b) Voces masculinas

Tenor
El tenor es la voz masculina ms aguda. Se trata de la voz que en la
antigua msica polifnica llevaba la lnea fundamental. Slo a partir del
siglo XVI comenz a ser conectada con la voz masculina menos grave,
cantada primero de pecho en el registro central, despus tambin en
falsete en el agudo. Se suele asignar al francs Gilbert Duprez (18061896) el mrito de haber cantado a plena voz y no en falsete las notas
de cabeza.
Dentro de la cuerda tenoril, la voz ms aguda, fcil y area, aunque
tambin la ms dbil, corresponde al tenor ligero. En su timbre se
combinan, y hasta se confunden, la voz de cabeza, el falsete y el falsete
reforzado. Es una voz no necesariamente extensa, pero s muy gil,
capacitada para una perfecta vocalizacin y para entonar agilidades. En
Italia se le ha dado con frecuencia el nombre de tenore di grazia.
Papeles caractersticos son Pedrillo de El rapto en el serrallo de Mozart
o Beppe de Los payasos de Leoncavallo. Tambin podra incluirse el
Nemorino de El elixir de amor de Donizetti. Ejemplos apropiados de
este tipo de tenor seran Tito Schipa, Luigi Alva o Peter Schreier.
El tenor lrico-ligero est emparentado con el anterior, pero su voz es de
mayor consistencia, sobre todo en el grave, y de mayor impacto en el
agudo. Tiene la amplitud y prestancia del lrico en la zona media e
inferior, as como la facilidad y la agilidad del ligero en la superior. Se
trata de una voz ideal para los personajes mozartianos de medio
carcter, como Ferrando, Idomeneo o Tito y tambin para
Werther o Des Grieux de Manon de Massenet. Anton Dermota,
Alfredo Kraus y hoy Juan Diego Flrez seran tres adecuados ejemplos.

Figura 63. El tenor peruano

Juan Diego Flrez

El tenor lrico es la voz de tenor ms corriente, la que en principio posee

un mayor equilibrio entre sus registros y que consigue una mayor

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fusin de los mismos. De mayor potencia y firmeza en la proyeccin de
la voz que el tipo anterior, el centro es amplio y el agudo posee
indiscutible brillo y vibrato. La voz de tenor lrico posee un amplio
repertorio: Edgardo de Lucia de Lammermoor de Donizetti, Fausto en
la pera de Gounod, Rodolfo de La Bohme o Mario de Tosca, ambas
de Puccini, el Duque de Mantua de Rigoletto, Alfredo de la Traviata,
ambas de Verdi o, en el repertorio germano, Max de Der Freitschtz
de Weber, Erik de El Holands errante o Walther de Los maestros
cantores de Nremberg de Wagner. Beniamino Gigli, Jussi Bjrling,
Giuseppe di Stefano, Jos Carreras, Luciano Pavarotti, Roberto Alagna,
Marcelo lvarez, Ramn Vargas o Jos Bros han sido o son excelentes
tenores lricos.
El tenor lrico-spinto es un lrico reforzado o apoyado, con ms cuerpo o
consistencia, ms potencia y expresin. Este tipo vocal es el que cuenta
con el mayor nmero de papeles de la cuerda de tenor. Radams
(Aida) o Calaf (Turandot) son personajes paradigmticos de esta voz, al
igual que Manrico (El trovador) o Don Jos (Carmen). Los
legendarios Leo Slezak o Enrico Caruso fueron tenores lrico-spinto,
como Franco Corelli, Carlo Bergonzi o Plcido Domingo.
La voz del tenor dramtico es ms oscura de color, ms voluminosa y
potente. De gran presencia en la octava central y en los graves, suele
ser pobre en los agudos. En Italia el tenor dramtico se denomina
tenore di forza. Robusto, contundente, con dificultad para los efectos a
media voz y ciertos problemas para alcanzar el agudo, que adquiere
carcter percutivo, a veces demoledor. El Otello verdiano es el papel
para este tenor, muchas veces encarnado por Mario del Monaco o
Ramn Vinay. Un pariente cercano es el Heldentenor, o tenor heroico,
frecuente en el repertorio wagneriano, extensible a algunos personajes
de Strauss. Sigfrido, Tristn en Wagner o Baco de Ariadna en
Naxos de Strauss, son personajes caractersticos, as como las voces de
Max Lorenz, Lauritz Melchior, Jon Vickers, Wolfgang Windgassen,
Siegfried Jerusalem, Jon Frederic-West o Ben Heppner.
Bartono
La palabra bartono deriva del griego y significa tonos pesados, pero se
trata en realidad de una voz intermedia entre la del tenor y la del bajo.
Hasta finales del siglo XVIII no se establecieron diferencias entre ellas.
Antes eran consideradas voces del mismo tipo. Mozart fue uno de los
primeros en diferenciar en sus obras los bajos profundos y nobles
(Sarastro) o bufos (Osmn) de los bartonos (Papageno). Bartono
es, por tanto, un trmino moderno. An hoy en da, en un coro mixto se
establecen cuatro tipos de voces: soprano, contralto, tenor y bajo.
La voz de bartono es la ms comn en el hombre. Su estructura
fonadora es, en general, similar a la del tenor, con sombreados y
robusteces sonoras mucho ms notables en el registro inferior.

