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Universidade de So Paulo Reitor Joo Grandino Rodas Vice-Reitor Hlio Nogueira da Cruz Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Diretor Srgio Frana Adorno de Abreu Vice-Diretor Joo Roberto Gomes de Faria Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada Chefe Viviana Bosi Vice-chefe Fbio Rigatto de Souza Andrade Imagem da capa: ???? O pas ocupado, 1970 130 x 195 cm Acrilca sobre tela Daros Latinamarica Collection, Zurich Coleo do artista, cedida exclusivamente para essa publicao. proibida a reproduo da imagem para qualquer outro fim Improviso de Ohio (Ohio Impromptu), de Samuel Brecht: All rights whatsoever in this play are strictly reserved. Applications for performance, including professional, amateur, recitation, lecturing, public reading, broadcasting, television and the rights of translation into foreign languages, must be made before rehearsals begin to: Curtis Brown Ltd, 28-29 Haymarket, London. SW1Y 4SP , UK. No performance may be given unless a licence has been obtained.
Literatura e Sociedade/ Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada/ Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas/ Universidade de So Paulo. n. 1 (1996) . So Paulo: USP/ FFLCH/ DTLLC, 1996 Semestral Descrio baseada em: n. 12 (2009.2) ISSN 1413-2982 1. Literatura e sociedade. 2. Teoria literria. 3. Literatura comparada. I. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada. CDD (21. ed.) 801.3
DTLLC
Literatura e Sociedade
Universidade de So Paulo Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada Nmero 16 So Paulo 2011.2 ISSN 1413-2982
CONSELHO EDITORIAL
Adlia Bezerra de Meneses Antonio Candido Aurora Fornoni Bernardini Beatriz Sarlo Boris Schnaiderman Davi Arrigucci Jr. Fredric Jameson Ismail Xavier Jacques Leenhardt John Gledson Ligia Chiappini Moraes Leite Roberto Schwarz Teresa de Jesus Pires Vara Walnice Nogueira Galvo
COMISSO EDITORIAL
Edu Teruki Otsuka Marta Kawano
EDITORIAL
perspectiva que norteia este nmero da Revista Literatura a do dilogo que se estabelece entre os criadores por meio do exerccio da crtica. Interessa-nos o olhar crtico dos criadores, mas tomamos como ponto de partida a liberdade e mobilidade desse olhar, de tal modo que o dilogo entre os criadores nos leva tambm a refletir sobre a interao entre a literatura e as diferentes artes. Trata-se, noutras palavras, de contemplar variadas formas de comunicao entre a literatura e as artes por meio do dilogo crtico e criativo entre escritores, entre artistas ou, ainda, entre artistas e escritores e de considerar tanto a fecundao recproca das obras que se pode captar pelo discurso crtico dos criadores quanto a iluminao recproca das artes e da literatura que tal discurso pode promover. Os ensaios que compem este nmero refletem sobre a crtica realizada pelos criadores num arco temporal que se estende da poca romntica at os dias de hoje. Este nmero no poderia deixar de dar voz, mais diretamente, aos prprios criadores. Essa voz est presente no Dossi, dedicado a dois momentos da crtica musical no Romantismo alemo. A voz do poeta (e do gravurista) se faz tambm presente no Depoimento de Alberto Martins, no qual ele se interroga sobre a diferena entre o trabalho crtico e o trabalho artstico e se pergunta sobre por que no se dedicou at hoje crtica. O texto de Alberto Martins nos fornece o mote para iniciarmos aqui um percurso por algumas reflexes contidas nos ensaios deste nmero: veremos que muitas dessas reflexes podem ser pensadas sob a tica da escolha, ou melhor de diferentes escolhas, em diferentes nveis. Num primeiro plano, encontra-se o dado fundamental de que alguns criadores decidem se dedicar crtica, outros no. Essa deciso j , por si s, carregada de significado. Tal fato nos leva ainda a pensar sobre nosso tema pela perspectiva da histria literria (e a refletir sobre os dias de hoje): o trnsito entre inveno e crtica foi particularmente intenso no perodo romntico, e j foi mais de uma vez apontado como uma das marcas da modernidade, desde Baudelaire.
Num plano mais individual, h a escolha do objeto ao qual o olhar de cada um dos criadores se volta. Tal escolha se reveste de inmeros significados. por ela, entendida como liberdade do olhar crtico, que pode se dar o dilogo entre as diferentes artes e a literatura. Ademais, a escolha do objeto e o discurso que o criador a ele dedica revela a natureza bifronte dessa espcie to peculiar de crtica: ela nos diz algo a obra contemplada (quadro, escultura, composio musical, obra literria..), mas tambm sobre aquele que escolheu tratar de determinado objeto artstico ou literrio, e sobre sua prpria produo. Por essa dimenso, a crtica dos criadores muitas vezes uma forma de reconhecimento. Tal perspectiva est presente em todos os ensaios deste nmero. Para alm do plano individual, a deciso de dedicar um texto crtico a esta ou aquela obra muitas vezes marcada pelo anseio de intervir em determinado contexto artstico-literrio. A escolha, nesse caso, tambm uma escolha estratgica pela qual se busca tanto dar sentido e abrir espao novidade, quanto lanar sobre obras do passado uma nova luz, modificando-lhe o sentido e, com isso, projetando no futuro um solo propcio para a prpria criao. Muitos dos textos aqui reunidos nos levam a refletir sobre o fato de que a crtica dos criadores pode ser, como dissemos acima, uma forma de reconhecimento, mas tambm pode ser uma maneira de ir contra, seja atacando diretamente, seja por pessoa interposta. Por fim, h ainda a escolha formal (fundamentalmente livre) que marca a produo crtica dos criadores, e sobre a qual todos os textos aqui reunidos refletem: a liberdade do ensaio, a liberdade na prosa, o poema, o retrato e a incorporao do discurso crtico prpria obra de criao. Neste nmero de Literatura e Sociedade, a produo crtica dos criadores que esfumaa os contornos entre a criao e a crtica, entre a literatura e as artes coloca-se como um ponto de vista a partir do qual podemos indagar-nos hoje sobre a natureza da crtica e sobre a natureza da criao artstica e literria. COMISSO EDITORIAL
Que otros de jacten de las pginas que han escrito; a m me enorgullecen las que he ledo. (...) Jorge Luis Borges Un lector
Yo que soy un intruso en los jardines Que has prodigado a la plural memoria Del porvenir, quise cantar la gloria Que hacia el azur erigen tus violines. (...) Mi servidumbre es la palabra impura, Vstago de un concepto y de un sonido; Ni smbolo, ni espejo, ni gemido, Tuyo es le ro que huye y que perdura Jorge Luis Borges A Johannes Brahms
(...) a palavra torna-se a ltima projeo do desenho a palavra transporta o desenho para o sentimento do desenho a palavra incorpora-se ao desenho a coisa o desenho a palavra fundem-se em generosa radiao. (...) Carlos Drummond de Andrade Folheando disegni, de Kantor
SUMRIO
ENSAIOS
14 Nerval, poeta do renascimento
JEAN-NICOLAS ILLOUZ
Fernando Pessoa
CAIO GAGLIARDI ALEX NEIVA
pintor
e Giacometti
BETINA BISCHOF
DEPOIMENTO
100 A outra metade
ALBERTO MARTINS
DOSSI
108 E. T. A. Hoffmann e a msica instrumental de Beethoven Apresentao
MARTA KAWANO BRUNO BERLENDIS DE CARVALHO
subjetividade
RODAP
168 Goethe como crtico
ERNST ROBERT CURTIUS
189
APNDICE
Aos colaboradores Onde encontrar a revista
CONTENTS
ESSAYS
Nerval, a renaissance poet 14
JEAN-NICOLAS ILLOUZ
The poet, the sculptor and criticism: Murilo Mendes 70 and Giacometti
BETINA BISCHOF
TESTIMONY
The other half 100
ALBERTO MARTINS
DOSSIER
E. T. A. Hoffmann and the instrumental music of Beethoven 108
Introduction
MARTA KAWANO BRUNO BERLENDIS DE CARVALHO
The critical writings of Robert Schumann: polyphony, 148 elision and subjectivity
JOO AZENHA JUNIOR
FOOTNOTE
ERNST ROBERT CURTIUS
APPENDIX
To collaborators Where to find the periodical
189
ENSAIOS
14 Literatura e Sociedade
JEAN-NICOLAS ILLOUZ
Universit Paris VIII
Resumo
Em 1830 Nerval publica uma Antologia de poemas de Ronsard () que, juntamente com a Antologia de poemas alemes, do mesmo ano, constitui um dptico no qual se apresentam as duas faces de um manifesto por uma poesia popular, nacional e romntica. A inspirao renascentista se prolonga na prpria escrita nervaliana: nas Odelettes, recordao de uma poca na qual Nerval ronsadizava; nos sonetos das Quimeras [Chimres] nos quais Nerval solda o seu verso a partir do verso de Du Bartas; na prosa de Sylvie, narrativa ligada ao Sonho de Polifilo de Francesco Colonna, embora a novela nervaliana nos faa adentrar um universo literrio no qual a alegoria renascentista j no pode mais funcionar to eficazmente.
Palavras-chave
Grard de Nerval, poesia francesa, Romantismo, Renascimento.
Abstract
In 1830 Nerval published an Anthology of Poems from Ronsard (...) which, next to his Anthology of German Poems, issued in the same year, form a diptych where the two sides of a manifesto for a popular and national poetry for a romantic poetry. The Renaissance inspiration also continues in Nervals own style of writing, which can be traced in his Odelettes, recollections from a time when Nerval ronsardisait; in some of his sonnets from Chimera [Chimres] in which Nerval welded his verses from Du Bartas; and in the prose style of Sylvie, a narrative strictly connected with Polifilo Dream by Francesco Colonna, although the Nervalian novelette plunges the reader in a literary universe where the Renaissance allegory can no longer work so efficiently.
Keywords
Grard de Nerval, French Poetry, Romanticism, Renaissance.
JEAN-NICOLAS ILLOUZ
assumindo um ar acadmico,1 o qual mais tarde ele ir ironizar ao retomar seu estudo sobre Les potes du XVIe sicle em La Bohme Galante, que Nerval (que nessa poca assinava apenas Grard) se debrua sobre o Renascimento. Depois de ter publicado em 1830, na Bibliothque choisie, uma coletnea de Posies allemandes, no mesmo ano e na mesma coleo ele publica um Choix de posies de Ronsard [Antologia de poemas de Ronsard], confirmando assim a reputao adquirida na cena literria de sua poca: a de um literato o mais cultivado de todos, escrever Gautier atento a todas as questes literrias que agitam a poca e que, depois de ter se destacado como um dos principais introdutores da literatura alem na Frana, participa ento da descoberta romntica dos poetas da Pliade. verdade que, considerando as coisas apenas desse ponto de vista, Grard chega com algum atraso no debate; e a argumentao que ele desenvolve em sua Introduction, na qual segue Sainte-Beuve bastante de perto, faz eco aos debates que a questo Ronsard j suscitara no apenas no campo da histria literria propriamente dita, mas sobretudo na atualidade do batalha a favor (ou contra) o romantismo. Em sua tese intitulada Mort et rssurrection de la Pliade [Morte e ressurreio da Pliade], Claude Faisant mostrou como a reabilitao de Ronsard de fato pe em jogo poderosas questes estticas e ideolgicas, capazes de acirrar os nimos a trs sculos de distncia no apenas de clssicos e romnticos, mas ainda de fazer aparecer entre os primeiros e os segundos a reversibilidade de posies em aparncia inteiramente inconciliveis. Ainda que o declnio de Ronsard tenha acompanhado, em negativo, a formao e o surgimento da doutrina cls-
1 La Bohme Galante, NPl III, p. 243. A abreviao NPl, sequida da indicao do tomo, refere-se edio das Oeuvres compltes de Nerval sob a direo de Jean Guillaume e Claude Pichois (Paris, Gallimard, 1984-1993, Bibliothque de la Pliade).
16 Literatura e Sociedade
sica, sua redescoberta no foi conduzida, no sculo XIX, pelos romnticos: estes, pelo contrrio, repreendiam Ronsard e sua escola por terem subordinado a poesia imitao da Antiguidade e por terem participado, desse modo, da ocultao da escola literria nacional e popular da qual a Idade Mdia e o incio do sculo XVI haviam dado exemplos admirveis. Foram, portanto, os clssicos que, no incio dos anos 1820, iniciaram a reabilitao dos poetas da Pliade, concedendo a Ronsard pelo menos o papel de precursor do classicismo, por mais brbaro que ele pudesse ser na lngua e na versificao. As primeiras posies de Sainte-Beuve nos artigos que publica no Globe entre julho de 1827 e abril de 1828, e que constituem uma primeira verso de seu Tableau historique et critique de la posie franaise et du thtre franais au XIXe sicle [Quadro histrico e crtico da poesia francesa e do teatro francs no sculo XIX], so ainda relativamente prudentes: ele reconhece nas partes originais (ou seja, no subordinadas imitao dos Antigos) da obra de Ronsard as marcas de um gnio nacional, no qual os valores romnticos e clssicos podiam ser reencontrados com certa facilidade. Mas depois que os clssicos ousaram qualificar os romnticos de Novos Ronsards, com o pretexto de que iriam, em nome do Gnio e contra o Gosto, reconduzir a arte barbrie, estes tendo Hugo e Sainte-Beuve frente logo relevaram o insulto para dele fazer um ttulo de glria. E Ronsard podia ento se tornar o porta-estandarte da revoluo romntica: recrutado, em princpio, em nome da liberdade na arte, ele logo ser, em nome do romantismo, artiste, quando Les orientales [As orientais] de Victor Hugo ou Josphe Delorme de Sainte-Beuve tero reabilitado a imitao das formas do Renascimento, como far o prprio Nerval ao publicar, logo depois de seu Choix de 1830, algumas de suas Odelettes.2 A introduo de Grard ao Choix de 18303 se ressente das posies contraditrias que a obra de Ronsard cristalizou em torno dela, fazendo deslocarem-se as linhas da batalha romntica. A argumentao geral bastante retrica: um longo Contra Ronsard (e sua escola) precede um relativamente mais breve A favor de Ronsard; e essa sucesso de tese e anttese coroada por uma sntese que leva em conta a diversidade da obra de Ronsard ao distinguir trs aspectos do poeta do Vendme: o poeta pindrico, criticado por ser to obediente imitao dos autores antigos; o poeta apaixonado e anacrentico, apreciado porque, contra sua prpria dou-
2 Sobre as diferentes fases da redescoberta do Renascimento pelo romantismo ver, de Claude Faisant, Mort et rssurection de la Pliade (1585-1828), Paris, Champion, 1998; Mtamorphose et signification dun mythe critique, in Oeuvres et critiques, VI, 1, hiver 1981-1982, p. 9-16; e de Jean Card: La redcouverte de la Pliade par les Romantiques franais, in Pierre Brunel (org.), Romantismes europens et Romantisme franais, Montpellier, ditions Spaces, 2000, p. 133-148. Mais particularmente sobre o lugar de Nerval nessa redescoberta, ver, de Jean Card, Nerval et les potes franais du XVI sicle. Le Choix de 1830, RHLF , n. 84, p. 1033-1048, 1989; Les dbuts dun seizimiste: Nerval et lIntroduction aux potes du XVI sicle, in Yvonne Bellenger (org.), La littrature et ses avatars, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1991, p. 267-276. 3 NPl, p. 281-301.
JEAN-NICOLAS ILLOUZ
trina, soube reatar vnculos com uma tradio francesa mais antiga, de graa e leveza; enfim, o poeta dos Discours, cujo alexandrino forte e bem construdo anuncia o de Corneille tanto quanto o de Victor Hugo. Na parte de sua dissertao contra a escola de Ronsard, Nerval permanece fiel s teses romnticas que ele descobriu estudando a literatura alem: toda grande literatura deve buscar renovao da inspirao retomando suas fontes nacionais e populares. Com Sismondi, com Schlegel, com Mme. de Stal, a doutrina romntica postula a existncia de uma civilizao romnica, antiga mas no da Antiguidade clssica, na qual a poesia de cada povo poderia beber novamente nas fontes de sua tradio particular, que a liberaria da imitao da Antiguidade. Ao longo de toda a sua reflexo sobre a arte, Nerval ser fiel a essa tese: ele a defende em sua coletnea das Posies allemandes de 1830; ele a ilustra novamente, no mesmo ano, em seu Choix de poesias do Renascimento; e voltar a ela ainda uma vez em 1842, quando realiza a coletnea das Vieilles Ballades Franaises [Velhas baladas francesas] com a inteno de restituir poesia contempornea a memria de seu prprio romancero nacional que, segundo ele escreve, foi esquecido na Frana por conta do classicismo, mas que permaneceu vivo na Espanha, na Alemanha e na Inglaterra. Essa defesa da literatura nacional e popular conduz Nerval a condenar, num primeiro momento, a escola de Ronsard, apoiando-se em Sainte-Beuve para atribuir a esta e no a Malherbe o estabelecimento do sistema clssico francs. Para Nerval, a Pliade teria cometido o erro de no acreditar nas grande promessas contidas nas poesias dos sculos XII e XIII, e de ocultar, em nome da Antiguidade (e mais, com uma espcie de despotismo doutrinal), a rica veia nacional da literatura cavaleiresca e gaulesa sua nica desculpa seria o fato de ter imposto sua viso num momento em que essa tradio francesa j havia se degenerado numa poesia de corte, toda feita de artifcios e de virtuosidades retricas. Nesse discurso de acusao Nerval, mais do que Sainte-Beuve, cita longamente a Dfense et Illustration de la langue franaise de Du Bellay, ressaltando nesse manifesto a nova escola o paradoxo que conduz Du Bellay a promover a dignidade potica da lngua francesa ao mesmo tempo que a reduz imitao dos gregos e latinos, de nada importando os velhos autores franceses que, no entanto, j haviam dado a ela seu valor literrio. Depois da acusao, vem a defesa da poesia francesa do Renascimento. Ento Nerval muda sub-repticiamente de objeto, focando seu interesse menos na doutrina pela Pliade (que ele condena) e mais nas prprias obras, que ele admira, e das quais far uma abundante antologia, desvelando nos poemas uma prtica da lngua francesa que vai alm do parti-pris da imitao da Antiguidade. Para Grard-poeta, que logo em seguida ser o poeta das Odelettes, pelo progresso do estilo e da cor potica que a escola de Ronsard grande. E em suas pequenas odes, Ronsard, a despeito de tudo o que se diga, reata laos com as canes do sculo XII, as quais ele at mesmo supera em ingenuidade e em frescor. H um estilo primitivo e verdejante em Mignonne, allons voir si la rose... [Pequena, vamos ver a rosa] de Ronsard, ou em Avril [Abril] de Belleau; e, em seu ritmo e sua prosdia,
18 Literatura e Sociedade
os poemas do Renascimento resgatam intuitivamente certo fraseado cantante da lngua francesa, bem mais antigo como aquele francs to naturalmente puro ao qual Nerval ser sensvel nas canes do Valois, e que ele buscar recuperar no fraseado de alguns de seus versos, assim como no de algumas de suas prosas. O Choix des posies de Ronsard j portanto rico de promessas, que o percurso potico de Nerval, fiel s suas primeiras intuies, tratar de cumprir, inflexionando-as numa direo pessoal. Podemos de incio atentar para o pensamento sobre a histria que anima Nerval quando ele se debrua sobre o Renascimento: fazer de si, naquele momento, um historiador da poesia do sculo XVI como fazer de si, noutro momento, o historiador de Anglique de Longueval, ou de alguns daqueles illumins que se fazem presentes a cada sculo no apenas tentar exumar um passado esquecido, mas tambm tentar garantir a continuidade dos tempos para alm das fraturas provocadas por revolues to brutais. No plano literrio, mas tambm poltico e religioso, o classicismo, na Frana, qui institui a primeira dessas fraturas, e portanto para algo anterior a ele que deve se voltar o olhar do historiador. A viso de Nerval prxima daquela que Edgar Quinet ir desenvolver em sua Histoire de la Posie: enquanto em todo o resto da Europa os desenvolvimentos mais brilhantes das literaturas nacionais residem na continuidade de suas formas primitivas, na Frana, o sculo de Luis XIV que nisso aparece como o primeiro ato das revolues nas quais a Frana ira mobilizar o mundo, escreve Edgar Quinet4 , ao romper com o sistema feudal, rompe tambm com um conjunto de poesias e legendas das quais a Idade Mdia havia sido o bero, e cuja primeira manifestao literria havia sido possibilitada pelo Renascimento. Por detrs do gesto do historiador, que se coloca com tanto mais fervor diante do passado quando esse est separado dele por uma fratura que parece irremedivel, revela-se um trao mais particularmente nervaliano: escrever o passado sempre ser, para Nerval, tentar faz-lo renascer, ressuscitar, tirando-o dos limbos nos quais como as figuras de sonho de Aurlia ele teria sido recalcado.5 A reflexo de Nerval sobre os poetas do sculo XVI permite tambm compreender o pensamento sobre o lngua no qual se reconhece o jovem escritor. Quando se debrua sobre a poesia do passado, Nerval sensvel historicidade contida no fraseado dos poemas renascentistas e populares; mas ele no dissocia a historicidade da linguagem do pensamento sobre uma origem imemorial da lngua que se encarnaria idealmente (mas tambm de modo fantasmtico) nessa velha regio do Valois onde por mais de mil anos bateu o corao da Frana. Nesse momento romntico da reflexo lingustica, a questo (p. 4) da lngua e de
4 Edgar Quinet, De lhistoire de la posie [1857], in Oeuvres compltes dEdgar Quinet, t. IX, 1905, p. 418. (A Histoire de la posie foi republicada por ditions dAujourdhui (Paris), Coleo Les Introuvables, 1986. 5 Ver, de Keiko Tsujikawa, Nerval et les nimbes de lhistoire. Lecture des Illumins. Genebra, Droz, 2008 (Prefcio de Jean-Nicolas Illouz).
JEAN-NICOLAS ILLOUZ
sua origem se encontra ento situada entre mito e histria ainda no ponto de sua juno ideal, ou j no ponto de sua separao, precipitada pelo tempo.6 Acrescentaremos que esse pensamento sobre a lngua, por se descobrir no contato com os poemas (e no apenas nos gestos de um historiador), inseparvel de uma ateno dada aos modos de sua enunciao, que a singularizam ao encarn-la numa voz, falante ao longo dos sculos. Essa ateno voz conduzir Nerval, como j foi dito, a reencontrar, por detrs de certo fraseado cantante do verso renascentista, as velhas baladas francesas e as canes populares. Mas ela explica tambm porque Nerval privilegia o Ronsard dos Discours, se assumirmos como verdade que o discurso implica uma prosdia que inscreve fortemente no verso a presena da enunciao. A qualidade dessa enunciao pode ser declamatria, em Ronsard; pode ser teatral, quando o alexandrino de Ronsard inspira o de Corneille, como aponta Nerval citando Schiller; mas ela tambm j implicitamente nervaliana, pois, para alm da ingenuidade cantante das Odelettes, os sonetos das Chimres [Quimeras] se caracterizam por uma forma de dramaturgia vocal em que algo do alexandrino renascentista parece ressurgir em seu brilho originrio.7
Para colocarmos em perspectiva o pensamento lingustico de Nerval, podemos distingui-lo do de Mallarm, estudado por mim num artigo intitulado Sur le nom de Paphos: Mallarm et le mystre dun nom, in Olivier Bivort (org.), La littrature symboliste et la langue. Paris, Garnier, 2009. 7 Sobre a lngua apreendida em seus diversos modos de enunciao, ver, de Henri Meschonnic, Essai sur la potique de Nerval, Europe, avril 1972, retomado em Pour la potique III. Une parole criture, Paris, Gallimard, 1973; e de Dagmar Wieser, Nerval au miroir de Ronsard et de Corneille, in Laurent Adert e ric Eigenmann (org.). LHistoire dans la littrature. Genebre, Droz, 2000, p. 195-217. Sobre a dramaturgia vocal das Chimres, ver, de Jean-Nicolas Illouz, La lyre dOrphe ou le tombeau des Chimres, Littrature, n. 127, p. 71-85, sept. 2002. 8 Cagliostro, NPl, p. 1119.
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que estaria destinado a chegar ao limite em 1789, e que desencadeia um processo de desencantamento do mundo destinado a acompanhar o advento da conscincia moderna; de outro, e, digamos assim, como reao, o Renascimento compreendido, literalmente, como um desejo de renascimento que garantiria a continuidade rompida das pocas e que equivaleria a uma palingenesia (social, religiosa e artstica) em cujo termo o homem material das pocas modernas se veria regenerar, tal como escreve Nerval no captulo I de Sylvie, para evocar, no espelho do Renascimento, o romantismo de 1830. Um exemplo particularmente significativo: trata-se dos neoplatnicos de Florena, entre os quais Nerval inclui Marslio Ficino, Pico della Mirandola, Nicolau de Cusa, Giordano Bruno, Campanella ou o sbio Meursius. Notaremos a presena desses nomes tanto em Aurlia quando Nerval se empenha em reconstruir a prpria identidade, ameaada de ser dominada pela loucura, quanto em Les illumins [Os iluminados] (especialmente em Cagliostro), quando Nerval procura restabelecer as genealogias que, na escala da histria coletiva, atestariam uma continuidade subterrnea ou oculta das ideias filosficas e religiosas, quando essas atravessam pedodos de crises e de revoluo. assim que o neoplatonismo florentino aparece como consequncia de uma catstrofe histrica, a tomada de Constantinopla, que, ao exilar eruditos e filsofos fez com que se estudassem novamente os Plotinos, os Proclos, os Porfrios, os Ptolomeus na Itlia, e reintroduziu no corao da Europa catlica os primeiros adversrios do catolicismo nascente.9 Jean Card sugeriu que essa viso da histria talvez tenha sido tomada de emprstimo da Histoire compare des systmes de philosophie [Histria comparada dos sistemas de filosofia] de Joseph-Marie Grando (1847).10 Bertrand Marchal notou, por sua vez, que esse paganismo renascentista na verdade um paganismo duplamente renascente,11 pois toma emprestadas as formas de sua espiritualidade no diretamente da Grcia, mas da Alexandria, ou, como nota Nerval em Isis, o paganismo helnico j havia se regenerado ao embeber-se novamente em sua origem egpcia, e j havia se depurado ao tentar reconduzir ao princpio da unidade as diversas concepes mitolgicas.12 Em Quintus Aucler, para descrever essa palingenesia religiosa que faz voltar gradativamente as formas mais antigas da espiritualidade, Nerval prope a imagem do palladium mstico, passando de Bizncio a Florena, depois de ter passado da Grcia a Troia, de Troia a Roma, e de Roma Alexandria:
A nova aspirao pelos deuses, depois de mil anos de interrupo de seu culto, no comeou a se mostrar no sculo XV, antes mesmo que, sob o nome de Renascimento, a arte, a cincia e a filosofia se renovassem pelo sopro inspirador de Bizncio? O palladium mistico, que havia
Idem, ibidem, p. 1124. Jean Card, Nerval et la Renaissance, RHLF , n. 4, p. 805-815, 2005. 11 Bertrand Marchal, Nerval et le retour des dieux ou le thtre de la Renaissance, in Grard de Nerval, Les Filles du feu, Aurlia. Soleil noir, Paris, Sedes, 1997, p. 125-132. 12 Isis, NPl III, p. 619.
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JEAN-NICOLAS ILLOUZ
at ento protegido a cidade de Constantinopla, iria se romper, e j a nova semente fazia sarem da terra os gnios aprisionados do velho mundo. Os Mdici, ao acolher os filsofos acusados de platonismo pela inquisio de Roma, no fizeram de Florena uma nova Alexandria?13
O recuo no tempo, pelo qual as religies se renovam alimentando-se novamente em suas origens arcaicas, acompanhado de uma srie de deslocamentos no espao: de Alexandria a Bizncio, de Bizncio (ou Constantinopla) a Florena e, finalmente, de Florena Frana e ao Valois Nerval se apoia na realidade histrica, que associxa enfim os Mdici aos ltimos Valois, para desviar e prolongar o curso da histria universal segundo os contornos fabulosos de sua fantasmtica pessoal. Pois o Valois mesmo o pontxtido at nas brumas transparentes e coloridas dessa regio, onde Watteau encontrou os tons de sua Voyage Cythre, ela mesma uma retomada dO sonho de Polifilo, antes concebido na Itlia ensolarada de Francesco Colonna. A poca dos Mdici deixa sua marca na abadia de Chalis, onde se respira um perfume de renascimento, e cujas abbadas pintadas tm ares de alegoria pag que lembram as sentimentalidades de Petrarca e o misticismo fabulosos de Francesco Colonna.14 At mesmo a lngua dos camponeses misturaria ao francs to naturalmente puro do Valois medieval o mais melodioso fraseado italiano do Valois renascentista:
A lngua dos prprios camponeses o mais puro francs, um pouco modificado por pronncias e desinncias de palavras que se elevam at o cu maneira do canto da cotovia. Nas crianas isso forma como uma ramagem. H tambm no torneio das frases algo de italiano o que sem dvida se deve longa permanncia dos Mdici e seu squito florentino nessas terras, outrora divididas em apangios reais e principescos.15
O Valois nervaliano consegue assim conservar, numa unidade viva, perceptvel at nas runas que por ele se espalham, os diferentes estratos temporais que fizeram sua histria, e que parecem transparecer uns sob os outros em infinitos jogos de espelhamentos. Percebemos assim o sentido mais profundo das peregrinaes nervalianas: se verdade que, para Nerval, o Valois o lugar de um renascimento ansiado, isso no se d apenas por ser ele a terra de suas origens maternas, garantia de um possvel renascimento pessoal, mas por ser tambm aquela regio da Frana onde o Renascimento histrico se encarnou por algum tempo e onde a Histria poderia ento novamente trazer de volta a ordem dos antigos dias, tomando a forma de uma paligenesia da humanidade e do sagrado. O palladium mistico, que reapareceu uma primeira vez na Alexandria, e depois em Constantinopla e em Florena,
13 14
Quintus Aucler, NPl II, p. 1159. Anglique NPl III, p. 487, p. 503; e Sylvie, NPl III, p. 552. 15 Anglique, NPl III, p. 477.
22 Literatura e Sociedade
prossegue aqui sua errncia nessa nova terra de exlio, qual o promeneur chega partindo de Paris que traz em suas armas a bari ou a nau mstica dos egpcios16 e passando por diversos lugares indissociavelmente ligados ao Renascimento histrico e histria pessoal: em especial Saint-Germain, a cidade dos Stuart, cuja Diana do Valois evoca ao mesmo tempo a Diana de Poitiers e a lembrana de algum primeiro amor;17 mas tambm Saint-Denis, cuja Baslica abriga o tmulo de Catarina de Mdici. Esse descrito no incio de Quintus Aucler, e Nerval nele ressalta aquele estilo renascentista marcado por uma graa cuja inocncia no est isenta de violncia subversiva: os anjos e os santos da religio crist se misturam a figuras das religies pags as trs Graas, os dois amores Eros e Anteros assim como a prpria Catarina de Mdici, jazendo ao p de Henri II, parece Citereia ao p do Adonis dos mistrios da Sria, mas tambm Vnus e, mais ainda, Artmis, assim como a Virgem Maria recolhendo o Cristo despregado da rvore mstica. Na imaginao de Nerval, Catarina de Mdici, como bem notou Bertrand Marchal, se confunde ento com Aurlia e aparece como uma hipstase da me biogrfica, assim como da Me divina. Uma e outra seriam assim eternamente renascentistas, se a histria e se o prprio Renascimento no prosseguissem sua obra destruidora, pois, na Baslica de Saint-Denis, as portas que so empurradas pelo narrador aparecem igualmente como portas sombrias aberta para o nada.18
Poticas renascentistas
Se o Renascimento nutre o imaginrio e a fantasmtica de Nerval, ele ocupa tambm uma posio singular na conscincia que o escritor toma de sua arte e significativo que em 1852 (mais de vinte anos de distncia), Nerval retome sua Introduction au Choix de 1830 em La Bohme Galante que ao mesmo tempo uma narrativa de recordaes pessoais e a narrativa da vocao literria de um poeta e de um prosador.
Promenades et souvenirs, NPL III, p. 687. Pandora, NPL III, p. 656. 18 Quintus Aucler, NPl II, p. 1135-1138. 19 Jean-Luc Stenmetz, La double posie de Grard de Nerval, in Reconnaissances. Nerval, Baudelaire, Lautramont, Rimbaud, Mallarm, Nantes, ditions Cecile Defaut, 2008, p. 21-50.
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A filiao das Odelettes poesia do Renascimento evidente, pois o prprio Nerval apresenta algumas de suas Odelettes como uma ilustrao de sua primeira maneira potica, diretamente influenciada pela voga recente de Ronsard e sua escola: Nessa poca, eu ronsardizava, escreve ele, retomando uma palavra de Malherbe.20 A imitao claramente visvel nos temas escolhidos para essas pequenas composies: Avril retoma um ttulo de Belleau e fala da espera por um reverdecer da natureza; Gaiet [Alegria] uma pequena ode aos vinhos da Frana, maneira dos fantasistas bquicos do sculo XVI... mais profundamente, e indo alm dos temas, a inspirao no Renascimento est contida na prpria memria da forma da odelette: Les Papillons [As borboletas] retomam o esquema mtrico e estrfico de Bel Aubpin de Ronsard, dAvril de Belleau, passando sem dvida pela intermediao de outros poetas romnticos que j haviam trazido novamente ao gosto do dia as combinaes mtricas da Pliade, como la rime [ rima] de Sainte-Beuve (em Vie, posies et penses de Joseph Delorme [Vida, poesias e pensamentos de Joseph Delorme], 1829), ou Sara la baigneuse [Sara, a banhista] de Victor Hugo (em Les Orientales, de 1828). Mas a memria da forma se aprofunda na escrita de Nerval e, indo alm da mtrica aprendida, ela permite alcanar certo fraseado da lngua, popular e francs, ingnuo e cantante. De tal modo que, assim como Ronsard que, em suas petites odes, retomava as canes do sculo XII para alm da imitao acadmica da Antiguidade, assim tambm Nerval, em suas Odelettes, reencontra, para alm da imitao do Renascimento, um ar mais antigo: aquele de que as Chansons du Valois so a figura privilegiada, e que corre, quase inapreensvel, na poesia em verso de Nerval, assim como em sua poesia em prosa.21 por uma via bem diferente, mas com a mesma justeza, que os sonetos das Chimres (e do ateli das Chimres) se vinculam ao Renascimento, revelando um aspecto bem diverso da poesia do sculo XVI: no mais a poesia transparente, ingnua, com uma dico imediatamente cantante, mas uma poesia hermtica, marcada por certa grandiloquncia, declamatria em sua elocuo. Esses dois aspectos coexistem em Ronsard; mas o segundo aspecto mais barroco do que pr-clssico aparece com toda fora num Bartas que Nerval inclui em seu Choix de 1830. Ora, Nerval invoca diretamente de Du Bartas num soneto surpreendente, analisado por Jean-Luc Steinmetz:22 numa carta a Victor Loubens de 1841, ele traz o ttulo de Tarascon, e tambm conhecido pelo ttulo-dedicatria de Mme. Sand da verso do manuscrito Dumesnil de Gramont . Depois de haver transcrito (no sem fazer algumas modificaes) o primeiro
La Bohme galante, NPl III, p. 264. Sobre as Odelettes, ver, alm da nota da edio da Pliade (NPI, p. 1623-1628), Jean-Luc Steinmetz, Les posies dans les Petits chteaux de Bohme, in Signets. Essais critiques sur la posie du XVIIe et XXe sicle, Paris, Corti, 1995, p. 71-86. 22 Jean-Luc Steinmetz, Un disciple de Du Bartas: Grard de Nerval, in Signets, op. cit., p. 87-106.
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quarteto de um soneto de Du Bartas tirado de Neufs muses pyrnes [Nove musas dos Pirineus], Nerval concatena diretamente com os versos:
seigneur Du Bartas! Je suis de ton lignage Moi qui soude mon vers ton vers dautrefois [...] [ senhor Du Bartas! Sou de tua linhagem Eu que soldo meus versos em teu verso de outrora].23
A dvida com o Renascimento toma a forma da proclamao de uma linhagem pela qual Nerval se inscreve na descendncia sonhada de Du Bartas, e pela realizao de uma soldagem mediante a qual o verso de Nerval retraa, com efeito, o sulco do verso de Du Bartas. Jean-Luc Steinmetz lanou luz sobre as implicaes fantasmticas e poticas dessa montagem intertextual (ou, poderamos dizer, dessa atrelagem potica de um novo gnero). No retomaremos esse belo estudo seno para assinalar o quanto o verso, como versus, como retorno, como esquema rtmico memorial, perfaz aqui, por si s, certa ideia de renascimento a respeito da qual preciso notar aqui que ela se impe a Nerval no momento de sua primeira crise de loucura: pela eficcia potica da encantao, Du Bartas que renasce em Nerval, encarna-se em sua voz como se o verso pudesse suspender a ordem do tempo fazendo ressoar na lngua a imensa memria intertextual, toda ela concentrada no instante, fora do tempo, em que proferida.
Manuscrito Dumesnil de Gramont , NPL I, p. 734; carta a Victor Loubens, de fim de 1841, NPl III, p. 1490; pode-se ler uma outra verso desse poema, sem a estrofe inicial de Du Bartas, numa carta de Nerval a George Sand de 22 de novembro de 1853, NPl III, p. 824-825. Nerval cita o soneto de Du Bartas tirado de Neufs Muses Pyrnes em seu Choix des Posies de Ronsard [...], Paris, Bibliothque choisie, 1830, p. 212. Para realizar sua antologia de poemas de Du Bartas, ele consultou a edio de 1615 das Oeuvres potiques et chrestiennes de G. De Salustes, Du Bartas, prince des potes franois, na qual se pode ler, ao fim do volume, anotado com a letra de Nerval, a seguinte anotao: Este livro foi inteiramente lido por Grard em mil oitocentos e trinta.
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todo modo sempre subjetiva at mesmo no relato fiel das impresses (de viagem, de errncia, de divagao), ela faz de Nerval um prosador enrgico24 que, desde um artigo de 1836, definia a si mesmo como um escritor frvolo, mas no um escritor fcil...25 A outra face de Nerval prosador a do sonhador em prosa26 se revela em Sylvie ou em Aurlia. Aqui a prosa se alia ao modelo da fbula mstica e da narrativa inicitica, tendo como modelos sucessivos ou patronos literrios Apuleio, ... Dante..., sem dvida alguns iluminados..., Goethe e os romnticos alemes..., mas tambm, no Renascimento (que serve mais uma vez de piv principal), Francesco Collona, mais particularmente. A obra de Francesco Colonna, a Hypnerotomachia Poliphili, adaptada para o francs por Jean Martin com o ttulo de Le songe de Poliphile [O sonho de Polifilo], acompanha por muito tempo o devaneio nervaliano e nutre sua criao. Na lista de suas Oeuvres compltes estabelecida algum tempo antes de sua morte, Nerval menciona, na rubrica Temas, um Francesco Colonna, acompanhado da meno com Lucas;27 cartas de 1853 atestam que ele teria mesmo imaginado uma pea com Hyppolyte Lucas que combinaria elementos de A flauta mgica, de Aurora ou la fille de lenfer [Aurora ou a filha do inferno] (uma comdia de Von Sden adaptada do alemo por Boursault-Malherbe) e do Songe de Poliphile (possivelmente na adaptao de Legrand),28 mais um exemplo, dessa vez na prosa, da hibridao intertextual que preside em Nerval a composio das obras-quimeras. O Sonho de Polifilo , para Nerval, uma maneira de se comunicar, para alm da morte, com o bom Nodier, na medida em que Nodier, considerado pelo autor de Anglique [Nerval] como seu tutor literrio,29 comps ele mesmo, no fim de sua vida (1844), um Franciscus Columna, legando a Nerval seu prprio devaneio erudito e biblioflico sobre o Renascimento. em princpio como biblifilo que Nerval admira o livro de Colonna. Considerada uma obra-prima tipogrfica do Renascimento, a obra ilustrada, na edio de Albe (Veneza, 1499), por xilogravuras da Escola de Mantegna, e na edio francesa publicada por Kerver (Paris, 1546), por gravuras de Jean Goujon inspiradas nas xilogravuras originais, transportando (ao que Nerval certamente foi sensvel) as paisagens ridas da Itlia para a verdejante Arcdia dos jardins da Frana. Uma primeira afinidade entre Le songe de Poliphile e Sylvie se revela nesse ponto, pois podemos supor que a preocupao de Nerval de acrescentar ilustraes a Sylvie (sobre a qual ele escreve numa carta de 1853 a Maurice Sand) motivada pela lembrana das gravuras que adornam a obra de Colonna Sylvie
Carta a Alexandre Dumas, NPl III, p. 826. Le Carroussel, fim de maro de 1836, NPl I, p. 342. 26 Promenades et souvenirs, NPl III, p. 681. Ver, de Jean-Nicolas Illouz, Nerval. Le rveur en prose. Imaginaire et criture. Paris, PUF , 1997 (crivains). 27 [Projet d] Oeuvres compltes, NPl III, p. 786. 28 Lettre Hippolyte Lucas, maro ou abril de 1853, NPl III, p. 801. 29 Voyage en Orient, NPl II, p. 237, e Anglique, NPl III, p. 475.
