APUNTS EL CINEMA I LA INDSTRIA CULTURAL 1.

Algunes nocions introductries

El cinema s un dispositiu integrat per diverses dimensions en constant interacci (per exemple, la tecnologia). El terme cinema fa referncia a lescriptura/captura del moviment.

1.1 El dispositiu cinematogrfic

PRODUCCI CIRCULACI RECEPCI No pot ser ents com a quelcom inalterable i de naturalesa universal sin que es troba condicionat per les determinacions que convergeixen en el seu s, s a dir, en els contextos i moments de la cultura i la societat. Sen comena a parlar a la primera dcada dels anys 70. Es tracta duna noci imposada pels terics intellectuals (Comolli, Bonitzer, Baudry) encarregats danalitzar i estudiar la forma en la qual aquestes condicions havien evolucionat i en virtut de qu shavien produt aquests canvis. = estudien lacostament de levoluci experimentada pel mitj cinematogrfic. BAUDRY introdueix el concepte com a quelcom derivat de la noci de dispositiu psquic (psicoanaltica). Parlen, no noms en temes estrictament tecnolgics, sin que fan extensiva la noci introduint-hi tot all que t a veure amb aspectes de la natura psicolgica i sociolgica. Parlen tamb del a influncia de lindividu i la societat en el dispositiu, per aquest m otiu, donen importncia a lespectador, que pren una noci neurlgica en el dispositiu. Estableixen lligams entre mbits i domini de TCNICA I ESTTICA = IDEOLOGIA. La ideologia burgesa s aquella que ha perms que el cinema clssic sarticuls i es defins. Per tant, parlem de dispositiu ents en termes fonamentalment dideologia. La demanda ideolgica ve determinada per la tecnologia. Aquest concepte neix amb lobra de Comolli Chaiers du cinema, i comporta el naixement de la Nouvelle Vague. Nouvelle Vague: fa referncia a un nou grup de cineastes francesos que va sorgir a finals de la dcada dels 50. Aquests nous realitzadors van reaccionar contra les estructures que el cine francs imposava fins el moment i, conseqentment, la seva mxima aspiraci va ser la llibertad dexpressi i la llibertat tcnica en el camp de la producci flmica.

Existeixen tres nivells que introdueixen el comportament i el funcionament del dispositiu cinematogrfic (vinculats a la producci, distribuci i consum).

A. POSADA EN IMATGE
Noci denquadrament: selecci daquella porci de la realitat que es vol integrar en el discurs. s un procs de segmentaci i selecci de la realitat. Lenquadrament estableix uns determinats lmits on sinscriu la imatge cinematogrfica. Existeixen dues porcions o dimensions: IN OFF + SO, que afirma lexistncia dall que es situa ms enll de lenquadrament.

Noci de pla (G. Deleuze): s el tall mbil/dinmic duna durada. T una dimensi temporal associada a lenregistrament de lacci. Tamb sanomena mscara dinmica. Existeixen dues vies:

1. DINAMISME INTERN: accions integrades dins lenquadrament. 2. DINAMISME EXTERN: caracteritza el comportament del propi enquadrament. Pot ser sobre leix (moviments panormics, etc.) o travellings. Noci descala de pla: PPP, PP, PM, PA, PS, PG/GPG en base a la figura humana. PP: Star System (Hollywood): sistema centrat en la deficaci de les actrius. Accs ntim i directe al personatge. PPP/PD: Noci de domini de proxmia (introduda per Ethole): marca lmits de lespai internacional. s emftic i permet destacar aspectes primordials de lacci dramtica. PM: s el ms habitual, el clssic. Permet gaudir de ms volum dinformaci. Confirma lexpressivitat del primer pla (gestos, expressions) per alhora permet captar gestos corporals. etc. Tipus denquadrament: a. Tancat: composat de manera precisa i conscient per assignar a lespectador una relaci distant o externa amb la imatge. Esquema compositiu. b. Obert: reclama la implicaci de lespectador en el desenvolupament de lacci. Tipus de plans: picats i contrapicats. Tipus dptiques: a. Normal o mitja (50mm): no distorsiona la imatge; bona profunditat de camp. b. Gran angular (18-35mm): amplia el camp visual i dota la imatge duna major profunditat de camp. Sutilitzen en la tcnica de la posada en escena desenvolupada a partir dels anys 30 de la m dautors com W. Wyler i Tolen. c. Teleobjectiu (>80mm): permet focalitzar latenci sobre un espai redut. La imatge adquireix un aspecte molt important. d. Zoom / travelling ptic: acosta o allunya; ms o menys distncia focal. Es posa de moda a partir dels anys 60/70. Tipus de format: *1,33:1 / 4:3+ s el format acadmic o estndard que expressa la relaci daspecte (aspect ratio). Amb laparici de la TV apareixen altres formats ms apasats que defineixen la imatge com ara el cinerama o el cinemascope.

TEXT 3: La mtamorphose, Pascal Bonitzer. - Cinema definit com un mitj de transmissi clid perqu dna accs emftic a la realitat. El primer pla s el nivell ms clid fins al pla general, que s un nivell ms descriptiu i fred. - Defineix el primer pla com un recurs violent i revolucionari. - Fa referncia a J.Epstein i a S.M.Eisenstein, dos cineastes connectats al context davantguarda que coincideixen amb la importncia del primer pla. - El cinema dels orgens sinscriu en el Marc de Representaci Primitiu, el qual fa coincidir lenquadrament amb la boca de lescenari (PG). Es passa daquest enquadrament al Primer Pla. - La incorporaci del primer pla s trencadora i innovadora perqu renuncia ala idea dintegritat fent que lacci quedi desglossada en imatges que centren linters sobre un aspecte en concret. - El PP suposa una alteraci del canvi descala; un rostre pot tenir una presncia molt ms emftica. - FOTOGNIA (noci desenvolupada per J.Epstein): R.Canudo s el primer en realitzar-la i parla del fet que alguns actors o actrius sn especialment aptes per ser enregistrats (=la cmera els estima). 2

