Tcnica vocal para coros

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ReGENTE O. M. B. 1732- 00.

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REGENTE O. M. B. 1732 - GO .

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Helena de Souza Nunes Whl Coelho

Tcnica vocal
para coros

68 edio
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DEDICATRIA
Biju, Carol e Lili!
Filhas queridas a quem quero ouvir cantando
cada vez com mais conhecimento, mas sempre
com a mesma felicidade de agora, enquanto
ainda so crianas.

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."Edltora
'Sinodal

2003

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Supior d.

Teologia

Editora Sinodal
Rua Amadeo Rossi, 467
93030-220 - So Leopoldo - RS
Fone/fax: (51) 590-2366
Home-page: www.editorasinodal.com.br

SUMRIO

Digitao e paginao: Jair de Oliveira Carlos

Copidesque e reviso: Lus Marcos Sander

1. Introduo

2. Canto e tcnica vocal .................................................................................. 11

2.1. Aparelho fonador
. 11
2.2. Voz
. 13

Ilustraes e capa: Anelise Scherer de S. Nunes

Coordenao editorial: Lus Marcos Sander
Arte-finalizao: Editora Sinodal

3. Preparao
3.1. Consideraes preliminares
3.2. Massoterapia aplicada voz
3.3. Exerccios

Srie: Estudos Musicais 2

Publicado com apoio do Fundo de Publicaes Teolgicas da Escola Superior

de Teologia da Igreja Evanglica de Confisso Luterana no Brasil.

Impresso: Grfica Sinodal

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Coelho, Helena de Souza Nunes Whl
Tcnica vocal para coros / Helena de Souza Nunes W hl Coelho;
/ Ilustraes e capa Anelise Scherer de S. Nunes /.-- So Leopoldo, RS :
Sinodal, 1994. -- (Estudos Musicais; 2)

1. Canto Coral 2. Canto Coral- Tcnica I. Ttulo 11. Srie.

.
..
..
.

. 25
.................................................................................... 25
. 28

5. Respirao
5.1. Marco terico
5.2. Exerccios

................................................................................... 35

7. Ressonncia
7.1. Marco terico
7.2. Exerccios
8. Vocalises
8.1. Marco terico
8.2. Exerccios

CDD-782.5

ndices para catlogo sistemtico:

16
16
18
21

4. Postura
4.1. Marco terico
4.2. Exerccios

. 35
. 38

6. Articulao
.
6.1. Marco terico .....................................................................................
6.2. Exerccios
.
6.3. Ginstica facial ..................................................................................

ISBN 85-233-0359-6

94-0872

Apresentao

43
43
50
53

. 59

................................................................................... 59
. 64
. 67
...................................................................................... 67
. 72

Concluso ............................................................................................................. 74

1. Coral: Tcnica: Msica vocal 782.5

Bibliografia

. 75

...

..
-.

APRESENTAO
A abordagem feita por Helena Whl Coelho neste livro profunda, exata
e correta, sendo, portanto, de grande importncia para a literatura da pedagogia
vocal. uma obra que apresenta no s fundamentos tericos, mas tambm
exerccios prticos, constituindo-se assim numa excelente fonte de consulta para
o professor e para o aluno.
Este trabalho fruto de anos de pesquisa e de experincias prprias e
pretende oferecer a cantores e professores de canto uma.fonte de informao de
teor cientfico. A. obra, portanto, bastante densa e merece ser estudada com
concentrao. Aps o estudo, cada cantor dever utilizar estes contedos como
base para o trabalho tcnico e artstico individual, fazendo uso de sua intuio
e de sua sensibilidade.
A informao cientfica de suma importncia, porm o sucesso do
trabalho prtico depende muito do instinto do cantor, possuidor de um talento
natural que lhe possibilita sentir quando e quais vocalises e exerccios de
fontica, respirao, relaxamento e ressonncia e qual repertrio deve trabalhar.
a cantor um comunicador. Cantar um fenmeno que envolve o
"dizer" e, com isto, tocar a sensibilidade dos ouvintes. Para sensibiliz-los e
dar-lhes prazer imprescindvel que primeiramente o intrprete esteja sensibilizado e que esteja completamente vontade com o seu prprio ser! O autoconhecimento tarefa primordial para aquele que se decide a expressar-se atravs
da voz.

.
1

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Expressar-se livremente, por meio de um corpo saudvel e energizado

pela alegria de viver, o que um cantor deve buscar. a intrprete colhe
impresses constantemente, para reproduzi-las durante sua performance. A vivncia diria, a experincia enquanto ser humano constituem o manancial de
fora expressiva. a corpo o veculo pelo qual se existe fisicamente. a trabalho
corporal consciente de mxima importncia para o desenvolvimento do artista,
que deve procurar estar em contato com o seu potencial expressivo a servio da arte.

Laura Cime de Souza

Cantora

..
1. INTRODUO

..

"

Este livro foi iniciado em meados da dcada de 70 porque no o encontrei

pronto para ler. Resultou num trabalho acadmico cuja leitura recomendo
apenas para aqueles que necessitam desesperadamente de informaes sobre o
assunto que contm. A esses incautos rogo: preparem-se para uma rdua caminhada.
Houve poca em que fui estudante e cantei em audies didticas e
recitais de alunos. Depois vieram os concertos de verdade e os concursos.
Paralelamente experincia como cantora lrica, participava de conjuntos populares e de corais em igrejas, escolas e associaes culturais. Foi assim, numa
vivncia musical ecltica, que descobri quo "mgico" era o ensino de canto.
Baseava-se na imitao de modelos, no talento inato e no empirismo. Certos
termos, como "apoio", "voz empostada", " coluna de ar" , " timbre natural"
e dezenas de outros, honestavam a superioridade e a propriedade de pareceres
avaliativos (quase sempre desabonadores...) de uns cantores e professores de
canto sobre outros. Entre eles, em geral, encontrava muita pompa, hermetismo
e agressividade disfarada de competncia; mas pouca, bem pouca clareza de
conceitos bsicos no processo de ensino-aprendizagem de sua arte. J nem
conseguiria mais me lembrar de quantas vezes tive que escutar: "Mas... fizeram
isso com tua voz?! Est tudo errado, vamos ter que comear tudo do princpio!" E foi assim que tive tantos "princpios " quantos professores de canto.
Na verdade, sou grata a todos eles, pois com cada um aprendi alguma coisa e,
como resultado do trabalho de todos, restou-me a necessidade de pensar, pesquisar e descobrir por mim mesma: postura bsica de um bom cantor!
Aps quase 20 anos de trabalho com coralistas de 6 a mais de 60 anos,
inmeras experincias e idias foram sendo reunidas em tomo do tema . Algumas delas, slidas e fundamentadas; outras, anticonvencionais e intuitivas. Porque terminei de redigi-las recentemente, no tenho a pretenso de ter discernimento bvio entre umas e outras. O que realmente importa saber que elas,
assim associadas, funcionam. A eficincia desta proposta reside, pois, em essncia, justamente na combinao de idias fantsticas com outras supostamente
mais cientficas. Que este livro seja discutido e criticado, motivando uma
polmica to intensa que as bibliotecas se encham de estudos sobre o assunto!
Afinal, este um trabalho quase sem similar no mercado... Desejo provocar tal
indignao que tanto os mais renomados entendidos quanto trabalhadores annimos encontrem coragem e disciplina para expor suas idias e os resultados
delas de forma sistemtica e fundamentada, visando pr um desejado fim
proliferao irresponsvel de prticas mecnicas e irrefletidas. A polmica isenta de paixes pessoais construtiva: distingue o joio do trigo, estabelece
9

. - mais
. cntiicas de anlise e gera novos enfoques em tomo de velhos
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problemas.
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. d . za de suas possibilidades, os .exerccios de tecrnca
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trabalho bem feito de tcnica vocal Ja e um, s"e~ao o propno, espetcu:>.. "
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altar de sacrifcios e fim ltimo de toda a veneraao, e
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concerto nao e um
idade
de dividir com o pblico expenencias autnticas e Ja
apenas uma oporturn
vivenciadas anteriormente.
A tcnica vocal assim entendida e trabalhada pr~)J1lOVe o autoco~ecime~- que permitem o encontro consigo, mesmo
e a mtegraao
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dos pelo cantor e transferidos tanto para a execu~ao. ~as o ras o ~epertono
uanto ara todas as facetas de sua atuao como mdl~lduo e como, mtegrante
da soci~dade. a oportunidade de cada um descobrrr-se e assurnrr-se c~mo
instrumento, instrumentista e luthier. De fato, embora poucos tenham percebido,
o espetculo j comeou...

2. CANTO E TCNICA VOCAL

I

..
I

2.1. Aparelho Fonador

A autora

Quase todos os livros sobre canto e tcnica vocal tm um captulo destinado a explicar a estrutura e o funcionamento do aparelho fonador. Este um
pouco diferente ... Normalmente, sob o ttulo "fisiologia da voz" estuda-se
apenas um dos componentes do instrumento vocal: o componente vibratrio
imediato, qual seja, a laringe. O instrumento vocal, no entanto, formado pelo
conjunto do corpo humano. E a partir dessa idia que este livro foi escrito.
Didaticamente, este instrumento vocal - corpo humano - pode ser subdividido em componentes respiratrio, ressoador, articulador, controlador e vibratrio. Mas tal subdiviso meramente uma proposta com fms pedaggicos, pois
na realidade o corpo humano no tem constituio anatmica destinada especificamente ao processo fonatrio. Este processo fonatrio se apresenta como
uma funo em acrscimo s funes vitais de outros rgos ou partes do corpo.
A voz resulta de uma utilizao cultural e aprendida de recursos do corpo
humano os quais tm, como mais imediatas, outras exigncias. Este livro no
se detm a pormenorizar tais contedos porque h publicaes suficientes em
quantidade e qualidade, especialmente entre as produzidas na rea mdica.
Importa, aqui, apresentar uma releitura desses dados sob o enfoque musical.
A voz o resultado sonoro de um instrumento que exige cuidados. Antes
de tudo, uma voz s boa se provm de um organismo sadio, A boa alimentao, o repouso equilibrado, os bons hbitos, a ausncia de vcios e a disciplina
so fatores indispensveis para quem deseja ter boa voz. Tambm a sade e o
equilbrio psicolgico so fundamentais. A voz tambm um cdigo de expresso da alma, pois revela nossas impresses mais profundas atravs de seu
timbre, seu volume, sua forma de emisso, enfim. Quando trabalhamos com a
voz de algum, colocamos em jogo o seu esquema de valores, toda a sua
filosofia de vida e toda a sua cosmoviso.
Objetivamente falando, um som larngeo, apoiado na respirao, amplificado nos ressoadores e modelado nos articuladores. Nem sempre o ser humano falou. Acredita-se que, em tempos remotos, sua comunicao se dava apenas
por rudos rudimentares, semelhana dos animais. Mas a civilizao foi-se
desenvolvendo pela evoluo da inteligncia, e, com ela, foram-se tomando
mais especficas as exigncias de comunicao. Isso afetou a voz, pois o ser
humano logo se apercebeu que poderia transformar aqueles rudos primitivos
em precioso fator de comunicao.
A comunicao , portanto, o compromisso maior do processo fonatrio.

11

10

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A tcnica deve ser posta a servio dela. Muitas vezes, o cantor apresenta
postura , respirao, articula? e ressonncia con:eta~; no entant?, canta como
se estivesse anestesiado, aptico, absolutamente mdiferente e distante do que
est fazendo. Outras vezes, excessivamente preocupado com o prprio virtuosismo. Isso acaba por prejudicar-lhe a voz, pois o esforo muito e o rendimento pouco. A comunicao expressiva faz parte do perfeito mecanismo
vocal: saber o que est falando ou cantando, dar um sentido especfico a cada
momento da emisso, envolver-se emocional e afetivamente e no s com a
tcnica. Para isso necessrio que a pessoa perceba que a pontuao gramatical
no est exatamente, de maneira obrigatria, junto pontuao expressiva; que
as "entrelinhas" muitas vezes falam mais do que as "linhas"; que o derradeiro
sentido ser dado pelas inflexes e jogos tmbricos de sua voz e que isso tudo
diz muito mais do que todas as regras juntas!
A constituio de cada pessoa tem suas prprias particularidades e determina suas caractersticas vocais. Essas caractersticas no podem ser fabricadas
por nenhum professor em ne~um alu~o, nem mesmo ~elo prprio aluno em si
mesmo, pois so elementos merentes a sua estrutura VItal. No entanto, podem
ser pesquisadas, descobertas e exploradas at o seu ponto mais belo e produtivo.
O cantor precisa percorrer todos os ' 'caminhos de som" dentro dele. H
ocasies em que at didaticamente interessante saber como o seu corpo se
comporta durante o erro, qual , enfim, a sensao do erro para poder comparla com a do acerto. Cantar bem pressupe conhecer a si mesmo diante das mais .
variadas e surpreendentes situaes.
Esse autoconhecimento possibilita que o cantor espere e exija de sua voz
exatamente aquilo que ela pode lhe dar. Inclui, tambm, auto-aceitao posta
em xeque pela aceitao de suas prprias condies vocais. Mas o mais interessante em todo esse processo descobrir que " condio vocal" inclui tanto
o material vocal original (condies inerentes s caractersticas de constituio
e estrutura de seu prprio instrumento vocal) quanto o produto do trabalho
realizado sobre tal material (adequao de mtodos de ensino, tempo e condies de exerccio, sofistica~ das perfomances esperadas e recursos oferecidos
para o desenvolvimento do virtuosismo).
Todo o processo fonatrio culmina na execuo de um repertrio, o qual
no precisa se limitar a um ou outro estilo; na realidade, .~o interpr~tar uma
obra, o intrprete se transforma numa personagem. A versatilidade em mterpretar muitas e variadas personagens atesta sua competncia... no palco! A competncia para a vida, no en~anto, adquirida e. reve~ada independenten:ente de
recitais, tendo por referencial o prazer e a satisfao do canto espontneo de
quem est de bem consig~ mes~o. E muito feliz o cantor qu~ prepara o seu
recital e aprimora o seu virtuosismo sem esquecer este referencial!

2.2. Voz

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A voz a utilizao inteligente dos rudos e sons musicais produzidos no

interior da laringe com o impulso da expirao controlada, ampliados e timbra.
dos nas cavidades de ressonncia e modelados pelos articuladores no tempo, no
meio e no estado pulstil de cada pessoa. A esta definio de carter eminentemente fisiolgico e acstico acrescenta-se o contedo psquico e emocional'
isto , a voz , tambm, a expresso sonora da personalidade do indivduo e o
reflexo de seu estado psicolgico.
A causa aparente da voz a vibrao das cordas vocais inferiores; a causa
real, entretanto, uma idia concebida no crebro. Segundo Gomes (1980), "o
processo mental da fonao compreende trs fases ou momentos: ideao,
imagem verbal e ordem motriz". O sistema nervoso vocal o responsvel pela
transduo da idia em sinais, pela correo e coordenao de tais sinais, por
sua conduo, por sua programao nas partes de emisso e pelo desencadeamento da funo vocal. A idia estimula os neurnios corticais (potencial de
ao), que produzem um conjunto ordenado de estmulos enviados zona de
Broca (rea de integrao comum), de onde sairo, na forma de padres, para
serem corrigidos e coordenados no tlamo e cerebelo. Aps a codificao
precisa de freqncia, intensidade e durao, tais padres sero enviados ao
bulbo, onde esto as origens dos nervos motores das partes do aparelho vocal.
Cada nervo tem sua funo especfica, mas pode responder com maior ou
menor prontido variando-se o estado de tenso do indivduo. A resposta mais
precisa ocorre quando a pessoa encontra-se destensionada, o que no implica
desleixada ou relapsa. Existe tambm ao nvel nervoso um ponto ideal de
equilbrio. Embora todo nervo, uma vez vencido seu limiar de excitao, evolua
em sua funo num processo irreversvel independente do estmulo original, ele
tem seu desempenho influenciado pela emoo. A emoo evidencia-se em
nosso corpo na forma de uma modificao de equilbrio na sensibilidade orgnica neurovegetativa e afetiva. O estudo e domnio da emoo, portanto, influenciam o bom funcionamento orgnico e tomam o corpo mais sujeito vontade.
O funcionamento o modo pelo qual uma estrutura funcionante viva
realiza sua ao. No caso da voz, no existe uma estrutura destinada exclusivamente sua produo; ela uma existncia que se utiliza de componentes
prprios a outras funes do organismo. Segundo Gomes (1980),

"

o organismo humano no est anatomicamente formado nem preparado para falar

(...). O aparelho fonador o conjunto de rgos cujas funes fundamentais e
utilizao de suas cavidades tem finalidades distintas, mas que o homem as rene
funcionalmente em forma convencional, utilizando os rudos e sons que nele se
produzem e ressoam por simples coincidncia, para dar-lhes um significado
tambm c~nvencional e simblico, com o que a inteligncia elabora, progressivamente, a lrnguagem.