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aparecendo, semelhana de Poliphile, como um livro-objeto, com a diferena de que aquilo que na obra de Colonna glorificava as maravilhas da imprensa, corre o risco, com Nerval, a apontar para a obra de um daqueles loucos literrios (que so com frequncia escritores-tipgrafos), j listados por Nodier e pelo prprio Nerval em Les Illumins (como aquele Raoul Spifame apaixonado pela imprensa do tempo de Lus II) e, indo alm, por Raymond Queneau, que reunir seus prprios loucos literrios sob o nome nervaliano de filhos do limo... Em Voyage en Orient, no momento de abordar (pelos livros apenas) a ilha de Citera, Nerval desvela algumas das razes espirituais que o ligam ao livro de Colonna. Le songe de Poliphile lhe aparece como um exemplo maravilhoso daquelas obras pelas quais o Renascimento, sob a influncia dos neoplatnicos de Florena, garante uma sobrevida ao paganismo no cristianismo mediante a elaborao artstica e filosfica de um novo sincretismo. Porm, analisando (de uma maneira bastante livre em relao ao original) Le songe de Poliphile, Nerval entrev na fbula de Colonna motivos amorosos e religiosos que j se ligam, como ele escrever em Sylvie, a preocupaes constantes:30 Polifilo e Polia, proibidos de se casar na Igreja pela desigualdade de suas condies, unem-se sob os auspcios de Eros e Afrodite; eles aceitam ser separados na vida para se reunirem aps a morte e, algo bizarro, acrescenta Nerval, foi sob as formas da lei crist que eles cumpriram esse voto pago. Aps uma longa glosa que destaca a continuidade dos smbolos pagos no culto cristo, Nerval, que alm do mais aproxima Le songe de Poliphile do Fausto de Goethe (outro exemplo da multiplicao de nveis intertextuais caracterstica da criao nervaliana), imagina que Polifilo e Polia, tendo ambos se tornado religiosos, renem-se em sonho descobrindo, como o heri de Sylvie, as santas moradas de Citereia, onde suas homenagens aos deuses pagos, indo atingir os cus longnquos e desacostumados de nossas preces, reencantam o mundo e celebram a harmonia reencontrada entre a natureza, o homem e o sagrado.31 Nesta anlise, Le songe de Poliphile j se tornou a trama de uma fbula potica, de certo modo arquetpica, na qual a narrativa de Sylvie desenha seus prprios bordados. Encontramos em Sylvie duas referncias explcitas obra de Colonna: a primeira, j mencionada, aparece no captulo VII, quando se trata de evocar os afrescos da abadia de Chalis, e seus ares de alegoria pag que fazem lembrar as sentimentalidades de Petrarca e o misticismo fabuloso de Francesco Colonna; a segunda aparece no captulo XII e se vincula ao drama que o narrador comea a compor (eu havia comeado a fixar numa ao potica os amores do pintor Colonna pela bela Laura, transformada em religiosa pelos pais, e que ele amou at a morte32). Nos dois casos, Nerval associa ou confunde Colonna e Petrarca (ou Polia e Laura),
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Sylvie, NPl III, p. 565. Voyage en Orient, NPl II, p. 235-240. 32 Sylvie, NPl III, p. 552, e p. 565
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apontando assim para os dois aspectos que assume, a seus olhos, o Renascimento; sentimental, por um lado, mstico por outro, e que se encontram ambos, com efeito, em Sylvie. Outros traos do Polifilo, mais implcitos, so igualmente perceptveis em Sylvie: como num palimpsesto, pode-se adivinh-los na prosa demasiado transparente de Nerval, pela srie de nveis intertextuais que a novela dispe num efeito de espelhamento [mise en abyme]. assim que o captulo IV, Uma viagem a Citera, retoma, pelo prisma de Watteau, um dos episdios principais de Le songe de Poliphile, e certos detalhes dessa cena so como points de capiton33 que assinalam no tecido do texto a emergncia mais precisa do original resplandecente.34 Alm das afinidades temticas entre as duas obras, o modo de composio tambm comparvel. Em Sylvie, assim como no Polifilo, o sonho se incrustra no sonho e, como no Poliphile, a diviso implcita em duas partes permite extrair, de uma a outra, ensinamentos do sonho, ainda que, no Poliphile, a segunda parte conduza a uma elucidao feliz dos sonhos, ao passo que, em Sylvie, a segunda parte impe a constatao de um divrcio entre o sonho e a realidade, e finalmente marca o fracasso da narrativa inicitica. Do mesmo modo, parece que Nerval encontra no Poliphile o modelo da narrativa com duas intrigas estreitamente ligadas e, ao mesmo tempo, o modelo de uma fbula com dois nveis de sentido: como no Poliphile, o protagonista de Sylvie persegue, por uma dupla busca amorosa a de Sylvie, comparada a uma ninfa antiga e a de Adriana, que se tornou uma religiosa, uma dupla busca espiritual, por um lado, crist, por outro, pag as duas metades de um nico amor sendo assim as duas metades de uma mesma esperana religiosa, colocada aqui na imanncia (prxima de Sylvie), e acol na transcendncia (prxima de Adrienne). As semelhanas entre as duas obras no so de tal ordem que as diferenas deixem de assinalar uma disfuno nos jogos da reescrita: o que estava estreitamente unido na figura de Polia se cinde em dois na novela de Nerval, que no consegue to bem quanto seu modelo renascentista atar o n borromeano35 que poderia enlaar cristianismo e paganismo, e que no consegue fazer coincidir as duas faces dessa estranha fita de Mbius tecida pela dupla intriga da narrativa consagrada no recto, expresso do ideal sublime e do amor cristo. Enfim, Sylvie recobre uma dimenso autobiogrfica implcita cujo modo peculiar poderia idealmente decorrer de seu modelo renascentista. Com efeito, aos olhos de Nerval, Le songe de Poliphile uma fbula autobiogrfica, em que Francesco Colonna teria transposto a histria de seu amor para a histria do amor de Polifilo e Polia e esse amor escondido na vida est tambm escondido no texto, pois uma espcie de acrstico, notado por Nodier e por Nerval, revela ao leitor a confisso indireta: ao ligarmos entre si as letras do incio de cada captulo,
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Conceito lacaniano. (N.T.) Sylvie, NPl III, p. 543. 35 Conceito lacaniano. (N.T.)
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descobrimos a seguinte legenda: Poliam frater Franciscus Columna peramavit [irmo Francisco Colono amava Polia intensamente]36 Pode-se perceber uma transposio semelhante da vida para a obra em Sylvie (um pequeno romance que no inteiramente um conto37), em cuja fbula Nerval recompe a lembrana de certa Jenny Colon amada e perdida, assim como o nome Colonna basta, como atesta o manuscrito dedicado A J-Y Colonna, para evocar, numa forma italianizada, o nome da atriz...38 Essas mltiplas concordncias entre as duas obras no fazem seno tornar mais perceptveis as divergncias, que o trabalho de reescrita tambm revela. E entre Sylvie e seu modelo renascentista, a prpria possibilidade da transposio alegrica que se v abalada. Em Le songe de Poliphile, a alegoria atua em dois nveis: no plano da fbula, ela permite conceber o sonho como uma porta de chifre que possibilita ao personagem atravessar a sylve obscure na qual ele em princpio se perdeu para alcanar, ao cabo de uma srie de provas qualificantes, a uma revelao luminosa, em que Polia aparece como a fonte de todo o amor e sabedoria; no plano de relao entre a obra e a vida, a alegoria permite ao autor decifrar sua prpria vida, no mais considerando-a simplesmente em sua realidade anedtica, mas interpretando-a no sentido mais elevado, transposta para uma mitologia e uma mstica pessoais, elucidada em sua verdade potica. Por isso a maneira caracterstica livro de memria renascentista, em que cada coisa ao mesmo tempo evidente e misteriosa, secreta e transparente imagem, com efeito, da prosa nervaliana. Mas, em Sylvie, a alegoria perde sua eficincia nos dois nveis, momentos em que sua interveno deveria ser crucial. No plano da fbula, o sonho, em vez de iluminar a vida, revela-se, no captulo VII, nada mais do que talvez uma obsesso. No plano da relao entre a obra e a vida, o narrador, intervindo diretamente no captulo XIV, constata o fracasso de sua narrativa em ser algo mais do que a narrativa de uma experincia; e Sylvie, que ele acaba de escrever, lhe aparece ento como uma obra qua j no alegrica, maneira das fbulas autobiogrficas renascentistas, mas realista, na medida em que a vida se v no fim das contas reduzida sua nica dimenso, privada da aura dos mitos e do sagrado, sem relevo potico. Aurlia, tomando como molde (entre outros) a Vita Nuova (entre outros) de Dante (com as mesmas insuficincias), revelar mais ainda essa insuficincia da alegoria na leitura dos sonhos e na decifrao de si mesmo. Das primeiras s ltimas linhas, a narrativa hesita entre a fbula inicitica e o relato clnico das diferentes fases de uma doena, sem que Nerval consiga conciliar o duplo olhar, ora potico, ora realista, que ele lana conjuntamente sobre si mesmo.
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Voyage en Orient, NPl II, p. 240 Carta a Maurice Sand, 5 novembro 1853, NPl III, p. 819. 38 JY Colonna, NPl I, p. 733.
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O desfecho ento j no pertence obra; e o significante se revela como algo que age to perigosamente sobre a existncia que Nerval, que assinou uma de suas cartas delirantes com o nome de Phnix, sempre renascente, ou com o nome d aquele que foi Grard e que ainda o ,39 ir buscar tragicamente na noite preta e branca o segredo incerto de um outro renascimento.
39 Carta a Paul Bocage, 14 maro 1841, NPl I, p. 1376; carta a Arsne Houssaye, 12 maro 1841, NPl I, p. 1375.
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Resumo
Nosso objetivo foi estudar a construo do mito-Pessoa a partir de uma fundamentao eminentemente terica sobre o tema, conferindo nfase correspondncia do autor, da qual se sobressai a clebre Carta sobre a gnese dos heternimos. Procuramos especular a respeito do modo como o escritor lida com a noo de gnio e suas implicaes sobre os projetos esttico-literrios que formulou.
Palavras-chave
Fernando Pessoa; correspondncia; ethos.
Abstract
Our purpose was to study the construction of the myth-Pessoa based on a theoretical reasoning, with an emphasis on the authors correspondence, specially the famous Letter on the genesis of heteronyms. We speculate about how the writer deals with the notion of genius and its implications on the aesthetic-literary projects formulated.
Keywords
Fernando Pessoa; correspondence; ethos.
atributo de gnio, conferido para designar um indivduo dotado de extraordinria capacidade intelectual, que notadamente se manifesta nas atividades criativas, tornou-se um especioso lugar-comum na fortuna crtica de Fernando Pessoa. Escusado seria listar exemplos de um emprego to disseminado, a ponto de um dos mais importantes crticos do poeta ter afirmado na abertura de uma reconhecida leitura de sua obra: O autor deste ensaio toma a srio e em toda a sua extenso a idia de que Pessoa uma natureza genial.1 Ser o mesmo Eduardo Loureno, alis, que, dcadas depois, abrir um estudo no menos relevante sobre o mesmo poeta do seguinte modo: Custa-me imaginar que algum possa um dia falar melhor de Fernando Pessoa que ele mesmo.2 Embora disseminado pelo uso corrente como sinal de uma admirao incontornvel do crtico com relao ao autor estudado, gnio tambm um termo de grande recorrncia nos escritos deixados pelo poeta. Se quando tomado, por um lado, como qualificativo crtico, revela no mais do que uma posio judicativa preestabelecida, quando considerado, por outro, como autoqualificao, o referido atributo desloca-se para o espao da obra, na qual se articula, por hiptese, como um de seus eixos fundamentais. A ateno mais detida que temos voltado a essa constatao o ponto de partida para o deslocamento a que este estudo se prope. Considera-se aqui o gnero epistolar, que constitui o corpus de anlise desta investigao, como pea literria autnoma na qual o escritor pode refletir sobre
1 Eduardo Loureno, Consideraes pouco ou nada intempestivas, in Fernando Pessoa revisitado leitura estruturante do drama em gente, 2. ed., Lisboa, Moraes, 1981, p. 19. 2 Fernando Loureno, Fernando Rei da nossa Baviera, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1986, p. 9.
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aspectos de natureza esttica, filosfica, poltica e biogrfica, influenciando sua recepo crtica.3
A carta, nesse sentido, ocupa o estatuto de crnica da obra de arte. A crtica gentica, ao considerar a epistolografia um canteiro de obras ou um ateli, busca descortinar a trama da inveno, o desenho de um ideal esttico, quando examina as faces dos processos da criao.4
Fernando Pessoa, como construtor de mitos, tambm criou o seu prprio. Uma das manifestaes mais peculiares desse intento est no documento literrio conhecido como Carta sobre a gnese dos heternimos. Escrita em 1935, como resposta ao crtico Adolfo Casais Monteiro, essa carta tem particular importncia para a crtica literria, pois se apresenta como um testemunho de Pessoa sobre o prprio modo de composio. Toma-se a Carta como um gnero literrio no qual um sujeito se institui e se projeta muito alm de seu remetente fsico. O leitor confere maior estatuto de verdade s asseveraes do sujeito projetado, por ser esse o detentor das estratgias argumentativas que tm por finalidade a, por assim dizer, adeso dos espritos.5 Para entender a caracterizao do sujeito projetado, ou seja, a imagem que faz de si no discurso, necessrio que se recorra ao conceito de ethos. Segundo a concepo aristotlica, o ethos a imagem que o orador projeta de si mesmo no discurso, e que desempenha importante papel na persuaso.6 Na referida carta, Pessoa formula uma espcie de exrdio, no qual apresenta a primeira caracterizao de sua imagem autoral: pede desculpas ao destinatrio e evoca a precariedade do meio sobre o qual a escrita ir se desenvolver. Ao explicar, por exemplo, os motivos da publicao de Mensagem, Pessoa insiste na no premeditao do livro, reforando, atravs do apelo ao acaso, a imagem de escritor extraordinrio:
Coincidiu, sem que eu o planeasse ou o premeditasse (sou incapaz de premeditao prtica), com um dos momentos crticos (no sentido original da palavra) da remodelao do subconsciente nacional. O que fiz por acaso e se completou por conversa, fora exactamente talhado, com Esquadria e Compasso, pelo Grande Arquitecto.7
Nesse trecho, insiste-se no carter involuntrio da deciso de Pessoa de publicar sua obra, ressalta-se a coincidncia de que Mensagem veio a pblico em um
3 Jos-Luis Diaz, Qual gentica para as correspondncias? [trad. Cludio Hiro e Maria Slvia Ianni Barsalini], Manuscrtica: Revista de Crtica Gentica, So Paulo, v. 15, 2007. 4 Marcos Antonio de Moraes, Epistolografa e crtica gentica, Cincia e Cultura, So Paulo, v. 59,n. 1, p. 30-2, jan.-mar.2007 [online]. 5 Chaim Perelman, Lucie Olbrechts-Tyteca, Tratado da Argumentao: a nova retrica, 2. ed., So Paulo, Martins Fontes, 2005. 6 Aristteles, Retrica, trad. Manuel Alexandre Junior, Paulo Farmnhouse Alberto e Abel do Nascimento Pena, Lisboa, Impressa Nacional Casa da Moeda, 2006, p. 49. 7 Antonio Tabucchi, Pessoana Mnima escritos sobre Fernando Pessoa, Lisboa: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1984, p. 122.
momento de exaltao da nacionalidade, com a organizao de concurso literrio (promovido pelo Secretariado de Propaganda Nacional do governo portugus), no qual o poeta obteve meno honrosa. O xito na publicao de sua obra conferido a uma instncia exterior ao indivduo, a uma predeterminao do destino, orquestrada por uma espcie de Deus ex-machina. Recorre-se aqui a termos relacionados maonaria para justificar a involuntariedade na tomada de decises do escritor. O que est em jogo a imagem do artista pouco afeito a miudezas no to nobres da realidade prtica dos homens comuns. Nesse sentido que a imagem de escritor projetada por Pessoa est no mesmo diapaso da imagem de heri apresentada em Mensagem: Todo comeo involuntrio./ Deus o agente,/ O heri a si assiste, vrio/ E inconsciente.8 A carta, em diversos momentos, fornece notcias sobre as intenes de publicao do poeta, refutando a ideia de que ele incapaz de premeditao prtica. Em outro trecho, h a utilizao da metalinguagem como forma de afianar o mundo tico do escritor de gnio:
(Interrompo. No estou doido nem bbado. Estou, porm, escrevendo directamente, to depressa quanto a mquina mo permite, e vou-me servindo das expresses que me ocorrem, sem olhar a que literatura haja nelas. Suponha e far bem em supor, porque verdade que estou simplesmente falando consigo.)9
A ideia de que a escrita se desenvolve com naturalidade se faz presente ao negar qualquer interveno reflexiva na composio do texto. O remetente afirma escrever vertiginosamente sem se importar com o teor literrio de sua escrita. O ethos , assim, forjado a partir do no esclarecimento das condies de produo. A carta no s congrega a autocrtica e a ironia, como uma espcie de espao de ensaio e de experimentao criativa. A ironia no est no texto somente como figura de linguagem, mas faz parte da viso de mundo do poeta. Assim, aquilo que podemos identificar como uma potica da ironia em Fernando Pessoa, est presente, na carta, como contributo para a ocultao das verdadeiras intenes daquilo que dito e, por extenso, desestabiliza quaisquer certezas de leitura. Ao ironizar com a possibilidade de ganhar o prmio Nobel de uma obra ainda no publicada, Pessoa joga com as projees que assume, com as expectativas do leitor e com a prpria postura diante da vida. primeira vista, tudo isso passa despercebido, devido ao tom bem-humorado e aparentemente descompromissado com que o autor se projeta. Todavia, no demais ressaltar que o leitor acede somente quilo que consentido pelo escritor, pois esse um agente histrico da cultura profundamente interessado na projeo do que produz. Pode-se dizer que o eu representado na carta adota a concepo tradicional de arte inspirada. Essa crena no cumpre outra funo que no a (auto)construo do mito-Pessoa. Para validar seu posicionamento, o poeta estrategicamente se
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Fernando Pessoa, Mensagem, org. de Caio Gagliardi, So Paulo, Hedra, 2007. Tabucci, Pessoana Mnima, op. cit., p. 122.
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arvora da leitura romntica da noo de autoria, to ainda em voga no senso comum, e segundo a qual o autor seria um ser de natureza genial, cuja criao adviria da comunicao de um verdadeiro estado de alma. Foi, sobretudo, com o romantismo que essa concepo se popularizou. Muito alm das questes de natureza programtica, esse tipo de concepo serviu a interesses diversos, como a valorizao e (auto)promoo dos escritores como seres singulares e distantes do homem comum. De acordo com essa concepo, a composio artstica tributria de um mistrio: o mistrio da prpria existncia transfigurado em arte. O sagrado se faz presente como elemento partcipe de uma realidade imaginada. Ao refletir sobre aspectos da crtica e histria da filosofia em Schlegel, Suzuki postula que uma das distines entre o homem comum e o filsofo que, para o primeiro, a intuio intelectual desaparece, dando espao s apreenses sensveis. Trata-se, pois, de um gnio que no tem conscincia de sua genialidade. Por outro lado, o filsofo seria aquele que mais se aproxima do gnio ao utilizar a intuio intelectual como forma de autoconscincia de suas aes. Est-se no mbito do gnio para si mesmo, enquanto convico da prpria natureza genial.10 Ressalte-se que Pessoa lana mo da concepo de homem de gnio para afianar a conscincia de sua misso:
Hoje, ao tomar de vez a deciso de ser Eu, de viver altura do meu mister, e, por isso, de desprezar a ideia do reclame, e plebeia sociabilizaco de mim, do Interseccionismo, reentrei de vez, de volta da minha viagem de impresses pelos outros, na posse plena do meu Gnio e na divina conscincia da minha Misso. Hoje s me quero tal qual meu carcter nato quer que eu seja; e meu Gnio, com ele nascido, me impe que eu no deixe de ser. Atitude por atitude, melhor a mais nobre, a mais alta e a mais calma. Pose por pose, a pose de ser o que sou.11
O trecho destacado, enquanto construo do ethos, no s marca o nascimento do gnio, como evidencia um suposto entusiasmo de um jovem escritor para com a ideia de tomar posse de seu gnio. Se afianssemos, contudo, o carter testemunhal desse fragmento, seramos obrigados a menosprezar tudo aquilo que o poeta escrevera antes desse dia triunfal. Em carta a Armando Crtes-Rodrigues (1915), Pessoa declara Agora, tendo visto tudo e sentido tudo, tenho o dever de me fechar em casa no meu esprito e trabalhar, quanto possa e em tudo quanto possa, para o progresso da civilizao e o alargamento da humanidade.12 Nessa fundamentao, quase que religiosa e extempornea, h algo de paradoxal, sobretudo para o poeta que afirmara em anos anteriores (1912), em artigo publicado na revista A guia, a predileo pela civilizao grega romana, pelo perodo literrio isabelino ao romantismo francs.
M. Suzuki, O Gnio romntico, So Paulo, Iluminuras, Fapesp, 1998, p. 88. Fernando Pessoa, Pginas ntimas e de autointerpretao, ed. Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, tica, [1966], p. 63 e 64. 12 Fernando Pessoa, Cartas de Fernando Pessoa a Armando Crtes-Rodrigues, Lisboa, Editorial Confluncia, 1945, p. 37 e 46 (2. ed. 1960).
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O paradoxo no funciona somente como um artifcio do poeta moderno, tal qual resultante de uma contradio ontolgica, mas contribui para a projeo do escritor na literatura universal. Essa atitude se revela, por outro lado, bastante coerente com os reais propsitos da carta, posto que, nesse mesmo texto de 1912, Pessoa lana as bases do famigerado mito do super-Cames. As reflexes do poeta de Tabacaria sobre a Nova Poesia Portuguesa seriam muito mais do que mera justificao elogiosa dos colegas da Renascena Portuguesa, mas se trata de uma antecipao, indireta e premeditada, de projetos futuros do prprio Pessoa.
E a nossa grande Raa partir em busca de uma ndia nova que no existe no espao, em naus que so construdas daquilo de que os sonhos so feitos. E o seu verdadeiro e supremo destino, de que a obra dos navegadores foi o obscuro e carnal antiarremedo, realizar-se- divinamente.13
Pessoa, leitor de Carlyle, concebe a superioridade de um perodo literrio como fruto da grandeza individual de seus representantes. Nada mais fiel ao pensamento do escritor escocs, que ensinara a seus contemporneos, em uma srie de conferncias, a valorizao dos espritos superiores como forma de combate ao utilitarismo do sculo XVIII.
O poeta uma figura herica que pertence a todas as idades; todas as pocas o possuem, todas o podem produzir, desde os mais antigos tempos at aos mais recentes todas o ho de produzir, sempre que tal apraza Natureza. Que a natureza envie uma alma herica; esta sempre poder revestir a forma de poeta.14
Ao recuperar essa concepo romntica de autor, Pessoa aposta na assuno de um ser excepcional que dar a Portugal, cuja instabilidade poltica anuncia tempos sombrios, um leque de projetos culturais de variadas espcies. A ideia do mito-Pessoa o embrio que lanou as bases para a potica do escritor; trata-se de uma primeira tentativa de se pensar como ser cultural e vislumbrar um itinerrio esttico literrio delineado a partir do papel civilizador de sua arte. Da concepo de poeta vate, maneira dos escritores romnticos, passa-se concepo de gnio desqualificado, segundo a qual o poeta deixaria de se conceber como um gnio por incompatibilidade com o seu tempo/espao decadente de fin de sicle. Segundo Leyla Perrone-Moiss, Pessoa se distancia da imagem do poeta como o guia da humanidade, aproximando-se de outro tipo de romntico, o desistente. No que Pessoa no acreditasse no Gnio. Mas sua crena minada por um total pessimismo quanto ao reconhecimento social do Gnio e, na incerteza causada por essa falta de resposta, ele duvida da sua prpria genialidade.15
13 Fernando Pessoa, Textos de crtica e interveno, Lisboa, tica, 1980 (Banco de Dados Arquivo Pessoa). A edio online reproduz o cd-rom intitulado MultiPessoa Labirinto Multimdia, dirigido por Leonor Areal e coeditado em 1997 pela Texto Editora e pela Casa Fernando Pessoa. Disponvel em: <http://arquivopessoa.net/>. 14 Toms Carlyle, Os heris, Lisboa, Guimares Editores, 1956, p. 121. 15 Leyla Perrone-Moiss, Fernando Pessoa: aqum do eu, alm do outro, So Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 53 ss.
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Da o pessimismo e a ironia de um certo Pessoa/Campos: Gnio? Neste momento / Cem mil crebros se concebem em sonho gnios como eu / E a histria no marcar, quem sabe, nem um,/ Nem haver seno estrume de tantas conquistas futuras [...].16 Ressalta-se que a despeito do pessimismo e da falta de aptido para mudanas, esses projetos funcionam como afirmao de vida, como vontade de potncia nietzschiniana, e, por extenso, uma resposta decadncia. Haquira Osakabe analisa os fundamentos dessa reconstruo salvfica na obra de Fernando Pessoa. Sobretudo em torno do neopaganismo nasce uma nova esfera de influncia, que favorece a multiplicidade e a apario do contraditrio, em contraste com o cristianismo, visto por Pessoa como fator fundamental no processo de decadncia ocidental.
Assim, uma religio que expresse uma mentalidade mais vincada no sujeito do que no objeto ir ser sempre monotesta, ao passo que aquela, resultante de uma mentalidade objetivista, ser sempre politeista. Isto porque o exterior e sua experincia no resultam num conhecimento efetivo quando apreendidos pelo contacto menos mediado (intervindo aqui, nos termos do autor, a observao e a ateno). Isto permite ao sujeito inserir-se na prpria pluralidade do objeto. A viso subjetiva, ao contrrio, fundada na meditao e na inibio (substituio da ao do mundo sobre ns por uma ao sobre o mundo, segundo Pessoa) criaria um falso-exterior.17
Uma viso subjetiva, voltada para o prprio mundo, incapaz de ter olhos para as mltiplas experincias exteriores (a partir das sensaes que ela produz, com menor mediao possvel), seria incapaz de trazer novos temas, de ampliar o olhar, reduzindo-se ao lamento, aos meios-tons, a uma melancolia em surdina, que se revela prpria do momento histrico da hora absurda e do gnio desqualificado. contra a influncia do monotesmo decadente que se rebela o neopaganismo. Vem a propsito considerar que Alberto Caeiro considerado o mestre dos heternimos (incluindo o prprio ortnimo) porque soube apresentar uma sada redentora humanidade, por meio da defesa de uma tica pag (calcada em uma espcie de filosofia da natureza) e da negao do mistrio.
preciso no saber o que so flores e pedras e rios Para falar dos sentimentos deles. Falar da alma das pedras, das flores, dos rios, falar de si prprio e dos seus falsos pensamentos. Graas a Deus que as pedras so s pedras, E que os rios no so seno rios, E que as flores so apenas flores.18
O esforo de regenerao caeiriana est presente, com especial notoriedade, no poema VIII de O guardador de rebanhos, ao postular um retorno mtico
Fernando Pessoa, Obra potica, ed. Maria Aliete Galhoz, Rio de Janeiro, Aguilar, 1986, p. 297. Haquira Osakabe, Fernando Pessoa: resposta decadncia, Curitiba, Criar Edies, 2002, p. 80. 18 Fernando Pessoa, Obra potica, ed. Maria Aliete Galhoz, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986, p. 153.
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infncia nunca vivida, como se o poeta encontrasse de fato um sentido para a vida humana a partir da revelao do mistrio que une o homem e A Eterna Criana, o deus que faltava. Segundo Osakabe,
Na verdade, o autor de O Guardador de Rebanhos , dentre as criaes pessoanas, incluindo o ortnimo e os heternimos, o nico realmente imaturo no sentido de que permanece imune deteriorao a que eles se vem convocados: todos so irremediavelmente decadentes, pagos, modernos ou no; todos so perpassados pelo mesmo sentimento de inocuidade e de exdrxula marginalidade que tomou conta de boa parte da inteligncia finissecular. Todos, menos Caeiro, cuja interveno no tempo ser a da crtica severa distenso moral e ao relaxamento do esprito. [...] que o objetivo e racional Caeiro acaba por trair a tradio positivista de que teria sido postulado herdeiro, pois, no mago da concretude objetual da sua humanidade, reside o mistrio da criana de que o famoso poema VIII a manifestao mais eloquente. Sem exagerar em nada, diria eu que o poema explicitao de um fundo mtico que a obra inteira de Caeiro parece esconder com certa dificuldade.19
O drama em gente da heteronmia encontra refgio nesse drama caeiriano de salvao, na medida em que esse um modelo a ser seguido. A noo de gnio se vincula discusso, pois tambm prope indiretamente um modelo de autossuficincia e de excelncia. Dar uma resposta decadncia, bem como flertar com a ideia de imortalidade so questes muito caras ao sujeito cultural Fernando Pessoa. A noo de gnio, seja reformulada, ocultada ou ironizada, de uma forma ou de outra perpassa toda a produo do escritor, como conscincia particular de sua misso civilizadora, que legou ao poeta o desejo de construir mitos. Nesse sentido, nada contribuiu tanto para o mito-Pessoa que nos ltimos cinquenta anos tem superado as barreiras dos pases lusfonos quanto o fenmeno da despersonalizao, pois este j , em si, um modo de perpetuao de vida, no enquanto ao, mas como existncia intelectual e multiplicao de valores estticos, afetivos e poticos. Na supracitada Carta sobre a gnese dos heternimos, apresentam-se diversas explicaes que dimensionam a complexidade do fenmeno heteronmico, a partir da descrio dos heternimos como sujeitos independentes com uma realidade biogrfica, fsica e intelectual particular. O eu assume a perspectiva da gnese, ao confirmar a imagem de criador dos heternimos. O dia triunfal a realizao mxima do mito pessoano, pois contm todos os elementos necessrios para a construo do ethos do escritor excepcional. Essa imagem se desenha por meio da cena que postula a involuntariedade do processo criativo, como se O guardador de rebanhos fosse escrito em um jato, em um momento de transe. O dia triunfal um relato fictcio que confirma a explicao da gnese da obra de arte tal qual fruto da evocao de uma musa inspiradora, cuja natureza no se pode definir. A discusso sobre a relao entre genialidade e comportamento de exceo est nas origens do pensamento ocidental. Desde Plato, est presente a ideia de
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que para escrever poesia o poeta teria que padecer de uma espcie de insnia, pois a representao de mundos e situaes no vividas entendida como desvirtuamento das faculdades intelectivas.20 Em Aristteles, a questo retomada na obra que ficou conhecida como O Problema XXX, I, na qual se desenvolve uma reflexo sobre a criatividade a partir da proposio:
Por que razo todos os que foram homens de exceo, no que concerne filosofia, cincia do Estado, poesia ou s artes, so manifestamente melanclicos, e alguns a ponto de serem tomados por males dos quais a bile negra a origem, como contam, entre os relatos relativos aos heris, os que so consagrados a Hrcules?21
Para indagar sobre as relaes entre homem de gnio e melancolia, Aristteles recorre analogia entre a natureza individual e o vinho. Vale a pena sintetizar seu raciocnio. Para Aristteles, o vinho permite uma srie de sensaes que correspondem a uma multiplicidade de comportamentos humanos, como a agressividade, a euforia, a letargia etc., variando conforme a dosagem ingerida, dentro de um espao de tempo limitado. A natureza tambm contempla uma srie de carteres, pois o homem desenvolve, segundo Aristteles, diversos estados emocionais pela configurao da mistura da bile negra. A bile negra, bem como o vinho so modeladores de carter; o que os diferencia, no entanto, que a bile negra age por toda a vida, produzindo no melanclico comportamentos diversos. O melanclico aquele que possui todos os carteres humanos. Da resultaria a criatividade do artista, pois ele seria, essencialmente, um ser melanclico. Porm, nem todos os melanclicos so homens de gnio, visto que a mistura da bile negra estaria em diferentes graus de concentrao e temperatura nos indivduos melanclicos: Se o estado da mistura completamente concentrado, eles so melanclicos ao mais alto nvel; mas se a concentrao um pouco atenuada, eis os seres de exceo.22 As explicaes de natureza fisiolgica do Problema XXX, I, podem ser entendidas como metforas para se discutir a formao da natureza genial. Segundo Pigeaud,23 para Aristteles a inspirao no adviria de uma fonte exterior a si mesmo (como discutido no on de Plato, em que Scrates relaciona as palavras do poeta a uma musa), mas ao acaso da natureza da mistura.
Graas causalidade fsica da bile, esse texto nos diz simplesmente que por certo so necessrios uma violncia e um dom, mas que o Outro est em ns. [..] No mais um problema de eleio divina, mas o fato de uma fisiologia. Deus no fala por nossa voz, mas so as condies de nosso corpo que nos determinam a falar.24
Plato, A Repblica, trad. M. H. R. Pereira, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1993. Aristteles, O homem de gnio e a melancolia: o problema XXX, I, trad. do grego, apresentao e notas Jackie Pigeaud, trad. Alexei Bueno, Rio de Janeiro, Lacerda Editores, 1998, p. 81. 22 Idem, ibidem, p. 99. 23 Idem, ibidem, p. 48. 24 Idem, ibidem.
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Aristteles deixa de atribuir a uma insondvel entidade exterior as causas da constituio do homem de gnio, preferindo apostar na formao de uma natureza genial como fruto de uma inclinao inata, desenvolvida a partir de determinaes impostas pela natureza do indivduo melanclico. O heri-poeta carlyliano se constri justamente por meio dessa ideia, pois sua genialidade no fundamentada por um ser eleito como um Deus ex-machina, mas se processa no interior de cada ser excepcional, dotado de uma alma heroica cuja natureza est, nica e exclusivamente, nele. Com Aristteles samos da velha dicotomia entre arte inspirada versus trabalho do artfice, para uma reflexo sobre a natureza fisiolgica do homem de gnio, como metfora para se pensar a prpria criatividade humana. As diferentes acepes de homem de gnio na obra de Fernando Pessoa evidenciam, por um lado, conhecimento com relao aos usos da noo de gnio na tradio ocidental, por outro, uma constante reflexo sobre as implicaes do termo para a projeo do sujeito cultural. No texto em que Pessoa assume a condio de gnio, h um poeta que opta pela explicao aristotlica ao aceitar o carter inato de sua genialidade no interior do indivduo. Na Carta sobre a gnese dos heternimos, ao contra-argumentar com relao possvel opinio de seus leitores, explicitando que no est doido nem bbado, Pessoa d voz s explicaes de senso comum para os prodgios da criao artstica. A noo de gnio desenvolvida em Aristteles coincide com a potica de Pessoa no sentido de que essa reuniria as condies necessrias para a produo de um indivduo melanclico de natureza genial, principalmente a partir do fenmeno da despersonalizao, que confere ao poeta mltiplas experincias baseadas em distintos carteres. Do cerne da (agora pode-se dizer) bile negra pessoana projetam-se distintos eth para o ortnimo e heternimos que daro a Portugal a suposta pujante vida intelectual, segundo Pessoa, inexistente no momento histrico de ento. essa, fundamentalmente, a imagem que o poeta projeta de si como sujeito criador. A despeito de qualquer posio judicativa sobre o autor estudado, interessante pontuar que a produo potica de Pessoa acompanhada por noes (como a de gnio) de larga tradio no pensamento ocidental, principalmente na correspondncia e nos textos de autoanlise que escreveu. Isso se explica em parte como forma de inserir o autor nas principais discusses do seu meio cultural, em parte como fundamento para a reflexo sobre a prpria atividade de escrita e tambm como validao do trabalho artstico desenvolvido ao longo de toda a vida. Dispensvel seria listar outros usos na obra do poeta, o que nos cabe aqui problematizar as possveis razes do manejo de explicaes de senso comum para um documento literrio to importante e fundamental como a Carta sobre a gnese dos heternimos. Se considerarmos que a carta foi escrita meses antes da morte de seu autor, podemos afirmar hipoteticamente que ela tambm um testamento ficcional em que Pessoa comenta e analisa o seu esplio cultural, reservando a si mesmo, indiretamente pelas reminiscncias pitorescas que apresenta , um lugar no panteo dos grandes escritores. O dilogo de Pessoa no se estabelece somente com Adolfo Casais Monteiro, mas com todos os leitores. Registro inconteste de sua imortalidade ter entrado nas instituies literrias,
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sobretudo a partir da segunda metade do sculo XX, em que sua obra foi se tornando conhecida pelo grande pblico. O poeta cumpriria aquilo que Barthes entendeu como o papel tpico do escritor na sociedade:
para o escritor, a verdadeira responsabilidade a de suportar a literatura como um engajamento fracassado, como um olhar mosaico sobre a Terra prometida do real. [...] Naturalmente, a literatura no uma graa, o corpo dos projetos e das decises que levam um homem a se realizar (isto , de certo modo, a se essencializar) somente na palavra: escritor aquele que quer ser. Naturalmente tambm, a sociedade que consome o escritor transforma o projeto em vocao, o trabalho da linguagem em dom de escrever, e a tcnica em arte: assim que nasceu o mito do bem-escrever.25
desse inesgotvel querer ser que se alimenta o mito-Pessoa, como a realizao de um projeto de vida que nasceu a partir da conscincia de seu fracasso como pessoa fsica. Esse tipo de comentrio de natureza psicobiogrfica apenas vem a confirmar e explicar o mito, pois os diversos projetos que desenvolveu possibilitaram uma maior insero na vida cultural portuguesa. A recorrente consagrao de escritores pela crtica literria tem como antecedente histrico a ideia de conceber o autor como presena, isto , para esse tipo de interpretao (que ganhou fora a partir do romantismo) a obra fruto da originalidade do autor, como multiplicao de experincias vinculadas ao esprito. O autor o artista, o gnio da raa, uma fora divina. Nesse sentido que a posse da autoria contribui sobremaneira para a instituio do mito. No dispositivo romntico-positivista do autor como presena divina nas obras, o autor a presena do artista na obra, que se anula como produto, substitudo pela aura da criao como fetichismo da mercadoria.26 Na Carta sobre a gnese dos heternimos, a noo de autor como presena posta em xeque a partir das consideraes sobre o fenmeno da despersonalizao. Pessoa, em muitos momentos, trata seu ortnimo como um sujeito outro, ou seja, como se esse eu no se confundisse com aquele que escreve a epstola. O sujeito ortnimo est em posio medial entre o criador (dos heternimos literrios ou no literrios) e os sujeitos heteronmicos. Segundo Jos Gil,
Ao escrever a Casais Monteiro, Fernando Pessoa torna a entrar na pele desse sujeito do devir, confundindo-o (porque ele prprio, enquanto criador) com Fernando Pessoa ortnimo. por isso que pode escrever: senti que nascera o meu mestre. O meu mestre, mestre de todos os heternimos, aquele cujo nascimento desencadeia o de todos os outros por derivao horizontal ou vertical; mestre de mim tambm de mim que devenho e que s sou eu (si prprio) ao tornar-me mltiplo , porque Caeiro me ensinou o devir-heternimo.27
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Roland Barthes, Crtica e verdade, trad. Leyla Perrone-Moiss, So Paulo, Perspectiva, 2007,
p. 55. Joo Adolfo Hansen, Autor, in Jos Lus Jobim, (org.) Palavras da crtica, Rio de Janeiro, Imago Editora Ltda., 1992, p. 19. 27 Jos Gil, Poesia e heteronmia, in Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes, Lisboa, Relgio d`gua, 1996, p. 199.
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O devir-outro, segundo o crtico, distinto do devir-heternimo. Os devires de que fala Gil esto aqui como ocupao de lugares enunciativos. A capacidade de outrar-se a faculdade de criao de lugares de enunciao distintos daquele lugar ocupado pelo Eu. O lugar de enunciao caracterstico de Fernando Pessoa ele-mesmo j diferente do lugar enunciativo de Fernando Antnio Nogueira Pessoa comentando sobre Fernando Pessoa ele-mesmo e sobre os diversos heternimos. O eu, supostamente representante do sujeito biogrfico, tambm j um eu reinventado que est a servio da projeo do mito do escritor mpar. Em um excerto da Tbua Bibliogrfica, Pessoa comenta:
As obras heternimas de Fernando Pessoa so feitas por, at agora, trs nomes de gente Alberto Caeiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos. Estas individualidades devem ser consideradas como distintas da do autor delas. Forma cada uma, uma espcie de drama; e todas elas juntas formam outro drama. [...] um drama em gente, em vez de em actos. (Se estas trs individualidades so mais ou menos reais que o prprio Fernando Pessoa problema metafsico, que este, ausente do segredo dos Deuses, e ignorando portanto o que seja realidade, nunca poder resolver.)28
O drama em gente advm da complexidade interior dos sujeitos heteronmicos. Nele, no h ao, mas uma postura reflexiva que busca a constituio de um universo particular pelos modos de pensar e de sentir dos poetas-heternimos. Fernando Pessoa, com tom irnico e bem-humorado, aventa a possibilidade de seus heternimos serem mais reais do que ele, pois joga com a ideia de que o ortnimo tambm um heternimo, e que forma, portanto, um drama particular. Todos esses personagens compartilham um drama maior. Luigi Pirandello, em seu prefcio ao drama Seis personagens procura de um autor, discute a gnese da obra de arte a partir da ideia de que impossvel descrever com racionalidade os processos de criao artstica. A alegrica personagem Fantasia quem lhe permitiu conhecer o drama dos seus seis personagens. A exemplo de Pessoa, Pirandello tambm teria tido seu dia triunfal, quando pde conhecer os personagens que configurariam em sua pea. Cada personagem, como os de Fernando Pessoa, possui um drama particular e lutam entre si para dar a conhecer ao mundo esse drama. Como informa Pessoa na carta, Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele s. Ou melhor, foi a reaco de Fernando Pessoa contra a sua inexistncia como Alberto Caeiro.29 Pirandello valida a posio de Pessoa, ao alimentar a crena no mistrio da composio da obra de arte. O artista seria uma criatura viva, no plano da vida superior, acima da volvel existncia de todos os dias.30 A criatura viva o
28 Presena, Coimbra, n. 17, dez. 1928 (ed. facsimil. Lisboa, Contexto, 1993) (Banco de Dados Arquivo Pessoa). A edio online reproduz o cd-rom intitulado MultiPessoa Labirinto Multimdia, dirigido por Leonor Areal e coeditado em 1997 pela Texto Editora e pela Casa Fernando Pessoa. Disponvel em: <http://arquivopessoa.net/>. 29 Tabucchi, Pessoana Mnima, op. cit., p. 124. 30 Luigi Pirandello, Prefcio, in ____. Seis personagens procura de um autor, So Paulo, Abril Cultural, 1978,
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prprio Pessoa (como persona) imortalizado na carta por meio da forjada crena na existncia da arte como revelao de uma verdade ocultada. O drama coletivo de que fala Pessoa (e de que tambm faz parte enquanto personagem) se relaciona ao enigma da despersonalizao, e se intensifica na confuso validada pela carta. O drama dos personagens no s particular, como coletivo, na medida em que se trata de um drama maior: a pitoresca busca de um autor. O autor, para Pirandello, aquele que pode responder seguinte pergunta: Acaso ser que existe um autor capaz de indicar como e por que uma personagem lhe nasceu na fantasia?.31 O autor explicaria racionalmente os motivos da gnese da obra de arte, e essa explicao no prescinde do mito. A existncia de um autor, para Pirandello, passa pela ideia do autor como auctor, como aquele que consegue explicitar os mecanismos de criao artstica. Da, a ausncia de um autor, pois o artista no reuniria as condies necessrias para discutir os processos de sua prpria criao. A destruio da presena do autor enquanto subjetividade na obra se deu na crtica literria francesa nos anos 1960 e 1970. Em A morte do autor,32 Barthes prope que a escritura matou o autor, pois no conserva marcas de sua identidade. O tempo da escritura o aqui e agora da enunciao (o presente da leitura). O autor seria apenas um passado distante que no interfere no eterno e renovado presente enunciativo. Valoriza-se a noo de consumo autoral em que os leitores desempenham uma funo mais produtiva com relao escritura (a partir de apropriaes arbitrrias), deslocando para o leitor a funo de autoria. No fenmeno da heteronmia, Pessoa, ao propor personalidades com biografias, hbitos e caracterizaes fsicas particulares, impe diferentes autorias aos poemas de temtica e estilos diversos (tratando, inclusive, o ortnimo como uma mscara ficcional). Se, por um lado, a instituio desse jogo ficcional relaciona as produes poticas a autores fictcios, por outro, paradoxalmente, contribui para a descentralizao do sujeito da escrita. Na medida em que Pessoa propositadamente no especifica as condies de produo da obra de arte, e, portanto, no se comporta como autor (segundo a concepo de Pirandello), pode-se afirmar que h um drama metafsico que se revela tambm aqui como uma espcie de busca pitoresca por um autor. Em um trecho da carta, Pessoa evidencia esse drama:
Criei, ento, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influncias, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discusses e as divergncias de critrios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independente de mim. E parece que assim ainda se passa...33
31 32
Idem, ibidem, p. 326. Roland Barthes, A morte do autor, in ____. O rumor da lngua, So Paulo, Martins Fontes, Tabucchi, Pessoana Mnima, op. cit., p. 125, grifo nosso.
2004.
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O drama se potencializa atravs do paradoxo: ser criador ou no ser? O paradoxo a justaposio de enunciados que se contradizem. Trata-se de complexas afirmaes vertiginosas que desautorizam verdades preconcebidas. Tanto o texto de Pessoa como o de Pirandello negam as ideias defendidas por Edgar Alan Poe, no texto Filosofia da composio (em que o escritor descreve ficcionalmente as etapas de criao do poema O corvo), por operarem como uma antifilosofia da composio, ao compartilharem a ideia de arte inspirada. A defesa do inapreensvel instante potico est a servio da valorizao do sujeito cultural enquanto responsvel pela legitimao da arte e da manuteno da imagem do escritor de gnio. O leitor facilmente se impressiona com a complexidade e excepcionalidade do escritor, mas isso s possvel graas projeo do ethos da espontaneidade e da genialidade que se implicam e esto presentes ao longo de toda a carta. O artista uma criatura viva e imortalizada que tambm sente o drama de suas personagens, vivendo o seu prprio no momento em que ele submetido ao processo de mitificao. Pessoa , portanto, um autor de si mesmo, profundamente interessado na instituio do prprio mito. Em Mensagem, obra de toda uma vida, Pessoa apostou, como sada para as crises de seu tempo, no mito de um Imprio imaterial. Se sua Ptria feita de sonhos, e ela a lingua portuguesa, a sada para o impasse estaria no num devir aguardado, mas ali frente de todos, na materialidade lingustica daqueles poemas. A noo de gnio se relaciona a Mensagem, pois a partir dela que se vislumbra o papel decisivo do poeta dentro da perspectiva messinica da obra, como no trecho j citado em que Pessoa se veste como Gnio e aceita sua misso. O anuncio da chegada do super-Cames, pensado no incio de sua produo cultural, retorna aqui (embora talvez nunca tenha deixado de existir) como uma das chaves de interpretao da obra pessoana. Para parte de seus crticos, o anncio da chegada do super-Cames seria, em vista dessas evidncias, uma forma de autoproclamao do poeta como sendo ele mesmo o novo imperador do mundo, o protagonista dessa segunda vinda. O esperado por todos, ento, seria a persona responsvel pela construo daquele universo simblico. Mas, da resposta que o mito o prprio Pessoa decorre uma outra pergunta, de difcil resoluo: quem Pessoa? Diante dessa especiosa pergunta, importante que situemos nosso objeto de interesse para alm das ilaes de carter psicobiogrfico, e adotemos a noo mais especfica de sujeito cultural Fernando Pessoa.
