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por Darío Corbeira
23 de julio de 2007
Gordon Matta‐Clark, uno de los hijos gemelos del pintor Roberto Matta Echaurren,
realizó en un tiempo récord, del año 70 al 78, una de los corpus de obra más complejos
del arte del último tercio del siglo XX. A medio camino entre la escultura y la
arquitectura o, mejor dicho, simbiotizando ambas desde sus bases espaciales y
conceptuales, estudiando arquitectura y construyéndose como artista en los límites
más críticos de los convulsos años setenta, huyendo como del fuego del minimalismo y
pop que inundaban el neoyorquino mundo del arte de los últimos años sesenta,
utilizando todos los medios de expresión y reproducción que su tiempo histórico pudo
permitirle, inventando una obra radical en un tiempo de transición entre lo que fue y
lo que pudo ser, Matta‐Clark representa como ningún otro artista la condición de
héroe moderno poseedor de los mejores atributos de los artistas del momento y casi
ninguna de sus fallas. Una tormenta de oxígeno y optimismo en tiempos de desafuero,
de descrédito de la modernidad y sus productos más inmediatos. No acabaremos
nunca de mostrar nuestra perplejidad ante la monumentalidad propositiva de alguien
que sólo ha dejado imágenes de su trabajo y las ideas que lo informaban y de
agradecerle su rotunda y personal solidaridad creativa a la hora de cedernos sus
propiedades: Pensaremos, reutilizando a Tzara, que él es ... el río que la montaña
enfila hacia el oriente articulado de peligros y de porqués...
La abundante literatura sobre su vida y su obra, los relatos que hemos escuchado a
quienes le conocieron y sobre todo, su obra y sus impagables entrevistas, nos ayudan a
reconstruir el retrato de un artista explosivo, dinámico, compulsivo e hiperactivo que,
con una inteligencia y capacidad intuitiva notables, desarrolla en un tiempo corto y
rápido un conjunto de actividades artísticas vehiculadas a través de los más diferentes
soportes, constitutivas de un sólido discurso capaz de generar experiencia estética más
allá de su tiempo. Un tiempo, el suyo, heredero de conflictos sociales y políticos sin
resolver, heredero de los triunfos y los fracasos, de los llenos y vacíos que la utopía
sesentayochista había legado sin afán de heroísmo a todas las ciudadanías de
occidente; en esto deberíamos ser claros y alejarnos de las rebajas de cualquier
precepto posmoderno al uso, el tiempo de Matta‐Clark es la culminación histórica de
un largo proceso emancipatorio que por primera vez pone sobre las mesas de la
izquierda cuestiones de vida cotidiana, de género, de creación de sentido crítico y de
ruptura cultural con las viejas tradiciones, al amparo del estado de bienestar y de los
substratos ideológicos mayoritariamente impregnados de marxismo, de negación y de
doble negación. Tiempos de optimismo dentro de una derrota, la de todos los mayos,
hoy más cuestionable que nunca. Uno de los líderes de la revuelta de París, Alain
Gesmair, afirma que mayo del 68 no fue una derrota ni una victoria, sino un tiempo y
unos lugares a partir de los cuales las cosas fueron distintas. Culturalmente, al menos,
distintas.
Eso mismo debió pensar Matta‐Clark, después de estudiar arquitectura en Ithaca y
literatura en París, decidiendo ser artista y vivir en Nueva York. Esa ciudad y su mundo
del arte digerían, en clave de abierta autocomplacencia, su segunda década de
liderazgo de la esfera artística internacional; en una solución de pacífica continuidad,
los expresionistas abstractos no se inquietaban lo más mínimo con sus perseguidores
pop, veían con cierto recelo a quienes se autonombraban minimalistas y eran
perfectamente ajenos (aunque no en sus bases teóricas) a los neonatos “conceptuales
& asociados” llamados a impregnar de análisis, política y cosa pública el arte de los
últimos treinta años. Pero esa pacífica convivencia de tendencias, grupos, artistas y
mercados era sólo la apariencia de un consenso no escrito, Pensemos en Stations of
the Cross de Newman o en los cuadros de la Capilla de Rothko, que son de la misma
época que las latas de sopa de Warhol. Ésa fue para mí la confrontación más dramática
de la pintura. No pude haber nada más dramático que el arte pop colisionando con el
final del expresionismo abstracto. Eso dio la vuelta completamente a todo e hizo que
todos repensáramos qué podía ser la pintura. Abrió las puertas súbitamente y todo fue
de nuevo objeto de discusión y entró Duchamp. Fue una época muy peculiar y
excitante1.
En todo caso, cuando Matta‐Clark irrumpe en el territorio artístico de Nueva York en
1969, tanto las parcelas de la pintura y la escultura como las de los nuevos
comportamientos se encuentran repletas de artistas y propuestas que le propulsan a
iniciar un despegue hacia otras disciplinas, otras ideas, otros espacios vitales y, sobre
todo, otras formas de vida acordes tanto con las nuevas formulaciones
contraculturales de los movimientos alternativos, como con la educación artística,
liberal y progresista que ha recibido de su familia y con su formación como arquitecto.
Son esas nuevas formas de vida ligadas al hippismo, al antiautoritarismo, a la asunción
del rol de freaker: Como Minimalismo Hippie o Formalismo Punk podrían describirse
los provocadoramente bellos trabajos de Gordon Matta‐Clark. A la vez líricos y
rigurosos, sus más exitosos proyectos de 1969 a 1978 combinan un irreprimible
utopismo social con un sobrio reconocimiento de la disfuncionalidad psíquica en la raíz
de los sistemas ciudadanos2, y a la construcción de nuevas identidades políticas las
que van a marcar la predisposición de Matta‐Clark hacia proyectos y prácticas
totalmente alejados de los modos y los registros artísticos de sus coetáneos.
Podemos construir la imagen de Gordon Matta‐Clark a semejanza de lo que realmente
era, un personaje coherente y contradictorio a la vez pero un personaje rico y
energético al tiempo, poliédrico, inestable e irregular; queremos pensar y construir su
retrato sobre una estructura pentagonal, ni horizontal ni vertical, cuyos cinco vértices
se estiran centrífugamente por la acción de los vectores que responden a cada una de
las disciplinas y/o actividades que definen el círculo imposible de su vida y su obra:
vida cotidiana, política, arquitectura, espacio y tiempo. La riqueza poliforme y
multifuncional de la actividad artística de Matta‐Clark se evidencia en esos apartados
y, en todas sus posibles ordenaciones binarias. Podemos encontrar fuerzas resultantes
que nombran ámbitos, conceptos y prácticas en los cuales leer también sus
inquietudes: los problemas de representación, tanto en la vida participativa como en la
obra en curso, como conjunto resultante de la acción política y la vida cotidiana, la
ciudad como resultante de políticas arquitectónicas, las actividades constructoras y sus
anversos en el espacio y la arquitectura, el movimiento y sus velocidades entre el
tiempo y el espacio, la economía de las políticas en su relación con la vida cotidiana,...