13

12

Desta citao se depreendem duas concluses da mxima relevncia: primeiro,

a fonao aprendida e no inata; segundo, uma solicitao em acrscimo,
um esforo adicional a cada uma das partes do aparelho fonador em sua funo
original. Para que a aprendizagem da utilizao dos recursos vocais proporcione
o maior rendimento com o menor desgaste, fundamental que seus procedimentos conheam e respeitem a sade geral do indivduo. A sade o estado
pulstil de equilbrio dinmico da estrutura funcionante viva em si mesma e em
relao a seu meio. No momento em que acontece o desequilbrio consigo
mesmo e/ou com o meio, o corpo entra em estado de doena, e esta transio
tnue. Assim sendo, para que a pessoa adquira o domnio sobre a voz
enquanto produto do funcionamento do aparelho fonador, h necessidade de
que se sensibilize para o autoconhecimento e que seja capaz de perceber e
cultivar os fatores mantenedores de sua sade. Tambm isso parte integrante
da educao vocal. O ato de falar ou cantar com correo, portanto, antes de
ser uma tcnica busca de malabarismos estticos aparentes, uma postura de vida.
A par do estudo e conhecimento dos componentes fsicos, um mtodo de
educao vocal deve considerar suas implicaes psicolgicas. A postura, alm
de envolver a sade ssea e muscular de sustentao do corpo, retrata a posio
da pessoa frente vida, pois os dados psicolgicos como timidez, agressividade,
auto-estima, entre outros, tambm modelam a apresentao do corpo. A respirao a maior preocupao, pois, na maioria dos casos, precisa ser "desaprendida" antes de ser treinada para aplic-la ao canto ou fala corretos. O ser
humano nasce respirando certo, numa integrao absoluta e harmnica com o
meio que o cerca. Mas, medida que vai se tomando adulto, as tenses que o
cercam lhe causam ansiedade e angstia. Ele se desintegra da natureza, se afasta
da organicidade da vida por ela mesma, em todas as suas formas; isso o faz
respirar mal. Sua respirao se acelera e fica mais curta, engaiolada entre as
costelas superiores e a clavcula. Isso lhe altera os batimentos cardacos e o
equilbrio nervoso, gerando-lhe mais tenso, e assim est formado o crculo
vicioso. Uma pessoa assim est absolutamente inapta para cantar e, se o fizer,
trar para si prejuzos incalculveis. Os exerccios respiratrios, com o objetivo
de redescobrir a respirao natural e dominar a utilizao dos msculos abdominais, intercostais e o diafragma para utiliz-los artisticamente, passam tambm por um questionamento de cosmoviso, por uma reestruturao fisiolgica
e psicolgica frente vida e pelo desejo de reintegrar-se a ela.
A articulao tem relao direta com a perfeita conformao da arcada
dentria, da lngua e dos msculos faciais, e depende do treino desde a infncia.
Considerando que cada msculo ou determinadas combinaes de msculos
participam da produo de um fonema especfico, uma pessoa com solicitao
fonmica limitada ter sua clareza articulatria progressivamente prejudicada
com o avano da idade. Os exerccios de articulao, entretanto, tm uma
particularidade geralmente sria em termos psicolgicos: so feitos com uso de
espelho e de gravador, o que, por si s, implica uma possvel reviso da auto-

14

.
li '

imagem. A problemtica da auto-imagem tambm se evidencia no estudo da

ressonncia: comum a tentativa de mascaramento das possibilidades reais de
timbre e volume em funo da imitao de um modelo dado por ideal pelo
prprio aluno, ou ento - o que ainda mais grave - pelo prprio professor.
Os assuntos discutidos acima devem ser levados ao conhecimento do
aluno no sentido de que ele se sinta motivado a pesquisar e aceitar sua potencialidade vocal, elaborando-a de forma concomitantemente saudvel e musical.

15

..
3. PREPARAO
llJ

3.1. Consideraes Preliminares

o trabalho de tcnica vocal com corais

no desenvolve apenas condies

e habilidades vocais de coralistas. Promove, tambm, mudanas em suas estruturas internas de sensibilidade e conhecimento. A partir do momento em que os
referenciais e parmetros de uma pessoa so questionados, ou I?esmo alterado~,
modifica-se seu equilbrio em relao a si mesma e ao seu meio. Esse desequilbrio no necessariamente uma experincia negativa; ao contrrio, o que
promove o impulso para a busca de um novo equilbrio, e, nesse processo,.
possvel crescer. Se, por um lado, esse des.equilibrio desejvel e necessn~
para a aprendizagem, por outro lado ele e~Ige ~autela po~ ~arte de quem esta
propondo situaes qu~ o provoquem'. Isso implica a condio eJ~ que o professor de tcnica vocal seja, antes de mais nada, um educador musical.
Educador aquele que est comprometido com a aprendizagem de seu
educando; livre, portanto, da prpria necessidade de auto-afirmao como c~
tor. muito comum que o professor de canto transforme seus alunos em platia
para si mesmo, provocando a criao de um clima de estrelismo al~m:nente
desfavorvel para o processo de ensino-aprendizagem. Sem a menor dUVI?a, o
professor precisa ser um bom c~tor ? e~tar sempre pr~p~ado par~ exemphficar
suas explicaes. No entanto, ISto e diferen!e. de exibir ostensIva:nente su~s
habilidades vocais e conhecimentos de repertono. Ser um educador e algo mats
do que ser um artista de palco. Requer quase as"~esmas condies de performance e, alm disso, talento e preparo pedaggico. Requer, antes de tudo,
vocao para ensinar.
A par do preparo didtico-pedaggico, esse educador musical precisa s~r
um bom msico. A experincia como camerista, integrante e regente do~ mais
variados agrupamentos vocais e/ou instrumentais, assim como o ~ommo dos
demais contedos musicais (teoria, percepo, forma, gneros e estilos, harmonia contraponto...) fazem parte da formao de um professor de tcnica v~cal
par'a coros. O conhecimento music~. possibilitar a execuo .d~ vocalis~s
como se fossem obras de arte em miruatura, promovendo a sensibilidade estetica a partir da vivncia prtica.
aconselhvel que esse profissional se preocupe em adquirir, tambm,
conhecimentos de psicologia. Nem todas as pessoas se candidatam aos coros
com o nico e exclusivo objetivo de cantar. Muitas vezes elas so motiv~das
pela busca de um grupo socia.I, pela oportunidade de viajar e de" f~er retrros,
pelo desejo de serem reconhecidas em algum talento ou de serem teis... Enfim,

11"

por uma infInidade de outros motivos muito mais verdadeiros e consistentes, os

quais fazem do coral apenas a sua moldura! Mas isso tambm uma funo do
canto coral, pois msica no posse exclusiva de msicos. Codificar em cano
todos esses sonhos e anseios e, a partir da msica como experincia estruturada,
elabor-los e coloc-los sob domnio talvez seja o objetivo mais importante de
todo o trabalho com corais amadores.
Todos os que j participaram de corais sabem que em poucos outros
grupos sociais se briga tanto quanto neles. Tudo motivo para debates acirrados, discusses, intrigas... Todos tm "posies radicais" (muito embora logo
em seguida sejam completamente contrrias s anteriores, sero sempre "radicais"!). Em poucos outros grupos sociais se briga tanto quanto nos corais, mas
tambm em poucos outros grupos sociais se tm tantos amigos e se convive
com tanta empatia e solidariedade! 'Irabalhar esses sentimentos musicalmente
um dos maiores desafios do educador musical com funes de professor de
tcnica vocal do coro.
Outra importante personagem desse cenrio o regente. O entendimento
entre as propostas de tcnica vocal e de repertrio precisa ser constante. No
existe possibilidade de sucesso no trabalho coral quando regente e professor de
tcnica vocal no buscamos mesmos objetivos atravs de procedimentos que
se harmonizem e se reforcem mutuamente. No caso desta proposta, fundamental que ambos concordem que o ensaio to importante quanto o concerto,
e que o concerto to importante quanto o verdadeiro e o mais ntimo motivo
que trouxe cada coralista para o coral. E, mais do que tudo, que a experincia
do fazer msica em conjunto atravs da voz o cdigo de comunicao comum
a todos e ponto de interseco entre todas as diferenas individuais. Para que
esta idia atinja o grupo coral, ela precisa estar presente, primeiro, entre o
regente e o professor de tcnica vocal.
Assim sendo, sugere-se que todas as sesses de tcnica vocal e todos os
ensaios iniciem por momentos de integrao entre todos os presentes. Os
procedimentos podem variar, indo desde um ch quente at jogos de salo. O
fato que as pessoas, vindas cada uma de situaes diversas e distintas entre
si, invadem" a situao comum a todos (no caso o ensaio) com resqucios das
anteriores. E quase impossvel disciplinar um grupo a tal ponto que ningum
deseje comentar ou ouvir falar do acidente na rua, da sade do cachorro de
estimao, do preo da bicicleta, do ltimo CD que apareceu nas lojas, do
programa do concerto de amanh... Se no houver um "espao oficial" para a
"atualizao de interesses" e um procedimento intencional de desligamento
desses assuntos e de centrao no ensaio, tais assuntos permanecero latentes e
de forma desleal e sorrateira perturbaro todo o trabalho. Com o tempo e a
competncia do professor de tcnica vocal possvel tranqilizar essas manifestaes com a msica, atravs dos exerccios propostos neste trabalho. Mas
isso requer pacincia, disciplina e maturidade musical de todos os envolvidos
com o coral.

17

16

o coro simplesmente no est disposto para can~ar. Ento

alg uns dias
Em
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(al
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no se canta; se ouve msica, se escolhe reperto~o o~' _t vez, o um orme ou
" ) Para cantar preciso haver disposio. Acontece que essa
a cor d o crac h a... .
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be
di
. - t bm precisa ser criada, e esta responsabihda e ca
ao regente
isposiao am
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fessor de tcnica vocal. Se eles aceitarem escu pas como
oje estou
e ao prol
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rouco" com facilidade, em breve todos ~starao sempre roucos . e se eixarem intimidar pelos risos e/ou constranglfientos ,de uns poucos, em breve todos
- . do sem achar graa de nada e pouco a vontade com tudo. Mas trata.
- .
um zrand d afi ,
estarao no
se de uma disposio conquistada. e nao Imposta, o que e um gran e es 10.
Outro grande desafio compatibilizar ~a~s dist~to~ de musicalidade
.
mo de conhecimentos anteriores e ambies mUSICaIS. Em quase todos
assim co
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rais existem os "superentendidos de musica ; os
onos o grupo ; os
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com medo de cantar; os solistas com atitu es e supers ,os
enco lhid os e
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aqueles que sempre carregam desde agulha e linha ate o ~UIa te eroruco a
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realidade uma das possibili a es e mterpretar essa cons e aao
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mentos como parmetro de musicalida e e matena-pnma para o
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dos conhecunentos mUSIcaIS. To a essa matena-pnma, que, em
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al
desenv

da de tem de musical converte-se entao em VIVenCIa mUSlC para

pnncipio, na
.. .'""
.
.
vs da vivncia musical e possvel estruturar mtemamente conceio cor al . Atra
.
.
.
Enfi
im, os
. causalidade autonomia, equilbrio, tempo, conjunto.,
tos como.
,
"
d lin
fenmenos descritos anteriormente, codificados co~ recu:sos e
guagem
musical e elaborados como msica, retomam aos dltO~ fenomenos com~, seus
fatores explicadores e organizadores. Em contrapartida, re~ebe~ do caos
de novas codificaes e elabo" o original" o anseio e o impulso
"
.
fienomenoIOgIC
ovendo uma nova volta na espiral ascendente do conhecunento
raoes, prom
".
al
d
b
b .
. I . D'lante dessa situao, o professor.
de tecmca'
voe - se esco" re o 0mUSlca
.
gado a estudar, alm de tudo o que j foi menclona~o, composiao e muslc~terapIa.
. do a tcnica vocal para coros e um campo de atuaao bem
Resumm ,
d
. d
. I . d
especfico que se localiza num~ ~terseco da pe agogia, a pSlCO ogia, o
teatro, da musicoterapia e da musica.
.e

,,

-.

, ,

r.'

A'

I
I

i
I

Devido aos aspectos referidos no primeiro pargrafo, compreensvel que

o emprego das propostas a seguir no trabalho de tcnica vocal com corais seja
anticonvencional e provoque estranheza. Se o grupo no tiver disposio e
receptividade e se o dirigente estiver receoso, o melhor excluir tais prticas.
Mas se, pelo contrrio, houver interesse, seriedade e respeito, h pr-requisitos
para o desenvolvimento da competncia vocal com a utilizao de tais recursos.
Cada grupo precisa decidir-se.

3.2. Massoterapia Aplicada Voz

Esta , sem dvida, a parte mais ce~ca~a de relutncia e medo d~ste li~ro.
Houve dvidas quanto sua incluso. Primeiro, porque qualquer ~erapIa aplicada por pessoas despreparadas pode converter-se num grande pengo. Segu~d?,
massoterapia vista com desconfiana e desprezo pela grande maiona
porqu e a
. .
,,'
bi I" .
.".
d fi
dos adeptos mais fanticos da rnedcna qUlfil"ca~ 10 ogl.ca e crrur?lca, e e end-la implica expor este trabalho a controverSlas alheias. 'Ierceiro, porque a

massagem, surgida na China em 3200 a.C. e introduzida na cultura ocidental a

partir de 200 a.C. como recurso para a cura de diversas enfermidades, acabou
sendo deturpada por pseudoprofissionais de forma irreverente e despudorada.
Afirma Oliveira (1989): "Valorizada por poucos, combatida por muitos e ignorada pela maioria, a massagem est a clamar por um estudo aprofundado e
srio". Tais palavras encorajaram a incluso das prximas pginas: que sejam
entendidas como um clamor por estudos mais aprofundados e srios - um
clamor motivado, sustentado e justificado por uma prtica que tem dado certo.
Tais procedimentos, embora executados de forma emprica, tm contribudo
para que as pessoas cantem mais bonito e sintam-se bem cantando. Ora, se o
resultado bom, o meio merece considerao. Este o desafio lanado para os
especialistas da rea. Assim sendo, ao lado das fmalidades limitadas s funes
orgnicas da pressoterapia da medicina oriental e das fmalidades estticas
(facial e fsico-corporal), desportiva e teraputica da massoterapia ocidental,
algum profissional especializado poderia desenvolver a "massagem vocal" ...
Fica a sugesto.

'

...,

O primeiro grande trunfo da massagem o toque; mas este tambm o

seu grande entrave. O toque pode transmitir e provocar tranqilidade, alegria e
prazer, assim como irritao e repulsa. Durante a Idade Mdia, tudo o que
estivesse relacionado ao corpo era considerado imoral e inferior. Essa mentalidade perdurou at o incio do sculo XX, quando a valorizao da educao
fsica como meio educacional, surgida na Alemanha com Frederico Luiz Jahn,
foi a primeira iniciativa de reverter esse quadro e resgatar valores j conhecidos
da humanidade em perodos mais antigos. Foi na Sucia, na mesma poca, que
a massagem reassociou-se ao esporte e, a partir da, se desenvolveu no mundo
ocidental como rea de conhecimento autnoma. Mas esses conhecimentos no
foram suficientes para libertar as pessoas da mentalidade medieval de envergonhar-se de todas as sensaes relacionadas com a sensualidade do corpo. E,
como tudo o que causa vergonha encontra na vulgaridade sua vlvula de
escape, as sensaes corporais "provocadas pelo toque foram adquirindo conotaes obscenas e indecentes. E lamentvel que a maioria das pessoas aceite e
ache graa dessa situao to simplria e grotesca e que pode estar na origem
das formas de violncia e desamor mais tpicas da sociedade contempornea.
Ocorre que o canto uma forma de comunicao pelo toque. A energia
enviada pelo cantor, atravs das vibraes sonoras de sua voz, "tocam" de
forma fisicamente mecnica o tmpano do ouvinte. Mas no s o tmpano. Todo
19

18

o corpo do cantor uma fonte sonora esfrica e rodo o corpo do ouvinte um

receptor sonoro imerso no campo dessas vibraes. Assim sendo, falar/cantar e
escutar uma espcie de "toque absoluto". (Poder-se-ia pensar que foi muito
bom que o homem medieval no tenha percebido isso, caso contrrio a msica
no teria se desenvolvido tanto entre o fmal do sculo
e o incio do sculo
XX... Ou ter sido um mecanismo de compensao?!) A massagem manual
contribui nessa reflexo: o canto s atinge sua expresso mxima quando existe
troca (doao e recepo) de vibraes emitidas e recebidas por essa comunicao tctil.
Saber receber massagem no nnimo to complexo quanto saber executla. Requer concentrao, disponibilidade e disposio interativa, de abrangncia
tanto corporal quanto mental. Tais pr-requisitos podem ser adquiridos e desenvolvidos mediante prtica adequada. Aqui, trataremos do mnimo necessrio
para o trabalho especfico de tcnica vocal com coros. Normalmente, no coro
os exerccios de massagem sero executados com o paciente na posio sentada
ou em p. Assim sendo, faz-se necessrio aprender a sentar e/ou ficar em p
para receber massagem. Tais posies esto discutidas mais detalhadamente no
captulo sobre postura, e consistem dos seguintes tpicos bsicos:
1) Sentado: apoiar a bacia paralelamente sobre o banco (que dever ser
sem encosto); com as pernas comodamente afastadas, apoiar toda a planta dos
ps no cho. Alongar a coluna para cima como se fosse um colar de contas
pendurado no teto, com a cabea (como que decapitada) levemente pendida
para a frente. Girar as omoplatas para trs de tal forma que provoquem uma
posio de mos com as palmas para cima e coloc-las com as costas apoiadas
sobre as coxas. Fechar os olhos, concentrar-se, conduzir a respirao at o
abdmen e, lentamente, ir descobrindo o centro de gravidade do corpo nesta
posio, estabilizando-se numa posio de equilbrio o mais aproximado possvel do absoluto, em que todo o peso do corpo "descarregado", por esse
centro de gravidade, sobre o assento e, atravs dele, sobre o cho. Nessa
posio de equilbrio, o corpo leve para si mesmo.
2) De p: afastar os ps com urna distncia aproximada da projeo do
quadril ou dos ombros sobre o cho e posicion-los paralelamente entre si.
Encaixar o quadril e empilhar sobre ele a coluna, a qual , semelhantemente a um
colar de contas pendurado no teto, dever trazer ao corpo uma sensao leve e
solta. Soltar os braos livremente e pender a cabea (como se tivesse sido
decapitada por trs) levemente para a frente. Imaginar-se abraado ou apoiado,
de frente, sobre um imenso balo de ar que vai do solo at a testa e concentrarse na pesquisa de seu prprio centro de gravidade. "Descarregar" todo o peso
do corpo sobre a base desse balo imaginrio, sob a planta dos ps, e sentir-se
leve para si mesmo.

3.3 Exerccios
M1: Relaxar e concentrar as costas

!li

xm

Colocar as mos nas costas de

quem receber a massagem conforme indica o desenho, encostando integralmente as mos desde a base do punho at a
ponta de todos os dedos. Permitir que
se estabelea um vnculo de confiana
entre massagista e paciente, e s ento
iniciar movimentos circulares leves e
firmes de baixo para cima e de dentro
para fora ao longo de todas as costas,
por cima dos ombros, nuca e bceps.

r
r
r

r
r

'h: Relavar

t'

CHIHTlltrar a frente
Na c~ntinuidade de M 1, incluir aos poucos a
part~ supenor ?o peito ~ clavcula e esterno); agora,

porem, os movunentos CIrculares, embora continuem

de dentro para fora, so de cima para baixo .

;\ IJ : Ativar as costas I
Aproximar as mos , palma contra palma, de tal forma que sejam capazes de
executar movimentos geis e frrmes de vaie-vem lateral, conforme indica o desenho.
Bater nas costas e ombros do paciente com
as bordas externas de ambas as mos, intercaladamente, em rpidos impactos, provocando uma sensao de choques eltricos fracos mas contnuos. Seguir o "roteiro" indicado pelo desenho. Intercalar com
o exerccio M 1 antes de seguir.

.,'

M4: Ativar as costas 2

Percutir (como se estivesse tocando piano - manobra repetente) vigorosamente, com as PO?tas de todos os dedos sobre as omoplatas, ombros, clavcula e estemo, segumdo os "roteiros" indicados abaixo. Atentar para o vigor

20

I,..

