Rudimento de

Interpretacin
Manual prctico de interpretacin
de
Edoardo Catemario

Traduccin en espaol de Ines Maria Delgado Mesa

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Licenza
Este libro es propiedad de su autor que lo distribuye gratuitamente con fines no
comerciales en las condiciones de la licencia "Creative Commons
Reconocimiento - No comercial - Sin obras derivadas 3.0". Rudimento de
interpretacion is licensed under a Creative Commons Reconocimiento 3.0
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Copyrights
Este libro fue escrito y publicado por Edoardo Catemario. Todos los derechos
referentes al libro en su conjunto son del autor.

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Este libro lo he aprendido de los alumnos del primer curso que he tenido en Pars
entre 1993 y 2001. Es a ellos a quienes me parece lgico dedicarlo.
A Remi, Eric, Daniel, Fabrice, Maxime, Jean Franois, Anne, Ins, Antonio y
Daria con afecto.

En portada: Msica (tcnica mixta 24 x 24) de Roberto Greco

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PREMiSA

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El mayor valor de un buen ejecutante es hacer bella la msica fea, el peor

defecto de un mal ejecutante es hacer fea la msica bella
Andrs Segovia
Un buen ejecutante, un intrprete si es honesto consigo mismo antes que con
su pblico, trata de entender profundamente el sentido de la msica que toca.
Aquellos que considero mis maestros me han dado un mundo hecho de certezas
metodolgicas y de curiosidad artstica. La adhesin a las reglas de la escuela
de la cual provienen mis certezas la he percibido siempre como el fundamento
mismo de mi libertad. Como ejecutante, una de las prioridades a las que me he
debido enfrentar ha sido el nexo lgico entre los conocimientos y
su
utilizacin. Logro tocar lo que s? y lo que soy? Como docente pruebo a que
mis alumnos relacionen lo que saben, lo que son y lo que tocan.
Cuando leemos algo tratamos de prestar atencin al texto; las letras
individuales, las palabras individuales, los signos de puntuacin, la divisin en
prrafos. Todo lo ligado a la exigencia de entender lo que estamos leyendo. Si
el texto ledo debe ser argumento de conversacin, ser oportuno conocerlo
bien. La tarea se complica si debemos comunicar sentimientos. Exactamente
lo que sucede en msica! Ponerse de acuerdo sobre el lxico y el conocimiento
al menos en lo bsico de las nociones ms elementales de la interpretacin me
parece un buen punto de partida. Quisiera a tal finalidad compartir aquellas
pequeas certezas que mis maestros (y todos los grandes msicos que he tenido
la fortuna de conocer personalmente) dan por descontado. Presupuesto
necesario es considerar que el texto musical, en la msica occidental, es el
tramite que nos permite comprender el significado de la msica, que los signos
contenidos en ella son importantes, todos. He querido distinguir tres partes:
informaciones evidentes (signo expresado), informaciones menos evidentes
(signo escondido) y distinciones intuitivas. He aqu por consiguiente una
especie de minimum.
La exigencia de escribir este manual rudimentario surgi durante el curso de
interpretacin que he tenido en Pars como instrumento de apoyo para ayudar a
mis principiantes de la interpretacin. He tratado de expresarlo lo ms
sinttico posible con la esperanza de animar a otros jvenes intrpretes a
adquirir informaciones de textos ms completos y complejos que ste.
Buena msica a todos. Edoardo Catemario
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Indice
Primera parte
El signo evidente
Definicin de msica .
Las indicaciones de intensidad, El sforzando
El Accellerando y el ritardando, el ritenuto, las indicaciones de articulacin
Legato y staccato, Marcato, Accentuato .
Las informaciones paramusicales: El ttulo, el compositor, las fuentes...
El desarrollo
El carcter

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La alternancia de impulso y reposo, La direccin ..

La articulacin, articulacin o direccin? .........
El pie .....
Inciso, frase y periodo
Tensin y resolucin: Impulso y reposo en las relaciones de sonidos .........
El fraseo :El sentido de la frase, influencia de tensiones y resoluciones
sobre el ritmo ...................................................................................
Los ncipit ..
Las cadencias agudas o masculinas, llanas o femeninas ...
El concepto de apoyo, el final de frase ....
El punto de mxima tensin, La retrica en msica .
El concepto de rubato, Las relaciones directas ..
La polifona escondida: Concepto de polifona, La polifona escondida ...

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Tercera parte
La interpretacin: distinciones intuitivas

El concepto de variedad, Informacin simple y compleja ,

Variedad simple y compleja .....
Porqu variar? ......
Diferencias intuitivas entre Canzone y Danza, La dualidad mayor - menor .
La claridad del pensamiento musical ..
El problema de la originalidad ..

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Segunda parte
El signo escondido

Primera Parte
El Signo evidente

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Msica: del greco Mousik (techne) Arte de las Musas. Arte de combinar
ms sonidos en base a reglas definidas que varan segn los lugares y las
pocas.
La definicin ofrecida por el vocabulario de la lengua italiana a la palabra
msica nos ofrece la idea para tratar de individualizar los elementos bsicos de
la escritura musical e introducir una primera esquematizacin dando como
elementos constitutivos de la Msica el Sonido y el Ritmo. En la msica
clsica se ha desarrollado en el curso de los ltimos cien aos una radical
especializacin de los papeles, de modo que quien compone y quien ejecuta son
siempre ms a menudo dos personas distintas. Ahora, el camino para un
compositor parte de lo experimentado para llegar a un sonido expresado de un
signo grfico; el de un ejecutante proceder en sentido inverso al signo, se
intenta reconstruir una experiencia (emotivo!) a travs de un sonido. Si por un
lado se impone por lo tanto la exigencia de una siempre mayor precisin de
escritura, en sede ejecutiva es necesaria la mxima atencin y respeto por lo
que el compositor ha escrito. Esto es de por si evidente por todos los signos
expresados en la partitura, un poco menos para aquellas informaciones que
sobreentienden conocimiento musical. De las primeras nos ocupamos aqu
ahora. Para una comprensin del significado de lo que tocamos, se deben
conocer todos los signos convencionales adems de, lgicamente, ser capaz
de reconocer altura y duracin de los sonidos (!).
He aqu una primera esquematizacin:
Sonido
Las indicaciones de intensidad: ppp,
pp,p, mp, mf, f, ff, fff incluidas las
repentinas: sfz, sffz (los sforzando) y
las graduales pf y fp. Los Crescendo
y los Diminuendo, todas las
variaciones de timbre.

Ritmo

Rallentando, Accelerando, Ritenuto,

Morendo, Stringendo, etc. y todas las
indicaciones de acentuacin: >
accentuato, staccato, - marcato y
legato

Como podris notar se trata de los signos que estamos habituados a ver en una
partitura. Ellos son fundamentales en la ejecucin de un pasaje. Esta primera
esquematizacin nos servir a continuacin para aclarar el uso que hacemos de
las informaciones contenidas en un texto musical. Una pequea premisa: creo
que, hasta que no se considere tener un dominio musical y un talento superior a
los del compositor, la eleccin mejor ser la de ejecutar exactamente las
indicaciones contenidas en la partitura.
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Rudimento de Interpretacin

Las indicaciones de intensidad

Quiero imaginar que mi joven lector ya conoce que es un piano sonoro y que
por consiguiente sepa ejecutar un pp o un ff. Las indicaciones de intensidad
pueden concernir a notas individuales o secciones enteras. Una indicacin es
valida hasta que no se encuentre una distinta . En las indicaciones graduales
cada nota ser ligeramente ms intensa de aquella que la precede (crescendo) o
menos intensa (diminuendo). Los crescendo y los diminuendo se presentan
con una doble apariencia grfica: con la abreviacin (cresc., dim.) o bien con
un tenedor (dos lneas divergentes) que se abre en el caso del crescendo o se
cierra para el diminuendo.

