Mtisicaimagen INFLUENCIA SECRETAJosé Nieto Musica magenTodos Los derechos ceservados. Esta publicacién no puede ser reproducda ni total ni parcalmente, inclido el diseio de pora- dh ni regitrada en, i transmitda por un sistema de recupecs- cién de informaci6a, en ninguna forma ni por ningin medio, ya sea mecinico, fotoquimigo,eletrénico, magnético,lectro-épti- 0, por foxocopia 0 cualquier orc sin el. permiso previo, por ‘ssrito, dels editorial. Asimismo, no se poded reproducir ningu- na de sus iustraciones sin contar con ls permisos oportos. Miisiea aa a imagen, ta neuenca Secreta José Nieto Primera ediién, 1996 Segunda edicidn,revisada yastalzada, 2003 Edita Tberautor Promociones Culturales Birhara de Braganza, 7. 28004 Madrid / publicaciones@sgae.cs Eslicién: Pilar Loper Disco gris José Luis de Hijes Maquetaciin y foromecinica: Equipo Nagual, SL. Imprime: Navagra, S.A © de los ston’ boards: Ricardo Duque © foro de solapa: Fernando Rama, Por coresia de la Semana Internacional de Cine de Valladolid © del texoy las figuras José Niro © deta presente edison: Sociedad General de Autores y Editors ISBN 84-8048-604-X. D.Ls M-47260.2003,“El sonido es el mejor amigo del director porque influye en el espectador de manera secreta” F. E CoppolaIndice Orgullo y pasién. Fernando Lara Propésito Siete aiios después Introduccién 14 Diégesis 42 El porgué de la masica en el cine Razones practicas y psicolégicas Razones histéricas La misica en la banda sonora moderna 21 La liberacién de la misica 22 La musica como elemento estructural. El ritmo La mésica como planificacién 23 La miisica como elemento expresivo La miisica y la interpretacién de la imagen El otro punto de vista La misica y su contenido semiologico. Los cédigos Otras épocas, otras culturas Nuestros cédigos 13 19 21 wu 24 25‘Maisie para imagen 3. Anilisis de una pelicula 3.1 La estructura musical 3.2 Integracién de la misica en la imagen 3.8 Aspectos formales. E] montaje La misica en relacién con el montaje La misica y la continuidad Los otros elementos de la banda sonora La miisica y el didlogo La misica y los ruidos 3.4 Aspectos estéticos Estructura cronolégica del relato El género El cliché El color El color musical Contextos histérico y geogratico Los personajes Acercamiento psicolégico Coherencia de lenguajes 3.5 Las carencias Carencias de ritmo Carencia de otros elementos sonoros Musica funcional. Dificil tarea Carencias en la interpretacion 4 Componer para la imagen 4.1 Cémo empezar. Las cuatro cuestiones fundamentales gPara qué la mtisica? Toma de contacto con la imagen Caracter de novedad El copidn de trabajo. La falta de continuidad Siete afios después El tamaiio de la imagen Siete atios después {Donde va a ir musica? {Cuando debe empezar y terminar la musica? £Como debe ser la misica? El concepto de “inaudibilidad” SL 53 54 55 68 2B 74 79 80 81 83 85 87 a 92 95 96 9 oR 98 99 99 100 101 103. 104 106 106 107 108 109 110 112 2 116 1175 El material tematico La instrumentacion Recursos tematicos Miisica diegética Miisica diegética y no diegética. 2Dénde esti la frontera? La miisica diegética como recurso La sincronizacion 84 Percepeidn de la sincronia 52. Tipos de sincronia 53° Articulacién de la musica con la imagen 54 Grados de articulacién de la miisica El documental 61 El documental como género Rasgos distintivos Sistemas de produccién 62 La banda sonora en el documental La misica en el documental La misica y la voz en off Miasica en imagen, fuente de recursos Librerfas musicales El nuevo espacio sonoro jAlta fidelidad 0 alta definicion? 7A El Dolby Stereo System. El gean salto El asunto de las curvas Un problema de fondo El salto al espacio Elestéreo socializado Todavia un poco mas: Dolby $R 7.2. Siete aiios después El sonido Dolby Digital Las mezclas en Dolby Digital Las mezclas La banda sonora 8.4 El proceso auditivo Indice 117 11s 119 120 123 125 127 129 133 134 135 139 141 142 143 145 146 147 147 149 193 155 156 162 158 159 162 168 169 169 172 173 175, 175Misia para la magen 82 Clasificacién de los sonidos 83 Concepto de simultaneidad’ 84 Imagenes sonoras 88 El supercampo 8&6 El concepto de “realismo” &7 Realismo subjetivo 88 El concepto de sintesis 89 El concepto de inteligibilidad El sonido como recurso dramatic Cuestion de estilo El volumen adecuado Jerarquizacion de los sonidos Conclusion Apéndice a) Sistemas de sincronizacién. La herramienta fundamental Los distintos procedimientos La hoja de tiempos a4 La imagen como referencia a2 El reloj a3 El click-track. Origen y fundamento Establecimiento del ‘tempo’ Establecimiento de los puntos de sincronia El click sexagesimal Niveles de precision Trabajando con otros ‘tempos’ Las primeras conclusiones b4 Planteamiento de la miisica. Ejemplo practico b2 Click-tracks de ‘tempo’ variable b3 Avudas al sistema. Programas de ordenador El programa SINCROS Siete afios después c) Resumen de formulas b Glosario y Bibliografia 177 178 179 180 182 184 186 188 188 189 190 192 193 197 199 200 200 206 209 210 212 215 254Orgullo y pasion Si hay algo que se echa en falta dentro del panorama de los libros de cine que se publican en Espaiia es sin duda la existencia de textos donde los profesionales hablen en voz alta de su propio trabajo. No sé si por un extraiio sentido del pudor, © por una equivocada idea de que la practica personal es dificilmente comunica- ble, quienes aparecen en los titulos de crédito de nuestras peliculas rara vez nos han hecho participes de sus experiencias, Somos un pais -y una cinematografia- de autodidactas voluntarios 0 forzosos, en que se presume ildgicamente de haber “partido de cero”, como si ello fuera motivo de satisfaccién en vez de causa de protesta. La tremenda censura que supuso la Guerra Civil en todos los campos del conocimiento, quizd haya favorecido esta conviccién de que no existen maestros ni discfpulos, de que nadie tiene “nada que ensefiarnos” ni tenemos ninguna obli- gacién de “ensefiar a nadie”. No pocos de nuestros vicios nacionales proceden de tal error, incomprensible en otras latitudes, especialmente las orientales, donde el cord6n umbilical que une a quien sabe y a quien aprende sustenta la relaci6n entre las sucesivas generaciones. | El primer aspecto importante de este libro de José Nieto es que se opone fron- talmente a la citada mentalidad hispana sobre la transmisi6n del conocimiento. Y entre pelicula y pelicula, entre partitura y partitura, ha buscado el tiempo y el talento necesarios para comunicar lo mucho que sabe sobre los modos y maneras de crear miisica para las imagenes, de cine y de television, de ficcin 0 de cardcter documental, Nieto es un maestro -y no sélo precisamente en la acepcién que la palabra tiene en los medios melémanos-, domina como creo que ningtin otro com-30 Masica para la imagen positor en Espaiia el terreno audiovisual y considera casi como un deber moral que los demas se beneficien de su experiencia. Claro, concreto y ameno, sin dejar de set técnico cuando es preciso, su libro posee una especial capacidad “didactica” que nada tiene que ver con la mala utilizacién que del adjetivo suele hacerse. Se desprenden también del texto de José Nieto las mismas caracteristicas que denora su trayectoria creativa. Por un lado, el orgullo profesional ante un trabajo al gue considera, con justicia, de la misma entidad que cualquier otra faceta de un compositor. Contra la subestimacién del miisico cinematografico, su triste papel secundario de “ambientador” © simplemente para ocultar baches narrativos, Nie» to demuestra el amplio margen de actuacién que le oftecen las imagenes, a las que apoya de manera decisiva desde otro lenguaje complementario, Con una notable exigencia hacia la obra bien hecha algo que tanto escasea en nuestros pagos-, con una tendencia hacia el perfeccionismo en que éste deja de tener cualquier conno- tacton peyorativa, sabe ir dando los diversos pasos imprescindibles en aras del objetivo final; que la expresin musical se sume a los demas elementos utilizados por el cineasta, con el fin de lograr un todo inteligente y sensible que comunique nitidamente con el espectador. Por tanto, ese legitimo orgullo profesional se complementa con la humildad de quien se sabe integrante de un equipo. Responde ast José Nieto a lo que ya pro- pusieron Adorno y Eisler en su Komposition fiir den Filon: entre la misica y la ima- gen habria que establecer una fecunda tensidn cuya medida fuese €l contenido dra- matico, el desatrollo de una significacién que contenga en si misma la imagen, la palabra y la miisica como elementos netamente contrastados y) Precisamente por ¢so, intimamente relacionados entre si, partiendo de la base de que la exigencia fundamental de la concepcién musical del film consiste en que la naturaleza espe- cifica del film debe determinar la naruraleza especifica de la miisica, Rechazando cualquier protagonismo exclusivista, Nieto quiere situarse como el mejor aliado del director y del montador, y también del ingeniero de sonido, en un proceso de mezclas al que dedica especialisima atencién; y que ellos sean a su ver los mejores valedores de una labor melédica que a todos beneficia si es entendida debidamen- te, No es qué misica desea lo que el compositor le pregunta al realizador, sino qué €8 lo que quiere conseguir con esa maisica en el conjunto de la pelicula. Ya esa tarea comtin se entrega con humildad, hasta el punto de situar como lema de su libro una hicida frase de Coppola: “El sonido es el mejor amigo del director por que influye en el piblico de manera secreta”, Multiplicado todo ello por la pasién, concepto sin el cual serfa imposible entender la obra ¢ incluso la misma personalidad de José Nieto, Una pasion queOxglloy pasion 11 Je lleva a enfrentarse con cada pelicula como si fuera la primera y al tiempo la tiltima, a no darse por satisfecho con lo conseguido (por gratificante que haya resultado; y nada menos que cinco Goyas lo avalan), sino a experimentar con nuevas lineas de sonido, a desbrozar caminos que permanecian ocultos. Todas sus composiciones, o al menos las elaboradas desde la etapa de madurea que inicia- se la setie Teresa de Jesits, implican un desafio consigo mismo, con su capacidad de inspiracién y su dominio ténico. Pero no solo motivado por una busqueda creativa individual, sino porque ese desafio lo provoca la propia obra, la misma pelicula, siempre distinta, siempre cambiante, siempre inc6gnita. Y ante tal incer- tidumbre primera s6lo cabe la pasion de imaginar, de inventar aquellas notas que permitan algo tan sencillamente dicho, pero tan enormemente complicado, como la necesidad de crear una estructura musical para ser integrada en otta estructu- ra preexistente, razon diferencial en que Nieto basa la composicién de miisica cinematogréfica. No entendia Truffaut por qué la mayoria de las peliculas reflejaba el trabajo de sus personajes principales solo como algo colateral y anecdético, nunca como protagonista de la accién: para ir precisamente contra ese t6pico rodo La noche americana. Que José Nieto convierta su trabajo en palabras y lo haga objeto de este libro, supone un verdadero regalo para quienes creemos que en el conoci- miento, en su transmisién, se hallan realmente nuestro placer y nuestra energia. Fernando LaraAgradecimientos Uno de los recuerdos mas nftidos de mi nifiez son, sin duda, los programas dobles de las tardes de cine, y la admiraci6n y profundo agradecimiento que sentiamos los pequefios hacia la Infanterfa de Marina y las Fuerzas Aéreas de los Estados Unidos de América, ya que estaba claro que sin su colaboracién no s¢ hubiese podido realizar la mayor parte de las peliculas que veiamos. Pues bien: esta aventura editorial, un tanto insensata, de invadir una profesién que no es la mia, tampoco hubiera sido posible sin la colaboracién de una especie de infanterfa de marina personal, formada por numerosos ¢ inestimables amigos que han colaborado para que la empresa no se convirtiera en un desastre. Por lo tanto, y al igual que en aquellas viejas peliculas, quiero dejar constan- ” cia de mi mas profundo agradecimiento a todos los que, de una forma o de otra, han hecho posible que estas paginas vean la luz: Juan Manuel Martin de Blas, Josefina Molina, Teresa Font, Fidel Almansa, Ray Gilon y Fernando Lara (quien ademds ha accedido a escribir el prologo). Es de justicia hacer mencion especial a la aportacién de Juan Antonio Porto que, robando tiempo a su trabajo, no solo ha hecho que estas lineas contengan un caste- llano aceptable, sino que las ha enriquecido con numerosos datos de la més diversa indole, reflejados, la mayor parte de las veces, en interesantes pies de pagina. ‘Tambien quiero agradecer su colaboracién a los que han cedido material de sus peli- culas para ilustrar alguno de los capitulos del libro: Vicente Aranda, Alex de la Iglesia e Imanol Uribe, asi como a los productores Andrés Santana y Andrés Vicente Gomez. JN.Propésito ¢Por qué aceptamos como algo natural, cuando vemos una pelicula, que una miisi- ca de procedencia no justificada suene mientras dos personajes se declaran su amor més 0 menos apasionadamente, se destrozan la cara (inmisericordes) a pufte- tazos, 0 som devorados por las hormigas rojas mientras sestean plécida y absur- damente en alguna selva del Amazonas? ¢Por qué esa miisica, lejos de aparecer como el artificio que realmente es, consi- gue la mayor parte de las veces que el resto de la mecénica de la secuencia desapa- rezca, y solo lleguen al espectador las emociones que el director quiere transmitir? zEs posible, con la misica apropiada, conseguir que la tierna declaraci6n de amor tenga tintes de tragedia, convertir en cémica la pelea a pufietazos o que, en vez de sentir léstima por los dos que se durmieron en la selva, sintamos admira- cién por los pequefios animalitos capaces de organizarse ellos solos como las Waffen $8? Si lo es, geémo acercarnos a una pelicula con el objeto de componer su misi- ca? gCudles de sus elementos debemos tener en cuenta en cada momento del pro- ceso? ¢Qué puede aportar la miisica a la imagen? Hace algunos afios, José Luis Cuerda, que dirigia la especialidad de Audiovi- suales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca, me pidié que preparase un breve seminario para sus alumnos acerca de la accién de la miisica sobre la imagen. Por primera vez, tuve que dedicar una parte de mi tiempo a teo- rizar sobre mi propio trabajo, que yo realizaba sin detenerme demasiado a pre- guntarme como. Poco después, el Aula de Miisica de Barcelona me propuso a44 Misica para la image impartir, dentro de sus actividades veraniegas, un curso mas extenso de composi- cin de miisica para la imagen, esta vez dirigido fundamentalmente a composito- tes. Al pensar en como desarrollarlo, y sabiendo que no es posible ensefiar a nadie a componer miisica, tanto si es para la imagen como sino, llegué a la conclusion de que quiza lo mas dtl seria ordenar y tratar de transmitir la experiencia que, en mas de veinticinco afios de trabajo para el audiovisual, habia ido acumulando de forma casi inconsciente, El punto de partida fue, pues, analizar mi forma de abordar cada pelicula y comprobar al hacerlo, no sin cierta sorpresa, que con el paso del tiempo y sin dar- me cucnta de ello yo habia ido estableciendo, poco a poco, mi propio sistema de trabajo. Este se habfa ido conformando, por una parte, gracias al contacto con muchos de los mas importantes profesionales de nuestro cine y algunos de otros paises (Inglaterta 0 Estados Unidos), y por otra, del andlisis de mis propios fallos y erto- res, no siempre evidentes para los demas pero muy claros para mi. El principal propdsito de este libro estd, por lo tanto, bien lejos de ofrecer for- mulas “magica” de composicién, de teorizar sobre estética y lenguajes musicales o de establecer de forma dogmética un sistema de trabajo universal y tinico. Su objetivo no es otro que el de llamar la atencién del lector sobre la influencia, es decir, sobre la enorme capacidad de modificacion que la misica tiene sobre la ima- gen, de cuya estructura, por otro lado, dependera absolutamente la mavor parte de las veces, El analisis de esta doble relacion de dependencia estructural y de definitiva capacidad de modificacién que, desde mi punto de vista, constituye la esencia de {a miisica cinematogréfica, conformaré el contenido principal de estas notas, que sera completado con algunas ideas sobre como analizar aquellos aspectos de una pelicula que puedan tener relacién con ella. Asimismo, y como el fin primero de una misica de cine no es la sala de con- clertos, sino la cinematografica, nos ocuparemos, aunque solo sea brevemente, del proceso del que va a depender el resultado final de nuestra misica: las mezclas, Para terminar, quisiera hacer dos consideraciones, La primera de ellas se refie- teal criterio general con el que estan trazadas estas paginas, Muy frecuentemente se suele caer en el error de generalizar en exceso, cuando no en el absurdo de dog- matizar, al hablar sobre lenguajes cinematogréficos o musicales, sin entender que en todo aquello en lo que interviene la creatividad del individuo, y por lo tanto su personalidad, es diffcil no dejar abierta una puerta a lo excepcional, al camino Nuevo y, por qué no, a la genialidad. Sin embargo, he observado que quiza, con mayor frecuencia, se produce la reaccién contraria y se desprecia lo genetal sloPropasito. 1§ por el hecho de serlo, y en cambio se valora precipitadamente todo aquello que quebranta la norma, sin pararse demasiado a analizar si la ruptura se ha produci- do por genialidad o por ignorancia, Cuando esto ademés ocurre en ambitos rela- cionados con la transmision de los conocimientos, analizar las excepciones a la regla, sin conocer la regla, es tan absurdo y, lo que es peor, tan indeil, como afir- mar que la regla no admite excepciones. El uso genial del tictac de diferentes relo- jes que Bergman hace en Gritos y susurros, en sustitucion de la musica, seria un excelente tema de andlisis de 1a asociacién imagen y sonido. Dejar abierto un res- quicio que permita pensar que este recurso es trasladable a cualquier telefilme de serie, serfa un tremendo error, El cardcter de estas paginas tenderd, pues, a ser lo mas general posible, sin que ni por un solo instante se haya dejado de tener en cuenta que para cada idea de las que aqui se expongan existiran no slo innumerables excepciones, sino también ideas diferentes ¢ incluso radicalmente opuestas. Su contenido estard, més cerca de lo practico que de Lo tedrico; su objetivo, més el profesional que el diletante, La segunda consideracion es que, una vez aclarado que lo que este libro inten- ta reflejar no es otra cosa que mi experiencia personal, parece logico que la mayor parte de los ejemplos citados a lo largo de él se refieran a peliculas en las que he intervenido, ya que és ent ellas en las que, por unos u otros motivos, se ha ido con- formando mi manera de entender el cine. Quiero, por lo tanto, expresar mi grati- tud a todos aquellos directores y montadores con los que he trabajado a lo largo, de mi carrera y de los que he aprendido, sobre este maravilloso oficio, todo lo que sé, Si estas lineas llegasen a tener algtin interés para alguien, de todos ellos seria el métito.Siete afios después Siete afios después de publicadas las notas sobre mi experiencia en el campo de la composicién de misica para la imagen, se me pide que haga una revision de las mismas con el fin-de acometer una nueva edicién del libro que las contiene, Si bien desde el punto de vista conceptual mi visidn sobre la interacci6n entre musi- ca ¢ imagen poco o nada ha cambiado, si se han producido cambios de orden téenico en los sistemas de trabajo que creo deben ser reflejados en la presente edicién, Estos cambios son, en algunos casos, consecuencia légica de la evolucion tec nica que hace afios ya se apuntaba: la irrupcidn arrolladora del mundo digital en todos los procesos de fabricacién de una pelicula. En estos siete afios, téminos como “moviola” “magnetofén” y “cinta (de audio)” han desaparecido practica- mente del lenguaje cinematografico, y parece que ent un futuro bastante proximo las palabras “pelicula, “film” y sus derivados (“filmar”, “filmico” etc.) solo sera utilizadas en sentido figurado, perdido ya su actual significado en referencia al, hasta ahora, soporte fisico del cine. El sistema escogido para esta revisién no ha sido, sin embargo, el de eliminar dela antetiot edicién lo referente a los antiguos procedimientos, a los que también a podrfamos llamar “procedimientos del siglo pasado” (jqué hortor!), sino afiadir a - lo ya existente un relato lo mas actualizado posible de la nueva realidad técnica del sonido en el cine. Serd, por tanto, bajo el epigrafe “Siete afios después” donde aparecerdn, en forma de adenda, las notas de esta nueva edicién de Muisica para la imagen, la influencia secreta.Inicodacéién 21 11 Diégesis Pata mejor entender el fendmeno de la masica asociada a la imagen, convendria primero poner de relieve lo peculiar de dicha asociacién, para lo cual serd necesa~ io explicar el concepto de “diégesis-diegético/a”, que por otra parte aparecera con bastante frecuencia a lo largo de este libro. Es ent los afios veinte, en Rusia, cuando algunos tedricos empiezan a distin- guir en la narracién cinematografica dos partes bien diferenciadas: a) la historia que se cuenta, es decir, lo que podriamos llamar el argumento, y b) su represen- tacién, esto es, los elementos que se utilizan para contar dicha historia. A la his- toria que se cuenta la llaman “diégesis”, del griego duymow, termino ya utiliza do por Platn® en poesia para definir el relato propiamente dicho. Pero es trein- ta afios después cuando los franceses Gérard Genette y Etienne Souriau definen con mayor precisidn y clatidad el término “diegético” aplicado al cine, El pri- mero incluye en su definicidn los conceptos de espacio y tiempo: “diégesis es el "Para Platén, la lexis, como forma de decir en oposicion’al logos, lo que se dice, se divide en mimesis, 0 initacion, y en diégesis, relato propiamente cicho tv, 7 arte poética),2 Mises paca la imagen universo espacio-temporal de la historia narrada’, y el segundo especifica que son diegéticos los elementos necesarios para la inteligibilidad de la historia. Partiendo de estos estudios y precisiones, podriamos concluir que considerare- mos diegético todo aquello que pertenece de forma natural a la historia narrada, ‘Veamos con un ejemplo la diferencia entre los elementos diegéticos y no die- géticos de una pelicula. Supongamos que tenemos que narrar cinematograficamente la vida de Abra- ham Lincoln, Enseguida nos damos cuenta de que en esta narracién coexisten simulténeamente dos periodos de tiempo completamente distintos. Uno es el tiempo que abarca la vida de su protagonista desde el momento de su nacimien- to en 1809, en un pueblecito de Kentucky llamado Hogdenville, hasta el de su muerte en 1865, asesinado a tiros por J. W. Booth en un teatro de Washington. Este periodo de 56 afios, que es lo:que dura la historia que estamos contando, seria el tiempo diegético de la narracién, Este tiempo estaria representado en la pelicula por otro tiempo simulténeo y distinto (1 hora 45 minutos, por ejemplo), que seria la duracién de la narraci6n cinematografica y el tiempo no diegético de la misma. En cuanto al espacio, tomemos por ejemplo dos secuencias que transcurran, una, en la casa en donde nace el pequeiio Abraham en Hogdenville, y la otra, en el despacho presidencial en Washington, El espacio diegético entre estas secuencias sera de unos 900 kilémetros, que es la distancia entre Washington y Kentucky, mientras que el espacio no diegético serfa la distancia que separase un decotado del otro, y que puede ser de unos pocos metros, Igualmente, para representar al protagonista de la historia necesitariamos a un nifio recién nacido, otro de unos siete u ocho afios, un muchacho de diez y ocho a veinte y; por fin, un adulto que tuviese la familiar presencia del presidente y que, con mas 0 menos maquillaje, nos diera su posible aspecto desde los treinta hasta el final de su vida veintiséis aitos después. Como vemos, estamos hablando de que Cuatro personajes no diegéticos estan representando a un solo personaje diegético. Vayamos ahora, en nuestra imaginaria pelfcula, a la secuencia en la que J. W. Booth entra en el teatro subrepticiamente y se desliza silencioso por el desierto asillo que conduce al paleo en el que su victima, ajena al peligro que le acecha, contempla confiada la representacién. Si en ese momento insertasemos un plano "Las definiciones de los vocablas de caraeter termi inolOgice utilizadas por e! autor a lo largo de la obra figue ran en Glosaro (pags. 257-268).Inteoduecién: 22 en el que un guepardo, pongamos por caso, estd a punto de sorprender a una her- mosa cria de gacela, habriamos insertado un plano no diegético. Este tipo de planos, que podefamos considerar literarios, ya que, como vemos, son auténticas metaforas cinematograficas, y que eran muy comunes en el cine mudo, son bastante dificiles de encontrar en el cine narrativo actual. También son bastante infrecuentes los recursos no diegéticos de color. No es facil encontrar virados, fundidos a rojo o 4 amarillo y,en general, cualquier tra- tamiento que suponga una alteracién no realista de la gama cromatica. Consi- derariamos recursos de color no diegéticos el presentar encrespadas olas amari- lias, imponentes palmeras azules y negras, y deslumbrantes surfistas de relu- ciente piel verde, todo ello no en una de las lunas de Japiter, sino en las hermo- sas playas de los mares del Sur. £Y qué tiene que ver todo esto con la miisica? La primera consideracién que salta a la vista es que, al igual que ocurre con Jos elementos analizados hasta el momento, en una pelicula también puede haber iiisica diegética y mésica que no lo es, Volvamos ala secuencia del teatro de Was- hington y decidamos incluir una orquesta que intervenga en la representacién de la obra Nuestro primo americano, a la que asiste el presidente, o tomémonos la licencia de que éste, en lugar de extasiarse con las dotes interpretativas de la actriz Laura Keene, esté asistiendo a un concierto de negro spirituals. Pues bien, tanto en un caso como en el otro, la milsica que oirfamos pertenecerfa a la historia narra- da y por lo tanto la considerarfamos miisica diegética, Si, por el conteario, decidimos que la posible muisica del espectéculo no se oye ‘no existe y optamos por utilizar una miisica compuesta exprofeso para la esce- na, y cuyo origen no tiene justificacion alguna en la imagen, estaremos hablando ‘entonces de musica no diegética. Como consecuencia de todo lo anterior, podemos extraer una conclusion que puede ser un excelente punto de partida para el estudio de la musica asociada a la imagen: si en cuanto a la planificacién o al color se refiere, el uso de elemen- tos no diegéticos resulta excepeional en el cine narrativo, desde la aparicin del sontido hasta hoy, en el caso de la miisica no diegética, es su ausencia lo que cons- tituye una excepcion,‘4 Misica para a imagen 12 El porqué de la misica en el cine De la conclusién anterior se desprende automaticamente una pregunta: ¢Por qué es la masica el tinico elemento no diegético cuya ausencia es excepcional? O dicho de otra manera: Por qué acepramos como algo natural, cuando vemos una peli- cula, que una misica de procedencia no justificada suene mientras dos personajes se declaran su amor mds 0 menos apasionadamente, etcétera? Las respuestas a esta cuestion fundamental para el estudio de la miisica cine- matografica, son casi tantas como el niimero de estudiosos que han abordado su analisis. Pero al contratio de lo que suele ocurrir cuando varias personas tratan de explicar algiin fendmeno, las diferentes teorias conseeuencia de los distintos pun- tos de vista con los que éste es estudiado, en este caso no resuiltan contradictorias ni mucho menos excluyentes, Todas y cada una de ellas aportan alguna luz para la mejor comprensidn de por qué la simbiosis de misica e imagen se nos presenta no slo como un hecho natural, sino también como tino de los medios de expre- sidn mas ricos y eficaces que se conacen, Para tratar de organizar la presentacién de algunas de las teorias més intere- santes que explican la presencia de la miisica en el cine*, vamos a dividirlas en dos grandes grupos: a) las que analizan el fenémeno desde que éste se produce, esto es, desde la aparicién del cinematdgrafo, y b) las que defienden que las razones de esta presencia hay que empezar a buscarlas précticamente en la prehistoria, Razones practicas y psicoldgicas Entre las del primer grupo, la explicacién mas comeinmente repetida, y no por ello menos interesante, es fa de que a algin brillante propietario de barraca de feria se le ocurrid que la miisica podria ser un tuido algo menos fastidioso que el molesto crepitar del proyector instalado entre el pablico en medio de la sala, Por ello, decidié incorporar a las proyecciones algin instrumento o grupo de inseru- mentos musicales, con el solo fin, al parecer, de cubrir un tuido desagradable con tf que no lo era tanto, Mas funcional y mas pragmatico, imposible. “ClaLOWs Gonmuan hace una excelente exposicibn de estas teorias én su bro Unieard melodie! narrative fim music, Londtes, 8F1 Publishing, 1867,Tncroduecion #8 Pero la verdad es que el que, haya tenido Ia oportunidad de ver una pelicula muda sin acompafiamiento musical alguno, es