GOYA Y EL DIBUJO POR JESUSA VEGA Cuando me ofrecieron participar en este ciclo de conferencias que hoy se clausura me sugirieron que hablara de los dibujos de Goya. Pasado ese momento de alegria que se siente cuando a uno le invitan, o Je dan la opor- tunidad de venir a Zaragoza para hablar de Goya, senti el deseo de renun- ciar a este reto. No cra posible hablar de los dibujos de Goya en una hora, conservamos un millar de dibujos del pintor y se supone que fueron mu- chos mas los que hizo a lo largo de su vida. Por otro lado tos dibujos de Goya son una fuente inagotable de preguntas sin respuesta; los miramos, los estudiamos y siempre nos queda la duda de si comprendemos lo que ven nuestros ojos o realmente Goya juega con nosoiros cada vez que nos acercamos a ellos. Pasando las paginas de los dos voltimenes de Pierre Gassier (Dibujos de Goya, Barcelona, 1975, 2 vols.), atin en la actualidad y después de mas de veinte aftos, es Ja obra fundamental para trabajar a pe- sar de sus reproducciones en blanco y negro -de nuevo aprovecho la opor- tunidad para animar a editores 9 mecenas para que subvencionen una mo- derna y buena publicacion con los dibujos de Goya que estoy casi segura seria un éxito-, pues bien, pasando paginas me surgié la pregunta funda- mental a la que si no puedo dar una cumplida y exhaustiva respuesta por lo menos vengo a intentarlo: qué fae para Goya el dibujo? y, en consecuen- cia, qué es para nosotros el dibujo? Un dibujo es algo cercano, algo que trasmite intimidad, porque algo tan fragil y tan proximo a nosotros como el papel Io tuvo el artista entre sus manos y se sent6, como lo hemos hecho todos alguna vez, con un lapiz 0 una pluma a dibujar. El dibujo se nos presenta como algo inmediate: el titil de trabajo es como una prolongacién de la realidad material de la mano 145JESUSA VEGA del que dibuja y con él se representan de manera muy directa los pens: tnientos del artista. En el acto de dibujar cobra vida presente y pasa a for- mar parte del mundo real ese mundo abstracto de la mente, en el caso de Goya ese mundo de la imaginacién de la que vive y con la que se susten- ta cl genio. Con Ja materialidad del papel y los rasgos de! lapiz, el pincel o la pluma se logra la materializacién, y valga la redundancia, del pensa- miento. Entonces mi siguiente pregunta fue ésta: ;como es posible que algo tan cercano nos resulie, sin embargo, a la vez tan lejano cuando lo vemos? Y también pienso que tiene respuesta. Porque lo cierto es que cuando cre- emos que nos acercamos al dibujo en una exposicién o reproducide en una conferencia 0 un libro, en realidad nos alejamos de él. En las exposiciones la menor intensidad de la iluminacién por problemas de conservacién, el cristal, ef paspartii, etc, son barreras infranqueables que rara vez encontra- mos en fa escultura o la pintura, En ias conferencias es imposible apreciar los dibujos a través de las diapositivas. Y esto tampoco tiene solucién. No obstante y consciente de estas limitaciones, voy a hablar del dibujo de la ca- lidad, belleza, armonia, fuerza y delicadeza con la que Goya trabajo y creo. Si vemos, por ejemplo, Divina libertad (Gassier, t. I, 259) —dibujo del Album Creferido a la supresién de la censura-, se puede apreciar la habili- dad de Goya en el empleo del pincel. las finas lineas que dibujan las m: nos, la economia y eficacia de los trazos mas intensos y gruesos para la ves- timenta, la audacia de los toques del rostro para crear la expresion, etcétera. Todo ello lo consigue con tres tonos diferentes de tinta y distinta manera de cargar el pincel, ya que en el fondo a la derecha, incluso a través de una re- producci6n, se puede ver que el pincel estaba poco cargado. Y es que a la hora de ver un dibujo tabajado con pincel tendremos que apreciar también las posibilidades de emplearlc con mucha © poca tinta, con los pelos juntos para hacer una linea mis o menos fina, con libertad para que se abra el pin- cel y cree manchas mas amplias. Al plantear esta conferencia también me cuestioné como es el estudio que se ha hecho del dibujo en general. Cayé en mis manos un libro que recomiendo, «La primaci del dibujo. La vision de un artistas (The Primacy of Drawing. An Artist’s view), obra de Deanna Petherbridge. Segtin esta ex- perta hay dos maneras de acercarse al dibujo, la de los -conocedores», co- leccionistas en su mayoria, y la de los historiadores del arte. Los primeros aprecian el dibujo como obra individual y por derecho propio, los tiltimos tienden a verlos como un eslabén de una cadena creativa y no