21

t
dos dedos do massagista e no o das
mos! As palmas das mos devem
manter sempre a mesma distncia da
pele do paciente; apenas os dedos devem realizar o referido movimento.
Ao retomar, deixar as mos deslizarem com as palmas sobre as costas do
paciente. Intercalar com o exerccio
MIe M2 antes de seguir.

MS: Ativar as costas e a nuca I

Agarrar com firmeza o msculo trapzio
sobre o ombro e, em movimentos contnuos de
pina, "espich-lo" ao longo de si mesmo at a
base do crnio. Voltar aos ombros deslizando as
mos e recomear. Intercalar com MIe M2 antes de seguir.

M7: Destensionar costas, ombros e peito

r
~

r
r
r
r
I

I
~

Perceber pontos onde persistem ns de tenso. Concentrar presso com a ponta dos dedos e executar movimentos circulares mais reduzidos em rea de abrangncia, mas segundo orientaes dadas em Mj e M2. Em
geral, nos pontos indicados no desenho se faz necessria
riveis. Intercalar com MIe M2 antes de seguir.

1\1X: Alongar a coluna 1

Dispor ambos os polegares lateralmente na base
inferior da coluna. Com os demais dedos, em movimentos similares aos descritos em M4, "puxar" os polegares
para cima ao longo da coluna como se fossem lminas
de esqui sobre trilhos. Ao chegar nuca, "fixar' esta
tenso na base do crnio e voltar posio inicial deslizando as mos sobre as costas do paciente. Intercalar
com MIe M2 antes de seguir.

M9: Alongar a coluna 2

M6: Ativar as costas e a nuca 2

Deslizar a mo esquerda para a frente do paciente at que esteja sobre o
estemo, de tal forma que possa estabelecer uma funo de apoio. Com a ponta
dos dedos da mo direita, desmanchar ns de tenso ao longo da nuca, das
costas e da coluna do paciente, com pequenos e rpidos tremores que devem
partir desde o ombro/cotovelo do massagista (manobra de frico). Atentar 'para
os pontos assinalados no desenho. Intercalar com M I e M2 antes de seguir.

Posicionar as mos conforme o desenho, fixando as

pontas dos dedos indicador, mdio, anular e mnimo nas
laterais do corpo e posicionando os polegares nas laterais
de cada vrtebra. Com os dedos indicador, mdio, anular
e mnimo bem frrmes, puxar os polegares para fora,
esticando a musculatura que envolve as costas ao longo
da coluna, vrtebra a vrtebra. Intercalar com MIe M2
antes de seguir.

C)
I

MIO: Soltar a cabea 1

Com a mo esquerda, apoiar a testa do paciente e posicionar-se lateralmente a ele. Com a mo direita, estimular (sem forar) que ele largue o peso
da cabea sobre a mo do massagista. Podem ser provocados pequenos impactos, com a ponta dos dedos, sobre sua nuca, nas regies occipital e parietal. Ao

22

23

..i

concluir, "recolocar" a cabea do paciente como se fosse. a de um boneco.

Deve-se cuidar para que apenas a cabea caia, como se :stlVesse degolada, e
para no tirar os ombros e as costas da posio correta (vide Ps)

;
I

4. POSTURA
~

MIl: Soltar a cabea 2

,
I

4.1. Marco Terico

Repetir a idia do exerccio MIO, porm agora apoiando a mo esquerda

sob a regio occipital e dando leves batidas com a ponta dos dedos sobre a testa.

{J

M12: Soltar a cabea 3

Repetir a idia dos dois exerccios anteriores, por~ later~en~e, ora
apoiando sob a orelha esquerda e batendo sobre o ponto ndicado a direita, ora
ao contrrio.
M 13: Destensionar pescoo e maxilar inferior
Aproximar-se do paciente pelas cost~ e apoiar. sua cabe~ sobre o ~eito
. ta . Realizar movimentos de baIXO para cima, que .vao da clavcula
massagIs
.,
o
d
ao queixo, e de dentro para fora desde o centro, na parte infenor do queixo ate
a base das orelhas.
M14: Destensionar os msculos do rosto
Repetir a posio inicial de M 13. Realizar
movimentos lisos e/ou percussivos, alternadamente,
seguindo os "roteiros" (sentido e direo!) indicados no desenho.

"i

Em qualquer instrumento musical, a sonoridade no depende apenas da

tcnica e do sentimento do artista, mas tambm da qualidade do material
empregado e do refmamento presente em cada detalhe de sua construo. No
canto, o instrumento a ser executado o prprio corpo. Fazendo uma analogia:
a sade geral, fsica e psquica, corresponde qualidade do material empregado;
a postura, ao refmamento de sua construo.
O processo de ensino-aprendizagem vocal deve estar vinculado, desde o
princpio, postura elaborada atravs de exerccios pertinentes. Nem todos os
exerccios so adequados para todos; por isso, faz-se necessrio um controle
mais rigoroso, que, em casos mais delicados, precisa ser feito por um especialista. De qualquer forma, a regra geral sempre a de ser gentil consigo mesmo,
associando disciplina com pacincia. Nonnalrnente os resultados de exerccios
de postura demoram a se evidenciar; isso agravado pelo fato de que raramente
as pessoas se submetem a realiz-los diariamente.
Segundo Hotbauer (1978), "os principais objetivos do trabalho de postura
so: adquirir conscincia do prprio corpo, coloc-lo em posio natural, manter
ou restabelecer sua elasticidade, e desenvolver equilbrio e autocontrole". O
ponto timo alcanado quando se obtm o mximo de rendimento com o
mnimo de desgaste . Quando em postura correta e em perfeita harmonia com o
espao em que se encontra, o corpo leve, flexvel e radiante. Esta compreenso faz parte do estudo da postura, pois a apresentao visual do corpo manifesta seu grau de disponibilidade para cantar.
A relao entre postura e respirao de mxima importncia. Todos os
exerccios devem comear por uma expirao: o momento em que se estabelecem a concentrao e o conseqente estado de prontido. A partir de ento,
todo o movimento de esforo realizado em inspirao e todo o de relaxamento
em expirao. O limite entre o .esforo e o relaxamento corresponde a uma
pausa (inspiratria ou expiratria)."
Ao lado dos cuidados com a respirao, fundamental a noo de localizao do peso do corpo. Todo corpo tem peso, e cada uma de suas partes pesa
sobre as demais . Quando o corpo est fora de seu equilbrio, esse peso causa
desgaste; quando o corpo est bem posicionado no espao e sobre si prprio,
esse peso garantia de estabilidade. Existe um ponto timo, entre a tenso e o
relaxamento total, que faz com que o corpo se sustente e se movimente: no

25

24

existe sustentao ou movimento sem tenso; a questo toda est em encontrar

esse ponto timo. A fmalidade dos exerccios posturais empregados no canto
precisamente esta , porm do ponto de vista esttico e no teraputico, o que
implica dizer que se deve partir de um fsico sadio. A idia bsica do trabalho
com o prprio peso consiste em descarregar a resultante dos pesos parciais do
corpo sobre um ponto de apoio como, por exemplo, os ps sobre o solo quando
em p ou os quadris sobre a cadeira e os ps sobre o solo quando sentado.
Segundo Anderson (1983),
muitos dos problemas de postura - em particular os chamados "problemas de
coluna" - so provocados pelo excesso de peso em torno do meio do corpo
sobre msculos abdominais flcidos. O peso que no descarrega sobre um apoio
externo a partir da firmeza abdominal acaba por forar uma inclinao plvica que
provoca dor e tenso na regio lombar o que, por sua vez, conduz ao desequilbrio
total do corpo.

A questo levantada por Anderson de fundamental relevncia para a

utilizao da voz, pois nela que reside o to discutido apoio dos cantores.
Apoio, portanto, a prontido e a fora de sustentao muscular de origem
abdominal e intercostal da coluna de ar. Os exerccios tradicionais de ginstica,
tal como costumam ser feitos pela maioria das pessoas, no resolvem o problema da aquisio do apoio para os cantores. O fortalecimento da musculatura
importante; no entanto, um corpo musculoso no , necessariamente, um bom
corpo de cantor. Este , muito antes, talvez at alm de ser um corpo atltico, no
sentido restrito do termo, precisa ser um corpo energtico. Um corpo energtico, segundo Samuels & Bennett (1977) , reconhece e trabalha com a diferena
entre a fora fluida que harmoniza o corpo com a natureza e a fora desgastante
que agride e oprime essa integrao. Segundo os autores,
a tenso funciona como mensagem interna de nosso corpo nos falando de como
realizar uma integrao mais harmnica com a natureza. Se essa mensagem for
ignorada ou mal interpretada, a mesma tenso se transformar em fator de desintegrao. Um corpo energtico um corpo por onde flui o poder capaz de receber
e irradiar a fora vital.

Em sentido mais amplo, existem duas abordagens bsicas e conflitantes

para o processo de aquisio do apoio. Na primeira delas, mais antiga e muito
empregada no canto lrico, o apoio exercitado a partir de uma cinta de fora
ao redor dos quadris. A fumeza muscular do apoio se estabelece a partir do
encolhimento do baixo ventre e da contrao dos glteos.
A segunda abordagem para aquisio do apoio, bem menos difundida
entre os cantores e cuja concepo absolutamente inversa anterior, vem da
fisioterapia. Muito embora sem a preocupao de relacion-la ao canto, sem
dvida uma das reas onde o instrumento musical que o produz mais bem
estudado. Na obra Alongue-se, de Anderson (1983), cada vez que descrito o
ponto de partida de um exerccio - o que implica determinar o referencial de

26
' ~-...

..

maior segurana e estabilidade do corpo - , h recomendaes como as que se

seguem:

....

(.:.) o p todo plantado no cho, afastado na largura dos quadris, e apontando

drretamente para frente ou voltados ligeiramente para dentro.

A sensao diante de um esforo dever ser um pouco mais intensa, mas no

dolorosa nem desagradvel.

r...
I

Ao ficar ~m p, seus joelhos devero estar ligeiramente fletidos. No fique em p

com os Joe~os tr~cados , pois assim os quadris se inclinam para frente e se
exerce pressao precisamente sobre a regio lombar: posio de fraqueza. Relaxe
os tendes e deixe que os quadrceps carreguem o corpo na posio de fora.
Traga ligeiramente.o queixo para o peito, com a parte de trs da cabea erguida
~x~tamente para cima. Pense nos ombros para trs e para baixo. Inspire com a
IdeI~ de que voce quer que o meio das costas se abra e se expanda para os lados...
certifique-se de que todos os seus movimentos comeam desde os quadris.
A

. O alerta mais importante para os cantores que fazem de seu cantar,

efetivamente, uma postura de vida parece ser este:
Nas tarefas simples da vida cotidiana, muitas so as vezes que usamos nosso
corpo de modo forado ou esquisito, criando tenses e presses. Instaura-se uma
espcie de rigor mortis muscular (...). preciso eliminar esta tenso acumulada
de modo a poder valer-se de seu corpo com maior facilidade.
'

?a.s.

De~reende-se
observaes acima que um bom corpo de cantor apresenta solidez e flexibilidade. Ps, pernas e bacia formam uma base slida e
estvel, larga e confortavelmente amalgamado ao solo; simultaneamente dos
quadris para. cima, o corpo posiciona-se como que suspenso pelo teto, alongando-se para cima ereto e leve.
Tai.s observaes, de carter eminentemente plstico, s tm consistncia
~~ assocI~~as a uma refl:xo de carter interior. Para Prosser-Bitterlich (1979),
o exerCICIO da postura e o exerccio das reaes frente vida". A maioria dos
problemas d~ postura s~ deve~ ~o falta de ateno ou inaptido fsica , mas
as perturb~oes ~e carater pSI9U1CO. Corpos pesados, encolhidos, desajeitados,
tensos ou mconsistentes (moleires...) so evidncias visveis de vidas interiores
correspondentes e assim tambm so os sons por eles produzidos.
O cantor usa seu corpo como um meio de expresso. Ao enfrentar uma
situao de palco, assim como durante os ensaios, necessrio assumir sua
prpria pr~s~na fsica em um determinado espao; isto , marcar presena de
forma decIdI~a. Isso s ser possvel se houver dedicao ao estudo especfico,
se a pessoa nver segurana de como e de como se apresenta. Neste sentido,
uma sala ampla (onde possa exercitar o deslocamento) e um espelho grande
(onde possa observar-se nos detalhes de movimento) so muito teis. Mais teis
d? qu~ i~so, porm, so uma auto-avaliao crtica e permanente assim como a
disposio de enfrentar todas as situaes da vida com autonomia e coragem.

27

4.2. Exerccios
PI: Posicionar-se no espao
As pessoas caminham livremente pela sala, sem permitir espaos vazios.
De repente , o dirigente faz um sinal e todos devem parar imediatamente e olhar
em volta: o que vem? Em geral, a tendncia formar aglomerados pelos
cantos da pea , enquanto o centro fica vazio; ou vice-versa. Comentar a importncia de um equilbrio dinmico e malevel na ocupao dos espaos e dos
movimentos prprios e do grupo: umeantor no apenas ouvido; tambm visto!

P2: Alonga," " corpo

Repetir P 1, mas, ao ser feito o sinal, procurar alcanar
o teto. Observar: ps em ponta, dedos e mos estendidos,
rosto e olhar para cima, deciso e convico no movimento.

r
r

feita pela boca num retomo posio em p, com os braos e dedos distendidos
para cima, e com o rosto e o olhar para o alto. Buscar a sensao de lanar o
sopro desde a sola dos ps at as nuvens.

Ps: Relaxar em p (Hofbauer)

Na posio descrita em P3' girar o corpo para a esquerda e para a direita,
em tomo de um eixo imaginrio.

r
r
r

P6: Descansar em p
Na posio descrita em P3' sem mover o corpo e de olhos fechados, sentir
o peso do corpo se deslocando por vrios pontos de apoio dos ps sobre o cho.
P7: Desenvolver flexibilidade em p (Anderson)
p~:

Equilibrar-se em p (Hofbauer)
"
Ps paralelos na posio do quadril; coluna vertebral ereta (sen"ao de vrtebras empilhadas); cabea sobre a coluna vertebral como
/ :...i que suspensa pelo teto, com o queixo levemente. ap~oximado do peit~;
I~.~
ombros, braos e mos soltos e livres; abdominais fmnes e quadnl
(
encaixado. Alongar msculos das costas e da nuca, puxando a cabea
\ .
para cima. Apoiar todo o peso do corpo nos ps, abrindo muito os
dedos e alargando a sola do p. Desenvolver a sensao de solidez e
estabilidade na parte inferior do corpo, em contraposio maleabili.lade e leveza da parte superior, imaginariamente pendurada no teto.

'k
p~:

vtivar o corpo (Anderson)

Posicionar-se conforme P3' expirar e deixar o corpo cair
completamente: Sentir ~ balano do. corpo e d,os br~os pendidos,
. ( .::::;.... afas.tan~o os pes e t1exlOnand? os. Joe~os ate sentir seguran\a e
I . "':' .; '"
equilbrio, Cruzar os braos e inspirar, Jogar os braos para tras e
... . .:
para o alto e expirar; soltar os braos para novo cruzamento e

.U . . (.

1..J.

) (

t ura

Na posio descrita em P3' flexionar os joelhos e baixar o

corpo sem inclinar-se, rigorosamente numa linha vertical, como se
fosse sentar-se no ar. Repetir sem tenso, num movimento suave de mola.

Px: Equilibrar-se sentado (Hofbauer)

Sentar em cadeira dura e plana, sem encostar-se, pernas
e ps paralelos (calcanhares levemente virados para fora e
joelhos discretamente afastados), apoiar o quadril de forma
paralela ao assento. Massagear a nuca e localizar, com preci so, o ponto de encontro entre a couna e a base do crnio: a
partir deste ponto, alongar a coluna e ativar os msculos das
costas. Deixar a mo esquerda cair e, com o indicador e o
mdio da mo direita, pressionar o referido ponto enquanto a
cabea gira lentamente at encontrar seu equilbrio timo.

e dos joelho~.
Quando o Impulso for suficiente, a expirao dever ser

\!

29

P9: Relaxar sentado (Hotbauer)

..

Na posio descrita em Pg, deixar pender os braos e girar o corpo em

Na posio descrita em Pg, deixar a cabea e a parte superior do corpo

inclinar-se levemente para a frente, sem dobrar-se e tensionando o abdmen.
Aps alguns instantes, pender a. cabe~ ,e rel~ar os ~sculos _a~?ominais, sem
deixar cair as costas, como se tivesse engolido o no de tensao .

Pll: Perceber msculos abdominais

Na posio descrita em Pg, levantar estemo e contrair abdominais alternando com o inverso .

P12: Relaxar os ps
Na posio Pg. levantar um p de cada_ vez a uma altura de 10 em,
dstend-lo e desenhar crculos no ar, com o dedao, para um lado e para o outro.
P13: Alongar os msculos das costas e da nuca (Hofbauer)
Na posio descrita em Pg, deixar cair a cabea
para a frente como se tivesse sido decapitado por detrs,
isto , sem mover o resto do corpo. Expirar quando a
cabea cai, at o queixo encostar no estemo, mas sem
forar. Permanecer na posio, imaginando que, a cada
nova expirao, a cabea cai mais. Cuidar para no mexer os ombros e no desmontar a coluna. Inspirar erguendo a cabea e, em seguida, expirar soltando-a para trs,
at a nuca encostar nas costas. Abrir a boca, relaxar a lngua
e todos os msculos faciais. Cuidar para no mov~entar o ~orpo. A cada
expirao, a cabea cai mais um pouco, mas sem tensionar. Inspirar e erguer"a
cabea, deixando-a cair laterahnente, a orelha ~on~a o ombro, m~ sem e~gue
lo, com o rosto para a frente. A cada exprraa?, relaxar mais e mais os
msculos faciais. Inspirar e erguer a cabea, expirando para o outro lado e
repetindo orientaes anteriores.

.~

. Pender a cabea com uma expirao. Aps, gir-la livremente pela direita ,

inspirando durante o movimento de esforo e expirando durante o movimento

tomo de um eixo imaginrio.

PIO: Desenvolver flexibilid~de sentado (Hofbauer)

P14: Relaxar a nuca e o pescoo

,.
i
I

I"

de queda da cabea para a frente. Deixar a cabea "rolar" at a direita

novamente at parar e usar a energia da nova queda de giro, agora para a
esquerda, com nova inspirao durante o esforo de conduzir a cabea para trs.
Repetir o movimento vrias vezes, sem forar, sempre associando o impulso
inspiratrio com o repouso expiratrio.

PIS: Alongar msculos peitorais (Hofbauer)

Posicionar-se conforme P4, cruzando os braos s costas, de forma a
aproximar as omoplatas. Inclinar o corpo para a frente na inspirao, at formar
um ngulo reto com as pernas. Cuidar para a cabea no pender; manter o rosto
paralelo ao cho. Voltar expirando. Na repetio, cruzar os braos em contrrio,
sentir o ar sendo conduzido na direo da bacia.

