Carlos Reygadas: Se me acusa de revelar mi intimidad, como si las sbanas fueran sagradas

El mejicano Carlos Reygadas es el director de Post Tenebras Lux, polmico filme que incluye una orga y que tuvo un paso escandaloso por el Festival de Cannes de 2012, que lo consagr como mejor realizador. La pelcula, que se estrena este jueves en Crdoba, fue filmada en la casa del cineasta y cuenta con la actuacin de sus hijos. Entrevista exclusiva con un creador controvertido.
Por Roger Koza

Con un poco ms de 40 aos, Carlos Reygadas es el director de su generacin ms importante de Mxico, un pas cuya historia cinematogrfica es gloriosa y cuyo presente no podra ser mejor. Las pelculas mejicanas triunfan en los festivales y sus directores no dejan de recibir reconocimientos. Reygadas, cuyas cuatro pelculas han sido estrenadas mundialmente en Cannes, gan en ese festival el premio a la mejor direccin en 2012 por un filme controvertido y provocador: Post Tenebras Lux, que se estrena este jueves en Crdoba. En la funcin de prensa en Cannes del ltimo filme de Reygadas el escndalo fue predominante. Algunos crticos abuchearon, otros quedaron perplejos y algunos supieron ver en esa pelcula inclasificable un objeto resplandeciente que reinventaba el cine y sus posibilidades. El escndalo no respondi a la muy promocionada secuencia de una orga, ni tampoco a la aparicin (literal) del Diablo en una escena. El mayor problema residi en que Reygadas evitaba seguir un modelo aristotlico de narracin. Las secuencias no se correspondan con la lgica de los acontecimientos y una accin no se segua estrictamente de una causa. No renunciaba a contar una historia, pero su relato desobedeca cualquier concepto literario. La pelcula pareca asimilar en su cadencia el movimiento

asociativo de nuestro propio cerebro cuando ste rene y conjuga recuerdos, deseos y proyecciones del futuro. Como en Japn y Batalla en el cielo, la problemtica de la interaccin de clases fundamenta la lgica de las relaciones entre los personajes. Como suceda en Luz silenciosa, en Post Tenebras Lux una experiencia casi inolvidable abre la pelcula: la hija del propio director camina por un potrero en medio del campo. Ha llovido, todava relampaguea, los animales estn sueltos y la nia, que parece estar sola, mira el extrao mundo a su alrededor. Ese estado prstino de percepcin, an no articulado totalmente en el lenguaje, es el centro metafsico del filme. De all en adelante, veremos fragmentos de la vida de un hombre que ha perdido por completo ese registro transcendental de un mundo viviente del que forma parte. Sus hijos, el amor de su mujer, su bienestar econmico, vivir incluso en un paraso, no alcanzan para restablecer una experiencia que tal vez pueda avizorar antes de despedirse de la luz. El filme arranca con una escena notable. La misma tiene lugar en una cancha de ftbol y tiene a tu hija ms pequea como protagonista. Es de noche, los animales estn sueltos, hay una tormenta y la nia camina por esa cancha de ftbol. Se trata del prembulo filosfico a todo lo que vendr despus. Esto lo consideraste antes de comenzar a filmar? Cmo concebiste esa secuencia que en algn sentido estructura la totalidad del filme? Recuerdo perfectamente cmo ocurri. Una tarde caminaba con mi hija; estbamos los dos solos. Y tuve una sensacin de belleza, libertad y una relacin particular con toda la naturaleza. Y pens que poda filmar esa experiencia y compartirla. Pens que la pelcula podra arrancar ah. Nada ms que eso. Lgicamente, en un sentido indirecto o secundario es evidente que la escena sintetiza la totalidad de la pelcula y una idea en particular: el ser humano al empezar su vida es libre, luego va aprendiendo a nombrar las cosas y empieza a