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El bartono lrico es el que posee una voz menos pesada, de tintes menos
oscuros y de mayor flexibilidad, incluso en las agilidades. Es una voz
atenorada, caracterstica de los papeles elegantes de Mozart, como el
Conde de Almaviva de Las Bodas de Fgaro, Guglielmo de Cos fan
tutte, e incluso Don Giovanni. Dos bartonos aptos para este repertorio
podran ser Franois Le Roux y Simon Keenlyside.
Tambin hay buenos ejemplos de bartono lrico en el belcanto de Bellini
y Donizetti, como Ricardo de Los puritanos o Enrico de Luca de
Lammermoor, en Verdi Germont de La Traviata y en Wagner, un
personaje de este tipo, casi el nico, sera Wolfram de Tannhuser.
Tambin son excelentes ejemplos de bartono lrico, con un carcter
algo cmico, Papageno de La flauta mgica, Fgaro de El barbero de
Sevilla, Dandini de La Cenerentola rossiniana o el Malatesta de Don
Pasquale de Donizetti.
El bartono de carcter es lo que podra llamarse, en paralelo con las
voces de soprano o de tenor, spinto. Aqu tienen cabida la mayora de
los papeles verdianos o puccinianos y algunos otros de la poca
romntica. En Verdi pertenecen a este tipo vocal Rigoletto, el Conde
de Luna de El trovador, Renato de Un baile de mscaras, Don
Carlos de La fuerza del destino, Posa de Don Carlo o Iago de Otello,
entre otros. Tambin son buenos ejemplos de este tipo vocal Scarpia
de Tosca de Puccini, Grard de Andrea Chnier de Umberto Giordano
o, en el repertorio alemn, Mandrika de Arabella de Richard Strauss.
Excelentes bartonos de carcter fueron Tita Ruffo, Ettore Bastianini y,
en el presente, Carlos lvarez.
El bartono dramtico tiene generalmente un timbre ms oscuro, en
ocasiones vecino al del bajo. Muchas veces es llamado bartono heroico o
bartono-bajo, dado que en ocasiones es difcil definir su timbre, que
est a caballo del bartono puro y del bajo cantante. El ejemplo clsico
es Wotan, el protagonista de la Tetraloga wagneriana o El anillo del
nibelungo. Slo voces verdaderamente consistentes pueden servir bien a
este personaje, que debe pasar del canto susurrado al enunciado
altisonante, del parlato al canto pico a plena voz.

