Apresentam

Apostila referente video aula Modos Gregos com Pentatnicas (por Alex Martinho)
Parte I Escala maior
1) Intervalos
Intervalo o espao ou distncia entre duas notas. Podem ser classificados em meldicos ou harmnicos. Os meldicos
so os que so ouvidos separadamente, enquanto os harmnicos so ouvidos simultaneamente.

(Meldicos)

(harmnicos)

2) As notas musicais naturais e seus intervalos

Vamos analisar as informaes acima essas so as notas musicais naturais, C-D-E-F-G-A-B-C e formam a
escala de C maior, ou escala maior natural. Note que o intervalos entre quase todas as notas musicais
naturais equivale um tom, com excesso dos intervalos entre E-F e B-C, que correspondem meio tom.
3) A escala maior natural

toda escala que respeita a seguinte sucesso de intervalos (frmula intervalar): Tom-Tom-Semitom-TomTom-Tom-Semitom - ou seja, a mesma sucesso de intervalos da escala de C maior (acima), que o padro.
Podemos ento, com essa informao, construir escalas maiores de quaisquer tonalidades.
Note que a escala de C maior ser a nica que no necessitar de acidentes em sua formao. Alm dos
bemis (b) (que empurram a nota meio tom para trs) e sustenidos(#) (que empurram a nota meio
tom para frente), em alguns casos especficos necessitaremos tambm dos dobrados bemis(bb) e dos
dobrados sustenidos().
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Vamos ento, passo-a-passo, construir escalas maiores de diferentes tonalidades. Comearemos pela escala
de E. Toda escala maior tem que ter todas as sete notas musicais, logo o primeiro passo anotarmos, da nota
E (que a primeira nota da escala ou tnica) at a prxima nota E, todas as notas naturais:
EFGABCDE
Mas essa ainda no a escala de E maior ainda falta ajustarmos as notas para que cumpram a frmula
intervalar de qualquer escala maior, ou seja Tom-Tom-Semitom-Tom-Tom-Tom-Semitom. Aps o ajuste - no
qual ser necessrio o uso de alguns sustenidos - a sim temos a escala final:
E F# G# A B C# D# E
Vamos agora fazer a escala de Db maior. O primeiro passo, mais uma vez, comear pela tnica (Db) e colocar
todas as notas naturais at o prximo Db:
Db - E F G A B C Db
Analisando os intervalos, observaremos que h a necessidade de usarmos alguns bemois para ajustarmos
frmula da escala maior. O resultado final :
Db - Eb F Gb Ab Bb C Db
Mais um exemplo agora, vamos montar a escala de A#. Primeiro passo:
A# - B C D E F G A#
Veja, aps os ajustes, o resultado final:
A# - B# C D# E# F G A#
Note que, nesse caso, houve a necessidade de usarmos alguns dobrados-sustenidos por exemplo, usamos C
(que equivale D). Usamos ainda, curiosamente, a nota B# - que, no fundo, a nota C.
Isso se deve aos seguintes fatos que, obrigatoriamente, temos que observar:
- No podemos, em uma mesma escala, pular nenhuma nota, nem ter nenhuma nota repetida. Assim, no
poderamos por exemplo trocar o B# por C na escala por escrito, nem o C por D, pois isso quebraria essas
regras. Somente na hora da execuo das notas em um instrumento que tocaramos C no lugar de B# e D no
lugar de C.
- Em uma mesma escala maior nunca poderemos ter bemois e sustenidos misturados somente um ou o
outro.

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4) Harmonizao da escala maior

Chama-se harmonizao a criao de acordes com as notas de uma determinada escala. Vamos aprender a harmonizar a
escala maior nessa aula.
A) Harmonizao em trades
Um acorde deve ter, no mnimo, trs notas distintas e nesse caso so chamados de trades. Uma das maneiras mais
tradicionais de montarmos acordes (ou seja, harmonizarmos) utilizando uma sucesso de intervalos de teras a partir
de cada nota da escala. Nesse caso, cada acorde formado teria as notas Tnica Tera Quinta. Na escala maior, a
tera pode ser maior ou menor (o que vai diretamente caracterizar se o acorde maior ou menor) e a quinta poder ser
justa ou diminuta. Vamos ento montar os acordes passo a passo. Utilizaremos a escala de C maior nesse exemplo, mas
o mesmo processo serviria com qualquer tonalidade maior, j que os intervalos sero sempre os mesmos. O primeiro
passo colocarmos todas as notas da escala sucessivamente, assim:
CDEFGABC
O proximo passo pegar as teras e quintas a partir de cada um dos graus da escala (que sero as tnicas):
TNICAS

