Música y Feminismo

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Pilar Ramos Lpez
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Feminismo y msica
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Introduccin crtica
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NARCEA, S.A. DE EDICIONES
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AiT!FICiA UNiVERSIDt,O CTOUC
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SISTEMA DE BIBI.
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Para Ramn y Teresa

,
In dice
Introduccin
1. Musicologa feminista .............
15
Crtica feminista actual. Musicologa feminista. Musicologa

gay y lesbiana, y musicologa de gnero. Musicologa femi
"
"
nista en Espaa
2. Posmodernismo, feminismo y musicologa
31
Retos del posmodemismo. Posmodemismo y feminismo. La
Quedll prohibidtt salvo excepciin prevista en la ley. c.:ualquier

jrnw de reprodut:cin, di.urihw:in, t.'Otrlllllicm:in pihlicu y rrwu
nueva musicologa. Narratologa. Sociomusicologa. Crtica
fornuu.:i6n tle t.\ta ohm n contar col/ autorizw.:in de /m; titultl
postadomiana. Hermenutica.
re.\ de la JrotJiedad intefecllwl. La injH:cin c/1! lo.\ dereclws

nu:ncionados puule .w!r con,,titutivu de delito t:mtlrtl la Jropiedm/
inrelecttwl (ttrts. 270 y ,\'J;f:i. c.Jdigo Penu/). El Centro E.'IJUU1ol tle
3. Mujeres, gnero, composicin y canon musical
Derechos Reprogrficos (www.tedro.org) vela por el re.,peto de

Jos ciwdo.\ tlert!clw.'i.
53
Formacin de las compositoras. Carrera profesional de las

compositoras. El controvertido estilo femenino. El canon
NARCEA. S.A. DE EDICIONES, 2003
musical.
Dr. Federico Rubio y Gal, 9. 28039 Madrid. Espaa

narcea@ narceaediciones.es
4. Mujeres instrumentistas y directoras .............
www.narceaediciones.es
69
La interpretacin femenina. La formacin musical. El mer
J.S.B.N.: 84-277-1419-X
cado de trabajo. La msica domstica.
Depsito legal: M-13.577-2003
FUNDACIN INVESNES
5. Gnero y escena
J.S.B.N.: 84-933092-0-6
................ . . ..... . . ............ . ...... . . . . . . .......... ..
La representacin de la mujer en escena. El poder de la voz.

Divas, cantantes, tonadilleras, castrati y bailarinas.
Cubierta: Francisco Ramos

Impreso en Espaa. Printed in Spain
Imprime CLM. 28946 Fuenlabrada (Madrid)
(;) narcea, s. a. de ediciones
.......
81
ndice
6. Mujeres y recepcin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La teora de la recepcin. Teora de la recepcin y gnero. El
Introduccin
97
mecenazgo. Feminizacin de gneros musicales.
105
7. Msica popular y gnero ...

8. Crticas a la idea de autonoma musical y sus consecuencias
Autonoma de la obra musical. Crtica feminista a la idea de
115
autonoma de Adorno. Crtica feminista a la idea de autono

ma de Dahlhaus. Crtica feminista a la idea de razn y auto
noma de la msica. Autonoma de la historia de la msica.
Una introduccin a la crtica feminista de la msica es un libro raro
Periodizacin. Anlisis. La teora de la msica.
en el panorama editorial espaol, no por tratar de feminismo, sino por
139
relacionarlo con la msica. Sin embargo, el calado del feminismo en
Bibliografia
147
aos 80. Para comprobarlo basta una ojeada a la bibliografia final. De
ndice de nombres
165
9. Crticas a la musicologa feminista
los estudios sobre la msica ha sido hondo, especialmente desde los

""
aqu la necesidad de presentar una introduccin en castellano que tu

viera en cuenta el estado de la cuestin. El libro parte de una sntesis
de los trabajos realizados sobre feminismo y msica, por tanto las re
ferencias bibliogrficas son frecuentes. No intento sin embargo ser ex
haustiva, pues slo cito aquellas obras que .he considerado relevantes
para los temas expuestos. Con los repertorios bibliogrficos actuales en
soporte informtico es !acil obtener ms referencias. Aunque el grueso
del libro es una sntesis de trabajos ajenos, hay tambin comentar ios y
aportaciones de investigaciones propias. La palabra sntesis, por otra
parte, no implica asepsia. Se trata de una seleccin personal, y, si se
quiere, tendenciosa.
Es pues honesto definir desde el principio mi postura personal so
bre la musicologa feminista. En primer lugar, creo que el conoci
miento de esta perspectiva es obligado para cualquier estudioso, al ser
una de las corrientes historiogrficas ms fuertes. Se compartan
no
sus premisas, un musiclogo o un historiador hoy no puede limitarse a

saber sobre teora feminista los cuatro tpicos de lo polticamente co
rrecto. Pero sta no es, desde luego, la principal razn que me ha lle
vado a implicarme en la musicologa feminista. Tambin creo que un
musiclogo debe conocer la obra de Carl Dahlhaus y la de Heinrich
narcea, s. a. de ediciones
<O narcea, s. a. de ediciones
conciencia de nuestros lmites de conocimiento no supone reconocer
Schenker y no me he dedicado a escribir sobre ninguo de los dos. La

,
razn ltima es personal.Vivo en un pa1s donde ha dormnado una pecu
la validez de cualquier tipo de musicologa. T heodor Adorno, Edward
Lowinsk y o Carl Dahlhaus nos han llevado muy lejos. El feminismo es
liar musicologa que ha venido trabajando durante unos ciento cincuenta
necesario para comprender ciertos problemas musicales.Y hay musico
aos, desde Mariano Soriano Fuertes e Hilarin Eslava, al margen de las

tendencias y mtodos comunes en la musicologa occidental. Adems del
logas, como la eclesistica espaola, que, en el mejor de los casos, slo
nacionalismo imperante hasta los aos ochenta 1, transfigurado despus

en un nacionalismo autonmico mucho menos comentado, la musico
loga espaola ha tenido otros condicionamientos ideolgicos.Y el femi
sirven para consultar algunos tipos de datos en ediciones modernas.
Este libro va dirigido no slo a musiclogos, sino tambin a histo
riadores implicados en una historia no nicamente poltica, sino social
nismo, como la nueva musicologa, son herramientas imprescindibles

para desvelarlos. Adems, el feminismo me ofreca enormes posibilidades
a la hora de estudiar la msica en Espaa, al ser un tema especialmente
y artstica de la vida cotidiana, a gente comprometida, en fin, con una
historia que ya no puede ser sorda ante tantas y tantas voces; a msicos
con curiosidad por sus colegas de otros tiempos; a aficionados interesa
descuidado por la eclesistica musicologa espaola del siglo XX.

Por ltimo, creo que la crtica feminista de la msica ofrece nuevas
preguntas, nuevos problemas, nuevas perspectivas para problemas anti
guos, y nuevas dudas sobre certidumbres tenidas hasta ahora por ob

vias. Es algo demasiado atractivo para alguien que ame la msica y que
quiera saber ms de ella.
Sin embargo, tengo mis reservas y cierto distanciamiento hacia
parte de la musicologa feminista. Ello me impide adoptar un tono
pro
selitista que, sin duda, algunas feministas echarn de menos en este
li
bro. Otras coincidirn, espero, con Susan Sontag, en que para designar
una sensibilidad, trazar sus contornos y contar su historia, se requiere
una profunda simpata modificada por la revulsin. De lo contrario
no
analizaremos una sensibilidad, sino que la exhibiremos2
Creo que la musicologa feminista no puede responder a todas

nuestras preguntas sobre la msica.Y no me refiero slo a los proble
mas de acstica o de semitona subintelecta. La musicologa feminista
no puede tener una perspectiva nica. Ni siquiera puede explicar

todos
los problemas que personalmente me interesan de la msica.
Pero
puede hacerlo otro tipo de musicologa? No. No existe una musicolo
ga universal, un decodificador mgico de significados sociales o perso

nales escritos con sonidos.Y quizs ah reside la mayor fuerza de
la m
sica. Y tambin el atractivo de la musicologa. Porque queremo
s saber,
aunque sepamos que no vamos a llegar a comprenderlo todo.
Esta
1
2
Vase Carreira, Xoan (1995); Ros Fbregas, E. (1998); Carreras, J.]. (2002).
Sontag, Susan (1996[1994]: 355-356).
1 narcea, s. a. de ediciones
11
Introduccin
Pilar Ramos Lpez
10
dos por el contexto y las significaciones de la msica; a estudiosos de
las artes plsticas y de la literatura; a docentes preocupados por no
transmitir una enseanza sexista...
El primer captulo es una introduccin sobre aquellos aspectos de
la teora feminista ms tiles para el estudio de la msica. Hace un
breve recorrido sobre las principales aportaciones de la musicologa fe

.,
minista, incluyendo los escasos trabajos en espaol.
Las tormentosas relaciones entre musicologa, feminismo y posmo
dernismo son el tema del segundo captulo. Contiene, pues, un breve

excursus
sobre el posmodernismo, necesario para entender la crtica
musicolgica actual. El epgrafe sobre la nueva musicologa, quizs un
poco extenso, me ha parecido pertinente dada la escasa difusin de es

tas nuevas corrientes en Espaa (narratividad, sociomusicologa, crtica
posadorniana, nueva hermenutica, etc.) y la estrecha relacin de la
crtica feminista con la nueva musicologa.
Las preguntas ms comnmente asociadas con la perspectiva femi
nista, por ejemplo, por qu no hay grandes compositoras?, se abor
dan en el captulo tercero, dedicado a la composicin y a la discusin
de las implicaciones del canon musical. Tambin trata de la discutida

representacin de la sexualidad y homosexualidad en las composicio
nes. Si bien este libro no es una historia de las mujeres en la msica, he
procurado recoger nombres de mujeres tanto en este captulo como en
el siguiente, dedicado a las instrumentistas y directoras. Precisamente
porque las historias de la msica suelen ser, por lo que respecta a las
mujeres, unas historias de ausencias, es necesario recordar que all esta

ban. La informacin sobre ellas puede encontrarse en la bibliografa.
;) narcea, s. a. de ediciones
12
Pilar Ramos Lpez
Introduccin
En el captulo cuarto tambin se abordan las instituciones de ense
En el ltimo captulo se discuten las crticas realizadas a la musicolo
anza y de ejecucin musical, como conservatorios, orquestas y bandas
ga feminista, crticas que deben tenerse en cuenta si se comparte la idea
de msica femeninas, la existencia de instrumentos y repertorios consi
de que una disciplina avanza. La complacencia no suele llevar muy lejos.
derados como masculinos o femeninos, etc.

Las intrpretes lricas son las protagonistas del captulo quinto, cen
Este libro no hubiese sido posible sin mi paso por las universidades
trado en la pera. En las ltimas dcadas la pera ha sido el tema favo
de Montreal y McGill (Montreal, Canad), en 1995, y por la de Ox
rito de la musicologa, y especialmente del feminismo. La escena pre
ford, en 1998, becada por el Ministerio de Educacin y Cultura. Asis
senta de una manera ms obvia la ideologa sobre el gnero, por una
tiendo a las clases de Jean Jacques Nattiez, Mitchell Morris, William
parte, y por otra, las cantantes han disfrutado de un poder de proyeccin
Caplin y Reinhard Strohm, y con tiempo para perderme en las biblio
raramente compartido por otras profesionales del campo musical. Justa
tecas, adquir una visin muy distinta de la musicologa.
mente el protagonismo lrico de las voces femeninas hace inviable la te
Por ltimo, quisiera expresar mi agradecimiento a Teresa Ortiz,
ora feminista clsica, tal y como se ha aplicado al cine o a la literatura.
T homas Schmitt, Mara Milagros Rivera-Garretas, Christiane Heine y
El captulo sexto se ocupa de la recepcin, es decir, de las mujeres
Josep Pujol, colegas que me invitaron a dar cursos o conferencias sobre
en tanto que pblico, mecenas, u objeto de la crtica musical, y tam
msica y feminismo para el Instituto de Estudios de la Mujer de la
bin de la feminizacin de ciertos gneros musicales.
Universidad de Granada, la especialidad de Historia y Ciencias de la
Si bien casi todo el libro est dedicado a la msica llamada <<culta,
Msica de la Universidad de la Rioja, el Centro de Investigacin
el captulo sptimo se mueve en escenarios muy distintos pues se ocupa

de la msica popular posterior a la 11 Guerra Mundial. Nunca una
misma msica ha llegado a tanta gente. Es un tema crucial para el fe
minismo, en tanto que la msica popular es, a la vez, escuela sentimen
tal de adolescentes, generadora de identidades, perpetuadora o crtica
de las ideas dominantes de gnero, una salida profesional para muchas
mujeres y una presencia cotidiana en la vida de la mayora.
El captulo octavo es el ms terico. En buena lgica debera de ser
el captulo segundo y seguir a la definicin de la musicologa feminista.
Su contenido es importante para el investigador, pero quizs pueda no
serlo tanto para el aficionado o para el intrprete, que pueden saltrselo
tranquilamente. Estudia cmo el feminismo cuestiona los fundamentos
tericos de la musicologa, obligando a una redefinicin de los mismos.
Duoda de la Universidad de Barcelona, el Centro de Formacin Con

.,
tinua de la Universidad de Granada, y la Escuela Superior de Msica

de Catalua. El material preparado para esas clases, y las dudas y suge
rencias de las, casi todas, alumnas asistentes, son el germen de este libro.
Susan McClary, Robert Walser, Carolina Robertson y Beatriz Mart
nez del Fresno impartieron un curso de verano en 1999 en la Univer

sidad de Gerona coordinado por m, en el que se plantearon algunos
de los temas tratados en esta introduccin. Mis amigos melmanos,
Anna Maria Garcia Rovira y Miguel Cuenca Vallmajo tuvieron la gen
tileza de leer algunos captulos. A Ramn Pelinski, quien me anim a
leer sobre musicologa feminista, le debo sugerencias y apoyo. En agra
decimiento le dedico el libro a l y a nuestra hija Teresa.
Por ello va casi al final del libro. Resume los argumentos feministas en
relacin con la teora de la autonoma musical de Theodor Wiesen
grund Adorno y de Carl Dahlhaus. Despus considera otro argumento
feminista en contra de la idea de la autonoma de la msica: la crtica al
concepto de razn. Sigue un breve recorrido por algunas de las cate
goras historiogrficas afectadas por el cuestionamiento de la idea de
autonoma: la historia de la msica autnoma, la periodizacin, el an
lisis musical y la teora de la msica.
13
@ narcea, s. a. de ediciones
--
1. Musicologa feminista
--
Critica feminista actual

Y por qu slo mujeres? Pues por esa sensacin
[ ]
...
de abrir las aguas
quietas y extraer de all abajo un montn de sorprendentes criaturas

abisales. Adems, leyendo biografas y diarios de mujeres, una descubre
perspectivas sociales insospechadas, como si la vida real, la vida de cada
.,
da, compuesta por hombres y mujeres de carne y hueso, hubiera ido

por derroteros distintos de la vida oficial, recogida con todos los prejui
cios en los anales.
. ]Porque hay una historia que no est en la historia y que slo se puede
..
rescatar aguzando el odo y escuchando los susurros de las mujeres1.
Se consideren o no feministas, pocas mujeres no suscribiran las pa

labras de Rosa Montero. Muchas calificaran el texto de feminista, y,
sin duda, lo es. Sin embargo, no es sencillo definir el feminismo. Una
definicin que abarcara todas las corrientes de pensamiento reivindica
doras de esta etiqueta seda tan ambigua que tendra quizs poca utili
dad. Como seala Teresa de Lauretis, las diferencias dentro del femi
nismo existen y han sido muchas y tambin serias2: diferencias de raza,
de sexualidad, de clase, lingsticas y culturales, metodolgicas, genera
cionales, geogrficas, y tambin de gnero, relativas a la posicin que el
hombre ocupa respecto al feminismo. Se habla as de feminismo judo,
blanco, negro, italiano, francs, lesbiana, psicoanaltico, postestructura1
2
Montero, Rosa (1995: 29 y 31).

Lauretis, Teresa de (2000:, 72)
16
17
Musicologa feminista
Pilar Ramos Lpez
general y presto a abarcar las tendencias ms recientes y radicales. En
lista, poscolonial, de la igualdad, de la diferencia, etc. Encontrar puntos
las lenguas romances no suena muy bien. No tenemos palabras dist intas
comunes entre la teora de unas feministas y otras es en ocasiones dificil.

Esta situacin resta fuerza al feminismo como movimiento poltico, algo
como en ingls para el gnero gramatical
de lo que se quejan muchas feministas3. Pondremos algunos ejemplos.
tipo o clase formal
Algunas de las historias feministas actuales ms serias se construyen en
mances ha terminado por imponerse el trmino gnero>>, que algunas
(genre). De
torno al concepto de gnero, que suele definirse como el conjunto de
veces se dice directamente en ingls
creencias socialmente construidas sobre el sexo. As, Anderson y Zinsser
hacer aqu un breve
sealan en su introduccin a
Una historia propia: La
excursus
(gender) y
el gnero como
todas formas, tambin en las lenguas ro
gender.
Quizs resulte necesario
sobre las tribulaciones de esta palabra.
tesis central de este
Como describe Teresa de Lauretis7, si en el discurso feminista de los
libro es que el gnero ha sido el factor ms importante en la formacin
aos setenta gnero, diferencia sexual y sexualidad eran prcticamente
de las vidas de las mujeres europeas4 Sin embargo, para otras feministas,
sinnimos, en los aos ochenta pasaron a ser considerados como cate
que evitan este trmino, el gnero no es el factor ms importante>> en la
goras antitticas. Por un lado se reconoca la sexualidad como un he
vida de las mujeres. As:
cho natural, biolgico, y por el otro el gnero o la diferencia sexual se

vean como una construccin social e ideolgica del patriarcado. Sin
Aunque es evidente que muchas mujeres sufren por la tirana sexista,
embargo, hoy, sexo, sexualidad y gnero han vuelto a considerarse casi
hay pocos indicios de que sta forje "un lazo comn entre todas las mu
sinnimos, en tanto que construcciones discursivas (lingsticas, cultu
jeres". Hay muchos datos que apoyan la realidad de que la raza y la iden
rales) cuyos significados cambian a travs de prcticas de
tidad de clases crean diferencias en la calidad de vida, status social y es
en el quirfano. Al mismo tiempo, el trmino
tilo de vida que toman precedencia sobre la experiencia comn que

comparten las mujeres -diferencias que raramente se superan5.
Todo esto puede parecer sorprendente. No es el feminismo el mo

vimiento que busca la liberacin de la mujer y la igualdad de oportu
nidades para los dos sexos? Quizs el feminismo de los aos 50 al 70
podra agruparse bajo ese lema. Se trataba de un feminismo de activa
militancia poltica, muy marcado por la obra fundamental
Sexo,
El Segundo
de Simone de Beauvoir. Pero hoy en da muchas feministas han
criticado, incluso de forma cida, esos planteamientos de igualdad,

considerndolos reivindicaciones propias de la mujer blanca de clase
media norteamericana o europea occidental. Seran, por tanto, cuestio
nes ajenas a la problemtica en la que viven el resto (la mayora) de las
mujeres. Por ejemplo, la norteamericana Alice Walker considera racista
el trmino feminista, acuando el trmino
peiformance o
diferencia sexual, conce
bida exclusivamente cono diferencia entre hombre y mujer, ha sido

sustituido por su plural
diferencias sexuales,
es decir, diferencias entre va
rios tipos de disposiciones sexuales desviadas o no respecto a la hete

rosexualidad normativa. La antropologa ha demostrado cmo en algu
nas culturas no slo los gneros masculino y femenino funcionan y
significan de manera diferente a Occidente, sino que existen otros g
neros, como los mahus de Hawai, los fa'a fafine>> y fa'a tane de Sa
moa, los hijras de la India, etc.
La categora gnero ha sido un gran logro del feminismo al consi
derarse hoy de manera generalizada central para comprender el pensa
miento y la conducta humanas. De hecho empieza a ser un lugar co
mn problematizar la idea de gnero en textos no necesariamente
feministas. Pero cuando se le da un contenido substantivo, transcultu
para referirse a la
ral, surge la posibilidad de convertir el gnero en algo totalizante y dis
Frente al calificativo feminista, el trmino gnero resulta ms
nuestro tiempo, no blancas, no occidentales, no de clase media8. Slo
womanist
prctica literaria y a la crtica de las mujeres negras6
cr iminador contra las experencias y realidades de algunas mujeres de

as podremos entender, por ejemplo, el rechazo hacia ese calificativo
hooks (1984: 17).
' Anderson
5
Zinsser (1989-1:
xv .
hook (1984: 4).
" 1odd (1996: 194).
Lauretis, T. de (2000: 154-155)
" Nicholson, L.J. (1990: 15).
<Q narcea, s. a. de ediciones
narcca, s. a. de ediciones
Pilar Ramos Lpez
18
expresado por cantantes cuyo rap ha sido calificado repetidamente
como feminista. Aunque sus textos denuncian la explotacin y el abuso

de las mujeres en comunidades negras, ellas sienten que el trmino fe
minista las alinea con
19
valores, como la igualdad, la universalidad o la razn, son sin embargo

valores patriarcales para las feministas de la diferencia 12. Por ello sus
reinvidicaciones e intereses son distintos.
las mujeres blancas de clase media, y ofrece a los
El feminismo de la igualdad y el de la diferencia estn marcados
blancos ms argumentos discriminatorios hacia los negros9 Es ms,
por el giro realizado hacia los aos ochenta en la teora del feminismo
como ha demostrado Judith Butler10, el concepto de gnero construye
y por ende, en los estudios feministas sobre la historia, el arte o la li
nociones de identidad implcitamente heterosexistas. Para Butler1 1, el
teratura. Hasta entonces las historias sobre mujeres no ofrecan catego
1!
!!
!
gnero es una manera de actuar, de performance, el resultado de la obse
ras nuevas, sino que operaban con las mismas categoras tradicionales
1
'
siva repeticin de actos que construyen una identidad. Sus tesis son re
de la historia o la crtica literaria. Por ejemplo, Elaine Showalter13 desa
presentativas de lo que se ha llamado la tercera ola del feminismo o fe
rroll un tipo de crtica literaria distinta, la gynocritics, para analizar los
minismo cultural. En el mbito anglosajn se habla de tres olas
textos escritos por mujeres. Otro clsico de la crtica feminista, el estu
feministas. La primera sera la de las sufragistas, desde finales del XIX
dio de Sandra Gilbert y Susan Gubar1\ encontr constantes en las na
1920, tambin
llamada feminismo liberal en tanto
rrativas simblicas creadas por mujeres escritoras. Este cambio supuso
que buscaba una reforma del sistema poltico sin cuestionarlo. La se
que se atacara a la crtica feminista de parcial, de romper con la sagrada
hasta la dcada de
gunda sera el movimiento de liberacin de las mujeres y las corr ientes

interesadas en la definicin del gnero, etapa desarrollada junto con el
movimiento de derechos civiles y de nueva izquierda desde mediados
de los
60 a mediados de los 80. Entonces se desafiaron valores tradicio
nales como la familia y el matrimonio, era el feminismo del activismo

poltico. La ltima y tercera ola, llamada a veces feminismo cultural, es
tara influida por la teora y el activismo gay, as como por el posmo
dernismo, considerando como conservadora la doctrina sexual de la
segunda etapa y buscando en ocasiones una contracultura separatista.
En Europa la mencionada periodizacin es cuestionable. Entre otras
razones las mujeres alcanzaron el voto ms tarde
(1931
en Espaa, 1945
en Francia), y la cultura homosexual tiene una menor presencia pol

tica y acadmica.
En el contexto actual espaol las corr ientes feministas ms destaca
ley de la objetividad cientfica. Las feministas respondieron cuestio

nando esa ley, mostrando la historicidad de dicha objetividad, as como
denunciando los condicionantes ideolgicos subyacentes tras la apa
rente objetividad. Pero el postmodernismo ha ido ms lejos al cr iticar
la idea misma de razn trascendente, capaz de separarse del cuerpo y
del lugar y espacio histricos. Para el postmodernismo los propios cri
terios que separan lo verdadero de lo falso, la ciencia del mito o el he
cho de la supersticin, son criterios internos a las tradiciones de la mo
dernidad y no pueden legitimarse fuera de esas tradiciones15.
Como veremos en el captulo siguiente, el postmodernismo ha su
puesto la crisis o puesta en cuestin de conceptos importantes para el
feminismo y para la musicologa. Pero antes de ver la problemtica re
lacin entre posmodernismo, feminismo y musicologa, conviene in
troducirnos en la musicologa feminista.
das son el feminismo de la igualdad y el feminismo de la diferencia.

Simplificando quizs en extremo, ambas tendencias podran definirse
por su posicin respecto a la Ilustracin y la Modernidad. Las feminis
tas de la igualdad siguen defendiendo los valores de la Ilustracin,
considerndolos como promesas incumplidas para las mujeres. Dichos
12
Celia Amors, una de las principales representantes del feminismo de la igualdad,
ex
pone las bases de ambas corrientes en Feminismo filosfico espaol: Modulaciones hispni
cas de la polmica feminista igualdad-diferencia (1997: 415-459). Una versin del problema
10
11
desde la otra perspectiva puede verse en Rivera Garretas, M. (1998 (1994]).

13
Rose,Tricia (1994: 176-178).
14
Butler,J. (1990).
Butler,J. (1991).
15
Showalter, E. (1977).
Gilbert, S.
y Gubar, S. (1998 [1979]).

3 y 4).
Nicholson (1990:
....
Musicologafeminista
Pilar Ramos Lpez
20
21
En la misma dcada de los ochenta se publicaron tambin algunas
monografas cuyo rigor y aportacin de datos descubran que la msica

hecha por mujeres era un objeto de estudio serio y de enormes posibi
La crtica feminista ha sido ms tarda en los estudios sobre la m
lidades. Por ejempo la antologa de textos editada por Carol Neuls-Ba
sica que en otras disciplinas. Los etnomusiclogos, dedicados al estudio
tes y la coleccin de artculos editados por Jane Bowers y Jukith Tick19.
de las msicas tradicionales, populares, y 1 o no occidentales, siempre se
En un estilo facil y ameno, Bowers y Tick presentaban una historia de la
interesaron por el papel de las mujeres en la creacin, interpretacin y
relacin entre mujeres y msica que es hoy un clsico. Aunque el libro
recepcin musical. En la musicologa, dedicada al estudio de la msica
se centra en las compositoras (Barbara Strozzi, Clara Schumann, Luise
culta)) occidental, un estudio pionero fue el publicado por Sophie
Adolpha Le Beau, Ruth Crawford Seeger y otras) tambin se preocupa
Drinker en 1948, Music and Wamen, obra innovadora no slo por su te
por las intrpretes, las orquestas femeninas, las mecenas, etc. El acceso a
mtica, sino tambin por su manera de concebir la historia, muy ale
las partituras de las compositoras se vio facilitado con la Histarical Antha
jada del positivismo entonces al uso en los Estados Unidos16. Pero el
lagy af Music by Wamen, de James R. Briscoe20, y unos aos despus se
trabajo de Drinker fue un caso aislado hasta prcticamente la dcada de
comercializaran las audiciones correspondientes
los setenta, en que los historiadores empezaron a interesarse de forma

creciente por el estudio de las compositoras y de sus obras. Pese a con
musicologa feminista a partir de los noventa. Por ltimo, el New Grave
sicologa que, en general, segua trabajando con categoras tradiciona
Dictianary <?fWamen Campaser2 recoga los datos avanzados por la inves
les. Buscaba grandes compositoras y obras maestras, contempladas

<.
En torno a los ochenta, se escribieron dos obras francesas sobre la

pera que tuvieron un gran impacto sobre los estudios musicolgicos
feministas. Sus originales y provocadores planteamientos levantaron
ampollas y siguen hoy sugiriendo interrogantes. Significativamente, sus
autores no eran musiclogos, sino apasionados amantes de la pera: la
novelista y feminista Catherine Clment17 y el psicoanalista lacaniano
Michel Poizat18. Aunque hablaremos de ellos en el captulo quinto, lo
que interesa destacar aqu es que tanto Clment como Poizat demos
traron la vastedad de los temas por explorar, principalmente en el
campo de las representaciones de la mujer en la pera y en el de la pa
sin despertada por la voz femenina. Aunque Poizat no es feminista, su
Ka
la msica tradicional y popular, en la lnea en que se iba a desarrollar la
siderar un nuevo objeto, las mujeres y sus composiciones, era una mu
siempre desde el punto de vista de la composicin.
(1991). La obra de
rin Pendle, Wamen and Music: A Histarf1, dedicaba captulos tambin a
tigacin feminista, actualizando las informaciones sobre las escasas com

positoras incluidas en el clsico New Grave Dictianary af Music
(1980)
incorporando numerosas entradas.

A partir de los aos ochenta la musicologa feminista ha experi
mentado un crecimiento extraordinario en Norteamrica, donde en la
actualidad casi todas las universidades con enseanzas de musicologa
tienen, al menos, un seminario dedicado a este tipo de estudios. Por
ello en los programas de los ltimos congresos de la AMS (American
Musicalagical Saciety) un alto porcentaje de las comunicaciones presen
tadas estn hechas desde la perspectiva feminista23. En Europa, pese al
temprano y clsico ensayo de Eva Rieger, traducido pronto al c aste
llano2\ y a la monografa de la misma autora Frau, Musik und Miinner-
ensayo planteaba cuestiones muy relevantes sobre la mujer en la pera.

El gran xito de ventas y la traduccin a varias lenguas de ambos libros
demuestran que conectaron con la sensibilidad de un pblico hasta en
tonces ajeno a los ensayos sobre obras musicales.
16
17
18
19
Neuls-Bates, C. (1982) y Bowers,J. and J. Tick (Eds.)
20
1
2
Briscoe,J. (1987).
Pend.le, K. (1991 y
22
Sadie,J.A.
23
En una encuesta reciente realizada en la AMS, de
(1987)
2001).
(1994).
947 miembros encuestados, 176

(2002)
Demographic survey AMS Newletter. 71le American Musicological Society. August 2002 p. 20.
24 Rieger, E. (1986) y (1981).
consideraron los estudios de gnero como uno de sus temas de inters. Roben Judd
Vase Solie, R.
(1992).
Clment, C. ( 1989 (1979]).
Poizat, M. (1992 [1986]).
Pilar Ramos Lpez
22
herrschajt, la
23
declaraciones de principios, exponen por qu es necesaria la musicolo
repercusin del feminismo en la musicologa ha sido me
ga feminista, cules son sus objetivos y su manera de proceder, e inclu
nor y ms dispersa.
yen casi siempre una bibliografia. De todos estos trabajos el que ms
Junto a la proliferacin de estudios musicolgicos feministas, en la

dcada de los ochenta se ha producido un cambio similar al realizado
repercusin ha tenido ha sido sin duda
por la teora feminista. Si en un principio el centro de atencin eran las
and Sexuality,
Feminine Endings; Music, Gender
de Susan McClary30. Suzanne CusicP1 seala con razn
compositoras y sus obras, pero perpetuando mtodos historiogrficos
que el enorme impacto del libro de McClary lo ha convertido en el
tradicionales, hoy los temas de inters y las metodologas de la musicolo
libro feminista fundamental, en la referencia nica para muchos musi
ga feminista son muy variados, como vamos a ver. En
clogos, hecho de importantes implicaciones para la musicologa femi
ron dos libros importantes para la disciplina:
1993 se publica
Gender and the Musical Ca
nista. Sin embargo, advierte Cusick, el considerarlo como texto funda
de Marcia Citron25, sobre la exclusin de las mujeres del repertorio
mental es malinterpretar las intenciones de su autora. McC1ary
clsico (tema del que trataremos en el captulo tercero), y la obra colec
indicaba en su famosa introduccin una serie de temas como propios
non,
tiva
Musicology and Difference, Gender and Sexuality in Music Scholarship, di
de la musicologa feminista, temas mucho ms variados que los de los
rigido por Ruth Solie, quien, en la introduccin26 resume la problem
ensayos incluidos en
tica de la musicologa feminista en aquel momento. Una actualizacin
de gnero y sexualidad;
del tema puede verse en la contribucin de esta misma autora a la voz
ora musical
Feminism en la ltima edicin del
cal;
New Grave (2001).
Le siguieron
'; obras colectivas que incidan en la veta ya muy especializada e interesada

por la hermenutica y la teora de los estudios feministas de los noventa.
Todas ellas contenan, adems, artculos sobre msica antigua, msica po
pular y msica no occidental: Rediscovering
the Muses: VUJmen 's Musical Tra

ditions, edicin a cargo de Kimberly Marshall (1993), Cecilia Reclaimed:
Feminist Perspectives on Gender and Music , edicin a cargo de Susan Cook
y JudyT sou27, y Emboided Voices. Representingfemale vocality in western cul
ture, edicin de Leslie C. Dunn y Nancy A.Jones (1994).
Referencias obligadas en cualquier introduccin a la crtica femi
nista de la msica son igualmente los trabajos de Elleen Koskoff, de
Marcia Herndon y Susanne Ziegler, de Carolina Robertson y de M.
Sarkissian28, quienes partiendo de los estudios acerca de las actividades
musicales de las mujeres en otras culturas ofrecen perspectivas intere

santsimas y ciertas constantes29Todos estos textos son, en definitiva,
2'
2''
27
2"
son, C.
(1993).
Solie, Ruth (1993:1-20).
Cook, S. C. yTsou,J. S. (1994).
Koskoff, E. (1987, 1991 ) ; Herndon,
(2001); Sarkissian, M. (1992).
S)
..
4)
Feminine Endings: 1) Construcciones musicales

2) Aspectos marcados por el gnero de la te
tradicional; 3) Gnero y sexualidad en la narrativa musi
Msica como un discurso marcado por la idea de gnerO; y
Estrategias discursivas de las mujeres msicas.Todos estos temas se
abordarn en los captulos siguientes.

Los musiclogos tradicionales no estuvieron al tanto de las publica
ciones feministas. En tanto que consideraban irrelevante la msica he
cha o interpretada por mujeres, simplemente ignoraban, o no comenta
ban, los estudios feministas. Pero, cuando McClary
(1991)
escribi sobre
Beethoven de manera tan irreverente, las reacciones furibundas no se

hicieron esperar. Se haba tocado al genio por excelencia, la musicologa
feminista haba traspasado lo que se consideraba su mbito, la periferia,
y se colocaba en el centro de la musicologa. Lo mismo volvera a pasar
con la polmica sobre Franz Schubert (vase p. 61 y ss.).
Las crticas al feminismo se tratarn en el ltimo captulo, as que
ahora conviene que nos detengamos en los objetivos de los estudios fe
ministas de la msica. Una de las influencias ms importantes del
posmodernismo es que la musicologa feminista no intenta responder a
Citron, M.
todos los interrogantes que podemos plantearnos ante la msica, ni ex

cluye el adoptar otras metodologas, dado que, como pensamiento pos
M. y Susanne Ziegler
(1990)
(1991);
Robert
(1989 y
(1994: 1-14) y
moderno, no cree en las grandes narraciones o en las grandes teoras
"'' Otras referencias obligadas, centradas ya en la msica occidental, son Bowers
1990),
Cusick
(1989),
(1998).
Cook
McClary
(1991 y 1993), Citron (1993), Cook
yTsou
(1991).
(2001: 488).
10
McClary, S.
31
Cusick, S.
24
Pilar Ramos Lpez
Musicologla feminista
totalizadoras. Por el contrario, sus cuestiones son ms bien locales, con
25
editor, P hilipp Brett, el viejo sonido de la musicologa posiblemente ya
tingentes e histricas. Por ejemplo, la crtica feminista ser probable
no volver a sonar igual. No estamos ante una corriente caracterizada
mente de poca ayuda a la hora de datar una partitura manuscrita o im
por una unidad metodolgica de aproximacin o siquiera de valores
presa, o a la hora de estudiar las relaciones tonales en piezas instrumentales
universales, tal como afirma Brett, quien destaca el inters de estos mu
de Bartok. Han pasado ya los tiempos en que se pensaba que un buen co
siclogos por la relacin de la msica con la identidad, la experiencia y
nocimiento del estructuralismo y una base de armona tradicional basta
el cuerpo34. En este programa estn claros los puntos de contacto con el
ban para estudiar todo el repertorio sinfnico clsico. De igual modo,
pensamiento postmoderno tpico de la nueva musicologa, y la identifi
dudo que algn o alguna feminista piense que un conocimiento de la te
cacin con la actual crtica feminista. No creo que exista ninguna dife
ora feminista y de la teora musical clsica sean suficientes para enfren
rencia ntida entre la musicologa feminista y la musicologa gay y les
tarse al mencionado repertorio o a cualquier otro. Sin embargo, hay pro
biana. Son, en todo caso, cuestiones de grado: la musicologa gay y
blemas concretos sobre los cuales el feminismo puede arrojar una luz
lesbiana suele tener una dosis mayor de radicalismo, de humor y de irre
inaccesible a otros enfoques. Hay tambin preguntas que slo se plantean
verencia, as como una implicacin subjetiva explcita o, si se quiere, un
desde una crtica feminista, aunque para responderlas necesitemos recurrir
posicionamiento)) ms desnudo por parte de sus autores. De hecho, va
a otras metodologas.
rios de los autores de Queering the pitch publican artculos feministas (por
ejemplo Suzanne Cusick, Elizabeth Wood y Susan McClary). Por ello,
comentar las principales aportaciones de la corriente gay y lesbiana
Musicologa gay y lesbiana, y musicologa de gnero

Desde la perspectiva europea y especialmente desde Espaa resulta
dificil percatarse de la fuerza y presencia que tienen los movimientos
homosexuales en Norteamrica y, en concreto, en los ambientes acad
micos32. Pero slo en ese contexto podemos entender la irrupcin de la
llamada musicologa gay y lesbiana. Precedida por varias reuniones de la
Sociedad Americana de Musicologa, la primera coleccin de estudios
ha sido Queering the pitch: the new gay and lesbian musicologf3, libro cuyo
contenido no es menos provocador que su ttulo, traducible como Ha
ciendo extrao o Mariconeando el sonido)). Sin embargo el ttulo no
es slo significativo como reivindicacin del orgullo gay, sino porque
implica una alteracin del sonido. Y es que en definitiva, sentencia su
32
Se suele considerar como inicio del movimiento de liberacin gay el tumulto de
Stonewall, producido el 27-6-1969, cuando los clientes de un bar homosexual neoyorquino

hicieron frente durante varios das al hostigamiento policial. Durante la dcada de los 60
hubo movimientos de derechos civiles reivindicando polticas emancipatorias para estas co
munidades, pero las manifestaciones pblicas del orgullo gay no comenzaron hasta los aos
70. El fuerte rechazo social sufrido por homosexuales y lesbianas durante la dcada de los 80
y 90, como consecuencia del pnico al sida, no ha hecho sino fortalecer estos movimientos
de Jjberacin en Occidente.
33
conjuntamente con las aportaciones de la musicologa feminista.

e
En el epgrafe anterior, dedicado a la crtica feminista, he comen

tado la problemtica de la categora gnero y la reticencia sobre sus con
notaciones heterosexuales indicada, entre otros, por Judith Buder
(1990).
No obstante, musicologa de gnero es una etiqueta quizs ms apropiada

para abrazar la musicologa gay y lesbiana que el calificativo musicolo
ga feminista. Si la musicologa gay y lesbiana supone un ala radical, por
el contrario los trminos musicologa feminista y musicologa de g
nero son bastante convergentes y en ocasiones incluso intercambiables,
si bien el calificativo feminista tiene resonancias polticas ms evidentes.
En tanto que lo masculino y lo femenino se han definido tradicional
mente por oposicin y diferencia, los conceptos de sexo y gnero han
34
De maneras diversas estamos trabajando con roles y representaciones; trabajamos con
la deconstruccin de la ciencia musical para revelar su ideologa subyacente; con la produc

cin y reinvestigacin de una historia que podamos considerar propia; con la nocin de la
msica como el lugar de la poltica de la identidad y de la formacin de la identidad; con
una nocin de la ciencia como no simplemente musical, sino como una ciencia que se ex
tiende ms all de los rgidos lmites de la disciplina construidos a nuestro alrededor en los
departamentos de msica; con nuestra experiencia personal de la msica y del cuerpo: en
otras palabras, trabajamos con todas las cuestiones que la musicologa ha venido ignorando
constantemente al autocontrolarse firmemente en un esfuerzo por alcanzar una disciplina
Brett, Ph. (1994).
racional masculina. (Brett 1994-1: 374).
oarcea, s. a. de ediciones
Pilar Ramos Lpez
26
sido histricamente categoras interdependientes, al margen de que
a partir de la publicacin de Sexual Politics, de Kate Millet (1971)37, aun
hoy los consideremos as o no. Por tanto, la polmica sobre la influen
que, desde luego, tambin ha habido pronunciamientos en este sentido38

La nueva musicologa postula nuevas lecturas del canon, pero incluso las
cia de la posible h omosexualidad de Schubert en su obra es relevante
obras ms hirientes para las mujeres, como Frauenliebe, de R. Schumann39,
para la musicologa feminista. Personalmente as lo creo, y por ello en este
han seguido seduciendo lo suficiente como para no cuestionar su inclu
libro se recogen algunas de las aportaciones feministas sobre la obra de
sin entre aquellas obras que merece la pena seguir escuchando.
Johannes Brahrns, Franz Schubert, Richard Wagner, o Benjamin Britten.
Al abandonar el ideal de la objetividad y la neutralidad, la musico
Sin embargo, para algunas musiclogas, como Suzanne Cusick, la refle
loga feminista suele declarar explcitamente sus principios ideolgi
xin sobre lo masculino y lo femenino en las composiciones de varones
cos. El feminismo como todo conocimiento o disciplina es un saber
no es sino una manera de perpetuar el canon y de excluir a las mujeres de.
parcial, determinado por la conversacin entre conocedores situados o
la arena ms prestigiosa de la vida musical, reforzando en suma el patriar
posicionados40 As, en un reciente libro colectivo, las autoras, -etno
cado. As, la crtica feminista de las obras musicales cannicas, compuestas
musiclogas, compositoras y musiclogas- declaran sus posturas indi
exclusivamente por hombres, desva el feminismo musicolgico de sus
viduales respecto a las relaciones entre gnero y msica41
objetivos polticos: comprender y mejorar la posicin de las mujeres "rea
Como veremos, la musicologa feminista se interesa por temas que
les" y de "lo femenino" en el microcosmos de textos, prcticas sociales y

relaciones que pueden denominarse "msica"35 Las investigaciones de
han sido muy marginales en la musicologa anterior: las mujeres composi
esta musicloga y organista norteamericana, de una coherencia encomia
toras, las intrpretes, el pblico femenino, las representaciones de gnero

(o ideas sobre las mujeres y los hombres desplegadas en las composiciones
ble, se han centrado por tanto en mujeres compositoras y en sus obras

(Francesca Caccini, Fanny Hensel Mendelssohn), en msica interpretada
por o dirigida a mujeres (el Lamento d'Arianna, de Monteverdi) o en cmo
escuchan msica las mujeres lesbianas.
La tarda incorporacin del feminismo a la musicologa supone la
27
musicales), etc. Pero como crtica, el feminismo tambin ha supuesto un

cambio de perspectiva para temas clsicos de la musicologa: el problema
de la autonoma de la obra de arte, la relacin entre el compositor y su
obra, y entre su obra y su vida, la terminologa de la teora musical, la pe
enorme desventaja de no contar con una tradicin y un conjunto de es
riodizacin histrica, etc. Es importante resaltar este punto, porque, nor
tudios sobre las mujeres comparable al de otras disciplinas como la litera
malmente, una metodologa o tipo de crtica no es tanto, como a veces
tura o la historia general. Pero, al mismo tiempo, esta juventud ha provo
suele creerse, un cambio de objeto como de perspectiva o tratamiento.
cado que, casi desde su nacimiento, la musicologa feminista est

impregnada del pensamiento posmoderno y viva en estrecha cohabita
cin con la heterognea corriente que se ha dado en llamar nueva musi
cologa. Creo que esto ltimo es, en general, una ventaja, pues permite
salvar el aislamiento al que tiende la musicologa, quizs, como se ha di
cho tantas veces, por lo codificado de la escritura musical. El que la musi
cologa feminista haya nacido ya prcticamente posmoderna le ha llevado
tambin a saltarse etapas recorridas por la crtica feminista literaria36. As,
no creo que en musicologa hayamos vivido un rechazo al canon seme
jante al experimentado por la crtica literaria en los aos 70, especialmente
Musicologa feminista en Espaa

Las peculiares circunstancias de la musicologa en Espaa, concreta
mente su dependencia eclesistica y su aislamiento respecto a la prctica
acadmica e investigadora de otros pases, han retrasado an ms el de
sarrollo de la crtica feminista.Y ello pese a que el jesuita expulso Anto37
39
35
36
Cusick, S. (2001 [1997]: 490-491).