decir, en completo silencio, habra podido apreciar que el contemplar, en una gran sala a oscuras, unas grandes figu- ras planas deslizandose por la pared sin emitir sonido alguno y exentas de color y de vida, supone una experiencia muy poco gratificante, Este espectaculo. fantas- magorico, espectral, produce, para una gran mayorfa de espectadores, mas desa- sosiego que placer, més inquietud que disfrure, A partir de este hecho, se formula un importante nimero de teorias para expli- car la presencia consustancial de la musica en el cine, pues clertamente, acompafia~ das por ella, esas figuras fantasmales recobran parte de la vida que perdieron en el proceso de su reproduccién mecanica, alejéndose asi de su condicin de espectros. Pero es que, ademas, y debido al cardcter tridimensional del sonido, esas ima- genes, acompafiadas de miisica, adquieren corporeidad, nos dan la sensacién de que envueltas en ella llenan ¢l espacio y pierden, atin més, su condicién de “muer- tos vivientes”. Ora interesante teoria, conectada también con el concepto de la espacialidad del sonido, y por lo tanto de la musica, es la de sefialar el poder que ésta tiene para crear en el espectador la sensacién de que forma parte, con el resto de los espec tadores, de una colectividad homogénea, Segiin esto, la miisica evita que el indivi- duo se sienta aislado frente al mundo magico que aparece ante él, haciendo que se encuentre mas relajado y, por lo tanto, mejor dispuesto a aceptar el juego de fic- cidn que se le propone. Por iiltimo, hay que sefialar la enorme capacidad que la miisica tiene para transmitir todo tipo de emociones, asi como para crear los més variados estados de nimo y las atmésferas mas sutiles. Esta extraordinaria cualidad, unida a lo uni- versal de su lenguaje, constituiria por sf sola razén suficiente para que, hace ahora cien afios, se decidiera que la musica fuese, aun antes que la palabra, compaiiera inseparable de las imagenes en movimiento, Razones histéricas Pero hay un grupo de tedricos que, decididamente, no estd de acuerdo con todo lo anterior, o por Jo menos que niega que estos argumentos hayan de ser for- mulados a partir del invento del cinematégrafo. En sintesis, vienen a decir que la imagen cinematografica nace ligada a la miisica de forma natural por tradi- cidn, ya que todas las representaciones dramaticas, desde que éstas existen, han26 Misica para I ingen ido acompatiadas por ella. Si ademas consideramos que un ritual religioso no es sino una representacion dramitica con un contenido especifico, nos daremos cuenta de que lo de remontarnos a la prehistoria, como apuntébamos, no es una exageracidn, Los mas ancestrales ritos religiosos incluéan ya, probablemente, alguna forma elemental de mtisica, quizés un simple ritmo que, con su gran capacidad hipndti- ca, ayudase a centrar la atencién del espectador/participante en el actor/oficiante. Demos ahora un gran salto en el tiempo para encontrarnos con las primeras manifestaciones teatrales, tal y como hoy las entendemos y de las que ya si tenemos conocimiento preciso, Nos hemos trasladado a la Grecia antigua, donde se estin estableciendo las pautas que van a regit, o al menos influir de manera determinan- te, en todas las formas de narracién dramatica desde entonces hasta nuestros dias. Si bien es verdad que no tenemos un conocimiento exacto de como era la misi- ca en la antigua Grecia, mejor dicho, de como sonaba exactamente, si sabemos el papel que ésta desempeflaba en la vida cultural de la época. La misica, durante milenios, fue materia fundamental en la educacién del individuo y elemento basico de, practicamente, todas las actividades religiosas, atléticas, militares y magicas que tenian lugar en aquella sociedad. Se conocia y utilizaba su valor terapéutico, y fue abjeto de estudio de los grandes filésofos desde Pitdgoras (a quien debemos el pri- mer estudio fisico de la actistica musical) hasta Platén y Aristételes, que hicieron de la ética musical uno de los fundamentos de su filosofia. Asimismo, la musica for: maba parte de las tepresentaciones draméticas no s6lo como un elemento impres- cindible, sino como parte eseiicial de ellas. Se ha escrito que Sdfocles, Esquilo y Euripides pertsaban sus obras no “con” misica, sino “en” miisica. Aristéfanes cri- ticaba en Las ranas la miisica de Euripides por considerarla demasiado refinada en comparacién con la més ligera y popular de sus comedias, Finalmente, de los diez documentos con fragmentos musicales escritos que se conservan de la época, los dos mas antiguos (siglos | y 1a.C.) pectenecen a fragmentos de musica teatral, Recordemos la teoria aristorélica de la catarsis (kaapows), definida como “un método psicoterapéutico en el que la miisica excita, en el alma enferma, senti- mientos violentos que provocan una crisis que favorece su retorno al estado nor- mal”. Aristételes sefiala que la miisica no acta sobre la voluntad, por lo que se puede deducir que lo hace desencadenando en el individuo una especie de descar- ga 0 descompresién, produciendo en él un movimiento hacia fuera (e-mocién)*, "Cavoe, Pano oe: Historia Universal de la Musica, Madhid, Edltval Aguiar, 1981,Fnteodussion 27 La tradicién de la cultura helénica ira decayendo con la apaticion del cristia- nismo, con lo que toda una auténtica filosofia musical se vera sustituida por los criterios ya no éticos, sino solamente estéticos, de los papas, que son los que a par- tir de entonces van a dictar las normias para su utilizacion, La misica més importante en todo este periodo serd la compuesta para los dramas littirgicos y los misterios cristianos, tan caracteristicos de toda la Edad Media, asi como para misas y todo tipo de rituales religiosos. Como vemos, se trata en todos los casos de musica asociada a diferentes formas de representacion dramatica. La misica en la Grecia antigua ya fue utilizada como fondo de la recitacién de poemas, por lo que, muy probablemente, en la Edad Media las representacio- nes de teatro profanas, muchas de ellas en verso, mantuvieran la tradicién del uso de algiin tipo de fondo musical destinado a crear el clima adecuado entre los espectadores. Pero es realmente a finales del siglo xvi cuando la musica escénica recobra parte del contenido ético que habia perdido con la decadencia del helenismo, retomando con ello una buena parte de las funciones que cumplia en la época de los grandes tragicos. No es casualidad que esto ocurra con la aparici6n de lo que iba a ser el acontecimiento teatral mas importante desde su esplendor en la anti- gua Grecia, mas de veinte siglos atras. Nos estamos refiriendo a la aparicion de William Shakespeare, del que transcribimos un pequerio fragmento de El merea- der de Venecia como expresion de su idea sobre el contenido ético y magico de la misie “El hombre que no lleva la musica en si mismo y que es insensible a la dulce armonia de los acordes, cae facilmente en la traicién, en el robo y en la perfidia. La agitacién de sus sentidos es oscura como la noche, sus pensamientos son sombrios como el Averno, iDesconffa de quien asi sea! jEscucha la musi Seguramente, Aristoteles estaria de acuerdo en que el hombre de esta manera descrito no es digno de confianza alguna, ya que al set insensible a la masica seria también inmune a la catarsis y, por lo tanto, incapaz de sentir emociones, Shakespeare especifica en sus obras no sélo partes cantadas, como las cancio- nes de Medida por medida, Otelo o las de taberna en el segundo acto de Como -gustéis, sino también partes instrumentales, como marchas fiinebres para las gran- des escenas de Hamalet, Coriolano o El rey Lear, fanfarrias, marchas militares, etc.2 Misia pata a imagen Aunque el grupo de instrumentos que se usaba para el acompafiamiento de las obras solia ser siempre el mismo (violas tiples y bajas, flauta alta, laid, cfta- ra y bandola), en algunos casos Shakespeare especificaba, junto al tipo de muiisi« ca que debia ser utilizada, algunas indicaciones de colo, como es el caso de la escena V de Tito Andrdnico, donde pide que suenen unos oboes mientras la Rei- na de los Godos saborea un pastel hecho con la carne de sus propios hijos. La idea de contraponer el sonido de! oboe, de resonancias bucdlicas, dulces, apacibles, a lo siniestro de la merienda, es una muestra mas de la sabiduria tea- tral de Shakespeare, asi como del conocimiento profundo del poder de la musi- ca asociada a la imagen. :Podria estar expresada la locura'de forma més poéti- ca, conmovedora y efectiva que en el acto IV de Hamlet a través del canto de Ofelia? Enumerar todos los ejemplos de misica asociada a obras de Schiller, Goethe {pata cuyo Egriont compuso Beethoven la famosa obertura), Ibsen, Strindberg y un largo eteétera, serfa no s6lo demasiado largo y prolijo, sino ya innecesatio para sustentar la teoria de la tradicién. Sin embargo, si convendria detenerse un momento en un género teatral muy en boga en Inglaterra a finales del siglo xIx y principios del xx, y que no era sino un melodrama hablado, en el que una orquesta, colocada en el foso 0 detras del escenario, creaba el clima adecuado para cada escena y sobre el cual los actores interpretaban sus personajes. No parece que se conserven partituras de la musica de este tipo de obras, pero siexisten sobre ellas los suficientes testimonios, descripciones y comentarios como para saber que si el villano entraba sigilosamente en la alcoba de la chica, dis- puesto a comerer alguna indignidad, era acompaiado de pizzicatos y trémolos de las cuerdas que no dejaban lugar a dudas sobre sus intenciones. $i el chico le sor- prendia in fraganti y se liaba a tortas con él, y si el atrezo lo permitia, se iniciaba un tremendo duelo a espada, la orquesta acompafiaria cada salto de los comba- tientes y cada una de sus estocadas con vertiginosas escalas y vibrantes acordes, el mas profundo de los cuales serviria para anunciat la muerte del malvado, con el corazén convertido en shis kebab. Inmediatamente después, ya con las sordinas puestas, la-orquesta empezaria a producir almibar en cantidad suficiente como para provocar los lloriqueos histéricos de la damita en brazos del galan, cuyo éxta- sis triunfal se veria interrumpido por el crescendo que le anuncia que debe tomar a su chica en volandas y salir con ella de escena, La hajada del telén coincidird con el tiltimo y mas glorioso de los tuttis orquestales nunca jamas oidos, Observemos que la imaginaria, pero mds que posible escena teateal que aca- bamos de describis, con sélo cambiar la bajada del telén por la aparicién de laInerodvesion 28 palabra “FIN”, podria pertenecer a la dltima secuencia de una pelicula de cine mudo ¢ incluso de alguna pelicula de piratas de los afios treinta 0 cuarenta, lo que no es de ningtin modo una casualidad: el cine nace como espectaculo, precisa- mente, cuando este tipo de representaciones teatrales est muy extendido ya no- s6lo en Inglaterra, sino también en los Estados Unidos, Por lo tanto, es lagico que se trasladen al nuevo medio de contar historias ¢l lenguaje y los recursos dramati~ cos habituales en el teatro de aquel momento. Se puede argiiir que las primeras imagenes que se ofrecieron al piblico, alla por 1895, no eran lo que consideramos cine narrativo, sino que, como sabe- mos, sé trataba de pequeiios documentales que se oftecian dentro de los espec- taculos de variedades (Music Hall) entre, pongamos por caso, un humorista y un néimero de claqué. Como apunta el profesor Rodriguez Merchén, en estos espectaculos participaba siempre una orquesta que acompafiaba a cantantes y bailarines y que se encargaba de suministrar apoyo musical a equilibristas, malabaristas, prestidigitadores..., y naturalmente a la nueva atraccién, que poco a poco iba ganando adeptos y por lo tanto dimensiGn hasta convertirse, primero, en el plato fuerte de las variedades, y después en el especticulo por excelencia del siglo xx. Si repasamos todas las teorias aqui mencionadas para explicar la preseitcia de la misica en el cine, nos daremos cuenta de que entre las que lo hacen a partir de su aparicién, s6lo la primera (cubrir el ruido del proyector) constituiria una autén- tica causa de dicha presencia, El resto de las teotfas serfan més bien efectos anali- zados a posteriori del fuerte vinculo establecido desde el principio entre los dos lenguajes, el musical y el cinematogrifico. Sin embargo, la de la tradiciOn sf parece ser una consistente teoria que aporta nno s6lo un analisis del porqué de la musica en el cine, sino también valiosos datos sobre los cédigos para su utilizacién, establecidos a través del tiempo, y de los que el espectador de hoy es directo heredero. ¥ esto es lo que realmente interesa para el objetivo de este libro. FI siguiente cuadro presenta un resumen de todas estas teorfas sobre el origen dela simbiosis miisica/imagen.La misica en el cine | Ritos eribales =, Teatro griego Drantas ltiegieos y misterios cristianos dela edad media J Teatto Barroco Melodrama con musica del siglo xix Music Hall Cine Mudo RAZONES PRACTICA! RAZONES PSIQUICAS Cubre el ruido ~ Rebaja las defensas | del proyector del espectador ante el universo fantasmagorico que crea fa imagen. ~ Devuelve alas imigenes parte de la vida que perdieron en el proceso de su reproduccion mecanica, ~ Crea un nexo entre los espectadores, Los unifica, = Proporciona a ls imagenes cuerpo tridimensional. Banda sonora moderna Fig.Lesion en la banda sonota moder 38 24 La liberacién de la musica ‘Vamos a entrar a analizar ahora las posibilidades y efectos que la miisica pue- de tener sobre la imagen en el cine moderno. Con la expresién “cine modern” ios vamos a referir, con sentido muy amplio, al cine desde que éste deja de ser “mudo”, magnifico adjetivo que define mucho mas precisamente que el inglés silent, un cine que realmente nunca fue silencioso, pero que efectivamente no hablaba. En cualquier caso, lo que define realmente el salto cualitativo que nos hace referirnos a 4, con cierta amplitud, como cine modemno, es la incorporacion del sonido a su soporte, es decir, a la pelicula, en forma de fo que llamamos banda sonora. En ella, la masica pierde el protagonismo absoluto que antes tenia, ya que ahora debe compartir el espacio sonoro de la narracion con otros elementos como son los ruidos, los ambientes, los efectos especiales y sobre todo y princi- palmente, con el didlago. Sin embargo, con ello también se la libera de su uso funcional, es decir, de la servidumbre que comportaba el tener que asumir el papel de todos esos elementos ademas del suyo propio. Esta liberacién supone que la masica ira poco a poco tomando carta de naturaleza como elemento expresivo y estructural de primer orden, convirtiéndose en una de las herta- mientas mds importantes con que el director cuenta para transmitir su discurso,La musica en la banda sonora moderna Mitisica DIEGETICA NO DIEGETICA Fuente en imagen Como elemento estructural = Miisicos, ~ Aporta o modifica el ritmo de la imagen. cantantes, otquestas —Puede tener el mismo valor que la planificacién en el plano no diegético, = Radios, casetes, ~ Afecta sensiblemente a la continuidad de la televisores, narracién, tocadiscos... Como elemento expresivo [ae ~ Transmite emociones, Establece estados de dnimo. Ponte de relieve ls dstintos aspectos dela imagen, guiando el punto de vista del espectador, - Cumple funciones semiologicas segtin los eddigos » del siglo XIX. Pe Fig. 22.2 Lamisica en fa banda sonora moderna 96 En el cuadro de la figura 2, hemos dividido la musica de la moderna banda sonora en dos apartados, uno el de la musica diegética y otro el de la no diegé- tica. La primera serd objeto de estudio en el Capitulo 4, “Componer para la ima- gen”, y de momento s6lo recordaremos que se trata de la misica que corres: ponde de forma natural a la historia narrada, o dicho de otro modo, fa que tie- ne un origen justificado en la imagen, fuente que la produce. Es precisamente asi, source music (mésica “de fuente”), como se la denomina en Estados Unidos. Resulta por lo tanto evidente que mUisicos, Orquestas o cantantes que aparezcan en imagen, asi como radios, tocadiscos, casetes o cualquier otro artilugio capaz de emitir masica, y que forme parte del atrezo de una secuencia, producirén lo que llamamos miisica diegética, Vamos a centrarnos, pues, én el segundo apartado, para analizar en lineas sgenerales el papel y las posibilidades de la muisica no diegétiea en la banda sono- ra actual. La misica como elemento estructural. El ritmo El primer punto en comiin que la miisica tiene con La imagen en movimiento és que ambas transcueten en el tiempo. Una pelicula, al igual que una partitura, no ¢s sino continente de algo que el espectador no puede percibir hasta tanto no dis- paremos los mecanismos que convierten en seftales perceptibles los elementos que las representan. Esto ocurre cuando ponemos en marcha la maquina, que hace que unos metros de celuloide que contienen una sucesién de pequefias Fotografias, o tan sdlo quizas una serie de invisibles datos magnéticos, se conviertan en una gran panta- lla de luz y movimiento que nos cuenta una historia. Exactamente lo mismo que cuando el director, con un gesto, “pone en marcha” la orquesta que transformara en un mundo de sonidos, capaz de producir las mds diversas emociones, una serie de signos escritos en un simple papel. En ambos casos, con esta puesta en marcha, iniciamos un proceso que No es instanténeo 0 que va a permanecer indefinidamente de forma estatica, como un cuadro, una escultura o una fotografia, sino que va a transcurrir durante un dererminado lapso de tiempo, “moviéndose” a lo largo de él, desde su principio% Miksa para la imagen hasta su final, Esto se produce con arreglo a una serie de leyes comunes como son las relaciones tensiGn-reposo, la dindmica y, sobre todo, la mas directamen: te relacionada con el movimiento: el ritmo. Desde el punto de vista musical, el concepto de ritmo es bastante claro al ser éste-uno de los elementos basicos y més facilmente perceptibles en la audi- cion de una partitura. Normalmente, el compositor es consciente del ritmo como elemento de su composicién, y utilizar una parte del material sonoro del que disponga para establecer no sélo la sensacién ritmica que desee trans- mitir al oyente, sino también el grado de contundencia o sutileza con que ello se produzca, Desde el punto de vista cinematogratico, las cosas no aparecen tan claras. Pri mero, porque en muchas ocasiones el ritmo que el espectador percibe no es algo concebido por el realizador a priori, sino que es el resultado de la elaboracién de elementos diferentes y heterogéneos que intervienen en la narracién cinematogra- fica, tales como el movimiento de la camara, el de los actores, la cadencia del did- logo, la masica y el montaje. Segundo, porque no siempre est claramente defini- do cual o cuales de estos elementos producen la resultante ritmica que llega a per- cibir el espectador, En un principio se podria pensar que, de todos estos elementos mencionados es el montaje, por su naturaleza fisica (sucesion de cortes entre plano y plano que acontecen con una determinada regularidad), el que mayor sensacién ritmi- ca puede transmitir. Sin embargo, la primera conclusion de una investigacion hecha en el departamento de Comunicacién Audiovisual y Publicidad de la Uni- versidad Autonoma de Barcelona por el profesor Angel Rodriguez Bravo, sobre Ia petcepcién del ritmo cinematogréfico, nos muestra que el espectador percibe antes el ritmo interno de una secuencia, es decir, el que produce el movimiento de la cémara y de los actores, fa cadencia del didlogo, etc., que el que se podria derivar de los cortes de! montaje, En cualquier caso, sea cual sea el ritmo que el espectador perciba de la ima- Ben, y precisamente por la diversidad e indefinicién de los elementos que lo pue- den producit, mencionaremos como [a primera de las posibles funciones de la miisica en la banda sonora moderna; su capacidad de aportar ritmo a la imagen o de modificar la percepcién del ritmo de ésta. Esta capacidad de la musica para influir sobre la estructura de la secuencia yen definitiva sobre la de la pelicula entera, viene dada en primer lugar por su condicion de sonido, ya que éste, independientemente de su naturaleza, tiene, como sabemos, la cualidad de modificar la percepcidn del tiempo diegético. Ima- ginemos el plano fijo de un lago de aguas inmoviles, rodeado de unas montafias‘Lamia en a bands sonora moderna. 3t de escasa vegetacién. Si lo proyectamos en completo silencio durante diez segun- dos, tendremos una determinada nocién del tiempo transcurrido ¢, incluso, la sensacién de que éste no transcurre, $i afiadimos ahora a la imagen una sucesién de pequeiios sonidos, como pueden ser el ladrido de un perro, el tafiido de una campana lejana, el canto de un pajaro, etc., apreciaremos con claridad no sola- mente el discurrir del tiempo, sino que tendremos la sensacién de que éste es ahora notablemente mas corto que antes, lo cual fisicamente no es verdad. mismo resultado lo conseguiriamos afiadiendo una mtisica cualquiera, pues independientemente de su contenido seria su més elemental condicién de sonido la que produciria la diferente petcepcién temporal. Pero mucho més importante es la incidencia que la misica tiene sobre la ima- ‘gen, precisamente por su condicion de masica y especialmente por st capacidad para establecer, de forma clata, precisa, y como ya hemos seftalado, dentro de una amplia gama de matices, las sensaciones ritmicas mas variadas, desde las mas ele- mentales hasta las mas sofisticadas y complejas. El mecanismo que permite esta incidencia viene dado por la extraordinaria capacidad que el ojo y ef oido humanos tienen para asociar eventos visuales y auditives que ocurren simultdneamente. Imaginemos una secuencia que contenga movimientos de cdmara lentos, personajes que hacen algunos movimientos brus- cos en medio de otros pausados, y por supuesto los cortes del montaje producien- do su propia cadencia, Si le aftadimos una misica con componentes ritmicos muy marcados, golpes de percusién por ejemplo, y cuyo tempo sea similar a esa caden- cia de montaje, provocaremos miltiples coincidencias entre elementos auditives y visuales, en este caso los golpes de percusién y los cambios de plano (fig. 3). Con ello, estos tiltimos resultaran muy evidentes y, por lo tanto, serdn registrados cla- ramente por el espectador como ritmo de la secuencia, Asimismo todos los movi- mientos, tanto de cAmara como de actores, que coincidan con el ritmo de la mitsi- ca, se verin igualmente potenciados, reforzando atin mas la sensaci6n ritmica mar cada por ésta. 21.6 } Fig3 Imagen | plot [oo] m3 ha [ps ‘‘38 Misica para ka imagen Imaginemos la misma secuencia con una musica de tempo pausado, caracter expresivo ¥, sobre todo, que no tenga elementos ritmicos muy definidos. Las coin cidencias audiovisuales se producirén ahora con los movimientos lentos de ja cAmara y de los actores, con lo que éstos resultarén potenciados con Fespecto a los més répidos. Igualmente, los cortes del montaje, al no tener correspondencia con Secuencia sonora alguna, no se verdn resalrados, pasando inadvertidos para e espectador, Tata | Plano 1 PL2]PL3 | Pd [pis PL6 Misica ‘rane ea eT Fig. 4 Este juego de coincidencias y sincronias entre imagenes y sonidos no sdlo afectard a la percepcién del ritmo, sino que también, al poner de relieve unos ele- mentos u otros, puede modificar sensiblemente, si no el contenido, si el valor expresivo de la secuencia, No es dificil imaginar que, en el primer caso, la musi- ca centraria la atencién del espectador sobre la accién, mientras que en el segun- do cobrarfan mayor importancia otros aspectos, como la expresién de las caras de los personajes y por lo tanto La descripcidn de sus emociones. Naturalmente, el que estemos hablando en este momento de la incidencia de los componentes fltmicos de la misica en la percepcién del riemo de la imagen, y por lo tanto en el desu estructura, no quiere decir que, ademas, no sé produzca otra forma de incidencia de tipo expresivo, derivada de las propiedades intrinsecas del ritmo musical, que le convierten en una excelente herramienta a la hora de crear sensa- Siones tan vatiadas y a veces tan opuestas como relajacién, excitacién, hipnotis- mo o desasosiego, La miisica como planificacién Veamos ahora otra de las posibilidades que Ja miisica tiene de influir sobre la estructura narrativa de la imagen, y que viene dada esta yez no por su condiciénLa musica en la banda sonora moderna 38 de sonido y al margen de su contenido expresivo como muisica, sino simplemente por su naturaleza de elemento no diegético. Como tal, su sola aparicion 0 desa- pariciGn tiene tanto poder para subrayar las imdgenes sobre las que lo hace, que no es exagerado concluir que la miisica puede tener, en el plano no diegético, un valor similar al de la planificacion, El ejemplo grafico de la pagina siguiente nos muestra una secuencia en la que, para crear expectacién y dar mayor importancia a las frases de la mujer, hemos cortado a un primer plano de ésta en la pausa que precede a su “confe- sién” (fig. 5, cuadro 5). Ahora supongamos que bien por critetio del director o bien por problemas de rodaje, no tenemos el primer plano, y la secuencia queda resuelta en uno sola- mente. Si en la pausa (fig. 6, cuadro 5) iniciamos una musica, ésta, por el solo hecho de aparecer, producird un efecto similar al del cambio de plano del ejemplo anterior, al crear un cambio de atmésfera sobre el que el parlamento de la mujer resultard potenciado.. Un efecto similar, o quizds atin mas acusado de cambio de clima, y por lo tan- to de valoracion de las frases que siguen a la pausa, se produciria al suspender, en el mismo punto que antes se iniciaba, una miisica que estuviese sonando previa- mente (fig. 7). En este caso, estatiamos utilizando uno de los efectos dramaticos mas efectivos que la musica puede producir: la valoracién del silencio, De la inci- dencia de la musica sobre la continuidad de la narracion hablaremos en el Capi tulo 3, dedicado al montaje.Hi Hasta cuindo eres que vamos a poder mantener ssfurzs en apacenrar que rodo es norma ‘esta situacién? Pe. M.=Por favor, no empieces otea ve2.< Mi Not a qué re efets.., por favor. H.=..1o que mis me ofende e gue pienses gue soy M.= Dijalo ya, por favor, por favor fan. tan tonto ota insensible smo para n0 He de que esos ha terminado, .No esas? dame cues Ma-Sierto que tees tzdtan conto casi mre No tiene sentido seguir petendiendo que queda algo entre nosottos que meceaca la pena Fig. 5xa wa , 11 Hi gHasta cudndo crees que vamos 2 poder mantenee ta site M.-Por favor no ennpieces otra ve HL... lo que mis me ofende e& que plenses que sop ML= Deja ya, por favor par favor tan..tan tonto 0 a... sensible como para no Ho=..-de que esto ha terminado, 2X dare cuenta. Me Si, reo que tenes tazdn...tino casi sempre, No tiene sentido seguir preteniendo que queda alga centre nosotros que mereaca la peta.a sta tuindo-rees que vamos a poder mantener He te esfueraas én aparentar gue todo es normal, esta situacién? Peo Me Por favor, no erpices ots vais Mo No st tereferes.., por favot qt mise fede es qi pense qu oy M= Déjalo ya, por favor, por favor, fan. an tonto 0 tan. insensible como para no Hew de que ei se ha terminado, :No gs att daeme cuenta. Mo-$i,cteo que tees rads com casi siempre Novtieneserido seguir pretendiondo que queda algo entre nosotros que meceaa la pena.Larmisica en ln banda sonora moderna. 