosos espalhado toma
meus olhos mais malditos e inseguros.
Otavio, nao esperes 0 golpe de urn novo Bruto! Morre e oculte-lhe a g16ria
de tua queda; morre: tu farias para viver urn frouxo e viio esforco, se tantos
homens de bern desejam tua morte e se toda a juventude i1ustre de Roma se
esforca para te fazer perecer; morre, ja que eurn mal que tu nao podes sanar;
Morre de uma vez, ja que epreciso tudo perder ou morrer. A vida epouca
coisa, e 0 pouco que te resta nlio vale comprar por urn preco tao funesto .
Morre; mas ao menos abandona a vida brilhantemente; estique a chama no
sangue do ingrato; imole a ti mesmo, ao morrer 0 perfido; atendendo a seus
desejos, pune teu parricidio; faz-lhe urn tormento com tua propria morte,
fazendo que ele a veja, sem dela desfrutar. Mas gozemos com seu sofrimento,
e se Roma nos odeia, triunfemos com seu 6dio.
Macruaute se lasse et ne peut s'arreter; I Je veux me Caire cre lndre et ne fais qu'irritcr. / Rome a pour maruineune bydretropfertile:I Une tete coupee en fait renaitremille./ Etle sang repandude mille
conjures ! Rend mea yeiJx plus maudits, et non plus assure.. ! Oct-. n'.uends plus Iecoup d'un OQU\Ie3U Brute!! Meun, et _lui la gIoire de ta chute; ! Meuro: tu rerais pourvivre un lache et vain effort Z
Si tant de gens de coeur font des vceuxpour t.amon ! Et si tout ee que Rome a d'illustrc jeunesse I Pour te Caire perirlour it tours'interesse; I Meurs,. puisque c'est un mal que tu ne peuxguerir, I Mcurs enfin,
puisqu'il faut ou tout perdre ou mounr.! La vie est peu de chose, et Iepeu qui t'en reate! Ne vaut pas I'ac!leter par un prix si runest e, ! Meurs: mais quiUe du moins la vie avec ! Ete ins-en Ie flambeau dans
Ie sangde l'ingrat; I A toi-memeen mourant immole ce perftde; I Contentant ses desir. punis ton parricide; / Fee un tourment pourluide ton propcetr epas, ! Enfaisantqu'i1levole et n'en jouisse pas. ! Mais
jouissons plut61nous-meme de sa peine. / Et si Rome nous bail, triompbonsde sa haine,
IMAGEM
Travelling lateral
Panoramica para segui-lo
MOVIMENTO
DOSATORES
Ele passa por tras da coluna e
desce urn poueo.
9
TEXTO
Oh romanos, oh vinganca, oh poder obsoluto, oh rigoroso combate de urn
coracao hesitante que foge ao mesmo tempo de tudo 0 que ele mesmo se
prop6e! De urn principe infeliz podeis extrair qualquer coisa.
Qual dos dois devo seguir, de qual devo me afastar?
Que eu ou que eu reine.
oRemains, 6 vengeance, 6 pouvoirabsolu,! 0 rigoureuxcombat d'uncoeur irresolu! Qui fuil en memetempi tout ce qu'ilse proprose!I D'un princemalheureuxordonnez quelquecbose. ! Qui des deux
dois-je suivre, el duquel m'eloigner? ! Ou laissez-moi perir, ou laissezmoi regner.
LEGENDA DO PlANO:
Trajetos de Augusto ( ). de 1 a 9 a partir das indicat>6es do script. .
cameras c.n(- - - -), c.m(_.-.-.), c.IY (+ + + + +). Eu reconstitui de maneira aproximada sua colocacao e fiz uma indica<;iio geral de seu
ingulo de visio para squir os tnjctos de Aupsto de 2 a 9.
Parede
Colunas
I <0>
<0> I
; 5 x
a..4 I .. .. xX
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CHI'
Altura
IMAGEM MOVIMENfO DOS ATORES lEXTO
Augusto e Cinna estiio
de perfil.
CAmera4 Plano medio dos dois .
CAmera3 Primeirissimo Plano
de Cinna
camera 2 Primeirissimo Plano
de Augusto
camera 3 Close de Cinna
camera 2 Close de Augusto
camera 3 Close de Cinna
AUGUSTO
Tu vives Cinna; mas aqueles a quem deves a vida, foram meus inimigos e inimigos de meu pai; recebestes
a luz do dia no territ6rio deles e s6 ap6s a sua morte tu viestes te abrigar sob meu poder, trazendo
enraizado em teu seio 0 6dio deles. Tu te levantastes contra mim com annas na mao; tu foste meu
inimigo antes mesmo de haver nascido.
E tu foste ainda mesmo depois de me haver conhecido, e jamais a desmentiu 0 sangue que te
fez do partido contrario,
Tanto quanto pudestes, os efeitos desse sangue te acompanharam, eu s6 pude me vingar, deixando-te
viver; eu te ftz prisioneiro para cobrir-te de bens;
Meu palacio foi tua prisiio, minhas dadivas, teus grilh6es ; comecei por te restituir teu patrimonio, te
enriqueci com os despojos de Antonio.
E tu sabes que desde entao, em todas as ocasioes, te cobri de esbanjamentos.
Todas as honrarias que me pedistes, eu t'as dei no mesmo instante, sem pestanejar; tu foste 0 meu
predileto mesmo em detrimento daqueles cujos pais outrora cerraram fileira comigo na frente das
batalhas.
Tu vois Iejour, Cinna; mais ceux dont tu Ie tiens I Furent leoennemis de mon pere et leomiens; I Au milieu de leur camp tu Ianaissance.1 Et lorsqu'apres leur mort tu vins en ma puissance. I Leur baine
enracinee au milieu de ton seinI T'avait mil contre moi les arma lamain; I Tu fUl mon cnnemi meme avant que de D8JUe. I Et tu Ie fus cncor quand tu me pus eonnaitre, I Et l'incJination jamail n'a dementi I
Ce qui t'...it fait du contraire pardI Autant que tu I'as pus, leoeffeu I'ont suivie, I Je he m'en suis venge qu'en te donnant Iavie;I Je te rIO prisonnier pour te combler de biens; I Ma cour rut ta prison, IDeS
r3YCUn tel li_; IJe te restituai d'abord ton patrimoine,1 Je t'enrichis apres des depouilles d'Antoine, lilt tu sail que depuis. i chaque <>:asion. 1Je suis tomb<! pour toi dansla prorusion/Toutel leodiplites
que tu m.. demandeeo, I Je te leo.i sur l'bcure et sans peine ae<onlee.;1 Je t'ei meme IIceuxdont Icsparents I Ontjadil dans mon camp tenu leo premien rangs, I
76. Cf. H. Behar, Etude sur Ietheiitre dada et surrealiste, p. 163.
77. Lembremo-nos de que, em 1914, Elmer Rice escreveu On Trial,
processo com evocacoes e flashba ck, por sugestao do jomalista Clayton Hamil-
ton.