Ms tard, en la Segona Guerra Mundial, Epstein i altres parlen de la fotognia aplicada al conjunt de la realitat, fonamentalment als objectes amb potencial cinematogrfic. - Parlen de la forma en qu el cinema pot esdevenir un mecanisme de transformaci de la realitat, presentant aix una realitat potenciada, diferent. - Es potencia el PP en determinats gneres com ara el suspens, lhorror o lerotisme per tal de donar dimensions a determinats elements que fins llavors no tenien. El PRIMER PLA: - Contradiu el fet que la pantalla cinematogrfica hagi de ser una finestra, aix, el fet que el cinema mostri la realitat i sigui objectiu queda qestionat per la tcnica cinematogrfica. - Implica una imatge violenta perqu no permet cap elecci a la mirada de lespectador. tica de la visi (altres autors lhan anomenat aix): el cinema focalitza la nostra mirada i imposa cap on hem dorientar-la. La societat moderna i meditica ens fora a nodrir-nos del mateix tipus dimatges que van sedimentant un determinat imaginari collectiu. - Exigeix la presncia del muntatge que anteriorment, lMRP no necessitava. Necessita entrar en contacte amb altres imatges, requereix ser complementat per la resta dimatges = DCOUPAGE (planificaci).

B. POSADA EN SRIE: Es tracta de larticulaci del discurs cinematogrfic a partir de

lorganitzaci coherent dels parmetres espacio-temporals. Va de la PRESA al PLA. Es tracta de la planificaci i lorganitzaci. Sanomena DCOUPAGE. LMRI (Mode de Representaci Institucional) busca la transparncia del discurs i pretn fer que sigui el mxim fluid possible i que passi desapercebut per lespectador, s a dir, que no sigui evident. Aix passa per la causalitat: que el discurs quedi sota una cadena de causa-efecte. Cerca de levidncia, la lgica i la coherncia dels plans que constitueixen el discurs. Es manifesta en lunivers flmic, s a dir, en el tractament de lespai i el temps. 1. ESPAI: organitzaci entenedora de fragments de lespai per tal que resulti clar i entenedor per lespectador. Voluntat analtica de lespai dramtic i voluntat darticular el temps. 2. TEMPS: ordre temporal del relat per tal que resulti entenedor i sinttic (habitualment de 90 a 120) Tot aquest univers es vincula a travs del rcord i la continutat. El rcord garanteix la coherncia espacio-temporal del discurs flmic aix com la credibilitat. El paradigma de la continutat s al voltant del qual sorganitza el disseny del discurs cinematogrfic clssic. Existeixen tres vectors/principis de continutat: 1. ACCI: coherncia en el desenvolupament de les accions entre plans. + Llei dels 180: posici relativa dels diferents personatges respecte leix visual. 2. MIRADA: la mirada assenyala un determinat eix visual que no es pot trencar en el canvi de plans (=causa-efecte) 3. SO/DILEG: El so s lelement que permet cohesionar el discurs integrant les diferents imatges duna seqncia. El dileg s el mecanisme principal a partir del qual es legitima la continuaci els diversos plans.

Ellipsi: material expressiu que somet, que queda elidit (=OFF). Moltes vegades s convenient que determinades fases siguin elidides per crear un impacte emocional major sobre lespectador. Permet agilitzar, clarificar el discurs. Tamb pot contribuir a emfatitzar lexpressi de lacci. Quan sactiva aquest recurs es reclama la intervenci activa de lespectador . Pot tenir dues naturaleses dins el discurs cinematogrfic: a. MARCADA: transicions. Signes que evidencien lelisi o el salt espacio-temporal. Poden ser fosa encadenada, fosa a negre, cortinetes horitzontals o verticals, escombrat o transfocament (prdua de definici paulatina duna imatge en substituci duna altra) b. NO MARCADA TEXTOS 5 i 6

C. RECEPCI: Distribuci de lobra i moment en qu entra en contacte amb lespectador.

Per tant, la psicologia i la sociologia (aspectes que intervenen en el consum) hi entren en joc tant a nivell de pblic com a nivell individual. Sha de partir de la idea que no existeix la mirada innocent. Els espectadors segueixen uns codis i processos i expectatives fixades pels usos i consums. El discurs ha de reunir totes les peces duna manera determinada perqu adquireixi coherncia i esdevingui una proposta comunicativa efectiva.

Estudis anys 60 (autoria compartida) Escola Gestalt (de la forma) - M. Wertheimer s un referent de lescola Gestalt i ser limpulsor del que posterio rment H.Munsteriberg anomenar PHI. - PHI (Persistncia retiniana): lespectador assumeix un seguit dimatges esttiques que creen una imatge en moviment que permet establir contacte amb quelcom que t un grau diconacitat. s el procs psquic del visionat duna obra cinematogrfica (cervell s lrgan clau) Aix s aix fins, aproximadament, la Primera Guerra Mundial. A partir de la Segona es comena a parlar de: DOMNI DE LA FILMOLOGIA, forma en qu es produeix el contacte de lespectador amb lobra cinematogrfica. - Els terics reflexionen sobre aquest contacte obra-espectador i afirmen que lespectador queda sotms a un determinat dileg sensorial. - Contacte condicionat per la submotricitat. Lespectador es dedica gaireb noms als estmuls que li arriben directament (com si oblids la resta de coses). - s semblant a lexperincia onrica = HIPERECEPCI destmuls intensos. Digesi constituda pel domini o univers propi de la ficci. Els espectadors contribum a articularla en base a aquest desig dentrar en contacte amb el desenvolupament ntim de lacci dramtica. Fenomen de transferncia, empatia i identificaci de lespectador amb lunivers diegtic que es desplaa al seu voltant. Lelement base perqu aquesta diegesi adquireixi consistncia s la participaci de lespectador. Aix tamb passa en literatura i teatre grcies al fenomen propi daquesta voluntat dinserir -se dins el domini de la ficci = SUSPENSI DINCREDULITAT de DISBELIEF (voluntat que expressa quedar captivat per all que proposa lobra desprenent-se aix de la incredulitat) 4