Esos vértices en su heterodoxa relación articularon el arte de Gordon Matta‐Clark,
alguien que no era pintor, ni escultor ni performer, alguien que era arquitecto pero no
quería serlo ni ejercerlo. Alguien que, como su tiempo y su entorno más lúcido,
necesitaba ser otra cosa en otro mundo, con otras coordenadas políticas y vitales: el
viejo sueño de la utopía moderna encarnado en alguien que, como los más visionarios
de su generación, tenía prisa, ¡queremos el futuro y lo queremos ya!, proclamaba Jim
Morrison. Imprimir movimiento dentro del propio movimiento, ésa va a ser la meta de
Matta‐Clark cuando emprenda su trayectoria de artista de lo cotidiano, de las acciones
repetitivas, organicistas y ciudadanas que son la imagen invertida de lo “cotidiano” en
clave burguesa: Estudiar la vida cotidiana sería tarea completamente ridícula, y
condenada en primer lugar a no aprehender su objeto, si no se propusiera
explícitamente estudiar esta vida cotidiana para cambiarla3.
Lavarse, comer, cocinar, relacionarse, trabajar, producir, estudiar, hablar, investigar,...
todas las acciones comprendidas en lo que comúnmente entendemos como cotidiano
constituyen un soporte temático inmenso para Matta‐Clark; la práctica totalidad de su
trabajo desde 1969 a 1972 (Photo‐Fry, Agar, Garbage Wall, Brooklyn Bridge, Food,...
etc.) e incluso sus incursiones en los subsuelos de Nueva York y París está concebido
desde una visión organicista del mundo y de la vida que cuestiona lo realmente
existente y, con ciertas coincidencias con el accionismo europeo y con los artistas
apologetas de la comunión arte/vida, que se vinculan a los movimientos sociales y se
organizan colectivamente. Se organizan en grupos no para hacer exposiciones e iniciar
la carrera de artista de éxito sino para vivir con toda intensidad el trabajo cotidiano, sin
poner en duda la relación que con el trabajo se podía tener en aquellos momentos en
Estados Unidos, sustancialmente distinta de la que se tenía en Europa: La glorificación
de «lo creativo» en la educación norteamericana y la popularidad de artistas, actores e
inventores son expresiones del valor que este país adjudica no al tiempo libre sino a la
productividad. Por respeto a ésta estamos dispuestos a pasar por alto las costumbres
licenciosas de Hollywood como lo hicimos con el alto nivel de vida de los Barones
Ladrones del siglo XIX, porque «construyeron el país»4. Si consideramos lo cotidiano
como todo aquello que queda fuera de las actividades especializadas, y ponemos en
valor ambas categorías, estamos de facto mostrando el conflicto derivado de la
creciente especialización profesional y las fricciones que acompañan a los actos de
creatividad y repetitividad. Matta‐Clark es rotundo a la hora de situar la actividad
artística dentro de los problemas de la vida cotidiana (para Debord es la práctica
artística la única consciente de esos problemas clandestinos aunque de manera velada,
deformada,...), viviendo en grupo y articulando modos de convivencia alternativos a la
familia, al arte y a las organizaciones institucionales. Desde la comida hasta la basura,
desde el sótano a la cubierta de los edificios, desde lo orgánico hasta lo inorgánico,
desde el oxígeno ofrecido a los viandantes hasta la excavación en el suelo de una
galería de París, asando un cerdo públicamente, poniendo en cuestión la propiedad del
suelo o afeitándose colgado de las agujas de un reloj en lo alto de un edificio, Matta‐
Clark pone en circulación unas formas de crítica de lo cotidiano que, años más tarde
van a ser referencia común de las nuevas izquierdas.
La cotidianeidad y sus vacíos como referentes sociales, y los modos en que dichos
vacíos puedan ser entendidos o llenados, son parte indisoluble de su trabajo: Las obras
de Gordon siempre estaban habitadas; habitadas por él y por nosotros. Necesitaban,
de hecho, ser habitadas, pobladas, vividas, recorridas, experimentadas y no
simplemente vistas o entendidas, [...] estaban ahí para ser utilizadas, para ser vividas.
La obra de Gordon era, en ese sentido, la más auténticamente democrática que había
visto nunca5. Obras necesitadas de ser vividas, experimentadas, utilizadas
colectivamente, ejecutadas a partir de una articulación discursiva distorsionadora y
polivalente, chamanista, visionaria y con muchos puntos en común con el universo
beuysiano y, aunque pendiente de ser estudiado con detenimiento, con muchos
puntos de coincidencia, sobre la base de una evaluación de lo cotidiano, con la
obra/río de Dieter Roth, desde los Schimmelhaufen de los años sesenta hasta la
polifónica y estremecedora Solo scenes de los años 87/88. Gordon Matta‐Clark está
sorprendentemente próximo a Joseph Beuys. Sus manipulaciones de la forma y la
materia nos recuerdan al aserto beuysiano... la transformación de la sustancia es mi
ocupación en el arte, más que la tradicional comprensión estética de las apariencias
bellas. Si la creatividad está en relación con la transformación, cambio y desarrollo de
la sustancia, entonces se podría aplicar a cualquier cosa en el mundo y deja de estar
restringida al mundo del arte. Similarmente, el interés de Beuys en materiales nunca
antes usados en escultura y en el deterioro tanto orgánico como urbano, fueron
centrales en la obra de Matta‐Clark. Esto también era Escultura Social6.
Incluso cuando corta un edificio en toda su traza vertical Matta‐Clark, toda vez que
pone en evidencia la ausencia física de sus antiguos moradores y da una nueva luz allí
donde nunca la hubo, está creando trozos de realidad y metáforas de esa realidad que
pueden entroncar con todo aquello que los mayores analistas críticos de la vida
cotidiana habían planteado años antes7. Pero establecer proyectos para cambiar los
hábitos de lo cotidiano implica dirigirse a los que detentan la condición de usuarios del
día a día, a la población indiscriminadamente, dirigirse a esa “gente” a la cual sentir,
experimentar y comprender le ha sido sustraído en aras de mantener un estatuto de
consenso social al margen de los cambios políticos8. Si tuviéramos que escoger una
obra que contuviera los elementos más significativos de las estrategias de
representación de los intereses de trascendencia de lo cotidiano, a no dudar
pensaríamos en Open House, una propuesta abierta, instalada en la vía pública,
dirigida a cualquier viandante y que, mostrando una suerte de casa sin techo y con
múltiples puertas y pasillos, con un ambiente grabado de sonidos cotidianos, ofrece a
los usuarios la posibilidad de construir, imaginar y representar todo aquello que se
impone, se reprime, se olvida o se teme; lo real, lo imaginario y lo simbólico a través
de algo que, definitivamente, supera y trasciende los límites conceptuales y de registro
de la escultura y se adentra en una nueva consideración, desde el arte, del espacio
público. Poner en circulación una obra que se inscribe dentro de lo que podemos
entender como el debate público/privado y la creación de cultura política o, lo que es
su consecuencia y años más tarde van a ser moneda y materia de discusión: los specific
site y la esfera pública del arte.
