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Exposio temporria Piso 0

Hlio Oiticica museu o mundo 21/09 06/01/2013

Poucos artistas reetiram sobre o seu trabalho com a clareza e a acuidade de Hlio Oiticica. Todas as questes que emergiram ao longo do seu processo experimental, iniciado no limiar da dissoluo do Grupo Frente (ncleo do concretismo carioca), em 1958, esto registadas em anotaes, textos, entrevistas, depoimentos e cartas. Em entrevista concedida ao Jornal do Brasil em maio de 1961 ele declara: Acho importantssimo que os artistas dem o seu prprio testemunho sobre sua experincia. A tendncia do artista ser cada vez mais consciente do que faz. mais fcil penetrar o pensamento do artista quando ele deixa um testemunho verbal de seu processo criador. Sinto-me sempre impelido a fazer anotaes sobre todos os pontos essenciais do meu trabalho. No caso especco de Oiticica, podemos armar que obra e testemunho esto a tal ponto entrecruzados que impossvel separ--los sem incorrer em prejuzo para ambos, pois so fundamentais para sua qualicao como artista seminal da vanguarda brasileira dos anos de 1950, 1960 e 1970. A trajetria potica de Oiticica desloca-se da fatura impecvel, quase asstica, da sua produo inicial, marcada pelo construtivismo internacional, para um construtivismo favelar. Essa chegada ao Brasil pela via universalista da inveno formal concreta e neoconcreta consuma-se quando o escultor Jackson Ribeiro o leva ao Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro. Tudo comeou com a formulao do Parangol em 1964, com toda a minha experincia com o samba, com descoberta dos morros, da arquitetura orgnica das favelas cariocas (e consequentemente outras, como as palatas do Amazonas) e principalmente as construes espontneas, annimas, nos grandes centros urbanos a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios, etc. Parangol foi o incio, a semente, se bem que ainda num plano de ideias universalistas (volta ao mito, incorporao sensorial, etc.), da conceituao da Nova Objetividade e da Tropiclia. Ele, portanto, chega Tropiclia por meio de um processo que se inicia no quadro convencional da pintura ocidental, mas que progressivamente desconstri em direo a uma experincia brasileira. Essa transformao no se d, porm, numa esfera ilustrativa ou representacional. Ela no signica uma

Hlio Oiticica com Blide B33 Caixa 18 Homenagem a Cara de Cavalo, 1965/1966 Fotograa: Cludio Oiticica

mudana temtica, mas uma mudana poltica fundada na participao do espectador. A estratgia de oposio de Hlio Oiticica arte e sociedade burguesas no se inscreve, no entanto, na tradio libertrio--messinica de teor marxista de grande penetrao na Amrica Latina do perodo, mas na oposio anarco-romntica e na tradio libertina, voltadas para a revoluo comportamental individual. Talvez por causa disso tenha salvo sua obra da ilustrao temtico-social na qual muitos artistas da esquerda naufragaram. Hlio Oiticica museu o mundo transborda os limites expositivos do Museu Coleo Berardo. Com obras espalhadas pelo exterior do edifcio, a exposio coloca o pblico em contato direto com a ideia do Delirium Ambulatrio, forma usada por Hlio Oiticica para despertar nele mesmo o estado de criao latente. A sua aspirao maior a partir dos Penetrveis (que comeam com o Projeto Ces de Caa e vo at o m de sua produo) era que fossem como espaos abertos e csmicos, onde o indivduo crie suas prprias sensaes sem condicionamentos histricos ou visuais, ou seja, que encontre dentro de si mesmo a chave para um Exerccio Experimental de Liberdade, como propunha Mrio Pedrosa.
Fernando Cocchiarale e Csar Oiticica Filho Comissrios