Figura 64. El bartono gals Bryn Terfel

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Son tambin bartonos de esta clase, en Richard Strauss, Telramund
de Lohengrin o Alberich de la Tetraloga, ambas de Wagner, as como
Jokanaan de Salom, Orestes de Elektra y, sobre todo, Barak de La
mujer sin sombra. Hay tambin grandes personajes de la pera rusa que
estn confiados al bartono-bajo: el Boris Godunov de Mussorgsky es
claro ejemplo al respecto. Como representantes de este tipo vocal se
tiene a Hans Hotter o, actualmente, Thomas Quasthoff y Bryn Terfel.
Bajo
Es la voz masculina ms grave. Suele constituir el soporte armnico de
las voces en los concertantes, aunque puede tambin intervenir como
solista. El bajo canta sobre todo en el registro de pecho.
La voz ms grave y de sonoridad ms oscura es la del bajo profundo,
tipo de voz que debe poseer gran consistencia y amplitud en las zonas
media e inferior, dado que no es frecuente que se le exija siquiera llegar
al pasaje de registro. En la literatura germnica existen numerosos
personajes para esta voz, como Sarastro en La flauta mgica. As
mismo, personajes como Pimen de Boris Godunov, el Gran
Inquisidor de Don Carlo, Sparafucile de Rigoletto o Rocco de Fidelio,
son apropiados para el bajo profundo que, adems de su voz grave y
rocosa debe prestarles una apariencia de nobleza y dignidad. Hoy es
difcil encontrar un autntico bajo profundo, pero el alemn Kurt Moll o
el espaol Miguel ngel Zapater son bastante apropiados para el caso.

Figura 65. El bajo alemn Ren Pape

El bajo cantante es la voz de bajo ms habitual en los tiempos actuales.

Las caractersticas de esta voz son la redondez, el equilibrio y la
homogeneidad de los registros. Entre los ms sealados de esta
categora se encuentran muchos personajes verdianos, como Zacaras
de Nabucco, Silva de Ernani y, sobre todo, Felipe II de Don Carlos.
Tambin puede mencionarse en otros autores a Mefistfeles de Boito o
el de Gounod (en Fausto), as como Don Basilio en El barbero de
Sevilla rossiniano o Daland de El Holands errante de Wagner y otros
papeles wagnerianos, como Hunding de La Walkyria, Fasolt de la
Tetraloga, etc. Son bajos cantantes de bien ganado prestigio Samuel
Ramey, Matti Salminen o Ren Pape.

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Por ltimo, a veces se habla de bajo buffo para referirse a papeles como
Don Magnifico de La Cenerentola de Rossini o Don Pasquale en la
pera del mismo nombre o Dulcamara de El elixir de amor de
Donizetti, aunque se debe advertir que el trmino buffo hace referencia
a aspectos ms bien teatrales que musicales de dichos divertidos
personajes.
Contratenor
Para concluir la exposicin acerca de las voces se analizar la del
contratenor, voz de excepcin que es la ms aguda dentro de las
masculinas. Su timbre es similar al de la contralto, aunque algunos
contratenores actuales llegan a alcanzar el rango de soprano. Ello es
posible porque su tcnica de canto es distinta a la del resto de voces, ya
que se sirve del recurso conocido como falsete, entendindose
tradicionalmente el trmino como algo falso, es decir, una emisin en
que no se utiliza la totalidad de las cuerdas vocales ni los recursos
plenos de la voz masculina, aunque estos aspectos vienen siendo
bastante discutidos en los tiempos recientes.
Hoy en da, las escuelas ms avanzadas que forman a cantantes de este
tipo admiten que la voz del contratenor combina los registros de pecho y
de cabeza para lograr un perfecto equilibrio entre ambos y obtener una
voz homognea en toda su tesitura. Por lo general, los detractores de
esta idea son personas que siguen ancladas en la concepcin de la voz
de contratenor como un tipo de voz no natural, cuando el recurso del
falsete ha sido utilizado ampliamente en la historia del canto occidental,
habiendo sido un hito importante en la forma de cantar de muchos de
los grandes maestros del canto.
A lo largo de la historia la voz de contratenor no ha tenido cabida en el
mundo de la pera, habindose centrado en el mbito de la msica
religiosa. Este es el motivo por el que su concurso en los escenarios
opersticos tiene hoy bastantes detractores.
La voz del contratenor naci en el discantus por oposicin a la del tenor
(literalmente que sostiene) o voz del canto llano, en una relacin similar
a la de alto y contralto, que tan bien ejemplificadas estn en los papeles
de las peras haendelianas.
La pista de los contratenores se pierde a lo largo de los siglos XVII y
XVIII, eclipsados por el grandsimo xito que tuvieron los castrati
italianos. Sin embargo, existen bastantes evidencias documentales de
su ininterrumpida presencia y frecuente uso, siempre en la msica
sacra. Sin ir ms lejos, Hndel escribi El Mesas para soprano,
contralto, contratenor, tenor y bajo.
Tras la extincin de la prctica de la castracin con fines musicales, los
contratenores resurgieron en pleno siglo XX como alternativa para los
papeles escritos para aquellos divos del bel canto que fueron los