Estrutura das Obras
INFLUENCIA DO RADIO, DO CINEMA E DA TELEVISAo
NA DRAMATURGIA, NA ENCENA<;Ao E NO JOGO DOS
ATORES
RADIO - CINEMA - TELEVISAo: SUA ESPECIFICIDADE 243
Antes do nascimento do cinema, 0 Douanier Rosseau ja ha-
via comprimido 0 tempo e 0 espaco por um tratamento de sfnte-
se, em La Vengeance d'une orpheline Russe (1889). Nao foi por
outro motivo que Tristan Tzara publicou extratos desta em 1929,
no momento em que os defensores da "peca bem-feita" assistiam
contrafeitos ao florescimento das decupagens em quadros curt os
ao inves de em atos. 0 tcatro tcntava aproveitar a formula cine-
matografica: uma continuidade de seqiiencias sem intervalos, em
lugar dos tres ou cinco atos tradicionais. Priere Pour /es Vivants,
de Jacques Deval; Le Temps est un Songe, de Lenormand; Dono-
goo Tonka, de Jules Romains, provam essa tendencia. As unida-
des de tempo e lugar vao para os ares. Em um primeiro movi-
mento de panico, 0 teatro deixara para 0 cinema 0 lado espetacu-
lar dos cenarios multiples; depois retomou as encenacoes de
grande espetaculo com mudancas 0 mais rapidas possfvel,
Como no cinema, joga-se com 0 flashback, a volta ao passa-
do. Em Au pied du mur, de Aragon (Ievada em 1925), pIanos,
mais do que propriamente cenas, se sucedem fora de qualquer
cronologia. Le Mouchoir de nuages, de Tristan Tzara, e fragmen-
tada em quinze sequencias curtas, durante as quais se pratica 0
resumo elfptico: uma personagem telefona para anunciar sua
chegada e entra em cena urn segundo depois",
Em 1929, em Les Frenetiques, Armand Salacrou utiliza 0
flash-back; em 1935, em L'Inconnue d'Arras, continuou recorren-
do a ele: as lembrancas de um moribundo atropelam a cronolo-
gia?'.
Urn declamador, ou narrador, aparece no proscenio, assim
como lim comentarista se faz ouvir na tela. (Antoine tentara essa
formula bem antes, mas nao foi bern recebida; em Le Missionnai-
re, de Marcel Luguet, no proscenio, um leitor comentava a acao.)
Em Nossa Cidade, de Thornton Wilder, 0 narrador contempora-
nco intervem numa que se desenrola em varias epocas, urn
morto revive uma cena de sua vida. A ret6rica diminui, as tiradas
desaparecem (relativamente) em proveito das replicas curtas. Si-
os
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244 o ATOR NO SECULO XX
RAnIO - CINEMA - TELEVISAo: SUA ESPECIFJCIDADE 245
multaneite, compenetracao de Marinetti (1918), contem apenas
cinco falas e coniporta cenas mudas. As cenas de exposicao sao
menos Iongas ou desaparecem. Quando Georges Pitoeff montou
Assim ese assim the Parece, de Pirandello, utilizou 0 cinema co-
mo meio de exposicao, a fim de contar mais depressa os aconte-
cimentos que 0 espectador deveria conhecer para compreender a
sequencia. 0 ritmo da a ~ a o emais rapido.
o teatro novo [...J deve ser trepidante, direto, explodir, ser cheio de ac;ao
como um motor de autom6vel. 0 que faz falta e um teatro ativo e intensivo. E
um dialogo vivo e nervoso. E 0 tragico ao exagero. E0 sentimento humano visto
com lente de aumento, como no cinema se veern insetos Infirnos nadar numa go-
ta d'agua, Ea projecao do pequenino estado pessoal na tela dos sentimentos co-
muns da humanidade
78
Encantacao. Grito
Artaud parece muito sensfvel a voz em suas notas criticas,
Lugne-Poe, diz ele, "tern urn tipo de voz que parece grunhir das
trevas", mudancas de voz surpreendentes; Suzanne Despres "tern
uma voz argentina que soluca"; Genica Athanasiou "uma voz
dourada, fremente, misteriosa"; a voz de Marguerite Jamois, em
oDibuk, "6 uma das coisas mais terrfveis que ele ouviu'?'.
Notar-se-a, no entanto, que se trata unicamente de atores do-
tados de uma personalidade estranha, uma vida interior, e que
Artaud era tocado mais por uma mensagem de ordem metaffsica
do que por uma tecnica vocal. 0 sentido de uma palavra, suas
implicacoes psicologicas, a inteIigibilidade do texto, passam a urn
plano secundario, para ele. Como no teatro oriental, eIe busca 0
que e a "m6sica da palavra [...] fala diretamente ao inconscien-
te"22. A palavra sera proferida como urn movimento e 0 gesto po-
dera ter a c1areza de uma palavra. Mais uma vez, isto nos lembra
a teoria expressionista: ouvir com os olhos, ver com os ouvidos.
Poder-se-ia falar nao de urn subtexto stanislavskiano, mas de urn
contratexto: a musica criada pel as palavras, independentemente
do sentido, pode ir contra 0 sentido e criar sob a linguagem uma
corrente subterranea de impressoes, de correspondencias, de ana-
logias>, Mas essa corrente subterranea se produz no espectador;
repeticoes rftmicas de sflabas, certas modulacoes, geram imagens
e criam urn estado alucinatorio, As sflabas adquirem urn poder de
escavacao, coagulacao, dissolucao, volatilizacao; e1as sao lancadas
20. Cf. Le disqueverr, nO cit., p. 41. Penso que a ortografia da palavra repere
esta de acordo com 0 manuscrito de Artaud e niio se deve a uma gralha de im-
pressiio. .