Espectador: se li reclama una participaci activa i que estableixi una relaci emptic amb all que est succeint a la pantalla. Noci didentificaci (cinematogrfica): Derivada de la tradici psicoanalista i estudiada per terics com Metz, Baudry o Mulvey. Es tracta de la transferncia constant de materials fonamentalment emocionals, de sensacions entre all que est essent representat a la pantalla i que forma part de lunivers diegtic i del fet que som portats, com a individus, per un determinant recorregut vivencial. s grcies a aquest material que som portadors que es nodreixen de lexperincia com a espectadors. Metz parla de dos nivells didentigicaci: 1. Primria: La identificaci no sestableix amb un personatge ni amb una situaci sin amb el mateix acte escpic; amb la mirada. Mai s una mirada monoltica sin que canvia de registre en funci de determinats interessos. No s objectiva, omniscient, sin que la nostra perspectiva canvia en funci dels interessos que regulen el desenvolupament del discurs. Entendre la mirada de la cmera com una mirada prpia, amb la qual ens identifiquem i que ens condueix de forma molt concreta. 2. Secundria: Sestableix algun tipus de complicitat (nexe emptic) amb el personatge o amb les situacions que es desenvolupen a la pantalla. J. L. Comolli: La imatge cinematogrfica ha de formular-se des duna perspectiva ms sofisticada que la descripci anterior. La imatge cinematogrfica s per naturalesa solidaria. Efecte Kuleshov (teoria del cineasta sovitic Kuleshov): parteix de la reutilitzaci dun mateix pla (que pot ser trobat, no el grava). Per exemple, el primer pla del rostre dun actor fams absolutament neutre i inexpressiu antecedit per daltres plans amb les quals el va combinant (ex. cara-plat de sopa, cara-cos sense vida duna nena, cara-dona sensual estirada). A cada nova combinaci concreta, la imatge interactua amb lanterior i simpregna dall que aquesta projecta. = Possibilitat de transferncia expressiva entre unes imatges i unes altres. Hitchcock utilitza aquest efecte per generar reaccions calculades en lespectador. Cada gnere estableix unes determinades constants que reclama que siguin satisfetes, que conformen el plaer associat a aquest gnere. Canvis en la litrgia cinematogrfica (histria) Apareix el llargmetratge (4 rotlles): el desenvolupament del llargmetratge apareix en parallel als palaus cinematogrfics, el format propi del local teatral del s.XIX. Aquests palaus no comencen a expandir-se fins a principis de 1900, parallelament al llargmetratge. Les projeccions cinematogrfiques anaven acompanyades daltres activitats: sorteigos, actuacions en veu, etc. Lespectacle anava dirigit al pblic familiar, que pel pagament de la seva localitat pogus passar la tarda en la oferta ldica que proposava la sala cinematogrfica. TEXT 4 La pellcula no s quelcom que succeeixi a la pantalla sin que succeeix dins el cap

1.2 Natura i articulaci del discurs flmic

El discurs sarticula en tres fases successives per alhora en constant interacci. Cap delles es tanca necessriament abans que comenci laltra. Qualsevol canvi influeix en les condicions de la resta. PRE-PRODUCCI / GUI PRODUCCI / RODATGE POST-PRODUCCI / MUNTATGE: tant a nivell visual com sonor, actualment s digital. Aquells elements que abans es seleccionaven en el set de rodatge (decorats, illuminaci, color, etc.), avui en dia shan vist transferits a letapa de postproducci mitjanant el retoc, la composici digital, etc. que es realitza en parallel o a posteriori. Qualsevol decisi de post-producci afecta al gui inicial i a la traducci en el gui tcnic i incideix directament en all que sha desenvolupat dins el procs mateix de rodatge.

TEXT 7: K. Reisz, Tcnica del montaje cinematogrfico

Freecinema: nou cine britnic (anys 50) que prov de la crtica cinematogrfica. La responsabilitat del muntatge es transfereix en gran mesura al guionista. Ledici ja ve prefigurada, perqu el guionista ja pensa en imatges i en termes despectador. Per exemple, el gui tcnic i lstoryboard, amb Hitchcock venen molt detallats. J-C. Carrire, The End: afirma que el guionista pot comenar a suggerir coses com ara els plans, una determinada planificaci i fins i tot la banda sonora. Posteriorment ser tradut en termes audiovisuals. S.Bass s el gran referent dels crdits cinematogrfics.

TEXT 10: T. Reilly, The Big Picture

Bloqueig: coreografiar una escena, s a dir: posici, comportament i interacci de la cmera. s possible fixar el muntatge intern perqu el guionista perfila com ser lescena en relaci a all que es vol expressar.