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castrati. No se entrarar aqu en la discusin de si son o no efectivos
para "sustituir" a stos ltimos.
Los castrati han sido nicos e insustituibles en la historia de la msica
occidental. Sus voces no se pueden comparar ni con las de los
contratenores ni con las de las mujeres. La voz femenina puede
constituir un buen sustituto para la voz de castrato por su potencia,
brillo y cualidad, pero est a considerable distancia de lo que debi de
ser la voz de los castrati. El contratenor tambin est muy alejado de la
calidad de voz de aquellos genios vocales, pero su voz confiere a esos
papeles la magia de poder ver de nuevo los papeles masculinos
interpretados por hombres de una forma bastante natural. Es una
cuestin de gusto personal aceptar o no su uso en los escenarios a la
hora de interpretar pera barroca o clsica.
El renacer del empleo de estas voces en el pasado siglo ha permitido
disponer de grandes obras compuestas para la voz de contratenor. Tales
son los casos de El sueo de una noche de verano o Muerte en Venecia
de Benjamin Britten, The Ice Break de Michael Tippet, los Salmos de
Chichester de Leonard Bernstein, Lear de Aribert Reimann o Akhnaten
de Philip Glass. En la memoria de todos estn las voces de Alfred Deller,
Ren Jacobs, Jochen Kowalsky, etc. Son los grandes maestros, entre
muchos otros que sera injusto no citar, que han abierto camino a los
que han venido tras ellos. Dentro de los contratenores ms
representativos de la actualidad se podra incluir al alemn Andreas
Scholl (Julio Csar en Giulio Cesare de Haendel), al americano David
Daniels (Obern en El Sueo de una Noche de Verano de Britten) y al
espaol Carlos Mena (Orfeo en Orfeo ed Euridice de Gluck).

Figura 66. El contratenor alemn Andreas Scholl

Hoy da la voz de contratenor es bien acogida en los pases de habla

inglesa, lo que se debe al renacimiento de una tcnica de canto que
dista mucho de la que se empleaba hace unos decenios. Como en
cualquier otra voz, la formacin tcnica de un contratenor es
fundamental, pero quiz sea especialmente importante por lo que esta
voz tiene de delicado. Antiguamente se abusaba de la voz de cabeza

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para todo el registro, por lo cual era necesario "cambiar" a la voz de
bartono a partir de determinada nota del registro medio-grave. Aquellas
voces eran delicadas, sutiles, bellsimas, pero de poco volumen. Con el
andar de los tiempos, se ha tendido a formar a los contratenores en la
escuela belcantista, tratando esta voz como al resto de las voces. Lo que
se busca es conseguir una tesitura homognea, sin pasos, con un
equilibrio perfecto entre los recursos de cabeza y los de pecho,
ampliando su utilizacin para conseguir el mayor brillo y potencia sin
detrimento del instrumento.
Valga para ilustrar esto ltimo la entrevista que se hizo al
norteamericano David Daniels durante una reciente estancia en
Barcelona, en la que l mismo comentaba que quin quiera considerar
la voz de contratenor como una voz de falsete tiene perfecto derecho a
hacerlo, pero l mismo no poda estar en absoluto de acuerdo con ello
tras haber visto, a travs de una cmara laringoscpica, cmo sus
cuerdas funcionaban a pleno rendimiento muscular durante el canto.
En la actualidad las escuelas de canto inglesas, siguiendo las prcticas
de la escuela de Hussler, tratan la voz de contratenor de igual forma
que la de soprano, tenor, bartono, etc. El tipo de enseanza a la que se
somete a los contratenores parte de la base de que, en cualquier voz, el
desarrollo de los que ellos llaman pure falsetto contribuye al desarrollo
de los msculos que soportan la laringe y con ello al del legato, que no
deja de ser la base de la escuela belcantista. Se consigue as una voz de
perfecta emisin, plena de armnicos y que "corre" en cualquier sala,
por grande que sta sea, sin que ello implique, obviamente, que se
engorda la voz.