KLEE

Movimiento
Todo lo que es est en movimiento. El movimiento es el ser de lo que es. El ser no es
fundamento, el ser es movimiento. El movimiento es el infundado que es del ser. Ms
ac del ser y ms all de la nada est el movimiento. En efecto, lo que es tuvo que llegar
a ser antes de haber sido y tendr todava que dejar de ser antes de no ser ms. En tal
sentido se dice que el movimiento es infinito. El movimiento supone el infinito, pero
slo porque el infinito es nada ms que la proposicin del movimiento, el movimiento
mismo en cuanto posicin imposible de lo finito. No hay dos especies de movimiento,
un movimiento finito, particular, relativo, episdico, discreto, exclusivamente ptico,
regido por las leyes de gravedad e inercia, y un movimiento infinito, csmico, continuo,
a la vez microscpico y macroscpico, sin otra ley que la libertad. A veces hay que
expresarse as por razones pedaggicas, pero en verdad debe decirse que el movimiento
finito es infinito, que el movimiento infinito es el movimiento finito. Si el movimiento
no es un accidente en lo que es sino el ser mismo de lo que es, el que es de lo que es,
entonces el movimiento no puede definirse meramente como el desplazamiento de un
cuerpo en el espacio ni como el cambio de un cuerpo en el tiempo. Por un lado porque
tiempo y espacio no son condiciones del movimiento sino determinaciones suyas; es el
movimiento el que abrindose desde nada, y en consecuencia infinitamente, al espacio y
al tiempo, abre el tiempo, abre el espacio, cada uno a s mismo en el otro, el tiempo
como momento, el espacio como lugar, no siendo el momento otra cosa que el
movimiento desde la perspectiva del tiempo y el lugar otra cosa que el movimiento
desde la perspectiva del espacio. Y por otro lado porque no es el movimiento el que
supone un cuerpo que podra no moverse sino el cuerpo el que supone un movimiento
en cuyo seno se cristaliza como el cuerpo que es. Existir es estar fcticamente expuesto
al movimiento. Ello no implica inercia alguna. Todo se mueve desde s mismo. Pero el
s mismo no es sujeto. (El s mismo es un cristal de movimiento). El movimiento no
tiene sujeto. No porque l sea sujeto, sino porque es acontecimiento. El movimiento
mueve. La intransitividad pura y la pura transitividad son en el movimiento
infinitamente lo mismo. El infinito tiene lugar en esa mismidad. Ser finito quiere decir
estar concernido por el fin. Slo puede estar referido al fin un ser que no tiene su fin en
s mismo. Ello no quiere decir que tenga un fin exterior sino que est constantemente
expuesto al fin. Ser finito es estar expuesto infinitamente al fin, no ser ms que esa
exposicin infinita. Esa exposicin es el movimiento. En el movimiento, el ser finito
est ms all de s. No porque pase ms all sino porque l es nada ms que paso, el
infinito paso de lo finito (El paso, 1932). El infinito no es una regin inmensa que
empieza en alguna parte. El infinito es el afuera de lo finito, es decir, la exposicin de lo
finito en su paso. Lo finito es la exposicin a lo infinito precisamente porque lo infinito
se retira infinitamente en lo finito. De all la idea de que lo infinito es lo ms lejano,
aunque su lejana constituya la intimidad misma de lo finito. Tal vez sea posible seguir
diciendo que el fin de lo finito es el infinito, pero sealando justamente que el infinito
no puede constituir un fin. El infinito dice la imposibilidad de lo finito. El infinito es lo
imposible. Lo imposible es la experiencia misma de lo finito. Ser finito es estar
expuesto a lo imposible, es decir, no a esto o a aquello en cuanto escapara a su poder,
sino al infinito. El infinito no es alguna cosa sino el afuera inmanente a la trascendencia

de lo finito el ex- de su exposicin (Todo corre en pos!, 1940). El movimiento es el

paso al infinito.
Idea
Todo lo que es est en movimiento. El movimiento es infinito. Infinito es el carcter
de todo en cuanto est en movimiento. Lo que se llama el todo no es el conjunto de las
cosas sino la apertura o la exposicin del movimiento. El todo no est dado; es el
movimiento el que lo da o lo abre o lo expone infinitamente. Y lo que se llama el
infinito no es ni una extensin o una duracin indefinida hecha de partes finitas, pues en
tal caso no hay propiamente infinito, ni tampoco un infinito actual, presente o dado en
su infinitud, pues en tal caso no hay movimiento (y movimiento es justamente lo que
hay, l es el hay mismo: el que es de lo que es), sino simplemente el modo de afirmarse
el movimiento en todo, que seala la imposibilidad para el todo de tener su fin en s
mismo. Si todo est en movimiento es porque el movimiento est infinitamente en todo.
Tal vez hasta se podra decir que el movimiento est al comienzo, en el medio y al final
de todo, pero de manera tal que comienzo, medio y fin estn entonces en movimiento,
no son ellos mismos ms que un movimiento infinito. El movimiento se afirma en el
comienzo como gnesis, en el medio como libertad, en el fin como idea. La gnesis es
el movimiento desde el punto de vista del comienzo, la libertad el movimiento desde el
punto de vista del medio, la idea el movimiento desde el punto de vista del fin.
Se llama gnesis al paso de la nada al ser. La gnesis no es acto sino devenir. Es lo
que ya enseaba el Gnesis: la Creacin no se hizo de golpe, llev seis das. En el
comienzo est el movimiento. Es cierto que la idea de comienzo hace pensar en un
punto de partida, que la idea de gnesis parece sugerir un principio gentico. A ello
responde la nocin de vulo. Pero el vulo no es ms que intensidad pura, es decir,
movimiento, la intimidad misma del movimiento. El vulo es el comienzo, pero el
comienzo no es un punto inmvil a partir del que el movimiento despus empezara. El
movimiento no comienza, es l el que es Comienzo. Por eso no deja de comenzar. En
cuanto comienzo, el movimiento es una gnesis infinita.
La Creacin no consisti, pues, en rematar una obra sino en liberar el movimiento, o
lo que es lo mismo, en librar a las criaturas a l. Existir es estar fcticamente librado al
movimiento y en esa facticidad, es decir, en el movimiento y como movimiento, ser
libre. La libertad es el modo de ser del movimiento en el medio de la Creacin, sin
principio ni fin. Slo el movimiento es libre y slo es libre un movimiento infinito. Es
cierto que slo conocemos movimientos finitos, regidos por el imperativo esttico de la
gravedad: la piedra que cae, la planta que crece, el hombre que camina. Pero se trata de
una visin superficial, particular y relativa, pues se atiene al movimiento de las formas,
al movimiento visible, al movimiento presente; en una palabra, a la representacin del
movimiento. Pero el movimiento como tal, en cuanto puro medio respecto del cual el
principio y el fin resultan exteriores y circunstanciales, es estrictamente infinito, es
decir, libre. Lo mismo sucede si se atiende al movimiento del todo, si se escoge el punto
de vista del todo del movimiento. En tal caso el movimiento ni siquiera se convierte en
fin de s mismo, no se inmoviliza en su propio fin: se expone en el medio de su mero
que es. De all la figura de la curva csmica. La curva no es la representacin plstica
del movimiento sino el movimiento mismo desde una perspectiva plstica. La curva
csmica es el movimiento del cosmos en el sentido de que es el cosmos curvndose
infinitamente, es decir, el movimiento, cualquier movimiento, trazando la elipse infinita
de su libertad.