con un fin en si mismos. Es cierto que la historia del arte est dedicada principalmente a cuestiones de atribucion, filiacién, cronologia y jetarquia con respecto a la pintura o la escultura. Y si éstas son las meditaciones contempordneas de un artista que dibuja hoy y reflexiona sobre el pasado, lo légico era comen- 146GOYA ¥ FL DIBUJO Al era la zar por tratar de rescatar todo aquello que aos pudiera indicar ¢ manera de pensar y la relacion que Goya tuvo con el dibujo. No es facil saber qué pensava Goya del dibujo. El 14 de octubre de 1792 Goya emitia a la Academia de San Fernando su opinién sobre el estudio de las artes y entre sus parrafos, ademas de leerse que las acacemias sdlo de- ben servir para auxilio «a los que libremente quicran estudiar en ellas+, Goya aiiade: «tampoco se debe prefijar tempo de que estudien Geometria, ni Perspectiva para vencer dificuliades en el Dibujo, que éste mismo las pide aecesariamente a su tiempo a los que descubren disposicién y talento, y cuanto mas adelantados cn él, mas facilmente consiguen la ciencia en las demas Artes», Si me he detenido en este texto es porque para Goya, como para otros muchos, el dibujo es la base de las artes. Asi comenzé él en su carrera y no parece albergar dudas sobre ello aunque el proceso de apren- dizaje del dibujo que estaba vigente y que Goya vivid, era un proceso de disciplina en el cual necesariamente el que dibujaba debia tratar de copiar e imitar lo que tenia delante tanto en la forma como en ej contenido, es decir, tanto en [a manera en Ja que estaba hecha la figura como la figura alli repre- sentada. Entre las brevisimas referencias que tenemos a la infancia y adolescencia de Goya hay das que quiero mencionar: la posible alusion a él cuande se habla del nifo que Pignatelli descubrié en la clase de Gramitica y el ado- lescente que emborronaba la taberna de Mariquita. No se ha probado defi- nitivamente que la primera referencia se deba a Goya, pero no es dificil creer que se trave dé él (los recientes estudios de Arturo Anson invitan a de- ducitlo) ya que su virtuosismo en el dibujo es indudable y la descripci6n que se hace de ese muchacho que no atendia a la ensefanza y dibujaba sin cesar es casi la misma que un siglo después se hace de Picasso y en mi opi- ni6n son artistas equiparables. La anécdora de la taberna es también intere- sante. El paradero actual de la carta se desconoce y et extracto se publicd en el -Heraido de Aragon de 31 de diciembre de 1931 y dice asi: Goya es- cribe a Mariquita, duefia de una taberna sita en la calle de Colchoneros de Zaragoza, recordéndole que es el mozo pintor de Fuendetodos que le em- borronaba las mesas y las paredes y le recuerda que tiene con ella una deu- da de veinte reales de vellon que saldara en su nombre su amigo Grasa-. Esta carta, que en opini6n del estudioso antes citado debe fecharse en 1766, subraya la tendencia de Goya a estar continuamente dibujando, tendencia que parece tuvo toda la vida ya que en su madurez, cuando se reunia con los amigos, segin anécdota trasmitida por Bartolomé José Gallardo a Stirling-Maxwell, seguia dibujando: «Durante las visitas matutinas a sus ami- gos tomaba la caja de la arena de la escribania [se utilizaba la arena en lu- gar de papel secantel y arrojando su contenido sobre ta mesa, los divertia con caricaturas, trazadas al instante con sus dedos rdpidos. El gran asunto, 147JESUSA VEGA repetido con todo tipo de variaciones, era Godoy, a quien profesaba una especial antipatia, y cuya cara nunca se cansaba de pintar con toda la ridi- cula exageracion de sus peculiaridades que su rapido ingenio y su mala vo- luntad Je hacian imaginar. En cuanto a la vejez, en la biografia del hijo de Goya explica que su padre -los diez tiltimos aftos de su vida los pasé siem- pre dibujando-, Como es sabido la ensenanza del dibujo tenia diferentes niveles y al alumno se le iniciata a través de las cartillas de principios de dibujo; con ellas comenzaba el aprendizaje y la disciplina de la mano del futuro artis- ta, Estas cartillas —sucesién progresiva de ojos, narices, bocas, rostros, tor- 80S, miembros y finaimente figuras enteras— eran de uso comtin en toda Europa. Nada nos ha quedado de esta época de Geya y si buscamos ojos, narices, bocas, orejas, no hay mAs remedio que jr a las cartas a su amigo Martin Zapater. Tampoco nos quedan testimonios de la otra manera habi- tual de adiestrar la mano para el dibujo, la copia de estampas que repro- ducian composiciones de los mejores piniores. Este método de ensefian- za sabemos que lo empleé José