UN ENFOOUE PSICOANAL{TICO DE LA PINTURA be MARC CHAGALL, interés psicoanalitico por la simbolizacién, en era de sus formas, se siente altamente esti- por la obra de un pintor como Chagall. Las de Jos simbolos» descubiertas por el psicoana- aparecen claramente —casi ingenuamente— en su obra. Pero en la pintura de Chagall encontramos con el sensacionalismo de un sino con un verdadero artista que pinta es- iente Jos contenidos particulares y pecu. ‘de su inconsciente, los cuales reflejan el ca. ho, la tristeza y la fuerza de la torturada imagi- de su pueblo. Johnson Sweeney, en su excelente libro so- gall, cita al propio pintor: Si se le pide 2 Chagall que explique su pintura, wvia hoy contestara: «No la entiendo para nada, ‘son literatura. Son sélo disposiciones pictéricas JimAgenes que me obsesionan... Las teorias que po- inventar para explicarme ami mismo y las que elaboran en relacidn con mi obra son tonte- -. Mis pinturas son la razn de mi existencia, de Supuesto que estamos ahora totalmente de con Chagall; cualquier intento de explicar visuales obsesivas mediante una teoria rz Johnson Sweeney, Mare Chagall. Museum of Mo ‘Nueva York, 166, p. 7, mtcional que desconoce las raices de la otsesién tiene ‘que desembocar en formulas ininteligibies, por eso téricas y profundas que suenen, "Tampocé podemos analizar al hombre Chagall. sim: plemente observando y estudiando sus productos Artisticos que, segin él mismo admite, son obsesivos, ‘asi como un psicoanalista no puede analizar a un paciente con s6lo mirar la superficie de un suefio, es decir, su contenido manifiesto. En précticamente: todas las instancias es necesario conocer Ia situa cién especifica en Ia que surge un sucio y las aso: Giaciones mentales y emocionales del individu con los simbolos manifiestos de su suefio, antes de qu pueda discernirse su contenido latente u oculto. Solo entonces es posible relacionar el simbolo manifiesta on las radiaciones disimuladas que lo formaron, ¥| Sélo entonces es posible demostrar cientificamente| ‘cémo la situacién vital especifica provocé el suetio, De este modo, e| estudio del suefio sirve para aclt rar la naturaleza y el alcance de la represién, del conflicto o de la formacién de un sintoma. ‘Asi, putes, no tenemos la intencién ni Ia oportuni: dad de analizar al hombre Chagall. Pero lo que sf podemos hacer es estudiar las caracteristicas de sui Pinturas como si cada una de ellas fuese un sue Que nosotros mismos hemos softado, Y si los suehog Ge Chagall, por obsesivos que sean, son «suet Universales», aun cuando matizados por su propit vida y envueltos en simbolos de su propia eleccién} nuesiras propias asociaciones podrian tener algun validez, por pequefia que sea nuestre imaginaciom Por asi decir, pediremos prestado el suefio de gran soflador y pretenderemos por un instante qi Se nuestro. Por supuesto que disponemos del auxili 82 sentan los comentarios de varios if i ter han prodcto ura ees cnece ree en toro a lt pnturas de Chapa , contamos con el hecho de que se trata ‘estas imagenes visuales obsesivas som, en et el propio pintor, su intima razdn de vivir mos lgutos de tos beckos que fomenrea estnen general y algunos de ot Tactores uc ao flajamieio tna ver que a absstn vanecido, en ese caso visualments del artista. : ees por ejemplo Io que dice Lionello Venturi* p rescciona frente sl euadro inttuledo: Muer- ier in Wns! sonia on ‘nex $5 eo de sls? Por gud ests an vilista sniao isfuiot veoh aus ta Garcodan ek contrat ler dekespertda huyendoy un bombre ona tan répidamente aun Taba que ls ase oat Be en haa In ale eat a cone ee fersce cltnntos? Para eras Oranges Yep: pos pes abe itdstrofe que emana de este lienzo Es che. Sal donc Tobie Son gcun Wy te Be naene yeas ey bueno promete, es el dltimo reek Je muerte! Low colores Son trates pone aaa exch arccen hogucras apagadas. Pero la trlstesn os Aiistea eignedaCusndo ef ito haga io a aos nada, dacs" mcg te Fess pond y esd sus hooeas, pero se most cso @ comer sit cate Wittens ee. Venturi, Mare a Marc Chagatt P. Matisse, Nueva York. 243cién existen