El movimiento no tiene fin precisamente porque en el fin est el movimiento. Si

puede hablarse de un fin respecto del movimiento es slo porque el fin es el movimiento
mismo en cuanto diferente de s. El fin del movimiento es el movimiento sin fin. Es lo
que se llama la idea. La idea es el movimiento desde la perspectiva de su fin. El fin de
una cosa no es el lmite en el cual esa cosa cesa sino aqul a partir del cual comienza a
ser la cosa que es. El fin del movimiento seala el lugar de su comienzo. El movimiento
comienza con la idea. Tengo una idea significa: me pongo en movimiento. La idea est
en el comienzo, es el comienzo del movimiento. Por eso ella misma no comienza. Todo
lo que comienza comienza, es cierto, con el acto, con el Fiat! Pero en tal caso el acto
permanece referido a aquello que l hace comenzar, a la Creacin entendida como lo
que comienza con el comienzo. En cuanto ha comenzado con el acto, la Creacin slo
puede ser concebida como forma (Bild). El acto es el trazo que delimita la forma. La
forma nace en el lmite, como lmite y efecto de lmite. No hay forma previa al acto. El
acto no tiene ninguna forma ante s, ningn modelo (Vorbildlichen). Pero el acto no
traza la forma sin trazar tambin el afuera de la forma. En verdad l traza el lmite, y
con el lmite a la vez la forma y lo ilimitado. De ese modo el acto est referido tambin
a lo que comienza con l pero l no crea. Es lo que se suele llamar arquetipo o forma
originaria (Urbildlichen), aunque de ningn modo se trata de una forma sino ms bien
de la matriz informal de toda forma. La matriz no es alguna cosa previa al acto; ella es
el trazo mismo del acto en cuanto queda afuera del acto mismo, el movimiento del trazo
que el acto no cumple y que por eso permanece eternamente inactual en el acto. Es
precisamente eso lo que nombra la idea. La idea es como la inspiracin o la emocin del
acto. La idea mueve al acto, es el movimiento infinito del acto. El acto se mueve en pos
de la idea como de aquello que lo emociona, se mueve en pos de su propia emocin, es
el movimiento de la emocin movindose en pos. El acto deviene ejercicio de la idea.
Tener la idea de las torres, por ejemplo, significa adoptar su movimiento ascendente,
moverse hacia la altura ms lejana, donde el movimiento no tiene fin; pero no sin que
las torres adquieran, ms all de su forma, llevando su forma ms all, el libre
movimiento de la idea (Idea de las torres, 1918). Devenir-torre del creador y deveniridea de las torres, se podra decir. Es el ejercicio, el movimiento de la idea.
Con la idea, el fin regresa al comienzo, el comienzo alcanza el fin. Pero el
movimiento no se cierra as en la perfecta inmovilidad del crculo sino que abre el
medio infinito de su libertad. Es el hogar del movimiento.
Anhelo
Existir es estar fcticamente librado al movimiento, y en esa facticidad, es decir, en el
movimiento y como movimiento, ser libre. Slo el movimiento es libre. Libertad quiere
decir libertad de movimiento. El movimiento es libre en cuanto permanece absuelto de
la determinacin de un fin, y en consecuencia tambin de la asignacin de un principio
(aun aqul que le mandara precisamente ser libre). Slo un movimiento sin principio ni
fin, un movimiento infinito es libre absolutamente. Ahora bien, el movimiento infinito
es el movimiento a secas. Si la experiencia no hace ms que desmentirlo es porque
permanece limitada al movimiento local y aparente. All, en efecto, el imperativo
esttico de la gravitacin asigna un fin al movimiento. El fin de un movimiento
particular es el reposo. Pero un movimiento slo puede reposar en otro movimiento que
a su vez reposa en un tercero y as al infinito. El reposo es un modo del movimiento, el
estado particular y momentneo de un movimiento en relacin con otro. Cada
movimiento es relativo a otro movimiento, pero todos son expresin del movimiento

absoluto que traza la curva infinita del cosmos. Sucede que el infinito est roto, es decir,
es el infinito que es porque est roto. La curva csmica es una multiplicidad de rectas
necesariamente finitas, pero cada recta ya est infinitamente curvada en s misma, pues
es nada ms que un segmento de aquella curva infinita. El movimiento finito es infinito.
Pero el movimiento es infinito slo en cuanto finito. Es infinitamente finito. Por eso es
lo mismo decir que hay un solo movimiento virtualmente infinito en la multiplicidad de
movimientos actualmente finitos como decir que hay una multiplicidad localmente
finita de movimientos realmente infinitos en el cosmos. El cosmos es una constelacin
errante de movimiento. Por eso cualquier movimiento tiene una resonancia csmica. Un
paseo por el jardn, digamos, rene los pasos de un hombre con la cada de la tarde y el
comienzo del otoo, y en consecuencia ya con la rotacin y la revolucin de los
planetas, pero tambin con el viento que baja de la montaa, con el discreto crecimiento
de las plantas, con el perfume que llena los pulmones, con la circulacin de la sangre,
con el vvido fro en el cuerpo, con el trabajo de la enfermedad, con el brillo de una
estrella, con la urgencia de una obra Toda una constelacin de movimientos. Sin
duda, en cualquier constelacin opera ya la gravitacin como principio de relacin del
movimiento con el movimiento. La gravitacin pone a cada movimiento bajo el poder
de otro que lo atrae y domina, pero no sin ser atrado a su vez por uno ms poderoso al
que est obligado a someterse, de manera que todo movimiento posee slo un mbito
limitado de independencia al que debe conformarse, es decir, que debe sostener y
construir movindose. La relacin del movimiento con el movimiento es una lucha. La
lucha es la relacin del movimiento consigo mismo segn el orden de la gravitacin. El
movimiento se relaciona consigo volvindose contra s, contraponindose a s mismo, es
decir, rompindose en la lucha. Los movimientos locales, parciales, momentneamente
finitos son los contendientes, pero su contienda es la expresin finita de la infinita
afirmacin del movimiento, la liberacin del movimiento a su afirmacin infinita. Por
eso desde el punto de vista del infinito la lucha es nada ms que un sueo (Sueo de una
lucha, 1924), aunque por otra parte sea muy real. Sucede que en la lucha la libertad
tiene precisamente que afirmarse, es decir, est expuesta a no afirmar el movimiento
ms que afirmndose a s misma contra otra libertad. La libertad se convierte de tal
modo en voluntad. La voluntad es el quererse a s misma una libertad. Lo que la
voluntad quiere es el movimiento infinito que ella misma es. Quererse a s mismo no
quiere decir todava aqu sino exponerse a la libertad del movimiento. Por eso la lucha
de la voluntad est dirigida esencialmente contra la inercia del mundo, la resistencia de
lo finito, la inhibicin del movimiento, contra todas las fuerzas de gravedad que aun en
ella misma someten la libertad. El fin de la voluntad es el infinito de la libertad. La
libertad no es propiamente un fin, ella no puede ser el fin del movimiento, pues es la
que dice que el movimiento no tiene fin. Pero la voluntad s tiene una direccin, ella le
dicta una direccin al movimiento. La voluntad es un movimiento dirigido. Por eso la
expresin plstica de la voluntad es la flecha. La flecha indica la direccin del
movimiento, pero no lo hace sin dirigirse ella misma hacia su meta. De all que uno
tienda a seguirla. La flecha est constantemente tendida hacia Es la tensin de la
flecha. Pero la flecha est igualmente tendida entre En efecto, es como si ella slo
anunciara el movimiento, como si en ella el movimiento fuera tan slo un ademn, una
sea o un anuncio. Y al mismo tiempo es como si ella estuviera retrasada respecto del
movimiento hacia el que precisamente se adelanta, como si en el momento del anuncio
el movimiento ya hubiera pasado por ah y la flecha fuera slo su traza, su estela. De
manera que la flecha parece estar a la vez antes y despus del movimiento, del
movimiento que ella misma es, y por tanto antes y despus de s misma, entre el
movimiento y el movimiento, como la pura tensin del movimiento. De cualquier

modo, la flecha indica la direccin de la voluntad. La voluntad se dirige hacia all, en