49 La masica como elemento expresivo Hay que subrayar que, hasta ahora, nos hemos estado refiriendo a la musica como un elemento mas del lenguaje cinematografico, y por lo tanto a su posible incidencia en la estructura de la narracién, que es a lo que se refieren los dos primeros puntos del apartado “Muisica no diegética” del cuadro de ka figuta 2. En el rereero de ellos la musica transmite emociones y establece estados de dnimo, rios introduce de leno en el fundamento mismo del fendmeno musical y en su extraordinaria capacidad no sélo para transmitir todo tipo de emociones, sino para hacerlo dentro de una casi infi- nita gama de gradaciones y matices. Por otra parte, tratar de ir en este punto més alli desu simple enunciado, seria tanto como pretender explicar, ni més ni menos, la esen- cia misma de la miisica, lo cual evidentemente no es el propdsito de este libro. La musica y la interpretaci6n de la imagen S{ hay, sin embargo, bastante de qué hablar sobre el punto cuarto: la misica pone de relieve los distintos aspectos de la imagen, guiando el punto de vista del espectador. Para empezar, pensemos en una imagen aparentemente simple: la panoramica aétea de una selva, En ella no vemos sino la extensa mancha verde de la tupida marafia de érboles que la forman, discurriendo lentamente bajo nosotros. Afiada- mos el sonido de un helicéptero y ya tendremos la. informacion completa: noso- tros (la cémara), a bordo de un helicéptero, estamos sobrevolando wea selva. Nadie, sin excepeién alguna, habia respondido otta cosa al ser preguntado sobre el significado de esa imagen, durante los cursos que desde hace afios vengo reali- zando en Espaita. Sin embargo, al mostrar esta imagen a un grupo de estudiantes, norteamericanos en el Berklee College of Music, la respuesta a la pregunta, “Qué os sugiere esta imagen?”, fue undnime e inmediata: “Vietnam.” Ahi tenemos ya dos aspectos, 0 mejor atin, dos significados de una misma ima- gen aparentemente univoca. ¥ en este caso estamos hablando de una misma ima- gen, con ua mismo sonido, cuya percepcion difiere no en funcidn de la informa- ci6n que ella en sf misma contiene, sino modificada por los distintos eédigos con fa que es interpretada por cada espectador. Y si esto ocurre con un mismo conjunto imagen-sonido, ¢qué ocurriria si, con- servando la imagen intacta, modificamos los elementos sonoros y, mas concreta- mente, la musica?Imaginemos, pues, la misma panordmica, pero ahora sin el sonido del heli- copter. En su lugar, solo escuchamos el rumor del viento ya lo lejos las notas de una flauta de inequivoco color étnico, La primera y més evidente diferencia que se produce entre este nuevo conjunto y el anterior es de tipo estructural, pues desaparecido el vehiculo que nos “mastraba” la cdmara, el punto de vis- ta ya no estd tan definido. Pero es que, ademés, sin el helicéptero, el plano ha dejado de ser subjetivo, por lo que la percepeién del movimiento de la panora- mica ha pasado tan a segundo plano que en alguna ocasion ha sido preciso demostrar, crondmetro en mano, que su duracion era exactamente i igual, cono sin helicéptero. Por otro lado, la flauta sonando alld al fondo, centra nuestra atencion sobre lo que posiblemente hay bajo las copas de los arboles, en este caso la presencia humana, mostrindonos asi un nuevo aspecto de la imagen en el que antes proba- blemente no habiamos reparado, Sustiuyamos ahora la flauta y el ruido del viento por una misica brillante, litica, de ritmo marcado, pero ni muy répido ni muy lento; en definitiva, una miisi- ca agradable. Una vez més, el mensaje que recibimos cambia sustancialmente: estamos casi ante una invitacién para ios de vacaciones a la selva en cuesti A, seguros de que solo vamos a encontrar alli maravillas, Si por el contrario la miisica tiene un tempo lento, colores oscuros y misterio- sos, ¢8 decir, claros tintes dramaticos, la “vision” que tendremos de esos misnios planos seta diametralmente opuesta, La selva es un lugar inaccesible y misterioso donde se mata para sobrevivir, y por tanto origen de todo tipo de peligros, ¢Cual es el papel que la miisica esta desempefiando en todos estos casos? Por: que si la imagen de una selva tiene todas esas posibles lecturas, ya que realmente en ella puede haber presencia humana, y en medio de la belleza deshumbrante de Su riquisima vegetacién y de sus pajaros multicolores se desarrolla dia a dia la lucha a muerte por la vida, gqué esta aftadiendo la miisica? La respuesta es que la mésica no afiade ni inventa nada, sino que sitve de fil- tro para que el espectador reciba nitidamenite, de entre todas esas posibles lectu- ras que la imagen ofrece, precisamente aquella que nosotros queramos, Y si hemos visto la multiplicidad de contenidos y-lecturas que presenta lo que consideramos luna imagen simple, no serd dificil imaginar lo que la miisica puede hacer en una secuencia mas compleja, en la que existan relaciones entre personajes, conflicto de ideas, complicados matices expresivos, etoétera, Sin duda esta capacidad que la musica tiene para conducir al espectador en la interpretacién “correcta” de la ima- gen, la convertiia por sf sola en una de las herramientas més sutiles y poderosas con que el director de una pelicula dispone para transmitir su discurso.La mmsca en I banda conora moderna 48 El otro punto de vista, Ha llegado el momento de abrir una especie de nuevo puesto de observacion que nos pecmita tener, a partir de ahora, un punto de vista distinto, complementario y fundamental sobre todo lo dicho hasta aqui, en este capitulo, y sobre todo lo que digamos en adelante: la imagen se verd afectada por la misica, tanto si lo quere- mos como si no, Esto quiere decir que si todas las posibilidades de incidencia de la miisica sobre Ja imagen no estan perfectamente controladas, las probabilidades de inducir al espectador a lecturas errdneas, tanto expresivas como estructurales, serin enormes, y no es exageracion alguna afirmar que pueden provocar en él des- de la simple confusion momentanea que lleva indefectiblemente a una “salida de situacién”, hasta la completa falta de inteligibilidad del fragmento entero. Si aceptamos que no es posible yuxtapaner dos imagenes sin que se produzca entre ellas una determinada relacién, tampoco lo es el superponer una musica a una imagen sin que ésta se vea modificada de alguna manera por aquélla. Resumiendo: cualquier mésica influira de alguna manera en la imagen sobre la que la hagamos sonar, pero sdlo la musica adecuada influiré sobre la imagen en el sentido deseado, La misica y su contenido semiolégico. Los codigos El altimo punto del cuadro no es sino la cristalizacion de una idea que dimana de todo lo anteriormente expuesto. Incluso ya ha aparecido la palabra clave: cédigos. Utilizabamos este término cuando comentabamos que mientras que “imagen- de-selvatsonido-de-helicéptero” para un espaol @ un alemdn es simplemente un vuelo en helicdptero sobre una selva, para un muchacho de Massachusetts signifi- ca algo bien distinto: la guerra de Vietnam. Como deciamos antes, las diferentes lecturas de estas imagenes vienen dadas por la aplicacién automatica ¢ incons- ciente de unos cddigos cultyrales mas presentes 0 proximos para unos y mas leja- nos, © incluso inexistentes, para otros, Peto al superponer diferentes muisicas sobre el plano de la selva, gqué meca- nismos entran en juego para provocar tan diferentes lecturas de la misma imagen? La respuesta seria que los mismos que nos hacen asociar automaticamente elcolor negro a la muerte, al luto, y por extensién a todo Lo negativo; el blanco a lo puro yen general a lo positivo, y la agrupacién de signos “d-i-a-m-a-n-t-e” a una deter- minada piedra preciosa.48 Misia para la imagen Estamos hablando de'lo que podriamos lamar eddigos culturales de nuestra civilizactén, y conviene subrayar “nuestra civilizacién” porque en otras culturas, como por ejemplo en fa china, el luto nada tiene que ver con el color negro®, y por supuesto, la palabra “diamante” no sélo no tendria ningiin significado, sino que ni siquiera podria ser lefda, Es, pues, fundamental no perder de vista la condicién de subjetividad de los cédigos, ya que éstos no son sino un conjunto de seftales, significados y reglas que se han ido estableciendo dentro de las diferentes comu- nidades culturales, Estos cédigos permiten a sus miembros transmitirse conceptos, ideas y emociones; es decis, les permite comunicarse entre ellos, pero no siempre les servird para hacerlo con gentes de otras colectividades. Cuando en el ilsimo punto de nuestro cuadro (fig, 2} decimos que la miisica cumple funciones semiologicas, nos referimos a que ésta, al igual que el lenguaje hablado, activa los estimulos que hacen que la audicién de sonidos, en este caso musicales, organizados conforme a unas determinadas reglas, nos provoquen unas determinadas sensaciones, Esto se cumple mediante los cddigos, tanto aprendidos como “heredados”, que hacen posible que este lenguaje musical no significante sea interpretable por el oyente. Y son precisamente los cédigos que rigen la comuni- cacién musical a finales del siglo xix, cuando aparece el fendmeno cinematografi- co con la miisica como parte fundamental de su lenguaje, los que van a quedar incorporados a él de forma indeleble. Parece, pues, imprescindible al hablar de comunicacidn (que no es otro el obje- tivo de una pelicula), conocer profundamente los codigos culturales de aquellos a quienes pretendemos dirigir nuestro mensaje, asi como la forma de utilizarlos lo mas efectivamente posible para mejor lograr la finalidad que nos hayamos propuesto, Llegados a este punto, es muy importante dejar claro que eddigo no es sinénimo de t6pico ni de cliché, aunque una forma segura de manejar los cédigos es, precisa- mente, utilizarlos organizados en forma de clichés, De hecho, esto es lo que hacian los encargados de ilustrar musicalmente las primeras peliculas mudas. Utilizar la Marcha ‘nupeial de Mendelssohn para las bodas, la Cabalgata de las Walkirias de Wagner 0 la obertura de Guillermo Tell.de Rossini, para caballos al galope, y la Cancidn de cma de Brahms mientras un nifio duerme, resultaba una formula semiolégica infali- ble para obtener del espectador la respuesta deseada en cada momento... y an hoy {o es ef urilizar clichés o pastiches de estas obras en secuencias similares, Como el “5 crigen de los cecgos no ene por qué perder necwsariamenie en la noche Ga los tempos, Concreta- ‘Merle, ©! Coler negra como smc de to en Espa tiane su igen en un pragmétca de Isabel de Cas- tie, publicada a finales de siglo wvLa misica ena banda sonora moderna 47 complejo y fascinante mundo que,nos oftece el manejo eficaz y creative de los cédi- gos queda bastante lejos de la utilizacién de clichés, no es éste el momento de hablar de ellos, pero les dedicaremos nuestra atencion mas adelante. Otras épocas, otras culturas Centrandonas de nuevo en el estudio de los cédigos, veamos en el siguiente ctia- dro uno de los primeros sistemas que aparecen en nuestra cultura, de adseribir la representacidn de diferentes conceptos y estados animicos a las diferentes for- mas de organizar los sonidos musicales. O dicho de otro modo: un sistema de codificacion de la misica. Como vemos, se trata de la clasificacién aristorélica de la misica en la antigua Grecia. En la columna de la izquierda apatecen los nombres de los distintos modos del sistema musical griego que, como’ sabemos, estaba intimamente unido a las representaciones draméticas. A continuacién el nombre de la nota (en nues- tro sistema musical), a partir del cual, y siguiendo en sentido ascendente las teclas blancas del piano, se forma cada una de estas escalas, Cuando esa primera nota no es la fundamental de la escala, la que aparece entre paréntesis es la que adop- taesa funcion, En la columna siguiente figuran los conceptos asignados cada uno de los modos, Por dltimo, y para evitar confusiones, aparecen los nombres con que étos pasaron en la Edad Media al canto gregotiano y al sistema modal contem- poraneo, advirtiendo que en este tltimo la ténica 0 fundamental es siempre la pri- mera nota de cada escala. CLASIFICACION ARISTOTELICA DE LOS MODOS GRIEGOS Modo Fecal’ Concepto que repcenta | Gregorano | Nombre acta Doris Mi ——-Viriidad, entereza, valor, | Doristil Pheygio Z Mixolydisti Simi) La queja. Hipophrygio Loctio 2 Doris Milla) & Eolistipodocist) La La caballerosdad. Hipodérigo Acslica Phrigisti Retsol) Extasis,cardcterentusiasa | Phrigisti —Dri¢o yapasionado, Tonisti (Hipophrygisti) Sol Lo erdtieo. Tonisti Mixolidio Lydis Dollfa) La geacia, Hipolidio —_Jonico Hipolidysti fa Lo dionisiaco, Hipolidysti —Lidio48 Misica para a imagen Peto no solo estaban codificadas las diferentes formas dé organizar los soni- dos. Tanto la estrofa lirica como la frase musical estaban organizadas, desde el punto de vista ritmico, con arreglo a las distintas maneras de combinar las unida- des fundamentales de la métrica griega, la larga (+) y la breve (w }. Cada una de estas combinaciones recibia un nombre y tenia también asignada la expresion de alguna idea o de algin estado de énimo. Asi, entre otras, Yama he expresaba alegria y agresividad, Troqueo -v se usaba en las danzas populares yen las marchas militares, Dictio “wy expresaba lo heroico, ANAPESTO! wus lo enérgico y dindmico, pero. tranquilo. Fsponneo = Ja digoidad, la grandeza y el sentido religioso. PEON “ue lo elevado*. ‘También determinados instrumentos estaban asociados a ideas y emociones concretas, como las citaras, que describfan el caricter tranquilo, las emociones serenas, y se utilizaban en el culto a Apolo, Mientras, los aulos, posible antece- dente de nuestro oboe, que se usaban por parejas y que producian al parecer un sonido algo estridente similar al de dos gaitas tocando juntas, se utilizaban en el culto 2 Dionisos (Baco) y para describir emociones apasionadas y excitantes, Ya fuera de nuestro ambito cultural, podtiamos mostrar codificaciones mucho mas complejas y sofisticadas, como las de la escala china, en la que ya no es un sistema de organizacién de las notas, sino que son las notas mismas las que se rela- cionan tanto con ideas 0 conceptos como con objetos, animales, etc, “Cane, RoLano oe: Historia Universal dea hla, Madi, Edltoval Aguiar, 1981.La misia en la banda sonora moderaa AL.GUNAS RELACIONES DE LA ESCALA. CHINA* Notas Kons CHANG Kyo Tettt Yu Colores Amarillo Blanco Azul Rojo ‘Negro Verde Elementos | Tierra Metal Madera Fuego Agua, | Piedra Nimeros | 5 9 8 7 6 Politicos Principe Ministto Pueblo land Trabajadores Productos, y servicios FECUESOS Planctas | Saturno Venus Jupiter Marte Mercutio Estaciones | Oto Primavera ‘Verano Invierno Animales | Desnudos Con'pelo Con escanias. © Con plumas Concha’ Orientacién | Centro Oeste Este Sur Norte Expresion Nobleza 0 Valor 0 Prudenciao —-Fuerza‘o Sutileza 0 Voluntad Tristeza Furia Alegria Miedo. Nuestros codigos Sj analizamos cuidadosamente todo lo anterior, observamos que los cédigos poco tienen que ver, en realidad, con ésta 0 aquella melodia, ni con uno u otro estilo de miisica, sino que tienen un cardcter mas elemental. Los cédigos se generan a par- tir de los distintos elementos de la musica y de la forma en que éstos se relacionan entre si, Al igual que en la antigiiedad, hoy tiene tanto o més valor semioldgico un color instrumental, una reldcién intervalica o una determinada densidad arméni- ca que una melodia conocida y sus variantes. i, fb#0 Misiea para la imagen Ello ha hecho y hace posible la continua incorporacién al cine de estilos y corrientes musicales como el jazz, el pop, el minimalismo, el dodecafonismo, ete, siempre que no perdamos de vista (y esto es algo que no debemos olvidar) que van a ser interpretados por el espectador con arreglo, basicamente, a los cédigos de la misica del siglo xix, Asi, una misica muy modulante, es deci, arménicamente inestable 0 que esté basada en una serie dodecafonica, dificilmente provocard en elespectador sensacion de estabilidad 0 “normalidad”, cosa que, por el contrario, sera facil de conseguir utili- zando un sistema armOnico mas simple, 0 un lenguaje modal, con ta furtcdamental bien definida, que produzca sensacién de reposo, En cuanto al ritmo se refiere, yal margen de los posibles efectos sobre la estructura de la imagen que ya hemos apuntado, hay que sefialar que no por tratarse de un elemento mas primario esté libre de ser inter- pretado por el oyente:con arreglo a unos determinados codigos, siendo quizds el mas importante el generado, precisamente, a partir de su condicién de primatio y elemen- tal. Un ritmo simple y tudo nos remitiré mas al mundo de lo compulsive que al de lo reflexivo, mas al ambito de lo intuitivo y visceral que al del raciocinio y el intelecto, Igualmente, no deberemos obviar las connotaciones semiolégicas de algunos instrumentos como las trompas, el violonchelo o la guitarra eléctrica, asi como las historicas o localistas de algunos otros como el banjo, la guitarra espaftola, la flau- ta dulee, la cornamusa o el clavecin, Para terminar, convendefa sefialar que el manejo de los cédigos no esta sujeto a leyes matematicas, y que por lo tanto es imposible tratar de dictar normas estric- tas para su uso. Por otro lado, como se puede deducir de los pattafos anteriores, si quisiéramos utilizar el cddigo generado por el timbre de un instrumento, dif mente lo podriamos hacer sin tener en cuenta que, simulrénemente, vamos a poner en funcionamiento otros cédigos derivados del ritmo, de la intervélica y, en defi- nitiva, del contenido de la musica que ese instrumento produxca, Por lo tanto, el efecto final de esa misica seria el resultado de las interrelaciones de todos los ele- mentos que hayan intervenido en su composicién..., pero como estamos hablando de una misica que va a ser utilizada en estrecha asociacién con una imagen, sera la relacién final de los eddigos de la una con los de la otra lo que produzca el resul- tado final que va a recibir el espectador. Decfamos que la miisica cinematografica se caracterizaba por una doble relax cidn con la imagen. Por un lado aparecia su total dependencia de la estructura de ésta, y por el otro la gran capacidad de modificacién que tiene sobre ella, De este Ultimo aspecto hemos tratado en el capitulo que ahora se cierra. Para hablar de su dependencia estructural, vamos a analizar en el siguiente la esteuctura que va a provocar dicha dependencia: la pelicula,Aailsis de una pelicula 50 31 La estructura musical Si tuviera que decidir sobre cual es, a mi juicio, la caracteristica més importante | que diferencia la composicién de masica para bandas sonoras de la de cualquier otro tipo de mtisica, dirfa, sin duda, que la necesidad de crear una estructura musi- | cal para ser integrada en otra estructura preexistente. | Es cierto que, por ejemplo, en la dpera también se parte de un texto en el que | ya estan definidos la trama, los personajes, sus relaciones, etc., es decir, ya exis~ te una estructura dramética mas o menos sélida sobre la que el compositor ten- dra que componer su obra, peto esto serd sdlo una labor de crear “a partir de” © “sobre”, pero nunca como en el cine, donde se crea “para”. La posibilidad de | repetir 0 no frases del texto, de incorporar partes orquestales y, sobre todo, la facultad de decidir la duracién de cada fragmento, estableciendo asi la de cada escena y por lo tanto la de toda la obra, proporciona al compositor una enorme libertad, Por ello, el resultado final serd la interpretacion musical de una obra dramatica que tendra su propia estructura, aunque construida a partir de otra anterior. Mis lejos atin de la musica de cine queda el ballet, en el que ya no existe la servidumbre de los didlogos. Por ello, el compositor sdlo dependera de situaciones y conceptos, con lo que gozard todavia de mayor libertad para armar su obra.3.2 HH Mica paca bs imagen Por el contrario, la pelicula se le presenta al compositor, la mayoria de las veces, como una estructura completamente certada; no sdlo porque en ella ya estan definidos la trama, las situaciones y los personajes (como en el ballet) y los dialogos (como en la épera), sino porque también ya estan determinadas las dura- ciones de los planos y por lo tanto de las secuencias que describen la accién, El compositor deberd, pues, en este caso, no sélo tratar de expresar en cada momen- to aquello que desea, sino que tendrd que conseguirlo dentro de una estructura temporal preestablecida, De esta manera, parece claro que una profunda comprensién de cada secuen- cia sera imprescindible para fijar la necesidad de establecer -o no- concordancias entre aspectos comunes a la imagen y la banda sonora, como el ritmo, el color, la densidad y las telaciones tensidn/reposo. De todo esto podemos deducir que el punto de partida para la creacion de una banda sonora deberfa ser siempre el andlisis minucioso de la pelicula, tanto en su conjunto como en el de cada uno de sus elementos, Cuanto mayor y més profundo sea nuestro Conocimiento de cada uno de ellos, mas probabilidades tendremos de conseguir esa integraci6n o simbiosis a la que antes aludiamos. Integracion de la mtisica en la imagen Muchos y muy variados son los grados de articulacién con que podemos inte- grar una misica en una imagen. Desde hacer que aquélla discurra sin ningdn tipo de articulacién con ésta, como un hecho paralelo, hasta lo que los ameri- canos llaman Mickey Mouse Music, en referencia a la miisica de los dibujos ani- mados que subraya, de forma precisa, hasta el mas minimo acontecimiento de la imagen. Dentro del primer caso entraria el recurso, cada vez més frecuente, de utilizar en las peliculas canciones y todo tipo de miisica preexistente, la mayoria de las veces mas por motivos econdmicos o intereses comerciales que Por necesidades narrativas o criterios artisticos. Como ejemplo, baste recordar las numerosas secuentcias en las que la pareja protagonista hace el amor, de forma mas o menos sofisticada durante tres minutos, mientras suena a todo volumen la cancién de moda o una nueva version de un éxito de los sesenta, Es evidente que, en estos casos, la misica poco tiene que ver con la secuencia, que a su vez se convierte en una especie de clip independiente y prescindible que3.3 Anis ana pelicula 8 rovoca una clara interrupcion en el ritmo narrativo de la pelicula. Alguna vez, en an alarde de precision, he oido a alguien referirse a este tipo de secuencias como “coitoclips”. Esto no quiere decir que la utilizacton de asociaciones paralelas de musica € imagen no produzca en ocasiones magnfficos resultados llenos de originalidad y fuerza expresiva, pero ello solo ocurtitd cuando obedezca a criterios dramaticos rigurosos, consecuencia de las niecesidades de la narracién. Si, por el contrario, lo que queremos es utilizar al maximo la musica como aportacién expresiva a la narracién cinematografica, y al mismo tiempo inte- grarla lo mas posible en los demés elementos que intervienen en ella, parece evi- dente que serd necesario un ‘acercasniento analitico lo mas minucioso posible como condicién indispensable para asegurarnos un cierto éxito en el logro de nuestro objetivo. Por establecer un cierto orden de trabajo, que no de importancia ni pot lo tanto de prioridad, empecemos por analizar todos aquellos procesos y componen- tes que afectan directamente a fa estructura de la pelicula y que, en consecuencia, van a influir en la de nuestea musica, Aspectos formales. El montaje El mds importante de log elementos que van a influir muy directamente en la mist- ca de una pelicula es el montaje, precisamente por ser el proceso que, mediante la articulacién del material rodado por el director, va.a set el que defina La estructu- ta final y, en gran medida, el ritmo de la pelicula, Y no sélo por ello lo considera- mos uno de los elementos estructurales mds importantes desde el punto de vista musical, sino porgue asf como el material rodado o la interpretacion de los acto- res es algo que una vez que se produce no tiene posibilidad de cambio, el monta- je puede ser modificado euantas veces Sea necesario, Ello nos oftece una cierta fle- xibilidad a la hora de decidir la forma de integrar la miisica, en funcién de las necesidades planteadas por el director. Vaya por delante que la enorme capacidad de manipulacion del material rodado que ofrece el montaje tiene como limite, precisamente, el que marca ese mismo material rodado, O més exactamente, el material no rodado: al igual que la miisica puede poner de relieve distintos aspectos de la misma imagen cam-st Masia pata la imagen biando notablemente su significado pero no puede “inventar” aquello que la ima- gen no tiene, el montaje no puede “inventar” planos que no hayan sido rodados por el director y que, por lo tanto, no existen. Es, pues, en la planificacién y en el rodaje en donde se deciden las lineas maestras de la estructura y el estilo de la pelicula, si bien es en el proceso de montaje en donde quedarén definitivamente establecidas, Quizd resulte obvio decir que cuanto mas rico y variado sea el mate- tial que obtengamos en el rodaje, mas posibilidades ofrecerd en la sala de mon- taje para su manipulacién, Es precisamente alli en la sala de montaje, donde se va a fijar, entre otras cosas, la duracién de cada plano y con ello la de cada secuencia. Al hacerlo no s6lo estaremos fijando la estructura temporal de la imagen, sino también la de los dis- tintos fragmentos o bloques de mitsica que quetamos articular con ella, Peto, ademas de la duracién de los planos, también es en la sala de montaje en donde se va a decidir la definitiva relacién entre ellos, escogiendo de entre las diversas posibilidades de combinarlos aquella que sea considerada més conve- niente para la obtencién del resultado final. Con ello quedardn establecidas la con- tinuidad de la accién, la tensién y la progresi6n draméticas, asi como el ritmo y las curvas de interés de cada secuencia, ‘Ordenando y relacionando a su vez las distintas secuencias, tendremos defini- ; dos los mismos conceptos en la pelicula entera y con ello su estructura final, La misica en relacién con el montaje Volvamos a nuestra secuencia de la figura 5 para ver con un ejemplo hasta qué punto la musica depende de este proceso. Supongamos que el director la ha roda- do en un solo plano fijo desde el n° 1 hasta el n? 4, En el n® 5 ha corregido el encua- dre con un movimiento de cémara (Sa, by c) hasta un primer plano de la mujer (6), que después de una pausa inicia su “confesién”. Pues bien, con sdlo este plano se nos ofrecen ya en montaje dos posibilidades, La primera deellas serfa utilizar- lo tal y como ha sido rodado (fig. 8).x e wt 2 Hom gHasea audndo ores que vamos a poder mantener Hoe ute sfernis en aparentar que todo es normal, sinacién? peo : Me Por fin no empans 0a et Mz Noa quéte nefits por vor, g Hie fe que mis me ofende es que pense que oy Duo ya, por favor, po favor. fap. tan tonto o tan. inenible como para no Hoe de que eso se ha erminado. dame coe. iff 1 Mi ares qu dents ann, como casi sempre [io tiene sentido sept preendendo quc queda algo entre nosotros que meses !s pein Fig. 858 Misa para la imagen Pero si el director piensa que el movimiento de camara ralentiza en exceso el ritmo de la secuencia, 0 no le gusta, durante el tiempo que éste dura, la expresién de alguno de los actores, podra decidir en el montaje cortar desde un fotograma antes de que se inicie el movimiento de camara (5) hasta uno después de que éte finalice (6), pasando. por corte del 4 al 6: = (Hasta cufod cres que vaios poder mai fe efveras en apretar ue todos normal, st siuatn? 18, "Me Po Ean epites ote. ost qué te relets. por favor, He-ailo que mis me oesdees que pense qo soy M.