Sobre la crtica feminista literaria vase Moi (1988) yTodd (1996: 192-194).
<D narcea, s. a. de ediciones
Kate Millet decubri la misoginia de muchos clsicos de la literatura, reclaman do al
mismo tiempo el v alor feminista de otras obras literarias.

38 Vase por ejemplo Cusick (1994 a).
40
41
Vase Solie (1991).

Haraway, D. (1988).
Ver Moisala, P. y Diamond, B. (2000: 1-19).
diccionar io, recoge datos sobre compositoras espaolas de los siglos
nio de Eximeno fue el pr imero en incluir la obra de una mujer,Antonia
XIX
y XX. Otra compositora,Arma Bofill, es coautora con Maria Cinta Mon
Walpurgis, en una antologa de la msica en Dell'Origine e Regole della Mu

sica (Roma
29
Pilar Ramos Lpez
28
tagut de un breve artculo sobre las mujeres compositoras47.
1774). En la posterior edicin espaola de su obra Eximeno
El breve artculo Msica y mujer publicado en la revista musical
suprimi este ejemplo, su comentario y varios prrafos que atribuan es
Ritmo48 no provena de una compositora, como tampoco la monografia
pecficamente a la educacin y no al sexo la escasez de mujeres composi

toras. Mi hiptesis es que el valenciano pens que el presentar la obra de
de Josemi Lorenzo49, un importante esfuerzo por enmarcar los datos so
una mujer como modelo de composicin restara credibilidad en Espaa
bre mujeres msicas en Espaa en la Edad Media y el Renacimiento con
a su tratado42 Jos Teixidor, el autor de la primera Historia de la Msica
la teora de la musicologa feminista, bien conocida por el autor. En el
escrita en Espaa (pues la de Eximeno tena ms carcter de ensayo que
mismo ao se public el ya mencionado libro dirigido por Marisa Man
de historia propiamente dicha), tambin se interes por la msica hecha
chado, incluyendo reflexiones ter icas sobre la musicologa feminista
por mujeres43. Pero a partir de l las referencias en Espaa se reducen a al
(Cascudo, Lorenzo), y diferentes estudios sobre compositoras espaolas e
gunas columnas en los suplementos culturales de los peridicos en fechas
iberoamericanas (Vega Toscano, Piero Gil, Valds Cantero, Manchado
cercanas al
tas
8 de marzo, da de la mujer trabajadora, aludiendo a unas cuan
Torres), y sobre temas puntuales, como la Salom de Richard Strauss
mujeres msicas conocidas, Bernardina Clavijo, Maria Brbara de Bra
(Sancho Velzquez), la enseanza de la msica en el siglo
ganza, Marianna Martines, y a la tonadillera la Caramba44 Por cierto que

resulta extrao el empeo por espaolizar a Martines, ms propio de So
riano Fuertes que del ao
En el siglo XX, el inters por la msica escrita por las mujeres en Es

paa ha partido principalmente de las compositoras y no de las musiclo
gas. Un paso importante fue el programa Mujeres en la Msica, realizado
por la periodista e intrpreteAmelia Die Goyanes, la abogada Pao Tanarro
Escribano y la compositora Marisa Manchado Torres, emitido en la tem
porada
1983-84 en Radio Nacional de Espaa-Radio 245 La Asociacin
Espaola de Mujeres en la Msica, constituida sobre todo por composito

ras, ha sido fundada y presidida por Mara Luisa Ozaita Marqus, quien
tambin presidi el Congreso Mujeres en la Msica, celebrado en Bilbao
en marzo de
1992, cuyas actas se publicaron en 1994 con el ttulo La otra
His toria de la msica. Ozaita Marqus es asimismo la autora del apndice
(Labajo) y
ya va siendo menos raro encontrar algn trabajo sobre estos temas50
2002. Hay que esperar a la dcada de 1980 para
volver a encontrar trabajos en torno a la msica y las mujeres.
XIX
el teatro musical del Siglo de Oro (Ramos). En los congresos espaoles

Tambin en el ao
t
1998 se ley en el Departamento de Sociologa y
Antropologa Social de la UniversidadAutnoma de Madrid la tesis doc

toral de Cecilia Piero Gil, Cuatro compositoras iberoamericanas del siglo XX,
centrada en la mexicana Alicia Urreta
(1931-1986), la argentina Alicia

(1934), la cubano-norteamericana Tania Len (1943) y la vene
zolanaAdina Izarra (1959), incluyendo, adems, un catlogo de unas cua
Tercian
trocientas compositoras iberoamericanas del siglo XX51

El libro Feminine Ending, de Susan McClar y, que ha marcado un antes
y un despus en la crtica feminista y ha sido reseado por casi todas las
rev istas de musicologa52 slo fue recensionado en Espaa en una re
vista no musicolgica, dentro de un artculo general Msica y f emi
nismo militante de Ismael Fernndez de la Cuesta53. La traduccin del
Las compositoras espaolas en la traduccin espaola de la monograa

Las mujeres en la Msica, de Patr icia Adkins Chiti46. Escrito a manera de
'2
Ramos Lpez, M.P. (2000).
Lolo, Begoa (1993: 3634).
44
" Boffill,A. y Montagut, M. (1998).

'" LabajoValds,Joaquina (1981).
49
Lorenzo,]. (1998).
50
Martnez del Fresno (2001); Menndez Snchez (1996, 2001); Olarte, M. (1996);
Ramos Lpez, P. (1997); Collin Baade (1997); Soterraa Aguirre (1997); Mara Sangesa
V anse Espinei,V. ([1618}1972: 145);Kirpatrick (1985:71 y 95-100) y Romero Na
ranjo (2001 y 2002).

45 Manchado Torres, M. (1998: 10 y 15).
"' Adkins Chiti, P. (1995).
O narcea, s. a. de ediciones
Fonseca (1998 [1995)).

51
P iero Gil, C. (1998).
52
Una relacin de las reseas puede verse en Higgins (1993).
53
Fernndez de la Cuesta,!. (1996).
O narcea. s. a. de ediciones
30
Pilar Ramos Lpez
2. Posmodernismo, feminismo
libro de Patricia Adkins54 ha facilitado la divulgacin de las mujeres com

positoras en nuestro pas. Es un til libro de consulta, principalmente so
bre compositoras, con algunos datos procedentes de entrevistas personales,
-----
si bien escrito al margen de la teora feminista y de la nueva musicologa.
y musicologa
-----
Lo mismo puede decirse del libro de Isabel Rosell55, cuya originalidad es

el haberse centrado en la poca antigua y la medieval.
En los ltimos aos se han publicado varios artculos y libros con
datos tiles sobre mujeres msicas de nuestro pas, especialmente sobre
cantantes o bailar inas56. Otro tema atractivo ha sido la accin de la Sec
cin Femenina, institucin que durante el franquismo se ocupaba de la
msica tradicional, entre otras funciones. El estudio ms completo ha
sido el libro de Estrella Casero57, traduccin de su tesis leda en la Uni
En las ltimas dcadas muchas ideas fundamentales han hecho cri
versidad de Surrey, Women, Fascisme and Dance 1937-1977.

Dejando el mbito espaol pero continuand con la literatura so
sis en la ftlosofia y en la teora del arte: obra de arte, autor, or iginalidad,
bre mujeres msicas en castellano hay que destacar los artculos de Gra
etc., si bien algunas de ellas arrastraban desde haca tiempo una existen
ciela Paraskevadis, Esperanza Pulido, y el estudio de Ana Luca Frega58,
cia problemtica. Como consecuencia, la preocupacin por la teora y la

necesidad de definir la propia posicin o punto de partida es patente en
con breves biografias no slo de compositoras, cantantes e instrumen

tistas, sino taj:nbin de promotoras y educadoras.
-(
todo tipo de textos sobre el arte, la literatura o la msica. Al mismo
En resumen la primera fase de la musicologa feminista se caracteriz
tiempo, los escr itos sobre msica, arte o historia aparecen. plagados de
por centrarse en la bsqueda de datos sobre mujeres sin replantearse las
trminos nuevos -o de usos nuevos de palabras conocidas- a me
categoras historiogrfi cas. A esta fase pertenecen la mayora de los traba
nudo ms citados que comprendidos: deconstruccin, qiscurso, arque
jos publicados en castellano. En una segunda fase se cuestionaron catego
ologa, otro, etc. Muchos textos acadmicos parecen galimatas si no se
ras como el canon, los juicios de valor, las jerarquas de los gneros, el
est al tanto de la teora ms reciente. Bien es verdad que algunos lo si
papel de los y las intrpretes, etc. Hay quien habla de una tercera etapa
guen pareciendo incluso despus de someterlos a un anlisis terico ...
de la musicologa feminista59 ms posmoderna, aunque personalmente
Hacer un compendio de la filosofia posmoderna y de sus repercusio

nes posibles para la musicologa es una tarea de excesiva envergadura
como para ser tratada aqu. Por otra parte disponemos ya en castellano
creo dificil de diferenciar de la segunda. La musicologa feminista de hoy

es desde luego incomprensible sin el posmodernismo. Es pues obligado
hacer un breve excursus sobre las tor mentosas relaciones entre posmoder
nismo, musicologa y feminismo.
(1995).
(1998).
Gallego (1989), Antonina
" Adkins Chiti, P.

55
56
(1996),
Resell, l.
Antonio
(1992 [1972]), Daniel Pineda Novo

(1996), Martn Recuerda (1996), Ro
Rodrigo
Gonzlez Pea, Surez Pajares y Arce Bueno
(2002), etc.
(2000).
Graciela Paraskevadis (1986), Esperanza
Koskoff (2000: x).
de buenas introducciones al posmodernismo como la de S. Connor, y la

ms irreverente de Terry Eagleton, as como el ensayo de Peter Burke so
bre las consecuencias del posmodernismo para la histor iografia 1 Se ha
traducido ya tambin algn ensayo que trata de manera concisa y amena
las implicaciones y problemas planteados por el posmodernismo al
mundo musical2 y a la disciplina etnomusicolgica en particula2. Como
mero Naranjo
57
'"
59
Casero, Estrella
Pulido
(1991)
y Ana Luca Frega
(1994).
S. Connor
(1996 [1989]), Terry Eagleton (1998 (1996]), y Peter Burke (1993).
Cook, N. (1998).
Pelinski (2000).
32
Posmodernismo,Jeminismo
Pilar Ramos Upez
33
y musicologa
condicin o como un pensamiento, prolifer especialmente en la dcada
mi objetivo es explicar los principales retos planteados por el posmoder
de los aos 80.A grandes rasgos podemos distinguir siguiendo a Best y
nismo a la musicologa feminista, tratar nicamente de analizar los as
Kellner entre una valoracin positiva del posmodernismo (Susan Son
pectos del posmodernismo que ms ataen al tema de este libro.
tag7, Ihab Hassan8) y una valoracin negativa del posmodernismo, pos

tura que incluye tanto el tempransimo anlisis del historiador Arnold
Toynbee9 como al estudioso de la literatura George Steiner10.
Retos del posmodernismo
Es quizs ms fcil intentar acercarse al posmodernismo por la va

negativa, por aquello que no es; es decir, partir de su relacin con lo
Aunque se han registrado apariciones muy anteriores del trmino
moderno, considerado ahora como distinto y 1 o, en algunos casos, aca
en otros campos, la utilizacin ms difundida del adjetivo posmo
bado o fracasado. Y qu entendemos por moderno? En pr imer lu
derno se refera a un estilo arquitectnico eclctico y populista des

crito en el libro
The Language ofModern Architecture (1977)
gar siempre se entiende por moderno nuestro pasado inmediato, la
de Charles
poca comprendida entre las ltimas dcadas del siglo
Jenks. Segn esta monografia, el arte posmoderno exhibe una nueva
poca ilustrada (el siglo
Hoy el tr mino posmoderno ha rebasado este primer significado
los siglos
estilstico, de modo que suele entenderse por posmodernismo una
considerar la poca actual como posmoderna, (y en ese sentido, al

menos en Occidente, sera una situacin vivida por todos) y al pen
samiento posmoderno como a una serie de ideas y actitudes que se
pueden o no compartir. En castellano, parece que el trmino posmo
dernismo se impone sobre el de posmodernidad, con independencia
de la distincin mencionada entre poca y movimiento.Y as se em
plea en este libro.
i ir el posmodernismo no ra
En cualquier caso, la dificultad de defn
XV
al
XVII,
XVIII
o si nos remontamos al humanismo de
abarcando as lo que los historiadores no anglosa
jones suelen denominar Edad Moderna. E videntemente, nuestro
poca (la nuestra)4, o bien una serie de posturas filosficas5 Algunos

autores distinguen as entre posmodernidad (poca) y posmoder
y las prime
de las artes. Otra cuestin es si consideramos tambin moderna la
riedad, pureza e individualidad u originalidad.
nismo (pensamiento). Otros anan ambas posturas en el sentido de
XIX
ras del XX, periodo que suele denominarse modernista en el mbito
despreocupacin y sentido ldico frente a los valores modernistas de se
concepto y cronologa de lo moderno variar dependiendo de qu

consideremos ms importante en el posmodernismo. Si incidimos, por
ejemplo, en la crisis de la nocin de sujeto como definitoria del
posmodernismo, habremos de remontar el modernismo al menos a
Ren Descartes (primera mitad del siglo
XVII ,
cuyo pensamiento fue
decisivo a la hora de modelar un sujeto autnomo y racional. Si por el

contrario, consideramos como central para el posmodernismo el fin
del criterio de or iginalidad artstica, podemos decir que el siglo
XVII
no era moderno, en tanto que la originalidad no era entonces el

principal criterio de valoracin esttica.
dica nicamente en nuestra falta de perspectiva histrica, sino en que

la propia pluralidad es tpica de lo posmoderno. No hay pues una teo
Se ha sugerido que la nueva swsibilidad y la esttica de la sensacin, propuesta por Su
ra posmoderna unificada, o siquiera un conjunto de posiciones cohe
san Sontag en Contra la interpretacin (1969), anticipaba la esttica posmoderna.Vase Best y
rentes6. El debate sobre el posmodernismo, considerado bien como una
Kellner (1991: 151).

" Hassan considera que el posmodernismo es una revuelta contra la civilizacin occi
dental.Vase Best y Kellner, (1991: 11).
[ ...]
vivimos hoy en la condicin general socioeconmica y poltica de
la posmodernin
dad. No creo que tengamos posibilidad de eleccin sobre ello. Porque la posmodernidad no es
una ideologa o una posicin a la que podamos escoger sumarnos o no, la posmodernidad es pre
cisamente nuestra condicin: nuestro destino histrico es estar vivos ahora (Jenkins 1997: 30).
5
Vase Jean-Franois Lyotard (1994 [1979]).
Best, St. y Kellner, D. (1991:
El historiador Arnold Toynbee, en 1954, ya distingui una era posmoderna iniciada
en 1875 y caracterizada por las guerras, la convulsin social y las revoluciones. Vase Best y
Kellner (1991: 6).
10
Segn George Steiner la nueva poscultura ha destrozado los fundamentos y valores
de la sociedad occidental, por los cuales Occidente poda esgrimir superioridad moral sobre
los pueblos incivilizados.Vase su In Bluebeard's Castle (1971).
2).
C narcea, S. a. de ediciones
Pilar Ramos Lpez
34
Posmodernismo,ftminismo y musicologa
En general, las ideas ms criticadas por el posmodernismo parten
35
nismo, poscolonialismo, posmarxismo, neo pragmatismo.. ) al nivel de la
de la Ilustracin11: sujeto, razn, identidad, progreso, objetividad, auto
teora desde la realidad de vivir dentro del posmodernismo, a lo que

14
quiero referirme aqu b;Jo la rbrica general de posmodernismo
noma del arte, etc. Estos conceptos ya fueron criticados por la lla
mada Escuela de Frankfurt o Teora Crtica de una manera tan devas
tadora como sofisticada intelectualmente. Sin embargo la Escuela de
Frankfurt de T heodor Adorno, Horkheimer, Herbert Marcuse o ms
Posmodernismo y feminismo
recientemente,Jrgen Habermas, defenda algunos lmites y distincio

nes categricas rechazadas por muchos posmodernistas: por ejemplo
Por una parte, posmodernismo y feminismo coinciden en su denun
alta y baja cultura, o necesidades falsas y ciertas12. La crtica posma
cia de la pretendida objetividad de la razn moderna. As, el posmoder
cierna va ms all, al mantener la nocin de que conceptos como su
nismo ha vacunado al feminismo contra las generalizaciones que tras
jeto, razn, clase, gnero, identidad, arte, verdad, etc. son construidos
cienden las fronteras de las culturas y las religiones, generalizaciones tan
histrica y socialmente, y que, como tales, no son eternos ni estables.
frecuentes entre las feministas de los aos 60 y 70 y criticadas hoy como
Por ello, como ironiza Celia Amors, la posmodernidad se concreta
esencialistas15 Pero, por otra parte, el posmodernismo implica plantea
en actas de defuncin: muerte del sujeto, muerte de la razn, muerte
mientos problemticos para la crtica feminista. As, el posmodernismo
de la historia, muerte de la metafisica, muerte de la totalidad13. Muer
cuestiona la validez de conceptos bsicos para el feminismo como mu
tes en definitiva muy problemticas para el feminismo y para la musi
jer, hombre o gnero. De este modo, el posmodernismo desemboca
cologa, como tendremos oportunidad de ver. En palabras de Jenkins,

podramos decir que:
causa poltica. Adems temen el reemplazo del concepto de escritora
cacin, intensidad y escala, concluyen en que no existe (ni tampoco ha
(mujer) por el de lo femenino en la escritura. El concepto de criturefmi
existido nunca) ningn fundamento real de la clase que normalmente

consideramos subyacente al experimento de lo moderno. Debemos acep
nine,
ras psicoanalticas de Jacques Lacan. Si unos aos antes Kate Millet se ha
tienen ninguna base legitimadora ontolgica, epistemolgica, metodol
ba redo de las teoras freudianas, la crtica francesa las ha trado al centro
gica o tica para las creencias y las acciones ms all del status de una con
versacin finalmente autoreferencial (retrica).Y es el reconocimiento de
del debate, aunque revisadas por Lacan. La escritura femenina es una pro
esto, expresado en formulaciones <<post (postestructuralismo, posfemi-
yeccin utpica de la feminidad, una escritura desde un cuerpo prove

niente de un espacio preedpico y prelingstico. Es por tanto una escri
tura que opera fuera de las estructuras patriarcales16. Como sintetiza
la condicin de posmodernidad y las expresiones teorticas posmodernas
concomitantes con ella se deben al fracaso general de aquel experimento de la vida social
Teresa de Lauretis la disyuntiva actual del feminismo es: Hablamos el
que podemos denominar "modernidad". Es decir, el fracaso general, expresado en sus pro
pios trminos, de los intentos europeos a partir del siglo
XVlll
lenguaje de los hombres o el silencio de las mujeres?17, entendiendo por
de conseguir, a travs de la
el lenguaje de los hombres un lenguaje racional y por el silencio de las
aplicacin de la razn, la ciencia y la tecnologa, un nivel de bienestar social y poltico den
mujeres no slo lo no dicho, sino lo indecible.
tro de las formaciones sociales que, al legislar para mejorar la generosa emancipacin de sus
sbditos/ciudadanos, podriamos caracterizar diciendo que intentaban convertirse en "comu
nidades de derechos humanos" Qenkins 1997: 3-4).
14 Jenkins (1997: 4).
12 Una clara exposicin de las similitudes y las diferencias entre la Escuela de Frankfurt
o Teoria Critica y el Posmodernismo puede verse en Best y Kellner 1991: 215-255.

13
desarrollado por la teora feminista francesa, principalmente por
Hlene Cisoux y Luce Irigaray, est marcado por la influencia de las teo
tar que vivimos, y siempre hemos vivido, en formaciones sociales que no
[ . ....]
teora, pues algunas feministas identifican cualquier teora con la voz au

toritaria del patriarcado sealando que la teora aleja al feminismo de la
Estas crticas [posmodernas], que son histricamente nicas en su sofisti
11
en un relativismo e incluso en ocasiones en el abandono o rechazo de la
Amors, C. (1997: 320).
15
Flax,J. (1990).
Todd,J. (1996: 192-193).
17
Lauretis, T. de (2000: 17-18).
.j narcea, s. a. de ediciones
-----
Posmodernismo,feminismo
Pilar Ramos Lpez
38
y musicologa
39
crisis del concepto de obra de arte y del concepto de autonona>> de
nismo que la musicologa. Ramn Pelinski ha examinado la repercu

sin del pensamiento posmoderno en la etnomusicologa y concluye:
la obra musical, cuestionamiento del canon musical, ruptura de las ba

rreras tradicionales entre la musicologa y la etnomusicologa, entre
msica popular y msica culta, etc.
La etnomusicologa en la edad posmoderna ve el pretendido "discurso

verdadero" y "las verdades absolutas" de la ideologa positivista, como un
Antes de recorrer las principales corrientes de la nueva musicologa
valor contextualmente var iable, que depende de la posicin y de los in
convendra detenerse un poco en Joseph Kerman, como su represen
tereses del sujeto investigador.Acorde con el cambio de paradigma cien
tante de ms edad, dada la repercusin de su coleccin de ensayos Con
tfico operado en el siglo XX (Th. Kuhn) no ignora el papel de la subje
templating musir5.Aqu, Kerman ha defendido su complejo concepto
tividad y el "punto de vista" del investigador en la consititucin del
de crtica (el estudio del significado y el valor de las obras de arte)
objeto de investigacin y en la produccin de los resultados de la misma.
como el fin ltimo y estadio superior de la musicologa. Para situar esta
[ ... ] La etnomusicologa ha abandonado, como innecesarias y simplistas,
obra en su contexto hay que tener un cuenta un artculo bastante an
las oposiciones entre "popular" y "culto", oral y escrito, y la presuposi
terior del propio Kerman sobre el estado de la musicologa norteame
cin que un conjunto diferente de mtodos y actitudes es necesaria para
ricana26 cuyo impacto fue tremendo. La dolida y sincera rplica de Ed
el estudio de estas categoras. Por el contrario, desclasifica estas clasifica
ward Lowinsky no se public hasta 198927. Ciertamente, Lowinsky era
ciones buscando un lenguaje que escape a la lgica de las oposiciones
uno de los musiclogos que menos encajaban en las duras crticas lan
binarias para dar lugar a cuestiones de complejidad, ausencia, diferencia

y especificidad, es decir, a cuestiones que constituyen una amenaza para
zadas por Kerman a la musicologa norteamericana. En aquellos aos la
el monumentalismo, la hegemona cultural y las narrativas magistrales
musicologa de Lowinsky era ms crtica y, sobre todo, estaba ms pre
que mantienen el canon de la msica erudita>>23
C,. .r.
La nueva musicologa surge fundamentalmente en Norteamrica en

los aos 80, es decir, justamente en los mismos aos de despegue de la
musicologa feminista. Bajo la denominacin nueva musicologa o new
criticism se agrupan tendencias muy diferentes, como el feminismo, la na
rratologa o narratividad, la hermenutica, la sociomusicologa, etc. La

etiqueta new criticism no pretende identificarse con el movimiento ho
mnimo de crtica literaria (formalista e inmanentista), sino por el con
trario, resaltar la funcin crtica>> de esta musicologa.Y es que, como ha
sucedido tantas veces, las principales caractersticas comunes de un grupo
heterogneo son justamente las que suponen una confrontacin con la
musicologa tradicional: rechazo del positivismo y el formalismo, utiliza
cin de la hermenutica, y especialmente, de la teora de la recepcin,
inters por la reteorizacin de la disciplina, influencia de la filosofa pos
moderna, especialmente del deconstruccionismo24, consciencia de la
ocupada por la hermenutica que la del propio Kerman28.

Es significativo que Kernam, en Contemplating music, se quejara de
que el postestructuralismo, el deconstruccionismo y el feminismo no ha
ban hecho an su entrada en la musicologa ni en la teora de la msica.
al revelar cmo las polaridades y certezas propuestas en el texto en realidad han sido construi
das a travs de una serie de preferencias y represiones que han privilegiado ciertas ideas, valo
res y argumentos sobre otros. La deconstruccin es una reflexin sobre el acto de leer, exami
nando cmo se producen las interpretaciones y qu cosas son marginadas, presupuestas o
ignoradas por esas interpretaciones. Sus lecturas requieren una meticulosa atencin a las prue
bas textuales y a la contradiccin lgica donde el movimiento de la escritura puede subvertir
la bsqueda de un sentido unificador por parte del intrprete. Esta bsqueda de incoherencias
y puntos de resistencia marcan la ruptura del Derrida postestructuralista con respecto a las
metodologas unificadoras y sistematizantes del estructuralismo. Derrida no intenta disolver
las distinciones analticas o subvertir las oposiciones jerrquicas, cosa que s intentan otros pos
testructuralistas o posmodernistas que han extendido as el significado del trmino.
25 Kerman,J. (1985).
2" Kerman,J. (1962).
27 En Lowinsky, E. E. (1989): Music in the Culture of the Renaissance and Otlter Essays.
Chicago and London: Chicago University Press.
211 Recordemos que Lowinsky ya haba publicado entonces su ensayo sobre la Fortuna
23 Pelinski, R. (2000: 297).
el deconstruccionismo es
24 Segn el diccionario de Payne (1996), en sentido estricto,
de Jacques Derrida y
una escuela de filosofa y de crtica literaria fundada en el pensamiento
significado de un texto
de Paul de Man. Derrida cuestiona las asunciones y limitaciones del
:r
de Josquin, (ensayo saludado por Erwin Panofsky como el nacimiento de la iconologa mu

sical) as como su monografa sobre el motete francoflamenco en el Renacimiento, (Secret
chromatic art in the Netherlands motel, 1946) que no es sino un estudio de hermenutica.
,<
ti:
,.
J:
'
Pilar Ramos Lpez
40
Posmodernismo,Jeminismo y musicologa
41
Efectivamente, a principios de los ochenta era dificil imaginar la fuerza
mitica), la filosofia (nueva hermenutica), la antropologa y sociolo
con la cual estas nuevas corrientes iban a irrumpir en los estudios musi
ga (sociomusicologa), o el psicoanlisis. Sin embargo, es dificil en
colgicos. Por ello, los reproches de Kerman a los musiclogos nortea
cuadrar o clasificar a los representates de la nueva musicologa, entre
mericanos, denominados por l positivistas29, se centraban en su dedi
otras razones porque en casi todos confluyen, con distinto peso, in
cacin a las ediciones crticas, las listas de datos, y 1 o anlisis musicales,
fluencias de muy diversas procedencias. Algunos de ellos han experi
sin hacer crtica en el sentido de Kerman, es decir, de una actividad que
mentado, adems, una evolucin significativa en su orientacin y pro
implica tanto una valoracin como una hermenutica.
duccin. En un mismo artculo podemos encontrar, por ejemplo, un
Es dificil encontrar el modelo de musicologa propuesto por Ker
anlisis musical shenkeriano interpretado narratolgicamente. junto
man en Contemplating music, pues el objetivo de este libro era criticar a
con numerosas citas del crtico literario ruso Mikhail Bakhtin32. No
la musicologa formalista o documentalista, y reconocer las nuevas vas
obstante, con todos los problemas y riesgos de las generalizaciones,
abiertas por la etnomusicologa. Es ms fcil ver la musicologa de
podemos distinguir las siguientes corrientes: Feminismo, Narrativi
Kerman en sus principales monografias: sus ensayos sobre la pera y
dad, Sociomusicologa, Crtica postadorniana y Hermenutica. El fe
sus estudios sobre los cuartetos de Beethoven. Contemplating music ha
minismo ser el tema de los restantes captulos de este libro. Por tanto
sido un libro de lectura obligada para los musiclogos en los ltimos
ahora esbozar algunos de los principales rasgos de las dems corrien
quince aos, y hoy sigue siendo una referencia clave en cualquier estu
tes que estn imbricados en el pensamiento feminista sobre la msica.
dio de historiografia musicaP0. Se ha criticado como caricaturesca su
Antes , es preciso reconocer que, aunque muchas musiclogas y etno
presentacin del anlisis musical schenckeriano y otros mtodos anal
musiclogas feministas se encuentran a gusto con la etiqueta nueva
ticos, pero se le reconoce el haber puesto el dedo en la llaga al sealar
.,
musicologa, hay tambin quien, como la etnomusicloga Marcia
la dist<\ncia de la disciplina acadmica con respecto a la experiencia hu
Herndon, ha resaltado sus divergencias con esta corriente y, en con
mana (Cook,
creto, con la musicologa feminista33.
1998). Salvar
esta distancia entre la musicologa y la ex
periencia humana ha sido uno de los puntos clave en el programa de la

nueva musicologa.
Aunque la nueva musicologa se caracteriza principalmente por su
N arratologa
enfrentamiento a la musicologa tradicional (lase positivista y 1 o for

malista), y como tal, es atacada en conjunto por algunos musiclogos,
Aunque la tratamos aqu por sus implicaciones historiogrficas, la
como Van der Torn31, es clara la existencia de diferentes corrientes
narratologa se ha utilizado en musicologa como un mtodo de anli
dentro del movimiento, dando lugar incluso a visiones radicalmente
sis musical, y no tanto omo un mtodo de anlisis de la propia musi
distintas de los mismos fenmenos. En realidad ms que de nueva
cologa. En efecto, las posibilidades de la narratologa como mtodo de
musicologa podramos hablar de musicologas posmodernas. Estas
anlisis historiogrfico, tan fructfero en las manos de Hayden White3\
corrientes se distinguen sobre todo por su grado de implicacin con
apenas han sido utilizadas por la musicologa35. La narratologa -o na
tendencias provenientes de otras reas, como el feminismo, la crtica
rratividad, como prefieren algunos para destacar el aspecto terico del
literaria (es el caso de la narratologa o narrativa, y de la ltima se29
Las crticas al positivismo se realizan sobre todo en los captulos Musicology and
Positivism: the PostwarYears (pp. 31-59) y Musicology and Criticism (pp. 113-154).
"' Vase Cook y Everist (2001: v-xii).
" En este nico volumen se critica a personalidades tan distintas como Susan McCiary,
Leo Treitler,Joseph Kerman, Ruth A. Solie, etc. Van der Torn (1995).
32
Kramer, L. ( 1990).
33
Herndon, M. (2000: 348-349).
34
White, H. (1992 (1990]).
" El ttulo del libro deSusan McClary,
Form,
sicales y no es un estudio historiogrfico.
(} narcea, s. a. de ediciones
Convmtio11al Wistlom. The Conterlt oj Musical
(2000) hace referencia a Hayden White, pero su contenido gira en torno a piezas mu
Pilar Ramos L/Jpez
42
43
y musicologa
las clulas motvicas de esta obra pianstica son anagramas musicales se
anlisis-36 es una crtica literaria estructuralista que toma como mo
gn el sistema de solmisacin germano.As,por ejemplo el motivo pre
delo el anlisis de los mitos realizado por el antroplogo Claude Lvi
sente en Avem y Promenade, la bemol-do-si, alfabticamente se lee
Strauss, para quien las historias mitolgicas son un lenguaje, que, como
ASCH, que era el nombre de una localidad relacionada con la familia
tal, implica una manera de pensar y organizar el mundo. As, los mitos
de Ernestina von Fricken, a la sazn novia del compositor. Newcomb
pueden subdividirse en unidades individuales (mitemas) que adquie
sugiere que la recurrencia de motivos anagramticos a lo largo de la
ren significado al combinarse entre s segn unas reglas37 El formalista
mencionada coleccin de 18 miniaturas, Carnaval, reproduce una es
ruso Vladimir Propp en su Moifologa del cuento popular (1928), ya haba
trategia narrativa, favorita del poeta Jean Paul y de Friederich Schlegel.
reducido todos los cuentos populares a siete esferas de accin y
Dicha estrategia, llamada en la poca witz, sera la facultad de descubrir
treinta y una <<funciones o elementos fijos. En esta misma lnea se en
conexiones subyacentes en una superficie de aparente incoherencia.
marca La Semntica estructural de A. J. Greimas (1966) y los trabajos de
Lawrence Kramer no niega la presencia de wtz en Carnaval, pero
Todorov y Gerard Genette.
interpreta la funcin de este procedimiento de manera distinta41, al con
En musicologa, Edward T. Cone38 ya identific partes de una obra

musical como metforas de agentes o personae. En la nueva musicologa
los principales representantes de esta corriente son Carolyn Abbate y
Anthony Newcomb, ambos bastante deudores del trabajo de Cone. Se
siderar que la estrategia narrativa wtz no establece un orden latente en

tre un desorden manifiesto, como piensa Newcomb. Por el contrario,
segn Kramer, Carnaval es una obra fragmentaria. Por tanto Kramer y
Newcomb, ambos musiclogos de la nueva musicologa y ambos utili
gn Newcomb,
zando la teora de la narratologa, llegan a conclusiones diferentes res
El concepto de msica como novela compuesta, como un curso de

ideas psicolgicamente cierto, era y es un camino importante para la
comprensin de mucha msica ckl siglo XIX: la Quinta Sinfona de Beet
hoven, por ejemplo, fue entendida as desde su aparicin, al menos por
algunos oyentes. Podemos pues encontrar en la base de algunas sinfonas
un modelo emergente de estados mentales, de manera bastante parecida
a como los formalistas rusos y los estructuralistas encuentran uno o va
rios argumentos tipo en la base de las novelas y los cuentos39
Para Newcomb, este argumento sera la sucesin de dos estados

afectivos, sufrimiento-redencin, presentes por ejemplo en la Quinta y
en la Novena Sinfonas de Beethoven o en la Segunda Sinfona de Schu
mann. En su estudio sobre Carnaval, Op. 9, de Robert Schumann,An
pecto a un mismo problema. Es importante subrayar este hecho como

muestra de que este tipo de musicologa no se presenta como una apro
ximacin nica u objetiva ni siquiera cuando utiliza mtodos derivados
del estructuralismo, como la narratologa.
Carolyn Abbate tambin usa la narratologa para analizar los dramas
wagnerianos42. Para ella, en la narracin hay una distancia bsica, la del
narrador con respecto a lo narrado, distancia que supone el uso de tiem
pos verbales en pasado en la narracin43, y que est reida con la inme
diatez mimtica de la msica, con la comunin del oyente y lo odo en
carnado en la experencia actual, en el pulso del tiempo que pasa. En
conclusin, segn Abate, los efectos narrativos en msica son ocasiona
les y disgregadores pues rompen la unidad o continuidad musical44
thony Newcomb aplic tambin la narratologa40 Es conocido cmo

41
"' Una introduccin a este tipo de crtica literaria puede verse en Eagleton (1989: 105-106)
y en Hayden White como tipo de anlisis historiog rfico
37
verse en Nattiez
(1999).
38
Cone, E. The Composer's Voice
39
Newcomb,A.
40
(1992: 17-39).
Una clara exposicin del mtodo de anlisis estructuralista de Lvi-Strauss puede
Si de verdad witz funciona en Carnaval, entonces debemos reconocerlo no como un
principio que une la irregular coleccin de miniaturas en un todo formal, sino como la fuerza
que arbitrariamente divide un todo musical anterior en trozos y piezas (Kramer 1995:
103).
(1991).
42
Abate, C.
43
Recordemos la frmula rase una vez, presente en muchos idiomas JI y tait une
fois, <n illo tempore, Once upon a time, etc.
(1974).
44
(1984: 234).
Newcomb,A. (1987).
Una crtica a algunas de sus conclusiones as como una interesante discusin sobre lo
narrativo en la msica puede verse en Fred Maus
---
-------
---
(1991).
Posmodernismo,Jeminismo
Pilar Ramos Lpez
44
y musicologa
45
Sociomusicologa
Algunos musiclogos de la teora del gnero, como Susan Mc

Clary, tambin emplean la narratologa. Vese, por ejemplo, su anlisis
de la Tercera Sinfona de Johannes Brahms, donde equipara la tonalidad
Se trata de una sociologa posmarxista muy preocupada por la de
principal (Fa Mayor) y las otras tonalidades con el hroe y sus antago
construccin de los discursos acerca de la msica. En el caso de J.
nistas, o mejor, con el yo, y el Otro. Para esta musicloga:
Shepherd, es una musicologa de orientacin sociolgica y antropol

gica, interesada por el proceso de construccin del significado de la
<<La razn de que la Msica Absoluta parezca crearse a s misma sin re
msica. Para este autor el estudio de la msica no es slo el estudio del
ferencia al mundo social exterior es porque se adhiere profundamente
sonido, sino tambin de las circunstancias de su creacin y consumo.
al ms comn esquema argumental y a las tensiones ideolgicas ms
Por ello la musicologa debe entrar en dilogo con la sociologa, la an
elementales de la cultura occidental: la historia de un hroe que sucesi
tropologa, y las ciencias de la comunicacin para extender sus hori
vamente se arr iesga, encuentra otro, lucha con l, y finalmente resta

blece su segura identidad.
zontes y no limitarse al estudio exclusivo del sonido. La musicologa es
45
el estudio de la msica en tanto que sonido socialmente significante. El

sonido de la msica, es decir, la materialidad del significante, est
A nadie se le escapa que esa historia, la del protagonista, su antago
fuertemente implicado en los procesos de construccin de la significa
nista, la lucha entre ambos y la victoria del protagonista al final, es un
cin, aunque no en una forma determinante47.
esquema de la forma sonata. Pero lo interesante del anlisis propuesto
Otra musicloga preocupada por las cuestiones sociolgicas es la
por McClary es justamente su lectura de los conflictos planteados den

tro de ese esquema general en la Tercera Sinfona de Brahms, donde la
fluctuacin en el tema principal entre <<La natural (propio de Fa Ma
yor, la tonalidad de la obra) y <<La bemol presenta un <<hroe un tanto
ambivalente.
Algunos musiclogos son hoy bastante escpticos respecto a las po
sibilidades de la narratividad. En su artculo Se puede hablar de na
rratividad en msica? J.J. Nattiez expone, con la claridad que le carac
teriza, los problemas de esta metodologa. Su conclusin es bastante
radical pues niega que la msica pueda ser una narracin46.
francesa Franyoise Escal, para quien la funcin de la sociologa de la

t.
msica sera determinar las incidencias del contexto social sobre las
formas de la msica, situar el concepto de produccin en el campo de
la historia de la msica48 Ello supone tener en cuenta todas las contin
gencias ligadas a la msica, no slo las ideolgicas sino tambin las tc
nicas y materiales. Adems, Escal utiliza mtodos de la semiologa y del
postestructuralismo, as como de la teora de la recepcin. Por ejemplo,
en Alas de l'oeuvre musicale49, describe todo lo que rodea a la obra mu
sical, las prcticas y los mensajes verbales y no verbales: el lenguaje del
cuerpo del intrprete, los escenarios, la publicidad, la programacin, el
ttulo, las dedicatorias, etc. En Musique et diffrence des sexe0, escr ito en
45
46
colaboracin con Jacqueline Rousseau-Dujardin, aborda el problema
McClary, S. (1993: 333).

