-.

LEYLA PERRONE-MOISES

Roland

BARTHES
O SABER COM SABOR

Roland

BARTHES
LEYLA PERRONE-MOISS

Copyright O Leyla Perrone-Moiss

Capa e diagramao:
Moema Cavalcanti

Caricaturas:
Em lio Darniani

Rev/sa"o:
Herc t io de Lourenzi
Jos E. Gugelmin

editora brasiliense s.a*

01223 - r. general jardim, 160
so paulo - brasil

INDICE

Captulo 1
Biografemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 2

Mitologias . . . . . . . . . . .
.
.
.. . .
.
.
.. . . . . . . . . .

Captulo 3
A "nova crtica".
Captulo 4
O "semilogo"

Captulo 6
Amor e poder

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

....... . .... . . . . .. .... . .

a

Captulo 5
Escritura e prazer

20

40

..... . ... .. . .. . . . ... ..

49

.... . . ... . . . . . .... . . .. .. . .

60

Captulo 7
O Mestre anarquista

.... . ...... .......... .

69

Captulo 8

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
.. . . . .. 102
Cronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I ndicaco Bibliografica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Anamneses

"Meu mestre, meu mestre, perdido to

cedo! Revejo-o na sombra que sou em
mim, na mem6ria que conservo do que
r
sou de morto. . .
I

(Aivaro de Campos)

ABREVIATURAS
Usarei as seguintes abreviaes (entre parnteses, as edies
francesas a que remeto) :

(Sade, Fourier, L oyola, Seu il , 1 97 1 )

SF L
R B/ R 8 (Roland Barthes par Ro/and Barthes, Seu iI. 1975)
M
(Mythalogies, Seuil, 1957)
C
( Essais critiques, Seu i I, 1964)
CV
(Critique et Vrite, Seuil, 1966)
Ll
(Leon Inaugurale, Col lge de France. 1977)
GV
(Le grain de /a voix, Seui I, 1981)
DZ
( L e degr z h de I'criture, Seuil, 1972)
ES
(L'Empire des signes, Flammarion, 1980)
F DA
( Fragrnen ts d'un discours amoureux, Par i st Seu i I,
1977)
AS
("Au sminaire", L'Arc nP 56, Aix-en-Provence,
1974)
EIP
("crivains, Intellectuels, Professeurs". Te/ Que/
no 47, Paris, Seuil, 1971 )

CAPITULO 1

BIOGRAFEMAS

"Se eu fosse escritor e morto, como eu gostaria

que minha vida se reduzisse, pelos cuidados de
um bigrafo amistoso e desenvolto, a alguns
pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexes,
digamos: 'biografemas', cuja distino e mobilidade
poderiam viajar fora de qualquer destino e vir
tocar, como tomos epicuristas, algum corpo futuro,
prometido a mesma dispersof' (SF L, p. 14).
De Sade, Barthes gostava de lembrar os punhos
de renda branca; de Fourier, os vasos de flores entre
os quais caiu morto; de Loyola, os belos olhos
espanhis. B iografemas, pequenas unidades biogrficas, ndices de um corpo perdido e agora recupervel como um simples "plural de encantos". A
vida no como destino ou epopia, mas como texto
9

BIOGRAFEMAS

r~manesco, "um canto descontinuo de amabilidades".

Em Roland Barthes por Roland Barthes, ele
reuniu alguns autobiografemas, que chamou de
anamneses: tem branas de infncia fixadas como
breves haicais: o defeito na loua de uma tijela;
um morcego rechaado pela famlia, armada de
pinas; o canto do jardim onde se enterravam
ninhadas indesejveis de gatos; o sabor insosso de
um caf com leite claro; etc.
Se o texto que agora escrevo fosse apenas um
texto de prazer, bigrafa amistosa e desenvolta eu
continuaria nessa linha, acrescentando s anamneses
de Barthes minhas anamneses a seu respeito. To
"fictcias" umas como as outras, porque os biografemas pertencem ao campo do imaginrio afetivo.
Eu falaria ento de seus calmos olhos azuis, do
charuto pendurado no canto da boca, dando ao
rosto um ricto "ps-guerra" (vejam-se as fotos
de Camus, Malraux, Prvert). Falaria de seu jeito
de mal-estar na vida, sempre suspenso entre a
iminncia de um divertimento e a recorrncia do
tdio, entre o impulso B socialidade bondosa e a
conscincia de uma irremedivel solido.
Mas devo ser aqui uma bigrafa informativa.
Alis, o prprio sabor dos biografemas depende
de uma prvia informao. Os punhos de Sade e
os vasos de Fourier so contrapontos de suas
vidas-obras, o "insignificante" que a memria
seleciona, ludicamente, dentro de um conjunto

ROLAND BARTHES

ma ior.
Recoloquernos,
pois, os biografemas
barthesianos no contexto de uma existncia
narrvel.
Roland Barthes nasceu no dia 12 de novembro
-de 1915, em Cherburgo, porto do Canal da Mancha.
Seu pai, Louis Barthes, segundo-tenente da Marinha,
morreu numa batalha naval da Guerra de 14, quando
Roland tinha onze meses. Seguiu-se uma infncia
tranquila em Baiona, no sul da Frana, dentro de
urna fam l ia burguesa privada de pai, empobrecida,
protestante, respeitosa das convenes e extremamente afetuosa. De um segundo casamento da
me nasceu outro filho. Em 1924, mudaram-se
para Paris, onde Roland prosseguiu seus estudos
no Liceu Montaigne e no Liceu Louis-le-Grand.
Em 1934, foi acometido de tuberculose e passou
um ano em tratamento, nos Pirineus. De volta
a Paris, licenciou-se em Letras Clssicas e participou,
como ator, de um grupo de teatro antigo. Tornou-se
professor secundrio e redigiu um trabalho universitrio sobre a tragdia grega. Em 1941, teve uma
recada da tuberculose; passou os cinco anos
seguintes em sanatrios. Finalmente restabelecido,
em 1948, partiu para o estrangeiro como professor
universitrio (Bucareste e Alexandria).
De 1952 a 1959, foi pesquisador do CNRS
(Centro Nacional de Pesquisas Cient [ficas), em
lexicologia e sociologia. Nesse per iodo, publicou
trs livros e vrios artigos, em especial sobre
teatro. A partir de 1962, tornou-se orientador

BIOGRAFEMAS

de pesquisas na Escola Prtica de Altos Estudos

da Sorbona. Publicou mais alguns livros de crtica
literria, que provocaram uma inesperada e intensa
imitao em Rayrnond Picard, mestre poderoso
e tradicionalista da velha Sorbona. Seguiu-se uma
polmica em torno da "nova crtica" - assim
batizada por Picard -, e esse debate tornou Roland
Barthes conhecido por um largo pblico.
Suas aulas comearam a atrair ouvintes cada vez
mais numerosos. Nos anos seguintes, o movimento
estruturalista nas vrias cincias do homem ocupou
as atenes da universidade e at mesmo dos meios
de comunicao de massa. Barthes foi considerado
como um dos papas do estruturalismo, papel
confortvel (mas para ele insuportvel, como
qualquer papel) que abandonou em 1973, com
a publicao de um livro reivindicando o prazer,
o corpo, o individualismo e o diletantismo
contra a "cincia", os modelos abstratos, a
objetividade e o rigor universitrios. Novas
polmicas que, como a anterior, reforaram o
prestgio de Barthes. Cada vez mais solicitado,
tambm no exterior, tinha passado uma temporada
nos Estados Unidos (66), outra no Marrocos
(69-70); fez tambm uma viagem ao Japo (69),
outra China (74) (achou o Japo fascinante e
a China sem graa).
Em 1977, Barthes tomou posse da nova cadeira
de Semiologia Literria no Colgio de Frana, instituio acima e fora da universidade, local onde
12

ROLAN D BARTH ES

os mais ilustres professores franceses de todas as

especial idades oferecem cursos l ivres e abertos ao
grande pblico. Era uma faanha para algum que
nunca escreveu um verdadeiro trabalho cientfico
e jamais defendeu qualquer tese universitria.
Em 1978, perdeu a me, em companhia de quem
sempre vivera. Estava no auge de seu prestgio;
suas aulas atraam multides, os veiculos de massa
o requ isitavam constantemente, seus I ivros tinham
sido traduzidos em numerosas I nguas. Em fevereiro
de 80, ao sair do Colgio de Frana, foi atropelado
por uma caminhonete, sofrendo graves ferimentos
no peito; desde a tuberculose da juventude, este
era exatamente seu ponto mais frgil. Faleceu
um ms depois na unidade de terapia intensiva
do Hospital Piti-Salptrire. Foi enterrado em
Baiona, como sua me, numa cerimnia oficiada
por um pastor protestante e assistida por alguns

amigos.
Em Roland Barthes por Roland Barthes, aps
ter alinhado os dados principais de sua vida, ele
acrescentou, entre parnteses: "(Uma vida: estudos,
doenas, nomeaes. E o resto? Os encontros,
as amizades, os amores, as viagens, as leituras, os
prazeres, os medos, as crenas, os gozos, as felicidades, as indignaes, as tristezas: em uma s
palavra: as ressonncias? - No texto - mas no
na obra.)"
E essa distino entre texto e obra que me vai
permitir retomar, prazei rosamente, os biografemas.

A obra de Barthes o conjunto de seus livros,

atravs dos quais se pode segui r a evoluo (os deslocamentos) de suas idias tericas e crticas. O texto
de Barthes est nas entrelinhas desse discurso falsamente acadmico, nas conotaes de seu lxico,
nas vibraes de seus arranjos frsicos, nas tonalidades de sua enunciao inconfundvel: em sua
escritura. E quando se teve a sorte de conhecer
Roland Barthes em pessoa, esse texto se entrelaa
a u m outro "texto", de anamneses: cenas a que
se assistiu ou que nos contaram, fragmentos de suas
falas, indissoluvelrnente ligadas ao timbre particular
de sua voz grave e pausada. Pedacinhos de um vitral
que projetam luzes mveis e intermitentes sobre
a 'figura acabada e n tida da obra.
Esse texto de anamneses, cujas unidades so
biografemas, no preceder, aqui, ao sobrevo da
obra barthesiana. Porque no se trata de proceder
como nos manuais literrios tradicionais, colocando
sucessivamente "o homem" e "a obra", segundo
a boa lgica positivista da causa e efeito. Trata-se
de ressaltar na obra o texto, de mostrar como este
ilumina aquela com seus intermitentes fulgores;
e de indicar a circulao permanente de temas e
tons, entre a obra e a pessoa do escritor Barthes
que conheci. Esse "Barthes que conheci" no
pode ser seno uma viso de Barthes, uma leitura
conjunta de sua obra e de seu corpo vivo; uma
fico, na medida em que sou eu quem seleciona,
ordena e escreve essa leitura. Um tipo de leitura

ROLAND BARTHES

que Barthes, o terico, encorajava, e cujo caminho

ele indicava.
O biografema, segundo ele, nunca uma verdade
objetiva: "O biografema nada mais do que uma
anamnese factcia: a que eu empresto ao autor
que amo" (RB/RB, p. 114). A biografemtica "cincia" do biografema - teria como objeto
pormenores isolados, que comporiam uma biografia
descontnua; essa "biografia" diferiria da biografiadestino, onde tudo se liga, fazendo entido. O
biografema o detalhe insignificante, fosco; a
narrativa e a personagem no grau zero, meras
virtual idades de significao. Por seu aspecto sensual,
o biografema convida o leitor a fantasmar; a compor,
com esses fragmentos, um outro texto que , ao
mesmo tempo, do autor amado e dele mesmo leitor.
A biografia factual e contnua de Barthes, que
resumi acima, j impele a procurar outras coisas,
na medida em que seu destino nada tem de herico,
de conseqente ou de instrutivo. E isso porque
o modo discreto como Barthes viveu e comunicou
esses fatos coincide, perfeitamente, com sua
repugnncia pelo tipo de imaginrio que preside
s biografias-destino.
O primeiro fato trgico - a perda prematura
do pai - no trouxe conseqincias espetaculares
(como na vida de Baudelaire por exemplo). A
psicologia no pode dizer que ele ficou "revoltado",
nem a psicanlise pode afirmar, com segurana,

BIOGRAFEMAS

que esse fato explica seu apego a me e/ou seu

homossexuaIismo. Embora morto tragicamente, o
pai deixou uma lembrana leve: "O pai, morto
muito cedo (na guerra), no estava preso a nenhum
discurso da lembrana ou do sacrifcio. Por intermdio da me, sua memria, jamais opressiva, apenas
roava a infncia, com uma gratificaco quase
silenciosa" (RBIRB, p. 19).
A infncia comum (passada no na pobreza, mas
apenas no "aperto") e os estudos normais no
permitem qualquer ilao. A juventude poderia
ter sido magnificada pela experincia histrica da
2a Guerra Mundial; mas, nesse momento, Barthes
estava tuberculoso. Em vez da Guerra, da Ocupao,
da Resistncia, que seus contemporneos viveram
intensamente, ele teve ento a experincia da vida
reclusa e comunitria: o silncio, as leituras, as
amizades, o sofrimento obscuro. Barthes no deu
a essa doena nenhum sentido de purgao ou de
fortalecimento de carter. Apenas observou que
teve uma doena retro, historicamente superada
pelos antibiticos: "Doena indolor, inconsistente,
doena limpa, sem cheiros, sem 'isso'; ela no tinha
outras marcas a no ser seu tempo, interminvel,
e o tabu social do contagio; quanto ao mais,
estava-se doente ou curado, abstratamente, por
um puro decreto do mdico" ( RBIRB, p. 39).
Depois, ele se tornou escritor. Seria esse seu
destino, para onde tudo se encaminharia e que
tudo justificaria? Mas o escritor, enquanto perso-

ROLAND BARTHES

nagem, tambm desmistificado por ele como

um "fantasma": "Com certeza no h mais nenhum
adolescente Que tenha este fantasma : ser escritor!
De que contemporneo querer copiar, no a obra,
mas as prticas, as posturas, aquele modo de
passear pelo rnuildo, com uma caderneta no bolso
e uma frase na cabea (assim eu via Gide, circulando da Rssia ao Congo, lendo seus clssicos e
escrevendo seus apontamentos no vago-restaurante,
enquanto esperava os pratos; assim eu o vi realmente, num dia de 1939, no fundo da cervejaria
Luttia, comendo uma pera e lendo iim livro)?
Pois aquilo que o fantasma impe e o escritor tal
como podemos v-lo em seu dirio ntimo, e o
escritor menos sua obra: forma suprema do sagrado:
a marca e o vazio" ( R B I R B , p. 81). O "escritor"
foi sistematicamente dessacralizado por Barthes:
aquele que trabalha em casa e, por isso, e visto
pelos outros como um desocupado e/ou aferninado;
ser escritor no uma uno, uma funo; ser
escritor trabalhar para nada, pois a escritura
tem por fim ela mesma.
O engajamento pol itico podia ser a justificativa
maior de sua vida. Profundamente tico, Barthes
no se esquecia de que tudo pol tico. Entretanto,
no acreditava que a ao poltica do escritor
estivesse em seu engajamento pessoal, mas em seu
poder de deslocar as linguagens de seus centros
de poder. O que o aborrecia no comportamento
poltico, como no das vanguardas artsticas, era

BIOGRAFEMAS

"jactncia", a "arrogncia" e a "rnilitncia"

dos que defendem certezas. A essa espcie de
triunfo da boa conscincia ( p l tica' ou esttica),
ele preferia a posio instvel do "sujeito impuro",
fora de qualquer poder, mais subversivo do que
revolucionrio.
Vem entretanto a "glria", e esta o entedia.
Os grandes pblicos o assustam, a televiso o
mortifica, as viagens o cansam. E os pequenos
acessos de vaidade que o acometem acabam por
mortific-lo ainda mais: alm da certeza de um
engano do outro ( o desconhecimento em que se
funda todo prestgio pblico), a auto-irriso: por
quem estou-me tomando? A pergunta "Voc tem
o sentimento de escrever para a posteridade?",
respondeu : "Francamente no" (entrevista em
Le Nouvel Observateor, 1011/77).
Por tuda isso, tinha razo quando disse um dia
que, se tivesse de escolher uma divisa, adotaria esta,
de Valry: "Nem um deus ousaria tomar por divisa:
Eu decepciono". A vida de Barthes decepciona:
ou, pelo menos, ele fez tudo para que seu relato
decepcionasse. Tudo o que ia fazer um sentido
maior, dar uma moral da histria. uma explicao
dos fatos posteriores ou uma concluso dos
anteriores, foi desmontado por ele mesmo: a
doena, a vocao, a misso, a glria. Barthes
atenuou, sutil e tenazmente, sua autobiografia;
e frequentemente deu a seus fragmentos autonarrativos um leve tom de farsa. Como quando
a

18

ROLANQ BARTHES

contou o que fez com a costela que lhe haviam

extra ido, em 1945, num pneumatrax: "lancei
a costeleta e sua gaze do alto do balco. como
se estivesse dispersando romanticamente minhas
prprias cinzas, na rua Servandoni. onde algum
cachorro deve ter vindo farej-las" ( R B I R B , p. 65).
E, como que de encomenda, sua morte tambm
teve algo de irnico: atropelado por uma caminhonete de tinturaria, em frente do Colgio de Frana.
Faz sentido? No. Mas esse fato final vibra com
uma virtualidade de sentido; convida a uma interpretao simblica, que fica porm suspensa.