Luzén con Goya, pero también sabemos que Goya lo empleé con sus ayudantes, razon por la cual cabe deducir que no consideraba que fuera un mal método. Entre los dibujos curiosos que se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid existen sendas co- pias del Esopo y el Menipo fechadas en 1804 de los aguafuertes que grab el propio Goya por pinturas de Velazquez de su ayudante Luis Gil y Ranz. Por la inscripcién que puso Luis Gil y Ranz en el dibujo de Hsopo se apre- cia que copié una prueba antes de la letra y con la leyenda manuscrita que posiblemente conservara el propio Goya ya que era material de tra- bajo que él habria decidido guardar, y soy consciente de que pongo el condicional, Como afirma Deanna Petherbridge, el dibujo es por su propia naturale- za algo cambiante ¢ intimamente ligado al movimiento. El dibujo, en primer lugar, es el resultado del movimiento Agil de la mano a través de su prolon- gacion en la pluma, el pincel o el lapiz. Con estos tiles el artista describe Iineas 0 extiende manchas. Lineas y manchas en fa mayoria de las téenicas son definitivas ya que no es posible eliminarlas, aunque el que dibuja podra disimulaclas 0 integrarlas en otra forma. De esta manera esos movimientos de Ja mano dejan su rastro en anotaciones a veces tan libres, sueltas y ele- gantes como una caligrafia, por ejemplo la Figura masculina de la pagi- na 44 del Cuaderno italiano, Pero ademas el dibujo en muchas ocasiones es un paso hacia algo dis- tinto, una pintura, una escultura, una estampa, un edificio o cualquier otra cosa. En el caso de Goya, por ejemplo, conservamos algunos dibujos para los ejemplares para tapices como Fl cazador (Gassier, vol. Il, nim. 4) para el ejemplar La caza de la codornéz, o para pinturas como, por ejemplo, la M48GOYA ¥ EL DIBUTO Cabeza de dngel (Gassier, vol. Tl, mim. 1) para la composicién de la Adoracion del nombre de Dios (el Pilar de Zaragoza), 0 la Aparicion de la er, vol. I, nim, 12) de la iglesia parroquial de Urea de Gaén. ¥ también hay un movimiento inhe- rente en el dibujo de echar hacia el exterior lo que nace en el interior, en la mente, y seria el apunte 0 esquicio (posiblemente el dibujo mas rapido y conceptual); hoy tenemos fos excepcionales ejemplos de las paginas 78 a 81 del Cuaderno italiano relacionados con las pinturas de la Cartuja del Auli Dei, O el dibujo es resultado de la percepcién y observacién de algo exterior, ya sea la naturaleza 0 un modelo, Entre esos modelos estén los clasicos en la formacién de un pintor: el Torso Belvedere y el Hércules Farnesio. Ambas esculturas eran habituales en las academias de dibujo y los estudiantes se ponfan en torno a los va- ciados de escayola para dibujarlos desde distintos angulos, como hizo Goya con el Torsa Belvedere (Cuaderno italiano, pp. 58-61) y el Hércules Farnesio (Cuaderno italiano, pp. 139-145); por esta raz6n es dificil saber d6nde hizo el pintor estos dibujos y qué tenfa delante: la obra original o un vaciado de escayola. Si introduzco esta duda en mi reflexion es porque muy parecidas son las que surgen cuando vemos los dibujos de academias de desnudo que se atribuyen al pintor, Cuando al estudiante se le obliga a seguir un modelo, ya sea dibujado —la copia de dibujos de los maestros era comén en el proceso de aprendizaje del futuro artista—, como es el caso de la Academia que copia el dibujo de Battoni, o del natural, seria el caso de la Academia de desnudo que junto al dibujo anterior se conserva en la Real Sociedad Econémica Aragonesa de Amigos de] Pais, los dibujos resul- tantes representan el triunfo de un estilo preestablecido sobre la mano del artista, cl triunfo de un producto «ideal» digno de ser emulado que se pone ante el zhimno, quicn a su vez debe tratar de someterse y prescindir de todo rasgo individual que pudiera tener. £5 un peldaiio més en la forma- cién del artista, el cual debe pasar de ser un diamante en bruto @ otro pu- lido a través de la adquisicién de habilidades normalizadas donde la disci- plina debe suptantar a las iniciativas individuales. Por esta raz6n la mejor academia © la mejor copia es aquella que con mayor precision se ba ade- cuado a las exigencias del estilo y la técnica del dibujo que se pretende in- culcar al alumno. En los dibujos de academias se extreman, por tanto, las dificultades para encontrar los rasgos 0 la mano del artista, y estas dificul- tudes aumentan en los artistas que Hegaron a ser profesores en la Academia, como lo hizo Goya en la Real de San Fernando, El artista habia tenido que dirigir las salas de la Academia