= Delo ya, por avon, po avo, tht fn onto ots nse como pra no Hoe. de que estos ba terminad, No esas? deme even M$) creo go tins fat. coma as sip, No tee sentido ses pretediando gue queda algo ene soos que meres lt pe, Fig. 9Aniline de una pelicula 59 | Imaginemos ahora que quetemos iniciar un bloque musical como fondo del monélogo de la mujer. Si hemos escogido la primera variante de montaje (fig. 8), tendrfamos un excelente principio para la miisica, coincidiendo con el inicio del movimiento de cdmara al terminar la frase del hombre. Con ello no solo acentua- ramos el valor dramitico del acercamiento, sino que, ademds, tendriamos tiempo para una breve introduccién musical de cierta entidad antes de que se iniciase el mondlogo: Mx Sicreo que tents ran... como casi siempre, 0 tiene senso seguir preendiendo que queda algo entre nosotros que mereaca la pena. Fig, 10fat Misica pars a imagen Si, por el contrario, hubiésemos optado por la segunda variante (fig. 9), la tunica posibilidad de iniciar la musica seria en la pequefia pausa entre la tiltima frase del hombre y la primera de la mujer, $i ademas tenemos en cuenta que debe- Temos evitar la coincidencia entre el principio de la miisica y el corte entre los pla- ‘nos, sino queremos enfatizar inadecuadamente la entrada del plano corto de la mujer, vemos que el tiempo que tenemos desde el posible inicio de la musica hasta que aquella comienza a hablar, queda reducido al minimo: MoSieeo quetines rn... como eas sempre . No tiene send seguir pretendiendo que queda Musica algo entre nosotcos que merezca la pena. Fig. 11 Comparemos la representacién gréfica del principio de cada uno de los blo- ques musicales y yeremos que la diferencia que hay entre ellos es considerable: Fig. 12Analisis daa pelicula 61 El primero presenta una estructura que nos permite un juego de matices expre- sivos de pianissinto a mezzo forte, adecuado para introducit la misica, y mas ade~ ante de mezzo forte a piano, que permitira una buena relacién de misica y voz sin necesidad de bajadas de volumen artificiales en el momento de la mezcla final. Por el contrario, la estructura que la opcién de montaje ha impuesto al segundo bloque no permite mas que iniciar la miisica ya al volumen necesario para su mez- cla con la voz, y sin posibilidad alguna de anticipar un clima dramatico que, como enel caso anterior, permitiria al espectador “ver” el proceso mental del personaje que culminara con su monélogo. Veamos, con otro ejemplo, cémo el niimero de opciones de montaje aumenta considerablemente si disponemos de dos planos distintos y no de uno solo como en el caso anterior, Plano n@ 1. Un coche avanza a gran velocidad por una carretera. Al frente, desde el punto de vista del conductor, a la vuelta de una curva bastante pronun- ciada que parece acercarse vertiginosamente, vemos un pequefio grupo de casas. EL coche toma 1a curva, entre chirridos de neumiticos, casi fuera de con- trol. Como surgido de un acto de magia, un nifie con una pelota de colores en las manos mira aterrado, desde el otro lado del parabrisas, al coche que sé le viene encima. plano n@ 2. En el reducido jardin de una de las casas que forman un pequefio grupo junto a una carretera, un nifio juega con una pelota de colores. La lanza contra una de las paredes de la casa que, paciente conpaiera de juegos, se la devuelve una y otra vez para que el nifio la lance de nuevo. Ahora, algo ha distraido momentaéneamente la atencién del nifio, ya que la pelota devuelta por la pared rueda fuera de los limites del jardin hasta el centro de la carre- tera. La cémara sigue al niflo que corre a recuperar su juguete. Justo cuando ya lo tiene en su poder, un coche, casi fuera de control, aparece, entre chirri- dos de sus neumdticos, avanzando a toda velocidad directo contra él.2 Misi parila imagen Para completar la secuencia habria un plano o una sucesién de ellos que expli- case que, en el tiltimo segundo, el coche desvia su tecorrido y, definitivamente fuera de control, se estrella contra un Arbo! (plano n° 3). Lo primero que habria que decidir en este caso es cémo queremos que el espectador participe en la escena. Si le hacemos tomar el punto de vista de uno de los personajes, compartird con él la desagradable sorpresa y el sobre- salto de su inesperado encuentro con el otro. Si, por el contrario, le hacemos complice del director, dejindole saber lo que los personajes no saben, es decir, {o inevitable del encuentro, sentiré desde un principio la angustia del desen- lace junto con una cierta sensacién de supetioridad sobre los personajes de La escena. Si nos decidimos por la primera opcidn, es decir, por la sorpresa, tendremos al mettos tres posibilidades: 1.a) conservar completo todo el plano n° 1, que quedarfa directamente unido al n° 3 que describe el desenlace (fig, 13); 1.b) hacer lo mismo pero desde el punto de vista del nif, es deci, utilizar completo el plano n°2 (fig, 14), y 1.c) empezar con el plano n° y cortar al n’2 un momento antes de que el coche salga de la curva (fig. 15). Si, por el contrario, optamos por informar de antemano al espectador sobre fo que va a ocurris, empezaremos con uno de los planos, el del coche por ejem- plo, pata inmediatamente mostrar al nifio jugando en el jardin de su casa. A par- tir de este momento, las posibilidades de relacionar las dos situaciones median- te sucesivos cortes de un plano a otro serén innumerables, aunque parece ldgico el procurar que la cadencia de cortes produzca una sensacién de crescendo, haciéndolos mds frecuentes y continuos hasta llegar al momento del desenlace en el plano n°3 (fig. 16).Alss de wna pelea Opein La Fig, 13© Misiea para ls imagen Opeién 1b ig. 14Anis de una pelicula 5 Opein Le Fig. 158 Misia para la imagen 2 Opcion Fig. 16Analisis de una pelicula 67 Recurramos una vez més a la representacion grafica de las posibles estructu- ras musicales a las que las distintas opciones de montaje pueden dar lugar, Opeign 1a} Opei6n 1.5) Fig. 17 Como vemos, las dos primeras (fig. 17) tienen en comin el factor sorpresa, representado por un cambio brusco en la dindmica de la miisica, si bien en dl segundo supuesto se debe producir, al mismo tiempo, un cambio en su caractet. Una vez més es la imagen la que ofrece esta diferencia de gradacién del factor sorpresa, ya que resultard mds inesperado que un nifio jugando en su jardin desencadene un accidente, a que lo haga un coche que circula a.toda velocidad. Opcién 1.) Fig. 18 En la tercera (fig. 18) también se produciria un cambio brusco, pero el corte al plano del nifio recogiendo la pelota en el centro de la carretera se produciria antes de la definitiva asoclacién visual entre éste y el coche, lo que dard lugar a que el espectador anticipe lo que va a ocurrit segundos antes de que realmente ocurra, Esto supondrd, evidentemente, una distinta relacion entre los tiempos, d caricter y la intensidad de la mésica con respecto 4 las versiones anteriores.8 Masia para ta imagen Veamos ahora la repesenacién gréfica de la estructura musical correspondien- tea la Opcion 2 de montaje: Opcién 2 Fig. 19 La primera diferencia de esta ultima con respecto a las tras estructuras ante- riores es que, al igual que en la imagen, también se ha producido en la estructura musical un cambio de concepto: en ambas, la aceleracién del ritmo y la sensacion de crescertdo son ahora mas importantes que el cambio repentino que antes poten- ciaba la sorpresa. Evidentemente, esta estructura de la imagen puede dar lugar a diferentes tratamientos musicales, sobre todo en la primera parte de la secuencia, en Ta que estamos creando la relacién entre los dos planos, si bien ya no presenta muchas posibilidades de cambio-desde el corte 1.b en adelante, Recordemos una vez mas que el punto de vista desde el que estamos analizando la imagen y la asociacién de la muisica con ella, obedece exclusivamente a criterios generales y objetivos de articulacién de la una con la otra, sin que ello suponga, ni mucho menos, excluir cualquier otca opcién, Pensemos, por ejemplo, en las posibi- lidades que el tiltimo de los montajes ofrece para lo que llamabamos asociacién paralela, El valor de esas imagenes acompafiadas de una cancién de cuna, de un rock & roll o de una fuga de Bach, puede ir desde lo gratuito a lo sublime o desde lo inconexo a lo genial. La misica y la continuidad La interrelaci6n de la miisica con el montaje puede, ademas, producir dos efectos que deberemos tener muy en cuenta. De uno de ellos, la posibilidad de que la misi- ca resalte 0 no los cortes entre los planos afectando la percepcién del ritmo, ya hemos hablado antetiormente, No lo hemos hecho, sin embargo, del segundo y no menos importante, que es el efecto derivado de la capacidad que la miisica tiene para influir sobre otro elemento clave en la estructura de la pelicula: la continui- dad de la narracign,Aniliis de una pelicula 99 Imaginemos dos secuencias consecutivas, A y B. Supongamos que entre ellas existe una relacién inmediata, bien sea ésta de causa-efecto o bien porque ambas \ estén ligadas mediante la continuidad en la acci6n, Supongamos también que nece- sitamos un bloque musical que empiece en-algtin momento de la primera y finali- ce en alguno de la segunda. Si, en esa miisica, introducimos algun cédigo que sugiera ruptura o discontinuidad, estaremos emitiendo un mensaje confuso que, al romper la clatidad y fluidez del relato, provocaré en el espectador un distancia- miento no deseado 0, dicho de otro modo, una salida de situacin: Imagen Secuencia A Secuencia B Naw Mis Fig. 20 De igual forma, dos secuencias sin conexidn alguna que resulten confusamen- te unidas por la continuidad que un bloque de misica inadecuado puede producir, provocardn en el espectador el mismo efecto de “desconexion” que en el caso anterior: Imagen Fig. 24TH Misica para la imagen Estas desconexiones o salidas de situacién se producen ante “escrituras” poco claras, cuando el espectador trata de volver atrds para “releer” lo que no ha entendido. Como ello no es posible, al menos en una sala de proyeccién, éste tea- tard de reconstruir y “volver a ver”, mentalmente, el fragmento confuso. Con ello, su atencion permanecerd durante un lapso de tiempo mds 6 menos largo des- viada de la nartacién, mientras que ésta, naturalmente, sigue discurriendo. Estas pérdidas de informaci6n, como es facil de comprender, pueden ocasionar desde {a no inteligibilidad de un fragmento hasta la de la pelicula entera, si se producen con frecuencia, Dado que la misica puede provocar, clara y facilmente, sensacidn de conti- nuidad y, mucho més fécilmente atin, sensacién de cambio o de ruptura, es nece- sario tomar toda clase de precauciones para no introducir en la imagen, de forma inconsciente, algan tipo de sefial que entre en contradiccién con ella y de la que pudieran desprenderse falsas lecturas, Pero no sélo deberemos tener en cuenta lo anteriormente dicho en el caso de {os fragmentos musicales que abarquen mas de una secuencia. Si pensamos que la sensacién de ruprura o continuidad se produce en un instante, es decit, en el momento del cambio de plano, veremos que no es necesario que la miisica sobre- pase demasiado este punto para crear dicha sensacién. Imaginemos que la secuen- cia A lleva miisica, peto no asi la B. En este caso, zdénde deberia terminar esa misica? Aparentemente, la respuesta puede parecer obvia y por lo tanto la pre- gunta estiipida, pero vamos a ver que no sdlo no es ast, sino que esta cuestién plantea a veces molestos problemas de dificil solucion. Lo primero que hay que sefialar es que la miisica raramente puede concluir de forma repentina ¢ inadvertida al mismo tiempo, Es decir, una interrupelén brusca de un bloque musical tendra un significado aiiadido que provocari sobre 1a imagen un determinado efecto, deseado 0 no. Pero es que, ademas, es fisicamente imposible una transicién de la misica al silencio que sea neta y al mismo tiempo natural. Por lo tanto, la respuesta obvia, que seria: “la misica deberd terminar al mismo tiempo que la secuencia A", ya no nos sirve, excep- to si queremos crear, con su brusca interrupcidn, una fuerte relacién encre las secuencias A y B, Dejando aparte el hecho de que tiempos de reverberacién de 3 @ 5 segundos Son normales en la grabacién de cualquier tipo de musica, y que, por lo tanto, después de terminada ésta seguiriamos oyendo su huella sonora durante unos segundos sobre la secuencia B, tendriamos en la figura 22 la representacién del primer supuesto:Aisi de a pelicula 71 Imagen Secuencia A Secuencia B Insistimos en que esta forma de terminar la musica, suponiendo que fuese fisi- camente posible, subrayaria de forma determinante el fin de la secuencia A o él principio de la secuencia B. Si tratamos de representar grificamente, con mas exactitud, la manera en que se produce el final natural de una musica, tendriamos una forma como la que sigue: Misica 1. Resolucida Fig. 23 Debemos advertir que el periodo de tiempo que va desde a resolucién de la misica hasta ¢l fin neto de la misma puede variar enormemente tanto en duracion como en importancia. Si plantedsemos ahora la pregunta sobre dnde deberia terminar la miisica de la secuencia A, ésta ya no nos pareceria tan fécil de responder. Urilizando la posibilidad representada en el siguiente esquema, la musica se resolverfa en la secuencia A sobre el principio de la secuencia B, lo que supondria tuna solucién excelente si no nos importa crear sensacién de continuidad entre ambas (fig, 24).7 Masca pata a imagen Imagen Secuencia A Secuencia B Maisie Resolucién Fig. 24 Si por el contrario no quisiéramos que esta relaci6n se produjese, el final neto de la misica deberia estar dentro de los limites de la secuencia A: Tmagen Secuencia A Secuencia B Misica i Resolucién El problema en el caso de adoptar esta solucién, tinica posible si no queremos relacionar las dos secuencias, vendrfa dado por la necesidad de disponer dentro de la primera de tiempo suficiente para la resolucién de la miisica y su fin neto, Este tiempo, que existe muy frecuentemente en secuencias de accidn o en secuencias que terminan con cualquier tipo de movimiento, a veces resulta bastante dificil de con- seguir, especialmente cuando la secuencia termina con un didlogo. En estos casos, lo normal es que el montador, sin prever que va a ser necesario. un bloque musical, corte la imagen apenas haya terminado la tiltima frase del texto: Imagen Secuencia A Dill; | SocuencaB MisicaAniisis de wna pelicula 1 Como vemos, al tratar de conservar dentro de los limites de la secuencia A el final completo de la miisica, 1a conclusién de ésta se produce antes de finalizar el dialogo y, por lo tanto, antes de que concluya el desarrollo de la escena, lo que casi nunca resultard una buena solucion. Siten casos como éste el montaje estuviera definitivamente cerrado, y no fuese posible aitadir unos fotogramas entre el final del didlogo y el de la secuencia, sera conveniénte recurrir siempre a soluciones que no supongan crear indeseadas rela- ciones de continuidad que, como ya hemos visto, pueden provocar peligrosas fal- sas lecturas en el espectador, Parece evidente, después de todo lo dicho sobre la mésica en relacién con el montaje, que cerrar la estructura de una secuencia o de la pelicula entera solo en funcidn de la imagen supone, cuando menos, desperdiciar una buena parte de las posibilidades draméticas, expresivas y esteucturales que la miisica puede aportar. Si aceptamos, por ejemplo, que la miisica modifica la percepcién del tiempo, lo cual es un hecho indiscutible, gc6mo podemos establecer relaciones temporales entre los planos de una secuencia sin tener en cuenta si ésta va a llevar musica 0 no? Si consideramos imprescindible la aportaci6n de la miisica para ttansmitir el contenido de esa secuencia, gcOmo se puede dar por definitivo e inamovible su montaje, cuando resulta imposible introducir y finalizar esa miisica de manera natural y fluida? Por desgracia, en el cine no anglosajén son muy pocos los directores y monta- dores que abordan su trabajo con una visién global de todos los elementos, tanto visuales como sonotos, que constituyen una pelicula. Estos dltimos quedan rele- gados, la mayor parte de las veces, a desempefiar un papel funcional con despre~ cio casi absoluto de sus enormes posibilidades dramaticas. Los otros elementos de la banda sonora En octubre de 1927, la Warner revoluciona el mundo del cine con la presentacién del primer largometraje hablado. Se trataba, como sabemos, de El cantor de jazz, en el que el pablico pudo na sélo ver hablar a los actores, sino también, por pri- meta ver, oftlos. Como ya queda dicho, a partir de entonces la miisica se libera de la setvidumbre de ser el tinico elemento sonoro que acompaiiaba a la imagen, lo que le obligaba a producirse a lo largo de toda la proyeccion, y la mayor parte del tiempo més por razones derivadas de su cualidad de sonido que de su condicién de miisica,1H Misica para la imagen A raiz de esta liberacién, la miisica empieza a compartir el espacio sonoro de la pelicula con los demas elementos que van a integrar lo que lamamos su banda de sonido, Esta no es otra cosa que el conjunto de ruidos, ambientes, efectos espe- ciales, musica y didlogos que, al producirse simultaneamente, deberan ser combi- nados y mezclados de manera conveniente para su inteligibilidad en funcién de su contenido dramatico en cada momento de la pelicula, El concepto de simultaneidad y, por tanto, de mezcla, aplicado a los sonidos, nos lleva directamente a analizar algo que va a influir 0, mejor dicho, que va a condicionar de manera determinante la estructura de la musica de la pelicula: los ottos componentes con los que deberd compartir la banda sonora, Lo primero que debemos tener en cuenta es que la efectividad de cada uno de esos componentes estard directamente vinculada a su capacidad de conyivencia con los demas, y especialmente con el dialogo, cuya inteligibilidad, objetivo prio- ritario de la mezcla final, condicionard la presencia del resto. Empecemos, pues, por analizar la miisica en su relacién con el didlogo. La misica y el didlogo Aunque no creo que sea més diffcil combinar la misica con la voz humana que con los ruidos de una batalla, una de las mayores preocupaciones de los composi- tores, ent sus primeras experiencias en el cine, stele ser cémo componer y orques- tar los fragmentos musicales que han de aparecer como fondo de los didlogos. La verdad es que la tnica diferencia entre el didlogo y la batalla es que mientras que el fragor de caiiones, ametralladoras y gritos de combatientes puede ser en algu- nos casos relegado a un segundo plano e incluso suprimido en favor de una exce- lente miisica, cualquier elemento sonoro, incluida la mas sublime de las composi- ciones musicales, serd sin duda relegado a un segundo término, ¢ incluso suprimi- do, en favor de una sola linea de didlogo que tenga valor narrativo... y, a veces, aunque no lo tenga. Volviendo a la figura 12, vemos que en el geatico habiamos trazado una linea, una especie de frontera, que marcaba claramente la entrada del didlogo, Miran- dolo desde otro punto de vista, podriamos decir que esa linea nos sefiala el momento en el que un elemento nuevo se va a “afiadir” a nuestra musica. Exac- tamente del mismo modo que si estuviésemos haciendo un arreglo para una can- cidn, ése es el punto donde, terminada la introduccién instrumental, va a entrar la voz solista. ¥, naturalmente, en el caso de la cancién, no dudarfamos, a partir de ese momento, en utilizar los recursos instrumentales de que dispusiéramos en fun-Andlisis de una pelicula 78 cin y al servicio de esa vor. Para ello, evitarfamos cuidadosamente cualquier ele- mento que, produciéndose simulténeamente, la disturbe o anule a causa de su naturaleza sonora. Pues bien, én muy poco o en nada difiere el criterio que debe- mos seguir al componer mésica como fondo de un didlogo, Centrémonos, primeramente, en la expresin “a causa de su naturaleza sono- ra”, Dejando a un lado, por obvios, aquellos sonidos que, por sti volumen, anu- larfan no s6lo la voz humana, sino cualquier otto de menor potencia, qué ele- mento sonoro nos haria mds dificil entender a una persona que habla? En mi experiencia, la respuesta seria que otra persona hablando a la vez. Si, ademas, ce tratase de dos personas con igual registro de voz (dos mujeres con registro de soprano o dos hombres con registro de baritono, por ejemplo), la dificultad para distinguir lo que cada una de ellas diga seria coral. Observemos que la similitud de registros agrava al maximo la posibilidad de interferencia, aunque probablemente no sea nunca la causa principal de que ésta se produzca. Supongamos que esta linea quebrada representa una linea de didlogo interpre- tado por una mujer cuya voz se mueve entre los 200 y los 5,000 hercios: Hh Fig. 27 Si hacemos que otra linea de didlogo transcurra simultaneamente, aun supo- niendo que fuese interpretada por un hombre euya voz se mueve entre los 160 y los 4.000 hercios, se produce la siguiente representacion:16 Misics para la imagen Hagamos que una de las dos lineas de didlogo tenga mas presencia que la otra aumentando su volumen, Representemos esa diferencia mediante el aumen- to de grosor de una de elas... y veremos que el resultado sigue siendo de total confusion: Solamente con diferencias de presencia que signifiquen la casi desaparicién de una de esas dos lineas conseguiriamos percibir claramente la otra: He $.000, 4.000, Separemos los registros, suponiendo que una de las voces sea extremadamen- tegrave y la otra extremadamente aguda, y ademas representemos con un cambio de colores una clara diferencia de timbre entre las dos:Aniliis de una pelicula. 17 Ni siquiera asf lograriamos una inteligibilidad clara y libre de interferencias entre una linea y la otra, y no hay que olvidar que la vista es més selectiva que el oido y que, por lo tanto, los graficos son bastante més claros que los sonidos a Jos que representan, Tampoco conviene olvidar que el espectador no puede vol- ver atrés para oir una segunda vez lo que no ha entendido claramente a la pri- mera. Igual que si recibe imagenes que emitan mensajes confusos, tratara de reconstruir lo no claramente ofdo y, al hacerlo, desviard en ambos casos su aten- cién del relato. Sin embargo, cambiemos ahora una de las lineas por otra que represente una cadencia distinta de articulacién de los sonidos, en este caso mucho mas lenta: La diferencia es clata: aun coincidiendo el registro y la intensidad de los dos sonidos, la facilidad con que distinguimos uno del otro nada tiene que ver con la de los gréficos anteriores, Si a esto le aitadimos una leve diferencia de volumen entre ellas, la definicin de ambas seria perfecta:16 Misia para la imagen Parece, pues, que por encima de las diferencias de registro, timbre, ¢ incluso intensidad, lo que mas nos haria distinguir con nitidez dos voces que se produ- cen simultaneamente seria una sustancial diferencia en su cadencia de articula- cién, Hablando en términos musicales, podriamos decir que la mejor manera de percibir clatamente dos voces simultdneas es establecer entre ellas una relacién contrapuntistica. Si admitimos, como parece claro, que lo mas dificil de mezclar con la voz de una persona que habla es la voz de otra persona hablando a la vez, a la hora de componer musica como fondo de un didlogo, cualquier elemento musical que se asemeje a aquélla en timbre, registro y, sobre todo, en la estructura de su articula- cidn, deberd ser tratado con cuidado exquisito o, mejor atin, deberd ser evitado, Como ejemplo limite, imaginemos como fondo de una voz de hombre que habla ripidamente, la improvisaci6n jazzistica de un trombén, 0 un pasaje barroco con muchas notas y ritmo vivo interpretado por un violonchelo. Los gréficos anteriores teferidos a dos voces humanas servirian, tal como estan, con s6lo modificar ligera- mente el color de una de las Iineas: la sensacién de confusi6n seguiria siendo total. Fig, 34 Varnos pues a dibujar un grafico que nos permita combinar dos elementos importantes y simulténeos de forma efectiva. Entre los muchos posibles, éste podria ser uno: Fig, 35Ansilisis de una pelicula. 79 Como en la figura 33 y a pesar de la coincidencia de registros y de la similitud de colores-timbres, la diferencia entre la forma de las Iineas nos da la mayor defi- nicién y ala vez la mayor posibilidad de presencia de cada una de ellas, Si ahora pensamos que la linea ondulada podria representar un grupo de instrumentos tocando notas largas, con poca sensacién de movimiento y, por lo tanto, en con- traste muy acusado con [a articulacién de la voz, empezaremos a sacar conclusio- nes sobre el tipo de miisica adecuada para combinar con ésta. Podriamos coneluir que el buen resultado final de la mezcla de dilogo y miisica dependerd basicamente de la diferencia de articulacién, registro, timbre e intensi- dad que establezcamos entre ambos elementos sonoros 0, mejor dicho, de ta dife- rencia de articulacién, registro, y timbre que nuestra musica presente respecto a esos mismos aspectos del didlogo. Asi, la intensidad o el volumen con el que escu- charemos finalmente la aisica en la pelicula ser menor cuanto mas coincidentes sean su articulacién, su timbre y su registro con los del diélogo. Un bloque musical que esté fuera del registro de la palabra hablada, y cuya articulacién sea completa- mente distinta a la de ésta, podrd tener mayor relieve en la mezcla final. Si, por el contrario, los instrumentos utilizados, ademas de moverse dentro del mismo regis- tro de la voz, tienen un timbre semejante al de ésta, condicionardn el nivel de ta musica, qué en la mezcla seré menor; si, ademas, la articulacién del fraseo musical es también similar al de una o varias personas hablando, deberemos tener presente que el volumen final de la miisica en la secuencia se verd reducido al minimo ¢, incluso, que el fragmento completo podré ser eliminado para permitir que las pala- bras Heguen con toda nitidez al espectador. Légicamente, estas variables también se verdn afectadas en su conjunto por la calidad e inteligibilidad del diglogo: cuanto més claro y contundente sea éste, mas libertad ofrecer al compositor a la hora de concebir su trabajo. Por el contrario, deberemos tener extremo cuidado en el planteamiento musical cuando el tono de la voz sea excesivamente débil, 0 cuando las palabras no estén suficientemente bien articuladas por los actores, ya que en ese caso el margen de maniobra que se nos presenta es escasisimo. La miisica y los ruidos Todo lo dicho al hablar de la miisica en relacion con el didlogo puede ser perfec- tamente aplicado a su relacién con los otros elementos de la banda sonora: con- seguir que unas notas de guitarra eléctrica con distorsionador tengan relieve como acompafiamiento de una carrera de motos de 125 ce, sera tan dificil como distin-34 Misia paa la imagen guir dos voces hablando simultineamente. Por el contrario, no presentard grandes dificultades, a la hora de ser mezclado con el sonido de los motores, el ritmo con- tinuo de algunos instrumentos de percusién 0 un rap. Sin embargo, en el caso de los ruidos, se presenta a veces una alternativa que en el de los didlogos con valor narrative no es posible. Se trata de la posibilidad de integrar en la misica, como si de elementos propios se tratase, los ruidos con los que debe ser mezclada. En ese caso, la estructura de la musica debe hacer posi- ble dicha incorporacion, conteniendo elementos que sirvan de “puente”, Como ejemplo, podriamos citar los titulos de ctédito de la pelicula de José Luis Cuerda EI bosque animado. En ellos, el rumor de los arboles, y sobre todo el canto de los pajaros, parece que complementan la secci6n de percusién de la orquesta, algunos de cuyos instrumentos parecen, a su ver, sonidos del bosque, Este puente entre sonidos naturales y misica hace que los demas elementos de ésta surjan de forma natural, produciendo una perfecta integracién no sdlo de todos los componentes de la banda sonora, sino de ésta con la imagen. Hay que insistir, pues, como en el caso del didlogo, en que la misica, inde- pendientemente de su valor intrinseco, sera tanto més efectiva cuanto mayor sea su capacidad de convivencia con los demas elementos con que ha de compartir la banda sonora. Por el contrario, una excelente misica se revelard como initil a la hora de la mezela si no es fisicamente compatible con cualquiera de aquellos ele- mentos que, por razones draméticas 0 narrativas, exijan un plano de audicin claro y libre de interferencias, Aspectos estéticos Siguiendo con nuestro andlisis, vamos a entrar en aquellos aspectos de la pelicula que pueden influir no ya en la estructura formal de la misica, sino en su Ambito esti- listco y en su estética. Y subrayamos la palabra “pueden” con el propdsito de mar- car una clara diferencia entre a) los aspectos estéticos, y b) los relativos al montaje Ya los otros componentes de la banda sonora estudiados hasta aqui. Si estos tlt- mos condicionaban de manera imperativa la integracién de un fragmento de misi- ca con unas imagenes, y por Lo tanto deben ser imprescindiblemente contemplados por el compositor, los que vamos a analizar de ahora en adelante ofrecen La opeién de ser 0 no ser tenidos en cuenta.Analisis de una pelicula 9 ‘Vamos a hablar del género, del color, de la época y el lugar en que la accion trans- curre, de los personajes y también de las posibles carencias de ritmo, de emoci6n, ete., que una pelicula puede en ocasiones presentar, y que, con la ayuda de la miisica, pue- den, si no desaparecer, si al menos manifestarse de manera no tan evidente, Por otra parte, algunos de estos aspectos de la pelicula se pueden convertir en valiosos recursos, o al menos en puntos de partida, sobre.los que establecer crite- rios que pueden faciliar enormemente el momento, siempre tremendo, de enfren- tarse a un montén de papeles pautados en blanco o a una pantalla de ordenador vacia, Hay que tener en cuenta que, en la mayoria de los casos, se nos presentardn diferentes opciones para abordar nuestro trabajo, y que las dudas sobre el porqué de decidirse por una de ellas, clevechando las demas, pueden verse despejadas en gran medida a partir de alguno de estos recursos que la pelicula oftece. ‘Vamos a empezar, sin embargo, por un elemento no enumerado en el patrafo anterior, ya que se encuentra a medio camino entre lo formal y lo estético: nos referimos a la estructura cronolégica de la narracién, o dicho de otra manera, a la ordenacidn del tiempo diegético de la pelicula, Estructura cronolégica del relato ‘Volvamos a nuestra historia sobre la vida de Abraham Lincoln y supongamos que vamos a escribir el guidn sobre el cual rodar la pelicula. Enseguida nos damos cuenta de que, desde el punto de vista de la ordenacién de los hechos que vamos a contat, se nos presentan dos opcione, claras y distintas, de estructurar la narta- cién. La primera consistirfa en narrar los hechos en su orden cronologico, es decir, nacimiento, nifiez, adolescencia, juventud, madurez y muerte, segtin lo que podriamos llamar estructura lineal: 1809 —____— 134. ——___— 134) > 1862p 1865 Pero supongamos que decidimos que la primera secuencia del guidn va a ser la entrada del presidente y sus acompafiantes al teatro en el que va a ser represen tada Nuestro primo americano. Una vez comenzada la representacion, incluso después de haber ofrecido en paralelo otras secuencias del asesino J. W. Booth dis-2 Mabica pata la ingen poniéndose a perpetrar su crimen, vemos cmo un determinado parlamento de la actria provoca en el presidente el recuerdo de su madre, Este recuerdo, mediante un retroceso en el tiempo, nos permitird presenciar diferentes momentos de la nitiez del pequeio Abraham, hasta que cualquier elemento visual o sonora de alguna de esas escenas nos lleve de nuevo al paleo de! teatro, Mediante este juego de saltos hacia atrds y hacia adelante en el tiempo (flash back o flash forward), podemos contar su ingreso en el cuerpo juridico y el inicio de su carrera politica, su acceso a la presidencia de los Estados Unidos, la aboli- cin de la esclavitud y, en definitiva, toda la vida del personaje, Mientras, yalo largo de tada la pelicula, estaremos asistiendo paralelamente al desenlace final de la misma en forma fragmentada, siguiendo lo que bien podriamos denominar una estructura quebrada. 