21. A. Artaud, texto datado de 1936, e reconstitufdo a partir de uma tra-
duC;iio espanhola, em Cahiers de fa Compagnie Renaud-Batrault, nO 71, 1
0
trim.,
1970, pp. 7 e s. "Le Theatre d'Apres-guerre aParis", conferencia proferida no
Mexico.
22. A. Artaud, Le Theatre et son Double, p. 180, "Lettres sur Ie langage".
. 23. Idem, p. 54, "La mise en scene et la metaphysique".
Ele quer mudar 0 destino da palavra no teatro, manipula-la
no ar como urn objeto concreto, torna-la significante em varies
pIanos, faze-la atuar em conexao com os gestos, com a luz. No
teatro balines, ele ressaltou modulacoes sincopadas do fundo da
garganta, revelando urn "estado de pre-linguagem diante da lin-
guagem e que pode escolher sua linguagem: musica, gestos, mo-
vimentos, palavras">, Ele acha que os atores franceses que so sa-
bern "falar" tern a goeIa atrofiada e desconhecem 0 esforco poe-
tico criador. Nao sabem mais soltar urn grito, esqueceram 0 valor
da encantacao. Entretanto, "0 corpo tern uma respiracao e um
grito atraves dos quais ele pode tomar-se nos baixios decompos-
tos do organismo e transportar-se visivelmente ate os altos pIanos
radiosos onde 0 espera 0 corpo superior'?".
Em Para Acabar com 0 Ju/gamento de Deus, emissao ra-
diofonica (transmitida somente em 1973) que Artaud escreveu e
gravou pouco antes de morrer, ele fez ouvir sons inabituais, orga-
nicos ate 0 inumano, tragicamente inspirados. Urros, exorcismos,
safam de sua garganta como se sua alma procurasse uma saida
desesperada fora das palavras. Pontuado com cimbalo, urn dialo-
go de grit os (com Roger Blin), considerado como a conversa de
dois macacos dentro de uma jaula em urn dia de tempestade, du-
rava mais de cinco minutos.
Quando fundou 0 Teatro Alfred-Jarry, Artaud ja havia cha-
mado atencao para a entonacao, a voz: "Os at ores [variarao do]
tom natural ao artiffcio mais irritante. E por esse tom teatral no-
vo que pretendemos sublimar e ate revelar sentimentos suple-
mentares e estranhos">, Deixou indicacoes para Os Espectros, de
Strindberg, prevendo vozes que se acavalam e entonacoes arbitra-
rias.
24. A. Artaud, em Le disquevert, nO cit., p. 37.
25. A. Artaud, Oeuvres Completes, t. I, Apendice, p. 334.
26. A. Artaud, Le Theatre et son Double, p. 93, "Le theatre balinais".
27. A. Artaud, "Le Theatre et la Science", L'Arbalete, nO 13, pp. 15-24,
verao 1948.
28. A. Artaud, Oeuvres Completes, t. II, "Le Theatre Alfred-Jarry", p. 46.
29. A. Artaud, Le Theatre et son Double, p. 144, "Le Theatre de la Cruaute,
premier manifeste" ("Teatro da Crueldade - Primeiro Manifesto").
30. Cf. Arthur Adamov, Strindberg, Paris, L'Arche, 1955, pp. 149-152("Re-
pertoire des mises en scene", indicacoes de A. Artaud para La Sonate des spec-
tres).
31. A. Artaud, Le Theatre et son Double, pp. 213-216, ''Autour d'une mere,
notes".
Artaud necessita de gestos pateticos, de movimentos inten-
sos. Nfio tern medo do ridiculo. Sua fe e iluminacao interior nos
faz aceitar seus excessos. Ele pertence a urn outro universo. De-
seja gestos depurados de tudo 0 que seja do cotidiano, uma volta
as reacoes iniciais - para nao dizer animais - do ser. as rostos
deveriam ser mascarados ou parecer mascaras. a gestual nao de-
ve curvar-se ao anedotico, nao deve cometer pleonasmos com a
expressao verbal. as gestos podem ter uma linguagem autonoma,
acumular as impotencias da palavra". Artaud recorre a mane-
quins com freqiiencia. Em Os Cenci, tais bonecos exprimem
atraves de gestos 0 que as personagens que eles dublam nao di-
zem. No projeto de La Sonate des Spectres (A Sonata dos Espec-
tros) eles aparecem como duplo inerte de algumas personagens: a
Cozinheira deve ser feita por urn manequim, sendo 0 texto emiti-
do por alto-falantes separados do corpo, isto e, em off; os atores
assumem posturas rigidas ou se deslocam ralentadamente num
movimento imperceptfvel". Em 1935, J.-L. Barrault apresentou
Autor d'une mere (adaptacao de Enquanto eu Agonizo, de Faulk-
ner), em que ele utilizava todos os meios de expressao, exccto a
palavra, ou quase: trinta minutos de texto para duas horas de es-
petaculo. Gritos e gestos exprimiam a a\ao. Foi nessa pe\a que
apareceu seu famoso centauro. Artaud aprovou a tentativa, mas
lamentou que "0 gesto remetesse ao espirito", em vez de 0 espiri-
to comandar 0 gesto e forjar urn simbolo. a gesto permanecia
descritivo, nem a alma nem 0 misterio mais profundo do que a
alma, "a fonte da vida", intervinham".
a gestual que Artaud deseja esta por demais ligado a pro-
blematica artaudiana, para que urn homem de teatro 0 reali-
ze. Ele odeia 0 seu proprio corpo na medida em que este e impu-
ro, destinado a abjecao da fecalidade e dolorosamente doente
alem de tudo. Cumpre dominar esse corpo que paralisa 0 espiri-
to. Conhece-lo. a palco se torna urn local privilegiado de obser-
vacao.
oAspecto Positivo
261
o teatro,
eo estado,
o lugar,
o ponto
para apreender a anatomia humana
e por seu intermedio curar e reger a vida
32
313 ATUAIS
Utilizacao do Material de Televisao
Tratamento Son oro
Nurn mundo em que tudo se torna material de gravacao, por
que nao gravar a pr6pria representacao teatral e transmiti-la no
pr6prio momento que e captada? Svoboda, com Intolleranza, e
Virginio Puecher, com 0 Interrogatorio, tentaram essa experien-
CIa.