todas partes hacia all donde el movimiento no encuentre restricciones, inhibiciones,
impedimentos, y de ese modo no tenga fin. De all el carcter ascensional del
movimiento de la voluntad. Por sobre todas las graves fuerzas que la detienen o la
retardan, la voluntad se eleva (Fuerza ascensional y camino, 1923; La voluntad, 1933;
Se eleva, 1933). Aquella regin, que no es una regin entre otras sino la regin del
infinito, es lo que se llama la lejana. La voluntad es voluntad de lejana. Lejos!
Siempre ms lejos, dice la voluntad. Pero la lejana no puede ser un fin, no puede ser el
fin del movimiento. La lejana est ms all del fin, todava un poco ms all de lo
posible. La lejana es inalcanzable, es lo inalcanzable. Ella es la curva csmica misma,
que sin ir a ningn lado en todas partes abraza el movimiento plural del cosmos. Ya no
se trata entonces, si es que alguna vez se trat de eso, de una lnea que se mueve en el
espacio, es decir, de un movimiento que se hace en una dimensin superior a l mismo,
o en todo caso, ms estrictamente, de un movimiento que abre la dimensin en que se
mueve, sino precisamente de la dimensin en cuanto movimiento, del movimiento
inconmensurable de la dimensin. Plsticamente, la lejana tiene sus signos, sus figuras,
el sol, la estrella (Ascensin, 1923), pero lo que mejor figura su ser sin figura es la lnea
activa, la curva sin direccin ni fin hacia la que asciende la escalerita de la voluntad
(Inalcanzable, 1934). La voluntad se dirige todava a la lejana, pero en la lejana no hay
direcciones, ningn movimiento hacia all sino el por todas partes del movimiento.
As pues, la flecha de la voluntad est dirigida a su solucin en el infinito, a su
anulacin en la lejana. Es la muerte. Pero la muerte no significa aqu la inmovilidad
sino precisamente la liberacin del movimiento, y la voluntad de muerte no constituye
ni una renuncia ni una potencia de abolicin sino, como se dice, un anhelo de
perfeccin. El anhelo (Sehnsucht) es la aspiracin del movimiento hacia aquello que lo
emociona (Mural del templo del anhelo, 1922). El anhelo es la exposicin del
movimiento finito a su propia infinitud, es decir, su exposicin infinita, la experiencia
finita del infinito o la experiencia infinita de la finitud experiencia que seguramente no
tiene nada de sublime pero que es lo sublime (Sitio sublime, 1923). En cuanto anhelo, la
voluntad est ya en la proximidad de la lejana, habita el alejamiento de la lejana. Ella
misma se ha tornado lejana, inalcanzable, remota. Una remota voluntad. Su anhelo no
constituye ningn pathos sino precisamente el ethos, la habitacin del movimiento, que,
en cuanto no va a ningn lado, ahora reposa en s, afuera de s, como la msica. La
msica es el anhelo del movimiento.
Remocin
La voluntad es voluntad de movimiento. La voluntad quiere el movimiento que ella
misma es. La voluntad se quiere a s misma. Quererse a s mismo no es entonces otra
cosa que exponerse a la libertad del movimiento. El fin de la voluntad es el sin fin de la
libertad. Por eso puede la voluntad querer el infinito en un fin, la realizacin finita del
infinito, el propio fin contra todo otro fin que impida su infinitud, y en consecuencia la
abolicin del infinito, del movimiento infinito y sin propiedad que ella misma es, es
decir, en el lmite, la abolicin de s misma. Es el principio del mal. El mal es la
remocin del movimiento, es el movimiento convertido en su propia conmovida
remocin. El movimiento ya no mueve. Reducido a fuerza, a una pluralidad de fuerzas
ominosas, apremiantes, abrumadoras, gravsimas, cuya direccin las flechas sealan
inequvocamente (La guerra avanza hacia una vecindad, 1914; Una vista de la
seriamente amenazada ciudad de Pinz, 1915; Hombrecillo acosado, 1919; Lugar

alcanzado, 1922; Tragodia, 1933), ahora solamente se abate, sacude, retuerce, confunde
y destroza los cuerpos (Sueo de una lucha, 1924; Arrebato de miedo III, 1940); a veces
doblega su movimiento (Esta estrella ensea a inclinarse, 1940), a veces lo arrebata, es
decir, o bien lo provoca, lo desata sin liberarlo a una sola y plural violencia sin fin (El
hombre furioso, 1922) o bien lo dispersa en la agitada desorientacin de la conmocin
(Danzas causadas por el miedo, 1938); a veces simplemente lo excluye, lo tacha
(Tachado de la lista, 1933), lo margina (Una dama al margen, 1940) o lo encierra
(Cautivo, 1940), de manera que la tachadura en cruz, la frontera sin paso y la ubicua
reja suceden y reemplazan a la flecha, son a la vez los signos de la impotencia actual y
la infinita potencia de abolicin del movimiento. El movimiento se inmoviliza a s
mismo. Es lo que se ha llamado la remocin del movimiento. La remocin es nada ms
que movimiento, pero es un movimiento dirigido a apartar al movimiento de s mismo,
a interrumpir el movimiento, a inmovilizarlo como movimiento. Por eso la experiencia
de la remocin extrema y ltima no puede ser otra que la experiencia de la muerte. Si la
muerte halla su figura en el rostro o la mscara (Insula dulcamara, 1938; Muerte y
fuego, 1940) es porque el rostro est concebido como un rictus, es decir, como una
contraccin o un retraimiento, una repentina inmovilizacin del movimiento. El rostro
expresa el movimiento en la inmovilidad. Por eso da risa. El movimiento se re de la
inmovilidad, se re en la inmovilidad del rostro. De all la ambigedad de la muerte. Por
un lado la muerte tiene el carcter petrificante del rostro. La muerte es ptrea, y petrifica
a quien la mira de frente. El rostro de la muerte se alza ante el movimiento como una
puerta no slo cerrada sino tambin sin revs (El armario, 1940). Ante la muerte el
movimiento no tiene adnde ir. El movimiento se queda ante la muerte como una cosa
del pasado. Su suerte est echada, como se dice (Alea jacta, 1940): ya no puede ser el
movimiento que era, el movimiento que es. La muerte constituye la imposibilidad del
movimiento. Y sin embargo no hay ah ninguna quietud sino una inquietante
inmovilidad. Es la experiencia de lo imposible, es decir, la emocin de la inmovilidad
ante la imposibilidad de moverse. En la imposibilidad del movimiento se afirma todava
el movimiento de la imposibilidad. Es lo que se llama la desgracia del movimiento. Pero
la desgracia seala entonces tambin el otro lado de la muerte: no ya la puerta o el
rostro sino el paso o el fuego, es decir, el puro movimiento de morir. Precisamente ah
tiene lugar la risa. Con la risa la muerte pasa ms all de s misma. La risa decapita la
cabeza de Medusa de la muerte, ridcula en su pretensin de inmovilidad (Perseo,
1905). La risa es el hroe. El hroe no vence a la muerte sino muriendo en la risa,
liberando con la risa el movimiento de morir, que conduce no ms all de la muerte sino
ms all de la inmovilidad de la muerte, de la remocin que significa la muerte. Ms
all de la remocin ltima est lo remoto. Remoto se dice de aqul a quien ya no puede
alcanzar remocin alguna. Remoto es el artista, el cristal, del que justamente se dice que
est muerto y por eso ya no puede morir. Slo lo remoto pinta. Slo se pinta desde lo
remoto. Desde lo remoto todo puede pintarse aun la remocin ltima de la muerte, aun
la inquietante inmovilidad de la desgracia.
Orden
Pintar, en el sentido general que le otorgan los profanos y que incluye el leo y la
acuarela, el lpiz y la tinta, no es otra cosa que ordenar el movimiento por encima del
pathos. Ordenar no es imponer un orden a lo que no lo tiene sino recibir lo que es segn
el orden que le es propio. Lo que es es el movimiento. Pintar es pintar el movimiento
segn su orden. El movimiento es el principio rector de las artes plsticas quiz del