Existeixen dos tipus de muntatge: a. Camera-cut: muntatge en cmera; sutilitza en el cinema clssic. Es grava poc material i amb poques variacions perqu els editors faran la versi que vol el director des del principi. b. Final-cut: muntatge final fet per editors en el qual el guionista no hi pren cap influncia perqu aquesta passa a ser de lestudi.
TEXT 9 : V. Amiel, Esttica del montaje

Editing: el muntatge no es localitza estrictament dins letapa de la pre-producci sin que es veu marcat per les decisions que es van prenent al llarg de tot el procs. R.Crittenden, Shooting with cutting mind: Rodar amb el tall en ment, s a dir, rodar pensant sempre en termes de lespectador. Diferncia entre: CUTTING: dimensi tcnica del muntatge (talls, manipulaci, etc.) EDITING (=film editor): fa referncia a la presa de decisions, organitzaci dels detalls, etc. des de loff line fins a lon line. Rough cut/Smooth cut: procs de refinament gradual. Wild-scenes: escenes improvisades que no estaven en el gui. 6

Ledici s ambigua perqu s una operaci porosa i dispersa que abasta els processos que donen una determinada arquitectura al discurs cinematogrfic. Hi entren en joc molts professionals diferents. W. Murch, CONTAMINACI: el muntador ha de tenir una mirada objectiva i clnica, ha de reinventar la mirada i evitar el contacte amb el rodatge per tal de tenir una mirada ms neta i poc contaminada. Aquest es guia en base al gui tcnic i al el dileg amb el director. Falten apunts

1.3 Modes de representaci: els paradigmes dominants i les apostes reactives

enfront dels mateixos

(N. Burch llenguatge) - Burch identifica el cinema com un llenguatge dotat duna naturalesa vinculada amb el discurs narratiu (=mbit clssic del cine). - Reivindica lexpressi cinematogrfica en base al context social, econmic, esttic i ideolgic. s a dir, un cine configurat de la forma en qu la societat lintegra. - Parla de determinades regles que regulen i defineixen el mode de funcionament del mitj cinematogrfic. La noci de Burch prov de lmbit sociolgic i del socileg P.F. Francastel. Francastel aborda el mode de representaci clssic, hegemnic o dominant, que es mant vigent dins a finals del s.IXX principis del XX. Es tracta duna forma diferent dentendre el discurs i les activitats del context. Sadapta a all que regula aquest mode de representaci al qual es refereix el mode cinematogrfic. MODE DE REPRESENTACI enfrontat amb el LLENGUATGE. Existeix una diversitat de modes de representaci, entre ells: - MRI (Mode de Representaci Institucional): Sadapta al context de la societat i pretn configurar el cinema de forma narrativa amb la voluntat desdevenir un negoci. Es tracta dexplicar histries en base al paradigma de la transparncia. En aquesta poca, autors com Burch i J-L. Comolli creen els tallers du cinema. s una generaci de crtics i cineastes a partir dels quals es desenvolupar la nouvelle vague. J-L. Comolli (teric marxista), Tcnica i ideologia (1971-1972): Concepci en front al plantejament teolgic (=transformacions evolutives del cinema). El cinema evoluciona de la forma que estableix el progrs tcnic, el mitj cinematogrfic busca ser mimtic i versemblant. Es vol aconseguir que la imatge sigui fidel a la realitat enganyant incls als sentits. Aix sintegra el mode de representaci clssic occidental. Comolli lentn com a quelcom que sadapta a determinats interessos que orienten el curs dels fets. Considera que el curs que segueix el mitj cinematogrfic ha de ser despersonalitzat. En aquest context, Burch sinteressa per les condicions en les quals inscriu el desenvolupament de lexpressi cinematogrfica. Parla del pas del cine de PRIMITIU a CLSSIC. Aix, estableix dos modes de representaci: 7

1. MRP (primitiu): finals s.IXX (aprox. 1895) fins al 1930. 2. MRI (clssic): Escola de Brighton. Arriba a la conclusi que lMRI no s una representaci evolucionada de lMRP sin que s una resposta a aquest i que tenen naturaleses diferents. MRP (pobres, showing) MRI (burgesos, telling) - Showing ents com a atracci, exhibici per sorprendre a lespectador; espectacles populars propis del s.IXX. - Telling entenent el cine com a articulador de la narraci dhistries versemblant (novella i teatre com a referents). Noci de QUADRE o ESCENA: representaci prpia vinculada al MRP que satn a la posada en escena popular (music hall, etc.) Es caracteritza per la unitat del discurs autnom, independent. En front a aquest quadre-escena, lMRI incorpora la noci de PLANIFICACI: el quadre-escena s desglossat en una srie de fragments que estableixen litinerari de la mirada de lespectador. Es desglossa en plans: imatge solidaria que requereix altres plans per crear escenes i que estableix la lnia de desenvolupament coherent del discurs. LMRP es contrari a all que Burch entn com a mode de representaci. Aquest simplement identifica una mode de representaci diferent al que simposar posteriorment, per no s excloble ni nic. Aquest trnsit es desenvolupar entre 1908 i 1915 aproximadament. A. Mode de Representaci Primitiu (segons Burch): - La imatge s autnoma i que sempre remet a all que succeeix a linterior del quadre, l espai OFF no existeix. - La imatge s centrpeta. - Els personatges no desenvolupen cap moviment axial, s a dir, mai entren ni surten de la imatge desquena. - La cmera adopta una posici perpendicular - La imatge s frontal i bidimensional, amb el tel de fons pla. - La illuminaci s plana (fins el 1905-1907), natural, solar. - La posici de lespectador s externa. Pas de lMRP a lMRI J-P. Bruneta: es passa de lespai al temps. El relat cada vegada s ms complex. a. ESPAI TEMPS b. CONCRET ABSTRACTE (harmonitza diferents punts de vista) c. SNTESI ANLISI (=procs de planificaci): forma dintimar amb lacci.

B. Mode de Representaci Institucional

La linealitzaci del discurs passa per analitzar i organitzar. Es bassa en la imatge centrfuga: hi ha coses ms enll dels lmits del quadre. Qualsevol pla adverteix que el seguir un altre pla relacionat de forma coherent. Noci de transparncia: discurs essencialment narratiu. Aquesta transparncia saconsegueix a partir del rcord. s a dir, a travs de la sincronitzaci entre el discurs i el pensament psicolgic de lespectador.