P16: Posicionar os ombros (Hofbauer)

Nas posies descritas em P 4 (com as mos soltas para baixo e com as
voltadas suavemente para trs, e/ou em Pg (com os cotovelos levemente
aproxunados do corpo e as palmas das mos sobre as coxas), realizar movimentos circulares do ombro, para a frente e depois para trs. Na metade superior de
um giro para trs, deixar os ombros carem com leveza e se acomodarem sem tenso.

palm~

P17: Relaxar os ombros (Hofbauer)

IE1

Posicionar-se conforme P16, mas realizar o giro com

movimento das omoplatas, o que, obrigatoriamente, provocar
um movimento do brao todo e das mos, semelhana de
braos de boneca. Cuidar para que a respirao seja diafragmtica.

PIS: Posicionar-se e alongar parte superior do corpo

.

. Posicionar-se conf?rme P3. Girar um dos ombros para cima e para trs

inspirando; retomar expirando. Alternar com o outro, que, durante o exerccio,

deve permanecer inerte (nem tensionar, nem cair). Inspirar elevando os dois

31

30

ombros, como se quisesse esconder as orelhas, sentindo

alongamento na regio dos rins e conduzindo o ar para a
barriga. Retomar girando os ombros para trs, expirando,
sem deixar a coluna vertebral cair. No movimentar os quadris .

(">

__ o

\J (

i
i

das mos para cima prximas nuca, de forma a apoiar o mximo das costas
no cho. Ir flexionando os joelhos de forma a ampliar progressivamente os
pontos de apoio. Voltar as pernas posio inicial sem desencostar a coluna do cho.

111

/1

G- .
P19: Fortalecer musculatura das costas (Anderson)
Na posio P4, pender o corpo para a frente, fmnando os
abdominais e sem soltar os ombros enquanto os braos caem. O
movimento do corpo deve originar-se do giro do quadril sobre as
pernas, formando entre eles um ngulo. Relaxar coxas e perceber
a sensao de solidez do corpo "aprisionado" pelos msculos
costa-abdominais.

. W
1 ~0

P20: Fortalecer musculatura abdominal

Sentar numa banqueta sem encosto, conforme desi
':
crito em Ps Espichar as pernas para a frente e levant-

L
_(,,\J

:' ;::'

, ,

'

las a uns 10 em do cho. Inclinar o corpo para trs,

inspirando sem levantar o esterno, procurando economizar a tenso, com o mnimo de esforo possvel. Voltar
posio inicial e relaxar com uma expirao.

- ,'"

P23: Corrigir curvaturas da coluna vertebral (Hotbauer)

.c \
)
(':' ."\~

Apoiar-se de costas numa parede, com os ps afastados, de

forma a manter o contato de toda a coluna com ela. Ir aproximando
os ps, at o ponto mximo possvel, sem que a coluna e todas as
costas se afastem. Girar a bacia e aproximar levemente o queixo do
peito, dando nfase a encostar a cintura e a nuca, com uma inspirao. Expirar e relaxar. Repetir vrias vezes.

L
P24: Posicionar os quadris (Hotbauer)
Em p, conforme PS, mos na cintura e cuidando para no elevar os
ombros, guiar o corpo.sem mover as pernas para trs, inspirando, e retomando
para a frente, expirando. Sentir alongamento do corpo todo a partir da bacia.

P2S: Concentrar ateno

P2t= Desenv oh er autocontrole e equilbrio corporal (Anderson)

Sentar na ponta da cadeira, conforme Pg. Colocar a ponta
dos ps no cho e deixar os calcanhares levantados. Erguer o
corpo colocando todo o peso sobre as pernas, com uma inspirao. Uma vez de p, sem baixar os calcanhares, expirarinspirar e tomar a sentar. O corpo deve ser mantido rigorosamente vertical.

P22: Corrigir costas redondas e dar elasticidade coluna vertebral

(Hofbauer)
Deitar no cho sem travesseiro, apoiando o mximo da coluna vertebral,
pernas estendidas, girar as omoplatas, com os cotovelos flexionados e as palmas
32

r~

Posicionar-se conforme P3' com os joelhos levemente fletidos. Escutar

sons em geral: os da rua, os de dentro da sala, os da prpria respirao, os do
prprio pulso, nesta ordem. Se cansar, ficar tensionado ou perder a concentrao: recomear.

P26: Levantar-se sem tontear

A partir da posio descrita em P22' deitar-se de bruos; colocar-se na
posio de engatinhar, aproximar joelhos do peito enquanto os ps ficam em
ponta e com os calcanhares elevados; girar o quadril e encostar os calcanhares
no cho enquanto vai desdobrando os joelhos e levantando o corpo; encaixar o
quadril, quando j com as pernas retas; endireitar a coluna vertebral com a
sensao de estar empilhando as vrtebras uma a uma; girar omoplatas colocando os ombros no lugar; s ento, com uma inspirao profunda, colocar a

33

,.
ermanecer sempre como se no existisse,
cabea ereta (~te ,:qm, ela dever ~
inar-se descarregando o peso do corpo
inerte). Na exprraao que se segue~ imag
sobre o solo. Espreguiar-se, bocejando.

5. RESPIRAO
5.1. Marco Terico

-.

Na conceituao fisiolgica, a respirao um fenmeno vital espontneo

de carter ativo-passivo realizado automaticamente pelo movimento do diafragma -e dos msculos intercostais, respectivamente, movimento cuja origem est
no crebro. Devido posio bpede e vertical, habitualmente o ser humano
abandona o esquema abdominal-intercostal ou costo-diafragmtico e adota o
esquema torxico-clavicular, mais desgastante e responsvel por muitos males,
tais como cardiopatias, problemas posturais, disfonias, ansiedade e comprometimento do autocontrole. movimento correto do pulmo para a boa respirao
vocal precisa ser tridimensional, e no apenas ntero-posterior, como a maioria
das pessoas sujeitas a muitas tenses realiza. A inspirao natural comea de
baixo para cima, em nosso corpo. Isso resulta primeiro em expanso abdominal
e intercostal devido ao abaixamento do diafragma, e apenas depois, na expanso
ntero-posterior do trax.
Durante a respirao ocorre uma troca do gs carbnico (C02) , que est
no sangue, por oxignio (02)' vindo do ambiente. Quando falta oxignio no
corpo, e at para que no falte, o crebro d ao diafragma a ordem de contrairse sugar o ar para dentro dos pulmes, num movimento de fole ou mbolo,
chamado de inspirao. Este movimento de suco parte do sistema nervoso
vegetativo e ocorre independentemente da nossa vontade ou do nosso pensamento. inspirao segue-se um instante de repouso , chamado repouso inspiratrio, para em seguida dar-se a expirao. A expirao o movimento de
expulso do ar devido presso do diafragma retomando sua posio de
repouso, para cima. Quando o diafragma est alto, d-se uma pausa expiratria,
a qual s alterada mediante nova ordem do crebro ao diafragma para que se
contraia, provocando nova inspirao a partir da qual inicia novo processo
respiratrio vital. Assim sendo, poder-se-ia afrrrnar que corpo humano, alm
do pulso cardaco, tem um pul16 respiratrio. semelhana dos movimentos
cardacos de sstole-distole, o diafragma realiza uma pulsao contnua de
bombeamento - neste caso, de ar - para dentro do corpo por controle
vegetativo.
ato de cantar interfere, pela ao da vontade, sobre a continuidade
e regularidade espontnea desse' 'pulso respiratrio", o que traz conseqncias
para o funcionamento geral do organismo.

grande problema da angstia respiratria dos cantores no est na falta

de ar, mas em sua utilizao errada. Segundo Gomez, o problema para quem
canta no a inspirao, mas a expirao. Nesta afmnao aparentemente
35
34

I
insignificante temos a chave de todo o processo respiratrio :oc.al. E~ prim~iro
lugar, afirmar que o problema do cantor no a inspirao. significa mtemalIz~
a confiana de que o ar succionado por estmulos veget~tIvoS, o reflexo re~p~
ratrio, sempre suficiente e a certeza de que a quantlda?~ de ar n~c~ssana
para viver menor do que normalmente se pensa. A propsito, a..~alOna dos
erros respiratrios se d por excesso e no por falta de ar. A tranqilidade com
relao garantia de suficincia de ar r~alment~ fu?~amental para quem canta
e deve ser trabalhada atravs de exerccios resprratonos e de constantes reflexes. Em uma inspirao correta, o procedimento no bus.<:.ar o ~, mas
permitir que ele entre nos pulmes devido elasticidade na regiao do diafragma, abertura da glote e vias areas superiores e postura corre!a. Q~ando
algum desses passos no acontece, ocorre um descontrole de pressao. e e esse
descontrole que causa o mal-estar e a ansiedade que perturb~ e ate. rrn~edem
o canto. Em segundo lugar, afirmar que o problema do cantor e a exprraao.nos
leva a concluir que, no sendo a quantidade de ar. o ~portante, toma-se amda
mais relevante a questo da utilizao desse ar; IStO e, por quanto tempo ele
permanece em repouso inspiratrio, dentro do corpo. Ao. mesmo t~mpo em ~~e
o ar reserva vital, tambm empregado para produzir a pressao nec~ssana
para a produo e projeo do som. Essa presso c~ntr~lad~ pelo ~ovrrnento
do diafragma. Conforme vimos anteriormente, na respiraao VItal, apos _o repouso inspiratrio, o diafragma sobe e empurra o ar para fora. Na resprraao vocal,
esse retomo espontneo precisa ser dominado e controlado.
medida que o pulmo desinfla, o diafragma s~be e a fo:a elstica
expulsiva das paredes abdominais diminui. ~a ~~u!enao de p~essao regulada
e sustentada necessria para o canto, a diminuio progressiva da press.ao
expiratria do diafragma deve ser, em termos teric?s, inv~rs,,~ente proporcional presso do empuxo do abdmen, num mecanismo dinmico de c.om~en
sao. No entanto, Gomez chama a aten~o para o ~~to de que na e:prraao a
fora elstica de expulso excede a pressao necessana. para a fonaao. A par
disso, devido potncia excessiva desta fora expulsiva, apenas a f~r~a de
empuxo da musculatura abdominal no suficiente pa:a fre,?" ~ el~tlcldade
retrtil dos pulmes e costelas . Neste preciso instante, e o prop~lO ~Iafr~gma,
com sua particularidade de relaxamento ret~dado (que _na resprr~~o VItal se
evidencia como repouso inspiratrio), que freia a expul~a? do ar. E.Jus~ente
sobre este retardo diafragmtico e sobre o ponto mximo de distenso .da
musculatura abdominal que deve sobrevir a concentrao e a vontade ~o sentido
de extrapolar a amplitude dos dois movime~tos, es~tabelecendo, c~onsclentemen
te, o apoio. Durante a expirao o p.ulmao esta alt? e retrado, e~ a parte
perifrica ao redor do diafrag~a se Junta e adere a pare~e do torax. Na
inspirao, diafragma se contrai e se separa das costelas, ab~do espa? p~a
os pulmes em expanso tridimensional. Os ~spaos pree~chidos p~las linguetas pulmonares cheias de ar, chamados de sinos costo-d~afragmatlcos, .fazem
aumentar o dimetro do baixo trax. A contrao e o rebaxamenro do diafrag-

f
r

f
r

ma empurram o contedo abdominal que acaba por projetar o ventre para a

frente. Ocorre que o diafragma, sendo um msculo sobre o qual a vontade no
exerce controle direto, precisa ser atingido indiretamente, pela interveno de
seus antagnicos, isto , a prpria musculatura abdominal e intercostal convenientemente educada para a obteno do apoio. Segundo Gomez, o apoio
considerado uma experincia subjetiva, sem um conceito claro na bibliografia
e sem pesquisas que visem demonstr-lo cientificamente. evidente que tal
posio em muito tem contribudo na tentativa de legitimao do hermetismo
no ensino do canto e na exacerbada valorizao do talento. Tal fatalidade
conceitual deve ser resolvida, pois tudo o que pode ser aprendido precisa
encontrar meios de ser ensinado, e no diferente com o misterioso apoio. o
prprio autor, entretanto, quem aponta para um enfoque cognitivo. Segundo
Gomez (1980),
a sensao de apoio tem duas origens: uma a contrao de todos os msculos
que interferem na projeo da voz, tanto expiratrios quanto larngeos. Outra a
acomodao das vibraes da coluna de ar que sai da glote, sobre as paredes das
cavidades de ressonncia, especialmente contra o palato sseo e rinofarngeo que
pela maior dureza de suas superfcies recebem as vibraes com menor amortizao e as refletem melhor.

Ao que parece, um grande entrave para facilitar a aprendizagem do apoio,

seno do canto em geral, a impreciso de terminologia. Neste trabalho,
prope-se a primeira idia como conceito de apoio, mas amplia-se a idia de
,'contrao de todos os msculos", de Gomez, com a idia da " eutonia muscular", proposta por Prosser-Bitterlich e Gerda Alexander. "Eutonia" um
neologismo que defme o estado de tonicidade muscular em que a tenso
agradvel e elstica, dando ao msculo um estado de prontido para a fmalidade
a que se destina. Apoio, portanto, o controle elstico e consciente da fora
retrtil passiva e espontnea do movimento de elevao do diafragma ao promover a expirao, e conseguido pelo domnio de seus antagnicos - os
msculos abdominais e intercostais - com a fmalidade de manter o equilbrio
da coluna de ar e aplic-la fonao. Quando. em postura correta, o apoio
segura o diafragma para baixo e, analogamente ao que acontece a outro mbolo
qualquer, o ar mantido dentro do corpo. Esse ar fica localizado nos pulmes;
mas, se a inspirao for realmente profunda, traz a sensao de um corpo areo
que vai da bacia faringe, formando a chamada coluna de ar. essa coluna
que, se movendo ora para cima, ora para baixo, controlada e mantida pela
eutonia muscular, vai trazer consistncia e maleabilidade ao som emitido.
Como foi dito anteriormente, a respirao um fenmeno vital ativopassivo; isto , na respirao vital os pulmes se enchem de ar, como se fossem
um balo de borracha, por um movimento muscular ativo e se esvaziam por um
movimento passivo e elstico. Como a fonao uma funo ativa projetada,
sustentada e alimentada pelo movimento expiratrio passivo e elstico, Gornez
salienta o flagrante desacordo funcional e fisiolgico entre a respirao vital e

37
36

a respirao vocal, o que implica afirmar que a an!tomia respiratria e ~ vocal,

no sendo em sua origem adequadas para a fonaao, carecem de aprendizagem
especfica e cuidados no treino.
Os procedimentos de e~sin~-aprendizag~~ desse co~tro~e expiratrio va:
riam muito. Para Prosser-BItterlIch, o dorruruo da respiraao reflexa se da
atravs da utilizao de consoantes fortes e atravs de uma fala sincrnica com
acentos mveis. Esta ltima deve estar associada a situaes e textos emotivos,
decorrentes e aplicados s acentuaes tnicas das palavras e das frases criadas
como exemplo. De fato, espontaneamente, a intensidade do apoio diretamente
proporcional s inflexes t~cas do que e~t ,sendo fa!ado ou cantado., ~o
entanto, se isso parece prormssor em relaao a fala, nao resolve ~ angustia
respiratria do canto, que, r~su~ta, principa~en~e, ~o tempo consumido para a
emisso. E sempre mais fcil disfarar uma mspiraao numa frase falada do que
numa frase cantada. Dessa abordagem, interessante extrair as associaes
feitas com a emoo, pois o conhecimento e controle das prprias emoes tm
relao direta com o domnio respiratrio e. com a apli~ao de .consoantes
duras para a estimulao do impulso de apoio . ?s dem~Is procedimentos de
ensino-aprendizagem utilizados nesta proposta sao sugendos ~or Hofbauer e
selecionados luz das idias de Gomez. Esta abordagem propoe um encontro
direto com a situao-problema, isto , os estmulos so isolados e trabalhados
como padres e a aplicao d-se diretamente sobre obras do repertrio.
Os princpios bsicos da respirao nesta abordagem de educao vocal so:
1. O exerccio da respirao vocal precisa iniciar pelo restabelecimento da
respirao vital natural e segura.
2. A inspirao deve ser feita pelo nariz, sempre que possvel, e deve ser
o resultado do movimento de suco do diafragma. A inspirao realizada
corretamente rpida, sem rudos e com o mximo aproveitamento de pequenas
quantidades de ar.
3. O apoio adquirido mediante o trabalho consciente de estabelecimento
da eutonia muscular, numa associao entre procedimentos de educao postural e respirao.
4. O canto se realiza no prolongamento da pausa expiratria possibilitado
e mantido pelo apoio.

5.2. Exerccios

con~oland~ o tem~o d~co~do at. o instante em que no mais possvel

do~rnar o ~pulso mspiratono. Inspirar profundamente. Expirar rpido. Dimin~lf progressI:amente a velocidade respiratria at normalizar batimentos car-

dacos . Refletir sobre o te~po medido em. comparao com os tempos que
duram as frases numa canao qualquer. Realizar este exerccio apenas uma vez.

R2: Ativar musculatura intercostal

Sentar com as costas retas. Colocar ambas as mos na altura do estmago.
Apertar a musculatura e soltar em seguida. Repetir vrias vezes.

R3: Perceber movimento da musculatura respiratria - deitado (ProsserBitterlich)

Deitar na posio P22, mas com as duas mos sobre o ventre, de tal forma
que a~ pontas ?os d~dos mdios se encostem na altura do umbigo e todos os
dernais dedos (mc~usIve os polegares) estejam paralelos entre si. Pressionar para
dentro com ~ maos enq~anto ~mpurra o abdmen e o estmago para fora.
Procurar equilibrar os dOIS movimentos variando suas intensidades. Observar
como o diafragma desliza e memorizar essa sensao.

R4: Perceber movimento da musculatura respiratria - sentado (ProsserBitterlich)

Sentar com as costas eretas. Colocar ambas as mos na altura do estmago
com os dedos p~alelos. Sopr~. Apertar a musculatura e soltar em seguida.
O?servar ~s m?Vlffiento~ oco~dos no ~onco e a sensao de vcuo que
cnada no rntenor das VIas aereas supenores e na garganta. No contrair o
pescoo nem o rosto. Refletir sobre o que ocorreu.

RS: Perceber a musculatura respiratria - de p (Prosser-Bitterlich)

Em p, conforme P3' Colocar as mos bem espalmadas na cintura: mo
esquerda ~obre o est~ago e mo direita pouco acima da bacia e por sobre as
cost.elas aereas, na regiao lateral do corpo. Pressionar para dentro com firmeza,
r~alIzando uma fora de expulso que venha de dentro, com a fmalidade de
~Ivrar-se da presso exercida pelas mos. Observar o que acontece nas paredes
~~ernas da muscula~ra abdominal. Sentir como, na fora de expulso, a lingueta pulmonar desliza para baixo, se insinuando para dentro dos sinos costodiafragmticos.