MITOLOGIAS

No comeo dos anos 50, Barthes publicou, em

vrias revistas, crnicas sobre determ inados aspectos
da atualidade francesa. Em 1957, esses textos
foram reunidbs em livro, sob o ttulo de Mythofogies
(Mitologias).
O mito a i entendido em seu sentido corrente
de falsa evidncia, de mentira aceita por uma
comunidade. Os "mitos" que atraam a ateno
de Barthes eram certas representaes da vida
cotidiana, menores e aparentemente inocentes:
uma notcia de jornal sobre as farnl ias reais
europias, um texto qualquer de publicidade,
espetculos esportivos ou erticos (a luta livre
ou o strep-tease), fotografias de atores ou de
polticos, enfim tudo o que ocupa o pblico
20

ROLAIVD BARTHES

mdio em suas horas de lazer.

Por que um intelectual refinado e j especializado como Barthes, que naquele momento
pesquisador do CNRS, critico teatral de vanguarda
e autor de um livro dif icil como Le degr zero de
I'cr: ture (O grau zero da escritura), se interessaria
por assuntos to corriqueiros, andinos e pouco
"culturais"? Por impacincia, como ele mesmo
explicou depois. Porque algo o incomoda profundamente no modo como esses mitos se veiculavam,
na confuso entre Natureza e Histria sobre a qual
eles se instalavam. O prprio desses discursos
(fossem eles verbais ou icnicos) era apresentaremse com .uma aparncia de naturalidade absoluta,
como aquilo que "simplesmente assim", que
O "senso comum" no discute mas apenas aceita.
Barthes resolveu ento observar de perto esses
mitos, dedicar-lhes uma total ateno, justamente
aquela ateno excessiva que eles no podem
suportar, na medida em que se destinam a um
consumo desatento e,
por isso, conivente.
Partindo ento de observaes quase bvias, ele
vai estabelecendo relaes insuspeitas para o
consumidor desprevenido, at que a notcia, o
espetakulo, a imagem se revelem, de repente, como
algo diferente daquilo que pareciam ser.
NO artigo "Os romanos no cinema", ele comea
por observar, como um simples dado, que todos
os atores do "Jlio Csar" de Mankiewicz usam
franjinha e suam muito. Por qu? (e a que ele

MITOLOGIAS

j abandona a atitude do espectador comum,

simplesmente receptivo). A franjin ha, observa ele,
funciona como "reclame de romanidade"; compe
uma "testa romana" cuja exiguidade indicia "o
direito, a virtude e a conquistarf. Quanto ao suor
(de vaselina) que banha indistintamente os rostos
dos homens do povo, dos soldados, dos patrcios,
um sinal da moralidade romana. Todos suam,
combinando economicamente num nico signo,
a intensidade da emoo e o trabalho rduo do
pensamento; pois, para um povo de homens de
negcios, "pensar uma operao violenta, cataclismica, da qual o suor 6 o menor dos signos"
(M, p. 28).S um homem no sua, no filme: Csar,
a vitima, que no sabe de nada e por isso no sofre.
Interpretados os signos, resta saber como eles
funcionam nessa linguagem, que tipo de c6digo
esse onde eles aparecem. Revela-se ento o
interesse geral das observaes iniciais sobre as
franjinhas e o suor. Barthes aponta a duplicidade
do signo, prpria do espetculo burgus: a se
confundem signo e significado, sem optar nem pelo
irrealismo artstico, nem por um realismo documental; mantm-se um sistema de signos bastardo, um
falso realismo que se apresenta como natural.
Em "Saponceos e detergentes", ele examina a
retrica da publicidade desses produtos, mostrando
que ela se apia sobre o mito "vertical" da profundidade ("lavar profundamente") e o mito "horizontal" da espuma (luxo de1icado, "espiritual").

ROLAND BARTHES

No se sai impune da leitura de Mitologias, sa-se, pelo menos,

desconfiado daquilo que se consome como "informao" ou
'lazer " ino fensivos.

MITOLOGIAS

E conclui: "O importante mascarar a funo

abrasiva d o detergente sob a imagem deliciosa
de uma substncia ao mesmo tempo profunda e
area, que pode reger a ordem molecular do tecido
Toda essa retrica para
sem atac-lo"
que o consumidor colabore com os trustes
muItinacionais.
Em outros artigos, ele explora os mitos alimentares dos franceses. Em "O vinho e o leite", esmiua
o modo como os franceses vem esses dois l iquidos:
qualquer francs aceita o carter benfico dessas
bebidas, sem saber at que ponto suas "virtudes"
esto arraigadas em associaes inconscientes e
sem fundamento real. O vinho associado ao
sangue, I quido denso e vital, dotado de poderes
de transmutao: transforma o fraco em forte, o
silencioso em tagarela, o intelectual em popular,
etc. Aspectos mticos que ocultam simplesmente
o alcoolismo do francs mdio, estimulado pelo
capitalismo metropolitano e colonial. O contrrio
do vinho, segundo Barthes, no a gua, mas o
leite,
"cosmtico" e "reparador",
infantil e
inocente. Mas, para o francs, o leite uma
"substncia
extica",
consumida nos filmes
americanos; o "autenticamente nacional" continua
sendo o vinho.

"O

bife com batatas fritas". este tambm

esconde, sob a aparente obviedade, um conjunto
de mitos inconscientes, com inquietantes implicaes xenfobas. O bife e as batatas fritas torna-

ROLAND BARTHES

ram-se sinais alimentares da "f rancidade". Assim,

os jornais noticiaram que, depois do armistcio
na Indochina, o General de Castries pediu "batatas
fritas". Nada inocente esse pedido, pois as batatas
fritas funcionam a como comida "nostlgica e
patritica".
Assim, implacvel em sua ateno e hilariante
em suas observaes, Barthes vai percorrendo os
aspectos aparentemente mais bvios e insignificantes
do dia-a-dia francs, para mostrar em que imaginrios eles se ancoram. O "Tour de France" - campeonato de ciclismo - a epopia nacional narrada por
hom6ricos comentadores esportivos. O famoso
"Guide Bleu" de turismo age sobre as imaginaes
insistindo sobre o pitoresco das "elevaes" (s6
as montanhas so pitorescas, sobre as plancies
no h grande coisa a dizer, so apenas "frteis"),
e as particularidades dos habitantes transformados
em "tipos".
As fotos dos candidatos politicos em campanha
("fotogenia eleitoral") revelam obedecer a cdigos
su blirninares muito precisos: de frente - realismo,
franqueza; de trs-quartos - olhar perdido no
futuro, perseguio tirnica do ideal. Nos "inocentes"
conselhos astrolgicos dos jornais ("Astrologia"),
Barthes l o moralismo e o conformismo dos
astros, que sempre aconselham coragem, pacincia,
prudncia, bom humor. Os astros jornal sticos nunca
postulam uma derrubada da ordem vigente; separam
convencionalmente "trabalho", "fam lia", "corao";

MITOLOGIAS

acompanham o ritmo da semana laboriosa, "respeitosos para com o status social e os horrios
patronais" (M., p. 187).
A leitura de Mitologias diverte e subverte. No
se sai impune desse livro: sai-se, pelo menos,
desconfiado daquilo que se consome como "'informao" ou "lazer" inofensivos; ou, como me disse
algum a quem recomendei essa leitura, com a
sensa~o de ter ficado mais inteligente. Note-se
bem: no mais culto, mas mentalmente mais gil.
As Mitologias so, realmente, uma ginstica ou um
estimulante da inteligncia.
O que particular, no trabalho de desmistificao
efetuado por Barthes, decorre de seu ponto de
partida: o mito para ele fala, linguagem, forma.
No se trata, para ele, de atacar idias com idias;
por exemplo: mostrar que tal atitude diante dos
negros racista e que no se deve ser racista; ou
que aquilo que se diz de determinado produto
falso, e portanto no devemos compr-lo. Trata-se
de mostrar o embuste na prpria forma da mensagem
que, desmontada, revela sua artificialidade. Ora,
a eficcia da mensagem ideolgica reside justamente no fato de ela se apresentar como transparente, sem nenhuma inteno. Apontar o arranjo
oculto de suas formas "naturais" fazer desmoronar no ato as idias que ela veicula.
A linguagem da mitologia burguesa insidiosa
porque ela se apresenta como geral, annima e
eterna; mostrar que ela particular, que tem uma

ROLAND BARTHES

fonte precisa, que historicamente datada (ligada

aos interesses de uma classe em determinado
momento) um modo eficiente de destru i-Ia. Ao
desmontar essas mensagens "inocentes", Barthes
ps a nu certas constantes do imaginrio pequenoburgus, indicando o exato lugar dessas constantes
na ideologia dominante. Mais tarde, ele observaria
que a expresso "ideologia dominante" redundante,
pois a ideologia, no sentido de representao falsa
do real, emana da classe dominante; e os dominados
s6 o so por uma carncia de linguagem prpria,
que os obriga a engolir e a adotar, sem saber, a
ideologia dominante.
Desmistificar esses mitos era pois uma tarefa
poltica. Entretanto, Barthes comentou mais
tarde: "O propsito das Mitologias no B poltico,
mas ideolgico'' (Te/ Que/, nQ 47, p. 96). De fato,
seria poltico se visasse a derrubada de certas
posies para su bstitu -Ias por outras; apenas
ideolgico porque consiste em apontar o logro
sem propor, em troca, uma verdade.
Como sempre, Barthes assumiu essa tarefa sem
nenhu ma grandiloquncia demaggica. Desmistif icar
essas representaes, disse ele, no "uma operao
olmpica" (M, p. 8). O desmistificador no est
acima e a salvo dessa gelia geral da cultura de
massa; est dentro dela, procurando apenas ter
uma viso mais crtica do que a do simples consumidor. A arma do desmistificador no o antema
ou a censura, mas o humor; foice (e no martelo)

A " NOVA CR~TICA"

O sculo XVII (Luis XIV, Versalhes, o Classicismo) a cultura francesa em seu momento de
glria; nesse sculo de florescimento artstico, o
teatro foi o gnero maior; nesse teatro, as tragdias
de Racine ocupam o lugar de honra.
Desde o sculo XVII, Racine tem sido venerado
como um monumento nacional, como o exemplo
mais acabado do "gnio f rancs", capaz de apresentar
as paixes mais violentas com clareza, equil ibrio
e nobreza. Geraes sucessivas assistiram s representaes de Fedra ou Ifignia como s cerimnias
religiosas da tribo, e decoraram os alexandrinos
racinianos como fbrmulas rituais.
Em 1963, Barthes publicou um livrinho intitulado
discretamente Sur Racine (Sobre Racine). Ningum

ROLAND BARTHES

podia imaginar o que esse livrinho iria desencadear!

Nada mais nada menos do que um amplo debate
sobre a crtica literria, implicando perguntas
fundamentais como: o que a literatura? como
deve ser lida e ensinada? qual a funo do crtico?
quais os seus deveres e direitos?
Tudo comeou com a irritao da parte de certos
criticos, que logo transformou-se em indignao
e explodiu em ofensas, num crescendo que durou
dois anos. Em 1965, algum se tornou o porta-voz
dos ofendidos. Raymond Picard, professor titular
da Sorbona, autor de extensa tese sobre Racine,
publicou ento urn panfleto : Nouvelle critique,
noovelfe imposture (Nova crtica, nova impostura),
onde Barthes era chamado de "esc roque intelectual ".
O que ser que Barthes tinha ousado fazer com
Racine? Dizer que este no era to bom quanto
se pensava? No. Como qualquer outro, Barthes
achava Racine admirvel. Barthes tinha apenas
lido Racine de um modo pouco cannico, e falado
dele com uma linguagem inusitada.
Para se compreender a diferena, vou dar apenas
alguns exemplos. Na tragdia Fedra, a jovem Arcia
ama o casto Hiplito. Nada mais normal, como
explica Picard: "A atitude de Arcia clara. Ela
ama Hiplito e, para justificar-se, ela observa que
tem todas as razes para preferir, por exemplo,
a um vulgar conquistador, um heri altivo que
nunca caiu nas fraquezas do amor". O que diz
Barthes? "Arcia quer fazer explodir em Hip lito

o segredo de sua virgindade, como se faz saltar

uma carapaa".
Em Britannicus, Nero o tirano que se sabe,
arrastado por seus maus instintos e por uma sede
sanguinria de poder. Pelo menos o que dizem
todos os manuais de literatura, confirmando os
manuais de Histria Geral e as verses de Hollywood.
Barthes no vai dizer o contrrio. Para ele, Nero
est diante de duas alternativas: o Bem ou o Mal,
a luz ou a .sombra. Tudo bem. Mas a surgem
formulaes um tanto raras: "A jornada trgica
tem a solenidade de uma experincia qumica
( . . .) Como um colorante que de repente purpura
ou escurece a substncia testada, em Nero, o Mal
vai fixar-se". Em vez de falar da "louca ambio"
de Nero, Barthes diz que ele quer ocupar o trono
para cortar o corto umbilical que o une me
e conquistar um "espao autnomo"; e que seu
desespero final o de "um homem condenado
a envelhecer sem ter nascido".
E assim por diante. Onde Picard e todos os autores
de manuais falam de "prncipe orgulhoso e generoso", de "caracteres viris", Barthes vai falar de "figuras
do Pai e da Lei"; onde eles dizem que o heri
"perscruta seu aliado", Barthes diz que ele "emprega
esforcos imensos para ler o parceiro", cuja carne
"a esperana de uma significao objetiva", e
cujos olhos so "a ltima instncia da verdade".
Onde qualquer um pode reconhecer um "harm"
(cenrio de Bajazet), Barthes v um "habitat

ROLAND BARTHES

eunucide, elstico e pleno como a gua".

