Rev. Dep. Psicol.,UFF vol.18 no.1 Niteri Jan.

/June 2006
download article in PDF format
doi 10.1!"0/#010$%802&2006000100006

How to cite
this article
Cinema e pulso: sobre "Irreversvel", o trauma e a
imagem

Drive and cinema: about "Irrversible", trauma and image


Tania Rivera
*


RE!"#
Partindo de um dilogo entre psicanlise e cinema, buscamos refletir sobre o
estatuto da imagem na contemporaneidade. Para alm de uma configurao
imaginria apaziguadora, indicada a potencialidade traumtica da imagem, por
meio da concepo freudiana da lembrana encobridora. Tal dimenso traumtica
explorada na anlise do filme Irreversvel, produo francesa de 2002. A violncia
no , nessa obra, apenas mostrada em imagens, mas posta em cena "entre" as
imagens. Em seu agenciamento pulsa uma ameaadora possibilidade de que aquilo
de que se trata na imagem, e que diz respeito ligao entre sexo e violncia no
possa ser contado, mas apenas repetido.
$alavras%c&ave: Psicanlise. Cinema. Trauma.
'(TR'CT
Entwining psychoanalysis and cinema, this paper seeks to reflect about the status of
image in contemporary society. This search goes beyond a conformist imaginary
configuration to point out the existence of a traumatic potentiality of the image, as
indicated by Freudian concept of screen memories. This idea is explored by a
discussion about French Director Gaspar No production "Irrversible", 2002. In this
work, violence isn't simply showed in images but works "between" the images. In its

1
editing pulsates the scaring possibility that something essential about image, related
to death and sexuality, can't be told as a history, but destroys everything in a
circular repetition.
)e*+ords: Psychoanalysis. Trauma. Cinema.