No Palacio das Exposieoes de Pavia, com a troupe do Piccolo
Teatro de Milano, Virginio Puecher, em fevereiro de 1967, insta-
lou cameras de televisao em volta do palco, uma mesa de controle
no fundo da plateia e urna tela gigante no fundo de cena. Em
momentos determinados do espetaculo (0 Interrogatorio, de P.
Weiss), as cameras captavam 0 rosto de uma testemunha ou de
um acusado atuando ao vivo, e retransmitiam imediatamente na
tela esse rosto em primeiro plano, uma crispada de maos que
desmentia as palavras ditas, urn interprete que nesse momenta
nao participava ativamente da 0 que obrigava os atores a se
controlar 0 tempo todo",
Este uso do circuito de teve proporcionara multiplas possibi-
lidades quando se tiver dominado 0 processo; a das
superficies de modificara totalmente a visao do especta-
dor. Este podera ver nao somente a imagem selecionada pclo en-
cenador (em tantas imagens de quantas cameras ele dlspuser),
mas ser-lhe-ao projetadas varias imagens possfveis de um mcsmo
momenta do espetaculo e ele escolhera a sua visao,
Victor Garcia pontua suas direcoes com "quadros", em que
posturas e agrupamentos traduzem sua visao plastica dos "mo-
mentos" do espetaculo.
A introducao do audiovisual atinge sua plenitude. Transfor-
mados em projecionistas, os encenadores americanos Michael
Kirbye Milton J. Cohen consideram que 0 fato de manipular os
aparelhos de proje!rao permite-lhes intervir fisicamente no curso
de cada representacao, tanto quanto os atores". Chega-se a utili-
zar 0 circuito fechado de televisao numa encenacao teatral.
11. Milton J. Cohen, "Film in Space Theatre", TDR, nO 33, pp. 62-67.
12. Segundo 0 estudo de D. Bablet sobre 0 Interrogat6rio, pp. 217225 (en-
cenado na Italia),
A inflexao justa quase nao tem vez, hoje, no palco. H' empe-
nho em falar em tom falso de prop6sito (por exemplo em J. La-
velli em certas sequencias). Nao ha mais gradacao dram4tica. Fa-
o ATOR NO SECULO XX
312
9. Poder-se-ia estudar a evolucao da arte da danca paralelamente it da arte
do ator, as interferencias constantes, a influencia de Maurice Bejar sobre os en-
cenadores, os espetaculos em que bailarinos e atores se confundem. Nota-se que
as mesmas fontes servem a uns e outros, Delsarte, ou 0 "T'ai-chi" chines.
10. Entrevista de Roger Planchon a Claude Gauteur, reproduzida em Tu-
laneDramaReview, nO 33, veriio 1966,p. 134.
o teatro renunciou ao mobiliario da sala. Nada de porta para
entrar e sair. Os comediantes permanecem no palco 0 espetaculo
todo. Nao sao mais necessarias cadeiras para sentar-se: dois ato-
res agachados servem de poltrona ao colono, em 0 Canto do
Fantoche Lusitano. Em A Noite dos Assassinos (de Jose Triana,
mont ada por Vicente Revuelta), os interpretes utilizam cubos pa-
ra modelar no curso da a!raom6veis e paredes, modificar as areas
de atuacao, variar os nfveis. Arrastar-se, rastejar, ajoelhar-se (As
Criadas, de Genet, encenacao de V. Garcia), cair de costas, can-
tar em posicoes desconfortaveis (Marat-Sade de P. Weiss, ence-
na!rao de J. Tasso), sao praticas correntes. As relacoes entre as
personagens sao traduzidas por gestos significativos, inspirados
no gestus brechtiano, ou por argumentos que se formam e se de-
formam, constituindo elementos de cenario (dois braces
compoem 0 enquadramento de uma janela em Morte e Vida Seve-
rina, espetaculo brasileiro do TUCA).
Lembremo-nos de que no bale moderno realizou-se uma li-
beracao. 0 corpo nao tenta mais negar 0 peso. Retomou 0 seu
vinculo com 0 solo. Pontas e "atitudes" perderam 0 atrativo. Do
mesmo modo os comediantes renunciaram aos ronds de jambe
graciosos e aos deslocamentos em trajeto arredondado", Inspi-
ram-se amiude em quadros de Jerome Bosch, nao temendo as
poses grotescas, expondo a feiura,
Em Viet-Rock, montado no Open Theatre, as imagens visuais
do espetaculo sao mais importantes que as palavras. Por sua vez,
Roger Planchon, influenciado pelo cinema, diz que tenta dar a
seus atores uma imagem visual de cada peca que monta:
Da Cerimonia ao Sarcasmo
Um aut or como Genet concebe suas pecas como cerimonias,
sequencias de momentos de celebracao: 0 ritual da morte de Ma-
dame em As Criadas; a cerimonia da danca, do ato de vestir-se,
da evocacao de urn morto, de enterro do tenente em Os Biombos.
Um encenador como V. Garcia instala a cerimonia em cena, re-
correndo ainspiracao liturgica e traduzindo-a em termos de dolo-
roso sarcasmo, de procissao selvagem (0 Cemiterio de Automo-
veis), transportando para As Criadas de Genet elementos cerimo-
niais de Os Biombos ou de 0 Balcdo (coturnos, tecidos, aderecos
para cabeca).
Tendo mais ou menos assimilado Artaud e suas referencias
ao Oriente, sensibilizados pelo filme ou pela leitura dos rituais de
la-se com a mesma nota, deliberadamente, durante todo um
perfodo. Criando monotonia, repete-se no mesmo tom monocor-
dio uma frase que se torna leitmotiv ou uma formula-chavao
(Bread and Puppet, a recitacao do Genese em The Cry of People
for Meat). Todos os defeitos de articulacao, todos os sotaques e
deformacoes da lingua sao aceitos. Visto constituir-se em ponto
de honra a negligencia para com os figurinos, considerar-se-ia urn
bolorento bafo de aristocracia 0 cuidado com a linguagem.
Tenta-se passar do falado ao cantado. As personagens indivi-
dualizadas tendem a desaparecer em beneffcio de um grupo, ten-
ta-se 0 coro. Ora se trata de uma musicalidade aproximativa, ora
de uma alternancia de respostas mais elaboradas, de sons canta-
dos prolongando as palavras ditas, de uma cadeia sonora circun-
dando a plateia, ora de uma verdadeira orquestracao musical em
um espetaculo como Orden (J. Lavelli) com a participacao de ar-
tistas lfricos.