Abstrao e cor Na verdade, o que fao uma sntese e no uma abstrao. Para isso foi preciso chegar pintura de uma s cor de diversas qualidades ou mudar a direo de pinceladas para que uma mesma cor tome dois aspectos. isso tambm diferena qualitativa. No obrigatrio que tal cor seja tonal (mesma cor com diversas qualidades); tonal aqui tem outro sentido que o costumeiro. A obra se poder compor de vrias cores, mas foi preciso chegar ao tonal para a tomada de conscincia da cor-luz ativa. Ela, de agora em diante, ser cor-luz ativa, mesmo com duas qualidades diferentes, ou tons, pois que tom aqui qualidade, e o tom mesmo a luz. Chego assim pela cor concepo metafsica da pintura. Dezembro de 1959. A quebra do retngulo do quadro A meu ver a quebra do retngulo do quadro ou de qualquer forma regular (tringulo, crculo, etc.) a vontade de dar uma dimenso ilimitada obra, dimenso innita. Essa quebra, longe de ser algo supercial, quebra da forma geomtrica em si, uma transformao estrutural; a obra passa a se fazer no espao, mantendo a coerncla interna de seus elementos, organmicos em sua relao, sinais para si. O espao j existe latente e a obra nasce temporalmente. A sntese espaciotemporal. 4 de setembro de 1960.

Metaesquema, 1958

Na nova expresso a que me proponho, os elementos que entram so o espao, a cor, a estrutura e o tempo. Embora os dois lados da pintura estivessem trabalhados, havia uma separao entre as placas, correspondente ao que antes seria parede. Esta parte permanecia um elemento esttico e inoperante. Pela necessidade de dinamizar essa parte inclusa, de faz-la viver, comecei a levantar as placas que correspondiam aos dois lados. Em vez de funcionarem apenas dois lados, vrios planos comearam a aparecer. As faces interiores tomaram sentido, passando a funcionar. Foi ento que z os no-objetos pendurados, cujas placas abrem em diversos ngulos xos. Encontros Hlio Oiticica, Rio de Janeiro: Azougue Editorial, pp. 23-24. Trecho de texto publicado originalmente no Suplemento Dominical, Jornal do Brasil, 21 de maio de 1961. Fim do quadro J no tenho dvidas que a era do m quadro est denitivamente inaugurada. Para mim a dialtica que envolve o problema da pintura avanou, juntamente com as experincias (as obras), no sentido da transformada pintura-quadro em outra coisa (para mim o no-objeto), que j no mais possvel aceitar o desenvolvimento dentro do quadro, o quadro j se saturou. Longe de ser a morte da pintura, a sua salvao, pois a morte mesmo seria a continuao do quadro como tal, e como suporte da pintura. Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, pp. 26-27. Trecho de texto escrito a 16 de fevereiro de 1961.

Relevos Espaciais, 1960

Relevos espaciais O primeiro passo foi fazer um quadro sem costas. A estrutura do quadro girava 180. Era ainda uma pintura de dois lados, mas j acrescida de sentido de tempo. Ainda que virtualmente destruda, a forma retangular permanecia. Senti necessidade de transform-la. O plano do quadro era ainda esttico; o sentido de tempo no prevalecia integralmente, no estava integrado na gnese da obra.

Estrutura-cor A experincia da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se para mim o eixo mesmo do que fao, a maneira pela qual inicio uma obra. [...] A cor uma das dimenses da obra. inseparvel do fenmeno total, da estrutura, do espao e do tempo, mas como esses trs um elemento distinto, dialtico, uma das dimenses. Portanto possui um desenvolvimento prprio, elementar, pois o ncleo mesmo da pintura, sua razo de ser. Quando, porm, a cor no est mais submetida ao retngulo, nem a qualquer representao sobre este retngulo, ela tende a se corporicar; torna-se temporal, cria sua prpria estrutura, que a obra passa ento a ser o corpo da cor. Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 23. Trecho de texto escrito a 5 de outubro de 1960.

cor. , na verdade, a integrao dos elementos cor, tempo, espao numa nova estrutura. Projeto Ces de Caa e pintura nuclear, in Encontros Hlio Oiticica , Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 32. Trecho de depoimento, novembro de 1961. A estrutura do Ncleo aparece e se gera num sentido totalmente arquitetnico; dir-se-iam estruturas paredes, s quais, acrescentando teto, passariam a ser protocasas. Os Ncleos em tamanho grande em que possvel a penetrao revelam isso mais claramente; na verdade o sentido ntimo da estrutura do Ncleo o de recriar o espao exterior, criando-o na verdade pela primeira vez, esteticamente. O problema dos opostos, in Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 39. Trecho de texto escrito a 8 de fevereiro de 1962. Penetrvel No Penetrvel o fato do espao ser livre, aberto, pois que a obra se d nele, implica uma viso e posio diferentes do que seja a obra. Um escultor, p. ex., tende a isolar sua obra num socle, no por razes simplesmente prticas, mas pelo prprio sentido de espao de sua obra; h a a necessidade de isol-la. No Penetrvel, o espao ambiental o penetra e envolve num s tempo. Mas fora da onde situar o Penetrvel? Talvez nasa da a necessidade de criar o que chamo de projetos. No que sejam socles dos penetrveis (que idia supercial seria), mas que guardem essas obras, criem como que preldios sua compreenso. Que sentido teria atirar um penetrvel num lugar qualquer, mesmo numa praa pblica, sem procurar qualquer espcie de integrao e preparao para contrapor ao seu sentido unitrio? Essa necessidade profunda e importante, no s pela origem da prpria idia como para evitar que a mesma se perca em gratuidades de colocao, local, etc. Que adiantaria possuir a obra unidade se essa unidade fosse largada merc de um local onde no s no coubesse como idia, assim como no houvesse a possibilidade de sua plena vivncia e compreenso? Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 43. Trecho de texto escrito a 3 de junho de 1962.