Para un italiano el concepto de sforzando no necesita explicacin No es as

para todos los que no hablan nuestra lengua. El concepto de esfuerzo est
enlazado al concepto de resistencia y a la fuerza que sirve para vencerla. Una
vez vencida la resistencia la fuerza necesaria para continuar la accin es menor.
Imaginamos tener que levantar un peso notorio: en un primer momento se
impone un esfuerzo para despegarlo del suelo superado el mismo la fuerza
necesaria puede ser inferior y constante. La idea de aplicar un esfuerzo a una
nota o un acorde incide sobre su intensidad pero, en virtud de la resistencia
imaginaria de vencer, tambin en su emisin. La nota sufrir un ligero retraso
como si no quisiera ser tocada quien toca debera vencer su reticencia. El
sforzando sfz se halla en una posicin hbrida implicando sonido y ritmo: el
sonido ser ligeramente ms fuerte del contexto en el que est insertado y el
ataque ligeramente retardado. El sforzatissimo sffz consiste en la exageracin
del concepto de sforzando.

nota: Limitamos en esta sede nuestro inters a la msica que viene definida
comnmente clsica o sea aquella msica occidental que usa los signos
convencionales conocidos como notacin moderna. Los signos convencionales son
aquellas indicaciones expresivas que contribuyen a la formacin del sonido del mismo
modo que las notas. Ellos indican la gestin del sonido y del ritmo. La misma nota,
tocada piano, significa algo distinto tocada forte. Donde est escrito forte, todas las
notas que se encuentran hasta la indicacin de intensidad sucesiva, van tocadas forte.
No slo la primera!!
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El sforzando

El signo evidente

El Accellerando y el Ritardando
El rallentando y el accellerando (tambin presentes en la partitura con las
abreviaciones rall. y accell.) son dos indicaciones rtmicas progresivas: cada
nota va ejecutada ligeramente ms lenta que la precedente en el primer caso y
ligeramente ms rpida en el segundo. La gradualidad es el punto de apoyo de
la informacin de accellerando y ritardando. Ellos representan, en el mbito del
ritmo, lo que crescendo y diminuendo representan en el mbito del sonido. El
accellerando y el ritardando comienzan desde la nota sobre la cual est puesta la
indicacin y terminan cuando aparece la indicacin a tempo.

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El Ritenuto
Uno de los errores que ms a menudo debo corregir es el malentendido que
aflige a los jvenes interpretes y que los lleva a ejecutar un ritenuto como un
ritardando. Pues bien estos dos conceptos no son ni siquiera primos lejanos .
Para el Ritenuto nos encontramos de frente a una indicacin rtmica repentina.
Esto significa que, en el ritenuto, un sonido individual tiene un desarrollo ms
lento que el del contexto en el cual est insertado y que, cuando el ritenuto
interesa en una sucesin de notas, cada sonido tendr un pequeo retraso no
gradual e independiente de los precedentes . La abreviacin rit. referida a una
sola nota significa siempre ritenuto.
Los signos de articulacin
Entre los signos a menudo presentes en la partitura que hacen la parte de la
Cenicienta estn las indicaciones de articulacin. Los signos de articulacin
determinan el modo que llamamos una microestructura musical. Son
fundamentales en la comprensin del carcter del motivo generador de la
composicin. Cuando estn presentes dan una ayuda enorme en sede de
interpretacin. Cuando estn ausentes, son elegidos usando los propios
conocimientos y el propio buen gusto. El hecho que existan palabras diversas
para cada signo quiere decir que identifican conceptos diversos: es por lo tanto
inaceptable ejecutar un accentuato como un marcato o un staccato como un
staccatissimo.

nota: Desde un punto de vista emotivo la diferencia entre indicaciones graduales y

repentinas es notable : a las primeras est asociado un alto grado de previsibilidad, son
tranquilizadoras y racionales. Las segundas tratan un desarrollo a sollozo que exalta el
carcter imprevisible. El efecto de las segundas es ms dramtico.
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Rudimento de Interpretacin

Legato y staccato
Quiero presumir que durante el curso de solfeo mi atento lector haya ya
aprendido la diferencia entre legato (que se indica con una lnea curva que une
dos o ms sonidos) y staccato (que se escribe metiendo un puntito sobre la
nota a separar) y que por lo tanto sepa cuanto sonido y cuanto silencio deben
ser ejecutados en uno y otro caso. Una sucesin de sonidos se define ligada
cuando no hay silencio entre ellos y cada uno nace de la cola del otro. Todas
las otras articulaciones posibles prevn una cierta cantidad de silencio entre los
sonidos individuales . Un nico sonido no puede obviamente ser legato. El
staccato consiste en ejecutar una nota mitad sonido (la primera mitad) y mitad
silencio. El staccatissimo consiste en tocar una nota un cuarto de sonido y tres
cuartos de silencio.

El marcato (indicado con un guin colocado sobre la nota) merece una

explicacin con un poco ms de profundidad. Permitidme como de costumbre
apelar a su significado literal.Qu significa marcar un dibujo? Qu es lo que
exactamente se marca? Estas banales preguntas presuponen una banal
respuesta va marcado el Contorno. O bien aquella lnea negra que divide el
color blanco del folio y/o delimita la forma del dibujo. La prxima pregunta es
inevitable: Cul es el contorno de la nota? Y tambin, qu es el negro en
msica? Si a negro asociamos el concepto de silencio resulta inevitable que
marcar el contorno de una nota quiere decir de algn modo exagerar el silencio
que est alrededor. Estoy seguro que mis solcitos lectores conocen las partes
que componen un sonido: Ataque, vibracin, decaimiento. El marcato cae en la
primera y en la tercera parte del sonido O sea: el ataque se ver ligeramente
retardado y atenuado un poco en anticipo respecto a la duracin de la nota
escrita. El resultado emotivo del marcato es una cierta pesadez de la frase.
Accentuato
La indicacin de accentuato (indicado por un pequeo tenedor puesto sobre la
nota) sirve para indicar que una nota tiene un peso independiente de su
posicin en el movimiento rtmico (alzar o dar). Es un elemento de novedad.
La duracin del sonido acentuado no viene de ningn modo alterada as como
no viene alterada su emisin. El efecto, desde un punto de vista emotivo, es el
movimiento.
nota:El signo de ligadura es tambin usado para unir ms sonidos con diversos signos
de articulacin, en cuyo caso indica el reagrupamiento de tales sonidos. Quisiera
introducir un concepto fundamental: si el marcato sirve para sobrecargar la frase, su
antagonista ideolgico, por as decir el signo que quita peso a la frase, es el staccato.
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Marcato

El signo evidente

Ejecucin

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Escritura

Un poco de ejercicio
La msica es el arte de hacer, no de decir. Las nociones, hasta que no pasan a ser
sonido, son del todo intiles. Cada paso individual en la direccin de la
comprensin del texto no debera nunca prescindir de ningn ejercicio hecho
usando un poco de sentido comn e intuicin.
A ttulo de ejemplo quisiera que mi curioso lector se deleitase en este punto
tocando fragmentos de composiciones conocidas por l o que simplemente
improvisase una sucesin de notas apropindose de las diferencias entre cada uno
de los signos expuestos hasta aqu.
Un primer ejercicio podra ser tocar una sucesin de notas legato, despus la
misma sucesin staccato, marcato, staccato marcato, legato marcato, acentuato,
acentuato legato etc
Un ejercicio til sucesivo es el de prefijarse un cierto nmero de grados entre los
pianos sonoros; poder ejecutar como ejemplo cuatro distintos pp antes de llegar
a p despus cuatro p antes de llegar a mp y as sucesivamente. La misma sucesin
de antes con todas las diferentes Articulaciones podra en este punto pasar por
todas las intensidades y colores de las que seis capaces.
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Rudimento de Interpretacin