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Resumo
Quando se deslocam para o territrio do ensaio, os escritores de fico privilegiam a literatura como tema; desdobram o comentrio de alguma leitura, sinalizam suas preferncias literrias ou explicitam posies nos debates culturais. O ensaio apresenta-se como uma instncia de indagao da prpria prtica de escritura em dilogo com o exerccio da crtica literria, mas sem se identificar com suas formas institucionalizadas, dado que dissolve os limites conceituais dos saberes disciplinares na deriva de uma enunciao subjetiva que resiste qualquer forma de sistematicidade. Na sua liberalidade, o ensaio garante a possibilidade de interferir criticamente na ordem estabelecida do literrio, reativando os debates culturais desde a perspectiva do escritor. Este trabalho aborda um conjunto de ensaios de narradores que se interrogam sobre as condies de possibilidade da literatura latino-americana no contexto globalizado das prticas de escritura do sculo XXI. Alheios ao exerccio metdico de uma crtica literria que aporte as provas de uma suposta especificidade dessa literatura, os ensaios de Jorge Volpi, Juan Villoro e Sergio Chejfec oferecem-se como exerccios de imaginao que configuram cartografias crticas a qualquer perspectiva reducionista da diferena, propondo trnsitos extraterritoriais que liberam a palavra literria dos compromissos da representatividade.
Palavras-chave
Literatura latino-americana; ensaio; identidades literrias; Juan Villoro; Sergio Chejfec; Jorge Volpi.
Abstract
When moving to essay territory, fiction writers privilege the literature as the theme; they unfold some reading commentary, signaling their literary preferences or showing their positions on cultural debate. The essay presents itself as an instance of questioning their own writing practice in relation with the exercise of literary review, but without identification with its institutionalized ways, because it dissolves the limits of disciplinary knowledge concepts drifting to subjective enunciation that resists to any kind of systematized writing. In its freedom, the essay ensures the possibility to interfere critically in the established literary order, reactivating cultural debate from the writer perspective. This work deals with a set of narrator essays that question the conditions of the Latin American literature possibility in a globalized context of the writing practice in the 21st century. Detached from the methodical exercise of literary review that gives proof of a supposed specificity to this kind of literature, the essays of Jorge Volpi, Juan Villoro and Sergio Chejfec are imagination exercises and configure critical cartography to any difference reduction perspective, proposing extraterritorial transits that free the literary word from representativeness commitment.
Keywords
Latin American literature; essay; literary identities; Juan Villoro; Sergio Chejfec; Jorge Volpi.
felicidade existe em relao direta com a liberdade que nos permitido exercer num determinado momento, assim sendo, o ensaio o gnero literrio mais feliz, explica Csar Aira.1 A afirmao do autor argentino no se limita a sinalizar a absoluta liberdade formal que caracteriza o ensaio, ela tambm sugere que nessa forma discursiva que o escritor pode resgatar o prazer originrio que traz a satisfao plena da pulso que o impele escritura. Noutras palavras, quando as convenes das formas literrias estreitam o campo de ao do escritor, o ensaio est sempre disposio para oferecer a venturosa promessa de uma escritura liberada de qualquer condicionamento. No incomum, portanto, que os autores de fico frequentem o ensaio como uma forma de recuperar a total disponibilidade de uma escritura que se desvencilha de qualquer determinao prvia e s responde ao arbtrio da subjetividade de quem escreve. Sabemos que a enunciao subjetiva que indaga uma experincia de mundo, o movimento aleatrio e descentrado da reflexo e o carter provisrio de um saber que resiste s certezas conclusivas so os traos que caracterizam o ensaio. Desde sua origem moderna a arrojada e sugestiva aventura de Montaigne at os dias de hoje, a liberalidade do ensaio abriu espao para uma escritura de deriva que dissolve a rigidez dos cdigos retricos, desestabiliza a ordem hierarquizada do conhecimento e renuncia a qualquer pretenso de verdade objetiva ao trazer a um primeiro plano o ato de explorar um tema estabelecendo uma relao intrnseca entre sujeito, linguagem e mundo. Da inesgotvel variedade de temas que podem ser abordados no ensaio, os autores de fico privilegiam a literatura. Nessas pginas, os escritores podem desdobrar o comentrio de um livro, explicitar as preferncias literrias, manifestar as tomadas de posio nos debates culturais ou, inclusive, confessar, no sem uma
1 Csar Aira, El ensayo y su tema, in Boletn 9 del Centro de Estudios de Teora y Crtica literaria, Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 2001, p. 15.
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dose de perplexidade, os rituais do prprio processo criativo. Seja qual for o aspecto abordado, quando o tema a literatura, o ensaio dos narradores se apresenta como uma instncia de indagao que dialoga com o exerccio da crtica literria, mas no se identifica plenamente com suas formas institucionalizadas, dado que dissolve os limites conceituais dos saberes filolgicos na deriva de uma enunciao subjetiva que resiste qualquer forma de sistematicidade. Como explica Silvio Mattoni,2 ao se instalar nesse lugar de interferncia, entre as impresses subjetivas e os domnios positivos do saber, o ensaio literrio oferece a possibilidade de exercer uma crtica cultural que questiona a ordem do conhecimento e das formas discursivas de sua transmisso, reativando os conflitos e debates culturais sob a perspectiva particular do escritor. Esse o aspecto do ensaio dos narradores que me interessa destacar nesta oportunidade. O ensaio no apenas como a instncia de adequao da escrita ao irredutvel do sujeito, seno tambm, como a instncia de uma enunciao subjetiva crtica ordem institucionalizada do literrio. Cabe lembrar, nesse sentido, o carter corrosivo da mais ntima lei do ensaio que assinalara Adorno: a heresia. Uma lei que permeia a configurao textual do gnero, resistente s tipologias discursivas, ao passo que define a relao crtica que a enunciao ensastica estabelece com a ordem positiva do conhecimento. O ensaio dos escritores prope-se, portanto, como uma instncia em que a literatura pode refletir sobre si mesma, questionar as formas estabelecidas e delinear outras possibilidades para sua prtica. Na esteira desse pensamento, proponho comentar um conjunto de ensaios de escritores que se interrogam sobre a singularidade da literatura latino-americana no contexto globalizado das prticas de escritura do sculo XXI. O argentino Sergio Chejfec e os mexicanos Juan Villoro e Jorge Volpi, autores de fico que com frequncia se deslocam para o territrio liberado do ensaio, especulam acerca da insero dessa literatura na geografia mundial, colocando, mais uma vez, a pergunta sobre o seu trao diferencial.3 A questo permeia o processo de constituio dessa literatura e, ao longo do tempo, capitalizou uma importante reflexo que tentou dar conta de uma especificidade atendendo localizao perifrica da Amrica Latina na cartografia moderna. Com efeito, a singularidade dessa literatura configurou-se num movimento ambivalente entre as inclinaes universalistas que a incorporam cultura ocidental e as resistncias localistas que lhe permitem inscrever uma diferena, vale dizer, num entre-lugar cultural que as abordagens tericas do sculo XX, cientes das relaes de dominao da geopoltica moderna, objetivaram em metforas episte-
Silvio Mattoni, Las formas del ensayo en la Argentina de los aos 50, Crdoba, Ed. Universitas, 2003, p. 22-3. 3 Sero considerados os seguintes ensaios: de Juan Villoro, De iguanas y dinosaurios. Amrica latina como utopa del atraso, in Efectos personales, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 107-115; e Idem, Itinerarios extraterritoriales, in De eso se trata. Ensayos literarios, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 172-187; de Jorge Volpi, La obsesin latinoamericana, in Mentiras piadosas, Madrid, Pginas de Espuma, 2008, p. 143-154; de Sergio Chejfec, La dispersin. Sobre el futuro de la literatura como contigidad, in El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo privado, Buenos Aires, Norma Editorial, 2005, p. 27-33.
molgicas tais como a mestiagem, o hibridismo, a heterogeneidade, a transculturao. O tema, portanto, no comporta novidade alguma, no entanto, a insistncia na pergunta ganha pertinncia ao considerar a configurao da cartografia mundial das ltimas dcadas que, atrelada aos processos globalizadores do capitalismo tardio, traou uma rede transnacional de intercmbios culturais que parece desestabilizar a demarcao de fronteiras e suas referncias identitrias. Esse rpido comentrio permite assinalar que os ensaios de Villoro, Volpi e Chejfec debruam-se sobre um tema que possui uma trajetria relevante e que, ainda hoje, convoca debates instigantes em torno das articulaes literrias do mapa mundial. Com a liberdade que define o gnero, eles retomam a questo para abord-la desde as perspectivas subjetivas de suas prprias experincias de escritura. No se trata, portanto, de rigorosas abordagens tericas que analisam a condio perifrica duma literatura atravessada, desde suas origens, por conflitantes relaes de domnio e subalternidade, menos ainda de eufricos discursos localistas que encerram a literatura na defesa de abstraes identitrias; esses ensaios so, antes, exerccios de imaginao que colocam a pergunta sobre o lugar da literatura latino-americana no mundo, no para se enclausurar na positividade de respostas certas e acabadas, seno para interferir criticamente na ordem institucionalizada do literrio e socavar qualquer tentativa de definio de uma especificidade que esclerose as escrituras na repetio de frmulas definidas de antemo. interessante lembrar que essa posio crtica marcou o incio da trajetria desses escritores quando, por volta dos anos 1990, apelaram ao manifesto como estratgia de diferenciao no mbito literrio. Refiro-me ao manifesto do grupo Shanghai do qual participou Sergio Chejfec, junto de outros autores argentinos, em 1987, e ao manifesto Crack que alguns escritores mexicanos, dentre os quais se encontrava Jorge Volpi, lanaram em 1996.4 Em ambos os casos, tratava-se de uma recusa veemente de todo princpio esttico que restringisse as condies de possibilidade da literatura representao de uma identidade nacional ou continental. Noutras palavras, recusava-se uma tradio literria que estabelecia uma relao intrnseca com a representatividade local e que, nas dcadas precedentes, havia atingido seu pice com as premissas do realismo mgico que a voracidade do mercado estimulava. Certamente, a opo pelo manifesto favorecia a expresso do gesto iconoclasta dos novos escritores, ao passo que delimitava uma posio singular para suas escrituras; no entanto, o carter coletivo dessa interveno cultural, assim como o impulso propositivo que ela sempre comporta, parecia ir de encontro negativa a definir o exerccio da literatura em funo
Por trs da redao do manifesto do Grupo Shanghai (1987) encontravam-se os escritores argentinos Martn Caparrs, Jorge Drio, Alan Pauls, Ricardo Ibarluca, Luis Chitarroni, Sergio Chejfec, Daniel Guebel e Carlos Eduardo Feiling. Os escritores mexicanos Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Eloy Urroz, Miguel Angel Palou e Ricardo Chaves Castaeda subscreveram o Manifesto Crack (1996). Juan Villoro no fez parte desse grupo, no entanto, suas posies com relao prtica literria na Amrica latina apresentadas nos ensaios no divergem substancialmente das expostas nesse manifesto. A mesma posio crtica com relao literatura das dcadas precedentes pode ser reconhecida no prlogo a McOndo, uma antologia de contos latino-americanos publicada, em 1996, pelos escritores chilenos Alberto Fuguet e Sergio Gmez.
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de valores ligados a uma representatividade. De fato, essa estratgia de confronto grupal logo evidenciou a debilidade de sua incidncia e foi rapidamente abandonada para dar lugar expresso incondicionada de uma diversidade de escrituras.5 Sem aprofundar na questo, possvel pensar que, esgotada a provocao coletiva e performtica do manifesto, a forma discursiva do ensaio apresentou-se como uma opo mais ajustada para a expresso de subjetividades que desconfiam das definies programticas do literrio. Avessa a proposies e concluses, a forma do ensaio oferece a esses escritores o lugar de uma voz, um lugar para a prpria voz, a partir do qual eles podem interrogar as suas prticas e, num duplo movimento, intervir criticamente na ordem estabelecida do literrio, sem deixar de explorar a singularidade intransitiva de suas poticas.
5 Se considerarmos a posio de Josefina Ludmer quando especula acerca de um final do ciclo da autonomia literria na atualidade, seria possvel pensar que, nos anos 1990, esse recurso ao manifesto estaria condenado ao anacronismo, dado que, para essa poca, as posies esttico-polticas do perodo anterior (as dcadas de 1960 e 1970) teriam sido neutralizadas. A autora argumenta que, no processo de perda da autonomia literria, se dissolvem as classificaes tradicionais (realismo e vanguarda, literatura pura e literatura social, literatura urbana e literatura rural etc.) e, com elas, parecen terminarse los enfrentamientos entre escritores y corrientes; es el fin de las luchas por el poder en el interior de la literatura. El fin del campo de Bourdieu, que supone la autonoma de la esfera o el pensamiento de las esferas. Porque se borran las identidades literarias, que tambin eran identidades polticas. Y entonces puede verse claramente que esas formas, clasificaciones, identidades, divisiones y guerras solo podan funcionar en una literatura concebida como esfera autnoma o como campo. Porque lo que dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definicin del poder de la literatura. Cf. Josefina Ludmer, Aqu Amrica Latina. Una especulacin, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010, p. 153-154. 6 Villoro, Iguanas y dinosaurios. Amrica latina como utopa del atraso, op. cit., p. 107.
Puesto que yo representaba la otredad, nada poda beneficiarme tanto como las rarezas. Mientras ms picaran nuestros chiles, mejor sonaran mis informes. Los maestros gozaban con las truculencias de su pas de adopcin. Su demanda de exotismo me hizo describir una patria exagerada, donde mis primos desayunaban tequila con plvora, mis tas se encajaban espinas de agave para castigar sus malos pensamientos y sangraban por la casa, como si posaran para Frida Kahlo, mi abuelo era fusilado en la revolucin y por todo legado dejaba el ojo de vidrio con el que yo jugaba a las canicas.7
O relato do papel desempenhado na escola uma irnica impostao pela qual o autor coloca em evidencia os condicionamentos que o cartesianismo das perspectivas europeias impe a uma identidade mexicana caracterizada pelo excesso. Villoro afirma ter esgotado o repertrio de estranhezas que definiriam a tipicidade nacional de sua literatura nessa experincia escolar de precoce autor de narrativas mgico-realistas. Paradoxalmente, foram essas demandas de exotismo de seus professores as que lhe ensinaram que s uma posio crtica ante elas pode garantir a liberdade da inveno literria. No obstante, Villoro adverte que colocar em crise o eurocentrismo da cartografia moderna, que limita as possibilidades da literatura a uma representao do territrio de origem do escritor, no parece ser suficiente para eliminar o risco dos fundamentalismos folclricos. Segundo o autor, as novas disposies culturais da geografia global, que dissolvem fronteiras e estimulam o fluxo de intercmbios, insistiriam igualmente nas demandas de exotismo, agora apresentadas sob o tpico da diversidade. Nesse novo contexto, diz Villoro: El aborigen no es un ser inferior, sino distinto. Sin embargo, est obligado a ser distinto en forma unvoca, como custodio y garante de la alteridad.8 Nesse sentido, o escritor adverte que os multiculturalismos contemporneos, ao acolher de forma des-hierarquizada as particularidades identitrias, neutralizariam a dimenso poltica da diferena e favoreceriam a continuidade de processos de subalternizao, dado que, nas suas palavras,
estamos ante un colonialismo de nuevo cuo, que no depende del dominio del espacio sino del tiempo. En el parque de atracciones latinoamericano, el pasado no es un componente histrico sino una determinacin del presente. Anclados, fijos en su identidad, nuestros pases surten de antiguallas a un continente que se reserva para s los usos de la modernidad y del futuro.9
Em um ensaio posterior, Itinerarios extraterritoriales, Villoro retoma essa reflexo e assinala que as cartografias culturais da globalizao, assim como os discursos ps-coloniais que tentam explic-las teriam substitudo a sobreinterpretao moderna da alteridade pela sobrecompreenso de sua diferena.10 Nessa linha de pensamento, o autor sugere que inclusive o hibridismo cultural, que algumas perspectivas tericas reivindicam para a alteridade latino-americana, deveria ser considerado com cautela. A ideia do hbrido pensa a identidade como processo e j no em termos de essncia, isto , desarraiga as culturas da referncia local para incorpor-las a uma zona de transio e permanente mudana. Villoro reconhece essa potencialidade crtica da ideia desde que ela no vire moda e se limite
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Idem, ibidem, p. 109. Idem, ibidem, p. 111. 9 Idem, ibidem, p. 114. 10 Villoro, Itinerarios extraterritoriales, op. cit., p. 173.
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a substituir o representativo e o genuno pelo combinado. Com marcada ironia, o escritor observa que, no caso de a noo de hibridismo cultural se tornar dominante, a tarefa crtica olvidar a los burros de siempre para concentrarse en exclusiva en los burros posmodernos, pintados de cebra en Tijuana para que los turistas se retraten junto a ellos.11 Nem esteretipos nacionalistas, nem multiculturalismos andinos, nem hibridismos esterilizantes, a posio crtica de Villoro recupera para a literatura uma condio extraterritorial que a libera de qualquer compromisso de representatividade local. Instalada na cartografia imaginria que desenham os trnsitos do autor por diferentes lnguas, culturas e tradies, a literatura estabelece conexes com a cultura local, porm, diz Villoro, desde uma perspectiva oblqua, exiliada da realidade a qual pertence. Contra a fixidez identitria que condena a literatura ao passado e a uma reiterao infinita do mesmo, o escritor prope a ideia de que La patria es un sitio de extravo, un horizonte escapadizo, siempre extrao, que solo entrega una promesa: maana ser distinto.12
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a sus predecesores y tal vez por ello no se involucraron con los conflictos de sus pases. Su desarraigo fue tan notorio que al leer sus obras resulta imposible reconocer sus nacionalidades; el hecho de ser colombianos, mexicanos o argentinos se volvi en ellos un dato anecdtico, un apunte en su currculo, en vez de una referencia central.13
Para o suposto crtico americano, a perda da nacionalidade como referncia central levou a uma destruio dos fundamentos naturais da literatura latino-americana, a qual se dispersou numa multiplicidade de tendncias, todas alheias a um propsito de representatividade local, tornando impossvel a organizao de um cnone. Inclusive, acrescenta Berry, essa situao coloca em risco o trabalho dos especialistas que, em poucos anos, vo transitar como espectros rancorosos e adormecidos pelos desmantelados departamentos de estudos hispnicos de suas universidades. A pardia mordaz. O critrio da representatividade local domina a perspectiva crtica de Berry que, como explica Volpi, insiste em demandar da literatura latino-americana uma singularidade local, em vez de consider-la uma variante da tradio ocidental. A relao com Borges inevitvel. Berry sustenta as mesmas ideias de Carlos Argentino Daneri, a personagem de El Aleph, porm, em 2055, um sculo depois. Segundo Volpi, o discurso crtico americano e europeu atual, parodiado no artigo fictcio de Berry, no estaria isento desse anacronismo. A obsesso latino-americana retornaria nos dias de hoje sob as vestes das perspectivas dos estudos ps-coloniais, igualmente devotados recuperao de uma singularidade cultural. Nesse sentido, Volpi afirma:
Azotados por una especie de complejo de culpa histrico, consideran que Occidente debe abandonar sus actitudes coloniales y descubrir los aspectos soterrados u olvidados de sus antiguos sbditos. La premisa bsica es el relativismo cultural: dado que ninguna civilizacin es superior a las otras, buscan frenar la expansin de la cultura occidental en el mundo para rescatar las peculiaridades de las naciones tercermundistas. Tres siglos de explotar a las otras culturas ahora se empean en rescatar los autnticos valores de los otros.14
A posio crtica de Volpi no visa desmontar apenas os pressupostos tericos das perspectivas ps-coloniais que, embora resgatem as diferenas, nas suas verses pasteurizadas despojam as relaes culturais das conflitantes dimenses ticas e polticas. O autor vai alm e procura assinalar a insuficincia dessas perspectivas para pensar a literatura latino-americana. Obstinadas em reconhecer na literatura do continente uma autenticidade cultural, essas perspectivas crticas reatualizam as tenses entre localismos e cosmopolitismos da cartografia moderna, escamoteando estrategicamente o fato de que, desde o sculo XVI, os escritores latino-americanos se pensam a si mesmos como parte da cultura ocidental. No extremo oposto do discurso crtico de Berry, Volpi afirma que, La ficcin literaria no conoce fronteras: si ello es visto como un triunfo de la globalizacin y del mercado es porque no se comprende la naturaleza abierta de la literatura.15
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Volpi, La obsesin latinoamericana, op. cit., p. 143. Idem, ibidem, p. 149. 15 Idem, ibidem, p. 153.
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Chejfec, La dispersin. Sobre el futuro de la literatura como contigidad, op. cit., p. 11. Idem, ibidem, p. 29.
nacionales, entrerrianos escribiendo sobre Corrientes, merideos sobre Trujillo, paulistas sobre Rio Grande, tabasqueos sobre Chiapas. Ello significara el futuro literario convertido en realidad y verdad a la vez.18
Imaginar o futuro como deslocamento, como disperso, supe desestabilizar a relao que a literatura estabelece com o lugar de origem do escritor e dissolver esse vnculo tantas vezes naturalizado em termos de valor esttico. Liberada da ncora que a sujeita representao local, a literatura pode transitar por fronteiras lingusticas, literrias e culturais e configurar novas cartografias que, como sugerem esses escritores, assumam uma perspectiva exterior que recuse as devoes locais. A perspectiva exterior da prpria literatura, poderamos dizer, se for pensada em termos de modernidade esttica. Ao abordar o tema da singularidade da literatura latino-americana, esses escritores no limitam seus ensaios ao exerccio metdico de uma crtica literria que, circunscrita ao passado, aporte provas de uma suposta especificidade. Pelo contrrio, eles apelam ao recurso retrico da inventio como uma estratgia discursiva instigante que, como explica Edward Said,19 permite expor relaes que de outro modo permaneceriam ocultas atrs da inconscincia ou da rotina. Dessa forma, eles transformam seus ensaios em exerccios de imaginao que conjeturam cartografias crticas em dilogo com processos dinmicos de ressignificao cultural.20 No obstante, cabe assinalar que nos ensaios comentados ecoam as ideias de outros escritores que, em dcadas anteriores, demandaram a mesma disponibilidade esttica para a literatura na Amrica latina. As leituras de Una literatura sin atributos de Juan Jos Saer e de El escritor argentino y la tradicin de Jorge Luis Borges so bvias, nem precisam ser mencionadas. Alm delas, ecoam tambm as pginas de escritores como Alfonso Reyes ou Pedro Henrquez Urea que, nos anos 1920 e 1930, advogaram pelo trnsito liberado da palavra literria. Esse percurso retrospectivo no neutraliza a posio crtica de Villoro, Volpi e Chejfec, pelo contrrio, permite pensar, como diz Mattoni,21 que a heresia pode ser uma forma de ler a tradio e no sua negao inocentemente futurista.
Idem, ibidem, p. 33. Edward Said, El mundo, el texto y el crtico, trad. Ricardo Garca Prez, Buenos Aires, Debate, 2004, p. 76-77. 20 Josefina Ludmer (op. cit., p. 162-164) afirma que a narrativa latino-americana dos anos 1990 instalou vozes antipatriticas que delimitam uma posio exterior/interior da literatura com relao ao territrio nacional. Ela analisa um conjunto de narrativas do perodo e suas afirmaes dizem respeito s vozes de narradores e personagens fictcios que se posicionariam num espao lingustico interior Amrica Latina, porm num espao intelectual exterior a ela. Esses narradores e personagens contemplam o territrio nacional desde o primeiro mundo, porm dizem-no com sotaque do interior do continente. Segundo Ludmer, essa posio exterior/interior acompanharia a transformao estrutural da relao Estado/Nao dos anos 1990 e sua reformulao nos anos 2000. Ainda que a ideia de uma literatura que transite entre fronteiras, segundo propem esses ensastas, se aproxime da noo de uma posio exterior/interior da literatura com relao ao territrio nacional, no pode ser pensada nos termos propostos por Ludmer, dado que a exterioridade nesses casos no seria a do primeiro mundo, representada nos discursos tericos e crticos americanos e europeus. Pelo contrrio, seria a perspectiva exterior de outras culturas perifricas ou, desde uma modernidade artstica, a da prpria literatura. 21 Mattoni, Las formas del ensayo en la Argentina de los aos 50, op. cit., p. 36.
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Resumo
A partir do exame de dois documentos, um filme-documentrio e uma coletnea de entrevistas, estas notas tentam se aproximar da figura de Roberto Matta e de sua potica, que apontam relaes compositivas entre a pintura e a poesia.
Palavras-chave
Roberto Matta; potica; pintura e poesia.
Abstract
From the examination of two documents, a film-documentary and a collection of interviews, these notes try to approach to the figure of Roberto Matta and his Poetics, pointing out possible compositional relationships between Painting and Poetry.
Keywords
Roberto Matta; poetics; painting and poetry.
A primeira contribuio de Matta pintura surrealista, e a mais importante, foi o descobrimento de regies do espao desconhecidas at ento no campo da arte. Marcel Duchamp
ara tentar esboar um perfil da complexa figura de Roberto Matta (19112004) e propor algumas entradas no seu vasto universo artstico preciso confessar a sensao de vertigem diante da tarefa, sem ser nenhum especialista. A necessria reduo do foco desse retrato implica a perda de muitos aspectos fundamentais aqui apenas insinuados ou ento silenciados at uma prxima tentativa. Consola e ajuda pensar na lio de Borges sobre a impossibilidade de dar conta cabal de uma vida e obra alheias: Que um indivduo queira despertar em outro indivduo lembranas que no pertenceram seno a um terceiro um paradoxo evidente.2 Dois documentos dos anos 1980 recentemente publicados permitem apreciar o modo de Matta conceber a arte, sua potica compositiva e as implicaes ticas e polticas do seu fazer artstico. Um deles o belssimo documentrio editado em 2004 por Jane Crawford, sua nora;3 o outro um livro composto de nove entrevistas gravadas em Paris por um jovem amigo, Eduardo Carrasco, entre 1981 e 1982.4 Roberto Matta, como muitos outros latino-americanos, saiu cedo do pas de origem, em direo Europa. Em 1932, aps a infncia, adolescncia e primeira formao como arquiteto no Chile, ele deixaria o pas onde nunca mais voltaria a residir. Uma das perguntas que perturbam o leigo quando quer se aproximar dessa histria e que transparece a cada passo nesses depoimentos : a procura do qu saiu Matta?
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Em 11 de novembro de 2011 comemora-se o centenrio de seu nascimento, que desenha uma tripla coincidncia numrica: 11/11/11. 2 Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, in Obras completas, Buenos Aires, Emec, 1974, p. 113. 3 Jane Crawford, Matta el ojo de un surrealista, Weston, Persistent Pictures, 2005. 4 Eduardo Carrasco, Conversaciones con Matta (2002), Santiago, Ed. Diego Portales, 2011.
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Parece-me que essa indagao paira de forma constante e intermitente tambm ao longo da obra e vai se misturar s instigantes concepes do fazer artstico de quem residiu na Espanha, na Itlia, nos Estados Unidos e, por mais de cinquenta anos, na Frana. Certamente esse afastamento est na matriz de sua arte e das projees que ela veio a alcanar dentro do contexto internacional da pintura modernista. Nos depoimentos percebe-se um artista buscando formular e entender as razes de sua ubiquidade, de seu desarraigo, do exlio voluntrio que o levariam definitivamente para longe da famlia e de todos os elos com o Chile das primeiras dcadas do sculo XX. Um pas que carregava ainda penosas e pesadas marcas do perodo colonial. As memrias de infncia de Matta renem imagens ligadas a esses tempos pr-modernos de charretes, caminhos no asfaltados, ritmos lentos e vida em famlia, remetendo dinmica pacata e provinciana de cls que regia as relaes entre primos e primas, tios, tias, e avos maternos, em volta do jovem Roberto. A famlia Matta Echaurren tinha laos diretos com uma alta burguesia ps-colonial de origem vasca. De tudo isso, o artista desligou-se para se tornar outro, otrear-se, um dos muitos neologismos que inventou. Ou seja, ser outro, misturar-se com os outros, procurar entend-los e chegar at eles... Essa atitude parece fazer parte de um projeto maior que ele concebeu como uma guerrilha interior, proposta tica e poltica anticapitalista, na esteira de uma utopia socialista, ao sabor de seu tempo e que, por mais anacrnica que possa soar hoje acaba sendo ainda muito sugestiva. Matta chegou metrpole num navio cargueiro, sem suporte econmico algum da famlia com a qual tinha rompido, pensando continuar sua formao de arquiteto. Mas se, por um lado, ele deixava para trs o passado familiar, no outro foi justamente graas s relaes da famlia chilena com a diplomacia e com parentes na Europa que ele conseguiu entrar em contato com as pessoas que lhe facilitariam o caminho das pedras e lhe abririam todo um universo at ento absolutamente desconhecido. Em Madri, na casa de tios, se tornar amigo de Federico Garca Lorca, que conhece em 1934. Ser esse quem por sua vez o apresentar a Le Corbusier e mais tarde a Andr Breton. O relato de Matta sobre o impacto que nele causaria o encontro com Lorca vale a pena ser registrado:
Eu no fazia ideia de que existissem poetas. Federico era um sujeito engraado, muito mais engraado que todo o pessoal que eu havia conhecido em toda minha vida, dizia besteiras e cantava e tocava o piano e foi isso o que talvez me fez pensar que existia outra forma de ser [...] Federico me deu um livro seu e comecei a ver outro mundo, comecei a frequentar galerias de arte, a desasnar.5
Foi a poesia de Lorca que o lanou no mundo da arte e da pintura, deixando para trs seu futuro de arquiteto. Por outro lado, Matta atribuir a mais um poeta
seu ingresso no destino de pintor. Sua imerso no grupo surrealista e inclusive na pintura ser obra de Andr Breton que, segundo suas palavras,6 fez a descoberta definitiva do pintor que havia dentro dele. Por aqueles anos de 1937-1938, em pleno clima de pr-guerra, Matta carregava sob o brao alguns desenhos que o jovem amigo e pintor ingls, Gordon Onslow-Ford, e mais tarde o prprio Breton iriam apreciar como genuinamente surrealistas. Poucos meses depois de conhecer os demais membros do grupo, ele seria um dos ilustradores de uma reedio surrealista de Les chants de Maldoror.7 Sem qualquer pretenso terica e de modo absolutamente cristalino e bastante assistemtico, Matta consegue formular por meio de uma fala entusiasmada e vibrante, flagrada nessas gravaes e vdeos acima mencionados, alguns dos princpios fundamentais de sua arte, estabelecendo de modo irredutvel uma relao de contiguidade entre pintura e poesia. As afinidades com a sensibilidade e a linguagem potica so evidentes. Principiando pelo afastamento radical daquilo que ele denomina a pintura do que os olhos veem, do mundo perceptvel e tangvel. Ao contrrio, sua busca pela expresso daquilo que no tem corpo visvel.
Essa poderosa concepo de espaos a serem descobertos para alm dos corpos e das formas do mundo sensorial provm de sua formao e experincia como arquiteto. Lembra ele que sempre teve fascnio pela capacidade da arquitetura de criar espaos. Essa mesma ideia de um mundo intangvel e ao mesmo tempo real sur-real que clama por uma forma na pintura se traduz para ele num neologismo pictrico. preciso inventar uma forma (expresso/ palavra) para o que no vemos e que existe no mais profundo de ns mesmos. Mediante um processo por ele definido como alucinao, sua arte mostra aquilo que somos e no percebemos. Segundo Matta, a alucinao um mecanismo, uma ferramenta para o conhecimento do mundo que o artista/poeta possui: esse curioso poder que temos de reconhecer alguma coisa que no conhecemos.8
Em 1985, Octavio Paz j argumentava sobre a profunda afinidade entre o carter dinmico dos espaos imaginados por Matta e os espaos poticos e temporalizados de Apollinaire que confluem e se entretecem como uma trama viva feita de tempo. Paz dedicou a Matta um poema longo e arrebatado, La casa de la mirada,9 em que o define certeiramente como um poeta que pinta:
...hay que regar los parques con risa solar y lunar, hay que aprender la tonada de Adn, el solo de la flauta del fmur, hay que construir sobre este espacio inestable la casa de la mirada, la casa de aire y de agua donde la msica duerme, el fuego vela y pinta el poeta.
In Crawford, Matta el ojo de un surrealista, op. cit. Anos mais tarde, no final dos anos 1940, Breton o expulsaria do movimento por motivos de ordem pessoal que at hoje permanecem bastante ambguos. 8 In Crawford, Matta el ojo de un surrealista, op. cit. 9 Poema publicado por primeira vez no catlogo de uma exposio retrospectiva sobre Matta no museu Pompidou, em 1985. Foi recompilado no livro rbol adentro, em 1987, e hoje figura no segundo volume da obra potica de Paz (in Obras completas, Mxico, FCE, 1990).
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Vrios dos versos do poema de Paz so de fato frases extradas de textos10 de Matta ou de ttulos de quadros seus que aludem peculiar relao entre o olhar e a palavra: El corazn es un ojo; Crear para ver, por exemplo. A poesia dir Matta
um sujeito que est crescendo e pensa que seu objetivo crescer. Ento cresce combinando as palavras da lngua, colocando-as de outra maneira, para que lhe digam coisas que ele, de outra forma, no consegue ver. um sujeito que est sempre arrumando as coisas, qualquer coisa... Por exemplo, Pai nosso que ests no cu vira Os cus que esto no po nosso, e assim vai constantemente mudando as coisas, pondo-as de outra maneira, como uma pessoa afinando sempre o seu violino.11
Nessas formulaes h muito da arte de vanguarda e da escrita automtica com que o pintor conviveu nos primeiros anos do surrealismo e carregou consigo para Nova York, fugindo da Segunda Guerra com o restante do grupo. Ali instalaria um ateli que seria frequentado por jovens artistas procura das novidades vindas de Europa, como Jackson Pollock, Rothko, Baziote e Robert Motherwell, entre outros. Todos eles beberam na fonte da arte de Matta. Por outro lado, ele tambm se impregnou da experincia mltipla que as viagens lhe proporcionaram. Em 1941, durante uma visita ao Mxico, entrou em contato com as grandes propores e projees polticas do muralismo. Mais tarde, seria o cubano Wilfredo Lam quem propiciaria uma nova conexo com a Amrica Latina profunda, a dos cdices pr-colombianos que se incorporaram ao seu universo pictrico de modo tambm alucinado. A dimenso poltica de seu trabalho e as profundas ligaes de Matta com o processo revolucionrio cubano e com o governo de Salvador Allende no cabem neste momento, mas importante registr-las como componentes fundamentais de seu fazer artstico, a partir dos anos 1970. Para terminar este breve e imperfeito esboo, e mostrar como contundente o elo entre a arte de Matta e a literatura,12 algumas palavras sobre o admirvel trabalho de interpretao surrealista que ele fez de episdios do Dom Quixote. Com o ttulo sugestivamente ldico Don Qui (1605-1985) Labour in Progress, ele exps, em 1985, noventa desenhos de uma seleo de captulos da obra de Cervantes. O catlogo da exposio13 traz um longo poema do pintor no qual projeta alucinaes quixotescas sobre o presente: Venid, colmena de locos, a auscultar el espacio invisible! diz o poeta pintor. Sobre planos fundos e coloridos, os quadros movimentam seres que lembram, em suas atitudes e expresses, os episdios e captulos aludidos nos ttulos. Cheias de humor e ironia, dentro desses espaos virtuais
10 Matta chegou a publicar textos poticos em revistas italianas e francesas de pouca repercusso. Gonzalo Contreras colocou alguns deles em uma antologia recentemente publicada no Chile, Poesa chilena desclasificada (Santiago, Etnika, 2006). 11 Carrasco, Conversaciones con Matta (2002), op. cit., p. 107-108. 12 Matta elaborou tambm exerccios pictricos em torno do poema pico do sculo XVII, La Araucana. 13 Roberto Matta, Don Qui 1605-1985 Labour in Progress, Paris, Galerie France, 1985.
criados com cores uniformes, as cenas encarnam-se nas telas em personagens estilizados, cujos gestos inacabados, evocam plena ao cavalheiresca rebaixada. A ironia do implacvel narrador de Cervantes parece tambm conduzir a palheta do pintor/leitor, que no cai na transposio direta nem na simples ilustrao dos assuntos, mas os recria na chave alucinatria da busca de uma poesia do invisvel. Brincando de responder pergunta sem resposta formulada acima a procura do qu saiu Matta? poderamos aventurar uma resposta cifrada em suas prprias palavras e criaes potico/pictricas: saiu para o mundo procura da vertigem de Eros, dos orculos de Pan, pan, pan, para cobrir a terra com um novo orvalho. E no estaremos muito longe da verdade.
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Resumo
O artigo est centrado na anlise de um poema escrito por Alexandre Eulalio, conhecido ensasta. Essa anlise baseia-se na concepo de Goethe de poesia de ocasio palavra que significa, no contexto especfico, uma exposio de telas do pintor Quirino Campofiorito.
Palavras-chave
Alexandre Eulalio; poesia de ocasio; Goethe; Quirino Campofiorito.
Abstract
The article is focused on analisys of a poem written by Alexandre Eulalio, know essayist. This analysis is based on Goethes conception of poetry of occasion word that means, in the specific context, an exhibition of the painters screens Quirino Campofiorito.
Keywords
Alexandre Eulalio; poetry of occasion; Goethe; Quirino Campofiorito.
ma das caractersticas da obra de Alexandre Eulalio (adiante AE) a de promover o concurso de vrios saberes e expresses artsticas em suas anlises de um objeto obra, escritor, pintor, fenmeno humano. Depois de visitar a exposio de leos de Quirino Campofiorito, na Galeria Acervo, em dezembro de 1984, no Rio, a opo foi escrever um poema, e no um ensaio, como seria a norma, da qual AE era mestre em desviar-se. Est na melhor companhia: Baudelaire, Valry, Octavio Paz, Murilo Mendes, Jorge de Lima e Joo Cabral tambm responderam em forma de poesia ao estmulo recebido de artistas plsticos. Trata-se de poema de quem experimentado visitante de museus mundo afora e leitor agudo de Panofsky e Francastel conhece pintura como ningum, o que pode ser constatado atravs da leitura do ensaio De um captulo do Esa e Jac ao painel dO ltimo baile,1 em que AE faz iluminarem-se mutuamente um trecho do romance de Machado de Assis e um leo de Aurelio de Figueiredo ambos tematizam o famoso baile da Ilha Fiscal , o que apenas um estudioso de histria dotado de imaginao e finura, um conhecedor da obra do romancista e um perito em artes plsticas poderiam fazer; AE era os trs ao mesmo tempo.
A Quirino Campofiorito2 olhando suas noventa telas expostas em dezembro de 1984 numa galeria do Rio de Janeiro O Autor pigarreia buscando um tom joo-cabral altura da circunstncia:
Ensaio de Alexandre Eulalio publicado em Tempo reencontrado, org. Carlos Augusto Calil, So Paulo, Editora 34 e Instituto Moreira Salles, 2012. 2 Poema publicado em Alexandre Eulalio diletante, Campinas, DTL-IEL-Unicamp, 1993.
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Igual a si mesmo o todo articulado articulando o vivo alinhado sobre a mesa: um alfabeto de formas em estado de natureza. Mas no consegue manter a nota alheia e prossegue de qualquer jeito, manquitolando: Sossego. Range a cor entregue ao seu peso. O olho escuta ntido a forma pura eriada na voluptuosa voluta helicoidal. Mar recomeado sobre a mesa posta areia profunda. Divaga: Jean-Jacques passeia pela praia. Sossego. Procura fazer um balano das telas: No dilogo silente os pintores e as colheitas deles o dentro da casa a caixa da casa a casca da casa a casca de osso o caramujo marujo nufrago. Folhagem escura copo de vinho po. A carne da fruta Trs limes em campo eltrico. Pedra mrmore mmore. A silva de Estvo: galhos pesados. Mangas. Mamo. Caju. O trigo soterrado das razes. Serto de Monte Santo. A fratura exposta das colunas. A trompa do bzio sem sopro.