TERAS

QUINTAS

O passo seguinte analisarmos cada tera para ver se ela maior ou menor. Lembrando, teras maiores so as que
contm um intervalo de dois tons, e menores contm um tom e meio. Assim, na tabela acima as teras maiores
aparecem nos acordes I, IV e V, e as menores esto presentes nos acordes II, III, VI e VII. As teras so as nicas e
exclusivas responsveis pela qualidade do acorde ser maior ou menor acordes com teras maiores so maiores, e com
teras menores so menores.
Vamos agora analisar as quintas. Descobriremos que os acordes de graus I ao VI contm quinta justa (ou seja, o intervalo
da tnica at a quinta de trs tons e meio), e somente o de grau VII diferente, por ter quinta diminuta (ou seja, so
apenas trs tons de distncia).
Estamos agora aptos a analisar as trades por completo. Observe os resultados finais na tabela abaixo:
GRAU

II

III

IV

VI

VII

ACORDE

Dm

Em

Am

Bdim

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Esse resultado nos d uma frmula que funciona para a harmonizao em trades de qualquer escala maior:
I IIm IIIm IV V VIm VIIdim
Exemplos das trades de diversas tonalidades maiores:
D: D Em F#m G A Bm C#

G#: G# A#m B#m C# D# E#m F

E: E F#m G#m A B C#m D#

F: F Gm Am Bb C Dm E

Ab: Ab Bbm Cm Db Eb Fm G

Bb: Bb Cm Dm Eb F Gm A

B) Harmonizao em ttrades
Se adicionarmos mais um intervalo de tera aps alcanarmos a quinta, teremos a stima. Nesse caso, cada acorde
formado teria as notas Tnica Tera Quinta Stima, e chamado de ttrade. Vamos adicionar a stima na tabela
anterior, e teremos a nova tabela (abaixo):
TNICAS

TERAS

QUINTAS

STIMAS

Vamos ento analisar as stimas. Sempre que a stima estiver uma distncia de meio tom atrs da tnica teremos
uma stima maior. J se a distncia for de um tom, teremos uma stima menor.
Estamos agora aptos a analisar as ttrades por completo. Observe os resultados finais na tabela abaixo:
GRAU
ACORDE

II

III

IV

VI

VII

C7M

Dm7

Em7

F7M

G7

Am7

Bm7 b5

Esse resultado nos d uma frmula que funciona para a harmonizao em ttrades de qualquer escala maior:
I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7b5
Exemplos das ttrades em diversas tonalidades maiores:
G: G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7b5

D#: D#7M E#m7 Fm7 G#7M A#7 B#m7 Cm7b5

A: A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#m7b5

Eb: Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7 Cm7 Dm7b5

B: B7M C#m7 D#m7 E7M F#7 G#m7 A#m7b5

F#: F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7 D#m7 E#m7b5

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Parte II Escala menor

1) A escala menor natural
Ns j aprendemos a escala maior e sua harmonizao em trades e ttrades. Dentro dessa harmonizao, percebemos
que h acordes maiores e menores, e que a tera sendo maior ou menor quem determina diretamente a qualidade de
cada acorde. Ainda, podemos observar a caracterstica alegre dos acordes maiores comparativamente aos menores,
que soam de forma bem mais triste. O mesmo efeito ocorrer nas escalas. Escalas maiores so as que contm teras
maiores, e escalas menores contm teras menores - e a sensao alegre X triste tambm ocorre.
Existem vrias escalas menores, mas a escala menor padro a escala menor natural.
A tonalidade da escala menor natural que a referncia para construirmos quaisquer dessas escalas a de Am. Note
abaixo a composio da escala, e repare que as notas so as mesmas da escala de C maior natural, mas comeando do
seu sexto grau (nota A). De fato, sempre podemos fazer essa relao da escala menor comear do sexto grau de uma
determinada escala maior (exemplos: Dm=F, Em=G, F#m=A,C#m=E). essa relao especfica a escala menor igual ao
sexto grau da maior damos o nome de tons relativos (exemplo: Dm relativo de F). A distncia entre eles sempre
de um tom e meio. Note ainda que as armaduras de clave dos tons relativos so sempre as mesmas.
Escala de Am: A B C D E F G A
Os intervalos de qualquer escala menor natural sero sempre os seguintes: T 1/2T T T 1/2T T T, ou seja os
graus (comparativamente escala maior) sero sempre I II bIII IV V bVI bVII