He intentado mostrar, en efecto, que en s misma, y a diferencia de muchos enun
ciados lingsticos, la msica no es una narracin y que toda descripcin de sus estructu
ras formales en trminos de narratividad no es sino una metfora superflua. Pero, si se ha
intentado hacerlo, es porque la msica comparte con la narracin literaria el hecho de
que en ella los objetos se suceden: esta linealidad es as una incitacin a una sucesin de
del papel de las mujeres en la historia de la msica desde una perspec

tiva algo diferente a la de la musicologa norteamericana. No se inte
resa por la existencia o no de un estilo femenino, ni por el anlisi s mu
sical, sino justamente por los conceptos de mujer y de msica, por el
narracin. Como la msica posee ciertas capacidades de evocacin imitativa, le es posible

imitar el aspecto de una narracin sin que sepamos nunca cul es el contenido de ese dis
curso. Pero el compositor es un ser inmerso en su cultura. Con los medios especficos de
la msica y sin intentar necesariamente "contar algo", puede querer proponernos "afir
maciones" musicales cuya interpretacin corresponde a la exgesis histrica y cultural.
Nattiez,J.J. (1990:
22).
47
Shepherd,J. (1991: 6).
49
F. (1979).
F. (1996).
Escal, F. (1999).
48
50
Escal,
Escal,
Pilar Ramos Lpez
46
y musicologa
47
contexto concreto de cada obra. Le diferencia tambin de la musicolo
bargo, considerarla como nueva musicloga. Segn Subotnik, Adorno y
ga norteamericana su utilizacin de la bibliografa en francs sobre la
el deconstruccionismo tienen mucho en comn. En la extensa intro
msica. En efecto, con demasiada frecuencia la nueva musicologa nor
duccin de su libro Deconstructing Vriations53, adems de presentar con
teamericana ignora textos fundamentales escritos en otras lenguas, ca
claridad su posicin, objetivos, intereses y mtodos de trabajo, explica
yendo en el etnocentrismo que tanto ha criticado en la musicologa
el contexto acadmico de la musicologa norteamericana, marcado
tradicional.
por el reciente cambio experimentado por el alumnado. Una buena

introduccin al trabajo de esta musicloga es su artculo sobre el Pre
ludio n 2 de F. Chopin54 En el captulo 8, al tratar de la crtica femi
Crtica postadorniana
nista a la idea de autonoma musical de Adorno, comentaremos algu

nas de sus convergencias y divergencias con la musicologa feminista.
T heodor Adorno (1903-1969)51 ha ejercido una gran influencia en

la nueva musicologa. A travs de su traduccin al ingls52, Adorno ha
tenido una repercusin considerable en la dcada de los noventa, algo
Hermenutica
impensable unos aos antes. Nuevos musiclogos, como Susan Mc

Clary, han declarado expresamente su deuda con el filsofo alemn.
Toda la nueva musicologa, y en concreto, la musicologa feminista
Una de las musiclogas ms destacadas por su trabajo en la lnea ador
actual, hace o es hermenutica, en tanto que busca sentidos e interpre

taciones y rechaza las rneras descripciones formalistas. As, en palabras
niana es Rose Rosengard Subotnik, quien, al mismo tiempo es una de

las principales expertas en la obra de T heodor Adorno. Lo que aparta a
de Leo Treitler, uno de los cambios operados en la musicologa es que
Subotnik de muchos de sus colegas norteamericanos es su falta de in
nos estamos interesando ms por los contextos de significado que por
ters por 'las cuestiones de gnero, y su adherencia a la idea adorniana
los contextos de causas55. La hermenutica tiene una larga tradicin
de autonoma de la obra musical (vase captulo 8). Su definicin y
en el estudio de la msica, como puede verse en el captulo sexto de

los Fundamentos de la Historia de la msica de Carl Dahlhaus56 El propio
aplicacin del mtodo deconstruccionista a la msica permiten, sin em-
51
Dahlhaus defenda una musicologa no positivista, ni formalista, sino

fundamentalmente hermenutica.Vamos a ocuparnos ahora de algunos
Siempre se sinti msico y filsofo. Su tesis de doctorado fue sobre el pensamiento
nuevos musiclogos especialmente comprometidos en el estableci
de Husserl (1924), y su tesis de habilitacin sobre el de Kierkegaard (1931). En Viena estudi

composicin con Berg
miento de las bases tericas de su posicin o metodologa hermenu
y Schi:inberg (1925-1928). Entre 1928-1934 trabaj en el Instituto
tica. Es el caso de Lawrence Kramer, Gary Tomlinson, Leo Treitler y
de Frankfurt. El ascenso del nacismo le oblig a emigrar, pues le comprometa no slo su

pensamiento sino el ser judo. Se estableci primero en Oxford y luego en los Estados Uni
otros. Obviamente, no es ya aquella hermenutica romntica que tra
dos. En 1949 volvi a Frankfurt, reincorporndose al Instituto para la investigacin social. Su

principal obra filosfica es la Dialctica negativa (1966). De sus numerosas publicaciones dedi
taba de descifrar en las composiciones los acontecimientos biogrficos
cadas a temas musicales, la ms polmica ha sido la Filosofa de la Nueva Msica (1949). Escri
o las intenciones del compositor. Se trata de una hermenutica muy
bi monografias sobre Mahler, Berg y Wagner, sobre la msica del cine (en colaboracin con
influida por el concepto de dilogo de Hans G. Gadamer y Paul Ri
Hans Eisler), y diversos ensayos sobre Beethoven, Bartok, Bach, etc. Una excelente y breve
coeur. As, Gary Tomlinson propone una hermenutica no basada en
introduccin a su pensamiento sobre la msica puede verse en Bowman,W D. Adorno:The

Critica! Social Function of Music (1998: 307-334) y en Subotnik (1976), y una lcida cr
tica en Dahlhaus The musical work of art as a subject of sociology (1987: 234-247). La
principal monografia es Paddison (1993).
52
53
Subotnik, R. (1996).
La compleja tarea de traducir Adorno al ingls ha provocado artculos como el de
54
Susan Gillespie (1995 Spring) quien explica conceptos del pensador alemn exponiendo las
Subotnik,R. (1987
55
dificultades que encontr al traducirlos.
Treitler, L. (1984: 365).
56
Dahlhaus, C. (1983 [1977]).
--
y 1991).
Posmodernismo,feminismo y musicologa
Pilar Ramos Lpez
48
49
una autoridad exclusivamente textual ni tampoco en una autoridad
y heterognea del discurso. Para Michel Foucault
exclusivamente dialgica:
un aspecto importante de la teora del discurso es analizar sus bases ins
Por el contrario la comprensin surge de nuestra contemplacin de un

texto que es siempre otro, y esta contemplacin toma la forma de un
dilogo que siempre es comunitario. As la interaccin de texto y dilogo
(1926-1984)
y otros,
titucionales, los puntos de vista y las posiciones desde las cuales habla la
gente, y las relaciones de poder que stas permiten y presuponen. La
teora del discurso tambin lo interpreta como un lugar y un objeto de
..,.
lucha donde diferentes grupos buscan la hegemona y la produccin
forma la contrapartida de la interaccin del otro y de uno mismo, de la
de significados e ideologa.
distanciacin y de la apropiacin, a la que llegamos en nuestro escrutinio
Leo Treitler es otro de los musiclogos actuales ms preocupados
de la hermenutica de Gadamer y Ricoeur. Al interpretar ocupamos un
por la hermenutica. Ha ejercido, adems, una crtica deconstruccio
espacio circunscrito por la tensin de esas fuerzas diversas: el enigma del
l.
;!'
;.;
:\
rl
')
..
nista, constante y aguda, hacia muchas tesis de la musicologa tradicio
otro y el abrirse a l que lo acerca, la inevitable tendencia a objetivar el

otro como texto y el esfuerzo por hacerle tomar parte en el dilogo57.
nal, especialmente en su coleccin de ensayos Music and the Historical
lmagination60. Este libro y el ya citado Contemplating music, de Kerman,

Llevando esta idea hasta el extremo, Tomlinson afirma que el au
son ya dos clsicos de la historiografia musical. Uno de los principales
tntico significado de una obra musical no es el significado otorgado
objetos de la crtica de Treitler es la nocin evolucionista segn la cual
por sus creadores y primera audiencia. Por el contrario, es el significado
la historia de la msica es una lnea continua e ininterrumpida de pro
que nosotros, a travs de actos interpretativos histricos de varios tipos,
greso tcnico y artstico, de modo que el mejor Beethoven sera el ms
llegamos a creer que sus creadores y audiencia le otorgaron. Si los lmi
prximo a Wagner, y el mejor Wagner, el ms cercano a Schonberg, etc.
tes de la significacin de una obra no se circunscriben en los mrgenes
..
de la partitura, la ejecucin musical no puede revelar esa significacin.
Una idea de cmo ve Treitler la historiografia musical puede drnosla

la siguiente cita:
En otras palabras, la cuestin de la autenticidad>> atae al musiclogo y

no al msico prctico58 La radicalidad de esta postura ha sido fuerte
La historia de la msica es, entre otras cosas, un discurso del mito a tra
mente contestada dentro de la misma nueva musicologa por Richard
vs del cual la "Civilizacin Occidental" se contempla y se representa a
Taruskin59 Tomlinson utiliza as mismo el concepto de historia arque
s misma. Decimos esto no para cuestionar el valor de verdad de las na
olgica, de Michel Foucault, una historia que no intenta definir las
r raciones histricomusicales, sino para subrayar su aspecto de historias a

la manera tradicional, a travs de las cuales la cultura expresa el deseo de
verdades, representaciones, imgenes, temas o preocupaciones de las
afirmar su identidad y sus valores61.
que tratan los discursos, sino los propios discursos y sus condiciones de
existencia.
Siguiendo a Best y Kellner
(1991),
Lawrence Kramer ha esbozado las principales lneas de una meto
la teora postestructuralista del
dologa de hermenutica musical62 cuya terminologa se basa en la teo
discurso ve todos los fenmenos sociales como estructurados semiti
ra del filsofo britnico John Lagnshaw Austin
camente por cdigos y reglas, y por tanto analizables lingsticamente.

Los ter icos del discurso argumentan que el significado no se da sim
mos aprender a reconocer los actos expresivos de la msica lo misn1o
plemente, sino que es construido socialmente a travs de varios lugares
que concretamos ss estrategias armnicas, rtmicas, lineales y formales,
y prcticas institucionales. De aqu que subrayen la naturaleza material
;7
(1911-1960), criticada
a su vez por el filsofo francs Jacques Derrida. Segn Kramer si pode
G. (1993: 33).
G. (1991: 115-124).
Taruskin, R. (1991: 139).
L. (1989).
L. (1993: 23).
Kramer, L. (1990).
Tomlinson,
"' Trcitler,
'" Tomlinson,
''' Treitlcr,
59
'"2
....
50
Posmodernismo,Jeminismo y musicologa
Pilar Ramos Lpez
de una memoria ator mentada. Lo que era violencia en el tiempo pre
podemos, entonces, interpretar el significado musical. Para reconocer
sente se convierte en ansiedad -quizs distanciada, ansiedad medio
los actos expresivos necesitamos abrir ventanas hermenuticas>> en la
controlada- en el equivalente musical del pasado64
msica a travs de las cuales pueda pasar nuestra interpretacin. Estas

ventanas son de tres tipos: 1) textos (ttulos y anotaciones de las parti
turas, programas, etc.,) 2) citas (literarias o musicales) y 3) tropos o
Sera injusto no mencionar aqu a algunos musiclogos que hacen

una musicologa distinta a la tradicional, pero quizs dificiles de en
procedimientos estructurales. Si, por un momento, dejamos al margen
cuadrar dentro de las corrientes anteriores. Algunos se interesan por
su ter minologa (tropos, ventanas, actos expresivos, etc.), veremos que
cuestiones psicoanalticas, entre ellos destacan Guy Rosolato y Michel
su propuesta recoge procedimientos familiares para la musicologa,
Schneider65. Rosolato ha estudiado la voz, la entonacin y el gesto
como preocuparse por las implicaciones que respecto al significado de
como portadores de un significado distinto al lingstico. Por su parte
una obra musical tienen las citas de textos, de msica o de estilos musi
cales. Pinsese por ejemplo cmo Josquin des Pres emplea la meloda
Michel Schneider ha trabajado especialmente la obra de R. Schumann

buscando en ella los elementos personales de su autor, e identificando
gregoriana de las Lamentaciones (cuyo tema es el dolor) en su chanson
un motivo que acta como una rbrica, como una firma reconocible
Coeurs desolez (cuya temtica es tambin el dolor, si bien por un amor
en todas sus obras para piano. En cualquier caso, muchas de las aporta
profano). El motivo de esa cita en una pieza profana es simblico, es
ciones ms interesantes del estudio de la msica desde un punto de vista
decir, afecta a su significado. Con respecto a la cita de estilos>> uno de
nuevo o posmoderno han sido las aportaciones de la etnomusicologa
los ejemplos ms conocidos es la utilizacin que hace Mozart de dife

rentes estilos de arias y 1 o canciones folclricas para caracterizar a per
sonajes de diferente extraccin social (y 1 o moral) en el Rapto en el se
51
en los ltimos veinte aos. Estos trabajos, por cierto, a veces se han cen
trado en temas clsicos de la musicologa histrica, como la obra de
...
rrallo, la Flauta mgica o en Don Giovanni. Kramer no ofrece ejemplos
Mozart, el gregoriano, o las instituciones de enseanza musical.

En conclusin la musicologa feminista no es la nica posmoderna,
de ventanas hermenuticas en el ensayo comentado, por lo que me
parcial, crtica con la musicologa anter ior, hermenutica, adorniana,
ha parecido oportuno mencionar los casos anteriores. El ejemplo de
sociolgica o interesada por la narrativa musical. Por el contrario, hay
tropo estructural s procede del propio Kramer. Se trata de lo que l
varias corr ientes musicolgicas actuales convergentes con el femi
llama expressive doubling o repeticin expresiva: Es una forma de repe
nismo. Como veremos en los captulos siguientes hay estudios feminis
ticin en la cual versiones alternativas del mismo modelo definen una

diferencia fundamental de perspectiva63 Kramer cita como ejemplos
tas que han utilizado a Adorno, otros la narrativa o el psicoanlisis, se

gn los intereses del investigador y la problemtica del tema estudiado.
las sonatas para piano de Beethoven en dos movimientos y el uso de la

repeticin en el tercer movimiento de la Quinta Sinfona:
.. . el famoso uso de Beethoven de una estructura da capo modificada
.
en el tercer movimiento de la
Quinta Sinfona. Este movimiento alta
mente innovador retorna en susurros a la msica presentada antes con

potente insistencia; esto anula el contorno de los cambios anteriores de
dinmica al igual que el nivel absoluto de dinmica. El da capo en esta
forma, que elimina la abierta retrica de severidad y urgencia pero man
tiene su sustancia motvica y armnica, suena como una imagen musical
Kramer (1990: 23).

'" Rosolato, G. (197.4); Schneidcr, M. (1989).
64
63
Kramer (1990: 22).
cJ._
3. Mujeres, gnero, composicin

----
y canon musical
----
En los primeros aos de la musicologa feminista la tarea principal

fue la bsqueda de las mujeres compositoras y de sus obras. De hecho, en
los ltimos treinta aos se han publicado varios diccionarios, enciclope
dias, historias, y antologas de msica y de textos sobre la msica y las
mujeres. Las casas discogrficas han grabado tambin msica escrita y/o
interpretada por mujers. En algunos casos los discos han alcanzado gran
xito de ventas, como ocurri con el CD Canticles cif Ectasy, del grupo
098-1179). El eco de
Sequentia, con obras de Hildegarda de Bingen (1
los estudios de gnero ha llegado incluso hasta los manuales ms clsi
cos. As, la ltima edicin americana de la Historia de la msica occidental,
de Claude V Palisca y Grout, y su correspondiente Antologa recogen
figuras ausentes en las anteriores ediciones como la propia Hildegarda
de Bingen, Comtessa Beatriz de Dia, B arbara Strozzi, Clara Wieck
Schumann, Ruth Crawford Seeger y Sofiya Gubaydulina. Hoy en da
no slo se programa ms msica de mujeres en los conciertos, sino que
empiezan a ser los acontecimientos estelares de los festivales. La pera
L'Amour de Loin, con msica de Kaija Saariaho y libreto de Amn Ma
alouf, fue el centro del Festival de Salzburgo del ao 2000 y de la l
tima temporada de pera de Santa Fe, y obras de esta misma autora se
interpretaron en el Festival de Msica Contempornea de Alicante de
2002; composiciones de Sofiya Gubaydulina protagonizaron el Festival
de Peralada de2001, y se programaron en la Semana de la Msica Re
ligiosa de Cuenca de2002; el Festival de Lucerna de2002 ha dedicado
un inters especial a Oiga Neuwirth y anuncia que en el2003 lo har
con Isabelle Mundry, etc. Sin embargo estos datos, aunque brillantes, no
'!!
54
Pilar Ramos Lpez
Mujeres, gnero, composicin y canon musical
compensan otros como el bajsimo porcentaje de mujeres entre los
55
tan elevados, como lsabella Leonarda o Marianna Martines.4 Esta de
profesores de composicin, tanto en Europa como en Norteamrica,
pendencia del mbito familiar no puede extraarnos si tenemos en
pese a que estn ya lejanos los tiempos en que las mujeres no eran ad
cuenta que las mujeres tenan vedada la va comn de formacin mu
mitidas en las clases de composicin1 Quizs en Centro y Sudamrica
sical en los siglos
los porcentajes de mujeres msicas docentes son algo ms altos. En rea
XV
la entrada como nio cantor en una capilla
XVI:
religiosa. El desarrollo de la pera y la aparicin de los conservatorios
lidad, la proporcin de obras programadas de mujeres sigue siendo re
italianos supuso una va de acceso de las mujeres a la profesin musical
ducida en relacin a la cantidad de composiciones que la investigacin
en los siglos
reciente est sacando a la luz.
XVII
XVIII.
Pero incluso durante todo el siglo
XIX
las
mujeres no podan asistir a las clases de composicin en el Conser

vatorio de Pars, fundado en
al Prix de Rome, es decir,
una mujer gan por primera vez este influyente premio5, que en Fran
Muchos de los artculos y monografias centrados en compositoras
cia normalmente marcaba el inicio de la carrera pblica de un com
son de corte tradicional, es decir, se limitan a recoger datos sobre su
positor: fue Lili Boulanger
vida y su obra. Otros enmarcan estos datos en un cuadro terico.A

XVII
XVIII
cal fue predominantemente gremial, de modo que un msico sola

brieli, los Bach, los Couperin, los Scarlatti, en nuestro pas los Durn y
los Nebra, etc., una situacin similar a la de otros oficios como los pin
tores o los escultores. En el caso de las mujeres, la condicin de pa
riente de un msico es an ms frecuente y hasta fechas ms tardas:
Francesca y Settimia Caccini, Caterina W illaert, Vittoria Achilei,
Bernardina Clavija, Louise Couperin, Elizabeth Jacquet de la Guerre,
Anna Magdalena Bach, Nanerl Mozart,Anglique-Dorothe-Lucie
Grtry, Pauline Viardot, etc.
Sin embargo, algunas mujeres nacidas en familias de otros sectores
sociales accedieron a la msica por su educacin. Entre ellas habra que
distinguir aquellas de la realeza y aristocracia ms alta, como el caso de
Sophie Elisabeth zu Braunsweig und Lneburg
(1724-1780?, y
(1614-1676?, oAnto
Segn una informacin de William Osborne aparecida en el foro gen-mus en 1998,
en esa fecha en Alemania slo haba dos profesoras de composicin y ninguna de ellas era de
bologa numerolgica, contestaban tpicos sobre lo femenino en la

msica6
Ethel Smyth fue admitida en las clases de composicin del Conser
vatorio de Leipzig en
1877, donde unos
aos antes se haba rechazado
a otra compositora tambin britnica: Clara Rogers7.

Una vez admitidas en las instituciones oficiales de enseanza haba
que franquear prejuicios y recelos. As, slo cuando Henry Cowell
mostr a Charles Seeger las composiciones de Ruth Crawford, ste
venci su resistencia a ensear composicin a mujeres, aceptndola
como alumna en 19298.Ambos se casaran y ella pas a llamarse Ruth
Crawford Seeger. Otras compositoras de esa poca se formaron, sin
embargo, de manera privada, como Ccile Chaminade
Un caso significativo es el deAmy Beach
(1867-1944)
(1857-1944).
quien estudi
(2001 y 2002).
(1998).
Vase Dopp, Bonnie Jo (1994).
Bowers,J. y Tick,J. (1987: 7).
' Vase Romero Naranjo

5
(1999) y Geck (1992).

(2001).
Sobre ella vase Fongin
' Vase Ramos Lpez
meta brillante. La complejidad de sus obras, y en concreto su sim
las que no pertenecan a estratos sociales
origen alemn:Violeta Dinescu yYounghi Pagh-Pan.

2
quien, desgraciadamente, ni
de la 1 Guerra Mundial. La muerte acab con una carrera que se pro
la profesin musi
proceder de una familia con algn miembro de la profesin: los Ga
(1893-1918),
siquiera pudo completar su estancia en Villa Mdici a causa del inicio
partir de estos estudios podemos llegar a conclusiones bsicas. Por
nia Walpurgis
1795. Slo fueron admitidas en los cursos

1861 y hasta 1903 no pudieron presentarse
cien aos despus de su creacin. En 1913,
de contrapunto a partir de
Formacin de las compositoras
ejemplo, sabemos que durante los siglos
Fauser,Annegret
Sobre Ruth Crawford Seeger vase Gaume,
(1995).
d narcea, s. a. de ediciones
.. ,.
M. (1987), Tick (1997), y Strauss,J.
!',
,.
56
Mujeres, gnero, composicin
Pilar Ramos Lpez
y canon musical
57
de manera autodidacta armona, contrapunto, fuga, orquestacin y
Beaumesnil (1758-1813), Mari e Clmence (1830-1907), Adolpha le
composicin9 En realidad no muchas mujeres han tenido acceso a las
Beau (1850-1927), Ethel Smyth (1858-1944), Mara Isabel Curubeto
lecciones de grandes compositores. Las pocas que lo han hecho han
Godoy (1898-1959), Peggy Glanville-Hicks (1912), Louise Talma
desarrollado notables trayectorias, desde Barbara Strozzi10 y Antonia
(1906) y Matilde Salvador (1918). La importancia que tiene para las
Bembo,11 (alumnas ambas de Cavalli) a Marianna Martines (alumna,
compositoras el poder identificarse o reconocerse en la figura de ante
entre otros, de Haydn),Antonia Walpurgis (alumna de Hasse),Augusta
cesoras puede verse en la recurrencia a Hildegarda de Bingen, como
Holmes y Lili Boulanger (alumnas de Cesar Frank), Celia Torr (1889-
personaje principal en sus obras. En la pera Hildegard recientemente
1962, alumna de D'Indy y de Kodaly), Rosa Garca Ascot (nacida en
estrenada en el Centro Experimental del Teatro Coln, de Buenos Ai
1909 y alumna de Pedrell, de Nadia Boulanger y Manuel de Falla), o
res, Uunio de 2002), escrita por la argentina Marta Lambertini (1946),
Violet Archer (nacida en 1913 y alumna de Bla Bartk y Paul Hin
la abadesa germnica es acompaada por Fanny Mendelssohn, Clara
demith).
Schumann y Alma Mahler16. La musicloga Susan McClary tambin
Las compositoras entre 1870 y 1920 no solamente tuvieron que
escogi a Hildegarda como tema de una obra de teatro experimental de
superar los problemas de acceso a la educacin musical. Probablemente
la que es coautora. No una compositora, sino la famossima diva Mara
resultaba an ms duro convencer a editores, empresarios, intrpretes,
Malibrn es el tema de la ltima pera de la brasilea Jody de Olivera,
y, por ltimo, a los crticos. Si se circunscriban a los gneros considera
As Malibrans, estrenada en el Staatstheater de Darmstadt, en el ao 2000.
dos como de segunda, ms admitidos como femeninos (lieder, msica

de saln) sus obras podan circular. Pero si trataban esos gneros como
masculi. nos, es decir, preocupndose seriamente de la composicin, o si
se atrevan con los gneros ms prestigiosos (cantata, msica de cmara,

concierto, sinfona, pera) las reacciones podan ir desde el sarcasmo
El matrimonio y la maternidad han sido factores decisivos a la hora
hasta la indignacin. As un crtico br itnico, que admita admirar la
de interrumpir carreras profesionales en los siglos XIX y XX, y ms en
pera La Montagne Noire12 (1895), de Augusta Holmes, escriba a ren
una profesin cuyos ingresos son tan irregulares como la musical. No
gln seguido: francamente, no deseamos abrir las puertas de nuestros
hubo silencio compositivo en el peculiar caso de Fanny Mendelssohn,
teatros y de nuestras peras a mujeres autoras13. Cuando el talento de
cuyo marido apoyaba su obra mucho ms de lo que lo haban hecho su
una obra acababa imponindose, el calificativo de varonil era fre
padre o su hermano. Para Alma Mahler (1879-1964), Margaret Suther
cuente, as se llam por ejemplo a Luise Adolpha le Beau (1850-1927)
land (1897-1984) y Ruth Crawford Seeger, sin embargo, el matrimo
o a Ethel Smyth14. No resulta pues extrao que incluso autores tan in
nio interrumpi una car rera ya importante, si bien por razones dife
formados como Michel Poizat afirmen que las mujeres no han escrito
rentes: la oposicin del marido en los dos primeros casos, y el cuidado
peras15 S las escribieron, entre otras, Francesca Caccini (1587-ca.
de seis hijos junto con la actividad poltica y etnomusicolgica en el
1640), Elizabeth Jaquet de la Guerre, Henriette-Adla!de Villard de
10
11
tercero. Por ltimo, hay que decir que bastantes compositoras tuvieron
una vida familiar extraordinariamente dificil y 1 o peculiar, bien por ser
(1998).
Vase Rosand (1978).
Block,Adrienne
Vase Fontijn-Harris (en prensa).
16
Sobre
La Montaignc naire de Augusta 1-!olmes vase Henson, K. (1997).

13
Rousseau-Dujardin (1999: 176).
" Olson (1987: 297) y Berstein (1987: 305).
" Poizat, Michel (1992 11996]: 157).
12
Carrera profesional de las compositoras
Los textos de la pera son de Elena Vinelli, la direccin escnica de Pina Benedetto,
el vestuario de Alejandro Mateo, la direccin musical de Marcelo Delgado
y la orquesta es
taba formada por el Tro SanTelmo (femenino) y msicos invitados. Agradezco a su autora la
informacin sobre esta pera tan bien acogida por la crtica como su pera anterior Alicc in
Wondcrland.
narcca, s. :1. de ediciones
......
58
59
Pilar Ramos Lpez
cortesanas, por ser divorciadas desde pocas tempranas, por haber sido
de los casos, sorpresa. En palabras de la cubana Tania Len, composi
abandonadas, como Antonia Bembo (s.
tora de obras sinfnicas en los Estados Unidos: escribo una pieza [...]
maridos, como
con los orgenes de donde vengo, teniendo una piel oscura, siendo mu
XVII), por abandonar ellas a sus

Maria Agata Wolowska Szymanowska (1789-1831), o
por directamente tener sus amantes e hijos al margen de las convencio
jer [...] despus me invitan a ir al escenario a saludar [...] y el pblico
nes sociales, como Augusta Holmes
entra en shock nada ms verme21.
(1847-1903).
Sin embargo, el sa
lirse de los patrones ms habituales del matrimonio es una caracters
El hecho de enfrentarse a una situacin diferente a la de los com
tica compartida con las actrices y con aquellas mujeres que, por
positores varones ha hecho que muchas compositoras manifiesten una

conciencia feminista desde pocas muy tempranas. Los ejemplos son
desarrollar una labor profesional, no dependan de los maridos.
muchos, como la compositora y organista Elfrida Andre,
En definitiva, las compositoras se han encontrado con una situa
(1841-1921),
quien particip en el movimiento feminista sueco. Ethel Smyth escri
cin muy diferente a la de sus colegas masculinos.Y ello no slo por las
dificultades mencionadas para su formacin, para la ejecucin y edi
bi su
cin de sus obras, por los estereotipos de crticos y pblico -a los que
Union, organizacin que reclamaba el voto de la mujer en Gran Bre
March of the Women
para la Women1s Social and Political
hay que unir hoy los de los tcnicos de sonido y los informticos-17 o
taa. Su actividad en el feminismo militante era compatible, sin em
por cargar en exclusiva con todo el peso de las tareas domsticas, sino
bargo, con su afir macin No hay sexo en el arte. Lo que importa es
tambin por la falta de una tradicin. Hasta fechas muy recientes, las
cmo toques el violn, pintes o compongas22. Pero otras compositoras,
mujeres occidentales no contaban con modelos de compositoras. Na
por el contrar io, temen cualquier guetizacim, o minusvaloracin y
turalmente, no porque no las hubiera habido, sino porque eran invisi
rehusan, incluso, identificarse como mujeres compositoras, o participar
bles en los libros de historia de la msica, en las enciclopedias, en las sa
en festivales de msica de mujeres. Un ejemplo relevante es Elizabeth
las de conciertos, en las tiendas de discos. Si, como ha sealado Harold
Lutyens
Bloom, los artistas occidentales se enfrentan a la ansiedad de la in
para la pr imera edicin del Festival
fluencia, provocada por el deseo de ser or iginales frente al peso de las
pondi que no aprobaba los festivales de msica slo de mujeres, igual
(1906-1983), quien cuando Patricia Adkins

Donne in Musica,
le pidi una obra

Roma, 1980, res
grandes obras de arte18, las mujeres no se reconocen en esa historia de
que no podra entender unos festivales de msica slo para homose
grandes maestros. En este sentido, la ausencia de tradicin puede ser
xuales23. Se trata de un proceso bien conocido por las investigadoras

feministas. Tambin Moisala
, una liberacin, como ha sealado Marcia Citron19, y como coincide en
(2000)
estudia la cuestin al comentar la
postura de Kaija Saariaho, quien durante bastantes aos se neg a ha
afirmar una de las compositoras actuales de ms prestigio, Kaija Saa

r iaho20. Pero las mujeres s han sufrido la ansiedad de la creacin,
blar de este tema y ltimamente ha asumido su papel de mujer com
como confiesa la propia Saariaho. Trataremos de esta ansiedad al hablar
positora. En definitiva, en casi todas las profesiones las mujeres occi
del canon en el epgrafe siguiente. Si en muchas compositoras la falta
dentales han vivido situaciones de infravaloracin,, pero, naturalmente,

ello no implica que se hayan definido o definan como feministas, ni
de tradicin ha provocado ansiedad, en el pblico provoca, en el mejor
que afirmen componer de una manera diferente por ser mujeres. Ma

17
r isa Manchado
Kaija Saariaho ha comentado sus dificultades en el IRCAM (lnstitut de Recherche
(1998)
realiz una interesante encuesta en este sentido
a ocho de sus colegas compositoras espaolas en el ao
et Coordination Acoustique/Musique) al ser all la nica mujer en 1982 (Moisala 2000:
1997; ninguna
176). Andra McCartney tambin era la nica mujer en el MIDI User's Group de Peterbo
rough, Ontario (Canad) (Diamond y Moisala 2000: 11)

18
21
Sobre las repercusiones de las controvertidas teoras de Bloom para la musicologa
22
vase Taruskin (1993) y Straus (1991).

19
20
Cit. en Piero, C. (1998: 172).

Ethel Smyth dedic dos aos a la causa sufiagista. Despus utilizara esa marcha en su
pera The Boatswairt's Mate (1913). (Bernstein 1987:313-314, 319).
Citron, M. (1993: 69).
Moisala (2000: 176).
Adkins Chiti, Patricia (1995:370).
narcea. s. a. de ediciones
60
Mujeres, gnero, composici6n y canon musical
Pilar Ramos Lpez
61
crea que hubiese una manera femenina)) de componer, si bien varias
de la ficcin, en este caso, de la msica. P reguntarse sobre la relacin
admitan haberse sentido discriminadas en algn momento. Hay tam
entre la msica y las mujeres implica, pues, replantearse ambos trmi
bin compositoras que no se han sentido nunca en situacin de des
nos. Por ello no podemos acercarnos al tema sin una teora feminista y
ventaja, como la norteamericana Amy Beach quien opin en
sin una teora de la msica.
1944:
Mi obra desde el principio siempre se ha juzgado como tal obra, no

por mi sexo))2\ afirmacin no compartida hoy por sus bigrafos. Amy
Beach, exaltada como modelo por el feminismo de la primera mitad
del
XX,
y presidenta en
1925
El controvertido <(estilo femenino
de la Asociacin de Mujeres Composito
ras Americanas, crea que toda la formacin [musical] del mundo du
En el apartado de los estudios biogrficos de gnero el principal
rante la juventud podra anularse por la imperfecta o mal administra
foco de atencin ha sido si la condicin femenina u homosexual del
cin del hogar [ ...] una mujer debe ser primero una mujer, luego un
msico))25 Tampoco la compositora mejicana Ana Lara
compositor ha afectado a sus obras. Es en definitiva la continuacin de
(1959), cuya
un tema clsico de la historiografa: la lectura o interpretacin autobio
trayectoria tiene ya una repercusin importante, declara sentirse discri
grfica de las obras musicales26 El inters de la musicologa de gnero
minada. La argentina Marta Lambertini califica su reciente pera Hil
por los estudios biogrficos llega en un momento en que los estudios
degard como femenina pero no feminista)). Son, en definitiva, posturas
de este tipo estaban en franco retroceso desde el punto de vista de la
diferentes, nacidas de contextos, experiencias y maneras de pensar dis
teora historiogrfica27.
tintas.
Este breve recorr ido histrico no debe dar la sensacin de una gra
dual emancipacin de las mujeres compositoras, o de una idea de pro
Ejemplos de estas indagaciones son los estudios sobre las peras de
tido el debate ms fuerte (lase escandaloso) en la musicologa de estos
greso. El protagonismo y la proyeccin de Elizabeth Jacquet de la Gue
ltimos aos ha sido el provocado por Maynard Solomon, quien tras
rre, en la Francia de Luis XIV, es probablemente el mayor que ha
reexaminar documentacin ya conocida sobre la vida de Schubert
tenido ninguna otra compositora e intrprete en Francia. Lo cual no
conclua la posible homosexualidad del compositor, sin llegar a afir
quiere decir que las obras de Elizabeth fueran mejores que las de Lili
Boulanger, por ejemplo. En el siglo
XVI
marla en ningn momento. Saloman present esta investigacin en el
Magdalena Cassulana vio ms
Congreso de la Sociedad Americana de Musicologa y la public un
msica suya impresa que la mayora de las compositoras de las tres cen
ao despus en la revista 19th Century Musc
turias siguientes. La historia est hecha de discontinuidades, avances,
(1989).
Susan McClar y
analiz la sinfona Incompleta a la luz de las conclusiones de Solomon y
retrocesos, individualidades, tendencias opuestas simultneas, diferen
dio a conocer este anlisis en una conferencia en
cias, y por supuesto, no es paralela en todo Occidente.

En cualquier caso, como deca V irginia Woolf ya en
Benjamn Britten28 y las composiciones de Ethel Smyth29 En este sen
1992.
La conferencia
circul ampliamente de forma manuscrita y fue contestada en el peor
1929, una mujer
estilo en el New York Times, sin concederle a su autora el derecho a la
si quera escribir ficcin necesitaba dinero y una habitacin propia));
rplica. Cuando Susan McClary finalmente public su estudio30, aa
para escribir msica necesita ms dinero (pues se requiere una forma
di un preludio)) o historia de la gnesis y recepcin del mismo, pre-
cin ms compleja) y una habitacin propia tecnolgicamente equi

pada. Lo cual, como continuaba la novelista y feminista britnica, deja
pendiente el problema de la naturaleza de la mujer y de la naturaleza
26
Solomon, Maynard (1989).
27
Lenneberg, Hans (1988).
28
Hindley (1992), Brett (1993).
24
Block,Adrienne (1998: 294).
2''
Wood (1993).
25
Block,Adrienne (1988: 176).
"' McClary, S. (1994).

Jli:.
62
Pilar Ramos Lpez
tinta a la masculina sigue abierta. Dicho estilo femenino sera, por as
ludio importante para comprender toda la problemtica en torno a los
decirlo, el correlato de esa escritura femenina teorizada principalmente
estudios sobre gnero. En 1993, una de las revistas musicolgicas de

ms prestigio,
19th Century Music, dedic
por la
un nmero monogrfico a
pronunciamientos sobre autores y obras concretas. Parece dificil desli
como en contra (Webster, Agawu), de la tesis de Solomon. El tema ha
gar una manera de componer como constante histrica de una con
vuelto recientemente en las manos de Lawrence Krameil1 Quiz no
cepcin esencialista de los hombres y las mujeres. Suzanne Cusick cree,
est de ms citar las siguientes palabras de McClary, especialmente diri
por el contrario, que la obra de las mujeres puede ser diferente de la
gidas a todos aquellos que condenan de odas>> este tipo de estudios,
de los hombres en su codificacin del gnero [ ... ] puesto que el gnero
sin haberse tomado nunca la molestia de leer alguno:
es un sistema de relaciones de poder pensado para dar diferentes expe

riencias de la vida a los hombres y a las mujeres35.
ideas sobre la msica de Schubert [... ] no tienen nada que ver
con la conducta sexual real; en cierto sentido, no me preocupa con
Las conclusiones de todos estos estudios sobre msica escr ita por
quien durmiera Schubert. Mi proyecto se centra ms bien en sus cons
mujeres plantean cuestiones importantes a la musicologa. No puede
trucciones concretas de la subjetividad>>32.
mantenerse ms que la historiografia ha sido objetiva. En primer lugar,

la musicologa ha ignorado figuras que en su tiempo tuvieron una rele
Un caso especialmente revelador para la musicologa feminista ha
vancia social y artstica como Barbara Strozzi, Elizabeth Jaquet de la
sido el estudio de la obra de Hildegarda de Bingen (1098-1179)33. Al

margen de que compartamos o no las conclusiones de algunos estu
diosos, por ejemplo la hiptesis homoertica propuesta por Holsin
cido en los manuales generales de historia de la msica hasta fechas re
mente por la extensin de sus tesituras. Pero podemos afirmar que
cientes. En realidad los musiclogos empezaron a considerarla despus
esta diferencia se debe a su sexo biolgico, a su situacin histr ica
de que los estudiosos de la literatura, en la dcada de los cincuenta y
como mujer, o se trata ms bien de una caracterstica propia, personal,
los sesenta, hubieran demostrado la excelencia de su poesa. Es asi
de Hildegarda?
mismo especialmente significativo que la obra de trovadoras y troveras
Es entonces diferente la msica escrita por mujeres? La cuestin
haya permanecido en la oscuridad hasta estudios recientes36.
clave de si una mujer o un/una homosexual componen de forma dis(2001).
Kramer
32
McClary
33
Sobre la msica de Hildegarda vase la introduccin de B. Newmann a la edicin de

y Dronke
Y, en segundo lugar, la musicologa ha intentado ocultar la homo
sexualidad o inventar la normalidad de compositores. Por ejemplo,
31
(1988), Flanagan (1990), Newmann (1998), Brunet
(1998). En
Gary C. T homas37 ha puesto de manifiesto hasta qu punto ha podido

ser oa la historiografia sobre Handel intentado adjudicarle amoros
cuando no tuvo ninguna relacin ntima conocida con una mujer, ni
Duoda,
16 y 17 (1999) se recogen distintos textos sobre la ilustradora, mstica, abadesa, msica y
tampoco con un hombre. Al parecer los musiclogos que se proclaman
poeta, entre ellos una introduccin a su poesa, de Peter Dronke, quien lleva ms de treinta
aos investigando sobre ella.
34
Holsinger
(1993). En
una comunicacin leda en el Congreso de la AMS
Bingen cuya msica, pese a ser una de las obras ms extensas de autora
resante por generaciones de monjes gregorianistas. Tampoco ha apare
Su msica es distinta de la msica conocida de su poca, especial
recensin puede verse en Parsons
Guerre o Pauline Viardo.t. Un caso significativo es el de Hildegarda de

conocida en poca medieval, no fue considerada suficientemente inte
ger34, la diferencia de la msica de Hildegarda es evidente y audible.
Hildegarda
francesa literaria. La mayora de los estudiosos fe
una manera femenina o masculina de componer, aunque s ha habido
giendo artculos tanto a favor, (Muxfeldt, Gramit, McClary, W inter)
(1998). Una interesante

(1994: 208).
crtica feminista
ministas han rehusado afirmar de manera categrica la existencia de
esta polmica, titulado Schubert: Music, Sexuality and Culture, reco
<< mis
63
(1995)
Holsinger tambin ha interpretado como homosexuales poemas de Leoninus. Es notoria la

importancia que tendra para una historiografa autodefinida como gay el catalogar al primer
compositor como homosexual.
(1998: 39).
35
Cusick
J<,
Doss Quinby y otras
37
Thomas, G.C.
(2001).
(1994).
J.._
64
Pilar Ramos Lpez
tan reticentes a mezclar sexo y musicologa han considerado poco digno
65
temtica suficiente para componer, como sealaba el psiclogo H ave
el concebir un Handel indiferente al sexo. El aspecto importante desde
lock Ellis en
el punto de vista historiogrfico no es destacar nuestra ignorancia sobre
1894 40, hasta explicaciones sociolgicas, que atr ibuyen
principalmente a la diferencia de educacin la escasez de mujeres com
la vida afectiva de Handel, sino llamar la atencin sobre la parcialidad de
177 4
2000), y las compositoras Luise Adolpha le Beau en 187841 y
Pauline Oliveros en 198442, por poner ejemplos extremos en el tiempo
positoras. En este sentido se pronunci ya Antonio de Eximeno en
unos estudios biogrficos supuestamente objetivos que necesitan cons
(Ramos
truir sus hroes como heterosexuales.