1865 1865 1865 1865 1865 EES = = Co i f t 5. it t \ fined 1 ‘ i | aes, 1862 | 1860 i 1834 ea 1809 Fig, 37 Estas dos formas distintas de abordar la narracién cinematogrdfica generarin también distintas necesidades musicales, que darin lugar a diferentes sistemas de organizacion temética, En el segundo de los casos deberemos tener en cuenta que esos saltos de tiempo, muy probablemente, van a necesitar un tratamiento musical especifico, Pensemos que para que este tipo de narracién quebrada sea facilmente inteligible, es fundamental que los saltos de tiempo estén claramente definidos, y que son excepcionales los casos en que no es necesario que algiin tipo de recurso visual o audiovisual los clarifique, con objeto de evitar las ya comentadas salidas de situa- cidn del espectador. Algunos de estos recursos, el mas comiin de los cuales es utili- 2ar para estos flash back distintos tratamientos del color e incluso el blanco y negro, setan mas efectivos si se ven reforzados por un tratamiento musical coherente. Si recordamos en este momento la capacidad que tiene la miisica para ctear o romper {a sensacién de continuidad, veremos con qué cuidado deberemos contemplar el tra- tamiento musical de estos saltos en el tiempo, que no son sino rupturas, Este serfa tuno de los casos claros en los que crear la sensacién de continuidad con una mésica inadecuada resultaria bastante peligroso para la comprensién fluida del relato,Anal de und pelicula El género Entrando ya en los aspectos puramente estéticos de la pelicula, empecemos por tratar uno que puede condicionar de forma decisiva el estilo, la estética, y en muchas ocasiones también el contenido de nuestra misica: el género. Como punto de partida, bien nos podria servir la definicion que de género da dl Diccionario de la Real Academia Espaftola: “En las artes, cada una de las dis- tintas caregorfas o clases en que se pueden ordenar las obras segiin rasgos comu- nes de forma y contenido.” Partiendo de esta definicién, podriamos decir que una pelicula es “de género” cuando presenta rasgos comunes de forma y contenido con otras, junto a las cua- les puede ser encuadrada en una categoria o clase. Estos rasgos comunes s¢ refie- ren principalmente a la utilizacién de personajes y escenarios arquetipicos, de for- mulas estéticas concretas, asi como de argumentos que se desarrollan en determi- nadas épocas y localizaciones geogréficas. Por enumerar algunos de estos géneros cinematogrificos, podriamos citar el western, el cine negro, la comedia, el cine de terror, el fantastico, el musical, el cine bélico y el historico, Si tepasamos la lista anterior, enseguida nos damos cuenta de que no todos estos géneros ofrecen el mismo grado de definicién en sus rasgos especificos, y asi vemos como el género negro, el westera o el cine bélico presentan una notable diferencia, en cuanto a lo acusado y concreto de sus aspectos mas caracteristicos se refiese, con la comedia, el cine hist6rico o el fantastico. Tomemos como ejemplo el western y veremos que las peliculas adscritas a este género nacran historias que transcurten en una época historica concreta, en su mayoria entre 1860 y 1890; en un lugar geogrdfico concreto, que en sentido amplio podrfamos localizar en el noroeste del continente americano, entre Cana- dy México, y que presentan personajes tan caracteristicos como el pistolero, el ladrén de ganado, el cowboy, el sheriff, ete. En sus argumentos aparecen como ele- mentos comunes el peligro, la persecucién, las peleas a puitetazos y el duelo a revolver. Fl género negro, ademas de personajes, época, localizaciones y argumentos que responden a formulas bien definidas, presenta acusadas rasgos estéticos carac- teristicos tanto en los encuadres y la composicién de los planos como en el uso de la iluminaci6n, cuyo fin parece ser crear un mundo mas de sombras que de luz, Por el contrario, el cine historico 0 el fantdstico, si bien presentan caracteristi- cas peculiares, lo hacen en un grado de concrecion mucho menor, al moverse den- tro de unos parametros mas amplios. Asi, Alba de América, Cleopatra o Esquila-& Misca paras imagen che,y Legend, Alien 0 El caballero del dragon, pertenecen a los géneros histérico y fantastico respectivamente, y sin embargo responden a formulas, lugares geo- grificos, épocas y estéticas muy diversos. Igual que podemos definir un género cinematografico por sus cddigos visuales y argumentales, también podriamos hacerlo por su miisica, ya que ésta es precisa- mente uno de los elementos més caracteristicos y representativos de cada uno de ellos. El contenido significativo que algunas de estas miisicas ha adquirido como resultado de su asociacién con determinado tipo de imagenes es tal, que su sola audicién provoca la evocacién inmediata de secuencias, personajes, escenarios e incluso objetos directamente ligados a los géneros a los que pertenecen. Generalmente, estas misicas estan concebidas siguiendo combinaciones de cddi- gos muy precisos que remiten a lugares geograficos mediante el uso de raices folkl6- ricas 0 émnicas, a épocas histéricas mediante la utilizacién mas o menos contvencional de timbres y lenguajes musicales pertenecientes a ellas, asi como, en algunos casos, a asociaciones de color segtin criterios que estudiaremos més adelante. Y todo ello com- binado con los conceptos de lo épico, lo roméntico, lo triste, etc., segiin los cédigos establecidos findamentalmente, como ya queda dicho, por la musica del siglo XIX, Como norma general podriamos decir: a) que una pelicula de género requerira, con toda seguridad, una miisica de género 0, al menos, una miisica que contenga algunos de sus elementos basicos, y b) que cuanto mas importantes sean para la defi- nicidn del género los aspectos estéticos (cine negro o western, por ejemplo}, mas con- dicionada se vera la musica a respetar sus cOdigos fundamentales. Hay que sefalar que es muy poco frecuente hoy dia el encontramos con peli- culas de género en estado puro, siendo lo normal que éstas contengan combina- ciones de elementos de unos y de otros, En estos casos, la miisica puede desempe- Har un importantisimo papel, ya que como hemos dicho los elementos musicales que identifican a un género son tan caracteristicos que su simple utilizacién puede bastar para remitimnos a él. Pensemos, por ejemplo, en una pelicula que narra un determinado hecho his- torico, como es el caso de Esquilache, de Josefina Molina. En principio, tanto por su argumento como por la época en que transcurre parece claramente encuadra- ble en el género histérico. Sin embargo, al hablar con la directora sobre la masi- ca, quedaba clara su intencién de contar al menos una parte de la historia (con- cretamente, la que narraba la conspiracion de un sector de la nobleza contra el ministro italiano de Carlos Hl) utilizando para ello claves de otto género distinto al histérico; las del cine policiaco. Su peticién fue, pues, huir del eriterio histori- cista en la musica, y en cambio potenciar con ella la presencia del otro género sub- yacente en fa pelicula.Anilsis de una pelicula #8 Como al hablar de géneros ¢s casi imposible no tener en mente una referencia al concepto de formula, y muy probablemente al de cliché, quizas es el momento de dedicar a su desarrollo las lineas prometidas paginas atras. El cliché En primer lugar, debemos establecer que un cliché musical no es mas que una pieza de miisica compuesta con arreglo a una combinacidn de cédigos que se corres- ponden exactamente con los de un patron conocido, razén por ka cual su efecto sobre el oyente también se conoce de antemano. Peto en el campo de la imagen, 2qué podriamos decir de la siguiente escena? Complejo apartamento. Int. dia. Un joven y agresivo policia, con la cara desencajada, empufia con anbas manos un enorme revélver que sin duda le arrastra, en absurda y compulsiva coreografia, a recorrer de forma paroxistica las habitaciones del apartamento. Entre otras muchas cosas, dirfamos que, efectivamente, nos encontramos ante uno de los mas comunes clichés creados por el cine policiaco actual. El cine, especialmente en su vertiente mds industrial, ha utilizado siempre for- mulas ya probadas, topicos, y en definitiva clichés, para tratar de obtener median- te ellos respuestas concretas y seguras por parte del espectador. Lo hizo hasta la saciedad en la produccién en serie de los grandes estudios en los aftos dorados de Hollywood, y lo hace en la actualidad en la de peliculas para la television. Y lo que se espera normalmente de la misica en estos casos es que colabore al maximo en la consecucién de ese resultado “seguro” pretendido por todos. Tampoco conviene olvidar que las primeras muisicas originales que se utiliza~ ron en el cine fueron secuelas directas de las piezas clisicas con las que se acom- pafiaban las primeras peliculas mudas, y que su objetivo no era otro que el de pro- vocar exactamente el mismo efecto que sus modelos. Estas misicas se presentaban en forma de fo que hoy llamamos libreria musical, La mas conocida fue la Kino- bibliothek (o Kinothek) de Giuseppe Becce, publicada en Berlin el aiio 1919, que oftecia tipicos clichés musicales, lo que se observa claramente echando un vistaz0 al siguiente extracto de su sistema de catalogacién:4% Misia para la imagen EXPRESION DRAMATICA 1. Climax a) Cardsteofe b) Muy dramatico, agitato ¢} Atmésfera solemne 2, Tension, misterio a) Noche: ambiente siniestro b) Noche: ambiente amenazador ¢) Escaloftiante, sobrenatural, cgitata 4) Migico: apar @) “Algo va a pasar” Afios después, en pleno auge de los grandes estudios, el sistema de produceién de peliculas, especialmente las de “serie B”, tenia mas que ver con la cadena de monta- je de una fabrica de automoviles que con otra cosa, y natutalmente el trabajo de los compositores no era una excepcién, El compositor norteamericano David Raksin, que trabajé durante varios aiios en el departamento musical de la Twenty Century Fox, describia perfectamente este procedimiento de trabajo durante unos encuentros sobre miisica de cine que tuvieron lugar en Biarritz el aito 1993. El lunes, a las ocho de la manana, se reunian en la sala de proyeccién el director del departamento y, nor- malmente, tres composirores. Se proyectaba el primer rollo de la pelicula de tumno y, sobre la marcha, se decidia en qué secuencias habria mésica y en cudles no, Mientras se proyectaba el segundo rollo, el primero pasaba al montador de sonido, que con- feccionaba la lista de bloques con sus correspondientes duraciones, asi como todo tipo de detalles sobre la secuencia. A las doce del mediodia, una ver terminada la pro yeccién, se cortaba para el Hach, mientras el montador de sonido terminaba su tta- bajo con el titimo de los rollos visionados. Inmediatamente después, ya sin el direc- tor del cepartamento, los compositores se reunfan de nuevo ante uh piano para vera quién se le ocurria el tema’o los temas mejores y més adecuados para la pelicula. Al terminar la jornada de trabajo, mas-o menos sobre las cinco de la tarde, el material tematico estaba decidido, y los compositores se retiraban a sus respectivos domicilios, después de haberse repartido equitativamente los distintos bloques de musica que la Pelicula necesitaba. Dos dias después, es decir, ef jueves por la maftana, y gracias a la intervencién de varios orquestadores y copistas, la miisica era entregada, a pie de Podio, al director de la orquesta del estudio, que provedia a la inmediata gtabacién dela misma, El viernes, el trabajo estaba completamente tetminado,Andis de una pelicula &7 Si pensamnos que en aquella época una pelicula podia llevar entre cuarenta y cinco y setenta minutos de musica por término medio, empezaremos & entender ejor que su estandarizacidn en las décadas de los treinta y los cuarenta, asi como lacontinua utilizacién de todo tipo de convencionalismos y clichés, no sélo tiene su origen en la tradicién heredada del cine mudo, sino que viene dada también por la propia filosofia de trabajo de un sistema que, humoristicamente, era conocido como chain gang (cadena de presos). ‘A esto hay que alladir que cuantas mas carencias de ritmo, emocién ¢ interés tenga la imagen, es decir, cuanto menor sea su capacidad de transmitir el mensaje deseado, més constreftida se verd la misica a suplir los cddigos que la imagen, por sisola, no contenga. “These secuence needs help”, decia David Lerner, viejo mon- tador de Hollywood, moviendo ligeramente la cabeza de un lado a otro ante una secuencia en la que Lee van Cleef, con gesto totalmente inexpresivo, avanzaba sin saber muy bien por qué a través de un estrecho tinel de cartén-piedra; “Esta secuencia necesita ayuda”, y, desde luego, eta verdad. Peto la misica no hace milagros, y la ayuda que puede aportar, si bien es gran- de, siempre tiene un limite, Frecuentemente, al tratar de ampliar al maximo el agen de ese limite, la utilizacion de formulas “seguras” que estan muy cerca del cliché, cuando no lo son definitivamente, se convierte en la solucion mas efectiva y por ello en casi urta exigencia. Es por lo tanto convenienté valorar Ja utilizacion de estas formulas, pensando, ras que en su escaso valor creativo, en los cientos de secuencias de contenido nulo qué alcanzan un cierto grado de sentido gracias a la utilizaci6n de clichés musicales. Tampoco hay que olvidar los miles de secuencias cliché para las que se exige, em ad noventa y nueve por ciento de los casos, una miisica de las mismas caracteristicas. Pasemos ahora a analizar uno de los elementos de la pelicula que, al tener su equivalente musical, constituye un excelente punto de contacto entre la musica y la imagen, Ello le convierte no sélo en Ja clave de interesantes asociaciones, sino también em una excelente ayuda para la integracion de ambos componentes. Nos estamos refiriendo al color. El color Es sdbado por la mafana. En una céntrica calle de Madrid, paralela a Gran Via, todo esta dispuesto para el rodaje de wna de las tiltimas secuencias de Dias con- tados, de Imanol Uribe. La calle, por Ja que hemos transitado cientos de veces,#8 Masica peda imagen presenta hoy un peculiae aspecto muy distinto al ya familiar de todos los dias. Al principio, parece légico debi- do al trafico cortado, a la presencia de la cdmara, de los equipos de soni- do y; en fin, de todo el aparato propio de un rodaje. Pero pronto nos damos cuenta de que hay algo mas que cam- bia el aspecto de la calle, dandole un tono extrafiamente dramitico que no “Dias contados’ somos capaces de defini, Es como si Fotografta de Javier Aguiresarobe hoy le faltase- algo habitual, ‘cuya ausencia se siente de forma evidente e imprecisa'a la vez, Y no-es ni el trafi+ co, ni el ruido de cada dia... es algo mas: sutil. Recorremos con la vista tuna y otta ver el improvisado platé tratando de centrar nuestra atencién en cada detalle, Coches aparcados como siempre, las mismas tiendas, las mismas fachadas..., hasta que por fin caemos en la cuenta: lo que falta hoy es color. ‘PARR Efectivamente hay coches aparca- Fotografia de Javier Aguirresarobe dos, pero ninguno de ellos es blanco, ni rojo vivo, ni verde brillante, ni negro. Todos ellos son de colores en torno al gris o al azul oscuro, quizds algdn burdeos, ¢¥ las tiendas? Claro que son las mismas, pero lo que ocurre es que todos los elementos de colores vivos que habia en sus escaparates han desapare- cido. ¥ lo mismo pasa con los brillantes rétulos de nen que, desde las fachadas, anunciaban su presencia. Finalmente, el plat6 no tiene nada de improvisado, el “escenario natural” no es tan natural como nos lo parecfa al primer golpe de vista, Estamos ante un claro ejemplo de utilizacién dramética del color, Cuando este escenario, preparado cuidadosamente por el director artistico de la pelicula, Félix Murcia, al igual que el resto de los que aparecen en la pelicula, sea foto- grafiado por Javier Aguirresarobe, quien naturalmente controlara también los procesos especiales de revelado siguiendo unos determinados ctiterios, el objeti- vo estard cumplido, La utilizacién de una gama de colores restringida, en la quepredominan fundamentalmente los arises y los aaules, y en a que el resto de los colores aparecen siempre como filtrados a través del gris o el azul, como si estuvieran contaminados por ellos, se convierte en un recurso dra- matico fundamental. Sirve para rerratar perfectamente el mundo sor dido y gris en el que se mueven, como pez en el agua, los personajes sordi- dos y grises de la historia. Solamente una secuencia de la peli- cula tiene un tratamiento completa- mente distinto siguiendo los deseos del director: la pareja protagonista viaja hasta Granada para vivir una noche de amor, a partir de la cual la historia porlia haber seguido otros derroteros. Para crear en el espectador la sensacion de que ello podia ser posible, se mos- traba a los personajes en otro entorno y desde otra. perspectiva. Para ello, durante esta breve secuencia, son los colores frios sustituidos por toda una gama de calidos dorados, naranjas y cores, que nos hace olvidar por unos momentos quiénes son estos personajes g, sobre todo, de donde vienen. Los ejemplos de estilizacin del color son innumerables, y casi siem- pre nos muestran el uso de gamas restringidas en un sentido o en otror la serie de TVE Teresa de Jestis de Josefina Molina, gama de tierras y cocres excepto en las secuencias dela corte, donde deliberadamente apare- ceed resto de los colores; Intruso, de Vicente Aranda, azuiles oscuros com> Analisis de una peiela ‘Dias contados" Fotografia de Javier Aginresarobe “Bl rey pasado” Fotografia de Hans Burmann “El rey pasmado” Fotografta de Has Burman 8Milica para ta imagen La pain eurca? Fotografia de José Luis Alcaine “La pasion turea” Fotografia de José Luis Aleaine binados con algunos colores muy cdlidos cuyo contraste crea una extra ria atmésfera claustrofsbica. La lista podria ser interminable. También es frecuente la utiliza: cién de gamas amplias que contienen todos los colores, pero con predomi- nio de uno de ellos: La pasion turca, también de Vicente Aranda, fotogra- fiada por José Luis Aleaine, con direc- cidn artistica de Josep Rosell, es un buen ejemplo del uso de colores bri- llantes, sin excepeién de ninguno de ellos, pero con un especial protagonis- mo del rojo, que, como sabemos, segtin los cédigos de nuestra cultura est asociado al fuego y por extension al amor pasional, elemento basico de la historia. Evidentementé, no vamos a en- trar en el mundo subjetivo de la aso- ciacién de colores con las notas musicales, con tonalidades del siste- ma arménico tradicional o con colo- res instrumentales, Esto, pot supues- to, ¢s perfectamente aceptable, y es ima de las posibilidades que el compositor tiene para establecer sus propios cédigos. Ello le permitits crear sistemas subjetivos de organizacién musical coherentes con elementos de la imagen, en este caso sus colores. Ya el composi- tor ruso Alexander Scriabin (1872-1915) incluyé en la partitura de su sinfonia Prometeo, en 1911, un teclado desde el que se controlaban luces de distintos colores, asociados a los tonos del sistema arménico tradicional. Desde este tecla~ do, mediante su correspondiente partitura, se podia erear, en cada momento de la obra, un determinado ambiente de color, con arreglo a la siguiente tabla de correspondencias*: *Srueiscoan H. Hy, La musica ll siglo xr, Madrid, Ed. Guadarrama, 1860.Andis de una pelicula” 9 Do r0}0 SOL naranja RE amarillo La verde Mi blanco aaulado s «8 Fat aul marino Do# violeta Sout afil Mb gris sb aris Fa marron Insistimos en el cardcter eminentemente subjetivo de este tipo de asociaciones y, por lo tanto, sélo comentamos su utilidad como sistema de organizacién, al mismo tiempo que su incierto valor como transmisor de cddigos interpretables por los espectadores. Vamos a referirnos sin embargo a parametros relacionados con el color que si son mensurables, y que al tener una clara cortespondencia con los mismos con- ceptos en el ambito del sonido pueden dar lugar a asociaciones que, si bien no siempre son directamente percibidas por el espectador, producen un alto nivel de integracion de la misica con Ja imagen, lo cual deberia ser siempre uno de los prin- cipales objetivos del compositor cinematografico. Hablamos de cualidades como luminosidad, oscuridad, cantidad, densidad, que como vemos pueden ser aplica- das tanto al concepto de color, referido al espectro luminico, como a su equiva- lente en el Ambito musical: el timbre, El color musical Si volvemos a nuestro ejemplo de Dias contados, veremos que una miisica con una gama restringida de timbres, es decir, de colores sonoros, densos y no muy bri- llantes, resultaria muy coherente con el contenido estético y expresivo de la ima- gen que describiamos, y por lo tanto muy facil de integrar en ella, Si, por el con- trario, utilizasemos sobre esa imagen una misica moviéndose dentro de una gama muy rica y brillante, tendriamos muy probablemente serias dificultades de inte- gracin entre ambas. $i optdsemos, pues, por esta segunda alternativa, debemos tener en cuenta que, en estos casos, siempre se corre el riesgo de que se produzca Jo.que en lenguaje coloquial definimos como que “la mtisica se ‘despega’ de la ima-8 Musca paral imagen gen”, con lo que podemos provocar una vez més los ya comentados distancia- mientos 0 salidas de situacién del espectador, En el caso contrario, es decir, si utilizamos una mtisica timbricamente pobre sdbre una imagen polictoma y luminosa, seguramente no se produciria esa sensa- cidn de “despegue” o, al menos, no en grado suficiente como para provocar el dis- tanciamiento, Sin embargo, la efectividad de esa musica seria probablemente mucho menor que la de otra, mas rica y variada en timbres y por lo tanto mas coherente con la estética de la imagen. En cualquier caso, no conviene olvidar algunos principios basicos de orquesta- cidn que nos dicen que lo que entendemos por color, o mejor dicho, lo que produce la resultante de color en la musica, no depende solamente del timbre de los instru- mentos utilizados 0 de sus combinaciones. La disposicién de las notas de un acorde segiin sea ésta abierta o cerrada; la cantidad de notas que éstos contengan segtin sean mas primarios o més complejos, asi como la altura musical en que dichos acordes se produzcan, influirdn de manera determinante en el timbre final. Asi, la utilizacién de acordes de tres o cuatro notas clispuestas en el orden natu- ral de los arménicos, producird una sonoridad mucho més brillante que si usamos acordes mas complicados, con cuatro, cinco o mas notas cada uno en disposicién vertical cerrada, es decir, con las notas més proximas entre si, En este caso, como sabemos, obtendremos sonoridades mas dulces y mérbidas. Igualmente, los registros grave y agudo tienen una fuerte connotacién semiolégica relacionada con el color, estando el primero asociado a Ja oscuridad y el segundo a lo luminoso, ambos con todas sus derivaciones (siniestro, celestial, torpe, ligero, amenazador, alegre, etc.). De todas formas, y aun-a costa de caer en lo reiterativo, debemos insistir en que no estamos de ninguna manera tratando de establecer formulas magicas. Esta- mos intentando sefialar puntos de partida sobre los que reflexionar antes de abor- dar el trabajo de composicién, buscando aquellos elementos que pudieran servit= nos de ayuda en ese dificil momento de decidirse, entre las numerosas posibilida- des que se nos ofrecen, por una de ellas, Contextos histérico y geografico ‘Vamos a analizar ahora en qué forma la época y el contexto hist6rico, asi como el lugar geografico en que la accién de la pelicula tiene lugar, pueden influir sobre nuestra misica, Ello, ademds, nos servird de pretexto para hablar un poco mas en extenso de un importante género cinematografico: el cine histérico.i t Anil de una pticula a0 En principio, ni la época histérica ni la localizacion geogratica dela acci6n tie- nen por qué condicionar la misica de la pelicula si ésta tlene como fin la descrip- cidn de emociones y estados de dnimo de los personajes, o de las situaciones pro- -yocadas pot las relaciones entre ellos. En estos casos, ¢s fécil entender que la depresidn, la alegria, los celos, el amor, la ira; la soledad, etc., se producian igual- mente en el siglo IV que en el XIV y lo mismo en Cumberland que en la estepa cas- tellana. Las causas y los efectos podrian ser distintos, pero los sentimientos, exac- tamente iguales. Por lo tanto, parece que su descripelén musical puede ser perfec- tamente neutra desde el punco de vista de la época y del lugar en el que ocurren. Y hay que poner énfasis en la palabra “neutra”, porque tendremos que estar bien seguros de no introducir codigos de épocas y lugares distintos a los de la accién, excepto que queramos, de forma meditada, hacer alguna referencia a ellos. En este sentido, convendria detenernos un momento en la conveniencia 0 no de utilizar, en peliculas de contenido o contexto historico, instrumentos y lengua- jes musicales que supongan evidentes anacronismos, y esta claro que la mayoria de los insteumentos que utilizamos hoy dia resultaria anacrénico en enalquier his- toria que transcucra desde el siglo xv1 hacia arrds. En principio, podriamos establecer que el espectador percibe como intemporal la orquesta sinfonica de final del xix, que con pocas variaciones es la de nuestros dias, Incluso el uso de instramentos que no le son propios, si estan bien integra- dos en ella, no tiene por qué aftadir connotaciones de épaca y lugar no deseados, ‘Alex North incluia en la orquesta de Cleopatra, de Mankiewicz, una secciOn ente- rade saxofones que perdian su fuerte contenido semiolégico al estar integrados en un contexto arménico e instrumental distinto al que habitualmente se les asocia, Asimismo, la incorporacién de ciertos sonidos de sintesis a la orquesta sinfonica tradicional puede ailadir a ésta mayores posibilidades timbricas sin modificar la condicion intemporal que le habjamos adjudicado. En cuanto al lenguaje musical se refiere y por las razones que ya hemos comen- tado en anteriores capitulos, también podemos considerar neutro, desde el punto de vista temporal y local, el de la musica sinfénica de finales del siglo xix y prin- cipios del xx. Con arreglo a este principio, un adagio de Bruckner, Brahms 0 Mah- ler no afiadiria ningdn color local, ni cédigo temporal alguno, a una secuencia de amor entre dos arist6cratas rusos en el siglo XVIl, ni a otra entre un senador roma- no y la hija de un centuridn en el afio 40 a.C. Por el conteario, deberfamos contemplar con cierta cautela la asociacion de misi- cas que contengan cédigos muy claros de una época 0 lugar muy determinados con imagenes pertenecientes a otros distintos. Utilizar, en la escena del senador romano, un adagio de Vivaldi o de Albinoni, o un cuarteto de cuerda de Lutoslawski mientrasMisia pra ta imagen se aman los rusos, es algo que debe ser considerado cuidadosamente, analizando las variaciones de contenido de esas secuencias que, sin duda, se van a producir. Debemos prestar especial atencidn a la utilizacién anacténica de instrumentos tales como bateria, guitarras eléctricas o sintetizadores, asi como de lenguajes musicales tomados directamente de las cortientes populares de moda en el momento de realizarse la pelicula, Hay que pensar que el codigo temporal de una mtisi¢a se decanta con el paso de un cierto tiempo, cuando ésta ya ha perdido su condicién de actualidad/modernidad, Sélo entonces, el cédigo de la época ala que esa muisica pertenece podta ser percibido distintamente por el oyente, Asi, de forma automatica e inmediata pensaremos en los afios veinte al escuchar un char- lest6n, 0 en el siglo xvii si se trata de un minué, ya que recibimos muy claramen- te el codigo temporal de estas mtisicas. Sin embargo, al escuchar a Madonna, diff- cilmente pensaremos en misica de los afios noventa. El cédigo “actualidad/moder- nidad” de la cantante es tan fuerte, que el concepto concreto “aiios noventa” se vera anulado, Su misica es “de ahora”, y este cddigo se percibe con tal claridad que hace innecesaria la asociacién “ahora = afios noventa”*. Si en los afios sesenta hubiéramos contratado a un grupo de rock 0 pop de la €poca para componer la miisica de una pelicula cuya historia tuviese lugar en la Edad Media, y les hubiéramos pedido que lo hicieran segiin el estilo que les habia hecho populares, es probable que el espectador de entonces no percibiera esa nnisica, dema- siado proxima y familiar, como un anacronismo, En aquel momento, esa miisica seria “de ahora”. Incluso ta historia podria haber resultado felizmente trascendida de la Edad Media y acereada al piiblico de los afios sesenta a través de esa misica. El pro- blema surgiré con el paso del tiempo, cuando el cédigo temporal de la mésica empie- cea decantarse y se vaya haciendo patente, mientras va perdiendo fuerza hasta desa- parecer su contenido de actualidad/modernidad, O dicho de otro modo, cuando la miisica de moda se haya convertido en musica pasada de moda. Entonces, nos encon+ traremos con una pelicula cuya historia transcurre.en la Edad Media, con una misi- ca que tiene una fuerte connotacién de los aftos sesenta que ha quedado fuera de con texto, que no esta integrada en la imagen y que provoca un distanciamiento del espec- tador bien distinto al deseado por el director en el momento de su realizacién, 7 Sele aos desouts Yadonna sigue actva ert el panorama musice! del momento, Sin embargo, a cédigo de ‘aclvalldad/moceided” que presentaba en los aos noverta ya no es tan nto: la cantante sigue graben Go ds60s y dando coniertos “ahora”, pero es una estrella de tos noventa y dete céelge lemporal, “aflos era ‘comienza 8 dparecer sobre el otto, terrninara por anularle completamente con el paso del tiem+ 0. Nd)Anilsis de una pelicola 9% Los personajes Como ya sabemos, una de las principales funciones de la miisica de una pelicula es la de describir conflictos, emociones y estados de énimo de los personajes que intervienen en ella, tratando de transmititselos al espectados, Pero ademés de transmitit esas emociones y esos estados de animo, la musica puede contamos muchas cosas de la personalidad de los personajes, de su proceso mental o de su nivel intelectual y cultural, O lo que es lo mismo, muchos de esos conceptos pue- den ser