Las informaciones paramusicales

El ttulo

El compositor
La segunda informacin que en general se encuentra es el nombre del
compositor. Si conocemos ya alguna obra del mismo autor sabremos a grandes
rasgos que nos espera y como afrontar su lenguaje. Cada compositor tiene,
generalmente, un estilo suyo personalsimo y apela a mi estilo fcilmente
verificable en cada composicin suya 7. Basta pensar en Johann Sebastian
Bach A veces est tambin presente la indicacin de la fecha de composicin
del pasaje. Esto debe llevarnos por buen camino para intentar encontrar
afectos justos para la poca en cuestin.
Las fuentes
Las fuentes pueden ser tiles para comprender el significado inicial de un texto
musical y reconocer todos las intervenciones que han pasado por la historia del
pasaje (las manipulaciones de intrpretes o musiclogos ms o menos
hbiles). Si no poseis la edicin erudita o el manuscrito y no podis
obtenerlo intentad al menos recurrir a una versin que lleve el nombre de un
revisor fiable (un concertista o un musiclogo de fama). Muy a menudo quien
es famoso es tambin bueno
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Espero que ninguno las necesitar pero, por cuanto banal pueda parecer, hay
informaciones totalmente descontadas por parecer intiles. En mi experiencia
ninguna informacin contenida en un texto musical lo es. La primera
informacin paramusical que encontramos en una partitura es su ttulo. Este
elemento nos debera de algn modo ya poner sobre aviso de que cosa nos
espera. Un ttulo puede ser evocativo o indicar una forma musical precisa. En
la msica antigua el ttulo indica a menudo si la composicin es una danza
(Allemanda, Giga, Sarabanda, Ciaccona, Passacaglia), si se trata de un tema
con variaciones (diferencias) o de una composicin de carcter improvisado
(Fantasia, Toccata, Preludio). En el periodo clsico nos encontramos a menudo
de frente a ttulos que indican la forma de la composicin (Tema con
variaciones, Sonata, Sonatina, etc.). El ttulo de una obra, si el compositor sabe
lo que hace, no es casual. A la msica descriptiva est asociado un ttulo
descriptivo: Estampes (soire dans Grenade ad es.), Claire de lune, Pastorale,
Le quattro stagioni. A veces hay un subttulo tambin l explicativo:
Capriccio diabolico - Omaggio a Paganini, Sinfonia n.3 - Eroica.

El signo evidente

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El Tiempo (Andamento)
Una de las primeras indicaciones que se encuentran en la partitura y que
determinan de manera definitiva el carcter es el Tiempo. He escuchado
demasiadas ejecuciones en mi vida que no tengo en cuenta. Espontnea nace
una reflexin: si el compositor conoce el metrnomo y si conoce tambin la
escala convencional segn la cual a una determinada indicacin corresponde un
limitado nmero de posibles velocidades, porqu no tocar nunca el tiempo
escrito en la partitura? Si en cambio no estimamos que el compositor tenga
estos conocimientos, entramos en el reino de lo imponderable; entramos en
aquella tierra de nadie donde todo est permitido. En tal caso no sera para
escandalizarse despus si presenciamos cambios de ritmo, dinmicas, fraseo y,
justo para que no falte nada, incluso alguna nota aqu y all...
Ahora a continuacin la escala convencional (aquella que asigna la velocidad
metronmica a cada tiempo):
40-52
48-66
60-88
84-108
104-120
120-144
138-168
160-200
200-208

LARGO
ADAGIO
ANDANTE
MODERATO
ALLEGRETTO
ALLEGRO
VIVACE
PRESTO
PRESTISSIMO

Esta escala puede sin ms ayudarnos en sede de interpretacin pero,

lgicamente, como todas las convenciones, tiene sus lmites. Nos toca a
nosotros explotarla del mejor modo posible y adecuarla a las micro y
macroestructuras.
Corresponde a cada buena cuenta recordar que estos tiempos se refieren a la
unidad de tiempo Binaria y por consiguiente sern hechas las debidas
proporciones en caso de tiempo compuesto (multiplicando por 2 y dividiendo
por 3), tiempo doble (donde se imponen la velocidad metronmica ms basse)
y que, en el curso de cerca de dos siglos de vida, el metrnomo, aunque no
cambiando mucho desde un punto de vista mecnico, ha sufrido
perfeccionamientos y, segn algunos, ha adoptado una escala un poco ms
rpida que en principio.
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Rudimento de Interpretacin

El Carcter
El tiempo describe no slo la velocidad relativa del pasaje que debemos tocar
sino que determina tambin el carcter. Para un italiano se trata de entender el
significado literal de los trminos usados para indicar los tempos. Para quien
no es italiano se trata de aprender un poco de italiano! Una puntualizacin:
antes de que se recurriese al metrnomo para tener una referencia convencional
del tiempo, se usaba el reloj del cuerpo humano: el corazn! El corazn,
respecto al metrnomo es menos regular pero es sensible a las emociones y
es gradual en las aceleraciones y desaceleraciones!

Largo: en oposicin a estrecho, indica algo que toma espacio. Ms all de la

lentitud con la que sea tocado el largo sobreentiende expresividad calmada y
amplia. No confundirse con la indicacin Lento que en cambio tiene una
connotacin ms estrechamente ligada a la velocidad que al espacio.
Adagio: literalmente a propia comodidad, ni lento ni veloz. Indica un pasaje
de carcter cmodo. Ninguna prisa. Presupone una expresividad persuasiva.
Andante: literalmente participio presente del verbo andar, que va. Un pasaje
de carcter caminado, a paso de quien lo toca. Presupone una expresividad
reflexiva, a veces distante, contemplativa. No demasiado lento.
Andantino: ms rpido y gracioso que el andante. Consagrndose en la poca
clsica, muy usado por Wolfgang Amadeus Mozart. Presupone una
expresividad graciosa y ligera, un tiempo agraciado.
Moderato: literalmente con medida. Est modus in rebus (existe una
medida en las cosas). Ms rpido que el andante, presupone una expresividad
incisiva y regular.
Allegro: literalmente a corazn ligero. Un pasaje de carcter desenvuelto,
solar, sonriente. El tiempo puede ser ms bien rpido.
Vivace: literalmente lleno de vida, tambin efervescente. Indica un pasaje
con un carcter exuberante, muy solar, lleno de alegra de vivir.
Presto - prestissimo: que no espera tiempo, u hora!. Rapidsimo, sin miedo.
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He aqu una breve descripcin del significado de sus tiempos (y de sus

caracteres).

Segunda Parte
El Signo escondido

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La alternancia de impulso y reposo

Toda la naturaleza se basa en la alternancia: el da sigue a la noche, el corazn
se presiona segn la alternancia, la vigilia sigue el sueo. La Msica no hace
excepciones. La organizacin de los sonidos sucede a travs de un sistema
complejo de informaciones simples: alternancia de arsis y tesis o bien de
tensiones y resoluciones, impulso y reposo. Cuando un bailarn da un salto,
aporta energa a un movimiento que lo tendr unos instantes suspendido en el
vaco para despus ser inevitablemente atrado por la tierra. Mientras que est
en el aire, nuestro bailarn tendr una cierta cantidad de energa que lo
mantendr lejos de la tierra. Sin embargo la experiencia ensea que la atraccin
terrestre vence siempre y el bailarn antes o despus caer! Y as tambin la
msica. Sea en el mbito del sonido o en el del ritmo. Todo lo que en msica
proporciona una sensacin de estancamiento es tierra o bien descanso. En el
mbito del ritmo, en este sentido, un acento mtrico representa la tierra sobre la
cual apoyarse y tomar energa para dar un nuevo salto. El ltimo acento es ya
parte de la cada del prximo acento mtrico. Mientras cae tiene una
grandsima energa que se agota en el momento en el cual toca tierra (el acento
mtrico). La misma regla vale tambin en el campo armnico: varios sonidos
sufren una relacin de atraccin con respecto a la tnica.
La Direccin
La msica, que aunque se fundamenta en geometra y simetra comparable a la
arquitectura o a cualquier otro arte visual, tiene sin embargo un desarrollo
analgico; se desarrolla en el tiempo. Y un poco como si de una construccin
nos dejaran ver una sutil franja al segundo; esto impide valorar de modo directo
e intuitivo las citadas simetras. La msica, en cuanto a fenmeno analgico,
produce una sensacin de expectativa. Al escuchar se consideran los puntos de
partida y de llegada: de donde se viene y adonde se va (Celibidache).
Probablemente un oyente inocente percibir las simetras de manera
intuitiva. Un ejecutante atento no puede prescindir del anlisis de todas las
tensiones rtmicas, meldicas y armnicas al final lo que se reconoce es lo que
es en sntesis la informacin fundamental de la msica: la Direccin. Ella
existe y est presente en todas las estructuras musicales, de la ms pequea a la
ms grande. La Direccin va reconocida y aplicada tanto a las
microestructuras (pie, inciso, semifrase) como a las
macroestructuras (frase, periodo, sesiones, movimiento de un pasaje y por
ltimo el pasaje en su totalidad). En el interior de cada estructura va
identificado el momento de tensin al cual llegar a travs de una primera fase
de preparacin y superar con una sucesiva fase de resoluciones.
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Rudimento de Interpretacin