Cinema e psicanlise so rigorosamente contemporneos. Enquanto Freud publica
com Breuer os Estudos sobre a Histeria, em 1895, os irmos Lumire fazem as
primeiras apresentaes pblicas de seu cinematgrafo. Freud jamais se ocupou
dessa nova arte, apesar de conceder lugar privilegiado em sua obra, como sabemos,
a analogias entre aparelhos ticos e o aparelho psquico. Lou Andreas Salom
notava em texto de 1913, porm, que "a tcnica cinematogrfica a nica que
permite uma rapidez de sucesso das imagens que corresponde mais ou menos s
nossas faculdades de representao" e que "o futuro do filme poder contribuir
muito para a nossa constituio psquica" (SALOM, 1913 apud BAUDRY, 1975, p.
57). A psicanlise talvez tenha dificuldade em se ocupar do cinema por estar dele
mais prxima do que se pensa: ambos parecem partilhar uma radical crtica
mmesis - oriunda da criao da fotografia algumas dcadas antes - qual
corresponde uma aguda problematizao do sujeito. Sem dvida, como vaticinou
Lou Andreas Salom, o cinema, ao lado da psicanlise, contribuiu para a construo
do olhar e do sujeito, ao longo de todo o sculo XX e do sculo que se inicia.
O texto freudiano que mais pode dialogar com o cinema a respeito do estatuto da
imagem, "Lembranas Encobridoras", data ainda do perodo de gnese da stima
arte, tendo sido publicado em 1899. A lembrana encobridora uma fantasia, mas
possui um carter ultrantido que lhe concede um valor de recordao. Ela
revolucionria por acentuar a distncia entre vivncia e representao e fazer da
imagem uma construo que encobre a verdade, mas de alguma maneira a deixa
entrever, podendo portanto ser perscrutada em uma tentativa de reconstru-la -
uma espcie de fotografia deslocada do infantil. Uma fotografia que evoca
seqncias fantasmticas indica algo que no est l, e que apresentado de forma
encoberta e deve por meio dela ser buscado. Talvez essa seja uma caracterstica da
imagem na contemporaneidade: apresentar-se como uma representao que no
basta em si mesma, no se esgota como reflexo da realidade, mas pe esta em
questo e convida a uma procura por meio da imagem. Uma busca capaz de levar o
sujeito a se (re)posicionar ante a imagem, incitando a (re)montagens pulsionais.
O inconsciente, como bem sabemos, no redutvel a imagens, no consiste em um
tesouro de imagens, mas em uma srie de marcas, impresses que fixam
determinados significantes. A anlise do sonho, fundadora da psicanlise, bem
mostra isso: o quanto a imagem onrica construda pela linguagem, pictograma.
Mas no se trata tanto de imagem, no sonho, quanto de "texto" do sonho, texto
manifesto duplicado pelo texto latente que a anlise pressupe e deve refazer. A
imagem em psicanlise , sobretudo, a lembrana encobridora: cena de grande
acuidade visual, por vezes de forma demasiadamente visual e que encobre outra
2
coisa. Cena que remete, portanto, a outra cena, "A Outra Cena" que na pluma de
Freud o inconsciente, cena fundante, mas irrecupervel como lembrana, e que,
portanto, deve ser (re)construda. Assim como o nascimento da irm de Freud, de
que ele no se lembra em absoluto, mas guarda a lembrana muito ntida de dois
pequenos episdios ocorridos na viagem de trem que fez com a famlia para essa
ocasio (Cf. FREUD, 1987, p. 277).
A lembrana encobridora nos ensina que uma cena esconde outra, mas sobretudo,
que ela "pe em cena" significantes que engatam fantasias. Essa cena uma "tela",
portanto, que cobre a experincia traumtica, mas faz ver, por meio de uma
montagem complexa, elementos que permitem o desdobramento de outras cenas,
as cenas da fantasia. Na lembrana que Freud analisa em "Lembranas
Encobridoras", o amarelo das flores ("deflorar") e o gosto maravilhoso do po
("ganha-po") que permitem que se reengatem as fantasias que o analista
reconstri em sua anlise. Essas duas imagens por excelncia so significantes que
ancoram uma encenao mtica da prpria constituio do sujeito, ao mesmo tempo
velando e deixando entrever o recalcado.
Walter Benjamin, em sua "Pequena Histria da Fotografia", de 1931, indica uma
ressonncia notvel entre o que faz uma fotografia e a interpretao psicanaltica. A
fotografia, para ele, tem uma potncia analtica, ela capaz de revelar algo oculto
viso (o movimento de um homem que caminha, em cada frao de segundo de seu
caminhar, por exemplo, na obra de Muybridge, um dos grandes precursores do
cinema). "S a fotografia", afirma Benjamin, (1994, p. 94) "revela esse inconsciente
tico, como s a psicanlise revela o inconsciente pulsional". Mas no h paralelismo
entre o inconsciente "pulsional" e o "tico": o inconsciente "tico" de sada, pois
em seu regime trata-se sempre de "representaes", como insiste Freud ao longo de
toda sua obra. A pulso nunca se revela como tal, mas se faz representar por
significantes. A imagem d testemunho, portanto, de movimentos pulsionais.
Poderia ento, se a pulso no se revela, o "tico" revelar-se, seja no cinema, seja
na psicanlise? A imagem est votada, pelo menos desde o advento da fotografia, a
uma anlise que a conjuga palavra. Tal analtica da imagem no se esgota, porm,
em uma palavra final. A imagem est de sada ligada ao significante, como
notvamos com a lembrana encobridora. A psicanlise refaz repetidamente essa
ligao, produzindo novas associaes para uma imagem e, logo, mais imagens para
novas associaes. Talvez seja nesse sentido que Freud defende tanto a idia de que
o sonho a via rgia da anlise.
Toda anlise, psicanaltica ou flmica, depara-se com uma resistncia da imagem,
uma polissemia e uma iconicidade que pem em cheque a linguagem. A anlise no
capaz de deter a imagem, mas deve se contentar em acompanhar suas errncias
ou duplicar sua fixidez. E isso no pouco. A aproximao terica da imagem est
obrigada a vagar entre dois extremos que so, em realidade, inerentes a seu objeto:
a iluso e a impossibilidade. Tratando da fotografia em seu clebre A Cmara Clara,
Barthes v nela duas vias: a que nos levaria a "submeter seu espetculo ao cdigo
civilizado das iluses perfeitas" e a que nos afrontaria com "o despertar da intratvel
realidade" (BARTHES, 1980, p. 175). O primeiro caminho aquele que ele nomeia
studium, dimenso que permite que se team de uma fotografia comentrios sbios,
sociolgicos ou classificatrios. O segundo lhe parece mais essencial ao fotogrfico:
trata daquele ponto fugidio, de localizao lbil, que nos obriga a fechar os olhos,