Era demais para Picard e companhia. Picard acusa
Barthes de pedantismo e de imoralidade - "sexualidade obsessiva, desenfreada, c inica". Acusa-o de
su bjetivisrno. de interpretaes abusivas. Para Picard,
se Racine cria personagens apaixonadas, simplesmente porque Racine estava apaixonado quando
escreveu as tragdias; se ele trata da luta pelo poder,
porque ele tinha problemas desse tipo na corte
de Luis XI V. Barthes teria sado dessa "objetividade"
ao falar de ambigidades sexuais, de rivalidades da
horda primitiva, de incestos e assassinatos do pai,
etc. Segundo Picard, Barthes s queria escandalizar
e fazer sucesso com suas formulaes estranhas.
Picard arranjou logo numerosos aliados. No mesmo
tom exaltado do mestre sorbonista, outros publicaram artigos falando em levar Barthes "ao reformatrio", "ao pelourinho", "ao cadafalso", em "torcerlhe o pescoo" ou "cortar-lhe a cabea e brandi-la".
Alguns, como Jean Cau, manifestaram o desejo de
beijar Picard por ter escrito aquela denncia. E
o jornal La Croix detlarava, satisfeito: "E uma
execuo". Parecia realmente a volta aos bons
velhos tempos inquisitoriais, quando o tribunal
da Sorbona interrogava e condenava os jesutas
(sculo X V I ) , os jansenistas (sculo XVII) e os
"filsofos" (sculo XVI II).
Por que tanto furor, e tanto interesse do pblico?
Seria um perigo terrivel para a lngua, para a cultura
e os bons costumes franceses, aceitar que Barthes

A "NOVA C R ~ T I C A "

falasse de "habitat eunucide" ou de "imaginao

descensional"?
O prprio Barthes encarregou-se de responder,
num tom espantosamente tranquilo, em Critique
e t Vrite. (Crtica e Verdade). O que tinha sido
violado por ele era um tabu de linguagem: tratar
Racine como uma linguagem sobrepondo a seu
texto, explicitamente, outra linguagem; o que,
naqueles anos, comeava a ser designado pelo
termo
"brbaro"
proposto
por
um russo
(Jkobson): a metalinguagem. Atravs dessa
infrao maior, Barthes tinha posto em discusso
e em crise alguns mitos indiscutveis (j se viu um
mito "discutvel"?) como: o Bom Gosto. a Razo,
a Clareza (de que todos os seres humanos seriam
dotados, mas os franceses mais); a objetividade,
a verdade histrica, a hierarquia dos discursos.
Em um artigo de 63, Barthes j havia detectado
a existncia de duas criticas na Frana ("Les deux
critiques", in Essais critiques): uma "universitria",
baseada na histria e na psicologia do sculo XI X;
outra "interpretativa" ou "ideolgica", baseada
nas filosofias e nas cincias humanas do sculo XX.
A primeira, herdeira do historiador Lanson e do
crtico biogrfico Sa inte-Beuve, examinava os
"fatos" com "objetividade", estabelecendo entre
eles relaes de causa e efeito. Assim, um de seus
grandes objetivos era detectar as "fontes" das obras,
nas circunstncias histricas ou individuais, ou
nas obras anteriores. Cr i'tica de erudio, consistia

ROLAND BARTHES

em cercar a obra com um aparato de leitura, sem

entretanto interpret-la, a no ser com o simples
bom senso ou com tranqilas noes de psicologia.
Esse tipo de crtica, segundo Barthes, considera
a obra literria como um dado, como o bvio;
nunca se pergunta o que a literatura, por que
se escreve, por que se l, por que escrita e leitura
variam conforme as pocas. O valor de determinadas
obras tambm , para essa crtica, indiscutivel:
so grandes autores aqueles que j esto reconhecidos
como tal ( e s esto reconhecidos os mortos).
A segunda crtica, que surgia como um conjunto
forte naquele momento, pretendia interpretar as
obras luz de algum dos movimentos de idias
contemporneos: existencial ismo, marxismo, psicanlise, fenomenologia; utilizava mtodos novos
das cincias humanas; aceitava o relativisrno histrico de qualquer interpretao. Que a critica
"universitria" resistisse a essa crtica nova era
muito compreensivel : tratava-se de uma questo
de ensino. A Universidade sempre resiste ao novo,
defende a repetio, a reproduo de uma ideologia.
Por outro lado, ela prefere a erudio segura
experimentao duvidosa, como um meio de
garantir o poder da corporao professional pela
dificuldade e pela lentido que a erudio exige.
Barthes no era o primeiro nem o nico crtico
l iterrio francs a enveredar por cam inhos novos.
Antes dele Bachelard, Blanchot, Sartre (e at
mesmo Mauron, um sorbonista respeitado) j
o

A "NOVA C R ~ T I C A "

haviam recorrido a psicanlise para examinar a

literatura. E, no mesmo momento em que Barthes
escrevia seu inslito Racine, outros crticos
estavam renovando sua disciplina luz de outros
saberes: Lucien Goldman, socilogo marxista;
Georges Poulet, Jean-Pierre Richard e Jean
Starobinski, que analisavam os temas das obras,
detectando estruturas profundas e lendo-as como
f igu ras.
Na verdade, era imprprio chamar apenas a "velha
critica" de "universitria"; porque a "nova crtica"
tambm era obra de universitrios, e as escaramuas
entre as duas indicavam apenas duas grandes
correntes no ensino da I iteratura. A repercusso
do debate Picard-Barthes se devia a um sentimento
de mal-estar no ensino em geral, mal-estar que
logo faria explodir a universidade francesa, na
revoluo de maio de 1968. Nem preciso dizer
que o conservadorismo dos velhos sorbonistas,
com relao literatura, era tambm um conservadorismo pol tico; e que os "novos crticos" eram,
em geral, "de esquerda" (um dos ataques de Picard
a Barthes consistia em cham-lo de "o progressista
Barthes"). A exploso violenta de maio de 68
evidenciaria o fato de as crises na educao serem
sempre sintomas de uma doena social muito mais
ampla.
Se, nesse mal-estar relativo ao ensino da literatura,
Barthes foi o precipitador involuntrio da crise,
isso se devia ao radicalismo tanto de suas posies

ROLAND BARTHES

crticas quanto de seu estilo, que mesmo os simpatizantes caracterizavam como "precioso"; um estilo
cheio de imagens inesperadas, de termos tcnicos
e cientficos. de neologismos criados por ele.
O radicalismo de suas posies e de seu estilo se
devia a uma nica e mesma causa: Barthes, mais
do que qualquer outro "novo crtico". misturava
dois gneros que sempre tinham sido distintos:
a crtica literria (linguagem segunda, submissa
i linguagem primeira da obra) e a criao literria
(linguagem autnoma, que tem por referncia e
por fim ela mesma). Picard tinha razo quando
acusava Barthes de no ser "objetivo"; de fato,
para ele, a obra literria sempre foi um pretexto
para, a partir dela, criar uma nova obra. Tal prtica
realmente escapa aos objetivos didticos da critica
literria que, como qualquer ensino, visa a transmisso de um saber e no a criao de um novo

objeto.
No artigo "Ecrivains et crivants" ("Escritores
e escreventes"), de 1960, Barthes j distinguia os
que escrevem s 6 bre alguma coisa (os "escreventes")
daqueles que escrevem, ponto final (os "escritoresf').
Para os primeiros, a linguagem instrumento, para
os segundos ela meio e fim; para os primeiros,
escrever falar de alguma coisa, para os segundos
"escrever um verbo intransitivoff (EC, p. 149);
para os primeiros, interessa um porqu (do mundo,
da literatura), para os segundos s interessa o
como; os primeiros buscam respostas atravs da

A "NOVA C R ~ T I C A ' *

linguagem, os segundos formulam perguntas na

e 1 inguagem. Essa distino barthesiana deslocava
consideravelmente a questo do "engajamento"
do escritor que, desde Sartre, era um ponto pacfico
para os crticos progressistas. Barthes afirmava
que o engajamento do escritor no com o mundo
ou com as idias, mas com a linguagem; no trabalho
de linguagem d o escritor, o mundo e as idias so
indiretamente questionados, deslocados, e finalmente transf orrnados.
No fim de Crtica e Verdade, Barthes sai para
fora do debate "velha crtica" versus "nova crtica".
No discute mais a propriedade de novos mtodos
ou novos vocbulos, mas coloca algo muito mais
polmico: o direito de o discurso critico ser um
discurso artstico autnomo, que nada tem a ver
com qualquer verdade, mas apenas com a validade,
que uma coerncia interna do sistema. Trata-se
de afirmar que o desejo do crtico no tem por
objeto a obra analisada, mas "a sua prpria
linguagem" (CV, p. 79).E a ltima palavra do livro
a palavrachave de toda a obra barthesiana:
escritura. (Veremos isso mais de perto no captulo 5.)
Quanto polmica da "nova crtica", hoje, vinte
anos depois, ela perdeu qualquer sentido. Ningum
precisa mais defender os direitos e as vantagens de
urna crtica psicanaltica, sociolgica, temtica ou
Iingu stica; os termos tcnicos dessas discip I inas
j so moeda corrente at na imprensa de massa.
Esse envel hecimento da polm ica demonstra

ROLAND BARTHES

simplesmente que a Histbria assimilou a "nova

crtica" e esta, como o prprio Barthes previra,
seria apenas um momento na histria das linguagens.
E como ele detestava acima de tudo a repetio,
a institucionalizao, as l inguagens que se coagu Iam
e se estereotipam, seu desejo de escritor foi
mudando de objeto. Se a paixo pela linguagem
continuou viva at o fim, a "crtica literria"
foi, 'entretanto, deixando de ser um objeto
desejvel para o escritor Barthes.
Nos ltimos tempos, ele no escrevia mais "crtica literria". Dizia ler pouco, desordenadamente,
s por prazer, e de preferncia os clssicos. Os
temas de seus cursos passaram a ser "o amor",
"a vida em comum", "a voz", "a fotografia", "o
tempo que faz". Os textos literrios s habitavam
seu discurso aos pedaos, sem obedecer a nenhuma
hierarquia: tanto podia ser um verso de Heine, como
um haicai de Bash ou uma frase de algum romance
fora de moda. E essas referncias literrias eram
fragmentos de um "texto" mais amplo, que inclu ia
o cinema, a msica. as publicaes de massa, uma
cena de rua ou uma conversa de caf.
Sonhava com escrever um texto romanesco.
Se algum viesse ento falar-lhe de "metalinguagem"
ou de "sistema de signos", ele apenas sorriria, polidamente. Esse j era o jargo dos novos Raymond
Picard, sacramentado em todas as universidades
do mundo.

Os

anos 60 e 70 foram um perodo de grande

produo terica no campo das cincias do homem.
Na Frana, enquanto a produo propriamente
literria comea a estagnar, a ensa stica conhecia
um enorme impulso. A ltima tentativa de renovao literria - o "novo romance" - tivera vida
breve e desembocara numa cansativa repetio
de receitas. O interesse do pblico leitor voltou-se
ento para estudos sobre o homem, a sociedade,
a l inguagem.
As mais instigantes sugestes tericas e metodolgicas, vindas dos pontos mais diversos, foram
arrebanhadas pelos parisienses e postas em
movimento, num clima animado de publicaes,
seminrios e debates pblicos. Experimentaram-se,

ROLAND BARTHES

com resu Itados brilhantes, casamentos inesperados

de idias e mtodos: marxismo e psicanlise,
lingu stica e antropologia, etnologia e sociologia
de massa.
Depois de uma gerao de pensadores humanitrios, ticos e polticos, como fora a dos existencialistas (Sartre, Carnus, Malraux), surgia uma nova
"gerao" (no uniforme quanto faixa etria)
caracterizada por um saber especializado, tcnico;
uma gerao de mestres que no pretendiam ensinar
a "pensar" ou a "se engajar", mas a decifrar signos,
estudar o funcionamento de sistemas, desmontar
discursos, destacando arranjos formais e estruturas
subjacentes. Era o estruturalismo.
Foram promovidos a grandes mestres do estruturalismo: Lvi-Strauss na antropologia : Lacan na
psicanlise; Foucault na filosofia; Barthes na
I ingu istica-potica. Por um fenmeno tipicamente
francs, esses nomes-obras foram captados pela
imprensa de massa e pela televiso, de modo que
um vasto pblico familiarizou-se, ento, com o
jargo desses especialistas. E claro que havia nisso
uma boa dose de esnobismo. Pais centralizado na
Capital, e contando com um grande nlimero de
d iplomados desempregados ou mal empregados,
s a Frana poderia apresentar tal fenmeno de
demanda cultural.
Os rostos dos mestres tornaram-se familiares
para os espectadores de televiso e para os leitores
dos grandes hebdomadarios franceses. Seus sem inrios

se transformaram em acontecimentos mundanos,

em shows quase to concorridos como nossos
festivais de msica popular. O sucesso era tamanho
que outras estrelas ascendentes tambm comearam
a oferecer shows particulares: Derrida, Deleuze,
Kristeva, Todorov, Greimas, Lyotad, Morin. Um
amigo meu chamava essa lista de "escapulrio":
quando se encontrava, num texto, um desses nomes,
os outros se seguiam obrigatoriamente, como as
contas de um tero.
(Boa parte do pblico desses seminrios era latinoamericano. Os maus momentos por que passavam,
sucessiva ou concom itantemente, nossos pa ses,
foravam ou convidavam os latino-americanos a
arribar para outras plagas; e ir para Paris era uma
espcie de reflexo cultural. Tambm no mesmo
momento floresciam em nossos pases os cursos
de psgraduao e, por necessidade profissional
ou por fatal idade histrica, os latino-americanos
das reas human sticas iam especial izar-se em Paris.
Houve um momento em que esses mestres parisienses, maiores ou menores, contavam e comparavam
o nmero de seus respectivos "BrsiJiens"; era uma
espcie de teste de popularidade.).
E preciso dizer que o que se discutia nesses seminrios parisienses era realmente interessante.
Descobriam-se e exploravam-se, ao mesmo tempo,
teorias do comeo do sculo e outras contemporneas: a lingstica estrutural de Saussure e a
I ingu istica transf ormacional de Chosmky; o forrna42

Como quase todos, em Paris, estavam trabalhando

por uma cincia geral das linguagens, desenvolviam-se
pesquisas minuciosas, em que o contraste entre o
aparato conceitual e metodolgico e a pequenez
do objeto (do "corpus") seria cmico, no fosse a
seriedade dos estudos. (Lembro-me que tive minha
primeira dvida sobre esse tipo de trabalho quando
vi um grupo respeitvel de pesquisadores dedicando
um ano de trabalhos intensos a decodificar, sem
chegar a grandes concluses, uma frase de publicidade, relativa a uma graxa de sapatos: "E porque
Barane um creme que ela penetra to profundamente o couro". Senti ento um certo desnimo
ao pensar o que aconteceria se o "corpus" fosse
um verso de Fernando Pessoa, ou mesmo de
Casimiro de Abreu.)
E Barthes em tudo isso? Barthes era o estruturalista literrio mais respeitado. O rigor estruturalista
coincidia com um aspecto de sua inteligncia e
seu temperamento: a habilidade em desmontar
as linguagens (que ele j demonstrara, empiricamente, nas Mitologias), o gosto pelas frmulas e
classificaes, .a atrao pelas palavras novas (as
novas "cincias" exigiam a criao e o uso de
termos espec f icos). No indiferente saber que
Barthes, naquele momento, ocupava um cargo de
direo na Escola Prtica de Altos Estudos, e que
ele levava muito a srio suas funes administrativas
e didticas. Dizem que nunca aquele setor da
universidade francesa esteve to bem organizado.
44

ROLAND BARTHES

Era o lado sistemtico e tico de sua personalidade,

que alguns viam como sendo seu lado "protestante".
Em 1964, ele se sentou, como um professor
consciencioso e apl icado, e redigiu uma apostila
(Elementos de Semiologia), onde resumia, para
d ivulgao, as teorias de Saussure. A semiologia
era a "cigncia geral dos signos", que o grande
lingista genebrino deixara esboada, e que os
franceses tentavam agora sistematizar e levar adiante.
Esse trabalhinho de Barthes, ditado pelo zelo
didtico, talvez tenha sido o que mais prejudicou
o julgamento de sua obra, provocando um engano
que prossegue at hoje, em certos meios. Porque
esse trabalho
necessrio, til naquele momento
em que poucos conheciam Saussure, modesto porque
era mera compilao didtica
permitiu aquilo
que os apressados mais desejam: colocar uma
etiqueta nas pessoas. O inclassif icvel Barthes ficou
sendo ento, para alguns, "o sernilogo"; o que
permitiu que lhe imputassem, depois, todas as limitaes, os usos e abusos da "semiologia francesa".
Com o mesmo zelo didtico, ele aceitou fazer
um balano da "anlise estrutural da narrativa", no
h istr ico n? 8 da revista Communications. Tarefa
difcil, pois consistia em dar um3 certa unificao
a pesquisas diversas e por vezes contraditrias,
algumas promissoras, outras j mortas de nascena;
e de faz-lo sem pretender orientar essas pesquisas,
e sobretudo sem ferir suscetibilidades. Tambm na
mesma poca ele resolveu levar a cabo aquilo que

seria sua tese de doutoramento: um estudo

semiolgico do discurso sobre a moda, nas revistas
femininas. Acabou desistindo da tese, e publicou
o estudo como livro : Systeme de la mode (Sistema
da moda).
Essa defesa e ilustrao do estruturalismo e da
semialogia, a que Barthes dedicou cinco ou seis
anos de sua vida, geraram o mal-entendido de que
falei acima. Todos viram que ele podia ser
sistemtico, minucioso, formal izante. Poucos viram
que essa era apenas uma faceta de Barthes, e no
a predominante. A predominante, que obras anteriores e posteriores demonstram, era a do indixiplinadoindisciplinador, do ldico para quem as palavras
(mesmo as da cincia) eram objetos de prazer
sensual, do ctico diante de sistemas total izantes
e totalitrios.
Se examinarmos hoje seus textos "estruturalistas",
veremos que a subverso j est a inscrita. No artigo
"A atividade estruturalista" (1963),
depois de exaltar
o aspecto ldico do estruturalismo (seu carter
de bricolage), ele termina anunciando o fim do
movimento, que a Histria superaria, como supera
qualquer linguagem. Na "Introduo anlise
estrutural das narrativas" (1966), ele insiste no
"provisrio" das concluses. assinala o carter
"exclusivamente didtico" de sua exposio, e
sugere, numa nota, tudo o que no diz a de suas
dvidas: "Tive a preocupao, nesta Introduo, de
atrapalhar o menos possvel as pesquisas em curso".