al ado en Chagall, pues to¢o obedece a tin Podes demasiado fuerte para poder resistirlo ‘Sus pinturas eran sueios que soflaba con los ojos, ablertos, pues a Chagall la naturaleza no se le presen: faba como realidad, sino como suefio... (Cursiva, de D.E. S.) io de zapateria colgado en el pice de Ia piensa que el resto del contenido de dro se puede encontrar en las notas auto eas de Chagall, cuando habla de su primer © con la muerte: Pi a ag ee ' Shs Sar Saas Leta poi ea nee Seria cso foie oa a ae pic Siteat de tne uate ot sa Ae oe ate a pee cae DS ae wk re Soe El comentario de Venturi, de hecho, se puede to- ‘mar como un conjunto de asociaciones frente a un ‘sueio, como si el mismo Venturi estuviese sofiando: y se sintiese apresado por la perplejidad y el asom: ‘bro de su propio suefio. ‘Afortunadamente, tenemos también el intento d ‘Sweeney por apreciar esta particular pintura, que también se conoce con el nombre de Velas et calle oscura. Pintado en 1908, este cusdro ha side frecuentemente descrito como la. primera obra il6 igica 0 fantastica de Chagall, y en opin’én de Sw ney constituye un buen ejemplo de su mancra del convertir material biogréfico en una «fantasia» mer iante lo que Sweeney lama «curiosas yuxtaposi ‘ciones representativass, Claro esté que estas yuxt posiciones se observan como algo muy comin en fos suefios de los pacientes psicoanalizados... Swee ney considera que el violinista en el tejado es um Mimboto de condensacidn compuesto de dos elemer tos: el abuelo de Chagall una vez, durante un di de fiesta, se subié al tejado de su casa porque haci muy buen tiempo, y estuvo sentado alli comiendd Zanahorias mientras todo el mundo lo buscaba; ¥ segundo dato es el comentario de Chagall acerca d¢ su tio: tocaba el violin como un zapatero. Ast pus de acuerdo con Sweeney, en esos datos biografi ‘Se encuentra el origen del violinista sobre el tejad 244 plrrafos mis adelante, en ln autobiograti estas lineas: ee ee St Ya no es le mioma, No a veconence, St ca de estas notas, Sweeney comenta*: agrupamiento aparentemen igi de ras alta conte ta te del carter mets el cuadro; ene pareido con un grupo de im es lterarias en que se han suprimide las cone. podemos estar de acuerdo con este con ‘Cardeter metaforico del cuadro, ni con la ea se parece a un conjunto de tmdgenes litera EJ. swoeney, op. cit, pp. 9 = 245rias en que han desaparecido los nexos que las unen, Sin embargo, Sweeney ha llamado la atencién, sobre dos atributos definidos de los suefios, sim darse cuenta de que est4 hablando de la psicofisiolo- gia misma de los suefios, a saber: la sondensacion de los acontecimientos o personas reales en unt solo simbolo, y la yuxtaposicién de varios acontecimien- tos 0 de sus simbotos. La referencia de Sweeney al material biogréfico, si bien nos ayuda a comprender por qué fueron ele- gidos esos simbolos particulares, no nos da ninguna) clave acerca del porqué de la yuxtaposicin; es de- cir, la mera biografia no puede suplir a una resp ta racional al rompecabezas. Para decirlo en térmi- nos sencillos: ¢por qué aparecen el simbolo del vi linista y el simbolo del letrero de la zapateria en ‘mismo cuadro, incluso en el mismo lado en que encuentra el hombre muerto? ¢Por qué esta el di funto tendido en fe calle? ¢¥ por qué se ha agregado al material biogréfico un barrendero, que aparece el centro de la composicién? Venturi afirma, segit vimos, que no existe una conexién entre estos dife: rentes elementos, pero sobra decir que si la hay y| gue, hasta cierto punto, se puede delinear. En primer lugar, el cuadro es tanto el estudio del tuna sensacién dela noche por parte de un nifa timido e imaginativo como lo es de la muerte, Nai de nosotros deja por completo detrés de si los te rrores de Ia infancia, y los terrores ce la infanci judfa de Chagall en ia aldea rusa de Lyozno, cerca de Vitebsk, estén presentes en esta pintura, velas alrededor del difunto estén relscionadas co la noche tanto como con la muerte. El aprest miento de la gente sugiere no s6lo el terror ante la 6 isms, como se revels en la