Por tanto, el objetivo de la musicologa de gnero no es construir un
y el espacio. En el Romanticismo, cuando la concepcin de la msica
panten de compositoras o de compositores homosexuales ilustres, para
como arte del sentimiento estaba en su apogeo no dejaba de causar ex
lelo al conocido santuario de varones blancos (casi siempre germanos) y
traeza que el sexo sentimental por excelencia no destacara en la com
heterosexuales. No se trata de <<desnudar a unos santos para vestir a otros,
posicin. Edouard Hanslick utiliz esta ausencia de grandes composito
entre otras cosas porque estos musiclogos no guardan gran devocin
ras como uno ms de sus argumentos para demostrar que la esencia de
por los santos, es decir, por la categora de los grandes compositores38
la msica no radicaba en la expresin de los sentimientos43
Por ltimo, hay que admitir que con la actual proliferacin de este
La imposibilidad de establecer una genealoga de compositoras ha
tipo de estudios aparecen trabajos que no son sino un batiburrillo de
resultado asfixiante para mujeres enfrentadas a la tarea de componer. Si
cotilleos. El seguir una lnea historiogrfica no garantiza la calidad de la
nadie recordaba a una compositora brillante no es porque no las hu
investigacin. Quizs no est de ms recordarlo justamente en un libro
biera, como est demostrando la historiografa en las ltimas dcadas,
de iniciacin a una prctica historiogrfica concreta: el feminismo.
sino justamente, porque no han formado parte del canon. Ya desde el

-
....
Renacimiento, los compositores valoraban su pertenencia a una larga ge

nealoga que ligaba maestros y alumnos en una relacin cuasi filial (Hig
El canon musical
gins,
1997). Aunque muchas mujeres han ejercido un magisterio impor
tante, desde la madrigalista Magdalena Cassulana a Clara Schumann o
Aunque algn musiclogo como Carl Dahlhaus39 invitara a refle
Nadia Boulanger, sus genealogas solan remontarse a una o dos gene
xionar sobre la formacin y el concepto del canon , lo cierto es que su
(1882-1962),
(1904), la polaca Grazyna Bacewicz (19091969), la israel Verdina Schlonsky (1905), y la australiana Peggy Glanvi-
raciones. El caso de la norteamericana Mary Alberta Howe
cuestionamiento, un fenmeno posmoderno que ya se viene plante
la alemana Grety Liechti
ando desde hace algunas dcadas en otras disciplinas, especialmente en

la literatura, ha sido ms reciente en la musicologa. Por qu el canon
excluye a las mujeres? Por qu no hay grandes compositoras? Por
qu las obras compuestas por mujeres no aparecen en los repertorios
40
Vase Bowers y Tick (1987: 8).
habituales de los conciertos? stas han sido algunas de las preguntas ms
41
En su artculo Sobre la educacin musical de las jvenes (1878) le Beau afirmaba que
la falta de inteligencia musical que se vea en muchas mujeres no era achacable a una incapacidad
constantes en la musicologa feminista. Pero son preguntas en realidad
gentica, sino a una educacin incompleta y casi siempre
muy antiguas, a las que se han enfrentado generaciones de compositoras
42
y de crticos, dando respuestas diametralmente opuestas. En el arco de
demasiado tarda.Vase Olson,J. (1987).
Por qu no ha habido grandes compositoras? sta es una pregunta muy comn,
cuya respuesta no tiene misterio. En el pasado, el talento, la educacin, la habilidad, los inte
reses o la motivacin eran irrelevantes, ya que el solo hecho de ser mujer supona una nica
las explicaciones ofrecidas podemos encontrar desde un determinismo
cualificacin para el trabajo domstico y para la continua obediencia y dependencia de la
biolgico, segn el cual las mujeres no tendran capacidad lgica o ma-
autoridad m asculina. Citado por Manchado (1998: 9).

43
Si la fuerza y la vivacidad de la m anera de sentir fueran verdaderamente el origen de
las creaciones musicales, sera muy dficil explicar la falta casi absoluta de mujeres composi
-'" Brett, P. (1994: 374).

39 Dahlhaus (1983).
toras, en relacin al gran nmero de mujeres escritoras o pintoras. Hanslick De lo bello en la

msica (1854) citado en Escal (1999: 43-44).
J narcea, s. a. de ediciones
1:
66
Pilar Ramos Upez
lle-Hicks (1912), alumnas todas ellas de Nadia Boulanger, en Pars, es
67
Strozzi se dedic sobre todo a las cantatas y arias, Leonarda lo hizo a la
bastante excepcional. En definitiva, el preguntarse por la ausencia de
msica vocal religiosa, mientras que Paradis y Schroter se decantaron
grandes compositoras>> no es una cuestin abstracta ni una estril dis
por los lieder. Todas ellas compartieron sin embargo un estigma. Es lo
quisicin acadmica. Bien al contrario, es un interrogante que muchas
que Marcia Citron ha denominado la ansiedad de la autora>>50
mujeres han sufrido con amargura e impotencia. Las dedicatorias y pr
Marcia Citron ha intentado responder a los interrogantes abiertos
logos de las publicaciones, adems de las cartas, diarios o autobiografas,
sobre la mujer compositora a travs de su estudio del canon musical.
se refieren con frecuencia a la ansiedad producida en tanto que mujeres y
Considera el canon como repertorio o grupo de obras tenidas por cl
compositoras. Veamos como ejemplo las palabras de Corona Schroter
sicas. Se tratara de las obras enseadas en las clases universitarias de his
(1751-1802), anunciando una publicacin de sus lieder en el Cramer's
toria de la msica, el repertorio tambin ms habitual en las salas de
Magazin (1785):
concierto, centrado en los siglos XIX y XX. Segn Citron:
He tenido que vencer muchas dudas antes de decidirme seriamente a
<<La canonicidad ejerce un poder cultural tremendo en cuanto que codi
publicar una coleccin de poemas breves a los que haba dotado de me
fica y perpeta las ideologas de algn grupo o grupos dominantes. Estos
lodas. Un cierto sentimiento hacia la decencia y la moralidad est mar
valores ejemplares establecen las normas para el futuro. Las obras que no
cado en nuestro sexo, que no nos permite aparecer solas en pblico ni
estn a la altura son excluidas u omitidas y, en consecuencia, potencial
sin un acompaante. Cmo puedo presentar entonces mi obra musical
mente ignoradas. Los cnones no son intelectualmente puros, sino que re
al pblico sino con timidez? La obra de una mujer( ...) puede incluso
presentan distintos intereses, el menor de los cuales no es el comerciah>51.
llevar a un grado de conmiseracin a ojos de algunos expertos))44
O las palabras de Clara Schumann (1819-1896), escritas en su dia
Citron estudia todo aquello que ha podido alejar a las mujeres de la

composicin. Sin embargo, no se propone eliminar los cnones, sino
rio en 1839:
<<modificar nuestros deseos sobre qu queremos que representen>>. Tanto

McClary como Citron sealan, entre otras, como razones q u e han
Antes crea tener talento creativo, pero he abandonado esa idea; una
mujer no debe desear componer- no hubo nunca ninguna capaz de
apartado a las obras de mujeres del canon musical: la exclusin de las
hacerlo. Y quiero ser yo la nica? Sera arrogante creerlo. Eso fue algo
mujeres de la formacin institucional, las dificultades para publicar, su
que slo mi padre intent aos atrs. Pero pronto dej de creer en ello>>45
dedicacin a gneros <<menores>>, (como la cancin y las piezas para

piano solo), su carencia de <<status>> profesional y su falta de originali
Podran citarse otros textos de Barbara Strozzi46, Isabella Leo
dad. Paula Higgins cuestiona algunas de las conclusiones de Citron in
narda47, Maria T heresia Paradis (1759-1824), Fanny Mendelssohn
directamente al criticar Feminine Endings de Susan McClarl2. Higgins
(1805-1847)48 o Kaija Saariaho49. Mujeres, como vemos, de diferentes
expone varios casos de <<grandes compositores>> que han sufrido algu
cronologas y pases y centradas en gneros musicales diferentes. Si
nos de estos obstculos. La crtica de Higgins es interesante en tanto

que ve el fenmeno como ms complejo y huye de cierto victi
mismo>> , frecuente en los estudios feministas. Sin embargo, hay que des-
Cit. en Citron (1987: 230).

Cit. en Citron (1993: 57). La reciente publicac
in de las cartas entre Clara y Robert
Schumann ofrece textos interesantsimos en
este sentido (Schumann 1994, 1996, 2002).
46 En Rosand, E. (1987:
174).
47 En Bowers (1987: 128).
45
En Citron (1987).
49
En Moisala (2000: 176).
50
Citron (1993: 54 y ss.).
51
Citron (1993: 9).
52
El artculo de Higgins apareci en las mismas fechas que el libro de Citron y por
tanto no l o cita. Higgins, P. (1993: 190-191).
Cb> narcea, s. a. de ediciones
...li..._
Pilar Ramos Lpez
68
4. Mujeres instrumentistas
y directoras
tacar que ni Susan McClary ni Marcia Citron han planteado el pro

blema de la ausencia de mujeres en el canon de forma simplista, o de
pendiente de unos factores nicos.
As, para McClary
(1993: 409), la
-----
crtica feminista se enfrenta al ca
non en dos sentidos. Por una parte, si queremos comprender cmo las
mujeres compositoras podran haber actuado de otra forma dentro de los
mismos procedimientos estilsticos y sintcticos que los grandes com
positores, tenemos que comenzar descubriendo qu significan esos pro
cedimientos aparentemente neutros y de qu manera significan. Por otra
parte, al considerar esos procedimientos estilsticos y sintcticos como
construcciones culturales que interactan con valores sociales, surgen las
cuestiones sobre qu valores se estn articulando y qu se est constru
Los intrpretes, entendidos por el pensamiento moderno stravinsk
yendo.
Por ltimo, hay que sealar que tambin es una forma de cuestio
yano como neutros y fieles transmisores entre el compositor y su p
nar el canon el hecho de reunir en un mismo libro estudios sobre
blico1, han sido bastante descuidados como objeto de investigacin
Monteverdi, Laurie Anderson, Beethoven y Madonna, como ha hecho
musicolgica. Importaban los compositores y sus obras. No los intr
Susan McClary en Feminine Endings, o sobre Brahms, el gregoriano, las
pretes. Ni siquiera cuando los documentos mostraban que stos eran
actuales comunidades hasdicas de Broocklyn, y los indgenas de Ha

wai, como es el caso de Ruth Solie53.
ms apreciados por el pblico y estaban mejor pagados que los propios

compositores. Si la musicologa positivista, pretendidamente objetiva y
En toda esta exposicin he hablado del canon de la msica culta
neutra, no se ha ocupado de los ejecutantes no ha sido por falta de da
occidental. Hay otros muchos cnones musicales: el del jazz, el del fla
tos, ni por falta de relevancia social en otras pocas, sino por el peso del
menco, el del tango, el del reggae, y tantos otros.Y no puedo dejar de
paradigma de obra de arte. Al fin y al cabo, la idea moderna del intr
sealar que la exclusin de la mujer no es privativa del canon germano
prete, como mero altavoz de las ideas expresadas en la obra por el crea
blanco varn heterosexual de la msica culta occidental. La historio
dor, no es sino otro de los correlatos del concepto de la msica aut
grafa del jazz por ejemplo, ha venido ocultando el papel de las bandas
noma y absoluta como elemento racional y mental. Una nocin que,
de mujeres blancas y/o negras en algunas pocas, como la del Swing,
paradjicamente, ha abierto la va de la Msica Antigua, o si pre
desvelando no solamente razones de gnero, sino tambin racistas54.Y
fieren, con instrumentos autnticos u originales>>. Los presupuestos
ello nos lleva a hablar de las mujeres intrpretes.
modernos de este movimiento, la nocin de que una obra slo debe

inter pretarse segn la pens su autor, han sido muy discutidos en las
ltimas dcadas2.
Hoy apreciamos en un intrprete su fidelidad a la partitura. Pero
en otras pocas se valoraba su capacidad de recrearla as como su faci
lidad para improvisar. La figura del compositor tal y como la imagi
namos hoy, alguien que escr ibe su msica pero no la interpreta, es re-
53
Solie, Ruth (1993).
Vase Stravinsky, l. (1983 [1942]: 121-137).
54
Tucker, Sherrie (2000: 1-29).
Vase Kenyon (1991 [1988]).
1
_;;_
70
Pilar Ramos L6pez
Mujeres instrumentistas
ciente. La mayora de los compositores se ganaron la vida fundamen
der la estructura de gnero de una sociedad dada, ya que nociones si
Algunos compositores, como Steve Reich o Pauline Oliveros, han
milares de poder y de control suelen estar en la base tanto de la din
vuelto a reivindicar hoy la figura del compositor-intr prete de su
mica de gnero como de la dinmica musical/social4
msica.
Aqu se descubre una influencia insospechada de las mujeres,
La teora de la recepcin supuso una consideracin radicalmente
puesto que en Occidente la interpretacin ha sido ms accesible para
diferente del intrprete, al considerarlo un creador de significados en
ellas que la creacin musical5. Suzanne Cusick, quien se define ante
tanto que primer receptor. Adems, el disco ha convertido de hecho a
todo como msica prctica, rechaza el concepto occidental de inter
los intrpretes en autores de versiones, acabando con el concepto de
pretacin [ejecucin] como una rplica del modelo patriarcal6. Para
ejecucin como un acontecimiento irrepetible y efimero. Ya no se
ella el mayor acceso de la mujer al campo interpretativo ha supuesto en
compra la Tercera Sinfona de Beethoven, sino la Tercera de Toscanini, de
nuestra poca una infravaloracin de esta actividad, tal y como suele
Frtwangler, de Karajan, o de Harnoncourt. Lo que supone al mismo
suceder con las actividades realizadas por mujeres7 Pero podramos
tiempo que las versiones)) no se relacionan en vertical con la obra)) o
puntualizar que este desprestigio se da en el mbito acadmico y te
texto>> original, al modo del stemma o rbol de la crtica textual, sino
rico. Es decir, somos los historiadores o los musiclogos quienes, qui
en horizontal con las dems versiones y con la partitura. Es decir, que
zs, como dice Cusick, consideramos la interpretacin una actividad
se oye la versin de Gardiner en comparacin con Harnoncourt o Ka
inferior, en tanto que ligada a lo corporal. Pero no me parece que el
rajan. Es ms, para el pblico no existen las obras, sino las versiones3. La
cologa, ha llevado tambin a una valoracin del intrprete. Si, como
71
musical proporciona un contexto excelente para observar y compren
talmente como intrpretes, maestros de capilla, directores o docentes.
crtica al concepto de obra musical, tan importante en la nueva musi
y directoras
pblico piense lo misrpo: la mayora de los anuncios de conciertos en
la prensa, en los carteles de las calles o en las portadas de los discos, pre
sentan a los artistas con tipos mayores que a los compositores. En el
propone. Nicholas Cook, abandonamos la idea de la msica como
caso de las peras, los tipos mayores se reservan, sin embargo, para los
texto, idea tomada por la musicologa decimonnica de la filologa, y
directores de escena... Las reproducciones existentes de Edvard Grieg,
consideramos la obra como un guin, la funcin del intrprete crece,
Richard Strauss, Gustav Mahler, o Manuel de Falla tocando sus propias
hasta el punto de que, para algunos estudiosos, hoy la interpretacin no
piezas, pese a tener un excelente sonido, nunca han hecho competen
es sino un tipo de composicin. Los archivos sonoros de las bibliotecas
cia a las versiones de los y las grandes pianistas. Ni siquiera las graba
y museos empiezan a ser investigados por musiclogos interesados en
ciones de Stravinsky han hecho sombra a las versiones de sus obras di
las prcticas de la inter pretacin.Y aqu tambin la perspectiva femi
r igidas por otros.
nista puede ofrecer interesantes aportaciones.
En esta lnea, la investigacin de la msica en los conventos feme

ninos est demostrando ser un filn. Durante siglos los conventos fue
ron los principales centros europeos en los cuales las actividades musi
La interpretacin femenina
cales femeninas estaban bien consideradas y se desarrollaban de una

manera profesional, junto a otras actividades intelectuales. Adems las
Es lgico, por tanto, que la nueva musicologa, y en concreto la musi

cologa feminista, se haya volcado en el estudio de cantantes e instrumen
tistas. Como seala la etnomusicloga Ellen Koskoff, la interpretacin
' Koskoff,
5
E. (1987: 10).
Una sntesis de la historia de las mujeres intrpretes puede verse en Bowers
& Tick
(1987: 3-13).
3
Una interesantsima discusin de todos estos temas puede verse en Cook (2001).
<9 narcea, s. a. de ediciones
Cusick,
Cusick, S. (1998: 50).
S. (1994).
:.11.:.:;:
Pilar Ramos Lpez
72
Mujeres instrumentistas y directoras
religiosas podan seguir siendo msicas en su madurez, a diferencia de las
73
entre las cantantes de las peras rusas de finales del
mujeres casadas, quienes con frecuencia deban abandonar la profesin
bailarinas de la pera de Pars de los siglos
musical para atender a sus familias. El conocimiento de la vida musical
XVIII
XVII
y del XVIII, las
y XIX, o las mujeres de
las bandas de jazz americanas de la primera mitad de siglo XX13. Otro
de los conventos, de sus repertorios, mtodos de enseanza y transmi
caso de relacin entre representaciones de gnero y prcticas musicales
sin, conciertos, funciones y valoracin econmica de la msica, etc., va
es el de la msica teatral europea en el siglo
desvelando un mundo hasta ahora desconocido8. Los prejuicios de otras
XVII,
como tendremos oca
sin de ver en el captulo siguiente.
pocas hicieron dudar incluso de que cdices siempre ligados a monas

terios femeninos, como es el caso del famoso Cdice de LAs Huelgas (Bur
gos, Espaa), hubieran sido utilizados por las monjas9.
La formacin musical
En ocasiones, los conventos fueron centros de un gran nivel musi
cal. En el monasterio de Hildegarda de Bingen, en la segunda mitad
La cuestin de la formacin de los msicos parece un campo privi
del siglo XII, interpretaban uno de los repertorios ms originales de su
legiado para estudiar discriminaciones de gnero. En los tratados teri
tiempo. El mencionado monasterio de Las Huelgas poda presumir en

los siglos
XIII
XIV
cos ibricos de los siglos XVI al
de cantar algunas de las piezas ms avanzadas de la
Pennsula Ibrica, lo que implicaba una formacin como intrpretes

XVI
parte los textos sobre la torpeza de las mujeres msicas y sobre cmo
y XVII10, investigaciones que
hubieran estado fuera de lugar en los aos en que se buscaban grandes

compositoras y grandes composiciones.
slo deban enserseles los rudimentos musicales sin detenerse en pro
fundidades son numerosos en estos mismos tericos15.

En los conservatorios italianos de finales del
Fuera de los conventos, la asociacin entre prostitucin e interpre

XVI
XVII.
se for
aventajada de Vivaldi, podemos acercarnos a ejemplos de vidas femeni

6
nas no tan excepcionales como los de las compositoras y cantantes 1 .
Espaa encontramos estrictos cdigos morales vinculando habilidad
En Francia durante la misma poca algunas mujeres fueron claveci
Espaa las mujeres se limitaron a seguir los consejos de los moralistas, e
nistas, laudistas o violinistas profesionales. Todas ellas se haban formado
hicieron msica dentro y fuera de casa, aunque naturalmente podemos
en el mbito privado17 Las posibilidades cambiaran con la fundacin
preguntarnos cmo hubieran sido las cosas si los moralistas hubieran
del Conservatorio de Pars en 1795, donde las mujeres siempre fueron
tenido otro talante ... La sospecha de prostitucin tambin ha sido la
admitidas. De esta institucin, central en la msica europea, se obene
sombra de mujeres msicas en cronologas ms recientes, por ejemplo
una rica informacin sobre porcentajes de alumnas en las diferentes

enseanzas. Durante algn tiempo las mujeres tuvieron prohibido el
Monson (1995), Kendrick (1996), Reardon (2002).
Angis (1931-I: xi, 231-232). Sus endebles argumentos son rebatidos porYardley,
A.B. (1987: 36).

Vicente (1989 y 2000), Olarte Martnez (1992), Aguirre Rincn (1997), Baade
(1997, 2001 y 2003).

1
12
XVIII
como en el estudio sobre la veneciana Anna Maria della Pied, alumna
musical y comercio sexuaJ12. Sin embargo, ni en Gran Bretaa ni en
y del
pales reclamos tursticos de la Venecia dieciochesca. En algunos casos,
El caso ms conocido es el de las
cultsimas cortesanas venecianas11, pero tambin en Gran Bretaa y en
10
XVII
maron algunas profesionales cuyos conciertos eran uno de los princi
tacin musical femenina ha sido un tema recurrente, especialmente en

la Europa de los siglos
puede verse este proceso. Por una
paa, los tratados insistan en la masculinidad de la msica14 Por otra
de primera fila. Actualmente se est investigando la vida musical de los

monasterios espaoles de los siglos
XVIII
parte, dada la asociacin popular entre la msica y las mujeres en Es
Vase Newcomb,A. (1987).

Austern (1994a y 1994b), Ramos Lpez (en prensa).
13
Vase Naroditskaya (en prensa) yTucker, S. (2000).
14
15
Vase Ramos Lpez (1997).

Zaldvar Gracia,A. (1994).
16
Baldauf-Berdes,J.L. (1994).
17
Sadie (1987).
.....:.:.
Pilar Ramos Upez
74
acceso a las clases de composicin, contrapunto, fuga, violn, violon
pblicos de enseanza estaba principalmente en manos masculinas23 Se
chelo, contrabajo, y a todos los instrumentos de viento (incluida la
trata, como casi siempre, de una actividad ms dificil de documentar que
flauta). En otras palabras, las mujeres estudiaban canto y piano, y ade
la docencia en los centros oficiales, pero una actividad importan te a la
ms en clases separadas de sus compaeros18. Esta segregacin impli
hora de formar un pblico consumidor de partituras, conciertos y discos.
caba tambin el estudio de distintos repertorios. Por ello en el Pars de
Algunas lograron sin embargo ocupar los principales puestos docentes en
mediados del XIX, algunos repertorios piansticos se consideraban fe
centros oficiales. Es el caso de las profesoras del Conservatorio de Pars
meninos (msica barroca, Bach, Haydn, Mozart, Hummel), mientras
Hlene de Nervo de Montgeroult
(1764-1836) y Marie Trautmann Jadl

(1846-1925), as como el de Wanda Landowska (1879-1959), la pianista y
que Beethoven, Liszt o T halberg se consideraban propios slo de pia

nistas varones19 No obstante, algunas de las pianistas ms brillantes
interpretaban el repertorio masculino, como Marie Pleyel
compositora polaca empeada en la resurreccin del clave, cuya influen
(1811-
cia sera decisiva en Manuel de Falla y Francis Poulenc. Ella fue profesora
1875), conocida tambin como Marie Moke Pleyel, o Clara Schu
en la Schola Cantorum y en la Escuela Superior de Msica de Berln.
mann. No slo las pianistas ms famosas improvisaban y componan,
como Clara Schumann y Teresa Carreo
(1853-1917), sino tambin

(1834-
otras muchas de actividad ms local, como Teresa Saurin Gras
El mercado de trabajo
1923), o Fermina Enrquez (1870-1949), por poner ejemplos cana
rios20. Por otra parte, las pianistas que deslumbraron en los salones eu
Una vez superadas las importantes barreras de la formacin musi
ropeos del XIX deban enfrentarse a dificultades prcticas, inexistentes

para sus colegas masculinos. Un pianista para irse de gira necesitaba
buenos contactos y cierta habilidad para ocuparse del alquiler de los
pianos y de las salas, de la impresin de las entradas y de la publicidad,
etc. Una pianista, adems de todo eso, tena que pagar a una dama de
compaa, si quera mantener a salvo su reputacin, y a una o varias
criadas que suplieran su ausencia en el hogar. Clara Schumann mante
na a dos o tres criadas y a una dama durante sus exitosos viajes21. La
pianista Josephin Plantin viajaba con su hermana, hasta que se cas en
1842 con Joseph Kaspar Mertz, el violinista con quien formaba un

do22 . No es extrao que tantas jvenes talentosas dejaran su carrera al
casarse.
Durante los siglos XIX y XX muchas mujeres encontraron en la do
cencia privada del solfeo o del piano una va para conseguir cierta inde
pendencia econmica, pues la docencia en los conservatorios y centros
18
cal, el mercado de trabajo supona unas trabas an mayores. Como la

mayora de orquestas de repertorio culto y bandas de msica no admi
tan mujeres, salvo las arpistas, en Europa y en Amrica se formaron or
questas exclusivamente femeninas. Las agrupaciones musicales femeni
nas tenan ilustres antecedentes, desde las famossimas Concerto de Donne
de la Ferrara del ltimo cuarto del siglo XVI, a las capillas musicales de
los conventos de monjas, y las jvenes de los conservatorios ital ianos
del siglo XVIII. El tamao de estos conjuntos iba desde la orquesta sin
fnica hasta agrupaciones de cmara, y sus escenarios, desde las grandes
salas de conciertos a las de los cafs, restaurantes y cinematgrafos. Es
tas orquestas eran con frecuencia dirigidas por mujeres y, adems del
repertorio clsico, se preocupaban tambin por interpretar obras de
compositoras. As entre
1895 y 1900 la N ew York Manuscript Society,
una organizacin profesional de compositores, program conciertos

dedicados exclusivamente a obras de mujeres24. Las pequeas orquestas
o agrupaciones de los cafs y restaurantes interpretaban obras clsicas
Vase un resumen de distintos estudios sobre el Conservatorio de Pars en Escal
(1999: 79
19
0
2
21
Ellis (1997: 363-366).

lvarez Martnez, R. (2001).
22
Alarnire (2002: 25).
adems de piezas de saln y, ya en el siglo XX, piezas de jazz o de msica

popular. En Europa la mxima popularidad de estos grupos instrumen-
y ss.).
Reich (1987: 263).
75
23
Para
24
Tick (1987: 339).
el caso de Espaa vase Labajo (1998).
Pilar Ramos Lpez
76
77
tales femeninos se alcanz a principios del XX, momento en el que ha
pales teatros de pera, el Teatro Coln, de Buenos Aires, cuyo podio
ba unas trescientas orquestas femeninas, mientras que en la dcada de
haba ocupado antes, entre otros, Toscanini, pero que no contaba en
1890 se han contabilizado slo unas doscientas25. El conocimiento del
tonces con ningn atril femenino28.
repertorio y las vicisitudes de estas mujeres es fascinante, e ilumina al
Cabe considerar tambin aquellas instrumentistas dedicadas a di
mismo tiempo la vida cotidiana de gente comn en los restaurantes y
fundir la obra de sus maridos o compaeros. Desde Clara Schumann la
cafs de las metrpolis y de las ciudades de provincia antes de la difusin
lista es larga: Yvonne Loriod, Jo han na Harris, Lotte Lehmann, Lotte
del disco y del cine sonoro. A estas orquestas podemos acercarnos no
Lenya, Ditta Pasztory-Bartk, etc.,
slo a travs de la documentacin, sino tambin gracias a la historia oral,
En los ltimos aos los temas ms presentes en los foros de In
siempre tan poderosa a la hora de informarnos de sectores marginales26.
ternet sobre msica y gnero han sido precisamente sobre los intr
Algunas de ellas adquirieron gran fama, como la Orquesta de Damas de
pretes. Las cuestiones que han suscitado ms inters han sido en pri
Viena, cuya gira en los Estados Unidos fue decisiva como modelo de las
mer lugar los debates sobre las orquestas femeninas en los campos de
numerosas orquestas femeninas amer icanas activas entre
1870 y 1945.
concentracin nazis, objeto de varias monografias29, y en segundo
1987 y Neuls-Bates, 1987). La Segunda Guerra Mundial
lugar, el rechazo de algunas orquestas a la participacin de mujeres.
(Vase T ick,
fue tambin la poca del gran florecimiento de las orquestas femeninas
Como es sabido las ms reticentes han sido la Filarmnica Checa y
de jazz, cuyo papel en el desarrollo del swing ha sido destacado reciente
la Filarmnica de Viena. Las protestas, dentro y fuera de Austria, con
mente27.
tra la negativa de la Orquesta Filarmnica de Viena a la admisin de
Despus de la Il Guerra Mundial las orquestas femeninas perdieron

importancia, pues gran parte de sus miembros fueron admitidas en or
_,
questas mixtas. Adems, con la vuelta de los msicos del frente, la de
ao
1997 a la primera mujer, desde su fundacin en 1852: Anna Lel
kes. Esta admisin no supona en realidad un cambio, ya que en la
manda de orquestas femeninas decreci. La Women's Phlarmonc, or

questa fundada en
mujeres o varones no blancos llevaron a la orquesta a admitir en el
orquesta siempre haban colaborado mujeres arpistas, si bien nunca
1980, y radicada en San Francisco, mantiene hoy
haban sido miembros titulares. Desde entonces no se ha admitido a
esta tradicin de promocionar a compositoras, intrpretes y directoras.
ninguna otra mujer, ni a ningn negro o asitico, pese a las excelen
Algunos grupos vocales actuales como Anonymous 4 y Dsca11tus son
tes pruebas realizadas por japoneses (o austracos de rasgos japone
tambin exclusivamente femeninos.
ses). La persistencia en mantener una <<apar iencia austraca'' se ha
Si la desaparicin de las restricciones al ingreso de las mujeres en
puesto en relacin con la historia colaboracionista de la orquesta
las grandes y medianas orquestas signific una gran promocin para las
con el nazismo. Sobre este caso hay una abundante documentacin
mejores intrpretes, la perspectiva de las directoras de orquesta, por el
en Internet30, en donde tambin circulan algunos chistes sobre el
contrar io, empeor. As la brillante carrera de dos directoras en el se
tema, como ste, divulgado por Eva Rieger:
gundo cuarto del siglo XX, como Ethel Leginska, cuyo talento fue re
conocido hasta por los crticos ms misginos, y Antonia Brico, no fue
A tres mujeres rubias (violinista, violonchelista y trompetista) se le con
igualada por ninguna mujer en Norteamrica hasta fechas recientes.
ceden tres deseos.
Hubo, incluso, casos paradjicos, como el de la violinista y composi

tora uruguaya Celia Torr
(1889-1962), directora en uno de los princi-
2"
Frega (1994: 52-53).
29
Es el caso del documental
La chaconne d'Auschu1itz, de Michael Daeron , y de los li

Ki
bros de Fenelon y Routier (1976), Lasker-Wallfisch (1996), Knapp ( 996) y Newman y

25
tley (2000). Un trabajo ms general es el de Van V lasselaer (2001).
Myers (2000: 190).
26
Gluck (1996 [1977)).
27
Tucker (2000).
JO
http:l /www.acu .edu/academics/music/archive!iawm.9701 /0074.htm y tambin en
http:/ /www.osborne-conant.org .
j,2
Pilar Ramos Lpez
78
choso el que una mujer interpretase msica en pblico. Era lo que ocu
soy" .Y su de
Primera rubia: -"Quiero ser todava ms bella de lo que
rra en Gran Bretaa en el Renacimiento31 En Espaa los tratados de
seo se cumple.
fantstico de lo
Segunda rubia: -"Quiero que mi cabello sea an ms
que es".Y su deseo se cumple.
ica de Viena" .Y se
Tercera rubia: -"Quiero ser miembro de la Filarmn
educacin masculinos aconsejaban aprender msica bien en su ver

tiente terica y matemtica como tradicin clsica, o bien en su faceta
prctica, como sano entretenimiento. Concretamente la danza se reco
mendaba a los varones como ejercicio sano,al igual que la caza o algu
convierte en un hombre.
) mantiene
La International Alliance for Women in Music (IAWM
entistas a las
una activa campaa para promover el acceso de las instrum
La tradicional
orquestas y recoge informacin sobre todos estos temas.
orquestas, o
rareza femenina en las secciones de viento y metal de las
cia como arpis
en la direccin orquestal,y,por el contrario, su frecuen
prensa: siempre
tas, han sido temas de estudios. Y tema tambin de la
as de or
hay alguna pregunta sobre ello cuando se entrevista a director
Ann Fa
ll,Jo
questa,como Ligia Amadio, Gisle Ben-Dor, Sara Caldwe
Eve
Padilla,
es
lletta, Claire Gibault,Julia Jones, Susana Malki,Merced
Simone
Stuijt,
tte
Queler, Gloria Isabel Ramos , Silvia Sanz, Charlo
de orquesta,
Young. Algunas compos itoras son tambin directo ras
violinistas
las
ente
como Alicia Terzian o Tania Len. Dirigen asiduam
bastan
son
da
Hoy
i.
lona Brown,Monica Huguett o Chiara Banchin
directo
y
itoras
compos
las
tes ms las mujeres intrpretes famosas que
ha sido
ras, incluso si excluimos a las cantantes, cuyo reconocimiento
desde
umpido
ininterr
tanto,
por
y,
paralelo al desarrollo de la pera,
desta
donde
entos
instrum
los
siendo
1600. El piano y el violn siguen
Joao Pi
can ms mujeres: Alicia de Larrocha,Martha Argerich,Maria
s
podemo
no
Pero
...
r
Engere
Brigitte
,
res,Midori,Anne Sofie Mutter
Alain,
Claire
e
Mari
o
Torrent
rrat
Montse
olvidar a las organistas,como
la aorada
flautistas como Marion Verbruggen, violonchelistas, como
Jacqueline Du Pr, etc.
79
nos juegos. Los tratados de educacin femeninos, por el contrario, so

lan rechazar la msica, que en este caso era siempre la msica prctica,
pues la terica se consideraba fuera de las capacidades intelectuales de
las mujeres. Algunos tratadistas rechazaban incluso el que las mujeres
honestas pudiesen no ya bailar, cantar o tocar instrumentos, sino ni si
quiera or msica en su propia casa. Es el caso de Juan Luis V ives y Juan
de la Cerda (vase Ramos Lpez, en prensa).
Una sociedad distinta a la del Siglo de Oro, pero tambin opresiva
para la mujer,era la sociedad victoriana. Richard Leppert ha estudiado
el papel de la msica en la sociedad britnica tal y como aparece en la
iconografa victoriana: qleos, grabados y acuarelas32 Por una parte estn
las escenas musicales de la familia respetable burguesa, en las cual es la
mujer aparece casi siempre tocando el piano. El piano domstico era un

elemento esencial en la casa victoriana burguesa, principalmente como
signo de la posicin econmica de la familia. Pero el otro tipo de mujer
ms frecuente en la iconografa,la mujer-prostituta,tambin puede apa
recer en escenas musicales,si bien diferentes. En ellas el cuerpo feme
nino ya no es un cuerpo controlado por la msica (el esfuerzo y la dis
ciplina implcitas en las escenas musicales familiares) sino,justamente un
objeto deseable y deseante en el que la msica es, sobre todo, sensuali
dad. La msica puede ser tambin la amenaza para esa paz familiar pa
triarcal,tal y como sucede en las escenas de leccin de msica>>,tan fre
cuentes en pinturas y grabados, o en el relato La Sonata Kreutzer, de
Tostoi. La identificacin de la mujer con la msica en la sociedad victo
riana fue tal que, segn Leppert, la identidad masculina quedaba seria
mente cuestionada en el caso de una dedicacin excesiva a la msica.
La msica domstica
Matthew Head ha estudiado el repertorio alemn del siglo XVIII

para el bello sexo,formado por canciones y msica para piano. Aun-
Hasta ahora hemos hablado de instrumentistas profesionales, de

mujeres que tocaban para un pblico. Pero las mujeres tambin han to
cado para ellas mismas o para sus familias, especialmente cuando las
JI
12
convenciones sociales de la poca han considerado moralmente sospe-
Austern (1994).
Leppert (1993: 153-187).
< narcea, s. a. de ediciones
'
-.&i
80
Pilar Ramos Lpez
5. Gnero y escena
que coincide con Leppert en cuanto a la retrica disciplinaria de la

msica, su estudio, no tanto de la iconografa sino de la propia msica,
le lleva a conclusiones diferentes. La interpretacin per mite, afirma
Head, una negociacin, de modo que la evidente facilidad de este re
pertorio a veces est minada por rasgos que demandan la esfera pblica
y profesionaP3.
Cuando hablamos de mujeres haciendo msica para ellas mismas o
en el mbito domstico estamos hablando tambin de recepcin, ms
que de transmisin de msica. Ellas son las destinatarias de gran parte
de la literatura pianstica de los siglos XVIII y XIX, de los lieder y de las
adaptaciones de piezas sinfnicas para el piano o grupos de cmara.
Ellas son, en definitiva, cuota importante del mercado y de la de
La representacin de la mujer en escena
manda en una poca en la que, justamente, el arte funciona ya dentro

del circuito capitalista, abandonando las relaciones directas de depen
dencia entre patrn o comitente y artista.
La crtica feminista literaria se ha ocupado, entre otros temas, del
Si ha existido un repertorio femenino, tambin existen instru
anlisis de la representacin de la mujer en las obras literarias. En los
mentos femeninos: el arpa por ejemplo, hasta el punto de que, como
aos setenta este tipo de crtica revel la repeticin de estereotipos li
seala Nicholas Cook, el arpista es una especie en extincin, o la ar
gados a la degradacin de la mujer en las obras clsicas o cannicas de
mnica de cristal, un instrumento que tuvo una gran difusin en el si
..
la literatura: la femme Jata/e, la prostituta, el ngel de la casa y la guar
glo XVIII34 Naturalmente ha habido instrumentos cuyas connotaciones
diana moral del varn 1 En este contexto intelectual se ubica el ensayo
han variado segn las distintas pocas. As, el violn se consideraba en la
de la novelista y feminista francesa Cathrine Clment, Opra ou la d

faite des femmes, donde analiza los argumentos de las peras ms conoci
Inglaterra del XIX un instrumento varonil (Leppert, 1993).

Las mujeres instrumentistas han tenido, pues, una vida profesional
das del repertorio. Su lectura desvela un panorama sobrecogedor: la
dificil, primero por su formacin y luego por la escasez de puestos ac
pera del XIX perpeta un orden social que exige la muerte de la he
cesibles a ellas. Sin embargo, investigaciones recientes sobre los con
rona. An cuando la mayor parte del pblico no entiende el texto, la
ventos y sobre las orquestas y bandas de mujeres estn sacando a la luz
trama se despliega en escena ante el inconsciente2.
una actividad musical mucho mayor de la sospechada. No obstante,
He tenido alumnas que han odiado a Clment por obligarlas a en
pocas de las instrumentistas o de las directoras han podido rivalizar en
frentarse con amargos aspectos de peras hasta entonces adoradas. Su
proyeccin social con las cantantes, especialmente con las cantantes de
pongo que, tras su lectura, es posible considerar la pera como un re
pera.Y de ellas nos ocuparemos en el siguiente captulo.
pertorio caduco e insufrible para las mujeres, o sentirse culpable, en
Todd (1996: 192).

Clment se apoya en psicoanalistas, como Freud y Lacan, antroplogos, como Lvi
Strauss, y dramaturgos, como Bertold Brecht. Si hubiera tenido en cuenta tambin los traba
jos musicolgicos sabra que durante el siglo
33
34
rario, y que durante el siglo
Head (1999).
XIX
XVlll
los libretos se lean como un gnero lite
en el teatro se suministraban traducciones de los mjsmos, de
rnodo que los espectadores podan seguir los textos.
Hadlock (2000).
82
Pilar Ramos Lpez
Gnero y escena
tanto que feminista y seducida por Rigoletto, por ejemplo. La situacin
objeciones de ms peso: Clment no considera el triunfo operstico
en realidad no es nueva. Los estudios feministas muestran lecturas espe
de las mujeres, ni siquiera en las propias peras que estudia ( Traviata,
luznantes de obras maestras plsticas, literarias o cinematogrficas.Y la
Carmen, Lucia de Lammermoor, Madame Butteifly, Tosca, etc.).Al margen
cuestin tampoco se limita al feminismo. As, es dificil negar la miseria
del argumento y del libretto, la mujer existe como sonor idad5. En
racista de pelculas de David W Griffiths cuya calidad artstica pocos
otras palabras, al acabar Traviata, ms que su muerte, recordam os la
cuestionan. Nos queda tambin otra posibilidad, la que personalmente
fuerza de su voz. Eso es lo permanente. Puestos a hablar de derrotas,
considero ms interesante. Como historiadores podemos estudiar los
la voz de V ioleta vence a Alfredo, a su padre y a toda la hipocresa pa-
significados de una obra en pocas distintas y, por supuesto, los signifi
r isina juntas.
cados distintos coexistentes en una misma poca. Pero al mismo
Una tesis radicalmente opuesta a la de Clment es la que sustenta

Carolyn Abbate6 para quien la pera, lejos de ser la tragedia vengativa
llamada por Catherine Clment la derrota de las mujeres>>, es un g
nero que desplaza la voz musical del autor a los personajes femeninos y
tiempo, podemos proponer nuevas lecturas, nuevos significados desde

nuestro contexto sociocultural actual.
Esta es la va escogida por varios directores de escena. Clment se
queja del protagonismo adquirido por los directores de escena en las
a las cantantes. As, la pera invierte en gran parte la convencional opo

sicin entre el sujeto masculino (que habla) y el objeto femenino (lo
observado). La pera, segn Abbate, es un gnero diferente al cine. La
teora feminista clsica cinematogrfica defina al espectador (activo)
ltimas dcadas. Ya no se va a una pera de Verdi, sino a una de Patrice

Chreau, de Peter Sellars, de Giorgio Strehler o de Herbert Wernicke
(por desgracia, de los dos ltimos ya no veremos nuevas realizaciones).
Es cierto que, con demasiada frecuencia, los directores de escena han
buscado ms la propaganda del escndalo que la honestidad de su tra
bajo. Pero son precisamente los directores quienes con innovadoras
puestas de escena han contestado lecturas tradicionalmente misginas
La musicologa feminista se ha ocupado no slo de analizar los libretti, va escogida por Clment, sino tambin la propia msica y las
relaciones entre ambas. Wendy Heller estud el repertorio operstico
veneciano del siglo XVII, analizando las convenciones dramticas y
llars3. En los ltimos aos algunas mujeres se han aventurado tambin

en este campo, como Liliana Cavani, Pina Bausch,Anna Yepes o Nuria
Espert.
El libro de Clment atrajo a muchos lectores y tambin muchas
musicales por las cuales compositores y libretistas transformaron a las

mujeres de las leyendas y de las historias en modelos ms aceptables de
conducta femenina. Para Heller lo que solemos considerar como
construcciones convencionales de la feminidad en la pera son el re
sultado de un conflicto entre los modelos contemporneos de v irtud
crticas. Se ha repetido que los hombres tambin mueren en la pera,

o que en las peras cmicas no muere nadie. Pero, como ya advierte
la propia Clment en su Prlude, cuando los hombres mueren o
son derrotados lo son por algn rasgo femenino: son los hijos dbi
les, los jorobados, los cojos, los negros, los extranjeros, y los viejos4
femenina y la habilidad retrica de las heronas opersticas8. Otros tra

bajos de esta musicloga han estudiado cmo el pensamiento sobre el
En palabras de Paul Robinson, lo importante para Clment no es

que las mujeres mueran sino cmo suceden estas muertes en la
pera. En definitiva, esto no acaba hasta que muere la soprano,
como reza el ttulo de la resea de Robinson. Dicha resea contiene
Citron,Marcia (1993: 73-75).
Clment (1989: 8).
como lo masculino y al objeto observado (pasivo) como lo femenino.

