1 EL OJO DEL ESPECTADOR HL CIENTIFICO EX FL TALLER lpi depraved ry ton labo ‘Vast Kasossay Delo prado ae (912) Lambe da je al sce a bile, dla y me eg neu hia er dee, mot ‘xpi, mas pada gue dct. prin a, dria gusta de pom. Un inna de rt, dene de ones mares anc, sparen teed na. Ca ee rlnga cm nz, es may Lag. 0 ema ee ai ime edd dee de Pes} ‘Parner hes ir de ple Pas ota dele bacon “Blo sia ches, Cad ‘he dnd oon bts, carom, ‘abioma, Gur ada wep dc" bie ‘tex "YP apa rote ies ca da de ch, ated eda a, fun plan, te yee stra: "hl a de laa tp? radi ce it deeb, negra a” Beas, Comms om ear oes TT Ria apr Mah CE, Me ee mscalming con la colaboracén de Klein en 1955 con Edouard Adam, ‘vended de pintura de Paris, para crear una nueva pintura aul de vibea- ‘ones enervantes En 4957 present6 su manifesto con una exposiciin, *Proclamacion de la epoca azul", que conten once cuados en el nse vo aml de Klin. "Al decir que el ae monocromo de Wes Klein fue fruto de la tecno Joga quimica me refiero «algo mas que al hecho de que la pintura ut lizada fue un producto quimico moderno. El conpio mismo de este arte fae de ispiracion tcnoldgica. Klein no slo queria mostramos colores ‘puros; queria exhibirelesplendor del color nee exaltar su materali- ‘ad. Sus estridentesnaraajas y amills son colores sntticos, inven- tiones del siglo XX. El de Klein era an azul uramarino, pero no el ‘ltvamarino nara, de bave mineral, de la Edad Media: era un producto dle la industria quimiea Klein y Adam experimentaron durante un so para convertilo en una pinta con aquella cuaidadfascinadora que Lattista buseaba, Al patentar este nuevo color, Klein no solo estaba Drotegiendo sus intereses comerciales sino consagrando la atentcidad ‘deuna ides creativa, Puede decirse que la patente era parte desu obra "EL uso del color em Wes Klein abo fe posible una vez que la tecno- logia quimica hubo alcanzado cierto grado de madurez, Pero esto no eta nada nnevo, Desde que los intorescomenzaron a plsmar su te fos y visiones en imagenes han reeurido a conocimientos y habla des tcnicas para proveerse de materiales. Con el lorecimiento de ls ‘ienciasquiicasa principios del siglo xix sehizo imposible ignorar este hecho: la quimies estas all en In paleta del pintor. Y el artista se ale ‘grabs de ello: “Loada sea a paleta por las delicias que nos brnda [] sens misma una ‘obra de art’, mas hermosa cirtamente que muchas obras de arte”, cjo Vasil Kandinsky en 1913. El impresionista Camille Pare iste esto claramente en Fults con paisoe (1878), una escena pastor compucsadirctaments sobre la pata, alargando ls manchas ‘e colores brillantes que bordeaban su contorne. ‘Los impresionistas y sus descendientes -Van Gogh, Matise, Gau- ‘gin, Kandinsky~ exploraron las nuevas dimensiones cromiticasabier tas por la quimica con una vitalidad que quis no ha sido atin igulada, Su pice nove impresion6 tan a6lo ante el rompimiento dels regs el desvio de la coloracin “naturaliia™ sino ante la vision de colores ‘nunca ants vistos en un lento: anaranjado brillante,pirpurasatercio- plat, tuevos verdes vibrants. Van Gogh enviaba ss herman acon ‘gui algunos dels mas brilantese mpactantes pigmentos disponibles, 1 ereaba con ellos compesiciones perturbadoras,cyos tor eariden {es son east dolorosos la vista Su nueve lenguaje visual confundio y scandal a muchos: el pinto tradiconalia francés Jean-Ceonges Vibert 1ega86 alos impresionintas por pintar “slo com colores intensos" De épocas anteriores nos legan ecos de esa misma quea,escuchada caida ver que la quimies ( el eomercio extranjeo, que también ampli lrepertorio de materiales de una cultura) ha proporcionado colores nue ‘vor © mejores « los artista. Cuando Tiziana, el “principe de los colors las" segun Henry James, aprovechando su faci acceso a los pigmentos «que legaban alos présperos puertor de Veneca,cubri ws cuadros de Suntwosos ojos, azules, rosudos y volta, Miguel Angel coment des- ddetosamente que era una listima que los wenecianos no hubiesenapen- didoa dibuja mejor Plinio lamenabs el nfs de los nuevos pigmentos brillanes egados del Oriente, que corrompis el astro colorido que Roma habia heredado de la Grecia clisca: "Ahora In India tne cl ga 1mo de sus ris y la sangre de dragones y de elfantes” Es innogable qu la invencion y a disponblidad de nuevos pigmentos ‘quimicos inleyeron en el uso del color en el srte- Como excribio el ie toviador de ace Ernst Gombrich, el artsta"no puede tranerbirlo que vei ‘io slo taducirlo segun los recursos de su medio. Eats adems exc tamente mito ala gama de tnos que su medio le brind. Ast pues, rena sorprendente la poca atencién que a ha prestado a como lon at tus an obtenigo sus colores que a cémo los han utlizado, Este oligo. ‘el aspocto material del ofcto del artista ve debe quizss ala tendencia ‘cultural de Oceidente a separarinspivaion y sstancia. EI historiador de arte John Gage confess que, “uno de los sspectos menor extidiados de I historia del arte son las herramientas del ate". Anthea Callen, expec: lista en las cnicas de los impresionsas, hace una rien mas sever: nicamente, con frecuencia gente que exrbe iobre arte pas por alto el lado pricico del ofcio, concenteandose al hablar de intra, casi siempre en las cualidadesestilitics,Merarias 0 for- ‘ales, Como consecvenca de et, se vienen reptiendo innece sarlamente erroresy malentendidos en la historia del arte, que Juego son reiterados por ls sucesivas generaciones de excritres.