Para todo ello Matta‐Clark elige el camino más difícil y, con mucha probabilidad, el
más radical. Cuando en 1977 decide indagar cómo es y qué ocurre en el subsuelo de
París, recorriendo, fotografiando y filmando las construcciones subterráneas de los
servicios metropolitanos, no sólo está buscando su otro yo en la imagen del hermano
muerto —al que nos referiremos más adelante—, está cambiando el sentido de
crecimiento vertical que históricamente ha tenido el arte9, está señalando los lugares
donde lo orgánico y lo cotidiano se amalgaman en sombras, conceptualizando,
teatralizando y desmonumentalizando unas propuestas que, definitivamente, rompen
con la gramática de los lenguajes dominantes entre los artistas minimalistas y
conceptuales. Pero también está comenzando la construcción de su trabajo desde
abajo, posible y desgraciadamente cimentando su incierto futuro10.
La vida cotidiana y las actitudes políticas en Matta‐Clark guardan una estrecha y nítida
relación de coherencia y versatilidad. Ni las aislaba, ni nos es posible aislar una de las
otras, únicamente nos queda verificar que ambas y su puesta en escena, así como los
modelos que definen todo lo concerniente a los diferentes modos y discursos de la
representatividad política se constituyen, en el caso que nos ocupa, como una relación
satisfactoria en el sentido de lo que F. Jameson refiere como gestión individual del
espacio urbano. Se representa en su interminable performance pero a la vez
representa todo aquello que su medio social no quiere ni puede representar por sí
mismo; da fe, como en casi todas sus obras, de lo que nadie quiere tan siquiera
nombrar. Sus vacíos, su genuino material de trabajo, aun sin querer, son una metáfora
de la política USA después de Vietnam.
Era un artista meridianamente político y sin miedo a la politica11, sin miedo a asumir y
postular las cuestiones de teoría y practica que tienen que ver con la administración de
las cuestiones públicas en un momento de difícil reconstrucción de proyectos de
izquierda en la convulsa y conformista sociedad norteamericana de comienzos de los
años setenta12. Una actitud de abierta confrontación política con los discursos
dominantes no era entonces, y sigue sin serlo ahora, moneda de uso común entre los
artistas; desde su negativa a participar en la Bienal de São Paulo de 1971 para no
amparar al gobierno militar brasileño y sus prácticas dictatoriales, hasta la puesta en
cuestión de todos y cada uno de los estamentos que intervienen en la compra, venta,
representación, definición y legalización de la propiedad del suelo a través de su obra
Reality Properties: Fake Estates13, Gordon Matta‐Clark configura una práctica artística
y política absolutamente alejada de los modelos de artista comprometido a uno y otro
lado del océano, práctica de hombre profundamente libre, bañado de un optimismo
marxista que continuamente trata de relacionar, con una gran dosis de sana intuición,
su trabajo con los condicionantes sociales y los parámetros políticos que los
inscriben14.
Pero la admirativa declaración de J. Kosuth elude una parte de la cuestión, a saber, las
grandes diferencias entre las instituciones políticas y las construcciones ideológicas
que les dan cobertura, así como las condiciones económicas y sociales que en América
y Europa surgen a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial. Entre esas diferencias
se va a mover Matta‐Clark representando, para bien y para mal, el papel de artista con
conciencia política intercontinental, asimilando su trabajo a una forma de
hermeneútica marxista, incorporando en su obra las tensiones que la vieja Europa le
iba deparando.
En 1975 Matta‐Clark viaja a Milán y, entre otras acciones y trabajos, recala en una vieja
fábrica ocupada por un grupo comunista de la, en aquellos momentos, pujante
izquierda radical15 italiana. Las conclusiones que extrae de dicha experiencia son el
resultado de una abierta actitud militante bastante más allá de las actitudes
culturalmente normalizadas en su contexto. Después de 25 años esa actitud cobra
plena vigencia en artistas y grupos de artistas como Martha Rosler, Group Material o
Félix González‐Torres, quienes, vinculándose a los movimientos sociales y culturales
más activos y poniendo en circulación programas estéticos participativos, logran
articular un trabajo/espejo en el cual el espectador se refleja y se reconoce en
términos de madurez y dignidad. Es en ese tipo de actitudes y obras donde el vacío
dejado por Matta‐Clark encuentra su otra imagen, aquella que sus desaparecidos
edificios nunca podrán volver a dar16, aquella que la interna radicalidad de su trabajo
hacía intolerable en los lugares y tiempos de la institución del arte.
Pero una vinculación tan continuada y regular de su trabajo con la reflexión política a
partir de las acciones concretas, no va a dejarle libre de las tensiones y desencuentros
que, ya desde las primeras vanguardias, se originan como consecuencia de la brutal
ruptura de los lenguajes artísticos con su inmediato pasado y la herida que dicha
ruptura causa en el imaginario de la población y las organizaciones políticas que la
representan o pretenden representarla. La figura del artista “pequeñoburgués
empedernido” con veleidades solidarias hacia los discursos de cambio y progreso,
estará siempre obligada a guardar unas reglas de respeto a los principios y una eficacia
en el mensaje que los propios emisores de ideología, los partidos de izquierda y
derecha y sus militantes, jamas cumplirían en su practica política cotidiana. Como
resultado, un artista comprometido políticamente y sometido a la tensión que su
procedencia de clase y la institución/organización le está solicitando, en medio de una
desbarajustada asunción de la “no pertenencia” a clase social alguna. El intelectual
necesaria y constitutivamente está a cierta distancia, no sólo de su propia clase de
origen, sino de la filiación de clase que ha elegido [...]17. En suma, una situación de
esquizofrenia a la cual Matta‐Clark se ha referido en más de una ocasión. Entre
quienes admiten sin más la grandeza y contundencia política de su obra18 y quienes
sugieren un peaje no abonado a los olvidados protagonistas, humillados y ofendidos,
de la historia19, sus problemas para ubicar a gusto de todos su propia descentralidad
política le van a ser especialmente dolorosos en el desarrollo de Conical Intersect, la
gran intervención que Gordon Matta‐Clark hiciera a las espaldas del naciente Centro
Georges Pompidou en París en 1975; la airada reacción del Partido Comunista Francés,
magnificada por el propio artista y su más cualificada biógrafa20, carece del rigor y la
argumentación política mínimamente exigibles para poner en cuestión la obra, pero
nos encontramos ante un importante antecedente de lo que años más tarde va a
ocurrir con determinadas esculturas instaladas en lugares públicos.