Assim como os atores criam, por seus gestos, elementos do
cenario, eles criam do mesmo modo 0 universo sonoro utilizando
a voz para sonoplastia, ou entao batem em objetos diversos para
extrair sonoridade.
Sao de perder de conta 0 mimero de pecas em que autores
ou encenadores ligam um aparelho de radio durante a seja
como fundo sonoro, seja para fazer intervir uma sequencia de
atualidade, com a voz do locutor habitual da emissora lendo um
noticiario, cujo contetido vai influir na cenica. Na La Mise en
pieces du Cid, R. Planchon introduziu um gagde sonorizacao ins-
pirado nas tecnicas de gravacao: em meio a uma cena de tragedia,
ele "corta 0 som"; os comediantes continuam a representar a
sem serem ouvidos, outras personagens tomam a palavra.
315 ATUAlS
possessao entre os negros, grupos jovens gostariam de remontar a
nao se sabe quais fontes. Imitando os gritos do Living Theatre,
entram em transe, prefiguram 0 Apocalipse que se aproxima,
abandonam-se a todos os paroxismos. Dizem que procuram urn
novo ritual. Exploram a feiura, apresentam-na tal como eou ten-
tam transforma-la em objeto artfstico, Autores ingleses propuse-
ram pecas que foram qualificadas pela crftica como dustbin dra-
ma (teatro da lata de lixo), kitchen-sink realism (realismo de pia).
Encenadores apresentam visoes deformantes, horripilantes, obs-
cenas. Nada deve ser escondido, nem 0 s6rdido, nem 0 erotico.
Quebrando-se os tiltimos tabus, dizem, representa-se nos apare-
lhos mais simples. 0 ator deve saber desnudar-se sem complexos.
Em Terminal (Open Theatre), recebe-se no hospital 0 doente nu,
ele ehumilhado desde a chegada como em um campo de concen-
tracao, No Macbeth montado por Charles Marowitz, Lady Mac-
beth fica nua, coberta apenas por um veu transparente na cena do
sonambulismo.
Assim destaca-se tanto mais a sobriedade de uma represen-
tacao como a de Fire feita pelo Bread and Puppet, em que 0 rit-
mo ralentado como 0 de urn no, 0 despojamento da interpretacao
e da encenacao, sao de uma eficacia rara, enos permitem reen-
contrar uma outra dimensao do ritual, urn partilhar entre os ho-
mens de uma mesma reflexao sobre nossa responsabilidade cole-
tiva, sobre nossa condicao humana.
13. Cf. entrevista de Julius Bab, Comoedia, 20 de abril de 1927.
A evolucao da dramaturgia e da encenacao nao impede que
se volte ao repertorio classico, Deixa-se para a Comedie-Francai-
se 0 cuidado de apresentar essas obras tal como foram escritas e
segundo a tradicao que se conhece; de tempos em tempos, um
encenador estrangeiro vern montar ali urn espetaculo, mas suas
inovacoes se chocam com os habitos de interpretacao dos atores.
o enrico aleman Julius Bab, de passagem por Paris em 1927, fi-
cou surpreso ao assistir a uma representacao de Rodogune, feita
pela Comedie-Francaise "como uma peca de museu?", Leopold
Jessner ja tinha se manifestado com virulencia sobre esse assunto
na Alemanha, confirmando a concepcao futurista que causara
escandalo no mundo inteiro, quinze anos antes, ao desmistificar 0
respeito para com as obras do passado e ao abolir qualquer re-
constituicao historica. "Nao ha nem classicos nem modernos", diz
A Interpretacao dos Classicos
o ATOR NO SECULO XX
314
14. Leopold Jessner , "Das Theater", Die Scene, Berlim, marco de 1928,
pp.66-74.
15. Bertolt Brecht, "De I'intimidation par les classiques", em Theatre com-
plet , Paris, L'Arche, 1954, tomo X, p. 7.
16. Eugenio Barba, "Rencontres avec Jeny Grotowski", Teatr-Laborato-
rium, Wrodaw, 1967,p. 24.
Jessner. "Procurar 0 que e eterno e diminuir a obra. 0 importan-
te e ser de seu tempo?". Em 1926, este eneenador montou urn
Hamlet politizado, feito com uniformes prussianos; Claudio lem-
brava Guilherme II. Vestindo um impermeavel preto, Hamlet
fumava cachimbo na cena dos coveiros. as Salteadores, em 1928,
usavam a blusa dos bolcheviques.
Brecht, do mesmo modo que recusa a identificacao do ator
com a personagem do autor, recusa a identificacao com 0 espfrito
de uma epoca. Apesar de dizer "E preciso [...Jque estudemos a
situacao hist6rica da epoca em que a obra foi escrita?", ele nao
pretende aplicar nisso 0 esforco de compreensao do arque6logo.
Nao tenta coloear-se no lugar, adotar a mentalidade de uma epo-
ca, como queriam Talma, Regnier ou Stanislavski, cada urn a seu
modo, procurando objetivar-se. Ele considera 0 passado de seu
ponto de vista entice de homem moderno, aluz de sua ideologia.
Era a concepcao de Piscator e ados russos dos anos 20. E a de
Grotowski: "Uma representacao classica e urn olhar sobre n6s
mesmos num espelho, sobre nossas imaginacoes e nossas tra-
dicocs, e nao 0 relato do que foram urn dia as imaginacoes dos
homcns?".
Esta concepcao prevalece atualmente. De nosso lado, fare-
mos a seguinte ressalva: quando um dramaturgo moderno adapta
um classico, escreve uma obra nova com uma 6tica de seculo XX.