diante da imagem, pois ele pontiagudo, capaz de atingir, furar (os olhos): o
&
punctum. Este de localizao estritamente subjetiva, justamente porque
corresponde ao ponto em que a foto toca e pe em movimento pulsional o sujeito.
A fotografia carrega j em si, portanto, uma possibilidade de movimento que o
cinema vir explorar, ela cava uma distncia do olhar em relao realidade
(justamente ao se propor como reproduo direta, indicial, da realidade) que faz de
cada imagem uma seqncia a ser explorada, em busca de outra coisa que no est
l (exatamente como faz Freud com sua lembrana encobridora). Mas se a foto
implica, em princpio, um desdobramento narrativo (studium), h nela uma corrente
oposta, inerente tambm imagem, que circunscreve uma certa invisibilidade, ou
melhor, uma impossibilidade de ver que correlativa a uma interrupo da
seqncia narrativa, a uma parada no tempo ou a uma repetio incessante que
ameaa romper toda possibilidade de narrao (punctum). H algo potencialmente
traumtico na imagem.
No cinema, para Barthes, essa potncia destruidora da imagem fotogrfica seria
domesticada, no bojo da tentativa social de "temperar a loucura que ameaa
constantemente explodir no rosto de quem a olha" (BARTHES, 1980, p. 172). O
cinema participaria dessa pacificao social da imagem, pelo menos em sua vertente
de
cinema ficcional, justamente porque chamado de stima arte; um
filme pode ser louco por artifcio, apresentar os signos culturais da
loucura, jamais ele louco por natureza (por estatuto icnico); ele
sempre o prprio contrrio de uma alucinao; simplesmente uma
iluso; sua viso sonhadora, no ecmnsica (BARTHES, 1980, p.
172-173).
Ora, o cinema das ltimas dcadas parece engajado em tentar ser "louco por
natureza", ao mesmo tempo em que se caracteriza como um verdadeiro construtor
de "lembranas encobridoras coletivas". Por um lado, a imagem impe-se a com a
mesma convico perceptiva e o misterioso agenciamento com imagens ausentes
que caracterizam a lembrana encobridora, e provavelmente suscita em cada
expectador um movimento anlogo de evocao singular de seqncias
fantasmticas. O cinema encobre, por essa vertente, o que pode haver de
traumtico na imagem. Por outro lado, ir ao cinema uma experincia que apela
fortemente para o corpo e o mantm imvel, para que melhor as imagens possam
colocar o sujeito em movimento (pulsional), sua revelia (apesar de cada um
perceber mais ou menos claramente o quanto se trata, ao adentrar a sala de
projeo, de "assujeitar-se" a ela). Todo filme apresenta, potencialmente, um trem
vindo em direo ao sujeito, como na clebre apresentao dos Lumire que
assustou e fez com que se levantassem alguns expectadores. A agitao mecnica,
nota incidentalmente Freud nos Trs Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, produz
excitao sexual, e a sua conjugao com o susto que produz a neurose
traumtica (Cf. FREUD, 1976b, p. 190-191). Todo filme implica susto e agitao
mecnica, pois obriga o sujeito a oscilar entre os sucessivos pontos de vista que a
montagem cinematogrfica pe em seqncia. O cinema pacifica, porm, essa
violenta sujeio imagem, ao faz-la coletiva e massificar seus sujeitos: ali onde a
literatura e as artes plsticas convocam um olhar singular, nico, o cinema prope a
miragem do compartilhamento do olhar (O mesmo olhar para todos! Todos em um
$
mesmo ponto de vista, a todo momento!).
A montagem confere ao cinema uma estrutura prpria - que a sonoridade vem
duplicar de forma tensa, diga-se de passagem. por meio dessa estrutura que se
pode, na produo cinematogrfica atual, explorar e radicalizar a imagem em sua
vertente traumtica. Refaz-se, ento, a lembrana encobridora, mas "ao revs" - de
maneira a que a imagem pacfica d lugar ao punctum, revelando insidiosamente o
que ela deveria supostamente esconder. Pensemos na fita Irreversvel, de 2002,
com direo do argentino radicado na Frana, Gaspar No. Essa obra mostra,
especialmente em sua primeira metade, cenas de violncia bastante crua, o que de
resto tornou-se quase habitual em nossos dias. No com isso, porm, que ela
consegue a faanha de redesenhar o trauma, e sim pela sua prpria estrutura
narrativa em aprs-coup, com longas seqncias sem corte sendo agrupadas
abruptamente segundo uma ordem cronolgica inversa. Ela estrutura-se segundo a
circularidade, a repetio, que o funcionamento prprio da pulso de morte (cf.
FREUD, 1976a).
A inscrio que abre a fita e retorna para conclu-la circularmente : "O Tempo
Destri Tudo". O tempo no age a no sentido do esquecimento, do recalcamento
graas ao qual a imagem encobre o passado traumtico, mas, ao contrrio,
estrutura uma narrativa disruptiva, que ameaa todo o tempo implodir a prpria
possibilidade de narrao. O movimento de cmera pe em cena tal circularidade,
sobretudo no incio do filme, em que as tomadas panormicas chegam a repetidas e
vertiginosas rotaes de 360 graus. O final do filme retoma tal vertigem em uma
cena idlica da protagonista deitada num parque em um dia de vero, graas ao
movimento de um aspersor que rega a grama em um jato circular, com o qual
crianas brincam. A cmera o acompanha em velocidade crescente at girar sobre
seu eixo, acelerando-se a ponto de fazer girar o cho e o cu, at tornar impossvel
qualquer imagem, forando o sujeito a uma vertigem traumtica. No sem
ressonncias em relao teoria freudiana do trauma que a cena central e mais
insuportvel do filme, em seu realismo temporal que lhe confere cinco minutos de
durao, seja a do estupro da protagonista. Mas aprs-coup que ela se torna mais
terrvel e efetiva, ao descobrir-se, nos ltimos minutos do filme, que a personagem
estava grvida.
A violncia no , nessa obra, apenas mostrada em imagens: ela posta em cena
"entre" as imagens. Em seu agenciamento pulsa uma ameaadora possibilidade de
que aquilo de que se trata, que diz respeito ligao entre sexo e violncia, no
possa ser contado, mas apenas repetido, o tempo destruindo tudo, circularmente.
Irreversvel irresistvel, porque ele nos engancha em seu tempo prprio e
destrutivo. "Isso" de que se trata a terrvel e irreversvel, no h mais como fugir,
pois isso "j aconteceu" (no esse o tempo do trauma?). Faz-se necessrio, ento,
recortar a configurao traumtica e, sempre aprs-coup, remont-la
fantasmaticamente - numa mescla um tanto vertiginosa entre pulses de morte e de
vida, entre um filme e outro, o sujeito segue remodelando-se, interminavelmente.