tener ciertos miedos. Se acerca la noche, los truenos, los relmpagos y el ser desaparece. Es una sntesis de la pelcula, que puede ser mirada como un filme acerca de la prdida de la inocencia. S, la escena resume el filme pero yo nunca lo pens. La secuencia posterior es controvertida. Se trata de la aparicin de una criatura ancestral, propia de un imaginario mgico y mtico. Me refiero a la figura del Diablo, una presencia que ha sido tema de controversia y debate interpretativo. A qu se debe esta aparicin, que adems preanuncia un desafo: la continuidad narrativa? Intent reproducir un punto de vista que sea fiel a lo que yo considero la realidad, es decir, la percepcin de la existencia en su totalidad. Eso implica nuestros recuerdos, nuestra conciencia de la realidad ms all de nosotros y, por supuesto, los sueos. La secuencia me result natural. Se puede ver como un sueo infantil clsico. Muchos han interpretado de un modo literal, como si yo estuviera diciendo que el mal anda suelto y se tratara entonces de una representacin del mal. Yo no creo eso. Creo que esa figura del Diablo es ms bien una concepcin cultural. Ese tipo de escena onrica no es comn en un adulto, s en un nio, propia de una edad que puede ir de los 6 a los 10 aos, en una instancia en la que el ser humano pierde una modalidad de asociacin con la vida y adquiere un orden simblico. A esa edad se empieza a preguntar qu pasa con la muerte, qu es el Diablo, el infierno. Y el mundo de los adultos empieza a ser el mundo de los nios, pero no todava por completo. Creo que la direccin profunda de esta secuencia seala justamente esa prdida de la inocencia. Un mundo de convenciones simblicas que los nios debern incorporar para llegar a ser adultos. Esa fue la idea central. Yo no quise, por respeto a m mismo y al espectador, explicar qu es un sueo y qu no lo es en el transcurso del filme. A mucha gente le molesta que as sea, como tambin hay otra gente que lo agradece porque no le estoy diciendo qu debe ver y pensar a cada momento. Alguien me deca que la pelcula le haba gustado muchsimo pero que le hubiera gustado mucho ms si no tuviera historia.

Y le dije: "qu maravilla", porque hay muchos que me acusan -recientemente en Francia- de que hice un filme sin una historia. Y esta persona me deca que lo nico que le molestaba en la pelcula es que hubiera demasiados rasgos narrativos. En parte ah est la novedad de la pelcula: su construccin narrativa, su modelo no lineal que parece sobre todo reproducir las asociaciones cognitivas y que tu filme en ese sentido sigue las acciones interiores de la vida anmica de su personaje principal, la actividad propia de su cerebro y sus asociaciones, lo que puede molestar porque se desentiende de un relato convencional. Cmo llegaste a evitar y desterrar el orden causal del relato, lo que puede desorientar al espectador en cuanto al tiempo y la sucesin en el que transcurre la narraci? Te puedo responder de un modo real y que poca relevancia tiene desde un punto de vista periodstico: no lo s. Es algo intuitivo. Es como preguntarle a un futbolista que tiene una tcnica especial para bajar el baln: cmo se le ocurri hacerlo as? Supongo que el jugador respondera "no s cmo, simplemente lo hago". Lo que parece un truco, y algunos dirn "que a este tipo le salen las pelculas de casualidad", es lo contrario. En este sentido, insisto en el ejemplo de Kafka. Estoy seguro de que l no saba qu era la metamorfosis, ms all de que lo sinti, y punto. Es en serio: fue algo intuitivo, y s que si a m me puede gustar, le puede entonces gustar a otros. Es un principio de empata. Sucede tambin en el arte culinario: a un cocinero se le ocurre agregar jengibre a un plato que no lo lleva, y sucede simplemente que lo intuy, y punto. Es interesante observar que "Luz silenciosa", tu pelcula anterior, es absolutamente lineal, mientras que "Post Tenebras Lux" niega ese modelo de organizacin narrativa.