Algumas insistncias: Jean-Jacques caminha pela areia. Inhames esttuas pupunhas eclodem do cho. O raizeiro do presente entrana futuro passado na vibrao luminosa. O olho escuta a toalha enrugada a ma o torso. Venta. O vinho da cor embebe a areia. (Na praia deserta a passarinhada vai bicar afoita as mangas da tela.) Alexandre Eulalio Janeiro, 1985
Esse poema seria outra coisa se fosse limitado aos versos centrais; os apontamentos, postos entre estrofes, esquerda, introduzem um ser, o Autor, ou ainda, a funo exercida por ele aqui em negrito, para distinguir do ser civil que assina e data a obra , que conjuga todos os verbos, sempre enunciativos, em tom prosaico. Autor tem a entrada impedida nos versos centrais, onde no cabem esse tom nem a primeira pessoa. H um cordo de isolamento entre apontamentos e versos, em vrios nveis, a comear pelo plano grfico, da mancha da pgina. No mbito sinttico, Autor sujeito de todos os verbos das rubricas, ao passo que nos versos, quando h verbos, estes referem fenmenos naturais ou artsticos, cobrindo o arco que irrompe no artista e finda no observador; um certo Jean-Jacques [Rousseau?], sujeito de uma ou outra orao, no ocupa lugar distinto de inhames ou caramujos. As rubricas podem ser consideradas comentrios marginais de leitor, indicaes de andamento da partitura musical, orientaes do roteirista para o diretor de cinema. Autor centra-se em si mesmo, autorreferente, ao mesmo tempo que irnico e autoirnico em cada vrgula, questionador de si, o que o exato oposto da postura objetivante, apolnea, analtica mesmo, perceptvel nos versos. Nestes, o pronome de primeira pessoa no conjuga nenhum verbo, o que no quer dizer ausncia de expresso lrica ou distncia entre observador e objeto o conjunto de telas de Campofiorito. Resumindo: de um lado, Autor em desassossego; de outro, eu to na cara, to tomado de admirao por aqueles leos, que nem precisa aparecer. O pigarro autoironia pura dos apontamentos sinistros linguagem reduzida funo ftica, apenas expresso necessria para invocar Joo Cabral, citado aqui como poeta que desentranhava a crtica de arte do interior de uma potica muito particular. De fato, o tom cabralino, anunciado na esquerda, aparece ao
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centro; a agudez vigorosa da linguagem, tensa feito corda de puxar barco em mar revolto, est presente, de forma bem diversa, em ambos os poetas, em trechos de poemas-homenagens a Sevilha e a Roma-Murilo Mendes:
Cantei mal teu ser e teu canto enquanto te estive, dez anos; cantaste em mim e ainda tanto, cantes em mim teus dois mil anos. Cantas em mim agora quando ausente, de vez, de teus quantos, tenho comigo um ser estando que toda Sevilha caminhando. Angstula vilitria Romorvia / sombra caordial / felina loba amamentosa / ministria / accatona / eccellenza / proletria / pierpola / bertoluccia / rossellina taviania / sovversiva Romagadda Romirabile: cidade diamantina carbono puro / radiativo / cristalidado / fulminado carvalho tasso(txi!)drmico3
Digamos que de um lado se tem um arquiteto-urbanista que elabora um discurso sobre o canto intrnseco da cidade; de outro, um cineasta maneira de Godard perscrutando ruas romanas, referncias polticas e artsticas em ambos so perceptveis vigor, rigor, alta criatividade, alta poesia. Prpria de quem no se leva muito a srio o que, paradoxalmente, no antnimo de ser srio , a autoironia, de que AE abusava, est presente nos apontamentos logo de cara: no conseguir manter a nota alheia, prosseguir de qualquer jeito, manquitolar, divagar, procurar fazer um balano e insistir so termos que do sequncia, sempre em tom rebaixado, a pigarrear; a obra de Campofiorito est l no alto, Autor fica c embaixo. Ou ainda, nas rubricas prosaicas e marginais esquerda, e de l no sai. A tenso perceptvel: o movimento de aproximao da poesia rumo pintura topos da inveno de AE, que apontamentos + versos sofre desvios oriundos da postura do Autor, que, seguindo a tradio brasileira do poeta menor expresso muito afim ao sentido em que Erich Auerbach utilizou a expresso sermo humilis em estudos clssicos,4 mas no idntica , o sujeito do discurso define-se como incapaz de dar conta de seu objeto, mas no emudece
3 Presena de Sevilha, in Joo Cabral de Melo Neto, Poesia completa e prosa, Rio de Janeiro, Aguilar, 1994. LT a Murilo Mendes, in Alexandre Eulalio diletante, Campinas, DTL-IEL-Unicamp, 1993. 4 Duas obras de Erich Auerbach dizem respeito ao tema: Lingua letteraria e pubblico nella tarda Antichit latina e nel Medioevo, trad. F . Codino, Milano, Feltrinelli, 2007; Dante: poeta del mundo terrenal, trad. Jorge Seca, Barcelona, Acantilado, 2003. Os poetas brasileiros autointitulados menores, a que se faz referncia aqui, so Manuel Bandeira, Vincius de Morais, Mrio Quintana.
diante da grandeza deste e elabora um texto que faz a figurao do externo lado a lado exposio do sentimento ntimo de rebaixamento: isso pode ser lido ou mesmo visto nas duas rubricas iniciais. H nos versos um tom lrico que nunca exposto atravs de um eu gramatical que refaz o dilogo entre sujeito potico e pintura. como se houvesse um lirismo impessoal, se for possvel falar assim, que impregna o poema; Autor antes quem sopra o esprito lrico, mas no diz quem o faz; opta pelo lado escuro e esquerdo, pela sombra, pela invisibilidade. A relao entre Autor e esse esprito central na leitura de A Quirino Campofiorito que est sendo proposta, da tantas linhas a respeito do assunto. Uma bifurcao no jogo dos signos visvel j a partir deste ponto: de um lado, continuidade entre o ser e sua criao; de outro, barreira e descontinuidade literalmente visvel, pela posio no papel entre criador e criatura. A base material da linguagem muito explorada neste poema, apontando para uma densa expressividade. Como exemplo, a presena de assonncias /ar/ e /al/ na primeira estrofe, em pares formados a partir de um eixo horizontal de simetria, demarca um conjunto de versos carregados de, entre parnteses, explcitos artificialismos da linguagem, que seguem na mo contrria ao sentido construdo pela sequncia dos versos, que aponta para uma linguagem supostamente natural, livre de artifcios um alfabeto de formas / em estado de natureza. 1. neutro, quanto assonncia 2. assonncia na terceira slaba 3. assonncia na primeira slaba (eixo de simetria) 4. assonncia na primeira slaba 5. assonncia na segunda slaba 6. neutro, quanto assonncia Ser uma coisa, parecer outra; ser artifcio, parecer forma natural: no fosse literatura, seria engodo ideolgico. da essncia da linguagem, enquanto instrumento de representao, essa contradio incontornvel; da essncia da poesia esse jogo de procura e esconde-esconde entre a materialidade dos signos e seus significados. Moral da histria: a representao da natureza antes conquista formal construda por mil artifcios, o que tem muito a ver com as telas de Campofiorito em pauta. Nessas, a harmonia forma artstica da totalidade entre natureza e cultura ideal a ser perseguido; atingido ou no, so outros quinhentos. AE responde a essa busca construindo imagens em que certa natureza e certa cultura se cruzam: voluptuosa voluta helicoidal descrio de conchas cuja arquitetura corresponde a formas geomtricas perfeitas; tambm uma sequncia de palavras em que a primeira se projeta na segunda e a terceira no tem nada a ver com as anteriores. Harmonia totalizante num sentido; desarmonia noutro. Nenhuma linha reta; encontros so posteriores e talvez resultado de uma srie de desencontros. H um jogo sinttico ousado na primeira estrofe: os modos verbais so particpio e gerndio, a que a gramtica atribui um lugar secundrio oraes redu-
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zidas subordinadas, nunca principais na organizao do perodo; no lugar do indicativo o modo das oraes completas, principais, desenvolvidas , formas gramaticais menores: fragmentrias, incompletas e outras coisas de no,5 ou de menos; uma espcie de sutil revoluo faz, em suma, o secundrio ocupar o lugar do principal. Com muitos ecos: o menor no lugar do maior; o pobre, ao invs do rico; o simples que resulta de uma operao esttica muito elaborada estilizao , e no o rebuscado. Entra nesse jogo o modo de Quirino Campofiorito compor suas pinturas: as telas em pauta so ao mesmo tempo marinhas e naturezas-mortas;6 das primeiras subtrai a perspectiva aberta do alto ou do rs do cho, como as de Pancetti ; das segundas, retira o cenrio frio, morto e distante, e o substitui pelos sempre vivos praia e mar, o que provoca uma dinmica quase narrativa nas obras, ainda mais se nessas constar figuraes humanas. Frutas inteiras ou cortadas, acompanhadas de concha ou outro ser marinho, em close; pouco mais que linhas de azul do mar ao fundo e nuances de cores nuanadas bege, cinza formam a areia das praias, nas quais uma vez ou outra uma mnima figura humana tem vez. Noutras palavras, vivificando a natureza-morta e dando toques orgnicos mineralidade das marinhas, Campofiorito decompe formas fixas de pintura e recompe a organizao das manchas de cor o que nos versos foi chamado de alfabeto de formas em estado de natureza; noutras palavras, a sintaxe das pinturas em pauta tambm subvertida por uma resoluta atitude do pintor. Assim, faz sentido considerar que a linguagem inventada dos versos responda linguagem do artista plstico, de certa maneira aquela impregnando-se dessa. como se o poema fosse escrito abstrado o jogo de palavras sob o impacto causado pela experincia esttica provocada pela obra de Quirino Campofiorito, e no sobre o artista e sua obra, como seria mais adequado dizer se estivssemos diante de um ensaio. Nesse sentido, cabe inclu-lo na categoria poesia de ocasio, definida por Goethe,7 a que se retornar. O tom joo-cabral est presente tambm nesta estrofe:
No dilogo silente os pintores e as colheitas deles o dentro da casa a caixa da casa a casca da casa a casca de osso o caramujo marujo nufrago.
5 Expresso de um personagem dotado de esprito crtico em Morte e vida Severina, in Joo Cabral de Melo Neto, Poesia completa e prosa, op. cit. 6 Para que no haja mal entendidos: marinha e natureza-morta aqui esto referidas como formas de pinturas que seguem convenes predefinidas. 7 Johann Wolfgang Goethe, Memrias: poesia e verdade, trad. Leonel Vallandro, So Paulo, Hucitec, Braslia, Unb, 1986.
A sequncia das aliteraes casa / caixa / casa / casca / casa / casca rompida pela delicadeza sibilante de osso, da mesma forma que no ltimo verso a rima interna em ujo no se projeta na ltima palavra, marcada pela surpresa esdrxula; um princpio de organizao sonora pode ser da depreendido: a expectativa cmoda das formas fixas e das organizaes banais de linguagem no so atendidas nesse poema, que, pelo contrrio, prope jogos que rompam os automatismos. No plano sinttico, algo da mesma ordem: os verbos, em torno dos quais a linguagem prosaica constri sua ossatura, so abolidos, em nome de uma concretude mais substantiva e vibrante dos versos. Ambos procedimentos aqui apontados so citaes-homenagens ao modo como o autor de Educao pela pedra compe poemas. O poema contm uma srie de imagens que fazem referncias mais ou menos cifradas Histria e Histria da Arte, como Pedra mrmore mmore: o ltimo termo, adjetivo rarssimo, indica a qualidade daquilo que porta memria, portanto Histria; Campofiorito comps muitas telas em que fazia a representao de partes de esculturas oriundas da Grcia e Roma Antigas ou da Frana neoclssica uma metalinguagem, noutras palavras em meio a elementos naturais, tudo disposto em forma de assunto de vivas naturezas-mortas. Uma dessas, se no estiver enganado, contm um busto de Rousseau, da dois versos: Jean-Jacques passeia pela praia e Jean-Jacques caminha pela areia. Ainda: Campofiorito foi estudioso da Histria da Arte Brasileira e atribua grande relevo Misso Artstica Francesa contempornea do primeiro romantismo e difusora, nos trpicos, do mito do bom selvagem.8 O trigo soterrado das razes. Serto de Monte Santo. A fratura exposta das colunas. A trompa do bzio sem sopro. Os versos que contm explcitas referncias histricas e literrias a cidade baiana devastada, central no episdio de Canudos, revisitada pela Coluna Prestes; a expresso fratura exposta, pela qual Oswald de Andrade era obcecado,9 e a marca do tempo, numa viso de sabor clssico, que torna runa o antigo esplendor , so cercados por dois outros versos que fazem figuraes da natureza mutilada e, a partir dessa transformao negativa, projetam a mutilao no universo da cultura. A primeira imagem aponta para o alimento trigo, po que no alimenta, pois, soterrado, no est ao alcance da mo; trompa e bzio, que tm significados especficos no mundo natural e no mundo da cultura, aparecem aqui sem uso, sem expresso sem sopro (humano, portanto sem msica?; do Esprito, portanto morto?; ambos?). a parte do poema mais intrigante, mais difcil de penetrar; recorra-se a outro poeta-crtico para melhor se aproximar:
em surdina ligeira passa a felicidade pelas minhas pernas trmulas e o sbito, embargado soluante desejo de viver
Quirino Campofiorito, A Misso Artstica Francesa e seus discpulos: 1816-1840, Rio de Janeiro, Edies Pinakotheke, 1983. 9 Em alguns pargrafos da Digresso sentimental sobre Oswald de Andrade Antonio Candido trata dessa obsesso do autor de Serafim Ponte Grande; in Vrios escritos, So Paulo, Duas Cidades, 1977. AE foi um leitor agudo e constante de Oswald.
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os automveis parados dos dois lados da rua o cu coberto a despeito de tudo a beleza quantos amigos presos visto um casaco 10
O topos da celebrao do Belo central nas obras em pauta tanto a pintura de Campofiorito quanto o poema de AE , mas isso no significa que rejeitem o negativo, a runa, o que no se exprime ou o que no possa se exprimir, o mutilado, o clamor dos vencidos. como se esse lado obscurecido se unisse ao Belo e ambos reclamassem sua parte na dialtica da Histria. O raizeiro do presente entrana futuro passado na vibrao luminosa o objeto natural e a arte atravessados pelo tempo, portanto pela Histria, horizonte necessrio, em que a totalidade concebida pelo poema se projeta; instncia na qual, enfim, se deve projetar a leitura desse poema. A silva de Estvo: galhos pesados trata-se de meno a Estvo Silva, pintor formado pela Academia Imperial de Belas Artes, portador de exmia acuidade tcnica voltada para naturezas-mortas, sobretudo de frutas tropicais, abertas ou inteiras; est presente tambm um jogo de palavras que aponta para selva do latim silva , ambiente natural apreendido, objeto da pintura de Estvo e de Campofiorito, e a concepo informada pelo Caldas Aulete, de juno de partes literrias ou cientficas sem qualquer ordem ou mtodo, que certamente AE conhecia e nela se reconhecia como praticante do mtodo nesse prprio poema. Assim, nesse mesmo trecho, o peso dos galhos pode ser entendido como referncia ao peso da Histria sobre as costas de artista que pratica as mesmas formas naturezas-mortas de outro, que as teria elevado a nvel absoluto. A ltima estrofe uma resposta a essa questo: a perfeio tcnica de Campofiorito de tal ordem que provoca a confuso de passarinhos, que no distinguem o natural real do natural apreendido pelo artista. A motivao desse poema o comentrio protocolar, em livro prprio, de amigo de artista que convidado para vernissage; AE optou por comentar de forma no habitual atravs de poema enviado ao pintor algum tempo depois (as datas dezembro de 1984 e janeiro de 1985 podem ser lidas no corpo do texto) , escrito a mo. A disposio grfica da inveno de AE coluna da esquerda restrita a rubricas, coluna do centro de versos agrupados em estrofes, canto direito inferior destinado assinatura e data reproduz, ao menos em parte, um quadro; a parte sinistra seria algo como um esboo, no totalmente levado adiante; a coluna central acolhe dados, referncias e procedimentos da obra de Campofiorito, sem hierarquiz-los nem coloc-los em perspectiva, como se formassem um retbulo de feio medieval; assinatura e data onde normalmente artistas plsticos assinam e datam. Goethe definiu a poesia de ocasio como sendo a continuidade no mundo da linguagem de uma experincia vital; aqui, vitalidade e esttica se identificam e, ao combinarem-se desse modo especfico, apontam para uma totalidade ou uma
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certa totalidade, v l. Assim, leia-se como, nas esquinas do poema, cruzam-se qualidades do mundo sensvel com as sensibilidades humanas, organizando vrios segmentos: em range a cor, esto presentes peso e luz como qualidades da matria, percebidas pelo tato e pela viso. Em mar recomeado sobre a mesa posta a aliterao em /ma/ e /me/ aproxima termos opostos (enorme, pequeno; barulhento, silencioso; vivo, morto); para a percepo plena da imagem surreal e da conjuno surpreendente requisitada a imaginao visionria, assim como a audio desarmada para ouvir a aliterao, o barulho, o silncio. Na mesma linha, dilogo silente necessita de audio e contra-audio ao mesmo tempo para ser captado. Trs limes em campo eltrico imagem que contm acidez, alimento, cor, frisson, energia: a mobilizao de vrios sentidos indispensvel para apreend-la. Textura, luz, som, senso esttico so qualidades presentes em o olho escuta ntido a forma pura e o olho escuta a toalha enrugada a ma o torso, que imaginao criadora e crtica, tato, viso e audio mobilizam-se para apreender. Que no se veja a algo da ordem da compensao de uma incapacidade de viso apenas um exemplo por uma maior sensibilidade auditiva, mas um processo que torna mais finos e agudos todos os sentidos, desencadeado por aquela combinao de experincias vitais e estticas adrede referida. A busca de totalidade tambm busca da identidade entre sujeito da enunciao e objeto enunciado. O termo sentidos, ainda que diga respeito antes de mais nada aos cinco modos bsicos de percepo do mundo, inclui os sentidos do Esprito que projetam materializar-se, como vontade, curiosidade, desejo, amor, ser correspondido. Est em pauta um valor: a continuidade entre a vida efetivamente humana e a vida do Esprito, enquanto busca idealizada do Belo indissociada da busca totalizante do Bom, do Justo e do Verdadeiro na concepo platnica passvel de tornar-se Histria.11 Alex, lembra que voc sempre mencionava Mallarm e as implicaes ticas, alm das estticas, de donner un sens plus pur aux mots de la tribu? Um desafio e tanto, que voc, sempre disposto a pegar touro unha, encarou muitssimo bem, maravilhosamente. Pois , o projeto do velho Stphane no era sopa...
Para estas ltimas linhas, apoio-me numa leitura livre de Propriedade privada e comunismo, em que consta a famosa frase a formao dos cinco sentidos um trabalho de toda histria do mundo at aqui. Letras maisculas para certos substantivos no interior da frase so tributo Filosofia Clssica Alem. Karl Marx, Manifestos econmicos-filosficos (Trad. Jesus Ranieri). So Paulo, Boitempo, 2004.
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Resumo
No seu estudo sobre Alberto Giacometti, publicado em Retratos-Relmpago, Murilo Mendes ilumina a obra do escultor suo por meio de um texto que, afastando-se dos parmetros da crtica de arte tradicional, volta-se forma tateante e fragmentria do ensaio. Baseando-se no sentido extrado do encontro de realidades dspares e no afeitas ao mundo da arte, Murilo entrelaa seu pensamento aos procedimentos da imagem tornando a reflexo crtica dependente do uso e expanso da metfora. Por essa via, o sentido que o crtico-poeta extrai da obra do escultor suo tem raiz na configurao em negativo das esculturas (elas seriam negao do espao antes que espao), com implicaes tanto formais quanto histrico-sociais (a exiguidade da matria e sua relao com uma dada violncia, o risco de anonimato, os limites da tssera de identidade humana na dcada de 1950).
Palavras-chave
Murilo Mendes; Giacometti; crtica de arte; ensaio; imagem/ metfora; negatividade; escultura.
Abstract
In his work on Alberto Giacometti, published in Retratos-Relmpago, the Brazilian poet Murilo Mendes searches a comprehension of Giacomettis work through a text that, moving away from the usual procedures of traditional art critic, directs itself to the fragmentary and groping form that characterizes the essay. For his intuition of Giacomettis art, Murilo Mendes turns to the meaning derived from the collision of distant aspects of reality with no relation to the usual universum of art, mingling his text to the procedures of image and therefore creating a critical thought which is dependent of the use and expansion of metaphor. The meaning that the critic/poet extracts from Giacomettis work has its roots in the negative configuration of the sculptures (they are, according to Murilo Mendes, rather denial of space, than space itself), which in turn implies formal and social-historical consequences (the reduction of matter and its relation with violence, the risk of anonymity, the limits of human identity in the 1950s).
Keywords
Murilo Mendes; Giacometti; art critic; essay; image/ metaphor; negativity; sculpture.
BETINA BISCHOF
urilo Mendes visitou Giacometti em seu famoso ateli parisiense1 em 1955, por ocasio de uma longa viagem Europa.2 Entre as variadas impresses que guardou do encontro a conversa, a poeira, as magras esculturas, a perplexidade frente obra , h um curioso registro da reao de Giacometti a um ensaio crtico sobre suas esculturas (cuja autoria, por discrio de Murilo, desconhecemos): No me reconheo nele, talvez queiram referir-se a outra pessoa, um meu homnimo, um outro Giacometti.3 O relato, que poderia figurar como mera notao das variadas circunstncias do encontro, leva, no entanto (assim nos parece), para o centro do texto de Murilo Mendes, inserindo ali, ainda que de modo latente, a pergunta pela natureza e pelos caminhos (ou descaminhos) da crtica. Essa indagao se desdobra ento nos prprios procedimentos escolhidos por Murilo para se acercar do sentido das esculturas. O texto de Retratos-Relmpago, longe de buscar juzos assertivos e definitivos, move-se em torno imensa dificuldade imposta pela obra de Giacometti, circundando-a a partir dos impasses compreenso que ela suscita, desde o incio, e pondo em relevo a natureza da relao entre a crtica e o seu objeto. Se essa a questo, o terreno (j palmilhado por diferentes perspectivas) vasto: o texto de Murilo Mendes, fruto de percepes amadurecidas durante anos (a redao de Retratos-Relmpago de 1965-1966; o livro seria publicado apenas em 1973), vem juntar-se a um grupo famoso: escreveram sobre Giacometti, para
1 Quando da visita de Murilo Mendes, Giacometti j usava o endereo da Rue Hippolyte Maindron, em Montparnasse, havia quase trinta anos, com uma pequena pausa apenas durante a guerra, quando se refugiou na Sua. Ele continuou a trabalhar no local at sua morte, em 1966. 2 Dessa visita originou-se o texto Alberto Giacometti, de Retratos-Relmpago, que ora comentamos. 3 Murilo Mendes, Alberto Giacometti, in Poesia completa e prosa, org., prep. do texto e notas de Luciana Stegagno Picchio, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1994, p. 1245.
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citar apenas alguns, Jean Genet, Michel Leiris,4 Jean-Paul Sartre e Andr Breton (que narra a gnese de O objeto invisvel em Lamour fou5), alm do prprio escultor, que discorria admiravelmente acerca da sua prpria obra, discutindo os problemas e a busca obsessiva que a caracterizam.6 Assim como esses autores (e mais marcadamente Genet ou Breton), tambm Murilo Mendes foge aos parmetros da crtica de arte tradicional (pautada comumente por linguagem digressiva, pontos de avaliao bem estabelecidos, juzos assertivos, embasamento das afirmaes etc.). O seu foco recai menos sobre o que fala de Giacometti; o que chama a ateno o aspecto tateante do seu ensaio, a estrutura lacunar e fragmentria, tendendo antes ao uso de imagens que apresentao de conceitos, e fazendo da descrio atenta de alguns detalhes um meio de se abrir a uma realidade mais ampla: aquela que se deixa acolher na prpria forma das esculturas magras e longilneas.
Seu estdio parisiense da Rue Hippolyte Maindron o territrio da desordem e da poeira, o antpoda do de Max Bill. Alm das esculturas, a nica decorao consiste numa enorme lmpada eltrica que incide violentamente sobre as magras figurinhas quase anulando-as. Giacometti parece-lhes alheio, alude a outras coisas, a outros artistas. As esculturas esperam na pacincia; adivinha-se o rumor algodoado dos carros rolando no bulevar. Quem faz a histria: as figurinhas ou o bulevar?7
J se pode ver nesse trecho um embate (ainda que matizado) entre as esculturas e o mundo sua volta. O olhar de Murilo identifica algo de opressivo a atingir as obras: a luz eltrica,8 que incide violentamente sobre as esculturas, prestes a se anular, em contraste lemos mais frente com as pessoas, robustas e voluntariosas, andando contra Giacometti, na noite parisiense de estrelas expostas que nem vitrinas. Como se as esculturas sofressem algo que j no se deixa ver em sua ao sobre o mundo (do bulevar, vem apenas um rumor algodoado) e que o ensaio, em seu movimento tateante, busca salientar.
Michel Leiris escreveu a primeira monografia consagrada obra de Giacometti, em 1929 (publicada na revista Documents). 5 Giacometti foi prximo ao surrealismo. Em 1929, entra em contato com Jean Cocteau e Andr Masson. Em 1931, torna-se membro do grupo, participando de suas atividades, publicaes e exposies at 1935, ano em que excludo do grupo, por desavenas com Breton. 6 Giacometti publicou textos em Le surralisme au service de la Rvolution, Minotaure, Labyrinthe, Lphemre, Derrire le miroir, Verve. Cf. Donat Rtimann, Voir avec des mots. Giacometti crivain, in LAtelier dAlberto Giacometti, Paris, Centre Pompidou, Fondation Alberto et Annette Giacometti, 2007. 7 Murilo Mendes, Alberto Giacometti, op. cit., p. 1244. 8 A luz eltrica vista tambm negativamente em outros textos de Murilo Mendes. Veja-se, por exemplo, a Nota liminar ao livro de fotomontagens de Jorge de Lima: Esta a poca visual. A luz eltrica obscureceu parcialmente o mundo, deixando muitos objetos e seres na penumbra. A fotomontagem de novo os ilumina (grifo meu), apud Julio Castaon Guimares, Territrios/Conjunes. Poesia e prosa crticas de Murilo Mendes, Rio de Janeiro, Imago, 1993, p. 87.
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A contraposio entre arte e mundo (apenas latente nesse texto sobre Giacometti) pode ser um dos fios de leitura para Retratos-Relmpago. Em muitos textos desse livro aponta-se para uma espcie de enfrentamento entre essas duas instncias, que se deixa desdobrar em variadas direes. Veja-se, por exemplo, o que Murilo Mendes escreve sobre Maurice Blanchard: Sua poesia prope-nos, naturalmente, a ruptura com a mediocridade do mundo, define a revolta diante da lentido de suas metamorfoses, a exigncia de recomear a vida, todas as vidas.9 Ou sobre Andr Breton: A revolta permanente de Breton, recusando cumplicidade com o sistema corrente do mundo, modelar; revolta de um asceta pelo avesso, formado na doutrina de Freud que recriara e adaptara desde muito cedo, para seu uso pessoal.10 Ou, ainda, sobre De Chirico:
Alguns poemas da minha fase inicial descendem direta ou colateralmente do primeiro De Chirico, aquele dos manequins, dos interiores metafsicos, do deserto melanclico das praas, italianas ou no, transpostas a uma situao particular de sonho [...] Pintura, certo, de evaso, de recriao da memria, mas com implicaes revolucionrias; contra o predomnio da mecnica, contra a prepotncia da razo, contra certos postulados da civilizao burguesa.11
Se a arte de Giacometti no tem, sob o olhar de Murilo, o claro enfrentamento desses outros escritores, poetas e pintores, pode-se dizer, no entanto, que tambm o texto sobre o escultor suo se deixa estruturar em torno da oposio entre a arte (as esculturas) e o seu contexto (a matizada violncia, as pessoas voluntariosas, o risco de anulao, a retrao do espao). Convm desdobrar o aspecto antagnico dessa estrutura. Se o bulevar mencionado a partir do rudo embotado (algodoado) que dele provm, as obras de Giacometti renem em si uma disposio contrria: um mundo de arestas a inquirir o espao em que se inserem. Veja-se, por exemplo (variando o ponto de vista, e incorporando outros textos sobre Giacometti tambm lidos por Murilo Mendes), o que diz Genet sobre as esculturas:
Retorno uma vez mais s mulheres, agora em bronze [...]: o espao vibra em torno delas. Nada mais est em repouso. Talvez porque cada ngulo (feito com o polegar de Giacometti quando trabalhava a argila), curva, salincia, crista ou ponta arranhada do metal no estejam eles prprios em repouso. Cada um deles continua a emitir a sensibilidade que os criou. Nenhuma ponta ou aresta que recorta e rasga o espao est morta.12
As arestas existiriam apenas no mbito da arte, que se prope, justamente, cri-las contra o embotamento do mundo? Talvez se possa entender nesse sentido
Murilo Mendes, Poesia completa e prosa, op. cit., p. 1237. Idem, ibidem, p. 1238. 11 Idem, ibidem, p. 1270. 12 Jean Genet, O ateli de Giacometti, trad. de Clia Euvaldo, fotografias de Ernst Scheidegger, So Paulo, Cosac & Naify, 2000, p. 69.
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a pergunta de Murilo Mendes, ao final do segundo pargrafo de seu texto sobre Giacometti: Quem faz a histria: as figurinhas ou o bulevar?. Mas, se as esculturas podem ainda, a seu modo, estabelecer uma relao com o devir (com a histria), essa sua caracterizao se constitui (no texto de Murilo) por um vis negativo, que as observa a partir do que nelas se perde ou anula:
Aqui esto alinhadas muitas esculturas, inicialmente sua mulher, Anette, Diego seu irmo, reminiscncias de sardos ou etruscos, po-nosso de cada dia do artista; quatro figuras vistas no cabar Les Sphinx. As quatro figuras tocam o ar a oito mos. Figuras-varetas. Corpos-linhas. Corpos-ponto de interrogao, sentindo-se superados pelo tempo. Podemos consider-los serialmente.13
Essas esculturas to magras, que tendem ao enxugamento da matria at que reste apenas a linha, do ensejo ao pensamento que as v relacionadas a um espao que se define como negativo:
[...] a arte de Giacometti, baseada num misto de conscincia e colaborao do acaso, significa o tempo mnimo da pessoa humana; o limite do ser; uma espectrografia iluminada. Trata-se de naturezas mortas em escultura, de restrio do espao antes que espao; de levantar, a medo, homens das fronteiras fluidas; trata-se de tirar antes que pr.14
Essa rarefao da matria, tal como a viu Murilo, aproxima as esculturas, paradoxalmente, do universo da arte abstrata: figuras-varetas, corpos-linhas. Relao com um mundo do avesso, que se constitui como espao negativo. Se as pessoas nas ruas de Paris so robustas e voluntariosas, as figurinhas de Giacometti se furtam ao seu entorno, pela prpria lgica nelas impressa: tempo mnimo, restrio do espao. por essa escassez que as esculturas parecem interpelar o contexto (a histria) que as constrange a ser p de espao, e a utilizar o mnimo de matria que lhes coube na partilha da forma. A sua retrao tem uma funo crtica, apontando para o estado de coisas que, justamente, fora as esculturas a negar o espao, assim subtraindo-se realidade degradada. O tipo de escultura que Murilo Mendes pde observar no ateli, quando de sua visita em 1955, comeou a se configurar a partir de 1946, aproximadamente. Em 1937, Giacometti esculpia bustos que apresentavam um jogo digamos assim mais equilibrado das dimenses (por exemplo, em Tte de femme [Rita], n 119). Por volta de 1939, as medidas diminuem (as esculturas ficam pequenssimas, perdendo-se na mo que as segura), mas o jogo relativo dos volumes no se altera substancialmente (ver Silvio debout les mains dans les poches, n 123, de 1943, com medidas de 11,2 x 4,6 x 4,4 cm). apenas por volta de 1946 que as esculturas, aumentando de tamanho, tambm se alongam e afinam radicalmente, parecendo (como viu Murilo Mendes) recuar da dimenso espacial, na reduo
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Murilo Mendes, Poesia completa e prosa, op. cit., p. 1244-1245. Idem, ibidem, p. 1245.
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drstica de matria a que esto submetidas (por exemplo, La nuit, na qual uma figura terrivelmente magra e alongada arrasta a sua quase inexistncia sobre uma caixa enorme, que lhe serve de suporte e contraste ao passo).15 A deformao das esculturas parece acompanhar um desejo de subtrao. As figurinhas, na exposio de sua mxima fragilidade, criam um mundo do avesso em que a escultura, arte do espao, nega-se ao espao, questionando e inquirindo por esse modo o seu prprio tempo de violncia. Ao leitor no escapar o contexto em que foram elaboradas essas esculturas, colado ao final da Segunda Guerra Mundial, quando Giacometti retoma seus trabalhos em Paris. Murilo escreve, a partir das lembranas de sua visita ao ateli, em 1955 (poca em que Giacometti experimentava ainda com a mesma forma descarnada, iniciada em torno de 1945-1946):
Deixo o estdio do artista. O ar de Paris: algum familiar que se toca e respira. Estrelas expostas que nem vitrinas [...] Consulto numa livraria o Larousse, procuro uma palavra que me possa dar a chave da obra giacomettiana. Angoisse, no isto; Dpouillement,16 tambm no; o nome Kafka... mas quantos abusos se cometem sua sombra.
Aqui se v uma vontade que anima o texto como um todo: a tentativa de chegar ao cerne do sentido, impedindo a escrita de cair no anedtico ou na crnica (a mera histria de um encontro, num ateli famoso). O texto quer entender a que respondem as esculturas, qual o peso que lhes tira espao. Para tanto, Murilo tenta primeiramente o conceito, a palavra que pudesse resumir a obra de Giacometti, procurando no dicionrio a chave que pudesse aclar-la. Como as palavras, no entanto, no conseguem abarcar a obra (Angoisse, no isto; Dpouillement, tambm no), Murilo muda de atitude, abrindo-se no ao conceitual, mas a uma outra modalidade de conhecimento:
At que na primeira estao de metr descubro a frmula exemplar: Au-del de cette limite les billets ne sont plus valables.17 Sim, alm do limite espao-tempo atribudo por Giacometti s suas criaes, a tssera de identidade humana se invalida; as figurinhas de bronze, inicialmente Diego, Anette, sardos, etruscos, caem no anonimato, isto , na faixa da universalidade, e passam a existir pela sua prpria restrio, pelo mnimo de matria inteligente que lhes coube na partilha da forma.18
V-se que a intuio da obra de Giacometti se d pelo encontro no com o conceito, no com o juzo crtico, ou mesmo com uma obra literria (a de Kafka, recusada pelo risco de repetir interpretaes engessadas), mas com algo aparente-
15 Cf. o catlogo da exposio Alberto Giacometti, realizada na Orangerie des Tuileries de 15 outubro de 1969 a 12 de janeiro de 1970. 16 Angstia e despojamento. 17 Para alm desse limite os bilhetes no so mais vlidos. 18 Murilo Mendes, Poesia completa e prosa, op. cit., p. 1246.
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mente to banal quanto um aviso no metr. A banalidade do texto informativo, lido ao acaso, entra em choque com as esculturas, formando um estranho terceiro termo. Assim, o sentido intudo da obra de Giacometti permanece ambguo, j que ele se cifra novamente na espcie de enigma que caracteriza o encontro entre instncias e realidades inacoplveis, provenientes de contextos que se excluem. O texto de Murilo Mendes posto em movimento pelo confronto entre um aviso no metr e esculturas que so quase p de espao. O sentido que se extrai da placa que orienta o usurio do transporte no est claro o de um juzo crtico fundamentado. A meno ao texto informativo do metr, antes de explicar ou aclarar as esculturas, choca-se com elas, produzindo um sentido ainda envolto em enigma. Murilo Mendes pensa a obra de Giacometti por meio do resultado do encontro e choque de realidades dspares, que por sua vez criam uma instncia que passa a expandir o sentido da obra e no, meramente, a descrev-lo. Desse modo, a obra de Giacometti convidada a agir (na acoplagem com o elemento banal) com a cidade e seu trnsito, compondo, com uma de suas instncias (alis, uma das mais corriqueiras e desprovidas de importncia) uma imagem.19 E, se da aproximao, de certo modo fortuita, dos dois termos que jorra uma luz particular, a luz da imagem,20 vemos que tambm aqui esse aspecto da imagem (a arbitrariedade), caro ao surrealismo, est presente.21 Foi ao perambular pelas ruas de Paris, procura de uma chave para a obra de Giacometti, que Murilo acha (fortuitamente, portanto) o texto que lhe oferece uma sbita e diversa compreenso das esculturas. Deixar que a imagem inslita (encontro entre texto informativo e esculturas) possa iluminar a obra de Giacometti tem respaldo, igualmente, no aspecto lacunar do texto de Murilo Mendes, que cerca o seu objeto a partir de diferentes ngulos, narrando o percurso tateante de sua prpria busca. Vrias das caractersticas do que escreveu sobre Giacometti o afastam desse modo de um texto de crtica tradicional,
curioso tambm que a ideia de que as esculturas devem interagir com o seu entorno (como elas de fato fazem, no texto de Murilo Mendes) est j nas preocupaes do prprio Giacometti quanto ao registro de sua obra. Vernique Wiesinger fala sobre a reao do escultor aos diferentes fotgrafos que frequentavam o ateli (por exemplo, Brassa, que fotografou as esculturas em 1947 e depois em 1949): Brassa se ocupa demais com os efeitos de luz, um pouco como Man Ray fazia tempos atrs. Wiesinger observa tambm que Giacometti deseja as fotografias o mais neutras e menos teatrais possvel, como aquelas que Ernst Scheidegger comea a fazer. Para o artista, a obra no deve ser posta em cena, ela cria e pe em cena o espao que a cerca (Vernique Wiesinger, Sculpter sans relche, in LAtelier dAlberto Giacometti, Paris, Centre Pompidou, Fondation Alberto et Annette Giacometti, 2007, p. 111). 20 O valor da imagem depende da beleza da centelha obtida; ela , por conseguinte, funo da diferena de potencial dos dois condutores. A. Breton, Manifesto do Surrealismo, in Manifestos do Surrealismo, trad. e notas Sergio Pach, Rio de Janeiro, Nau Editora, s. d., p. 53. 21 Para a importncia da arbitrariedade e do fortuito, na imagem surrealista, ver Os procedimentos combinatrios, in Murilo Marcondes de Moura, Murilo Mendes. A poesia como totalidade, So Paulo, Adusp, 1995, p. 18-40.
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para aproxim-lo da forma do ensaio.22 Giulio Carlo Argan foi um dos que primeiro apontaram a natureza da crtica de arte muriliana, que se deixa pensar como um diafragma de linguagem crtica a se interpor entre dois tipos de imagem (a potica e a pictrica).23 Uma crtica dependente dos procedimentos da imagem e que existe no espao aberto entre uma e outra modalidade (a poesia e a pintura). O texto sobre Giacometti, inserido no mbito maior da crtica de arte de Murilo Mendes, tem ainda uma especificidade: o sentido que o crtico-poeta busca incorpora a imagem disposio crtica, ou, por outro lado, faz todo o esforo de reflexo encontrar uma soluo na imagem. Essa imagem, por sua vez, no funciona como lugar do choque de duas coisas distintas (guarda-chuva e mquina de costura, por exemplo, sobre uma mesa de disseco para lembrar a formulao clssica da colagem surrealista, tomada a Lautramont24), mas como encontro entre obras de arte e um texto de origem banal. O resultado se resolve numa compreenso da obra de Giacometti ainda envolta pelo aspecto enigmtico da formulao tal qual na definio de Breton. A imagem tambm linguagem crtica e aqui, proveniente, de modo fortuito, das ruas (ou, mais especificamente, dos corredores do metr), guarda, por essa singularidade, alguma relao com a cidade mais viva dos textos e das experincias surrealistas. Como se a imagem encontrada por Murilo Mendes ecoasse, ainda que em surdina, procedimentos do surrealismo, problematizando-os, de certo modo, pelo confronto com uma poca (a dcada de 1950) em que as vanguardas no tm mais vez. O aspecto surrealista comentado por Murilo Mendes, diretamente, no texto sobre Giacometti, quando so mencionados os objetos e esculturas do ateli:
Outras coisas, um homem de bronze caindo, certas mulheres encontradas na Rue de lchaud, prximas e ameaadoras. Recordo ento retalhos de livros antigos de Aragon, Breton e Lon-Paul Fargue, criando novos mitos, o de determinadas ruas, passagens, impasses, becos de Paris, mesmo do centro, onde ainda podem acontecer encontros, situaes de surpresa e magia.25
Murilo j havia apontado a arte de Giacometti como um misto de conscincia e colaborao do acaso; o mesmo procedimento volta no modo arbitrrio e fortuito pelo qual se deu a sua compreenso da arte de Giacometti. Nesse sentido, o aspecto fragmentrio do texto de Retratos-Relmpago e a no disponibilidade
A tese de que a crtica de arte muriliana se aproxima do ensaio est no livro de Marta Nehring, Murilo Mendes crtico de arte. A inveno do finito, So Paulo, Nankin, 2002. Tambm sobre a crtica muriliana, ver, Jlio Castaon Guimares, Territrios/Conjunes, Poesia e prosa crticas de Murilo Mendes, Rio de Janeiro, Imago, 1993. 23 Cf. O olho do poeta ou les ventails de Murilo Mendes, traduo de Murilo Marcondes de Moura, Folha de S.Paulo, 11 maio 1991, apud Marta Nehring, op. cit., p. 36. 24 Cf. Max Ernst, Qual o mecanismo da colagem?, in, H. B. Chipp, Teorias da arte moderna, So Paulo, Martins Fontes, 1996, p. 432. 25 Murilo Mendes, Poesia completa e prosa, op. cit., p. 1245.
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explicao de suas premissas pressupem uma unidade que se busca pela opacidade da imagem sugerida, pelo choque entre realidades distintas, pelo aspecto tendendo ao enigmtico da formulao. Propondo o encontro de realidades no conciliveis, pela lgica usual e construindo a sua apreenso no amlgama entre o elevado e o banal, Murilo cria um texto em que predominam as tenses e que circunda o seu objeto, antes de defini-lo. Se uma das questes centrais de seu texto a partir do encontro com o aviso do metr a ideia de limite (au-del de cette limite les billets ne sont plus valables), vemos que esse limite tem relao com as perdas a que est sujeito o homem moderno (ou, mais especificamente, o homem da dcada de 1950): as figurinhas de bronze, inicialmente Diego, Anette, sardos, etruscos, caem no anonimato, isto , na faixa de universalidade, e passam a existir pela sua prpria restrio. Talvez no se force a mo vendo nessa passagem da identidade para o anonimato/universalidade, algo da violncia (que tende a anular as figurinhas) apontada, de modo latente, logo no incio do texto. Como se um dos sentidos principais das esculturas de Giacometti, sob o olhar de Murilo Mendes, fosse a incorporao, na forma, da transio entre identidade e anonimato, entre o que especfico e o que se dilui numa estranha e vazia universalidade. O seu olhar, de certo modo, recupera a arte do escultor suo como lugar em que se evidencia um lastro de violncia, aclarado pelo constrangimento na diminuio da matria e do espao de que so vtimas as esculturas. E, se as esculturas sentem o peso do limite espao-tempo, ameaando ruir sob ele, essas limitaes apontam para um estado de coisas que as empurra a uma existncia franzina, com um mnimo de matria (e que so flagelos concretos, singularizados). J apontamos uma possvel relao entre a drstica retrao do espao, nas esculturas, e a Segunda Guerra Mundial. Seria preciso tambm considerar, nessa mesma linha (mas abrindo-se a outros sentidos), o aspecto serial das esculturas, salientado por Murilo Mendes em seu texto: Corpos-pontos de interrogao, sentindo-se superados pelo tempo. Podemos consider-los serialmente. Vemos que o universal (a faixa de universalidade), para o poeta mineiro, carregado de negatividade, j que vai de par com o que no tem mais identidade. As figurinhas, no texto que recupera o encontro de 1955, parecem marcar a fronteira entre a singularidade (que se apresentaria como no serial) e o aspecto da repetio: Giacometti, de acordo com Murilo Mendes, confessa a monotonia da prpria obra: Excetuando duas ou trs peas, como Tte sur tige de 1947, ou Le chien de 1951, h quarenta anos repito a mesma coisa.26 Talvez se possa ver, na repetio serial, o aspecto obsessivo por meio do qual Giacometti procura indagar as tenses de seu tempo, forando as suas obras a incorporar a extrema fragilidade que as singulariza e que, em seu recuo em relao matria, parece apontar para a realidade (opressiva) do mundo. Ou seria possvel
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ainda vislumbrar na apresentao repetitiva de uma (quase) mesma forma um comentrio ao perigo de anulao, forando aquilo que era especfico a cair num universal com nuances seriais? V-se, de todo modo, que a ideia de limite (au-del de cette limite les billets ne sont plus valables), que poderia ser facilmente conduzida a figura geral (por exemplo, aquela que identifica o limite morte, ao fim), ambgua o suficiente para forar o leitor a voltar ao texto (de Murilo) e s obras (de Giacometti), continuando a procurar. A interpretao contida no texto de Retratos-Relmpago em aberto, sem temer o seu carter lacunar surge de uma espcie de intuio, ancorada na experincia suscitada pelo contato no apenas com as esculturas de Giacometti, com o seu ateli, mas tambm com um percurso crtico capaz de aclarar o sentido da obra e que deriva de uma escolha precisa: abandonar os caminhos retilneos do texto interpretativo, voltando-se aos meandros tateantes do ensaio e da imagem. O ensaio exige, ainda mais que o procedimento definidor, a interao recproca de seus conceitos no processo da experincia intelectual. Nessa experincia, os conceitos no formam um continuum de operaes, o pensamento no avana em um sentido nico.27 Em Murilo Mendes muitas coisas confluem para a quebra do pensamento de mo nica, a que alude Adorno: metr, Sartre, Genet, a conversa, o mundo de fora do ateli em confronto com a esguia matria das esculturas, o rudo dos carros, a luz eltrica, a banalidade do aviso do metr, a prpria impossibilidade de explicar a experincia a partir de conceitos, Kafka, dicionrios, a poeira, as estrelas no cu de Paris. Se o ensaio no elege um ponto fixo para a reflexo sobre as esculturas, ele ecoa, de certo modo, a prpria obra de Giacometti, que tambm foge, em sua forma, a um olhar que buscasse a fixao de um ponto de observao privilegiado:
Assim como a natureza, o artista no cria, a partir de 1926, nenhuma linha reta; os pedestais, desde as composies ditas cubistas, no se apresentam jamais em esquadro e, at o fim, os eixos de suas esculturas sero ligeiramente inclinados tanto nos bustos quanto nas figuras em p [...] A Femme qui marche, as figuras de Places, a Femme de Venise no so, de fato, nem mais nem menos retas que rvores e essa ligeira instabilidade capital e deliberada. O prprio Giacometti escreveu a propsito de Braque: Como dizer a sensao que provoca em mim a vertical levemente fora do eixo do vaso e das flores que sobem sobre o fundo cinza? Essa vertical de um equilbrio instvel no traada, ela emana da complexidade das formas e das cores.28
Essas observaes encontram eco, como visto, no prprio texto de Murilo. Ele tambm parece escorregar de sentidos unvocos, fugindo determinao de uma nica e retilnea interpretao.
27 T. W. Adorno, O ensaio como forma, in Notas de Literatura I, trad. e apres. Jorge de Almeida, So Paulo, Duas Cidades, Editora 34, 2003. p. 29-30. 28 Wiesinger, op. cit., p. 92. O trecho de Giacometti foi extrado de Gris, brun, noir, publicado em Derrire le miroir, junho de 1952.