Exemplos de escalas menores em diversos tons:

1) Dm: D E F G A Bb C D

8) Ebm: Eb F Gb Ab Bb Cb Db Eb

2) Fm: F G Ab Bb C Db Eb F

9) Bbm: Bb C Db Eb F Gb Ab Bb

3) Am: A B C D E F G A

10) G#m: G# A# B C# D# E F# G#

4) Gm: G A Bb C D Eb F G

11) Abm: Ab Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab

5) Bm: B C# D E F# G A B

12) C#m: C# D# E F# G# A B C#

6) F#m: F# G# A B C# D E F#

13) Gbm: Gb Ab Bbb Cb Db Ebb Fb Gb

7) D#m: D# E# F# G# A# B C# D#

14) Dbm: Db Eb Fb Gb Ab Bbb Cb Db

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Parte III Escalas Pentatnicas

1) Introduo
Provavelmente a escala mais utilizada na histria da msica, a pentatnica formada - como o nome indica - por cinco
diferentes notas. Ela existe em duas diferentes verses, maior e menor.
A) A pentatnica maior
A escala pentatnica maior deriva-se da escala maior natural basta tirarmos os graus IV e VII dessa escala e as cinco
notas que restam (I, II, III, V e VI) formam a pentatnica.
Por exemplo, a penta maior de C C D E G A.
Assim, as distncias entre as notas da pentatnica maior so: T T T e T T e
Note que os meio-tons no existem na penta, pois eles foram tirados quando extramos os graus IV e VII. Assim, a
pentatnica uma escala bem mais aberta em sonoridade que a diatnica, pois os meio tons muitas vezes soam
dissonantes (por exemplo, soa muito mal pararmos no grau IV da escala em cima do acorde I).
Exemplos de escalas pentatnicas maiores em diversos tons:
G: G A B D E

D#: D# E# F A# B#

A: A B C# E F#

Eb: Eb F G Bb C

B: B C# D# F# G#

F#: F# G# A# C# D#

B) A pentatnica menor
A penta menor deriva-se da escala menor natural, aps extrairmos os graus II e bVI dessa ltima. Assim, as notas que a
formam so I bIII IV V bVII. Assim como ocorre com a penta maior, ficam de fora os meio-tons (s restando
intervalos de tom ou de tom e meio). Por exemplo, a penta menor de A A C D E G.
Assim, as distncias entre as notas da pentatnica menor so: T e T T T e T
As escalas pentatnicas maiores e menores tambm tem assim como as diatnicas as suas relativas. Assim, a penta
de C maior tem as mesmas notas da de A menor, a de F maior idntica D menor, a de G idntica de Em, etc.
sempre um intervalo de um tom e meio entre os graus relativos.
Exemplos de escalas pentatnicas menores em diversos tons:
Gm: G Bb C D F

Dm: D F G A C

Am: A C D E G

Em: E G A B D

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As cinco digitaes tradicionais da pentatnica na guitarra

Existem cinco digitaes possveis para a escala pentatnica, comeando por cada uma das cinco notas da escala. Vamos
a elas abaixo:

Desenho 1

Desenho 2

Desenho 4

Desenho 5

Desenho 3

Legenda:

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Pg 7

Parte IV Modos Gregos

I) Introduo
O entendimento e uso correto dos modos so de extrema importncia para o msico que improvisa e
compe. Nessa aula vou trazer uma viso geral das formas modais, sua sonoridade e utilizao prtica.
II) Os sete modos gregos - Formao
Para comear, vamos pegar como exemplo a escala de d maior, que tem as seguintes notas:

CDEFGABC

Podemos dizer que nessa escala a nota C o primeiro grau (I), a D o segundo grau (II), a E o terceiro grau
(III), e assim por diante.
Ainda temos que nessa escala, como em qualquer outra escala maior, as distncias (intervalos) entre os graus
so nessa ordem: Tom Tom Meio Tom Tom Tom Tom Meio Tom
A escala maior o prprio primeiro modo grego, tambm conhecido como Modo Jnico.
Podemos utilizar essa escala em qualquer progresso que contenha acordes no mesmo tom da escala, ou seja
no mesmo campo harmnico. Os acordes do campo harmnico de C so C(7M) Dm(7) Em(7) F(7M)
G(7) Am(7) e Bm(7)b5 repare que as stimas so opcionais, e por isso esto entre parnteses.
Trago abaixo no exemplo 1 uma progresso sobre a qual podemos usar o modo jnico. Toque e observe que o
mesmo tem uma sonoridade bastante vibrante, alegre, pra cima o que, afinal, tpico da escala maior
mesmo. Note ainda que as notas mais quentes para resolvermos nossas frases so as da escala pentatnica
maior de C (C-D-E-G-A), ficando as duas notas extras (ou seja F e B, respectivamente a quarta e a stima)
como notas de passagem.
Ex 1: ( C | Dm G )
Vamos agora imaginar uma situao na qual temos a progresso do exemplo 2.
Ex 2: ( Dm | G C )