ROLAND BARTHES

Tambem, contrariamente aos estrutural istas I iterrios ortodoxos, Barthes nunca se deteve na
descrio das formas por elas mesmas, mas sempre
insistiu no valor critico que podia ter a atividade
estruturalista: desvendar o "inteligvel",
buscar
o modo de produo dos sentidos. Convencido
de que a ideologia se cristaliza em formas, continuava acreditando que anal isar o agenciamento
dessas formas era um meio de desnudar idias,
aval ia r
suas
funes,
critic-las, derrub-las.
Barthes tambm nunca esqueceu a Histria, como
alguns estruturalistas: o que lhe interessava no
era a permanncia, captvel em grandes modelos,
mas as sucessivas transformaes das l inguagens.
Mas o estruturalismo e a semiologia, como modis-

mos irnperantes naqueles anos, aplastavam as

particularidades de Barthes. E o mal-entendido
permitiu que numerosos pesquisadores universitrios de vrias partes do mundo acorressem a
seus seminrios em busca de uma "cincia dos
signos" ou de uma "cincia da literatura" de que
ele seria o patrono. Como u m Macunama francs,
Barthes considerou ento toda a parafernlia
estruturalista e semiolgica que ajudara a montar,
e declarou: "Ai, que preguia. . .
Dez anos mais tarde, ele explicitaria suas razes
de abandonar o projeto "cient ifico" da semiologia.
A cincia, segundo ele, adiafrica (termo de
Nietzsche), isto , indiferente com relao a seu
objeto. Ele havia pleiteado uma cincia semiolgica;
If

ela veio e era triste: "A cincia semiolgica no

evoluiu bem: muitas vezes ela no era mais do que
um murmrio de trabalhos indiferentes, que indiferenciavam o objeto, o texto, o corpo" (RBIRB,
p. 163). O "corpus", nas anlises semiolgicas, era
apenas um "imaginrio cientfico" e no, como ele
desejaria, um objeto com o qual o pesquisador
mantivesse uma "relao amorosa". Do projeto
cientfico restou-lhe ento apenas uma utopia: a
de uma "cincia das diferenas", que s poderia
ser um saber, e no uma cincia no sentido corrente
do termo.
Ao assumir, em 77, a Cadeira de Semiologia
Literria no Colgio de Frana, sua definio dessa
disciplina 6 to pessoal, que nada mais tem a ver
com "aquela que se busca e j se impe como
cincia positiva dos signos e que se desenvolve em
revistas, associaes, universidades e centros de
estudos" (LI, p. 21). E uma semiologia negativa
(porque ela nega a estabilidade cientfica de seu
objeto, o signo) e ativa (porque ela brinca com os
signos, saboreia-os como fices) . Esvanecera-se o
pretexto semiolgico em proveito do texto do
escritor.

CAPITULO 5

ESCRITURA E PRAZER

Em 1970 Barthes subverte, na prtica, o estruturalismo. Sua anlise de Sarrasine, novela de Balzac,
desenvolvida num curso e publicada depois em
livro (S/Z), retoma aparentemente a velha "explicao de texto", prtica tradicional no ensino da
literatura: ele percorre o texto passo a passo, frase
a frase, palavra por palavra. Mas o recorte que ele
vai dando ao texto, e as formas que sua leitura vai
de1ineando constituem uma pratica nova da critica
literria. Essas formas no so estruturas achadas
no texto, mas inventadas em cima dele. Esse duplo
aspecto de S/Z - uma pretensa volta ao passado
da critica, e um avano em direo a algo to novo
que destri o prprio conceito de crtica - ope
sua anlise ao estruturalismo reinante.

ESCRITURA

E PRAZER

O que antiestruturalista em S/Z, 6 precisamente

a estruturao. Como ele explicou numa entrevista,
sua inteno era ultrapassar o estatismo da semioIogia, que pretendia encontrar estruturas-produtos
e buscar outra coisa: a produtividade do texto.
A produtividade do texto literrio sua capacidade
de produzir sentidos mltiplos e renovveis, que
mudam de leitura a leitura. Ler no seria, ento,
aplicar modelos prvios, mas criar formas nicas,
que so formas virtuais do texto ativadas pela
imaginao do leitor (GV, p. 80).
Reagindo contra a indiferena da semiologia com
relao a seus objetos, ele reivindica a diferena:
"Cada texto nico em sua diferena". Cada leitura
tambm unica em sua diferena: "No creio no desejo - que meu trabalho tenha o valor de um
modelo cientfico suscetvel de ser aplicado a outros
textos".
Ligada a essa reivindicao de liberdade crftica,
su rge a reivindicao do prazer, plenamente assum ida
no livro que ele escreve ento sobre o Japo:
L'Empire des signes (O Imprio dos Signos). Sob
um titulo que parecia prometer uma leitura semiolgica do Japo (do espao urbano, das prticas sociais
e art isticas dos japoneses), desvendado como sistema
de signos, o que ele faz um texto de puro prazer
pessoal. Renunciando voluntariamente a qualquer
pretenso a uma leitura sistemtica, baseada em
verdades I ingu sticas, histricas ou sociolgicas,
Barthes inventa seu prprio Japo; um Japo dese-

ROLAND BARTHES

jado, sonhado, saboreado, transformado em texto

nico, texto barthesiano - o mais prazeiroso e
deslumbrante de sua obra.
Essas subverses no foram imediatamente percebidas pelos disc (pulos semiolgicos. Foi preciso que,
em 1973, Barthes publicasse Le plaisir du texte
(Oprazer do texto), para que a explicitao terica
de seu abandono semiologia pusesse em pnico
aqueles que pretendiam abrigar-se sombra da
"cincia" barthesiana.
No Prazer do texto, Barthes assume o individual
contra o "univesal" do modelo estruturalista, o
corpo contra o conceito, o prazer contra a seriedade
acadmica, o ditetantismo contra o cientif icismo.
Distingue o prazer do gozo, ligando o primeiro aos
textos literrios clssicos, e o segundo aos textos
radicais da modernidade; os primeiros seriam legveis
( recept veis e interpretveis segundo cdigos estveis
e conhecidos), os segundos escrip tveis, isto ,
suscitadores de uma outra escritura. Dependendo
da leitura, certos textos antigos podem encaixarse na segunda categoria.
O Prazer do texto desagradou a muitos, atraindo
protestos de campos diversos e mesmo politicamente
opostos. Os marxistas acusaram Barthes de ser um
aristocrata, um individualista, um alienado; os estruturalistas e serni6Iogos cobraram dele a ausncia
de rigor cientfico, o abandono do mtodo.
Firmou-se ento em opinio o que antes era
suspeita: no se podia confiar em Barthes, no se
51

ESCRITURA E PRAZER

podia ser barthesiano, porque ele no parava nunca

no mesmo lugar. Para escndalo dos que exigem
do intelectual seno uma estabilidade ideolgica
pelo menos uma evoluo coerente e lgica (justificada), verificou-se que Barthes se deslocava com
um +vontade despudorado. Ora, o deslocamento
barthesiano era uma ttica extremamente coerente
com suas convices fundamentais - essas permanentes. Barthes no acreditava em nenhuma posio
de "verdade"; pelo contrrio, achava que qualquer
posio que se instala, que toma consistncia e
se repete, torna-se uma posio ideolgica no
mau sentido: urna posio que pode ser facilmente
recuperada e utilizada pelo sistema dominante,
para manter-se ele mesmo imutvel.
Considerando sempre como sua inimiga n? 1
a Doxa, ou Opinio dominante (conceito colhido
em Brecht), seu campo s podia ser o do paradoxo.
E como a Doxa est sempre recuperando qualquer
posio paradoxal, era preciso sempre deslocar-se
para continuar exercendo a funo que, segundo
ele, era a do escritor: uma funo crtica e utpica.
Assim, a semiologia tinha sido para ele, num
determinado momento, u rn instrumento de critica
da Doxa; mas no momento em que a semiologia j
tinha virado moda, repetio de receitas, boa
conscincia "cient {fica", garantia de saber universitrio, e ele mesmo corria o risco de ser fixado
como modelo de mestre a imitar, seu impulso e sua
conscincia o levaram a cair fora.

ROLAND BARTHES

i
iI

Barthes no era pois imitavel, fihvel. Todo o debate

sobre seu direito ou no de ser to individual, to
pouco cient (fico ou to pouco militante, cessaria
imediatamente se se reconhecesse o bvio: Barthes
no era um pensador, era um escritor. Seu nico
valor estvel era a escritura. E o que , afinal, a
escritura? A escritura a escrita do escritor. Isso
pode parecer uin trusrno, mas se nos reportarmos
d istino escrevncia/escritura, veremos que no
o . A escritura aquela linguagem nica, indireta,
auto-referencial e au tosuf iciente que caracteriza
o texto potico moderno.
De seu primeiro a seu ltimo texto, era a escritura
que Barthes perseguia, na prtica e na teoria: uma
teoria que, parecendo pretender conceituar a escritura, era ela mesma u m discurso escritural. "A escritura isto: a cincia dos gozos da linguagem, seu
Kamasutra (dessa cincia, s h um tratado: a prpria
escritura)" (PT, p. 14).
Apesar W M r t o s deslocamentos que se efetuaram,
na obra de Barthes, com refernca conceituao
da escritura, os traos fundamentais dessa prtica
se mantiveram estveis. A escritura no se confunde
com o estilo. O estilo um conceito clssico, baseado
na distino entre forma e fundo, e na idia tradicional de que o pensamento precede linguagem:
o estilo e uma forma elegante, esttica, de revestir
u m conteiido. Um bom estilista aquele que
"escreve bem", que comunica com habil idade e
com graa suas idias.

ESCRITURA E PRAZER

Ora, a escritura no expresso. E uma linguagem

enviezada que, pretextando falar do mundo, remete
para si mesma como referente e como forma
particular de refratar o mundo. A escritura questiona
o mundo, nunca oferece respostas; libera a significao, mas no fixa sentidos. Nela, o sujeito que
fala no preexistente e pr-pensante, no est
centrado num lugar seguro de enunciao, mas
produz-se, no prprio texto, em instncias sempre
provisrias.
A escritura um modo de dizer as coisas. uma
enu nciao, uma "voz". Esse modo de dizer
provm do mais ntimo e nico de cada escritor:
de seu corpo, de seu inconsciente, de sua histria
pessoal; "o termo de uma metamorfose cega
e obstinada, partida de uma infralinguagem que
se elabora no limite da carne e do mundo" (DZ,
p. 12).

Na escritura no temos idias ou, pensamentos;

temos idias-palavras, pensamento4
ras, onde
a forma no exprime mas faz o contedo. A
escritura, diferentemente do estilo, no se presta
anlise tpica. Podemos mostrar as tcnicas que
fazem um bom estilo, mas no podemos isolar
aquilo que transforma um bom estilo em escritura.
Porque a escritura "uma rajada forte de enunciao". Um texto escritura1 quando nele ouvimos
a voz nica de um corpo, e a recebemos como um
gozo: e o gozo inanalisvel, irrecupervel por
qualquer metalinguagem. Ele sentido como

ROLAND BARTHES

A escritura questiona o mundo, nunca oferece respostas; libera

a significao, mas no fixa sentidos. Nela o sujeito que fala
no , preexistente, mas produz-se, no prprio texto, em
instncias sempre pro visdrias.
55

ESCRITURA E PRAZER

intensidade, como perda do sujeito pensante e

ganho de uma nova percepo das coisas.
A escritura poesia, no sentido moderno do termo:
aquele discurso que acha sua justificao na prpria
formu [ao, e no na representao de algo prvio
e exterior; aquela forma na qual, de repente, o que
se diz passa a ser verdade; aquela viso do mundo
que no vem do mundo, como reflexo, mas que
se projeta sobre o mundo, transformando sua
percepo; aquele discurso que no exprime um
sujeito, mas o coloca em processo.
Por tudo isso, no possvel darem-se exemplos
de escritura;
ela fundamentalmente uma
questo de leitura ( escritura o que pode ser lido
por algum como tal). Entretanto, darei aqui um
exemplo de escritura bart hesiana, ficando a cargo
do leitor decidir se ela corresponde ou no a sua
teoria. Partamos do mundo, ou do referente, segundo
a concepo clssica de que o pensamento precede
linguagem. Sabemos, por exemplo, que os
japoneses comem com pal itinhos, enquanto ns,
ocidentais, comemos com talheres. H infinitas
maneiras de exprimir a observao dessa diferena
comportamental. A de Barthes a seguinte:
"O palito divide, separa, afasta, mordixa, ao invs de
cortar e agarrar, como nossos talheres; ele nunca violenta
o alimento: desembaraa-o pouco a pouco (no caso das
ervas), ou ento o desfaz (no caso dos peixes, das enguias),
reencontrando assim as fissuras naturais da matria (nisso

ROLAND BARTHES

mais prximo do dedo primitivo db que da faca). Enfim,

e esta talvez sua mais bela funo, o palito duplo translata
o alimento, quer quando, cruzado como duas mos, suporte
e no mais pina, ele se insinua sob o floco de arroz e o
estende, o eleva at a boca do comensal, quer quando
(por um gesto milenar de todo o Oriente) ele faz deslizar
a neve alimentar da tijela aos lbios, como uma pazinha.
Em todos esses usos, em todos esses gestos que implica.
o palito se ope nossa faca (e a seu substituto predatrio,
o garfo): ele 6 o instrumento alimentar que se recusa
a cortar, a aferrar, a mutilar, a furar (gestos muito limitados, recuados na preparao da cozinha: o peixeiro que
esfola, sob nossos olhos, a enguia viva, exorciza de uma
vez por todas, num sacrifcio preliminar, o assassinato
do alimento); pelo palito, o alimento no mais uma presa
que se violenta (carnes sobre as quais nos afincarnos),
mas uma substncia harmoniosamente transferida; ele
trans-rma a matria previamente dividida em alimento
de pssaro, e o arroz em jorro de leite; maternal, ele conduz
incansavelmente o gesto da bicada, deixando a nossos
hbitos alimentares, armados de lanas e facas, o da
predao" (ES, p. 26 a 28).

Pergunto agora: depois de ler isso, interessa saber

se verdade, se os palitos japoneses so realmente
isso, significam realmente isso? E tambm: poderemos comer num restaurante japons sem nos
lembrarmos desse texto de Barthes? E depois: comer
com palitinhos poder alguma vez ser o gozo que
est a nessas palavras?
O mundo - no caso, a prtica alimentar japonesa -

ESCRITURA E PRAZER

no expresso pelo texto de Barthes; acrescido

do texto de Barthes, substitudo por ele num gozo
verbal que s a escritura barthesiana - essa dosagem
nica de sensualidade, intel igncia, humar, critica,
fantasia - pde criar e pode recriar em outros, no
pelo que diz, mas por seu jeito de dizer.
O mesmo faz ele com os textos literrios. Se
vamos ler suas crticas para conhecer melhor o
texto de que ele fala, deparamo-nos com um outro
texto to insinuante, que j no possvel voltar
ao primeiro sem carregar junto o segundo. Essa
duplicidade de todo texto barthesiano, que simula
uma representao mas j beira a produo de um
novo objeto, que se situa numa enunciao aparentemente estvel (a do ensaista, do intelectual) mas
experimenta riscos de deslocamento e de perda
de posio, caracteriza-o como um escritor de
transio: entre o classicismo e a modernidade,
entre o legivel e o escriptivel, entre o prazer e o gozo.
O texto barthesiano no o texto radical da
modernidade, que ele anuncia em sua teoria. No
um texto que transtorne completamente nossos
hbitos de leitura, que nos d vertigens de
abolio de sentidos; um texto que desloca, que
provoca - nisso ele "vanguarda"; e um texto
que esclarece, que seduz - nisso ele clssico.
Barthes ele mesmo no se considerava um escritor
de vanguarda, e nem mesmo ousava assumir-se como
um escritor no sentido pleno do termo (agradecia,
encantado, quando algum assim o qualificava) ;

ROLAND BARTHES

definia-se, ironicamente, como um clAssico. Sujeito

de transio, crepuscular, Barthes buscava no fu turu
o seu gozo, e no passado seu prazer. A ningum,
melhor do que a ele, conviria o qualificativo ambguo
de "encanto radical".
Durante longos anos, duas tendncias coexistiram
em Barthes: uma tendncia apolnea (seu lado
clssico, metdico, "cientfico") e uma tendncia
dionislaca (seu lado sensual, anrquico). A partir
do Prazer do texto, foi a segunda tendncia que
predominou: o Barthes do corpo, do gozo sensual
dos signos, o Barthes escritor.
Em seu ltimo livro, sobre a fotografia - La
chambre claire (A cmara clara) - ainda o Barthes
do corpo que est presente; mas j ento um
corpo em trabalho de luto (o luto de sua me),
um corpo quase privado de erotismo, encarnado
numa escrita to brilhante como sempre, mas de
um brilho velado. A- cmara clara uma espcie
de negativo fotogrfico, do qual o positivo seria
O Imprio dos signos, livro em que a inteligncia
barthesiana encontrou a maior harmonia com o
corpo do escritor. Como a anunciar sua morte
prxima, em A cmara clara o corpo de Barthes
j se desprende de seu texto, deixando neste, a
si I hueta evanescente.