Se trataba pues de una teora convergente con la de Clment. Pero di
cha teora no nos sirve para analizar la pera, pues en ella la parte activa
pasa a la mujer7
de obras como Don Giovanni o Cos Jan tutte, en el caso de Peter Se
83
Robinson (1989).
Abbate, C. (1993).
Heller, Wendy (1999).
en Philip
7 Vase Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema reimpresa
de sus
Rosen (ed.) (1986) Narrative, Apparatus, ldeology: A Film Theory Reader. Una discusin
tesis puede verse enAbbate (1993: 229,253 y 254).
narcea, s.
::.110.::
a.
de ediciones
84
lo femenino, pero ste no es el

como lo masculino y la msica como
como estudia Nattiez. Otros
as,
nico aspecto andrgino de sus dram
femeninas de las pr imeras
tas
gonis
trabajos se han dedicado a las prota
15. El trabajo de Sancho
Salom
y
14
ra
peras de Richard Strauss, Elekt
llano, es especialmente intere
Velzquez16, uno de los pocos en caste
a msi ca, lecturas misginas
sante por rebatir, partie ndo de la propi
gnero, sobre cmo representar lo masculino y lo femenino, fue deter

minante en el movimiento reformista de la pera italiana de comien
zos del siglo XVIII9 .
Otras lecturas feministas de peras del siglo XVII son los trabajos
realizados por McClary y Cusick10 sobre las obras de Monteverdi. Del
mismo modo, La Flora, pera escrita por Marco da Gagliano para cele
del libreto.
brar el matrimonio, en 1628, que una Florencia y Parma, se ha ledo

como una representacin de la transferencia de poder de una goberna
dora a un varn, pues Fer nando II heredaba el ttulo de Gran Duque
de Toscana tras la regencia de su madre y su abuela11.
Uno de los mejores estudios musicolgicos feministas ha sido el re

alizado por Susan McClary sobre Carmen. Incluso un crtico tan severo
como Charles Rosen ha considerado que McClary es quien mejor ha
tratado las cuestiones importantes de esta pera de Georges Bizet. La
consideracin de Rosen tiene un especial valor por haber ejercido una
crtica mordaz y contundente hacia algunos de los estudios ms famo
sos de la nueva musicologa, llamada por l musque a la mode. Su refle
xin en torno al estudio de McClary reconoce la pertinencia de sus
anlisis musicales12. McClary no se ocupa nicamente de las relaciones
de gnero en Carmen, por el contrario considera las cuestiones de clase,
de raza y el problema de lo orientalizante en la lnea de Edward Said,
adems de recorrer la vida ulterior de Carmen en el cine, gracias a
Hammerstein y P reminger, Carlos Saura, Peter Brook y Francesco
85
Gnero y escena
Pilar Ramos Lpez
rollado una ingente labor en el

La crtica feminista tambin ha desar
parte se han estudiado los ar
campo de la danza y el ballet17 Por una
ada por los estudios feministas
gumentos, en una lnea similar a la realiz
, como la monografia citada de
literarios, cinematogrficos y opersticos
os del repertor io, tales como
Catherine Clment. Los ballets ms clsic
El lago de los cisnes (1895), guardan
La Slfide (1832), Gselle (1841) o
protagonistas mueren, son perso
las
unas constantes muy significativas:
tipos de mujer pura-mujer mal
arque
najes pasivos, se ajustan a los dos
las coreografas, los movimien
ado
analiz
vada, etc. Pero tambin se han
a, los modelos de cuer p os
tos, las relaciones de gnero en escen
el pblico, etc. Es obligado p or
propuestos, la relacin establecida con
de las compositoras de ballets de
otra parte mencionar al menos a una
-1983).
ms xito: GermaineTailleferre (1892
gnero en otros tipos de danza,
de
ideas
las
de
cin
senta
La repre
ha sido objeto de interesantsicomo el flamenco o el tango, tambin
mos estudios18
Rosi.
Sera imposible mencionar aqu todo lo escrito desde el punto de
vista psicoanaltico sobre la mujer en las peras de Wagner. S desta
caremos al menos uno de los estudios de ms inters. Las lecturas de
Freud y Jung, pero tambin las del antroplogo Lvi-Strauss son ana
lizadas por Jean-Jacques Nattiez13, quien estudia cmo funciona el
binomio masculino-femenino en la concepcin dramtica y en la
El poder de la voz
Si una pera o un ballet no se reducen a su argumento, un estudio
feminista debe tener en cuenta otros elementos adems de los libretti.
En este sentido el ensayo de Michel Poizat tiene importantes implica
ciones, si bien no est escrito desde la perspectiva feminista. Michel
trama del Anillo de los Nbelungos. Wagner consideraba la palabra

14
9
10
11
12
13
15
Heller (1998).
16
Abbate (1989).
Kramer (1990).
Sancho Velzquez (1998).

Snsan
(1993);Thomas, Helen (1995); Foster,
Adair, Christy (1992); Franko, Mark
(2001).
Banes, Sally (1998) y Martn cz del Fresno
(1995 y 1996); Desmond,Jane (1997);
o, M. (1995 y 1998),Tobin,J. (1998).
18 Washabaugh (1998), Saviglian
McClary (1991) y Cusick (1994).
17
Harness (1998).
Rosen (1994: 58).
Nattiez,J.J. (1990).
complicadas, una jouissance femenina simbolizada por el propio adver
Poizat comparte con Catherine Clment el escribir como apasionado
bio "ms"
amante de la pera y no como musiclogo o historiador. Intenta res
feminismo. Por ejemplo, Poizat
entre el pblico. Al margen de sus interesantes consideraciones psicoa
Tristn, Parsifal
Lul,
(encore).
Sin embargo, algunas de sus conclusiones son incmodas para el
ponder a la cuestin de por qu la pera ejerce tal poder de seduccin

nalticas sobre
87
Gnero y escena
Pilar Ramos Lpez
86
(1992: 156)
afirma que la pera es
un gnero fundamentalmente masculino en cuanto a su recepcin y
Poizat no se centra en los argu
su composicin, en tanto que el encuentro entre la mujer y la voz es
mentos (a diferencia de la mayora de estudiosos y de Clment) sino en
una fantasa masculina. En el captulo
la propia voz. Por tanto se distancia de las consideraciones sobre el sig
3,
ya vimos cmo desde los
inicios del gnero operstico, a comienzos del XVII, hasta hoy, las
nificado o los significados de la pera, ya que para l los seres huma
mujeres siempre han compuesto peras. Algunas han tenido incluso
nos pueden sufrir a causa de su estatus como sujetos hablantes, y pue
xito de pblico, como Ethel Smyth, Augusta Holmes, o las operetas
den encontrar un placer exttico al intentar olvidar o negar su unin
de Francisca Edwiges Neves Chiquinha Gonzaga))
fundamental con el lenguaje))19 En definitiva,
(1847-1935). La
composicin operstica no ha sido, pues, exclusiva de los varones,

aunque las obras ms famosas del repertor io lo son, como son com
posiciones de varones las obras del canon clsico sinfnico Haydn
En la pera la voz no expresa el texto -para eso est el teatro- el

texto expresa la voz. Para esquematizar con un ejemplo sencillo: la l
Mahler. Las mujeres han sido adems libretistas y 1 o autoras de los
gica dramtica del libreto no es la razn que lleva a morir al personaje
argumentos: Rosa Mayreder
femenino en el momento en que grita; es la lgica del gozo
(Der Corregidor, de Hugo Wolf), Colette

(L'Enjant et les sortileges, de Maurice Ravel), Marie Pappenheim (Er
wartung, de Arnold Schonberg), Lilian Hellman (The Little Foxes, de
Marc Blitzstein), Gertrude Stein (Four Saints in Three Acts y The Mot
her of Us All [sobre la dir igente feminista Susan B. Anthony], de V ir
gil T homson), Ursula Wood (The Pilgrim's Progress, de Vaugahm Wil
lliams), Rosa Montero (El cristal de Agua Fra, de Marisa Manchado
Torres), Marta Savigliano (Angora Matta, de Ramn Pelinski), etc. Si
(jouissance)
vocal la que lleva al grito y por ella se crean las condiciones dramticas
necesarias para su aparicin, exigiendo, por ejemplo, una muerte20
""
Como se puede deducir, se trata de una contestacin a las tesis de

Clment, a quien Poizat slo cita de pasada un par de veces en su libro
y no en el prrafo anterior. La obra de este psicoanalista lacaniano es
bien es frecuente asignar los libretos a varones cuya autora ha sido
indispensable para cualquier buen aficionado a la pera, especialmente
desmentida hace tiempo, por ejemplo,
La pera de los tres peniques o

Der Jasager, a Bertold Brecht (y no a Elisabeth Hauptmann?1 y Las
golondrinas, Margot, o los ballets El Sombrero de Tres Picos y El Amor
Brujo, a Gregario Martnez Sierra y no a su mujer, Mara L ej
si est harto de los libros opersticos al uso cuyo contenido se reduce a

resumir los argumentos, ofrecer la nmina de principales cantantes en
esos papeles, ancdotas y consejos discogrficos. Poizat no habla de co
tilleos, sino que intenta comprender esa pasin incontenible que hace a
rraga22. Ha habido compositoras que han sido tambin autoras de
la gente ahorrar durante meses para seguir a sus dolos a los principales
sus libretos, como Louise Anglique Bertin
teatros del mundo y les lleva a sucumbir en las representaciones. Poizat
Antonia Walpurgis, quien en su
abre tambin vas psicoanalticas importantes para el feminismo al afir
(1805-1877) o M a r ia
Talestri, Regina delle Amazone (1760)
mar la posibilidad de que el ritual operstico de la muerte de la mujer

sea la destruccin sacrificial de aquello que atestigua un gozo
sance)
parte de
mann ambos libretos, as como gran
La crtica atribuye a Elisab eth Haupt
199).
1998:
r
rberge
Mahagonny (Linde
que aparece como libre[Mara Lejrraga] (2000 [1953]). S
22 Martinez Sierra, Mara
n Montero (1995: 115tambi
vase
ella
Sobre
Falla.
de
tista en la pera cmica Fuego fatuo,
Mara Rodrigo (1888por
a
msic
en
s
igualmente puesto
127).Textos de Lejrraga han sido
Falla.
o
mism
el
1967) y por
(jouis
21
imposible con el cual el hombre mantiene unas relaciones tan
'" Poizat (1992: ix).
211
Poizat (1992: 145 y sig.).
1
.L
Gnero
Pilar Ramos Upez
88
la ms devota y visible. Podramos pensar que Poizat y Morr is se re
invirti las relaciones de gnero ms comunes en la pera seria ita
fieren a mbitos geogrficos distintos, al pblico europeo, preferente
liana de su tiempo23.
mente masculino en el caso de Poizat, y al pblico norteamer icano,
La cuestin de la recepcin es ms complicada. La teora de Poizat
preferentemente gay segn Morris. Pero, dado que ninguno de los dos
sobre la unin mujer-voz como fantasa pr incipalmente masculina no
recurre a la estadstica ni a la sociologa, es lgico deducir que se t rata
explica por qu la pera tambin cautiva a las mujeres, a no ser que re
de distintas percepciones y no de distintos pblicos. Herbert Linden
curramos a la vieja estratagema de considerar viragos a las mujeres
berger aclara bastante la cuestin en su lcida e hilarante clasificacin
amantes de la pera.Y stas han sido muchsimas, desde el mismo naci
de los espectadores de pera, hombres y mujeres indistintamente, en
miento de la pera hasta nuestros das ... Para Poizat el equilibrio esta
vidos, pasivos, encuentrafaltas, concienzudos y sin compromiso. Los
dstico entre el pblico femenino y masculino es slo aparente. Un
gays locos por la pera de Koestenbaum y Morris, as como los varones
historiador puede argumentar la falta de datos sobre ese predominio
amantes de la pera de Poizat, se agrupan en la clase de los vidos,
masculino en el siglo XVIII, XIX o XX. Pero eso cuenta poco para Poi
que no excluye, por cierto, a lesbianas, ni a mujeres heterosexuales. Se
zat. Le importan las experiencias, y por ello s es pertinente mencionar
gn Lindenberger, los vidos son el sector del pblico que ms se hace
que, al margen del suyo, los ensayos ms influyentes escritos ltima
ver, pero no el mayoritario26.
mente sobre pera, fuera del mbito acadmico, provienen de lesbia
Wayne Koestenbaum en The Queen 's Throat27 se centra en la fasci
nas, gays o mujeres (Terry Castle,Wayne Koestenbaum, Catherine Cl
nacin de los homosexuales por la pera, el mismo tema del citado Re
ment) y es dificil argumentar que las fantasas de todos ellos/ ellas son
fantasas de varn. Por otra parte, y si se me permite dejar el feminismo
por un instante y bajar a la arena como amante de la pera, fastidia el
que Poizat se centre en Wagner y Berg pasando de puntillas sobre Verdi
o Puccini. La literatura gay tampoco cuenta con las peras verdianas
entre sus favoritas, decantndose ms bien por Norma, Lucia o Maria
Stuarda24
En efecto, Poizat no se detiene en la gran atraccin ejercida por la
pera sobre el colectivo gay. Las opera queens25 o locas de la pera
constituyen para Mitchell Morris la parte mayor del pblico de pera,
89
y escena
ading as an Opera Queen, de Mitchel Morris. Para Koestenbaum el ex

4..
ceso formal de la pera, la exageracin circense de los agudos del be!

canto, de los fabulosos decorados y atrezzi, de las pasiones extremas exhi
bidas en escena, es lo que ha atrado desde finales del XIX al colectivo
gay. En los mismos trminos se expresa Morris
(1993: 192): los miem
bros de una minora oprimida encuentran en eJ.escenario representacio

nes adecuadas y catrquicas de un estado emocional fundamental en sus
vidas afectivas en tanto que modeladas por un orden social represivo.Vi
cente Molina Foix, en una breve columna en el diario El Pas asumi la
validez de las tesis de Koestenbaum para el pblico madrileo28
Mucho se ha escrito pues sobre la seduccin ejercida por las divas
23
As, en lugar de los gobernantes masculinos de la pera seria, tanto la Reina (Talestri)
como su nica antagonista (Tomiri) y su confidente (Antiope) son mujeres. El galn mascu
lino (Oronte) haba tenido que disfrazarse de mujer guerrera (Orizia) para ganarse (como
sobre los homosexuales. Recordemos que ya en sus ensayos de
1964,
Susan Sontag consideraba la pera como un gnero camp, al tiempo
mujer) el amor de Talestri, invirtiendo as el papel que desde la Jerllsalen Libertada, de Tor
que consideraba la sensibilidad camp como propia,aunque no exclu
cuato Tasso, venan representando las mujeres guerreras en el teatro italiano. Ese travestismo
siva, de los homosexuales29 La fascinacin dirigida de los tenores a las
no se ve, sin embargo, en escena, (en aquellos aos se consideraba de mal gusto) pues la pera
se desarrolla cuando ya Oronte vuelve como hombre a implorar el amor de Talestri, llegn
mujeres ha sido mucho menos estudiada. Un ensayo interesante en este
dole a suplicar el tpico lasciami morire, normalmente asignado a las mujeres para casos deses
perados del corazn (Ramos Lpez 2000 a y b).
24
Mitchell (1993: 192).
25
En ingls, y de manera creciente en otras lenguas, entre ellas el espaol, q11een es un
trmino despectivo para denominar a un gay. As, Drag q11een seda un travestido ostentoso y
Opera queen una loca de la pera. Morris (1993: 184, nota 1).
Linderberger (1998: 273).
27
Koestenbaum, W. (1993).
2"
Molina Foix,V. (2001).
2'>
Sontag, S. (1996: 368, 373-374).
antes del estreno, cost mucho encontrar una sustituta adecuada. El xito
sentido es el de Karen Henson sobre el tenorVictor Capoul y en con
legendario de la pera se debi en parte a la interpretacin deVirginia
creto sobre su papel protagonista en la pera Le Sais

breto y partitura escribi
91
Gnero y escena
Pilar Ramos Upez
90
(1881), cuyo li
la parisina Marguerite Olagnier (1844-1906).
Ramponi, alabadsima en todas las fuentes (Fabbri, 1989:
182 y
ss).
Varios estudios han venido demostrando cmo las diferentes ideas
Henson compara esta pera con otras de tono oriental, destacando
sobre los sexos han sido determinantes respecto a quin interpretaba
como en Le Sai"s, el papel de Capoul es el ms extico. Capoul tena
en el teatro del siglo
un gran xito entre las mujeres, fcil de entender si a las fotografas
XVII
los papeles musicales femeninos (mujeres en
Francia y en Espaa; mujeres o castrati en Italia; muchachos en Inglate
conservadas unimos los testimonios sobre sus habilidades vocales. Las
rra), y los masculinos (hombres en Francia; mujeres en Espaa; mujeres
mujeres podan as encontrar en el espectculo lrico placeres parecidos
o castrati en Italia; muchachos en Inglaterra). Siguiendo los estudios de
a los experimentados por los varones frente a las heronas exticas, tipo
Linda Austern sobre la Inglaterra del Renacimiento, puede afirmarse
Carmen,Aida, Dalila o Djamileh30.
que la teora del gnero equiparaba a los muchachos y a las mujeres a

varios niveles, incluyendo las caractersticas fisicas externas y una voz
estridente, permitiendo a los primeros imitar a las segundas de manera
Divas, cantantes, tonadilleras, castrati y bailarinas
harto convincente. Adems, muchachos y mujeres eran considerados

como inmaduros moral y espiritualmente, de modo que requeran el
Los cantantes son un tipo muy peculiar de intrpretes, puesto que
control y la gua del varn adulto hacia una conducta decorosa y res
su instrumento es su propio cuerpo. En Occidente el canto de las mu

jeres qued marcado durante siglos por la frase de San Pablo en su pri
mera epstola a los Corintios, mulier tacet in Ecclesiam. De este modo, en
Occidente, la participacin femenina en los cantos litrgicos se restrin
gi a los conventos de monjas. Por supuesto las mujeres cantaban tam
bin fuera de las iglesias, como juglaresas, trovadoras o danzarinas, en
las plazas y en los castillos de la nobleza31 A partir del siglo
XVI
las mu
jeres comenzaron a participar en las actividades musicales de las capillas
tringida. El tema del control sexual se reflejaba en las actitudes hacia la
1
..
ejecucin musical, pues se' crea que la msica en s era el arte ms sen
sual. En consecuencia, los tericos de la poca consideraban la msica
como una fuerza femenina irresistible a menos que se la regulase en
tiempo, lugar, pblico, intrprete y finalidad32 Segn Patricia Howard,
en la Francia de Luis XIV los libretos de Quinault se centraban en per
sonajes femeninos, constituyendo nada menos que una escuela para las
profanas italianas. Cuando en la dcada de
amantes del rey33
desde muy jvenes como cantantes o instrumentistas. Estas damas tam
se caracterizaba por el protagonismo de la mujer, quien realizaba casi
1580 la moda del Concerto de

donne se extendi por el norte de Italia, algunas mujeres se formaban ya
bin participaban en los intermezzi, masques, mscaras, fabulas, ballets de
cour o en las distintas representaciones teatrales tan frecuentes en las fiestas

cortesanas de toda Europa. El nacimiento de la pera y el desar rollo de
gneros afines, como la cantata o los ballets, supondra un medio donde
las cantantes y danzantes seran muy apreciadas. Slo hay que seguir las
tribulaciones de Claudia Monteverdi durante la preparacin de su
Arianna (1608) para ver hasta qu punto era esencial la figura de las can
tantes. Cuando su protagonista, Caterina Martinelli, muri poco tiempo
30
31
Henson
(1999).
y White
Sobre las canciones de las mujeres trovadoras, vase Bruckner, Shepard
(1995).
A diferencia del teatro ingls, italiano o francs, el teatro hispnico

todos los papeles cantados ya fueran femeninos o masculinos, en cuyo
caso se vesta de hombre. Este protagonismo femenino marc toda la
legislacin y la controversia sobre el teatro en Espaa, pues estaba deter
minado por el concepto de la msica como elemento feminizador, hu
milde y propio de mujeres, y, a su vez, determinaba y fortaleca este con
cepto. La decisiva mayora femenina probablemente provoc tambin
varias caractersticas formales de la msica teatral espaola, como el pre
dominio de aires de danza y de las voces agudas (Ramos Lpez,
(1994: 102).
(1994: 76, 84).
32
Austern
33
Howard, P.
1998).
Gnero
Pilar Ramos Lpez
92
peles en las peras italianas. Las tonadilleras y actrices, en tanto que in
Segn Louise Stein3\ fue un factor causal en cuanto a la escasez de re
dependientes econmicamente, podan permitirse el franquear las con
citativos. Mujeres, msica y teatro estaban, pues, asociados en la mentali
venciones de los sexos y los estamentos sociales, libertades inalcanza
dad o imaginario colectivo del siglo XVII en la Pennsula Ibrica. As, la
bles para las mujeres de su poca, atadas a sus padres, maridos o hijos.
paradoja de la coexistencia del canto de falsetistas y castrati en las iglesias
Quizs por ello, algunas tonadilleras, como Mara Antonia La Ca
y la presencia de mujeres como personajes masculinos (o femeninos)
ramba)), han perdurado en la memoria popular, llegando hasta los libre
cantando en los escenarios responda a las representaciones de gnero35
tos de zarzuelas. La evolucin de su vida alegre)) a su muerte ej em
Pero, significativamente, esta relacin se ignora en la mayora de los es
plan la convirti incluso en modelo edificante en el franquismo38. Al
tudios musicolgicos sobre el teatro musical del Siglo de Oro. El prota
mismo tiempo, en los dieciochescos villancicos de pastorela y de tonadi

lla, los cantores de las iglesias (indefectiblemente varones) interpretaban
gonismo de las mujeres era tan tpico del teatro hispnico que, en 1678,
cuando el virrey aragons de Npoles organiz en aquella ciudad una
a pastoras que cantaban al Nio Dios (vase Ramos Lpez, en prensa).
representacin de una pera al estilo espaol, se ignor a los castrati, y
Los castrati han ejercido siempre una gran atraccin sobre el p
la mayor parte de los cantantes fueron mujeres espaolas36 Significativa
blico. La historiografia se ha detenido con demasiada frecuencia en las
mente, este hecho no ha merecido ningn comentario por parte del es
ancdotas morbosas sin explicar el fenmeno. Los pr imeros castrati se
tudioso y editor de esta pera. Npoles era entonces la cantera de can
utilizaron en las capillas religiosas espaolas e italianas en la segunda
tantes que nutra a las compaas de pera europeas, y por ello se ha

comparado con Hollywood. Supongamos que, para hacer un western en
el Hollywood de los aos cincuenta, un rico productor hubiera trado a
actrices japonesas para los principales papeles (masculinos y femeninos),
' 1
prescindiendo de John Wayne, Gary Cooper, Clark Gable, y tantos otros
actores norteamericanos. Sin comentarios? Los musiclogos espaoles

suelen relegar un dato as a una nota a pie de pgina, sin ms aclaracio
nes. Pero eso no es una musicologa r igurosa, ceida a los datos y ca
rente de ideologa, eso es una musicologa sorda y ciega. Cmo extra
arnos de que las mujeres no aparezcan en las historias de la msica?
Ya en el siglo XVIII, una vez que los castrati empezaron a actuar en
los teatros espaoles con la moda de la pera seria italiana, las actrices
93
y escena
mitad del XVI. Por tanto, ni siquiera en Italia hay una relacin causal
entre el surgimiento de la pera y el de los castrati39 Una explicacin
repetida es que su introduccin responda a la dificultad que supona
para los nios de las capillas religiosas la ejecucin de las partes agudas
de las composiciones. Pero las voces de superius, cantus y altus de la se
gunda mitad del XVI no son ms complicadas que las de la primera mi
tad de siglo, cuando no haba castrati. An en una fecha como 1611, en
la que varias catedrales hispnicas ya contaban con cantores capones)),
el diccionario de Sebastin de Covarrubias ni siquiera contempla la
posibilidad de castrar a un cantor, aunque s habla de la voz de false
tista40. Sin embargo, para un mdico como Huarte de San Juan, la m-
cantantes, llamadas entonces tonadilleras, no perdieron su popularidad.

De origen humilde fueron las ms famosas: Mara Antonia Fernndez
Vallejo La Caramba, la Tirana)), Mariana Alczar, Catalina Pacheco
La Cartuja)), y Mara Ladvenant y Quirante, quienes siguieron siendo
veneradas por el pueblo al tiempo que se codeaban con la aristocracia
y los escritores37. Cantaban tonadillas, pero tambin interpretaban pa-
38 En su pueblo natal, Motril (Granada, Espaa), hay un bar con su nombre.
La Caramba es
una zarzuela en tres actos con msica de Moreno Torraba y letra de Luis Fernndez Ardavn,
ca. 1942. La utilizacin de su vida como modelo edificante puede verse en Gonzlez Ruiz, Ni
cols (1944):
La Caramba: vida alegre y muerte jemplar de una tonadillera del siglo XVTII. Madrid:
Morata. Un estudio ms reciente sobre esta figura es el de Antonina Rodrigo (1992 [1972)).
39 Roselli (1988: 147).
40 Capar. [ ...] Los que temerariamente y con persuasin diablica se castraren o con
sintieren ser castrados de otros, sin ocasin de enfermedad, son tenidos por infames.
Falsete. La voz moderada y recogida del que canta, porque es contrahecha y no natu
34 Stein, L. (1993:256-257).
ral, y ass en este sentido es falsa. Cantar en falsete, cantar suave y templadamente, como
3s Ramos Lpez (1998).
cuando se canta en conversacin o en cmara. Cantar en voz, es despedir cada uno la voz na
36 Gonzlez Marn (1996).

37 Sobre este tema vase el captulo
II de Martn Gaite (1981 [1972]).

tural, sin disimular ni fingir nada (Covarrubias 1611:295 y 583).
Pilar Ramos Lpez
94
Gnero y escena
sica era la profesin ordinaria de los capones, pese a escribir en una
contempornea de Farinelli, o Caterina Porri (Glixon, en prensa). La
fecha tan temprana como 157541 Por lo que se refiere a la Iglesia, la
cantante Anne Giraud influy en el prstamo de arias en las peras de
presencia de los castrati facilitaba el despliegue virtuosstico de las me
Vivaldi y en la transformacin del papel de Griselda que hizo Goldoni.
lodas barrocas y un timbre codiciado, sin poner en peligro las restric
Si en ellibretto de Zeno, Griselda era una mujer humilde y resignada,
ciones catlicas al papel de las mujeres en la Iglesia ni arriesgarse a la
en el de Goldoni se converta en una mujer fiera44
contaminacin lasciva que el canto de la mujer hubiera supuesto42.
Pero esa fiereza de la Griselda de Goldoni no era muy habitual en
Para entender el fenmeno hay que partir de la situacin socioecon
escena. La diferencia entre los caracteres fuertes, independencia y v idas
mica de los cantores, y tener en cuenta las ideas sobre el gnero y la
no convencionales de las cantantes de pera y los papeles femeninos ope
msica en el siglo XVI. Cualquiera que haya ledo actas capitulares de
rsticos, sumisos y pasivos, es motivo de diversin en Der Schauspieldirektor
nuestras colegiatas y catedrales sabe hasta qu punto era extrema la po
(El empresario), la comedia en un acto de Gottlieb Stephanie a la que
breza de los seises, cantorcicos, infantillos o escolanes. Ser un castrato era
Wolfgang Mozart puso msica en
una forma de mantener un empleo que de lo contrario se perdera al

mudar la voz. Se trataba, adems, de un trabajo con las ventajas de los
de las divas y los papeles que representan. Sin embargo, sealan ambas es
tudiosas, las divas tampoco son verdaderas, sino otro conjunto de tpicos,
derada pensin a la jubilacin, algo, en definitiva, extraordinar io en la
siendo pues hermanas de esas otras prime donne representadas en la pera:

Elina Makropoulos, de Jancek, o Tosca, de Puccini45
poca. Esta explicacin socioeconmica ayuda a entender por qu los

muchachos y sus familias accedan a someterse a una operacin tan pe
voz ejerca en el pblico. Linda Austero ofrece una de las hiptesis ms
interesantes para explicar dicha seduccin tmbrica y lo hace desde la
perspectiva feminista. Basndose en su estudio de tratados de historia
natural y de filosofa de la poca, concluye que el desarrollo de la m
sica instrumental en el Barroco se debe en parte a la consideracin su
perior de la msica producida por artificios humanos sobre la vocal,
producto de la naturaleza. La naturaleza era tambin identificable con
la mujer. Esta preferencia por lo artificial explicara la fascinacin por
los castrati, representantes de la tcnica del hombre43.
El imperio dorado de los castrati no puede hacernos olvidar la cali
dad profesional y la pasin que levantaban muchas cantantes que com
partan escena con ellos, como Mariana Bulgarelli La Romanina,
1786. Segn Susan Leonardi y Re
becca Pope, dicha discrepancia es en realidad una constante entre la vida
actuales funcionarios, es decir, una plaza para toda la vida y una mo
ligrosa como incierta, pero no justifica la fascinacin que este tipo de
95
Durante el siglo XIX algunas cantantes componan, como Isabel

.,
Colbrn, Mara Malibrn, Pauline Viardot o Eva dell'Aqua, tradicin

continuada en el siglo XX por Lilian Evanti, Mara Barrientos y Cathy
Barberian, entre otras. Muchas llevaron el estigma de mala reputacin
tan frecuente entre las mujeres msicas, Guiseppina Strepponi, por
ejemplo. Pero el aprecio del pblico y de los msicos por ellas es im
presionante. Pocas veces Chopin se muestra tan feliz en sus cartas como
despus de haber acompaado al piano a (Giuditta) La Pasta. Camille
Saint-Saens valoraba mucho las composiciones de Pauline Viardot46, y
Guiseppe Verdi era capaz incluso de pararle los pies a su antiguo suegro
si pona algn reparo a la Strepponi, con la que se cas. !sabela Colbrn
tambin encandil durante algn tiempo al que fue su esposo, Rossini.
La vida de algunas cantantes fue de novela. Ese fue el drama de Matilda
Sissiereta Jones, la Platti Negra,
(1868-1933), una de las mejores can
tantes norteamericanas en una poca en que las heronas de las novelas

41
42
Huarte de San Juan(1991: 308).

En palabras de Gino Stefani: Strano e complesso, il fascino di questo "Apollo cristiano"!
no eran nunca negras47. Mara Callas, para muchos la cantante lrica
Apollinea -appunto-- e ambivalente la vocalita degli eunuchi e scntita insieme come mu/iebre-sire
nica e angelica, simbo/o insieme del diletto e della virtu. {. .. ] L'ambiguita sembra sciogliersi, tuttavia,
quando ai significati del/a sua vocalitil si accoppia il pensiero della sua condizione.fisiologica, o piu pre
cisamente il valore mora/e che vi si vede simboleggiato: la castila". (1975: 104).
43
Austern(1998).
C> narcea, s. a. de ediciones
"Hill(1978).
45
Leonardi y Pope(1996: 12).
46
Escal(1999: 21).
'7
Sobre su vida vase Graziano(2000).
Pilar Ramos Lpez
96
m1t1ca del siglo
XX,
sigue despertando hoy, 25 aos despus de su
6. Mujeres y recepcin
muerte, la adoracin. Uno de los textos ms interesantes sobre la fasci
musical
nacin por la Callas es el captulo que le dedica Koestenbaum en su

obra sobre la pera, donde resalta por qu se identifica incluso con sus
fallos y su fragilidad48
Una vida an ms novelesca que la de la Callas fue la de lsadora
Duncan (1996 [1936]), quien encarna como pocas las dificultades, las
ventajas, y las contradicciones de una mujer genial que marc la danza
del siglo
XX.
Sin mujeres como ella, Anna Pavlova, Marta Graham,
Margot Fonteyn, Alicia Alonso o Pina Bausch, no podramos escribir ni

las lneas ms generales de la historia de la danza del siglo
XX.
Y quien
podra hablar de la danza en Espaa sin mencionar a Carmen Amaya, a

La Argentina, a La Argentinita o, ya en nuestros das, a Cristina Hoyos?
Hasta ahora he hablado de mujeres que escriben msica o que la in
En resumen, si un anlisis de los libretos ms conocidos del reper
tepretan. Pero sabemos desde hace tiempo que creadores e intrpretes no
torio lrico demuestra que la muerte es el nico destino de cualquier
son los nicos elementos decisivos a la hora de establecer una comunica
mujer que intente sobresalir, un estudio del protagonismo de las voces
cin, de decidir el xito de una obra, de cargarla de significados, o de en
femeninas en la pera, de las cantantes y de su impacto en el pblico

lleva a conclusiones muy diferentes sobre la imagen de la mujer en la
escena lrica. Sin embargo, la pera es mucho ms compleja, y an te
niendo en cuenta libretto, cantantes, movimiento escnico, escenogra
fias, vestuario, y pblico, habramos dejado olvidada la partitura, lo que
algunos llaman la msica. Y de ese tema trataremos en el penltimo
caminarla en una direccin distinta a la que en principio le destinaba su
'1
captulo. Antes es necesario que tratemos de mujeres que no han sido
autora o autor. No pued haber msica si nadie la hace, desde luego, pero
tampoco si nadie la escucha.Y con frecuencia olvidamos esa obviedad.
La teora de la recepcin
divas, ni tampoco compositoras, aunque quizs quisieron serlo. Pero sin
La teora o esttica de la recepcin naci como una teora de an
ellas la vida de los hombres y de las mujeres dedicadas a la msica hu
lisis literario en la llamada Escuela de Constanza. Sus principales re
biera sido mucho ms dificil, y algunas obras nunca hubieran salido a la
presentantes son Wolfgang Iser y Hans Robert Jauss, cuyas principales
luz o hubieran sido muy distintas. Nos referimos a las mecenas y a la
obras se han traducido al castellano1 Alumnos ambos de Hans Georg
audiencia femenina, el tema del prximo captulo.
Gadamer, recibieron tambin una fuerte influencia de la fenomenolo

ga de Roman Ingarden2. La cuestin fundamental en la teora de la
1
en
Una buena introduccin al tema son los artculos de Gadamer, lser y Jauss traducidos
Warner
(1989 (1979]), y los trabajos de Eagleton (1988: 73-113), y Rothe (1987). Hay
(1976) y Gadamer (1977).
traducciones de las principales monografas de estos autores,Jauss
2 Segn el filsofo y torico polaco Roman Ingarden la obra literaria existe mera
mente como una serie de esquemas o instrucciones generales que el lector debe realizar o
actualizar
(LA obra de arte literaria, 1931). Existe una tesis doctoral en castellano sobre la crtica
LA obra de arte literaria no se ha publi
literaria de Ingarden (realizada por Isabel Espaol) pero

4"
Koestenbaum
(1993).
cado en castellano. Hay ediciones en polaco, alemn, e ingls.

narcca, s.
a.
de ediciones
__L
98
Mujeres y recepcin musical
Pilar Ramos Lpez
99
una obra no es el principio ni el fin de la historia de una recepcin,
recepcin es la creacin de significados por parte del receptor. La teo

ra de la recepcin es por tanto una hermenutica. Wolfgang Iser dis
tingue entre texto (considerado como pura potencialidad) y obra
sino el punto culminante de su recorrido. En consecuencia: la identi

dad de una obra no tiene que fundarse en una significacin hipottica,
dada y definitiva, sino que puede mostrarse en el desarrollo histrico y
(conjunto de sentidos establecidos por el lector a lo largo de la lec

tura). En algunos artculos recientes de musiclogos espaoles em
esttico de su potencial significativo. A su vez, la obra, como estructura
pieza a estar de moda la palabra recepcin, pero casi siempre para dar
cuenta de la llegada de una pieza a algn lugar distinto de su origen,
instancia para una interpretacin adecuada o inadecuada.
de forma, de significado, mantiene su funcin heurstica de segunda
sin preocuparse en absoluto por cmo ese hecho transform la m

sica o su lectura. Sera preferible referirse a ese tipo de recepcin, to
talmente pasiva, como se ha hecho siempre, es decir, como concor
Teora de la recepcin y gnero
dancia entre archivos diferentes. No es esa la recepcin de la que
La atencin dedicada al receptor por la teora de la recepcin abre
estamos hablando aqu.
nuevas vas de investigacin para la Historia de la Msica, y en con
Segn Hans R.Jauss, el primer musiclogo receptan (productivo)

de la teora de la recepcin ha sido Carl Dahlhaus. El ltimo captulo
creto para el feminismo. No slo el pblico, sino tambin los intrpre
de sus Fundamentos de la historia de la msica3 est dedicado a este tema.

En el Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa, cele
de significados.Y en todos estos mbitos las mujeres han tenido una
tes, los historiadores y los crticos son receptores y por ende, creadores
presencia mayor que en el campo de la composicin. En este sentido
brado en Bolonia en 1989,Jauss mantuvo una polmica con Dahlhaus

cuyo origen estaba justamente en la crtica que el musiclogo haba re
alizado en sus Fundamentos. Para Dahlhaus la historia de la recepcin es
podemos distinguir varis lneas de investigacin feminista: recepcin
"'
consecuencia de la crisis del concepto de obra autnoma4 Su principal
El caso T chaikovsky constituye una de las ms impresionantes
objecin a la teora de la recepcin es que la identidad de la obra se
aportaciones de la histor iografia de la recepcin, relacionado con la
perdera al convertir el propio evento musical, es decir, la relacin fun
primera de las lneas de investigacin sealadas. T chaikovsky es uno de
cional entre partitura, interpretacin y recepcin, en el hecho funda
los pocos compositores a los que la musicologa tradicional ha recono
mental de la historia musical, y, con la identidad de la obra, se perdera
cido abiertamente como homosexual.Y ello no es casual. Las polmi
tambin la instancia para determinar una interpretacin adecuada o
cas de esta ltima dcada han demostrado que una cosa es reconocer la
inadecuada. Tendramos as un relativismo extremo, pues habra tantas
anormalidad de un compositor ruso y otra muy distinta es plantear
Sinfonas Heroicas como oyentes. En el mencionado Congreso,Jauss res
siquiera la desviacin de algn compositor del canon germano Bach
pondi que la teora de la recepcin no reduce el carcter de una obra
Brahms5.Todas las angustias, ansiedades y desesperanzas que la sociedad
a su pr imera recepcin por sus contemporneos, ni afirma que haya
biempensante considera inevitables en la vida de un compositor in

vertido se han proyectado sobre su ltima sinfona, al considerarla au
tantas obras como nmero de oyentes, y mantuvo que, si bien no hay

un solo criterio para juzgar una interpretacin adecuada, s hay discre
ciones para juzgar una interpretacin inadecuada.
tobiogrfica6.As, nuestra recepcin, marcada por un concepto esencia

lizante y pecaminoso del homosexual, y por lo que parece ser la
La teora de la recepcin seguira hoy el camino medio sugerido

por Dahlhaus: la norma histrica para una pleni:td de significacin de
(1996[1977]).
(1983: 150y 151).
3 Dahlhaus, C.
Dahlhaus
t narcea, s. a. de ediciones
de las ideas de gnero percibidas en una obra, el pblico femenino, las

mecenas, la crtica y la feminizacin de ciertos gneros.
leyenda de su suicidio, es radicalmente distinta a la impresin produ-
1
1
_L
5 Brett
(1994: 15).
(1995: 40).
6 Taruskin
() narcea, s. a. de ediciones
Mujeres
Pilar Ramos Lpez
100
cica
l por la Sinfona Pattica en el momento de su estreno, y de la dicha
Un tipo particular de receptor es la persona que ejerce el mece
bemos hoy que los ltimos aos de Tchaikovsky fueron razonable
nazgo. Desde el momento en que no consideramos la obra como un
mente felices7.
hecho aislado de su contexto, crece la figura del mecenas. En algu
Otro caso muy llamativo de diferentes recepciones segn la ideolo
nos casos el mecenas no es slo quien encarga la obra sino, tambin,
ga de gnero es el conocido fracaso del estreno de Carmen, de Bizet,
su destinatario nico. Los gustos y las exigencias personales de los
en Pars y su casi simultneo xito arrollador en Viena (1875), tema
patronos no han sido estudiados por los musiclogos al mismo nivel
que ha sido estudiado por la musicloga feminista Susan McClary8. Es
que lo han hecho los historiadores del arte. Y de nuevo, aqu las mu
un ejemplo precioso para la teora de la recepcin dado que slo un
jeres tienen su peso. Desde Leonor de Aquitania, donna, patrona,
estudio del pblico puede justificar el abismo entre el xito y el fracaso
nieta y madre de trovadores y troveros, a sus hijas, tambin donne, a
de una misma obra.
Juana La Loca, a Margarita de Austria, o a Lucrezia Borgia, patro
La evolucin del pblico segn las distintas representaciones de g
nas de msicos, a Mara Brbara de Braganza, alumna y patro na de
nero asumidas por la msica heavy metal es uno de los temas estudiados
Domenico Scarlatti y principal destinataria de sus Essercici para tecla,
por Robert Walser9 en su monografa sobre heavy metal.
a las dueas de los salones parisinos donde se prodigaban Chopin y
Otra rea de investigacin es la emprendida por Suzanne Cusick
tantas pianistas, a Nadezhda von Meck, protectora de Debussy y de
sobre cmo escucha en tanto que mujer lesbiana10 En esta misma l

donne, estn la aportacin de Terry Castle y Wayne Koestenbaum11,
101
El mecenazgo
que el propio compositor confes sentir al escribirla. Por otra parte sa
nea, aunque centrndose en la recepcin y fascinacin de las prime
y recepcin musical
Tchaikovsky, a W innaretta Eugnie Singer, princesa de Polignac, de

<.
fensora de Debussy (quien la bautiz como Madame Machine a cou

dre) y mecenas de Stravinsky y Falla, a Blanche Walton, mecenas de
Henry Cowell, Caries Ruggles y Ruth Crawford Seeger, a Elizabeth
ensayos ambos muy difundidos. Ni Castle ni Koestenbaum son mu
Sprague Coolidge, creadora de la fundacin subvencionadora de la
siclogos, ambos escriben como adoradores empedernidos de las
dotacin musical de la Biblioteca del Congreso de los Estados Uni
prime donne, la primera desde su perspectiva lesbiana y el segundo
dos, adems de fundadora de la medalla que lleva su nombre, a Pa
como homosexual. Hablan en trminos muy diferentes a los musico
loma O'Shea, mecenas hoy de pianistas en Espaa, y a todas las pro
lgicos: no se detienen en cuestiones de afinacin, de fraseo, de pre
motoras de orquestas, sociedades filarmnicas y concursos de
cisin rtmica, de escuela de canto, sino de gestos, actitudes, miradas,
composicin o de jvenes intrpretes. Otras fueron no slo mecenas
desgarro, fragilidad, e incluso fallos. Si queremos explicarnos el xito
sino tambin fundadoras de instituciones para artistas escnicos
de Mara Callas o de Brigitte Fasbbaender hemos de tener en cuenta
ancianos. Es el caso de Regina Pacini (t1960) quien abandon su
esas aproximaciones. Si bien actualmente el anlisis musical est de
carrera de cantante de pera al casarse con Marcelo T. de Alvear, pre
sarrollando mtodos muy sofisticados, no creo que un anlisis formal
sidente de Argentina entre 1922 y 192812. Por no hablar de otras me
de las grabaciones de ambas cantantes pueda justificar la locura que
cenas ms locales, como Mara Josefa Armendriz, en la Pamplona
despertaron.
del siglo XVIII13.