La alternancia de tensin y reposo puede ser vista a travs del principio del
Arsis (alto) y Tesis (bajo). Lo que est en alto va preparado (llevado en alto) y
despus cae El principio vale para cada uno de los elementos del discurso
musical.
La Articulacin

La articulacin elegida al inicio de un pasaje determina el tiempo general y es

vinculante para toda la duracin de la composicin. Esto por un simple motivo:
quien escucha reconocer la microestructura slo si se vuelve a proponer como
la ha escuchado la primera vez. A igual inciso puede y debe corresponder igual
articulacin lo que permitir tambin a un profano no perder el hilo del
discurso.
Articulacin o Direccin?
La alternancia de impulso y descanso es la informacin principal de toda la
msica, la de comprender de manera inequvoca. Es importante comprender
que impulso y descanso pertenecen a las estructuras pequeas (en las cuales
articulacin y direccin coinciden) y en las estructuras ms grandes (se prefiere
hablar slo de direccin).

nota: Es decir es fcilmente verificable en las macroestructuras: basta pensar en el

camino por hacer para modular y tendremos una serie de tensiones para preparar y
resolver, o en las danzas de las suites de Bach para tener un viaje de ida a la
Dominante y, en la segunda parte, el viaje de vuelta a la Tnica.
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En las microestructuras dar una direccin significa en primer lugar Articular.

La Articulacin es la primera clula de expresin y consiste en especificar la
posicin del reposo y elegir, cuando no est expresamente indicado, si ejecutar
las notas de un pie o de un inciso ligadas o acentuadas antes que cortadas o
marcadas. Tomemos un ejemplo banal: dos palabras ambas bislabas que
podran constituir tranquilamente un pie. Mmma (dos corcheas con acento en
la primera) pap (dos corcheas en las que la primera es una anacrusa). Nosotros
articulamos siempre los sonidos que forman parte de nuestro lenguaje, se
podra decir que el lenguaje se funda en la articulacin de los sonidos Y la
msica no? Un ejercicio til es el de asociar las palabras a los sonidos de la
composicin que debemos ejecutar.

El signo escondido

El Pie
El pie es para la mtrica greca la unin de varias slabas largas (indicadas por el
signo -) y/o breves (indicadas por el smbolo ). En msica la clula ms
pequea de sentido acabado es aquella en la cual se pueda reconocer una
alternancia de impulso y reposo. Esta clula, que Bas llama motivo, viene
aqu indicada con la palabra pie. El estrecho vnculo con la mtrica greca,
ofrece la ocasin de usar la prosodia para reconocer el carcter de algunos
pasajes ya a partir del uso del pie.

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Ejemplos:
Esta sucesin de sonidos:

que tiene por pie:

Es profundamente distinta de los dos ejemplos sucesivos:

que tienen respectivamente este pie:

y este otro:
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Rudimento de Interpretacin

Ejemplo con ritmo binario

Estos pies se encuentran a menudo en la msica de Johann Sebastian Bach y
son llamados por algunos cuartina Bachiana.

La terminologa musical, cuando se habla de estructuras, sacadas del lxico

gramatical. Esta condicin es del todo admisible si se piensa que la msica
nace como fenmeno vocal y est por lo tanto asociada a un texto hablado. La
msica instrumental ha conservado la terminologa y el comportamiento de la
msica vocal: tambin en ausencia de texto se comporta como si lo hubiera.
La articulacin en las macroestructuras (direccin) sigue los principios de
impulso y reposo. A continuacin un ejemplo:
W.A.Mozart

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Inciso, frase y periodo

El signo escondido

Tensin y resolucin

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Impulso y reposo en las relaciones entre sonidos

Tambin la armona no escapa a las reglas de la articulacin y ofrece una gua
sucesiva: las disonancias van ejecutadas con mayor intensidad respecto a las
consonancias sobre las que resuelven. Esto siempre en virtud de la alternancia
de impulso y reposo. Las consonancias son estticas, no producen sensacin
alguna de movimiento y representan la tierra, el reposo en el que resolver la
disonancia de la que se proviene. Disonancia: tensin, impulso, forte.
Consonancia: resolucin, reposo, piano. El reposo no tiene necesidad de ser
confirmado por ningn agravio de energa (un poco como si el bailarn que
imaginbamos antes al apoyar los pies sobre el escenario quisiese confirmar el
contacto haciendo un gran alboroto). Las disonancias son dinmicas
producen al oyente una sensacin de carcter incompleto y de suspensin en el
aire y por lo tanto tienen necesidad de energa. La distancia de semitono
diatnico es el ejemplo ms evidente de articulacin base DisonanciaConsonancia. En prctica la atraccin ejercitada por el sonido consiguiente
sobre el primer sonido es tal que carga el primer sonido de notable energa.
Poco importa si se trata de semitono ascendente o descendente. En este sentido
tambin todas las Cadencias armnicas pueden ser analizadas usando el mismo
esquema (impulso - reposo).
Ejemplos

nota: La alternancia de impulso y reposo influye en las microestructuras (un acorde de

dominante va ejecutado ms fuerte que el acorde de tnica sobre la cual resolver) en
las macroestructuras (toda el rea de dominante podra ser ejecutada con mayor
intensidad que el rea de tnica). Es evidente que, sobretodo en lo que concierne a
la msica de nuestro siglo, el concepto de Disonancia va abstrado de una cierta
elasticidad, as como el concepto de Cadencia. Es obvio que en una armona donde la
consonancia es representada por las sptimas para que nos choque queremos al
menos los acordes de novena.
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Rudimento de Interpretacin

El fraseo
El sentido de la frase

Una frase, normalmente, dice algo. En msica se trata de preparar el punto

culminante y resolverlo. Una frase comienza, se desarrolla y finaliza. El modo
en que comienza y finaliza colabora de manera substancial en el sentido de la
frase. Por esto van identificados los ncipit, el tipo de cadencia (masculina y
femenina) y los finales de frase.
Influencia de las relaciones de tensin y resolucin sobre el ritmo
En algunos casos, el normal movimiento iscrono del Tempo puede ser
engaado por la introduccin de Acentos aggicos. Acentos que son sugeridos
por la meloda y que se van a agregar a todos aquellos acentos que ya
conocamos por haberlos estudiados durante el curso de solfeo (acento mtrico,
acentos principales y secundarios, sncope y sincopado). Mucho ms
naturalmente todos los acentos indicados en la partitura.

nota: Los instrumentos de viento tienen una posicin hbrida respecto a este
problema.
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Un cantante que quiera cantar un aria sabe bien que necesita respirar. La
eleccin de donde respirar es obligada por el texto. Lo que es natural para un
cantante no lo es igualmente para los instrumentos de cuerda . Las palabras
del texto ayudan de muchas maneras: sugieren el momento en el cual respirar
(al final de una frase), en el cual pararse (al final de un periodo), en que punto
alcanzar el momento culminante (la palabra mayormente dramtica), incluso el
tipo de rubato. Todas estas ayudas en la msica instrumental estn ausentes.
El texto musical va incluido en profundidad aplicando todos los conocimiento
que poseemos. Una frase est compuesta de elementos (pie, inciso, semifrase)
y colabora en la formacin de un periodo. Pero de qu sirve saberlo? Como en
la msica vocal podremos respirar donde hayamos reconocido una semifrase
(pequeo respiro) y una frase (respiro). Al final de un periodo podremos
finalmente considerar concluso en parte nuestro discurso y reposar un instante.
Todos los elementos constitutivos del discurso musical tienen de cualquier
modo siempre necesidad de ser de sentido acabado: deben por lo tanto
siempre contener arsis y tesis, tensin y resolucin, impulso y reposo.