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O texto de Retratos-Relmpago, poderamos dizer, no afirma a tese da identidade entre pensamento e coisa29 (que encontraria respaldo na primeira inclinao de Murilo: procurar uma chave para a compreenso da obra no dicionrio ou na interpretao engessada da obra de Kafka). E nesse sentido que se pode interpretar a escolha da escrita lacunar, fragmentria, tendendo antes ao uso da imagem que afirmao de juzos assertivos, como uma espcie de ato de resistncia. Pois o conceito enquanto pr-dado tem algo de coercivo; como tem as coisas mercantilizadas e passveis de troca. O conceito pr-dado coercivo, porque no tem origem na experincia com o objeto. Pelo contrrio, trata o objeto como equivalente, operando, com isso, um gesto nivelador. Assim, a escolha de um texto feito de fragmentos, cujo centro reside no embate entre realidades inacoplveis, encontra acolhida na recusa em fazer da realidade (ou, mais especificamente, da obra de Giacometti), tabula rasa para um pensamento que enquadra o objeto em suas premissas, prendendo-o sua malha linear e redutora, da qual no est ausente uma latente violncia. Curiosa, nesse sentido, a afinidade entre o tipo de texto escolhido por Murilo para sua crtica de arte (aberto, lacunar), e a definio do prprio Giacometti em relao a suas esculturas, que pressupe que elas no sejam uma unidade acabada (continuam a reverberar mesmo quando cortadas ou fraturadas):
Nenhuma escultura jamais destrona uma outra. Uma escultura no um objeto, uma interrogao, uma questo, uma resposta. Ela no pode ser nem acabada nem perfeita. A questo nem mesmo colocada. Para Michelangelo, com a Piet Rondanini, sua ltima escultura, tudo recomea. E Michelangelo poderia ter continuado a esculpir Piets sem se repetir, sem voltar atrs, sem jamais ter acabado algo, indo sempre cada vez mais longe, durante mil anos. Rodin tambm. Um carro, uma mquina quebrada se torna ferro-velho. Uma escultura caldeia quebrada em quatro partes tem como resultado quatro esculturas, e cada parte vale o todo e o todo, como cada parte, permanece sempre virulento e atual.30
Percebe-se, pelo que foi visto, que o texto de Murilo Mendes sobre Giacometti ecoa, mais do que se imagina a princpio, o embate presente nos escritos de Retratos-Relmpago: deslocamento (no texto sobre Miguel Hernndez); revolta, recusa (em Breton); fixar o dissenso das coisas (em Khlibnikov). A possibilidade de fixar esse dissenso, tanto na arte de Giacometti quanto em seu prprio texto parece se formar na organizao fragmentria e ensastica capaz de iluminar o seu tempo por meio da exposio das caractersticas de uma arte que se estrutura como uma espcie de negativo do mundo: delicada e frgil frente s pessoas, robustas e voluntariosas, da dcada de 1950, em Paris; deixando-se quase apagar pela violncia do seu entorno (marcada, de modo latente, no texto de Murilo Mendes, pela incidncia da luz); tendendo, ainda, no risco da perda de identidade, ao serial (ou, no vocabulrio muriliano, ao universal, que o acompanha de perto).
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Adorno, op. cit., p. 36. Texto de Giacometti publicado em Arts, outubro de 1957, apud Wiesinger, op. cit., p. 79.
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O que o olhar de Murilo Mendes aponta, na obra de Giacometti, uma eroso da forma, que, na negao do espao, foge ao seu entorno. Na delicadeza e fragilidade de suas esculturas, Giacometti proporia um mundo contrrio prepotncia da razo,31 contrrio violncia do seu tempo (a compreendida tambm a da guerra). As esculturas, que so restrio de espao antes que espao, parecem guardar, em seu aspecto sempre em desnvel com o prumo das coisas estveis, a explicitao do motivo que as constrange linha escassa, ao serial, desse modo criando uma forma capaz de inscrever, na diminuta matria, algo de uma revolta contra o estado (robusto e prepotente) do mundo.
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Resumo
O artigo parte da srie de artigos escritos por Murilo Mendes para o jornal Dom Casmurro em 1937 e insere o poeta entre os intelectuais catlicos, uma das foras constitutivas da poltica no Brasil, em um perodo de acirradas polmicas. Fazendo-se porta-voz de posies avanadas do catolicismo, de matriz francesa, o poeta prope, com veemncia, que esse seja o caminho da modernizao da sociedade brasileira. A partir da dcada de 1950, vivendo na Itlia, a presena do catolicismo na obra de Murilo diminui. Entretanto, alguns importantes nomes da crtica Oreste Macr, Ruggero Jacobbi e Mario Luzi iro associar sua obra vertente italiana da lrica moderna, o hermetismo, no qual as noes de catolicismo, civilizao e poesia so intercambiveis e unificadas em um projeto que se quer universal e eterno.
Palavras-chave
Pensamento catlico; poesia; crtica.
Abstract
This article begins with the set of articles written by Murilo Mendes to Dom Casmurro newspaper in 1937 and finds a place to the poet among catholic intellectuals, one of the constitutive forces of the politics in Brazil, in a period of intense polemics. Being a spokesman of advanced tendencies of the Catholicism, whose origin was French, he strongly proposes that as the path to the modernization of brazilian society. From 1950s on, living in Italy, the presence of the Catholicism in Murilos writings gets weaker. Some important names of his criticism, nevertheless, like Oreste Macr, Ruggero Jacobbi e Mario Luzi, will associate his books to the Italian tendency of modern lyric, the hermeticism, in which the conceptions of Catholicism, civilization and poetry are interchangeable and unified in a project that wants to be universal and eternal.
Keywords
Catholic thought; poetry; criticism.
urilo Mendes, que estreara como poeta em 1930, escreve, ao longo do ano de 1937, uma srie de artigos para o jornal carioca Dom Casmurro.1 Outras dessas sries de artigos, mais amplas, sempre escritas para jornais, j foram estudadas e mesmo reunidas em livro como Formao de discoteca e Recordaes de Ismael Nery.2 A primeira apresenta o que Murilo publicou no suplemento Letras e Artes, do jornal carioca A Manh, entre 1946 e 1947; a segunda recolhe os artigos que saram no jornal O Estado de S. Paulo e em Letras e Artes no decorrer de 1948. Ambas giram ao redor de temas relevantes na vida do poeta: a msica clssica e as lembranas do amigo Ismael Nery. Sem temer cair no exagero, o conjunto de 1937 poderia ser identificado como textos de militncia catlica. No foram reunidos em livro, nem receberam muita ateno.3 Com certeza no por ser a religio um tema menor no universo muriliano;
A relao completa dos artigos utilizados inclui tambm textos com o mesmo carter da srie de 1937, publicados em outros peridicos: Murilo Mendes, Perfil do Catolico, Dom Casmurro, n. 8, 10.7.1937; Idem, O catolicismo e os integralistas, Dom Casmurro, n. 13, 5.8.1937; Idem, Integralismo, mstica desviada, Dom Casmurro, n.14, 12.8.1937; Idem, Resposta aos integralistas, Dom Casmurro, n. 15, 19.8.1937; Idem, Breton, Rimbaud e Baudelaire, Dom Casmurro, n. 16, 26.8.1937 [republicado em Letras Brasileiras, n. 18, 1944]; Idem, Cordeiros entre lobos, Dom Casmurro, n. 17, 2.9.1937; Idem, Prendam o Papa!, Dom Casmurro, n. 18, 9.9.1937; Idem, A Comunho dos Santos, Dom Casmurro, n. 19, 16.9.1937; Idem, Poesia Catlica, Dom Casmurro, n. 20, 23.9.1937; Idem, Resistncia da Poesia, Letras Brasileiras, n. 20, dez 1944; Idem, O Eterno nas Letras Brasileiras Modernas, Lanterna Verde, n. 4, janeiro de 1936. Para o perfil do semanrio Dom Casmurro, ver nota 7, adiante. 2 Respectivamente: So Paulo, Edusp/Giordano Bruno/Edies Loyola, 1993; e So Paulo, Edusp/Giordano Bruno, 1996. 3 Entre breves referncias a alguns desses artigos feitas por diferentes crticos da obra de Murilo Mendes, o conjunto ganhou maior ateno de Raul Antelo. Cf. Murilo, o Surrealismo e a Religio disponvel em: <http://www.cce.ufsc.br/elic/boletim8-9/raulantelo.htm>. Acesso em: 4 fev. 2011.
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pelo contrrio, mesmo o leitor que apenas sobrevoasse sua obra teria, em algum momento, a impresso de estar diante de uma poesia em boa medida religiosa. Ao lado disso, no foi ainda suficientemente ressaltada a configurao do grupo de intelectuais ao qual o poeta mineiro esteve ligado: escritores e artistas que orbitaram ao redor de ncleos de catlicos cariocas com topografia definida tanto por instituies como o Centro D. Vital, a igreja do Colgio Santo Incio e o Mosteiro de So Bento, quanto pelo grupo de amigos que se reuniam no consultrio do mdico e poeta Jorge de Lima ou na casa de Anbal Machado. preciso lembrar ainda toda uma rede de divulgao de ideias catlicas que se desenha nos esforos empreendidos para a insero desses intelectuais na vida poltica do pas4 ou mesmo na criao da editora catlica Agir.5 O que se procura ressaltar , em primeiro lugar, a intensa vida intelectual catlica e carioca da qual fez parte Murilo Mendes, flagrada aqui na colaborao do poeta-jornalista com Dom Casmurro. Mas, ao mesmo tempo, no se pode deixar de considerar a existncia do embate, presente nos jornais e revistas6 que renem intelectuais e escritores, pela autoria de ideias que garantiriam a linha de continuidade do modernismo ou a modernizao do pas, quando o modernismo paulista deixava de ser sua expresso maior. Assim, a tomada de posio incisiva de Murilo Mendes contra o Integralismo, presente em todos os artigos escritos para Dom Casmurro , ao mesmo tempo, uma defesa do catolicismo enquanto doutrina e f, e do catolicismo como nica e verdadeira opo para um Brasil moderno.7 Pouco se escreveu sobre Murilo Mendes e o catolicismo, como tambm pouco se escreveu sobre o poeta mineiro enquanto intelectual participante da vida literria brasileira.8 Talvez isso seja devido prpria fora de sua lrica, suficientemente
4 Ver a respeito o pioneiro Antonio Carlos Villaa, O pensamento catlico no Brasil (1975), Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2006. 5 O primeiro livro publicado pela Agir foi o de Gustavo Coro, A descoberta do outro, em 1944. 6 Sobre a importncia da imprensa catlica e de seus intelectuais leigos no projeto de modernizao do pas, ver M. Gonalves, Uma reflexo sobre a intelectualidade catlica, Revista de Sociologia e Poltica, n. 28, Curitiba, junho 2007, que tambm sintetiza as questes e debates em vigncia nas atuais pesquisas. 7 Tania de Luca vem estudando o universo das revistas e jornais literrios no Brasil. Suas pesquisas abordam o perodo de 1916 a 1944 e entre os peridicos estudados est Dom Casmurro. Relata a pesquisadora que o primeiro nmero do jornal literrio circulou em 13 de maio de 1937, mantendo-se ativo por quase dez anos. Foi fundado por Brcio de Abreu, seu diretor, e lvaro Moreyra, que ocupou o cargo de redator-chefe, assim como Moacir Deabreu, Marques Rebelo e Jorge Amado. Teve grande circulao. Entre seus colaboradores encontra-se Rubem Braga, Lcio Rangel, Joel Silveira, entre outros. A partir de depoimento de Joel Silveira, que comeou sua carreira no jornal, Murilo Mendes teria sido nome de destaque, a estrela principal do Dom Casmurro, com seus ataques semanais aos integralistas. A srie teria sido encerrada, segundo Silveira, pela constatao tanto dele como de Murilo Mendes de que o clima de censura instaurado pelo governo Vargas poderia vir a causar problemas. Sendo o centro de interesse maior dessa pesquisa o tratamento reservado pelas revistas questo do intelectual na era Vargas, para o fim da colaborao de Murilo Mendes com Dom Casmurro Tania de Luca aventa a hiptese preliminar que se tratou de autocensura. Cf. Tania de Luca, Leituras, projetos e (re)vistas do Brasil 1916-1944, p.153-157 (no prelo). 8 C. M. Rodrigues, na anlise que faz da revista catlica Ordem, apresenta do seguinte modo Murilo Mendes: Poeta e escritor de renome e influncia tanto no meio literrio como poltico desde
poderosa para se apresentar por si s; talvez os dezessete anos que o poeta passou longe do Brasil expliquem a lacuna na bibliografia muriliana: fisicamente ausente do pas de 1957 at sua morte em 1975, sua participao na vida brasileira foi bruscamente interrompida, sua figura pblica parcialmente esquecida. Embora haja tantos outros motivos que poderiam ser aventados, muito plausvel supor que a crtica ter tido dvidas sobre como tratar um poeta ou intelectual catlico, por mais esquisito que esse fosse, a partir dos parmetros que definiram os signos da modernidade no incio do sculo XX no Brasil. Ou dito de outro modo, num sculo em que predominou a ideia de suspeita (nos rastros deixados por Marx, Freud e Nietzsche e retrabalhados posteriormente por Foucault), como compreender o poeta religioso j que crena significa essencialmente confiana?9 Por ltimo, o que seria um poeta catlico brasileiro moderno? Alm dessas dificuldades de tipo filosfico, ter havido outras de carter esttico ou literrio. Simpsom, por exemplo, ao criar sua antologia da poesia crist francesa do sculo XX deparou com poetas que poderiam ser vistos como catlicos mas nem por isso catlicos do mesmo modo, sob o mesmo credo, optando por usar o crist para tal poesia, acomodando assim no mesmo livro o anticlerical Charles Pguy e o vanguardista Max Jacob. De outro ponto de vista e em outro pas, a tenso reaparece: Mrio Faustino no hesitou em reservar o lugar de grandes experimentadores e no de poetas religiosos experimentais a Max Jacob e Pierre Reverdy.10 O assunto espinhoso, os caminhos para trilh-lo, escorregadios. Murilo Mendes possui significativa produo como poeta catlico, embora no seja tarefa simples qualificar seu catolicismo e sua poesia religiosa; considerado um importante intelectual catlico laico nas crnicas ou histria das ideias catlicas brasileiras e de seus intelectuais e escritores, mas a histria desse grupo ainda no est escrita por inteiro. Por essas e outras razes, se comea aqui pelas bordas: pelos textos que Murilo Mendes escreveu para jornais sobre catolicismo e sobre poesia catlica, dando destaque para a presena entre ns e em Murilo, tanto do pensamento como da poesia catlica franceses das primeiras dcadas do sculo XX. Voltando srie de artigos mencionada, Murilo Mendes abre a sequncia traando o que se poderia chamar como o identikit do catlico mais banal, conservador, obtuso, nada espiritualizado. O perfil do catolico, ttulo do artigo de 10 de julho
os anos de 1920. Na perspectiva dos estudos literrios brasileiros, tal descrio de perfil levaria muito mais a se pensar em Carlos Drummond de Andrade ou Mrio de Andrade. Parece, assim, que mais fcil ao historiador, na sua intimidade com a histria brasileira, reconhecer o poeta Murilo Mendes tambm como homem pblico. 9 Pablo Simpson (org. e trad.), O rumor dos cortejos. Antologia da poesia crist francesa do sculo XX, So Paulo, FAP-Unifesp, 2012. A antologia foi fonte importante para este artigo, em particular a Apresentao, na qual Simpson procura estabelecer alguns parmetros estticos para a linhagem potica da poesia crist francesa do sculo XX. A citao do filsofo francs e catlico Henri Bergson. 10 Mrio Faustino, Artesanato em poesia, org. M. E. Boaventura, So Paulo, Cia. das Letras, 2004.
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de 1937, um retrato no qual a ironia, o humor sem piedade e a pedagogia evangelizadora dividem o mesmo espao, espao esse caprichosamente delimitado por uma linha em branco que separa os assuntos, dando ao texto um formato de pequenos blocos.11 No final, o catolico surge em corpo inteiro (j que de alma tem-se muito pouco): com mais de trinta anos a generosidade, idealismo e impulsividade dos mais jovens os impedem de pertencer categoria; trata-se de um fariseu acabado; totalmente alienado e incapaz de formular uma argumentao qualquer; no conhece a Bblia ( coisa de protestante) e muito menos a liturgia, desconfia do culto que lhe parece algo a ser superado com o tempo; para o catolico, Deus cafiaspirina, se lembrando dele somente nas horas de aperto; moralmente um desastre: todas as questes sociais so, na verdade, simplesmente caso de polcia, sejam elas a propriedade privada, a sexualidade ou ainda a usura; tem uma concepo estreitssima de nacionalismo e caracteriza-se pelo pssimo gosto e falta de ousadia em arte e literatura. Est claro que ele prprio se coloca como a anttese do catolico. A cada um desses tpicos que compem, primeiramente, uma pea satrica, um divertido e conhecido perfil do catlico homem comum (no poupando sequer certos padres), Murilo acrescenta a voz de uma Igreja autorizada e moderna12 que se anuncia pelas encclicas papais a de Bento XV e Leo XIII so citadas ou atravs de argumentos de uma Igreja superior, culta, aggiornata com o mundo, com as ideias e as artes em geral, o que acaba por enfatizar a boalidade daquele catolicismo primrio.
O catolico possui um senso to agudo da propriedade, que acredita ser a burrice propriedade dele s. Ningum mais tem o direito de ser burro. Os catolices tiraram patente. Um indcio seguro para se reconhecer o catolico: ele tem um inexcedvel mau gosto em matria de arte e de literatura. O catolico prefere tudo o que inspido, incolor, aguado. Repugnam-lhes os alimentos fortes, os tons violentos, precisos. [...]. No sei se foi a Casa Sucena que determinou o catolico, ou foi o catolico que determinou a Casa Sucena. S sei que a Casa Sucena um fenmeno alarmante [...]. O catolico no aborda os livros de Dom Columba ou de Dom Volnier mas sabe de cor pginas inteiras de Uma rosa desfolhada ou do Manualzinho da perfeita piedade (Que encanto, que delicadeza, que mimo!...). [...] Deus me perdoe: mas eu perderia o nimo de fazer uma orao diante de uma dessas feias imagens (ou bonitinha demais), fabricadas em srie, que inundam as prateleiras de todas as nossas casas sucenas e igrejas. A vida terrestre da segunda pessoa da santssima Trindade, Jesus Cristo, o Filho de Deus encarnado uma formidvel obra de arte, do princpio ao fim. Uma transfigurao contnua. As oferendas que lhe entregamos devem ser produto de uma meditao profunda de uma intensa vida espiritual e suas realizaes orientadas de acordo com os princpios evanglicos e com o esprito eterno da Igreja. (grifo meu)
Os traos respondem provavelmente necessidade de estabelecer certa clareza e unidade argumentao e podem ter um parentesco com as famosas bolinhas pretas que marcaram sua presena nos poemas murilianos. 12 Para o quadro mais amplo do movimento de modernizao da Igreja Catlica na Europa e no Brasil, ver M. T. da Costa, Los tres mosqueteros. Una reflexin sobre la militancia catlica lega en el Brasil contemporneo, Prismas, Revista de Historia Intelectual, n. 11, p. 55-67, 2007.
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A linguagem fluente, os comentrios agudos, o humor corrosivo que esto no divertido retrato do catolico desaparecem no trecho grifado, quando o tom se eleva a grandes alturas. O contraste entre a linguagem da crtica e a da exegese sugestivo: faz lembrar, por exemplo, que h poemas de Murilo onde a voz lrica assume propores profticas, soando do alto do mundo, e h outros em que o eu lrico tocado pelo humor mais dessacralizante. Essa dicotomia j foi tratada como oposio muriliana ou luta potica entre a ordem e a desordem,13 entre o tempo e a eternidade, como sabemos; o que esses artigos parecem acrescentar que a voz lrica proftica ensaia os primeiros passos em alguns momentos da prosa jornalstica, se transformando em explcita mensagem de convencimento religioso, ou seja, em militncia catlica. Nessa mistura de vozes, uma direta, saindo em defesa de um ponto de vista moral e religioso, e outra voz, elaboradssima, que compe os poemas sofisticados, entrev-se Murilo Mendes como intelectual catlico, na dcada de 1930, envolvido por um momento muito expressivo na histria do catolicismo no Brasil: o da sua modernizao que se d sob os influxos do pensamento catlico francs Jacques Maritain, George Bernanos, Emanuel Mounier, Teillard de Chardin, Yves-Marie Congar entre outros que chega Amrica Latina trazendo ares de renovao e que ter em Alceu de Amoroso Lima a figura proeminente dessa nova fase, nome reverenciado por Murilo ao longo de cerca de cinquenta anos de amizade fraternal.14 Assim, embora as encclicas papais sejam continuamente citadas por Murilo Mendes como a lei a ser obedecida, o pensamento filosfico que motiva e conduz os embates brasileiros sobre catolicismo e sociedade no vem de Roma; e no vem de Roma nem mesmo a inspirao para o intelectual laico que se dispe a combater a Igreja tradicional. A fonte para essa viso moderna estava em Paris. Tanto do ponto de vista institucional como do indivduo e sua f, de 1865 a 1937, a Frana viveu um longo perodo de grande indiferena religiosa. No mago dessa grande crise foram escritas inmeras cartas pastorais as quais procuram combater a influncia do ensino laico, tornado lei em 1905, tentando suavizar a importncia das novas cincias histricas; so criadas vrias revistas especialmente para discusso e divulgao
mais do que uma curiosidade o fato de o ttulo da importante revista catlica brasileira, fundada em 1921 pelo intelectual Jackson de Figueiredo, ter sido A Ordem. Ao se referir ao perodo, Villaa falar de trplice revoluo, aludindo tambm realizao da Semana de Arte Moderna em So Paulo e criao do Partido Comunista, em 1922. Ver Villaa, O pensamento catlico no Brasil, op. cit., p. 170. A coincidncia, sem dvida, tem um forte valor simblico: exprime muito bem a situao dos intelectuais na encruzilhada, ttulo do livro organizado por F . A. Barbosa, reunindo a correspondncia de Alceu de Amoroso Lima e Antnio Alcntara Machado (1927-1933) (Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, 2001). 14 Ver M. T. da Costa, Um itinerrio no sculo. Mudana, disciplina e ao em Alceu de Amoroso Lima, Rio de Janeiro, Editora PUC Rio, Loyola, 2006, p.33-34.
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das ideias catlicas.15 As converses em srie Claudel em 1886, Huysmans em 1895, Leon Bloy em 1897, Paul Bourget em 1899 expem-se na forma da literatura pelas narrativas de convertidos, relatos predominantemente autobiogrficos, emocionados e de grande impacto que testemunham, num incio de sculo quase descrente, a possibilidade de uma sada espiritual para aquele persistente sentimento de decadncia to conhecido e generalizados entre intelectuais no Velho Mundo.16 Os relatos de converso so justamente o que falta literatura brasileira afirma Villaa no seu O pensamento catlico no Brasil. A lista de convertidos tambm no muito grande Murilo Mendes lembrado como o ltimo dos grandes intelectuais [brasileiros] convertidos.17
A literatura brasileira pobre de documentos dessa natureza. Dos nossos grandes convertidos intelectuais Jackson de Figueiredo, Alceu de Amoroso Lima, Hamilton Nogueira, Joaquim Nabuco, Jlio Maria, Felcio dos Santos, Gustavo Coro, Paulo Setbal, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Cornlio Pena , s trs nos escreveram o relato, a histria da sua converso: Joaquim Nabuco, em Mysterium Fidei, 1893, Paulo Setbal, em Confiteor, 1935, e Gustavo Coro, em A descoberta do outro, 1944.18
A escassez de testemunhos no parecer to estranha ou surpreendente se, seguindo de perto o prprio Villaa, considerarmos que, ao contrrio da Frana do sculo XIX, entre ns, havia o hbito, o costume religioso. No havia o problema religioso.19 Murilo Mendes nos seus artigos e ensaios de militncia catlica e o retrato do catolico um desses momentos participa de um embate contra essa ignorncia religiosa, bem conhecida e arraigada na elite brasileira, levado por inmeros intelectuais e religiosos catlicos nos anos 1920 e 1930 no Brasil, em luta contra a religio de hbito, por uma sofisticao do catolicismo como pensamento religioso e poltico, capaz de estabelecer novas bases, institucionais e doutrinrias, para que a Igreja Catlica se apresentasse como uma fora moderna de integrao da sociedade. Esse debate, contudo, ter sempre como adversrios religiosos aferrados velha igreja tradicional, triunfalista, tridentina, em luta aberta com o mundo e a modernidade,20 mas no somente esses, como se pode ler nos trs artigos seguintes para o Dom Casmurro, publicados respectivamente em 5, 12 e 19 de agosto, intitulados O catolicismo e os integralistas, Integralismo, mstica desviada e Resposta aos Integralistas.
nesse perodo que surgem revistas literrias de inclinao religiosa, como Vigile, projeto de Jacques Maritain, Les cahiers de lAmiti de France, de Robert Vallery-Radot e Franois Mauriac, ou teolgico-filosficas, como LEsprit, que no se declarava catlica, alm de Catholicisme Social, Sept, Terre nouvelle, Le vie intellectuelle [...]. Simpson, O rumor dos cortejos, op. cit., p. 9. 16 Idem, ibidem, p. 10. 17 Villaa, O pensamento catlico no Brasil, op. cit., p. 115. 18 Idem, ibidem, p. 108. 19 Idem, ibidem, p. 50. 20 Costa, Um itinerrio no sculo, op. cit., p. 29.
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Dessa vez, no ignorncia da liturgia, da doutrina e do pensamento catlico o que desencadeia os ataques do poeta, mas a politizao e partidarizao do catolicismo propostas por conservadores integralistas em 1937.
Est-se desenvolvendo em nossos meios catlicos uma mentalidade errada em relao ao problema catolicismo-integralismo. Que o integralismo, como doutrina, no se oponha em seus princpios fundamentais, doutrina, estou de acordo; mas que os catlicos sejam obrigados a entrar para o integralismo afim de salvarem a Igreja, a religio catlica e o Brasil, a que comea a briga.21
A razo mais forte para essa condenao vem da confiana na vitria da Igreja como fora poltica, capaz de vencer comunismo e fascismo e se impor como pensamento moderno.
Vingana! Justia! dio aos comunistas! Matemos os judeus! Gritam os sigmticos. Amor! Perdo! Clemncia! Amemos nossos adversrios! Preguemos-lhes a beleza e a universalidade do Evangelho! Adotemos o grego, o brbaro, o russo, o judeu, o operrio escravizado e lhes mostremos a superioridade da doutrina de Cristo, encarnada na Igreja devem responder os catlicos. Porque assim como os primeiros cristos absorveram dialeticamente o helenismo e o judasmo, assim ns, catlicos, devemos absorver o fascismo e o comunismo, incorporando-os na corrente universal da Redeno que arrasta, consciente ou inconscientemente, os homens para o Cristo [...].22
Alguns dos argumentos de Murilo retornam em nova formulao num importante texto publicado em 26 de agosto, intitulado Breton, Rimbaud e Baudelaire, no qual aborda com a costumeira convico e retrica o universo da poesia francesa moderna nas suas relaes com o catolicismo: Rimbaud e Baudelaire so lidos a partir de uma perspectiva crtica e interpretativa de modo a inseri-los na linhagem da poesia religiosa e catlica. O ponto de partida o livro de Andr Breton Position politique du surralisme publicado em 1935. O poeta mineiro l e discorda profundamente da interpretao de Breton ao defender a poesia de Baudelaire e Rimbaud como a de revoltados e inconformistas, procurando assim retir-la das mos da burguesia que segundo o grande surrealista esperam torn-la poesia catlica. O ataque de Murilo contundente: afirma que, em primeiro lugar, a burguesia no tem o menor interesse em poesia, estando muito atarefada na vida prtica com outros afazeres, para em seguida demonstrar em sua interpretao como os poetas franceses eram sim positivamente catlicos. significativo que logo no incio de sua argumentao comente as dvidas que pairam sobre a converso de Rimbaud:
Quanto ao caso de Rimbaud, admito reservas e dvidas. Apesar do testemunho de sua irm Isabelle, segundo o qual o vidente de Les Illuminations teria se confessado e comungado na
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Cf. Murilo Mendes, O catolicismo e os integralistas, op. cit., ver nota 1. Cf. Murilo Mendes, Resposta aos integralistas, op. cit., ver nota 1.
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hora da morte e que necessidade teria essa pessoa de mentir em to grave assunto? os cticos tm direito de duvidar, achando que na semi-conscincia da agonia tudo possvel. Mas o fato que a obra de Rimbaud est toda impregnada de um profundo sentimento cristo.23
Um ponto de partida como esse nos indica a importncia assumida pelo testemunho oral ou da narrativa da converso. Talvez para compensar a escassez dessas narrativas no Brasil e dada a importncia que assumem nessa verdadeira batalha campal dos catlicos, a Livraria Agir Editora publicou em 1953-1954, em dois volumes, a traduo do livro francs Convertidos do sculo XX, apresentado por F . Lelotte, reunindo relatos sobre a converso de grandes intelectuais, em geral franceses, como Charles Pguy, Paul Claudel, Henri Bergson, Julien Green, Lon Bloy, Giovanni Papini, Jacques e Rassa Maritain. So textos hagiogrficos. Em quase todos se revela o descompasso entre a urgncia de se encontrar e divulgar a cena da converso e a inexistncia da cena em no poucas biografias de intelectuais convertidos. O incio do artigo de Murilo ilustra muito bem esse clima e essa circunstncia. A narrativa da converso, portanto, assume o papel de uma espcie de prova de evidncia com fora de convencimento. E mais, so relatos de autoridade, j que os laicos convertidos no so nunca homens comuns, so figuras de destaque, proeminentes na vida social de seus tempos. Murilo a esse respeito lembra que foi Une saison en enfer que determinou a converso de Paul Claudel. Mas a anlise do famoso livro de Rimbaud no para por a. Dir ainda:
Nesse livro sombriamente, desesperadamente cristo [...] no desse cristianismo adocicado de Copps ou Francis Jammes, mas do cristianismo catastrfico de certos msticos da Idade Mdia, que fora religiosa, que intuio do martrio e do sacrifcio. [...] Quando diz que lexistence est ailleurs e que nous ne sommes pas au monde, transcreve talvez inconscientemente palavras de despedida do Cristo aos apstolos, no Evangelho de So Joo palavras que Breton naturalmente desconhece...Jai reu au coeur le coup de la grce!. E a sentena famosa changer la vie a mesma que S. Paulo aplica ao homem velho o homem formalista, o fariseu, o rotineiro para se revestir do homem novo, que enxerga todas as coisas luz do Cristo, e ajuda transfigurao do mundo.24
Enquanto Murilo admite que sobre a converso de Rimbaud pudesse pairar alguma dvida, Baudelaire apresentado como um poeta informado de catolicismo at a medula. E continua:
Evidentemente no era o que se chama hoje, em linguagem mida, praticante, mesmo porque viveu numa poca de grande decadncia religiosa. E o espetculo de um clero de mos dadas com governos violentos e reacionrios deveria esfriar bastante um esprito sincero e independente como o seu. Mas um homem que tinha um conceito gravssimo de pecado, de julgamento e de inferno como o iluminado de Les fleurs du Mal, um homem formado segundo
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Cf. Murilo Mendes, Breton, Rimbaud e Baudelaire, op. cit., ver nota 1. Idem, ibidem.
deixou escrito por Joseph de Maistre e Poe, desautoriza pela sua obra a opinio de Breton. Baudelaire um dos rarssimos homens que, em crtica de msica e de pintura, tratando de problemas puramente estticos, falam do pecado original, mencionam o Esprito Santo, o Verbo Encarnado, a superioridade da doutrina catlica [...]. No seu livro Mon coeur mis nu livro que respira catolicismo em todas as pginas declara que a verdadeira civilizao no consiste no gs, nem na mquina a vapor nem nas mesas giratrias do espiritismo e sim na diminuio dos vestgios do pecado original. A meu ver s um homem integralmente possudo pelo esprito catlico poderia ter escrito uma tal frase.25
Se o tom continua sendo o da defesa do catolicismo como doutrina e como instituio enquanto fora constitutiva da modernidade, Murilo indica com muita clareza o que no catolicismo lhe interessa mais de perto, ao tratar de poesia e de poetas que conhece muito bem e que ama: de Baudelaire ressalta o conceito gravssimo de pecado, de julgamento e de inferno, do mesmo modo que em Rimbaud a presena do cristianismo catastrfico de certos msticos da Idade Mdia, sublinhando nele a fora religiosa, a intuio do martrio e do sacrifcio. O catolicismo muriliano privilegia as vertentes martirolgicas, noes como a de pecado, sofrimento, dor constituindo um ponto de vista, expresso de modo lrico ou no, ativo tanto na sua potica como nos artigos de jornal, definindo, obviamente, resultados totalmente diversos nas formas dos textos. Num texto de muitos anos depois, escrito em francs, em 1961 e intitulado Bernanos: instantan, Murilo Mendes compor, ao lado do retrato do amigo, um seu prprio autorretrato, reiterando alguns elementos desse conhecimento do mal.
Cette aptitude permanente dranger lordre conventionnel, les thmes politiques, esthtiques et religiueux qui lui taient proposes [...] il les tenait de ses anciennes reserves. Je veux dire quil tait conscient de son enfance, quil la portrait avec lui. [...] Lenfant est, en effet, ltre subversif par excellence; le plus proche, selon Baudelaire, du pche originel, ce que implique de sa part une mystrieuse connaissance du mal.26
Em Discpulos de Emas, livro publicado em 1945, encontra-se o mesmo tema: A conscincia viva do pecado um elemento dinmico de ao espiritual, e de energia.27 Para esses escritores catlicos da primeira metade do sculo XX, a figura do pecado original assume propores grandiosas e central na formulao de seu pensamento.28 Antirousseaunianos por natureza, pelo pecado original, pelo
Idem, ibidem. George Bernanos, escritor francs, viveu no Brasil, principalmente em Minas Gerais, durante a Segunda Guerra Mundial, tornando-se personalidade de destaque no meio catlico brasileiro. Ver Dossi: Bernanos e o Brasil, Revista Literatura e Sociedade, n. 9, p. 308-362, 2006. Murilo Mendes, Poesia completa e prosa, org. L. S. Picchio, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995, p. 1572. 27 Murilo Mendes, Poesia completa e prosa, op. cit., p. 820. 28 O crtico francs Antoine Compagnon reconhece nesse tema uma das caractersticas daquilo que procura caracterizar como a antimodernidade de importantes autores franceses, entendendo antimodernidade no como o neoclassicismo, o academicismo, o conservadorismo ou o tradicionalismo, mas como a resistncia e ambivalncia das verdades modernas, ou seja, vistos neste sculo XXI, seriam os antimodernos os verdadeiros modernos. Os seis temas ou figuras da antimo26
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conhecimento do mal, que deixam de acreditar nas revolues, pondo em dvida as conquistas alcanadas o vapor, a mquina etc. pelo progresso do homem. Em paralelo e obviamente, ser de modo exclusivo a relao do indivduo com a ordem do sagrado o que poder proporcionar sua redeno. A interpretao de Murilo assume essas vestes, tecidas num contexto (e pelo papel assumido de intelectual catlico militante), no nos esqueamos, de enfrentamento das questes polticas da poca, em particular no que diz respeito ao pertencimento ou no dos intelectuais (e poetas) catlicos, segundo a viso de Murilo, a partidos e doutrinas como o comunismo e ao integralismo brasileiro.
Parece-me que Andr Breton conhece mal seu Baudelaire. O mesmo acontecer talvez a seus colegas de credo poltico. O entusiasmo de muitos talvez esfriasse um pouco se meditassem certos textos. Ouviram dizer que Baudelaire tomou parte nas barricadas de 1848, e deliram; mas sabero eles que dessa mesma revoluo escreveu muito mais tarde: 1848 ne fut amusant que parce que chacun y faisant des utopies comme des chteaux en Espagne. [...] Alm disto Baudelaire estava longe de ser um progressista. Eis a sentena que ele legou aos atuais adoradores da massa, aos incurveis otimistas da nossa poca coletivista: Il ne peut y avoir de progrs (vrai, cest- dire moral) que dans lindividu et par lindividu lui-mme. A questo se resume no seguinte: Breton desconhece inteiramente o catolicismo, ou confunde com os catolices. Ele julga que essa doutrina s pode abrigar os bem-pensantes, os carolas, os conformados com a mediocridade, e os fanticos da ordem policial. Entretanto, o esprito catlico mais revolucionrio e explosivo que o prprio marxismo. Enquanto o marxismo espera a destruio de uma classe, a transferncia de seus bens para outra, e a instalao de um confortvel paraso na terra, o catolicismo espera a destruio do universo inteiro pelo fogo do Esprito Santo. No ficar pedra sobre pedra! *** No mesmo livro Position politique du surralisme, Breton afirma que o artista deve buscar suas inspiraes no tesouro coletivo, na alma popular, devido solidariedade que liga os homens entre si. Ao declarar isto, transcreveu um dos princpios bsicos do grande dogma da Comunho dos Santos...29
A frase o esprito catlico mais revolucionrio e explosivo que o prprio marxismo traz baila, junto certeza de uma potente fora poltica no catolicismo, um importante tema de reflexo sobre a poesia no sculo XX, a partir das
dernidade a contrarrevoluo, o anti-iluminismo, o pessimismo, o pecado original, o sublime e a vituperao que j constituram, em estudos tradicionais e bem conhecidos, a expresso do conservadorismo filosfico, literrio e poltico da Repblica Francesa das Letras, ganham novo significado, numa operao crtica muito rica mas que no deixa de soar como uma espcie de autossalvamento da modernidade, executado por Compagnon. Embora aparentemente seja possvel associar o Murilo polemicista a essa linhagem, h que ressaltar que so o Iluminismo e a Revoluo Francesa as referncias mais fortes para esse quadro crtico. No Brasil no tivemos nada parecido, o que dificulta a aproximao. Ver Antoine Compagnon, Les antimodernes de Joseph de Maistre Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005. 29 Em Breton, Rimbaud e Baudelaire (op. cit., ver nota1) Murilo Mendes escrever em 1967, em francs, uma homenagem ao surrealista, na qual no h alguma referncia crtica anterior, talvez somente recupervel para ele atravs de um esforo de memria ou ento simplesmente delegada memria. Ver Murilo Mendes, Poesia completa e prosa, op. cit., p. 1591-1593.
relaes entre lrica, religio e poltica que impregna tambm a reflexo de Murilo tanto sobre poticas como sobre os temas da contemporaneidade e nos conduz a um universo visto em paralelo, ainda catlico, europeu e afrancesado: o da crtica e da poesia catlicas italianas na primeira metade do sculo XX. Trs desses crticos poetas eles tambm escreveram sobre a poesia de Murilo Mendes: Oreste Macr, Mario Luzi e Ruggero Jacobbi.30 Imersos na mesma inspirao francesa, mas vivida a partir da prpria traduo cultural e literria, a poesia que ser denominada hermtica (no pelos seus tericos Bo e Macr entre os principais que no aprovam tal denominao) projeta o mesmo esprito europeu identificado com o catolicismo e com a poesia lrica moderna como signo e esperana para a instalao da nica civilizao possvel para esses intelectuais. o que diz Oreste Macr em livro que homenageia o grande crtico e terico, catlico, da poesia hermtica italiana, Carlo Bo. [...] naqueles anos trinta a politique de lesprit europia era literria.31 Ou ainda, mais explicitamente
A literatura francesa, como se sabe, foi o centro irradiador, europeu, planetrio de todo e qualquer interesse da mente e do esprito, lugar histrico e contemporneo quase sagrado, de liberdade e mltipla experincia, fundidos em um nexo indivisvel artstico-literrio-tico-religioso-social no esplendor agnico daquela civilizao na sua ltima florescncia.32
Ainda
Me referi anteriormente ao nosso europesmo sub specie literria e ao sentido de tal literatura [...] Bo produziu seus primeiros e mais extensos estudos, comeando por Claudel. Esprito europeu, no cultura, termo confuso e equivocado, estranho a nossa mentalidade enquanto categoria e militncia [...].33 A nossa constelao de capitais do esprito europeu Atena-Florena34-Paris prescindia das nacionalidades particulares, mas no de modo polmico, que fique bem entendido. Nossos poetas, amadurecidos pela nossa literatura crtica, dita (no por ns) hermtica, se refaziam aos cones primevos, populares e familiares, solidrios e presentes na imagem de uma Europa crona, comum e fraternal.35
30 Ver Maria Betnia Amoroso, Murilo Mendes. O poeta brasileiro de Roma: histria de uma leitura. 2009, tese (livre-docncia), Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2009. 31 G. Tabanelli, Carlo Bo. Il tempo dellermetismo, Milano, Garzanti, 2006, p. 65 [traduo minha]. 32 Idem, ibidem, p. 66 [trad. minha]. 33 Em artigo anterior tratei da polmica ocorrida nos anos 1930 entre dois importantes intelectuais italianos, Carlo Bo e Elio Vittorini, ao redor de uma frase do primeiro cujo sentido aqui retomada por Macr: Cristo no cultura, significando que a noo de cultura no alcana o valor espiritualizado e universal que a figura de Cristo encarna para esses catlicos; Vittorini, prximo s ideias marxistas, ao invs, poderia, no mximo, admitir a presena do cristianismo como uma fonte da cultura ocidental. Ver Maria Betnia Amoroso, Passeio na biblioteca de Murilo Mendes, Remate de Males, Campinas, n. 21, p. 123-147, 2001. 34 O grupo de Macr e Bo era sediado em Florena e l, entre universidade, revistas literrias, tradues, antologias e grande produo ensastica constituiu-se um primeiro ncleo ativo de literatura comparada na Itlia, animado por esse esprito europeu que o crtico descreve entusiasticamente. 35 Tabanelli, Carlo Bo. Il tempo dellermetismo, op. cit., p. 67.
94 Literatura e Sociedade
A passagem do Brasil para a Frana e depois para a Itlia, aparentemente abrupta, suavizada quando lembramos que tambm para esses italianos a referncia mxima est na Frana, e nos poetas como Reverdy e Claudel. Tambm para eles o esprito catlico ou cristo se identifica, encarna totalmente o esprito da Europa, esperando que os homens da cultura (alta, altssima) a disseminem. A Frana esse esprito para Murilo Mendes. Em um artigo publicado em dezembro de 1944, quase a um ano do final da guerra, Murilo Mendes resenha uma antologia de poetas franceses contemporneos. No so os poetas a real tnica do artigo. Nele expe muito mais sua preocupao e ateno para com a guerra, em particular com a articulao do movimento da Resistncia. Na verdade, essa nova poesia e a organizao do movimento, deixam-no, em 1944, totalmente confiante na hegemonia cultural da Frana no Ocidente.36
Diante da capitulao militar da Frana em 1940, no faltou entre ns quem assinasse o atestado de bito da grande nao francesa. Mais de um escritor veio para a rua declarando com toda calma que a Frana estava liquidada para sempre: seria de agora em diante uma lembrana de museu. Alisto-me entre os que pensaram e afirmaram o contrrio. No seria essa a primeira derrota sofrida pelo pas de Racine. No seria a primeira vez da ocupao de sua capital. A Frana ressurgiria mais cedo ou mais tarde, voltando a ocupar o lugar que lhe compete no mundo.
No artigo, que de modo disperso vai reunindo flashes dessa Frana cultuada, os encontros na antiga abadia cisterciense de Pontigny, do sculo XII, descrevem a vida intelectual desejada (e idealizada) pelo poeta, distante do mundo rumoroso e em frangalhos das guerras europeias e distante, muito distante da vida cultural brasileira.
Cf. Murilo Mendes, Resistncia da Poesia, op. cit. ver nota 1. Notar o contraste entre esse texto de 1944 e um dos mais conhecidos poema do poeta, inclusive na Itlia, que tem como ttulo uma data 1941: Adeus ilustre Europa / Os poemas de Donne, as sonatas de Scarlatt i / Agitam os braos pedindo socorro: / Chegam os brbaros de motocicleta, / Matando as fontes em que todos ns bebemos. Somos agora homens subalternos, / Andamos de muletas / Preparadas pelos nossos pais. / O ar puro e a inocncia / Esto mais recuados do que os deuses gregos. Somos o p do p, / Fantasmas gerados pelos prprios filhos. / Nunca mais voltar a f aos nossos coraes, / Adeus ilustre Europa. Murilo Mendes. Poesia completa e prosa, op. cit., p. 348-9. 37 Cf. Murilo Mendes, Resistncia da Poesia, op. cit. ver nota 1.