Es parla de rcord en relaci a lespectador. Es busca la sintonia amb lespectador situant-lo al centre, lentorn al qual orbita lunivers diegtic. - Lunivers diegtic saconsegueix a travs de: ESPECTADOR = CMERA = PERSONATGE. - Punt de vista oblic: potncia divina, estar a tot arreu. - Presncia de la persona clssica: personatge amb qui sidentifica lespectador a travs del rostre. Amb el PP es crea accs a les emocions i a la seva identitat. - El protagonista t objectius dramtics (=objectius espectador) com ara odi, amor, venjana, etc. i uns determinats obstacles (antagonista). - Personatges marcats com a agents causals. - HAPPY END: gratificaci de les expectatives de lespectador. Conclusi perfecta del relat. Burch parla del viatge esttic. Sestableix un procs de re-definici, darticulaci dun relat cinematogrfic madur en base a la coherncia. 1915: Punt dinflexi a partir de larribada del so. Lespectador assumeix una postura dobservador explcit, abans noms era un espectador extern, i posteriorment sacabar convertit en observador implcit sota lMRI. E ntra en joc la implicaci de lespectador. LMRI renuncia a lobservador i evita la mirada directa a la cmera dels personatges. En el cine modern (Berman, Vodar), en diverses ocasions, el personatge mira a la cmera i es dirigeix directament a lespectador denuncia de la presencia de lespectador.

TEXTOS 37 i 38 Griffith (pare del cine modern), mica en mica i de manera simple, aposta pel desenvolupament despais versemblants i amb profunditat. - Incorpora recursos com ara el flaishback o el muntatge parallel, on lacci es desenvolupa en dos espais diferents a lhora. - Emfatitza la ubiqitat/omnipresncia de lespectador. - All important succeeix en la forma en qu sarticulen els plans, no dins del pla. - Last minute rescue: estratgia en base al desenvolupament del sintagma alternat (lheroi es guanya a la noia abans que ho faci el dolent) - Idea domniscincia: relat no focalitzat que canvia i alterna punts de vista en base a linters de lespectador en el desenvolupament de lacci. = punt de vista dinmic que es desplaa en base a les expectatives de lespectador. D. Bordwell: all que diu Griffith es mantindr des de 1913 fins al 1960. C. Mode de Representaci Alternatiu (MRA): Modernitat Sorgeix a partir del naixement del so i del context histric pre-bllic. = MODERNITAT CINEMATOGRFICA. El discurs es basa en lassociaci dimatges. Aposta per la discontinutat en termes causals i per la opacitat: contacte diferent de la imatge al que tenia el rgim narratiu i de transparncia. Tradici avantguardista: APROPIACI (ready-mades, surrealisme, futurisme, etc. com a referents) Emfatitza la naturalesa discursiva i narrativa del discurs. 9

Sexplora el domini de lESPECIFICITAT del discurs, lessncia daquest discurs nou i jove que sallunya de la tradici. La producci cinematogrfica sacosta al domini industrial (mercaderia i producte) perqu el cine queda cada vegada ms redut a grans estructures productes que dominen el cine a nivell internacional.

1.4 El cinema com a objecte destudi

Escenari del realisme potic (Juigo, J.Renoir): nou, creatiu, productiu. a. Sinteressa per explotar histries de gent annima, parla de situacions quotidianes, es situa en espais autntics i acosta el cine a la realitat. b. Sallunya de la idea dheroi, de la teatralitat, els estudis ,etc. c. Es redefineix la funci del cine dins del context sociocultural. d. Aposten per un cine personal, en primera persona, que afirma un determinat punt de vista entorn a la prpia circumstncia en que sha sumit lautor i el seu con text. e. Tracten destablir un pacte comunicatiu amb lespectador. f. Incls utilitzen actors no professionals. g. Renuncien al domini del cine vinculat al glamur i a les estrelles. h. Cineasta com a investigador social que fuig de les imatges estereotipades i artificioses del cinema clssic. i. Cine fet en base al punt de vista i al a prpia experincia de lautor = testimonis. j. La vida i lobra de lautor van de la m. k. En ocasions lequip est format per un cercle ntim d el cineasta com ara famlia, amics, etc. El cineasta collabora i contribueix.
TEXT 47: J. Renoir, Faire partie dun tout

Lobra sha dalliberar dels plans i del gui ja que aquests limiten i impedeixen la possibilitat del desenvolupament dun projecte ms viu. All que importa noms s lexecuci. El cine clssic alla als actors i els sotmet a la tcnica. Defensa la posada en situaci en comptes de la posada en escena. Regla del joc: obra referent del cine de la modernitat perqu planteja una reacci en base al discurs com a muntatge analtic. Aposta pel pla seqncia i per optimitzar al mxim la quantitat dinformaci possible. Tamb aposta per la profunditat de camp.

1941, EEUU: Ciudadano Kane Context de mercat cinematogrfic parat; per tant, limpacte daquesta pellcula no arriba fins passada la Segona Guerra Mundial. - Naturalesa narrativa antinormativa. - Es contraposa al happy end perqu vol ser versemblant. - Planejament narratiu alternatiu, relat ms exigent que qualsevol clssic i aboca a un final obert. - Tamb reacciona en front a la posada dimatge del cine clssic (discurs articulat en base a imatges evidents dissenyades a partir de la noci dequilibri i esquemes compositius clars). - Aposta per la personalitat, la densificaci de la imatge i per descentrar-la utilitzant angles forats i aberrants.

10

Soposa a la seqncia dimatges clares. Fa talls evidents i marcats que potencien un discurs ms complex que implica la constant atenci de lespectador.