RE,ER-.CI'
!
BARTHES, R. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
BENJAMIN, W. Pequena histria da fotografia (1931). In: ______. Obras Escolidas!
"a#ia e t$cnica% arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 91-107.
BRAUDY, J.-L. Le dispositif: approches mtapsychologiques de l'impression de
ralit. Communications, [S.l.], v. 23, p. 56-72, 1975.
FREUD, S. Alm do princpio de prazer (1920). In: ______. Obras psicol&#icas
completas! Rio de Janeiro: Imago, 1976a. v. XVIII, p. 13-85. Edio Standard
Brasileira.
______. Lembranas encobridoras (1899). In: ______. Obras psicol&#icas
completas. Rio de Janeiro: Imago, 1987. v. III, p. 269-287. Edio Standard
Brasileira.
______. Trs ensaios sobre a Teoria da Sexualidade (1905). In: ______. Obras
psicol&#icas completas. Rio de Janeiro: Imago, 1976b. v. VII, p. 119-229. Edio
Standard Brasileira.
______; BREUER, J. Estudos sobre a histeria (1895). In: ______. Obras psicol&#icas
completas! Rio de Janeiro: Imago, 1976. v. II. Edio Standard Brasileira.
IRREVERSVEL. Direo e produo de Gaspar No. Frana: Ressignon/Nord-Aust
Production, Grondpierre/Eskubd, 2002. DUD. cor-95 min.


Recebido em: maro/2005
Aceito em: fevereiro/2006


* Psicanalista e professora da Universidade de Braslia. doutora em psicologia pela
Universidade Catlica de Louvain, Blgica e pesquisadora bolsista do CNPq. Autora
de Arte e 'sican(lise (2002) e )uimar*es +osa e a 'sican(lise! Ensaios entre
Ima#em e Escrita (2005), ambos por Jorge Zahar Editor. Endereo: SHIS, QI 23,
chcara 16, Braslia - DF.
E-mail: taniarivera@uol.com.br
2007 Editora da Universidade Federal Fluminense
Campus do /ragoat0, bl 1, sala 223
43451%261 .iter7i % R8 (rasil
Tel9: :66 ;45< 4=4> 4?36 @ 4=4> 4?3A
6
'