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Pg 8

Observe que estou utilizando os mesmos acordes da progresso anterior, mas em outra ordem.
So os mesmo acordes de antes, logo podemos continuar utilizando a mesma escala de antes, certo?
Sim, mas toque e observe que as mesmas notas de antes, tocadas sobre essa progresso, no soaro da
mesma forma!
O que ocorre agora que no mais o acorde de C que soa como a tnica da progresso, e sim o acorde de
Dm ou seja, ao pararmos no acorde de C no temos mais a sensao de resoluo, de chegar em casa. Essa
sensao, agora, no Dm.
Com essa mudana no acorde tnica de C para Dm, as notas que tocamos para criar melodias (solar) sobre a
progresso, embora sejam as mesmas, tambm necessitam de nova resoluo. Antes, eram as notas do
acorde C (C-E-G), e a pentatnica de C (C-D-E-G-A), que soavam melhores para as resolues das frases. Agora,
so as notas do acorde de Dm (D-F-A), e a pentatnica de Dm (D-F-G-A-C), que soam melhores. As duas outras
notas de fora (E e B, respectivamente a 2 maior (II) e a 6 maior (VI)) do um colorido mais forte, podendo
ser usadas de passagem, e tambm para algumas paradas que trazem um pouco mais de tenso mas que
caracterizam bastante esse modo. Esse o modo drico, ou 2 modo da escala maior. Esse modo muito
usado em rock e blues, por ter uma sonoridade bastante caracterstica desses estilos.
Vamos agora imaginar uma situao na qual temos a progresso do exemplo 3.
Ex 3: ( Em | F Dm )
Todos os trs acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que devemos usar nos solos continua
sendo a de C.
No entanto, mais uma vez, toque e observe que essas mesmas notas, tocadas sobre essa progresso, no
soaro da mesma forma das progresses anteriores.
O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de Em ou seja, ao pararmos no acorde
de Em onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.
Temos nesse caso o modo frgio, o terceiro modo da escala maior, que tem uma sonoridade mais flamenca,
espanhola.
Agora, so as notas do acorde de Em (E-G-B), e a pentatnica de Em (E-G-A-B-D), que soam melhores nas
resolues. As duas outras notas de fora (F e C, respectivamente a 2 menor (bII) e a 6 menor (bVI)) do um
colorido mais forte, podendo ser usadas principalmente de passagem.
Vamos seguir em frente, com a progresso do exemplo 4.
Ex 4: ( F | F G )
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Os dois acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que devemos usar nos solos continua sendo a
de C.
No entanto, mais uma vez, toque e observe que essas mesmas notas, tocadas sobre essa progresso, no
soaro da mesma forma das progresses anteriores.
O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de F ou seja, ao pararmos no acorde de
F onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.
Temos nesse caso o modo ldio, o quarto modo da escala maior, que tem uma sonoridade mais misteriosa,
tpica de filmes de suspense por exemplo, e muito usada por guitarristas como Steve Vai e Joe Satriani vide
por exemplo o tema principal da msica Flying in a Blue Dream, desse ltimo.
Agora, so as notas do acorde de F (F-A-C), e a pentatnica de F (F-G-A-C-D), que soam melhores nas
resolues. As duas outras notas de fora (B e E, respectivamente a 4 aumentada (#IV) e a 7 maior (VII))
do um colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem, e tambm para algumas paradas que trazem
um pouco mais da sonoridade caracterstica desse modo.
Vamos analisar a progresso do exemplo 5?
Ex 5: ( G | F | C | G )
Os trs acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que devemos usar nos solos continua sendo a
de C.
No entanto, mais uma vez, toque e observe que essas mesmas notas, tocadas sobre essa progresso, no
soaro da mesma forma das progresses anteriores.
O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de G ou seja, ao pararmos no acorde de
G onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.
Temos nesse caso o modo mixoldio, o quinto modo da escala maior, que tem uma sonoridade bastante usada
em blues e rock, juntamente com o modo drico.
Agora, so as notas do acorde de G (G-B-D), e a pentatnica de G (G-A-B-D-E), que soam melhores nas
resolues. As duas outras notas de fora (C e F, respectivamente a 4 justa (IV) e a 7 menor (bVII)) do um
colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem, e tambm para algumas paradas que trazem um pouco
mais da sonoridade caracterstica desse modo.