Amb tot aix, el cine pretn no abordar-se com a un nic visionat i sinicia una nova concepci del discurs. Neorealisme itali: sorgeix a Itlia desprs de la Segona Guerra Mundial. =context de destrucci. Rossellini, De Siga i Viscanti plantegen un cine que escapa de la tcnica. Segueixen la tradici de Renoir. - Defensen el cinema com a genu i espontani. - Pretenen acostar-lo a la realitat i que es constitueixi com un testimoni. - Cinema sense estudis, que incorpora intrprets del carrer que sencarnen a s mateixos (misria). - Voluntat de fugir del cine com a espectacle i de reflectir els problemes de la societat. Aquest Nou Realisme ser la matriu o paradigma dels tipus de cine que es desenvoluparan a partir dels anys 40 aix com del cine independent americ.
TEXT 49: R. Carney

R. Carrey s especialista en la figura de J.Casabrech, un cineasta indie. - Identifica la segona generaci de cineastes independents, es mou fora del mainstream. - Es nodreix dels ingressos com a intrpret professional, per en parallel encarna la imatge paradigmtica del cineasta indie que desenvolupa produccions independents, autorpoduides, collaborant amb el seu grup damistats. - Cinema ms complex, les situacions van canviant dall divertit a all ms melanclic. KITSCH: all que ens agrada perqu el nostre gust sha contaminat per all que ens imposen com a consumidors. CINE AMERIC / CINE INDSTRIA (kitsch) vs. CINE AMERIC INDEPENDENT + NOUVELLE VAGUE Cinema independent americ (principis dels anys 50) Cineastes com Menguel o Rogosin: cine en qu es barreja la realitat i la ficci = DOCUDRAMA: a. Personatges marginals (vagabunds, alcohlics, etc.) b. Es desenvolupa entorn a NY. c. Cine fora dels lmits del cine mainstream i industrial d. En ocasions s auto-produt. e. Sallunya del cine com a espectacle. Nouvelle Vague Nova onada francesa (finals dels 50, principis dels 60) que sorgeix dels grups de la cineflia a partir de la Segona Guerra Mundial en un context productiu i creatiu. - Tipus de producci molt ms modesta, de caracterstiques molt ms artesanals tenint en compte lentorn europeu. - Cine essencialment barat i fcil damortitzar perqu parteix duna inversi petita. - Domini e la tcnica. - Cinema centrat en la voluntat de reaccionar duna forma agressiva davant la noci de continutat: extraient trossos, eliminant fotogrames, jump-cut. - Aposta per la discordana i lartmia visual.

11

2. El cinema com a indstria

El cine com a indstria neix els anys immediatament abans de la Primera Guerra Mundial i viu el seu moment dauge durant la dcada dels 20. Generalment als EEUU per tamb a altres llocs. Dimensi industrial: assumeix la propietat i lautoria del producte cinematogrfic, que es gesta dins dun mode de producci que satn a la lgica i a les pautes de lempresa capitalista. Organitzaci sota parmetres productius eficaos i rendibles. Grans empreses dedicades a lexplotaci cinematogrfica com a negocis verticals. A Hollywood sels anomena MAJORS: empreses que controlen la producci, la distribuci i lexhibici . El cine comena a construir-se entorn a una escena elitista i tancada on noms shi pot accedir per la via privada. Impermeabilitza el sector cinematogrfic davant larribada de productors independents. Concentraci industrial. Pressupost mitj de la producci de pellcules: 1909: 1.500$ 1914: 23.000$ 1924: 350.000 500.000$ El cine es converteix, cada vegada ms, en un negoci vinculat a Wall Street i es controlat per les grans fortunes que el governen. En aquest context, les MAJORS aconsegueixen un volum productiu anual entorn a les 50 obres. El volum productiu es converteix en economia descala (el cost per unitat produda s inferior quan augmenta el volum de producci) Sadapta la producci a la demanda. Treballadors contractats Lempresa s la propietria de lobra i aix afecta en termes creatius: el final cut o muntatge final va ms enll de la opini del guionista o el productor. Hollywood = imperi del kitsch. Els productes cinematogrfics sn apariats Es caracteritza per: a. Tayloritzaci (=cadena de muntatge): optimitzaci desforos, temps i recursos en front a lartesania. b. Racionalitzaci: lobra ha de funcionar i organitzar-se en funci del rendiment que sobtingui de la seva posterior explotaci. Backlots: decorats fixes i reutilitzables. Stock shots: material darxiu reutilitzable (per exemple, plans fixes de la ciutat de Pars). Previews: Sutilitza pblic com a conillets dndies per tal de conixer la seva opini sobre la pellcula. En ocasions, desprs canvien determinats aspectes (retakes). c. Jerarquitzaci: estructura piramidal en base a departaments . d. Despersonalitzaci: autoria sotmesa a les decisions empresarials (obtenir el mxim benefici sobre la inversi). Els departaments intenten que sestableixi una determinada denominaci dorigen o MARCA, que s el primer que apareix en les pellcules. Tamb sentn com a MARCA el gnere, els actors o incls el realitzador = voluntat de fer que el producte sigui recognoscible. 12

TEXTOS 63-66 - Cada film remet a altres. Les pellcules es constitueixen en base a aquests indicis de marca que orienten a lespectador i a la crtica. - El LOGO delimita la funci narrativa. - Els gneres creen horitzons dexpectatives als espectadors. - Les decisions de programaci es fan en relaci al gnere i a les expectatives de lespectador. - A Hollywood no existeixen gneres purs (excepte les pellcules de Srie B), sn obres que barregen diferents gneres, obres mutants, per tal darribar a un pblic ms apli. Fins als anys 60 es mantenen gaireb inalterables alguns aspectes de la noci de cine clssic, com ara ls de lestudi. Aix s degut a raons histriques (cinema mut), de perfecci tcnica i practico-econmiques.