CAPITULO 6

AMOR E PODER

No dia 7 de janeiro de 1977, Barthes tomou

posse da Cadeira de Semiologia Literria, criada
especialmente para ele, no Colgio de Frana. Para
ouvir sua Aula Inaugural, acorreram centenas de
pessoas (cf. Le Monde, 9/1/77) e praticamente
todos os representantes da intelligenzia francesa :
Foucault (que o apresentou), Lvi-Strauss, Deleuze,
Chtelet, Greimas, Kristeva, Robbe-GriIlet, Sollers
e muitos outros. O texto lido por Barthes nessa
ocasio - publicado depois sob o ttulo de Leon
(Aula) - pode ser visto agora como o testamento
do crltico-escritor, a mais perfeita sintese de sua
obra e de suas idias assim como o exemplo mais
acabado de sua arte de escrever.
A maior parte da aula inaugural gira em torno

ROLAND BARTHES

dos "discursos de poder" (no plural). "Chamo

discurso de poder todo discurso que gera a noo
de erro e, portanto, o sentimento de culpa", diz
ele. Essa definio amplia consideravelmente o
campo do discurso de poder. Para uma certa boa
conscincia intelectual e pol itica, o discurso de
poder - bvio! - emanaria apenas do poder
burgus constitu ido, governante, da moral oficial
dos cdigos penais e dos mandamentos religiosos.
Mas no seria esse "bvio" precisamente a marca
daquele "monstro" que Barthes perseguiu a
vida inteira: o esteretipo? "O poder - diz Barthes est presente nos mecanismos mais finos das
relaes sociais: no s6 no Estado, nas classes, nos
grupos; mas tambm nas modas, nas opinies
correntes,
nos espetcu Ios, nos jogos,
nos
esportes, nas informaes, nas relaes familiares
e privadas, e at6 mesmo nas investidas liberadoras
que tentam contest-lo" (LI, p. 8).
J h algum tempo Barthes se afligia, ousando
perguntar: "Que fazer se a Doxa passar para a
esquerda?" (RBIRB). A experincia de Maio de
68 deixara-o pensativo: "Viu-se assim a maior parte
da liberaes postuladas, as da sociedade, da cultura,
da arte, da sexualidade, enunciarem-se sob as
espcies de um discurso de poder: glorificava-se
fazendo aparecer o que tinha sido esmagado, sem
ver o que, assim fazendo, se esmagava alhures"
(LI, p. 23). Todo discurso revolucionrio visa o
poder; para chegar a seu objetivo, tem de ser siste-

AMOR E PODER

mtico e pesadamente assertivo, tem de ser uma

palavra de ordem - que ordena uma nova ordem,
esmagando no s a antiga mas as virtuais. Como
um declarado an-arquista (contra a autoridade),
Barthes reivindica um*a "pluralidade de desejos",
que se manifestaria numa "pluralidade de discursos",
dando preferncia aos discursos "fora do poder".
Um discurso fora do poder , entretanto, algo
muito difcil, pois a linguagem exatamente
aquele organismo transsocial, ubquo e resistente,
onde se encarna o poder. A linguagem urna
legislao, a lngua um cdigo. Mais do que autoritria (por obrigar a dizer segundo certo repertrio
e certas regras, a lngua fascista (por impedir de
dizer de outras formas). A lngua fatalmente
assertiva (ela tende a afirmar, sem dvidas ou
nuanas), e repetitiva (sua cornunicabil idade depende
da recorrncia). A lei da assero um poder, a lei
da repetio um servido. A tendncia B assero
se exacerba como fala da arrogncia e do triunfo;
a tendncia repetio leva estabilidade a-critica.
Nos dois casos, a lngua o campo onde a ideologia
tende a arraigar-se e a imobilizar-se como discurso
autoritrio da verdade ou como discurso al ienante
do esteretipo.
H entretanto, para Barthes, uma possibilidade
de discurso fora do poder, uma sada para fora dessa
fatal idade da linguagem : trapacear com a linguagem,
introduzir nesta a anarquia, desvi-la de suas funes
habituais. A afirmao e a assuno dessa linguagem

ROLAND BARTHES

libertria por excelncia, a razo de ser da aula

inaugural, e seu ponto culminante: "Essa trapaa
salutar, essa esquiva, esse logro magn f ico, que
permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor
de uma revoluo permanente da linguagem, eu
a chamo, quanto a mim: literatura" (LI, p. 1 1).
A aula inaugural contempornea, em sua escrita,
de outro texto de Barthes, publicado em livro pouco
te rnp o dep o is : Fragmen t s d'un discours am oureux
(Fragmentos de um discurso amoroso). Como
explicar que o grande -inimigo dos esteretipos
se entregasse ento ao discurso amoroso, no para
o analisar e desmitibicar, mas para cultiv-lo? O
discurso amoroso no o mais estereotipado
dos discursos, o reino do clich literrio, o tautolgico por excelncia? "O que mais tolo do que
um apaixonado?" (FDA, p. 209).
Acontece que o esteretipo amoroso 6 inatual,
superado, escapando assim Doxa de nosso
momento histrico. Caindo fora da moda, o apaixonado tornou-se anacrnico, inoportuno e at
mesmo "obsceno". Hoje em dia, natural contar
experincias sexuais; quem o faz at mesmo bem
visto, como pessoa "liberada". Mas aquele que se
puser a falar de um sentimento amoroso, confessar
uma paixo e descrever todas as suas torturas (incertezas, esperanas, cimes, desesperos), encontrar
logo um ouvinte espantado, irnico ou encabulado.
O apaixonado visto imediatamente como um
louco mais ou menos manso, a quem o confidente

AMOR E PODER

popular aconselhar um bom macumbeiro e o

confidente intelectual dar o endereo de um bom
analista. E principalmente a esse confidente burgus
esclarecido que Barthes se refere: aquele que sabe
que o amor est fora de moda, que apenas uma
forma de neurose (precisa de tratamento) ou uma
falta de ocupaes mais srias (como jogar na Bolsa
ou militar num partido poltico). Por ser to
deslocado e tresloucado, o discurso amoroso se
torna, para Barthes, uma forma de linguagem
subversiva.
Que a preocupao de Barthes com os discursos
de poder e seu interesse pelo discurso amoroso
sejam simultneos e complementares e algo que
se pode facilmente entender. O discurso amoroso,
como o discurso potico (literatura, escritura),
parece-lhe um antdoto contra o discurso de poder.
Enquanto neste fala urna "voz autorizada", no
discurso amoroso fala um enunciador to desautorizado, que visto pela opinio corrente como louco,
ou simplesmente ridculo; enquanto a voz do poderoso segura e auto-suficiente, a voz do apaixonado
desarticulada, desfalecente e balbuciante; enquanto
a voz do poder dirigida e dirigente a voz amorosa
desgarrada e errante.
Assim, o discurso amoroso, em nossos dias,
um daqueles que se encontram esmagados por
outros: pelo discurso poltico de esquerda (onde
o individual impertinente), pelo discurso capitalista (que usa sua caricatura no marketing), pelo
64

ROLAND BARTHES

discurso psicanal itico cl nico (que tende a

reduzi-lo questo sexual). Sendo oprimido, o
discurso amoroso no oprime, entretanto, nenhum
outro: inocente e desprotegido porque pedido,
entrega. queixa; frgil porque desordenado,
fragmentrio, instvel. O apaixonado confessa sua
covardia, denega a moral vigente (FDA, p. 17); o
amor faz do sujeito um "dejeto social" (FDA, p. 23);
o sentido do sentimento amoroso " uma finalidade
inagarrvel: ele apenas o sentido de minha fora"
(FDA, p. 31).
Nos Fragmen tos de um discurso amoroso af irma-se,
logo de incio, que " um apaixonado quem fala".
Ora, o discurso do apaixonado, como e depreende
ao longo do livro, um discurso em que o enunciador
est8 to implicado que no consegue descolar do
enunciado, cultivando as tautologias do "eu-te-amo"
e do " adorvel o que e adorvel". No entanto,
o enunciador deste livro est levemente distanciado
de seu enunciado, quer por sua informao
psicanal tica (que Ihe permite reconhecer seu
"imaginrio"), quer por uma ligeira ironia que lhe
permite colocar a si mesmo, numerosas vezes, como
teatra t e at mesmo como humorstico.
O recurso a psicanlise lacaniana, embora nuanado
por mil sutilezas estil isticas, no deixa de ser o
acesso a um saber especializado, que salva o enunciador de um discurso totalmente imaginrio, de
um puro delrio amoroso. Alm disso, s um enunciador j distanciado do sentimento amoroso pode

AMOR E PODER

analisar seu prprio comportamento e encontrar

comparaes to cmicas como a que ele acha
para definir "o arrebatamento": "Nesse momento
em que a imagem do outro vem, pela primeira vez,
me arrebatar, no sou mais do que a galinha maravil hosa do jesu ta Athanase Kircher ( 1646) : com
as patas amarradas, ela dormia fixando os olhos
na linha de giz que, como um atilho, passava perto
do seu bico; podia-se desamarr-la e ela ficava
imvel, fascinada, 'submissa a seu vence.dorF, diz
o jesuta; entretanto, para despert-la de seu
encantamento, para romper a violncia de seu
I magin rio (vehemens animali$ imaginatio ), bastava
dar-lhe um tapinha na asa; ela se sacudia e recomeava a ciscar" ( F DA, p. 224).
Esse "tapinha na asa" o gesto habitual de
Barthes, como desmistificador de imaginrios, por
mais belos que eles sejam. Barthes estava realmente
apaixonado quando escreveu esses Fragmentos;
mas, como um mestre da linguagem, sabia tambm
desencantar-se a si mesmo. O discurso amoroso
transforma-se, assim, em linguagem autocr itica,
reintegrando aquela constante de toda a obra
barthesiana :a desm istif icao.
Se o poder do analista inegvel, e se a ironia
confirma esse poder, ele no , entretanto, usado
de forma autoritria: o analista se confessa sempre
implicado nos logros que denuncia, e sua denncia
nunca pesada de saber ou esmagadora de sarcasmo.
No caso do discurso amoroso, ele simpatizante

ROLAND BARTHES

O suicdio de Werther a mi n ha morte, enquanto

sujeito amoroso.

AMOR E PODER

dos logros!inocentes com que se debate o apaixonado.

E se, quanto aos poderes discursivos apontados
na aula inaugural, ele prefere combat-los com um
tapinha na asa e no com um murro no queixo
dos discursos autoritrios, aqui, esse tapinha
quase uma carcia.
O discurso amoroso do apaixonado simptico
e enternecedor, mas como "imaginrio" tambm
desmontado por Barthes. "A demanda do amor
sem resposta", disse ele num programa de rdio,
no fim de sua vida. Um nico tipo de demanda de
amor nunca o fez sofrer; uma demanda que tambm
no tinha respostar mas encontrava, no formular-se,
sua plenitude. Essa demanda de amor era a escritura:
"Escreve-se para ser amado, -se lido sem poder
s-to. sem dvida essa distncia que constitui o
escritor" (EC, p. 276).
Na ltima fase de sua vida, Barthes utilizava
com freqncia o qualificativo "amoroso" para
designar vrias prticas pessoais: a viagem, a
escuta, o ensino, mas sobretudo a escritura. No
prefcio a um t ivro de Jean Daniel, ale caracteriza
a escritura como "uma crise de bondade". Optando
por um discurso de tipo amoroso (como escritor,
como terico, como professor), Barthes combatia
as ferozes "mquinas de pensamento" : os dicu rsos
da Certeza, da Arrogncia e do Triunfo.

O MESTRE ANARQUISTA

Raymond Picard tinha razo; Barthes era um

intelectual progressista. Em seus tempos de
sanatrio. nutriu-se longamente de leituras e
discusses marxistas, que deixaram nele uma marca
definitiva. Quando voltou a vida ativa, era o grande
momento do existencialismo, e Sartre ocupava
o lugar do intelectual modelo, mestre de pensamento de toda uma gerao. Embora recebendo,
como todos, o influxo do marxismo sartreano, foi
em Brecht que Barthes encontrou um marxismo
mais prximo de seus desejos, mais capaz de
responder a algumas de suas dvidas. Essas dvidas
diziam respeito ao papel do intelectual como
"vanguarda do proletariado" e ao engajamento
puro e simples da linguagem artstica, proposto
69

O MESTRE ANARQUISTA

por Sartre em seus momentos mais militantes.

Em Brecht, ele encontrou um marxismo que
no se fechava para outras inspiraes tericas
(a sabedoria oriental, por exemplo), e sobretudo
um marxismo que buscava formas novas para
comunicar sua mensagem. O conceito brechtiano
de "Grande Uso" - a moralidade geral, as idias
feitas, o esteretipo ideolgico - foi fundamental
para a definio da grande inimiga de Barthes: a
Doxa. E, atravs de sua vida, Brecht foi sempre
para ele o "grilo falante" de sua conscincia poltica.
Aderindo a ele, ou discutindo com ele, Barthes
se situava e se re-situava politicamente (Em Roland
Barthes por Roland Barthes, h uma "Censura de
Brecht a R. B.") Quando sua averso pessoal ao
discurso e militncia polticas o conduzia a uma
aparente apatia, Brecht (que ele nunca parou de
ler) vinha lembrar-lhe que tudo poltico, e que
ele tinha de assumir suas escolhas.
Uma das "brigas" de Barthes com Brecht se referia
ao papel didtico do intelectual. Havia em Barthes
um ceticismo quanto possibilidade de o escritor
sair de sua classe para ser o profeta e o porta-voz
dos "sentidos proletrios". A iluso, segundo ele,
consistia em se pensar que a linguagem de uma
classe pudesse auxiliar o advento da linguagem de
outra classe. Ele no acreditava na emergncia natural
de "sentidos proletrios", impulsionados pelas
"interpretaes dos fatos" oferecidas pelos intetelectuais; s acreditava numa contribuio mais

ROLAND BARTHES

modesta do intelectual como crtico e sabotador

das linguagens velhas. Nos Estados capital istas
avanados, a seu ver, a cultura proletria primitiva
( O folclore) est liquidada, ou pior, degradada; o
banho cultural em que o proletariado est imerso
o da comunicao de massa. O proletariado no
dispe de uma linguagem prpria, mas das
linguagens que lhe so oferecidas pelo poder; suas
reivindicaes prprias tendem a tomar emprestadas
essas linguagens para exprimir-se e, como ocorre
em todo emprstimo de linguagem, o que recebe
corre o risco de consumir e repassar, inadvertida
e involuntariamente. os vcios ideolgicos do
emprestador.
Os intelectuais, segundo Barthes, no detm
um poder de ao poltica to grande como eles
tendem a crer. Mas detm, exatamente os instrumentos para fazer a crtica das linguagens opressoras,
o que representa um poder e implica um dever.
E seu dever fazer a crtica permanente da cultura
de massa, mas tambm sua obrigao fazer
a critica de sua prpria linguagem. Porque o
discurso do intelectual ele mesmo um discurso
burgus, e sobre isso Barthes no tinha nenhuma
iluso:
"H istoricisrno, sociologia, formal ismo,
psicanlise? Todos em burguesados" (E IP, p. 15).
Dai, segundo ele, a necessidade de jogar todos
esses discursos, permanente e sucessivamente, uns
contra os outros, ao invs de encastelar-se cornodamente num s deles. As contradies assim eviden-

O MESTRE ANARQUISTA

ciadas, os deslocamentos que cada sistema imprime

ao outro nesse embate, permitiriam, no encontrar
o discurso da verdade (que sempre o indesejvel
discurso de poder), mas detectar e rejeitar o que
nesses sistemas est imobilizado, repetido, instalado
como discurso ideolgico, e abrir assim brechas
para novos sentidos. Portanto, para Barthes, o
intelectual no deve pretender ser aquele que indica
as interpretaes corretas e os sentidos verdadeiros,
mas aquele que contribui para a derrubada dos
discursos que escravizam a todos, intelectuais e
proletrios. Essa "responsabil idade da forma"
(Aula). que era nele uma obsesso, tendia a fazer
de Barthes "um mau sujeito politico": "Sendo a
esttica a arte de ver as formas destacarem-se de
suas causas e de seus objetivos, e constiturem um
sistema suficiente de valores, o que Mais contrrio
a poltica?" (RBIRB, p. 172).
Entretanto, os problemas da relao do intelectual
com o poder, das tticas e estratgias suscetveis
de tornar eficaz a linguagem verbal, em sua tarefa
de transformar as relaes sociais, ocuparam Barthes
durante toda a sua vida. E, nesse sentido, ele foi
tambm um mestre de pensamento e um poltico,
no sentido maior da palavra. Apesar da evoluo
de sua teoria e de sua pratica o terem levado cada
vez mais longe da ortodoxia e da militncia marxistas,
algo se manteve estvel do princpio ao fim: o
desejo de uma sociedade transformada e a reflexo
sobre os meios especficos e eficientes de que

ROLAND BARTHES

disporia o intelectual, na luta conjunta para esse fim.