arte en general. El carcter de todos los elementos plsticos est determinado por el
orden del movimiento. En primer lugar el punto. El punto constituye la forma del
acontecimiento puro. Slo a una mirada ulterior, considerado desde la lnea o la
superficie puede parecer inmvil, inerte. Hay que atender al punto en su ser originario,
pues es l el origen de todas las otras dimensiones. El punto as considerado es lo que se
llama el punto gris. Del punto gris no puede decirse que sea, pues el ser viene de l, ni
que no sea nada, pues l es ya la intensidad puntual de la nada; no es el orden sino su
comienzo, ni el caos sino su idea; no es una dimensin, pues las dimensiones lo
suponen, pero tiene lugar entre ellas, como el movimiento o el paso de una a la otra
(devenir lnea del punto, devenir superficie de la lnea); no es un color, pues carece de
cualidad, pero no constituye tampoco un valor, pues no es ni blanco ni negro, ni clido
ni fro, carece de temperatura; no est arriba ni abajo, ni a la derecha ni a la izquierda,
sino en el centro, l es el centro, es decir, ese lugar o ese no-lugar que da lugar a todos
los lugares, el ah que todo lo recoge, que lo equilibra todo, que todo lo distribuye y
adonde hay que retirarse, aun a riesgo de no poder volver ms, para empezar a pintar el
comienzo o el vulo. En segundo lugar, la lnea. La lnea es un punto en movimiento,
resulta del libre desplazamiento de un punto o de la tensin entre dos puntos. Las lneas
se clasifican segn el modo de su movimiento. La lnea activa (yo muevo) es la que se
mueve libremente sin final alguno, como quien pasea por pasear; la lnea media (soy
movido) es aqulla que forma una superficie, de manera que el efecto de superficie
sustituye al carcter lineal sin anularlo; la lnea pasiva (yazgo por tierra) es aqulla que
por su desplazamiento en un plano ha dado lugar a una forma superficial activa de la
que ahora resulta un efecto subordinado. En tercer lugar, pues, la superficie. La
superficie es una lnea en movimiento, resulta de la tensin entre dos lneas en un
plano. En cuarto lugar, siempre ya en el orden de las superficies, el valor. El valor est
referido al peso, es decir, a la diferencia entre ligero y pesado, arriba y abajo, blanco y
negro. El peso es diferencia de peso. Por eso no hay oposicin absoluta entre blanco y
negro sino a la vez un contraste y una gradacin. Un contraste, en la medida en que no
hay blanco sino contra un fondo negro, no hay negro sino contra un fondo blanco, no
hay negro ni blanco sino gracias al paso o al movimiento del uno al otro, del uno contra
el otro; una gradacin, en la medida en que los opuestos absolutos son slo los polos de
una progresin o una degresin, un ascenso o un descenso, en una palabra, un
movimiento, que va de la luz blanca arriba a la negra tiniebla debajo o a la inversa
pasando por la neutralidad del gris central. En quinto lugar, en fin, el color. Lo propio
del color no es la medida, carcter que comparte con la lnea y la superficie en general,
ni el peso, rasgo que comparte con el valor, sino lo que se llama la cualidad, eso que se
nombra diciendo precisamente rojo, amarillo. La cualidad es aquello que diferencia a
cada color de los dems. La cualidad es diferencia de cualidad. Por eso hay relacin
entre los colores. El problema consiste en determinar el orden de esas relaciones y la
disposicin de los colores segn ese orden. Es un problema a la vez tcnico, pues se
trata de establecer la caja ideal de los colores para el uso diario del artista, y filosfico,
pues se trata de formular el orden csmico, espiritual de los colores. A esa doble
exigencia responde el crculo cromtico. El crculo cromtico representa el conjunto de
los colores segn el orden de sus relaciones. Los colores del espectro, rojo, anaranjado,
amarillo, verde, azul y violeta, se disponen en el crculo segn la alternancia de un
primario o simple y un secundario o compuesto, de manera tal que los complementarios,
rojo-verde, azul-anaranjado, amarillo-violeta, quedan unidos como antpodas por los
tres dimetros del crculo. Pero las relaciones entre los colores son relaciones de
movimiento. Todo es movimiento en el crculo. El crculo es la figura del movimiento
infinito de todos los colores. Se puede ir del rojo al verde a travs del dimetro pasando

por el gris central, o se puede recorrer la circunferencia, ir del verde al violeta pasando
por el azul o del amarillo al rojo por el anaranjado, a travs de un enfriamiento o un
calentamiento cromtico progresivo En el crculo no existe una direccin
privilegiada. El movimiento hacia all ha sido reemplazado por el por todas partes
del movimiento, por un movimiento sin principio ni fin. El crculo cromtico restituye
as el orden infinito del movimiento csmico que el arcoirirs presentaba roto a la
percepcin terrena, humana. El arcoiris, en efecto, es un crculo roto, fracturado entre el
violeta y el ndigo, es decir, entre el violeta y el violeta, fractura infinita o del infinito,
por la que pasa todo el infinito y que lo finito representa como infrarrojo y ultravioleta.
El crculo cromtico restaa la fractura: hace del infinito un todo y del todo un
movimiento infinito. El orden plstico responde as al orden csmico segn el
principio del movimiento.
Por eso puede la obra de arte ser un smbolo de la Creacin y la Creacin un smbolo
de la obra de arte. Del mismo modo que la Creacin no se hizo en un da, llev seis, as
la obra no nace de golpe, se monta pieza por pieza, igual que una casa. Y as como la
Creacin no consisti en rematar una forma sino en liberar el movimiento para las
criaturas librando a las criaturas al movimiento, del mismo modo la obra no constituye
el resultado inmvil de su creacin sino que el evento de la creacin pervive en la obra
como movimiento. La obra de arte nace del movimiento (desplazamiento de la mano) y
se percibe en el movimiento (recorrido de la mirada); ella misma es movimiento
momentneamente detenido, o mejor, ms precisamente, ordenado. El orden es la razn
del movimiento. De all el sentido de las bsquedas exactas en el campo del arte, la
necesidad de los estudios de geometra, mecnica, fisiologa Pero de all tambin la
exigencia de abstraccin. La abstraccin es un principio de orden, tal vez el principio
mismo del orden. La representacin del objeto tal cual es significara el ms completo
desorden en la presentacin y la ms completa desorientacin en la percepcin. Para no
caer en un barullo de lneas, el arte est obligado no slo a una extraordinaria economa
en la seleccin de sus medios plsticos y a una extrema sencillez en la construccin
formal sino aun a abstraer el objeto, a abstraer del objeto aquellas lneas que lo definen,
que lo constituyen como el objeto que es. El arte no presenta el objeto sino en sus
lneas, lneas abstractas o de movimiento, y en consecuencia presenta medios plsticos
antes que objetos. Lo que en arte, pero tambin vulgarmente, se llama objeto estrella,
vaso, flor es nada ms que el nombre figurativo de un cristal de movimientos no
figurativos que la perspectiva ptica, al atenerse a la mera visibilidad, es decir, a la
apariencia, no puede sino desconocer. De all la exigencia artstica de ir ms all de la
forma visible, de buscar no la forma sino la funcin. Se llama funcin al ejercicio de
una forma, al que es de la forma. La funcin no es un atributo de la forma, es la forma la
que constituye una cristalizacin de la funcin. La forma corresponde a la funcin, pero
no se parece a ella el pie no se parece al paso ni los pulmones a la respiracin. La
funcin permanece tcita, invisible en la forma. El arte no tiene que reproducir lo visible
sino hacer visible aquello que no lo es: el que es o el movimiento. Pintar es pintar el
movimiento. El movimiento es la funcin primera y ltima, es decir, una funcin tal que
ya no puede ser referida a ninguna forma, que ya no es variable de nada: funcin sin
funcin. Es lo que hay que pintar: el crecimiento de la planta, el paso del tiempo, el
anhelo de la voluntad, la cada de la tarde, el ascenso de las torres Entonces el
movimiento slo se refiere a su propia infinitud. El movimiento alcanza su orden, y ya
no queda nada por alcanzar. Cuando no hay nada por alcanzar, el pathos es slo un
recuerdo. Slo el movimiento deja atrs el pathos. Ms all del pathos est el orden del
movimiento.