2.1 Funcions i caracterstiques dels diversos oficis cinematogrfics en el decurs del seu procs evolutiu:
PRINCIPALS DEPARTAMENTS en la producci duna pellcula industrial. a. ACTOR: Principal actiu del negoci cinematogrfic com a icona meditic. s un dels elements a travs dels quals sassocia lobra cinematogrfica com una marca. Els contractes de les estrelles eren de llarga duraci amb els estudis de Hollywood clssic. Actors com Kirk Duglas o Burlan Caster eren artfex de la producci que van establir les seves prpies firmes de producci semi-independent: producci fora del domini de les MAJOR per aquestes, a travs del seu finanament feien possible el desenvolupament del projecte. b. DIRECCI: Director ents com a un treballador, com a alg del qual es pot prescindir. Hi ha grans cineastes clssics (casos concrets) que exerceixen el control de la seva producci per, en general, el director s un contractat de lestudi a qui se li assigna una funci a nivell de coordinaci tcnica, artstica, etc. dels diferents mbits de desenvolupament del projecte. - El treball especfic relacionat amb el director s el treball amb els actors, en el cas dels EEUU. - Els grans directors com Hitchcock si que tenien poder de decisi. GUI: La funci del guionista apareix aproximadament el 1912 quan es posen de moda els llargmetratges. En el cas dEuropa (Verman, Fellini) el guionista fa el seu propi gui, incls pseudoautobiogrfic. Aquest el desenvolupa a travs dels diferents treballadors amb funcions concretes (control de dileg, localitzaci dhistries, recerca de talents talent scout, materials necessaris, etc.). PRODUCCI: Molt lligada algui. Es vincula amb alg que fabrica aparells fotogrfics, pellcules, alg que comercialitza i distribueix els productes cinematogrfics. El productor modern apareix amb la figura de Charles Path, qui va dir que sencarregaria de gestio nar lempresa en termes financers per que els funcions a nivell creatiu havien de recaue sobre alg amb el coneixement necessri. - La producci va des del productor executiu (organitza la poltica productiva de la firma, lempresa), fins el director de producci (assumeix el tutelatge del projecte), ms tots els crrecs subsidiaris com lajudant de producci, lauxiliar, el regidor, etc. - Hi ha dues dimensions: lestrictament empresarial i la creativa. DIRECCI ARTISTICA: Tot all relacionat amb la ambientaci, creaci, disseny i organitzaci 13

c.

d.

e.

de lespai que acull el desenvolupament de lacci dramtica, tant si s real (localitzaci) o construt dins un estudi (set). - Existeix la figura del director artstic que dissenya els decorats, els plans, dirigeix la construcci de maquetes, etc. La seva funci s aconseguir all que formar part del quadre IN. - Es construeix en base a tirs de cmera (posicions). - Els decorats saixequen en funci de si apareixeran o no a la pantalla. - Els primers grans directors artstics apareixen en el context de la producci alemanya del perode dentreguerres i sels coneix com a arquitectes. f. FOTOGRAFIA: Al principi estava relacionada amb loperador de cmera. Es dedicava tant a enquadrar com a enfocar el registre cinematogrfic, incls a realitzar els primers trucs visuals (encadenats, foses a negre, etc.) - Hi ha un estil fotogrfic associat al treball amb les estrelles (Marlene Dietrich, Greta Garbo, Ingrid Berman) acostumaven a tenir els seus propis directors de fotografia. - La competncia ms important no es limita noms a la cmera sin a crear, a travs de ls de la llum, la figura de lestrella. - Esquema dels 3 punts de llum: Key Light: llum ppal que banya el desenvolupament de lescena) Fill Light: llum plena que esmorteeix les ombres de la llum ppal. Black Light: llum de contra que fa que la silueta de lestrella es desmarqui en el fons: glamour). - La pellcula pancromtica t una gamma de grisos molt amplia. Les de lexprtessionisme alemany sn de llum contrastada de negres a blancs purs. MUNTATGE: El muntador fa un treball especfic creat per el mitj cinematogrfic. El muntatge s un instrument en mans de la productora. Alguns directors no volien posar el seu nom a la pellcula i posen un pseudnim perqu creuen que les productores abusen del seu poder canviant el projecte inicial. - Quan parlem de muntatge parlem de post-producci, que ha concebut un major desenvolupament en les ltimes dcades des dels 80 fins arribar a les imatges CGI (generades per ordinador) SO: Arriba a partir de 1928 i t una evoluci des del registre de: So directe: a lhora que la imatge So post-sincronitzat: senregistra per separat. So domni-direccional a uni-direccional: Domini del dileg: element sonor bsic i protagonista de lescena sonora. El so es composa de tres bandes: dilegs, musica i efectes. Detalonatge: dotar la imatge dunitat Soundmixing: mescla sonora, balan entre A, B i C per aconseguir el resultat ms equilibrat possible.

g.

h.