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Pg 10

Estamos quase fechando nossa anlise! Veja a progresso do exemplo 6.

Ex 6: ( Am | F G )
Mais uma vez, os trs acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que devemos usar nos solos
continua sendo a de C.
No entanto, temos toda uma nova sonoridade especfica, como em cada caso anterior.
O que ocorre agora que agora a tnica da progresso o acorde de Am ou seja, ao pararmos no acorde
de Am onde temos a sensao de resoluo, de chegar em casa.
Temos nesse caso o modo elio, o sexto modo da escala maior, que tambm considerado a escala menor
natural (assim como o jnico a prpria escala maior natural). A sonoridade desse modo bastante
melodiosa, e um pouco mais triste que os antecessores. bastante usada em pop e rock, entre inmeros
outros estilos.
Dessa vez, so as notas do acorde de Am (A-C-E), e a pentatnica de Am (A-C-D-E-G), que soam melhores nas
resolues. As duas outras notas de fora (B e F, respectivamente a 2 maior (II) e a 6 menor (bVI)) do um
colorido mais forte, podendo ser usadas de passagem (no caso da bVI), e tambm para algumas paradas
(principalmente na II) que trazem um pouco mais da sonoridade caracterstica desse modo.
Finalmente, vejamos a progresso do exemplo 7.
Ex 7: ( Bm7b5 | Bm7b5 C )
Repare que, antes de mais nada, colocar o acorde de Bm7b5 como tnica (como est ocorrendo nessa
progresso) no soa to bem como com os acordes anteriores, e esse fato devido esse tipo de acorde
(tambm conhecido como meio-diminuto) ser muito tenso para funcionar como tnica, sendo mais
aconselhvel para passagens.
De toda forma, os dois acordes esto no campo harmnico de C, logo a escala que devemos usar nos solos
continua sendo a de C.
Temos nesse caso o modo lcrio, o stimo modo da escala maior. de sonoridade bastante tensa, e muito
raro de ser usado, principalmente em pop, rock e outros estilos mais populares.

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Pg 11

Trago abaixo uma tabela que resume todos os modos, a partir da comparao de cada um deles com a escala
maior natural e a escala menor natural, e as principais caractersticas de cada um. As notas que esto
sublinhadas so as que esto fora das pentatnicas de cada modo, ou seja so as notas caractersticas de cada
um, sendo que a mais caracterstica (quando houver) est tambm em negrito.

ESCALA MAIOR NATURAL 1 modo JNICO Formao ( 1 2 3 4 5 6 7 ) Soa Alegre, pra cima
ESCALA MAIOR c/ #4 4 modo LDIO Formao ( 1 2 3 #4 5 6 7 ) Soa Misterioso
ESCALA MAIOR c/ b7 5 modo MIXOLDIO Formao ( 1 2 3 4 5 6 b7 ) Soa Rock/Blues
ESCALA MENOR NATURAL 6 modo ELIO Formao ( 1 2 b3 4 5 b6 b7 ) Soa triste, melodioso
ESCALA MENOR c/ 6 maior 2 modo DRICO Formao ( 1 2 b3 4 5 6 b7 ) Soa Rock/Blues
ESCALA MENOR c/ b2 3 modo FRGIO Formao ( 1 b2 b3 4 5 b6 b7 ) Soa flamenco, espanhol
ESCALA MENOR c/ b2 b5 7 modo LCRIO ( 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 ) Soa dissonante, pouco usado

Para finalizar, note que eu usei a escala de C como ponto de partida, mas que qualquer escala maior, em
qualquer tom, origina os sete modos gregos.
Alguns exemplos de modos, em diversas tonalidades, est abaixo:
Am drico - (2 modo da escala de G maior) notas A-B-C-D-E-F#-G
C#m frgio - (3 modo da escala de A maior) notas C#-D-E-F#-G#-A-B
F mixoldio - (5 modo da escala de Bb maior) notas F-G-A-Bb-C-D-Eb

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Pg 12

Desenhos dos Modos Gregos dentro do desenho de pentatnica I

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Desenhos dos Modos Gregos dentro do desenho de pentatnica IV

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Pg 14