Superficial
Espacio y tiempo no son condiciones a priori del movimiento. El movimiento no
tiene lugar en el espacio ni deviene en el tiempo. Son el espacio y el tiempo los que
llegan al ser con el movimiento y en l. El movimiento libera tiempo, libera espacio, y
no libera uno sin liberar el otro. Abre a cada uno a s mismo exponindolo en el otro,
como el otro de s mismo: el espacio es el lugar del tiempo, el tiempo es el momento del
espacio. El espacio comienza con la lnea, es decir, con el movimiento del punto. Pero
con el movimiento est simultneamente abierto el tiempo. En el punto no hay todava,
en sentido estricto, ni espacio ni tiempo, pero s ya la virtualidad infinita, la
concentracin infinita del movimiento. Pensado originariamente, es decir, desde el
movimiento, el tiempo no es ms que un paso: el paso del tiempo (El paso, 1932; El
tiempo, 1933). El tiempo es el momento del movimiento. Pensado desde el movimiento,
es decir, en un sentido originario, el espacio es la instancia de aquel paso. El espacio es
el lugar del movimiento. El movimiento constituye el origen del espacio y el tiempo.
En cuanto orden del movimiento, la obra plstica no puede no ser tambin orden del
tiempo, orden del espacio, orden del continuo espacio-tiempo. En primer lugar, el
espacio no constituye un campo, regin delimitada o extensin ilimitada pero en
cualquier caso esttica, que servira de fondo a un movimiento solamente representado,
ofrecido como un todo unitario y en consecuencia perceptible de una sola ojeada. Tal es
el artificio de la representacin. Con la representacin, el arte introduce la profundidad
en el cuadro, el cuadro le arrebata la tercera dimensin al mundo y el mundo se
convierte en cuadro, es decir, no slo en imagen representada sino en puro espacio
representativo. Pero cuando el arte renuncia a la ilusin de la profundidad, la
representacin como tal ya no es posible. La bidimensionalidad extrae el fondo,
adelgaza la forma, los torna indiscernibles en una nica y comn superficie. El
movimiento ya no es el movimiento de una forma contra un fondo inmvil sino el
movimiento de la superficie misma del cuadro el devenir del espacio. Con el
movimiento entra en el cuadro el tiempo, se abre la cuarta dimensin en las otras dos. El
tiempo no tiene en el cuadro nada de psicolgico, no refiere a ninguna interioridad, pero
tiene lugar ah, en la superficie. Ah hay algo as como una intimidad sin profundidad,
quiz la misma de la que habla la msica. En cuanto se introduce el tiempo, la msica se
impone como el modelo de las artes plsticas. La msica libera a la plstica de su
estatismo recordndole que el espacio es ya una nocin temporal. Pero a su vez la
plstica ensea, todava ms claramente que la msica pero despus de su leccin y
gracias al carcter espacial de su movimiento, que el tiempo no es mera sucesin lineal
sino simultaneidad y pluralidad, pluralidad simultnea. En este sentido se puede decir
que la polifona plstica llega a superar a la polifona musical, pero precisamente en la
medida en que la plstica se ha hecho polifnica, es decir, en la medida en que ha
llevado su espacio hasta la msica, ha hecho del movimiento la msica del espacio
(Fuga en rojo, 1921; Las vasijas, 1921; Crecimiento, 1921; Gradacin del cristal,
1921).
Las relaciones de la pintura con la msica son esenciales, pero lo esencial tiene lugar
en la superficie. Se ha observado que Klee ve el cuadro como una pgina: hoja
manuscrita, plano topogrfico, partitura musical, y muchas veces todo eso al mismo
tiempo. Los llamados cuadros-poema (Antao salido del gris de la noche, 1918)
exponen inmediatamente el movimiento lineal y sucesivo de la escritura e imponen ese
mismo movimiento a la observacin convirtindola en lectura. Pero sucede que el
poema mismo articula ya, por la sola forma del verso, el ir y el venir, el movimiento y el

contramovimiento, y en consecuencia no slo constituye un movimiento medido sino

que hace del movimiento un principio de mesura, mide el espacio con su movimiento.
La escritura deviene topografa y el poema, plano topogrfico (Campos medidos, 1929;
Medicin individual a la altura de las capas, 1930). No se trata de abstraccin pura,
pero tampoco de mera figuracin. Hay sin duda alusiones figurativas, sealadas ya en
los ttulos (Cantera Ostermundingen, 1915; Fragmentos de un lugar de Weiland, 1937),
pero ello muestra precisamente que el plano es el lugar y el lugar no es sino la figura
del movimiento. Lo que describe el topgrafo son las medidas y los ritmos del terreno,
los tempi del espacio. La topografa es asimismo una tempografa. De all, una vez ms,
la referencia a la msica, pues se trata de una grafa musical (Variaciones el pueblo,
1927; Bifurcaciones en cuatro tiempos, 1937). Pero por su parte dicha grafa est
compuesta de signos extraamente familiares, sea porque recuerdan objetos (cruces,
estrellas, espirales) o porque semejan letras (T, Y, P, H), pero que en cualquier caso el
observador no reconoce sino como antes de conocerlos, igual que palabras de ningn
lenguaje que parecen aludir a un lenguaje sin palabras cuya nica experiencia est en la
msica. No es posible figurar la msica. La figuracin slo puede aludir a la msica,
figurar la msica en el instrumento o en el instrumentista (Instrumento para msica
nueva, 1914; Balanceo, 1914; Salmo soplar, 1915; La fbrica vocal de la cantante
Rosa Silber, 1922; La mquina de trinar, 1922; Tro abstracto, 1923). La msica
permanece inaudita, est como inaudita en el cuadro. Pero el msico resulta all
indiscernible del instrumento, pieza de una mquina musical csmica que se confunde
con el cosmos convertido en mquina, convertido en msica; porque as como el msico
deja de ser el agente, as tambin el instrumento pierde su carcter meramente
instrumental para convertirse en la forma misma de la msica, para devenir msica, de
manera que la msica est ya en el devenir del instrumento, es el devenir sonoro del
espacio instrumental. De all la definicin plstica de la msica: la msica es la
espacialidad del tiempo o la temporalidad del espacio. La msica es solamente visible
en el cuadro, es una msica solamente visible. La pintura hace visible la msica
invisible. Hacer visible tal vez sea figurar, pero de ningn modo es representar. La
msica no est representada en el cuadro. El cuadro figura el carcter abstracto de la
msica, es decir, figura la msica en cuanto msica pura slo msica. Ahora bien, la
msica es nada ms que movimiento, quiz la forma del movimiento puro. Es el mismo
movimiento con el que ascienden los edificios (Crecimiento cromtico estticodinmico, 1923; Arquitectura, 1923), con el que se abren las flores (Armona de la flora
nrdica, 1927; Jardn en flor, 1930), con el que se extienden o se recogen las ciudades
(En el estilo de Kairuan, transpuesto a una forma moderada, 1914). Movimiento de
ningn modo invisible sino precisamente visible, slo visible, pero que no evoluciona
en el tiempo ni tiene lugar en el espacio porque constituye la temporalidad del espacio y
la espacialidad del tiempo y por eso no se mueve sin reposar en su movimiento ni
reposa sin moverse en su reposo, como la msica. Movimiento, pues, en el sentido
musical del trmino. Es para subrayarlo que en ocasiones la superficie del cuadro se
convierte en partitura (Jardn de rosas, 1920; Cuadro mural, 1924; Teln, 1924;
Camello en bosque rtmico, 1924; Jardn en flor, 1924). Cualquier superficie figurada
en el cuadro puede asumir ese carcter, pero el privilegio lo tiene el jardn. El jardn es
el lugar de la msica (Un jardn para Orfeo, la pluma y la acuarela, ambos de 1926), es
decir, no slo su fondo sino su tener lugar, a tal punto que ambos resultan ah
indiscernibles (Pastoral (Ritmos), 1927 ejemplar, pues ante esa sola pgina, sin
superposicin alguna, se est a la vez ante un tapiz, ante el jardn figurado en ese tapiz,
ante la topografa de ese jardn, la msica de esa topografa, la partitura de esa msica,
el dibujo de esa partitura). El fondo es la superficie misma. Ello es evidente ya en los