RI: Internalizar confiana de suficincia de ar (Gomez)

Soprar. Parar de respirar. Contr?lar o te~po decorri~o ~ntr~ esta par~da "e
o primeiro impulso respiratrio. Dommar este Impulso e nao mspirar. Contmuar

38

R6: Restabelecer respirao vital

Deitar conforme P22. Inspirar elevando o ventre e conduzindo o ar at a

39

bacia; expirar contraindo o ventre. No levantar o est~mo .nem con~air o

pescoo. Realizar o exerccio lentamente, buscando paz mtenor e sentmdo o
caminho que o ar percorre dentro do corpo.

R7: Compreender respirao vocal -

deitado

Repetir R6' mas realizando pausa inspiratria e pausa expiratria. Durante

a pausa inspiratria, manter o diafragma contrado e a circunferncia da cintura
aumentada enquanto o resto do corpo permanece inerte. Observar sensao
causada pela relao do esforo da regio abdominal e intercostal em contraposio ao repouso absoluto das demais partes do corpo, em especial a r~gio
clavicular. Durante a pausa expiratria, relaxar completamente todos os museulos do corpo, mas contrair abdominais e intercostais de forma a expulsar
completamente o ar. Deixar que O ' prprio corpo determine o momento exato
da nova inspirao e realize, espontaneamente, um movimento de suco do ar
pela contrao do diafragma.

do corpo. Continuar ativando os msculos extensores das costas, como se o

tronco fosse um balo prestes a estourar. Expirar rpido e com fora, para
recomear. No insistir demais e, no caso de sentir muito cansao ou o corao
excessivamente acelerado, realizar algum exerccio de alongamento e relax,
como espreguiar-se, por exemplo.

R12: Conduzir movimento respiratrio (Hofbauer)

Expirar rapidamente, contraindo o centro do corpo. Inspirar, apoiando.
Sustentar coluna de ar enquanto expira lentamente e sem fora. Sob ameaa de
perder o apoio, expirar contraindo o centro do corpo e recomear.

R13: Adquirir reflexo respiratrio (Hofbauer)

Expirar com energia e rapidamente, em forma de F ou S, como se fosse
para apagar uma vela ao longe, usando um impulso vindo do centro do corpo.
Aps cada expirao, relaxar e deixar o ar entrar sozinho, suavemente.

RS: Associar a circulao de ar com o movimento intercostal

R14: Conscientizar-se das vias areas superiores (Hofbauer)

Repetir o exerccio R4, de p, porm permitindo a entrada de ar, em lugar

de observar a sensao de vcuo. Esta sensao criada pela fora de suco
gerada durante o rebaixamento do diafragma em contrao. De incio, no
insistir; apenas experimentar a funo de fole que o diafragma desempenha ao
puxar os pulmes para baixo, fazendo-os encher-se de ar.

Inspirar e expirar com e sem rudos diversos. Observar por onde o ar

circula no interior do corpo, desde a entrada das narinas pela cabea, pela
faringe, at os pulmes e de l at a regio central do corpo. No insistir por
muito tempo, de cada vez.

R9: Conduzir respirao profunda 1 (Hofbauer)

RIS: Dar elasticidade s vias areas e conduo do ar 1 (Hofbauer)

Repetir o exerccio Rg. Aps inspirar, procurar sentir como se pudesse

"agarrar" o ar com as mos.

Respirar prestando ateno a cheiros' diversos. Escolher um e conduzi-lo

at o estmago. Observar como uma quantidade menor de ar bem aproveitada
pode ter muito mais proveito do que grandes volumes mal trabalhados pelos
msculos do corpo.

RIO: Conduzir respirao profunda 2 (Hofbauer)

De p, expirar deixando a cabea cair para a frente. Esperar. Inspirar ainda
nesta posio e alargar ao mximo a cintura. Expirar. Erguer a cabea numa
inspirao. Expirar e relaxar.

R11: Ativar musculatura da respirao (Hofbauer)

Expirar rpido e com fora, pela boca, a partir do impulso dos m~sculos
inferiores das costas e das paredes do ventre, o que provoca um movunento
para dentro e para cima da regio abdominal e inte~costa1 '.Relaxar o queix~ e
os lbios, abrindo a boca e a glote como num bocejo. Abaixar e manter assun
a caixa torxica. Esperar que o ar entre por si prprio, sugado pela parte central

40

R16: Dar elasticidade s viasareas e conduo do ar 2 (Mansion e Hofbauer)

Inspirar pela narina direita enquanto fecha a esquerda com um dedo. Reter
o ar e trocar a posio da mo para tapar a narina direita. Expirar pela esquerda
e recomear. Atentar para manter a postura correta, evitando a tendncia de
adquirir uma posio fetal na parte superior do corpo. Realizar o exerccio com
rudos tendo por objetivo desobstruir as vias areas; e sem rudos para conduzir
o ar desde a glote aberta at a bacia, num trabalho de coluna de ar.

R17: Intensificar o trabalho do diafragma 1 (Hofbauer e Prosser-Bitterlich)

Expirar. Inspirar. Apoiar. Soltar o ar com golpes de diafragma sobre os
41

I
fonemas curtos de F, S, X, FSX , com um breve intervalo entre eles. Todos os
impulsos devem partir do diafragma em contrao, o que observado, externamente, pelo aumento do dimetro da cintura a cada novo golpe.

RIS: Intensificar o trabalho do diafragma 2 (Hotbauer e Prosser-Bitterlich)

T,

Idem ao anterior, mas articulando P,

K, PTK. Deixar o ar fluir livremente, entrando pelo nariz, pela boca, pelos "poros" como numa " respirao
cachorrinho' ,.

r
r
r
r

R19: Intensificar o trabalho do diafragma 3 (Hotbauer)

Expirar. Inspirar num bocejo e sem rudos, abrindo o corpo e criando uma
coluna de ar desde a bacia at a faringe. Apoiar. Expirar em /X/, mantendo uma
sonoridade parelha e com a maior durao possvel sem desmontar o corpo.
Diante da tendncia do diafragma de recolher-se, utilizar a fora descrita no
exerccio RS e manter o corpo aberto at depois' que o ar tenha acabado.
Realizar a pausa respiratria e deixar que o prprio ar entre de novo, o que
acontecer, espontaneamente, num impulso de equilbrio das presses externa e
interna do corpo. Liberar a musculatura abdominal e intercostal para permitir
que o corpo "trabalhe sozinho".

R20: Utilizar apoio nos cortes

Expirar, inspirar e apoiar conforme descrito no exerccio R 19 Sobre a
sustentao da coluna de ar, emitir uma nota longa. Cort-la por um novo
impulso de rebaixamento do diafragma, sem desmontar nem o apoio nem a
coluna de ar. Observar a sensao de lanar o som a partir de um movimento
de retirada da coluna de ar; isto , o ltimo som a ser ouvido puro e
consistente como os que o precederam, sem sobras de ar em seu acabamento,
pois o ar ficou na prpria coluna de ar succionada pelo diafragma e o som
desprendeu-se dela arremessando-se para fora do corpo.

R21: Dominar a utilizao do apoio (Hotbauer)

Realizar notas curtas ou longas, vocalises ou frases concentrando-se em
toda a seqncia dos procedimentos respiratrios, quais sejam:

Expirar-Inspirar-Apoiar-Atacar-Cantar-Cortar-Relaxar-Expirar.
necessrio treino consciente para automatizar tal seqncia, em breves
mas freqentes sesses de estudos; no entanto, na realizao musical, sentir a
satisfao de executar o repertrio, esquecer-se de tudo e... cantar!

42

r
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r
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I

6. ARTICULAO
6.1. Marco Terico
O termo "articulao" denota a clareza da interpretao musical inteligente veiculada pela separao equilibrada e coerente do trecho musical em
pequenas unidades. Nos idiomas instrumentais, abrange o fraseado, o ataque e
o corte, e todos os procedimentos tcnico-mecnicos de produo do som
(staccattos, legattos, portatos). Nos idiomas vocais, tais tcnicas articulatrias
so, convencionalmente, abordadas em conjunto com o captulo sobre a respirao, pois so profundamente interdependentes do apoio. Em contrapartida,
acrescentam-se ao estudo da articulao, na voz, os elementos da fontica: a
dico. Segundo Gomez (1980), "articulao vocal uma srie de movimentos
realizados pelas partes mveis das cavidades de ressonncia atravs dos quais
o rudo e o som glticos se transformam em palavras e linguagem" .
Gomez ainda chama a ateno para o fato de que, assim como a respirao vocal um acrscimo de solicitao funcional do organismo, a articulao
da linguagem falada ou cantada prejudica a ventilao pulmonar, pois impe
obstculos livre circulao do ar pela reduo do tempo inspiratrio e pelo
bloqueio da expirao, alm de enrijecer a musculatura e articulao lintrofes
das cavidades de ressonncia.
Os meios articuladores da voz humana encontram-se, basicamente, na
cabea: dentes, lngua, lbios. A par de todos os demais msculos faciais, eles
participam em maior ou menor grau da ativao dos pontos de articulao dos
diversos fonemas. Diz Shewan (1973): "A boa dico inclui pronncia correta,
enunciao clara (...) movimentos musculares livres (...) e depende da ao
correta do sistema articulatrio".
A dificuldade do ensino de articulao/dico passa pelas caractersticas
individuais do aluno, pois a conformao sseo-muscular decisiva na formao e utilizao de seu sistema articulatrio. Ainda Shewan que recomenda
que se evitem distores e afetaes, pois o ouvido e o critrio musical precisam tomar a deciso fmal. Depreende-se da que o excesso de movimento facial
desnecessrio, antiesttico e at mesmo prejudicial. A noo exata do prprio
rosto um problema relacionado constituio da auto-imagem, um processo
que inicia desde a gestao e depende de todos os sentimentos de aceitao
versus rejeio, competncia versus incapacidade, entre outros.
O rosto um dos componentes bsicos do aparelho fonador, pois nele
esto a maioria dos recursos de ressonncia, os de articulao e os de expres-

43

..I
1

sividade da comunicao vocal. Em particular estes dois lt~os.' articula~o :

expressividade, so simultaneamente interdependentes e anta?orncos.. O pnncipio bsico de todo movimento articulatrio atingir o maior rendtmen~o de
compreenso do texto associado ao menor esforo sseo-muscular, ~01S os
ossos e msculos devem estar desimpedidos e livres para promover as diversas
expresses fisionmicas que conferem fora dramtica ao que est sendo cantado. Ocorre que nem sempre a exigncia fonmica favorece ou est de acordo
com a exigncia fisionmica, e da decorre a grande dificuldade de controle na
utilizao do rosto como parte integrante do aparelho fonador.
A par disso, existe um enfoque psicolgico de grande influncia. Trata-~e
do fato de que nenhum de ns jamais viu seu prprio rosto - pelo menos nao
da forma como os outros o vem. Alm disso, no somos educados para
conhec-lo atravs de outros recursos inerentes a ns mesmos. Esta constatao
aparentemente bvia , sem dvida, um plo gerador de inseguran~a e in~tabi
lidade emocional. Ao cantarmos, o centro de ateno de todos est localizado
exatamente no nosso ponto mais desconhecido por ns mesmos!
A impossibilidade de nos vermos diretamente, exceto por interm~io de
uma imagem refletida, traz inseguranas e angstias pouco ou nada conscientes,
mas presentes em todas as pessoas. Tais fatores afloram quando somos levados
a articular, pois por intermdio do rosto - este "to prxim? e to ~esco
nhecido" - que devemos nos expressar! A dificuldade para realizar movirnentos como abrir a boca, agilizar a lngua e os lbios, mostrar os dentes, ~o~tar o
queixo, movimentar os olhos, etc. ~ada m~s ~. do que uma ?~sca de refgio. O
no-movimento de msculos maxilares viabiliza uma especie de proteao de
privacidade numa rea que no est sendo considerada sob .0 do~o _do
prprio indivduo. O procedimento inicial, portanto, prOp?rClOnar Sltu~~S
em que a pessoa adquira esse domnio; isto , passe a considerar seu propno
rosto no como algo alheio, mas sujeito vontade do cantor.
Neste contexto insere-se a necessidade de exerccios de ginstica facial. A
ginstica facial, desenvolvida na China", tinha. no incio, p:opsitos meramente
estticos. No obstante, trata-se de um recurso tmportantlsstmo para o cantor no
sentido de tomar conscincia de si mesmo e conhecer os diferentes recursos na
movimentao dos componentes faciais, visando aplic-los na ~i~ulao ~ na
expressividade. Pode, portanto, desen.vol~er recursos para o d~ffilIDo das Situaes anteriormente descritas. Em primeiro lugar, promove tonus muscular e
dissociao dos diversos movimentos que os msculos da face podem promover. Em segundo lugar, traz a intemalizao de sensaes motoras que nos

i
i

conferem, com fidedignidade, noo do prprio rosto. Neste caso, a aquisio

da imagem no ser por meio visual , mas cintico; importa, no entanto, que o
cantor tenha uma imagem mental do meio com e sobre o qual pretende operar.
O domnio sobre o que existe para ser conhecido parte, sempre , da aquisio
de imagens mentais, pois com elas que o crebro opera, no importando por
qual dos canais perceptivos elas sejam adquiridas.
Os exerccios propostos devem ser realizados diariamente. A preocupao
com a aquisio de rugas absolutamente desnecessria; alis, muito pelo
contrrio, pois todo msculo exercitado tem vigor e sade. A ginstica facial
no s retarda o aparecimento de rugas por firmar os msculos, mas tambm
traz brilho pele e normaliza sua oleosidade e lubrificao, evitando acnes,
espinhas e poros dilatados.
O estudo e a descrio dos sons articulados assunto da fontica. Os
resultados de tais pesquisas so de grande utilidade para
canto, pois o
repertrio musical est composto em vrios idiomas. Na maioria das lnguas
existentes, os sons fonticos - excetuando-se, portanto, os chamados cliques
- so produzidos na expirao. Sobre esta expirao o contedo sonoro
formado pelas vogais, enquanto os limites determinadores deste contedo total
so formados pelas consoantes. Da resulta a importncia da independncia
mecnica entre os elementos formativos da pronncia: por um lado, os movimentos consoantes articuladores determinados pelo posicionamento prprio e
especfico de um ponto-detalhe da cavidade de ressonncia total (consoantes);
por outro lado, a projeo para o exterior de sons de timbres distintos originados
na ressonncia dos sons larngeos em espaos modificados das cavidades de
ressonncia (vogais).
As consoantes so, como sugere o nome, sons que, isolados, no tm
significado algum, mas que tm a funo de delinear as vogais. A consoante
emitida na mesma altura da vogal que a segue. A pronncia das consoantes
requer obstculos passagem da corrente de ar: obstculo total - que interrompe o fluxo de ar e resulta em consoantes oclusivas - e obstculo parcial
- que apenas comprime o fluxo do ar e resulta em consoantes constritivas
(fricativas, laterais e vibrantes). Os demais aspectos a se considerar no estudo
das consoantes so: ponto de articulao (bilabiais, labiodentais, linguodentais ,
alveolares, palatais e velares); papel das cordas vocais (surdas e sonoras); e
papel das cavidades de ressonncia (orais e nasais) . Um quadro sintico de
classificao fonmica das consoantes, apresentando localizao articulatria,
natureza do impedimento criado pelos articuladores e atuao das cordas vocais,
conforme Cunha, contm as seguintes informaes:

r
* A autora tomou conhecimento desta tcnica por intermdio de um curso ministrado, em 1989,,pelo mdico

chins Dr, Paul Shao, na Igreja Presbiteriana Chinesa da Azenha, em Port.o Alegre. conteudo do c~
tomou por base uma srie de programas de televiso p~uzid~s n~ ~a para divulgar ~s benefl~los
estticosda ginsticafacial. posteriormente publicadosem livro. Nao fOI possvel obter maiores informaoes.

44

l
l

45

Papel das cavidades

bucal e nasal
Oclusivas

Constritivas

Modo de articulao

Fricativas
!

Papel das cordas vocais

Bilabiais
Ponto

Labiodentais

de

Liguodentais

articulao

Alveolares

Surdas

Sonoras Surdas

ipi

/m/

/fI

tvl

1st
1st

/zI
lil

Id/

In!

Palatais
Velares

Sonoras

Vibrantes
Simples Mltipla
Sonoras Sonoras Sonoras Sonoras

Laterai

Ihl

It/

/rI

fEl

&

Igj

/kJ

Ir;

Segundo Shewan (1973), as consoantes so muito importantes pela fora

expressiva inerente a cada uma delas, pois o tempo de durao das consoantes
diretamente proporcional fora dramtica da palavra. Depreende-se da que,
pela nfase ou leveza na articulao da consoante, possvel veicular a maior
ou menor dramaticidade de um texto.
As vogais so sons formados pela vibrao das cordas vocais modificados
segundo a forma da cavidade bucal e o uso ou no das demais cavidades de
ressonncia. As vogais classificam-se quanto zona de articulao (anteriores,
mdias e posteriores), quanto ao timbre (abertas, fechadas e reduzidas), quanto
ao papel da cavidade de ressonncia (orais e nasais), quanto intensidade
(tnica e tonas) e quanto posio da lngua (baixas, mdias e .altas). Um
quadro sintico de classificao fonmica das vogais, apresentando zona de
articulao e papel das cavidades de ressonncia, conforme Cunha, contm as
seguintes informaes:

Zona de articulao
Papel das cavidades
bucal e nasal
Elevao
da lngua

Timbre

Altas

Fechadas
Reduzidas

Mediais

Fechadas
Abertas

Baixas

46

Fechada
Aberta
Reduzidas

Anteriores

Orais

Nasais

IV

I~

!li

lei

Ie;

I~

A intensificao, sustentao e caracterizao da linha meldica se d

pelas vogais e pela forma como so usadas, quais sejam, sua forma e pontos de
articula.o, bem como posicionamento das cavidades de ressonncia empregadas. O timbre claro e aberto, chegando at o estridente, se contrape ao timbre
escuro e fechado, que pode chegar ao extremo do som velado, mudando
diametralmente a sonoridade de uma mesma vogal. necessrio dar especial
ateno s cores das vogais, e tambm neste ponto, semelhana das questes
relacionadas ressonncia, o ouvido externo o melhor juiz.