madrilefta porque era una de las obligaciones del teniente director de pintura; -estar de mes: era la ex- presion que empleaba cuando desde alli escribia a su amigo Zapater. El 11 de marzo de 1786 escribfa y anotaba «son tantos los que me Jaman a co- Virgen del Pilar a Santiago y los convertidos (Gas 149JBSUSA VEGA sregin; el 25 de abril de 1787 se quejaba de no poder escribir «con el ma- yor sosiego porque espero que me llamen a corregir a cada instante». Superada sv enfermedad, en 1795 af solicitar la plaza vacante de director de Pintura por fallecimiento de su cufado, Francisco Bayeu, dice que se halla en -aptitud para asistir a los meses que le correspondan a la sala del Modelo y corregir los dibujos de concurrentes a ella, aunque dos afios mas tarde renunciara al cargo’ No dudo que Goya hiciera academias, estoy segura de que las hizo pero no las conocemas. Ni siquiera conocemos el Sifeno que dibujé cuando se presenté al concurso de pintura de tercera clase en la Academia de San Fernando en 1763. No queda rastro de los dibujos del principiante y es nula la informacién visual que tenemos en la actualidad sobre sus dibujos aca- démicos, entonces zen base a qué argumento se puede atribuir la academia que se conserva en el Museo de Bellas Artes «San Pio V+ de Valencia? La ca- lidad de este dibujo no es argumento suficiente, no existe base documental y si comparamos este dibujo con otros de los aos noventa hechos por Goya es palpable la diferencia en la manera de dibujar la mano, los pies, 0 de captar la expresi6n del rostro, En el conjunto de los dibujos de Goya que hemos conservado resulta evidente que hay una gran desproporcién numérica entre aquellos que tie- nen un fin en si mismos y los que en zealidad son estudios © dibujos pre- paratorios para otras obras, (el nimero de estos tiltimos ha aumentado sus- tancialmente desde que se ha encontrado el Cuaderno italiano) si dejamos de lado por ahora los dibujos preparatorios para grabar. Es decir, mis refle- xiones sobre Goya y el dibujo hubieran sido necesariamente distintas hace apenas cinco afios, cuando no se tenia noticia de la existencia del Cuaderno italiano. El corpus de la obra dibujada de Goya se ha amptiado con él cuantitativa y, sobre todo, cualitativamente. Caben en él varios dibu- jos relacionados con pinturas, de los que tanta escasez habia y en ellos se ve mas claramente que nunca el modo dle trabajar del artista. A wavés de s ginas podemos imaginarnos a Goya lapiz en mano dibujando con agil * Recuérdese ademas la exigencia institucional de que los profesores diczan ef pase los alumnos; son reiteradlas las ocasiones en las que se solicita que se haga con le rubrics del pro fesor. Los dibujos dados por buenos podian, en muchas ocasiones, servir de modelo @ otros ptincipiantes y es conocido que desde Madrid se remitieron dibujos @ otras institucionus de- para material didictico, Parece excesivamente aventurado decir que estos difpujos de mn eran obra de Goya, méxime cuando algunos van fechados y por consiguiente serian obra de madurez del pintor. No creo que por no ser de Goya los dibujos pierdan su valor his- torico, ni participo ce fa opiniéin de condenatlos 9 las tiniebas, castigados por no ser del maestro, como esta ocurriendo con las pinturas (este mal, qué parece nos usola en esios dius, espero que no Hegue a Jas estampas y dibujos de Goya y que no cobre caticter epidémico). Creo que se deben valorar esos dibujos como le que san: dos de los escasos testimonios que tenemos de la labor docente de Goya 150GOYA Y I DIBLIO dad y sapidez. Digo lapiz en mano porque ése es el til con el que parece prefiere comenzar a dibujar. Fjemplo excepcional de un apunte con l4piz en el que Goya no siguié trabajando es el de la pagina 31, Virgen con ef Airio. Esos tenues uazos est, al parecer, en la base de muchos dibujos del cuaderne que después Goya ha seguido trabajando con otros Guiles, por ejemplo con la plama, como en las paginas donde aparecen Mayer con nifio en brazos (pagina 49), San Bartolomé (pagina 53) 0 la Crucifixion (pagi- fa 37). Incluso en el caso de la Mujer con nisio en brazos, si lo comparamos con los dibujos cel Album de Sanhicar, si podemos subrayar algunas dife- rencias. La duquesa von Maria de la Luz, pagina 26 del Album de Sankhicar, por cjemplo (Gassier, vol. I, ntim. 6), no tiene esta inmediatez del momen- to sino que ha sido una reelaboracion mas detenida del motivo. La misma técnica empleada exige mas preparativos, No creo que se puedan comparar unos didujos con otros aunque las hojas de los