A mediados de los años ochenta las teorías y prácticas del lugar en relación con las
esculturas que los artistas proponían, independientemente de los condicionantes
históricos del lugar, estaban provocando debates sobre la prevalencia del sentido y del
carácter del lugar y la pertinente relación de respeto que las obras de arte debían
guardar con el contexto y su entorno más inmediato. Lo que conocíamos como Site
Specificity en todas sus variantes estalla y entra en crisis en Nueva York cuando, en
1989 y después de ocho años de desavenencias con sectores muy determinantes del
poder judicial, la pieza Tilted Arc de Richard Serra es retirada de su ubicación, en la
Federal Plaza, y posteriormente destruida. La enorme polémica y las interminables
discusiones alrededor de este acontecimiento impecablemente documentado21
aclararon que todas las cuestiones relativas a la relación del arte con el espacio público
tenían una especificidad por encima de cualquier otra, y ésta no era otra que la
especificidad política: Cuando Tilted Arc se convierte a causa de la visión paranoica de
los servicios estatales de seguridad en un muro de choque, cuando la estética radical
de la escultura site‐specific se reinterpreta como el lugar de la acción política, a la
escultura pública se le puede reconocer un nuevo nivel de conquista. Esta conquista es
la redefinición del lugar del trabajo artístico como lugar de lucha política. Abocado a
«ser vulnerable y a relacionarse con la realidad de su situación vital», Richard Serra se
ha encontrado a si mismo una y otra vez enfrentado a las contradicciones de esa
realidad. Sin la menor intención de encubrir esas contradicciones, Serra, corre el riesgo
de descubrir la verdadera especificidad del lugar, la cual es siempre una especificidad
política22. Si ninguno de los trabajos arquitectónicos de Matta‐Clark ha sobrevivido
más allá de dos años, sin duda tiene relación con los parámetros políticos que
condicionaban el contexto histórico y social en el cual se desarrollaron, tanto los
realizados clandestinamente como los que se hicieron con instituciones museísticas,
eran notablemente excesivos para el consenso general en el seno de unas
instituciones, el arte y la arquitectura, dependientes, sobre todo en su materialidad, de
los poderes establecidos y sus mecanismos de financiación.
La totalidad de la vida y la obra de Matta‐Clark están unidas a la arquitectura, a la
arquitectura no como disciplina o profesión regulada sino a la arquitectura tanto como
resultado y poder tensionado desde los lugares políticos, es decir la ciudad, como por
el vasto territorio intangible desde el cual reflexionar para llegar al mismo punto.
Aunque arquitecto de formación Matta‐Clark es un artista visual por el contexto de su
trabajo, por sus proyectos, por sus espectadores y mediadores, por su decisión de
“ser” e ir por otro lado que el que la profesionalidad de los arquitectos podía ofrecerle:
La auténtica naturaleza de mi trabajo con edificios está en desacuerdo con la actitud
funcionalista, en la medida en que esa responsabilidad profesional cínica, ha omitido
cuestionar o reexaminar la calidad de vida que se ofrece23. Si bien es cierto que los
problemas con el mundo de la arquitectura fueron mucho mayores que los que
mantuvo con el mundo del arte, no es menos cierto que en ambos superaba con
creces los límites que las situaciones le imponían.
Pero hablar de Matta‐Clark desde la arquitectura, a través de ella o a partir del juicio
que, hoy por hoy, se tiene de él en tanto que “arquitecto”, implica tener que tratar las
relaciones, difíciles, que el arte y la arquitectura de los últimos cincuenta años
mantienen entre sí; relaciones cambiantes pero relaciones conflictivas cuando los
artistas dejan de ser amanuenses y decoradores y rompen con el rol de subsidiareidad
que, tradicionalmente se les venía otorgando desde las instancias de la arquitectura.
Relaciones complejas por cuanto ponen en común conjuntos de características,
proyectos, intereses, lenguajes y paradigmas meridianamente distintos. Un posible
maridaje o diálogo entre ambas a la sombra de los tiempos presentes, como se pudo
comprobar en la documenta 8 de Kassel, ofrece resultados dudosos que, en el mejor
de los casos, no pasaban del escaparatismo a pesar de las buenas intenciones de
Manfred Schneckenburger; ponerse en el lugar del otro no es ocupar su territorio. Un
mundo y una profesión corporativamente cerrado, con amplia responsabilidad social y
jurídica, con clientes visibles y poderosos, frente a una no‐profesión, más bien un
ejercicio, abierta a todo aquel que diga ser artista, con una nula responsabilidad social
y jurídica y con clientela difusa, colaboradora y festiva, caso de haberla. La inmensa
mayoría de la literatura de arquitectos está hecha por arquitectos y, por el contrario,
sólo una parte ínfima de la literatura de artistas se debe a los propios artistas; este
desfase tanto en la mediación como en la producción intelectual de los arquitectos y
los artistas es fundamentalmente la plasmación de la toma de conciencia de
pertenecer a un mundo determinado y determinante. El gesto afirmativo y orgulloso
de pertenecer frente al gesto positivo de despertenecer; los arquitectos construyen,
sentencia Dan Graham a propósito de Gordon Matta‐Clark, los artistas destruyen. Una
actividad que construye materialidad y otra que niega otra materialidad. Pero el
propio Graham nos aclara que es precisamente Matta‐Clark quien puede restituir y
replantear un posible diálogo: la obra de Matta‐Clark comienza por establecer un
dialogo entre el arte y la arquitectura en el propio territorio de la arquitectura. No
generaliza la galería de arte como representante de una arquitectura represiva,
identificada con la clase dirigente, sino que se vincula al entorno urbano sobre la base
de un historial de experiencia política arquitectónica que incluye la relación consigo
misma [...]24. En el propio territorio de la arquitectura pero sin ser arquitectura, en
sentido estricto, más bien no‐arquitectura, según sus propias palabras; es
precisamente ese ejercicio de negación y contradicción simultanea lo que confiere a
sus edificios intervenidos un halo de obra en curso, iniciada y acabada al tiempo, obra
viva y vivida de alguien a quien le preocupaba que el edificio hiciera valer su geometría
y su volumen para moverse, y que a través de ese movimiento podamos oír sus
sonidos, oír como habla para poder interpretarlo. Según Matta‐Clark sus
intervenciones dejaban al descubierto partes de la estructura, real y metafórica, del
edificio que proporcionaban un vocabulario a partir del cual poder leerlo: El edificio es
únicamente aquel ingrediente dado que es poco útil y que es obediente, pero, en
realidad, no es más que el principio de las especulaciones sobre qué podría haber más
allá y cuántas direcciones podrían tomarse desde allí. Ésta es, con bastante exactitud,
la manera en la que yo los veo,[...] como algo que es apasionadamente bello en sí
mismo, pero que también pide o provoca un cierto tipo de extensión25. Pero, toda vez
que construye demoliendo, subvierte y minimiza los códigos tradicionales del lenguaje
arquitectónico, dando un valor significante a aquellos lugares resultantes de los cortes
y los vacíos: señalando cruces sin nombrarlos, otorgando a los huecos valor de uso,
evidenciando conflictos en el lugar donde suceden los conflictos.