El signo escondido

Los ncipit
Una frase puede comenzar slo de dos modos: en alzar o en dar. El modo de
inicio influye en la articulacin de todo el pasaje. Las posibles combinaciones
son tres: ncipit ttico, prottico (o anacrsico) y acfalo. En el primer caso la
composicin comenzar con un sonido puesto sobre el acento mtrico. En el
segundo y tercer caso el inicio ser en el alzar. La cantidad de alzar har la
diferencia entre anacrsico y acfalo. El primero consiste en un valor pequeo
que cae inmediatamente sobre el acento fuerte, el segundo de una serie de
valores ms largos que llevan al acento mtrico .

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Ejemplos:
F.Tarrega

J.S.Bach

J.S.Bach

nota: El valore del ictus acefalo puede llegar a ser un comps menos una porcin
hasta mnima del acento mtrico.
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Rudimento de Interpretacin

Las cadencias agudas o masculinas, llanas o femeninas

El paso del movimiento o impulso al reposo siguiente se llama cadencia. El
ritmo es una concatenacin de cadencia de diversa valencia dramtica. Todas
las cadencias que se producen en el curso de las frases y de los periodos tienen
una fuerza conclusiva ms bien limitada. Las cadencias que se producen al
final de las frases y de los periodos tienen una mayor.
Cuando el reposo se encuentra inmediatamente en el dar tenemos una cadencia
aguda o masculina. Cuando no se encuentra inmediato reposo en el dar, la
cadencia es llamada llana o femenina.

Forma aguda o masculina

M.Clementi

Forma llana o femenina

V.Bellini

R.Wagner

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Cadencias Masculinas y Femeninas

El signo escondido

El concepto de apoyo

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Como en el pie y en el inciso, tambin las estructuras ms grandes tienen una

alternancia de impulso y reposo. Se podra ms bien decir que las
macroestructuras no son otras que la amplificacin de las microestructuras y
que se comportan exactamente como las clulas de las que estn compuestas.
Ya que habamos dicho que la msica es principalmente direccin, de una
semifrase, frase o periodo va identificado el apoyo o sea marcar el comps
principal al cual tiende toda la estructura que estamos examinando. Por todo lo
visto antes, en una frase el apoyo se comporta de manera anloga en el dar
tanto en el pie como en el inciso. Esto genera una interesante analoga con las
cadencias masculinas y femeninas, es decir:
1) La frase o el periodo comienza con un apoyo (cadencia femenina)
2) La frase o el periodo comienza antes de un apoyo (cadencia masculina)
En sede de ejecucin bastar proceder hacia el punto de apoyo para dar un
sentido correcto a la semifrase, frase o periodo.
Caso 1 (cadencia femenina)
Apoyo
impulso
reposo
Caso 2 (cadencia masculina)
Apoyo
impulso

impulso
reposo
Apoyo

impulso

reposo

Fin de frase
La direccin tiende, por fuerza de cosas hacia el final del pasaje. Cada una de
las estructuras tienden hacia el final. Las cadencias finales de las frases, de los
periodos, de las sesiones, de las piezas enteras son las partes ms sensibles a la
lgica musical.
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Rudimento de Interpretacin

Un poco de ejercicio
Probad a tocar el estudio siguiente prestando atencin a dar la direccin de la
semifrase, de la frase y del periodo como indican las estrellitas.

F.Sor

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semifrase

frase
semifrase

semifrase

periodo
frase
semifrase

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El signo escondido

El punto de mxima tensin

Desde el punto de vista de las macroestructuras (sesiones, movimiento, sonata
o suite etc.), todo lo recin visto respecto al apoyo da lugar al punto de
mxima tensin, por algunos llamado pice (apex). El pice se toca una vez
sola en el pasaje. Es el punto culminante, aquel para preparar y resolver. El
pice, en una macroestructura, va siempre preparado, se puede encontrar en un
punto cualquiera de la estructura, menos al principio. La escala que lleva al
punto de mxima tensin es tambin llamada clmax.

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Una ejemplificacin:
preparacin
o sea:
accellerando o
crescendo

mxima
tensin

mxima
tensin

resoluccin

rallentando o
diminuendo

La retrica en msica
La fuerza con la cual comnmente viene expresado un pensamiento, en el
lenguaje, est a menudo subordinada al uso de formas consolidadas que son
llamadas figuras retricas. En msica igualmente. Las estructuras se relacionan
entre ellas fundamentalmente slo de dos modos: se confirman o si niegan
recprocamente. La primera de las dos estructuras propone una informacin,
la segunda responde. Los esquemas posibles son: afirmacin -afirmacin
(confirmacin), afirmacin -negacin, afirmacin -duda. Continuando con
una esquematizacin reducida a los mnimos trminos se podra reasumir la
dualidad propuesta -respuesta en virtud de lo que el segundo termino satisface
al primero, es decir su grado definitivo .

nota: La duda, en una macroestructura es proporcional al grado de alejamiento del

tono inicial. Mozart usa el acorde de dominante cada vez que quiere enfatizar una
pregunta contenida en el texto (msica obviamente vocal!). La confirmacin es
subordinada al uso ms o menos idntico de los motivos presentes en la estructura
propuesta (pie, tema, frase). La relacin entre cada una de las estructuras est
designada por algunos con trminos latinos adfirmatio, dubitatio, enfasis etc.
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Rudimento de Interpretacin

El concepto de rubato
Hemos visto como el tempo es la informacin bsica de la direccin. La
gestin del tempo, en funcin a la direccin (es decir la capacidad de llegar a
los apoyos) viene comnmente llamada rubato. Ir a tempo no quiere decir
engullir un metrnomo. El tempo ira siempre dirigido teniendo presente el
concepto de pulsacin es decir la capacidad de dar regularidad a los apoyos. El
rubato es aquella serie de pequeas inflexiones del ritmo que mueven el
recorrido interno entre un apoyo y otro. Se trata en otras palabras de dirigir
pequeas aceleraciones y retrasos coherentes con el sentido de la estructura y
que no alteran la pulsacin.