reflejados por la musica mediante una cuidadosa eleccién de su lenguaje arménico y melédico, asi como de los cédigos que contienen algunos timbres orquestales. Conscientes de que ahora si nos estamos moviendo en tertenos que se aden- tran en gran medida en el campo de lo subjetivo, mejor que tratar de establecer normas o teorias al respecto sera preferible analizar, desde este punto de vista, un par de ejemplos. Tomemos para ello dos peliculas basadas en las relaciones y situaciones crea- das en tomno al tipico “tridngulo” amoroso: Amantes ¢ Intrtso, ambas de Vicen- te Aranda, Dos mujeres y un hombre en la primera; dos hombres y una mujer em la segunda. Las dos cuentan relaciones tortuosas entre sus personajes que en ambos casos desembocan en un crimen, y en las dos es muy dificil averiguar quién es la victima, pues todos los personajes son victimas de la lucha por algiin tipo de supervivencia, Sin embargo, las historias son completamente distintas, y sobre todo lo es el nivel cultural, intelectual y econémico de sus personajes, asi como el concepto de “supervivencia” que los mueve. $i en Amanites se mata por instinto de supervi- vencia primaria y fisica, en Intruso la tragedia la provoca el instinto de una espe- cie de supervivencia psicolégica y afectiva que degeneta en locura. Como se ve, desde el punto de vista conceptual la mésica tendria que deseri- bir sensaciones y situaciones similares en ambos casos, como la pasion, el enfren- tamiento, la agresividad, la contradiccién y la frustracion. Pero la forma en que Jos personajes las viven, es decis, la forma en que sus diferentes personalidades matizan sus reacciones, asi como la génesis de ellas, son tan diferentes que deter- minan dos tratamientos musicales bien distintos.5 Misia para La imagen Acercamiento psicolégico Resumiendo, podrfamos establecer como caracteristicas comunes de los personajes de Amantes el que los tres son primarios, iticultos y sin profesion, Actuan mds por instinto que como resultado de andlisis o de procesos de raciocinio, Los tres son de baja extraccién social al menos dos de ellos, de origen rural, se mueven con dificul- tad en un entorno urbano que no dominan, y s6lo uno de ellos disfruta de una ciet- ta estabilidad laboral, Los personajes de Inéruso son, por el contrario, de clase media alta, universitarios ; por lo tanto, més 0 menos convencionalmente cultos. De partida, sin problemas econdmicos, aunque uno de ellos aparece en la actualidad como un indi igente, Estan petfectamente integrados en el medio urbana en el que han crecido. Dos de ellos tie- hen una gran capacidad de andlisis y sus reacciones estan perfectamente premedita- das y controladas. El tercero pose también una cierta capacidad de andlisis, pero acttia més compulsivamente, si bien no movido por instintos primarios, como los per- sonajes de Amantes, sino por un impulso romantic en la busqueda de una utopia, De todos estos rasgos de cardcter hay algunos que pueden ser faécilmente expre- sados mediante cédigos musicales que, incluso, a veces son muy dificiles de obvian, Por ejemplo, los conceptos primario/instintivo 0 complejidad/premeditacién, apli- cados a los procesos mentales de los personajes de una historia, La miisica nos puede mostrar muy eficazmente, casi Por inmersiOn, esos proce: sos mentales mediante la utilizacién de elementos formales més 0 menos primatios y directos, combinados a su vez en estructuras mas 0 menos complejas y elaboradas, Asi, no parece facil que una misica basada en una serie dodecafonica ycon una 'nstrtumentacion complicada nos explique nada de las mentes de los personajes de Amantes, ni de sus estados de gnimo, ni mucho menos de sus personalidades, Es mas, probablemente una misica de esas caracteristicas quedaria completamente “despegada” de ellos y s6lo serviria para distanciar al espectador, Por el contrario, una miisica que contenga pocos elementos, simples y directos, conectados muy evi- dentemente con la tradicién popular, admitird el suficiente grado de elaboracion como para permitirnos reflejar, a través desu forma, las emociones y situaciones que viven los personajes, mientras que a través de su contenido vamos suministrando, inadvertidamente para el espectador, informacidn sutil sobre sus personalidades. En el caso de Intruso, si utilizdsemos una misica simple y primaria, aunque uiza no se produjese una tan evidente falta de integracién como en el ejemplo ante- rior, sf transmitiriamos una informacién sobre los personajes que resultaria, en el mejor de los casos, pobre ¢ incompleta y, en el peor, errnea y confusa; lo cual seria mucho més grave,seats anode 3.5 Analisis de una peliculs 97 Coherencia de lenguajes Seria util observar cémo el guionista de una pelicula utiliza el lenguaje hablado como un elemento esencial para describir a sus personajes, y céino no es probable que haga hablar a un sargento de la policia con el léxico de un catedratico de Historia del Arte, oa un doctor en Astrofisica expresarse con Ja sintaxis de un rockerillo ado- lescente, Si imaginésemos que los personajes “emiten” un lenguaje musical de la misma forma que uno hablado, es decit, que nuestra miisica emana de ellos igual que los didlogos que escribe el guionista, podriamos quizés irnos acercando al estableci- miento de un lenguaje musical coherente con su psicologia que nos permita proyec- tar sus mentes hacia el espectador, Las dos peliculas escogidas como ejemplo lo son también de la utilizacion del enguaje. Mientras que los personajes de Amantes se expresan de forma muy realis- ta por medio de un lenguaje muy directo y elemental, tanto en cuanto al numero de palabras que lo componen como a su estfuctura, los de Intruso utilizan un lenguaje mucho més rico y sofisticado, literario incluso, que define exquisitamente lo que de itreal y aislado tiene el microuniverso claustrof6bico en el que se van encerrando poco a poco a lo largo de la historia. Peto si analizamos las dos peliculas desde el punto de vista de otro lenguaje, esta ver el cinematografico, y aunque hacerlo en profundidad esta fuera del propésito de este libro, veremos que en su estructura se repiten Los mismos criterios que en al de la palabra y en el musical: directo y simple en Amantes y mucho mas complejo y ela- borado en Intruso, La conclusion seria, una vez més, que el resultado de una pelicula dependera en gran medida de la coherencia de sus elementos y de la capacidad de éstos para inte agrarse en uno solo sin dejar resquicios a través de los cuales el espectador pueda per- cibirlos y anatizarlos por separado, escapando del relato para entrar en su artificio. Las carencias Si hasta ahiora hemos analizado los aspectos tanto estructurales como estéticos y estilisticos que presenta una pelicula con el fin de integrar mejor la mésica en ella, ahora lo vamos a hacer con las posibles carencias que pueda presentar, con objeto de estudiar si la misica puede, si no eliminarlas, si disimularlas en alguna medida.9 Misia par la imagen Aunque ya queda dicho que la misica no hace milagros y que dificilmente con- Vertird una mala pelicula en una buena, es cierto que en muchas ocasiones puede ser utilizada para sellar los resquicios a los que nos refe-riamos en el apartado ante- rior y por los que la atencién del espectador se escapa tan facilmente, Basta con analizar una gran parte de las peliculas norteamericanas de escaso interés que, ade- mas de las cinco o seis grandes producciones de cada aito, llenan nuestras pantallas de cine y sobre todo de television, para darnos cuenta de cémo el sonido en gene- tal, y especialmente la miisica, estén siendo utilizados con bastante éxito como una especie de escudo contra ¢l andlisis del espectador. Carencias de ritmo Hemos visto anteriormente que la incidencia que el ritmo musical tiene en la resul- tante ritmica de la secuencia es muy importante, y que, por lo tanto, las carencias que en este sentido se presenten pueden set en parte corregidas o al menos disimu- ladas con cierta efectividad por la miisica, Estas carencias se pueden producir bien por razones de rodaje (en planos secuencia mal calculados, por ejemplo) o bien por falta de ritmo en la interpretacién que, por alguna razén, no haya podido ser sub- sanada en el proceso de montaje, También se pueden presentar estas carenicias por evidentes problemas en el montaje mismo, el mas comiin de los cuales seria el alar- gamiento o la inclusién de planos en funcin de criterios més esteticistas que narra- tivos 0 dramiéticos. Muchas veces estos planos no poseen la suficiente fuerza como para no constituir un serio lastre en el ritmo del relato, que se ve seriamente afecta- do, Si bien en estos casos parecerfa mas légico subsanar el problema modificando el montaje que optar por la muisica como recurso, a veces esto no es posible, por lo ue estas situaciones deberan ser tenidas en cuenta a la hora de analizar la pelicula. El alargamiento injustificado, desde el punto de vista narrativo, de la duracién de Jos planos de una secuencia y la consecuente falta de ritmo que ello geneta, se hace muy evidente, con bastante frecuencia, en peliculas destinadas a la televisién. En ellas, la duracién final no depende del tiempo “necesario” para contar la his- toria, sino de las necesidades de las parrillas de programacién de las cadenas que las producen o contratan, y que establecen unas duraciones estandarizadas, Estos minutajes, en demasiadas ocasiones, son muy dificiles de cumplir sin que se resien- ta gravemente el ritmo cinematografico de la narracién, Contradiciendo el tépico “telefilme = ritmo trepidante”, la gran mayoria de estos productos, basada en argumentos muy débiles ¢ insustanciales, presentaAnilsis de una pelicula 99 estructuras con gravisimas carencias de ritmo, al tener que “estirar” el tiempo, secuencia tras secuencia, con objeto de cubrir a toda costa el minutaje contratado, Carencia de otros elementos sonoros Cuando enumerdbamos las razones por las que la misica ha estado vinculada al cine desde sus origenes, nombrabamos, como una de las més difundidas, la de mayor peso pragmatico de todas: cubrir el ruido del proyector instalado entre los espectadores. $i en ese momento hubiésemos insinuado que esta funeién de la misica esta todavia vigente sin duda hubiese parecido una broma, si no una tonteria. Y, sin embargo, esto es asi. Es evidente que desde hace mucho tiempo los proyectores ya no se oyen y por lo tanto no hay que cubrir su sonido, pero la necesidad de que la musica “cubra” algo sigue existiendo, y con tal ebjetivo continia utilizandose muy frecuentemente. Digamos ya que lo que se le pidea la misica que cubra o “rellene” en mas ocasiones de lo que seria deseable, no es ningun ruido, sino precisamente la ausencia de ellos, es decir, el silencio. Si bien es en los documentales en donde mas habitualmente aparece esta necesi- dad (y habria que afiadir que es en este género donde tinicamente tiene justificacién esta utilizacion de la miisica), también se produce en ocasiones en las pelfculas de fic- Gién. Resulta més cémodo pedir al compositor que escriba algunos fragmentos de musica, que planificar una buena banda de sonido aprovechando, imaginativamen- te, el extraordinario mundo expresivo de los ruidos y los ambientes sonoros. Masica funcional. Dificil tarea Cuando el papel de la misica es influir exclusivamente sobre el plano estructural de la pelicula, para modificar la percepeién del ritmo o disimular la ausencia de otro tipo de sonidos, nos referimos a ella como elemento funcional para distinguirla de la que se utiliza en el plano, mas deseable, de lo expresivo. Como elemento funcio- nal, se espera que la miisica actite no en calidad de lenguaje capaz de transmitir emociones, sino més bien en su condicién més primaria de simple sonido: el sonido varfa la peccepcién del ritmo; un sonido cubre otro sonido o disimula su ausencia. Dicho lo anterior, pareceria que componer este tipo de misica es mas bien sen- cillo, ya que un sonido basta con que suene y por lo tanto cualquier musica podria100 Misa pas angen valer para estos cometidos, pero nada mas lejos de la realidad, En estos casos nos podemos encontrar ante una muy dificil tarea que se puede convertir, incluso, en imposible, Y es que una cosa es que queramos que la miisica actie solamente en su condicidn de sonido, y otra es conseguir que no aporte nada en el terreno de la informacién o en el de lo expresivo. Dicho de otro modo y como ya hemos esta- blecido anteriormente, no es posible superponer una miisica a una imagen sin que ésta quede modificada de alguna manera por aquélla. Ello nos coloca ante la nece- sidad de creat una misica lo més neutra, es decir, lo mas desprovista de eédigos que nos sea posible, con objeto de que sus efectos “secundatios” sobre la imagen no sean demasiado sustanciales ni evidentes. En mi experiencia profesional, siem- pre que se me pedia muisica para cubrir el silencio, aparecieron otras alternativas sonoras que solventaban el problema mucho mejor que una muisica de efectos imprevisibles. Incluso en el campo del documental encontramos soluciones de este tipo en el ochenta por ciento de los casos, lo cual esta muy bien si pensamos que en esa clase de peliculas, en la que predomina lo descriptivo, la aportacién de la musica no es tan critica como en secuencias de contenido dramatico. En las ocasiones en que se necesita una modificacion del ritmo de la secuencia, muchas veces es posible encontrar elementos sonoros diegéticos que lo hagan de forma inocua desde el punto de vista expresivo. Bien es verdad que la posibilidad de fijar musicalmente no sélo el pulso ritmico, sino también su intensidad, densi- dad y color, hace que la tentacién de utilizar la musica con éste fin sea muy fuer- te y digamos que hasta aceptable. Insistiremos una yez mds en Ja necesidad, en estos casos, de poner especial cuidado en controlat escrupulosamente la inclusién inadvertida de cédigos que pudieran modificar la imagen de forma sustancial y en sentido no deseado. Carencias en la interpretacién En el propio nécleo de la naturaleza expresiva de la misica esté su capacidad pata modificar ciertas interpretaciones actorales, sobre todo. cuando éstas, demasiado planas, presentan carencias de emocién 0 simplemente no transmiten al espectador todo aquello que el director desea, La facilidad con que la musica puede transmitir estados de animo, asi como todo tipo de emociones, resulta tan obvia que hace innecesarias més explicaciones al respecto. Quede, pues, simple- mente enunelada esta faceta de la musica para ser tenida en cuenta ala hora de analizar una pelicula.‘Compones pata la imagen 109 41 C6mo empezar. Las cuatro cuestiones fundamentales Una vez analizada la pelicula sobre la que vamos a trabajar, llega el momento, siempre dificil, de enfrentarse a la pregunta clave: ¢c6mo empezar? De entre todas las posibilidades que tenemos a nuestro alcance, gqué lenguaje musical vamos a utilizar?, gqué timbres?, y sobre todo, ¢por qué éstos en vez de aquéllos? El compositor norteamericano Earl Hagen, en su libro Scoring for films", plantea a este respecto una serie de preguntas, en cuyas respuestas estén algunas de las mas importantes claves para desarrollar nuestro trabajo de composicin. Entre ellas hay cuatro cuya sola formulacién constituiré-una excelente manera de iniciar nuestra tarea: La misica, gpata qué?, gdénde?, gcudndo?, como? “Eve Hacen, Scoring for Fims, EE UU, E.D.J. Music, Inc, 1971.104 Mes para a imagen éPara qué la misica? La tespuesta a esta primera pregunta es imprescindible antes de escribir una sola nota, si quetemos tener alguna garantia de éxito en nuestro trabajo. De todas las posibilidades de incidencia que tiene la miisica sobre la imagen, tanto en lo estructural como en lo expresivo, :cudl o cuales de ellas debemos elegir en cada ocasién? :Qué se espera que la musica aporte a esta pelicula en concreto? Las respuestas finales, o mejor dicho, las decisiones tiltimas sobre esta fun- damental cuestién son evidentemente del director, Nada distinto de lo que ocu- tre con el estilo de fotografia, con el del vestuario o con el estilo interpretativo de los actores. Sin embargo, la diferencia en el caso de la miisica es que el direc- tor, que sabe perfectamente lo que quiere de esos elementos visuales o inter- pretativos y lo establece obviamente antes de empezar el rodaje, puede termi- nar éste y aun el proceso de montaje sin haberse planteado siquiera la necesi- dad o no de incluir misica en su pelicula. Probablemente esto pueda parecer extremo y excepcional, pero no lo es més que el caso de los directores que tra- bajan con el compositor desde que el rodaje esta en fase de preparacién, y esta- blecen a priori criterios musicales de la misma forma que lo hacen con los demés elementos de la pelicula. Tambign resulta bastante frecuente que el director no tenga problemas para trasmitir sus deseos al jefe de fotografia, al de vestuario o los actores y sin embat- 80 no sea capaz. de comunicarse con el compositor con la misma precision. Esta dificultad de comunicacién con el compositor viene dada por la creen bastante extendida entre los directores, de que no se van a entender con él por- que “... yo es que, de masica, no sé nada”. Esta frase, que se escucha muy fre- cuentemente de labios no sdlo de directores de cine, sino de muchos otros inte- lectuales que jamas confesarfan tan despreocupadamente no saber nada de lite- ratura o de historia del arte, constituye a veces una barrera entre el compositor yel director, Sin embargo, este obstdculo no es dificil de franquear. Basta con explicar al director que no pretendemos que nos diga qué musica quiere, sino que lo que necesitamos saber es qué quiere que la miisica aporte a su pelicula, Se trata de hablar de conceptos, no de misica. Porque en el otro lado del espec: tro estén aquellos directores que muestran su pelicula con alguna misica incor- porada, con la pretensién de que el compositor les componga algo lo mas pare- sido posible. En esos casos, és mejor convencer al director para que compre los derechos de la miisica que le gusta y la incorpore a su pelicula, pues es eviden- fe que, por mucho que el compositor s¢ esfuerce, dificilmente podra competirCompones para a imagen. 8 con una musica, generalmente bastante conocida, que ¢! director ya tiene inde- leblemente asociada a la imagen. En cualquier caso, un punto de partida excelente para iniciar el didlogo con el director puede ser el de exponer la impresién obtenida después de haber estudia- do la pelicula desde todas las perspectivas que hemos ido viendo a lo largo de estas paginas. Del contraste de nuestros puntos de vista con los suyos irdn saliendo con- clusiones muy precisas que nos pondrén en condiciones de iniciat las otras fases de nuestro trabajo, y todo ello sin perder nunca de vista que el criterio del direc- tor, nos parezca acertado o no, es el que finalmente deberd sentar las bases de nuestra tarea. La primera toma de contacto con la pelicula debe ser, siempre, la lectura del guidn, y las primeras conversaciones con el director deben tener lugar, una vez leido éste, antes de iniciarse el rodaje, Ello nos proporcionard una primera idea sobre determinados aspectos de la pelicula, como el género, el argumento, la época y el tiempo historico en que se desarrolla la aecién, la psicologia de los personajes y, sobre todo, una primera tespuesta a la pregunta que nos ocupa: gpara qué la miisica? Después de decir que el guidn es una pieza fundamental de la pelicula, una especie de cimientos sobre los que ésta se levantard, y que en toda mi carrera nunca he intervenido en una buena pelicula basada en uno que fuera malo, hay que decir inmediatamente que el guidn no es ta pelicula, Un mismo guién puede dar lugar a peliculas tan diferentes que los planteamientos tedricos hechos sobre sui sola lectura pueden no ser validos mas que en un pequefio porcentaje. A esto hay que afiadir que si es bastante dificil que de un mal guidn salga una buena peli- cula, de un buen guién puede salir fcilmente una mala o, al menos, una medio- cre, Por todo ello, parece claro que el momento de tomar decisiones importantes sobre nuestro trabajo, es decix, de pensar en concreto sobre la miisica que vamos a componer, ser4 cuando el rodaje haya terminado y podamos ver al menos un premontaje del material. Es a partir de ese instante cuando empezaremos a tener una idea clara sobre la realidad de la pelicula, sobre su estructura y sobre otros aspectos tan importantes para nosotros como son Ia planificacién, el estilo de montaje, la calidad del soni- do directo y la interpretacién de los actores. También dispondremos de una vision de conjunto del componente estético (fotografia, vestuario, decorados, ete), si bien sobre estos aspectos podemos tener una idea con mucha antelacion, asistien- doa alguna de las proyecciones de lo rodado cada dia o acudiendo a la sala de montaje desde el momento en que las primeras latas de copion empiecen a llenar sus estanterias.408 Misica para la imagen Pero solo cuando el montaje considerado definitive esté terminado, tendre- mos una idea precisa de un elemento fundamental para el compositor: el ritmo de la pelicula. Y es también a partir de entonces cuando sabremos con exactitud no solo cual debe ser el papel expresivo de la miisica dentro de ella, sino qué otras funciones de caracter estructural puede ésta aportar para un mejor resul- tado final. Este es, sin duda, el momento de establecer de forma definitiva el cri- terio basico que debe constituir el fundamento del trabajo del compositor, Toma de contacto con la imagen Hemos hablado de la toma de contacto con la pelicula, primero a través de la lectura del guién y después a través del visionado de la imagen en la de sala de proyeccién. También deciamos que, para anticipar criterios de tipo estético, podiamos acudir en. algunos casos a la sala de montaje, a ver fragmentos de la pelicula, Pero la impresién que nos va a producir el primer visionado comple- to de ésta, ya armada, es tan esencial, y sobre todo tan irrepetible, que merece la pena detenernos a comentar las condiciones en que tal visionado debe pro- ducirse, Caracter de novedad Uno de los momentos mas importantes del acercamiento del compositor a la pelicula es sin lugar a dudas el del primer visionado de la toralidad del material, ensamblado en un montaje mas o menos definitivo. Aunque hayamos lefdo el guidn, conversado con el director durante horas e, incluso, estado presentes en alguna sesién de rodaje, la materializacion en imagenes de toda esa informacién conceptual y fragmentada que poseemos, asi como su visidn en continuidad, nos producira una impresin de sorpresa que, naturalmente, no volveremos a expe- imentar en los sucesivos visionados, cuando la pelicula hava perdido para noso- tros su carécter de novedad. Y al hablar de sorpresa no nos referimos a la que puede producis, en un espectador normal, el desarrollo de una historia sobre la que no tiene informacién previa alguna, y que nosotros hemos obtenido de la lectura del guién, Nuestra sorpresa vended dada por la diferencia que existira entre las imagenes reales que estamos viendo y las que nosotros, consciente 0Comper para imagen 17 inconscientemente, habiamos “fabricado” en nuestra mente a partir de la infor- macién tedrica que poseiamos. En cualquier caso, la actitud de “descubric” con que nosotros veremos la pelicula esta primera vez, o lo que es Lo mismo, el cardcter de novedad que ésta tiene para nosotros, nos situard en unas condiciones bastante similares a las de un espectador normal en una sala de cine comercial, por lo que deberiamos tra- tar de conservar en nuestra memoria el mayor tiempo posible, esta primera ¢ irtepetible impresidn. La razén para ello es que, como espectadores “inocen- tes”, nos encontraremos ent una posicion de privilegio para valorar con un cle to distanciamiento y una objetividad que iremos perdiendo en las sucesivas fases de nuestro trabajo, aspectos importantes de la pelicula, como estructura, ritmo, interpretacion actoral e inteligibilidad. Asimismo, en esa proyecciOn, y probablemente ya en ninguna otra, estaremos en condiciones de contrastar el efecto global que la narracion produce realmente con el que se supone que debe producit, El copién de trabajo. La falta de continuidad La primera toma de contacto con la imagen se debe dar en condiciones lo mas parecidas posible a aquellas en las que la pelicula terminada va a ser recibida finalmente por el espectador. Sin embargo, entre estas condiciones hay una muy importante, la continuidad, que es pricticamente imposible de contrastar en esta fase del proceso de creacidn de la pelicula. Recordemos que nuestro primer visionado de ella sera o bien un premontaje o bien un montaje definitivo, en los que todos los aspectos especificos de la estructura de la imagen ya estaran pre- sentes en menor o mayor medida. Sin. embargo, la banda de sonido estard toda- via sin elaborar: consistir’ solamente en una sucesién de los fragmentos del sonido directo de cada plano unidos entre si de forma provisional y rudimen- taria, cuyos empalmes,. coincidentes: con los cortes de la imagen, produciran una evidente sensacién de discontinuidad. Tendremos, pues, que tratar de superar esta sensacion, que puede distorsionar en cierta medida nuestra primera percepcidn de la pelicula, 0 al menos saber que debe set tenida en cuenta al valorar ciertos aspectos, sobre todo los concernientes al ritmo, En cualquier caso, después de cierta practica en el visionado de copiones, nos acostumbraremos a “eliminar” esa discontinuidad hasta el punto de que no condicione nuestra percepcidn.108 Misia paral imagen Siete afios después Como ya apuntébamos en la introduccién a estas notas, ¢s en el proceso de mon- taje donde més novedades técnicas se han producido. Actualmente, el premontaje ¢; incluso, el montaje definitivo ge hace, sin excepcidn, en equipos de montaje vir- tual, siendo el mds utilizado el “Avid”. Estos sistemas, con respecto al método tradicional, cambian sustancialmente la forma en que percibimos por primera vez las imagenes montadas de-una pelicula. En lo referente a la continuidad, estos sistemas presentan una clara ventaja sobre los copiones tradicionales en 35mm, al eliminar los cortes fisicos de pelicu- 'a y los consiguientes empalmes con cinta adhesiva transparente, También pode- mos ver, desde el principio, los fundidos, los encadenados, efectos de cémara lenta © rdpida, etc., en lugar de las marcas de lapiz. graso con que éstos se sefialaban en el antiguo sistema, Estamos pues ante ua copién mucho mas limpio y fluido, pero que todavia conserva la discontinuidad de la fotografia, atin sin etalonay, y, sobre todo, la del sonido sin elaborar, Por lo tanto, aunque en menor medida, sigue siendo valida la advertencia de que tenemos que acostumbrarnos a superar fa falta de continuidad en esta prime+ ta visin de la pelicula. Frente a esta indudable ventaja de los montajes virtuales hay que sefialar un problema que, cada vez con mas frecuencia, se est presentando en estos momen= tos que todavia podriamos considerar de transicién: la falta de definicién de la imagen, provocada por los a veces considerables porcentajes de compresién de datos que se utilizan al digitalizar las tomas, cuando el equipo no dispone de memoria suficiente, Esta falta de definicién, que resulta muy evidente en los segundos y terceros términos de cada plano, varia sensiblemente su contenido y, por lo tanto, el tiempo de “lectura” necesario para percibir en detalle todos sus elementos. Esta diferencia entre el contenido real y lo que vemos'en la pantalla del ordenador sera tanto mayor cuanto més amplio sea el plano y, sabre todo, cuanto mayor sea el porcentaje de compresién de datos que estemos utilizando, Como vemos, no se trata de un problema inherente al sistema, sino de un inconveniente derivado de su utilizacin incotrecta. La digitalizacién de la ima- gen en buenas condiciones, que supone no utilizar compresion alguna, nos ofte- ce definicién suficiente para la lectura correcta de los planos. A esto hay que aiiadir que una pantalla de ordenador de buena calidad y bien ajustada nos per- mite una visién mas nitida y luminosa que una moviola, proporciondndonos ademas una imagen de tn tamafio sensiblemente mayor que aquélla.CCompones ara a imagen 100 El tamajio de la imagen Dando por sentado que estamos hablando de cine para ser exhibido en salas, y no especificamente para la televisién, la otra condicién importante que debe cumplir nuestra primera visiGn de la pelicula es la de que ésta se realice en una sala de pro- yecclén, con una pantalla de un tamafio parecido al de una sala comercial media. Esta circunstancia, que sf es facil de cumplir, es fundamental para el compositor, ya que el ritmo interno de la pelicula sera percibido de manera distinta en una moviola o en el monitor de un ordenador que en la gran pantalla de una sala de proyeccion. Encl aiio 1986 recibi el encatgo de la Semana de Cine de Valladolid de com- poner, para ser interpretada en directo sincronizada con la imagen, la banda sonora de la pelicula La aldea maldita, de Florian Rey (1929). Después de traba- jar durante nueve meses en ella utilizando como referencia un monitor de televi- sién de 17 pulgadas, y de haber sincronizado sin problemas, en el primer ensayo con la orquesta, el 99% de la misica siempre con la misma referencia, fui invita- doa ver la copia que Juan Mariné