“Toa obra de ate ens determina en primer lgar por los mate rales de que el artista pido disponer,y por suhabilidad para mani pula esos materiales, De modo qu slo cuando se hayan evskundo § fond las limitaciones impuesas al artista por sus materiales y sus condiciones sociales podrén comprenderse adecuadamente las preocupacionesesteticasyel lugar del arte en Ia historia” (Cabria esperar que ok aspectos“ténicos” del arte no fuesen tan de satendides evando se ets anaizando el uso del color éno deberia en ‘ext cao ponerse de relieve? Pues no siempre es at En clisica. Hi tory of Clow in Painting Historia del color en ta pinta), Faber Biren admite que “Ia eleccin de colores paraunao varias paltarnotiene nada ‘que ver con la quimic, ni con la permanencia, ransparenca, opacidad | o-cualquier oro aspecto matraldel arte”. Esta omsion extraordinaria de |i dimension sustancial del color consstuye necesariamente un prerre- quisto de absurdos tales como el de Biren al asgnar el azul cobalto ala plea de Rubens y sus contempordneos cas dos siglos anes de u inven "Gian Dada la atencion que concede Birren als matices necesarios para ‘unt “paleta balanced” resulta muy extato lo poco que le preocupa cl ‘que los artistas de las dstintasépocas tvieran 0 no acceso a ells. LAPINTURAY EL FINTOR “Tado pinto ene que enfrentareaexta pregunta: para qué sive el colo? [Bridget Riley, nade as pntoras modernas mas preocupadas por ls rela ‘ones con el color ha expresado muy claramente ese dilema Para los pintores, el color no est slo en todas aquellas cosas {qe todos vemos, sino también de un modo extraordinario, en los pigmentos extendidos en la pales, yall, de un modo muy espe- ‘ial, er sencilla yGnicamente calor. Exe sel primer punto impor- ante para comprender el arte del pintor. Sin embargo, estos pigmenitos laos y billantes no permanecerin en ln paeta como colores prisinos en si mismo, sino que sera uilizados: pues «t pintor pintar un end, de modo que el uso del colores com ‘icionado por su funcién en la realizacin de eundeos. (El pi tor dene que lidar com dos sistemas de color bien distintos uno cel que a naturalezaaporta; uo, el que el arte necesita, el color de percepcidn y el color pictbrieo, Ambosestrin peeseniesy lt ‘ba del pntor dependent del faa que te ponga pero sabre cluno y después sobre el otro! ate no es un problema moderno; artistas de todas las épocas han teat do que afronalo. No obstante, algo fala en la formulaeion que hace Riley de la stuacin del arssta. Los pigments no son “senclla Y unicamente ‘olor, sino sustancias con propiedad yatbutosespeciicos sin olvidar ‘entre éstos el precio. 2No afectard nuesuo deseo de emplear ese azul el ‘que hayamos tenido que pagar por él ms que peso en oo? Aquel ama- rillo se ve esplendido, pro dy s sus restos en la punta de los dedos pudlieran envenenarnos durante la cena? Este anaranjado tienta como tun tl destado, pero no se volverd un marrén aio al cabo de un ao? En pocas palabras, ual es nuestra relacion con los materiales? El color enido proporciona algo més que un medio fisico a partie del ‘que los artistas pueden componer sus imagenes "Los materalesinflayen fen I forma”, dijo el artista norteamericana Moris Lous en ta década ‘de 1950; pero “influeneia” resulta una palabre demasiado debit cuando nos enfrentamos a las explosvasvibraciones en Bact y Ariadsa 23) de Tiziano, Oda con exdava (183971840) de Ingres, 0 Bl etudio ro (191) ‘de Mase. Est sun arte que surge drectamente del impacto del color, de postilidades dlimitada por la tecnologia quimica imperante ‘Pero si bien la tecnologia quimica hizo posible por primera ve los cus ‘dros monocromos de Klein, no tendva sentido sugerie que Rubens no los pints por no haber contado com aquellos colores, Sera igualmente absurd suponer que, de haber tendo conocimientos técnicos de ana tomiay perspectivay el progreso quimico necesario para aumentar I ‘gama de los pigmentos, los antiguos egipcios hubieran pintado en el extlo de Tiziano, E uso del color en el arte esti determinado por los ‘materiales de que dispone el artista tanto 0 mis que por sus inelinacio res personales y el cntextocaleral ‘Ast pues sera un errr asumi que la historia del color en el arte es luna acamulacin de posblidades proporcional a acumalacion de pig ‘mentos. Cada decision que el artista toma e un aeto tanto de exclusion ‘mo de inclsin, Antes de que podamos percibirclaramente dondeintervienen ls consideraciones tenoldgicas en esa decision tenemos {que evaluat la inflencia de los factors sociales y culturaes sobre la act fed del area, Alin yal eabe, todo artista firma su propio pacto con les colores de su tempo. La BUSQUEDA DE LEONARDO. Est Gombrich afrma que “el arte es algo completamente diferente de In ciencia", pero el argumento que ofece hard tomar una snrisa amar igh en los labios de machos cienticos:"No puede decrse que el arte pro- ireveen el sentido en que lo hace la cencia. Todo deseubrimiento en fualquier direccin crea una aueva dificaltad en alguna otra parte”. Se ‘da uno cuenta de que Gombrich no se aces jamais a las ciencas ‘La explorucion del vinculo entre Lat la cencia se ha vuelto a poner ‘de moda; pera lo que prima en este debate es la superposciin de ideas fuentes de inepracin andlogas. Hoy die ve encuentra todo género de Artistas excevand en la rcs mina de asociaciones que crializa desde fnucatra herencia genética, y que hace posible txzaranalogias entre la felativdad y l cbismo, entre la mecanica euantia y las obras de Vie sia Woolf “Tada exo ests perfctamente ben en la medida en que srve para demo ‘oar la enorme necesidad de una asilacin cultural de las ideas cent ‘cas bien éxta wile darse de forma dstorsionada 0 mal digerida). Pero, al parecer, nos sentimos mis felices en el reino de lo intelectual que en de lo tangible Sin embargo, la division cartesiana entre Ia mente y Jo material no siempre harfljado la actitud eal de ls artistas, No fue asta hace ‘© menos medio siglo cuando se pudo acceder a todas las subdivsiones Y mezcas imaginables del arco irs mediante tubos dispuestos en estan tes, Hasta el siglo xvi la mayoria de los artistas maceraba y mezclaba ss propios pigments, 0 al menos drigia estos procesos en sus tlle res Bld I de los colores ‘que se evidencia en los artesanos medievales, como el italiano Cenni- tno Cennini, demuerira que los artistas de su époce tenian una relacia, fntima con sus pinturas y una notable habiidad en el erreno de la