La memoria colectiva es aquel equipaje de informaciones por as decir

genticas que absorbemos a una edad en la que no habamos todava
madurado defensas lgicas o racionales y que entran a formar parte de modo
subliminal de nuestra mentalidad. Gran parte de nuestro modo de pensar lo
damos por descontado sin saber que eso profundiza las races en la Atenas del
V siglo o, remontando todava ms atrs, en la cultura indoeuropea y hasta las
primeras dcadas. Estas informaciones descontadas no son, habitualmente,
objeto de reflexin. Llueve desde arriba hacia abajo, los burros no vuelan, los
pjaros si etctera! En msica hay informaciones que no son objeto de
reflexin pueden ser explicadas de manera convincente. Estas informaciones
son los axiomas de nuestro saber musical.
Una de las ms comunes relaciones directas es: meloda ascendente -crescendo,
meloda descendente -diminuendo. Es una especie de natural expectativa; cada
oyente se espera que el do de pecho de un tenor sea tambin forte! No
queriendo aqu traicionar la buena fe de quien gentilmente me lee aventurar
una sucesiva consecuencia: se podra decir que la nota ms aguda de un pasaje
puede constituir tambin su punto culminante (apogeo).
Las relaciones directas pueden ser utilizadas tambin entre elementos
estructurales anlogos. Por ejemplo un mismo motivo, inciso, frase o periodo
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Cmo se hace para mantener la pulsacin regular habiendo una cierta

flexibilidad en el tempo? La respuesta es simple, bastar restituir el tempo de
manera que si es rubato primero el mismo tempo se haga notar antes del apoyo
siguiente. Lo que es rubato va restituido para volver a dar equilibrio a la
pulsacin. A un accellerando corresponder un rallentando, a un ritenuto un
affrettato etc...
Las relaciones directas

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El signo escondido

presentado en tonos diversos puede albergar una dinmica relativa a terrazas.

Es decir las dinmicas de cada una de las estructuras pueden ser puestas entre
ellas en relacin directa respecto a la distancia tonal que las separa (un
intervalo de quinta entre dos motivos sugiere una distancia dinmica mayor que
la de una de tercera). En otras palabras utilizar las relaciones directas
evidentemente es un primer modo de hacer expresivas y comprensibles las
estructuras que hemos reconocido (siempre que no estn dinmicas escritas en
la partitura, en ese caso usaremos aquellas!). El Crescendo tiene como
informacin el aumento de tensin as como una meloda ascendente; es sin
embargo banal y previsible utilizar slo relaciones directas. Compatiblemente
con la estructura del pasaje y en virtud del principio de la variedad, se podra,
para iniciar, comenzar a usar exacto lo contrario de las relaciones directas
(meloda ascendente -diminuendo y meloda descendente -crescendo). A
continuacin se podra introducir de vez en cuando algn elemento de
imprevisibilidad.
Ejemplos de relaciones directas:

Meloda ascendente crescendo

G.Puccini

Meloda descendente diminuendo

M.Castelnuovo Tedesco

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Rudimento de Interpretacin

La polifona escondida
Concepto de polifona

La polifona escondida
Se podr encontrar la condicin de no estar evidentemente indicada en la
polifona. No estar escrita usando los valores reales que iran destinados a cada
sonido correctamente insertado en su lnea meldica y que las lneas meldicas
sean mezcladas entre ellas dando la impresin de ser una sola. Es este el caso
de mucha msica antigua (Telemann, Bach y muchsimos otros) y de alguna
msica moderna. Telemann llega a escribir fantasas polifnicas para flauta
dulce (instrumento notoriamente mondico) El procedimiento de la polifona
escondida, en realidad, es muy simple. El mismo instrumento, tambin
mondico, pasa de un registro a otro siguiendo dos (o ms) lneas meldicas
independientes. Desde un punto de vista ejecutivo la bravura consiste en dar
unidad e independencia a cada una de las lneas (una vez identificadas,
naturalmente!) y lograr dar la impresin de que el inicio de una voz y el final
de la otra se superponen. En el caso de un instrumento polifnico la cosa es
simple, probad en cambio a identificarla en un instrumentista de viento...
nota: Naturalmente el anlisis armnico vendr en ayuda de quienes no estarn
satisfechos de usar slo relaciones directas. Conocer las relaciones entre los acordes
permite poder dosificar la tensin en todas las estructuras y entre varias reas tonales,
reconociendo la relacin que transcurre entre ellas. El problema de la polifona
escondida es evidentemente grfico. Se trata por tanto de un problema ligado a la
interpretacin del signo grfico hoy. Era seguramente menos problemtico en el
pasado, para quien escriba a mano, simplificar la escritura reagrupando ms voces en
una sola. Una pequea ulterior observacin: manifestar la polifona sirve slo para
saber cuales son las voces. Hecho esto se podr proceder a la articulacin de cada una
de las voces, su fraseo, las dinmicas.
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Cada vez nos encontramos de frente a ms lneas meldicas que avanzan

simultneamente se puede hablar de polifona. La polifona implica que los
sonidos de cada una de las lneas persistan al mismo tiempo. Esta es la premisa
esencial. Dicho ya anteriormente, tambin las pausas pueden ser consideradas
como sonidos lo que permite a un pasaje de carcter polifnico no tener todas
las voces cantando todo el tiempo contemporneamente. Un pasaje puede ser
polifnico al prescindir del registro en el cual se articulan las melodas. Para
tener la percepcin de que un pasaje es polifnico tenemos todava necesidad
de que al menos dos sonidos persistan momentneamente en determinados
puntos del discurso musical, o bien que por lo menos al final e inicio de los
elementos estructurales se produzca un encuentro entre voces. La polifona,
desde un punto de vista grfico, puede ser escrita de muchos modos: en un
mismo pentagrama o en varios pentagramas.

El signo escondido

G.P.Telemann

Polifona escondida:

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Polifona evidente:

J.S.Bach

Polifona escondida:

Polifona evidente:

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Tercera Parte
La interpretacin: distinciones intuitivas
El concepto de variedad

Informacin simple y compleja

Podemos definir simples todas aquellas informaciones que contienen un nico
significado musical y que por lo tanto pueden ser reducidos a la
Direccionalidad: una escala es una informacin simple o es ascendente o es
descendente; ms en general cualquier lnea meldica est hecha
de
informaciones simples. Tambin el ritmo es una informacin simple porque,
independientemente de la complejidad de las combinaciones, contiene una
nica informacin: la direccin hacia el acento mtrico. Las informaciones
complejas son la resultante de ms informaciones simples e imponen al oyente
una mayor atencin: cada vez ejecutamos ms lneas meldicas
contemporneamente proveemos a quien escucha informaciones complejas, y
esto porque se llegan a formar relaciones de intervalos entre cada una de las
voces. En otras palabras, adems de un aspecto horizontal -direccional hay otro
vertical que es la resultante de ms tensiones derivadas de los intervalos que se
generan entre nota y nota. Est bien tenerlo presente cada vez que tomamos la
iniciativa de variar; y esto para no abrumar de informaciones sonoras al oyente.
Variedad simple y compleja
Es posible variar un nico aspecto de un elemento estructural (slo la
intensidad, el timbre, la velocidad) o bien una combinacin de ellos; en el
primer caso tenemos una variedad simple, en el segundo compleja.

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En Msica tenemos a disposicin un nmero limitado de estructuras simples la

combinacin es en cambio un nmero bastante elevado! Desde un punto de
vista compositivo un pasaje es la variacin (segn reglas estructurales
precisas) del material temtico, de la idea que genera la composicin misma.
Desde un punto de vista interpretativo, una vez reconocidos los elementos
estructurales y sus concatenaciones, se necesita dar a cada uno de ellos un
peso. En esto sentido un elemento formal (motivo, inciso, frase, parte,
periodo, sesiones etc.) que se repite exactamente idntico, por todo lo expuesto
hasta ahora (impulso -reposo, clmax y apogeo), no puede tener el mismo
significado. Esto es el sentido de la exigencia de la variedad (expresiva por
supuesto!). Todo lo que se repite idntico, donde no est expresamente
indicado, va variado. Como siempre el principio queda igualmente valido tanto
en las microestructuras como en las macro.

La interpretacin: distinciones intuitivas

Como siempre los elementos expresivos o caen en el mbito del Ritmo o en el

del Sonido; podemos por lo tanto recurrir a una variacin de intensidad
( primero f despus p) o bien a una variacin de timbre o color, o bien
introducir una ligera alteracin en el tempo de esta o aquella nota (ritenenuto) o
en una parte entera (rallentando, accellerando). La eleccin de un tipo de
variedad ms que otra depende del gusto personal.