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Num ambiente de verdadeira espiritualidade [...] reuniam-se todos os anos algumas dezenas de homens para discutir problemas intelectuais de transcendente interesse. Reinavam sempre a cordialidade e a serenidade, mesmo entre os que sustentavam opinies opostas; sem que ningum jamais elevasse o tom da voz. Talvez que a atmosfera do convento secular influsse sobre o esprito dos presentes, pois quase todos empregavam um vocabulrio inspirado em termos monsticos, e muitos deles manifestavam com franqueza a nostalgia de uma Regra, de uma Ordem. Notava-se uma preocupao espontnea de disciplina dentro da liberdade. Havia nmero de danas e canto. O prprio Gide interpretava Chopin ao piano, Jean Schlumberger particularmente dotado para a dico, dizia versos de Baudelaire e de Claudel. Uma vez uma filha de Tolstoi veio danar. Eram homens de boa vontade que davam um exemplo, mostrando o caminho da civilizao. Se no foram ouvidos e seguidos, a culpa no ter sido deles, mas de outros homens que desconhecem o valor da poesia. Pontigny um grande marco cultural. Eis a um convento ao meu gosto... (grifo meu)38
H muita semelhana na confiana que Oreste Macr e Murilo Mendes em uma possvel regenerao do mundo, a partir dos pressupostos catlicos e da poesia como seu recurso mais completo, o que parece ser, em sntese, o sentido maior do conjunto de artigos murilianos ao longo de 1937 principalmente. Em 9 de setembro, o poeta volta a fazer denncias sobre as atitudes da parcela conservadora dos catlicos (sempre intelectuais laicos e religiosos atuantes) e da imprensa brasileira ao redor das atitudes de Jacques Maritain a respeito do fascismo e da guerra civil espanhola.
A confuso ultimamente aumentou [...] em torno da atitude assumida por Maritain e outros escritores catlicos franceses diante da revoluo espanhola. Nos seus ltimos nmeros, o jornal O Povo, simptico ao integralismo, tem a audcia de expor o retrato de Maritain ilustrando violentos artigos, apontando-o como traidor da Igreja e agente do Komintern. [...] Se h um homem que, pela sua vida exemplar, quase monstica, toda dedicada ao estudo e exegese da doutrina de Santo Tomaz de Aquino, merece o respeito e a considerao de todos, esse Maritain. Pela sua autoridade e serenidade de filsofo cristo, rigorosamente fiel disciplina e obediente s diretrizes da Igreja. Maritain est realmente fora e acima dos partidos polticos, sendo suas opinies isentas de dio, de parcialidade, e independentes de interesses subalternos.39
defesa de Maritain, segue a sua prpria, j que o jornal condenar Murilo Mendes como um desses maritanistas.
Como fui tambm citado pelo referido jornal O Povo, venho declarar mais uma vez que considero a doutrina comunista incompatvel com a doutrina catlica; que no caso de ser aplicada, aumentaria o mal-estar existente no mundo; que a depositria da verdade total a Igreja Catlica Apostlica Romana, cuja orientao, pela voz esclarecida e inspirada do Sumo Pontfice, procuro seguir na medida das minhas pobres foras; e que a Igreja est acima e independente de todos os fascismos, comunismos e outros ismos deste mundo porquanto est apoiada no amor e na f em Jesus Cristo, isto , no ETERNO.40
Idem, ibidem. Cf. Murilo Mendes, Prendam o Papa!, op. cit., ver nota 1. 40 Idem, ibidem.
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Num verdadeiro crescendo, Murilo Mendes caminha para o encerramento da polmica: Poesia Catlica publicado em 23 de setembro e, por assim dizer, fecha o ciclo de seus artigos especiais para Dom Casmurro. Iniciando a polmica pelo retrato do catlico comum brasileiro, segue comentando a igreja tradicional e burguesa como o poeta dir , criticando duramente a aproximao entre catlicos e integralistas. Sem deixar de anunciar quais so seus modelos, Murilo escreve o ltimo artigo que, lido em retrospectiva, parece ser o pice da polmica, o ponto final de uma argumentao construda artigo aps artigo. O ttulo a melhor sntese: Poesia catlica. Os primeiros versos de Apollinaire chefe do mais importante movimento de arte e poesia moderna do poema Zone41 abrem o artigo em epgrafe e as relaes entre modernidade e catolicismo so aqui, mais do que em outros textos, centrais para a compreenso da Igreja (e da poesia) que anima o poeta. Apollinaire ento apresentado como o poeta que profetizou a profunda verdade que a religio catlica sempre moderna: ela detesta o velho, mas conserva o antigo (grifos do autor). Nessas observaes esto contidas no somente declaraes sobre a dogmtica como tambm traos profundos da concepo de uma poesia moderna e catlica.
O presente de um homem [...] um resultado do seu prprio passado e dos seus antecessores. Os momentos e as pocas no so estanques, so ligados aos movimentos e s pocas passadas. A admirvel liturgia catlica celebra a vida do homem desde a sua origem at a consumao dos sculos. Uma sntese to poderosa s pode ser feita pela encarnao de um Deus cuja vida, atos, palavras, paixo e morte e ressurreio a Igreja celebra hoje como h dois mil anos atrs; um Deus que triunfou do espao e do tempo, e cuja doutrina no est sujeita como todas as outras sem exceo influncia das correntes polticas e econmicas de uma poca. Curioso que esse papa Pio X, que no dizer de Apollinaire era o mais moderno de todos os Europeus, foi o condenador do movimento modernista em filosofia, teologia, arte e literatura. Condenou a modernice, muito antes de ns, modernistas exaltados, a condenamos.42
Certamente h ecos aqui daquilo que conhecemos como a doutrina Essencialista dos amigos Murilo e Ismael Nery. O que a modernice no pode absorver foi justamente a noo de eterno, a supresso dos tempos, que , se v cada vez mais, o denominador comum entre o catolicismo e a poesia para o poeta mineiro. Outros temas muito importantes para a poesia muriliana, como a da unio entre homem e mulher sexualizada e espiritualizada, na mesma medida paganismo de fundo que poria o catlico em contato com o mundo da matria so diretamente tratados.
41 La religion seule est reste toute neuve, la religion / Est reste simple comme les hangars de portaviation. / Seul en Europe tu nest pas antique, christianisme. / LEuropen le plus moderne cest vous papepiex. Cf. Murilo Mendes, Poesia Catlica, op. cit., ver nota 1. 42 Idem, ibidem.
Restaurar a poesia em Cristo no , como pensam erradamente alguns, desprezar a matria, bater no peito e enfiar-se na sacristia. mesmo, o contrrio sair da sacristia. apreciar, pesar, apalpar, tocar, sentir, ouvir, cheirar tudo o que a vida nos apresenta e considerar tudo parte integrante do Reino de Deus. [...] A heresia consiste em afirmar que a matria uma fora cega e que Deus se confunde com ela: no, a matria ordenada pelo esprito (e pela tcnica), e Deus transcende da natureza, embora lhe esteja intimamente ligado.43
Tambm se revela o projeto (desejo?) de uma Igreja triunfante que se realizaria atravs da poesia.
Nossa nica mestra, a Igreja Catlica, nos d no seu culto cotidiano uma lio materialista de primeira ordem, atacando os nossos sentidos para que aprendamos a sacralizar as coisas objetivas, na esperana da pacificao da matria que se h de realizar na Igreja triunfante.44
Mas tudo isso so os anos 1930; na dcada de 1950, cada vez mais, a religio vai perdendo terreno junto sua potica, o que se torna evidente nos esforos despendidos em separar o poeta do catlico quando se apresenta na Itlia em 1957.45 Naquele primeiro momento, ao contrrio, as noes de catolicismo, civilizao e poesia so intercambiveis, todas reunidas em um projeto que se quer universal e eterno seja em Florena, em Paris ou no Rio de Janeiro nas primeiras dcadas do sculo XX; o empenho de Murilo ao participar do debate pela imprensa nos faz perceber o quanto ser poeta, catlico e brasileiro informa uma situao e circunstncia bem palpveis.46 Ao lado disso, tambm a crtica s plataformas modernistas as quais, para nos mantermos dentro dos mesmos parmetros, interpretam o tempo como terreno, humano e efmero. Por ltimo, como que enlaando todos os argumentos e comentrios e sugerindo muito mais, Murilo Mendes iguala a poesia catlica de Adalgisa Nery a dos maiores poetas do mundo, sendo um tropeo para os catlicos e falsos espiritualistas. O nome de Adalgisa Nery associa-se de imediato aquele mundo carioca catlico das relaes mais ntimas de Murilo, onde se destaca a Figura de Ismael Nery e as reunies na casa em So Clemente, no Rio de Janeiro das dcadas de 1920 e 1930; na mesma medida, entretanto, esse nome nos alerta sobre o incontornvel descompasso: ler o que se publica no jornal de outra poca l-la atravs de documentos. Poucas interpretaes conseguem dar a dimenso viva de como foi, naquele tempo. Sem dvida, entretanto, nessa escolha transparece a efetividade e familiaridade da categoria poesia catlica para Murilo Mendes. Aos poucos, a fora dessa linhagem de poesia e de poetas que Murilo conhecia muito bem foi se exaurindo, at que os poemas pararam de circular como os de
Idem ibidem. Idem, ibidem. 45 Ver nota 22. 46 Cf. Murilo Mendes, O Eterno nas Letras Brasileiras Modernas, op. cit., ver nota 1. Com a agudeza de crtico literrio que j refletira muito sobre a poesia catlica no Brasil, identifica nos poetas modernistas traos catlicos.
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Adalgisa Nery ou ento, dizendo de outro modo, no so os traos de catolicismo dos poetas modernistas os que sobreviveram e constituram o que conhecemos de imediato como a lrica moderna no Brasil. Os intelectuais catlicos, to ativos, polmicos, atuantes deixam de ser visveis pela dificuldade que eles prprios apresentavam em enxergar o mundo e o pas na sua concretude histrica,47 ou seja, em resolver o dilema entre estar no mundo e acima do mundo.
Tal aproximao ser feita pela Teologia da Libertao. O catolicismo de Murilo Mendes j foi, inmeras vezes, identificado com essa vertente da Igreja Catlica moderna. Entretanto, os artigos escritos para Dom Casmurro sugerem o necessrio rigor histrico: o catolicismo muriliano nos anos 1930 e 1940 no o mesmo daquele dos anos 1950 e 1960.
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DEPOIMENTO
A OUTRA METADE
ALBERTO MARTINS
gradeo o convite para participar do nmero de Literatura e Sociedade dedicado relao crtica (e criativa) entre os artistas. A questo no me deixa nem um pouco indiferente. Muitas vezes tenho uma intuio sobre determinado poeta ou poema, sobre a porta de entrada mais adequada para a obra de um artista, e sinto vontade, por um instante, de desdobr-la numa reflexo crtica. No o tenho feito. Por qu? Falta de disciplina? Falta de aparato terico para conduzir a intuio aos fins mais consequentes? Incapacidade, ou mesmo preguia, de sistematizao? Digo a mim mesmo que estou enferrujado para o ensaio, mas, no fundo, essa apenas meia verdade. A outra metade est ligada a um n de perguntas que so para mim de difcil formulao. O que define a arte? Em que medida a sua atividade se distingue das demais atividades no campo do trabalho e da cultura? Se existe mesmo uma distino, em que esta consiste? Como devem viver as pessoas que a ela se dedicam? E o que deve constar na educao de um poeta, de um artista? Para essas perguntas minhas respostas so todas provisrias. Posso pensar que, at certo ponto, a formao de um poeta se faz em consonncia com a de todos aqueles que gostam de literatura: apura o seu entendimento do fato literrio no contato direto com os bons e os maus livros. Percorre a literatura da sua e de outras lnguas. Aprende a ouvir a voz de outros poetas. Tenta compreender como cada voz pode estar ou no intimamente relacionada a determinada linhagem ou tradio, e, por essa via de mo dupla, tambm a determinado ncleo de perguntas que se formula atravs daquela voz, daquela literatura. Mas tudo isso , novamente, apenas parte da questo. No responde pergunta sobre como nasce o poema e como se forma o poeta. Num ensaio intitulado The Three Faces of Love,1 o escritor australiano A. D. Hope (1907-2000) se pergunta em que medida um poeta diferente de um msico ou de um bailarino e, entre outras consideraes, observa que, enquanto nessas atividades h uma etapa de aprendizado objetivo a ser cumprida, no caso do poeta este que conduz o seu prprio aprendizado.
1 O ensaio est no livro A. D. Hope, The poets work, org. Reginald Gibbons, Boston, Houghton Mifflin, 1979.
ALBERTO MARTINS
Pode-se objetar que, a partir de certo ponto, todo homem, qualquer que seja a atividade que exera, responsvel por conduzir seu prprio aprendizado. Mas talvez o que Hope queira fundamentalmente dizer que o processo pelo qual um poema se escreve, o processo pelo qual um poeta se torna poeta, como todo processo eminentemente criativo imprevisvel, impossvel de ser replicado e no , portanto, passvel de ser ensinado. No momento em que escrevo, a melhor descrio que conheo sobre o que leva um poeta a escrever est numa passagem bastante conhecida das pginas finais de Combray, a primeira parte de No caminho de Swann. Como minha descoberta de Proust muito recente, cito a passagem por extenso:
Quantas vezes depois daquele dia, em passeios para os lados de Guermantes, no me pareceu ainda mais aflitivo do que antes no ter qualquer inclinao para as letras e ser obrigado a renunciar de vez a tornar-me um escritor clebre? A mgoa que eu sentia, enquanto ficava a sonhar sozinho, um pouco distante dos outros, me fazia sofrer tanto que meu esprito, para no mais senti-la, por si mesmo, numa espcie de inibio diante da dor, deixava inteiramente de pensar em versos, em romances, em um futuro potico com o qual a minha falta de talento me proibia de contar. Ento, bem longe de todas essas preocupaes literrias e em nada relacionados a ela, eis que de repente um telhado, um reflexo do sol sobre uma pedra, o cheiro de um caminho, faziam-me parar por um prazer singular que me davam, e tambm por que tinham o aspecto de quem guarda, alm do que eu via, algo que me convidavam a vir pegar e que, apesar de meus esforos, eu no conseguia descobrir. Como eu sentia que aquilo se encontrava neles, eu ficava ali, imvel, a contemplar, a respirar, a tentar ir, com o pensamento, para alm da imagem ou do cheiro. E se me fosse preciso correr atrs do meu av, prosseguir meu caminho, procurava reencontr-los fechando os olhos; concentrava-me em relembrar exatamente a linha do telhado, o tom da pedra, que, sem que pudesse compreender a razo, me haviam parecido plenos, prestes a se entreabrir, a me entregar aquilo de que eram apenas o envoltrio. Certamente no eram impresses desse tipo que me poderiam dar a esperana, j perdida, de um dia tornar-me escritor e poeta, pois elas estavam sempre ligadas a um objeto particular desprovido de valor intelectual e sem nenhuma relao com qualquer verdade abstrata. Mas pelo menos me conferiam um prazer desarrazoado, a iluso de uma espcie de fecundidade, e por a me distraam do tdio, do sentimento de impotncia que eu experimentava cada vez que havia procurado um assunto filosfico para uma grande obra literria. Mas era to rduo o dever de conscincia que me impunham essas impresses de forma, de perfume ou de cor de buscar perceber o que se escondia atrs delas, que no tardei a procurar em mim as escusas que me permitissem subtrair-me a tais esforos e me livrassem de tamanha fadiga. Felizmente, meus pais me chamavam, eu via que agora no dispunha da tranquilidade necessria para prosseguir com proveito minha busca, que era melhor s voltar a pensar naquilo quando chegasse em casa, e no me cansar antecipadamente sem resultado. Ento no me ocupava mais dessa coisa desconhecida que se envolvia em uma forma ou um cheiro, tranquilamente dentro de mim pois que a levava para casa, protegida pelo revestimento de imagens, sob as quais a encontraria bem viva, como os peixes que eu trazia num cesto, nos dias em que me deixavam ir pescar, cobertos por uma camada de ervas que lhes conservava o frescor. Uma vez em casa, ficava pensando em outra coisa, e assim iam-se acumulando em meu esprito (como no meu quarto as flores que colhera nos passeios ou os objetos que me haviam dado) uma pedra onde brincava um reflexo, um telhado, o som de um sino, um cheiro de folhas, quantas imagens diversas sob as quais h muito jaz morta a realidade pressentida que no tive fora de vontade bastante para chegar a descobrir. Uma vez, no entanto quando nosso passeio se prolongara muito alm de sua durao habitual e, a caminho de volta, no fim da tarde, tivemos o prazer de encontrar o doutor Percepied que passava toda no seu carro e nos reconheceu, fazendo-nos subir para junto dele , tive uma impresso desse tipo e no a larguei sem aprofund-la um pouco. Tinham-me feito subir ao lado
do cocheiro, e amos feito o vento porque o Dr. Percepied precisava, antes de voltar a Combray, parar em Martinville-le-Sec na casa de um doente, porta de quem ficou acertado que o esperaramos. Numa volta da estrada, experimentei de sbito esse prazer especial que no parecia idntico a nenhum outro, ao perceber as duas torres de Martinville, batidas pelo sol poente e que o movimento do nosso carro e os ziguezagues do caminho davam a impresso de mud-las de lugar, e depois a torre de Vieuxvicq, a qual, separada por uma colina e um vale, e situada num plano mais elevado e longnquo, parecia entretanto bem prxima delas. Verificando, ao observar o formato de suas flechas, e deslocamento de suas linhas, o ensolarado de suas superfcies, senti que no ia at o extremo limite de minha impresso, que havia alguma coisa por trs desse movimento, por trs dessa claridade, alguma coisa que elas pareciam, a um tempo, conter e esconder. To afastadas se achavam as torres, to pouco me parecia que nos aproximvamos delas, que fiquei espantado quando, alguns momentos depois, paramos diante da igreja de Martinville. Desconhecia o motivo do prazer que sentira ao perceb-las no horizonte e a obrigao de procurar descobrir este motivo me parecia bem penosa; tinha vontade de guardar de reserva, na cabea, essas linhas rodopiantes ao sol e de no mais pensar nelas no momento. E provvel que, se o houvesse feito, as duas torres teria ido reunir-se para sempre s tantas rvores e telhados e perfumes e sons, que eu distinguira dos outros por causa desse prazer obscuro que me haviam proporcionado e que eu jamais aprofundara. Desci para conversar com meus pais enquanto espervamos pelo doutor. Depois continuamos, retomei meu lugar na boleia, virei a cabea para ver ainda uma vez as torres que, um pouco depois, percebi pela ltima vez numa volta da estrada. J que o cocheiro no parecia disposto a conversar, mal tendo respondido s minhas palavras, fui obrigado, na falta de outra companhia, a recorrer minha, tentando rememorar as torres. Em breve as suas linhas e as suas superfcies ensolaradas, como se fossem uma espcie de casca, se romperam, e um pouco do que estava oculto nelas me apareceu, tive um pensamento que no existia para mim um momento antes, um pensamento que se formulou em palavras na minha cabea, e o prazer que h pouco sentira ao v-las aumentou consideravelmente, de modo que, tomado de uma espcie de embriaguez, no pude mais pensar em outra coisa. Nesse momento, e como j estivssemos longe de Martinville, ao virar a cabea percebi-as de novo, completamente negras dessa vez, pois o sol j se havia posto. Durante alguns instantes, as voltas do caminho deixavam-nas ocultas; depois elas se mostraram uma ltima vez e por fim no as vi mais. Sem dizer a mim mesmo que aquilo que se ocultava detrs das torres de Martinville devia ser algo de anlogo a uma bela frase, pois que fora sob a forma de palavras que me davam prazer que ele aparecera, pedi lpis e papel ao doutor e, apesar dos solavancos do carro, escrevi, para aliviar a conscincia e obedecer ao meu entusiasmo, este pequeno fragmento, que encontrei mais tarde e no qual fiz somente umas poucas modificaes.
O original de Proust reproduz ento aquela pgina redigida s pressas que aqui omito e depois retoma:
Nunca mais voltei a pensar nessa pgina, mas naquele momento, quando, no canto da boleia onde o cocheiro do doutor colocava, de hbito, em um cesto, as aves que comprara no mercado de Martinville, terminei de escrev-la, achei-me to feliz, sentia que ela me desentranhara to perfeitamente aquelas torres e aquilo que elas escondiam atrs de si, que, como se eu prprio fosse uma galinha e acabasse de botar um ovo, comecei a cantar a plenos pulmes.
Como se v, o que dispara a escrita, o que impulsiona o poema, no uma verdade abstrata, um assunto filosfico. Ao contrrio, um atrito do poeta com uma zona do mundo que ainda no tem nome; atrito que, por sua vez, est ligado impresso de um objeto particular desprovido de valor intelectual. De
ALBERTO MARTINS
incio, o narrador acredita que a concentrao potica est apenas no objeto (um telhado, um reflexo do sol sobre uma pedra, o cheiro de um caminho), e permanece imvel, incapaz de atingir aquilo que se encontra no objeto. Ele sabe que j tivera impresses semelhantes anteriormente, mas jamais [as] aprofundara. De fato, to rduo o desafio to rduo o dever de conscincia que me impunham essas impresses de forma, de perfume ou de cor que o narrador no hesita em arranjar desculpas para furtar-se tarefa de buscar perceber o que se escondia atrs delas. Uma tarde, no entanto, surpreendido pela apario inesperada das torres da igreja de Martinville, ele tem uma impresso desse tipo e no a larga sem aprofund-la um pouco. Inquirindo o objeto (o formato de suas flechas, e deslocamento de suas linhas, o ensolarado de suas superfcies), ainda sente que no ia at o extremo limite de minha impresso, que havia alguma coisa por trs desse movimento, por trs dessa claridade, alguma coisa que elas pareciam, a um tempo, conter e esconder. S adiante, quanto tenta rememorar as torres, que a casca se rompe e um pouco do que estava oculto nelas me apareceu, tive um pensamento que no existia para mim um momento antes, um pensamento que se formulou em palavras na minha cabea e ento o poeta no pode mais pensar em outra coisa. Vale notar: aquilo que se esconde no objeto, embora tenha aparecido para o poeta sob a forma de palavras, no em si mesmo palavra, mas, como ele mesmo sugere, realidade pressentida. E para caar essa realidade, para atingi-la no cerne, o poeta mira alguma coisa que ainda no linguagem. Por isso o narrador abre o pargrafo decisivo aquele em que pede papel e lpis para escrever limpando o terreno, afastando qualquer possibilidade de equvoco (Sem dizer a mim mesmo que aquilo que se ocultava detrs das torres de Martinville devia ser algo de anlogo a uma bela frase...), e s ento ele escreve. O ltimo trecho tambm merece comentrio. O processo da escrita durante o qual experimentara simultaneamente resistncia e empolgao ( para aliviar a conscincia e obedecer ao meu entusiasmo, que escreve) desentranha o poeta daquelas torres e daquilo que elas escondiam atrs de si. Significativamente, o lugar em que o poeta se encontra com sua criao , fsica e espiritualmente, muito prximo daquele de uma galinha que acabasse de botar um ovo.2 Isso posto, segue uma incurso de carter mais pessoal. Aquilo que estava claro para o narrador de Em busca do tempo perdido, no estava para mim nem para a maioria dos meus colegas do curso de Letras na segunda metade dos anos 1970. Dentro e fora da universidade, duas ideias eram ento despejadas sobre as mentes dos jovens aspirantes a escritor. Uma, que o nico modo vlido de ser poeta na atualidade era ser poeta-crtico. O espelhamento mais evidente a era com Octavio Paz. Nesse quadro, um poeta como Drummond chegava a ser objeto de reprovao por no sistematizar suas concepes literrias num ensaio crtico. Outra, que verter um poema de outra lngua para o portugus era fundamentalmente a mesma coisa que escrever um novo poema.
Imagem que, num piscar de olhos, parece enlaar simultaneamente Proust e Clarice Lispector.
No tenho a menor dvida de que na operao de traduo todos os recursos criativos, intuitivos e intelectuais esto em jogo na mais alta intensidade, mas, ainda assim, trata-se de uma operao de natureza diferente daquela que consiste em escrever um poema. Por razes muito simples: por que o poema se escreve a partir daquela zona (ainda no nomeada) de atrito do poeta com a realidade. Tanto que, se para um tradutor o primeiro dever de conscincia apurar os sentidos para as valncias entre as palavras, para o poeta, o primeiro dever de conscincia apurar o faro para a realidade pressentida. Estarei esquematizando demais as coisas? Traando uma linha de demarcao onde as fronteiras so, na verdade, muito mais instveis e permeveis? claro que h doses cavalares de realidade pressentida tanto no corao da operao crtica como na traduo. Mas no disso que se trata. Alguma coisa distingue o fazer do poeta daquele do crtico e do tradutor. O que ? Como disse, minhas respostas so todas provisrias. No sei dizer exatamente o que a poesia, mas sei dizer o que ela no . Ela no tem a ver com acumulao de conhecimento. Yeats, citado por Hope: quando se l um poema, acrescentamos ao nosso ser, no ao nosso conhecimento.3 Por isso, para seu desespero e para sua alegria, um poeta est sempre comeando do zero e tem que dizer as coisas como se as dissesse pela primeira vez. dessa condio que vem, no meu entender, aquele algo sempre muito particular e iluminador que existe na leitura que os escritores fazem de outros escritores, conforme dizia a carta que convidava participao nesta revista. Como estamos numa revista que fruto do contexto da educao, quero dizer mais algumas coisas. Voltando aos idos dos anos 1970, poderia parodiar o Uivo, de Allen Ginsberg (1926-1997), to em voga na poca, e dizer que vi mentes brilhantes, vocacionadas para a poesia, tradas pelo fascnio da teoria, da filosofia ou da reflexo crtica, em grande parte porque, no momento de sua formao, no estava clara a natureza do trabalho de arte e, consequentemente, do trabalho do poeta. Verdade que muito pouca coisa estava clara naquele momento. Entrei na Faculdade de Letras em 1976 e demorei pelo menos dois anos para me dar conta de que essa no se destinava a formar escritores, como um curso de engenharia (pelo menos em tese) forma engenheiros, um curso de cinema, cineastas, um curso de arquitetura, arquitetos, e assim por diante. No era essa a razo de ser do curso (que, s descobri mais tarde, tinha o propsito de formar professores de Lngua e Literatura para o ensino mdio, o que talvez seja realmente a maior contribuio social que as Humanidades tm a dar ao pas). Ainda assim penso que no tocante arte melhor: no tocante formao do artista um curso de Letras tem responsabilidades importantes, e a primeira delas a de no deform-lo. Agora sim me interessa esquematizar (provisoriamente) as coisas.
3 Segundo Hope, we have added to our being, not to our knowledge (Hope, The poets work, op. cit.).
ALBERTO MARTINS
Os vrios aprendizados de um artista no se sucedem no tempo, mas se sobrepem continuamente. Um deles j foi mencionado: trata-se de apurar o faro para a realidade pressentida. Para esse passo, a metfora da caa adequada. De nada vale um caador ter a melhor espingarda e ser exmio no tiro se percorre um territrio sem vida. O mximo que far acertar em montinhos de pedra, jamais a lebre. Assim, o primeiro dever do caador , muito concretamente, pressentir a vida. Note-se que, na passagem reproduzida acima, o narrador de Proust associa o vislumbre da realidade pressentida sucessivamente a um prazer singular, prazer especial, prazer obscuro, como a acentuar seu carter inomevel, inapreensvel. Ferreira Gullar, em seus poemas, refere-se com frequncia ao espanto. No importa o nome que se d a essas epifanias. O que realmente importa apurar o faro para elas. Sem ser um leitor acurado de Musil, aproximo o primeiro aprendizado do poeta quele que toca ao protagonista de O homem sem qualidades: desenvolver no o senso da realidade, mas o senso das possibilidades. Outro passo. Sob determinado ponto de vista, todas as perguntas so fascinantes. Mas se o primeiro passo para um artista apurar o faro para a realidade pressentida, o segundo, j com os dois ps firmemente plantados no terreno da cultura, aprender a discernir, entre todas as perguntas que o atingem, aquelas que o conduzem ao cerne de seu trabalho e aquelas que o desviam dele. Aqui a metfora da agricultura adequada, pois se trata, no fim das contas, de cultivar certas perguntas, descartando outras. Uma ou duas palavras acerca das perguntas. Penso que as perguntas que movem um artista no so inteiramente de livre escolha. Elas se formam no entroncamento entre aquilo que mais singular em seu corpo, em sua histria, e aquilo que est despontando (ou desaparecendo) no horizonte no momento em que ele e sua gerao, por assim dizer, chegam na praia. So perguntas, portanto, de natureza histrica e que se encontram em parte formuladas, em parte no formuladas. Parte decisiva do trabalho de um artista consiste em a todo momento, mas sobretudo no perodo de sua formao conectar-se s perguntas fortes, no s perguntas fracas. Perguntas fortes: aquelas que arrastam grandes pores da realidade. Perguntas fracas: aquelas que arrastam pouca realidade. (Um exemplo claro de discernimento das perguntas fortes disponveis em seu tempo: Joo Cabral e os artigos que escreveu no Dirio Carioca, em 1952).4 A meu ver, muito difcil, se no impossvel para um artista mudar de perguntas. O que ele pode fazer recoloc-las, reinvent-las continuamente no limite das possibilidades de seu tempo, mas ele no pode simplesmente mudar de perguntas como, salvo engano, um cientista pode mudar o objeto de sua pesquisa. Da o papel crucial da educao na triagem e transmisso das perguntas: misturar perguntas fortes e fracas sem distino, no mesmo balaio, torna muito mais difcil para a gerao que est chegando na praia formular suas prprias perguntas de forma autnoma e de longo alcance.
4 Os quatro artigos, publicados em 1952 no Dirio Carioca com o ttulo A gerao de 45, foram republicados em Joo Cabral de Melo Neto, Obra completa, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1994.
Recapitulando: uma parte importante do trabalho do poeta consiste em discernir as perguntas fortes das perguntas fracas e, dentre as fortes, aquelas que de fato o conduzem ao trabalho e aquelas que, por mais fascinantes, abrangentes, lcidas e pertinentes que sejam, o desviam dele. A esses dois aprendizados relaciona-se um terceiro, que consiste em manter-se o mais prximo possvel dos impulsos do fazer. Para isso preciso aprender a se defender, em muitas instncias, de tudo aquilo que pode privar o trabalho de fora, ou de liberdade, ou simplesmente tir-lo da rota. Nesse sentido, gosto desta anedota zen. Aps anos de prticas e meditaes, um discpulo alcana a iluminao. Procura o mestre e relata a sua experincia. Um segundo depois, pergunta: E agora?. Resposta: Agora voc se agarra a ela como um cachorro se agarra a seu osso ou seja, nesse ponto cada um se defende como pode. De minha parte, uma das defesas que ergui foi, conscientemente, enferrujar-me para o ensaio. Como toda defesa, ela comporta uma dose elevada de limitao. Transcorrido tanto tempo, talvez esteja na hora de tentar desmontar esse limite.
DOSSI
DOIS MOMENTOS DA CRTICA MUSICAL NO
ROMANTISMO ALEMO
jogo entre criao e crtica, especialmente quando coincidentes na mesma pessoa, poucas vezes foi to fecundo quanto nos diversos romantismos. Tal ambivalncia no se resume, claro, em um experimentalismo de gnero literrio, embora possa ter colaborado para a consolidao de uma modalidade de texto em que no h uma fronteira clara, ou melhor, no interessa hav-la. Nisso, entre tantos outros, E. T. A. Hoffmann foi mestre. Talvez estejamos falando de um esprito afim ao que encontramos sintetizado em um ttulo de outra inclassificvel alma romntica, Charles Nodier: Mlanges de littrature et critique (ttulo depois retomado por Alfred Musset). Por isso achamos por bem, um tanto esquizofrenicamente (e hoffmanianamente) o que no deixa, nesse caso, de fazer l certo sentido , apresentar o texto ora sob um aspecto, ora sob outro. O fato que, considerado a partir desses dois (ou mais) pontos de vista, pode-se dizer sem temor que A msica instrumental de Beethoven um texto seminal. Ele fruto do retrabalho, em registro intermdio entre o literrio e o crtico, de escritos anteriores, mais precisamente de duas resenhas de Hoffmann a obras de Beethoven. Excertos significativos da crtica (de 1810) Quinta Sinfonia foram misturados resenha (de 1813) a outra pea beethoveniana, os Trios op. 70, dos quais o primeiro ostenta alcunha Geistertrio (trio espiritual). O novo texto que da nasceu, agora batizado A msica instrumental de Beethoven, destinava-se a integrar uma obra assim por dizer narrativa de Hoffmann, constando na seo, intitulada Kreisleriana, que abre (excludos os prefcios) seu primeiro livro publicado.1 Alguns anos antes, Hoffmann passava maus bocados na pequena cidade bvara de Bamberg. O escasso salrio como compositor e regente teatral (funo exer-
1 Entre a publicao das resenhas propriamente ditas e a da verso que consta do livro Fantasiestcke [...], a recostura foi primeiro editada noutro peridico de Leipzig, Zeitung fr die elegante Welt, em 1813 (nmeros 245 a 247).
cida instavelmente em concomitncia a outras responsabilidades na casa, como cenografia etc.), mesmo somado s aulas particulares de msica, decididamente no anunciava o melhor dos futuros para ele e para sua esposa. Enfim, o diretor que assumira o teatro, Heinrich Cuno, declara sua insolvncia em 1809. Hoffmann decide escrever a Friedrich Rochlitz, editor do ento mais importante peridico musical, Allgemeine musikalische Zeitung, de Leipzig, pleiteando tornar-se seu colaborador. Seu pedido redigido com maestria e surtir uma resposta altura. O editor prontamente lhe remete a partitura da Sinfonia em D menor, op. 67 de Beethoven, encomendando-lhe uma resenha, e ainda um texto ficcional que desenvolvesse a personagem de um msico. Pede-se-lhe que escreva como escrevera a sua carta. Dez dias depois, Hoffmann mostra seu servio.2 Em 1810, a revista semanal publica a tal resenha no assinada, como era a prtica do peridico da mais clebre das sinfonias de Beethoven, divida entre os nmeros 40 e 41, respectivamente de 4 e 11 de julho. A repercusso foi enorme. H quem afirme que ali nascia a crtica musical moderna. Suas consequncias, por sinal, se estendem biografia daquele que, por amor a Mozart, adotara o nome artstico Amadeus no lugar de seu ltimo prenome, Wilhelm. Pois a colaborao com a AMZ ser decisiva para um novo curso em sua carreira, a partir de agora eminentemente literria. Como dissemos, seu primeiro livro publicado, Fantasiestcke in Callots Manier [Peas de fantasia maneira de Callot], de 1814, retoma na seo Kreisleriana a personagem criada para a Allgemeine musikalische Zeitung: o msico Johannes Kreisler. (Tal personagem teria sido parcialmente inspirada no Enraged musician da notria caricatura de William Hogarth, cujo nome figurava no ttulo provisrio da coletnea, tendo sido substitudo, num segundo momento, pelo do francs Jacques Callot.) Esse o momento a partir do qual Hoffmann passaria a ser mais conhecido como escritor do que como msico, artista grfico ou jurista, atividades s quais tambm se dedicava. Se a resenha Quinta Sinfonia, em sua verso original de 1810, um texto to importante, por que no public-la ela mesma, e sim uma sua reelaborao abreviada? Nossa opo justifica-se, primeiramente, por ser esta uma revista de estudos literrios (a anlise musical de Hoffmann soar rida ao leitor no especializado); em seguida, pelo fato de essa nova redao por meio da juno com outra resenha beethoveniana, mas principalmente pelas modificaes estilsticas, pela supresso e pelo acrscimo ganhar um matiz inteiramente novo no contexto da Kreisleriana. Notadamente, Hoffmann abre mo do elemento analtico duro, adapta seu argumento a outro pblico, e com isso ganham relevo os aspectos crtico e esttico. Tambm sobressai a articulao entre as artes: seja pela formulao de suas especificidades, seja dada a intrnseca mistura dos registros por sua associao.
Julius Eduard Hitzig, Aus Hoffmanns Leben und Nachla, 3. ed., Stuttgart, Brodhag, 1839, v. 2, p. 3-14; F . Rochlitz: obiturio de Hoffmann publicado no Allgemeine musikalische Zeitung, ano 1822, n. 41 (9 de outubro), em especial cols. 665-666; Georg Ellinger, E. T. A. Hoffmann: Sein Leben und seine Werke, Hamburgo, Leipzig, Voss, 1894.
Entretanto, a ttulo de contraponto, publicamos em apndice tambm um pequeno trecho da resenha original Quinta Sinfonia. O cotejo entre os dois textos bastante sugestivo. Indicaremos, em notas s tradues, uma ou outra variante mais significativa entre as duas redaes; no caberia aqui uma edio crtica. Quem sabe esses apontamentos, acrescidos do excerto da resenha sinfonia, bastem para o leitor vislumbrar minimamente as diferenas de acento e de perspectiva. J a frase inicial da resenha, suprimida na verso ficcionalizada da Kreisleriana, quase uma profisso de f:
O Rec.[ensor] tem diante de si uma das obras mais importantes do mestre, o qual, hoje, ningum se atrever a objetar pertencer ao primeiro escalo dos compositores instrumentais; [o Recensor] encontra-se imbudo pela matria de que deve falar, e ningum o censurar se ele, ultrapassando as fronteiras convencionais dos juzos, se esforar por colocar em palavras tudo aquilo que tal composio provocou em seu mais profundo mago.3
I) A msica escava o cu
MARTA KAWANO
Boto no pickup o teu mar de msica, nele me afogo acima das estrelas. Carlos Drummond de Andrade Beethoven
abertura de Kreisleriana,4 anunciando muito do que o leitor ir encontrar pela frente na leitura do ciclo: a alternncia de estados de nimo de Johannes Kreisler, que passa rapidamente da melancolia ao riso, da ironia aos mais desbragados entusiasmos musicais. Kreisler estreia, como personagem, numa revista, para ser depois o centro organizador de Kreisleriana e, anos mais tarde, ter a sua autobiografia desenhada com todas as letras, formas, cores e sons em O Gato Murr. Seria esta ltima obra a grande inspirao de Robert Schumann na composio do ciclo para piano intitulado Kreisleiriana. E bem possvel que Schumann tenha transmitido a seu discpulo Johannes Brahms o entusiasmo por Hoffmann e, particularmente, pela figura excntrica, alucinada e apaixonada de Kreisler, cujo nome seria a inspirao para o pseudnimo escolhido por Brahms para assinar obras de juventude: Kreisler Jr. Ocorre em todo esse circuito de leituras e releituras um dilogo interessante, muito vivo e concreto, entre as artes. Hoffmann que era tambm compositor escreve, na condio de crtico e ficcionista, sobre msica e msicos, e faz isso tambm pela voz inventada de um msico (Kreisler) que, para dar vazo aos seus sofrimentos e entusiasmos musicais, adquiriu o costume de transcrev-los, em palavras, no verso das partituras... Se a msica e os msicos so o ponto de partida e o tema de textos literrios e crticos de Hoffmann, esses, por sua vez, serviro de inspirao para compositores que realizam ento o caminho de volta: da literatura e da crtica para a composio musical. possvel, como sugerimos acima, que em A msica instrumental de Beethoven, Hoffmann tenha emprestado a sua voz (originalmente, em AMZ, a voz do resenhista) a Kreisler como forma de harmonizar esse texto crtico com o contexto ficcional, ou seja, procurando alinhavar uma unidade do livro que fosse ditada pela alternncia dos estados de nimo da figura central de Kreisler. Mas isso seria dizer muito pouco, pois, por um lado, muito significativa a ficcionalizao de um texto crtico e, por outro, a questo da unidade de Kreisleriana j deu muito o que pensar. H quem tenha percebido na obra uma unidade musical (ligada s Variaes Goldberg de Bach), mas pode-se tambm apontar para uma unidade de tese, uma unidade quanto s posies sobre a msica, uma unidade, em suma, mais profunda, que diz respeito defesa da msica romntica (tal como a entende Hoffmann), ao ataque ao filistesmo e msica mecanizada, vista como mero passatempo. Para tentarmos compreender o lugar ocupado por esse texto sobre a msica instrumental de Beethoven no conjunto da Kreisleriana, podemos nos deixar levar por um movimento circular cujo sentido esperamos elucidar medida que o percorremos: a unidade da Kreisleriana tem de ser pensada em funo de formulaes presentes ao longo de todo o livro (e, abrindo o compasso, de toda a obra) nas quais Hoffmann discute o sentido de unidade que se busca para a msica, mas tambm para as artes plsticas, para a dramaturgia e para a literatura. A questo
4 Kreisleriana composta de duas partes e este texto figura na abertura da Parte I. E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana, Stuttgart, Reclam, 2000.
ampla, e o texto sobre A msica instrumental de Beethoven um dos tempos fortes de sua formulao na obra de Hoffmann. Antes, porm de contemplarmos as reflexes de Hoffmann suscitadas pela msica de Beethoven, convm considerarmos o prefcio Fantasiestcke in Callots Manier [Peas de fantasia maneira de Callot]. Isso significa realizar a abertura do compasso de que falamos acima, pois a Kreisleriana foi publicada pela primeira vez como parte do todo maior que Fantasiestcke, o que nos leva a pensar que o prefcio a esse texto diz respeito tambm a Kreisleriana e s reflexes contidas em Msica instrumental de Beethoven. No incio de Peas de fantasia maneira de Callot, Hoffmann reflete sobre a obra deste gravurista francs e sobre o que ela lhe ensinou, orientando seu leitor a considerar o vasto conjunto das criaes literrias que se segue luz dessa lio. Na verdade, ele extrai diferentes ensinamentos da obra de Jacques Callot, e podemos nos concentrar naquele que diz respeito nova forma de unidade concebida e posta em prtica pelo gravurista francs. Segundo Hoffmann, a verdadeira compreenso da obra do artista francs exigiria algo mais do que o que fariam os juzes de arte intransigentes [schwierige Kunstrichter] que nela poderiam criticar a falta de um domnio adequado dos agrupamentos. Callot, cuja arte, para Hoffmann, vai alm das fronteiras da pintura, teria conseguido como nenhum mestre reunir os elementos mais heterogneos, e de tal modo que, em suas composies, eles permanecem com tais, mas ao mesmo tempo se ligam uns aos outros compondo unidades cujo sentido oculto poderia ser captado por observador profundo e arguto [tief eindringenden Beschauer], capaz de ir alm do aparente absurdo de suas criaes. Esses observadores se contrapem aos juzes de arte intransigentes que faziam ressalvas capacidade de Callot de criar agrupamentos. Callot ento o patrono escolhido por Hoffmann logo no incio de Fantasiestcke: pela capacidade de construir novas formas de unidade (no apenas aparentes e pautadas por modelos) e pela integridade da viso interior, que o fundo dessas unidades. Seria ento maneira de Callot que Hoffmann iria escrever o texto que, em Kreisleriana, vem logo depois de A msica instrumental de Beethoven: Pensamentos muitssimo dispersos [Hchst zerstreute Gedanken]. Como outros do ciclo, esse texto havia sido publicado anteriormente, no Zeitung fr die elegante Welt (1814), com a assinatura de Johannes Kreisler. O texto que, como o ttulo indica, tem uma forma rapsdica, comea com a explicao da sua prpria gnese: quando criana, Kreisler adquiriu o hbito de anotar todos os pensamentos que lhe ocorriam ao ler um livro, ouvir uma pea musical ou contemplar um quadro. Essas anotaes foram ento reunidas num caderninho ao qual ele deu o ttulo de Pensamentos dispersos [Zerstreute Gedanken]. Nessa atividade ldica do menino Kreisler, encontramos a explicao para uma srie de consideraes soltas que lemos a seguir (algumas das quais se tornaram bastante conhecidas, como veremos adiante), e encontramos tambm a singela origem da prtica de Kreisler-Hoffmann como crtico.