qu mica préctiea. ite casi sensual en el componente mate Adem, antes dela Era dela Ravdn la diferencia entre “arte” “en cia" no era equivalente « aquela otra entre “intuicign” y *racionali otros, Ruskin intents reunfcar al artesano yal atta ene] movimiento de Actes y Oficios. No est claro que hayan lgrado su propésto: ear nove (et moderismo) lego y xfs, pero el eimo artic perdrs LA QUIBIICA Y EL ARTE La relucion enue Is pintura y las humanidades en Ia época de Leona ‘lo era completamente ang al higar que cuba la qimica en rel ‘6n com la Blosofa natural, lo que hoy amariamos cencia. Aquellos ‘que ejercian las artes de la quimica, que vivian en laboraoris humeantes > fabricaban cosas pricticas,estaban exclidos de los nobles salones de ln cienciaacadémica, Acerca de eta quimica precientfia, el historia dor de Is ciencia Lawrence Principe no cuents Hace tempo que se reconaee que uno de los “problemas” de la quimica antes del siglo xvi era su extatus mas de ate pric 00 téenio que de rama de a filosofia natural. Dicho estat inte rior de la quimica, determinado por la baja condicion de sus practicantesténicos, miltabaen contra de su acepacion por par te de muchos fi6sofos naturales! As pues el quimico angloirlandés Robert Boyle, en si polémico libro ‘Septal Chymist (EL quimico escéptico (1605), denuncia la ignorancia de los “quimicos vulgare", inclayendo no slo ls abolutosfarsantes que pretendianIneratte em falas ransformacionesalquinias, sino a bin a los tintoreros, desiladores y boticarios que carecian de conoc ‘niente tedricos. Leonardo no tenia nada que ganar vinculando x cana a Gstos,y en eve sentido tenia buenas raznes para encubri los apec: tos quimicos dl are Sin embargo, eso no jusifca el persistent rechazo de la idea de que |a ciencia proporciona al ate no sdlo conceptos sino también materiales: Reultan desconcertantes el exnabismo y la gnorancia que denotan las palabras del arguitecto dela Bauhaus, Le Corbusier (Charles Edouard _Jeannerety su colaborador Amédée Ozenfant en 1920: [ls forma es lo primordial, y todo lo demas debe estar subor dinado a ela [los mitadores de Cézanne twveron razin al com prender el error de su maestro, que acepts sin cuestionamientos In atractva oferta del vended de colores nun periodo marca do por Is moda de la quimica de color, una ciencia que no pue dd tener consecuenci alguna sobre a gran pintura.Dejmos para los tintoreos el jbilo sensorial del tubo de pinura." [No nosdetengamos demasiado en hipotsisabsurda de que Cézanne no los impresonsas 0 los favs, sino Cézanne! fuse un ingenuo Pintamonas del color erudo. Lo mis elocente ex el modo en que Le Cor busier denigra bs habilidad manual y el delete en las sustancias, en nom bre dela “forma” y del espacio abstract, Ext pase cas pod abe sido ‘scrit pore més fndico de los acadéicesitalianosdeiales del sgloxvt, tnsnlzando cl deen por encima del clos Negar que a quisen del color eda tener consecuencias sobre la ran pitura” equiva, al larga, a ‘firmar que ol gran arte et lo en a mente, y que Ia rite neceidal de reconsruro a partir de la mera materia lo abarata. ‘Quizie I relacibn con la quimica pareciese menos indecente duran- te el sigh XIX, cuando los quimics legaron a gozar de un prestgio sin sival (hasta Goethe empleaba sus metforas) En 1810 un escritor tndnimo dijo pradentemente acerca dela tcnicaartitiea: “La qui ‘aes ala pintura lo que fa anatomia al dibujo. El atsta debe conocer tmbas, sin dedicar demasiado tiempo « ninguna”. Pero incluso esto pudiera ser el canto de cisne de una époce en la que el pintor tenia, or necesidad, que ser un poco quimico: el aprendizaje del are reque rin por lo menos la mitma atencion a os aspectos mecinicosy prc cos que a los eséicne inelectuals. Hacia finales del ilo XIX el pintor yadependiaualmente de profesionlesclentificos que se ocupaban de Jos aspectos quimicos de su profesin. Un resultado de este enajena Imiento es que los colores de algunas obras de este periodo no ve han. onservado tan bien como los euadros rutlantes de Jan van Eyck del siglo xv [La quimica or un tema que despietstemor en muchos corazoner; no se puede intentar eludir este hecho. Los estudiantes de ceramics, coxa insual entre atsas, son un grupo que todavia tiene que aprender sg de ‘erdadera quimic, todo el paquete:ecualonesbalanceadas tabla peri dia, masasatémicasv cosas a. Seguin mi experiencia, esto no los hace ni remotamente flies. Parece haber algo amedrentador en I infnided de variantes en que la materia se forma de combinaciones elementals: y para ser sincere, los alminaresy tuberias gris metieo donde se proce ‘Sn actiainente eras combinaciones tienen algo vagamenteominoso y per ‘urbador Es un rto para la imaginacin poder seocar ess fabricate tan feas y esos nombres extranos¢ nquletantes ~cadmio, arsnico, anim: nio~ com aquello que, aplicado alos lienzos, nos deja sin habla en las ‘levis, «Como puede semejante villano (las ranagresiones de la indus tra quimica no son todas imaginarat) se el causunte de esta bellea? ‘La verdad ln aca verdad, si se quiere- ex que los nuevos colores para los artistas son desde hace tiempo un subproducto de procesos qui ‘cor industrales que se drigen a un mereado mucho mayor. Sin empl so de la maguinaria comercial, la produccion de estos nuevos pigmentos hubiera sido sencillamente invable, Los azules atficiales de cobre o “cardenillor Is principal alternatvabarata alos costoss pigments az les de los siglo del xV al XVI fueron un subprodicto de la minera de Ia plata, Eos en gran medida fueron reemplazados pore az de Pu Sia, producto destinado fundamentalmente ala gigantesca industria de tines para tejdos, no al minuto mercado de colores para artistas. Las «colores Marte (éxidosrtifcials de hierz0) no habrian exist sin elk do sulfiric barato, que se fabricaba en primer lugar como blanques- ‘dor textil. EI pigmento conocido como amarillo de patente fue una ramifcacin de la industria del refresco de