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Desde un punto de vista prctico, segn lo que he aprendido de mis maestros,

mejor recurrir inicialmente a variaciones del sonido (dinmicas, tmbricas) para
recurrir a aquellas rtmicas slo sucesivamente. Las variaciones del ritmo
tienen un gran poder dramtico. Modificar el desarrollo rtmico del pasaje (con
ritenuti, rubati, paradas etc.) es un recurso para utilizar con atencin.
En una ejecucin sobria la variedad simple ser en la mayor parte de los
casos ms que suficiente; se recurrir a la variedad compleja (crescendo y
accellerando, ritenuto con cambios tmbricos, diminuendo y rallentando) slo
cuando se quiera exagerar el efecto dramtico .
Porqu variar?
Pero porqu variar? Si yo quisiese demostrar todo mi amor a una mujer y
comenzase a repetirle de modo siempre absolutamente idntico: Te amo, Te
amo, Te amo, Te amo...... qu podra suceder? Supongo que en la mejor de las
hiptesis, descartando aquellas violentas, me dejara plantado pensando qu
hacer con un idiota! Pues bien algo semejante podra pasar tambin en la
msica; con la nica diferencia que, en una ejecucin repetitiva el mensaje que
se impone es un aburrimiento soporfero. (Para quien sufra de insomnio
podra ser una buena cura!)
Es por lo tanto igualmente evidente que la variacin se impone para ganar la
atencin de quien nos escucha, para tener vivos sus sentidos y su cerebro. La
msica minimalista es la excepcin (cierta parte!) que hace de la repeticin un
arte y cierta msica contempornea donde la repeticin obsesiva tiende a
recrear la mecnica, las ansias de la vida moderna.
Como siempre el principio sigue siendo igualmente valido tanto en las
microestructuras como en las macro.

nota: En general se tiende a usar combinaciones complejas para aumentar el sentido

de expectativa (impulso) o el de conclusin (reposo).
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Rudimento de Interpretacin

Un poco de ejercicio
La msica es el arte de hacer, no de decir Quin lo haba ya dicho?
He aqu an un pequeo ejercicio til. Probad a variar usando una cada vez
todas las variedades que ya conocen (variante simple). Probad a cambiar la
articulacin, la dinmica, el color, la velocidad, el ritmo (cuando sabis que
debe ser cambiado: final de semifrases, frases y periodos) introduciendo
alteraciones progresivas (accellerando, rallentando) y despus finalmente
repentinas (ritenuto).

G.Sanz

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A continuacin probad a combinarlas dando vida a variantes complejas

(accellerando y crescendo, rallentando y diminuendo). Probad, en otras
palabras, apropiaros de los medios expresivos que poseis.

La interpretacin: distinciones intuitivas

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Diferencias intuitivas entre Canzone y Danza

Aqu me gustara introducir una sucesiva esquematizacin general, de extrema
obviedad. Antes de entrar en el fondo del aprendizaje de las Formas musicales,
podra ser de una cierta utilidad dividir toda la msica en: Canzone y Danza.
No quiero detenerme aqu en el significado etimolgico de las dos palabras,
slo poner en evidencia dos aspectos fundamentalmente contrastantes de la
msica: la Meloda, el Lirismo, el aspecto por as decir apolneo por un lado, el
Ritmo, el cuerpo, el aspecto dionisaco por otro. Cuando prevalece la Canzone
se podra desear una mayor anchura de expresin, un abandono a la meloda
que (cum grano salis) podra influenciar el ritmo. Cuando prevalece la Danza
es el ritmo en su forma ms obstinada el que se impone. Naturalmente la
primera no excluye la segunda; nos encontramos a menudo de frente a sesiones
con caractersticas contrastantes respecto a la economa general de un pasaje.
Es decir nos podemos tropezar con partes lricas de una danza y viceversa. Una
pequea nota debe ser introducida una vez ms sobre el desarrollo rtmico:
cuanto mayor es la precisin rtmica (o bien cuanto ms se marca cada acento)
tanto ms ser notoria la sensacin de lentitud en los desarrollos lentos y de
velocidad en los desarrollos veloces. En otras palabras, si en un Allegro vivace
se quiere obtener un efecto de extrema brillantez bastar ser extremadamente
precisos rtmicamente y articular bien la sucesin de los acentos. Un
procedimiento anlogo en un tempo lento produce una sensacin de
inmovilidad. Desde un punto de vista prctico, en los tiempos lentos es mejor
marcar la batuta en su unidad y aumentar su direccionalidad hacia el acento
mtrico.
La dualidad mayor - menor
Una profunda dualidad comprensible tambin a nivel instintivo est constituida
(se me perdone una vez ms...) por la diferencia entre Tonalidad Mayor y
Menor. En el tratado sobre la naturaleza Aristteles haba, hace ms de dos
mil aos, analizado el tipo de influencia que la msica ejercitaba en el nimo
humano. Lejos de mi proponer una disertacin sobre este asunto! Quisiera
completar este elenco de obviedad sugiriendo que las tonalidades menores a
menudo encarnan la parte nocturna, meditativa de la msica y que las mayores
la solar, agradable... (apoteosis de la banalizacin!). Ruego a mi lector
observar que conocer la distincin fundamental no significa saber todo. Al
contrario est ms prximo a no saber nada! Un buen tratado sobre las formas
musicales es una lectura interesante y necesaria, un estudio profundo de la
Armona es como mnimo indispensable; para quienes quieran luego
profundizar hay tambin Contrapunto y Fuga, estudio de las partituras
orquestales y hasta un poco de Historia de la Msica...
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Rudimento de Interpretacin

La claridad del pensamiento musical

Mi maestra afirmaba que la msica va dicha.

La claridad de la exposicin pasa mediante una tcnica impecable y un control

instrumental absoluto. La ejecucin, tanto como sea posible, debera siempre
parecer fcil. Extremadamente fcil. En mi imaginacin es esto el talento de
un gran virtuoso: la capacidad de hacer fciles las cosas que a los otros les
parecen imposibles
En nuestra ejecucin las informaciones simples no tienen necesidad de ser
aclaradas; son comprendidas por el oyente por la simplicidad misma de las
informaciones. Una escala es una escala, un acorde mayor es un acorde mayor.
La exigencia de aclarar, en la prctica ejecutiva, concierne slo a las
informaciones complejas. El desarrollo de una fuga es una serie de
informaciones complejas, el final de una sinfona igualmente, un oratorio,
etc Ser oportuno usar todos los artificios tcnicos en nuestra posesin,
eleccin del timbre justo para permitir a los armnicos de una disonancia vibrar
todos (incluso enfatizando los choques ms evidentes) o la eleccin de
articulaciones contrastantes para subrayar dos lneas meldicas simultaneas,
dinmicas cruzadas (una meloda en diminuendo y la otra en crescendo) o
cuantas otras astucias os vengan a la mente. Lo importante es que, una vez
incluido el mensaje l sea evidente, manifiesto y que no deje acceso a ninguna
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La Msica no tiene una estructura semntica como la del lenguaje hablado. No

puede, en otras palabras, ser comprendida de manera unvoca (en cuanto al
hablado tambin existen problemas no indiferentes). Porqu entonces Titina
me ha querido repetir hasta la extenuacin tal aforismo?Era tal vez una
exigencia de claridad que la empujaba a una afirmacin? Es decir expresar el
mensaje musical lo ms fcilmente asequible al oyente? Pero qu significa ser
claros? Es como aplicar la claridad a la Msica? para ser claros es necesario
tener las ideas claras desde un punto de vista musical. Como hemos visto el
anlisis de los elementos formales nos ayuda a entender de donde se viene y
donde se va. Pero una vez acontece la msica, en nosotros mismo es buena
norma tener bien presente, que quien nos escucha tiene un odo diverso a
nosotros que ejecutamos. Tiene un tempo suyo, una comprensin y sensibilidad
propia. Se deja llevar de la mano y se sorprende de lo que escucha (se espera
que quien ejecuta no se sorprenda ms de lo que ejecuta!!). El oyente quiere
y espera lograr entrar en contacto con aquellas partes del interior al que
normalmente no tiene acceso. Por este motivo, si esta ventana se abre, quien
escucha no se da cuenta ms del tiempo que pasa...