Recientemente, W illiam P r izer y Robin Armstron han suger ido
que el patronazgo podra haber sido un medio de compensacin para
Poznansky (1988 y 1994).
" McClary, S. (1992).

" Walser,
10
11
R. (1993).
Cusick, S. (1994).
'2
Castle, T. (1993)
" Gembero (1999: 413).
y Koestenbaum, W (1993).
Frega (1994: 115-116).
<O narcea. s. a. de ediciones
__L
103
Mujeres y recepcin musical
Pilar Ramos Upez
102
la dcada de
mujeres a quienes generalmente se les negaba el reconocimiento musi
1840
llev a los crticos a desarrollar una nueva retrica y
a preocuparse por cuestiones de gnero18.
cal de compositoras14. De hecho, con cierta frecuencia las mecenas han

sido tambin compositoras. De nuevo, podramos citar a figuras de la
ms alta aristocracia y realeza, como Antonia Walpurgis, a otras de clase
acomodada, como Elizabeth Sprague Coolidge
(1854-1953), y
Feminizacin de gneros musicales
a muje
res de un impacto ms local, como la pianista canaria Fermina Enr

quez
(1870-1949)15. En
Otro tema de estudio desde la teora de la recepcin es la feminiza
todo caso, las conexiones entre mecenas-obra
cin de ciertos gneros musicales. Es algo muy asumido en el campo
compositor ofrecen un campo muy interesante de investigacin. Un
de la literatura o de la cancin popular, donde a ciertas figuras se las re
caso destacado es el de Isabella d'Este, patrona de frottolistas y colec
laciona casi exclusivamente con un pblico femenino, sea Corn Te
cionista de instrumentos y de libros de msica. Al margen de sus habi
liado, Antonio Gala o Enrique Iglesias. Como ya se ha sealado, los g
lidades como cantante y como laudista, su papel en el desarrollo de la
neros femeninos, es decir, aquellos dirigidos pr incipalmente a las
frottola y de Mantua como centro musical fue decisivo. Isabella siem
mujeres, suelen estar fuera del canon y ser considerados como secun
pre promocion la msica que ella misma poda interpretar, lo cual
darios o ligeros, como repertorios ms ligados al entretenimiento que
descartaba la msica religiosa. Consciente del tono repetidamente li

viano de las frottole, hizo seleccionar
al arte. La msica de saln es un caso claro. Los valses de Chopin estn
canzone de Petrarca para que sus

Si e deble ilfilo, de Bartola
dedicados, por ejemplo, a mujeres. As, un grupo de
compositores les pusieran msica. As naci
meo Tromboncino16. ltimamente tambin se han realizado investiga

ciones acerca de otras dos mecenas renacentistas: sobre la relacin entre
la princesa Elizabeth Stuart y la coleccin
Parthenia,
(Pollack, en
prensa) y sobre Margarita de Austria y Catalina de Aragn con cancio

neros, (T homas, en prensa) .
Como mecenas o gestoras de mecenazgo podramos considerar
tambin hoy da a personas empeadas en la difusin de la msica his
trica o contempornea, no ya sin nimo de lucro, sino invirtiendo
gran parte de su tiempo y sus energas. Algunas de estas asociaciones se
han dedicado especficamente a la difusin de obras de compositoras o
cas19 se han podido estudiar en tanto que dirigidos a un pblico feme

nino concreto, iluminando as aspectos nuevos en estas obras. Por
ejemplo, Arianna suele ser considerada como un personaje mitolgico
perteneciente a ese mundo dorado y artificial en el que se recreaba la
refinada aristocracia italiana en torno a
1938
la mujer como caos, irracional y material, cuya contencin dentro de

un matrimonio era necesaria para el orden social. Estos tres tropos re
corren el lamento
para presentar a Arianna como una mujer cuyo salvajismo y autonoma
por la compositora, violinista y
deban ser purgados a travs del sufrimiento antes de que ella mereciera
directora Celia Torr17.
ser tomada como esposa [por Baco]20.
Los crticos de prensa son, como los mecenas y los promotores de

msica, receptores especialmente influyentes. Katherine Ellis ha estu
diado cmo la irrupcin de varias pianistas concertistas en el Pars de
" Pollack (en prensa).
En definitiva, Arianna conmovi a las mujeres porque era rec ono

cible como una de sus contemporneas.
15
lvarez
18
"'
Prizer
19
17
(2001: 12 y 13).
( 1989: 147).
Frega (1994: 53).
20
1600. Segn Suzanne Cusick, la
literatura dirigida entonces a las mujeres en Italia repeta los tpicos de
se han dirigido a un pblico femenino, como la Asociacin Sinfnica

Femenina argentina, fundada en
airs de cour france
ses de finales del XVI, o los inevitables lamentos de las peras barro
Ellis
(1997),
Brooks (en prensa) y Heller, W

Cusick, S. (1994: 22-23).
(1999).
104
Pilar Ramos Lpez
Los estudios feministas relacionados con la recepcin no han sido
7. Msica popular
muchos. Quizs, por eso, los mbitos por explorar son inmensos. Como
mecenas, como pblico, como alumnas, como crticas, las mujeres han
y genero
tenido un papel. Y sin tenerlas en cuenta, ignoraremos parte de los sig

nificados y de los condicionantes de obras generalmente consideradas
como masculinas.
Pero abandonaremos ahora las cortes del Renacimiento y los salo
nes de las mecenas para ir a escenarios ms cotidianos. Como espacio
de la msica popular, el tema del prximo captulo, nos sirve nuestra
propia casa, el bar de enfrente o el autobs.
En este recorrido por los diferentes espacios musicales de las mu

jeres en Occidente queda por examinar uno importante, el mayorita
rio desde principios del siglo XIX. Sin este captulo el presente libro
estara incompleto, al silenciar la presencia de los problemas de gnero
en la msica ms escuchada y con ms presencia en la vida cotidiana.
t.
Aunque en las lenguas romances es frecuente utilizar como sinnimos

msica popular y msica tradicional o folclrica, entender aqu por
msica popular aquella que es producida y difundida por los medios
de comunicacin de masas, la cual, tanto en Italia como en Espaa,
tambin se conoce como msica ligera, trmino con ciertas conno
taciones despectivas. Concretamente me centrar en la msica popu
lar posterior a la 11 Guerra Mundial. Primero en los Estados Unidos y
luego, tambin, en Europa se dio entonces una situacin econmica
que per mita a los jvenes disponer de tiempo libre y de dinero, cir
cunstancia unida a la difusin de la televisin, del cine, de la radio, de
los discos y de la prensa escrita. Desde entonces la industria de la m
sica ha adquirido dimensiones multinacionales y las cifras de negocio
son astronmicas.
Los antroplogos y especialistas de los cultural studies fueron los pri
meros en ocuparse de estas msicas, o ms bien, de su contexto1 La
posmodernidad, con su resquebrajamiento de las fronteras entre la alta
cultura y la cultura popular, contempla estas msicas desde una
Sobre este tema vase Pelinski (2000: 22-23).
__l__
Msica popular y gnero
Pilar Ramos Upez
106
107
embargo, de que con frecuencia, se trate de flamenco, heavy metal o
nueva perspectiva. Cada vez con ms frecuencia los musiclogos escri
tango, los adjetivos afeminado, blando o impuro funcionen casi
ben sobre msicas populares, y los compositores de vanguardia, como
como sinnimos. La msica no nace en una torre de marfil sino que
Luciano Berio, las citan o reflexionan sobre ellas. Son varios los espe
produce, reproduce y contesta al mundo. Y el mundo es sexista. Como
cialistas que han abogado por la cooperacin entre musicologa y etno
dice Robert Walser, el rock nunca puede ser neutro respecto al gnero,
musicologa para el estudio de la msica popular2 lo cual no deja de
porque la msica rock slo es inteligible en su contexto histrico. Lo
plantear problemas y crticas3. En cualquier caso, como seala John
que s puede ser, y a veces es, es antisexista7.
Shepherd, compartir la idea de que
En la msica popular volvemos a encontrarnos con menos com

positoras que intrpretes, y entre estas ltimas la gran mayora son
Es cuestionable [... ) que haya msicas "clsicas", "populares", "folclri

cas" y "tradicionales". Parece ms probable que haya discursos construi
cantantes. Por supuesto, hay compositoras y arreglistas: Carole King,
dos alrededor de prcticas musicales concretas, y que esos discursos
Enya, Cassandra Wilson, Lorena McKennit, Laurie Anderson, etc. En
agrupen tales prcticas en categoras que hagan a la msica sumisa con
algn gnero, incluso, como en el bolero, la mujer ha ocupado un pa
respecto a varias formas de control social, poltico y econmico4
pel relevante en la composicin: Marta Valds, Tania Castellanos, Mara

Greever. En la cancin poltica, basada a menudo en temas folclricos,
no implica que estemos autorizados a hablar de cualquier tema musical
las autoras han tenido tambin relevancia: Violeta Parra, Nina Simone,
por gracia de nuestra conversin al posmodernismo.
Maria Bethania, Mercedes Sosa, Marie Daulne (Zap Mama), etc. En
Los historiadores interesados en el feminismo han demostrado

cmo tambin se ha silenciado a las mujeres a la hora de escribir sobre
gneros musicales populares, como el jazz, o el rap5 Incluso la tradicio
nal divisin entre rock y pop, entendida por muchos crticos de ma
Espaa las compositoras han sido pocas: Cecilia, Mara del Mar Bonet,
nera jerrquica, donde el rock ocupara el escalafn ms alto como m
Mara Ostiz, Roxanna. Por supuesto, tambin hay cantantes instru

mentistas, como Bjork, Nina Simone, Diana Krall, Lorena Mackennitt,
Carole King, pero entre las estrellas han predominado las cantantes:
Amalia Rodrigues, T ina Turner, Ellis Regina, Janis Joplin, Billie H oli
sica autntica>>, es de nuevo una clasificacin que relega a un nivel
day, Edith Piaff, Ella Fitzgerald, Celia Cruz, los grupos Zouk Machine
inferior a la msica en la cual las mujeres han brillado ms, el pop. Se
y Zap Mama, etc. Muchas de las estrellas norteamericanas se formaron
gn Nicholas Cook se supone que los artistas de rock interpretan en
en los coros de las iglesias protestantes:Aretha Franklin, Sarah Vaughan,
directo, crean su propia msica y forjan sus propias identidades. Por el
Donna Summer, Whitney Houston, etc. Algunas han tenido gran pro
contrario, los msicos pop seran tteres de la industr ia musical, incli
tagonismo poltico, como Joan Baez en el movimiento pacifista contra
nndose cnica o ingenuamente hacia los gustos populares e interpre
la Guerra del Vietnam, Nina Simone en el movimiento de los dere
tando msica compuesta y ar reglada por otros. Esta jerarquizacin,
chos civiles, Violeta Parra y Mercedes Sosa en Latinoamrica, Mara
como tantas otras, es an ms difcil de mantener desde los aos
del Mar Bonet dentro de la nova canr y, ms recientemente, k.d. lang
ochenta6
en su defensa de los derechos de los animales (lo que durante algunos
Por supuesto cada gnero musical suele tener sus pur istas y hasta
aos le supuso la prohibicin de cantar en varios estados). Las raperas,
sus fundamentalistas. Nada que objetar. No podemos extraarnos, sin
dentro de un gnero caracterizado por la crtica social, suelen denun

ciar los abusos y la explotacin de las mujeres: Queen Latifah, Salt N
2
3
4
Pepa's, etc.8
y Walser (1990); Middleton (1990); Shepherd (1991).

(2000).
Shepherd (1993: 49).
Tucker (2000) y Rose (1994).
Cook (1998: 11-12).
McC!ary
Covach
Walser
"
Rose
(1993: 135).
(1994: 175 y ss.).
_.....,,;,;
Pilar Ramos Lpez
108
109
Muchas de las cuestiones comentadas en los captulos dedicados a
Segn el estudio clsico sobre el tema, Rock and Sexuality1\ de
la msica llamada <<culta vuelven a repetirse en las msicas populares.
Simon Frith y Angela McRobbie, el rock es el medio de comunica
Hubo bandas u orquestas femeninas de jazz, especialmente influyentes
cin de masas ms explcitamente relacionado con la expresin sexual,
en el estilo swing. En estas bandas pesaron las ideas que asociaban g
de modo que hablar de la relacin entre rock y sexualidad no es un
nero e instrumentos, por ejemplo, el saxo o el trombn no se conside
ejercicio acadmico, sino parte de nuestra comprensin de c mo se
raban instrumentos apropiados para las mujeres9. Hoy muchos de estos
aprenden los sentimientos y actitudes sexuales. El propio trmino Rock
estereotipos se mantienen. As, en el heavy metal, un protagonismo de
n roll era en su origen sinnimo de sexo. La construccin de la se
los teclados puede interpretarse como gay>>10. Las bandas de rockeras,
xualidad es, pues, para Frith y McRobbie, la principal funcin ideol
con independencia de su estilo, suelen manifestar su dificultad para en
gica del rock, contestando as la nocin del rock como contracultura,
contrar buenas bateristas o bajistas, instrumentos raramente interpreta
es decir, como expresin de la sexualidad natural, frente a la sexuali
dos por mujeres 11. Las bandas punk londinenses de mujeres se enfren
dad reprimida del blues. Por una parte, Frith y McRobbie coincidan
tan a una hostil industria discogrfica, con un doble estndar para las
con los anlisis realizados por feministas al afirmar que el rock era una
bandas masculinas y para las femeninas12 En los grupos mixtos de pop
forma masculina en trminos de control y de produccin . Los estereo
o de rock, normalmente, son los varones los compositores y arreglistas,
tipos masculinos propuestos por el rock segn estos autores seran el
mientras que las mujeres se ocupan de la voz y el baile: suceda en The
cock rock y el teenybop. El primero, expresin explcita, cruda y a veces
mamas and the papas, en ABBA y en Mecano, y sigue sucediendo.
agresiva de la sexualidad masculina, dirigida a un pblico mayoritaria
Como veremos, los estudiosos de la cultura han valorado especial

mente las imgenes sexuales transmitidas por las figuras de la msica
mente varonil, es una msica muy fuerte, rtmicamente insistente, con

..
popular. Sin embargo, con frecuencia, las propias estrellas reivindican la
su estilo vocal, suelen comportar gritos, como por ejemplo Mick Jag
importancia de su msica frente a otro tipo de consideraciones. Es una
ger o Jimi Hendrix. Por el contrario, el teenybop sera el tipo vul nera
situacin parecida a la que sufren compositoras de msica seria cuando
ble, doliente, necesitado, cuya msica es una mezcla de balada pop y de
se resisten a ser encasilladas como mujeres compositoras. Un caso reve
rock suave y cuyo pblico es de chicas mayoritar iamente, como por
lador es el de la cantante canadiense k.d. lang. El country funciona con
ejemplo David Cassidy. Las canciones pop dirigidas a las chicas niegan
unos estereotipos masculinos y femeninos muy tradicionales. La ima
o reprimen la sexualidad, promueven lo domstico. Naturalmente ellas
gen de k.d. lang con pelo muy corto, sin maquillaje, ni faldas, ni busto
pueden usar el pop como contestacin contra sus padres, la escuela u
ajustado supona una contestacin a esos estereotipos. Su revelacin
otras autoridades, pues la msica tambin les da la oportunidad de ex
como lesbiana en 1992, cuando ya era una estrella del country, fue un
presar una identidad colectiva, de ir a conciertos, etc. El movimiento
acontecimiento en los Estados Unidos. Ella ha seguido insistiendo en
beat britnico de mediados de los sesenta desdibuj las fronteras con
que lo que ms le importa es su msica:
vencionales entre las suaves baladas de las chicas y el rock duro de los
chicos.
Soy lesbiana, pero mi msica no es una msica lesbiana. Ellas [las fans les
Pero Frith y McRobbie no se limitan a analizar los textos, re
bianas] tienen que darse cuenta de que as es como lo siento, y respetarlo>>13.
calcando que, por ejemplo, los mensajes liberalizadores con respecto a

la sexualidad de Bob Dylan podan combinarse con una utilizacin
Tucker (2000).
10
1
1
12
Walser (1993: 130).
13
Cit. en Martha Mockus (1993: 268).
letras afirmativas y arrogantes. Aunque sus textos importan menos que
tradicional de los coros femeninos, slo como glamour. Por el con-
Bayton (1990: 238).

Bayton (1998).
" Frith, S. y McRobbie,A. G1978).
@ narcea, s. a. de ediciones
........,
110
Pilar Ramos Upez
de la distincin entre significado y
trario, Bob Marley, quien como rastafari crea en un modo de vida que
signifiance
ticos, significado y
la dcada de los ochenta haba cambiado el panorama bajo la influencia
fiance.
George, Madonna, Green y Annie Lennox, y con nuevos tipos de gu
dad y narcisismo, mensajes despreciados por parte del pblico que,
cmo la msica contr ibua a su construccin siempre fluida. (Frith,
como ser feminista y adorar La
donna
mobile.
La imagen de las fans
s gni
Ello permite que el pblico pueda disfrutar de actuaciones
inter pretaciones de Mick Jagger suelen expresar misoginia, brutali
era cmo el rock liberaba, repr ima o canalizaba la sexualidad, sino
histricas desmayndose o arrojndose sobre Elvis puede, sin embargo,
si bien hay cantantes que
por las que ideolgicamente tenga poca simpata. Por ejemplo las
rs ticos como Michel Foucault y Roland Barthes. La cuestin ya no
minista y confesarse fan de Elvis Presley puede resultar tan embarazoso
signifiance, interactan,
llaman ms la atencin sobre el significado y otros sobre la
de nuevos tipos de estrellas del pop masculinas y femeninas, como Boy
Dado el enraizamiento de los estereotipos sexuales del rock, ser fe
concernira al graim o grano de la voz, a la voluptuosi
dad de sus significantes. En cualquier cancin ambos modos semi
En una nota aadida a este ensayo Simon Frith mostraba cmo en
mbito ms local, Roxanna.
signifiance
ferencias posibles a uno o a unos significados fijos. En la cancin, la
textos, organizacin y presentacin, permite a las cantantes un poder

autnomo musical alcanzado pocas veces por las rockeras15.
Dion, Whitney Houston, Mariah Carey, Bjork, las Spice Girls, y, en un
realizada por Roland
surge cuando el texto se lee como un juego de significantes, sin re
dependiente. Del mismo modo la msica country y soul, sexista en sus
los noventa ms mujeres seran protagonistas: Cline
signifiance
Barthes en su famoso ensayo sobre el graim de la voz. La
subordinaba a la mujer, utilizaba las voces femeninas de manera ms in
1990: 369). En
111
11
1
11
1'
sin embargo, disfruta con sus actuaciones. Ello puede entend erse
como una divergencia entre la enunciacin Oagger como hroe, ar
tista carismtico y smbolo de rebelin) y el enunciado Oagger como
tema de la letra de la cancin). Otra explicacin posible sera identi
ficar dos placeres, uno en el grain de la voz de Jagger (y en su in
ter pretacin musical en general) y el otro en los distintos niveles del
mensaje (que para algunos puede ser desagradable, al menos en
parte). Del mismo modo, contina Middleton, el significado reac
tener otras lecturas, diferentes de la inter pretacin clsica de Elvis
cionario de muchas canciones country, normalmente asociado
como mito ertico. As, segn la feminista Sue Wise, si El vis fascin a
las
letras, tipos meldicos y estilo de canto, se en.tendera como slo una
tantas mujeres no era por su atractivo sexual, sino porque las chicas po
cara de su funcin semitica. Este nfasis en la voz, que en definitiva
dan utilizarlo para otros fines, como hacer amistades y formar su sub
es el cuer po, no puede hacernos olvidar que los placeres del cuerpo
jetividad16.
musical son inseparables de su construccin histr ica.
Richard Middleton 17 recoge las crticas que Laing y Taylor hacen
Centrndose en otro tipo de msica, siempre calificada como mas
al planteamiento de Frith y McRobbie, considerndolo demasiado
culina, el
centrado en un pblico adolescente, cuando la audiencia del rock es
heavy metal, Robert Walser
distingue cuatro representaciones
distintas de las relaciones de gnero:
mucho ms amplia; insiste en la representacin en la msica de este

reotipos sociales preexistentes, cuando las posiciones de gnero
a) la exclusin de las mujeres, un mundo absolutamente masculino
construidas dentro del discurso musical son ms variadas; y, por l
celebrado en ocasiones como homoertico;
timo, no tiene en cuenta qu cdigos y convenciones de representa
b) la misoginia y el hombre vctima, si bien la violencia o el abuso
cin radicalmente diferentes estn implicados en gneros musicales

distintos. Tanto Laing y Taylor como el propio Middleton se sirven
e)
hacia las mujeres es rara en el
heavy metal;
el romance, especialmente tras el giro conferido al estilo heavy

por Bon Jovi, quien a partir de
" Frith y McRobbie (1990: 384).

'" Wise (1990).
17 Middleton (1990: 262 y 266).
1986
consigui un pblico ms
equilibrado de chicas y chicos, frente al anterior pblico ma

yoritariamente masculino;
! narcea, s. a. de ediciones
112
Pilar Ramos Lpez
113
d) la androginia, un heavy metal cuya imagen tiene glamour>> y ma
gen y su msica. McClary analiza la narrativa de algunos de sus vdeos
quillaje, y cuyo sonido, en el contexto del heavy metal, puede so
y canciones, y cmo utiliza el erotismo sin convertirse en su vctima22
nar como menos masculino.
Madonna ha dejado claro cmo la sexualidad se construye y recons

truye. No ha sido la nica en hacerlo: por ejemplo David Bowie lleva
dos dcadas reinventando su imagen pblica23
En definitiva el heavy metal es un tipo de msica que incluye una

gran variedad de construcciones de gnero, de negociaciones contra
La complejidad de las significaciones de las estrellas puede llevar a am
dictorias con las ideologas dominantes de gnero que son invisibles si

uno est persuadido por los crticos del heavy metal de que todo el
bivalencias y contradicciones. En la Espaa del franquismo las tonadilleras

cantaban letras que perpetuaban el papel subordinado de la mujer. Su ma
nera de vestir, sus opiniones vertidas una y otra vez en las revistas, su com
asunto es un sntoma monoltico de inadaptacin adolescente18

John Shepherd traza un recorrido por la expresin de la sexualidad
placencia con el poder poltico, su apego a la religiosidad ms popular, su
en la msica popular del siglo XX, resaltando cmo normalmente el rock
estilo musical, supuestamente a salvo de contaminaciones extranjeras, t odo
y otros gneros de msica popular de la segunda mitad del siglo repro

ducen los papeles tradicionales de los gneros, reforzando la reificacin
sexual de la mujer19. Segn este estudioso, la dimensin sonora que pa
nalidad de estas cantantes, su presencia en el escenario, la fuerza de su voz,
ello las alejaba de cualquier reivindicacin feminista. Pero la fuerte perso

el carcter de su msica (afirmativas, poderosas, arrogantes, tan cercanas al
rece ms relevante para la construccin y constitucin de la identidad se

xual y del gnero es el timbre, es decir, aquella cualidad del sonido que
pasodoble, la msica de los toreros, y en el polo opuesto de una balada), el
nos permite diferenciar una misma meloda tocada por una flauta, un
violn, Roco Jurado o Kiri Te Kanawa. As un mismo texto puede tener
distintas lecturas segn qu voz lo interprete. Un texto que hable de su
rica, todo ello propona al mismo tiempo un tipo de mujer y de relacio
misin de la mujer puede ser contestado por una voz insolente.

Al hablar de sexo y msica popular, la referencia a Madonna es
que mantuvieran a sus familias y estuvieran de gira por Espaa y Am
..
nes de gnero que no eran precisamente las alentadas por el rgimen.

Martirio canta hoy esas mismas coplas y su significado es muy dife
rente. Su maquillaje, su vestimenta, sus gestos, prestan la distancia de la
irona. Sin embargo su voz se recrea en el canto, de modo que de las
obligada. Madonna ha sido en la ltima dcada una de las estrellas ms
letras ya slo nos llegan hondas pasiones envueltas en melodas anti
rutilantes del pop y tambin una de las figuras ms discutidas y analiza
guas. Si la apariencia de Martirio subvierte cualquier peligrosa nostal
das por los estudiosos de la cultura popular. Adems de cantante y ac
gia, presente hoy en otras jvenes cantantes de la copla, el acompaa
triz, Madonna es autora o coautora y coproductora, algo que muy po
miento jazzista de Chano Donnguez es una imaginativa y exquisita
cas estrellas, varones o mujeres, consiguen20 Sus escandalosos vdeos y
exhibicin de contaminacin extranjera.
puestas en escena han provocado no slo su censura en canales nortea
En definitiva, la msica popular transmite tambin otros modelos,
mer icanos de televisin21, sino tambin los reproches de mujer ob
aparte de los sexuales. En el caso concreto del jazz, las mujeres no slo
jeto por parte de crticos no especialmente conocidos por su femi
han tenido un papel fundamental como intrpretes, sino tambin
nismo. Por el contrar io, las feministas, de Betty Friedan a Susan
como referencias para el feminismo negro. Segn la feminista nortea
McClary, han admirado en Madonna el control y poder sobre su ima-
mericana Angela Davis, cantantes del blues como Ma Rainey y Bessie

Smith, entre otras, ayudaron a conformar y a articular una conciencia
18
Walser
de la clase trabajadora negra en las dcadas de 1920 y 1930. Estas mu
(1993: 134).
(2001: 754).
jeres del blues hicieron posible un espacio cultural donde se construa
19 Shepherd
20 Mujeres productoras son tambin Carole King, Lorenna McKennit, Cassandra W il
son y a un
21
nivel
ms local, Mnica Naranjo.
El vdeo ]ustify
M y Lovc fu e rechazado
22
por el canal estadounidense de vdeos musica
les MTV a causa de su contenido ertico (Shepherd
2001 : 743).
McClary
21 Shcpherd
(1991).
(2001: 745).
_-L._
114
Pilar Ramos Lpez
la nocin de comunidad entre las trabajadoras negras. Las canciones de
8. Crtica a la idea de autonoma
Rainey y de Smith sirvieron como preparacin histrica para un tipo
musical y sus consecuencias -
de protesta social, cuyo principal ejemplo es <<Strage Fruit, una can

cin contra el linchamiento, grabada por Billie Holiday en 193924.
Si los estudiosos de la msica popular suelen partir de un anlisis de
su contexto, y con cierta frecuencia no superan este mbito, entre los
estudiosos de la msica culta>> la tendencia ha sido ms bien la contra
ria. De ello trataremos en el prximo captulo.
Autonoma de la obra musical
La obra musicah> y la autonoma>> de dicha obra son dos concep

tos esenciales en la esttica y en la musicologa. Ambas ideas surgieron
en un momento histrico y en un mbito determinados. Es ms, la
mayora de las culturas no occidentales no tienen nuestra idea de obra
musicah> como referente a la msica de su propia cultura, y an en Oc
cidente las msicas tradicionales o folclricas tampoco funcionan con
la categora de obra1 Por otra parte, la consideracin del arte como
un producto u objeto fsico, tal y como hacemos normalmente cuando
hablamos de una obra de arte (cuadro, escultura) no es tan obvia
como pudiera parecer. En la Antigedad, por ejemplo, el trmino <<arte
designaba ms bien una destreza o habilidad y no un objeto. En el len
guaje corriente hoy seguimos hablando de alguien que tiene mucho
arte haciendo tal o cual cosa. Sin embargo, asociamos con ms fre
cuencia la idea de arte a los objetos.
En el siglo
XX
muchos artistas se han opuesto a la nocin de la obra
de arte como objeto, defendiendo, en cambio, la creacin, la produc

cin y la actividad artstica. Por ello se ha dicho, incluso, que estamos
saturados de museos y obras artsticas. Muchas <<obras del siglo
XX
rompen con conceptos implcitos en la nocin tradicional de obra, en
24
Davis, A. (1998). El historiador del blues Francis Davis critic algunas de las tesis de
En otro tiempo se crea que el concepto de obra se poda aplicar en otros mbitos
Angela Davis en su resea Ladies Sing the Blues>> para el New York Times (8 de marzo de
cronolgicos y geogrficos; as se buscaba la versin autntica (es decir la obra) de una can
1998).
cin trovadoresca medieval o de una cancin o baile folclrico.

.......
116
Pilar Ramos Lpez
117
Crticas a la idea de autonoma musical y sus consecuencias
tanto que producto acabado, realizado conscientemente por un autor e
partitura. Recientemente otros autores han vuelto sobre el mismo pro
inserto en una tradicin: el
blema5.
happening
o la
msica aleatoria o indetermi
son buenas muestras de ello. Es lgico, por tanto, que la esttica y
Desde la Ilustracin la idea de la autonoma del arte ha sido central
la teora del arte hayan cuestionado la nocin tradicional de obra de
en la Esttica y en la Historia del Arte. Para Kant, el juicio esttico de
arte. Ya lo hizo Umberto Eco al hablar de <<El problema de la obra
bera ser <<desinteresado o independiente de los deseos y necesidades
nada
abierta y concluir que la obra, aunque abierta o indeterminada, segua
de la vida ordinaria. Por tanto, la autonoma es una nocin estrecha
existiendo2. Hoy algunos intelectuales niegan la posibilidad de mante
mente ligada al propio concepto kantiano de arte propuesto en la
ner el concepto de <<obra y, especialmente, el de <<obra maestra.
tica del juicio (1790). Etimolgicamente, lo
Cr
autnomo es aquello que se
En musicologa nos encontramos, adems, con un problema aa
da a s mismo sus propias leyes; su opuesto es lo heternomo, lo que
dido: el considerar a la propia msica como u.n objeto fisico no es tan
est regulado o determinado por algo exterior. En trminos generales,
evidente como en el caso de la pintura, o la escultura. En tanto que
sin embargo, suele entenderse por autonoma la independencia de la
arte desarrollado en el tiempo, la contemplacin de la msica como

objeto esttico es ms problemtica que la de las artes plsticas. As, la
cualidad efimera de lo musical fue considerada como un defecto por
HegeP. Pero incluso dejando al margen la cuestin de la dimensin
temporal, la aplicacin de la nocin de <<obra a la pieza musical im
plica otros problemas, como el de la identidad. Podra pensarse, por
ejemplo, que cada interpretacin de la
Tercera Sinfona
de Beethoven es
diferente. Qu es entonces la obra? La idea que tuvo Beethoven de

ella? La partitura? Hay tantas
Heroicas
1
1
..
como interpretaciones? Y si
obra de arte con respecto a su contexto social. Durante los ltimos

aos este <<algo>> frente a lo cual la obra de arte se distancia ha recibido
varios nombres. Si antes sola hablarse de <<contexto, en los aos se
senta y en los setenta del siglo
XX
se hablaba de <<ideologas, y hoy la
palabra ms utilizada es, sin duda, <<discursos6.

Hemos heredado el concepto de autonoma asociado a la musico
loga positivista7.Al ser un mtodo cuyo modelo era la ciencia natural
emprica, el positivismo ha considerado la obra musical un objeto sus
ceptible de ser estudiado en sus propios trminos, es decir, en trmi
los asistentes a un mismo concierto no hubieran odo la misma sinfo
nos musicales. Para preservar la objetividad (condicin necesaria del
na? Habra tantas sinfonas como oyentes? El filsofo polaco Roman
conocimiento desde la ptica positivista) el positivismo consideraba
lngarden4 respondi desde la fenomenologa a estos interrogantes, ne
la obra musical al margen de su contexto. Hay que aclarar, sin em
gando, dicho sea de paso, una nocin asumida irreflexivamente con de
bargo, que el positivismo no supone necesariamente una creencia en
masiada frecuencia por los musiclogos: la idea de que la obra sea la
la autonoma artstica. Hippolyte Taine, por ejemplo, era positivista al

tiempo que defenda un determinismo del medio sobre la actividad
artstica.
El hecho particular que ha sugerido esta ponencia consiste en la aparicin en estos
Durante el siglo
ltimos aos, y en sectores diferentes, de obras cuya "indeterminacin", cuya apertura puede
aprovechar el lector bajo un aspecto productivo. Se trata, en definitiva, de obras que se pre
XX
la idea de la autonoma del arte y tambin la
idea de la autonoma musical ha sido muy discutida. Por ello, las afir
sentan al lector o espectador no totalmente producidas ni concluidas, cuyo goce consiste en la
maciones de algunos estudiosos en el sentido de que la msica ha es
conclusin productiva de las obras; conclusin productiva en la que se agota tambin el
tado ausente en los debates sobre la autonoma del arte8 son falsas.
mismo acto de la interpretacin, porque la forma de la conclusin muestra la especial visin

que el espectador tiene de la obra (1958: 161). [Estas poticas actuales) nunca disuelven to
talmente la obra en la pluralidad de sus interpretaciones, porque el autor siempre establece
una orientacin bsica: la limitacin de un "objeto" viene sustituida por la ms amplia limi
' Goehr (1992) y Cook (2001).
tacin de un "campo de posibilidades interpretativas" (1958: 160). Eco desarrollara despus
Strohm (1998: 13).

Acller
Textos tericos representativos del positivismo en musicologa son el de Guido
(1962).
Mendel
de
el
y
(1981),
Mugglestone
en
traducido
de 1885,
WolfT,J. (1987: l, 8 y 9).
"
este tema en su monografa La obra abierta.
' Vase Dahlhaus (1996: 14).

'
Ingarden (1986[1962)).
<Q narcea, s. a. de ediciones
--....
118
Pilar Ramos Upez
Crticas a la idea de autonoma musical
Theodor Ador no, Hanns Eisler, Arnold Hauser, Zofia Lissa, Gnther
Mayer, l. Silbermann, E. H. Meyer, Carl Dahlhaus, por no hablar de
Max Weber y de tantos otros musiclogos e historiadores, trabajaron
sobre este tema hace ya varias dcadas. Cualquier exposicin del de
bate actual sobre el concepto de autonoma debe tener en cuenta las
principales posturas de estos autores.
Pese a la persistencia de los ataques a la idea de una autonona ab
soluta de la obra musical a lo largo del siglo XX, el peso del positivismo
en la musicologa ha supuesto la vigencia de un concepto idealista de
autonoma. De hecho, la crtica al positivismo y, en consecuencia, a la
idea de una msica autnoma, ha sido uno de los elementos esenciales
de la historiografia musical en la dcada de los ochenta9 En este con
texto, la crtica feminista ha supuesto una nueva aproximacin al viejo
debate sobre la autonoma del arte y de la msica.
En realidad, en las ltimas dcadas pocos musiclogos estn teri
camente a favor de la autonoma de la obra musical, y menos an la
defienden de forma expresa. Sin embargo, el trabajo diario de muchos
musiclogos y, especialmente, la actividad de la mayora de los analistas
musicales e desarrolla como si la autonona de la msica se diera por
y sus consecuencias
119
obra de arte que presenta ideas en contra de las mujeres? ste es el
1
j
tema de La
opera o la derrota de las mujeres,
de Catherine Clment10, una
cuestin presentada una y otra vez en muchos artculos ferninistas11.