soda, mientras que la fbr ‘acion de amanilocromo fue estiulada por su utlidad en la pre Sion sobre algodén, La tintoreria textil contribuyé también al perfecclonamlento del uso de los metales para fia et mordinte) los tn tes, lo que as ver sirvio para mejorar Is preparacion de lacas a pine pics del siglo xtx. El pigiento blanco did de ttanio, casi ubicuo ‘eel siglo Xx, se fabrica casi exchusivamente para ls pinturas comer- ales; el volumen destinado « materiales arttcos et isignifcante. ‘No seria emocionante ver, no ya una historia del arte sino un arte ‘que release estas elaciones? Los apectos comerciales de la faén de colores han influido a algunos artistas del siglo XX. Pero, én0 Son los pigmenios en sf mismos obras de art, fruos de la habilidad y Ta creaividad y sstancias magnifieas por su clegancia y splendor? [As lo cree el atistaangloindio Anish Kapoor lamina 1) y también lo ‘rela Yoos Klin ‘Se sueleafirmat que la interaccin entre el arte y la cienciatrabaja en una sola drecein; pero la rlacinentze el arte y la quiica ha resul lado beneiciosa para ambas, La industria moderna de reactivos we diver siicd y uti consderablemente dela demanda de colores La busqueda dle colores arficialesextimulé importantes avances en Ta quimieasnté- tica durante el siglo XIX. Muchas de las principales compaias quimicas del mundo ~1ASt, Bayer, Hoechst, Ciba-Geigy comenzaron como fabri- ‘antes de ines sintétcos.Y la reproducion del arte yel color en I fot ‘raliay I impresin han dado origen a grandes compan tecnoligicas fomo Xerox y Kodak. Por oira parte, hay numerosos antecedents dela colaboracion entre la qulmicay el arte encarnada en Is personas de Klein y Adam. Michael Faraday aconsejaba «J. M. W, Turner acerea de sus pgmentos. El ale ‘nin Wilhelm Ostwald, gnador del Nobel de quimica, colaboré con la industria alemana de pintura durante la década de 1920, y su teria del color fae objeto de arenes debate en la Bauhaus, donde enseRaban Klee y Kandinsky. En épacas més lejanas, los pintores se aliaban com. los alquimistas para procurase colors. En ete flato acerca dela cen tia la tecnologia le euturay la sociedad no hay huevos ni gallinas. La tenia y ln tecnologia quimica asi como el uso del color en el arte, han coexisido desde siempre en una simbiosis que ha modelado su desarrollo a lo largo de a histori, Siguiendo ls pasos de sucoevolucion ‘veremos cdmo el arte ene mis de cienea, y la clencia mis de arte, de lo que se sucle percibir a uno u otro lado del debate" MIEDO Y AROMINACION DEL.COLOR ‘Yees Klein nos invita a reconocer I bellets del color puro. Esto va en contra de nuestra educacidn. (Qué cosas tenea wn colorido brillanie? [Los juguetes de lor nos, el Pls de Oz. Asi que el color nos amienaza con laregresin, con el infantiliamo, La expecialista en teoria de la cul ‘ura Julia Kristeva sostione que “la experiencia cromitica constiye una amenaza para el yo" [| El color es Ia destruccion dela unidad” = {Qué otra cots son coloreadas? Las cosas vulgare, la gene vulgat EL color alude @ emecionesexacerbadas, incluso ene plano lings, y al erotismo.Plinio no ese nico que asocia xenofébicamente una suer- {te de orientaliemo decadent alos colores fuerte. Le Corbusler afm {que el color era "propio de las razas simples, campesinos ysalvaes” Huelga decir que lo encontr en abundancia durante su “viaje al Ovien- {Wy quedd repugnado: "Qué de sed lameantes, qué de marmoles ‘ostentosos destllanies, qué de opulent bronces y ores...) Acabe- ‘mos con esto. [| Bs hora de armar una cruzada de lechada y de Did ‘genes, o sea, de racionaldad ff contra toda esa pisin indecent Charles Blanc (¢qué significan los nombres?),terico del ate del siglo XIX, insistio en que “el diseRo debe mantener su preponderancia sabre el color. De otro modo, la pintura avanza hacia su ruin: se per- ‘dra por el color, asi com la humaniad se perdi por Eva". He agut pes ot azn para desconfiar del cola: es femenino. El artita con- {emporineo David Batchelor sotene que ls cultura accidental et per rmeada por el miedo al colo, eromofobia.*El hombre", dijo Wes Klein, “ha sido desterrado lejos de su alma colorads Pero quizis los quimicos, ue conocenintimamente la materilidad del ‘olor, que han abservado la majestuoss progresin de arco risen ls di- tins tapas de a oxidacién del manganeso, que hen visto al sulato cipi- ‘o amoniaeal emergor del azul pido y opaco desu precptodoalealino, Sean los més ainados y eceptivos para el color no adulterado. Oliver ‘Sacks recuerda desde s infancia Ia fscinacin de los eclores lquidos ‘de la quimica “Mi padre tenia su consultorio en casa, con todo tipo de medi- ‘camentos locionesyelixires en el dispensario ~parecia una far- racia de las antiguas en miniatura~ y un pequeto laboratorio ‘con una lampara de alcohol, tubos de ensayo y reactivos para ‘exeminar I ori de los pacientes, como la slueién azul bri llante de Fehling, que se valvia amarilia cuando habia azsicar ‘nla orina, Habia pociones y cordiales color rojo cereza y ama ‘illo dorado, ylinimentos coloridos como violeta genciana y ver: ‘de malaquita.?Para el quimico, el color sun indicio elocuente de la composiciin y sise lo mide con lnexacttudsuficiente, puede velar datos delcados de In estructura molecular. Contemplar Is belleza eromntica oculta en as cstructras molecalares dela alizarina y el sadgo, pereibi una riqueza tle matices en la rigia descripidn esquemstica de las molécuasde ests tinturas, exge una peculiar operacin de Ia mente. El quimico y exc tor italiano Primo Levi describe como esta relacin entre color y con ‘iucion desarrlla I sensbiidad de quimico ante el color: Dispongo de una riquera que no veo en otros eseritores, pala bras como “brilante”, “oscuro*, “pesado”, “claro” y “azul” Ue nen para mi una gama de significado mas ampli y mis conereta Para mi “azul” no es abo el del cielo, sino que puedo disponer| de cinco 0 seis azules™ 108 NOMBRES DE LOS COLORES. Antes de que podamos