Com esse objetivo, apl icou-se primeiro a desmontar
empiricamente as mitologias da cultura burguesa,
pelo desnudamento de seus truques; acreditou em
seguida que a semiologia permitiria levar a cabo
essa empresa, com maior rigor; e acabou por
convencer-se de que a prtica mais revolucionria,
no domnio da linguagem que era o seu, a prtica
que mais escapa ao visgo ideolgico aderente tanto
ao discurso ernpirico . (onde a subjetividade se
desprotege) quanto ao discurso cientificista (onde
ocorre uma iluso de total objetividade), a prtica
do discurso potico - que, em sua teoria, recebe
o nome de escritura.
Em suas fases de mitlogo, de estruturalista e de
semilogo, Barthes acreditava ainda que o inimigo
era identificado e nico: o Estado burgus
capitalista, fonte da Doxa que nos oprime. No fim
de sua vida, porm, convencera-se de que a luta era
muito mais complexa: o poder mltiplo e ubquo
porque se encarna na prpria linguagem. O inimigo
e as armas para combat-lo se alojam na mesma
instituio, a mais eterna das instituies humanas.
Fugir linguagem impossvel, a menos que se
seja rn istico. Mas se quisermos, mais modestamente,
contribuir para a derrubada dos poderes, devemos
avaliar os alvos e as tticas. Primeiramente, o
intelectual deve reconhecer essa plural idade do
poder tocaiado na l inguagern :

O MESTRE ANARQUISTA
"Alguns esperam de ns, intelectuais, que nos agitemos
o tempo todo contra o poder; mas nossa verdadeira guerra
esta alhures; ela contra os poderes, e esse no um
combate fcil" (LI. p. 8 ) .

Como proceder? O ataque frontal s regras da I ngua,

a busca de contra-sentidos opostos s asseres, e
da absoluta originalidade contra a repetio produz
a linguagem do absurdo: enigmtica, solitria,
incomunicvel. E facilmente recupervel : porque
a l ingua prev, em seu sistema, um lugar inbquo
para a falta de sentido. O discurso impertinente
do absurdo em nada perturba o triunfo da lei, a
soberania da l ingua.
Uma nica sada resta quele que deseja contribuir, com sua linguagem para mudar o mundo:
..
aceitar, aparentemente, os constrangimentos da
lingua e os usos discursivos correntes, entrar no
jogo e sabotar suas regras do interior. Deslocar,
sutil e constantemente, seus pontos fixos; descobrir
os pontos frgeis onde possvel mudar as regras
sem destruir a compreensi bil idade. Pouco a pouco
e teimosamente, ir corroendo, como um cupim,
essa construo monumental.
A ttica barthesiana, apesar de lenta e paciente,
nada tem de reformista. No se t r a t a de eliminar
algumas coisas conservando outras, para melhorar
paulatinamente o conjunto; trata-se de subverter
perversamente todo o sistema, ate lev-lo a funcionar de modo totalmente diverso. A metfora

ROLAND BARTHES

utilizada, uma vez, por Barthes, a do contrabando:

assim como um ladro de carro o pinta de outra
cor, modifica seus acessrios e o reintroduz no
mercado, o intelectual pode por em circulao
objetos d iscu rsivos aparentemente legais, mas
verdadeiramente escandalosos, pertu rbadores da
ordem e da economia geral dos sentidos.
Embora tenha sido repetidamente atacado por
sua "leviandade" ideolgica e por sua "irresponsabil idade" pol tica, Barthes mostrou, a todo
momento, o estofo de um pol itico responsvel e
eficiente - aquele que v lucidamente seu objetivo
e avalia realisticamente sua prtica, em funo
do momento histrico :
"Criticar (fazer crtica) 6 por em crise, e no possivel
pOr em crise sem avaliar as condies da crise (seus
limites), sem levar em conta seu momento. Assim (. .)
a crtica que se prende diviso dos sentidos e
trucagem da interpretao parece (pelo menos a meu
ver) mais justa historicamente: numa sociedade submetida
guerra dos sentidos, e por isso mesmo adstrita s regras
de comunicao que determinam sua ef icdcia, a l iquidgo
da velha crtica s pode progredir dentro do sentido
(no volume dos sentidos) e no fora dele. Por outras
palavras, preciso praticar uma certa intromisso
semntica. A critica ideolgica esta. com efeito, hoje,
condenada s operaes de roubo: o significado, cuja
iseno a tarefa materialista por excelihcia, furta-se
melhor na i/u& do sentido do que em sua destruio"
(EIP, p. 14).

O MESTRE ANARQUISTA

No terreno da ensastica, do discurso de idias,

que era aparentemente o seu, a desestabilizao
da ideologia era buscada, em nvel conceitual, pelo
entrechoque de sistemas tericos diversos e, em
n vel estil stico, pelas surpresas do signif icante e
da enunciao. Provocar, estimular, despertar, talvez
irritar o leitor com significantes habituais, desautomatiz-lo, indicar4he o caminho da crtica
permanente e, ao mesmo tempo, tomar o infinito
cuidado de no impor seu prprio discurso como
fala da verdade; dai a freqncia, em seu estilo,
de parnteses ou incisas do tipo: "a meu ver",
"pelo menos no que me concerne", "salvo erro",
etc., alm dos "parece" e dos "talvez". Essas
ressalvas em nada enfraqueciam sua enunciao;
pelo contrrio, eram demonstraes prticas de
sua subverso. insinuante mas no impositiva.
Quanto s surpresas do significante, essas no
tinham em sua escritura um mero valor esttico,
mas tambm um valor de estimulantes da crtica
ideolgica. Nos pequenos seminrios, ele revelava
algumas dessas tticas. Por exemplo: introduzir,
no discurso conceitual, signif icantes sensuais. A
intromisso do corpo num discurso do puro
intelecto perturba, salutarmente, a "seriedade",
a "objetividade" e a "boa conscincia" desse
discurso. Pelo contrrio, introduzir signif icantes
cientficos num discurso subjetivo, desmascara
o imaginrio desse tipo de fala (foi isso que ele fez
nos Fragmentos de um discurso amoroso).

ROLAND BARTHES

Para Barthes, a tarefa do intelectual a de deslocar, de criticar, de subverter; mas tambm a

de se impacientar com o status guo, e de desejar,
sem esmorecer, outra economia de linguagens,
outros sentidos, outro mundo. E esta a
dimenso utpica do trabalho intelectual de
Barthes, um trabalho que teve sempre uma
inspirao marxista:
"So pois todos os discursos do marxismo que esto presentes em sua escrita [a escrita da crtica cultural]: o discurso
apologtico (exaltar a cincia revolucionria), o discu ro
apocal ptico (destruir a cultura burguesa) e o discurso
escatolgico (desejar, chamar a indiviso dos sentidos
concomitante indiviso das classes)" (E IP, p. 16).

Ora. alem de intelectual (aquele que publica seus

escritos e comunica suas idias), Barthes era professor
(aquele que forma outros intelectuais). Como todas
as suas prticas, a de ensinar tambm foi por ele
pensada e, coerentemente, subvertida.
Suas idias sobre o ensino tm, como ponto
de partida, a lucidez, e como fora motriz, o
desejo. Recusando os mitos institucionais - a
Universidade como produtora e conservadora do
saber, o Mestre como transmissor e guia, os alunos
como cabeas a serem feitas - ele comea por
situar, claramente, os imaginrios da relao didtica.
O que o mestre espera dos discpulos: o reconhecimento de uma imagem (de autoridade, de benevo-

O MESTRE ANARQUISTA

Incia, de saber ou de contestao); o aplauso, a

admirao; a possibilidade de executar a tarefa
pela qual pago. O que o discpulo espera do mestre:
integrao profissional ; transmisso de um capital
de saber; um mtodo; uma causa; a orientao para
materializar um fantasma de tese; assinaturas em
atestados e cartas de recomendao.
Esses irnagin rios respectivos podem levar a rnuitos
mal-entendidos ou a alguns pactos que, de forma
nenhuma, representam um encontro. Sob o fogo
cruzado dessas expectativas pessoais e das exigncias
institucionais, Barthes encontrou jeito de prosseguir,
inclume, seu caminho sinuoso e obstinado.
A primeira ttica empregada a da demolio
sutil. Desmistif icadas as formas institucionais em
seu aspecto ideolgico e as relaes mestre-aluno
em seu aspecto oportunista e/ou neurtico, torna-se
possvel propor, em seu lugar, o desejo e a utopia.
Um a um, Barthes examina os aspectos da atividade
didtica, operando, a cada vez, um deslocamento :
"Que urna 'pesquisa'? Para sab-lo, seria necessrio
ter alguma idia do que um 'resultado'. Que que se
acha? Que que se quer achar? Que que falta?"' (E I P,
p* 9).

Como "ningum pode dizer o que , em cincias

humanas, um resultado" e, como na rea literria
as concluses so sempre duvidosas ou im-pertinentes, verifica-se a fetichizao do mtodo, que

ROLAND BARTHES

passa a ser o objetivo da pesquisa, esterilizando-a.

Contra essa indiferenciao, esse solilquio especializado da pesquisa universitria, Barthes sugere um
tipo de ensino e um tipo de pesquisa bem particulares.
O mestre, quer queira quer no, est num lugar
de autoridade e de exemplo. Ora, o que Barthes
vai propor a seus alunos no um modelo ideolgico ou metodolgico, mas a participao em sua
prpria prtica de escritor. Ser escritor. para ele,
no um ttulo honorifico, mas o preenchimento
de uma funo: o professor Barthes escreveu,
escreve. O que ele pode oferecer aos alunos uma
abertura a essa prtica. Ele se mostra ento em
"estado de enunciao", falando do livro que est
escrevendo, no para dizer; "escrevam como eu",
mas para convidar: "assim como eu escrevo um
texto meu, voc pode escrever um texto seu".
O texto, como obra de arte, irrepet vel. O paradoxo do escritor que ensina assim saboreado por
Barthes: "Ensinar o que s ocorre uma vez, que
contradio nos termos! Ensinar no sempre
repetir?" (AS, p. 55). Alm disso, a escritura no
um saber prvio, mas um fazer onde se encontram
saberes vrios, imprevisveis. O escritor ensina,
pois, o que no sabe. Como qualquer professor,
alis; a diferena que o escritor sabe disso.
Como fazer para, ao mesmo tempo, contrariar
e honrar os compromissos com a instituio,
conciliar a tica das convices pessoais (antiinsti-

O MESTRE ANARQUISTA

tucionais) com a tica de um contrato profissional

remunerado? Ter objetos pr-textos e mtodos
libis, responde Barthes. Para caminhar preciso
fixar metas e etapas; no final, o que interessa o
prprio caminho, e os desvios que nele se encontram.
Pesquisar como se se soubesse o que se busca;
levantar, universitariamente, hipteses; adotar, cientif icamente, mtodos; efetuar, diligentemente, o
trabalho. Mas saber que a hiptese uma miragem,
o mtodo uma bengala que a certo ponto se pode
jogar fora, e que todo trabalho que vale a pena
se nutre do desejo e por ele se justifica.
Como exemplo dessa teoria e dessa prtica, o
mestre Barthes jamais postulava, equacionava,
dissertava, explicava ou conclu ia (palavras to a
gosto dos universitrios convictos). E admitia a
decepo do aluno como inevitvel e necessria;
porque as expectativas institucionais devem ser
desviadas, a demanda subjetiva e fatalmente sem
resposta e a segurana da verdade est em falta.
Citando Baudelaire, Barthes dizia que se devia
incluir, na Declarao dos Direitos do Homem,
o direito de ir embora e o direito de se contradizer
- direitos que o discpulo concede dificilmente
ao mestre. O que ele se propunha era apenas
"sonhar sua pesquisa em voz alta", renunciando
ao projeto paranide de "querer agarrar tudo",
querer saber tudo.
Sobre a relao de ensino, ele coloca outras perguntas: que uma aula, um seminrio? Um dilogo

ROLAND BARTHES

no qual se trocam saberes ou se comunicam almas?

Um psicodrama onde o jogo da palavra um jogo
de poder? Uma sesso de psicanlise?
O dilogo e encarado por ele com um logro idealista. Num dilogo nunca h verdadeira troca: s se
"recebem" os saberes e os afetos que j se tinha
antes, e cujo reconhecimento o jogo do dilogo
possibilita. Nesse jogo, necessrio preservar o
valor da "palavra calma'', no por liberalismo ou
tolerncia caridosa, mas como reao programtica
tendncia natural das falas ao conflito, como
recusa ao desreca lque neurtico disfarado em
debate de idias. Fugir histeria, ao psicodrama.
A palavra calma pertence a uma arte de viver, no
s a velha arte de viver que se chamava cortesia,
mas a urna nova arte de viver que consiste em acolher
e estimular as diferenas, sem que elas entrem em
conflito mas possam viver em pluraldade:
"A diferena no o conflito. Nos pequenos espaos
intelectuais, o conflito e apenas o cenrio realista, a pardia
grosseira da diferena, uma fantasmagoria.
A diferena, o que ? Que cada relao, pouco a pouco
( preciso tempo), se originalize: reencontre a originalidade dos corpos tomados um a um, quebre a reproduo
dos papis, a repetio dos discursos. desmonte t o d a
encenao de prestgio. de rivalidade" (AS, p. 50).

A aula tem semelhanas com uma seo de psicanlise, na medida em que a algum fala e outro
ouve. Mas urna inverso interessante a se verifica:
81

O MESTRE ANARQUISTA

o "sujeito dono do saber", o professor, no o

analista mas o analisado; ele quem oferece seu
discurso escuta dos alunos, ele quem se expe,
falando, lei do outro (da linguagem, do inconsciente) que cava furos na sua fala. E finalmente,
quer fale o professor, quer fale o aluno, o que ocorre
uma transferncia, fenmeno pelo qual, em
psicanlise o analisando projeta seus afetos na figura
do anal ista :
"a relao de ensino no 6 nada mais do que a transferncia
que ela institui; a 'cincia'. o 'mtodo', o 'saber', a 'idia'
vm pela banda; so dados a mais, so restos" (EIP, p. 6 ) .

importante saber que a transferncia a i

bilateral, e que o professor no deve ter a pretenso
de manipular e dirigir as "sesses".
Para evitar as iluses e as compulses da relao
didtica, Barthes prope que se reconheam, nessa
relao. a existncia de corpos e de desejos. O grupo
do seminrio torna-se assim, para ele, um texto,
composto de traos fsicos e de frases soltas. Ver
assim o grupo introduzir uma mudana radical nas
regras da instituio :
"Recoloquem o corpo no lugar de onde ele expulso,
e todo um deslizamento de civilizao que se adivinha"
(AS, p. 50.51).