Pero el feminismo actual difiere en muchos aspectos de las tesis
adornianas. En primer lugar, como marxista, Adorno vea la sociedad
dividida en clases. Para la mayora de las feministas, sin embargo, el sexo
o el gnero (el conjunto de creencias socialmente construidas sobre el
sexo) son ms determinantes como factores histricos que las clases12
Como veremos, este diferente concepto de la realidad social lleva a di
ferentes lecturas sociales de la msica.
En segundo lugar, como filsofo moderno, Adorno crea en la dis
tincin jerrquica entre msica artstica y msica popular o de ma
sas, una diferenciacin contestada por la mayora de las feministas, as
como por los posmodernistas. El cuestionamiento feminista del canon
es coherente con el rechazo de una idea autnoma de la obra de arte.
Segn la ptica posmoderna, esta prdida de delimitaciones se debe a
una liberacin de las jerarquas y a la deconstruccin de conceptos
como arte u obra maestra. Es interesante mencionar a este respecto
que ya Adorno seal la dificultad de establecer lmites rgidos entre la
msica artstica y la popular. De manera bastante significativa, esta si
sentada.
tuacin se deba, segn Adorno, a la deshumanizacin o degradacin

del arte y la sociedad:
Crtica feminista a la idea de autonoma de Adorno

Para las feministas, como para Theodor Adorno
( 1903-1969),
La antigua contraposicin entre arte serio y ligero, mayor y menor,

autnomo o de entretenimiento, no sirve ya para describir el fen
la
meno. Todo arte, tomado como un medio para pasar el tiempo libre, se
afirmacin del significado social de la msica es una necesidad episte
convierte en un entretenimiento, al tiempo que absorbe temas y for
molgica. Si la msica fuera independiente de la sociedad, la sociolo
mas del arte autnomo tradicional como "bienes culturales". Precisa
ga de la msica no tendra sentido, ni una aproximacin feminista
mente a travs de este proceso de aglutinacin se rompe la autonoma
tampoco. Para las feministas, como para Adorno, si la msica fuera so
esttica 13.
cialmente irrelevante o ideolgicamente neutra su estudio carecera

Por otra parte, si bien es conocido el rechazo adorniano al jazz,
de inters.
conviene recordar que este crtico alemn valor la utilizacin del jazz
Las musiclogas feministas tambin coinciden con Adorno en de

fender el valor moral de la msica. El feminismo ha vuelto a poner en
primer trmino la cuestin de la moralidad. Podemos aceptar una
1
11
12
13
'' Kerman (1985: 59);Treitlcr (1987); Subotnik (1991: 3-14).
<O
narcca, s. a.
de ediciones
Clment, C. (1979).
Solie (1991).
Vase Anderson y Zinsser (1989-1: xv).
Adorno y Eisler (1994 [1947]: 14).
_l
Pilar Ramos Lpez
120
el tema 18 Aqu, Dahlhaus traza la evolucin de la idea de msic a ab
en las primeras obras de Kurt Weill, considerando, incluso, que, a ex

cepcin de las peras de la escuela de Schonberg,
Stadt Mahagonny (1931)
121
soluta, desde su origen, a comienzos del Romanticismo alemn
Aufstieg und Fa/1 der
(Hoffmann, Ludwig Tieck, W ilhelm Wackenroder), estrechamen te li
era la pera que se ajustaba ms estricta y satis
gado al pietismo ger mano, a travs de la generacin siguiente que
factoriamente al concepto de vanguardia14.
incorpor la idea de objetividad>> hacia mediados de siglo (Edouard
Para terminar esta breve contraposicin entre Adorno y el femi
Hanslick).
nismo, quisiera destacar una idea central en el pensamiento adorniano
Para Carl Dahlhaus19 la individualizacin de la obra musicaF0, la
que ha demostrado ser especialmente fructfera para la musicologa fe
autonoma esttica y la formacin de un repertorio de concierto y de
minista. Segn Adorno, la obra ms profundamente poltica es la que
pera son aspectos diferentes o momentos parciales de un mismo fe
silencia absolutamente la poltica15, afirmacin que debe entenderse
nmeno histrico: el nacimiento de una cultura musical burguesa con
dentro del marco de su esttica negativa. De hecho, con una explcita
los restos de una cultura cortesana. Cronolgicamente nos situamos
referencia a Adorno, algunas feministas afirman que la msica instru
pues en la poca comprendida entre mediados del XVIII y la I Guerra
mental nos puede ensear mucho sobre el gnero, precisamente por su
Mundial. Siguiendo la reflexin de Dahlhaus, ya fuera como forma de
aparente independencia (o autonoma) con respecto a cualquier signi
expresin de un genio original (con cuyos sentimientos se asocian
ficado concreto16.
por simpata los oyentes sensibles>>) o ya fuera como manifestacin de

una lgica musical, la obra musical obtuvo un grado de desarrollo ide
ohistrico tal que la esttica poda incluir a la msica entre los objeti
Crtica feminista a la idea de autonoma de Dahlhaus

-
Carl Dahlhaus 17, uno de los mejores musiclogos del siglo XX,
vos indispensables de una existencia humana digna, en lugar de verse

obligada a justificarla pragmticamente como un simple medio para la
defenda la autonoma de la msica. No obstante, estaba lejos de ali
realizacin de fines litrgicos, representativos o sociales. Cuando domi
nearse con las posturas que ms se han asociado a la idea de autono
naba el gnero musical (la pera seria, el motete, la sonata de cmara,
ma: el idealismo, el formalismo o el positivismo. Muy al contrario,
etc.) la correlacin entre el fin social y el medio musical de composi
su crtica a la historiografia idealista, formalista y 1 o positivista ha sido
cin era estable y las obras particulares se intercambiaban cada tempo
tan devastadora como su rechazo al dogmatismo marxista. La idea de
rada o cada tiempo litrgico. El pblico esperaba siempre novedades
la historicidad del concepto de autonoma musical, defendida hoy

por posmodernistas y feministas, fue estudiada por Dahlhaus, cuyo
libro
La idea de la msica absoluta (1989)
es la referencia clsica sobre
pero en las fronteras de la convencin. Por el contrario, la autonoma

esttica Gustificada por la individualidad de la obra, que a su vez estaba
fundada en la expresividad o en la lgica formal) era impensable sin la
formacin de un repertorio de pera y de concierto relativamente es-
14
15
16
17
Linderberger
(1998: 194).
(1990: 350).
McClary (1993: 328-329).
Dahlhaus (1928-1989) hizo su tesis doctoral sobre las misas de Josquin des Pres
Citado en Eagleton
(1953). Durante diez aos fue crtico musical y dramaturgo (asesor de produccin) en el
1967 fue profesor de Musicologa en la Frei Univer
teatro de pera de Stuttgart. A partir
sitat de Berln. Su enorme produccin musicolgica va desde la msica medieval a la con

tempornea, destacando principalmente sus aportaciones sobre la teora y la metodologa
de la musicologa
(1982, 1983 [1977)), sobre la esttica (1996), sobre la pera (dirigi la

edicin de las obras completas de Wagner [1970 y ss.)), y monografias sobre la msica del
siglo
XIX:
Beethoven, Wagner, etc.
<9 narcea, s. a. de ediciones
18
Sobre el concepto de obra musical y su autonoma, Dahlhaus escribi repetidamente.
Vase Dahlhaus,
(1982: 90-100); La msica como texto y obra (1996: 12-19), Plea for a
Romantic category: the concept of the work of art in the newest music, n the decline of
the concept of the musical work>, y The musical work of art as a subject of sociology. Los
tres ensayos estn incluidos en
19
20
Dahlhaus,
(1990: 211-247).
C. (1983: 25-48).
Recientemente Strohm ha adelantado sensiblemente el nacimiento del concep to de
obra musical remontndolo al Renacimiento

tambin Goehr
(1992).
(1993: 412-88). Sobre este concepto vase
Criticas a la idea de autonomla musical
Pilar Ramos Lpez
122
y sus consecuencias
123
esta audicin estructural sera una eleccin que refleja nuestra propia
table. Al mismo tiempo, Dahlhaus expone que algunos compositores,
orientacin estilstica culturalmente condicionada.
como Rossini y Paganini, no compartieron absolutamente la nocin
La segunda condicin establecida por Dahlhaus para definir una
clsico-romntica de obra de arte> musical. Recurdense los famosos
obra musical autnoma supone la interdependencia entre las nociones
pasticci rossinianos.
de autonoma artstica y de obra de arte. Una obra para ser artstica debe
Dahlhaus ha sido, pues, el principal investigador de la historicidad
ser autnoma. De ello se deduce que cualquier msica generalmente
de la autonoma musical. Pero debemos sealar un punto importante
considerada como funcionah no es una obra de arte: por ejemplo, toda
que lo distancia de las aproximaciones actuales posmodernistas y femi
la msica popular, producida y difundida a travs de los medios de co
nistas: l defenda la existencia real de dicha autonoma21 As define
municacin de masas. La msica de cine o las suites extradas de ballets
Dahlhaus este concepto:
tambin seran cuestionables como obras artsticas. Se trata de una idea

de larga tradicin en la esttica. Recurdese por ejemplo la distincin
Para nuestro propsito una creacin musical es autnoma 1) si consi
entre arte y artesana, o artes mayores y artes menores, bellas artes y artes me
gue elevarse y exigir ser oda por s misma, dando as precedencia a la

forma sobre la funcin, y
cnicas o aplicadas. Estas jerarquas parten de considerar toda actividad
2) si constituye una obra de arte en sentido
encaminada a cumplir una funcin subordinada o dependiente como
moderno, es decir, una obra libremente concebida y realizada sin in

fluencias por parte de un patrn o comprador con respecto a su conte
una actividad no propiamente artstica (cermica, vidrieras, artesonados,
nido o a su forma externa>22
pavimentos, etc.). Esta segunda condicin es, al mismo tiempo, una ne
En este texto podramos distinguir al menos tres implicaciones. La

pr imera condicin expuesta por Dahlhaus puede identificarse con el
concepto de audicin estr ucturah, idea presente en Arnold Schon
gacin de la concepcin radical de la teora de la recepcin. Desde la
teora de la recepcin ms extrema, la obra propiamente es creada por el

receptor (sea ste lector, espectador u oyente).
La mencionada cita de Dahlhaus concluye con una distincin entre
berg y en Theodor Adorno. La audicin estructural es una manera de
forma y contenido que ha sido duramente contestada en los ltimos
escuchar que sigue las relaciones internas de una obra musical (primer
aos, particular mente por la nar ratividad o narratologa. Desde una
tema, segundo tema, recapitulacin, variacin, modulacin, etc.). Por
perspectiva narrativista, la forma es en realidad parte del contenido>24.
ello es la escucha de un experto o de un oyente capaz de valorar la
Pese a lo sealado anteriormente respecto a cmo rechazaba una
msica por criterios puramente musicales. Naturalmente, como ma
obra de arte> determinada por su receptor, Dahlhaus estaba muy inte
nera de or msica, puede aplicarse a obras no pensadas como msica
resado por otras posibilidades abiertas por la teora de la recepcin>,
absoluta>, es decir, podemos or en tr minos musicales gregor iano,
especialmente por lo que podramos llamar la vida ulterior de la obra
himnos patriticos o msica disco. La idea de audicin estructurah

ha sido recientemente cr iticada por Rose SubotniP3. Segn esta mu
sicloga norteamer icana, ms que un modo objetivo de percepcin
21 [.. ]la autonoma esttica

.
no es un mero principio metodolgico que un historia
dor es libre de tomar o dejar, sino un hecho histrico que tiene que aceptar (1983: 28).
Como seala Susan McClary, los anlisis musicales de Dahlhaus son autnomos (1993: 328,
de arte, es decir, las vicisitudes de la obra, posteriores al momento de su

creacin. As el modo de escucha autnomo de un receptor puede
convertir en msica absoluta una msica funcionaJ25.
Dahlhaus suele hablar de autonoma relativa>, ter minologa de
cuo marxista muy utilizada por la Escuela de Frankfurt, y expresin
que, como l mismo seala, denota no slo que la autonoma es limi
tada e inexistente en el anlisis final, sino tambin que, a pesar de su
nota 9).
22
23
Dahlhaus (1983: 109).

Subotnik, R. (1996): Toward a deconstruction of Structural listening: a critique of
Schonberg, Adorno and Stravinsky.
24
Stuart
25
Dahlhaus (1983: 111).
Hall, citado en McClary (1993: 329).
Pilar Ramos Lpez
124
125
tante de la msica por justificarse a s misma puede deberse, al menos
naturaleza dependiente, es posible hablar con sentido de la autonona
en parte, a los estereotipos asociados con el gnero, segn los cuales la
esttica26
belleza, como las mujeres, es placentera y agradable, pero inferior y su
Resumiendo, la historicidad de la idea de la autonoma de la m
bordinada a la racionalidad superior, identificada con el varn, es decir,
sica, estudiada por Dahlhaus, es una nocin central para los musiclo
subordinada a lo sublime28 La mencionada interpretacin feminista
gos posmodernos y feministas. Sin embargo, las feministas se separan de
de Kant se enmarca, a su vez, dentro de la crtica feminista que iden
Dahlhaus en dos puntos: no creen en la idea de la autonona e insisten
tifica la razn con el varn. Esta identificacin, especialmente agudi
en que la historia escrita por Dahlhaus (como la de la subjetividad bur
zada en el feminismo francs, ha llevado incluso a un tipo de escri
guesa de Adorno) ignora la presencia de las cuestiones de gnero en tal
tura muy lejana a los discursos lgicos o cientficos, una escritura
concepto.
donde los sueos, los deseos, la poesa, las crticas y las tesis o los con
ceptos se superponen, funden y confunden en un mismo texto. Es el
caso de Luce Irigaray o de Hlene Cisoux.
Crtica feminista a la idea de razn

y autonoma de la msica
Muchas feministas no comparten una identificacin tan radical e n

tre la razn y lo masculino, debido, entre otras razones, a las paralizan
El concepto radical de msica autnoma est unido al de la idea de

razn. La siguiente cita de Marcia Citron resume la postura feminista
ante la idea de la autonona musical:
En su bsqueda de la trascendencia, la msica absoluta confi al m
ximo en las ms elevadas facultades de la mente. En este sentido, afirm
la ideologa del dualismo mente-cuerpo y la consiguiente devaluacin
tes e incluso nihilistas consecuencias polticas de la crtica posmoder na

a los conceptos de razn, sujeto y verdad. A su vez, la identificacin en
tre la razn y lo masculino puede criticarse como un nuevo dualisn10
que, como tal, impone una jerarqua alto/bajo, uno/otro, etc. sta es la
tesis de Leo Treitler expuesta en su crtica a la musicologa feminista 29.
Del mismo modo, desde un punto de vista marxista se argumenta que
el feminismo, y en concreto Susan McClary,
del cuerpo. Las connotaciones del cuerpo lo ligan con lo femenino y
<<parece mantener en su argumento el binomio pensamiento/experien
con las asociaciones moralmente bajas de la sexualidad femenina. El
cia, contribuyendo as a la idealizacin de la experiencia, en tanto que la
concepto de msica absoluta ha funcionado, por tanto, como un medio
aparta de las contingencias de las circunstancias sociales materiales30
ingenioso de elevar la nocin masculina de la mente y, al mismo tiempo,

suprimir el cuerpo, la sexualidad y lo femenino. Lo llamo ingenioso
porque lo ha hecho as bajo la apariencia de una manifiesta autonoma
Por otra parte, deberamos tener en cuenta que la idea de la expe
con respecto a la referencialidad social subyacente y de esta forma ha
riencia corporal como un componente fundamental de toda experien
hecho su programa mucho ms sutil y dificil de identificar27
cia cerebral, incluyendo la ms abstracta, es hoy un principio aceptado.

No se trata, por tanto, de un argumento exclusivo del feminismo.
Para entender la nocin feminista del concepto de msica aut

noma, como un concepto marcado por las representaciones de gnero,
Como reza el famoso ttulo de la obra del filsofo Mark Jonhson, el

cuerpo est en la mente31. Desde este punto de vista es indefendible la
habra que comenzar refirindose a las lecturas feministas de la esttica

kantiana.Jane Kneller y Mary Wiseman sugieren que la lucha cons-
2"
Bowman (1998: 358 y 373-377)).
"'' Treitler, L. (1993).

30
26
Dahlhaus (1987: 242).
27
Citron (1993: 142).
Horner (1998: 169).
" Jonhson, M. (1992(1987]): The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, lmagina
tion and Reason. Chicago, University ofChicago Press.
Pilar Ramos Lpez
126
127
idea de la msica como sonido estructurado o msica en s, con la
como inmanente35. En definitiva, estamos ante el dilema tradicional e
cual la experiencia corporal se relaciona en tanto que mera respuesta
insoluble de la historia de la msica descrito por Dahlhaus: el problema

de cmo escribir una historia del arte (es decir, de las propias obras, y
afectiva32.
no meramente de su material y de sus formas) que sea una historia>>
Veremos ahora cmo esta crtica feminista al concepto de autono
del arte (y no un catlogo de museo)>>36.
ma implica tambin un replanteamiento de algunas de las principales

categoras de la historiografia musical.
Periodizacin
Autonoma de la historia de la msica
La periodizacin es un problema ineludible a la hora de escribir
historia. Necesitamos organizar el tiempo histrico, sealar con un ad
El cuestionamiento de la idea de autonoma de la msica est li

gado al cuestionamiento de la idea de una historia de la msica aut
jetivo comn (medieval, romntico, barroco...) personas, hechos, obras,
noma. El negar la autonoma de la msica parece implicar necesaria
ideas, o circunstancias que parecen compartir rasgos comunes y que
mente la imposibilidad de una historia autnoma de la msica. Sin
suponemos relacionados. El problema de la periodizacin de la historia
embargo, la posicin dialctica de Adorno, y de otros autores influidos
de la msica es quizs especialmente complejo. Basta recorrer los prin
por l, como Peter Burger, abren otras posibilidades. As:
cipales manuales y enciclopedias de historia de la msica para compro

bar que Renacimiento, Barroco, Romanticismo o Vanguardia son tr
Autonoma, categora cuya caracterstica es que describe algo real (el

distanciamiento del arte como una esfera especial de la actividad hu
mana con respecto al nexo de la prctica de la vida) pero simultnea
mente expresa este fenmeno real en conceptos que impden el reco
nocimiento de la determinacin social del proceso>>33
.,
minos que a veces designan una poca, (cuyos lmites cronolgicos y/o
geogrficos pueden variar enormemente segn los distintos historia
dores), otras , un estilo y an otras , una esttica. Como ha sealado re
cientemente Reinhardt Strohm:
Las relaciones entre los "periodos" de la historia son tan incoheren
De este modo no slo sera posible, sino que sera necesario escri
tes porque cada uno de ellos se ha tallado a partir de una mater ia
bir una historia no autnoma de obras autnomas. Quizs no se trata
prima diferente por generaciones diferentes de estudiosos con crite
sino de una sofisticada expresin para la antigua autonoma relativa.
rios diferentes>>37.
En cualquier caso, la idea de escribir hoy una historia de la msica ra

dicalmente autnoma parece imposible, en tanto que, como ya seal
Dahlhaus, Nadie niega (a excepcin de los dispersos partidarios de un
platonismo esttico riguroso) que la autonoma de las obras musicales
es meramente relativa34 Incluso Leonard Meyer, uno de los ms influ
yentes analistas musicales de nuestro tiempo, confiesa haber abando
nado su anterior postura de considerar la historia del estilo musical
32
33
Bowman (1998: 393).
34
Dahlhaus (1982: 237).
La historiografia feminista considera, sin embargo, que estos perio

dos s tienen una cierta coherencia: se han construido en funcin de
un objeto (la historia de los varones) y de un sistema de valores (mas
culino). Por ejemplo Joan Kelly38 cuestiona la existencia de un Renaci
miento para las mujeres, pues considera que la situacin femenina
Meyer, L. (1989:
36
Dahlhaus (1987: 247).
37
38
Burger (1984: 36).
ix).
"
Strohm, R. (1993: 7).

Kelly,J. (1984).
en
Pilar Ramos Lpez
128
Crticas a la idea de autonoma musical
general empeor durante los siglos XV y XVI. A su vez ha sido contes
y sus consecuencias
129
que no suelen basarse en criterios estilsticos como barroco o cl
tada por David Herlihy quien afirma que s hubo Renacimiento por
sico, por razones diversas. Las periodizaciones estilsticas tienen un
que, aunque no hubo mejoras en la condicin social de las mujeres, s
importante peso a la hora de canonizar una obra. Como seala Citron,
hubo un cambio en la idea que ellas tenan de s mismas39
las piezas que no casan bien con esas etiquetas son excluidas del canon,
En el caso de Espaa la problemtica existencia de un Renaci
del mismo modo que se pasan por alto las obras que no se ajustan a
miento es un tema ya tradicional en las polmicas historiogrficas40.
ningn gnero musical. Por tanto es lgico que una historiografia cuyo
Los musiclogos, sin embargo, han construido el mito del Siglo de Oro
punto de partida es una puesta en cuestin del canon busque otras cla
de la msica espaola, vinculando la calidad de las obras de Antonio de
sificaciones. Por otra parte, ello est en consonancia con el desprestigio
Cabezn, Cristbal de Morales, Francisco Guerrero, Toms Luis de Vic
que tienen los estudios estilsticos para la historiografia posmoderna, la
toria y los vihuelistas, a una supuesta alta consideracin de la msica y
nueva musicologa o la musicologa de gnero44
los msicos. He intentado demostrar cmo los documentos de la poca

no ligados a los msicos profesionales nos presentan unos conceptos
bien diferentes de la msica, con mucha frecuencia unida a las mujeres,
Anlisis
a los ambientes ms humildes y a la prostitucin41 La cuestin de si

hubo un Renacimiento musical para las mujeres en Espaa es pues
Otro correlato del concepto de la autonoma musical es el del an
enormemente problemtica.
lisis musical tal y como se ha desarrollado en el siglo XX. Las relaciones
El cuestionamiento de la periodizacin tradicional lleva a algunas

historias generales feministas a emplear otras periodizaciones que, an
teniendo en cuenta criterios cronolgicos, priman otros factores, como
el espacio y la funcin42. Naturalmente, ms que en los artculos, es en
las historias generales feministas de la msica y en las antologas de m
sica escrita por compositoras donde nos podemos encontrar con nue
vas periodizaciones, sobre todo en las publicaciones ms recientes. Es
lgico pensar que la teora feminista puede hacer grandes aportaciones
a la musicologa en este sentido. Plantear nuevas periodizaciones su
pone no slo cuestionar la validez de las periodizaciones tradicionales
y sus implicaciones, sino ver desde una ptica distinta la historia gene
ral de la msica.
Marcia Citron43 ha hecho un recorrido de las distintas periodiza
ciones utilizadas en estudios musicolgicos feministas, concluyendo
39 Herlihy, D. (1985). Citado en Amors (1993: 50), donde puede verse una discusin
de las tesis de Kelly.

40 Un estado de la cuestin del problema del Renacimiento en Espaa con una selec-
cin bibliogrfica puede verse en Rico (1980: 1-27) y Garca Crcel (1999: 20 y ss.)
entre anlisis musical e historia son en la actualidad problemticas.

.t_
1 '
Quiero insistir sobre este punto para resaltar cmo las polmicas desa
tadas entre feministas, de una parte, y analistas musicales, de otra, se en
marcan en un debate mayor entre historiadores y analistas. Y no puede
entenderse la crtica a los anlisis musicales feministas sin tener en
cuenta el conflicto entre anlisis e historia. La definicin de anlisis
musical ofrecida por el New Grove en su edicin de 1980 es significa
tiva con respecto a la teora y la prctica del anlisis en los ltimos
treinta aos. En tanto que disciplina independiente respecto a la histo
ria de la msica, el anlisis estudia una obra al margen de su contexto
histrico:
[Anlisis musical es la] resolucin de una estructura musical en sus ele
mentos constituyentes ms simples, y la investigacin de las funciones
que dichos elementos desempean en la estructura>>45
Para la mayora de las actuales metodologas de anlisis musical, el

anlisis no slo es independiente de la historia sino una disciplina au-
" Ramos Lpez (en prensa).

42 Anderson y Zinsser (1989: xviii-xxi).
43 Citron,
" Vanse, por ejemplo, las crtica de Dahlhaus (1983) y Treiler (1989).
M. (1993: 211-218).
45 Bent (1980).
131
Pilar Ramos Lpez
130
desarrollo de la teora de la autonoma musical. Tras algunas de estas
tosuficiente, un fin en s mismo. Esta situacin es relativamente nueva,
metodologas de anlisis yace la idea de una historia de la msica inma
ya que histricamente el anlisis fue un medio para la enseanza de la
nente o autnoma, una msica que evoluciona y da origen por ella
composicin o de la interpretacin (en el sentido de ejecucin)46.An
misma a otra msica, sin que sean influyentes elementos externos.
lisis brillantes propuestos por profesores de composicin han sido, por
Existen, no obstante, algunas metodologas actuales de anlisis que
ejemplo, los realizados por Arnold Schonberg, Paul Hindemith, o Pie
tienen en cuenta el contexto histrico, intentando salvar el divorcio
rre Boulez. Nicholas Cook, autor de uno de los manuales ms difundi

dos sobre metodologas de anlisis musical, se muestra contrario a la
entre ambas disciplinas. Considerar brevemente la metodologa de Le
concepcin vigente del anlisis musical:
onard Meyer (nacido en 1918) porque propone un mtodo de anlisis

consecuente con su teora de la msica y de la historia musical. O tras
tipos de anlisis interesados por la historia, como la retrica musical, no
Personalmente estoy en desacuerdo con la tendencia que convierte al

anlisis en una disciplina quasi cientfica por derecho propio, en esencia
se han desarrollado hasta el punto de ofrecer una teora de la historia49.
independiente de los intereses prcticos de la interpretacin, la compo
En el pensamiento de Meyer son las restricciones estilsticas y sus cam
sicin o la educacin musical47
bios las que per miten que el investigador articule la relacin entre la
composicin y su contexto, entre el anlisis y la historia. Aunque Me
Significativamente, Cook ni siquiera se plantea la relacin entre
yer parte de un conocimiento de la teora de la poca analizada, la
anlisis musical e historia.
combina con otras teoras modernas como la de la informacin o la de
Sin embargo, tradicionalmente, los historiadores hemos conside

rado el anlisis musical como una actividad ligada a nuestra labor, y por
ello los planes de estudios europeos de musicologa suelen contar con
la Gestalt. La metodologa de Meyer ha sido muy poco utilizada por el
feminismo, pese a las grandes posibilidades que plantea50.
esta enseanza. Las universidades americanas presentan una organiza
El estilo es la reproduccin de un modelo, sea en la conducta humana
cin muy distinta a este respecto. En los Estados Unidos y Canad, el
o en los artefactos producidos por la conducta humana, que resulta de
anlisis musical suele formar parte de la Teora Musical, por lo que se
una serie de opciones hechas dentro de ciertas. restricciones. En general,
ensea en otro departamento, con otro profesorado y, normalmente, al

margen de la Historia de la Msica. Los estudios y artculos sobre an
lisis se publican en revistas diferentes48 y los congresos suelen realizarse
por separado. La sofisticada terminologa y variedad de representacio
nes grficas convierte cada vez ms al anlisis en un campo especiali
zado en extremo, accesible slo para los analistas e incomprensible para
el musiclogo-historiador, as como para un msico bien formado. En
definitiva, el divorcio es un hecho y puede considerarse fruto de la an
tigua divisin entre Musicologa histrica y Musicologa sistemtica. A
su vez, la mencionada separacin entre los aspectos histricos y los as
pectos sistemticos de la msica no puede comprenderse al margen del
49
La retrica musical es un mtodo histrico que pretende acercarse a cmo los tericos
germnicos de los siglos
XVII
XVIII
analizaban la msica, utilizando, adems, la terminologa
de la poca. Una buena introduccin es la voz correspondiente en el diccionario New Grove

(Buelow
1980). Los trabajos de Warren y Ursula Kirkendale (1979 y 1980) sobre los ricercare
de Johann Sebastian Bach estn considerados como uno de los ejemplos ms brillantes de este
tipo de anlisis. Este mtodo, que estuvo muy de moda en los aos
70 y 80, ha sido fuerte
mente criticado en Jos ltimos aos. Uno de los principales problemas de la retrica musical es
justamente que ni en el siglo
XVII
ni en el
XVIII
fue una teora generalizada, pues se utilizaba en
crculos germnicos muy concretos que, adems, no la aplicaban a todo tipo de msica. Un re
sumen de los principales argumentos de esta crtica puede verse en Palisca
50
(1996).
La teora de Meyer ha ido evolucionando por la investigacin continua de su autor y
su reaccin a las crticas recibidas. La repercusin de sus obras ha sido notable. Hasta Umberto
Eco se ha ocupado de reflexionar sobre el pensamiento de Meyer y, curiosamente, su crtica es
(1959). Una extensa explicacin de las principales crticas

(1956) y a Explaining Music (1973) puede verse en Bowman (1998),
quien no ha tenido en cuenta en su libro la ltima monografia de Meyer (1989, hay versin en
una de las pocas traducidas al espaol

46
Para una historiografia del anlisis musical vase Dunsby y W hittall
(1988).
(1989: 3).
47
Cook
48
Por ejemplo Music Analysis,joumal of Music TI1cory, Music 71uory Spectrum, etc.
<O narcca, s. a. de ediciones
a Emotion and Meaning
castellano), donde ste corrige importantes aspectos de su teora.

.J
132
Pilar Ramos Lpez
Crticas a la idea de auwnoma musical
pocas de las restricciones que limitan la opcin son inventadas o pensa
posibles dentro de las restricciones del estilo empleado. Por ello se habla
de los grupos. Un estilo individual de hablar o de escribir, por ejemplo,
del concepto de inevitabilidad en los juicios estticos. Afirmar que X
es consecuencia en gran parte de las elecciones lxicas, gramaticales y
(una modulacin,un acorde,una introduccin,un
sintcticas hechas dentro de' las restricciones de la lengua y del dialecto
tiva mejor. Hasta que las reglas y las estrategias de un estilo han sido in
sucede en la msica, en la pintura, y en las otras artes51.
ter nalizadas como hbitos de percepcin y cognicin, o,en un estado
Segn esto,no slo podramos hablar de un estilo individual, el de
posterior, conceptualizadas, las alternativas elegidas por un compositor
Isabella Leonarda por ejemplo,sino el de las monjas msicas que escri
no pueden ser comprendidas en relacin con las disponibles.As pues,la
ban en el norte de Italia en torno a 1670.Algo que,por tanto,no sera
historia est presente en el anlisis de Meyer. Por ejemplo,para conocer
un estilo femenino esencialista, universal o suprahistrica, sino una
las alternativas posibles a una modulacin concreta de Marianna M arti
respuesta a las restricciones concretas de su tiempo, compartidas, en
nes (1744-1812) necesitamos saber cul era la teora musical y la prc
gran parte,por los msicos varones.
tica compositiva en ese momento,sin que podamos reprocharle que no
Meyer se aparta del modelo evolucionista orgnico tpico de las his

torias de los estilos,segn el cual un estilo nace imperfecto,llega a su es
plendor y luego decae como cualquier ser vivo. De este modo,Meyer su
das,lo que supone suprimir la historia52 Sin embargo,la finalidad del an

lisis musical de Meyer no es la descripcin o exposicin de los rasgos re
currentes en alguna obra o repertorio de obras53, sino la crtica,es decir,
juzgar una obra como buena o mala,explicar la idiosincrasia de una com
posicin concreta,en qu medida se diferencia de todas las dems,incluso
de aquellas con su mismo estilo y gnero musical54. Pero,qu relacin es
tablece Meyer entre anlisis musical y crtica? Su postura es bien clara:
<<Un conocimiento del estilo es indispensable para la crtica porque apreciar
totalmente lo que es una cosa, comprender su significado, es tener alguna
nocin (aunque informal o no explcita) de lo que podra haber sido55
crescendo) era inevita
ble parece significar que el crtico es incapaz de imaginar otra alterna
que l ha aprendido a utilizar pero que no cre l mismo.Y lo mismo
del estilo: o bien acepta la dudosa metafsica del modelo orgnico y sus
133
compositor son juzgados y comprendidos en trminos de las opciones
como parte de las circunstancias histrico culturales de los individuos o
implicaciones normativas,o bien elige describir los estilos de pocas aisla
sus consecuencias
Segn Meyer los patrones producidos por las opciones reales de un
das por aquellos que las adoptan. Ms bien son aprendidas y adoptadas
pera el terrible dilema al que,segn Dahlhaus,se enfrenta el historiador
.l
use las modulaciones propuestas por Max Reger
(1873-1916).
En este contexto merece la pena sealar la reflexin de Reinhard

Strohm56 sobre la relacin entre historia y anlisis musicaL Strohm se
queja de que los historiadores han dejado de analizar la msica. Defiende,
incluyendo ejemplos prcticos,que el historiador puede aportar al anlisis
musical elementos no deducibles de la estructura. En definitiva, el histo
riador puede iluminar el anlisis explicando cuestiones que no pueden ser
explicadas teniendo en cuenta slo la partitura. Recurdese que,justa
mente,ese estudio de la estructura es el objetivo de algunos de los princi
pales mtodos de anlisis hoy en boga,como el schenckeriano,el de Nar
mour o el de Lerdhal y Jackendoff57. Puesto que los historiadores tenemos
objetivos distintos a los analistas,debemos buscar nuestros propios mto
dos de anlisis aunque no sean integrales,es decir,aunque no expliquen
todos y cada uno de los elementos de una obra. La defensa de Strohm de
un anlisis no integral o totalizador es especialmente relevante para la cr
tica feminista. Como veremos,una de las crticas ms frecuentes a los an
lisis feministas, extendida en general a la nueva musicologa,es que no ex
plican toda la partitura,cada una de sus singularidades58 Pero ello implica
51
Meyer (1987:21).
52
Dahlhaus (1983: 14). Dahlhaus hizo esta demoledora crtica a la historia de los estilos
acusar al anlisis feminista de algo que no pretende.
en general, sin citar concretamente a Meyer.

53
Meyer (1989: 10).
54
Meyer (1973:
55
"' Strohm (1995).
6).
Meyer (1987: 66).
" Sobre estos anlisis vase Bent (1980); Dunsby y Whitall (1988); Cook (1989).
511
Agawu (1996:
3).
134
Criticas a la idea de autonoma musical
Pilar Ramos Lpez
y sus consecuencias
135
(anlisis de la Sonata Op. 21, de Ccile Chaminade) y L. Curts (anlisis
Desde un punto de vista feminista, un anlisis musical separado de
de obras de Rebecca Clarke)64.
la historia no tiene sentido. Las feministas usan las tcnicas actuales de
En cualquier caso me gustara dejar claro que el feminismo no su
anlisis musical, pero siempre hay una segunda fase donde aparece la
pone ningn mtodo exclusivo de anlisis musical. Susan McClary uti
interpretacin feminista. La musicolga feminista utiliza cualquier tipo
liza a Schenker para ver las estrategias semiticas del sexo en las peras
de anlisis que facilite su tarea hermenutica.
de Monteverdi, como hace Suzanne Cusick en su anlisis feminista del
Una de las alternativas ms interesantes son las lecturas narrativas
LAmento de Arianna del mismo autor65, si bien Cusick desemboca en un
de la msica absoluta, empleadas por algunas feministas . Entre los
anlisis estructuralista, aunque parece no ser consciente de ello. Por su
ejemplos ms conocidos estn los anlisis de Susan McClary de la Ter
parte Marcia Citron no utiliza este mtodo en su anlisis citado de la
cera Sinfona de Johannes Brahms, de cuyo pr imer movimiento ofrece
sonata de Ccile Chaminade, ni tampoco la propia Cusick al estudiar
varias lecturas posibles, entre ellas una sobre cuestiones de gnero, y de
el Trio Op. 11 de Fanny Hensel Mendelssohn66.
la Sinfona Incompleta, de Franz Schubert59. McClary muestra cmo es
Hemos hablado hasta aqu de anlisis de obras musicales. Pero hoy
tas obras pueden interpretarse como historias acerca de la subjetividad,
existe otro gran problema para el anlisis por la crisis del propio con
la identidad y la sexualidad.
cepto de obra.
La mayora de los anlisis de composiciones realizados desde una

ptica feminista se han centrado en la msica vocal, y han partido del
estudio del texto, es decir, de las palabras. En este sentido se ha conti
La teora de la msica
nuado el camino preferido por la mayor parte de la hermenutica mu

sicolgica. Citaremos algunos ejemplos representativos. El anlisis de
los textos de las piezas de Hildegarda de Bingen, y su interpretacin
en clave homoertica, es el eje del anlisis musical de esos cantos rea
lizado por Bruce Wood Holsinger60. Las imgenes de la mujer en el
repertorio trovadoresco es, tambin, tema de muchos estudios femi
nistas61. Kate van Orden ha demostrado cmo canciones renacentistas
par isinas con frecuentes alusiones a los pjaros, aparentemente ino
centes, estn refirindose, en realidad, a conductas humanas, pre
ferentemente sexuales62. Otro repertorio de canciones, los lieder
Frauenliebe, de R. Schumann, han sido analizados por Ruth Solie par

tiendo de la crtica feminista de sus poemas63.
Sin embargo, una de las musiclogas feministas ms destacadas, Su
san McClar y, ha procurado llevar el anlisis feminista al sonido y no
slo al texto literar io. Tambin lo hacen, entre otras, Marcia Citron
59
60
61
1'2
63
Al demostrar cmo la teora de la msica est marcada y deter mi

nada por las representaciones de gnero, la musicologa feminista ha
minado uno de los cimientos bsicos de la musicologa tradicional. La
teora de la msica se ha considerado siempre el nivel ms objetivo,
neutro y cientfico de la musicologa, a salvo de contaminaciones ide
olgicas o subjetivas. Gran parte de la teora musical del canon occi
dental gira en torno a la forma sonata. Por ello ste ha sido un tema
crucial en los estudios feministas, especialmente en dos aspectos: la to
nalidad y el discurso sobre el gnero.
Para Susan McClary el sistema tonal es el pr incipal medio musical
durante el periodo que va de 1600 a 1900 para despertar y canalizar el
deseo67. Tanto Eva Rieger como Susan McClary y Marcia Citron68
destacan, citando varias fuentes, desde A. B. Marx a diccionarios actua-
L. (1997: 393-429).
64
Citron, M. (1993: 145-159) y Curtis,
McClary, S. (1993) y (1994) respectivamente.
65
McClary (1991) y Cusick (1994).
Wood Holsinger, B. (1993).
66
Cusick (1998).
McClary (1991: 12). De Susan McClary es tambin Conventional Wisdom. The Content
67
V ase Cheyette y Switten (1998).

Van Orden,
K. (1995),
of Musical Form (2000) dedicado al estudio de la tonalidad.

611
Solie, R. (1991).
Rieger, E. (1986), McClary (1991) y Citron, M. (1993: 132-14 y 1994).
136
Pilar Ramos Lpez
sicales renacentistas de Juan Ber mudo: el Arte Tripharia, dirigido a un
les y pasando por Schenker, cmo el concepto de masculino y feme
pblico femenino, y la Declaracin de instrumentos musicales, dirigido al
nino fue importante para definir la forma sonata. Lo que interesa desde
habitual pblico varonil. Un caso parecido es el de la ausencia de la re
el punto de vista de la teoria feminista no es tanto si realmente las sonatas
ferencia a las musas como inventoras de la msica en algunos tratadistas
se ajustan o no al esquema de un primer tema masculino y un segundo
espaoles, quienes presentaban una genealoga musical varonil, en su
tema femenino, sino ver cmo las representaciones de gnero han sido
obsesin por resaltar como masculina una actividad, la musical, que po
determinantes a la hora de conceptualizar una forma musical. El problema
pularmente estaba asociada a las mujeres y a todas sus connotaci ones
de S usan McClary y de Citron, dicho en otras palabras, no es el de Char
(sensual, humilde, lasciva, etc,f3.
les Rosen o el de W Newmann. Es justamente el opuesto: no se trata de
En conclusin, la crtica feminista a la idea de la autonoma de la
descubrir la estructura de la forma sonata, el principio comn a las distin
msica es crucial para entender la teoria y la prctica de la musicologa
tas sonatas que conservamos. Se trata de saber lo que se pensaba que era la
feminista. Esta critica se inserta en una larga historia de discusin acerca
forma sonata y cmo este pensamiento estaba presidido por las cuestiones
de la autonoma, cuyos protagonistas ms recientes han sido Ador no y
de gnero (hombre/mujer). Lgicamente se han analizado obras confron
Dahlhaus. Pero, al mismo tiempo, el feminismo aporta aspectos nuevos
tndolas con las teorizaciones coetneas sobre la sonata y sus implicacio
al debate. De la crtica a la idea de autonoma depende el replantea
nes de gnero. Marcia Citron concluye que la escasez de sonatas escritas
miento de labores cotidianas del musiclogo como el anlisis, la perio
por mujeres se debe, en parte, a la masculinidad de la sonata, que provoca
dizacin, el concepto de historia de la msica, la terminologa terica,
que las mujeres no se sientan atradas por ese esquema69
etc. Las implicaciones de la crtica a la idea de autonoma exigen, en
Ya otros musiclogos haban destacado el peso de la ideologa en

los tericos de la msica. Uno de los mejores ejemplos es cmo Dahl
haus relaciona el concepto de sonata monotemtica con Kant, y el de
definitiva, un replanteamiento de la musicologa. Una tarea de esta en

vergadura supone muchas criticas, es ms, las necesita. Esas crticas son
el tema del captulo siguiente.
sonata bitemtica con HegeF0. La neutralidad de la teora de la msica

y del anlisis musical es negada tambin por analistas ajenos a la pro
blemtica feminista. Por ejemplo,Jim Simson rechaza la idea de que el
anlisis sea una ciencia de la msica, de modo que su posicin sea
anloga a la de la ciencia con respecto al mundo natural. El sujeto est
irremediablemente implicado en el anlisis musical y construye el ob
jeto de su anlisis de acuerdo con ciertas premisas. El anlisis es, pues,
una disciplina ms afin a la hermenutica que a la ciencia71 Se trata de
una declaracin que, como veremos, neutraliza algunas de las crticas
realizadas a la musicologa feminista.
Una va distinta a la anterior de estudiar la teoria musical en su re
lacin con el gnero, es estudiar no lo que dicen los tratados, sino lo
que no dicen. As Annoni y Nuccio72 han comparado dos tratados mu-
69
Citron, M. (1994: 24).
70
Oahlhaus (1990: 33-34).
71
Simson (2001).
72
Annoni y Nuccio,A.
137
(1993).
73
t{i) narcea, S. a. de ediciones
Ramos Lpez (1997).
t narcea, s. a. de ediciones
__:.;;
9. Crticas a la musicologa
feminista
En los captulos anteriores hemos visto la trayectoria de la musico

loga feminista y sus principales temas de investigacin. Ahora es nece
sario hacer un recorrido por las principales crticas que ha recibido, sin
'l
las cuales una presentacin de esta musicologa estara incompleta. Sin

embargo, antes de comenzar a revisar las crticas es necesario recordar su
contexto. En Espaa las crticas en publicaciones acadmicas musicales
son raras (aunque se descalifica rudamente en los pasillos o en el bar).
Por ello puede sorprender el nivel de crtica en el que, en general, se de
senvuelve la musicologa en la mayora de los pases, crtica que abarca a
la musicologa feminista y a cualquier estudio acadmico. La musicolo
ga feminista ha dejado de ser una musicologa marginal en los Estados
Unidos y Canad, donde se ensea habitualmente en los curricula uni
versitarios y tiene una importante presencia en los congresos y en las
publicaciones acadmicas.Y esa realidad convive con las crticas.
Las crticas a la musicologa feminista han sido en efecto muchas1
Autoras como Ruth Solie y Marcia Citron las han contestado desde el
feminismo2. Segn Suzanne CusicP, la mayor parte de las crticas desde
dentro y desde fuera del feminismo se han centrado en la coleccin de
ensayos Feminine Endings, de Susan McClary4, cuya escritura, siempre
1
Van den Toorn (1995), Rosen (1994) y la larga lista de reseas de
Feminine Endings
que puede verse en Higgins (1993).