dei Album de Sanliicar pro- bablemente se salvaron de un cuaderno. Segtin parece las arraned el hijo de un album © cuaderne y algunos de ios dibujos los conocemos no por los originales sino porque quedan algunas copias de hojas que se han perdido. Pero ;cuantos dibujos hubiera salvado el hijo del Cuaderno italiane Sinceramente creo que pocos ya que algunos estén mezclados con anora- s © cubiertos por ellas, otros son ejercicios de aprendizaje como hemos visto y varias paginas parece que son copias de estampas, di- bujos © pinturas. Considero que hoy podemos tener este testimonio encua- demado y no deshojado porque se escapé a sus propias manos y a las de sus herederos. Es facil adivinar a donde quiero Hegar: los dibujos que conservamos de Goya son en su mayoria aquellos que él quiso que quedaran y son princ palmente los dibujos para grabar o aquellos que tienen un fin en si mismos El no conservar nada de ja época de su formacién y la escasez del material dibujado selacionade con su pintura es algo que debe hacer reflexionar. La (inica respuesta que se me ocurre es que el mismo pintor hizo desaparecer este material, bien porque no lo considerara digno de ser guardade —y sélo hace falta pensar en los trasiados de domicilio entre Zaragoza y Madrid y dentro de esta misma ciudad-, bien porque quiso construir su propia ima- gen para el futuro. El caso es que s6lo los dibujos para grabar y los albumes parece que pudieron vencer cualquiera de los dos obstéculos mencionados y permanecer en el domicilio familiae a lo largo del tiempo. Y es que si algo caracteriza a Ja mayoria de los dibujos que tenemos de Goya es que no son obras espontaneas 0 fruto de un inipulso incontrolado que obligaba al pin- tor a registrar de forma inmediata y pronta lo que pasaba por su pen: miento © delante de sus ojos. En mi opinién los dinicos dibujos realmente espontineos de Goya que coaservamos son aquellos que hizo en las cartas a su amigo Zapater, donde los hay explicativos, informativos, audaces y 15stJESUSA VEGA hasta procaces (recuérdese que Francisco Zapater y Gomez ejercié, ya a mediados del siglo XIX, una censura sobre ellas) Pero antes de tratar los otros dibujos ~dibumes por un lado y dibujos preparatorios por otro-, que sin duda tienen sustanciales diferencias entre si, aunque parezca mentira hay que recordar que todos son obra del mismo artista, es decir, que necesariamente hubo de tener tiempo para dibujarlos. Casi siempre los dlbumes y los dibujos preparatorios han recibido un trato diferenciado —por ejemplo la organizacion de la obra de Gassier anterior- mente citada, es precisamente la de dos voliimenes basados en esta clasifi- cacién-. Slo con los que conocemos en la actualidad cuando se ordenan cronologicamente se ve que Goya se pasé una buena parte de su vida di- bujando. Pero a pesar de su rapidez y agilidad necesitaba tiempo para ha- cer este trabajo ademas de atender a Ja pintura, el grabado, la miniatura y..., claro esti, a la vida. Se puede poner un ejemplo. En la cronologia estable- cida por algunos estudiosos, entre ellos Gassier, resulta evidente que Goya apenas dibujé hasta 1796 y entre este afio y 1799 hizo todos los diujos del Album de Madrid, el Album de Santicar, los dibujos de Suerivs y los dibu- jos preparatorios de la serie de Los capricbos, incluso se considera que el Album de Sanhicar es anterior al Album de Madrid. Creo que todavia esta pendiente establecer una cronologia para fa obra dibujada de Goya y estu- diarla en e1 conjunto de su produccién, es esta tarea larga pero necesaria. Dibujar fue una actividad que ayudo a Goya a superar algunas de sus crisis y hago esta afirmacién porque la gran crisis de la enfermedad de Jos afios noventa la superé Goya dibujando y no pintando como afirma rotunda- mente Gassier, y el resultado de esta actividad es el Album de Madrid, que es anterior al Albus de Santiicar, y ademds no fue dibujado hacia 1796 sino que por lo menos una buena parte est4 hecha en 1794 ya que en la pagina ochenta hay una cita expresa a la Semana Santa de ese ato: Mascaras de Semana Santa del ano 94 (Gassier, vol. 1, mim, 83). Probablemente tras Ja enfermedad surgiera la iniciativa de hacer dibujos con un fin en si mismo de una forma habitual, Esto, por tanto, supuse una wansformacién total en los habitos de Goya, quien posiblemente hasta ese momento tenia por costumbre hacer anotaciones como las que vemo el Cuaderno italiano, pero no sé habia planteado dibujar de forma mitica. Es posible que la similitud de concepcién que vemos entre el Cuaderno italiano y