Bilateral Equali, 1960

Ncleos Os Ncleos so o desenvolvimento das obras suspensas no espao que venho realizando desde que transformei a pintura do quadro para o espao. Essas obras suspensas so do conhecimento do pblico, j que foram expostas ano passado. Os Ncleos so tambm suspensos, porm no s como uma pea, mas so constitudos alguns de 6, outro de 12, outro de 19, outro at de 26 peas. A meu ver constituem a consequncia da pintura-quadro transformada em pintura no espao, organizando-se aqui em ncleos, sugerindo mesmo a idia de uma pintura nuclear. No cabe tambm aqui a explicao terico-esttica da idia. Acho, porm, que so uma inovao importantssima na integrao da cor em novo contexto esttico que no o quadro, para mim ultrapassado, constituindo ainda um suporte para o desenvolvimento da

exigir como apenas uma obra situada num espao-tempo ideal demandando ou no a participao do espectador. O vestir, sentido maior e total da mesma, contrape-se ao assistir, sentido secundrio, fechando assim o ciclo vestir-assistir. Anotaes sobre o Parangol, in Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 71.

Penetrvel PN1, 1960 Fotograa: Csar Oiticica Filho

Blides Poderia chamar as minhas ltimas obras, os Blides, de transobjetos. Na verdade, a necessidade de dar cor uma nova estrutura, de dar-lhe corpo, levou-me s mais inesperadas consequncias, assim como o desenvolvimento dos Blides opacos aos transparentes, onde a cor no s se apresenta nas tcnicas a leo e a cola, mas no seu estado pigmentar, contida na prpria estrutura blide. A, a cuba de vidro que contm a cor poderia ser chamada de objeto pr-moldado, visto j estar pronto de antemo. O que fao ao transform-lo numa obra no a simples liricao do objeto, ou situ-lo fora do cotidiano, mas incorpor-lo a uma idia esttica, faz-lo parte da gnese da obra, tomando ele assim um carter transcendental, visto participar de uma idia universal sem perder a sua estrutura anterior. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade, in Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 63. Trecho de texto escrito a 29 de outubro de 1963. Sobre o Parangol Toda a minha evoluo, que chega aqui formulao do Parangol, visa a essa incorporao mgica dos elementos da obra como tal, numa vivncia total do espectador, que chamo agora participador. H como que a instituio e um reconhecimento de um espao intercorporal criado pela obra ao ser desdobrada. A obra feita para esse espao, e nenhum sentido de totalidade pode-se dela

Parangol P25 Capa 21 Xoxoba, 1968 Fotograa: Csar Oiticica Filho

Para mim a caracterstica mais completa de todo esse conceito de ambientao foi a formulao do que chamei Parangol. isto muito mais do que um termo para denir uma srie de obras caractersticas: as capas, estandartes e tenda; Parangol a formulao denitiva do que seja a antiarte ambiental, justamente porque nessas obras foi-me dada oportunidade, a idia de fundir cor, estruturas, sentido potico, dana, palavra, fotograa foi o compromisso denitivo com o que deno por totalidade-obra, se que de compromissos se possa falar nessas consideraes. Chamarei, ento, Parangol, de agora em diante a todos os princpios denitivos formulados aqui, inclusive o da no-formulao de conceitos, que o mais importante. Anotaes sobre o Parangol, in Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 79. Trecho de texto escrito em julho de 1966.