Nasais

Orais

Mdias (centrais)

Orais

Nasais

Posteriores

Orais

Nasais

/ui
I?I

!UI
//

101
I~I

ll

r
r

l!
laI
laI

l!

l
l

. No que s~ r~fere aos procedimentos ~idticos para a obteno de vogais

precisas e flexveis ao mesmo tempo, as dISCUSSes so amplas e indefinidas.
O ponto em comum est na necessidade de descrever formas ou moldes para
cada uma das vogais; ou seja, a posio fisiolgica das cavidades de ressonncia que devem estar sempre adequadas formao anatmica de cada pessoa e
que ...tm a. funo de dar maior rendimento vocal com o menor desgaste
possvel. 'Iais formas ou moldes so posies consideradas ideais, mas nunca
em termos absolutos; elas esto relacionadas aos demais sons de determinada
lngua. A presente proposta metodolgica se utiliza das classificaes apresentadas por Cunha, que, por sua vez, declara seguir as "Normas para a lngua
falad"a no teatr~" (1958), consideradas como exemplares da pronncia do portug~es no Brasil pelo Con~elho Federal de Educao, e das descries pormenonzadas do som das vogais no espanhol feitas por Gomez na medida em que,
segundo critrios prprios, so adequadas para o portugus.
Se. o ponto em comum consiste na relevncia dada s formas geradoras
de vogais, as grandes questes polmicas so: por qual dentre as vogais se inicia
o trabalho das vocalises? E depois da primeira, como atingir as demais? Devese .trabalhar as vogais uma a uma ou deve-se construi-las paulatinamente,
retirando a seguinte da anterior? Realizando uma reviso nas solues apresentadas pelos autores a seguir, vemos que concordam com relao ao molde ou
form~ da: vogais, com exce? de Gomez no caso do E e do I, para quem tais
vogais n~~ devem ser pr~uzIdas com um esboo de sorriso. Nossa proposta
metodolgica adota a posio deste autor por considerar que apenas a posio
da lngua, e no a dos lbios, determinante na formao de tais vogais. Os
moldes ou formas sero descritos em detalhes, para cada vogal, nas propostas
de exerccios de articulao apresentadas mais adiante neste captulo. Alguns
dos autores estudados, como Nunes, descrevem em detalhes as formas individuais, mas no apontam para a importncia de relacion-las entre si. J outros
autores, .como Gomez, Forneberg e Schneider, concordam quanto importncia
de relacionar os moldes ou formas das vagais entre si. No entanto, divergem
quanto qual delas seria a forma original e se esta forma seria nica. Gomez
apresenta a vogal A como molde gerador de todas as vogais, o que resultaria
em que, segundo o autor citado, "uma vez realizado este molde e assegurada
sua posio, se procede realizao de dois grupos distintos: labial com
seqncia A O U O A e o lingual com A E I E A". Por motivos que no cabe

47

di
"
"empiricamente tem-se constatado que a vogal A dos brasileiros iscuur aqUI,
.
be
d
.al das brasileiras - tende a ser demasiado a rta e Cai a, senao
:~tri~:~~~ Assim sendo, esta proposta metodolgica opta pela forma da V?gal
demais adaptando o que propoem Fomeberg e Schneider,
..,
al U
O como gera d ora das
,
"
b ervar a propsito que o prpno Gomez indica a vog
como
,
,
. .
d
E cunoso o s ,
d o domnio e o controle da posiao mais aberta e espaosa a
,
I . al
aque Ia que a
ue os autores concordem quanto a voga ongrn , o mesmo
garganta. M esmo q
.
d
b
- d
_
necessariamente com relao aos procedrrnentos e o tenao as
nao ocorre

,
demais e vice-versa. Comparando os esquemas propostos, tenamos:

i
f

I
r
Ii
J

Schncidcr

Fornebcrg (1Y70)

~1l)72)

Esta proposta metodolgica desenvolve uma idia qu~ rene os princpios

.
d Gomez e Schneider (o que resulta, respectivamente, em procenormauvos e
.
'
de vari di
t de anlise e obteno de vogais resumidas em grupos e vanaa.o
imen os
inh di
,
labial e lingual, em seqncia, que conduzem, por cam os istmtos, as vogais
U A I e E) com o princpio de Fomeber~ adaptad? (que parte da forma vo~al
~o entanto, prope seqncias prprias e mais adequadas ao portugues,

u);

quais sejam:

"

O~L

A
Apesar de entender estes paorc:-, como adequados para cantar em p~~t roposta no radical ao afmnar que todos os alunos devem iruciar
gues, .studos pela vogal U. A prtica parece indicar que cada pessoa tem uma
seus es bo . a" a partir da qual as demais
.
,, d I das"
'
deverao ser mo e a as e ai,
"vogal aSIC ,
al I
_
;rn nesta seqncia. Por exemplo, um aluno que canta bem a vog
,
entao, sim,
,.

48

i
J

isto , cuja emisso espontnea boa para o I, dever: primeiro, tomar conscincia disso e dominar tais procedimentos de obteno; segundo, "retirar" a
vogal de I; terceiro, conduzir o I, atravs do , para a vogal U; quarto, retirar
as demais vogais deste U atravs do O.
A interpretao emocional de um texto tambm est relacionada s questes articulatrias, pois a partir do sentido emocional se produzem variaes em
diversidades de timbres (um texto temo ou triste emitido todo mais escuro,
enquanto que num texto alegre e brejeiro os mesmos pontos de articulao
determinam fonemas mais claros e brilhantes. A mobilidade na tonicidade
(slabas, palavras ou frases) articulada na forma de acentos tnicos ou tonos
a partir da inteno emocional, numa relao hierrquica prpria e particular de
um dado texto. Shewan recomenda o estudo da "dico emocional", tambm
indicado por Prosser-Bitterlich. Esta proposta metodolgica no rejeita tais
procedimentos, mas os reserva obra em sua apresentao integral. Entende
como importante que o cantor conhea o significado e o sentido potico do
texto que est musicado e o "declame" em cano; que, diante de uma
eventual falta de clareza, isole tais trechos e os trabalhe um a um; que, imediatamente aps, reintegre-os em seu contexto real, qual seja, o repertrio que est
sendo trabalhado.
As premissas a partir das quais a presente proposta metodolgica constituda no que se refere articulao so as seguintes:
1. O excesso de movimentao facial evidncia de preparo articulatrio
inadequado e ineficiente.
2. A emisso de vogais e o movimento articulatrio de consoante mantm
entre si independncia mecnica e separao funcional; isto , as vogais estabelecem consistncia sonora contnua, enquanto as consoantes determinam precisos limites internos nesta sonoridade, interrompendo-a apenas por necessidades
expressivas.
3. A forma geradora da igualdade entre todas as vogais a da vogal U,
adquirida a partir da forma do O, seguindo-se as demais em grupos por variaes labiais e linguais progressivas, quais sejam: uoA, UI, UOOE.
4. As consoantes so agrupadas conforme diferentes possibilidades de
combinaes entre posies de lbios, dentes, lngua e palato, quais sejam
MPB, NTD, LR, SZ, FV, xr, KG.
5. Os diversos fonemas (vogais puras e com consoantes) so trabalhados
isoladamente at que se adquira conscincia dos pontos de articulao; imediatamente aps, so integrados em seu contexto, no repertrio.
6. O espelho e o gravador so os meios mais adequados para a realizao
dos exerccios, tanto articulatrios quanto expressivos, e a ginstica facial,
embora tenha na sua origem apenas uma frnalidade esttica, pertinente a esse
processo.
7. Cada pessoa precisa desenvolver-se a partir de suas prprias condies

49

.
e de seu(s) prprio(s) som(ns) espontaneamente correto(s). Ao professor cabe
descobrir isso no seu aluno e indicar procedimentos por meio dos quais esse
"cantar espontneo" seja expandido para todas as exigncias do repertrio.

A6: Construo da vogal U

i.
I

6.2. Exerccios
AI: Exerccios para a lngua (Gomez)
Colocar a lngua bem para fora, mantendo o interior da boca e a garganta
relaxados, de forma a mant-la completamente plana, buscando encostar todo o
lbio inferior e o queixo com sua superfcie inferior. Retom-la para o interior
da boca, sempre plana e com as bordas levemente encostadas aos dentes
inferiores. Tomar cuidado para que a boca permanea aberta e imvel, com os
lbios em forma oval; o movimento deve ser exclusivo da lngua, movendo-se
desde a sua base, como se fosse desgrudar-se do interior da ~arg~ta.

f
r

A2: Exerccios para os lbios (Gomez)

Deixar a boca aberta, lbios em posio oval e lngua baixa e plana.

Mover apenas os lbios, buscando uma posio similar ao assobio, tomando a
abri-los at um ponto mximo - vertical, no lateral! - e retomando posio
inicial. Dissociar o paralelismo ou a sinergia funcional entre dentes e lbios.

A3: Exerccios para a faringe e garganta (Gomez)

Repetir os procedimentos do exerccio anterior e articular a vogal a como

se estivesse sendo retirada da forma da vogal U apenas pela formao de um
orifcio maior entre os lbios. Evitar grandes deslocamentos do maxilar inferior
e no mover a lngua. Os exerccios A6 e A7' em geral, so invertidos.
AS: Construo da vogal (aberta)
Repetir procedimentos anteriores e retirar o som aberto da forma dos dois
anteriores cu-a-).
A9: Construo da vogal A

Repetir procedimentos anteriores e abrir os lbios at conduzir ao som A

a partir dos anteriores (U-O-). Evitar abertura lateral dos lbios e aperto da
garganta. Emitir em direo da mscara por trs do palato mole.

A4: Exerccio para o palato (Gomez)

AS: Ativar posies articulatrias

Mirar-se num espelho, pesquisando articulaes bilabiais, linguodentais,
fricativas, pico-alveolares e guturais. a exerccio apresenta-se como uma srie
de caretas: abrir e fechar a boca, piscar e arregalar os olhos, variar posio dos
lbios, etc.

A7: Construo da vogal O (fechada)

Aplicar a posio da boca descrita acima no exerccio A 1 para errunr,

como que sobre um bocejo, a vogal U. Sentir a vibrao nos dentes superiores
e no palato duro. Cuidar para no levantar a lngua.

Posicionar a boca, os dentes e a lngua conforme formas de articulao

das diferentes vogais descritas nos exerccios A6 e A 15. Elevar a base da lngua
contra o palato mole sem criar aderncia, produzindo um efeito nasal, sem
movimentar os demais articuladores. Retomar posio inicial. Repetir o exerccio vrias vezes, ininterruptamente, sobre o mesmo som. Cuidar para que todo
o exerccio acontea apenas no fundo e no interior da cavidade bucal, permanecendo o rosto imvel. Realizar controle abrindo e fechando as narinas sem
alterar o som.

Trazer os lbios bem para a frente, formando um pequeno orifcio circular.

Deixar a lngua bem solta e baixa, com as bordas sobre a arcada dentria
inferior. Manter o maxilar inferior levemente aproximado do peito e esboar um
sorriso com os olhos, permitindo que as bochechas subam um pouco. Abrir bem
as narinas. Erguer as costas e o pescoo, esticando a nuca para cima e relaxando
a garganta.

l
I

AIO: Construo da vogal (nasal)

Repetir procedimentos anteriores, mas, ao chegar na vogal A, manter a
posio das demais partes do rosto apenas elevando o ponto mdio da lngua,
aproxirnando-o do palato mole. (U-O--A-).

AlI: Construo do som M (bocca chiusa)

Repetir procedimentos do exerccio 6. Elevar tero mdio da lngua.
Manter a posio dos demais articuladores. (U-U-M).

A12: Construo da vogal I

Repetir procedimentos do exerccio anterior, porm abrir os lbios. (U-1). Observar a semelhana dos articuladores ao emitir A e I; isto , apenas a

lngua varia de posio.

50

51
I

A21: Exerccio das pico-alveolares 1

A13: Construo da vogal (nasal)

,
tir procedimentos de.. obteno da vogal O (fechada), porem elevar o
Repe
tero mdio da lrngua. (U-O-O).

Deixar o queixo bem relaxado e os lbios entreabertos, mostrando os

dentes. Apoiar a ponta da lngua contra os alvolos dos dentes superiores da
frente. Emitir, alternadamente e sem mover o rosto ou a boca, L e R sobre um
som contnuo.

A14: Construo da vogal E

..
Repetir procedimentos do exerccio anterior, mas abrir os lbios. (U-O-O-E).
A 5: Construo da vogal (aberta)
1
.
ln
Re etir procedimentos do exerccio anterior, mas recolher mais a
gua.
(U-o-6~-). Observar a seqncia A-E-I!
A16. Exerccios das consoantes bilabiais ' ,
.
E lher uma vogal e estabelecer a forma pertinente. Articular, movendo
sco l bios e sobre um som contnuo, a seqncia M-B-P. Aumentar a
apenas os a
.
,
.
velocidade. Cuidar para no mover o maxilar infenor.
A17: Exerccios das Iinguodentais
Repetir procedimentos do exerccio anterior, mas agora movendo apenas
a lngua na seqncia N-T-D.
AIS: Exerccio das fricativas surdas 1
a seqncia F-S-X, com um golpe de diafragma para cada ~ma

Rea1Izar
'-c '
S aproxim a
roxima dentes superiores e Ia'b'10 mrenor;
delas sen d o qu e F ap
'
.
inferiores entre si e a lngua a ambos, com os Ia'b'lOS bem
I'
dentes supenores e l'
trn a posio dos lbios e dos dentes, mas recolhe a mgua.
abertos; e X man

A22: Exerccio das pico-alveolares 2

Repetir procedimentos do exerccio anterior, mas intercalando vogais entre as consoantes L e R.

I
r
r

A23: Exerccio das guturais

Partir da posio descrita no exerccio A21' porm com a Ingua plana e
larga, sobre os dentes inferiores. Cuidar para no mover a parte externa da boca
e nem os maxilares. Articular, com o palato mole e a base da lngua, o sons G e K.

6.3. Ginstica Facial

Gl: Aquecer a musculatura do rosto 1
Iniciar pelo movimento que se faz ao espirrar ou ao sentir um cheiro ruim.
Deixar a testa frouxa, mas contrair bem toda a musculatura do nariz,
deixando "mais funda" a regio superior ao nariz. Posteriormente, ir soltando
a musculatura e deixando o rosto voltar ao normal: A seguir, alisar bem a pele
do rosto como se ela estivesse sendo esticada pelo couro cabeludo. A expresso
deve esboar um sorriso, dando a serisao de que a rea do rosto ficou maior
do que a normal. Relaxar.

A19: Exerccio das fricativas surdas 2

Escolher uma vogal. Repetir o exercc.io ante~or, mas mantendo o sOI?
.tir que o maxilar se movimente livremente. Procurar sentir
I Perrru
desta voga.
I ibi
al d
ib a es
ib todos os dentes na lngua e nos a lOS, em as VI r
VI raoes em
'
.
resultantes da ressonncia da vogal escolhida.
A20: Exerccios das fricativas sonoras

Repetir procedimentos do exerccio A 18, mas sobre um som contmuo sem

vogal, na seqncia V-Z-J.

52

53

aos olho~, aproximando-as. A s~guir, ir levantando as sobrancelhas, mantendoas aproximadas ao centro o mais possvel. Realizar movimentos de vai-e-vem
~ax~
.

G2: Aquecer a musculatura do rosto 2

Abrir a boca e os olhos com ar de surpresa.
Relaxar. Repetir vrias vezes.

G6: Exercitar as plpebras 1

Levantar bem as sobrancelhas
e depois ir baixando as plpebras
superiores at o meio da ris.

G3: Dar elasticidade aos msculos do rosto

Simular um bocejo enorme, fechando os olhos,
abrindo a boca e levantando bem as sobrancelhas com
a regio das plpebras bem esticada. Contar at dez.
Voltar ao normal.

r
r

G4: Trabalhar a regio da testa 1

"Demonstrar surpresa", levantando as sobrancelhas e fechan do a boca. A seguir, baixar bem
as sobrancelhas, como se quisesse encost-las nos clios, mas evitando mover as plpebras. Realizar repetidos movimentos de sobe-e-desce das sobrancelhas. Relaxar.

54

G7: Exercitar as plpebras 2

Pressionar bem as plpebras do olho.
Pressionar com mais fora, contraindo a musculatura.
Manter a tenso da musculatura e levantar as sobrancelhas com os olhos
fechados. Voltar ao normal devagar e abrir os olhos.

Gg: Fortalecer os msculos da regio ocular 1

Gs: Trabalhar a regio da testa 2

Olhar para o horizonte, fixando os olhos e franzindo as
sobrancelhas com fora, num movimento horizontal de deslocamento (provocar rugas entre as
sobrancelhas).
Com o auxlio de um espelho, tentar baixar as sobrancelhas o mais possvel em direo

Permanecer com a metade interior do rosto completamente relaxada, como se existisse uma "linha divisria" no ponto assinalado
no desenho. Voltar posio iniciai.

r
r

Fechar os olhos com fora,

parecendo que vai chorar.
Com o auxlio dos dedos polegar e indicador, esticar os ms culos do olho para fora, enquanto
o prprio olho est comprimido como se fosse vesgo . Deixar voltar
ao normal.

[
I

55

G9: Fortalecer os msculos da regio ocular 2

'"
Fechar os olhos, mas con/~
~ r~ \
seguindo enxergar (olhar insi~
t- \.. \. 'nuante). Tomar a abrir os olhos
):
-: \
c repetir. Este
asseme~' (~
-::!'",' I .~
lha-se a um 'piscar de olhos
~
abertos".

~ ~
t:J,'

~x:rccio

\~

GIO: Fortalecer os msculos da regio ocular 3

Levantar as sobrancelhas e ir abrindo os olhos
at aparecer a parte branca. A seguir, forar as plpebras, uma contra a outra, numa tentativa de piscar
vrias vezes com os olhos abertos. Relaxar.

G13: Fortalecer os msculos das bochechas 3

Baixar um pouco a cabea para trs, esticando o queixo .
Depois, com a boca um pouco fechada, for-la para os lados do rosto.
Fazer seis vezes para cada lado o movimento todo. Relaxar.

f
r
r
r
r

G14: Exercitar os msculos da boca 1

Sorrir normalmente, forando os lbios contra os dentes.
I?epois, esticar bem os lbios com a boca fechada, forando a musculatura
para cima .
Na continuidade, formar a letra O com a boca. Repetir vrias vezes. Relaxar.

GIl: Fortalecer os msculos das bochechas 1

Movimentar a musculatura para um sorriso delicado e bonito (sem
abrir a boca).
Abrir as narinas e a boca e
deixar as bochechas atingirem a regio prxima ao olho . Esticar o
lbio superior para cima, at quase
o nariz. Sentir o movimento de contrao e relaxamento das bochechas.

f
I

r
r
,I

Rir de maneira falsa, deixando as arcadas dentrias sempre juntas. Esticar os lbios para os cantos
da boca (pode-se abrir um pouco
os lbios).