el Album de Santicar se deba a la situacién de tran- setnte dei pintor, es decir, no son obras salidas del taller o estudio de Goya, al contrario de lo que ocurre con el Album de Madrid. El Album de Madrid sefiala, por tanto, el principio de algo mevo: por un lado son di- bujos hechos con cuidado, buscando los efectos y la belleza de la técnica, composiciones vivas y reflexivas donde la parte textual hace de contra- punto a la imagen e introducen el ingenio y la audacia de una forma un en 152GOYA Y EL DIBUJO tanto lidica. Son juegos visuales y textuales meditados con un esmero té nico digno de algtin comentario: Goya comenzaba a trabajar, como vefa- mos en el Cuaderno italiano, con lapiz y después continuaba su obra con pincel tanto para la parte lineal como para la mancha, buscando efectos de lux y sombra a través de una gama de tonos relativamente reducida. Es de- cir, la linea tiene soltura y elegancia y 4 través de las manchas formula un paralelo al lenguaje pictérico que necesitara del aguatinta cuando twabaje en grabado. La belleza plastica y la elegancia que es posible alcanzar con las técnicas de dibujo se hacen patentes en la obra de Goya, sirvan de ejemplo Divina razén; no dejes ninguno (Album C, p. 122) 0 La resigna- cién (Album E, p. 33) (Gassier, vol, 1, ntims. 266 y 129), Pero en los allbu- mes de dibujos de Goya se aprecia un progresivo, aunque discontinuo, so- metimiento de las técnicas y el trazo a las necesidades expresivas aunque este sometimiento suponga alejarse de la belleza y la elegancia. Se aprecia esta diferencia si comparamos algunas paginas del Album de Madrid con otras del mismo asunto hechas al final de su vida en Burdeos, donde ade- mis se puede apreciar como el virtuosismo de Goya y su capacidad para transformar contenidos hace que de manera casi instintiva el espectador tome actitudes distintas cuando contempla unos u otros dibujos, Un ejem- plo puede ser el de las escenas de borricos. Las juguetonas figuras de la pagina 93 del Albuin B (Gassicr, vol. 1, nim, 94) atraen tanto por si mismas como por la manera en la que estén dibujadas: la disposicién en circulo que da dinamismo a la composici6n, la luz incidiendo desde ia izquierda logra un gran efectismo del primer plano que contrasta con el fondo, don- de sobresale la burlona cabeza del burro en el centro; se superponen los Gistintos tonos de aguadas y con el pincel ha perfilado contornos con eco- nomia de trazos muy sugestivos. En sus aitos de vejez en Burdeos Goya volvié a dibujar an borrico en la pagina 20 del Album G (Gassier, vol. I, nim. 380); esta vez se sirvid de un ttl relativamente moderno, el lapiz li- logrifico, un lapiz graso que se despunta facilmente y aclemas permite que la textura del papel se haga patente. No sélo el gesto del asno ya no es ju- guetén -su medio rostro mira con desconcierto y miedo- sino que adema los rosiros humanos son una sucesin de breves trazos que Agilmente van creando como mascaras amontonadas. La linea (porque aqui ya no hay mancha) es fa que construye las figuras, es una linea expresiva trazada con decision y acierto, pero no es elegante, los efectos de tuz y sombra son dramaticos, no son pictéricos, Todo ha sido sometido en favor de gestos y posturas y Goya con su virtuosismo logra que no importen al especcador esas ausencias y que apenas se dé cuenta de la distinta actitud que tiene al contemplar ambas obras. En la primera la composicin atrae y permite ju- gar a verla, a pretender entenderla divirtiéndonos. En la segunda atrapa y mueve a pensar © reflexionar sobre lo que tenemos delante. Ese burro y 153,JESUSA VEGA esas mascaras producen desconcierto € inquietan, inquietud que se subra- ya cuando Jeemos el texto inferior: Borrico que anda con dos pies». De nuevo vemos que las palabras de Goya son evidentes y expresivas porque tan sélo ponen aquello que ven nuestros ojos, pero entonces zqué preten- de 0 qué intenci6n tiene al subrayar algo que de forma inmediata vemos? Y de esta manera esas seis palabras producen mas desasosiego en el es- pectador que el largo texto -Condcelos el aceitero y dice cola? y empieza a palos con las mascaras, ellos huyendo, claman Ia injusticia del poco respe- to a su representacién- con el que completo su dibujo del Album de Madrid, por mas que no sepamos 2 qué se esta refiriencio. Y en este juego de comparar dibujos que hizo hacia 1794 con los realizados en el exilio vo- luntario bordelés no me resisto a poner la versién que hizo el mismo Goya de esas Mascaras de la semana santa del aio 94 que veiamos anterior- mente cuando jas record6 afios después en Semana Santa en tiempo pasa- do en Espana, pagina 57 del Album G, donde resulta evidente que esta tra- hajanclo de memoria (Gassies, vol. I, néim. 413), y creo se podrian hacer comentarios similares a los ya enunciados; 0 entre los dibujos Parten la vieja y Partir la vieja (Gassier, vol. 1, ntims. 