Mas nessa origem percebe-se ainda a preocupao com questo da unidade, do mtodo, se se quiser, ou de um princpio. O fato que o primo do Kreisler menino teria acrescentado ao ttulo do caderninho a palavra hchst [muitssimo], de modo que ele passaria agora a conter Pensamentos muitssimo dispersos. A princpio ofendido, Kreisler levado, ao reler suas anotaes, a concordar com o carter muitssimo disperso de vrios dos pensamentos, o que o faz jogar o caderninho ao fogo prometendo a si mesmo que, da em diante, s escreveria aquilo que fosse antes muito bem digerido e assimilado interiormente. Divagaes, portanto, mas divagaes que devem ter ordem e mtodo. Mais do que isso, o que se busca de uma unidade que seria dada pelo esprito e a afirmao da importncia da integridade de uma viso interior prvia exteriorizao por escrito dos pensamentos. Essa integridade ser alada condio de princpio fundamental da criao literria em Serapionsbrder [Os irmos de Serapio] o chamado princpio serapintico.5 Houve quem visse essas indagaes a respeito do pensamentos dispersos ou muitssimo dispersos como uma mise en abyme da questo da unidade da prpria Kreisleriana, que se equilibraria entre a aparente falta de unidade e a recusa da unidade superficial, rgida e mecnica. Tal obra exigiria tambm um leitor com a capacidade de vislumbrar uma unidade mais funda e olhar para alm da superfcie das pginas mal-costuradas, ou, como est dito metaforicamente em Sofrimentos musicais do mestre-de-capela Johannes Kreisler, um leitor que guiado pela palavra latina verte, escrita em maisculas, tenha a disposio de virar as pginas da partitura das Variaes Goldberg de Bach em cujo verso Kreisler narrou seus sofrimentos, alegrias e pensamentos musicais. Em suma, um leitor anlogo ao ouvinte exigido, segundo Hoffmann, pela msica instrumental de Beethoven. A obra desse compositor realizaria uma verdadeira guinada na compreenso e na composio da msica instrumental, e tornaria evidente a necessidade de mudanas no modo de se ouvir msica, no modo de executar as peas e no modo de se falar sobre msica; noutras palavras, ela parece exigir algo de novo do pblico (ou dos ouvintes em geral), dos instrumentistas e do crtico. Vimos que, em Pensamentos muitssimo dispersos, Kreisler coloca para os prprios escritos o princpio da assimilao interior. o que ocorrer na formulao do chamado princpio serapintico: a integridade da viso interior condio necessria e porto seguro para a criao literria. Um princpio anlogo, agora no domnio da msica, o que Hoffmann encontra, abundante e poderoso, nas composies instrumentais de Beethoven (assim como nas de Haydn e Mozart): o prin-
5 Serapionsbrder [Os irmos de Serapio] uma obra na qual h uma moldura narrativa, que consiste numa srie de conversas sobre literatura e arte entre amigos reunidos numa taverna em Berlim. Essas conversas so entremeadas por narrativas (que constituem propriamente os contos, muitos deles publicados, desde o sculo XIX, isoladamante, ou seja, separados das conversas nas quais sua fatura e seu sentido so discutidos). numa dessas conversas, logo no incio do livro, que os membros da confraria, sob a inspirao de um eremita chamado Serapio, chegam ao princpio serapintico, que deveria orientar a criao das narrativas contadas por cada um deles aos outros.
cpio, ou a razo da unidade profunda que se encontra na obra desses compositores a apreenso interior da essncia peculiar da msica. Mas Beethoven seria o compositor romntico puro, por despertar o anseio do infinito que, aos olhos de Hoffmann, a essncia do romantismo. Ora, isso o que Hoffmann v em Beethoven, e por isso ele seria um compositor romntico, o maior deles, e aquele cuja obra permite compreender por que a msica a arte puramente romntica. Mas isso, que o princpio profundo e espiritual da unidade de sua msica, no pode ser percebido por ouvidos embotados, por juzos rgidos, ou por uma crtica prescritiva, superficial e mecnica. O fato que a interpretao hoffmaniana da obra de Beethoven exige que se faa tambm uma crtica da crtica. Os crticos-juzes parecem incapazes de captar ou apreender o sentido mais profundo de sua obra, ou o que ela teria de inaudito. Em suma, para se chegar compreenso da nova forma de unidade das composies de Beethoven (uma unidade mais profunda e que poderia ser captada apenas pelo esprito), preciso em primeiro lugar apontar a estreiteza de viso, ou embotamento dos ouvidos e do entendimento daqueles que no veem unidade alguma em suas composies: Mas e se for apenas a fraca perspiccia de vocs a evadir a profunda coeso interna de cada composio de Beethoven? Se somente a vocs se deve o fato de no entenderem a lngua do mestre, compreensvel para os iniciados, e de as portas do sacrossanto permanecerem fechadas para vocs?. Assim como alguns crticos juzes intransigentes no eram capazes de apreender a unidade soberana das composies grotescas de Callot, ou outros, ainda, consideravam Shakespeare um gnio disforme... A aproximao feita por Hoffmann entre Beethoven e Shakespeare bastante significativa, e nos remente s famosas Conferncias sobre a arte dramtica,6 nas quais August Schlegel, mediante a distino entre unidade orgnica e unidade mecnica, desfaz a imagem clssica de Shakespeare como gnio disforme, cujas obras no obedecem estritamente regra das trs unidades da tragdia clssica e no preservam a pureza do gnero. A esses gemetras estticos, apegados aos preceitos clssicos e aos modelos, incapazes de ir alm da superfcie de uma unidade mecnica, Hoffmann contrape aquela agudeza do olhar que, para alm da aparente falta de coeso e unidade, capaz de perceber a bela rvore, as folhas, flores e frutos que vicejam a partir de um grmen. Noutras palavras, os que seriam capazes de uma incurso mais funda na obra de Shakespeare, irmos espirituais dos tief eindringer Beschauer das composies de Jacques Callot... e a msica de Beethoven exige um ouvinte e um crtico que rena atributo semelhantes. Em suma, a questo da unidade, e da importncia da integridade da apreenso interior como fundamento dessa unidade, que j no deve ser mecnica ou apenas aparente, retomada por Hoffmann para tratar das diferentes artes e em diferentes momentos de Kreisleriana (assim como de Fantasiestcke): as gravuras de Callot, as peas de Shakespeare, a prpria Kreisleriana, as composies de Haydn, Mozart e Beethoven. E, como vimos, a possibilidade de se pensar novas formas de unidade,
de cogitar a possibilidade da forma sem rigidez, vem acompanhada de novas exigncias para os crticos, que no devem ser rgidos ou gemetras. Hoffmann era um mestre na aproximao entre as artes, e entre as artes e a literatura. Mas como artista que atuou tambm em diversos domnios (na msica, no desenho, na cenografia), refletiu profundamente sobre a peculiaridade de cada uma delas. o que ocorre logo no incio de A msica instrumental de Beethoven. Ao longo de toda a Kreisleriana e, particularmente em A msica instrumental de Beethoven, Hoffmann eleva a msica condio da arte mais puramente romntica, por ocupar-se apenas do infinito, por abrir ao homem um mundo inteiramente desconhecido e por encher o peito humano de um anseio infinito. Fazer com que a msica represente sentimentos ou acontecimentos trair-lhe a essncia mais ntima, aquela que foi apreendida de forma muito lcida e radical por Beethoven. A grandeza de Beethoven certamente se deve ao fato de ter chegado essncia da msica, arte que vista por Hoffmann como o snscrito da natureza: Msica! com um secreto arrepio e at mesmo com horror que pronuncio teu nome. Tu! Snscrito da natureza, proferido por sons!.7 Esse trecho um dos pensamentos dispersos da seo V da primeira parte de Kreisleiriana, que se segue a um outro fragmento, bastante clebre, no qual Hoffmann-Kreisler formula o princpio da sinestesia:
No apenas no sonho, mas tambm no estado de delrio que precede o adormecer, especialmente depois de ouvir muita msica, descubro um acordo entre cores, sons e aromas. Para mim, como se eles fossem produzidos da mesma maneira misteriosa por raios luminosos, e devessem ento se reunir num maravilhoso concerto. O aroma dos cravos vermelho-escuros exerce sobre mim um estranho e mgico poder; sem me dar conta mergulho num estado de devaneio e ento ouo, como bem ao longe, os sons, que se intensificam e de novo esvanecem, do clarone.8
Esse fragmento, que Baudelaire cita dizendo que ele exprime perfeitamente seu prprio pensamento e que agradar a todos os que amam sinceramente a natureza,9 descreve o jogo das sinestesias apontando para a existncia de uma linguagem secreta da natureza na qual a audio, e, particularmente, a msica, teria um papel central, pois a descoberta das relaes entre as sensaes parece ser desencadeada pela audio da msica (especialmente depois de ouvir muita msica...). A msica, que, na sequncia desses pensamentos, ser louvada como o snscrito da natureza, a chave para a decifrao dessa linguagem das cores, dos sons e dos aromas.
7 Hoffmann, Kreisleriana, op. cit., p. 40. A traduo dos trechos citados de A msica instrumental de Beethoven de autoria de Bruno Berlendis de Carvalho. As tradues de passagens citadas de outras partes de Kreisleriana so de autoria de Bruno Berlendis de Carvalho e Marta Kawano. 8 Hoffmann, Kreisleriana, op. cit.,p. 40. 9 O trecho citado no Salon de 1846 (De la couleur/ Sobre a cor). Charles Baudelaire, Oeuvres compltes II, Paris, Gallimard, 1976, p. 425-426 (Bibliothque de la Pliade/ edio de Claude Pichois). No trecho de Hoffmann citado em francs aparece a palavra hautbois (obo) como traduo incorreta (de Love-Weimars) do Bassetthorn (clarone) do original. O curioso que esse erro de traduo teria feito histria e estaria, como apontam alguns crticos, na origem dos perfumes doux comme les hautbois [doces como os obos] do soneto Correspondances de Les fleurs du mal.
Podemos aproximar esses pensamentos de Hoffmann de outro texto de Charles Baudelaire, intitulado Richard Wagner e o Tannhuser em Paris, em particular da passagem em que o poeta se prope a realizar com palavras a traduo inevitvel que sua imaginao fizera de um trecho da msica de Wagner. Baudelaire justifica essa traduo afirmando que seria realmente surpreendente que o som no pudesse sugerir a melodia, e que o som e a cor no pudessem dar uma ideia da melodia, e que o som e a cor fossem imprprios para traduzir ideias, pois as coisas sempre se exprimiram por uma analogia recproca, desde o dia em que Deus proferiu o mundo como uma complexa e indivisvel totalidade, e citando duas estrofes do poema Correspondncias. Logo a seguir ele se lana na traduo em palavras que teria feito do trecho de Wagner. Ela altamente imagtica, e pinta a experincia da audio da msica wagneriana como um movimento de ascenso gradativa, de modo que o trecho pode tambm ser lido como uma verso em prosa do poema lvation [Elevao] de Les fleurs du mal: Senti-me liberto dos vnculos com o que pesado [...] E ento concebi plenamente a ideia de uma alma que se move num meio luminoso, de um xtase feito de volpia e de conhecimento, e planando bem acima do mundo natural.10 Num aforismo dos Journaux intimes, Baudelaire sintetiza de forma desconcertante esta relao entre msica e elevao: A msica escava o cu [La musique creuse le ciel]; noutro, ainda, reafirmando a linguagem das correspondncias, diz: A msica d a ideia do espao [La musique donne lide de lespace].11 Essa ideia est presente numa comparao do primeiro verso do poema La musique, de Les fleurs du mal: A msica muitas vezes me toma como um mar! [La musique souvent me prend comme une mer!]. Voltando Kreisleriana, veremos um grande nmero de metforas hoffmannianas nas quais a audio da msica aparece como um movimento de ascenso, de liberao luminosa do peso da existncia terrena,12 como no seguinte trecho de Ombra Adorata:
Como a msica algo maravilhoso [...] Mas no reside ela no prprio peito do homem, e preenche seu interior com suas sagradas aparies, de tal modo que todos os seus sentidos se voltem para elas e que uma nova e radiante vida o arranque s limitaes e aos tormentos opressores do que terreno? Sim, uma fora divina o invade e entregando-se, com um nimo infantil e piedoso, a toda influncia que o esprito pode ter sobre ele, capaz de falar a lngua daquele desconhecido reino dos espritos romntico.13
10 A traduo de Baudelaire precedida, no texto, por duas outras tradues em palavras do mesmo trecho de Lohengrin: uma do prprio Wagner e outra de Liszt. [Je me sentis dlivr des liens de la pesanteur [...] Alors je conus pleinement lide dune me se mouvant dans un milieu lumineux, dune extase faite de volupt et de connaissance, et planant au-dessus et bien loin du monde naturel] (Baudelaire, Oeuvres compltes II, op. cit., p. 784-785). 11 Journaux intimes (Baudelaire, Oeuvres compltes I, op. cit., p. 653). 12 Cf. Artigo de Lois Boe Hyslop: Baudelaires Elvation and E. T. A. Hoffmann, The French Review, v. XLVI, n. 5, p. 957, abril 1973, segundo o qual a leitura de Hoffmann teria um papel importante nas metforas musicais de Baudelaire. 13 Kreisleriana (Ombra adorata), op. cit., p. 14.
A viso da msica como abertura para o infinito e, ao mesmo tempo, raiz da linguagem da natureza est sintetizada em Pensamentos sobre a mais alta dignidade da msica. Essa sntese se d num contexto irnico, pela voz caricatural dos filistinos que valozizam apenas a utilidade da msica e tomam por puro delrio a ideia de que ela seria o misterioso snscrito da natureza:
A respeito da msica, esses loucos sustentam as opinies mais incrveis; eles a denominam a mais romntica de todas as artes, por se ocupar apenas do infinito, o misterioso Snscrito da natureza, proferido por sons, e que enche o peito humano de um anseio [Sehnsucht] infinito; e (dizem) que apenas nela o homem pode compreender o sagrado canto das rvores, das flores, dos animais, das estrelas e das guas!14
A msica nos lana num mundo superior esse o sentido das numerosas metforas que dizem a elevao, em Baudelaire e em Hoffmann; mas ela o fundo e o fundamento de uma natureza espiritualizada e vista como linguagem. o que est dito ainda, ao final da segunda parte de Kreisleriana, no Certificado de Aprendizagem de Johannes Kreisler [Johannes Kreislers Lehrbrief]. De forma mais geral, Hoffmann tambm parece ligar, na construo de suas metforas, a percepo da msica e a percepo espacial: os bosques verdejantes da msica de Haydn, as figuras que revoam atravs das nuvens em Mozart e as sombras gigantescas oscilando para cima e para baixo de Beethoven. Assim como Baudelaire, Hoffmann parece pensar que a msica nos d a ideia do espao. Poderamos ir longe nessa aproximao entre os dois escritores, mas o melhor nos concentrarmos naquilo que essa aproximao permite-nos iluminar do texto de A msica instrumental e Beethoven. Para isso nos interessa particularmente a aproximao com Richard Wagner e o Tannhuser em Paris. J foi muito estudada a relao entre a doutrina das correspondncias e a linguagem metafrica na poesia a partir de Baudelaire, para quem as metforas do poeta seriam extradas do inesgotvel fundo da analogia universal:15 da a figurao do poeta como um decifrador e um tradutor dessa linguagem da natureza. Mas essa explorao das metforas se d tambm na escrita crtica do poeta. Ela evidente e explcita em Richard Wagner e o Tannhuser em Paris, e ocorre tambm, na pena de Hoffmann, em A msica instrumental de Beethoven (alm de muitos outros momentos de Kreisleriana). Partindo desse segundo ponto, podemos arriscar uma resposta questo sobre por que Hoffmann que comeara o texto sobre A msica instrumental de Beethoven criticando o tratamento plstico da msica e procurando resguardar a essncia peculiar da msica da lgica representativa e determinada se vale, ao falar da msica de Beethoven (e da de Haydn e Mozart), de uma linguagem to marcadamente imagtica? A resposta est contida na formulao da pergunta: trata-se de metforas, e no de descries.
Kreisleriana (Pensamentos sobre a mais alta dignidade da msica), op. cit., p. 23. Reflxions sur quelques uns de mes contemporains (I Victor Hugo). [puises dans linpuisable fonds de luniverselle analogie] (Baudelaire, Oeuvres compltes II., op. cit., p. 133).
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Hoffmann no buscaria representar a msica, mas explorar, na crtica musical, as potencialidades da linguagem da natureza, que teria na msica sua forma mais elevada e, ao mesmo tempo, a mais fundamental. Mas no fim das contas, o que se tem apenas uma tentativa de traduo, pois, j para o msico, qualquer arranjo artificial de hierglifos [a notao musical] pode nos dar apenas uma vaga ideia daquilo que ouvimos distncia, ou pressentimos pelos ouvidos...16 Que dizer ento da linguagem metafrica da crtica? Essa seria, mais do que tudo, uma tentativa de dar conta da experincia da audio, mas que estaria em concordncia com a linguagem da natureza em sua forma suprema (a msica): No se trata de uma figura vazia, de uma alegoria, quando o msico diz que cores, aromas e a luz lhe aparecem como sons, e que em sua combinao ele percebe um maravilhoso concerto.17 Deixando um pouco de lado a perspectiva histrica e a questo do enraizamento metafsico das metforas, seja na crtica, seja na poesia, podemos ver as tradues metafricas de Hoffmann como um esforo de sntese da msica de Beethoven (assim como das de Haydn e Mozart), uma tentativa crtica de ir direto ao ponto, de chegar ao mago da msica intrumental do mestre. O vigor desse mago das composies de Beethoven o que pode fazer que o mago de todo ouvinte atento seja arrebatado ntima e profundamente por aquele anseio indizvel e carregado de pressgios, disposio to diversa do nimo infantil e terno das composies de Haydn, e do amor e melancolia que ressoam em afveis vozes de espritos da msica de Mozart. Noutras palavras, as de um comparatista musical: Haydn apreende romanticamente o humano na vida humana, ele mais comensurvel, mais apreensvel para um nmero maior de pessoas; Mozart ocupa-se mais do sobre-humano, do maravilhoso que habita o esprito interior; mas a msica de Beethoven impulsiona a alavanca do medo, do pavor, do estupor e da dor, e desperta precisamente aquele anseio infinito [unendliche Sehnsucht] que a essncia do romantismo. Beethoven no deixaria por menos... e seria essa a razo pela qual seu poderoso gnio rechaaria o gosto musical vulgar, que tentaria em vo rebelar-se contra ele. Ora, toda a Kreisleiriana composta por um contraponto entre a msica romntica (elevada) e a viso filistina da msica, entre o ponto de vista daquele que se vincula linguagem mgica da natureza e o gosto vulgar. Logo no incio da primeira parte, em Os sofrimentos musicais do mestre-da-capela Johannes Kreisler, vemos o msico desolado depois de um ch-musical filistino, e com os ouvidos machucados da msica mecnica e vazia que l era servida e apreciada com o mesmo prazer com que se degustavam o ch, o ponche, o vinho... Ele continua a beber o vinho (de Bourgogne) quando j est sozinho, tocando ao piano e passa a narrar, no verso das partituras, os tormentos musicais vividos no
Kreisleriana. Johannes Kreisler Lehrbrief [Certificado de aprendizado de Johannes Kreisler], op. cit., p. 124. No original, o verbo empregado erlauschen (was wir erlauscht): escutar dissimuladamente, ouvir por acaso. 17 Idem, ibidem, p. 123.
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tea-party que acabara de terminar, como um convalescente que no pode deixar de contar os sofrimentos por que passou. Constri-se assim uma espcie de refgio na escrita, na execuo musical e na embriaguez contra o achatamento produzido pelo gosto vulgar. Esse gosto vulgar traado por Kreisler em todas idiossincrasias nos Pensamentos sobre o elevado valor da msica [Gedanken ber den hohen Wert der Musik]. Que o ttulo no nos engane. Todo o texto se constri por anffrase, que o meio pelo qual se afirma que a msica tem muitas utilidades: ela benfica s amizades, por permitir conversas agradveis durante os concertos, favorece o trabalho... At que, ao final, se pontifica: a msica distrai os homens e, por isso, promove a felicidade familiar, supremo objetivo a ser atingido por um homem cultivado. Essa concluso uma forma de negar os loucos e blasfemadores que veem a musica como uma arte sublime e elevada! Um pouco antes, Kreisler,18 discorrendo ironicamente sobre a educao ideal, recomenda que, da dieta intelectual do jovem, sejam suprimidos todos os alimentos fantsticos e exacerbados [bertreibenden]: a poesia e as composies, assim chamadas poderosas [sogennanter starker], de Mozart, Beethoven etc.! Contra a msica consumida como mero entretenimento, juntamente com o ch e o ponche, contra o paladar musical que tem averso s obras de Mozart e Beethoven (e poesia) parece no restar outra sada seno embriagar-se ( tambm o que resta a Kreisler para suportar os saraus filistinos e o efeito que tm sobre seu esprito e seus ouvidos).19 E contra a preceptiva filistina parece no haver outro antdoto, na crtica musical, do que uma linguagem entusiasmada. O tom do entusiasmo precisamente aquele que encontraremos, na Kreisleriana, logo aps a ironia de Pensamentos sobre o elevado valor da msica. esse tom, em suma, que, juntamente com a linguagem metafrica (e com as muitas passagens nas quais se encontram anlises da msica de Beethoven), se faz ouvir em Msica instrumental de Beethoven. Ele se explica em grande medida pelo que precede esse texto e o motiva (mais exato seria dizer que o provoca): trata-se agora de pensar, de forma radical, profunda e sria (e por isso mesmo entusiasmada), o elevado valor da msica. A msica de Beethoven por tudo o que ela significa para Hoffmann-Kreisler coloca na mesa todas as cartas de que ele precisa para apostar alto.
18 Vale lembrar que esses Pensamentos sobre o mais elevado valor da msica haviam sido publicados na Allgemeine Musicalische Zeitung, com a assinatura de Johannes Kreisler, um ano e meio antes das resenhas sobre Beeethoven, e que portanto, nesse caso, a ordem cronolgica da primeira publicao foi obedecida na localizao do texto em Kreisleriana. 19 A embriaguez tambm diretamente associada, em Kreisleriana, inspirao. De todo modo, a correlao estabelecida por Kreisler entre a bebida, a audio e a composio, no desprovida de mtodo, como bem notou Baudelaire que, em Du vin et du hachisch (Baudelaire, Oeuvres compltes I, op. cit., p. 378), retoma as prescries de Hoffmann-Kreisler em Pensamento muitssimo dispersos: Abro a Kreisleriana do divino Hoffmann e leio uma curiosa recomendao. O msico consciencioso deve servir-se de champagne ao compor uma pera-comica... a msica herica no pode prescindir do vinho de Bourgogne....
E a aposta envolve, como dissemos, novas e altas exigncias para o instrumentista, para o crtico e para o pblico. Kreisler deixa claro que a msica de Beethoven, muito mais do que destreza e virtuosismo, exige uma apreenso interior por parte do intrprete, que deve penetrar profundamente em sua essncia, e ter em plena conscincia, a ousadia de adentrar o crculo das aparies evocadas pelo poderoso feiticeiro. Quanto ao crtico, esse outro intrprete, sabemos que ele deve ser capaz de ir alm da aparncia na compreeenso da unidade das obras de Beethoven: deve apreend-las a partir em seu ntimo e realizar a uma incurso muito funda na obra do mestre para revelar a lucidez que inseparvel do gnio. Valeria, para a crtica musical, o que diz Novalis sobre a leitura de obras literrias: Somente mostro que entendi um escritor quando sou capaz de agir dentro de seu esprito, quando sou capaz de, sem estreitar sua individualidade, traduzi-lo e alter-lo multiplamente.20 Instrumentista e crtico, ambos intrpretes, mas cada um de seu lugar, devem chegar a uma compreenso das composies de Beethoven, pois o compositor teria compreendido a essncia peculiar da msica e a razo pela qual ela a arte verdadeiramente romntica. Ao apontar para o infinito, Beethoven sinalizaria com um outro modo de interpretar a msica, e seria preciso saber ouvir o que dizem suas composies. Apenas assim se pode fazer jus lucidez do mestre, apenas assim se abriro as portas do sacrossanto... Cada um de seu lugar... Voltemos nossa ateno para a passagem em que Kreisler fala na primeira pessoa, a passagem em que o texto deixa momentanemente de ser uma crtica musical para se transformar numa breve narrativa em primeira pessoa do mestre-de-capela que tem o costume de sentar-se ao piano e, com o acompanhamento do vinho, escrever enquanto toca, ou tocar enquanto escreve seus pensamentos e devaneios nos versos das partituras. nessa situao que ele aparece, bem no meio de A msica instrumental de Beethoven. Um pouco antes, Kreisler afirma, sobre os trios de Beethoven, que aps um pouco de estudo j poderia escut-los soberbamente. Curiosa a formulao a simples audio parece requerer estudo e ambgua tambm. Kreisler os escutar internamente ou os executar ao piano? Ambguo parece ser ainda o que se segue: e saiu-me to bem esta noite que mesmo agora no estou disposto a abandonar as sinuosidades e os entrelaamentos de seus trios.... A passagem, em sua vagueza e ambiguidade, sugere algumas coisas. Em primeiro lugar, ela traz a marca do temperamento de Kreisler, instvel e pouco apto ao reconhecimento dos limites. Em segundo, sugere que ele escreve sobre a msica de Beethoven executando (mentalmente?) os trios, nos quais se embrenhou, como algum que vagueia pelos descaminhos de um parque fantstico (E saiu-me to bem esta noite...). Por fim, permite pensar que ele no estabelece distino ntida entre as tarefas do ouvinte, do crtico e do intrprete-instrumentista, pois realiza ambas no mesmo
20 Novalis, Plen, trad. R. R. Torres Filho, So Paulo, Iluminuras, 2001 (Plen Observaes entremescladas, Frag. 29), p.55.
lugar e ao mesmo tempo.21 Sabemos que Hoffmann-Kreisler exige do instrumentista que compreenda a msica, mas parece exigir tambm do crtico que oua interiormente a msica sobre a qual escreve. Como quer que seja, a cena o mostra como algum que penetrou profundamente na msica que tenta compreender, e este aprofundamento (dito mediante a comparao com o bosque no qual se embrenha) parece ter lhe dado a chave das composies sobre as quais ele escreve nos versos de partituras. Reunidos momentaneamente na figura alucinada de Kreisler, instrumentista e crtico seriam ento dois lados de uma mesma moeda, pois se irmanam na tarefa ampla e complexa da interpretao que exige, em ambos os casos, uma assimilao interior. Talvez nos ajudem aqui mais algumas palavras de Novalis, de quem Hoffmann e Kreisler eram leitores:22 Como pode um ser humano ter um sentido para algo, se no tem o germe dele em si? O que devo entender tem de desenvolver-se em mim organicamente [...].23 De forma mais ampla, a prpria figura de Kreisler, com sua embriaguez, com sua loucura e sua solido, com seu entusiasmo e seus fracassos, com seu jogo de tudo ou nada, parece representar, por si s, um incitamento aos ouvintes da msica, e uma provocao ao gosto vulgar: vale lembrar que a personagem no nasce numa obra de fico, mas na Allgemeine musicalische Zeitung, peridico no qual vm a lume, em 1810, Os sofrimentos musicais do mestre-de-capela Johannes Kreisler. A voz de Kreisler, j conhecida do pblico e cuja entonao est longe de ser andina, ir assumir, na Kreisleriana, a defesa militante (no contexto musical da poca) da msica instrumental de Beethoven. Hoffmann mira o pblico, os ouvintes em geral, cujas resistncias devem ser amolecidas e cujos ouvidos devem ser aguados para que seu mago seja arrebatado pelo anseio [Sehnsucht] infinito que a marca do Romantismo, e da msica de Beethoven.24 E a figura tresloucada de Kreisler, antpoda do gosto filistino, quando surge inopinadamente num peridico ou no meio de uma crtica musical, talvez cumpra a funo de captar a benevolncia do pblico; alm de alertar, autoironicamente, para os perigos do gosto pelo infinito...
No limite, o leitor seria levado a imaginar que o que est lendo foi escrito enquanto o seu autor executava (mentalmente?) as peas sobre as quais escreve... A ambiguidade do texto de Hoffmann talvez se deva ao fato de que, no perodo em questo, no era possvel ouvir msica a no ser executando-a em algum instrumento. Portanto, qualquer interpretao (crtica ou pelo intrprete musical), se ocorrer fora das salas de concerto, parece exigir tambm a execuo da pea (ainda que apenas mentalmente). Agradeo a Jorge de Almeida a observao. De maneira mais geral, Hoffmann parece de fato ligar intimamente a interpretao (musical ou crtica) compreenso, ou assimilao interior da obra. 22 Na narrativa intitulada O inimigo da msica [Der Musikfeind], contida na segunda parte de Kreisleriana, Kreisler recomenda ao protagonista a leitura das obras de Novalis. 23 Novalis, Plen, op. cit., p. 45. (Folha de Fragmentos , frag.19). 24 Sobre diferentes aspectos visados por Hoffmann na defesa da msica de Beethoven, e das exigncias que isso colocava, a seus olhos, para a crtica musical, ver Mnica Vermes, Crtica e criao. Um estudo da Kreisleriana op. 16 de Robert Schumann, So Paulo, Ateli, Fapesp, 2007, p. 64-65.
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menos cinco dcadas sua relevncia no meio musical. Alm de resenhas sobre composies recentes, a revista abrigava a programao musical dos principais centros europeus e notcias ligadas ao mundo da msica. Ser justamente numa seo de grande destaque do peridico que E. T. A. Hoffmann far sua estreia como crtico: a das clebres Recensionen da revista. de supor que j havia algum tempo Rochlitz estivesse procura de um resenhista compatvel com a msica inovadora de Beethoven.25 Como seria de esperar, o pensamento musical de E. T. A. Hoffmann foi objeto de diferentes leituras. H certa unanimidade quanto sua importncia; mas os papis histricos que tais ou quais estudiosos lhe atribuem varia. Robin Wallace, embora deixe clara sua percepo do papel mpar de Hoffmann, demonstra certa oscilao. De modo que encontramos, numa mesma obra sua, juzos aparentemente incongruentes: longe de separar anlise e interpretao, Hoffmann sintetizou esses dois elementos a tal ponto como nenhum crtico antes ou depois dele jamais foi capaz; contra: sob muitos aspectos ele o menos representativo de todos os autores [leia-se: crticos contemporneos de Beethoven] que examinaremos.26 Na realidade, bastante comum encontrar, em frases assim isoladas de musiclogos contemporneos, um tipo de reconhecimento indubitvel, ao passo que uma reflexo mais abrangente (encontrada nas obras desses mesmos musiclogos) j relativiza, ou melhor, contextualiza esse insuspeitado aspecto pioneiro da crtica hoffmanniana. Assim Ian Bent: claro que a resenha publicada em 1810 por E. T. A. Hoffmann Quinta Sinfonia de Beethoven tem o estatuto de um monumento da crtica musical, indito no seu domnio dos detalhes tcnicos e notvel por sua afirmao da autonomia da msica instrumental e pelo conjunto de suas imagens orgnicas.27 Tambm Richard Taruskin, em sua rica obra The Oxford History of Western Music, v nas formulaes de Hoffmann especialmente no resenhista da Sinfonia em D menor um momento destacado, de alguma forma inaugural da crtica musical:
Esse famoso ensaio de 1810 figura ainda hoje como um marco primitivo da anlise musical, um modo ento inteiramente novo de se escrever sobre msica, no qual observaes tcnicas eram ligadas diretamente a interpretaes expressivas, numa maneira que equivalia enfaticamente e reforava positivamente as igualmente novas (e igualmente criteriosas) intenes dos compositores contemporneos. Enquanto compositores procediam das causas aos efeitos, crticos exegticos como Hoffmann lanavam-se tarefa contrria, de revelar a causa a partir do efeito.28
Robin Wallace, Beethovens critics Aestethics dilemmas and resolutions during the composers life, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p. 16-17. 26 Idem, ibidem, p. 21 e p. 1, respectivamente. 27 Ian Bent, PlatoBeethoven: A hermeneutics for Nineteenth-Century music?, in Indiana Theory Review, Bloomington, v. 16, p. 19, primavera-outono de 1995. 28 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, New York, Oxford , 2010, 5 v. (v. 2: Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, p. 705). Talvez conviesse mais falar de uma consequncia do que propriamente de uma causalidade, mas no desenvolveremos o argumento.
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claro que Taruskin no considera E. T. A. Hoffmann o pai do pensamento crtico musical; h antes um cenrio histrico mais amplo em que tais formulaes vo encontrando expresso, como se l nesse segundo volume de sua histria da msica, em especial nos captulos que precedem o trecho acima reproduzido. No seu entender, a resenha da Quinta seria um texto pioneiro por ter ligado diretamente um aspecto tcnico-analtico de uma obra musical expresso de um pthos, ou melhor, de um conjunto deles. Mesmo pertinente, tal afirmao um tanto ousada. Como devemos ler, ento, os seguintes trechos de crtica musical?
Aps a cadenza, B. apresenta uma cadncia deceptiva (inganno), passa do acorde dominante de stima primeira inverso do acorde dominante de Mi, e ento faz o piano continuar a solar at a completa resoluo. O efeito dessa resoluo por si s bastante surpreendente e agradvel ao esprito de uma maneira insolitamente excitante; este porm no termina a, mas intensifica-se ainda pela adequada escolha e tratamento dos instrumentos [...] O retardamento da primeira resoluo completa na tnica ao longo de trinta e dois compassos cria uma excitao e uma tenso cada vez maiores, e arrebata o ouvinte de modo irresistvel. Efeitos como esse, B. os alcana com perfeio [...]
Os passos foram extrados da resenha ao Concerto para Piano n 3, op. 37 de Beethoven, publicada no AMZ no nmero 28 do ano de 1805,29 e remetem respectivamente passagens do primeiro e do terceiro movimentos. Ora, o (annimo) resenhista30 acima no procedeu, anos antes de Hoffmann, exatamente do efeito causa, para usar a formulao de Taruskin? Esse somente um exemplo possvel dentre dezenas de outros, escolhido propositalmente por analisar uma obra beethoveniana e por ter sido publicado no mesmo peridico que aqui nos interessa centralmente. Portanto, mais correto seria dizer que Hoffmann est entre os primeiros a estabelecer aquela ligao entre aspectos tcnicos e sua consequente impresso sobre o ouvinte, ou ento que o maior ineditismo reside antes na gigantesca repercusso de seus escritos musicais. Seja como for, seria preciso estabelecer minimamente as fronteiras entre descrio, anlise, interpretao, crtica, assim por diante, que so empregados de forma diferente na filosofia, na msica e na literatura da poca. Tentemos esboar os traos distintivos desses termos. Anlise musical pode ser entendida tanto num sentido extremamente amplo, equivalente a qualquer discurso articulado sobre msica, quanto como um tipo mais delimitado de procedimento. Na msica dos sculos XVIII-XIX, anlise parece remeter mais um desmembramento das partes da composio (por excelncia, a fuga) e a correta indicao das relaes entre essas partes: as exposies do tema, suas repeties, inverses etc. Assim entendida, a anlise musical possui um foco estrutural e sua argumentao demonstrvel por exemplos musicais. O que diferencia a anlise da mera descrio a resoluo de uma estrutura complexa em uma estrutura mais simples, mais apreensvel e que explicita uma ordem de razes a reger as relaes entre as partes
Nmero 28 do ano 1805 (10 de abril), cols. 445-457. Os trechos citados encontram-se s colunas 450 e 454. 30 Wallace (Beethovens critics, op. cit.) apresenta argumentos para inferir que se trataria de Friedrich August Kanne.
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singulares e o todo. A prpria histria do emprego musical do termo Zergliederung (desmembramento) ao longo do Setecentos evidencia a crescente relevncia da metfora orgnica em detrimento das aproximaes sintticas e retricas.31 Quando, para alm disso, o enfoque busca dotar essa articulao de sentido, diremos que entrou em jogo um elemento interpretativo. Trata-se de um tipo de juzo que procura elucidar as razes do criador para alm daquilo que diretamente evidenciado pelo texto musical; h a remisso a uma inteno do compositor que transcende os aspectos tcnicos tais como demonstrados numa anlise. Nesse sentido, o musiclogo Ian Bent v com toda evidncia, na resenha hoffmanniana do op. 67, uma inflexo hermenutica, tal como a advogada por F . A. Wolf, Friedrich Ast e, em especial, Friedrich Schleiermacher. Mesmo que tal perspectiva abra horizontes, no prudente lev-la a ferro e a fogo, como se Hoffmann estivesse a realizar uma aplicao modelar das concepes de Schleiermacher. No certo que Hoffmann estivesse familiarizado com tal tipo de procedimento, e o prprio Bent reconhece como muito ousada sua hiptese quando alega, em seu favor, a ocasio em que Hoffmann e Schleiermacher teriam se conhecido, numa documentada reunio regada a rum com ch.32 Em todo caso, evidente que h na resenha de Hoffmann um esforo de interpretao, e que esse pode muito bem ser descrito, se assim o quisermos, como circular: a toda hora a resenha alterna o foco analtico localizado das partes para tentar apreender o significado delas no conjunto da obra. A visada beethoveniana de Hoffmann pode ser um bom exemplo de postura interpretativa ao lado ou para alm da analtica. Mas no se resume a ela, pois, ao apontar para questes mais gerais sobre a prpria natureza da msica e sua relao com as demais artes, pe em campo, alm disso, uma discusso esttica. Enriquecidos com essa perspectiva, j podemos compreender melhor que Hoffmann no inventa a anlise ou a crtica musical, mas insere-se de modo notvel, verdade numa longa tradio. De um lado, problematizaes crticas da msica j so encontradas em textos estticos bem anteriores. De outro, a crtica musical enquanto um discurso diferente do filosfico (embora haja um dilogo entre eles), no surge com Hoffmann, mas j vinha se desenvolvendo na anlise de trechos e peas de msica, principalmente no bojo da teoria musical e da composio, mas no s. Seja qual for o valor de pioneirismo que queiramos atribuir aos textos musicais de Hoffmann, inegvel que esses, a mdio prazo, mudaram a maneira como se pensa e se fala de msica. Mesmo em sua nova e ficcionalizada redao ou deveramos dizer justamente aqui, por conta de sua pequena extenso , o texto envolve uma enormidade de questes. Poderiam ser agrupadas grosseiramente de acordo com o enfoque
31 Ian Bent, Music analysis in the Nineteeth Century. Volume 1: Fugue, form and style. Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 1-17. Ver Idem, Analysis, Houndmills, Londres, MacMillan, 1990. 32 Bent reporta-se correspondncia de Hoffmann de 1807, no j mencionado artigo Plato Beethoven... (op. cit., p. 24-25). Sobre o mtodo hermenutico aplicado msica no Oitocentos, veja-se, do mesmo Bent, Music analysis in the Nineteenth Century, op. cit., p. 1-19; para uma exposio acerca dos limites entre crtica e hermenutica em geral, ver Ren Wellek, Poetics, Interpretation, and Criticism, The Modern Language Review, v. 69, n. 4, p. xxi-xxxi, outubro 1974.
da leitura. Em outras palavras, preciso ler o texto contra diferentes tradies disciplinares: musical, esttica, literria. Acrescente-se um quarto enfoque per se interdisciplinar: as questes que se articulam em torno do romntico. Esses eixos lanam luz sobre os tipos de discurso com os quais o texto dialoga, assim como sobre quem seriam seus pressupostos interlocutores. Como se viu, acima, no cotejo de juzos esttico-crticos de Hoffmann e de Baudelaire. Antes de abordarmos algumas dessas questes centrais, porm, uma observao importante. Ao tomar contato com o texto, o leitor de hoje corre o risco de visualizar instrumentos atuais; mas no devemos esquecer que os escritos de Hoffmann sobre Beethoven so anteriores a uma srie de importantssimas modificaes e melhorias introduzidas nos instrumentos musicais de diversas famlias, principalmente ao longo da primeira metade do sculo XIX. Em particular interessa-nos aqui o caso do piano, que sofreu importantes modificaes entre as dcadas de 1830 e 1850 (fruto do trabalho, dentre tantos, de Henri Pape e das casas rard, Pleyel etc.). O piano ganha sua conformao atual apenas entre as dcadas de 1860 e 1870. Sem essa informao, no se compreende o juzo hoffmanniano de que o piano seja, a seu tempo, inadequado para a execuo de melodias, incapaz de uma articulao que d conta da requerida expressividade, a qual, como veremos, caracterstica essencial da msica. Faltava ao instrumento daqueles anos por assim dizer a sintonia fina da expresso, o seu controle. Por sinal, significativo o termo empregado por Hoffmann, Flgel (asa), que denota um instrumento diferente do piano tal como o conhecemos (Klavier, Pianoforte: veja-se a nota 13 primeira traduo). A histria da orquestrao est inevitavelmente ligada condio material de sua poca, mas no apenas isso que determina a escrita musical. Ao contrrio, justamente o trabalho nos limites da arte, a radicalidade de compositores como Beethoven que expande esses limites e cria um novo territrio, que poder ou no ser assimilado pelo pblico e pela recepo especializada. Por outro lado, essa uma via de duas mos: o discurso sobre a msica inflete, de algum modo, sobre o futuro processo de composio. A postulada procedncia da matria composicional sobre a crtica no algo unnime. Carl Dahlhaus, por exemplo, v em Beethoven a materializao de um iderio j preexistente em consideraes setecentescas sobre a sinfonia, uma teorizao que at ento no teria correlato efetivo na msica.33 J outros defendem que, nesse caso, o novo na msica surgiu antes do aparato crtico-terico que vir a explic-lo. Se o assunto j no tanto a teoria quanto a crtica musical, a coisa muda de figura. Diramos que, a sim, o desenvolvimento das composies desse perodo teria possibilitado o nascimento de uma crtica musical com todas as letras, que de outra forma no teria aflorado ento. Somente com o aparecimento de uma matria composicional desafiadora que surgir a moderna crtica musical. Por fim, preciso ter presente que no apenas o piano era um instrumento diferente
33 E. T. A. Hoffmanns Beethoven-Kritik und die sthetik des Erhabenen, in: Archiv fr Musikwissenschaft, ano 38, H.2, p.79-92, 1981. O ensaio e sua linha de argumentao so reproduzidos em diversos volumes do autor, como Ludwig van Beethoven und seiner Zeit (Laaber, Laaber-Verlag, 1987; srie Grossen Komponisten und ihre Zeit); Klassische und romantische Musiksthetik (Laaber, LaaberVerlag, 1988) etc.
do de hoje, mas tambm que o prprio ouvido musical ainda no se conformava com perfeio ao sistema temperado: as enarmonias decorrentes de certas modulaes, possibilitadas apenas por esse sistema, demandavam um esforo de interpretao por parte do crtico. Diversos autores da poca buscavam legitimar o fundamento ltimo da msica por meio de uma sua emancipao frente s demais artes. uma estratgia que ia contra a principal corrente terica do perodo imediatamente anterior: a teoria dos sculos XVI-XVIII analisava a estrutura musical segundo o modelo gramtico-retrico; o grosso da filosofia esttica do Setecentos pensava a arte eminentemente em termos de artes plsticas. Assim, a primeira exigncia do Hoffmann de A msica instrumental de Beethoven a da autonomia da msica com relao s outras musas. Ele se pergunta pelo que se reconhece unicamente nessa arte. A msica possui uma essncia e essa peculiar a ela, ou seja, no compartilhada com as outras artes. No seu entender, para comeo de conversa, preciso eliminar da discusso a interface da arte musical com as demais, notadamente com a poesia. A msica a mais romntica de todas as artes, quase poderamos dizer a nica verdadeiramente romntica, pois s se ocupa do infinito. Entram em cena dois conceitos mastodnticos. Romntico, aqui, indica o poder de transportar o ouvinte a um mundo diferente daquele exterior, dos sentidos. Hoffmann estabelece uma correlao entre esse mundo mgico imaterial e o sujeito que o vivencia: ao vcuo voraginoso do infinito corresponde, naquele que o experimenta, um anseio, uma falta e um impulso que no mesmo passvel de expresso verbal. uma Sehnsucht, que buscamos traduzir por anseio, desejo, aspirao (mas que tambm pode querer dizer nostalgia); do verbo sehnen, entendido como desejar, buscar, ansiar, requerer. Essa uma etimologia muito cara ao romantismo alemo, por sinal. Outra, tambm importante no texto, aquela em torno do verbo ahnen (geahnt; Ahnung; ahnungsvoll etc.): adivinhar, vaticinar, pressagiar, obter indcio de. Por sua vez, o infinito aqui mobilizado por Hoffmann guarda semelhanas com o sublime, to em voga desde sculo XVIII (Shaftesbury, Burke, Kant etc.), embora no possa ser inteiramente identificado com esse conceito.34 O ideal da arte composicional comunicar ao seu receptor um mundo parte e inesgotvel. O gnio controla as emoes do ouvinte por meio de um perfeito domnio de seus recursos, organizados em torno de uma disposio. Hoffmann tambm postula que se deva eliminar da discusso a msica programtica, que no prescinde do emprstimo de uma natureza estranha, no essencial e peculiar msica: Como que pde ocorrer-lhes tratar plasticamente a arte que diametralmente oposta plasticidade? O fato que suas auroras, suas tempestades, suas Batailles des trois Empereurs etc. decerto se provaram equvocos bastante risveis e foram merecidamente punidas com o completo esquecimento. Mais frente, o foco investigativo tambm recomenda deixar de lado a msica
34 Carl Dahlhaus (op. cit.) identifica integralmente o infinito hoffmanniano e romntico com o sublime. Tal articulao, porm, teria de ser posta em perspectiva, por exemplo, luz de Jean Paul Richter, que em sua Escola preparatria esttica aproxima sim os dois conceitos, mas os diferencia, matizando-os (Parte primeira, Quinto programa, 22 Essncia da arte potica romntica). Agradecemos a Mrcio Suzuki a arguta observao.