sing del miedo ante fo monsteuaro, aoe one faitasia: No es inconebibls gas na ie 20 largo de una calle oso, Se anes “Oster que mublra mas ioe tata ero ln nica vez qu he vse taney Se seos p me gustaria tenet ha sido ean sees do del cadiver de un hombre Pere ean ear nucsro enfan tere este cere mite proiesco y estara acre oe ks Sa siemlonirad ot diate end semis Cie Megara un barrendoro? Por supe eget mcr ef algo que hay god Sao Ae mpimos un momento para citar nuevamen- ola aulobiogdtiea transerta més ani lmente Se lo levan eargando, Nucstts €s la misma. No la reconozco.» ees qué el shook de la experiencia altera ln apa de a familiar calle? Soguramente: Ie mute unto tal no es nada nuevo para un muchacho vive en gran proximidad a los animales, La see que se ve tentado de dar ol psicoanalicta ce Sta experiencia produce un impacto por Is men razén por la que los simbolon de tos parties es establecen una relacion con el simbolo cel ie muerioutizado para ilaminar ia che, De Yinqucrdo, el de la muerte, tonemos en el'cot buclo (que escapé cierto dia hacia el tejado) Mio (que tovaba el violin tan mal como un fara, Pero que no obstante goraba tocandole), 9 t ie al que con mucha protabiidad repressata totipo del padre, el ditunto tendido er lu calle roporciona la wz nevesaria, 27Nuestro nifio hipotético ha colocado a todos sus pparientes masculinos importantes del lado de la muerte en su cuadro, pero ha aprovechado su muer- te para ahuyentar los terrores de la ncche: hay y imisica. No se trata simplemente de que tenemos agu( una representacién pictérica del complejo d Edipo con su obvio ataque contra Ia autoridad di los varones. (Chagall tuvo més de media docena di tios y tias y su abuelo de parte paterna fué un i tructor religioso, mientras que el de parte materns fue un carnicero.) Tampoco se puede decir sencill mente que el lado izquierdo 0 siniest-o se empl para expresar el ataque. Mas bien, la frase ante mencionada, «no la reconozco», sugiere el deseo tno reconocer el deseo edipico de muerte para | varones opresivos. ¥ al situar al violirista sobre tejado y agregar el letrero del zapatero, finalment interponiendo al barrendero, el pintor se veria t. ricamente capaz de tamizar para si mismo el signi ficado de su ataque, sin dejar de sentir por ello necesidad de atacar. De aqui que aun para Chal no sean comprensibles, mientras. sean disposicion obsesivas. La agresién'disimulada se transfiere is plicitamente af lienzo. Es precisamente un talent como el de Chagall el que puede servitse de dis siciones pictéricas para expresar su agresién en fo) ‘mas positivas y bellas. Finalmente, no debemos st primir Ja impresién de {wo por la muerte del padi que es, en cierto sentido, el tema central de la pi tura, por mucha que sea la agresién contenida alla, Hay mucho més que aprender de la incesante co linuidad de tas escenas callejeras en les cuadros 8 ll. No slo. se halla presente un estilo definido pinturas de los suefios, tal como en todo ser existe un estilo personal de soar, sino que y por encima de ello hay un constante her- fen los nunca totalmente extintos volcanes de la ahora observamos su cuadro llamado En la (lm, 2), veremos que de nuevo la escena es ‘alle de aldea en Ia noche, con nieve (blancw- que cubre las casas y el camino, Brilla una fria menguante, iluminando la nieve, En el centro calle (primer plano), dos amantes se abrazan. lente, encima de ellos, como suspendida de inexistente, cuelga una brillante y grande ‘Nuevamente, en la parte izquierda del cielo los rutilantes contornos de un animal de ana constelacién que vuela por los cielos. nosotros, este suefio nos sugeriria inmediata- que hay una amable relacién de sentimientos alrededor de un poderoso impulso primiti- lémpara sugiere, desde luego, el deseo de ver amanies no en Ia calle puiblica, sino en la inti- de una alcoba; al mismo tiempo proclama fa noche blanca y estrellada es como un cuarto hecha para el amor. El color de la nieve logra to poético de Ia pureza, Simultineamente, el que vuela por los aires expresa, por rarifica- que