14

3. Els sectors de lexplotaci comercial i llurs estratgies

3.1 Producci
MBIT DE LA PRODUCCI: Funci o conjunt de processos de naturalesa empresarial i tcnica, per que tamb sinscriuen en una dimensi creativa, directa, sobre el desenvolupament i la concepci posterior seguida per el projecte cinematogrfic en el seu conjunt. Cadena de valor (termes econmics, dcada 80, Michael Porter): Conjunt de processos que es segueixen al llarg del desenvolupament dun determinat b/servei/producte des que sorgeix, es desenvolupa i arriba a posar-se en circulaci dins el mercat. Aquestes etapes que formen part daquesta cadena de valor (diagrama de fluxos), sorganitzen en base a: 1. Producci 2. Distribuci/mrqueting 3. Exhibici Un procs que porta a que, cada vegada ms, lobra cinematogrfica vagi ampliant el seu valor generant un determinat benefici o rendiment. - Sentn de forma unidireccional i vertical. - Estratgies dirigides a la producci posterior de lobra. - No sn fases tancades sin que estan subjectes a tot tipus dinteraccions i vin cles. La producci pot veures forada a la funci de la distribuci o, en ocasions, hi ha obres que no pertanyen a cap distribudora. - El productor es pot implicar en el projecte des que sorgeix i pot, incls, convertir-se en artfex del projecte i realitzar un seguiment fins a arribar a letapa de la post-producci. TEXT ? Un productor s alg amb els coneixements sobre el sector, el mitj i sobretot, les tendncies del mercat, per tal dexercir la convenincia dapostar pel desenvolupament dun determinat projecte. A lhora de desenvolupar un determinat projecte, es t en compte la competncia potencial amb altres productes que sestan desenvolupant a lhora i que es distribuiran en dates similars. Es porta a terme a travs de lANLISI DE MERCAT, per tal conixer els gustos i interessos de la demanda, del pblic aix com, de quina forma aquesta es pot veure satisfeta en base a un determinat producte cinematogrfic. Aquest anlisi passa per conixer: - Quin tipus dobres han aconseguit un cert xit en el context del mercat cinematogrfic anterior. - El tipus dimpacte o incidncia que poden tenir determinats elements creatius, directors, actors, etc. - Com es mou, quin s lestat dnim, en quant al consum, installat en un determinat moment. Aix implica estar al corrent del box-office, el rendiment de les obres a taquilla. - Forma en qu aix deriva cap a lexplotaci daltres finestres, daltres mercats, en la vida posterior daquest producte. - Quines sn les lnies estratgiques de desenvolupament que segueix el mercat cinematogrfic en un determinat context. Quan parlem de producci, cal tenir present les variables en les quals sinscriu: a. Context productiu en el qual es situa una determinada obra (Hollywood, Europa, etc.) i els diferents aparells productius i industrials dins daquest context. 15

b. Condicions de producci de lentitat de lempresa productora. Hi ha productores que estableixen una determinada lnia editorial/productiva i desenvolupen un tipus de producte que es dirigeix a un determinat tipus de mercat i de pblic, i que es fixa uns determinats objectius. c. Lentitat o envergadura que pugui tenir el projecte. Noci de BLOCKBUSTER: pellcula campiona de taquilla perqu els diners sn el seu principal actiu; la gent desitja veure-la mesos abans que la pellcula arribi a les pantalles. Generen un rastre comunicatiu molt abans que lobra arribi a ser exhibida. Producci de baix cost: 15/30 membres de lequip de rodatge Run&Gun (Nouvelle Vague): mxima polivalncia operativa en tots els elements integrats en aquest tipus de producte de baix pressupost (lowbudget). Gran producci: Depn de en quin mercat ens movem. Dins el mercat cinematogrfic espanyol el cost (calculat per lICCA) duna producci mitjana s de 3.000.000. El duna gran producci s de 30.000.000. En canvi, una gran producci americana costa uns 300.000.000.

Funcions fonamentals dels productors: a. Fixar o establir el tema: passa per un encrrec a un guionista dun gui sobre un element o proposta atractiva pel pblic, o b per adquirir una opci de drets per desenvolupar un determinat gui original o b per comprar els drets sobre una obra literria preexistent (best-seller). b. Anlisi de mercat c. Imatge del projecte: contractar treballadors ms importants o icnics, escollir actors (estrelles), directors, etc. = PACKAGE. Tot projecte necessita un PLA DE RODATGE que permeti quantificar i fixar lmits en el desenvolupament potencial del projecte. Inclou el desglossament pressupostari i actua com a aval de la viabilitat que ha de tenir el projecte. Es fa en base a una srie de qestions estratgiques: - Definir exactament una relaci jerarquitzada de les despeses que suposar el desenvolupament del projecte. =PRESSUPOST, com una llista prioritzada de despeses i inversions. El pressupost tamb estableix partides pressupostaries entre els diferents departaments i fixa uns determinats lmits o restriccions que han dobservar aquells que assumiran el control del respectiu departament. Son poques les obres que comencen amb pressupostos garantitzats. Moltes delles adquireixen recursos financers a mesura que el productor va desenvolupament el projecte. - Document de ventes: argument que es presenta a aquells agents interessats en apostar financerament. Un pressupost tamb funciona gaireb com una taula organitzativa de la pellcula. s una radiografia del producte cinematogrfic que levalua en termes econmics.

16

Els apartats principals en qu sorganitza un pressupost cinematogrfic sorganitzen en sis partides o aspectes bsics: 1. Above the line: estableix la diferncia fonamental entre les despeses associades al personal artstic i creatiu (ganxo comercial per excellncia de la pellcula): gui, director, estrelles, etc. 2. Below the line: elements que es troben darrere la pantalla, que no es constitueixen entorn a la imatge que identifica el producte (caps dequip, transport, vest uari, attrezzo, etc.) 3. Postproducci: partida que sha anat incrementant amb el pas dels anys ja que actualment es basa en el processat digital. 4. Overhead: despeses constants com ara lloguers, drets, honoraris, etc. 5. Distribuci i mrqueting: cada vegada ms, hi ha determinades despeses dins de la producci independent que shan anat associant a la despesa vinculada la producci. P&A: fa referncia a la despesa i al cost de les copies i la publicitat. Fins ara aquesta despesa era
suportada pel distribudor, per cada vegada ms, ha de ser suportat per lempresa productora. Moltes vegades, els productors han dassumir, almenys en part, les despeses vinculades amb el tiratge de les copies i la promoci de lobra per tal que pugui ser distribuda.

6. Seguros Lxit o el fracs comercial duna pellcula queda fixat el primer cap de setmana. Sintenta saturar el mercat com a estratgia dxit.

17