La interpretacin: distinciones intuitivas

duda. No tengis miedo a exagerar, se puede siempre moderar el impulso una

vez que nos hemos dado cuenta!

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Para una experimentacin prctica, un til ejercicio es grabar una ejecucin

propia y compararla con el texto y con la idea que hemos madurado de ella. A
veces lo que escuchamos en el interior de nosotros mismos no se asemeja a
lo que realmente tocamos y mucho menos a lo que un oyente percibe.
Una caracterstica importante consiste adems en madurar una cierta
consistencia del mensaje musical; es decir ser capaz de ejecutar siempre
exactamente segn nuestras intenciones (ocurrir que dos ejecuciones del
mismo pasaje sean, en lo posible, iguales). Esto no nos impedir por supuesto
cambiar de idea, pero cada cambio cumplir de manera consciente y ser
adoptado a raz de un anlisis minucioso. Una ltima observacin: mejor no
enamorarse demasiado de las propias ejecuciones; un poco de autocrtica
constructiva nos permitir crecer!
Aunque no est directamente relacionado con el argumento de este librillo,
quisiera gastar algunas palabras sobre el mtodo de estudio. He notado en el
transcurso de aos de enseanza que es uno de los problemas ms graves con
los cuales un estudiante se encuentra y se debe enfrentar. No existen
evidentemente recetas ganadoras y quien crea que se pueda evitar la fatiga o el
sufrimiento fsico, se dar cuenta pronto que eso no es posible!
Un primer elemento bsico es la concentracin: el estudio no debera nunca ser
planteado de manera mecnica. Si la cabeza no est con las manos y viceversa
el estudio resulta superficial y aproximativo. Se corre tambin el riesgo de no
seguir algn esquema lgico. Quien aprende de un artesano la carpintera,
aprender a controlar donde da los martillazos! Y, al querer construir un
mueble, estar obligado a una serie de pasos concatenados lgicamente (el
corte de la madera sucede necesariamente antes del encolado!). Pues bien,
frente a un texto nuevo, qu esquema utilizar? Muchos de mis alumnos estn
como obsesionados por llegar al final del pasaje y se obstinan en muchos casos
en aprenderlo de memoria para despus estudiar todo el pasaje junto y slo en
el mejor de los casos separar los pasajes difcil. Despus de aos de dura lucha
se convencen finalmente de la escasa rentabilidad del sistema.
Muy raramente yo estudio un pasaje de cabo a rabo; me entusiasma ser capaz
de ejecutar perfectamente una frase y pregustar con una cierta impaciencia lo
que seguir. Me entrego al buen gusto y a mis conocimientos y, una vez
resueltos los problemas tcnicos, estudio a fondo cada frase. Esto me permite
35

Rudimento de Interpretacin

no tener que volver sobre lo que ya he estudiado. Hecha esta premisa, un

estudio profundo y puntual (es decir que proceda por pequeos trozos) ayuda
tambin a entender las microestructuras; reconocer incisos o frases iguales y
por lo tanto, teniendo el dominio de todas las microestructuras, recomponer el
puzzle dndole el tan ansiado equilibrio.
El problema de la originalidad

Con el tiempo el gusto se pule, la cultura aumenta, el talento crece e

igualmente la comprensin. Una actitud de apertura con respecto a las
informaciones por adquirir es la condicin indispensable para el aprendizaje.

Conclusiones
Llegado pacientemente a la ltima pgina, quisiera que probaseis mi sentido de
carencia con respecto a este manual rudimental. No quisiera parecer
repetitivo pero este librillo sirve slo como gua para un estudio verdadero,
hecho con textos ricos de ejemplos y escritos por grandes msicos. En mi
experiencia no obstante, el uso de los textos no sustituye la prctica sobre el
campo con un maestro digno de tal nombre. Si habis tenido uno en el curso
de vuestra vida, sabis de que hablo.
Buen trabajo!

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Una de las cuestiones que me hacen ms a menudo los jvenes oyentes es

como se concilia la exigencia de madurar una originalidad propia si estamos
vinculados al signo musical. Se trata en realidad de un falso problema. Basta
copiar los grandes que nos han precedido! Todos los grandes artistas han
encontrado siempre un justo equilibrio entre regularidad y libertad, equilibrio
copiado de otros grandes que a su vez los han precedido a ellos . Lo ha hecho
Mozart con Haydn, Picasso con Rembrandt, Woody Allen con Bob Hope.
Cuando era un adolescente copiaba a Andrs Segovia, ms adelante, lo ms
posible, a Arturo Benedetti Michelangeli. Copiando los grandes maestros se
madura personalmente y artsticamente. Con el tiempo el modelo se sublima y
deja el espacio a un estilo personal significativo y no ocasional. Copiar a un
gran maestro quiere decir permitirnos adquirir su personalidad, no significa
perder la nuestra.

Appendice:

Los libros que no deberan faltar en casa de un msico

El Arte de la Fuga - J. S. Bach
Potica de la Msica - I. Stravinskij
Reglas de Vida musical - R.Schumann
Mtodo para el estudio del violn - L. Mozart

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Elementos de composicin musical - A. Schonberg

Teora Musical y Solfeo - P. Hindemith
Tratado de Armona N. Rimskij Korsakov
Tratado de Forma musical - Bas
El Arte del Pianoforte - H. Neuhaus
El arte de la msica - A. Schopenhauer
Los Secretos de la Msica Antigua - A. Geoffroy Dechaume
Anlisis Musical - J. Bent

Si te ha gustado mi libro, considere hacer una donacin haciendo clic a

continuacin:

Gracias!!
Edoardo Catemario

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Edoardo Catemario, guitarrista y pedagogo

de nivel internacional, comenz a estudiar la
guitarra a la edad de cinco aos. Guitarrista
extremadamente verstil, pasa con facilidad
del repertorio romntico (interpretado con
instrumentos originales) al barroco, a la
msica del siglo XX , contempornea y de
vanguardia. Artista Decca desde 2008.
Catemario se ha presentado en conciertos,
radio y televisin y en los principales
festivales de msica de cmara en pases
como Austria, Alemania, Francia, Blgica,
Italia, Espaa, Estados Unidos, Amrica del
Sur, Australia y el Reino Unido actuando en
grandes salas de concierto como: Grosser
Saal del Musikverein de Viena, Auditorio
Nacional y Teatro Real en Madrid, St. John
Smith Square y Royal Academy en Londres,
Weill Hall del Carnegie Hall en Nueva York,
Cit de la musique en Pars, Gewandhaus
en Leipzig, Teatro Coliseo en Buenos Aires,
Sidney Meir Bowl y Town Hall en Melbourne
etc. Es aparecido en numerosos programas
de televisin y redes de
radiocomunicaciones: TVE2 (Espaa), RTF3
(Francia), TVE1 y la RAI 3 (Italia). Su
discografa incluye obras publicadas por:
Decca Records, ARTS Music y Koch
Schwann. Sus grabaciones han ganado
numerosos premios de la crtica, tales como:
Cinco estrellas de Musica (Italia), Seleccin
del mes clsica CD (Italia), Editors Choice
de Guitart (Italia), Crescendo Joker (Blgica),
entre otros. En enero de 2004 su grabacin
del Concierto n1 Giuliani se adjunt a la
revista BBC Music Magazin. Edoardo ha
dado clases magistrales en Francia, Espaa,
Italia, Reino Unido, Australia y Austria.
Colabora con el Mozarteum de Salzburgo,
donde ha impartido un curso en la Sommer
Akademie desde e 2001 hasta el 2007 y es
frecuentemente invitado como profesor a la
Royal Academy de Londres.Edoardo
Catemario toca con cuerdas Royal Classics

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