exploraradecuadament el significado del color para lati tenemos que defini el color en Esto puede parecer dema- Sado cbvio. A pesar del solipsismo vegin el cal yo nunca puedo saber simi experiencia del “ojo” es la misma que la sya, ambos estamos de tcuerd en cudndo el rmino ¢ apropiado y cuando no. No obstanie, fn la mayorta dels lenguas modernas ay legiones de mbes de cok ‘es “eecundarios que podrian ser objeto de infinitas controversias: Zen {qué punto el cast rojiza xe vuelve bermejo, rojo-ino, rojoorin? Esto ‘sen parte una cuestion de psicologia perceptiva; pero el lenguaje de Color revela mucho sobre naesro modo de conceptual mundo. A men fo, las consideracioneslingtistias son decsivas para una interpreta ‘im de la historia dl uso del eolor en el arte Plinio afirma que los pintores dela Grecia elisica empleaban solo cuatra colores negro, blanco, rojo y amarillo. Decia que esta noble y aus ‘era paleta eran aprepinda pars dos os pintores de mente sobria, Des pués de todo, éno se limith a esa gama austera Apeles el pintor mis famoxo de aqueliaépoca surea? 'No podemos comprobar Ia exacttud de esta afimacion, pues od cobra de Apeles se ha perdido, junto con csi toda la pintura que po ‘x prodyo, Lo que si sabemos es que lon gregos poseéan wna gama de plgmenton mucho mayor que es custo colores. En cunnto alos rome os, elas runas de Pompeya se han idenificado no menos de vein riueve pigmentos.2No hab exagerado Pino la sobriedled de la pata 4e Apeles?Y si asi fue, épor qué lo hizo? Puede que en parte la razon ‘sca metairca: cuatro colores “primaroe” we crzesponden perlecamentc ‘com el caret aritotlico de los elementos: vera, aie, ego, agua. Peco ‘es posible que Iaingtisica hays contribuido a encubrc hasta qué pan to se empleaba el color en I pinturaelisica Al interpreta las excita rasarcsicassobre el so del color en el arte ha habido un ampio margen {de comfusion, por ejemplo, entre el rojo y el verde. El termine meie- ‘al singpia~derivado de i sinops de Pini, que asa vez provenia de ‘Sinope en cl mar Negro, fuente geogrsfca de wn pigmento de Herrarejo~ podia referirse tanto al rojo como al verde al menos hasael siglo XW. {is vor latina caeradeum supone una ambighedad similar entre el amas lo elazal (suai esa vor griega Anan que en algunos contextos pur ‘de indica el verde oscuro del mar} Eatin no hay ninguna palabra para decir marron o gris, pero eso no significa que los artistas romano no reconocieran o emplearan pigmentos de irra marrones ‘Camo pudieron jams fasonare el oj y el verde? Deade una pers pectia moderna esio nos parece absurdo, pues tenemos en Ia mente el ‘spect del arco ris de Ise Newton y s correspondiente nomenclatur fe colores, con ss siete bandas bien deineads. Los gregos vesan un ‘spectro diferente, en cuyos extremosextaban el blanco y el negro, 0 ‘mis exactamente, la zy Ia oscurida. Todos los colores fguraban 10 largo de Ia escala entre estos dos exiremor, pes consitan en mezeas fe uz y oscuridad en distintas proporciones, Elamarillo estaba proxizno al extrema claro (por razone fsiologicas no parece el mis brillant de los ‘oles. El oj yel verde eran colores medianos, a meio camino ente Ja luz y la oscuridad; por tanto, en cierto modo, equivalentes. La fide dad de ls académicos medivales alos textos de In Grecia clsica per- ‘mii que eta escala de colores sobrevviera durante siglos aa ruina de Jos templos de Atenas. En el igo X el monje Heralo todavia clasica ba todos os colores en negro, blanco ¢ “ntermedios" Es posible que ls confusn entre azul y amarillo haya sido puramen: ingusiea, 0 puede que tenga suorigen en el acto de nombrar ls colo- res sein el material del que se obtienen (ver pigina 298), Por razones‘que no resltan nada claras el azul y el amailocaen dentro de la mis- ‘a categoria en muchos idiomas y cultras, como ls lengua esavas, In lengua snd del norte de Jap, la de ls tibusdaza de Nigeria orien tal lade los amerindios mechopdos de nore de Cabfrnia. La vr at ta los, que significa amarillo, sla riz etimogica de Blue, Ble, y Baw. Ta ubicacion del azal hacia el extremo oscuro de Ia escala nos da otro motivo para desconfiar de su aparente exclusion de la lista de Piio fra visto como una varante del nego, yl palabras griegas para ambos colores coineiian “Asi pcs el que un arisa considere dos matices como colores distin tos o variantes de un mismo color conshituye en gran medida un pro ‘ema lingistico, La palabra celta glass refiere al color de los lagos de ‘iontana y exbre toda la gama eatee el verde pardusco y el azul. El vocab japonés era ped signifiar *verde", “azul” u “oscuro” sein ‘context; el vietnamia el coreano tampoco distinguen el verde del aru Otras lengus slo tienen tes 0 cuatro nombres de colores. ado que no exsten concepts de colores basics independientes de una cultura, paeceria imporible esablecer un punto de partda univer sal para un debate en torno al so del eole. Sin embargo, en 1969, los sntropélogos Brent Berlin y Paul Kay ineataron ordenar el amasijo de ‘ategoriascontradctrias proponiendo una especie de jrarquia de los ‘colores. En primer lugar, sein ello, est la diferenciacin entre luz y ‘xcuridad, o blanco y negro. Los aborigenes autralianos y Ios hablan tes de la lengua dugerm dani de Nueva Guinea solo enen dos mi ‘nos relativos al color que expresan esencialmente estos dos concepts, El rojo el siguiente color que se identifi con un mati diferenciado, uuego se afiade a la lista bien el amarillo 0 bien el verde, seguido ‘ada. uno pore otra, Después viene ol azul y gradualment se van incl Yyendo lot més complejos colores secundariosy terearios: primero el ‘marr6n, luego (en cualquier orden) pirpura, anaranjado,rosado y gris De modo que, para Beriny Kay, no puede haber un idoma que sl tex |g téeminos para el negro, el blanco y el verde, o ta silo el amarillo y flail El vocabulario de los colores, segin ellos, se desurolla siguen do una secuenciaestrica ‘Se ha cuestionado mucho