acababa de restaurar en la Filmoteca Espafiola. Altratar de sincronizar mentalmente la musica con la proyeccién, la primera que yo veia en pantalla grande después de diez meses, comprobé con horror que me resultaba absolutamente imposible: la misica era demasiado larga con respecto a las secuencias. Hay que tener en cuenta que para la interpretacion en directo de la musica, yo habia prescindido de metrGnomos o de cualquier otra ayuda mecénica, y que por lo tanto mi tinica referencia para la adopcién de los tempos de cada frag- mento musical eta el ritmo interno que yo percibia de cada secuencia. La expli- cacién mas inmediata parecfa ser que habia estado trabajando con una copia de video mas rapida, probablemente a 25 imagenes por segundo, en lugar de las 24 a las que se estaba proyectando. Una vez comprobado que esto no habia sido asi, la verdadera respuesta s6lo podia ser una: los ritmos que se percibian en la gran pantalla, dnica referencia para mi, eran més lentos que los percibi- dos en un pequefio monitor, Ello, sin duda, habia llevado a adoptar también tempos mas lentos, que hacian que la musica resultase siempre larga. Efectivamente, después de ver la pelicula dos o tres veces en la gran pantalla del Teatro Calderén de Valladolid, donde la proyeccién iba a tener lugar, pude “acostumbrarme” a la diferencia de tamaiio, y con ello a adoptar los tempos correctos a partir de la nueva referencia. Est claro que una gran parte de nuestro trabajo lo vamos a realizar frente a una pequeiia pantalla, bien en la sala de montaje, bien en nuestro estudio frente a110. Misi paca bs imagen un monitor de video, pero la concepcién de la misica debe estar generada por las impresiones que la imagen nos produzea en nuestros primeros contactos con ella, y ésta seta sensiblementé distinta si tales contactos se dan en unas condiciones 0 en otras, No acaban en la percepcién del ritmo las diferencias que se producirén en fun- cién de las dimensiones de la proyeccién: el escaso valor del plano general en los pequeiios formatos nos puede inducit a errores en su interpretacién que se tra- duzcan en falta de peso o densidad de nuestra misica, Esto nos hace insistir en la necesidad de mantener en nuestra memoria la impresién recibida en nuestro pri- ther contacto con la pelicula, visionada en buenas condiciones, y basar en ella las lineas maesteas de nuestra misica, Siete aiios después Seftaldbamos en la nota anterior como tinico inconveniente de los sistemas virtua les de montaje la falta de definicién de la imagen que la precariedad de algunos equipos puede provocar, problema, por otra parte, de facil solucién sobre todo teniendo en cuenta la disminucién verti iginosa de los costes de los componentes de ampliacién de memoria de los ordenadores. Sin embargo, al llegar al punto que trata del tamaiio de la imagen, nos encon- {ramos con que, siete anos después, se ha consolidado una practica, a mi juicio aberrante, impuesta por un amplio sector de Ia produccién y asumida, al menos én algunos casos, con demasiada facilidad por directores y montadores, Se trata de cortar negativo, directamente, a partir del montaje virtual, sin hacer, previa: mente, un copién en 35 mm. Esto supone que el monitaje se da por definitivo sin haber visto nunca la imagen en una pantalla grande y con el cien por cien de defi- niciGn, es decir, sin contar con la informacion completa, Podria llenar varias paginas. con experiencias, tanto propias como ajenas, sobre las desagradables sitwaciones eréadas por esta practica, Estas malas expe Tiencias no s6lo se refieren a la diferente percepcién del ritmo cinemarografico que Produce el tamaiio de la imagen, sino también a ligeras faltas de foco, no percep- tibles hasta que la definicién es total; a la presencia de detalles indeseables en el contenido del plano que se hubiesen podido obviar eligiendo otra toma: a faltas de sincronia en el doblaje de actores en segundo término, ete, El primer criterio que el montador aplica a la hora de decidir la duttacién de Un plano, atin antes de entrar a valorar su funcion dramatica, es el de establecer lo que podriamos llamar un tiempo de lectura adecuado a los elementos que‘Gomponer para la imagen 11 contiene, Pero, gcémo establecer el tiempo de lectura si no vemos todos los ele- mentos que realmente contiene la imagen? ¢Cémo hacerlo si, ademés, no tene- mos referencia del tamafio de la pantalla en 1a que va a ser proyectado, es deci, de la cantidad de superficie que la vista tendra que abarcar para percibir todos los detalles? Hay que tener en cuenta que, en el sistema tradicional de montaje con pelfcu- a de 35 mm, los montadores contrastaban regularmente su trabajo en la moviola con el visionado en proyeccién del mismo. Ello ocurria, normalmente, cuando completaban el montaje de una bobina, pero, en muchos casos, lo hacian al ter- minar una secuencia complicada. Con esta practica, se establecfa con seguridad absoluta que ése y no otro seria el resultado en la pelicula terminada, ya que los dos elementos, tamaiio y definicién, habian sido tenidos en cuenta durante todo el proceso de montaje. Porque, ¢qué ocurre si establecemos la duraci6n de los planos en funcién de tun contenido que s6lo es una parte del real y con arreglo a una superficie de lee- tura entre 15 y 40 veces menor de la que ser percibida por el espectador? Pues resulta evidente que la relacién contenido/tiempo, desde mi punto de vista ele- mento fundamental de cualquier narracién, queda desvirtuada y, en algunos casos, rota de forma irreparable, No olvidemos que lo perverso de esta practica es que cuando nos damos cuenta de este tipo de ertor, casi siempre en planos demasiado cortos, el negativo ya esta cortado, y no existe, por tanto, posibili dad de rectificacién, Es verdad que los montadores veteranos han llegado a tener “automatizada” la relacién entre la moviola y la pantalla grande, y montan no con arreglo a lo que ven sino a lo que saben que se vera. A pesar de ello, todos aquellos con los que he hablado sobre este tema reconocen un cierto margen de error en este con- tinuo ejercicio de imaginacidn, Pero el problema mas grave lo tienen los monta- dores més jévenes, que no se han formado en la practica de comprobas, conti- nuamente, en una pantalla grande, el resultado de su trabajo en la moviola. Muchos de los montajes excesivamente picados que vemos iltimamente van mas alld de una cuestion de estilo; més bien son el resultado de haber completado el proceso con la dinica referencia de la pantalla del ordenador. El argumento econdmico no se sostiene demasiado, ya que el coste de un copién es sensiblemente inferior al de los retoques digitales que, muy frecuente- mente, hay que hacer para corregir algiin disparate no advertido en el montaje virtual. En cualquier caso, ya existen en el mercado, desde hace algunos aftos, pro- yectores capaces de reproducir en pantalla grande cualquier formato de video,4182 Misica paca imagen DVD o DVR con la misma definicién que los clasicos proyectores de 35 mm, Es de suponer que, en poco tiempo, este equipamiento seré normal en los estudios profesionales y, por tanto, una hetramienta habitual en el proceso de montaje, éDénde va a ir miisica? Una vez establecidos los criterias generales sobre las funciones de la misica, esta- mos en condiciones de dar otro importante paso: decidir en qué partes de la peli- cula vamos a incorporarla, en funcién de los criterios acordados con el director 0 de las necesidades estructurales que puedan surgir del andlisis pormenorizado de cada secuencia, Este andlisis, thtimo y definitivo, para el que debemos tomarnos suficiente tiempo (entre dos y tres jornadas, dependiendo de la complejidad de la pelicula), tendra lugar en la sala de montaje, y ademas del director participard en luna persona de capital imporeancia para el compositor: el montador, Si es practicamente imposible, yo diria que impensable, componer la milsica de una pelicula sin un cierto grado de comunicacién con el director, hay otea cir- cunstancia que desde mi punto de vista harfa este trabajo mas imposible todavia: {a falta de entendimiento con el montador, Por cllo, y para ser mas precisos, debe- rlamos hablar, més que de entendimiento, de complicidad. El compositor necesita la complicidad del montador, ya que él es el responsa- ble del acabado final de aspectos tan importantes como la continuidad, el ritmo % ademés, de todo lo concerniente al resto de los elementos que van a constituir la banda sonora. Es en funcién de todo ello, y precisamente en esta fase del proceso, donde quedard definitivamente establecida la estructura musical de la pelicula. Ahora, por primera vez, vamos a tenet la oportunidad no sdlo de analizar la imagen desde un punto de vista mas 0 menos de “espectador”, sino de diseccio- narla, secuencia a secuencia, en la moviola, Asi, tendremos posibilidad de parar, volver a ver, ir hacia atras o hacia adelante € incluso, en ocasiones, de probay, ea funcién de las necesidades de la miisica, otras opciones de montaje. éCuando debe empezar y terminar la musica? Una ver decidamos qué partes de la pelicula van a llevar misica incorporada, es necesario establecer en qué momentos exactos ésta debe comenzar y terminar.Componee paral imagen Junto al director y el montador, es en esta tiltima fase de nuestro trabajo, com- plementaria de la anterior, cuando debemos tomar decisiones delicadas de las que dependerén no slo aspectos de continuidad que ya hemos tratado ante- riormente, sino la forma mas o menos secreta en la que queremos que la miisi- ca se incorpore al mundo sonoro de la secuencia. Recordemos que la musica, con su sola aparicién ¢ independientemente de su contenido expresivo, modifi- card la imagen introduciendo algtin elemento dramiético 0 estructural, lo quera~ mos © no, Tendremos el control de esta faceta de la musica eligiendo cuidado- samente el punto exacto en el que ésta debe comenzar, Veamos algiin ejempl Int. noche, Salén, casa de Martin, En un sillén junto a la chimenea encendida, vemos al duefio de la casa enfrascado en la lectura de un grueso tomo de la historia del antiguo Egipto. El ruido de 1a puerta, al abrirse con cierta brusquedad, le hace levantar la vista, que queda fija en un punto fuera de campo, sin duda sobre la persona que acaba de abrir. pesde el punto de vista de Martin, vemos ahora a Emilia, la mano todavia sobre el pono de 1a puerta, cuyo marco, junto a la d@bil Luz rojiza que sobre Emilia proyecta la chime- nea, nos hace pensar més en wna figura pintada sobre un lienzo que en una persona real, Enilia parece esperar una invitacién a entrar que no termina de producirse. Supongamos que hemos decidido que esta secuencia, que continta con un did- logo entre Martin y Emilia, debe llevar miisica. Veamos en qué distintos momentos podemos iniciarla y cudles son las consecuencias dle nuestra eleccién. La musica puede comenzar: 1) con el principio de la secuencia, En este caso probablemente estariamos anti- cipando que algo va a ocurtir 0, al menos, dandole a la escena de la lectura una dimensién que sin la musica no tendria. Asimismo, otorgariamos impor- tancia al personaje de Martin, sobre el que se iniciaria el bloque musical;{Ht Misc paral imagen 2) con la aparicién de Emilia. Ahora, la primera escena de la lectura serfa mas neutra, mas realista, al no existir ningiin elemento no. diegético en ella. Sin embargo, potenciariamos el personaje de Emilia haciendo coineidir la miisi- ¢a con su aparicién. Como vemos, con la sola consideracién de estas dos posibilidades, la aporta- cién de la miisica a ta secuencia presenta diferencias notables en cuanto a la valo- racién de sus elementos, y por lo tanto a la informacién que sobre ellos damos al espectador, Pero a su vez, la segunda opcién presenta distintas y muy interesantes varian- tes, segtin el momento que elijamos como “aparicién de Emilia”: 2.2) el mds evidente es la aparicién visual, es decir, cuando la cémara nos muestra la figura del personaje recortada en el marco de la puerta. Si iniciamos la musica en ese momento Ia imagen adquiriré una evidente fuerza dramatica, pero tendremos que cuidar exquisitamente la inten= sidad musical del inicio del bloque, pues el mas minima exceso, poten- ciado por el corte del cambio de plano, puede hacer que el artificio resulte demasiado evidente e, incluso, que su dramatismo se convierta en caricatura; 2.b) la segunda variante seria el momento en que Emilia aparece para Martin, es decir, el momento en que éste fija la mirada en un punto fuera de campo. En este caso y en otros similares, aunque la musica comience sobre un personaje el espectador la asociard no con éste, sino con el objeto de su atencién que, sin embargo, no aparecera hasta des- pués de unos segundos. Observemos que ahora el inicio de la miésica se produce antes del corte al plano de Emilia en la puerta, con lo que su intensidad no se verd modificada por la coincidencia entre ambos, Por la misma raz6n, el personaje de Emilia se ver potenciado por la mtisi- ca, pero no subrayada su aparicién visual, Es verdad que en este caso la aparicidn de la musica serd muy eviden- te, porque se produciré en un momento de silencio, necesario por otra parte desde un punto de vista dramatico, Esto, desde luego, no consti- tuye ningtin problema, pues como ya sabemos el espectador acepta la Iiisica no diegética como algo natural y consustancial al lenguaje cinematogréfico. Bastard una cierta delicadeza en su inicio para que ésta quede integrada perfectamente en el tado,a 18 Pero todavia podemos conseguir que su incorporacidn a la banda sono- ra sea completamente imperceptible: 2.c) comencemos la miisica de manera sutil, exactamente en el momento que suena el picaporte de la puerta. El ruido conereto y reconocible del mismo captard al cien por cien la atencin del espectador, que no percibiré que al mismo tiempo se ha iniciado una musica. Cuando la reaccién del personaje al ruido de la puerta se produzca una fraccion de segundo después, es decir, euan- do Martin fije la mirada en Emilia, Ja miisica ya estara sonando sin que nadie haya percibido su comienzo. Parafraseando una vez mis a FF. Coppola, podriamos decir que hemos incorporado la musica a la secuencia “de forma secreta”8 Mica para a imagen éCual entre estas formas de iniciar la miisica es la adecuada? La respuesta es que cada una de ellas puede ser buena 0 equivocada. El resultado serd evidente- mente distinto, y el acierto de nuestra eleccién vendrd dado por la coincidencia entre dicho resultado y el objetivo que nos hayamos Propuesto, En definitiva, el acierto de nuestra miisica seri fruro, una vez més, del andlisis previo y del princi- Pio, sobre el que no nos cansaremos de insistir, de no escribir ni una sola nota sin saber antes para qué, Una vez finalizado este Proceso y como consecuencia de él, ya tendremos esta- blecida la lista de bloques musicales de la Pelicula, También tendremos sw dura- gracién de la misica, A partir de este momento el 4mbito de nuestro trabajo cambia radicalmente, Pasamos de las salas de Proyeccién y de montaje a la intimidad de nuestro estu- dio; del intercambio de Opiniones y de las respuestas compartidas a la responsabi- lidad de las decisiones en solitario ¢Como debe ser la miisica? La respuesta a la cuarta y tiltima de las Preguntas, si bien debe ser una conse- Cuencia de las otras tres, es la iinica a fa que nadie sino el Propio compositor debe contestar, Una vez consensuadas con el director y el montador las respuestas a, “para qué”, “donde” y “cuando”, es privilegio y responsabilidad del compositor decidir e] lenguaje musical, el color orquestal y, en definitiva, la forma de trans- una determinada estética pata los decorados y el vestuario, tiene previsto un len- uajeo un estilo musical determinado, Como, por ejemplo, miisica renacentista, un determinado estilo de Jazz, de pop, de rack, éte., acorde con dicha estética, En esos £as0s, lo normal es contratar a un compositor 0 un conjunto musical especializa- do, cuando no se recurre a la ucilizacion de miisica Preexistente, generalmente en discos, de esos Musmos compositores, grupos o solistas especializados, De éstos, vecha el posible impacto publicitario de su Por otra parte, hay qué tener en cuenta que cuando se selecciona a “n compositor de entre varios para trabajar en un determinado Proyecto, se hace normalmente en funcién de sus trabajos anteriores, En cualquier caso, lo normalComponer para a imagen 17 es que el compositor sea contratado conociendo de antemano el estilo o los estilos en los que se desenvuelve mejor. Por todo ello, en la mayoria de las ocasiones en las que lo que interesa son las funciones expresivas y estructurales de la midsica, independientemente del estilo de ésta, es el compositor el que debe decidir la forma y el estilo de la musica de la pelicula con arreglo a sus preferencias, conocimientos y a la facilidad con que se mieva dentro de cada uno de los diferentes lenguajes musicales. Siempre contan- do, claro esta, con que se han tenido en cuenta no sdlo las respuestas a las tres anteriores preguntas, sino las conclusiones extraidas del andlisis que venimos pro- poniendo a lo largo de este libro. El concepto de ‘inaudibilidad’ Uno de los principios de la utilizacién clasica de la misica de cine, lo que en Estados Unidos se conoce como el modelo Max Steiner, és el de “inaudibilidad”, imposible traduccién del inglés inaudibiliry que, naturalmente, no significa en este caso que la miisica no deba ser ofda en absoluto, sino que debe ser percibi- da por el espectador de manera inconsciente. Este principio, necesario para que la misica acttie de manera “secreta”, puede en muchas ocasiones ser practica- mente imposible de cumplir si partimos de un material temndtico inadecuado, y muy especialmente cuando éste responde a la formula del “tema-pegadizo-repe- tido-hasta-la-saciedad”. Es necesario, pues, aclarar que al decir material tematico no nos estamos refi- tiendo necesariamente a una melodia mas o menos definida, sino también a ele- mentos mas simples y mas abstractos, como patrones ritmicos, grupos de notas 0 de acordes, conducciones arménicas y colores instrumentales, La combinacion y el desarrollo de estos elementos nos permitiran cumplir los fines de la musica, dén- dole, si ast lo deseamos, fo que hemos denominado condicién de “inaudibilidad”. El material tematico La eleccién del material tematico es, a mi juicio, la decisi6n mas importante que el compositor debe tomar en su trabajo en solitario. De lo acertado de esta deci- sidn va a depender no sélo el resultado final de la misica, sino también la facili- dad para, mediante su desarrollo, estructurar los diferentes bloques 0 fragmentos que la pelicula reclama. Por ejemplo, si escogemos un tema excesivamente corto y188 “Mésica para fa imagen la pelicula va a necesitar varios bloques largos, de mas de tres minutos, tendremos mds dificultades a la hora de componerlos que si de antemano disponemos de un tema mas extenso. En el caso contrario, es decir, el de una pelicula que precise un elemento musical reconocible en pocos segundos, no tendria sentido partir de una melodia para cuya exposicién necesitésemos al menos dos minutos, Pero, si fa longitud del tema es importante desde el punto de vista estructural, desde el punto de vista expresivo el éxito de la eleccién estard en funcidn de su capacidad para transmitir las emociones, crear los estados de dnimo y describir las situaciones que en cada momento de la pelicula le hayan sido encomendadas, Y todo ello integréndose en a imagen de la manera mis peefecta posible. Aunque hemos hablado en los parrafos anteriores de “tema”, debemos poner énfasis en el titulo mas general de este apartado, Fl material tematico, para no caer en la. muy frecuente asociacin “tema = melodia” ¢, incluso, “tema = melodia muy reconocible”. En muchos casos, este tipo de material tematico resultara adecuado, pero debemos tener en cuenta que su aparicién continuada én la pelicula resultara cada vez més evidente segiin se vaya haciendo familiar para el espectador La instrumentacién Aunque parezca poco ortodoxo hablar de instrumentacién, o lo que es lo mismo de color musical, sin cambiar el rérmino “material temético” por el de “material sono- 10", no lo es tanto si analizamos algunas de las posibilidades que su manejo oftece desde el punto de vista dela organizacién “tematica” de nuestra miisica. Una buena utilizacion de los colores instrumentales puede ser muy util si queremos asociar per- sonajes 0 situaciones, de forma recurrente, a elementos musicales reconocibles, Estamos hablando, en realidad, de una variante de la técnica del leit motie’ pero ‘mucho més Geil que ésta cuando manejamos estructuras poco extensas, en las que el desarrollo de varios temas podria resulcar casi imposible y, en cualquier caso, ine- ficaz, En esas situaciones, una acertada eleccién de los timbres en fuancién de la Posibilidad de adscribir a uno o varios personajes no un tema diferente, sino dife- Fentes versiones del mismo, presentado con colores bien diferenciados, puede resul- tar un recurso excelente como alternativa a la técnica wagneriana, Sia esto le afia- dimos lo ya tratado sobre la posible relacion entre el color de la imagen y el color de la masica, rendremos una idea clara sobre la importancia de fa eleccin de tim- bres como parte del material sonoro que vamos a utilizar en nuestro trabajo. Pot otra parte, el valor semiol6gico de algunos instrumentos 0 grupo de ellos 68 tan fuerte que con su sola utilizacion podemos transmitir sutilmente al especta~CComponer pars la imagen 8 dor datos importantes sobre la idiosincrasia de los personajes, su extraccién social, su nivel cultural, etc., datos a los que vendran a sumarse las connotaciones de época y lugar geografico que muchos de ellos aportan. En mi experiencia personal, normalmente decido la textura instrumental de una partitura, es decir, el color de la méisica, antes que la miisica misma. Por ello, durante un tiempo tengo en la cabeza la sonoridad de una determinada combina- cién timbrica como elemento abstracto, sin forma alguna, que mas adelante se va concrerando mediante la composicién de temas 0 motivos, a eleccin de los con- textos arménico y ritmico, la estructura de cada bloque, etc. Recordemos que las ideas sobre color instrumental pueden surgir de nuestros primeros contactos con la imagen ¢, incluso, de la lectura del guidn en cuanto a las caracterfsticas de los personajes se refiere, Sin embargo, insistimos en que aspectos mas concretos de la misica sélo podran ser determinados, si no queremos correr el riesgo de tener que rehacer nuestro trabajo, a partir, como minimo, de un premontaje de la pelicula, Recursos tematicos Cuando nos enfrentamos a la tarea de componer la mitsica para una pelicula, y mas concretamente al momento de decidir el material sonoro que vamos a manejat, debemos tener en cuenta si en ella existen, de manera mas 0 menos explicita, algu- nos elementos musicales que podamos utilizar como recurso en nuestro trabajo. Estos elementos pueden ser simplemente sugeridos por la época o el lugar en que transcurte la accién, por alguna referencia de tipo histérico 0 simplemente por la procedencia de alguno de los personajes. Pero también pueden formar parte real de la historia narrada: alguien que canta 0 toca algiin instrumento, una melodia ‘que’se escucha a través de una radio o un televisor, un concierto al que los perso- najes asisten, un tocadiscos, etc, En este ultimo caso, es decir, cuando la miisica proviene de alguna fuente que aparece en la imagen, estamos hablando de lo que ya hemos definido como mitsica diegética. La primera diferencia que observamos entre los dos supuestos descritos es que, en el primero de ellos, hablamos de “sugerir” porque ése es precisamente el nivel en que los posibles recursos instrumentales o tematicos se encuentran: podemos utilizar un tema o unos colores instcumentales vinculados al lugar en que transcu- rre la acci6n o parte de ella, © podemos utilizar himnos, canciones o cualquier miisica que corresponda al entorno histérico 0, simplemente, a la moda de la época..,, Pero también podemos no hacerlo, si creemos conveniente mantener la misica al margen de cualquier connotacién de esa naturaleza. En cualquier caso,120 Misia para la imagen {a utilizacion de alguno de estos elementos puede darse en muy diferentes grados, desde su aparicidn clara y explicita hasta como un simple punto de partida, que quedara précticamente oculto después de su transformacién y desartollo. No deberiamos, pues, desaprovechar la ocasion de basar nuestro trabajo en algtin tema preexistente siempre que pertenezca al dominio priblico © que ten- gamos la autorizacién necesaria para hacerlo, pues no por ello la mésica sera menos “nuestra” que si trabajamos con nuestro propio material. Recordemos que la composicién de misica para cine tiene bastante que ver con la ténica de {as variaciones, en la que adquieren mas importancia las variaciones mismas que el tema sobre el cual se realizan. Por ello, junto a obras como las Variaciones Goldberg, compuestas por J. §, Bach sobre un tema propio, existen muchas otras que los compositores realizaron sobre temas ya existentes: Brahms, sobre un tema de Haydn; Reger, sobre temas de Hiller y Mozart; Rachmaninoy, sobre uno de Paganini; Britten, sobre uno de Purcell, etc. Igualmente, la posibilidad de incluir algdn color instrumental conectado mas 0 menos remotamente con la historia puede ayudarnos no s6lo a creat una combinacién sonora interesante ys podriamos decis, personalizada, sino que ademas ira en beneficio de La siempre deseable integracion miisica/imagen. Musica diegética Sec. 31, Salén hotel (Flash back). Los huéspedes toman el té y comen todo tipo de dulces en el amplio salén de grandes ventanales. Las canare- ras van y vienen solicitas. MILAN entra mirando a todos lados; busca a TERESA, a la que por fin divisa senta- da junto a un piano que esta en un rincén de la gran sala. Lleva puesto su vaporoso vestido rojo y el cabe= }o recogido; es una imagen cargada de sensualidad. MILAN se dirige al piano, abre la tapa, antes de sen- tarse se asegura de que TERESA lo vea, mientras é1 finge no haberla visto. se sienta, se masajea los dedos y comienza a tocar y a cantar el aria de Tamino de La flauta magica que habla del nacimiento del amor. (~) A medida que avanza el aria, la cara de TERESA va delatando que no es inmane a la emocién con que es eantada la pieza musical. *CComponer paral images 21 Esta secuencia es el verdadero arranque de Ia historia de El marido perfecto, del guionista y director argentino Beda Docampo, en la que uno de sus personajes uestta, por segunda vez, su habilidad para cantar arias de pera acompaiiando- se al piano, con el fin concreto de seducir a una mujer. A partir de este momento, el aria de Tamino aparece de manera recurtente en varios momentos de la pelicu- la, conectado siempre a a relacin que se establece entre Milan y Teresa: Sec. 32. Living casa de Milan. Entran MILAN y FRANZ, éste parece mds desenvuelto. ERANZ tbe puedo pedir un pequefio favor? (sonrie) ifoque algo para mi, déme ese gusto! MILAN éNo ha bebido usted demasiado? FRANZ Vamos, MILAN, no sea tacafio con su arte, Toque algo de los viejos tiempos. Aquel aria tan hermosa, por ejemplo. FRANZ tararea torpemente. MILAN, a punto de explo- tar, se sienta al piano y comienza de mala gana el aria de Tamino de La flauta magica. Sec, 59, Suite de TERESA y FRANZ (Flash back). Se oye la voz de TERESA tarareando el aria de Tamino de La flauta magica, junto al ruido del agua llenan- do la lujosa bafiera. MILAN se acerca a la puerta del bafio, la entreabre. TERESA, cubierta con un semi- transparente salto de cama, esta terminando de prepa- rar su baiio.. wee “Extractos de! guidn de 6] marido perfecto, da Beda Docamio.42 Misica para a imagen Sec. 61, Escaleras del Hotel (Flash back). FRANZ baja hacia la recepcién. Va tarareando el aria de Tamino, mientras mueve las manos como si dirigiera una imaginaria orquesta, En esta ocasién, ya no hay “sugerencia’; la musica est4 realmente ahi, tocada al piano por Milan, canturreada por Teresa o tarareada frente’ una orquesta ima- ginaria por Franz. Formara parte de la banda sonora de la pelicula, al menos en la medida en que ya ha sido incorporada en el guidn y en el rodaje, porque, pre- cisamente, forma parte de la historia narrada. Se trata de lo que hemos definido como miisica diegética. Antes de continuar analizando este tipo de miisica, es necesario poner de mani- fiesto un error, bastante difundido, que conduce a planteamientos equivocados sobre la naturaleza y las posibilidades de la musica diegética. Consiste en pensar que la milsica diegética carece, muy frecuentemente, de contenido dramitico, y que por lo tanto es algo accesorio que poco o nada cambiara el contenido de la imagen. Y nada mas lejos de la realidad. Si ya quedé establecido que cualquier miisica superpuesta a una imagen la modifica en alguna medida, es evidente que toda la masica que aparezca en una pelicula siempre influira de alguna manera sobre la historia o sobre sus personajes, Pensemos en uno de los casos mas claros y simples de miisica diegética: una radio 0 un tocadiscos que uno o varios personajes escuchan mientras hacen algo. En principio, podriamos pensar que la misica que se escuche a través de la radio oel tocadiscos en nada influira sobre la accién que estd teniendo lugar, ya que podriamos