65 y 375) Hace aftos que emprendi un estudio sistematico de la obra grabada de Goya y por esta raz6n he necesitado estudiar su obra dibujada, pero es fa cil comprender que la parte que me es més familiar y cercana es la de di- bujos para grabar y dibujos preparatorios. Como es sabido la obra grabada de Goya es bastante reducida antes de que acometiera su primera serie con la reproducci6n de las pinturas de Velazquez. Esta iniciativa le lev6 a tra- bajar en un campo muy particular: el dibujo para grabar obras de reproduc~ cién de pintura. Por lo general este dibujo suele hacer uso del lapiz (rojo 0 negro) y est sometido a las limitaciones que impone la necesidad de cap- tar y reproducir a wavés de Tineas y de la pradaci6n tonal que va del blanco al negro, 0 al rojo intenso, la composicién y efectos de claroscuro de la pin- tura. La calidad de un grabado de reproduccion radica en fa fidelidad al di- bujo y no en las innovaciones respecto a éste. Goya lo sabia. Por eso resul- ta absurdo descalificar los dibujos que de esta serie conservamos en la actualidad por su parecido con el grabado, o valorarlos en términos de creaci6n subjetiva, de igual modo que es ignorante calificarlos como dibu- jos preparatorios, Son dibujos pata grabar de una calidad excelente ya que Goya supo traducir con viveza y expresividad el lenguaje pictorico del ori- ginal. Posilblemente por no ser Goya un profesional del tema no hizo unos dibujos para grabar completamente ortodoxos aunque esto sea fo que mis valoremos y apreciemos en la actualidad-, La ortodoxia exigia una repro- duccién completa de la pintura y Goya centré su interés, sobre todo en los retratos ecuestres, en las figuras, dejando a un lado todo [o referente a los paisajes y fondos. No obstante, hay que tener presente que cuando Goya 154GOYA Y EL DIBLIO bia que no iba a hacer un grabado de repro- académica, es decir, el grabado en acometio este proyecto ya duccién de pintura segin la normativ talla dulce de los profesionales. En los tiltimos afios hemos tenido la suerte de recuperar algunos de es- tos dibujos que se sabia habian existido porque el amigo de Goya, Cean Bermiidez, hace constar que es el propietario, pero ao estaban localizados Ente estos tiltimos se encuentran el dibujo dei Conde Duque de Olivares Isabel de Borbén, de los cuales se tenia noticia pero desde principio de este siglo estaban sin localizar. Gracias a ellos se puede confirmar que el conocido dibujo de Felipe I (Gassier, vol. II, nim, 26) es obra del pintor todos ellos en la Fundacién Lazaro Galdiano, Madrid). Por otro lado el ano Goya nos ha dado la oportunidad de poder contemplar el exceiente dibujo de Las meninas (Gassier, vol. Il, ntim. 30) y quisiera aprovechar la ocasion para agradecer a los herederos de Valentin Carderera la inesperada alegria que me dieron al verlo expuesto en las salas de la Biblioteca Nacional de Madrid. ‘Aunque este tema de los dibujos de la serie velazquefa y sus estampas me ha apasionado no es éste el lugar para detenerme, tan solo queria recordar que Goya no encontré una acogida favorable entre los gralyadores profesionales a su iniciativa y, como ya dije hace unos afios, posiblemente para evitar mayores conflictos pens6 publicar la segunda parte de la serie como estampas de reproduccién de dibujos y no de reproduccién de pintu- ya, raz6n por la cual existen algunas pruebas de estado estampadas en tinta roja. Pero finalmente desistié en la empresa y reorienté su actividad como grabador hacia si mismo, difundiendo a través de la estampa las obras de su creacion. A pesar de todo ese proyecto de reproducir pintura le sirvid a Goya para educarse relativamente en la disciplina del dibujo para grabar y en su evolucin se aprecia la progresiva superacion de la misma que, 2 su vez, le permitié afianzarse tanto en su obra dibujada como en su obra gra- bada, Cuando contemplamos los primeres dibujos de Suevios comprobamos la necesidad que tiene en un principio el pintor de dibujar con detalle la parte lineal para seguidamente completar en algunos de ellos Ja parte co- rrespondiente a la mancha. Bjemplos significativos son: El pintor de minia- tura (Gassier, vol. Il, ntim. 53), l espartero borracho (Gassier, vol. H, nt- mero 