El lugar de los conflictos, el espacio habitable de una parte del edificio es para Matta‐
Clark una parte, y sólo una mínima parte, indisociable del tejido urbano: Al decir tejido
urbano me refiero tanto a las condiciones sociales, económicas y morales como al
estado físico de las calles o de las estructuras que jalonan la ciudad. Habiendo nacido
en Nueva York, tengo una profunda sensación de la ciudad como hogar, y una
autentica preocupación por su estado y por la calidad de vida que ofrece26. En esas
partes del tejido se desarrolla la vida de los ciudadanos, y los artistas, lejos de
representarla, efectúan gestos y cortes históricos dentro del drama que las sociedades
contemporáneas representan: aun sin pretenderlo y sin conocerlos, Matta‐Clark está
muy cerca de los presupuestos críticos y conceptuales de los situacionistas europeos
que, años antes, postulaban criterios y programas activistas tendentes a poner en
valor las crisis sucesivas de las ciudades y la manera de subvertirlas27. Subvertirlas
desde su condición de artista que abomina del papel del funcionalismo arquitectónico
dominante, en su autismo social y cultural, y proclama unos principios de acción
capaces de enfrentar a los usuarios con los condicionantes de su lugar de residencia28.
Es Christopher Alexander quien nos advierte, en el albor de los años sesenta, de los
males y la prepotencia de la arquitectura moderna dominante: dejadme diseñar una
casa para una pareja feliz y en seis meses, divorciados, Richard Neutra dixit.
Seguramente Matta‐Clark es heredero, como usuario de Nueva York y como
estudiante de arquitectura, de un estado de cuestión en el proyecto arquitectónico
moderno que era preciso romper y vincular a otras disciplinas más acordes con sus
deseos, sus sueños y sus premuras. La casa es conservadora y el arte es revolucionario.
La obra de arte señala a la humanidad nuevos caminos y tiende al futuro. La casa se
afirma en el presente29.
Pero el lugar de los conflictos es a la vez el lugar de una cierta esperanza, no hay otro
“lugar” fuera del territorio de ese lugar: Es muy cierto que necesitamos un medio que
no sólo esté bien organizado sino que asimismo sea poético y simbólico. El medio debe
hablar de los individuos y su compleja sociedad, de sus aspiraciones y su tradición
histórica, del marco natural y de las funciones y los movimientos complejos del mundo
urbano. Pero la claridad de la estructura y la vividez de la identidad son los primeros
pasos para el desarrollo de símbolos vigorosos. Al aparecer como un “lugar” notable y
consistente, la ciudad podría proporcionar un terreno para la acumulación y la
organización de estos significados y asociaciones. En sí mismo, tal sentido del lugar
realiza todas las actividades humanas que se desarrollan y fomentan la formación de
una memoria30. Ese lugar se presenta como un palimpsesto monumental en el cual
leer su propia decrepitud; Rosalind Krauss31 ha querido ver en los cortes de Matta‐
Clark y en las sucesivas partes de los edificios que él dejaba a la observación general,
una suerte de texto que articula una posibilidad de narración: El “texto” que acompaña
la obra es, en estos casos, el despliegue espacial del edificio que las sucesivas partes de
las obras en cuestión articulan en una especie de narración sistemática; y esa narrativa
se convierte a su vez en un complemento explicativo de las obras. Y es por medio de
esa “narración” por donde podemos conocer y entender, sentir y asumir, todo aquello
que se nos relata, como son y que contienen las partes del edificio en su materialidad y
cual es su significado dentro y fuera de su envoltura32; la pretensión del artista de
hacerle hablar cual mamotreto efímero y con voz propia, transformará la
obsolescencia funcional de arquitecturas anónimas en monumentos temporales que
conmemoran y celebran sus propias limitaciones y ponen en evidencia sus
contradicciones y las de su tiempo histórico. A diferencia del monumento
convencional, concebido para vincular suavemente el pasado con el presente y a éste
con el futuro, el “monumento” de Matta‐Clark es profundamente pesimista, [...] En
efecto, la obra de Matta‐Clark, bien que negativa con respecto a la práctica
arquitectónica, sin embargo opta con optimismo, vista desde el materialismo histórico,
por un valor comunicativo y eso es el ideal del arte conceptual33. Y en todo momento
hablamos de su trabajo como contenedor de narración, fuera de las pautas y
condiciones de un cierto arte narrativo que combinaba palabras e imágenes y al cual
tenía no poca animadversión. Matta‐Clark rompe los límites que separan los edificios
residenciales, fabriles o de representación, de los monumentos o, lo que es lo mismo,
elimina las barreras entre esfera pública y esfera privada34.
Las pocas y grandes obras arquitectónicas que Matta‐Clark pudo llevar a cabo
(Splitting, Day’s End, Conical Intersect, Circus‐Caribean Orange) han entrado
rápidamente en la historia del arte y, tímidamente, comienzan a aparecer en la historia
de la arquitectura reciente, a ello contribuye la masiva proliferación de imágenes de
las dos primeras. Splitting y Day’s End son dos arquetipos del final del milenio, en el
primero, una casa de sobria arquitectura residencial que recuerda las trazas de los
Shakers, rompiendo en un plano vertical la casa en dos mitades, desplazando una
parte de la cimentación y cortando las esquinas de su coronación, Matta‐Clark ha
dejado al descubierto todo el cuerpo de privacidad, individualismo y culto a la
propiedad que embriaga de puritanismo los modos de vida más reaccionarios. Con
Day’s End construye la última gran catedral del siglo XX, dando luz donde sólo había
existido oscuridad al abrir un gran rosetón en la fachada de una fábrica abandonada en
el muelle 52 del río Hudson; otra catedral, laica, orgullosa, dedicada en su silencio a
una clase obrera que, definitivamente, y a pesar del proyectado y no realizado Arc de
Triomphe for Workers, nunca iba a alcanzar el paraiso55.