Ia vader de Is idea de Bein y Kay, qu se bbasaba principalmente en estcios anropoldgicosy lingisticos de ls cituras no teenoldgica contomporineas. Por ejemplo, el hanano, la lengua de un pueblo malayo-polinesio de Filipinas, tene cust tem nos relaivs al color: “esero” yelaro”, que se adaptan inmeditamente 2 negro y al blanco: pero también “resco” y “seco (en la medida en {que extostérminos pueden rlacionarse con vocablosexpasoles). lg nos prefierenasociar esta palabras con verde y rojo, pero las mismas preven aludie tanto a la textura como al matiz. Ea hanunoe 20 hay’ hinguna palabra que signiique “color. ‘Sin embargo, el exquema sindptico de Besin y Kay proporciona ier las bases para una indagacion sob el sgnicado del color atraves de las edades y parece razonable admitie que expresa al menos na ver dad parcial Parte de la diicultad al apicar esta teria es que la misma presspone la existenea de nombres de colores bisicos: palabras que des ‘riba los matices sn remitse « un contexto. Esto no siempre es ver dad ni aun en las lenguas modernas mas complejas. For ejemplo, la ‘vor francesa Brut no es un equvalenteexacto dela vor inglesn brawn, sino que puede sustinuirse por marr Bigencierasstuaiones, mien trax que en otras implica “orcurdad” sin aludir aun mats expeciico. Es poco menos que imponible encontar nombres de colors biscos, en el sentido de Berlin y Kay en la antigua Grecia. ¥ esto ha levado a ljunos comentarsiass afiemar que los geegos no dstinguianblen ls ‘colores En gat Maurice Platnauer afi que “los colores eausaban una limpresin macho menos vvida en sus seatides [Jo [. «ellos no les ‘nteresaban mucho las diferencias cualitavas de la luz agmentada y parcalmente absorbida’,” El tendlogo del color Harold Osborne vol ‘Wo sobre este punto en 1968, dickendo que ls geeyos “no eran propensos 4 Is dilerenciacién cidadona de ls matice del coloe™. eeo no hay motvos para suponer que nuesta capaciad de distin: sir colores ext imitads por la estructura de nuestro Vocabulario, Pode ‘mos dstinguir matices que no podemos nombra: de hecho, la inmensa ‘mayoria de los maces percepubles no tienen nombres especifics en nlngin idioma. De modo que debemos infer que el color tenia un sig nifeado alg diferente para los griegos (bien tenian la palabra chroma © che, que auele tadacirse como color. Dado que su eseala de colo res se ubjcaba entre la luz y la oscuridad, puede que la bilantez o el lustre fueran patrones de dfereniaci ta vidos como el mati, Plat- nauer sugin que “lo que imprestonaba alos gregos era el lustre o eee to superficial, y no To que Hamamos color tnte", una simplificaciinacaso excesiva, pero posiblementecierta en su esenca. Pltnauer sed [o que en la teratara grega se empleaba la misma palabra para desc bir la oscuriad de la sangre y lade una ube, oe bilo del metal ye de un &ebol. Fs probable que ét sea la explicacion del extrano y famo- So mar “color vino” (ines) de la Oda. Watgenstein expresd la it~ rma idea en sus Obsraciones sobre ls coleres: “No padersdasse nombres (ferentesal negro brilante y al negro mate?" (E pintorminimalita nor- feamericano Ad Reinhardt los utlizé como sien verdad fuesen dos ‘Colores diferentes en sus manocromos negros de la década de 1960.) ‘Los griegostenian nombres para los colore, pero ninguno de ellos ra evidentemente *bisco". EI “rojo” se asocia por lo general con era- thas (en razin de a edmologia); pero no hay ninguna buena razon para Gar aestetérmino primacta sobre phoinfoas 0 perpharous, como sl thay para concederle al rojo sobre el esariatao el earmin. Asimismo, et ‘verde podia aparecer como clos, prastor 0 pees, segn el contexts. "El Linguista John Lyons sugiere que lo ms seguro es no leg ann ‘guna conclussn sino que los colores “son un producto del league bajo Thinfcncia de una cata”. La aider de Is nomencatura de los col res provoca que #e suel recuse alos materiales y no los conceptos atracts del mais ala hora de aalizar el uso del color entre Ls pi tores Los custo colores clisicos de Pini no eran simplemente “negro, “laneo™ y los dems, sino “blanco de Milos”, “rojo de Sinope en el ‘mat Negpo": cataben encarnados en pigmentosespecfcos. Sin una fir ime base tcorética para su clasficacion, al hablar de colores hay que “ncularlos con ls sustancis freas de donde se obtienen, Aun asl exo bre un nuevo campo ala ambiguedad, porque la sstancis puede trans formarse por s sola en of nombre de un color. Por ejemplo, escarlata cra en la Edad Media el nombre de una especie de tla teRida que no tuo necesaiamente que haber sido roa. ‘COLORES VERDADEROS Resultatentador creer que los pintores modernos y abstractos fueron los primeros que decidieron no pintr simplemente “lo que vein. Pero in mds gers misada a cualquier imagen del Renacimiento 0 del Barro co revela hasta qué punto ext obra, més que un intento de representar ‘a naturaleza con la mayor fidelidd posible, est reid por eertas con veaciones y ala vez porla imayinacin yl interpretacion. Muchos ars tasen diversas épocas han hablado de una pintua “fel ala naturalers”, pero esto signifies muchas cosas, en tanto que la legada de la fotografia ‘os ha alentado a sleccionar sélo una. Por ejemplo, hasta el siglo XIX, el uso del color que buseabe imitr 8 1a naturaleza era arificioso al menos en este sentido: casi todos los cus dros ae producfn en los talleres con areglo a Ie nociones del pintor sobre la composicion y el contraste“correctos" Hasta que los naturals ‘as fanceses, y Ingo los impresionstas, omeazaron a pintar sus obras (no abla wus bacetos de referencia) al aire Ube, ls artistas no comenza rom « iberarse de ls nociones académicas sobre lo caro y lo oscuro, ‘er los pérpuresy azulesen les sombras los amarilosyanaranjadas en 1a luz “blanca” del 20. ‘Aceptemos, no obstante, In idea de que el arte occidental desde I ani edad hasta la egada de Ia absraccin ae ha propuesto pasmar las formas de la nataraleza de un modo bisicamente representaivo, Att