Fazendo a Antigona de Brecht, 0 comediante esta a braces com
uma linguagem contemporanea que se insere na perspectiva da
dialctica e do distanciamento. Os encenadores franceses, que
querem dar uma luz nova aos classicos em versos do seculo XVII,
tratar da luta de classes atraves dessas obras e fazer com que se-
jam interpretados em estilo epico, veem-se as voltas com uma lin-
guagem que data de outro seculo, que carrega uma outra forma
de pensamento e de expressao. Os alexandrinos, as imagens poe-
ticas, os voos lfricos, resistem a citacao na .terceira pessoa. En-
quanta as intencoes de atuacao e a adocao do padrao da lingua-
gem caminham no mesmo sentido para 0 comediante tradicional,
ou em sentido paralelo ou complementar com um subtexto stanis-
lavskiano que vivifica 0 texto, resguardando-lhe 0 selo poetico,
aqui, inteucoes e texto se atrapalham mutuamente, num conflito
17. "Horace de J. Gillibert a l'A1liance Francaise", Le FigaroLitteraire, 12
de marco de 1960.
317 TENDflNCIAS ATUAIS
poesia-racionalismo. Nao ha mais esforco para polir a expressao
final, considera-se que restituir a beleza ao verba atrapalharia a
recepcao crftica.
Jean Vilar havia conseguido no 1NP dar uma versao rejuve-
nescida dos classicos, em que a sobriedade nao impedia que as in-
tencoes polfticas se manifestassem. Os procedimentos dos enee-
nadores atuais sao mais exteriores. Em 1960, 0 crftico Jacques
Lemarchand protestou contra 0 abuso das ftsicas'", mani-
festando a esperanca de que se renunciaria a elas em breve (ocor-
reu 0 contrariot). R. Planchon pos a secar roupa branca em Ma-
rivaux, J. Gillibert faz Horacio esgrimir durante as tiradas de Cu-
riacio. Na montagem de H. Gignoux, Horacio toma sua ducha,
lava os pes, submete-se a massagem. Tudo isso durante a decla-
dos alexandrinos ou durante as cenas mudas adicionais. E
a aplicacao das tecnicas de Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov,
a urn texto classico em versos, no qual e impossfvel improvisar,
mudar 0 ntimero de pes, adicionar sequer um oh! ou um ah!, me-
nos ainda um eh! eh! 0 desdobramento das ffsicas condi-
ciona em parte as cisoes que se observa na declamacao do texto,
cortado pelo acaso, pelo medo de ceder ao ronrom mon6tono dos
doze pes de cada verso e aestrutura de um dialogo em tiradas.
Planchon desloca as tiradas e os versos, P. Chereau separa as fra-
ses e as vezes as palavras. Longos "lapses" de tempo em jogo de
atuacao quebram a sintaxe. Um pensamento nivela, interrompe 0
tempo: nasee de urn subtexto entice, de uma reflexao que esfria a
paixao. Para Planchon-ator e familiar esse procedimento: violen-
cia contida, rallentando . Quando montou Berenice, deu a eertas
passagens urn curso ainda mais ralentado, "como em urn no ja-
pones".
Conviria empreender um estudo cronol6gico minucioso ever
como, ao longo de suas earreiras, encenadores e comediantes re-
percutem uma obra moderna de seu repert6rio no classico que
interpretam em seguida e vice-versa, a evolucao de suas con-
cepcoes de (tivemos recentemente 0 exemplo de Robert
Hirsch fazendo Tartufo e Arturo Ui alternadamente).
DA PSICANALISE. Ap6s a leitura dos estudos de
Ernest-Jones, Laurence Olivier representou Hamlet em
do complexo de Edipo (Old Vic, 1937) e Iago apaixonado por
Otelo (encenacao de Tony Guthrie), chegando ate a beija-lo na
boca, para grande indignacao do ator que fazia Otelo (Ralph Ri-
o ATOR NO SECULO XX
316
chardson)". Michel Bouquet queria interpretar 0 Doente Ima-
ginario como um adulto que desejava voltar ao estado fetal", No
Britannicus montado por Michel Hermon (1968), para a cena:
"Aproximai-vos Nero e tomai vosso lugar", Agripina aparece
ajoelhada, as coxas separadas, Nero enrolado diante dela em po-
fetal. Durante 0 mon6logo em que Agripina conta sua ori-
gem imperial, com gritos de mulher que da a luz, Nero se desen-
rola pouco a pouco e se levanta'", No]artufo montado por Plan-
chon, Orgonte esta claramente apaixonado por Tartufo",
319 ATUAIS
TABULA RASA. Jouvet achava diffcil desembaracar-se da he-
reditariedade das personagens classicas, isto e, da lembranca das
interpretacoes que marcaram urn papeI. Agora, que se destruiu a
aristocracia das personagens, e-se muito mais virgem. Democrati-
zando as obras, suprindo as vestes reais e os escarpins, poem-se
as personagens no chao sobre seus pes e parte-se do zero. Char-
lotte (Don Juan, na montagem de Chereau) nao e mais urna jo-
vem sedutora, mas urna camponesa mal-educada; a Rainha (Ri-
cardo II, de Chereau) perdeu toda a distincao, Em 0 Misantropo
de M. Bluwal, os jabds de renda sao substituidos por colarinhos
Mao, e os marquezinhos, blusoes dourados decadentes, tern as
costas arqueadas.
area de
iluminada
A MAQUINA DE ATUAR. Retomando 0 jogo biomecanico de
Meyerhold, Chereau organiza uma maquina de atuar, um meca-
nismo em que a inteligencia da piscadas de olhos, um dispositivo
de onde se possa extrair, saltar, restituir 0 prazer do jogo teatral,
Para a cena de amor (separacao do Rei e da Rainha em Ricardo
II) dois comediantes, seguros por seus tres respectivos carcerei-
ros, se inclinam perigosamente no vazio para beijar-se, cada um
no limite de sua plataforma.
Quando M. Bluwal, realizador de TV, montou 0 Misantropo
num palco de teatro (Maison de la Culture d'Amiens, feita no
Theatre de la Ville de Paris), enquadrou 0 tablado como com
uma camera, estabeleceu os campos e os fora de campo de ma-
neira imutavel, deixou 0 cenario aberto como se as c4meru de
urn esttidio de TV fossem passar por ele. Ao fim de cada ato, co-
mo numa gravacao, os atores se imobilizam: cai a luz, fudo em
negro.
os gangsters do cinema americano. Uma inflexiio, urn olbar, urn
silencio, sugeriam urn reflexo maldoso. Hoje 0 pensamento Inti-
mo se exterioriza, Ao beijar seu pai, Don Juan 0 morde (ence-
nalrao de Chereau).
o ATOR NO SECULO XX 318
VM Jooo DIREfO, Para Joan Littlewo-
od, os autores elizabetanos nao devem ser feitos de modo com-
passado. Ela se indigna com 0 jogo cenico "engomado, estatico,
sem nada que emocione e excite" em vigor em Londres, "um jogo
desonesto que consiste em mostrar 0 quanta se e habil, distinto
ou vilao, e 0 quanta se e esperto por poder se-lo tao bem. Tudo
isto cexibicionismo desonesto". Ela se levanta contra 0 falar bo-
nito demais do West End, que "despreza a virilidade da lingua".