Creemos imaginar la resultante entre la arquitectura y el espacio como la
representación de toda actividad constructora, ocupante de nuestro territorio
horizontal inmediato, todo aquello que delimita el vacío, del cual tenemos siempre
una imagen referencial. A partir de Matta‐Clark sabemos que construir, llenar,
delimitar y señalar en el espacio se puede entender desde la demolición de lo
previamente construido. Con él estamos abocados a interpretar lo construido desde la
experiencia del espacio y a tratar de entender éste como una extensión, conceptual y
física, de la arquitectura; nuestra percepción, como usuarios de arte y espectadores de
exposiciones está ya en otro tiempo: Gordon Matta‐Clark cambió nuestra percepción
del espacio y la arquitectura. Transfundió nueva vida en el alma de una estructura
muerta. Nos hizo ver cosas nunca vistas, nos puso al borde del precipicio y, como un
cosmólogo, nos enfrentó, maravillados y aterrorizados, al horror vacui. Pero era la
belleza y no el miedo lo que nos dejaba sin respiración. Su arte era subversivo y
peligroso. Los suelos se vuelven puertas. Trabaja con la visibilidad dentro de la
invisibilidad. La atracción y repulsión de la luz y la oscuridad en una metáfora del juego
de la vida y la muerte: cuanto más amas la vida más la arriesgas36.
El espacio, como el color, ha sido en sus aspectos teóricos tradicionalmente el tema
pendiente de los artistas, y en mucha menor medida, de los arquitectos. Lejos de ser
considerado como una materia a estudiar, con las dificultades que ello pudiera
implicar, el espacio ha sido de continuo abandonado por sus manipuladores
(arquitectos, ingenieros, artesanos, artistas, diseñadores,...) a la cobertura que, en el
territorio del conocimiento, científicos y filósofos pudieran darle. Ello puede
contemplarse a la luz del reciente siglo XX donde las incursiones de los artistas en el
conocimiento del espacio, más allá del espacio pintado o del espacio ocupado y/o
vaciado, son muy escasas; a lo más que se llega es a vagas y retóricas referencias que,
en la mayor parte de los casos, no hacen sino ocultar un profundo desconocimiento. Y
ese desconocimiento se plasma desde el cubismo hasta las últimas tendencias que se
vehiculan por medio de las instalaciones, no sólo en las ideas del espacio, sino también
en las diferentes técnicas para la representación de dichas ideas. Matta‐Clark es una
oxigenado oasis en ese desierto, no tanto por su conocimiento científico del espacio,
como por el rigor con el que lo manipula y la extraordinaria claridad con la que
verbaliza sus hallazgos y conocimientos, trasladándolos a la esfera de lo público. Es
difícil pero necesario evitar la tentación de sobreinterpretar las respuestas de Matta‐
Clark, nos advierte Russi‐Kirshner, y con ello nos está aclarando, como entrevistadora y
conocedora, que las respuestas de él, son claras, precisas e intelectualmente
irreprochables, sin mayor necesidad de completarlas o diseccionarlas.
Autoconsiderando su trabajo al margen de los condicionantes que, en términos
espaciales y de resolución material, tienen tanto los escultores como los arquitectos,
eso de que la arquitectura suma y la escultura resta estaba fuera de su proyecto,
Matta‐Clark tiene una valoración de partida por la cual la idea espacial es considerada
como una totalidad; sus continuas referencias a los vacíos, situaciones espaciales,
espacios negativos, espacios enteros, espacio dentro del espacio, espacio mutable,
espacio psicológico, espacio político,... espacio real. Deseo explorar con otros un
camino artístico para crear y expandir la “mitología” del espacio [...] Tampoco sé que
significa la palabra espacio. Sigo utilizándola. Pero no estoy muy seguro de qué
significa37. ¿Cuál es el amplio intervalo de conocimiento existente entre ambas frases
contenidas en una misma entrevista?. Hablar de la mitología de un asunto y expresar
el no‐entendimiento de su significado, considerar la narración del espacio como fábula
y como deseo expansivo, declarando abiertamente su inseguridad para definirlo
conceptualmente sitúa a Matta‐Clark en las claves de la lógica interna del espacio
como idea, como idea que se pone en valor y práctica en el día a día y se debate sobre
sus inseguridades.
Si el arte, desde Hegel hasta nuestros tiempos, sigue siendo la expresión de una idea,
el espacio, al ser el menos material de los medios artísticos, es el medio por excelencia
para representar dicha idea. En ese sentido, y teniendo en cuenta que la totalidad del
trabajo de Matta‐Clark está vertebrado en torno al espacio como idea estética y como
soporte material, podemos considerar el conjunto de su obra como una unidad
propositiva en la cual poder ver y constatar todas y cada una de las ideas que sobre el
espacio hemos heredado históricamente: sus dibujos, fotografías, propuestas,
intervenciones arquitectónicas, películas y acciones son el gran material ilustrativo que
cualquier historia de las ideas del espacio y su recepción artística desearía para sí.
Desde Lao‐Tse, hace 4500 años, destacando la inmaterialidad e intangibilidad del
espacio en el “Tao Te Ching”:
Treinta radios se unen en un eje; precisamente donde no hay nada hallamos la utilidad
de la rueda. Horneamos arcillas y hacemos vasijas; precisamente donde no hay
sustancia hallamos la utilidad de los pucheros. Con el escoplo hacemos puertas y
ventanas; precisamente en esos espacios vacíos hallamos la utilidad de la sala. Así
pues, consideramos que la posesión es Beneficiosa; pero no tener nada es útil38
hasta las aportaciones de los diferentes profesores integrantes de la Bauhaus: la
diferenciación entre el espacio ilusorio y el espacio matemático, el espacio material y
el espacio artístico y vital, el espacio emocional y la idea espiritual del espacio...,
estableciendo una posibilidad científica del espacio como arte, los vacíos, cortes,
separaciones, incisiones y sustracciones de Matta‐Clark materializan las ideas que,
sobre el espacio, han tenido filósofos, científicos e historiadores. Ideas que han
jalonado con preguntas un territorio temporal de más de cuarenta siglos.