(; 12: Fortalecer os msculos das bochechas 2

i
i
56

(;15: Exercitar os msculos da boca 2

r..

Depois, fazer com que eles

se contraiam como para um beijo.
Repetir vrias vezes. Relaxar.

57

G16: Exercitar os msculos da boca 3

7. RESSONNCIA
7.1. Marco Terico

(; 17: Fortalecer os msculos do queixo I

(;

U~:

"Fazer ar de triste", forando o queixo para cima em

direo boca.
Usar os msculos do queixo para empurrar os lbios para
cima, mantendo os cantos da boca para baixo (manter a posio
contando at cinco). Depois, voltar devagar posio normal.

Fortalecer os msculos do queixo 2

Comprimir as arcadas dentrias uma contra a outra.
Forar o maxilar inferior para fora , ficando
frente do superior.

I
J

r
r
r

G19: Fortalecer os msculos do pescoo

Posicionar a cabea paralelamente ao teto, contraindo os braos como que
com raiva.
Depois, movimentar-se como que' para beij -lo. Repetir algumas vezes.
Relaxar.

58

A ressonncia um fenmeno fsico observvel pelo reforo na intensidade de uma onda mecnica qualquer - reforo este sobre seu som fundamental e/ou seu(s) som(ns) harmnico(s) - ao atingir um sistema oscilante cuja
freqncia seja igual sua. O som uma onda mecnica longitudinal com
propagao em slidos, lquidos e gases. Sempre que uma fonte sonora com sua
freqncia prpria for posta a vibrar, poder ocorrer uma transferncia de
energia deste primeiro sistema oscilante para um segundo com a mesma freqncia; desencadeando sua vibrao e o conseqente reforo da onda original.
Com base nas leis de ressonncia so construdos os ressoadores, isto , cavidades cujas dimenses e formas tm a capacidade potencial de entrar em
vibrao quando prximo a elas existir um sistema oscilante que transmita as
vibraes ao ar contido em seu interior. No contexto da voz, a ressonncia o
efeito resultante das modificaes que as cavidades de ressonncia humanas
imprimem s vibraes larngeas transmitidas pela coluna de ar (propagao em
gases) e pelos ossos e msculos (propagao em slidos). No processo de
modificao, cada cavidade de ressonncia, por sua anatomia ou por seu uso,
provocar alteraes no som original produzido pela vibrao das cordas vocais.
Tais alteraes podero aumentar ou reduzir a amplitude de onda sonora na
freqncia fundamental, fazendo o som emitido variar em intensidade (volume).
Simultaneamente, o mesmo poder ocorrer a um ou mais dos sobretons que
formam a srie harmnica dessa onda, o que resultar, para efeitos auditivos,
numa variao de timbre do som emitido.
As cavidades de ressonncia humanas so todas aquelas cavidades do
corpo cujo contedo areo e cujos componentes sseos, cartilaginosos ou musculares entram ou podem entrar em vibrao a partir das vibraes do interior
da laringe. Anatomicamente, se classificam em infraglticas (traquia, brnquios, pulmes e caixa torxica) e supraglticas (laringe, faringe, boca, rinofaringe, nariz e seios nasais, maxilares e frontais). Fisiologicamente, podem ser
fixas (nariz, seios nasais e rinofaringe - com uma parede mvel formada pelo
palato mole e laringe) ou mveis (faringe, boca, lbios e bochechas). A despeito
de a sensao vibratria ser mais significativa no interior dessas cavidades e nos
tecidos que lhes conferem forma, na realidade todo o corpo humano vibra em
ressonncia. Com o tempo de estudo e aprimoramento da sensibilidade
possvel experimentar a estranha, mas produtiva sensao de ter at as mos e
os ps vibrando em reforo ao som vocal. Em um estgio inicial, no entanto,

59

I
mais evidente e de retomo mais imediato e garantido o investimento pedaggico na busca de domnio sobre os ressonadores anteriormente caracterizados,
quais sejam, as cavidades torxica, bucal e nasal.
Academicamente, fala-se em "voz de peito" e em "voz de cabea",
numa referncia aos sons cuja ressonncia se d no peito :...- geralmente aconselhada para os sons graves - ou na cabea - geralmente aconselhada para
os sons agudos - , respectivamente. Para autores como Gomez, o erro est
tanto na terminologia quanto na idia, pois as ressonncias de peito so teis
para a auscultao clnica do trax, mas jamais para a fonao. Desta afirmao
possvel concluir que tanto os sons agudos como os sons graves devem ser
projetados para cima, na direo das cavidades de ressonncia supraglticas,
pois somente estas conferem consistncia e rendimento sonoro resguardando a
sade vocal. No entanto, mesmo estas carecem de detalhamento. Da leitura das
obras de Sinnek e de Nunes possvel depreender a .existncia e a classificao
de algumas ressonncias que, em sendo mantidas exclusivas, tomam-se viciosas
dentre as das cavidades de ressonncia supraglticas: ressonncia de garganta
(perceptvel pela voz estridente e apertada) ; ressonncia de crnio (perceptvel
pela voz redundante e zumbida); ressonncia de nariz (perceptvel pela voz
fanhosa e velada) e ressonncia de boca (perceptvel pela falta de clareza
articulatria). A ressonncia perfeita utiliza todos os ressoadores do corpo de
forma dinmica, flexvel e equilibrada. Para fms pedaggicos, pode ser conveniente referir-se figura da "voz da mscara", porque a vibrao faz-se sentir
com relativa facilidade nas mas do rosto e na testa - formando um desenho
semelhante a uma mscara volta dos olhos - quando em emisso correta.
Outra figura que estimula a imaginao, fazendo a voz projetar-se adequadamente, a de que o som nasce na bacia, ganha fora na cintura e, aps passar
por trs do palato mole e por cima do palato duro, se projeta para fora pelos
olhos. Na pesquisa dos espaos e meios de ressonncia vocal, cada pessoa deve
percorrer todos os caminhos do som dentro do prprio corpo. H ocasies em
que didaticamente interessante, seno necessrio, verificar o comportamento
e as reaes do organismo diante do erro; isto , experimentar a sensao do
erro para poder compar-la do acerto de forma a adquirir domnio sobre a
antecipao de qualquer uma delas.
TIPOS DE RESSONNCIA

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As cordas vocais so uma fonte sonora cujas ondas se propagam, teoricamente, de forma esfrica, centrfuga e concntrica; mas, para que isso possa
ocorrer, os rgos envolvidos com a ressonncia devem ser educados para
realizarem movimentos inversos s suas reaes espontneas. A boca e seus
componentes, por exemplo, cujas funes primordiais so digestivas, tm movimentos espontneos oclusivos. Para transform-los em ressoadores preciso ,
antes de qualquer estudo articulatrio de moldes ou formas de fonemas, dominar o inverso de sua funo primeira; isto , preciso afastar os dentes, abrir
os lbios, manter a lngua baixa e plana e dilatar todos os seus espaos
interiores. No correto nem possvel fixar receitas para posies e formatos
especficos dos ressoadores, pois eles so uma caracterstica individual de cada
pessoa, resultado de suas formas anatmicas tanto por herana gentica como
por eventuais alteraes acidentais ou culturais (as cirurgias plsticas, por exempio). No obstante, alguns princpios tm-se mostrado vlidos de uma forma
bastante abrangente, quais sejam:
- Abrir a boca sempre no sentido vertical e nunca no horizontal-lateral.
A abertura da boca, segundo Roe , deve ser o resultado do afastamento descontrado e paralelo dos maxilares superior e inferior a partir do relaxamento dos
msculos mastigadores, cuja tendncia energeticamente oclusiva.
- Manter a lngua a maior parte do tempo baixa e plana , com os bordos
encostados nos incisivos inferiores, evitando sua retrao.
- Levantar o palato, aumentando o espao bucaL
- Alargar a faringe, como durante o bocejo.
- Sorrir com os olhos , de forma a levantar as mas do rosto, criando
uma fisionomia aberta e comunicativa.
- Abrir as narinas.
- Relaxar a faringe, deixando-a baixa sempre que possveL
Em uma reconsiderao do conceito fsico de ressonncia, constatam-se
dois focos de ateno: o reforo da intensidade da onda e a freqncia do
sistema oscilante utilizado como ressoador. Ambos os aspectos so relevantes
no problema da utilizao adequada das cavidades de ressonncia humanas. Em
primeiro lugar, analisemos a intensidade ou volume do som: este consiste na
quantidade de energia veiculada na amplitude da forma de onda. A energia
geradora provm do apoio - fora muscular de sustentao e manuteno de
presso area; no entanto, a intensificao na amplitude da onda sonora o
resultado do uso mais ou menos abundante das cavidades de ressonncia e no
de esforo fsico! Na busca da intensidade pelo esforo, o que acaba sobrevindo
rouquido e outras formas de fadiga vocal. Embora seja corrente a afmnao
de que a fora da coluna de ar inspirado e a fora de aduo das cordas vocais
seriam os fatores preponderantes da intensidade vocal, Gomez diz ser a intensidade um fator de aproveitamento das cavidades de ressonncia, o que implica

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I

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o grau de tenso proporcionado pelos distintos posicionamentos no do msculo
vocal- se entendido no sentido restrito de cordas vocais - , mas dos msculos
vocais - se entendidos como o conjunto de msculos envolvidos pelo processo
de falar ou cantar. A discusso sobre as cordas vocais propriamente ditas pode
ser estudada nas teorias de Ewald (1898), Husson (1950) e Perello (1962) e no
relevante aqui. Por outro lado, a eutonia muscular dos msculos limitadores
das cavidades de ressonncia, em especial das supraglticas, decisiva na
construo dos prprios ressoadores e por isso deve ser objeto de estudo por
parte do cantor.
A presente proposta metodolgica concorda com o segundo autor supracitado, Gomez, tanto mais enfaticamente quanto mais inicial for o momento de
ensino-aprendizagem. Considera que relacionar a presso da coluna de ar com
a intensidade do som emitido em um momento em que o apoio e o domnio
respiratrio recm esto sendo adquiridos pode criar graves confuses e gerar
tenses desnecessrias e prejudiciais. Em momentos bem posteriores, a proposta
dos primeiros autores poder - e, eventualmente, dever - ser aplicada,
principalmente porque nela reside a referida energia geradora.
Em segundo lugar, analisemos a freqncia do sistema oscilante usado
como ressoador: as cavidades de ressonncia humanas. Tanto a fonte geradora
como os meios pelos quais o som vocal elaborado so determinados pelas
caractersticas individuais. No entanto, a natureza complexa e rica em segredos, o que implica afmnar que, pedagogicamente, convm considerar as possibilidades de rendimento e beleza do som vocal como potencialmente infinitas.
Assim sendo, o procedimento educacional mais adequado o da descoberta; no
caso especfico, o da autodescoberta. Cabe ao professor, contudo, estabelecer
um marco inicial, um referencial para esse processo. No estudo da ressonncia,
esta proposta metodolgica apresenta as aquisies relativas postura, respirao e articulao como parmetros iniciais. Tais parmetros sero teis na
construo dos ressoadores, que, uma vez existentes, vibraro por ressonncia
com um estmulo de igual freqncia. Partindo do princpio de que os ressoadores humanos so potencialmente ilimitados, ento, potencialmente, entram
em ressonncia com qualquer freqncia vocal emitida por qualquer fonte vocal
que no necessariamente a do prprio corpo. Da o comeo pelo estmulo da
voz do professor, apresentado como exerccio por esta proposta. A propsito,
os procedimentos tradicionais para o ensino do canto lanam mo deste recurso;
no entanto, sem o posicionamento crtico adquirido pelo estudo da postura,
respirao e articulao, o que acontece um processo de imitao da voz do
professor. Em lugar de a voz do professor ser um estmulo que desencadeia a
descoberta das prprias condies no aluno, um alvo a atingir, e a est o equvoco.
Retomando discusso do potencial ressoador das cavidades de ressonncia humanas, na bibliografia consultada no foram encontradas referncias a
isso. As afmnaes feitas so, portanto, resultado das prprias observaes da
autora. Em reforo a elas, empiricamente, qualquer pessoa pode testemunhar o
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cansao vocal causado por ouvir outros falando! Ou, ainda, por tentar falar
enquanto outros falam! Nesses casos, acredita-se que o esforo da prpria corda
vocal estimulado pela vontade de dizer e as vibraes causadas pela prpria voz
tomam-se conflitantes com as ressonncias provocadas pelos estmulos externos, causando a fadiga. Com certeza, um ponto polmico e inconsistentemente fundamentado pelos argumentos apresentados ; no entanto, a estimulao dos
ressoadores por fontes sonoras externas antes de o ser pela fonte sonora interna
e a pesquisa das prprias possibilidades de amplificao e timbre do som so
premissas desta proposta metodolgica.
Determinados fonemas, quando devidamente modelados e emitidos sobre
a sensao de bocejo, parecem veicular maior energia que outros: so, portanto,
mais adequados para o estudo dos ressoadores. No possvel um parecer
ortodoxo sobre quais seriam tais fonemas: eles dependem das caractersticas
individuais. Da mesma maneira que cada pessoa tem o que se poderia chamar
de seu "som existencial" ou sua "freqncia bsica" - isto , aquela altura
precisa onde a sua voz flui com maior naturalidade e beleza - , tem tambm o
seu "fonema bsico". Cabe ao professor, pelo aprimoramento da prpria sensibilidade, perceber que altura e que fonema tem esse som para cada aluno
separadamente e, ento, a partir deles, propor exerccios que estimulem o
surgimento dos demais. nata-se, sem dvida, de outro ponto polmico, que,
no obstante carecer de maiores estudos epistemolgicos, nesta circunstncia
ser considerado verdadeiro.
Os procedimentos didticos da presente proposta metodolgica fundamentam-se nas seguintes premissas:
1. O estudo da ressonncia se embasa nas aquisies da postura, respirao e articulao, e parte da construo dos espaos ressoadores.
2. As cavidades de ressonncia humanas adequadas para o estudo inicial
da ressonncia so as supraglticas. Apesar disso, necessrio que o aluno
identifique todo o seu corpo como um instrumento musical.
3. A emisso vocal acontece pela "voz na mscara" e parte da base do corpo.
4. A intensidade de som tem por enfoque inicial a atuao dos ressoadores
e por enfoque posterior a presso area.
.
5. O timbre da voz humana uma caracterstica individual e deve ser
produto de descoberta e no de imitao.
6. A descoberta do "som fundamental" ou da "freqncia bsica" individual o problema inicial do estudo da ressonncia.

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86: Promover o equilbrio da sonoridade global

7.2. Exerccios

Repetir procedimentos anteriores, porm emitir duas ou trs notas seguidas, formando um pequeno motivo. Escutar o que seus colegas esto cantando.
Procurar estabelecer dilogos. Escutar e participar, descobrindo e contribuindo
para que se estabelea um equilbrio global.

81: Estimular cavidades de ressonncia

Formar um crculo com os demais membros do grupo. Posicionar-se eI?

p conforme P3' Fechar os olhos. Imaginar-se cantando como se estivesse

flutuando sobre um grande balo de ar, mas sem emitir som algum. Concentrarse no som emitido pela voz do professor e no silncio, quando este no est cantando.

87: Exercitar a autonomia e o equilbrio sonoro 1

Repetir a idia central dos exerccios anteriores. Neste caso especfico,
criar uma textura formada por um cluster contnuo (a regra no deixar o som
grupal morrer). Acrescentar dilogos solsticos a duas ou mais vozes cujos
cantores devero ser identificados. Revezar solistas, sem combinao prvia.
Procurar perceber o momento de entrar e o motivo adequado ao que vem sendo
realizado, estabelecendo coerncia e unidade.

82: Descobrir os prprios espaos de ressonncia 1

Deitar de costas com os joelhos fletidos, plantas dos ps no cho, palmas
das mos para cima, corpo relaxado sobre o solo. Inspirar c~nduzindo o ~ at
a bacia. Segurar. Expirar e ir arrastando os braos be~ estendId?s pelo cha? em
direo cabea e ao longo do corpo expirando. Contmuar exprrando e esticando os braos/mos/dedos sempre mais. Forar essa expirao e distensc.Quando no agentar mais, relaxar, dobrando levemente ~s cotovelos, e pe~trr que
o ar entre sozinho. Observar a sensao de forrrngamento e expansao que
acontece em todo o corpo, em especial na regio dos quadris, cintura e baixo
ventre . Esta a base de nossa caixa de ressonncia.

88: Exercitar a autonomia e o equilbrio sonoro 2

Repetir procedimentos do exerccio S4. Sair caminhando pela sala, de
olhos fechados e procurando algum que esteja emitindo uma nota da mesma
altura . Formar um par e afmar por alguns segundos. Mudar a nota e recomear
a procura.

83: Descobrir os prprios espaos de ressonncia 2

Repetir o exerccio SI' Emitir qualquer som sobre os pontos de artic~la- de L M ou N (escolher o que exigir menor esforo e causar menor tensao).
oo
,
.
d
Cantar um nico som muito longo, sobre a coluna de ar. ~esplf~ q~an o
necessrio e repetir vrias vezes. Simultaneamente, tentar sentir a :'Ibraao da
, z das outras pessoas em suas prprias cavidades de ressonncia. Procurar
i'
vo
entoar a nota que esteja faltando, de forma que a sononid~d
e res~ tan~e
seja um
grande cluster. Cuidar para que a textura seja densa; porem, muito piano.

84: Descobrir as prprias cavidades de ressonncia

Repetir o exerccio S3, porm acrescentar as vogais U e O aps as consoanteso

85: Adquirir autonomia em simultaneidades sonoras

Repetir procedimentos anteriores, porm .dar um acento n~ momento ~o
ataque da nota e enfraquec-la logo em seguida. Prestar atenao na melodia
pontilista que se.d~pre~nde ~o grupo, melodia esta que se d~lineia pelos.acent~s
das entradas indIVIduais. Cuidar para que o acento tenha ongem no apoio e nao
no golpe da glote. Realizar todo o exerccio em pianssimo.

89: Dosar a prpria sonoridade

Formar um crculo em silncio. Uma pessoa emite um som conforme
proposto nos exerccios S3 e S4. Seu vizinho da direita escuta o som proposto
por seu colega da esquerda e deve atacar, de forma imperceptvel, cantando
com ele por alguns segundos. Continuar no mesmo som at que seu colega da
direita ataque e cante junto. Cortar e ficar escutando. O som dever ser percebido e enviado adiante, percorrendo a roda de cantor em cantor sem perder a
afmao e a consistncia.