Ela se recusa a atuar "por tras desse maldito veu de tule de poli-
dez"22. Arden de Feversham evidenciou bern essa vontade de vol-
tar a urn teatro popular, a um jogo direto ecru.
18. Cf. entrevista citada, TDR, nO34.
19. Cf. entrevista de Michel Bouquet em Au Cours de ces instants, emissiio
radiofOnica de Jose Pivin, ORTF, 19 de fevereiro de 1967. M. Bouquet fez esse
papel na televisao, em abril de 1971.
20. Baseado em Robert Kanters, em L 'Express, citado em Approches, bole-
tim da Compagnie du Cothume, nO 10, jan-fey. 1969,p. 4.
21. "[...] Orgonte ignora os sentimentos que 0 habitam. Ele esta ate longe
de suspeita-tos", escreve R Planchon a proposito de sua encenacao, mas "a
paixao de Orgonte por Tartufo, com a qual os cornentaristas nos enchem os ou-
vidos, tem um nome" (Tartufo, texto apresentado por Pierre Brunett na ence-
nai;ao de R Planchon, Paris, Bachette, 1967, "Propos de Roger Planchon sur sa
mise en scene", p. 196.
22. Cf. Bulletin culturel do British Council, maio de 1959, pp. 14-15,citando
um artigo surgido em L'Observer.
A Os classicos nao escaparam ao gosto pela
violencia que se espalhou por toda parte. Organizaram-se brigas
que lembram 0 catch ou a luta livre. De Max conta que Sarah
Bernhardt, interpretando Hermione na cena em que insulta Pirro
e 0 cobre de injuries, sorria, e nada fazia alem de sorrir entre la-
grimas. Agora se da a tendencia inversa. Na Berenice de Plan-
chon, Tito tern 0 amor cruel e a doce Berenice urra como uma
quitandeira. Se Stanislavski considerava certas pecas como palco
de uma luta feroz das personagens, uma luta de morte, esta luta
permanecia cerebral. Artaud ainda nao havia passado por la, nem
A Improvisacao
23. Cf. Emile Copfermann, Planchon, Lausanne, La Cite, 1969, p. 163,
24. Cf. Le Soulier de satin, citado por J. Robichez, em Theatre modeme II,
Paris, CNRS, 1967, p. 18 ("L'esthetique du desordre dans Ie theAtre de Clau-
del").
25. Cf. Clive Goodwin e Tom Milne, "Working with Joan", Encore, julho-
agosto de 1960, pp. 12-13.
UllLIZA<:AO DOS CLAssICOS. "Os classicos nos respondem
[...] n6s nos respondemos atraves deles [...] talvez desempenhem
para n6s 0 papel de uma mitologia">, diz R. Panchon, que reta-
Ihou 0 Cid. Atualmente nao se pode mais dizer que um ator faca
sua escala e adquire, representando classicos, uma base mais s6-
lida que outro, que urn ator ingles, tendo praticado Shakespeare,
seja mais segura que um ator americano. Ele procura libertar-se
do texto de forma fixa e, para progredir, s6 confia na improvi-
sacao.
321 ATUAIS
oAtor-Criador
de jogos de educacao artfstica, Uns como ineptos os
aprendizes-atores pouco dotados para improvisar, outros temem
que nem sempre os meIhores improvisadores sejam os melhores
atores
26
Parece que subitamente se passou a atribuir virtudes ex-
cessivas a urn meio que s6 vale pelo que dele faz quem conduz 0
jogo.
26. Ver as diversas comun icacoes sobre "0 papel da improvisacao no ensi-
no da arte dramatica". Encontro organizado pelo m em Bucareste, 7-12 de abril
de 1964. Relat6rio datilografado.
27. Ver "TheAtre du Soleil, theAtre different", Travail Theatral, inverno de
1971, n
Q
11, pp. 3-37.
Euma no<;3.o ambigua, proveniente da nostalgia de quem nao
pode criar urn objeto artfstico concreto, como 0 escultor, 0 pintor
ou 0 compositor, mas nao obstante se considera artista. Criar, no
tempo de Frederik Lemaitre, era inventar e impor urn tipo teatral
superior ao que 0 autor havia concebido (Robert Macaine em
L'Auberge des Adrets). Era ter uma concepcao nova para inter-
pretar uma personagem conhecida. Atualmente, trata-se mais de
vingar-se do jugo suportado por muito tempo: a tirania do autor,
a marca do encenador desp6tico. Almeja-se um terceiro patamar:
o reino do ator-rei, que dispensa 0 autor e 0 encenador. Nao se
trata mais do comediante-dialoguista a Sacha Guitry, nem do
mimero de solista a Raymond Devos, mas do grupo - autor e
interprete de obras coletivas.
De Clowns a 1789, montadas por Ariane Mienuchkin, um no-
vo estilo parece firmar-se, uma improvisacao criadora, um jogo
renovado do circo e dos mambembes de feira, urn comico de
zombaria. 0 Theatre du Soleil e uma companhia que corajosa-
mente tomou seu destino em suas pr6prias maos. No infcio, dava
a impressao de ser urn grupo de amadores, sem experiencia tee-
nica. Eles mesmos fizeram tudo: formacao dos comediantes, di-
recao, figurines, administracao, producao. Trabalham sobre te-
mas, concebem 0 conteudo e a forma do espetaculo, procuram
urn espaco cenico adequado para a proposta: circo para Sonho de
uma Noite de Verao, a Cartoucherie de Vincennes para 1789
e 1793
Z7
Tern receio de fixar-se, de institucionalizar-se. 0 teatro
de hoje quer ser disponfvel, renovavel sempre. Compreendeu 0
perigo da esclerose. Foge da instalacao "permanente", ele prefere
o "desmontavel",
o ATOR NO SECULO XX 320
"E preciso que tudo tenha ar provis6rio, em andamento,
mal-acabado, incoerente, improvisado no entusiasmo", propunha
Claudel". Em urn espetaculo que ia ser feito sob as vistas dos es-
pectadores, ele queria que os at ores dessem uma mao aos maqui-
nistas ou aderecistas ao entrar em cena. Assim, ele se aproximava I
de Copeau, Dullin, Meyerhold. Esse espfrito de improvisacao foi
colocado em um lugar de honea por Littlewood, pelo Living
Theatre, pelo Open Theatre, pelo Theatre du Soleil, Exercfcios
de corrida ajudam a ensaiar uma cena dificil em uma peca escrita,
a exploracao de urn tema ajuda a criar um espetaculo coletivo.