sea la pureza de las estrellas, el deseo pri- de la simbolizacién del hombre-pdjaro, sit tan frecuente en los cuadros de Chagall que ituye practicamente un principio de su arte. citar nuevamente el Leonardo da Vinci de m9Un pasaje harto oscuro de sus anotasiones, seme- jante a una profecia, y en el que trata del vuelo de los péjaros, testimonia cudnto interés afectivo en- traflaba su deseo de volar. «El gian pajaro emprendera su vuclo desde el Jomo de su gran cisne, colmando de admiracion al universo, lenando con ‘su fama todos Ibs escritos y conquistando eterna gloria para el nid que le vio racers, Probablemente esperaba llegar a volar algu- na vez, y por los suefios realizadores de deseos de los hombres sabemos qué felicidad promete la reali- zacién de tal esperanza. Mas por qué Sucfian tanto los hombres con poder volar? El psicoanilisis nos'da la respuesta, mostrén- donos que el volar o ser un pajaro no es sino el disfraz de un deseo distinto, La fabula de la cigletia, con la que intentamos satisfacer la curiosidad infan- til sobre el origen de los nifios; los falos alados de Jos antiguos; el empleo, en alemén, de la palabra voegeln (de Vogel, pajaro) como designacién corrien- te de la actividad sexual y en italiano el'sustantivo uuecello (pajaro) para designar el miembro viril, son equefios fragmentos de una amplia ‘otalidad, mostrativa de que el deseo de poder volar, en el suefio, no significa sino ansia de ser spto para la funcién sexual. Es éste un deseo que surge en nues tros mds tempranos afios infantiles ° ‘én total de los cuadros en que aparécen rirfamos varios vohimenes de exposicién. Lo resulia poco comin en las figuras voladoras de es que ha expresado con ellas, revelando su lismo, el acto de volar como ef acto de amar. 105 mencionar dos cuadros como ilustraciones ntales de este tema: Encima de la ciudad (Ven- lim, X11), que muestra a los propios amantes do por el cielo en un abrazo y una postura que élaramente et acto sexual, pero’ combinado las frases poéticas de la elevada sensacién de enamorado; y El gallo rojo (lam. 5), que es divertida composicion que quisiera uno reinti Gallitos buscando provecho, En esta pintura: un gallo (con el color rojo que le correspon- se acerca diligentemente a tn arbolito en que ‘culta una mujer. Volando encima del gallo tun hombre vestido con su traje de domingo; hombre joven va volando en direceién a una ue sé encuentra en el cielo encima del ar Y abajo en la esquina, un hombrecillo de gruesa toca el violin. La’ pintura es una.broma y fecuacion. El joven que viela equivale al impa- gallo rojo, dispuesto al placer. (Asi, como en se tiene la palabra voegeln para expresar el sexual, y en italiano la palabra uccello para ‘bir el drgano sexta masculino, en inglés se el término cock; el principio etimolégico pare. ir asi la linea propuesta por Freud, quien de las variaciones del pejaro, entre las que se como una de las mas famosas la fantasia del en Leonardo da Vinci.) Atin mas interesante hecho de que la musica y los pajaros estan es- 251 La figura voladora’ aparece con tanta frecuenci en las pinturas de Chagall que ha llegado a ser un: tidés cuadros diferentes. Y en el libro de Sweent aun aparecen otras. Si quisiéramos penetrar en el andlisis de cada una de estas figuras en relacién cor 58, Proud, Un recuerdo infantil. ed. oft, vol. 1 p. 250trechamente asociados; en Chagall encontramos tam. bign al violin tratado’ como un ave en vuelo y, en, ‘ocasiones, como porciones sexuales de un cuerpo masculino @ femenino. A veces el violin se combina, con el pez y con el pajaro: un pez alado toca el violfn, Todas estas formas se conocen ea psicoand- lisis como condensaciones. Cada condensacién par- ticular deriva de su propio conjunto de circunstan- cias estimulantes y esté, por lo tanto, determinada cualitativa y cuantitativamente. Podemos apreciar un aspecto fascinante de esta condensacién en el cuadro que lleva por titulo El tiempo es un rio sin riberas (lam. 3). Un majestuoso, pez alado vuela muy por encima del rio que atr: viesa una ciudad, Lleva