cuadros-poema, en los que la linealidad de la escritura se rompe en favor de la

singularidad de cada letra inscripta en el interior de un cuadradito de color, permitiendo
de ese modo que por su parte los cuadrados instituyan una nueva sintaxis, independiente
de la supuesta sucesividad lineal de la escritura alfabtica y fundada exclusivamente en
la diferencia de cualidad cromtica, sintaxis rtmica o rtmico-plstica que constituye el
principio de lo que sern los cuadrados mgicos (Sonido antiguo, 1925; Rtmico, 1930;
Ritmos ms estrictos y ms libres, 1930), que, desde esta perspectiva, no significan otra
cosa que la liberacin del fondo, la indiscernibilidad de fondo y forma, es decir, la
msica el movimiento en la superficie.
Romntico
El movimiento constituye el criterio que permite, sin consideraciones extraas al arte,
por ejemplo la consideracin histrica, distinguir entre esos dos modos o movimientos
artsticos que se denominan clasicismo y romanticismo. Desde la perspectiva del
movimiento, es decir, desde el punto de vista de la mecnica plstica, resulta evidente
que la tradicional oposicin de lo clsico y lo romntico no es fundamentalmente otra
que la oposicin entre lo esttico y lo dinmico.
El clasicismo es por definicin esttico, o mejor, el movimiento es en l una funcin
del reposo. El reposo es el fin del movimiento. Por eso el movimiento clsico es finito.
En s mismo, el movimiento constituye un principio de desorden. El orden est en el
reposo. El fundamento del orden es la obediencia a la ley de gravedad, precisamente en
la medida en que no es posible desobedecerla. El orden consiste en afirmar la gravedad,
en no afirmar sino la gravedad, de manera de armonizar con ella, residir en ella, habitar
segn su principio. El lema del clasicismo es: Permanecer de pie contra todas las
intenciones de caer. Caer es no slo el efecto, tarde o temprano el nico efecto, sino el
carcter mismo, el ser mismo del movimiento. Caer es el nombre de la involuntaria
obediencia del movimiento a la ley de gravedad. El movimiento afirma la gravedad, no
podra no hacerlo, pero la afirma en el desorden y como desorden. Por eso el reposo est
llamado a dominar y a subordinar el movimiento. El movimiento se convierte en el
clasicismo en un medio, un medio de equilibrio frente a las fuerzas externas que
intentan hacernos caer y un medio de resistencia a las propias fuerzas que pretenden
llevarnos ms all de nuestra capacidad de equilibrio. El movimiento clsico es un
contramovimiento, un movimiento vuelto contra s mismo, inmediatamente anulado en
s mismo, resuelto en su s mismo, que es el reposo. El reposo es la razn del
movimiento. Tal el orden clsico.
El romanticismo, en cambio, slo puede definirse como dinmico. El dinamismo
romntico es un dinamismo infinito. El romanticismo introduce el infinito en el
movimiento, experimenta el movimiento como infinito. El movimiento constituye el
autntico pathos del romanticismo. Pero ello significa que el romanticismo solamente
padece el movimiento. El movimiento se padece romnticamente como deseo. Deseo es
movimiento, sin duda, pero el movimiento del deseo es nada ms que deseo de
movimiento. El deseo experimenta el movimiento como privacin y el movimiento se
afirma en el deseo como ausencia. El movimiento es la pasin del deseo, y sin embargo,
precisamente por ello, el deseo es lo otro del movimiento, y en consecuencia lo otro de
s mismo, el desgarramiento, en s mismo, de l mismo y lo otro. El pathos es la forma
del movimiento en el deseo. El movimiento tiene en el deseo la forma de la tensa
contradiccin entre la potencia y la impotencia, la libertad y el sometimiento, el
movimiento y la gravedad. De all el carcter trgico del romanticismo. El lema del

romanticismo es: Despegarse de la tierra, escaparse de s mismo. El yo romntico

reconoce en s el movimiento como deseo de movimiento y en el deseo el movimiento
que l mismo es; y sin embargo est obligado a reconocer tambin en s mismo el
principio de gravedad o de impotencia que el deseo no hace ms que testimoniar y en el
deseo precisamente aquello que lo separa indefinidamente del movimiento y en
consecuencia separa al movimiento de s mismo y a s mismo de s. El punto de vista del
romanticismo es el de un yo todava terreno, humano, tan incapaz de alcanzar el
movimiento infinito como de renunciar a la voluntad finita que lo quiere, es decir,
incapaz de morir en lo infinito, y por eso desgarrado en su impotencia. Es ese
desgarramiento el que impide cualquier ethos romntico. Si el ethos clsico poda
definirse como la habitacin del orden finito, el romanticismo es solamente el pathos del
infinito. El pathos define la experiencia romntica del infinito desgarramiento de lo
finito. En ese inhspito sitio el romanticismo insiste infinitamente. Es su nico,
insostenible ethos.
Es preciso sin duda ir ms all del romanticismo, llevar al romanticismo ms all de
s mismo, hacer de l un romanticismo csmico, fro, sin pathos. Sin pathos quiere decir
sin contradiccin. La primera contradiccin es la contradiccin entre el yo y el cosmos,
sea que se interprete al yo como el principio del movimiento y al cosmos como la
materia que se le resiste o, a la inversa, al cosmos como la potencia infinita del
movimiento y al yo como su actualizacin solamente finita, es decir, finalmente, como
impotencia. Pero en cuanto se reconoce que todo es un solo movimiento, que el
movimiento es el que es de todo, la contradiccin cesa. El yo y el cosmos se funden en
un movimiento que ya no puede llamarse interior ni exterior porque es la intimidad del
infinito. La fusin, en efecto, no es ni la efusin del yo en el infinito ni la infusin del
infinito en el yo ni la mera confusin de ambos sino el austero, fro recogimiento del yo
en el centro del movimiento y la infinita liberacin de un movimiento sin centro. El yo
se reduce al lugar o el punto de vista del movimiento (es lo que se llama el cristal), de
manera que el movimiento no slo no tiene su centro en el yo, no es egocntrico, sino
que no tiene centro, es infinito. Y el infinito tampoco est ante el yo como el objeto de
su deseo. El yo no tiene aqu nada que desear, no tiene que ir a ninguna parte, pues est
en el centro del movimiento. Ah ha muerto el deseo. Pero sin deseo no quiere decir sin
anhelo. El anhelo (Sehnsucht) es la emocin del movimiento, no el ansia del yo. Con el
anhelo muere el deseo, es decir el pathos, y el movimiento alcanza su orden, su ethos, su
msica. El orden del movimiento ms all del pathos es la obra del nuevo romanticismo.
Cristal
El estilo es el yo, pero yo es el cristal. Yo, el cristal. El cristal no es el yo diurno,
aqul a quien se reconoce por sus atributos, se hace reconocer en ellos, en ellos se
expresa, se tensa, y de ese modo a la vez se dispersa en el mundo y simpatiza con sus
criaturas; al contrario, el cristal es una transparencia sin cualidades, una transitividad
inexpresiva, solo lugar de paso del cosmos. El cristal es el punto de vista del
movimiento. Pintar es alcanzar el punto de vista del cristal, devenir el cristal, es decir,
situarse en el ojo del movimiento. Por eso en el devenir del cristal, en la cristalizacin,
hay un ojo (Gradacin del cristal, 1921; cfr. Mirada desde el rojo, 1937; El ojo, 1938;
Contemplando, 1938; Ojo rojo, 1939). El ojo mira, pero es en l que se ve; y lo que se
ve en l es lo invisible: el movimiento. El cristal hace visible lo invisible. Pero alcanzar
el ojo del movimiento, devenir el cristal, exige recogerse en la lejana, convertirse en la
proximidad de la lejana, y por eso a la vez hacerse inalcanzable en este mundo y mirar