Durante a primeira semana de ensaios do Client du Matin, dirigi-
do por Joan Littlewood, nenhurn ator tinha 0 texto, nem havia li-
do a peca e nem sabia que papel faria. Imaginaram a vida numa
prisao, suas reacoes, Trabalharam 0 texto bem depois". Em 6
que De/fcia de Guerra, cria<;ao coletiva baseada na reflexao e im-
provisacao em torno de documentos, a "cena da confraterni-
zacao" era improvisada em cada representacao,
A improvisacao tornou-se a panaceia universal. Oualquer ti-
po de exercfcio e aceito nas imimeras escolas de artc dramatica
surgidas ha alguns anos. Do trabalho malfeito com 0 texto, caiu-
se no trabalho malfeito sem texto. Anocao do trabalho sem texto,
do jogo nao-verbal, associa-se a no<;ao do trabalho com 0 corpo,
quase de mfmica, Improvisa-se com um, dois ou muitos. Toma-se
consciencia de um grupo em torno de si. Imagina-se que se eum
animal, uma cor, um objeto. Isso e aproximar-se singularmente
28. Cf. Encontro organizado pelo ill, em Bruxelas, "L'enseignement de
L'art dramatique".
Arquitetos e cenografos propuseram diversas melhorias nas
formulas ja concebidas por Craig, Appia e Artaud, tais como urn
espaco cenico unico integrando atores e espectadores, dispositi-
vos que permitam aos encenadores variarem as areas de atuacao,
a teatro anular ou esferico de Jacques Polieri, as cenas simulta-
neas de Yaacov Agam com poltronas giratorias para os especta-
dores, os teatros transformaveis no proprio curso da todos
esses aperfeicoamentos modificam 0 campo de visao do especta-
dor e obrigam 0 ator a deslocar-se num maior, a atuar as
vezes simultaneamente com outros atores sem saber que parte do
publico presta atencao nele.
Em janeiro de 1963, Gunther Hess, professor de movimento
na Escola Max Reinhardt, de Bedim, explicava que seus alunos
eram treinados a fim de se exercitarem no teatro circular, pois es-
tava certo de que os novos teatros seriam mais circulares do que
retangulares".
Foram feitas pesquisas sobre novos materiais a serem utiliza-
dos ou sobre "arquiteturas imateriais" que ajudassem a sugerir
urn universo onirico, Atua-se com a tubulacao, com a luz, com as
projecoes moveis. Espelhos enviam 0 espetaculo aos espectadores
ou a sua propria imagem. Busca-se uma disposicao particular pa-
ra cada realizacao, arranjam-se lugares nao teatrais ou demo-
lem-se parcialmente teatros. Vietor Garcia arrurna como espaco
cenico 0 hangar da feira gastronomica de Dijon, para montar 0
Cemiterio de Automoveis, e esvazia urn teatro de Sao Paulo para
encenar 0 Balcdo; Luca Ronconi apresenta Orlando Furioso em
publicas de Milao e no pavilhiio Baltard do mercado de
Paris, e tirou as poltronas da plateia do Odeon, instalando af urn
andaime de dois andares para 0 espetaculo XX.
Mas volta-se sobretudo para urn "teatro pobre", eliminando
sistematicamente maquinaria e dispositivos, urn teatro da meta-
morfose imediata, em que agrupamentos de atores e espectado-
res se formam e se desfazem a medida que ocentro de interesse
se desloca, que 0 ator participa da organizacao inicial ou que 0
espectador intervem na fase final. a ator de Eugenio Barba
preve, desenha ele mesmo as plataformas em que atuara (Kaspa-
riana). Em Orlando Furioso, os condutores das carrocas cortam a
multidao para se deslocar; em 1789, os comediantes se arranjam
Em Busca de um Teatro Espacialista
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TENDENCIAS ATUAIS
29. Cf. Pierre Gamier, Elements d'un theatre, terceiro manifesto do espacia-
lismo, St. Gallen, Sufca, Galerie Editions Press, 1966, pp. 3-10; e Les Lettres, nO
35, Paris, A. Silvaire, 1967, numero dedicado ao teatro espacialista. Isto sem es-
quecer 0 Panteatro pensado por Edouard Autant-Lara, sua marionete eletrenica
Elecma, urn eletroautor comandando urn universo cenico de materiais teleguia-
dos por ultra-sons. (Cf. artigo de Akakia-Viala, fasciculo de onze paginas extrai-
do da Revue d'Esthitique, nO 1, 1960. "La dramaturgie electronique d'Edouard
Autaut-Lara".)
Pierre Garnier confia seus textos a gravadores. E certo que
ainda se faz necessario uma voz humana para grava-los, mas uma
maquina poderia suprimi-Ia em breve. as espectadores viriam a
seu teatro espacialista "nao para ver urn espetaculo, mas para si-
tuar-se em urn emaranhado de manifestacoes de signos e de indi-
ces universais". Na hora das conquistas espaciais, 0 teatro deve
fugir a estreiteza de urn palco para inscrever-se no espaco, A
ciencia e a matematica participarao dele mais que a literatura.
Poder-se-a revelar os impulsos do cerebro sem passar pela lin-
guagem: "Robes ligados a cerebros inscreverao em gestos as dife-
rentes emissoes cervicais: entao urn teatro de robes sera possi-
vel". Isto na hipotese de que nao somente os astronautas, mas to-
dos nos superaremos 0 peso, deixaremos a terra e descobriremos
o espaco. Convem, pois, a fim de nos prepararmos para a reali-
desse sonho poetico, nos desembaracarmos de algumas
convencoes que ainda nos restam: 0 ediffcio teatral, uma area de
desempenho, os elementos significativos da representacao, urn
comeco, um fim
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