incidental. (Aqui, a postura crtica de Hoffmann ultrapassa a prpria biografia, pois ele mesmo, na condio de compositor, se dedicaria a tais gneros.) Numa palavra: o modelo esttico da representao no serve para a msica; sua seara a expresso de uma conformao interior e no a derivao imitativa a partir de um modelo. Na viso de Hoffmann, com a trade vienense Haydn-Mozart-Beethoven, a msica atinge um nvel indito de romantismo (no sentido muito particular indicado acima). H no ouvinte um recndito Gemt: o ntimo, o mago do homem, que est para o mundo sensvel assim como a alma ou o intelecto esto para o corpo; denota a unidade interior do indivduo. O mago do ouvinte se corresponde com o esprito do gnio criador; o elo entre eles uma disposio comunicada atravs do pthos. A msica promove o encontro dos mais ntimos entre dois eus. Ela deve comover o ouvinte; faz-lo mover-se em seu mago segundo o roteiro criado pelo compositor, que tem um desenho em mente. Para Hoffmann, a obra musical expressa a inteno una do criador. Ele um dos primeiros crticos a apontar e fundamentar materialmente a unidade da Quinta Sinfonia. Junto, resgata a unidade complexa de um Shakespeare. No lugar da inspirao daimnica de molde platnico, encontramos o profundo estudo, um componente racional, a lucidez [Besonnenheit], e a resposta a uma demandada coerncia (nada mais longe do to propagado esteretipo do gnio romntico, portanto). poca, a metfora orgnica era frequente no apenas no discurso musical, mas aplicava-se a muitos campos diferentes. No horizonte daqueles anos, ganha fora com o aparecimento de obras influentes como As metamorfoses das plantas, de Goethe (publicada em 1802), e o Sistema do idealismo transcendental, de Schelling (1800). Entre o todo e as partes, h uma correlao interna e coerente. Hoffmann v um fundamento por detrs da intricada estrutura da sinfonia de Beethoven: so os temas centrais, em si simples; a unidade formal do todo indicada e comprovada por estes. Se Hoffmann usa e abusa de figuras para descrever a msica sem palavras de Beethoven, no deve por isso ser acusado de inconsistncia, j que a matria dessa arte (romntica por excelncia) ela mesma inominvel. A linguagem verbal, portanto, s pode se aproximar da msica alegrica ou metaforicamente: da as profusas imagens como nuvens de tempestade, raio luminoso e assim por diante. Algumas das concepes mobilizadas por Hoffmann so menos a viso excntrica de um crtico musical frente de seu tempo do que a expresso peculiar de um tipo de pensamento bastante difundido em sua poca. A discusso no se restringia a textos filosficos ou musicais puros; caracterstica daquele momento do romantismo a mistura dos gneros (filosofia, poesia e alm). Mesmo no XVIII tal discusso j podia situar-se em textos de gnero limtrofe. Demonstra-o bem o dilogo O sobrinho de Rameau, que fora publicado havia pouco (1805) primeiramente em traduo alem, pelas mos de Goethe e Schiller, a partir dos manuscritos inditos de Diderot. No que toca s concepes estticas formuladas na crtica a Beethoven, evidente a proximidade de Hoffmann com relao aos crculos iniciais do romantismo alemo.35 Ele busca legitimar a autonomia da m-
35 Sobre a articulao do pensamento musical com correntes filosficas e estticas afins na passagem do XVIII para o sculo seguinte, veja-se a tese de doutoramento em filosofia de Mrio R. Vi-
sica frente ao modelo pictrico-representacional. Nisso, primeira vista, no parece to distante de outras formulaes do idealismo, como as encontradas, por exemplo, na primeira edio de O mundo como vontade e representao, de Arthur Schopenhauer (1819). Ali, a msica nos apresentada como uma arte que opera to poderosa no recndito mais ntimo do Homem, e l por ele compreendida to completa e profundamente. A msica sonda a essncia mais ntima do mundo e veicula a verdade mais profunda num idioma que a razo no compreende. Ela no se fundamenta enquanto uma representao daquilo que, essencialmente, jamais pode ser representado.36 Para Schopenhauer, errado conceb-la remetendo a algo exterior, como a cpia remete a seu modelo (analogamente, para Hoffmann, ela simplesmente no podia ser compreendida em termos de plasticidade, mesmo quando esse elemento est presente, misturado ao que h de essencial). A msica no expressa uma felicidade, uma aflio ou uma dor qualquer, individual, que pode ser esta ou aquela; mas a felicidade, a aflio, a dor, assim por diante. Quando busca o modelo da mmesis, ela comete o mais grave dos pecados:
[...] ento a msica no exprime a essncia interna, a vontade ela mesma; mas to-somente imita de forma insuficiente o seu fenmeno; como o caso de toda a msica que no fundo copia, p. ex. As estaes de Haydn, e tambm, em diversas passagens, a sua Criao, as quais imitam diretamente fenmenos do mundo perceptvel; assim tambm todas as peas de batalhas [Bataillenstcken]: o que de se repudiar completamente.37
A pera e a msica programtica vilipendiam a generalidade e a abstrao que so os traos distintivos dessa arte. Perverte-se assim o modo mesmo da comunicao direta. A msica vocal pode at estabelecer uma ligao mediada com o mago do ouvinte, mas tal ponte condenvel por no ser necessria. A msica instrumental por excelncia. A bem dizer, terminariam por aqui os pontos de contato entre as musicologias que se depreendem desses textos de Hoffmann e Schopenhauer. O primeiro v na essncia da msica o indcio a algo que nominvel apenas em sua negatividade (unbekannt, unaussprechlich, unermsslich, unendlich...: desconhecido, indizvel, incomensurvel, infinito etc.). J no Mundo como vontade e representao, a msica expressa algo perfeitamente definido, cristalizado na melodia; tal determinao derivada das bem definidas relaes numricas entre os intervalos da srie harmnica. Se para Schopenhauer o gnio, na melodia, tambm franqueia todos os segredos mais profundos do querer e da percepo humana, contudo ele s tem
deira Jnior, A linguagem do inefvel: msica e autonomia esttica no Romantismo Alemo. 2009, tese (doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009. A mudana de paradigma que culminou na autonomia da msica com relao s outras artes teria sido desencadeada por aspectos relevantes da esttica musical de Kant. Para um exame detido das concepes kantianas acerca da msica, veja-se o livro de Piero Giordanetti, Kant und die Musik, Wrzburg: Knigshausen & Neumann, 2005. 36 Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung. Terceiro livro: O mundo como representao A ideia platnica: o objeto da arte. Seo [] 52, primeiro pargrafo. Ltkehaus, Ludger (ed.), Mnchen, dtv, 2005, p. 339-340. 37 Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, op. cit., p. 349.
acesso a ela por meio de uma inspirao: o compositor age como um sonmbulo magntico (isto , algum sob hipnose) que controla as coisas sem entend-las.38 Para Hoffmann, ao contrrio, o gnio no somente algum dotado de uma poderosa fantasia, mas aquele que, pelo estudo e pela razo, ilumina os subterrneos de sua expresso e sabe como formular musicalmente uma disposio a ser comunicada ao ouvinte. Hoffmann defende que os segredos dos procedimentos harmnicos e contrapontsticos residem na progresso e coerncia. J Schopenhauer (no primeiro tomo de O mundo como vontade e representao, ao menos) parece entender a harmonia sob um prisma eminentemente esttico:
A todas as essas vozes de baixo e ripieno que constituem a HARMONIA, porm, falta aquela coeso no progresso, que apenas a voz superior cantante da melodia possui, e esta tambm a nica a se mover rpida e ligeira em cadncias e escalas [Modulationen und Lufen], ao passo que todas aquelas possuem apenas uma movimentao mais lenta, sem uma coeso constituda autonomamente.39
Quanto mais grave a voz, mais baixo ela se encontra na escala de individuao, assim como a matria pura e indeterminada em relao ordem da matria orgnica, ao reino vegetal e animal, at se chegar no indivduo autoconsciente, que equivale melodia. Somente esta possui uma coeso dotada de significado e propsito, expressa UMA ideia do comeo ao fim. Mesmo as vozes superiores do ripieno possuem apenas um progresso incoeso. Esses passos parecem indicar que faltaria ao filsofo alemo um ouvido propriamente harmnico: ele no percebe o efeito sobre o ouvinte como um processo por excelncia dinmico, ou a harmonia operando por meio de uma progresso. Ainda segundo ele, os acordes, a forma, at mesmo os andamentos possuiriam sim diferentes caractersticas e provocariam, cada um, determinado estado de esprito, mas essas caractersticas so estanques, incrustradas em sua conformao acstica e estrutural. Cada tipo de acorde provocar sempre a mesma sensao. Anos depois, Schopenhauer tentaria uma nova formulao no captulo 39 dos Anexos ao mesmo (retrabalhado) livro. Ali, ele parece compreender melhor a natureza dinmica da harmonia e a expe em termos de inquietao e repouso, preparao e resoluo, dissonncia e consonncia. Mas ainda assim sua aproximao permanece matemtica, um tanto exterior argumentao musical propriamente dita; a estrutura em diversos nveis constituio harmnica, forma, ritmo , tudo sempre redutvel ao modelo das propores algbricas da srie harmnica. Ressalte-se que o exame da msica no Mundo como vontade e representao e a teoria musical ali esboada tm um interesse metafsico e no propriamente esttico ou musical com profundas implicaes naquele sistema filosfico. No cabe exigir de Schopenhauer uma resposta no mesmo registro s questes musicais aqui discutidas. Assim, no que toca s questes do nosso texto, a concepo schopenhaueriana talvez seja mais til como contraponto do que como eco. A nosso ver, esse contraste
38 39
evidencia o modo peculiar com que Hoffmann expressa um princpio bsico e comum a toda musicologia moderna e contempornea: ou seja, a ideia de que a msica opera por foras internas a ela; que essas foras so essencialmente dinmicas e seus diferentes aspectos (harmnico, meldico, contrapontstico) devem ser estudados em profundidade. A primeira parte dessa assero a msica como uma resultante de foras dinmicas e ordenadas numa forma ser premissa subjacente a teorias musicais to diferentes como a Urlinie de Heinrich Schenker (1868-1935) e o mtodo de anlise proposto por Edmond Costre (1905-2001) a partir da polarizao acstica.40 claro que Hoffmann no foi o primeiro a formular tal ideia (j em Rameau encontramos a gerao harmnica, a partir da qual se desencadearia aquele jogo de foras), mas ele foi muito feliz ao express-la. Alm disso, ele o fez no momento e no veculo propcios, o que rendeu sua crtica retumbantes reverberaes. A exigncia de que a msica possua uma essncia sempre idntica a si mesma pode soar estranha nossa perspectiva relativista de hoje. Devemos compreender tal exigncia como uma resposta pergunta sobre o que faz da msica o que ela ; o que lhe peculiar e , ao mesmo tempo, estranho s demais artes (que abraam mais confortavelmente o paradigma da representao, diramos). Assim, o texto que aqui comentamos constitui uma passagem notvel da formao de um discurso crtico em torno da msica. Tal como nos apresentado nas resenhas crticas a Beethoven do AMZ e na Kreisleriana, esse discurso possui aspectos que dialogam com a investigao esttica mais geral; por outro lado, ele evidencia a procura por um vocabulrio e um modelo argumentativo especfico para a arte musical. Deveramos considerar, no mnimo, um aspecto irnico nos repetidos apelos a uma msica pura como arte autnoma e destituda todo todo auxlio de outra arte. Afinal, o mesmo autor que defende ferrenhamente a legitimidade da msica enquanto arte romntica e pura insere essa argumentao num livro de fico, na boca de um personagem que uma caricatura. Dentro da cadeia argumentativa da resenha crtica de uma obra ou mesmo de uma reflexo sobre a composio em geral , aquela assertiva possua um significado bastante transparente. Quando se v reinserida num contexto narrativo ficcional, porm, tal afirmao muda completamente de sentido. Mesmo a crtica, enquanto um campo de saber em constituio, adquire, por meio dessa recontextualizao, um sabor diferente e mais ambguo. Junte-a isso uma observao curiosa: seja nas annimas resenhas do Allgemeine musikalische Zeitung, seja na fala indireta e ficcionalizada de Johannes Kreisler, Hoffmann jamais expressa tais concepes em nome prprio. No primeiro caso, claro, no se trata de um anonimato deliberado, mas de uma conveno imposta pelo peridico; lemos afirmaes de um eu que nunca se assume integralmente, mas subscreve-se o recensor [der Rec.] (notem-se as oraes em primeira pessoa). No segundo caso, porm, a crtica postulada como reflexo de um personagem. Seria ingnuo enxergar nesse Kapellmeister e professor particular de msica apenas um alter ego de Hoffmann; assim como o seria descartar essa perspectiva por completo. De nomes e personalidades intercambiveis, esse autor entendia, afinal.
40 Em livros do sculo XX, o mesmo princpio est evidenciado nos prprios ttulos: por exemplo, The shaping forces in music, de Ernst Toch (1945), ou Structural functions in music, de Wallace Berry (1987).
E. T. A. HOFFMANN
Quando falamos da msica como arte autnoma, no deveramos ter em mente apenas a msica instrumental? Pois essa, ao rechaar todo auxlio e mistura com outra arte (a da poesia), expressa com pureza a essncia que lhe peculiar e que se reconhece unicamente nela. Ela a mais romntica de todas as artes, quase poderamos dizer a nica verdadeiramente romntica, pois se ocupa apenas do infinito.1 A lira de Orfeu abriu os portes dos Infernos. A msica franqueia ao homem um reino desconhecido um mundo que no possui nada em comum com o mundo exterior sensorial ao seu redor , um reino onde ele abandona todo sentimento determinado para entregar-se a um anseio [Sehnsucht] indizvel. Chegaram vocs sequer a pressentir tal essncia peculiar, pobres compositores instrumentais que se empenham com tanto afinco em representar determinadas sensaes ou at mesmo acontecimentos? Como que pde ocorrer-lhes tratar plasticamente a arte que diametralmente oposta plasticidade? O fato que suas auroras, suas tempestades, suas Batailles des trois Empereurs2 etc. decerto se provaram equvocos bastante risveis e foram merecidamente punidas com o completo esquecimento. No canto, em que a poesia sugere determinados estados de esprito por meio de palavras, a fora mgica da msica atua como o maravilhoso elixir dos sbios, do qual bastam parcas gotas para tornar toda bebida mais saborosa e magnfica. Toda paixo amor, dio, ira, desesperana etc. tal como nos dada pela pera, a msica a reveste com o esplendor purpreo do romantismo, e mesmo aquilo que criado a partir da vida nos guia para fora da vida, para o domnio do infinito.
O cotejo com a redao original da resenha, publicada no Allgemeine Musikalische Zeitung de 1810, revela duas modificaes introduzidas nesta frase: uma mudana no advrbio, de puramente romntica (grifo do original) para verdadeiramente romntica; o acrscimo, na verso da Kreisleriana, da subordinada causal. As demais diferenas estilsticas entre as duas redaes no todas, mas apenas algumas que julgamos mais significativas sero doravante indicadas em nota com a sigla AMZ. 2 H basicamente duas obras s quais Hoffmann poderia estar remetendo: pea sinfnica La grande bataille dAusterlitz, surnomme la bataille des trois empereurs Fait historique arrang grande orchestre, de Louis-Emmannuel Jadin (1806) ou obra praticamente homnima de Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier, do mesmo ano (apud David Charlton, que tambm reporta o arranjo para piano solo da primeira). Tais obras pretendiam representar, por meio de recursos musicais, os eventos da clebre Batalha de Austerlitz, dita dos Trs Imperadores. Quanto a outras obras aqui unicamente sugeridas auroras, tempestades , de se notar que a primeira redao da resenha da Quinta Sinfonia (AMZ, ver apresentao e nota anterior) trazia em seu lugar outra meno de carter explcito, nomeadamente s sinfonias deste tipo de Dittersdorf, a qual foi suprimida na presente redao da Kreisleriana.
Tal a fora do feitio da msica; medida que se torna cada vez mais potente, ela tem de romper todo vnculo com outra arte. evidente que o fato de compositores geniais terem alado a msica instrumental ao patamar de hoje no se deve apenas melhoria dos meios de expresso (aperfeioamento dos instrumentos, maior virtuosidade dos intrpretes), mas a uma apreenso mais ntima e profunda da essncia peculiar da msica. Mozart e Haydn, os criadores da atual3 msica instrumental, foram os primeiros a revelar-nos a arte em toda a sua glria; mas quem a examinou com total dedicao e soube penetrar-lhe a essncia mais ntima foi... Beethoven! As composies instrumentais desses trs mestres esto imbudas de um mesmo esprito romntico, que advm de uma mesma apreenso interior da essncia peculiar da msica; no entanto, o carter de suas composies se diferencia notavelmente. Nas composies de Haydn, reina a expresso de um nimo [Gemt] infantil e terno. Suas sinfonias nos conduzem a bosques verdejantes a perder de vista, a uma divertida e colorida algazarra de pessoas alegres. Rapazes e moas flutuam em danas de roda; crianas risonhas, espiando por detrs de rvores e de roseiras, lanam provocativamente flores umas nas outras. Uma vida cheia de amor e beatitude como antes do pecado, eternamente jovem; nenhum sofrimento, nenhuma dor, apenas um doce e melanclico almejar [Verlangen] pela figura amada, que flutua a distncia, em meio ao albor do crepsculo, sem se aproximar nem desaparecer, e cuja presena impede a chegada da noite, pois ela mesma o crepsculo que ilumina o monte e o bosque. Mozart nos conduz s profundezas do reino dos espritos. Somos tomados de medo, mas sendo esse livre de martrio, mais um indcio [Ahnung] do infinito. Amor e melancolia ressoam em afveis vozes de espritos; surge a noite4 num esplendor prpura claro e, em meio a um anseio indefinvel, seguimos as figuras que, acenando para ns amigavelmente de suas fileiras, revoam atravs das nuvens em perenes danas de esferas. (A sinfonia em Mi bemol de Mozart, conhecida como Canto de cisnes.5) Tambm a msica instrumental de Beethoven nos desvela um domnio, o do monstruoso e do incomensurvel. Raios luminosos dardejam pela noite escura desse reino, e percebemos sombras gigantescas oscilando para cima e para baixo, cercando-nos cada vez mais de perto e aniquilando a ns, mas no dor do anseio infinito. Nele, cai e sucumbe toda felicidade que se elevara rapidamente em tons jubilosos, e apenas nessa dor de amor, esperana, alegria, que consome a si mesma sem no entanto exterminar-se, que nosso peito quer explodir num estrondo
AMZ: da nova. H aqui uma divergncia dentre diferentes edies estabelecidas: algumas, como a resenha original do AMZ, trazem Macht (poder); outras, como a edio histrico-crtica da Kreisleriana a cargo de Carl Georg von Maassen, que serviu de base para a presente traduo, Nacht (noite) (cf. E. T. A. Hoffmanns smtliche Werke, Maassen [ed.], Munique e Leipzig, Mller, 1908, v. 1). 5 A sinfonia n 39, K. 543, obra tardia de Mozart. A alcunha caiu em desuso, ou no foi to disseminada quanto Hoffmann nos faz crer.
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reunido de todas as paixes a plena voz, e que seguimos vivendo e nos tornamos extasiados visionrios!6 O gosto romntico raro, e mais raro ainda o talento romntico; por isso, s muito poucos so capazes de tanger a lira cujo ressoar franqueia o maravilhoso reino do romntico. Haydn apreende romanticamente o humano na vida humana; ele mais comensurvel, mais apreensvel para um maior nmero de pessoas. Mozart toma mais em considerao o sobre-humano, o maravilhoso que habita o esprito interior. A msica de Beethoven impulsiona a alavanca do medo, do pavor, do estupor, da dor, e desperta precisamente aquele anseio infinito que a essncia do romantismo. Ele , portanto, um compositor romntico puro.7 No seria por isso que menos bem-sucedida sua msica vocal, a qual no proporciona o carter do ansiar indeterminado, mas s representa afeies determinadas, tais como percebidas no domnio do infinito, por meio de palavras?8 O poderoso gnio de Beethoven rechaa o gosto musical vulgar; tenta em vo rebelar-se contra ele. Mas os sbios juzes, olhando ao redor com expresso altiva, garantem: do-nos sua palavra, pode-se acreditar neles pois so homens de grande discernimento e viso profunda , o bom B. no careceria absolutamente de uma fantasia muito rica e vivaz, mas ele no saberia dom-la! Nem se poderia falar em seleo e conformao de ideias, mas, utilizando-se do assim chamado mtodo genial, ele descarregaria tudo num arroubo, da maneira como a fantasia, trabalhando no calor do momento, lhe sugeriria naquele instante. Mas e se for apenas a fraca perspiccia de vocs a evadir a profunda coeso interna de cada composio de Beethoven? Se somente a vocs se deve o fato de no entenderem a lngua do mestre, compreensvel para os iniciados, e de as portas do sacrossanto permanecerem fechadas para vocs? Em verdade, o mestre, que em termos de lucidez [Besonnenheit] comparvel a Haydn e Mozart, separa o seu eu do reino interior dos tons e impera sobre ele como senhor absoluto. Gemetras estticos queixaram-se com frequncia da completa falta de unidade e coeso interna em Shakespeare, onde um olhar mais penetrante v vicejar uma bela rvore, e folhas, flores e frutos crescem a partir de um grmen; assim tambm apenas uma incurso muito profunda na msica instrumental de Beethoven capaz de revelar a elevada lucidez que inseparvel do verdadeiro gnio e fomentada pelo estudo da arte.9 A obra instrumental de Beethoven que comprova tudo isso no mais alto
Geisterseher: literalmente, videntes de espectos. A referncia ao mundo dos espritos e sua percepo frequente e fundamental ao longo de todo o texto. 7 AMZ traz como acrscimo o parntese: (e por isso mesmo um [compositor] verdadeiramente musical). 8 AMZ complementa: e sua msica instrumental raramente fala s massas. Todo o trecho a seguir foi reescrito para a verso da Kreisleriana. Embora o teor tenha se mantido em boa medida o mesmo, as variantes so em nmero grande demais para serem indicadas aqui. 9 Hoffmann responde, aqui, a um tipo de crtica contempornea mais comum em relao a peas da segunda fase da carreira de Beethoven, em que ele j comeava a se distanciar do modelo
grau a extremamente magnfica e engenhosa Sinfonia em D menor. Como essa maravilhosa composio conduz o ouvinte de modo irresistvel a um progressivo clmax, adiante, ao domnio espiritual do infinito! Nada poderia ser mais simples do que o motivo principal do primeiro Allegro, constitudo apenas de dois compassos e que, comeando em unssono, no permite ao ouvinte sequer identificar a tonalidade.10 O tema secundrio [Nebenthema] s acentua ainda mais carter do pavoroso e irrequieto anseio que essa frase encerra! O peito, pressionado e assustado pelo pressgio de algo monstruoso, pela ameaa de destruio, parece arfar perceptivelmente, buscando violentamente aliviar-se, mas logo uma figura amiga se aproxima, radiante, e ilumina a noite profunda e assustadora. (O amvel tema em Sol maior, tangido inicialmente pelas trompas em Mi bemol maior.) Como simples diga-se novamente o tema sobre o qual o mestre erigiu o conjunto, mas quo maravilhosamente ele soube encadear todos os temas secundrios e motivos episdicos [Neben und Zwischenstzte] por meio de sua correlao rtmica, de modo que s contribuem para desenvolver progressivamente o carter do Allegro, que havia sido unicamente aludido por aquele tema principal. Todas as frases so curtas, quase sempre consistindo em dois, trs compassos, e ainda por cima subdivididas pela constante alternncia entre os sopros e as cordas. Seria de acreditar que tais elementos s pudessem dar origem a algo desconjuntado, inapreensvel; ao contrrio, justamente esse encaminhamento do todo, assim como a seguida repetio, uma aps a outra, de motivos e de acordes isolados que intensifica a sensao de um anseio inominvel at o mais alto grau. Sem nem falar no tratamento contrapontstico, que testemunha um profundo estudo da arte. Analogamente, so os episdios [Zwischenstze] e as frequentes variaes do tema principal a evidenciar como o mestre foi capaz de apreender em seu esprito o conjunto e todos os seus traos caractersticos, e perfaz-los pela reflexo.
clssico ento canonizado. Um exemplo notvel de alegada falta de unidade encontra-se na notcia (de autoria annima, como de costume) referente a uma soire em Viena em que se executara a Terceira Sinfonia: Essa composio longa, de execuo extremamente difcil, na realidade uma fantasia levada longe demais, audaz e indomada. No lhe faltam passagens surpreendentes e belas, nas quais preciso reconhecer o esprito enrgico e talentoso de seu criador: muito amide, porm, ela parece perder-se completamente na ausncia de regras [...]. O Ref. decerto pertence aos mais francos admiradores do Sr. v. Beethoven; mas quanto a esta obra deve no entanto observar que contm elementos rascantes e bizarros alm da conta, o que dificulta sobremaneira a viso do todo e compromete a unidade quase a perder-se (AMZ, ano de 1805, n. 20 [13 de fevereiro], col. 321). O mesmo artigo, diga-se, enaltece em contraste a Primeira Sinfonia do compositor. Ao longo da primeira dcada do sculo XIX, a recepo da obra beethoveniana se tornar em geral menos polmica (cf. Wallace, Beethovens critics, Cambridge, Cambridge University Press, 1988). 10 AMZ descreve a (temporria) indefinio entre as tonalidades de Do menor e Mi bemol maior, uma observao que seria retomada um sculo depois por Heinrich Schenker (Beethoven: V. Sinfonie [1 parte], in Tonwille-I, Viena, Universal Edition, 1921; cf. edio em lngua inglesa a cargo de William Drabkin, Oxford, Oxford University Press, 2002). Schenker, porm, afirma ser este um falso juzo, decorrente de se tomar por motivo principal apenas os dois compassos iniciais, e no quatro: a repetio da clula bsica, ali contida, define a tonalidade menor. nesta passagem que se separam mais profundamente as duas redaes, a da AMZ e a da Kreisleriana: a resenha propriamente dita parte para a descrio e anlise detalhada de cada movimento da sinfonia.
O amvel tema em L bemol maior do Andante con moto no soa como uma amena voz espectral a nos encher o peito de esperana e confiana? Mas aqui tambm se introduz o esprito assustador que, no Allegro, arrebatara e intimidara o nosso nimo [Gemt], a cada instante insinuando-se para fora das densas nuvens em meio s quais desaparecera, e diante de seus relmpagos as amigveis figuras que nos cercavam rapidamente se pem em fuga. Que dizer do Menuetto? Escutem as singulares modulaes, as finalizaes no acorde maior dominante, que o baixo retoma como tnica do tema seguinte, em tonalidade menor... e mesmo o tema, que sempre se estende s por mais alguns compassos. Vocs no so novamente capturados por aquele anseio irrequieto e inominvel, pelo pressentimento do maravilhoso reino espiritual onde o mestre impera? Entretanto, irradia-se em fulgurante luminosidade solar o soberbo tema do movimento final, no jbilo exultante da orquestra inteira os maravilhosos ns contrapontsticos que aqui mais uma vez se atam ao conjunto. Alguns podem at se apressar em julgar tudo isso uma rapsdia genial, mas o mago [Gemt] de todo ouvinte atento ser arrebatado ntima e profundamente por um sentimento, precisamente aquele anseio indizvel e carregado de pressgios, e ele no ser capaz, at o acorde final, ou melhor, at alguns momentos depois, de deixar o maravilhoso reino espiritual onde dor e prazer, transfigurados em tons, o envolveram. Quanto estrutura interna dos movimentos, seu desenvolvimento e orquestrao, a maneira como esto encadeados, tudo isso trabalha tendo em vista uma meta; mas sobretudo a ntima afinidade entre os temas o que confere tal unidade, e somente essa possibilita manter o ouvinte fixo em uma disposio. Com frequncia essa afinidade fica clara para o ouvinte, como quando consegue perceb-la pela conexo entre duas partes,11 ou descobre nelas uma linha de baixo compartilhada. H, porm, afinidade mais profunda, que no se manifesta dessa maneira e que via de regra s se comunica de um esprito a outro esprito exatamente a que rege os movimentos dos dois Allegros e do Menueto, revelando magistralmente a lcida genialidade do mestre. Quo profundamente marcaram-me o mago as tuas majestosas composies para piano, elevado mestre! Como me parece raso e insignificante tudo aquilo que no provm de ti, do perspicaz Mozart e do poderoso gnio Sebastian Bach. Qual no foi o meu prazer ao receber tua septuagsima obra, os dois magnficos trios, pois bem sabia que aps pouco estudo j poderia escut-los soberbamente. E saiu-me to bem esta noite, que mesmo agora no estou disposto a abandonar as sinuosidades e os entrelaamentos de teus trios, como algum que vagueia pelos descaminhos de um parque fantstico com toda sorte de rvores raras, arbustos e flores exuberantes, e se embrenha cada vez mais fundo. As graciosas vozes de sereias de suas frases, eloquentes em sua colorida multiplicidade, me enredam mais e mais adentro. O esprito cultivado da dama que hoje executou
11 O termo original, Stze, ambguo, podendo significar tanto frases, motivos como movimentos (as partes em que uma obra se divide).
soberbamente o Trio n I para mim, o Kapellmeister Kreisler uma verdadeira honra , e diante de cujo piano ainda me encontro, escrevendo, me fez ver muito distintamente como devemos atentar somente para o que dado pelo esprito, todo o resto penoso.12 Acabo de repetir ao piano, de cor, algumas surpreendentes modulaes dos dois trios. verdade que o piano (Flgel-Pianoforte13) permanece mais apto para a harmonia do que para a melodia. A expresso mais refinada de que o instrumento capaz no confere melodia a vida animada em milhares e milhares de nuanas que o arco do violinista ou o flego do instrumentista de sopro conseguem criar. O intrprete peleja em vo contra a dificuldade que lhe imposta pelo mecanismo que, por meio de uma percusso, faz vibrar e soar as cordas. Em compensao, no h nenhum outro instrumento (exceo feita todavia muito mais limitada harpa) capaz de abarcar o reino da harmonia em acordes plenos como o piano, e de revelar, para o conhecedor, seus tesouros em formas e figuras maravilhosas. Se a fantasia do mestre soube captar toda uma paleta sonora com ricos grupos, luzes claras e sombreamentos profundos, ele ento pode, ao piano, traz-la vida, de modo que ela aflore colorida e luminosa a partir do mundo interior. A grade musical, esse verdadeiro livro mgico da msica, que em seus signos abriga toda a maravilha da arte sonora, o misterioso coro dos mais diversos instrumentos, vivificada ao piano pelas mos do mestre, e uma pea como tal, bem executada a plenas vozes a partir da grade, poderia ser equiparada criteriosa ponta-seca que se copiou de um grande quadro. O piano, portanto, apropriado sobretudo para o fantasiar, para a reduo a partir da grade, para sonatas desacompanhadas, para acordes e assim por diante. Alm disso, tambm para trios, quartetos, quintetos etc., nos quais se introduzem os instrumentos convencionais de cordas, e por este motivo j pertencem completamente ao domnio da composio pianstica, pois se so compostos como se deve, ou seja, a quatro, cinco ou mais vozes, tudo repousa no desenvolvimento harmnico, o que por si s impossibilita passagens brilhantes dos instrumentos individuais. Tenho verdadeira averso a todos os concertos para piano propriamente ditos. (Os de Mozart e Beethoven no so efetivamente concertos, mas antes sinfonias com piano obbligato.) Aqui deve fazer-se valer a virtuosidade individual do intrprete nas passagens e na expressividade da melodia; contudo, o melhor intrprete tocando o melhor instrumento bate-se em vo para alcanar aquilo que um violinista, por exemplo, consegue com pouco esforo. Aps o pleno tutti das cordas e
Este pargrafo, o nico em que o narrador assume um nome para si,constitui, juntamente com a primeira frase do seguinte, o acrscimo da Kreisleriana que faz a ponte para o restante do texto, extrado da resenha aos trios op. 70, publicada no AMZ no ano de 1813. 13 Hoffmann utiliza, aqui e nas passagens precedentes da Kreisleriana, o termo Flgel, asa, que alude ao formato do instrumento em questo, ou melhor, de sua grande caixa de ressonncia. Na recenso do op. 70 no AMZ (1813), o termo Fortepiano, que designa seja o piano, seja um instrumento similar mais antigo, com recursos diferentes. O leitor deve ter em mente que a histria das modificaes e aprimoramentos do piano est em pleno desenvolvimento e todavia no se consolidou quando da redao desses textos (ver Apresentao).
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sopros, todo solo soa rgido e opaco; admira-se a tcnica da digitao e coisas do gnero, sem que se fale propriamente ao corao [Gemt]. Mas como o mestre soube apreender o esprito mais peculiar do instrumento, e como soube dar-lhe o tratamento mais apropriado! Um tema Cantabile, simples mas eficaz, e apropriado aos mais diversos tratamentos contrapontsticos, abreviaes etc., fundamenta cada movimento; todos os demais temas e figuras auxiliares so internamente ligados ao motivo principal, de maneira que tudo se conecta e se ordena, por meio de todos os instrumentos, at o mais alto grau de unidade. Tal a estrutura do todo; mas nessa construo artstica intercalam-se, revoando irrequietas, as mais maravilhosas imagens, nas quais surgem, perfilados e intricados, prazer e dor, nostalgia e desejo. Figuras incomuns iniciam uma dana area, na qual ora flutuam at um ponto luminoso, ora se separam radiantes e fulminantes e ento se acossam e se perseguem em diversos grupos; no meio desse desvelado reino de espritos, a alma entusiasmada escuta o idioma desconhecido e compreende os mais misteriosos pressentimentos que dela se apossaram. S penetra realmente nos mistrios da harmonia aquele compositor que consegue, por meio dela, surtir efeito no mago do homem; para ele, as propores numricas que para o gramtico desprovido de gnio permanecem problemas aritmticos rgidos e sem vida so preparados mgicos com os quais sabe evocar um mundo enfeitiado. Apesar da serenidade que particularmente prevalece no primeiro trio, at mesmo no melanclico Largo, o gnio beethoveniano permanece grave e solene. como se o mestre quisesse dizer que s podemos falar de coisas profundas e misteriosas empregando palavras sublimes e majestosas, e nunca comuns, mesmo quando o esprito internamente se confia quelas e se sente elevar pacfica e alegremente; a dana dos sacerdotes de sis s pode ser acompanhada por um hino de grande jbilo. Ali onde necessrio efetivar-se apenas enquanto msica, e no, por exemplo, servir a um fim dramtico determinado, a msica instrumental deve livrar-se de todo divertimento insignificante, de todos os entreatos frvolos. O mago profundo procura pelos indcios [Ahnungen] daquela felicidade que, mais majestosa e bela do que aqui neste mundo estreito, provm de um pas desconhecido e acende no peito uma prazerosa vida interior; busca uma expresso mais elevada do que triviais palavras o permitiriam, as quais s convm atmosfera terrena que nos circunda. Por si s, essa gravidade de toda a msica instrumental e pianstica de Beethoven probe as arriscadas passagens para cima e para baixo de ambas as mos, todos os saltos incomuns, os Capricci jocosos, as notas construdas nas alturas com cinco ou seis linhas suplementares, de que esto repletas as composies para piano de tipo mais recente. No que diz respeito mera tcnica da digitao, as composies para piano do mestre no oferecem nenhuma dificuldade extraordinria, j que as raras escalas, tercinas e congneres, todo intrprete instrudo deve t-los mo; mesmo assim, a execuo daquelas excepcionalmente difcil. Alguns assim chamados virtuoses descartam as composies para piano do mestre, acrescentando, pecha de difi-
climo, a de e muito ingrato! Em termos de dificuldade, de observar que uma execuo correta e conveniente de composies de Beethoven demanda nada menos que o intrprete a compreenda, que penetre profundamente em sua essncia, que tenha, em plena conscincia, a ousadia de consagrar-se corajosamente a um ritual para adentrar o crculo das aparies mgicas, evocadas por seu poderoso feiticeiro. Quem no sente em si essa vocao, quem v na sagrada msica apenas um gracejo, um modo de ocupar as horas vagas, de estimular por um instante ouvidos embotados, ou algo conveniente sua prpria ostentao, que se abstenha dela. S algum assim poderia proferir a reprovao ... e extremamente ingrata!. O verdadeiro artista vive apenas na obra que soube apreender e agora executa segundo o intuito do mestre. Ele se recusa a fazer valer, como quer que seja, sua prpria personalidade, e todo o seu esforo criativo concentra-se apenas em dar vida, de maneira radiante e multicolor, a todas as imagens e aparies afveis e majestosas que o mestre, com poderes mgicos, encerrou em sua obra, no intuito de envolver o Homem em crculos luminosos e cintilantes e, inflamando sua fantasia e seu mago mais ntimo, lev-lo veloz pelos ares at o distante reino espectral dos tons.
E. T. A. HOFFMANN
[...]1 O primeiro Allegro [con brio], em D menor e compasso 2/4, inicia-se com o motivo principal, que consiste de apenas dois compassos e que em seguida permanecer sempre em foco, reaparecendo sob diversas formas. No segundo compasso, uma fermata; da uma reiterao daquele motivo um tom abaixo, e de novo uma fermata; ambas as vezes, s cordas e clarinetes. Por ora, sequer a tonalidade est definida; o ouvinte presume Mi bemol maior. Os segundos violinos2 retomam o motivo principal, no compasso seguinte [c. 7] define-se a tnica D atacada pelos violoncelos e fagotes e a tonalidade de D menor, quando violas e primeiros violinos entram em imitaes, at que estes retomam por fim o motivo principal acrescido de dois compassos. Este repetido trs vezes (na ltima, com a entrada da orquestra inteira) e, terminando numa fermata na dominante, anuncia ao mago do ouvinte o desconhecido, o misterioso. O carter da pea como um todo determinado pelo [trecho que vai do] incio do Allegro at esse ponto de repouso, e por isso que o rec.[ensor]3 o insere aqui para apreciao do leitor:
Como contraponto e complemento ao ensaio incorporado Kreisleriana, oferecemos, da resenha propriamente dita, apenas a traduo do trecho referente ao primeiro movimento da Sinfonia. A resenha comea com duas frases que resumem a dificuldade da empreitada por ns reproduzidas no texto de apresentao s tradues e segue-se em redao muito prxima da Kreisleriana. O ponto de insero do trecho aqui publicado est indicado na primeira traduo (nota 9). 2 Optamos pelo uso mais convencional, hoje; aqui e noutras passagens, Hoffmann escreve no singular, o segundo violino. 3 Embora todas as demais ocorrncias do Rec. no original tambm estejam grafadas deste modo, optamos por indic-lo apenas nesta primeira.
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Flauti 8va
Depois dessa fermata, violinos e violas imitam o motivo principal sem abandonar a tonalidade da tnica, ao passo que o baixo4 de tanto em tanto ataca uma figura que lembra tal motivo, at um episdio intermedirio [Zwischensatz], sempre ascendente, que volta a excitar mais forte e mais penetrante aquele pressgio, conduzindo a um tutti cujo tema ainda conserva a configurao rtmica do motivo principal e est internamente ligado a ele: [Ex. 2, compassos 44-48]
O acorde em primeira inverso com baixo em R5 prepara a tonalidade relativa de Mi bemol maior, na qual as trompas imitam novamente o motivo principal. Os
Ou seja, a voz baixo (aqui constituda por contrabaixos e violoncelos). O acorde de Si bemol em sua primeira inverso, Bb/D (Si bemol com baixo em R). O termo empregado Sexten-Akkord acorde de sexta, que soar ambguo ao leitor contemporneo no especializado. Aqui e em casos anlogos, a notao de Hoffmann acompanhada de outra, explicativa, entre colchetes reduo harmnica que preserva todas as vozes presentes na grade, como por exemplo as dobras de oitava entre violoncelos e contrabaixos.
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primeiros violinos atacam ento um segundo tema,6 por sinal melodioso, mas que permanece fiel ao carter daquele anseio apavorante e irrequieto expresso pelo movimento como um todo. Tal tema levado alternadamente pelos violinos e clarinetes, e toda vez em seu terceiro compasso o baixo ataca aquela j mencionada imitao do motivo principal,7 por cujo intermdio tambm esse tema se entrelaa por completo no engenhoso tranado do conjunto. Na continuao desse tema, os primeiros violinos e os violoncelos repetem cinco vezes uma figura de dois compassos na tonalidade de Mi bemol menor, enquanto os baixos8 sobem cromaticamente, at que enfim um novo episdio conduz ao final [desta primeira seo do movimento], com os sopros retomando o primeiro tutti em Mi bemol maior, e por fim a orquestra inteira [a] conclui em Mi bemol maior, com a muito utilizada imitao do tema principal no baixo. A segunda seo [cc. 125 ss.] retoma mais uma vez o tema principal em sua primeira forma, s que transposto uma tera acima e apresentado pelos clarinetes e trompas. Seguem-se as frases da primeira seo em F menor, D menor, Sol menor, porm expostas e orquestradas de outra maneira, at que aps um episdio tambm ele composto de dois compassos apenas, levado em alternncia pelos violinos e pelos sopros, ao passo que os violoncelos [e violas] tocam uma figura de movimento contrrio e os baixos9 sobem finalmente surgem os seguintes acordes da orquestra inteira: [Ex. 3, cc. 168-179]
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dolce
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Sic: die Bsse o movimento cromtico ascendente realizado por contrabaixos, violas e fagotes, estes ltimos em notas cheias e no na caracterstica clula rtmica dos demais. 9 De novo, o movimento ascendente realizado no apenas por contrabaixos, como a denominao um tanto ambgua Bsse daria a entender, mas tambm pelo segundo fagote.
So sons que fazem o peito, pressionado e assustado pelos pressgios do terror, buscar violentamente se aliviar; e ento, tal qual uma figura amigvel que surge brilhando por entre as nuvens e ilumina a noite profunda, comparece um novo tema, que no compasso 5810 da primeira seo fora somente tangido pelas trompas em Mi bemol maior. Esse tema exposto pelos violinos alla ottava primeiramente em Sol maior, depois em D maior, enquanto os contrabaixos [com violoncelos e violas] levam uma frase descendente, que at certo ponto lembra o motivo do tutti do compasso 44 da primeira seo. [Ex. 4, cc. 179-186]
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Os sopros do incio a esse tema em F menor, Fortissimo, mas aps trs compassos as cordas retomam-lhe os dois ltimos e ento cordas e sopros se alternam mais cinco vezes imitando-os, e atacam em seguida acordes individuais, mais uma vez em alternncia e sempre Diminuendo. No desenrolar da cadncia que se segue ao acorde de Re bemol na primeira inverso [Ex. 5 c. 214]
D/