el mundo desde su intimidad inalcanzable. Es la remota piedad del cristal. El cristal ha

dejado atrs este mundo; ha muerto, y slo por eso ya no puede morir. Su vida es ahora
simplemente la vida, es decir, la afirmacin del movimiento, pues el movimiento mismo
no es entonces otra cosa que el fuego helado del cristal, ese fuego con el que arden los
muertos y los no nacidos. El cristal es el intervalo del movimiento en el presente del
mundo. El movimiento tiene lugar en el cristal. Por eso se habla de una gradacin del
cristal o de un cristal de movimiento y no de un movimiento cristalizado. El cristal no
tiene la forma del yo, es el yo el que tiene que llegar a ser el cristal. Yo es el ejercicio
del cristal. Se puede definir el ejercicio como la prctica de un medio sin fin. Crecer, por
ejemplo en cuanto crecer no es lo mismo que hacerse grande. El yo no es sino que
deviene el cristal, pero ese devenir ya es el cristal, la cristalizacin o la gradacin del
cristal. Si es cierto que el estilo es el yo pero que el yo tiene que encontrar su estilo,
encontrarse todava a s mismo en su estilo y encontrar el estilo que es s mismo, y si es
cierto que uno encuentra su estilo cuando descubre que no puede hacerlo de otra
manera, es decir, cuando encuentra en el movimiento de la bsqueda el estilo que
buscaba, y si se admite, por ltimo, dar el nombre del cristal al yo del estilo, ser fcil
reconocer que el estilo es el ejercicio del cristal.
Abstracto con recuerdos
La abstraccin no es el resultado de un procedimiento operado en la forma sino la
liberacin, independientemente de toda referencia figurativa, de las relaciones plsticas
puras, es decir, de las relaciones inmanentes y constitutivas de las artes plsticas,
relaciones entre claro y oscuro, clido y fro, largo y corto, arriba y abajo, etc. La cosa
de la pintura es la cosa de la pintura, no la cosa del mundo. Cosa es aqu el jardn de
acuarela, la mujer de carbn, pero tambin el abrazo espacioso, la vasija en fuga, el
crepsculo cromtico. Si se trata de un jardn y no de una simple superposicin de
cuadrados, de un crepsculo y no de un mero descenso en la temperatura cromtica es
porque cualquier ordenamiento abstracto o bien suscita de inmediato en el observador la
interpretacin figurativa o bien inspira ya en el artista atributos figurativos que vienen a
compensar tal vez la indigencia formal del cuadro, a equilibrar la composicin. La
abstraccin no es pura, pero la figuracin es un efecto de la abstraccin. Ese efecto,
suscitacin o inspiracin, es lo que se llama el recuerdo. La composicin abstracta
recuerda la forma figural (es un jardn, es un globo), de manera que la figuracin no
es ms que el recuerdo, es un recuerdo de la abstraccin. Podra decirse que se pinta no
la cosa sino el recuerdo de la cosa (Recuerdo de un jardn, 1914). El cuadro es el lugar
del recuerdo. Las cosas vienen al cuadro desde la lejana del recuerdo, pero el cuadro es
la presencia de las cosas en tanto recordadas, el ah de aquella lejana. De all toda la
diferencia con el impresionismo. El impresionismo se define por el presente de la
sensacin, la superficialidad de lo sensible y el goce en la sensibilidad. Pero aqu al
goce se opone la alegra, a la inmediatez la lejana, al presente el pasado, a la impresin
el recuerdo. Ello es particularmente notable en las acuarelas. Si la virtud de la acuarela
est en esa transparencia que deja ascender el fondo a la superficie y abandona la
superficie a una lenta disolucin en la ausencia de fondo, entonces aqu la virtud de la
acuarela no slo es preservada sino que es liberada infinitamente en favor de lo
abstracto. All son la materialidad y la composicin formal del cuadro y no nicamente
el paisaje figurado, que no es ms que un efecto de la construccin geomtrica y la
transparencia cromtica, las que adquieren el carcter distante e inasible propio de la
acuarela. Aun aceptando que se trate de pintar la atmsfera, por ejemplo el viento clido

de los alpes en el jardn (Foehn en el jardn de Marc, 1915), de ningn modo se trata del
viento tal como sopla ahora y la sensibilidad lo siente sino tal como sopl antao y el
color lo recuerda. Se ha observado que el color no importa en tal caso por el tono, es
decir, no est subordinado a la unidad tonal de la atmsfera, sino que importa por el
timbre, esto es, por la singularidad incomparable e irrepetible, solitaria y abstrada de su
ocurrencia en el cuadro. Cada color es como el recuerdo de s mismo, recuerdo del color
que era o del color que tendr que volver a ser en un sistema cromtico para siempre
diferido (Ante las puertas de Kairuan, 1914; Vista de Kairuan, 1914; Salida de la luna
St. Germain, 1915). La percepcin ya es recuerdo, o mejor an, el recuerdo percibe.
Slo se pinta de memoria, aun cuando se pinte del natural. Por eso en ocasiones los
cuadros parecen postales. Son los presentes del recuerdo (Jardines del templo, 1920;
Jardines del Sur, 1936). Del presente no hay ni puede haber sino recuerdo; slo
recuerdo y ninguna impresin. El mundo es una cosa del pasado. En este mundo, en
relacin a estas cosas y aun con respecto al yo, que es siempre el yo del mundo, el
artista vive en el recuerdo. Ello tiene aun una razn fctica, es decir histrica: hoy no es
posible vivir en el mundo. Un mundo feliz produce un arte inmanente (es el
impresionismo, llamado con toda justicia el arte de la felicidad), pero un mundo
terrible, un mundo que se ha convertido en la ruina de s mismo, un mundo inhabitable,
conduce al arte a la abstraccin. La abstraccin es la mirada del recuerdo. El artista ve
este mundo desde ms all de la muerte junto a los muertos y los no nacidos. Ha
dejado atrs el mundo, pero lo recuerda, lo abraza en el recuerdo (Abrazo, 1939). El
recuerdo es ese lejano amor, amor sin cordialidad ni posesin pero de una frialdad
incandescente, que se llama piedad. El recuerdo es la piedad del cristal. En el cristal la
cosa se recoge en el amor del recuerdo. Alfombra, Nieve, Jardn, Ventana son
nombres del recuerdo. Es el recuerdo el que nombra. Nombrar no es designar una cosa
presente, pero tampoco hacer presente en el sentido de representarse una cosa ausente.
Nombrar es abrazar la ausencia, guardar el pasado: recordar la cosa. La cosa no slo
viene al recuerdo en el nombre, sino que viene al nombre en el recuerdo. El nombre de
la cosa en el cuadro es lo que se llama el ttulo del cuadro. El ttulo es el nombre del
cuadro, no de la cosa, pero es el nombre del recuerdo de la cosa, de la cosa en el
recuerdo. El cuadro recuerda la cosa. Pero en el cuadro es la cosa la que se acuerda de
aqullos que miran el cuadro, es ella la que los mira desde el recuerdo (Alfombra del
recuerdo, 1914). Todos esos signos, todas esas letras, soles, tringulos, flores, cruces,
nmeros, estrellas, hacen seas desde el recuerdo, son las seas del recuerdo. Hemos
olvidado su sentido, tal vez porque su sentido es el olvido; pero en ellas el olvido
todava nos recuerda, ellas nos recuerdan desde el fondo del olvido. De all el aspecto a
la vez ntimo y distante, secreto y familiar de las cosas en el cuadro. El cuadro es el
lugar del recuerdo.
Ciudades
El cuadro es un plano del movimiento, y por eso a la vez una topografa y una
tempografa. El plano es doble en su simplicidad. Por un lado es el plano de lo
recordado en el cuadro; por el otro es el plano del cuadro mismo, de la composicin
abstracta que es el cuadro (cfr. por ejemplo Crecimiento en un viejo jardn, 1919 y
Crecimiento, 1929; Las vasijas, 1921 y Fuga en rojo, 1921). Ahora bien, el plano no
est dado, hay que hacerlo. Quien traza el plano es el movimiento mismo del cuadro.
Podemos llamar a ese movimiento el viaje. El cuadro es el viaje. (Slo por eso mirar un
cuadro puede ser tambin viajar, proseguir la ruta sealada en el plano). El viaje est