Aceitar a presena de corpos desejantes reconhecer,

82

R O L A N D BARTHES

e mesmo estimular, uma leve erotizao do ensino:

"Decidamos falar de erotismo sempre que o desejo tenha
um objeto. Aqui, os objetos so mltiplos, mveis, ou
melhor ainda: passantes, presos a um movimento de
apario/desapar io : so pedaos de saber, sonhos de
mtodos, pontas de frases, a inflexo de uma voz, o ar
de uma vestimenta, em suma, tudo o que forma o ornato
de uma comunidade. Algo se difunde, circula. To prximo, talvez. do simples perfume da droga, esse leve
erotismo derrete, descola o saber, aligeira-o de seu peso
de enunciados; faz dele, precisamente. uma enunciaao,
e funciona como a garantia textual do trabalho" (AS.
p. 50).

O reconhecimento do erotismo como

presena
de desejos suspenso uma garantia da vitalidade
desse ensino; por outro lado, o fato de serem desejos
mltiplos, flutuantes, nunca fixados, mantm o
grupo no nvel do texto, sem que ele desande em
psicodrama. O seminrio ento concebido, ludicamente, como um flirt coletivo ou um jogo de passar
anel; utopicamente, como um falanstrio ou um
jardim suspenso. Nesse espao, o projeto barthesiano
pode cumprir-se :
"Utilizamos os aparelhos formidveis da cincia, do mtodo, da crtica. para enunciar suavemente, as vezes e em
algum lugar (essas intermitncias so a propria justificativa
do seminrio) o que se poderia chamar, em estilo ultrapassado: as moes do desejo" (AS, p. 55).

O MESTRE ANARQUISTA

A grande subverso e o grande xito dos seminrios barthesianos era, efetivamente, a afetizao
do saber. No texto "Au sminaire" "No/ao seminrio") e na Aula, aparece a metfora da me,
aplicada ao ensino. No texto barthesiano a metfora
tradicional do mestre como pai - dono do saber
e porta-voz da lei, substituda pela metfora da
me - aquela que deseja o desejo do filho.
No primeiro artigo, Barthes distingue trs prticas
de educao: o ensino, onde se transmite um saber:
a aprendizagem, onde se transmite uma competncia;
a maternagem, onde nada se transmite realmente a
no ser o afeto. E essa terceira prtica que lhe
interessa:
"Quando a criana aprende a andar, a me no discorre
nem demonstra: ela no ensina o andar, ela no o representa (no anda diante da criana): ela sustenta, encoraja,
chama (recua e chama): ela incita e cerxa: a criana pede a
me e a me deseja o andar da crianaf* (AS, p. 52).

Na Aula, ele diz como desejaria ensinar:

"Gostaria pois que a palavra e a escuta que se tranaro
aqui sejam semelhantes s idas e vindas de uma criana
que, brinca em volta da me, que se afasta, depois volta
para lhe trazer uma pedrinha ou um fio de l, desenhando
assim, em torno de um centro tranqilo, toda uma rea
de jogo, no interior da qual a pedrinha, a l importam
finalmente menos do que o dom cheio de zelo que delas
se faz" (LI, p. 28).

ROLAND BARTHES

Nessa segunda apario da metfora da me no

necessariamente o mestre quem est em seu lugar.
O "centro tranqilo" seria ocupado, alternadamente,
por ele (ao receber os ecos da escuta) ou pelos
ouvintes (ao receberem os despretensiosos dons
de sua fala).
Apoiando-se na psicandlise para definir as relaes
subjetivas que se tecem no ensino, Barthes acabou
por encontrar - levado por seu modo de ser e guiado
por seus desejos e recusas - a figura ideal do mestre
Zen: aquele que no ensina literalmente nada mas
que desperta o sujeito para seu saber.
As reflexes barthesianas sobre o intelectual
e o professor so constantes (e, na prtica, bem
sucedidas) tentativas de fazer coexistir o social
com o individual, a poltica com o prazer, a instituio com a subverso - a escrevncia com a
escritura.
E somente a escritura - a literatura - lhe oferece
a realizao plena de seu projeto crtico e utpico.
Porque a instituio com que ele esta em permanente
luta, a linguagem, tambm a que lhe oferece as
armas e os objetos de seu desejo. A I ngua proibio
do gozo e condio de sua existncia.
Foi a presena constante do escritor no intelectual
e no professor Roland Barthes que garantiu, nesses,
o saber com sabor, as idias com corpo, profundamente subversivas no ambiente universitrio onde
ele conseguiu se infiltrar ("sujeito impuro", diz
ele na Aula). permanecer e ser ouvido.
85

O MESTRE ANARQUISTA

Resta observar que a prpria aparncia fsica

de Barthes - seu texto corporal e vestimentrio era o emblema de sua teoria subversiva. Aquele
senhor vestido sempre de cinza ou de bege, de
uma cortesia impecvel, cumpridor de horrios
e tarefas, carregava invisveis bombas em insuspeitos
bolsos, que s a ironia de seu olhar denunciava.
Sua voz bem modulada (estudou canto em sua
juventude) anunciava tranqilamente o fim desse
mundo burgus de que ele era, ao mesmo tempo,
o filho perfeito e o filho prdigo, o trigo e a praga.
Um paradoxo vivo, como o "Banqueiro anarquista" de Fernando Pessoa. Proprietrio de um
grande capital de saber, Barthes o esbanjava em
seu ensino, disseminado, sem esperar um retorno
em espcie mas um retorno em afeto, que transformava toda a economia do ensino.
Quatro dias antes do acidente que causou sua
morte, deu u ma entrevista (Nouvel Observateur,
14/5/80).A ltima pergunta que lhe fizeram foi
esta: "O que o faz continuar escrevendo?" E a
resposta foi :

"S6 posso responder por grandes razes, quase grandiloquentes. preciso usar as palavras mais simples. A escritura
uma criao; e, nessa medida, tambm uma prtica de
procriao. simplesmente uma maneira de lutar, de
dominar o sentimento da morte e da abolio integral. No
de modo algum a crena de que se ser eterno como
escritor depois da morte. No se trata disso. Mas, apesar de

ROLAND BARTHES

tudo, quando escrevemos dispensamos germes. podemos

considerar que dispensamos uma espcie de semente e que,
por conseguinte, somos devolvidos circulao geral das
sementes."

Que mais belo projeto se pode imaginar para

um mestre? Que definio seria mais fiel do que
esta palavra "seminrio"?

Pouco antes de morrer, Barthes publicou o seguinte

fragmento de dirio: "A velhice e a morte de Gide
(que leio nos Cahers de /a Petite Dame) foram
cercadas de testemunhas. Mas no sei o que aconteceu
a essas testemunhas: sem dvida, na maior parte,
morreram por sua vez? H um momento em que
as prprias testemunhas morrem sem testemunhas.
A Histria feita assim de pequenos estalos de vidas,

Retorno aqui, com algumas modifica8es, o artigo que publiquei

logo aps a morte de Barthes: "Relembrando Barthes, sem aut6psias
acadmicas", So Paulo, Jornal da Tarde, 3 1/5/80.

ROLAND BARTHES

de mortes sem revezamento(. . .) A morte, a verdadeira morte, quando morre a prpria testemunha"
(Te/ Que/ no 82,dezembro de 1979).
Como uma Petite Dame, eu sou agora um dos
depositrios de sua memria. Meu testemunho se
constituir daquelas tem branas que quero partilhar
com os que o conheciam e admiravam, quer pelo
contato com sua pessoa, quer pela convivncia,
afinal mais importante, do leitor com o escritor.
O meu foi um contato de crtica, de tradutora, de
ouvinte.
Como crtica, tudo o que posso acrescentar ao
que j escrevi sobre Barthes o seguinte: sem Barthes,
o mundo ficou um pouco menos inteligente e um
pouco menos amvel. Nada de muito espetacular.
Sua morte no foi uma catstrofe para as letras
francesas, e ainda menos para as letras universais.
Porque Barthes, cujo trao fundamental era a discrio, nunca se inseriu no panorama literrio como
um escritor de impacto ou de polmica, mas, segundo
uma maneira que era a sua. sutil, insinuante, mais
subversiva do que revolucionria. Comeou a publicar
relativamente tarde e publicou relativamente pouco.
O impacto, as polmicas e a fama ocorreram, por
assim dizer, sua revelia e at para seu prprio
espanto. Numa conversa sobre a eventualidade de
um Prmio Nobel, sugerida por algum, Barthes
reagiu coma ao mais risvel absurdo: "Meus escritos
no pertencem nem mesmo a um gnero preciso!"
Seria tambm com descrena que ele veria a

ANAMNESES

previso de um grande funeral pblico (como o

de Victor Hugo ou o de Sartre, ao qual acorreram
milhares de pessoas), ou a afirmao de que o mundo
mudaria com sua morte. Mas eu sei que ele mudou.
Levemente ( o mundo grande), imperceptivelmente
(quantas pessoas o conheciam, o liam?), mas certamente o mundo se enrijeceu. Sero poucos a not-lo,
mas a grande bobagem universal ficou um pouco
mais densa sem o seu olhar claro e lcido, um pouco
mais triunfante sem sua crltica ironia. Um pouco
mais abandonada ( a bobagem no sabe, mas ela
tambm ficou rf), um pouco mais entregue
sua coagulada repetio, sem a secreta ternura com
que ele a desmontava, detectando suas ocorrncias
em toda parte e, antes de tudo, nele mesmo.
Porque, vendo a linguagem no s como a sede
de todo poder, mas tambm como o campo da
repetio desgastada (e isso a bobagem), Barthes
tinha conscincia de que sua prpria linguagem
flua sombra da assero e do lugarcomum.
Como Ftaubert, ele se sentia fascinado pela bobagem
at o mimetismo. Entretanto, como o Monsieur
Teste de Valry, ele poderia dizer: "A bobagem no
o meu fortert.
O trabalho de Barthes era tranar e destranar
a trama da linguagem, livrando-a dos fios mortos
do esteretipo, para que o texto pudesse aflorar com
seu brilho renovado; e, nele, um novo sujeito pudesse
finalmente surgir, desembaraado de suas iluses
representativas. Com graa e teimosia, deslocando

ROLAND BARTHES

as acepes oficiais, modulando a enu nciao,

Barthes subvertia os discursos dominantes, engajando-se na "revoluo permanente da linguagem"
que para ele era a literatura.
Como tradutora, tive a experincia de escrever
com Barthes. No, como alguns tradutores de autores
vivos, de traduzir sob seus conselhos. Barthes
no era um poliglota (limitao que ele reconhecia
publicamente), e estava convicto de que a traduo
(pelo menos a de seus textos) no uma questo
de letra mas de "tom justo". E como ele tinha a
generosidade de imaginar o meu ouvido afinado
sua voz, declarava sua confiana em minhas verses.
Encorajada por essa confiana, pude assumir totalmente aquele desejo ingnuo de todo tradutor que
no traduz por necessidade profissional mas por
escolha e amor: o desejo de reescrever a obra. Como
o Pierre Mnard de Borges, tentei reescrever Barthes:
no palavra por palavra, mas tom sobre tom.
Fui tambm sua aluna bissexta, por fora das
circunstncis. As circunstncias eram as da irreguIaridade de minhas estadas em Paris, e o fato de eu
ter ingressado no crculo de Barthes (em 1968)
como uma discipula j liberada das injunes da
formao acadmica. Assim, nunca fui aluna inscrita,
mas algum que vinha ouvi-lo por prazer, e a quem
ele perguntava, com certa cogoetterie: "No
desinteressante ouvir essas coisas que voc j sabe?"
No s era interessante ouvi-lo falar de qualquer
coisa como, para um professor, os seminrios de

ANAMNESES

Barthes valiam por mil aulas de didtica; em especial

seu seminrio para pequenos grupos, na Escola
Prtica de Altos Estudos. Barthes realizava o ideal
de um seminrio erudito sem ser pedante, descontrardo sem ser relaxado; sua direo era flexvel
mas efetiva. Suas palavras nunca emanavam exctedra, mas pelo prprio tom de sua locuo eram
leves, convidativas, amavelmente provocantes.
Barthes tinha um jeito especial de ouvir os discpulos, e estes se educavam menos pelas respostas do
mestre do que pelo modo que ele ouvia. Um discpulo
experimentado sabia ler em seu assentimento (ele
nunca contradizia), avaliar, por um certo jeito de
ele baixar as plpebras ou de lanar a fumaa do
charuto, o exato grau de interesse de sua interveno.
As tolices irrecuperveis ficavam como no tendo
acontecido; as observaes intel igentes mas pretensiosas eram desmontadas por um sorriso; as observaes medianas, se essas eram ditadas por um real
desejo do aluno de entrar no jogo do dilogo, eram
habilmente retomadas por ele e devolvidas sob
nova forma, de outro ngulo, tornadas luminosas
em sua dico. E como ele nunca assumia a
propriedade do novo discurso, o aluno descobria,
com prazer, que tinha dito algo muito mais interessante do que pensava. Em seus livros, Barthes tinha
o dom de fazer com que o leitor se sentisse mais
inteligente. Pessoalmente, o mesmo acontecia. Por
um malabarismo generoso de que ele tinha o segredo,
toda a sua inteligncia se projetava sobre o

ROLAND BARJHES

interlocutor.
Barthes se incomodava com os alunos que anotavam tudo, palavra por palavra. "Para qu?"
perguntava ele. Encorajava, pelo contrrio, a "anotao louca", segundo a "escuta flutuante" da psicanlise. Achava que se o aluno colhesse, em seu
d iscurso, apenas aquelas palavras ou expresses que
acenassem a seu desejo, teria a chance de produzir
um texto novo, pessoal, e era isso que ele queria
receber de volta, e no a imagem especular de seu
prprio discurso, para ele conhecido, portanto

tedioso.
Esse mestre nunca assumia a mestria. Queria e
conseguia que seu seminrio fosse um crculo
deseentrado, que a palavra circulasse como no
jogo de passar anel, que o ambiente de suas aulas
no fosse um cen6culo mas uma rea de jogo, onde
o saber se criava margem do poder acadmico,
como um suplemento do prazer e do afeto. O
seminrio era experimental, no no sentido chato
das experincias pedaggicas programadas, mas no
sentido em que todas as reais comunicaes
intersubjetivas so experimentos (fatalmente malogradas, como "comunicaes de almas", mas bem
sucedidas, como eventos Iinguageiros do desejo).
S uma vez vi Barthes perder a calma. Ele havia
proposto ao grupo de seminrio participar na
elaborao do glossrio de Roland Barthes por
Roland Barthes. Um estudante respondeu lhe que
preferia um tema mais geral, pois aquele trabalho

ANAMNESES

s seria til para o prprio Barthes; por outras palavras, que os alunos estariam trabalhando de graa para
ele. Diante dessa grosseria, a estupefao de Barthes
foi to grande que ele s dizia: "Oh non!" O aluno
no tinha entendido que o pedido de Barthes era, na
verdade, uma oferta; que ele no precisava de
ningum para fazer aquele glossrio, o qual no era de
erudio mas de prazer; que ele queria incluir os discpulos como co-autores de seu texto. E, se aquele no
tinha entendido, era intil explicar. Nos rostos dos
componentes do grupo estamparam-se expresses que
variavam da consternao a secreta crueldade. Todos
sabamos que, naquele instante, aquele aluno estava
se expulsando dali para sempre, enquanto Barthes
repetia, magoado: "Oh non!" Nunca mais vi aquele
aluno, que tinha cometido o nico erro inaceitvel
nas aulas de Barthes: a burrice afetiva.
O que se aprendia com Barthes no era um saber,
mas um certo jeito de viver o saber: "Nenhum poder,
um pouco de saber, um pouco de sabedoria e o
maior sabor possvel" (Aula). Como uma sucesso
de flashes, voltam-me memria vrios momentos
de meu convvio com Barthes. Essas imagens do
Mestre, fragmentarias e abertas, constituem agora
para mim algo como os koans na prtica do Zen:
pequenas histrias, curtos dilogos com o Mestre,
que servem apenas como instigao; histrias
enigmticas ou incompletas, que no tm uma
moral mas apenas uma forte virtualidade de signif icao. Nos ltimos tempos, Barthes estava

ROLAND BARTHES

Pura constataco, sem nenhuma vibrao de arrogncia,

de sentido, de ideologia.