considerar acertadamente que esa musica forma parte mas bien del decorado que de la accion en si. Sin embargo, la mdsica no es un elemento pasi- vo (como, por otra parte, tampoco lo es un decorado), y sabemos perfectamente que modificard ta percepcién de la imagen, lo queramos 0 no, con su sola pre- sencia, Asi, su ritmo se relacionard con el de la imagen, y la continuidad o dis- Continuidad que introduzca en la secuencia influird, en mayor o menor grado, en Su estructura, Por ejemplo, en el caso de la radio, no seré Jo mismo que una sola pieza musi cal abarque la secuencia entera que si, simulando tn programa de radio-formula, hacemos que una pieza termine y otra comience, incluyendo la intervencién del locutor entre una y otra ent un momento dado de la accidn, Pero ademés, y acep- tando su papel de “decorado”, la musica que un personaje escucha arrojard importantes datos sobre su personalidad, su cultura y su extracci6n social, al igual‘Componer para la imagen 129 que la ropa que viste 0 los muebles de la casa en la que vive. {Considerariamos que no afectaria a la historia el ver 2 un navajero en su misera chabola, extasiado ante el televisor que acaba de robaz, con la retransmision de Elektra, de Strauss, desde el Covent Garden? Musica diegética y no diegética. :Dénde esta la frontera? Una vez aceptado el carécter incidental de la miisica diegética vamos a ver lo sutil y facil de traspasar que resulta la Ifnea que la separa de la no diegética. O lo que es lo mismo, lo ficilmente que la musica puede cambiar su condicin de diegetica ano diegética en unos segundos: La formacién de helicépteros de combate se acerca a la playa donde se supone hay un campamento del vietcom. Diferentes planos nos muestran lo peculiar de la vesti- menta de algunos de sus ocupantes, asi como el cumpli- miento de las diferentes érdenes preparatorias del ata- que. Ya cerca del objetivo y previa a la sefial definiti- va de abrir fuego, una Gltima y poco ortodoxa orden hace que la mano de un soldado ponga en marcha un magnetofén. La cinta se pone en movimiento, y las notas de La cabal- gata de las Walkiries sutgen estridentes a través de los altavoces de bocina que, junto a un auténtico arsenal de armas, los helicdpteros llevan sujetos en sus fuselajes. Los atacantes se aproximan a su objetivo, mientras que poco a poco, perdiendo el timbre nasal de las bocinas y adquiriendo un volumen y nitidez imposibles, la misica se "desprende” de la fuente sonora que la producia. Ya no proviene de un punto preciso y localizable. Ahora, onni- presente, envuelve él mare magnum de disparos, réfagas de ametralladora e impactos de los cohetes aire-tierra que, junto al ruido de los motores de los helicépteros, lle- nan el abigarrado espacio sonore de 1a secuencia. Sin que el espectador lo haya percibido, la madsica ha mutado su condici6n, mediante un simple cambio del color y del volumen que identificaban la fuente que28 Misiea para la imagen la producia. También. en este caso se ha producido un cambio en su “espaciali- | dad”, ya que las mezclas en Dolby Stereo System permiten que esa mtsica, que al principio aparecia como emitida por uma fuente definida en los altavoces delante- ros de la sala, se abra ahora a los de la parte trasera (surround). Esto produce una de las caracteristicas fundamentales de la miisica no diegética, que es el no tener una fuente definida que la genere, Otra muestra de lo imperceptible de la frontera entre uno y otro tipo de miisi- ca es la del montaje en paralelo de dos secuencias, en el que la miisica diegética de una de ellas se convierte en no diegética en la otra. Un ejemplo seria la secuencia de la representacién de la 6pera Cavalleria rusticana, al final de El padrino III, cuya miisica fuera del teatro sirve de excelente contrapunto musical al desenlace de la historia, Otro caso de un magnifico montaje en paralelo de dos secuencias, en el que la miisica cambia de cometido continuamente, lo encontramos en Short Cuts, de Robert Altman, cuando la cancién de uno de los personajes en un night club sirve como misica no diegética al descubrimiento, por parte de Stuart y sus amigos, del cadaver de una mujer en el rfo. Pero no acaban aqui las posibilidades de interaccién de lo diegético y lo no die- gético en cuanto a la musica se refiere: El hombre que cuida de la finca esta haciendo su acos- tumbrada ronda, antes de retirarse a descansar. Ahora, como todas las noches, estd cerrando con llave la equefia puerta de hierro que delimita el terreno que hay delante de la capilla de la casa, De pronto, un i ruido no identificable, proveniente sin duda del inte- i rior del recinto, le hace levantar la cabeza y fijar la mirada en la puerta de madera, a través de cuya mirilla entreabierta cree ver un extrafio resplandor. | En esta secuencia de La luna negra, de Imanol Uribe, tenemos un buen ejem- plo del caso contrario de los contemplados anteriormente. Al tratar de materiali- zar el “ruido no identificable” que llamaba la atencién del guarda, y después de probar y descartar varias opciones con efectos especiales, se decidi6 que la mi a resolviese la situacién “de alguna manera”, No fue muy complicado. El soni- do metilico de un gong, golpeado con la barra de un tridngulo, perfectamente integrado en el bloque musical que estaba sonando desde el principio de la Secuencia, y sincronizado a unos fotogramas antes de que el hombre levantase laCComponer para a imagen 125 cabeza, justificaba el movimiento sin apenas hacerse notar, Ahora, una miisica no diegética, durante una fraccién de segundo, formaba parte de la historia, para volver inmediatamente a su Ambito original sin que el espectador hubiera perci- bido en ello nada extrafio, Este mismo fendmeno explica el hecho de que el piibli- co acepte sin problemas que los personajes bailen o canten acompafiados de una orquesta sinfénica inexistente, o de la que sélo vemos en imagen uno o dos ins- trumentos. La miisica diegética como recurso Si seftaldbamos como muy conveniente utilizar como recursos para nuestro traba- jo los posibles elementos musicales sugeridos en la imagen, con mucha més razon deberfamos tener en cuenta los que ya estan incorporados a ella de forma real. $i volvemos a El marido perfecto, observamos que mientras que algunas piezas musi- cales como El Danubio azul, utilizada en la secuencia del baile, estan incorporadas a la imagen en calidad de “decorado musical”, otras forman parte de la descripeién del personaje de Milan, que entre otras habilidades canta arias de 6pera para sedu- cit a las mujeres. Pero en la primera de las secuencias descritas, Milan, ante Teresa, no canta cualquier aria conocida con el fin de exhibirse, como La donna @ mobile que le hemos escuchado en una secuencia anterior. Ahora, con una intencién y un alcance sensiblemente distintos, canta un aria cuya letra habla de! nacimiento del amor, Esta aria se convierte, como hemos visto, en protagonista de una secuencia, la 31, y aparece en otras tres cantada por los personajes. Parece justificado, pues, que en el proceso de seleccién del material tematico para la partitura de la pelicula se decidiese utilizar como base las ocho primetas notas del tema de Mozart y tres notas mas de otro momento del aria, que aparecen bien como resolucién del desa- rrollo de las primeras, bien de manera auténoma como un segundo motivo. El desarrollo de este material, con una instrumentacién y un contexto armé- nico que en nada remiten al original, da lugar a una masica independiente y al mismo tiempo conectada con la ya incorporada en la historia. Ello le confiere a la totalidad de la banda sonora musical una solidez estructural y una unidad siem- pre deseables y a veces muy dificiles de conseguir en la masica para el cine. Esta estructura se cierra con la utilizaci6n del aria original sobre los titulos finales. En esta ocasién, al contrario de muchos otros casos en los que este tipo de inclusio- nes obedece solamente a motivos esteticistas o comerciales, la versién original del aria produce un efecto muy gratificante para el espectador, a quien por fin deja- mos oir realmente lo que durante hora y media sdlo le hemos permitido intuir.18 Msica paral imagen Sobre esta posibilidad de utilizar la misica sugerida o ya existente en la peli- cula como eje de nuestro trabajo, seguiremos hablando mas adelante, en el capi- tulo dedicado a un importante género cinematografico: el documental, En él, este tipo de recursos es casi consustancial, y por su especificidad y relevancia creemos que merece una especial atencion, A partir de este momento, con todos los datos sobre las necesidades de la peli- cula claros, la finalidad de nuestra musica decidida y el material sonoro necesario dispuesto para su estructuracién y desarrollo, podemos empezar nuestro trabajo de composicién..., pero pronto descubrimos que nos falta una herramienta fun- damental: un sistema que nos permita articular la mtisica con la imagen. 0 dicho de otra manera, un sistema de sincronizacién.54 Percepcidn de la sincronia Decimos que dos acontecimientos de cualquier tipo son sin- erénicos cuando ambos se producen simultaneamente, Por lo tanto, parece que no hay duda en considerar que un sonido y una imagen son sincrdnicos cuando se producen en coinci- dencia temporal exacta, Esta coincidencia, evidentemente, slo puede darse en un instante nico: ni una fraccién de segundo antes ni una después. Sin embargo, esto es una realidad incuestionable sélo si el receptor dispone de sistemas de medida perfectos que regis- tren como no sincrdnicos dos acontecimientos que incumplan las condiciones que hemos sefialado, Pero en cine, el sistema que registra la sincronfa entre sonido ¢ imagen es la combina- cién de estimulos que a través del ojo y el ofdo son enviados al cerebro del espectadoi, y este sistema no funciona con la suficiente precision como para hablar de sincronia en térmi- nos absolutos. Busquemos un estimulo visual tan preciso que no admita la menor posibilidad de duda, tanto sobre el momento en que se La sinctoniacidn, 128490 Misia para a imagen produce como sobre su duracidn. Para ello practicaremos un orificio en uno de los fotogramas de una banida de imagen (fig. 38). Al visionar dicha banda a la velocidad normal de proyecci6n, es decir, a 24 forogramas por segundo, verlamos sobre una pantalla megra un siibito destello blanco de 1/24 de segundo de duraciin®. Si quisiéramos aadir alora a esta imagen un sonido tan rigurosamente sincednico que no s6lo se produjese simulténeamente a ella, sino que tuviese exactamente la misina duracién, tendrfamos que hacer correr para- lelamentea esa banda otra que, en ese punto preciso, produjese un sonido que tuviese duracién exacta de 1/24 de segundo, Para conseguirlo, vamos a cortar de una frecuen- dia de 1.000 hercios grabada en una banda magnética de 35 mm, un fotograma exacto, que insertaremos en otra banda que no con- tenga ningtin sonido (fig. 39). Cuando leamos estas dos bandas simultineamente, tendremos tuna pantalla negra en silencio, en la que aparecerd de pronto un destello blanco, perfectamente sineronizado con un “bip” nitido y preciso. Esta asociacién de sonido e imagen es tan clara ¢ inequivoca que, colocada al princi- Fig, 39 pio de cada bobina, sirve para controlar que la sincronia entre las distintas bandas de sonido y la imagen es correcta. Ahora bien, si hiciésemos coincidir el sonido grabado con el fotograma en negro inmediatamente anterior al del punto blanco (fig, 40), el “bip” se produciria precisamente 1/24 de segundo antes que el destello y, sin embargo, solamente un profesional bien atento percibiria la falta de sincronia que realmente se habria producido, El retraso de tin fotogeama del sonido con respecto a la imagen resultarta més eve dente, pero probablemente también pasarfa inadvertido a un espectador medio, “Aunque 8s clerto aus én nuestra retina e) destello permanecerd durante 1/24 de Segundo, a dutacion veal de SUH 6s lan S00 de algo menos dela mitad, es dec, de 1/48, Durante e tempo que testa hasta aparcion Sf Suerte fotcgrama que copetaré 1/24, el obturader del proyectr permanecerceradoy, por tanto '2 barlale nara, ES une eae incuestonale que algo mds dela mad dl temo de proyecelén de una Seoul (exactamente, el $2,775) la pantalla permanece vaca,La einceonizaciin 101 No hay que olvidar tampoco que el sonido se desplaza tan sdlo a 340 metros por segundo, es decir, con bastante lenti- rad respecto.a la luz, Ello supone que, en una sala de unos 30 metros de largo, un espectador de la iiltima fila percibird el sonido una décima de segundo mas tarde que la imagen a la que corresponde. Por 0, la anticipacin del sonido con res- pectova la imagen es mas dificil de perei- bir como no sincrénico que su retraso, excepto si afecta a los didlogos. Mientras que la anticipacion se verd en parte corregida pot la distancia entre el espec- tador y el altavoz, el retraso se vera incrementado, por lo que resultara mas evidente. Si aceptamos esta imprecision en la Fig. 40 percepcidn de este tipo de sineronfa real- mente inequivoca, pensemos en los margenes de error que el conjunto de nuestros sistemas visual y auditivo puede admitir en combinaciones de imagen y sonido de otra naturalez: Veainos la sineronizacién del disparo de un arma de fuego. Aparentemente, sus caracteristicas son muy similares a las del ejemplo anterior: un fogonazo subito y tun estampido seco. Sin embargo, en la realidad presenta diferencias esenciales que pueden plantear, incluso, un cierto margen de interpretacion a la hora de realizarla, Primero, porque el fogonazo de un disparo aparece generalmente en mas de un fotograma, y segundo, porque su sonido, por breve y seco que sea, \cronia 0, para ocupard al menos seis. Por ello, no habré un punto tinico de si ser mas precisos, que produzca dicha sensacién. Suponiendo que el fogonazo del disparo dure dos forogramas y desaparezca en otros dos, tendremos al menos dos posibilidades para sincronizarlo cortectamente con su correspondiente estampido, Una primera opeién, la mas obvia, consiste en hacer sonar el disparo cuando el fogonaao aparece (fig, 41), El espectador percibiria el ruido coincidiendo exacta- mente con ¢! momento de su maximo brillo y la sinctonfa seria perfecta, Peto también podemos anticipar el ruido con respecto al efecto visual entre medio y un fotograma,mientras que en los sonidos labiales generados por las letras “b", “m sobre todo por la “p”, resultaria facil detectar incluso pequetias faltas de sin- ctonia, si las hubiese, étas no resultan tan evidentes con sonidos. palatales, guturales, dentales ¢ incluso interdenta- les, como ili, fi, 0 Md/, Mientras que el sonido Fp es corto y de un atague percu- sivo, ¥ por lo tanto muy definido, el soni- do MV no tiene un ataque tan claro ni tan contundente, por lo que es mucho mas dificil precisar cudndo se produce. Ademés, las imagenes a las que corres- Como vemos en la figura 42, el estam- pido se inicia ahora antes del. fogonazo, que aparece cuando el ruido esta todavia en su punto culminante. Esta segunda posibilidad, aunque tedricamente no pare- ce tan sincrénica como la primera, en la Practica y por las razones que veremos més adelante seria la elegida por un gran néimero de montadores, La naturaleza de los sonidos, asi como la de las imagenes con los que éstos deben ser combinados, influird enorme- mente en la percepcion de'su grado de sin- cronizacién. Tomemos como ejemplo un fragmento de didlogo y veremos que Fig. 42La sinceonizacion 188 ponden estos sonidos también son sensiblemente distintas: mientras que la cortes- pondiente al sonido /p/ es un movimiento claro y preciso de los labios, no hay una referencia visual clara de cOmo el sonido /M/ se genera y, por lo tanto, de cuando lo hace exactamente, Por esa razén, las faltas de sincronia de un doblaje mal hecho, 0 mal ajustado en montaje, se detectardn principalmente en Jos sonidos labiales, espe cialmente en los oclusivos, ya que la brevedad y precisién tanto del sonido como del movimiento que lo produce ofrecen un estrecho margen de error para su per- gepcion simultanea. Igualmente, el golpe de un martillo sobre un yunque admitiria tn ertor de sincronia minimo, ya que se produce visualmente de manera inequivo- ! ca en un instante preciso, provocando a su vez un sonido de ataque muy bien defi- riido, como en el ejemplo del disparo, Por el contrario, un cuerpo humano que cae al suelo no presenta ni una imagen ni un sonido Lo suficientemente breves como para que la sincronizacién de ambos elementos tenga que producirse de manera absolutamente indiscutible en un tinico punto. 2 S $ 52 Tipos de sincronia Al analizar las posibilidades de sineronizar el ruido de un disparo con el destello que produce, deciamos que aquella en la que adelantaébamos el sonido un fotogra- ' ma con respecto a la imagen seria la escogida por un buen nimero de montadores. Ello implica que si bien las dos posibilidades estudiadas serian percibidas por el espectador como sincrdnicas, la sensacion generada en cada uno de los casos sera distinta, lo cual justifica la eleccién, Efectivamente, nuestro sistema ojoloido no es lo suficientemente preciso como para apreciar diferencias de uno 0 dos forogramas en una sincronia, pero si es capaz de percibir sus efectos de forma distinta. El fundamento de esta afirmacién radica en que es mas violento y sorpresivo un sonido repentino ¢ inesperado que una imagen. de las mismas caracteristicas. Y si la percepeidn simultdnea de ambos puede producir una impresion muy fuerte, el recibir el sonido unas centésimas de segundo antes que la imagen (conereta- mente, 4 por cada fotogeama que lo anticipemos) multiplica el efecto de brusque- dad, de violencia, de dureza, en definitiva, de sorpresa, hasta llegar a aleanzar, si asi lo queremos, niveles de auténtico sobresalto, Por ello, el montador, cuidando de que no s¢ pierda nunca la sensacion de sincronia, anticipard el sonido de los disparos, la apertura brusca de puertas, la caida estrepitosa de objetos en medio5.3 1 Misia parla imagen del silencio, la aparicion en pantalla de todo tipo de monstruos, bichos, asesinos y,en general, de todo aquello destinado a sorprender 0, como ya hemos dicho, a sobresaltar al espectador. Y todo ello sin perder de vista las consideraciones que sobre la velocidad de propagacién del sonido hemos hecho anteriormente. Frente a este tipo de sincronia, que llamaremos “dura”, debemos considerar otro de gran importancia al que vamos a denominar “sincronia blanda”. Nos referimos, en general, a la posibilidad de retrasar el sonido respecto a la imagen, si queremos disminuir o anular en una cierta medida la potenciacién mutua que, como sabemos, se produce cuando un evento de imagen y otro de sonido ocurren simulténeamente, Se trata del efecto opuesto al anterior. Asi, unas centésimas’de segundo de retraso en el ruido de una puerta que se abre sigilosamente o de un objeto que cae sobre una alfombra, acentuarian la sensacin de suavidad que sin duda esos sonidos ya tendran de por si. Pero es en la articulacién de misica € imagen donde este tipo de sincronfa tiene una importancia extraordinaria. Articulacién de la mdsica con la imagen El criterio con el que hemos venido hablando de la asociacién miisica ¢ imagen est basado en un cierto grado de articulacién entre ellas. El grado de esta articulacion es muy variable y dependerd no sélo de las necesidades de la pelicula, de su género y de su estilo, sino también de la voluntad del propio compositor al abordar su trabajo. Deciamos que, si quisiéramos establecer una escala en donde estuvieran jerar- quizados los distintos niveles de coincidencia entre las estructuras visual y musical de una secuencia, tendriamos en su punto mds bajo el caso en el que ambas dis- curren de forma paralela, sin. mas puntos de contacto que el momento en que la miisica comienza y aquel en que termina, Si ademas tenemos en cuenta que hacien- do surgir la misica de forma imperceptible, mediante un fundido (fade-in), y haciéndola desaparecer de la misma manera (fade-o1t) estos dos momentos pue- den estar muy poco definidos, podemos tener un grado de articulacién minimo cuando no completamente inexistente, En el otro extremo de la escala estarian las bandas sonoras de los dibujos ani- mados, en las que el nivel de articulacién es tal, que todos los acontecimientos visua- les de la pelicula estan subrayados de forma clara y precisa por una misica que, ade- mas, en muchos casos, refuerza e incluso sustituye otros elementos de la banda sono-54 Lasineronizacién 19% ta, como por ejemplo los efectos especiales. Por ello, y como ya hemos dicho ante- riormente, este estilo de misica, incorporado a una pelicula de dibujos animados 0 4 otra cualquiera, en EE UU recibe el nombre de Mickey Mouse Music, ¢ incluso se utiliza la expresion “to Mickey Mouse” cuando la misica subraya la accién de una secuencia con arreglo a estos principios. Entre estos dos graclos de articulacién 0, si se quiere, de sincronfa, podremos establecer el nivel adecuado a las necesidades de cada secuencia, de acuerdo con el criterio con el que hayamos decidido incorporar La miisica a la imagen. Hay que advertir que la correcta articulacién de una mésica con Ja imagen no significa necesariamente que las coincidencias entre ambas tengan que ser evidentes, como ocurre en los dibujos animados. Los resultados de una buena sincronizacion pueden ser tan sutiles que pasarin inadvertidos para el espectador aunque su efecto sea muy significativo, Por ejemplo, una estructura musical que integre breves didlo- 0s 0 algiin efecto de sonido importante, necesitara un alto grado de sincronizacion que sin embargo resultard imperceptible en la mayor parte de las ocasiones. Grados de articulacién de la miisica Cuando habldbamos de anticipar el sonido para sobresaltar al espectador con la aparicidn repentina del asesino escondido en el hueco de la escalera, o de algin tipo de monstruo mas 0 menos peludo que no se sabe cémo ha llegado al armario, ropero de alguna sefiorita de no muchas luces, muchos quiza se habrin pregunta- do cudl es el sonido de un asesino en la escalera o el de un monstrao en el arma- rio. Es facil comprender que la fugaz imagen que revela el rostro del primeto ante las narices de la victima, o la puerta que al abrirse deja ver el aspecto repugnante del segundo, no son, ni con mucho, Jo suficientemente concretos ni violentos como para asustar a nadie, Bien es verdad que en ambos casos contaremos con el grito histérico de la victima, capaz. por si solo de poner los pelos de punta a cualquiera, pero este sonido no se puede anticipar al sobresalto. Por el contrario, se producita después de los segundos necesarios para que la vietima se cerciore de que el asesino no es el vecino del bajo izquierda, o de que el monstruo no es el abrigo de martas cibelinas que le acaba de regalar un magnate de la informatica, Qué es, pues, lo que subraya estremecedoramente ambas apariciones un momento antes de que escuche- mos el alarido de la dama? La respuesta es muy sencilla: misica,198 Misia para la imagen Esta utilizacién de la mtisica, consustancial con algunos géneros cinematogra- ficos, requiere un alto grado de sincronizacién con la imagen, muy similar al de las peliculas de dibujos animados, siendo sus principios exactamente los mismos que hemos apuntado para la sineronizacién de los ruidos. Un acorde que subraye {a apariciém del monstruo causaré mis sonpresa en el espectador, y por lo tanto setd mds efectivo, si estd ligeramente anticipado respecto a la imagen que si esta exactamente sincronizado con ella, y perderd una gran parte de su efectividad si se produce con un ligero retraso, Debemos hacer algunas consideraciones relativas a ciettas peculiaridades que presenta la mmuisica en su calidad de sonido frente a otro tipo de efectos sonoros, Un acorde de orquesta, por seco y corto que sea, tendré una duracién mini ma de medio segundo, eso sin contar la resonancia, que puede ser de dos 0 tres segundos mds. Aun admitiendo que el ataque de este acorde sélo ocu pe un ter cio de su duracién total, y a la velocidad de proyeccién normal de 24 fotogra- mas por segundo, estamos hablando de un tercio de medio segundo, es decir, de 4 fotogramas. En la figura 43 tenemos la representacién Srafica de un acorde de estas caracteristicas, en un Sound Tools Il, Las divisiones representarian 1/24 de segundo, 0 lo que es lo mismo, forogramas a la velocidad estandar de proyeccién: Fig. 3 El primer andlisis que se desprende de este planteamiento es el maggen de maniobra que nos ofrece el sineronizar un evento sonoro de 4 fotogramas sobre una imagen que se produzea en un par de ellos 0, como en el caso de los cambios de plano, en tan sélo uno, Como vemos en la figura 44, sincronizando en el primer fotograma de wn cam- bio de plano un acorde de este tipo tendremos que su ataque integro se produceLasineronizacién 137 cS . Cj 5 5 a 5 cj 5 5 Prrrreree serene eee ree ees Fig. 44 Fig. 45 durante los primeros 4 forogramas. Si ahora quisiéramos producir la sensacion de sorpresa a la que antes aludiamos, y anticipamos 2 fotogramas el punto de sin- cronizacion (fig. 45), el acorde todavia se estara produciendo al aparecer la nueva imagen, con lo que conseguiremos el efecto deseado manteniéndonos ademés en unos niveles de sincronia excelentes,499) Musica para la imagen Pero, como ya hemos avanzado, es la mtisica, por su naturaleza de sonido no die- getico y por lo tanto no asociado fisicamente a una imagen determinada, el ele- mento sonoro con el que mejor podemos aprovechar la posibilidad de suavizar la sensacién de sineronfa, retrasando su punto de articulacién con la imagen. El retraso de utos fotogramas en el inicio de una musica o de un cambio sustancial en ella con respecto.a las imagenes a las que corresponda, nos ayudard de mane- ta definitiva a no dramatizarlas en exceso o a no subrayarlas con violencia o demasiado evidentemente. Aplicando este procedimiento, podremos articular la misica con la imagen y conservar un alto grado de sincronfa entre ambas, pero manteniendo ésta en un segundo término que la haté pasar inadvertida. Y mien- tras.en las peliculas de -accién se busca precisamente una sincronia muy clara, entre otras cosas porque muy frecuentemente la funcién de la miisica entra de leno en la de los efectos especiales (por ejemplo, Tertinator), en otco tipo de peli- atlas, en las que la miisica juega un papel mas expresivo, debemas evitar la sen sacion de sincronia mediante este sistema de articulacién, reforzando con él la esteuctura de la propia miisica. La descripcidn de sistemas que permiten la composicién y grabacién de misi- ca sincronizada con la imagen, se encuentra en el apéndice técnico de-este libro. No obstante, convendra durante su estudio tener en cuenta lo analizado en este capitulo para entender que los margenes de error con los que aquéllos operan son inferiores a los de la tolerancia de nuestro sistema perceptivo, lo que les hace, en este sentido, practicamente perfectos,42 Mises para la imagen utilizacin de lenguajes cinematograficas ricos y libres, ofrece excelentes posi- bilidades para la experimentacién, lo cual deberia hacer recapacitar a los que, como deciamos antes, consideran el documental un género de segunda fila. Rasgos distintivos No es facil, al hablar del documental, generalizar a propésito de sus caracteristi- cas estructurales, tanto desde el punto de vista de la imagen como del sonido. Como ya hemos advertido, la variedad de temas, enfoques y, podriamos decir, subgéneros que es posible establecer dentro de la denominacién general, hace muy dificil hablar de fa estructura del género, como lo podiamos hacer por ejem- plo sobre la del western, Por lo tanto, en lugar de tratar de definir, vamos a tra: tar de establecer las diferencias mas importantes que presenta respecto al cine de ficcién, centrandonos, sobre todo, en aquellas que mas afectan al trabajo del compositor, La primera de estas diferencias en el Ambito sonoro es la ausencia de didlogo tal y como lo hemos entendido hasta el momento. Este se ve sustituido, en la mayo- ria de los casos, por la voz en off de un narrador, cuya presencia adquiere el mismo valor protagonista que el dilogo en el cine de ficcién, Sin embargo, la voz de un actor, o de un locutor, cuyo fin primero no es la interpretacién sino la inteligibili- dad, es grabada, generalmente en condiciones dptimas, en un estudio libre de las interferencias propias del sonido directo, y ello marca la primera diferencia sus- tancial respecto a la maturaleza de los elementos sonoros con que vamos a contar en esta clase de peliculas, La segunda es la tendencia a no elaborar una banda de ambientes y efectos especiales tan sofisticada y compleja como en una pelicula de ficcién. Como con: secuencia de ello, la miisica debe recuperar la vieja funcién pragmitica de los tiempos del cine mudo que, como ya sabemos, consistia en cubrir el ruido del Proyector, si bien en este caso es la ausencia de otros sonidos lo que se espera que cubra, En tercer lugar, y debido a que el destino més comiin de los documenta les hoy en dia es la television, habria que meneionar los dos tipos de estructura que, por regla general, presentan estas peliculas producidas por y para este medio: a) documentales sobre un tema muy especifico de una hora de duracién, 0 documentales del mismo tipo, pero de dos, tres o mas horas de duracié divididos siempre en capitulos de una hora*;