encaminado a la habitacin del movimiento. Habitar el movimiento es hacer del infinito

una estancia y del movimiento una habitacin. El viaje es el movimiento del
movimiento hacia el movimiento. El movimiento viaja hacia esa regin de la que no
deja de venir: la regin del movimiento infinito. A esa regin pertenecen las ciudades de
Klee. Ellas son los recuerdos de esa regin, que slo existe en el recuerdo. Por eso el
viajero se queda a sus puertas, aunque alguna vez una flecha lo invite a entrar (La
puerta, 1914; Ante las puertas de Kairuan, 1914; Antigua ciudad sobre el agua, 1924;
Arquitectura de una vieja ciudad, 1924; Barrio de los templos de Pert, 1928). Son
ciudades sin interior, estrictamente impenetrables, pero impenetrables por superficiales,
pues tampoco esconden nada, al contrario, exponen sin reparos su irreparable intimidad
(Villa R, 1919; Parte de G, 1927). Por eso aqul que est a sus puertas ya entr y aqul
que pasea por sus calles todava las mira desde afuera, y unos y otros no permanecen ni
afuera ni adentro sino precisamente en la intimidad del afuera, en intimidad con el
afuera. Pero como son ciudades sin profundidad, como les falta la dimensin subjetiva
del espacio y en consecuencia carecen del ms mnimo espesor existencial, no es
posible tener de ellas ninguna vivencia, no permiten ninguna empata. Son ciudades sin
pathos, lo que no quiere decir sin emocin. Al contrario, resultan conmovedoras en su
simplicidad, con su arquitectura plana, dibujada, en ocasiones escrita, como si en
ellas se tratase de habitar un dibujo o una letra, o lo que tal vez es lo mismo, como si
ellas no tuviesen otra existencia que la existencia de su nombre, la existencia del
recuerdo de su nombre. Por eso a veces basta con pintar el libro o el muro que las
recuerdan (Cuadro mural, 1924; Pgina del libro de la ciudad, 1928), pues ellas son las
ciudades del recuerdo las ciudades de los nios y los ngeles, los tteres y los
trapecistas, los muertos y los no nacidos. Hay lugar en ellas para todos, salvo para
nosotros.
Humor
Se puede llamar tragedia al pathos de la discordia entre el anhelo de elevacin como
principio espiritual y la impotencia propia de la gravedad como principio corporal
(Tragodia, 1933). La tragedia es la experiencia de una lucha cuyo fracaso est en el
fondo preparado por la fuerza misma que pretende triunfar. Aqul que no tiene alas no
vuela, vuela el que tiene dos alas. Pero solamente el que tiene una sola se cuida de volar,
slo l puede querer volar. Lo que pareca trgico resulta ridculo. Es ridculo querer
volar con una sola ala, pretender llegar al cielo con una escalerita (El hroe con el ala,
1905; Ascensin, 1923). La tragedia esconde en s misma una comicidad de la que
parece no saber nada. Toda tragedia es ya tragicomedia la tragedia de lo finito fallando
lo infinito, la comedia de lo finito perseverando en ese fracaso. Da risa. Pero no es la
risa mordaz, correctiva o destructiva pero en cualquier caso disgustada y sufriente de la
stira. Es una risa tierna, tal vez la risa de la ternura. Observada de cerca, o de lejos, la
tragedia resulta ciertamente ridcula, pero no porque constituya un error lamentable o un
extravo fcil o difcilmente corregible sino slo porque est fundada en una
contradiccin irreparable, como si al hroe se le hubiese asignado un destino errneo o
l fuese el sujeto errneo de un destino que sin embargo sigue siendo el suyo. Si hay
una leccin de la tragedia, sta consiste en decir que irreparable es la condicin misma
de la criatura. Por eso aqul que se re de lo irreparable no slo no se burla (cmo
burlarse de lo irreparable?) sino que no re del otro sin rer de s mismo, re de s en el
otro, y de ese modo triunfa sobre el pathos trgico. Es lo que se llama el humor. El
humor no es la superacin de la tragedia sino la afirmacin de su insuperable ridiculez.

Se ha dicho que el humor lo vence todo, pero ello incluye en primer lugar la ilusin de
vencer. Ciertamente, es la risa del humor la que le corta la cabeza al Sufrimiento
(Perseo, 1905), pero al sufrimiento en cuanto se quiere ltimo, pues a esa decapitacin
tampoco sucede la bienaventuranza. Considerados en su pureza sin mezcla, es decir, en
su ser inmvil, felicidad y desdicha son igualmente ilusorias, son la ilusin de la
inmovilidad. Por eso la patria del humor lleva el inestable pero equilibrado nombre de
Isla dulcamara (Isla dulcamara, 1938). El humor es el ethos del pathos. El pathos es la
tensin del movimiento en cuanto dirigido a un fin. El fin del movimiento es el
movimiento infinito. El pathos es la tensin al infinito. Pero lo infinito slo tensa lo
finito en la medida en que resulta inalcanzable para lo finito, e inalcanzable slo puede
ser aquello que constituye un fin. Ahora bien, precisamente porque lo infinito no es un
fin, lo inalcanzable no es algo por alcanzar. Lo finito jams alcanzar su fin porque ya
est en l antes de empezar. Por eso es tan ridculo lamentarse por no alcanzar el fin
como creer que se lo ha alcanzado en un momento decisivo (Corredor en la meta,
1921), pues el fin es el movimiento mismo el paso al infinito. Es la leccin del humor.
El humor no supera lo ridculo, pero lo eleva al infinito. Entonces lo ridculo, y slo l,
toca lo sublime. Ese toque es el humor. El humor es la afirmacin infinita del
movimiento. Por eso sus actores, todos esos equilibristas, msicos, atletas, ngeles,
incomprensibles hombrecitos, son seres en camino, en devenir (El hombre
aproximativo, 1931; El hombre futuro, 1932; ngel en devenir, 1934; ngel todava
tentativo, 1939; ngel incompleto, 1939; ngel pretendiente, 1939; En camino todava
maleducado, 1939; Casi capaz de volar, 1939), todava inexpertos, inmaduros,
ingenuos, tmidos aunque valerosamente alegres, y a la vez cansados, graves,
melanclicos, inescrutablemente sabios, como aqullos que han caminado mucho y ya
no quieren, ya no pueden querer caminar ms (ngel olvidadizo, 1939; ngel pobre,
1939; ngel sabio, 1939; Llora, 1939), y todava sin embargo llenos de esperanza,
como si en verdad recin comenzaran, no hubieran acabado de comenzar (ngel lleno
de esperanza, 1939; ngel de la estrella, 1939), igual que nios (ngel en el jardn de
infantes, 1939; ngel cascabel, 1939), o adultos que no tienen otro porvenir que la
infancia, que no tiene porvenir (Busto de un nio, 1933; Otra vez infantil, 1939), todos
igualmente libres del fin y la voluntad del fin, y por eso siempre en el medio, en camino
o en el cruce de los caminos, continuamente en crisis (Crisis de un ngel, 1939), es
decir, en movimiento, simplemente ellos mismos y sin embargo no todava ste o aqul,
slo criaturas, reducidas a los rasgos elementales de la forma ideal cualquiera del dibujo
en el que existen y consisten por entero y cuya gravedad ligera, cuya ligereza grave
constituye lo que apresuradamente tal vez se llamar su carcter, su ethos la habitacin
del movimiento, o el humor.

Agosto 2007