Tropiclia, Penetrveis PN2 e PN3, 1967 Fotograa: Csar Oiticica Filho

Tropiclia Quais as consequncias ou desdobramentos que voc pode tirar da Tropiclia na exposio da Nova Objetividade? A experincia da Tropiclia foi, para mim, fundamental no que desejo levar avante. Sentia eu uma necessidade premente de dar ambientaco a uma srie de Penetrveis que venho realizando. No Projeto Ces de Caa, em 1960, os Penetrveis (labirintos com ou sem placas movedias nos quais o espectador penetra, cumprindo um percurso) criavam uma espcie de jardim abstrato, onde alm de obras minhas havia o Teatro Integral de Reinaldo Jardim e o Poema Enterrado de Gullar. Agora, a necessidade de criar um ambiente tropical, do qual orescessem Penetrveis, tambm me veio como uma idia de incluir nele obras de outros artistas [...] o ambiente criado era obviamente tropical, como que num fundo de chcara, e, o mais importante, havia a sensao de que se estaria de novo pisando a terra. Esta sensao, sentia eu anteriormente ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso de entrar, sair, dobrar pelas quebradas da Tropiclia, lembra muito as caminhadas pelo morro [...] Dois elementos, pois, importantes para mim na minha evoluo contavam aqui de modo rme: o primeiro seria o de criar ambiente para o comportamento, ambiente este que envolveria as obras e nasceria em conformidade com elas; o segundo referente ao prprio comportamento do participador, baseado no seu contato direto com o tal ambiente, nas suas perceptivas globais que resultam no prprio comportamento. Encontros Hlio Oiticica, Rio de Janeiro: Azougue

Editorial, pp. 49-51. Trecho de texto publicado originalmente no Jornal do Commercio, a 21 de maio de 1967. Suprassensorial Cheguei ento ao conceito que formulei como Suprassensorial. Nesta nota seria difcil deni-lo em todo o seu vigor pretendo em breve publicar um texto sobre o assunto: busca do suprassensorial. a tentativa de criar, por proposies cada vez mais abertas, exerccios criativos, prescindindo mesmo do objeto tal como cou sendo categorizado no so fuso de pintura-escultura-poema, obras palpveis, se bem que possam possuir este lado. So dirigidas aos sentidos, para atravs deles, da percepo total, levar o indivduo a uma suprassensao, ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano. Isto implica uma srie de argumentos impossveis de serem aqui discutidos: de ordem social, tica, poltica, etc. Aparecimento do suprassensorial na arte brasileira, in Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, pp. 103-104. Trecho de texto escrito em dezembro de 1967. den Os Penetrveis em den diferem um do outro. Eles se originam de sua prpria experincia? Antes de fazer estas novas cabines, eu tive a idia de me apropriar de lugares que gostava, lugares reais, onde eu me senti

vivo. De fato, o Penetrvel Tropiclia, com sua multido de imagens tropicais, uma espcie de condensao de lugares reais. Tropiclia um tipo de mapa. um mapa do Rio e um mapa da minha imaginao. um mapa no qual voc entra. Mas eu acho que o mais importante agora a idia de que as pessoas devem construir seu prprio ambiente. Em den eu traduzi experincias pessoais em algo aberto. De fato, aquelas cabines so todas parecidas. So todas baseadas numa sensao de lazer-um lugar onde se deitar, onde pensar. A areia, a palha, voc se deita ou permanece de p, so apenas acessrios para algo que sempre se relaciona a uma condensao de percepes; estar numa situao onde voc pode liberar dentro de voc mesmo algumas coisas essenciais. Encontros Hlio Oiticica, Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 60. Trecho de entrevista realizada por Guy Brett em Londres, em fevereiro de 1969. Traduo de Renato Rezende.