810: Exercitar a autonomia e o equilbrio sonoro 3

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Repetir o procedimento anterior. Quando o som nmero um j estiver

algumas pessoas adiante, propor novo som para circular. medida que o grupo
desenvolver domnio sobre a circulao de dois sons, propor trs, quatro e mais.
H de chegar um momento em que cada cantor poder entregar um som ao
colega da direita, cantar o seu novo som e j estar escutando o que seu colega
da esquerda est propondo. Ter calma e no procurar dificultar de sada: escutar
to ou mais importante do que emitir som!

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I
SII: Adequar a prpria sonoridade ao grupo
Posicionar-se conforme o exerccio Sq. Escutar um tema qualquer proposto por seu colega da esquerda. Criar um dilogo polifnico com ele e concluir.
Propor um novo tema e repeti-lo at que desenvolvam um dilogo ~om seu
colega da direita. Calar-se. Escutar enquanto seus colegas seguem reallZan?O ~
exerccio. Pensar sobre a extenso e os demais elementos dos momentos individuais em comparao uns com os outros e com o efeito global.
S 12: Exercitar o equilbrio sonoro
Posicionar-se conforme o exerccio anterior. Escutar um tema proposto.
Sentir sua idia rtmico-meldica e movimentar-se de acordo com ela (danla). Improvisar sobre o tema, livremente e de forma coerente com o grupo.

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8.1. Marco Terico

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8. VOCALISE

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Este o captulo mais complexo deste livro, pois o xito de suas propostas
depende, quase que integralmente, do controle auditivo de um professor. O
prprio cantor no se ouve como os outros o ouvem. A pessoa, ao cantar,
experimenta sensaes corporais internas que seus ouvintes no percebem.
Estes a escutam com ouvidos externos, enquanto o prprio cantor, ao lado de
seu prprio ouvido externo (sistema controlador), se "ouve" como os surdos
se "ouvem", isto , por vibraes internas de ossos, msculos e suas prprias
cavidades de ressonncia. muito comum o cantor confundir-se: escutar, de si
mesmo, uma voz redonda e bem timbrada, enquanto o pblico escuta uma voz
presa e entubada. Neste caso, a voz "acontece" apenas internamente, no tem
projeo. Se, ao contrrio, a voz lanada para fora, em direo aos ouvidos
de um ouvinte externo, pode parecer pequena e sem graa ao prprio cantor. A
funo mais importante do professor de canto, neste caso, auxiliar o aluno a
construir um parmetro de controle de sua voz. Enquanto o aluno pesquisa e
experimenta sons que pode emitir, o professor identifica para ele aqueles que
soam de modo correto e mais bonito para quem escuta. A partir de ento caber
ao aluno construir um sistema interno prprio de correlao entre suas sensaes internas e o que o professor lhe apontou como sons adequados para o
ouvinte externo. Com isso afmna-se: o cantor no se "ouve"; o cantor se
"sente"! Na verdade, o que ele deve aprender e desenvolver o controle de
suas prprias percepes ao cantar. A voz resultante apenas uma decorrncia
natural de tais sensaes fsicas.
A despeito disso, o desafio de escrever sobre algo que s pode ser
escutado se apresenta a cada nova proposta do processo de ensino-aprendizagem da tcnica vocal. Se trabalhos especficos para a vocalizao de cantores
solistas j so raros e de registro complicado, trabalhos especficos para vocalizao de coros so praticamente inexistentes. Decidiu-se partir, portanto, da
anlise de alguns dos mais conhecidos mestres do canto lrico, os quais, embora
tidos como desatualizados por alguns, foram os primeiros a organizar com
preocupaes didticas as dificuldades de execuo do repertrio vocal. Foram
os grandes mestres do bel canto os primeiros a tratarem a voz como um
instrumento e o cantor como um instrumentista e a identificarem a necessidade
de procedimentos sistematizados de estudo e exerccio para o aprimoramentodavoz.
Vocalisar exercitar e desenvolver possibilidades tcnicas da habilidade
vocal. As vocalises podem ser, dependendo de seu objetivo, vocalises de aque-

67

l
que a vocalise deveria ser uma vivncia integral, em miniatura, das grandes
obras do repertrio; isto , uma espcie de laboratrio onde cada um dos
desafios que no repertrio aparecem combinados, pudesse ser isolado e vivenciado em detalhes, profunda e integralmente. Props, ento, melodias agradveis ao ouvido, com acompanhamento, s quais fossem sendo agregados Ornamentos, cromatismos, velocidade e outras exigncias tcnicas e que fossem
ampliando a extenso vocal do cantor atravs de sucessivas transposies. O
curioso, no entanto, observar que em sua obra no aparecem anotaes
referentes dinmica e as vocalises no contm texto.

cimento ou de virtuosidade. As vocalises de aquecimento normalmente concentram seus procedimentos em exerccios para a voz mdi~, tra~alhando p~ci
palmente a articulao e a ressonncia. ~s vocali~es de vntuosl~ade enfatIz~
a extenso e a agilidade vocal, devem VIr precedidas d.as vocalises de aquecimento e so mais adequadas para os momentos de ensaio e estudo do que para
antes de concertos. Exatamente quais exerccios fazem parte de um ou de outro
grupo algo varivel para cada cantor, pois o que ~xtre~amente exigente p~a
um principiante e seria, para ele, considerado de ~ntuosldade, pode ser muito
simples para um veterano e empregado para aquecimento s~m caus~ es~a. O
mais importante disso que o cantor deve reservar as vocalises ~alS exigentes
do seu nvel tcnico para os ensaios e executar como aqueclfi.ento apenas
aquelas sobre as quais tenha domnio completo. Segundo Garcia (1841), o
objetivo da vocalise :

Schneider (1972) defende a importncia do canto espontneo e natural, em

que a voz emitida com o menor esforo possvel. O equilbrio entre esforo
empregado e resultado obtido a base da emisso natural, descontrada e livre.
A capacidade .de esforo um potencial amplivel, mas jamais deve causar
estafa nem imprimir artificialidade ao som emitido.

Cantar sobre todos os graus da escala com o emprego de todas as vogais, em

ambos os timbres sobre os trs registros, em toda a extenso da voz, com todas
as variaes de dinmica e andamento, assim como c.om t~das ~ exigncias de
agilidade (portamentos, ligaduras, stacattos, acentos, inflexoes diversas, suspenses, ferrnatas e ornamentos, nesta ordem.).

Para este autor, a agilidade sobre todas as. notas em diferentes possi~i!ida
des tcnicas exercitada apenas sobre as vogais, tendo no A a forma bsica e
geradora das demais (seqncia AEEOOU).
Concone (1848) estabeleceu dois objetivos principais e de carter mais
amplo: fixar a voz e cultivar o gosto musical. ,Seus trabalhos. no co~tm
orientaes especficas; resumem-se a reunir melod~as .de compleX1~ade ~al~ o~
menos crescente e a enfatizar a interpretao dos sinais de expressao e dinmica. Suas vocalises geralmente no tm texto e so executadas sobre as vogais
que tambm tm no A a forma bsica (seqncia AEIOU, nesta ordem).
J em Vaccai (1914) verifIcamos uma sria preocupao com o texto, pois,
segundo este autor, preciso acostumar-se aos s~n~ da !ngua simultaneamente
aos sons das notas e, por isso, todos os seus exer~lclos sao pr.?postos c.om textos
em italiano. Em seu mtodo, os graus de dificuldade sao orgarnzados na
seguinte seqncia: exerccios sobre os graus da escala, partindo de . .gr.aus
conjuntos e ampliando, paulatinamente, para ~altos tendo por base .a toruca;
exerccios de agilidade abrangendo de duas a diversas notas,. progressivamente,
sobre cada grau da escala; exerccios de ornamentos (apogiaturas, mordentes,
grupetos, trinados, escalas e roulantes,. port~ento~, n.esta ord~m); e, p~r fim,
recitativos. Vaccai (1914) enfatiza muito a mportancia de evrtar o tdio e o
cansao nas vocalises.
Neste aspecto concorda com ele Righini .(1945), 9ue , alm ~sso, ressalta
o desenvolvimento do gosto pelo canto, do estilo e da mterpretaao. Este autor
comps vrias vocalises com o objetivo de u~ ~s princpios tc~c~~ dos
antigos mestres com o ato de cantar como expenencia agradavel. Sua idia era

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Todos os tpicos apresentados at aqui so relevantes e adequados s

vocalises para coros; no entanto, o mais importante ainda no foi mencionado:
a unidade. Quando se prepara vocalmente um grupo coral, no basta que cada
cantor tenha uma vo~ parelha e bem colocada. Um coral mais que um
conjunto de solistas. E necessrio que cada coralista cante com tal integrao
com os demais que o resultado sonoro seja apenas um, com unidade de
conjunto. Cada naipe tem suas caractersticas prprias, e a sonoridade do coral
o resultado da integrao e do equilbrio entre essas caractersticas.

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Procurando dar mais objetividade questo da yocalise com coros, passaremos a enumerar alguns princpios de construo e criao de vocalises. So
apenas princpios, pois os procedimentos especficos precisaro ser sempre
decididos frente situao real e especfica com base no conjunto de conhecimentos sobre tcnica vocal.
Primeiramente, a questo da extenso vocal e altura mais adequadas: cada
pessoa tem sua prpria altura mais cmoda e seu prprio "som fundamental"
(aquele em que a voz est quase que espontaneamente bem colocada). Isso
acontece com grupos corais tambm. Geralmente, em tomo do intervalo r3-f3
os coralistas tm um "som em comum". Geralmente, mas no sempre. Cabe
ao professor de tcnica vocal descobrir tal altura, que pode variar conforme a
ocasio para um mesmo grupo, e a partir dela iniciar os exerccios. A expanso
acontece, primeiro, para os agudos, sempre transpondo um mesmo exerccio
para a tonalidade do semitom ascendente seguinte. Na volta, para os graves,
expandir esta extenso vocal numa relao de dois tons ascendentes por meio
tom descendente, e assim, sucessivamente, at atingir o limite agudo da regio
mdia. A partir de ento, deve-se manter tal limite e expandir at o limite grave
da regio mdia da voz. Realizar vrias vocalises de aquecimento exercitando
apenas esta regio mdia, que, no caso de coralistas, aproxima-se de uma
oitava. O esquema a seguir, exemplificando o que j foi dito acima, mostra a

69

extenso em que cada vocalise ou grupo de vocalises deve ser feito na seqncia da sesso de tcnica vocal. Por exemplo, na primeira vez em que um
determinado exerccio feito, empregar apenas uma .extenso de quatro notas
(r# 3 a f:ff3); na segunda, seis notas (r#3 a sol#3) e assim por diante.
Naturalmente, medida que a voz vai encaixando, pode-se avanar nesta
seqncia queimando as primeiras etapas.

NOTA INICIAL E FINAL

Quando a regio mdia estiver devidamente aquecida, pode-se procurar

ampliar a extenso, sempre paulatinamente, em uma direo de cada vez e
concluindo pelo retorno ao som de partida. Neste momento, mais indicado
iniciar sempre pela direo espontnea da voz do cantor, sua tendncia natural.
Isto , para sopranos e tenores, a virtuosidade buscada primeiro no sentido
dos agudos, enquanto que para baixos e contraltos, no dos graves. Por este
mtodo possvel eliminar as chamadas passagens ou quebras de registros.
Segundo, a questo da durao dos sons ou da frase proposta como
exerccio: quanto mais principiante for o aluno, tanto mais breves devero ser
as vocalises. A sustentao da coluna de ar e o domnio da respirao e do
apoio devem ser treinados, primeiramente, desvinculados de vocalises. A propsito, logo de incio no aconselhvel sequer mencionar o problema do
apoio, pois o aluno precisa, antes de aplicar o apoio ao canto, aprender a abrir
a boca, manter-se na postura adequada e perder a inibio. Cobrar muitas coisas
simultaneamente provoca ansiedade, dificultando a aprendizagem. Assim sendo,
todas as vocalises que dependem do domnio da presso area, como as .que
envolvem frases longas e variaes de dinmica, devem ser deixadas para um
estgio mais avanado do processo de estudo.

muito importante que cada vocalise se concentre em uma dificuldade

de cada vez. Quando duas vocalises de dificuldades distintas estiverem dominadas , tais dificuldades podero ser combinadas em uma terceira vocalise e
assim por diante. fundamental, portanto, que s seja proposta nova dificuldade quando os pr-requisitos para sua soluo estiverem sob controle.

Os princpios para a elaborao de vocalises ficam assim determinados

para esta proposta de educao vocal:

1. As v?calises deve~ e.xercitar .uma dificuldade nova de cada vez e .sempre

valonzando a musicalidade ao .lado do virtuosismo, sem causar estafa para
o cantor.

..

Paralela~ente s .vocalises, e no junto com elas num primeiro momento, o

aluno var descobnndo suas cavidades de ressonncia de forma ldica e descontr~da. A aplicao de tais efeitos ao canto acontecer quando j estiver bem
eVIden~e, para o cantor, a distino entre sua voz autntica e aquela que ele qUer
produzir a fim de caracterizar determinada interpretao.

r
r

r
r

2. As di!iculdades r~f~ridas acima so de extenso, ressonncia, articulao,

duraao e expressividade. Cada uma delas, j estudada individualmente em
captulos anteriores, ser aqui aplicada em uma pequena frase musical transposta tom a tom.
3. O equilbrio sonoro grupal deve ser o objetivo maior de todos os exerccios
e vocalises: Cada um, ao lado da emisso vocal correta, dever aprender 'a
escutar a SI mesmo e aos outros, entendendo o coral como fonte sonora.
4. Todo. ~ trabalho de tcnica vocal deve ter por objetivo primeiro descobrir e .
establ~ar a voz na~~ e aut~tica de cada cantor; e, apenas depois disso,
construir as caractersticas vocais das personagens que este cantor vai interpretar atravs do repertrio de diferentes gneros e estilos.
A seguir, sero apresentadas algumas vocalises como exemplo. Tais exem-

p!os~ no entanto, s.o s~ples ~spirao, pois, na prtica, cada professor de

tecrnca vocal precisa diagnosticar o problema a ser resolvido e criar uma
vocalise que o solucione. Para cri-la, bvio, precisa reunir todos os seus
co~ecimentos sob;e voz, msica, didtica e, provavelmente, psicologia. O
parametro final sera sempre o bom senso e a sensibilidade esttica.

Em terceiro lugar, o jogo tmbrico ou o estabelecimento da chamada

"cor" da voz: antes de explorar efeitos tmbricos de sua voz (sons claros ou
escuros), o cantor precisa descobrir e manter sob domnio a sua voz natural.
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71

8.2. Exerccios

E: I

n -P:I

V71U -------

IV

J~
__jjJ.

i<

I
m
n

E: 1

V7

ri

o
o

ri

V711I

11 P: I

Aps o estabelecimento das diversas formas de vogais e pontos de articulao

de consoantes, propor diversas combinaes.

r
Posteriormente, variar com outros fonemas,

r
r
ii f: i

V7rrl -----

iv

e: i

E: 1

ii

vi

IV

V7

I V7111

Variar combinaes fonmicas.

VIII ------

r
V7/D

V7

V7

------

-I': I

~~i~~1
~
iI

fi

o---u

V7

V7

V7

V7111 ------

lo mu -

~~.~~~~~~H~~~~I
bru- ma brufri- de fri-

ma bru- ma
de fri- de

bru

fri

Propor diversos encontros consonontais combinados com diversos ditongos.

n -I

~J~~1
m
n

r
r
I

fi -F:I

Retirar cada vogal d~ anterior conforme proposto no captulo Articulao.

E:I

y;

- mu-iu-u- iu-Iu-iuiu

Trabalhar a ressonncia com ou sem vogais, sobre um nico fonema.

E: I

fi - F: I

~.l'11
m - - - - - mi - - u -

.I

10- io lo io 10
mu- iu mu- iu mu
na- ia na- ia na

Combinar vogais duas a duas em diversas possibilidades.

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73

ih
I

CONCLUSO

BmLIOGRAFIA

o ser humano n nasce falando ou cantando e tambm no faz isso por

funo vital; ele aprende a falar e a cantar por uma necessidade de comunicao. Ora, tudo o que deve ser aprendido precisa ser ensinado. E bvio que
sempre existem procedimentos de ensino mais ou menos adequados. Portanto,
o uso da voz, como algo que precisa ser ensinado e aprendido, no pode se
basear somente no talento inato e no empirismo individual. Superando as
condies a ptioti e a "tradio oral", penso ser til estimular o registro de
vrias experincias que possam servir de subsdio para a reflexo e a organizao sistemtica de seus contedos e procedimentos. E por isso que escrevi
este livro, que se baseia em leituras, observaes, experincias prticas de
mbito discente e docente e na reflexo. H anos o estou escrevendo. Parece
muito tempo para poucas pginas... Tambm fiquei decepcionada... (sic). Mas
sinto necessidade de deixar registrado o que sei at agora e quero encorajar
outros a fazerem o mesmo.
De fato, a tcnica vocal para coros como experincia estruturada e estruturadora precisa ser registrada e analisada por tantos quantos acreditam nela.
Insisto em dizer que pode transformar-se em uma oportunidade de cada coralista descobrir-se e assumir-se como instrumento, instrumentista e luthier. O que
para o canto literal, para a vida uma metfora. Os conhecimentos adquiridos,
elaborados e veiculados pelas experincias musicais assim entendidas so internamente transferveis e, por isso, contribuem para a formao integral, e no s
musical, de cada coralista.
.
Finalmente, insisto em desejar que alguns mais que uns poucos tenham
percebido que o espetculo continua...

ANDERSON, B. Alongue-Se. 6. ed. So Paulo, Summus, 1983. 183 p.

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8 FORNEBERG, E. Stimmbi1dungsbibel. Frankfurt, Dienderweg, 1970.76 p.
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10 GALLO, 1. et alli. E1 Directorde1 Coro. Buenos Aires , Ricordi Americana, 1979.351 p.
11 GARCIA, M. Die Kunst des Gesanges. Mainz, Schott, 1841. 38 p.
12 GOMEZ, E. M. D. La Respiracin y la Voz Humana (su Manejo y Ensefianza). 2.
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13 GRAElZER, G. NuevaEscue1a Coral. Buenos Aires , Ricordi Americana, 1981. 127 p.
14 HOFBAUER, K. Praxis der chorischen Stimmbildung. Mainz, Schott, 1978. 105 p.
15 JACOBUS, A. La Musica Coral. Madrid, Taurus, 1986. 390 p.
16 KAHLE, C. Manual Prtico de Tcnica Vocal. Porto Alegre, Sulina, 1966. 149 p.
17 LIEBLING, W. La Musica Coral e Instrumental en la Escuele Media. Buenos Aires,
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22 OLNEIRA, F. B. A Cura pela Massagem - Problemas de Coluna. Porto Alegre,
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2
3
4

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r
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I
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I
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I
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