Dira respecto de eso que existen dos tipos de directores. Tendramos al director profesional, aquel que planifica un filme. Kubrick, por ejemplo, que tena planeado una pelcula sobre Napolen, otra sobre la Guerra de Secesin, y esperaba poder rodarla. Habra otro tipo de directores, que podramos llamar vivenciales, que no pueden hacer planes porque sus pelculas estn cerca de una experiencia que estn atravesando. Yo siempre tengo una pelcula planeada. Cuando

rodbamosPost Tenebras Lux ya pensaba en la pelcula que querra hacer despus. Pero he cambiado y mi vida ahora es diferente y me interesan nuevas cosas. Es as que al proyecto que imagin entonces lo desech. Como director respondo a ese imperativo de la experiencia presente. Sexo sagrado Cuando supe que haba una escena de una orga, pens que poda encontrarme con una escena proclive a la sordidez y la provocacin banal. Sin embargo, se trata de uno de los momentos ms luminosos que tiene el filme. Cmo concebiste la escena en general? Un matrimonio participa de una orga, pero en esa prctica, misteriosamente, asoma una experiencia de naturaleza religiosa, una suerte de comunin entre quienes estn ah experimentado con sus cuerpos. Tiene que ver con algo tan clsico como la construccin de personajes. La pareja del filme es en principio una pareja tradicional, la cual pienso que asume el matrimonio como un tema de fidelidad, o que en el orden social en el que participan as debe ser: la relacin sexual es exclusiva y si fuera por fuera de la relacin establecida, la periodicidad sera espordica. Pero resulta que a pesar de todo, por cosas del destino, son gente un poquito diferente. Deciden vivir en el campo, y entre otras cosas ponen en tela de juicio su propia sexualidad y quieren probar otras cosas. Mucha gente habl de que seguramente hay insatisfaccin o que ese comportamiento conlleva problemas psicolgicos. Yo no lo veo de ese modo. Creo que en relacin al tema sexual, en la medida que no se dae, cada

cual tiene sus temas, sus curiosidades. A menudo se cree que el hombre tiene una proyeccin imaginativa y no la mujer -que bien podra tambin suceder en ella. Podra haber sido la mujer la que se resistiera. Sin embargo, una vez que estn en el bao de vapor en donde transcurre la escena, es la mujer la que puede integrarse la propuesta y el hombre es quien se queda afuera y mira. Fue as que vi que exista un poder femenino y de comunin y en donde los hombres quedaban afuera. Al ver la escena record imgenes renacentistas de la Madonna con el nio en el pecho y amamantando, una iconografa casi mstica y de comunin. Y aqu, esa dimensin tiene lugar en el momento de un orgasmo, en donde la paradoja es que todo lo externo que es visible podra ser considerado estrictamente lo opuesto a lo sacro, pero lo curioso es que sucede lo contrario. Hay una comunin entre las mujeres de la escena, y siento que la misma transmite una comunin poderosa. Desde Batalla en el cielo siempre me ha gustado trabajar sobre una representacin que puede ser entendida como superficial y banal, una dimensin reducida a su expresin fsica, como puede ser una felacin, pero que por otro lado pueda ser exactamente lo opuesto: una prctica o una experiencia que determine una comunicacin entre las personas en donde reluce una dimensin sagrada de la vida humana. Otras secuencias problemticas y particularmente extraas son aquellas en donde vemos a un grupo de jvenes jugando al rugby. En el final, literalmente la ltima escena del filme, uno de los chicos expresa preferencia sobre el trabajo en equipo, y eso tiene en el filme y en tu interpretacin de l una importancia decisiva. Qu significa todo eso? Por un lado, est relacionado con eso que hablbamos antes sobre la realidad que se compone de distintos niveles. Existe una realidad que va ms all de lo que vemos, de lo que omos. En donde ests t entrevistndome pasa una realidad que yo no entiendo y sucede lo mismo conmigo. Nosotros entendemos lo real de un modo. Los perros, seguramente, entienden lo real de otro modo. Por qu el rugby? Por qu Inglaterra? Probablemente, como sucede en la secuencia