Cuando J. Kosuth afirma: Los materiales, como elementos de una obra de teatro están
ahí para señalar lo que no son39, está poniendo sobre la mesa la cuestión tanto de las
ideas que van a informar las propuestas neoconceptuales, como del valor del vacío en
términos de espacio: Volver a definir las situaciones espaciales y los componentes
estructurales, [..] sugerir modos de volver a pensar lo que ya está ahí40. Volver a
definir y volver a pensar el espacio y nuestro propio entorno espacial y cotidiano, todo
un reto para alguien que trabajaba con ”los lindes” y era consciente que, a pesar de las
alteraciones que sus obras producían en sus espectadores, el espacio nunca se altera o
se transforma hasta sus raíces, el espacio siempre se piensa en tres dimensiones y a
continuación se alteran sus condiciones físicas de manera medida y precisa. Como Lao‐
Tse otorgando una importancia capital al hueco de una vasija, el eje de una rueda o el
hueco de una pared, los vacíos y escisiones de Matta‐Clark priorizan y cualifican
aquello que no ha existido, no ha estado, no ha sido o ha permanecido oculto; un
edificio cortado muestra sus cicatrices, su interior, sus otros lugares y, a través de su
heterodoxa y efímera vida restante, nos habla de otras posibilidades de percepción
espacial. En alguna ocasión se le preguntó por la forma de laberinto; su respuesta fue
la más complicada y coherente con su pensamiento: Pero la cuestión es que el
laberinto no me parece un problema espacial interesante. Yo haría un laberinto sin
paredes. Crearía una complejidad que no tuviera que ver con una geometría, con un
simple recinto o lugar cerrado, ni con unas barreras, sino con la creación de
alternativas que no sean contraproducentes41. No es ésta una cuestión de segundo
orden pues en aquellos años, los primeros setenta, y aun hoy, los trabajos con formas
y propuestas de laberintos conforman, en un gran número de ellos, toda una
amalgama de lugares comunes y arengas pseudoparticipativas que, o bien banalizan
los problemas de concepción del espacio o, simplemente, simplifican el mismo
mediante esquemas formalistas y resoluciones primarias. Al hablar de un laberinto sin
paredes Gordon Matta‐Clark vuelve a hablar de espacio y de conceptos, vuelve a ser
un artista conceptual que, si la arquitectura es el arte del espacio, “hace” arquitectura
con los espacios que son y no son; To construct... or to Deconstruct? preguntaba Dan
Graham; años antes podría muy bien haber contestado Guy Debord: La necesidad
capitalista satisfecha por el urbanismo como congelación visible de la vida, puede
expresarse —por decirlo en términos hegelianos— como el predominio absoluto de
«la apacible coexistencia del espacio» sobre «el inquieto devenir de la sucesión del
tiempo»42.
En el intermedio del espacio y el tiempo nos situamos a través del movimiento. ¿Pero
que es lo que percibimos a través del sistema visual?. Sin duda, percibimos el color, las
formas, los espacios y el movimiento. Matta‐Clark une a su condición de artista de
ideas y conceptos, su estatus de artista visual, perceptual en grado máximo. Todas las
fuentes de percepción se saturan en la complejidad de sus realizaciones: colores,
texturas, luces, contrastes, tamaño, claridad, interposiciones, perspectivas,
distancias,.. se presentan y representan al unísono en unidades de tiempo extrañas y
cercanas. La sensación de fisicidad y lejanía, extrañamiento y pertenencia, dulzura y
miedo,... introducen la posibilidad de una experiencia social y estética específica. La
experiencia del espacio/tiempo y la experiencia del lugar como hallazgo y reencuentro.
Pero en el continuo y finito espacio/temporal, el tiempo fue su oscuro compañero
desde el tiempo biológico hasta el tiempo medido y sincronizado como un conjunto de
instantes, la vida de Matta‐Clark es la huella metafórica del tiempo con origen y final,
desde el Big‐Bang hasta el agujero negro, una línea irregular de difícil medición. La
vieja versión de la pintura, la escultura y la arquitectura como disciplinas ligadas al
espacio, y la música, la literatura, el teatro y el cine como disciplinas temporales, se
hacen añicos en la temporalidad compleja de sus obras; el tiempo de la historia, el
tiempo de la acción, el tiempo cronológico, el tiempo del artista y el tiempo del
espectador teorizados por Calabrese43 con relación al tiempo representado en la
pintura y sus posibles implicaciones, y referidos a formas de temporalidad
tradicionalmente representadas por medio de imágenes. Son formas de temporalidad
que no se representan, se “presentan” como realidad en el caso de las intervenciones
de Matta‐Clark, el tiempo histórico, que Dan Graham cree que permite entrar en esas
obras, entra en el propio tiempo de su historia, la historia y su imagen reflejada: El
hombre, «el ser negativo que sólo es en la medida en que suprime el Ser», es idéntico
al tiempo. La apropiación de su propia naturaleza por parte del hombre es a la vez su
conquista del conjunto del universo... La historia ha existido siempre, pero no siempre
de forma histórica. La temporalidad del hombre, tal y como ha sido efectuada por
mediación de la sociedad, se identifica con la humanización del tiempo. El movimiento
inconsciente del tiempo se manifiesta y se hace verdadero en la conciencia histórica44.
Si el movimiento es una de las funciones del espacio y el tiempo es una consecuencia
del movimiento, Matta‐Clark ha completado y expandido el dispositivo de
“exposición”, aquel que genera espacios públicos de recepción, establece la posibilidad
de una discusión inmediata y en el cual percibimos, comentamos, nos desplazamos en
un solo y mismo espacio/tiempo45. Y lo ha expandido añadiendo a las experiencias de
proximidad, privacidad, vacío y especificidad, la experiencia del tiempo como finitud y
la subsiguiente sensación de provisionalidad y premura. El espacio interior y el espacio
exterior, tan presentes y equilibrados en su trabajo, se acompasan y contradicen en
sus relaciones binarias: interior/pasado y exterior/futuro. Un pasado de objetos
arquitectónicos destruidos y un futuro de proyectos imposible, el tiempo, otra vez,
como aliado y enemigo. Como su propio intento de enfrentar el tiempo real con los
“misterios del tiempo”. Los instantes sucedidos, los acontecimientos en cadena, son
pensados, según sus propias palabras, en términos de escala como algo periférico a la
representación, es decir como algo que solamente puede ser asumido como
experiencia individual/de cuerpo y social/de discurso, en una apreciación unitaria de
espacio, movimiento y tiempo.
El tiempo como parte constitutiva del trabajo, en y fuera de su curso cronológico, el
tiempo como cambio de percepción: Una imagen‐recuerdo del tiempo poderosa y
comúnmente reconocida se presta a usos estéticos. Es posible asimismo exhibir
directamente el cambio ambiental de una manera más próxima a como realmente
ocurre utilizando como material artístico el proceso mismo de cambio. En este caso
percibiremos movimientos continuos en lugar de episodios abruptamente cambiantes,
y estos movimientos no deben ni ser demasiado rápidos ni demasiado lentos para
nuestra limitada capacidad perceptiva. Debemos ver, oír o percibir que algo cambia46.