pues, el artista, presumiblemente, buscabe los pigmenios que le perm eran lograr una traduccion exacta de aus impresiones visuals. IAb, sh ‘odo fuera tan sencllo! Dado que el mundo (como erelan los antguos) podia ter representado tan slo con el buen dibujo, éno era el color ‘una mera decoracién muperlua? *Aquel que a mezclado al azar inc so los colores més hermosos", dijo Avistteles, “no puede delete tan ‘ola vinta como aque que ha dibujado una simple gure contra un fondo blanco” Por demés, el ete clésico no era servilmente imitative, sino en gran medida simbolico. El exquema de euatr colores de Plinio tenia mis ‘que ver con la metafiscn que con los matices de la naturaleza, que st tia saturada de los mismos colores que el eaquema omite ~ezil y ver. dde~ en un dia de sol en las colnasgriegas. “Ademés, la tendencia de lon griegos als idelizacign y ala abstrac Gn intelectual dio pe ala nocd de que los colores mezclados eran Inferiores 4 los pigmenton naturales “puros? ya los colores “verdade os" dela naturalezs. De modo que no tenia sentido que el pntor mez: clara sus colores para intentar igualar a lor de Ia naturalezs. Los scadémicos clsics deslentaron esta prictica. “La meacla provoca con Ait", dijo Phtarca ene sgl Era corsentereferige a afin de pig‘mentor como “defloracin” o pérdida dela virginia. Aristteles Tae sme a ls mezcla de colores "un more ero también habia una inhibicin téenica hacia la mezcla. Dado que los pigmentos disponibles no eran colores primatios puros, mezelarlos provoeaba una disminucin del tono hacia eis o el pardo, de modo {que colo verdaderamente implicaba una degradacin. El echazo a mez ‘lar los pigmentos podria explicar algunas de esas cuiosa airmacio nes sobre pintura que aparecen en Is Kteraturaclésica, que hubieran podidodestartarsefsllmente mediante experiments. Como que el rojo Yel veede podian generar amarillo, 0 que (como sugeria Aristteles) ringuna mezela de pigments podia generar violeta o verde, Los pinto tes griegos eran capaces de recubrir un color opaco con otro transit do, pero las mezcls en la peta se imitaban generlmente al uso del blanco y el negro para iluminaro ensombrecer Justamente eva lmtacin autoimpuesta sobre la gama de colores es ‘una de ls razones por las que es incorreto pensar que el arte antiguo ‘o medieval intentaba plarmarel mando de modo naturlista con una te nica imperfecta y una paletarestringsda. Como dice Ernst Gembrich "Ales pintores dela Edad Media no les importaban ni los colores ‘rea les’ ni las formas reales de las cosa”. El pintor de la ala Edad Media no tenia ningin problema com el concepto de proporeion; senilamen te, no le parecia que fuera muy importante. Con frecuencia se tataba dean monje andnimo cuya ares era dusra Iss historias evangoicas de lummorlo que expresise pledad y devoci6n. Los cuadros eran esquemé- ticosy hasta formulistas, una especie de escritura en cuadros. En la baja Edad Media cobracon importancia Ia belleza yl ostentaion de a rique ‘meen el arte religioso, como en todos ls aspectos del dominio de la Santa Rema pero esto no ho que fuera necesario ning naturalism, “May por el contri: surgi el deseo de mostrar los mas cars y mara villosos pigmentos en planas de color no interrumpidos: bermellén tail utramarino y or. No babia mas que extender estos colores sobre fl panel para inspraradmicacin y asombro en los espectadores. Por tant, el uso meeval de color esi nanca x complejo. La habi lidad no conssta en crear sls gradaciones de color, sino en ordenar tn excena los pigmentorcrudor, Es por eso que un artesano dela alt edad Media como Cennino Cennini, con sw obra BI bv del art, pudo dar a lor pintores no slo consejos préctcos sobre Ia preparacion de Pigmentos y panes o as técnicas de pinta alla frevo 0 a eco, sino también recetas para represeatar la carne, las tls, el agua, como a Pintura no fuese mais que un oficio medica. Iqualmente, Leon Batis ta Albert habla de a yastapesicin de los colores esi como s se tata se de bloques de madera coloreados, o en este cas, las tnicas de wn serie de inf: Si se coloea el rojo entre el ar yel verde real la blleza de cts colores y la suye propia. El blanco transite alegris, 0 so entze el gris el amarillo, sino a cai cualquier color. Mas los colores oseuros adquierenciertadignidad ene lon claros, y ‘tos pueden, a s vez, conseguir efectos favorables al ser colo do cate le onaroa™® En eaten consejos ys vslnbean ides en torno la armonia del color aque fueron recurrenes en la eoraartisticn desde el Renaciiento has ‘al siglo xx. Pero para Alberti tado es cuestin de colocar un plano de Color junto a otro, algo que recuerda ms las obras de wn modernist como Mondtan que la mezcla ycontraste de maiices dels viejo maes tros venecianos. Ademés, Albert deja entrever un preocupaciin cons ‘ante or la pureza del pigmento, por la preservacon del color crado y por evitar toda prictica que pueda ecwsCirlo o degradar ou brilanter, [La uminacionylasombra eben lograrse simplemente anadiendo blan fo nee, con gran modern, pare que no we degrade vid Debe condenarse enérgicamente a aquellos pintores que em plean el blanco sin moderacin y el negro sin cuidado. Seria bue ro que el blanco y el negro estaviewen hechos de aquellasperlas de Cleopatra disueltas en vinage, para que los pintores se vol vioran mis avaro com ells, ya que as us obras seian ms agra ables y mas cercanss a a verdad.” Aut verdad” quiere decir fidelidad la gloria de los matevales, no ‘agullo que la naturleza revel ala mirada. AS y todo, las observa ‘ones de Alberti sobre el color reflsjn el umanismo del Renacimien o mas que el matrilismo simblico de la Edad Media. Su libro slose ocup dela pinturaseculas nentras que Cennino hace varias roe Tencas obras de arte religiosas, como un constructor que describiese tl modo de eoloea los ladrilosen una iglesia. En Albert, el uso de los ‘colores mis fnos no extkdedicado a Dios, sino al pairén que ha encar fda la