del Diablo, podemos inferir que uno de los jugadores es Juan, el protagonista del filme. Es probable que de nio haya tenido ese tipo de vivencias. Hay gente que quiere ir ms lejos y piensa por qu no irse a Mongolia. Pues no, porque el filme indirectamente trata sobre el patriarcado occidental. Juan es un patriarca occidental, no necesariamente un macho, aunque el machismo y el patriarcado parecen estructuralmente corresponderse. Y el patriarcado nace justo donde tambin nace la democracia, se respetan los derechos y las leyes. Por eso escog Inglaterra. Y hay algo ms que tiene que ver con la dinmica interior de las cosas. Cmo se mueven las cosas? Cmo debe existir el movimiento? El lugar de los jvenes en el movimiento? Jvenes que tambin estn a punto de perder su inocencia: tienen 15 aos, la vida adulta est a la vuelta, y estn all jugando a un juego determinado. La coherencia interna de la escena en el film tiene que ver con eso. En pleno momento de empezar a jugar, el capitn de la escena suelta una arenga que tiene una finalidad deportiva, pero en lo que dice se puede leer algo de otro orden, algo que apunta a esa cultura patriarcal. Es una escena de mltiples lecturas, ms all de la relacin que tiene en s con la vida y el pasado del personaje. Hay una suerte de lgica esttica y coherencia formal entre lo que sucede entre el modelo de relato y el registro, sobre todo en los pasajes exteriores donde lo que vemos sufre una alteracin. Has utilizado una lentilla: lo que vemos frente a nuestros ojos se duplica y pierde su dimensin "normal", como si la cmara se transformara en un caleidoscopio. Decas hace un tiempo que queras simplemente que la realidad se viera de otro modo. Eso fue todo? Eso fue todo y creo que eso es muchsimo. Me remito una vez ms a la pintura. A mediados del siglo XIX, cuando los pintores eran los nicos que se dedicaban a las artes visuales en el mundo y tenan un peso total debido a que no haba ni fotografa ni cine -la pintura era clave en la vida occidental-, se descubre que ya no se trata de copiar lo que vemos solamente con los ojos, sino de algo ms. De tal

modo que un cielo se puede pintar con otros colores del que tiene; se intuye algo novedoso en torno a la relacin entre la percepcin y el mundo. Tuve una intuicin rudimentaria: por qu tengo que reproducir con la cmara lo que veo con los ojos? Si estoy haciendo una pelcula, por definicin estoy reinterpretando, y puede valer la pena que las cosas se vean diferentes. No en un sentido de truco, al que ya estamos habituados, sino la retencin de plata para que haya contraste, el blanco y negro, o un filtro azul. Son recursos conocidos, y en esta ocasin se trat de un recurso nuevo. Se trata nada ms que de una reinterpretacin de lo que vemos. Al romper las lneas de lo que vemos y transgredir la fsica -porque las otras opciones formales que mencionaba no alteran el orden fsico y esto s lo hace-, esta decisin formal es un poco ms radical. En sntesis, no es otra cosa que insistir en ver las cosas de otra forma porque justamente estamos viendo una pelcula. Si se trata de ver las cosas como se ven, pues entonces es mejor dar un paseo. El filme parece tener alguna relacin con tu propia vida y al mismo tiempo nada tiene que ver con ella. Tus hijos son quienes interpretan a los hijos del personaje; tu casa es el set de filmacin... Por razones tan pueriles como vlidas. Primero una regla prctica: lidiar con la madre y el padre de unos nios ajenos sera una pesadilla. Ms fcil me resultaba incorporar a mis hijos. Y con mi casa sucede algo similar. No quera ir a filmar a un lugar lejano porque quera quedarme con mi familia. Mis hijos son pequeos, parece algo banal. Y es tambin, sin duda, un retrato de mis hijos: cuando tengan 20 aos funcionar como un documento y me da mucho gusto que as sea. Eso no quiere decir que haya hecho una pelcula para mi familia. Quiere decir que con una pelcula de mi familia puedo hacer algo para todos. se es el punto fundamental: compartir algo de lo que eres y tienes. Muchos pintores pintaron a sus amigos, familiares e hijos en el silln de sus casas. Los retratos de Van Gogh tienen como modelos a la gente que l conoca. Es el mundo que uno tiene y comparte con los dems, por eso no quiero apelar a una falsa moralidad,