consigo un pequefio violin, sostenido por un brazo humano que se proyecta, desde el pez. Vuela apoyado o acompafiado por un, péndulo en una caja que domina el prmer plano, Debajo de este extrafio acronauta, en las margenes, del rio esté sentada una pareja de amantes en sof dor abrazo. La relaci6n entre sexo’y tiempo, y entre el tiemy y los antepasados y las incontables generaciones de hombres que resulian de este amor original, se api cia claramente aqui, Tenemos aqui el falo’alado Jos antiguos (cf. la cita de Freud, més arriba), aparece de nuevo la idea del téo con su violin, junt ‘con un reloj antiguo, de los tiempos del abuelo. Cor Ja conciencia de la corriente infinita de la vida, 1 amantes abajo son contemporéneos. Se represent aqui la sexualidad instintiva, es decir, e! acto de procreacién. Pero el rio esté limitado por sus orill El tiempo fluye incesantemente y carece de limit 252 que el pez alado (la cigiiefhia constantemente jora) se represente del mejor modo como jo a través del éter ilimitado, manteniendo al sélo relacionado con su metrénomo, s6lo a su propio instrumento amatorio, el violin. mos ahora atrevernos a adivinar el tipo de jn que con tanto afin y compulsién trata de rar su_nunca completa expulsién de la mente ‘sta. En su ensayo sobre Leonardo, Freud se- la fuente de sus incesantes investigaciones al que proceden de su infinita curiosidad, la cual abarcaba también el terreno de los fend naturales y sexuales, posteriormente reprit sublimado de una manera que solo un gran puede lograr al transformar sus nostalgias y Il estaba ampliamente familiarizado con la sexual en la granja. Dice Venturi Cuando el nifio Chagall vio cémo llevaban a sus jas vacas al matadero, les expreso su pena y sus hocicos, pero se mostraba dispuesto a co- su carne. Tristeza y resignacion existen lado a ‘en Chagall, pues todo obedece a un Poder dema: jo fuerte para poder resistirio¥. interesante comparar esto con Da Vinci, de ‘se decia que rechazaba una dieta de carne por rar einjusto despojar de la vida a los anima- fino de sus mayores placeres era dar libertad PAjaros que compraba en el mercado» * Venturi, op. cit, . 19. Freud, Un recuerdo infantil... e4, elt. vol. 1, p. 368 253Los problemas obsesivos de Chagall parecen estar, asf, en Ia necesidad de rebelarse, desafiantes, contra su propio sentido de culpabilidad por resentir a sus padres y asus antepasados y, al mismo tiempo, de ocupar su lugar entre ellos contra la actitud inbu- ‘mana del hombre hacia su projimo. Esto no sélo produce su profundo rechazo frente a ta religién (es decir, frente al complejo del padre y al complejo de Dios) y su tan retadora sensualidad, como en A ri prometida (Venturi, lam, VI); también produce mAs tarde los retratos tiernos y extaticos del judio cuyo refugio frente a la bestialidad de los cosacos y de los nazis esté en el Talmud, en sus Canciones, y en su capacidad para soportar la soledad y el. aisla- miento. En relacién con esto haremos un comenta- rio sobre las reversiones de los colores én sus cua- dros, por ejemplo los rostros verdes en el famos0) Violinista verde (Sweeney, p. 43) y el rostro igual mente verde en Yo y la aldea (Venturi, lam. V, y ‘Sweeney, p. 19). Chagall usa el verde para aliarse on Ias criaturas de la tierra; parece que también lo utiliza para expresar éxtasis, pues quiz se ponga uno verde después de dar demasiadas vueltas al bailar. Desde luego, también sugiere «verde» en ell sentido de ingenuidad, frescura, En sus términos més simples, la magnifica obs sin de Chagall descansa en una doble y conflict identificacién. Se identifica con los seres més m destos de la tierra, del mar y del cielo, sometid: tanto a las leyes de la procreacién como a las de muerte, Al mismo tiempo, en el otro extremo de los sentimientos humanos, se identifica con sus antey sados no en el plano de la religion, sino en el de 254 ria tligiosa de su pueblo marttizado y de Squellos martires que merectan una vida mejor esta amplitud en sus sentimientos y el ini chogue de intereses que deriva de_etas iden: es confictivas