61) o Los mercaderes silvestres (Gassier, vol. UI, mim. 59). Este dltimo. sirve también como ejemplo excelente para comprobar cémo trata Goya en. aquellos aftos el mismo tema cuando no es para grabar: Buena gente somos Jos moratistas (Gassier, vol. 1, nim. 91), tema que por otro lado también ha- bia tratado en El resguardo de tabaco, ejemplar para tapiz que se conserva actualmente en el Museo del Prado (Madrid). Pero el ambicioso proyecto que culminaria con la publicacién de Los ca- prichos le permitié irse liberando progresivamente de las ataduras (véase 155JESUSA VEGA por ejemploe el dibujo Que pico de oro! (Gassier, vol. I, nim. 111) y ya en algunos dibujos finales se ve que Goya domina mentalmente la trasposicion de la técnica del dibujo a las técnicas del grabado. Subrayo esta acelerada evolucién porque creo que los dibujos preparatorios de Goya se pueden mirar desde otra perspectiva y no s6lo como antesala de otra creacion que seria ef tabajo sobre la plancha de cobre. Una vez que el pintor ha asimila- do y domina Ia técnica del grabado el dibujo se convierte en algo inmedia- to y no en un detallado estudio de lo que sera la obra posterior. Es decir, los dibujos van progresivamente cobrando valor por si mismos y no en funcién de la obra final. Posiblemente ésta sea la raz6n fundamental por Ja cual se han conservado tantos. En los dibujos preparatorios de Goya si podemos ver la inmediatez y la capacidad que tiene ei artista para trasmitir aquello que tiene en la mente, Es decir, progresivamente se abandona la precision y se va abriend paso a la libertad de ejecucién. Son obras de iniciativa propia y ademas se pueden ultimar 0 cambiar en el proceso de grabar la Idmina. Por lo tanto al recorrer cronolégicamente estos dibujos se aprecia esa evolucion en la cual pasan de ser obras muy trabajadas ¢ inchaso minuciosas, a obras que surgen de una manera casi espontinea, y la culminacién de esta evolucion son los di- bujos para la serie de Los disparaies: sirvan de ejemplos los dibujos para Disparate pobre y Disparate claro (Gassier, vol. Il, ntims. 297 y 300). En ellos y con grandes manchas del pincel se recogen de manera ripida y casi instanténea el pensamiento 0 la idea, son verdaderos apuntes que materia- lizan el pensamiento; ya no son ni siquiera una guia pldstica para wabajar con el aguafuerte y el aguatinta, son ideas que sélo Goya era capaz de rein- terpretar con la precision de ia linea de la punta de grabar ai aguafuerte y la plasticidad pictorica de la mancha del aguatinta. El resultado son dos obras con esirecha relacin en la mente del pintor pero con valores, contenidos y finalidad en si misma. De esta manera Goya al final de su vida dio autono- mia a ambos y establecié una nueva relacién entre dibujo y grabado, en la cual el primero esta libre de toda sujeci6n a un uso posterior. El dibujo pre- paratorio para grabar se convierte en una obra sin ataduras técnicas, ni de representacién ya que la linea que modela y da forma puede suprimirse tmaterialmente porque Goya conocia cémo actuaba mentalmente. Esta ma- nera de crear explica que atin en la actualidad tengamos dificultades para afirmar si en realidad algunos de estos dibujos relacionados con fa serie de Los disparates son en realidad dibujos preparatorios 0 no. Pero a su vez son una leccin para los historiadores del arte, aunque lamentemos no poder demostrar esa relacién que nos permitiria comprobar los cambios y pensar sobre los significados, Goya nos obliga a mizar el dibujo como una obra de arte en si y nos provoca directamente para que disfrutemaos con las posibili- dades del dibujo como técnica plastica ajena a otras consideraciones que le 156GOYA ¥ EL DIBUTO. limitan o entorpecen, ¥ asi mientras que en sus lbumes bordeleses al final de su vida Goya eligis el lapiz litografico y se sometié a dibujar a través de la linea en pro de la expresividad, en los dibujos preparatorios de su thima gran serie grabada abandoné Ia linea y dejé que la mancha estallara en pro de la plasticidad. Nuevamente Goya habia transgredido los usos y abierto nuevos cauces para el artista moderno. Asi una vez mas, en esta ocasion a través del dibujo, llegamos a la misma conclusién: Goya es un genio de la Modernidad. 157250 afios después CONFERENCIAS Vicror Nieto ALCAIDE JULIAN GALLEGO ANGEL AzPEITIA BURGOS ARTURO ANSON NAVARRO NIGEL GLENDINNING FEDERICO TORRALBA SORIANO JUAN CARRETE PARRONDO ALFONSO E, PEREZ SANCHEZ VALERIANO BOZAL Jesusa VEGAov Ubereaa FOROCONBOSICIOR FRNA: Tipo Linea, 3.4. bsp. 81-8324.017-3 psPOstO EAA £3,130-96