Sim, hoje ainda h o esteticismo da Pop, ou da Op, da Minimal e tambm do happening. Os que no se defrontam com o Crelazer no o podem saber, nem crer que se possa viver sem um pensamento que vem apriori sempre e que foi a glria do mundo ocidental, j que o oriental sempre olhou com indiferena ou incompreenso a loucura branca europia. O Crelazer o criar do lazer ou crer no lazer? No sei, talvez os dois, talvez nenhum. Os chatos podem parar por aqui pois jamais entendero: a burrice que predomina na crtica darte por sorte eles foram fulminados pela indiferena do prazer, do lazer ou dos supra-estados cannabianos, se bem que no me interessa essa identicao aqui. Crelazer, in Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 113. Crelazer e Blide-Cama A experincia da Whitechapel conrmou-me muita coisa, derrubou outras, e me conduz meta do que pensar e de para onde ir primeiro revitalizao dos primeiros Penetrveis e Ncleos (de 1960 em diante) depois denitiva transformao do mundo das imagens do abstrato-conceitual (derivado dos conceitos neoconcretos) at a Tropiclia, onde esse repertrio da imagem como tal se consolida na conscincia dele mesmo, numa sntese, e se supera para um novo sentido onde o que era aberto se torna supraberto, onde a preocupao estrutural se dissolve no desinteresse das estruturas, que se tornam receptculos abertos s signicaes. Toda a concepo do den se inicia nisso: na transformao de uma sntese imagtica, a Tropiclia, passando pela formulao do Suprassensorial, at a idia de Crelazer, que teve sua primeira conagrao com o Blide-Cama e com os Blides-reas, feitos desde 1967 na verdade, dentro do Blide-Cama, pude conceber a semente de tudo o que se ergueu depois [...]. Crelazer, in Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 114. Cosmococa [O] branco no s um quadro do Malevitch, o branco com branco um resultado de inveno, pelo qual todos tm que passar; no digo que todos tenham que pintar um quadro branco com branco, mas todos tm que passar por um estado de esprito, que eu chamo branco com branco,

den, 1969 Fotograa: Csar Oiticica Filho

Crelazer No ocupar um lugar especco, no espao ou no tempo, assim como viver o prazer ou no saber a hora da preguia, e pode ser a atividade a que se entregue um criador. Que ou quem poderia ser um criador? Criar pode ser aquele que cria uma cria, um criador de cavalos, por exemplo. Mas, pode um criador de cavalos ser o criador? Talvez, por que no?, mais do que muito fresco que anda pintando por a. Claro depende de como o faa, como se depare no lazer-prazer-fazer. Adeus, esteticismo, loucura das passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos estticos, do detalhe e da cor de um mestre, do tema ou do lema.

Capa: Hlio Oiticica no seu atelier na Rua Engenheiro Alfredo Duarte, Rio de Janeiro, 1965

Hlio Oiticica e Neville dAlmeida Cosmococa CC2 Onobject, 1973 Fotograa: Csar Oiticica Filho

um estado em que sejam negados todo o mundo da arte passada, todas as premissas passadas e voc entra no estado de inveno. R. F. Lucchetti, Ivampirismo. O cinema em pnico, Rio de Janeiro: Editora Brasil-Amrica / Fundao do Cinema Brasileiro, 1990. Trecho de entrevista realizada por Ivan Cardoso, em 1979. Exterior Esta srie de projetos est ligada aos meus trabalhos de 1959 em diante, de modo a ser consequncia da inveno daquilo que chamo de penetrveis (a partir de 1960); desde ento, todo meu trabalho tem sido o desenvolvimento da desintegrao de conceitos formais (a comear pela prpria pintura) da arte, questionando, em ltima anlise, a natureza da obra de arte procura de uma forma de expresso no-contemplativa; a participao do espectador (participador) que toca, veste, penetra as peas, desembocou nas propostas
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atuais (propor propor): algo semelhante s prticas do eu espontneo, no-ritualizado, como uma posio permanente de antiarte de fato; a negao do artista como criador de objetos, transformado em proposta de prticas, nas quais as idias e descobertas esto em aberto, sutilmente sugeridas, realizando-se no curso de tais prticas. Isso mostra porque as propostas contidas nestes projetos so simples e gerais, ainda incompletas, mostradas como situaes a serem vivenciadas. Tropiclia. Subterranean Projects in Newyorkaises, Nova Iorque, 1971.

Penetrvel PN14 Subterranean Tropiclia Projects, 1971 Fotograa: Csar Oiticica Filho

Textos de Hlio Oiticica


(Nota do editor: nestes textos foi mantida a graa original.) .......................................................................................................................... Pblico Adulto Visita orientada por Fernando Cocchiarale (comissrio e historiador de arte) 23 de setembro, 16h Mesa redonda em torno da obra e da exposio de Hlio Oiticica Oradores: Csar Oiticica Filho (comissrio); Fernando Cocchiarale (comissrio e historiador de arte); Neville dAlmeida (artista) 25 de setembro, 18h

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09/2012
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