finalmente burguesa; ms todava cuando se me acusa de que estoy develando mi intimidad, el lugar donde duermo, como si las sbanas fueran sagradas. Yo no creo que los calzones sean algo ntimo, son tan slo un pedazo de tela y si estn limpios son igual que cualquier otro. Dos recurrencias se pueden observar en la pelcula: la interaccin de clases se ve a lo largo de toda tu filmografa. En "Siete", uno de los empleados invita a su patrn, Juan, a participar en una reunin parecida a las terapias grupales de Alcohlicos Annimos. l es un bebedor y su patrn no puede dejar de ver pornografa en la web. Por otro lado, en tus filmes se repite una inquietud metafsica: aqu se trata de una visin previa a la muerte de uno de los protagonistas. Ves estas dos fuerzas simblicas como organizadores de tus pelculas? Aqu s soy fiel enteramente a la realidad que conozco, me refiero a la vida social. Yo no hago pelculas de ciencia ficcin en una nave; probablemente si fuera sueco, el tema de las clases sociales no sera determinante. En Mxico es as y adems la diferencia de clases est vinculada a un tema racial. Eso determina todo lo que est frente a nosotros. Para m, si eso es obvio en una pelcula es porque se trata de algo muy especfico, como en Luz silenciosa, u otro tipo de pelculas, o porque uno no lo quiere ver y pretende entonces vivir en un lugar en el que no vive, como sucede con algunas pelculas mexicanas en donde Mxico puede ser Nueva York, y en donde toda la gente es cool. Es pura fantasa, tal vez sea vlido ese procedimiento. En mi caso, yo siento que estoy atado al contexto en donde las cosas ocurren y siento una lealtad a lo real, en ese sentido. Y por otro lado, consciente o inconscientemente, soy crtico con ese modelo social porque lamento que as sea. Es una realidad que constato con dolor. Pero s que es as y si cambia ese orden social, llevar siglos. Por otro lado, la cuestin metafsica es sencilla: est relacionado con el lmite de la muerte. Una vez ms, en Post Tenebras Lux la cuestin pasa por la prdida de la inocencia: Juan perdi enteramente la inocencia desde que dej de ser nio; y en un momento, un

rayo ilumina algo perdido de su vida y recupera algo de lo vivido, ya no desde la razn sino desde su sentimiento. Es una intuicin, pues hubo un rayo de luz. A m me encanta Guerra y paz de Tolstoi. Este filme es muy deudor de Guerra y paz. Nadie lo ha visto o sealado. Todo lo que sucede en Post Tenebras Lux se relaciona con el prncipe Bolkonsky: es un hombre guapo, pertenece a las clases sociales privilegiadas, trabaja en el ejrcito, es valiente y sensible, pero es un hombre insatisfecho. Su sensibilidad est apagada, pero en el momento de morir algo sucede y tiene una serie de visiones. Y Bolkonsky, al menos para m, inspira muchsimo a mi personaje. Hay una pasaje en el filme donde se discute sobre Tolstoi. Es un pequeo guio. En una cena familiar se cita a Tolstoi, efectivamente. Se trata de un pasaje de la novela en la que uno de los personajes pierde toda su fortuna y se siente ms feliz que nunca. Juan simplemente est tratando de hacer un punto a su favor frente a su familia dicindoles que el dinero no es lo ms importante. Ya por el lugar en donde vive, o ciertas experiencias que ha elegido tener, l es algo diferente del resto de su familia. Cuestiona, se cuestiona ms que sus familiares. Qu nuevos proyectos tens en mente? Pens en un tema muy externo, algo de carcter histrico que tiene que ver con la relacin entre Mxico y Estados Unidos durante la guerra de conquista, entre 1846 y 1848. Y tambin otro filme en torno a la infancia, pero ahora s, sin historia. Retratar simplemente temas de la existencia; para contar la historia ya est toda la Historia.

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