ANAMIVESES

particularmente interessado no Zen. no como

uma religio mas como um antdoto subjetividade narcisista do sujeito ocidental. E, em sua
sabedoria tranqila e despersonalizada. ele tinha
tomado uns ares de mestre Zen. Por tudo isso,
talvez, minhas lembranas adquiriram uns ares de
koans.
Um dia, perguntei-lhe em que medida o afetavam
as acusaes dos crticos, que censuravam suas
mudanas de posio, a desenvoltura com que ele
se transformava, passando de socilogo a sem ilogo,
de semilogo a psicanalista, de "cientista" a
"diletante", etc. Disse-lhe que havia escrito um
texto sobre ele intitulado "Roland Barthes, o
infiel". Ele sorriu e respondeu, com a calma autoironia habitual: "Mas eu sou muito fiel s minhas
obsesses!" Depois retificou : "Digamos que minhas
obsesses me so extremamente fiis".
Giles Lapouge contou-me a seguinte histria,
ocorrida com ele. Foi casa de Barthes para entrevist-lo e encontrou-o despedindo-se de uma vei hinha,
amiga de sua me. A distinta senhora comentava,
horrorizada, a degenerescncia dos costumes nos
dias atuais. Atnito, Lapouge ouviu Barthes concordando: " realmente lamentvel. Nenhuma moral,
a juventude est perdida. J no existem pessoas
responsveis como antigamente. No sei onde
vamos parar. Etc". A velhinha se retirou, balanando
a cabea, e Lapouge ficou mudo, aguardando. E
Barthes lhe disse: "Pois , tenho um tremendo
96

II

defeito: no sei dizer no".

Tambm com Lapouge, vi Barthes, uma noite,
dirigir-se para uma entrevista na televiso como
quem vai para o cadafalso. J sentado no cenrio
do programa,
Barthes parecia extremamente
inquieto, olhando para os lados como quem
procura uma sada. Quanto mais os cameramen
ajeitavam as luzes e procuravam os melhores
ngulos, mais infeliz ele parecia. Quando chegou
sua vez, ele falou com absoluta calma e segurana;
a entrevista saiu perfeita. Mas, assim que as luzes
se apagaram, ele se virou para Lapouge, com um
ar de nufrago que v um barco, e perguntou:
"Acabou?" Ele s voltou realmente a relaxar quando
nos instalamos no cenrio, para ele familiar, do
restaurante Falstaff, em Montparnasse. Ali os
garons o conheciam, e o vinho que ele pediu
era "o de sempre".
Uma outra noite, ele veio jantar em minha casa
com outras pessoas. Tomou batida de maracuj
e disse que era deliciosa (soube, depois, que ele
odiava frutas tropicais). Lembro-me de muitas
coisas que os outros fizeram e disseram. No me
lembro de nada do que Barthes tenha feito ou dito
(afora o delicado comentrio batida). Lembro-me
s que ele chegou cedo e saiu tarde, sozinho; e
que tinha um bon e um cachecol para proteger
seu pulmo frgil contra o frio da noite parisiense.
No I? Congresso Internacional de Semitica
em Milo (1973),ele era a estrela mais discreta

ANAMNESES

e descrente. No agitado salo do anfiteatro, ele

me fez um gesto mostrando "tudo aquilot', acompanhado de um sorriso que dizia tudo sobre seu
ceticismo.
Depois da revoluo dos cravos, dei com ele
num jantar da Embaixada de Portugal. Ele, que
detestava esse tipo de reunio, estava ali gentil e
entediado, porque "queria marcar seu apoio aos
recentes acontecimentos portugueses". Com a
mesma preocupao, nunca deixava de firmar um
protesto contra qualquer opresso que ocorresse
em qualquer lugar do mundo. E, mais do que isto,
oferecia sua ajuda efetiva aos exilados latino-americanos que o procuravam. E ainda agradecia
(aconteceu com meu irmo) a oportunidade que lhe
era assim "concedida" de fazer um gesto polltico.
Enquanto isso, era acusado de burgus e reacionrio
porque escrevia sobre o prazer e no acreditava
na literatura de mensagem.
A ltima vez que o vi foi em fevereiro de 1979.
Desde seu ingresso no Colgio de Frana, ele se
tornara realmente uma estrela. Seu nmero de
telefone teve de ser mudado e retirado da lista,
para evitar o assdio. Barthes recebeu-me em sua
casa. Estava morando no apartamento de sua me,
falecida um ano antes. Ele mesmo me abriu a
porta, estava s. Tinha um pulover bege-claro e
calas da mesma cor; os cabelos brancos e os olhos
azuis compunham, com a roupa, uma figura toda
suave, quase sem destaque na moldura tambm

ROLAND BARTHES

neutra do apartamento. Deste, sb registrei um

vago fundo de livros empil hados e quadros abstratos;
nenhum detalhe se impunha, nem pela ordem, nem
pela desordem, nem por qualquer intensidade de
cor ou relevo. As coisas estavam ali como ele
prprio, presentes mas no imponentes, disponveis
e como que um pouco abandonadas.
Depois de um "como vai voc?" que no era
uma simples formalidade mas uma real pergunta,
repetida com interesse e solicitando a devoluo,
ele me disse: "Eu estou doente e muito infeliz".
Isso no foi dito em tom dramtico ou queixoso;
era uma simples constatao, confirmada pela
tristeza de seu olhar. Explicou-me, desde a "partida"
de sua me, ele se havia mudado de seu pequeno
apartamento, no mesmo prdio, para aquele que
fora o dela, "a fim de pr um pouco de ordem
nas coisas". E que dali no conseguia mais sair.
Levou-me para um escrtrio-quarto, onde nos
sentamos. Perguntou-me sobre a situao brasileira,
cuja relativa melhora o alegrava. Pediu-me
no?cias de vrios ex-alunos brasileiros, um por
um. Referi-me ao incrivel sucesso de suas aulas
no Colgio de Frana, e ele me disse que aquela
multido o angustiava: "No sei quem so, no
sei o que esperam de mim. Claro que esse pblico
me envaidece, seria mentiroso neg-lo. Mas cada
aula um tremendo cansao para mim. No como
os pequenos seminrios da Eco~e Pratique, voc
se lembra? Aquilo sim, me dava prazer. Este um

ANAMNESES

pblico, e isso que me aborrece. Vou terminar

este semestre e parar por algum tempo. Vou parar
com tudo: de dar aulas, de escrever. Estamo vivendo,
na Frana, um momento de infelicidade semntica.
O discurso est cansado, exausto de tanto produzir
sentidos. Vou para o campo, vou viajar, vou viver
um pouco para mim. Deixar que as coisas assentem".
Falamos de vrias outras coisas, de Paris, das
pessoas conhecidas. Amigas ou inimigas, ele tinha
para cada uma delas uma palavra de afeio ou
de tolerncia. Sobre as pessoas polmicas ou
desinteressantes, s tinha comentrios como: "Ele
muito imprudente", ou "ele deve estar doente".
Falamos, finalmente; da traduo da "Aula Inaugural", que eu ia fazer, e da introduo que o editor
me pedira, e que eu no achava oportuna. Para
minha surpresa, ele me pediu que o fizesse ("vejo
bem um posfcio"),
insistindo em que eu
acharia o melhor jeito de o fazer e, argumento
irrefutvel, que isso lhe daria prazer. "Ns vamos
faz-lo juntos". Foi determinando cal mamente
que, quando eu voltasse "para casa", lhe escrevesse
sobre isso, e que desse dilogo nasceria o posfcio.
(Foi o que realmente aconteceu nos meses seguintes,
no como "dilogo" - "um escritor no dialoga",
escreveu-me ele, como eu previa - mas segundo seu
modo habitual de escuta, nesse caso de leitura,
atenta, sugestiva, estimulante.)
Temendo tomar muito de seu tempo, dispus-me
a partir. Sempre vagaroso, ele me acompanhou

ROLAND 8ARTHES

at a porta e , ali, continuou conversando. Queria

saber de meu irmo, que estava de volta ao Brasil,
mandar-lhe amizades e conselhos: "Diga a ele que
tenha cuidado; a poltica, nos pases de vocs,
coisa perigosa". (Um ano e meio depois, contei
isso a Philippe Sollers, que comentou: "AS vezes,
atravessar a rua mais".)
De repente, tive a impresso de estar-me despedindo de um velho tio um pouco ingnuo, limitado
a seu mundo caseiro, e no do grande intelectual
parisiense.
Assim era Barthes, nos escritos mais requintados
como na conversa ao p da porta: infinitamente
compreensivo e cuidadoso, sempre a beira do tdio
mas dele emergindo por um trao de humor, suficientemente egocntrico para sofrer as feridas do
narcisismo e suficientemente irnico para se
deseentrar e sorrir. Um ser amoroso, para quem
a escritura, as aulas e as relaes pessoais pertenciam
todas mesma rea vital da atividade afetiva.

CRONOLOGIA

12 de novembro de 1915
Nascimento de Roland Barthes, em Cherburgo.
1916
Seu pai, Louis Barthes, morre numa batalha
naval, no Mar do Norte.
1916-1924
Infnca em Baiona.
1924
A famlia muda-se para Paris.
1924-1934
Estudos secundrios no Liceu Montaigne e no
Liceu Louis-le-Grand.
10 de maio de 1934
Hemoptise. Leso do pulmo esquerdo.

ROLAND BARTHES

1 934 - 1935
Descanso para tratamento em Bedous, nos Pirineus.
1935-1939
Sorbona : Iicenciatura em Letras Clssicas. Participa de um grupo de teatro antigo.
1937
Ensina como leitor, durante o vero, em Debreczen
(Hungria).
1938
Viagem Grcia com o grupo de teatro antigo.
1939-1940
Professor no liceu de Biarritz.
1940-1941
Professor nos liceus Voltaire e Carnot, em Paris.

Outubro de 1941
Reca ida da tuberculose.

1942
Primeira temporada no Sanatrio dos Estudantes,
em Saint-Hilairedu-Trouvet.
1943
Convalescncia em Paris.
Julho de 1943
Recada: leso do pulmo direito.
1943-1 945
Segunda temporada no Sanatrio dos Estudantes.
1945-1946
Continuao da cura no Sanatrio de Leysin,
Su ia.
Outubro de 1945
Pneumatrax extrapleural direito.

ir

CRONOLOGIA

1946-1947
Convalescncia em Paris.
1948-1949
Professor ~o Instituto Francs e na Universidade
de Bucarest ( Romnia).
1949-1950
Professor na Universidade de Alexandria (Egito).
1 950-1952
Trabalha na Direo Geral das Relaes Culturais,
no setor de Ensino.
1952-1954
Pesquisador estagirio do C. N. R.S. (lexicologia).
1954-1955
Conselheiro literrio das ditions de I' Arche.
1955-1959
Pesquisador do C.N. R.S. (Sociologia).
1 960-1976
Professor e orientador de pesquisas na Escola
Prtica de Altos Estudos da Universidade de
Paris ("Sociologia dos signos, smbolos e representaes")

1966
D curso nos Estados Unidos, na Universidade
John Hopkins.
1969
Viagem ao Japo, como conferencista.
1969-1970
Professor em Rabat (Marrocos).
1974
Viagem China com um grupo de intelectuais

ROLAND BARTHES

franceses.

1977
Professor no Colgio de Frana ("Sem iologia
literria").

1978
Morte de Henriette Barthes, sua me.
25 de fevereiro de 1980
E atropelado por uma caminhonete, em frente
do Colgio de Frana.
26 de maro de 1980
Morre no Hospital Piti-Salptrire,

Livros de Roland Barthes

Le Degr zro de I'criture, Paris, Seuil, 1953. Reedio com Iments de smiologie, Paris, Gonthier,
1965. R eedio com Nouveaux Essais critiques,
Paris, Seuil, 1972.
Michelet par lui-mme, Paris, Seu iI, 1 954.
Mythofogies, Paris, Seuil, 1957. Reedio em livro de
bolso, Seuil, 1970.
Sur Racine, Paris, Seul, 1963. Reedio em livro de
bolso, Seuil, 1979.
Essais critiques, Paris, Seuil, 1964.
Crytique et Vrit, Paris, Seuil, 1966.
Systeme de ta mode, Paris, Seuil, 1967.

ROLAND BARTHES

L 'Empire des signes, Genebra, Skira, 1970. Reedio

em livro de bolso, Paris, Flamrnarion, 1980.
S/Z, Paris, Seuil, 1970. Reedio em livro de bolso,

Seuil, 1976.
Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971.
Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.
Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seu iI, 1975.
Fragmenrs d'un discours amoureux, Paris, Seui1,1977.
Lwon, Paris, Seuil, 1978.
Sollers crivain, Paris, Seuil, 1979.
La chambre claire, Paris, Gallirnard-Seuil, 1980.
Le grain de /a voix (~ntret'iens1962-1980), Paris,
Seuil, 1981.
L'obvie et I'obtus (Essais critiques / / I ) , Paris, Seuil,
1982.

Tradues brasileiras

Crtica e Verdade (traduo e introduo de Leyla

Perrone- Moiss), So Paulo, Perspectiva, 1970.
( Inclu i tambm uma coletnea de Ensaios crticos.)
Anlise estrutural da narrativa (com outros autores),
Petrpol is, Vozes, 197 1 .
O grau zero da escritura (traduo de Helo sa de Lima
Dantas/Anne ~rnichand/Alvaro Cini) So Paulo,

Cultrix, 1974.
O prazer do texto (traduo de Jac Guinsburg), So
Pau 10, Perspectiva, 1977.

Roland Barthes por Roland Barthes (traduo de

Leyla Perrone-Moids), So Paulo, Cultrix, 1977.
Aula (traduo e posfcio de LeyIa Perrone-Moyss),
So Paulo, Cultrix, 1980.
Sistema da moda (traduo de Lineide do Lago Salvador Mosca), So Paulo, Companhia Editora Nacio-

nalIEDUSP, 1980.
Fragmentas de um discurso amoroso (traduo de
Hortensia dos Santos), So Paulo, Francisco Alves,
1981.
Mitologias (traduo Rita Buongermino/Pedro de
Souza), So Paulo, Difel, 1982.

BIOGRAFIA

Nasci em So Paulo. passei minha infncia em Minas. Os

azues da Serra da Mantiqueira e seus riachos pedregosos
ficaram guardados em mim. Mas nunca escrevi nenhum conto.
Licenciei-me em Letras Neolatinas, na velha Maria Antnia.
O Grmio, onde eu pintava cartazes, deixou-me mais lembranas do que as aulas.
Sempre quis ser pintora, e por um breve perodo at fui.
Adolescente, fiz parte do "Ateli Abstrao". de Samson
Flexor; expus em duas Bienais e ganhei uma medalha no
Salo Paulista de Arte Moderna. Foi o nico prmio que
ganhei na vida. Talvez. por isso, tenha desistido da pintura.
Na dcada de 60. publiquei numerosos artigos sobre l iteratura francesa, no "Suplemento Literrio" de O Estado de
So Paulo. Ter comeado a escrever como jornalista
literria marcou para sempre meu estilo. Nunca escrevo
textos longos e penso muito no leitor.

BIOGRAFIA

A partir de 70, entrei pra valer na carreira universitria.

Dei aulas de teoria literria no ps-graduao da P.U.C. e
continuo dando aulas de literatura francesa na U.S.P, Que
se possa assegurar a sobrevivncia material com palavras
ditas e escritas (e palavras sobre a palavra "intil" da
literatura) algo que me encanta como um milagre.
Viajei muitas vezes, mas variei pouco o percurso. Passei
vrias temporadas na Frana e duas nos Estados Unidos,
pesquisando livros e pessoas.
Sou muito fiel s minhas paix0es literrias; tenho escrito
bastante, mas sempre volto aos mesmos: Michel Butor,
Lautramont, Fernando Pessoa e Barthes. Na literatura
brasileira, Raul Pornpia e Guimares Rosa. Talvez algum
dia ouse encarar Clarice Lispector.
Publiquei os seguintes livros:

O Novo

Romance franos, So Paulo, Editora Dominus,

1967,
Falncia da critica (Um caso-limite: Lautramont), So
Paulo, Editora Perspectiva, 1973.
Les Chants de Ma/doror/Posies de Lautramont, Paris,
Hachette, 1975.
Texto, Crtica, Escritura, So Paulo, Editora t ica, 1 978.
Fernando Pessoa - Aqum do eu, alm da outro, So
Paulo. Editora Martins Fontes, 1982.

O SABER COM SABOR