2
Solie, R. (1991 y 1993) y Citron, M. (1993).

Cusick, S. (2001: 488).
' McClary, S. (1991).
140
Crticas a la musicologa feminista
Pilar Ramos Lpez
Gran parte de las crticas a los anlisis musicales feministas se con
sorprendente y provocadora, puede convencer o enfurecer, lo dificil es
textualizan en la crtica a los anlisis de la nueva musicologa. Como
que nos deje indiferentes. La propia McClary5 rebati las principales
sealan acertadamente Nicholas Cook y Mark Everist, la nueva musi
crticas que suelen hacerse a la musicologa feminista:
cologa ha roto muchas fronteras, especialmente con las disciplinas hu
l. Algunas crticas son de raz neopositivista, y no se dirigen espe
mansticas, pero no la que separa a la musicologa del anlisis musical6
cficamente a la musicologa feminista sino a cualquier tipo de herme
Recientemente, los artculos de varios analistas7 repiensan el anlisis, y a
nutica musical, pues consideran la msica slo como sonido. Para mu
sea hacia la semitica, la interpretacin
chos musiclogos cualquier intento de buscar sentido extramusical> a
(peiforrnance)
la msica es equiparable, incluso, a la crtica musical nazi o a la estali
nista.
Kofi Agawu8 acusa a la nueva musicologa, en general, y a Susan
en la polaridad positivista correcto/falso, lo que genera una enorme
McClary, en particular, de utilizar mtodos convencionales de anlisis y
desconfianza hacia este tipo de estudios.
de no haber desarrollado una metodologa propia. Segn Agawu, un
2. Los analistas de la msica han objetado que los anlisis feminis
proyecto que interpreta la msica como discurso social parece encon
tas no consiguen tratar la msica en detalle. Segn McClary, esta crtica
trar poca utilidad en los anlisis musicales detallados9 Es ms, la nueva
implica que un anlisis debe justificar sistemticamente cada nota, lo
musicologa ha ignorado los esfuerzos de los tericos de la msica o
cual supone desviar la discusin del contexto social dentro del cual la
analistas por hacer propuestas innovadoras que superan el formalismo,
pieza adquiere significado y, por tanto, considerar la msica como au
utilizando en ocasiones conceptos de autores tan queridos por la nueva
tosuficiente y totalizadora.
su escepticismo en cuanto al significado de cualquier obra de arte. Aqu
musicologa como Derrida o Barthes, o incluso temas de gnero, como

el caso de Marion Guck y Fred Maus. Agawu concluye su artculo in
vitando a los nuevos musiclogos a una nueva aproximacin al anlisis
McClary plantea una refutacin muy distinta a las anteriores. Para ella,
que evite los peligros de las prcticas actuales, identificados y denun
la situacin de la crtica musical, que especialmente en los Estados Uni
ciados precisamente por ellos.
dos ha venido rechazando la hermenutica, es muy diferente a la de la
La crtica de Agawu desvela cmo la creciente especializacin
crtica literaria. Por ello la musicologa debe reconstruir sentidos so
musicolgica hace cada vez ms dificil que musiclogos de campos
ciales de la msica, antes de deconstruirlos, una doble operacin que
diferentes estn al corriente de los avances de las otras reas. Su invi
quizs no es tan necesaria en la crtica literaria.
tacin a realizar nuevos anlisis es un camino a seguir. En el captulo
4. Por ltimo, una de las crticas ms frecuentes al feminismo es ta
anterior he lamentado el divorcio entre anlisis e historia de la m
charlo de esencialista, es decir, de relacionar de manera necesaria e ine
sica. Pocos pueden negar que el anlisis musical necesita tanto de un
vitable una serie de caractersticas con el sexo, caractersticas que ha
idilio con los historiadores como stos volver a disfrutar con el an
ran escribir a las mujeres de un modo distinto. La respuesta de
lisis. Pero todos sabemos tambin que el amor entre el anlisis y la
McClary es que dichos cdigos esencialistas, segn los cuales, por
historia tiene sus lmites. Un complejo anlisis musical no puede tra
ejemplo, lo masculino se representa como agresivo y lo femenino
ducirse elemento por elemento socialmente. Afirmar que la msica
como pasivo, han regulado las vidas en el pasado y continan afectando

nuestra forma de or la msica. Y ello al margen de lo que pensemos
que es (o que no es ni debe ser) un hombre o una mujer.
McClary, S.
o la composicin.
Se trata, por tanto, de posibilidades interesantsimas para la crtica femi
nista. Por otra parte, la hermenutica no puede, por lo general, encajar
3. La crtica deconstruccionista se caracteriza, entre otras cosas, por
141
(1993).
Cook y Everist (2001: x) .
Whitall, Samson,Agawu, en Cook y Everist (2001).
Agawu,
Agawu,
K. (1996: 3 y ss.).
K. (1993).
.......L
142
Pilar Ramos Lpez
143
Crticas a la musicologa feminista
tiene un significado social no es afirmar que su significado se agote
dentro de una ley sutilmente opresiva; representa, por una parte, una
o se circunscriba a lo social. Como seala Nicholas Cook, la msica
preocupacin liberadora con respecto a la particularidad concreta, y,
est preada de significado, no slo refleja un mensaje verbah>10, a no
por otra, una forma de universalismo. Si ofrece una generosa y utpica
ser, naturalmente, que afirmemos que todos los significados no ver
imagen de reconciliacin entre hombres y mujeres divididos mutua

mente en el presente, tambin bloquea y mistifica el concepto poltico
bales son sociales. Cuestin compleja e importante para la esttica,
real>> 11.
para la psicologa y para la teora del conocimiento, pero que supera

el mbito de esta introduccin a la crtica feminista de la msica. Y
En tanto que el posmodernismo no ofrece un sustituto a conc eptos
estas reflexiones nos llevan de nuevo a la cuestin de la autonoma
como autonoma y sujeto, la interpretacin dialctica propuesta por
de la msica.
Eagleton es muy til. Y especialmente relevante en el caso del femi
En el captulo anterior se expone cmo la historicidad de la idea
nismo. Volviendo a la musicologa, incluso s admitimos que la llamada
de autonoma de la msica es aceptada hoy por la mayor parte de los
obra de arte>> no es autnoma, tendramos que rechazar la audicin
estudiosos. La nocin de autonoma, la concepcin de la msica
autnoma como un modo, entre otros muchos posibles, de escuchar la
como sonido, al margen de cualquier significado social, ha sido uno
msica? Una musicologa feminista no tiene por qu olvidar o recha
de los objetos de la crtica feminista. A su vez, y como hemos visto,
zar la audicin autnoma o el anlisis tcnico de la msica, siempre
los estudios feministas han sido acusados de tratar superficialmente
que stos no se impongan como los nicos posibles o cientficos>> de
la msica en s. En efecto, la muerte de la idea de autonoma mu
or o de pensar la msica. Es ms, como se ha visto en la cita anterior
sical es un precio muy alto a pagar, especialmente si arrastra a la auto

noma relativa. Podramos preguntarnos si la historicidad implica
necesariamente inutilidad o falsedad. En otras palabras, deberamos
rechazar de plano la idea de autonoma porque es una idea histrica
o histricamente construida? Si, como afirma Terry Eagleton, la idea
de autonoma del arte est estrechamente unida a la idea de sujeto, las
consecuencias de la muerte de la autonoma no seran nicamente
las de orden historiogrfico mencionadas en el captulo anterior:
<:
,,
de Terry Eagleton, una onsideracin dialctica de la autonoma es in

cluso necesaria para salvar subjetividades e identidades.
En la misma lnea puede ubicarse a otra intelectual de izquierdas,
Rose R. Subotnik, quien siempre ha mantenido fir memente la necesi
dad de una musicologa hermenutica12, incluso cuando sta no era en
absoluto una musicologa de moda>>. Sin enl.bargo, ante los cambios
producidos en la musicologa norteamericana actual, Subotnik reclama
la necesidad de cierta idea de autonoma musical:
[... ] este concepto de autonoma es de doble filo: si por una parte su

ministra un elemento central para la ideologa burguesa, por otra parte
<<Hay alguna utilidad en la nueva musicologa para la cultura musical y
tambin subraya la naturaleza autodeterminante de las capacidades y
la formacin terica? Existe una razn para conservar un respeto espe
las posibilidades humanas que se convierte, en la obra de Karl Marx y
cial por las obras de arte del canon artstico occidental, y existe un papel
de otros, en el fundamento antropolgico de una oposicin revolu
especial para ellos en la educacin musical? Hay algn beneficio en
cionaria a la utilidad burguesa. La esttica es, a la vez, como trato de
mantener vivos un concepto de "msica en s", e incluso de criterios
demostrar, el propio prototipo secreto de las energas humanas como
estructurales de valor asociados con tal concepto?Y por ello [ .
fines radicales en s mismas, lo cual es el enemigo implacable de todo
una base, desde una perspectiva musicolgica, para mantener el ideal
pensamiento dominador o instrumental. Ello significa una vuelta cre
abstracto tradicional occidental de razn?
ativa al cuerpo sensual, as como una inscripcin de dicho cuerpo

1
11
Cook (1998: 125).
12
C narcea, S. a. de ediciones
Eagleton (1990: 9).

Subotnik, R. (1991: 3-14).
. . .
] hay
Pilar Ramos Lpez
144
Criticas a la musicologa feminista
Mi propia breve respuesta a cada una de estas cuestiones es s: cada uno
145
menos, tanto como las naciones y las comarcas, los gays y las le sbia
de los casos que pregunto debera conservarse -aunque no de un
nas. Pero no podemos convertir a las mujeres histricas en lo que no
modo que excluya otras alternativas13.
han querido o en lo que no han podido ser, inventando esencias y

falsas continuidades. Algunas han escrito buena msica, otras no. Al
gunas fueron buenas instrumentistas, directoras o cantantes, otras no.
Subotnik se pronuncia as en el mismo sentido que Eagleton. En
A muchas no las dejaron ser, algunas no quisieron ser. Todas han sido
efecto, sin subjetividades e identidades plurales es fcil caer en el dua
ignoradas por generaciones de musiclogos. Las adolescentes que lle
lismo simplista al que se refiere T reitler en su crtica a la musicologa
nan hoy nuestros conservatorios y escuelas de msica necesitan saber
feminista, publicada, por cierto, en uno de los libros bsicos de musico
que su sexo no las condena al ostracismo en la profesin. Por las mis
loga feminista, la coleccin de ensayos editada por Ruth A. Solie14.
mas razones, algunas y algunos sentirn alivio al saber que buenos y
La mejor musicologa feminista ha intentado aprender de las cr
malos compositores o compositoras, directores o instrumentistas eran
ticas y asumirlas. Aunque las musiclogas feministas, de un modo pos
homosexuales.
moderno, explicitan cmo sus propias lecturas no son sino una entre
Despus de varias dcadas de crtica feminista hay mayor presencia
otras muchas posibles, la crtica de reduccionismo, tan frecuente
de las mujeres en los manuales generales de historia de la msica, e n las
mente dirigida contra la musicologa feminista, es a veces acertada,
enciclopedias, en las tiendas de discos y en las salas de conciertos. Algu
puesto que el gnero no es siempre el principal factor que determina
nos intelectuales, como Edward W Said, estudioso de la literatura, ana
la msica o su historia. El feminismo puede, en efecto, reproducir el
lista poltico y msico, se han felicitado por los logros de la musicologa
mecanicismo de las interpretaciones marxistas basadas en la clase. En

ocasiones ha reducido incluso toda experiencia corporal al sexo, de
-(.
manera que parece abogar por la reduccin de las estrategias musi
feminista17. Incluso aquellos historiadores no especialmente interesados

por la musicologa del gnero se ven obligados a justificar hoy su pos
tura. Y hay quien la justifica diciendo que reconocer a las mujeres es
cales narrativas de 300 aos a reactuaciones uniformes del acto se
distorsionar la realidad histrica:
xual, como ha sealado la musicloga feminista Paula Higgins15 La

histor iografia feminista tiene sus r iesgos, por ello conviene prestar
Aqu no hay ningn intento de revivir a las pocas mujeres composito
atencin a las crticas.
ras cuya obra permaneci casi completamente reprimida durante aque
Podramos reescribir la frase citada de k.d. lang16, diciendo: Soy
lla poca. Hacerlo sera, pienso, una distorsin de la tragedia real d e las
mujer, pero mi msica no es una msica femenina. Ellas [las fans fe
msicas creadoras del siglo XIX. Es errneo subrayar la reivindicacin de
ministas) tienen que darse cuenta de que as es como lo siento, y res
que hubo mujeres compositoras cuyos logros considerables fueron mar
petarlo>>. sta es una frase que probablemente suscribiran muchas
ginados y acabaron ignorados; el destino de los talentos mayores -el de

Clara Schumann, por ejemplo- fue an ms cruel: de hecho nunca se
compositoras de msica culta o de cine, de rock o de pop, instrumen
les permiti desarrollarse hasta el punto en que podran haberse enor
tistas o cantantes. Y todas ellas tendran razones para expresarse as.
gullecido de su obra que fue silenciada, invisible -hasta eso se les neg.
Como mujeres tenemos derecho a reivindicar una historia. Por lo
Ellas fueron excluidas de la historia, e intentar devolverlas a la historia

de manera acrtica e ingenua ni les hace justicia pstuma ni reconoce la
13
14
15
16
dificil realidad de sus vidas18
(1996: xxvi-xxvii).
Solie, R. (1993).
Higgins, P. (1993: 184).
Subotnik, R.
Soy lesbiana, pero mi msica no es una msica lesbiana. Ellas [las fans lesbianas] tie
nen que darse cuenta de que as es como lo siento, y respetarlo, cit. en Martha Mockus
17
1993:268.
_..L.
(1991: xv y xvi).
(1996: xi).
Said, E.W
'" Rosen
narcea, s. a.
de ediciones
146
Pilar Ramos Lpez
Las palabras anteriores no vienen de un musiclogo que se haya
Bibliografia
contentado con repetir lugares comunes o con pasar a limpio docu

mentos antiguos. En las tres ltimas dcadas, Charles Rosen ha presen
tado nuevas perspectivas sobre la msica de los siglos XVIII, XIX y XX y
es dificil escribir sobre la msica de esta poca sin tenerlo como re
ferencia. Pero sus palabras presentan la historia como una foto esttica
de la realidad, donde no tienen cabida unas mujeres ocultadas en el
momento en que se dispar la cmara. En la vida hay muchas realida
des distintas y contemporneas, no se puede fotografiar el todo. El pro
pio Rosen haba dicho en la pgina anterior:
No intento dar una imagen completa del periodo de 1827 a 1850, sino
slo de aquellos aspectos de la msica que ms me interesa, o, ms bien,
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de aquellos sobre los cuales tena algo interesante que decir19.
Y eso es exactamente lo que hace la musicologa feminista: escribe
sobre lo que le interesa, sobre lo que tiene algo que decir.

Por otra parte la imagen o las imgenes que nos hacemos de nues
tro pasado no es la misma que la imagen o las imgenes que nuestros
<.
antepasados tenan de su presente. Es ms, Rosen destaca a Chopin,

quien ni en su poca ni en la historiografa hasta fechas muy recientes
ha figurado en primer plano. Sin embargo Rosen y otros historiadores
tienen razn al reivindicar a Chopin. Su msica, nueva en tantos aspec
tos, ha sido importante para generaciones de compositores y de pianis
tas, por no hablar del pblico. Y su falta de reconocimiento historio
grfico se debe a prejuicios bien conocidos. De hecho, no se ha
hablado histricamente con cierta frecuencia de sus composiciones
como de una msica femenina o afeminada?
Por ltimo, acierta Rosen al afirmar que no podemos hacerle justi
cia a mujeres como Clara Schumann. La vida fue en efecto demasiado
cruel con ellas. La justicia de la memoria no puede consolar a los muer
tos. Pero no escribimos historia para los muertos, sino para nosotros
mismos, para nosotras mismas.
19
Rosen (1996: x).

li
.
148
Pilar Ramos Lpez
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ABBA: 108,
Argentina, La: 96
Abbate, Carolyn: 22,42-43,83,85
Argentinita, La: 96
Achilei,Vittoria: 54,
Argerich, Martha: 78
Adair, Christy: 85
Armendriz, MaraJosefa: 101
Adkins Chiti, Patricia: 28, 30,59
Armstron, Robin: 101
Adler, Guido: 117,
Asociacin Sinfnica Femenina:102
Adorno, Theodor: 11-12, 34, 46-47, 51,
Austern, Lynda: 72,78,91,94
118-120,122,126,137
Agawu, Kofi: 62,133,141
Austin,John Lagnshaw: 49
Aguirre Rincn, Soterraa: 29, 72
Bacewicz, Grazyna: 65
Alain, Marie Claire: 78,
Bach, Anna Magdalena: 54
Alamire: 74,
Bach,Johann Sebastian: 46, 74, 99,131
Alczar, Mariana: 92
Baez,Joan: 107
Alonso,Alicia: 96
Bakhtin, Mikhail: 41
Alvarez Martnez, Rosario: 74, 102
Baldauf-Berdes: 73
Alvear, Marcelo T. de: 101
Banchini, Chiara: 78
Amadio, Ligia: 78
Banes, Sally: 85
Amaya, Carmen: 96
Barberian, Cathy: 95
Amors, Celia: 19, 34,36, 128
Barrientos, Mara: 95
Anderson, Bonnie: 16, 119, 128
Barthes, Roland: 110-111, 141
Anderson, Laurie: 68,107
Bartk, Bla: 24, 26,56
Andre, Elfrida: 59
Bausch, Pina: 82, 96
Angls, H.: 72
Bayton: 108
Annoni: 136
Beach,Amy: 55,60
Anonymous: 4,76
Beatriz de Dia, Comtessa: 53
Anthony, Susan: 87
Beauvoir, Simone de: 16
Aqua, Eva dell': 95
Beethoven, Ludwig V.: 23, 40, 42, 46, 49-
Arce Bueno,Julio: 30
Archer,Violet: 56
Baade, Collin: 29, 72
50,68,70,116,120
Bembo,Antonia: 56,58
....
ndice de nombres
166
Ben-Dor,Gisle:78
Caplin,William: 13
Benedetto,Pina:57
Capoul,Victor: 90
Bent,1.: 129,133
Caramba, M' Antonia Fernndez Vallejo,
Berg,Alban: 46,88
La: 28-29,93
Berio,Luciano: 106
Carey, Mariah: 110
Bermudo,Juan: 137
Carreira,Xon M.: 10
Bernstein: 56,59
Carreo,Teresa:74
Bertin,Louise Anglique: 87
Carreras,Juan Jos:1O
Best:32-34, 48
Cascudo,Teresa: 29
Bethania, Maria: 107
Casero,Estrella:30
Bizet, Georges: 84,100
Cassidy,David: 109
Bjork: 107,110
Cassulana,Magdalena: 60,65
Block: 56,60
Castellanos,Tania: 107
Bloom, Harold: 58
Castle,Terry: 87,100
Bofill,Anna:29
Catalina de Aragn: 102
Bonet,Maria del Mar: 107-108
Cavalli: 56
Borgia,Lucrezia: 101
Cavani,Liliana: 82
Boulanger,Lili:55,60
Cecilia: 107
Boulanger,Nadia: 56,65
Cerda,Juan de la:79
Boulez,Pierre: 130
Cerone,Pietro: 73
Bowers,Jane: 21-22,55,65,66,71
Charninade,Ccile:55,135
Bowie,David: 113
Chreau,Patrice: 82
Bowman,WD.:36,46,125-126,131
Cheyette: 134
Brahms,Johannes: 26,44,68,99,134
Chopin,F.: 35,47, 95,101,103,146
Brecht,Bertold: 81,87
Cisoux,Hlene: 35,125
Brett, Philipp: 24-25, 61, 64,99
Citron,Marcia: 22,58,66-68,124, 128-
Brico,Antonia: 76
Briscoe,James R.: 21
129,135-136,139
Clarke,Rebecca:135
Britten, Benjarnin:26,61
Clavijo,Bernardina:28,54
Brook,Peter:84
Clmence,Marie:57
Brooks: 103
Clment, Catherine: 20, 81-83, 85-86,
Brown,lona: 78
88,119
Bruckner: 90
Colbrn,Isabel: 95
Buelow,G.: 131
Colette: 87
Bulgarelli 'La Romanina',Mariana: 94
Cone,Edward T.: 42
Burger,Peter:126
Connor,S.: 31
Burke,Peter: 31
Cook, Nicholas: 31, 37, 40, 70, 78, 106-
Burnet: 62
107,130,133,141-142
Butler,Judith: 18,25
Cook,Susan:22
Cabezn,Antonio de: 128
Coolidge,Elizabeth Sprague: 101-102
Caccini,Francesca: 26,54,56
Cooper, Gary: 92
Caccini,Settimia: 54
Couperin,Louise: 54
Caldwell,Sara: 78
Covach: 106
Callas,Maria: 95-96,100
Covarrubias, Sebastin de: 93

167
ndice de nombres
Cowell, Henry: 55, 101
Eslava, Hilarin:1O
Cruz, Celia:107
Espaol, Isabel: 97
Cuenca Vallmajo,Miguel: 13
Espert, Nria: 82
Curtis,L.: 135
Espine! Vicente: 28
Curubeto Godoy,Mara Isabel:57
Evanti,Lilian: 95
Cusick, Suzanne: 22, 23, 25-27, 63, 71,

84, 100, 103, 135,139,
D'Indy,Vicent: 56
Fabbri, P.:91
Daeron,Michael: 77
Falla,Manuel de: 56,70,75,87,1 01
Dahlhaus, Carl: 9, 11-12, 46-47, 64, 98,

116,118,120-124,126-127,129,132,
136-137
Everist, Mark:40, 141

Eximeno,Antonio de: 27-28,65
Falletta,JoAnn: 78
Farinelli: 95
Fasbbaender, Brigitte: 100
Daulne, Marie: 107
Fauser: 55
Davis,Angela: 113
Fenelon:77
Davis, Francis: 114
Fernndez Ardavn, Luis: 93
Debussy,Claude: 101
Fernndez de la Cuesta,Ismael: 29
Delgado,Marcelo: 57
Fernando Il,Duque de Toscana:84
Derrida,Jacques: 38-39,49, 141
Fitzgerald,Ella:107
Descartes, Ren: 33
Flanagan:62
Desmond,Jane C.:85
Flax,Jane: 35
Diamond,B.: 27
Fonteyn,Margot: 96
Die Goyanes, Amelia :28
Fontjin,Claire:55-56
Dinescu,Violeta: 54
Foster,Susan: 85
Dion,Cline: 11 O
Foucault,Michel: 48-49, 110
Discantus: 76
Frank, Csar: 56
Donnguez, Chano: 113
Franklin,Aretha: 107
Dopp: 55
Franko, Mark: 85
Doss Quinby: 56
Fraser: 36
Drinker,Sophie:20
Frega,Ana Luca:30,77,101-102
Dronke,Peter: 62
Freud, Sigmund: 81
Duncan, Isadora: 96
Fricken,Ernestina von: 43
Dunn,Leslie C.: 22
Friedan, Betty:112
Dunsby,J.: 130,133
Frith, Simon: 109-110
Dylan, Bob: 11O
Frtwangler: 70
Eagleton,Terry: 31, 36,42,97, 120, 142-
Cable, Clark: 92
144
Eco, Umberto: 116,131
Gadamer, Hans G.: 47-48,97

Gagliano, M. da: 84
Eisler,Hans: 46, 118-119
Gala,Antonio: 103
Ellis, Havelock: 65
Gallego,Antonio:30
Ellis, Katherine: 74,102-103
Garca Ascot, Rosa: 56
Engerer,Brigitte: 78
Garca Crcel,Ricardo: 128
Enrquez,Fennina:74, 102
Garcia Rovira,Anna Maria: 13
Enya: 107
Gardiner, E.: 70
Escal, Franyoise: 45,65,74,95
Gaume: 55
tO narcea, s. a. de ediciones
.168
Geck: 55
Hauser,Arnold:117
Gembero,Mara:101
Haydn, FranzJ:56,74,87
Genette, Gerard:42
Head, Matthew: 79
George,Boy:11O
Hegel: 116,136
Gibault, Claire: 78
Heine, Christiane: 13
Gilbert,Sandra:1 9
Gillespie,Susan: 46
Hellman,Lilian: 87
Giraud,Anne: 94
Hendrix,Jimi:109
Henson: 56,90
Glixon:94
Gluck:76
Goehr,L.:117, 121
Goldoni: 95
Herlihy, David: 128

Herndon, Marcia: 22, 41
Higgins, Paula: 29, 65, 67,139,144
Gonzlez Marn,Luis Antonio: 92
Hildegarda de Bingen:53, 57, 60, 62-63,

72,134
Gonzlez Pea,Mara Luz: 30
Hill: 95
Gonzlez Ruiz, Nicols:93
Hindemith, Paul: 56, 130
Graham,Marta:96
Gramit:62
Hindley:61
Graziano:95
Green:110
Greever,Mara: 107
Greimas,A.J:42
Holiday,Billie: 107,114
Holmes,Augusta: 56,58,87
Hooks, Bell: 16
Grtry, Anglique-Dorothe-Lucie:54
Horkheimer:34
Grieg, Edvard:71
Horner:125
Grier,James: 36
Griffiths,David W: 82
Grout, Donald J.:53
Gubar,Susan: 19
Gubaydulina,Sofiya:53
Guck,Marion: 141
Guerrero, Francisco: 128
Habermas,Jrgen: 34,36
Hadlock:78
Hall,Stuart:123
Hammerstein:84
Houston,W hitney: 107-108

Howard, Patricia: 91
Howe, Mary Alberta: 65
Hoyos, Cristina:96
Huguett,Monica: 78
Hummerl: 74
Husserl: 46
Iglesias,Enrique:103
Ingarden, Roman: 97, 116
Internacional Alliance for Women in Music: 78
Handel,Georg E: 63,64
Irigaray,Luce:35,125
Hanslick,Edouard:65,121
lsabella d'Este:102
Haraway, Donna:27
Harness: 84
Harnoncourt, N.: 70
Harris,Johanna:77
Hassan, Ihab:33
Hasse:56
Hauptmann, Elisabeth:87
!ser, Wolfgang:97-98
Izarra,Adina:29
Jackendoff: 133
Jacquet de la Guerre, Elizabeth: 54, 56,
60,63
Jaell, Marie Trautmarm:75
Jagger,Mick:109, 111
Lara,Ana: 60
Jauss,Hans Robert: 97-98
Larrocha,Alicia de:78
Jean Paul: 43
Lasker- Wallfisch: 77
Jenkins:32, 34-35
Lauretis,Teresa de:15,17,35
.,
Le Beau, Luise Adolpha: 21, 56, 57,65
Jones,Julia:78
Leginska, Ethel:76
Jones, Matilda Sissiereta:95
Lehmann,Lotte:77
Jones, Nancy A.: 22
Lejrraga,Mara: 87
Jonhson,Mark:125
Lelkes,Anna: 77
Joplin,Janis:107
Lenneberg,H.:61
Josquin des Pres:39, 50, 120
Lennox, Annie: 11O
Jovi, Bon: 112
Lenya,Lotte:77
Juana La Loca: 101
Hoffinann,E.T.A.:121
Holsinger,B.: 62, 134
Janacek: 95
Jenks, Charles: 32
Heller,Wendy: 83-84, 103
Glanville-Hicks, Peggy: 57,65
169
ndice de nombres
ndice de nombres
Len,Tania:29, 59,78
Judd, Robert: 21
Leonarda,lsabella:55,66,132
Jung: 81
Leonardi, Susan:95
Jurado, Roco: 112
Leonor de Aquitania:101
Kant, Immanuel: 117,125,136
Leppert, Richard:79
Karajan, Herbert Von:70
Lerdhal:133
Kellner: 32-34, 48
Lvi-Strauss, Claude: 42,81
Kelly,Joan: 127-128
Liechti, Grety: 65
Kendrick: 72
Kenyon: 69
Linderberger, Herbert:87, 89, 120

Lissa,Zofia:118
Kerman,Joseph:39-40, 49,117
Liszt, E: 74
Kierkegaard:46
Lolo,Begoa: 28
King, Carole:107,113
Lorenzo Arribas,Josemi:29
Kirkendale, Ursula: 131
Loriod,Y:vonne: 77
Kirkendale,Warren: 131
Lowinsky,Edward: 11,39
Kirpatrick: 28
Luis XIV:60,91
Kitley: 77
Lutyens, Elizabeth: 59
Knapp: 124
Lyotard,Jean-Fran<:ois: 32
Kneller,Jane:124
Maalouf,Amin: 53
Kodaly: 56
Madonna:68, 110,112,113
Koestenbaum,Wayne: 88-89,96,100
Mahler,Alma: 57
Koskoff, Elleen:22, 30,70-71
Mahler, Gustav: 46,71, 87
Krali,Diana:107
Malibrn, Mara:95
Kramer, Lawrence: 43, 47, 50, 51, 62, 85
Malki, Susanna: 78
Kuhn,T h.:38
Man, Paul de: 38
Labajo,Joaquina: 29,75
Manchado Torres, Marisa: 28-29, 59, 65,
Lacan,Jacques:35, 81
87
Ladvenant y Quirante,Mara: 92
Marcuse, Herbert:34
Laing:111
Margarita de Austria:101-102
Lambertini, Marta:57,60
Maria Brbara de Braganza: 28, 101
Landowska,Wanda: 75
Marley,Bob:11O
lang,k.d.:108, 144
Marshall, Kimberly: 22
170
ndice de nombres
Martn Gaite, Carmen:92
Mugglestone: 117
Martn Recuerda,Jose Mara:30
Mulvey, Laura: 83
Martinelli,Caterina: 90
Martines, Marianna: 28, 55-56, 133
Mundry, Isabelle: 53
Mutter,Anne Sofie: 78
Martnez del Fresno,Beatriz:13,29, 85
Muxfeldt: 62
Martnez Sierra,Gregario:87
Myers: 76
Martirio: 113
Marx,A. B.:135
Marx,Karl:142
Maus,Fred:43,141
Mayer,Gnther :118
Mayreder,Rosa:87
Naranjo,Mnica: 113
Narmour:133
Naroditskaya: 73
Nattiez,Jean Jacques:13,42,44,84-85
Neuwirth,Oiga: 53
Neves Chiquinha Gonzaga, Francisca
44-45,57,61-62,67-68,84,100,106,
112,113,120,122-123,125,134-136,
139-140
McKennit, Lorena:107,113
McRobbie,Angela:109-110
Mecano: 108
Meck,Nadezhda van:101
Mendel,A.: 117
Edwiges:87
Newman:77
Newman,Barbara: 62
Newmann,W.: 136
Nicholson,Linda: 17,19,36
Olagnier,Marguerite:90
Mendelssohn, Fanny (Hensel): 26, 57, 66,

135
Olarte,Matilde: 29,72
Menndez Snchez,N.:29
Oliveros,Pauline:65,70
Mertz,Joseph Kaspar:74
Meyer,E. H.:118
Meyer,Leonard:126-127, 131-133
Middleton,Richard: 106,111
Midori: 78
Millet,Kate: 26,35
Mockus, Martha:109,144
Moi,T.: 26
Olivera,Jody de:57
Olson:56, 65
Orden,Kate van:134
Orquesta de Damas de Viena: 76
Orquesta Filarmnica Checa:77
Orquesta Filarmnica de Viena:77
Ortiz,Teresa:13
Osborne, William:54
O' Shea,Paloma:101
Moisala,Kirko:27,58-59,66
Ostiz,Mara:107
Malina Foix,Vicente: 89
Ozaita Marqus, Mara Luisa: 28
Monson:72
Montagut,Maria Cinta: 29
Montero,Rosa: 15,87
Pacheco La Cartuja,Catalina:92
Pacini,Regina:101
Paddison,Max:46
Monteverdi,Claudia: 26,68,84,90
Padilla,Mercedes:78
Morales,Cristbal de: 128
Paganini: 122
Moreno Torraba:93
Morris,Mitchell:13,88, 89
Pagh-Pan,Younghi: 54
Palisca, Claude V: 53,131
Mozart,Nanerl:54
Panofsky,Erwin:39
Mozart,Wolfgang A.:50-51,53,74,95
Pappenheim,Marie:87
Reardon:72
Parra,Violeta:107-108
Reger,Max: 133
Parsons: 62
Regina,Ellis: 107
Passler,Ian:36
Reich: 74
Pasta,Giuditta La: 95
Reich,Steve:70
Pasztory-Bartk,Ditta: 77
Rico, Francisco: 128
Pavlova,Anna: 96
Ricoeur, Paul: 47-48
Payne: 38
Rieger,Eva: 21,77,135
Rivera-Garretas, Mara Milagros;: 13, 19,
36
Robertson, Carolina:13, 22
Pendle,Karin: 21
Newcomb,Anthony: 42-43,72
Nuccio: 136
Ravel, Maurice: 87
Paraskevadis,Graciela: 30
Pelinski, Ramn: 13,31, 36, 38,87,1OS
Neuls-Bates,Caro!:21,76
McCartney,Andra:58
Paradis,Maria T heresia:66
Pedrell,F.: S6
Nervo de Montgeroult,Hlene de: 75
McClary,Susan: 13,22-23,25,29,40-41,
171
ndice de nombres
Petrarca, Francesco: 102
Robinson,Paul: 82-83
Piaff, Edith: 107
Rodrigo,Antonina: 30-93
Pieti, Anna Maria della:73
Rodrigo, Mara:87
Pineda Novo,Daniel: 30
Rodrigues, Amalia: 107
Piero Gil,Cecilia: 29, 59
Rogers,Clara:55
Pires,Maria Joao: 78
Romero Naranjo, F. J.:30,55
Plantin,Josephin: 74
Ros Fbregas,Emilio: 10
Pleyel,Marie Moke: 74
Rosand: 56,66
Rose,Tricia: 18,106,108
Poizat, Michel: 20, 56, 85-89

Polignac, Winnaretta
Eugnie
Singer,
princesa de:101
Pollack: 102
Roselli,John:93
Rosell, Isabel:30
Rosen, Charles: 84,136,139,145-146
Pope,Rebecca:95
Rosen,Philip: 83
Porri,Caterina:95
Rosi, Francesco:84
Poulenc,Francis: 75
Rosolato, Guy: 51
Poznansky:100
Rossini,G.:V, 122
Pr,Jacqueline Du: 78
Rothe: 97
Preminger:84
Rousseau-Dujardin,Jacqueline:45, 56
Presley,Elvis: 110
Routier: 77
Prizer,William: 101-102
Roxanna:107,110
Propp,Vladimir: 42
Ruggles,Caries:101
Puccini:95
Saariaho,Kaija:53,58-59,66
Pujol,Josep: 13
Sadie,Julie Ann: 21,73
Pulido,Esperanza: 30
Said,EdwardW: 84,145
Queen Latifah: 108
Saint-Saens,Camille: 95
Queler, Eve: 78
Salt 'N' Pepa's: 108
Quinault: 91
Salvador, Matilde:57
Rainey,M a: 113,114
Samson: 141
Ramos Lpez,Pilar: 28-29,55,65,72-73,

79,88,91-93,128,137
Sancho Valzquez,Mara Angeles: 29,85

Sangesa Fonseca, Maria: 29
Ramos,Gloria Isabel:78
Sanz, Silvia:78
Ramponi,Virginia: 91
Sarkissian, M.: 22
:> narcea, s. a. de ediciones
Saura,Carlos: 84
Saurin Gras,Teresa: 74
Strepponi,Guiseppina: 95
Strohm, Reinhard: 13,117, 121, 127, 133
Scarlatti,Domenico:101
Strozzi,Barbara: 21,53,56,63,66
Schenker, Heinrich:10,136
Stuart,princesa Elizabeth: 102
Schlegel, Friederich: 43
Stuijt,Charlotte: 78
Schlonsky, Verdina:65
Surez Pajares,Javier: 30
Schmitt,T homas: 13
Subotnik, Rose Rosengard: 46-47, 117,
Schneider,Michel: 51
Schonberg,Arnold: 46, 49, 87, 120, 122,
130
Schroter,Corona: 66-67
Talma,Louise: 57
Seeger, Charles: 55
Tanarro Escribano, Pao: 28
Seeger, Ruth Crawford:21,53,55-57,101
Taruskin,Richard: 48, 58, 99
Sellars,Peter: 82
Tasso,Torcuato:88
Sequentia: 53
Taylor: 111
Shepard: 90
T chaikovsky,P.: 99-101
Valds Cantero: 29
Valds, Marta: 107
Van derTorn, P.: 40, 139
Vaughan, Sarah: 107
Vega Toscano,Ana Maria: 29
Verbruggen, Marion: 78
Verdi,Guiseppe: 82,95
V iardot, Pauline: 54,63,95
Sheppherd,J.: 45,106,112-113
Te Kanawa, Kiri: 112

Teixidor,J.: 28
Tellado, Corin: 103
Tercian,Alicia: 29,78
Simson,Jim: 136
T halberg: 7 4
Smyth,Ethel: 55-57,59,61,87, 114
T he mamas and the papas: 108
V ivaldi,Antonio:73,95
V ives, J. L.: 79
Wagner,Richard:26,46,49, 84, 88,120

Walker,Alice: 16
Walpurgis,Antonia: 28,54-55,87,102
Walser,Robert: 13, 100,106-108,111
T homas, Gary C.: 63
Walton,Blanche: 101
Warner: 97
T homson,Virgil: 87
Sontag,Susan: 10,33,89
T ick,Judith: 21, 55,65,71,75-76,
Sophie Elisabeth zu Braunsweig und L-
T ieck,Ludwig: 121
Weill, Kurt: 120

Wernicke, Herbert: 82
W hite, Hayden: 41-42
W hittall: 130,133,141
W illaert, Caterina: 53
Williams,Vaughan: 87
W ilson, Cassandra: 107, 113
Winter: 62
W ise, Sue: 11O
W iseman, Mary: 124
W ite: 90
Women's Philarmonic: 76
V lasselaer,Van: 77
T homas,Helen: 85,102
Webster: 62
Wolf, Hugo: 87
Wackenroder,W ilhelm: 121
Silbermann, l.: 118

Simone,Nina: 107
Weber,Max: 117
V ictoria,Toms Luis de: 128

dV illard de Beaumesnil, Henri ette-A
la!de: 56
.,
Washabaugh: 85
Wayne,John: 92
V icente,Alfonso de: 72
V inelli,Elena:57
Showalter,Elaine: 19
Wolff,Janet: 117
Wood, Elizabeth: 25,93
Wood, Ursula: 87
Woolf,V irginia: 60
Yardley,Anne Banal!: 72
Yepes,Anna: 82
Young, Simone: 78
Zaldvar,Alvaro: 73
Zap Mama: 107
Zeno,A.: 95
Ziegler, Susanne: 22
Zinsser,Judith: 16,119,128
Zouk Machine: 107
T irana,la: 92
Soriano Fuertes,Mariano: 10, 28
Tobin,Jeff: 85
Sosa,Mercedes: 107-108
Todd,Janet: 16,26,35,81
Spice Girls: 11O
Todorov: 42
Stefani, Gino: 94
Tolstoi, L.: 78
Stein, Gertrude: 87
Tornlinson, Gary: 47-48
Stein, Louise: 92
Torr, Celia: 56, 76,102
Steiner, George: 33
Torrent, Montserrat: 78
Stephanie, Gottlieb: 95
Toscanini,Arturo: 70, 77
Straus: 55,48
Toynbee,Arnold: 33
Strauss,Richard: 29, 71,85
Treitler, Leo: 40, 47, 49, 117, 125, 129,
Stravinsky, Igor: 69,71,105, 122
Valcrcel,Amelia: 36
Taine,Hippolyte: 117
Schumann, Robert:27, 42,51, 65, 134
neburg:54
Urreta,Alicia: 29
Switten: 134
Szymanowska, Maria Agata Wolowska: 58
Solomon,Maynard: 61-62
Turner,T ina: 107
Sutherland,Margaret: 57
Tailleferre, Germaine: 85
134,139,144
T sou,Judy: 22
Tucker,S.: 68, 73,76, 106, 108
Summer,Donna: 107
Schumann, Clara (Wieck): 21,53, 57, 66,
Solie, Ruth: 20, 22, 27, 36, 40, 68, 119,
Tromboncino, Bartolomeo: 1 02
122-123,143-144
Schubert, Franz: 23,25-26,61-62, 134

74,77,145-146
Trio SanTelmo: 57
Strehler,Giorgio: 82
Savigliano,Marta: 85,87
173
ndice de nombres
ndice de nombres
172
144
..
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Pilar Ramos Lpez

NARCEA, S.A. DE EDICIONES

Para Ramn y Teresa

1. Musicologa feminista .............

Crtica feminista actual. Musicologa feminista. Musicologa

Retos del posmodemismo. Posmodemismo y feminismo. La

Quedll prohibidtt salvo excepciin prevista en la ley. c.:ualquier

nueva musicologa. Narratologa. Sociomusicologa. Crtica

fornuu.:i6n tle t.\ta ohm n contar col/ autorizw.:in de /m; titultl

re.\ de la JrotJiedad intefecllwl. La injH:cin c/1! lo.\ dereclws

3. Mujeres, gnero, composicin y canon musical

Derechos Reprogrficos (www.tedro.org) vela por el re.,peto de

Formacin de las compositoras. Carrera profesional de las

NARCEA. S.A. DE EDICIONES, 2003

Dr. Federico Rubio y Gal, 9. 28039 Madrid. Espaa

4. Mujeres instrumentistas y directoras .............

La interpretacin femenina. La formacin musical. El mer

cado de trabajo. La msica domstica.

Depsito legal: M-13.577-2003

................ . . ..... . . ............ . ...... . . . . . . .......... ..

La representacin de la mujer en escena. El poder de la voz.

Cubierta: Francisco Ramos

(;) narcea, s. a. de ediciones

6. Mujeres y recepcin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

mecenazgo. Feminizacin de gneros musicales.

7. Msica popular y gnero ...

autonoma de Adorno. Crtica feminista a la idea de autono

Una introduccin a la crtica feminista de la msica es un libro raro

Periodizacin. Anlisis. La teora de la msica.

en el panorama editorial espaol, no por tratar de feminismo, sino por

relacionarlo con la msica. Sin embargo, el calado del feminismo en

aos 80. Para comprobarlo basta una ojeada a la bibliografia final. De

9. Crticas a la musicologa feminista

los estudios sobre la msica ha sido hondo, especialmente desde los

aqu la necesidad de presentar una introduccin en castellano que tu

sus premisas, un musiclogo o un historiador hoy no puede limitarse a

<O narcea, s. a. de ediciones

conciencia de nuestros lmites de conocimiento no supone reconocer

Schenker y no me he dedicado a escribir sobre ninguo de los dos. La

la validez de cualquier tipo de musicologa. T heodor Adorno, Edward

Lowinsk y o Carl Dahlhaus nos han llevado muy lejos. El feminismo es

liar musicologa que ha venido trabajando durante unos ciento cincuenta

necesario para comprender ciertos problemas musicales.Y hay musico

aos, desde Mariano Soriano Fuertes e Hilarin Eslava, al margen de las

logas, como la eclesistica espaola, que, en el mejor de los casos, slo

nacionalismo imperante hasta los aos ochenta 1, transfigurado despus

sirven para consultar algunos tipos de datos en ediciones modernas.

Este libro va dirigido no slo a musiclogos, sino tambin a histo

riadores implicados en una historia no nicamente poltica, sino social

nismo, como la nueva musicologa, son herramientas imprescindibles

y artstica de la vida cotidiana, a gente comprometida, en fin, con una

descuidado por la eclesistica musicologa espaola del siglo XX.

guos, y nuevas dudas sobre certidumbres tenidas hasta ahora por ob

Creo que la musicologa feminista no puede responder a todas

no puede tener una perspectiva nica. Ni siquiera puede explicar

ga universal, un decodificador mgico de significados sociales o perso

Pilar Ramos Lpez

dos por el contexto y las significaciones de la msica; a estudiosos de

las artes plsticas y de la literatura; a docentes preocupados por no

transmitir una enseanza sexista...

El primer captulo es una introduccin sobre aquellos aspectos de

la teora feminista ms tiles para el estudio de la msica. Hace un

breve recorrido sobre las principales aportaciones de la musicologa fe