lo que promucve la obsesion, fen su mds tietna infancia, que: demands Solucin al conflito en esas poderosas, temas, Y ante todo onireas disposiciones pictort. fen que se da forma a todo. cambio. ntrames una confirmacién a este enfoque de de Chagall especialmente en los dos ditimos que discutremos ‘en esta. necesariamente apreciacién de un gran artista. (Heros dejado ito de lado los cuadros de los pertodos pa mse y europco de Chagall, nas que had pores nteresaba describir un enfoque de su obra més jrealizar un andlisis 0 una evaluacién compre, de todos sus cuadros. Los que tenfan por Su propia aldea ofrecian para la discusion tna idad en las ideas.) Primera de estas dos pinturas es su famoso Rusia, ases y otros (lim. 4), que aparece en I libro de Ventury. En esta pintura, bajo un cielo oscuro invadide por campos extrafia. intensos de color, una gran vaca color de se halla parada en un tejado amarillo con dos ss criaturas verdes mamando de su ubre; un corderito verde, la otra un nifiito desnudo ite verde. A un lado de Ja casa techada de ilo esté una iglesia. Descendiendo por el cielo, una bruja en su escoba, una ordefiadora fea, ‘azules, casi leprosa, se acerca con un balde 255ona semejante a Cristo en una cruz incom- Ta aldea esté en llamas. Muebles caen fuera casas. Arriba a la izquierda, el dios-vaca vol: iene un candelero y va descendiendo precipi- ente, y tras de él cae el gallo. A los pies del fr Mora una mujer con resignacién, un anciano 1, yun violinista parado en el suelo, despo- de su tejado, toca tristemente su instrament. la identificacién de Chagall mismo con tepasados y su historia, En su psique, este parece decir: i muy bien volar tan alto, como un falo alado, ‘como un toro, como un gallo o un violinista tejado, pero todo ello se estrella en el suelo, @ por el humo del pillaje y abrasado por su ‘es mi sensual ensofiacién pagana, es mi canto do por el holocausto del odio que es el destino pueblo. ‘cuando el mundo se deshace en pedazos, es Ia que se destruye, Cuando se crucifica a un se lo crucifica en una calle de mi pueblo, eblo en que yo tenia miedo de caminar calle imaginar inefables terrores, en que al brillo Blanca luna me enamoraba, y en el cual me wba con amor y deseo, Cuando una mujer ‘una madre y su hijo, un viejo y un joven ss de Ia necedad pagana, es en mi aldea Sufren desesperanzados y mueren. Es mi al- ti y yo y todos los seres vivientes que somos es cuando un hombre es martirizado... Mas no volar tan alto. cosas tristes, felices y locas han sucedido de mi aldea y de mi alma donde vivo.» verde en su mano. Pero la cabeza de la muchacha acaba de ser cercenada, para sorpresa suya, segtin podemos colegir por su cabeza decapitada y la ex- presion de su rostro, Dejemos que hable el nifiito verde: «Aqui es donde me gustaria estar con aquella cuyo pecho, mamo; igual que mi abuelo que escapé al tejado aquel dia, asi me gustaria escapar de todos los que me quieren separar del pecho y del cuerpo de la Madre Tierra, Soy un corderillo con imagi- Pero quizé tenga que resignarme a ser destetado, pues esa vieja bruja la Destetadora es capar de per- seguirme por mas que trate yo de mantenerme pe- gado a mi amada ubre. Pero eso, el separarme del cuerpo de la que amo, ‘equivale a una castracién para mf y para todos los) demas corderitos que son Ilevados al matadero. ‘Si se cumpliera mi deseo, eliminaria de su propio} cuerpo sus ojos y su boca y la convertiria de nuevo) fen un pecho. Le cortaria la cabeza a ese feo sirviente| de la civilizacion y de la iglesia, que institucion tizan esta estipida idea del destete y que tambiém institucionalizan la autoridad de mis padres y de mi antepasados.» ©, si pudiéramos recordar el lenguaje de nuest deseos infantiles, no habria necesidad del andlisis, aunque el olvido sea piadoso. . La altima pintura que discutiremos es El mértiq (lamina 6). En este poderoso cuadro, que iustra todg tun grupo de obras derivadas del torturador tema d la religién, la escena muestra nuevamente la call de una aldea, En primer plano se halla el cuerpo d 257