ba, y que, con ta probabilidad, ha especficado en un con feat los pigmentos que deberén utilizar. UNSALTO AL VACIO Enel centro de la disertacion de Albert sobre el color este dilema «qe todos los pinorestavieron que resolver una vez destatada la pre Ceptiva dela Edad Media: emo eraniar los colores. También el arts {adel siglo XX se enfrent6. ete ilema, aunque asregla habian cambiado radicalmente. Mientras que en el Renacimiento los pintoresdiscutian cerca de cme habia que pinta, nadie disenta respecto a guéhabia que Pinar. Peo a principios del siglo xx los pintores empezaron a aban par el “naturlismo” ene! color y inalmente en la forma El problema subsiguiente fue andlogo al que tuvieron que hacer fren- te los compositores contemporaneos atonales: silos arboles pueden ter azul, lo celos rosados, los rostros amarillo, écon qué criterio, han de escogers los colores? Sin un efrente “natural” las reglas mate riticas de la armonta mosis, los matices de la naturaleza~ Ze6mo ‘seapar de Te lacoherencia con que nos amenaza la infnidad de elec: ‘ones posibles? Qué nuevo sistema nos pesmitraasignar colores "eon fideidad? ‘Amold Schoenberg hall6 una solucin musical en el dodecafonismo, 41 método de comporicion de doce notas. Pero nose invent nada tan _geneal para los colorisas moderios. Vast Kandinsky (18601944) reco- ‘oci cat con horror Ia necesidad del arta abstrato de deseubrie prin tiplosrectores: “Un abismo aterrador con todo tipo de duds se abrié ante mi. ¥ lo mas importante de todo: ‘qué podria reemplazar al obe to ausente?”” Su respuesta fue muy personaly subjetiva, peribid que los colores tenian connotacones simbelicas y espiritales. Al parecer, feta recncia estaba profundamenteiafuida por el hecho de que Kan finsky experimentabasinestsia, un estado pereeptivo que hace que un ‘nism estimale desencadene dos respuesta sensoralssimoltineas. Esto se manifesta comiinmente en una “audcin en colores: la asocacin de colores especiticos con ventacionestonales otimbricas. El compost ‘or Alexander Seriabin tenia esa misma afectacén: pois eit un do mayor ‘ojo yun re mayor amarillo, y componer en colores para un “teclado de hz” (aver a mie Kandinsky estaba profundamente influido por la teosofa, una filoso ‘i espirtual derivada de la division simplisia de Wolfgang von Goethe del mundo en contrasts polares. Otro aficionado a la teoroia fue el pintorholandés Piet Mondrian (1872-1944), cayos intentos de ovdenar reetingulos de colores primarios sobre un fondo negro cusdieuldo evo can una suerte de angustia matematiea. Mondrian era un partidario del teésofo MH. J Schoenmackers, que sostenia que todos los elores eran superthos excepto los tes primarios, aportéadolew Mondrian su pect lar solucidn al problema del color. La categoriecion dogmatica de la teosfi se refeja en la conviecin. dd Kandinsky de que el color desempena un lengua universal del alma Por supuesto que ol color le habla & nuestros sentinientos; pero no, al arecr, de forma que todos lo entendamos por igual, con independen- de nuestro condicionamiento cultural. Sin embargo, Kandinsky ereia aque el color ene asociacones concrets y objeivas, de modo que las omposiciones abstactas pueden, mediante un uso caleulado del color, invocar una respuesta emocional muy particular. Era sélo even de descfar ol céigo, o, sein una metfora kandinskiana, de emplear el ‘olor mecénicamente para pula las cuerdas de los sentient: En términos generals, el color influye directamente sabre alma. El colores el telado, ls os son los martinetes, el alma ‘sun plano de muchas eurdas.Elantisa esl mano que toa, pul sondo una tela was otra con el propésto de product vbracio res en el ala." Kandinsky explics su lenguae cromético en sv Hbo Deb epirtual en arte, donde enconteamos aemaciones como éta El amatilo es l tpico color terrenal, Nunca puede tener ua significado profundo, La mezcla con el azul lo vuelve un color enfermizo. |] Etbermellin es un roo con sensacin de lo, comocero adiente gue el agua puede enfria. |] El anaranjado eset hombre, seguro de sus propios poderes. [| El violet e [| mis bien triste y achacoso* El vineulo entre el color y la mssica no es privativo de los snes cos sino que era percbido desde a antigua Grecia. El propio Kandinsy, {que tocaba el cheloy el violin, elaboro con Schoenberg y confaba en {encontrar un modo de incorporar las “dizonancias” en esqueras reales Y “armoniosos” de organizacion del color. Crela que una obra de arte ebia tener una estructura sinfniea, y 38 composiciones de “misica olor” son generalmente consderadas unas de las primeras pinturas ‘Verdaderamente abstricias, desprovistas dle toda alusion a obetosreco- ‘nocbls (timing 13) “Tanto la bisqueda infructuosa de Kandinsky del Lenguaje emocional de os colores como ls embrolloslingisticos en toro al color nos recuer idan La ftlidad del dogmatismo en este terreno. No puede haber con Senso respecte alo que “signfican os colores, nia eémo utizarlos “eon fidelidad”. Las teorias del color ~y tropezaremos con varias mas ade- Tante- pueden syudar en la cansriccin del buen art, mas no pueden efinirlo. Al fin a cabo, Is lucha del asta moderno por encontrar ormas para el colores una bsqueda individual. Para Bridget Riley, es ‘recisumente eto la que hace del color un medio tan poderoso de expre [justamente porn haber nigén principio rector, ninguna base conceptual sfcientemente firme para fundarlatradicionéel color fen la pintur, cada sensblidad aritica individual tiene la opor tunidad de descubrir un medio de expres tinico*S " TANER EL ARCO IRIS LA FISICA ¥ LA QUIMICA DEL. COLOR rm xe, exten materiales ona Jaw Dunurer (473) Lema iia es ng geen. Siete ero dns ue eof 9 Consnues Blase Grama de asaya 87) ue, dips de tad pits? Dre ele Pur Gustos “acannon Stout pees toes ademsanie catego sien creneaen rs reemenenere tcipcundevanse on Geneve Sacinane Ganek acacarnebeed mc geoa Mopac cnn nak ce ade a) Teeter eee Soitead tes ou eens Seon