Creo que es ahí, en las preguntas que nos hacemos sobre la pertenencia del espacio a
un tiempo, donde podemos percibir cambios que den nombre a lo cercano,
visualizando a escala humana la cuarta dimensión. Es en ese sentido donde el
espacio/tiempo de Matta‐Clark encuentra relación con las concepciones que informan
los trabajos de Aldo van Eyck, para quien la discusión sobre el espacio/tiempo se
resolvía en la muy cotidiana lugar/ocasión47. El lugar y la ocasión de Matta‐Clark son
espejos en los cuales se reflejan un tiempo histórico y un espacio social que sobreviven
a sus propias miserias y conquistas: Se ha dicho a menudo que habitamos hoy la
sincronía más que la diacronía, y pienso que es al menos empíricamente plausible
sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes
culturales están actualmente dominados por categorías más espaciales que
temporales, habiendo sido estas últimas las que predominaron en el período
precedente del modernismo propiamente dicho. [...] La crisis de la historicidad nos
obliga a retornar, de una manera renovada, al problema general de la organización
temporal en el campo de fuerzas de la posmodernidad y, en definitiva, al problema de
la forma de tiempo, de la temporalidad, y de la estrategia sintagmática que ha de
adoptar en una cultura cada vez más dominada por el espacio y por una lógica
espacial. Si es cierto que el sujeto ha perdido su capacidad activa para extender sus
protensiones y sus retenciones a través de la multiplicidad temporal y para organizar
su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sería difícil esperar que la
producción cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las «colecciones de
fragmentos» y la práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio48.
Aun sin pretenderlo, obras como Conical Intersect se constituyen en la imagen
tridimensional de la representación gráfica del cono de luz pasado y el cono de luz
futuro que se unen en el punto de simetría del suceso presente: la construcción del
pasado, Les Halles, y la construcción del futuro, el centro Pompidou. Su obra, a pesar
de aquellas incomprensiones políticas, fue allí el punto de encuentro de dos conos de
tiempo, ambos suyos y ambos nuestros, que se contradicen y se complementan, pero
se afirman en tanto que agujeros por los cuales ver el esqueleto de la construcción
histórica. Él es el notario que da fe, a través de documentos ejecutados en ese punto
de equilibrio, de la vida y de la muerte, detalladas con procedimientos de cirugía y
herramientas de filósofo.
Cerramos el poliedro regresando al punto de partida, del tiempo a la vida cotidiana, de
la sucesión de instantes a la verificación de nuestro propio discurrir. Descending Steps
for Batan, obra de 1977, en la galería Yvon Lambert de París. Batan, hermano gemelo
de Gordon, ha muerto el año anterior al caer desde la ventana de su estudio en el
Soho a la calle; con esa muerte Gordon Matta‐Clark inicia el camino sin fin hacia la
suya, una búsqueda que se residencia en el suelo de la galería parisina. Cada día
excava en el suelo de la misma un agujero cuyo final es el propio final de la exposición.
Seguí bajando más y más, como si fuera al fondo de la tierra a encontrar a mi
hermano; estaba muerto y era como si yo lo hubiera matado..., manifiesta el
atormentado protagonista de Force Evil, la película de Abraham L. Polonsky de 1948.
De parecida manera Matta‐Clark homenajea a su hermano en un viaje inviable y sin
regreso que sólo se justifica en el reencuentro y en la muerte. El tiempo se le consume
y acude a esa celebración con la humildad y grandeza de los creadores en el límite. El
agujero para Batan es la casa que el arquitecto Matta‐Clark se construye para sí
mismo, a su medida y a la medida de sus necesidades. No está en los libros de “casas
de arquitectos” o “estudios de artistas” pero es la casa/estudio discursiva por
excelencia, en la última parte del siglo XX.
Pero, veinte años después de su desaparición física, ¿cuál es la influencia de la obra de
Gordon Matta‐Clark en la cultura del final del milenio?, ¿qué huella queda de su
trabajo en la obra de otros artistas?, ¿en qué medida ha influido en el arte y la
arquitectura que le han sobrevivido?
Empecemos por la última, la arquitectura. En los tiempos recientes, de manera lenta
pero regular, comienzan a aparecer en las publicaciones de arquitectura imágenes,
sobre todo de Splitting, de las que se puede deducir una cierta valoración y lectura
entre marginal y formalista del trabajo de Matta‐Clark. A ello no parece ajeno la
consolidación como movimiento filosófico, entidad de discusión y sello estilístico del
deconstructivismo y su nada desdeñable posición mediática. Ello unido a la proteica
irrupción de Frank Ghery en el mundo de la cultura, ampliando la escala y cuantía de
sus trabajos y la poderosa difusión de los mismos en los tiempos de los parques y la
cultura “temáticos”, puede situar, en el territorio de la arquitectura, a Matta‐Clark
justo donde no le hubiera gustado estar. No obstante, la influencia o coincidencia
entre partes y elementos constitutivos del trabajo de ambos, no parece baladí. Creo
que entre los arquitectos las dos personas que probablemente más aprendieron de
esa generación, y que ambos fueron amigos míos, que murieron muy jóvenes, fueron
Robert Smithson y Gordon Matta‐Clark. Ambos fueron compañeros míos y los perdí.
Ellos fueron las personas con quienes pensaba que podría trabajar el resto de mi vida,
y acabé trabajando con Frank Gerhy porque ambos fallecieron.
Gehry estaba muy interesado en Smithson y en Gordon Matta‐Clark. De hecho Gehry
realiza sus primeras casas al tiempo que Gordon Matta‐Clark quita las esquinas de
edificios. La Inside‐outside house, cogiendo el interior de una casa y sacándolo fuera
de la edificación, la casa alrededor de la casa, sólo respondía a lo que Gordon Matta‐
Clark estaba haciendo al deconstruir edificios, así que Gordon Matta‐Clark influyó
mucho en Ghery49. Influencia de primer orden según Serra, paralelismo e
impregnación para otros50. Revolucionario, iluminado y precursor,...51
En cualquier caso no parece que el legado de Matta‐Clark sea esencial para el
conocimiento y desenvolvimiento de la arquitectura de nuestro tiempo, otra cosa bien
distinta es el discurso implícito en su trabajo artístico y teórico y la luz que la imagen
de dicho trabajo proyecta en las obras de los arquitectos más innovadores en los
momentos actuales. Rastrear la influencia de los iconos matta‐clarkianos en las
propuestas y proyectos en alguna parte coincidentes con sus imágenes carece de
sentido, léanse los patéticos calcos de SITE o más recientemente Diller & Scofidio o
Daniel Libeskind. Donde hay que encontrar su sombra más luminosa es en aquellas
obras que despliegan y proponen problemas de espacio articulando soluciones
innovadoras tanto arquitectónica como socialmente; tematizando las relaciones
interior/exterior, arriba/abajo, horizontal/vertical, cóncavo/convexo, contenedor
social/contenedor corporal, vacío/lleno, borde/superficie,... Matta‐Clark situaba en
dulce contradicción un sinfín de relaciones que, salvando las distancias históricas, de
contexto y soporte, podemos apreciar, ver y leer en las obras de Rem Koolhaas o en los
trabajos de MvRdV.
La posibilidad de establecer posibles influencias o coincidencias formales con otros
artistas es prácticamente nula, no sólo no ha tenido seguidores sino que, cualquier
intento de relacionar su trabajo con entregas posteriores acaba como mucho en las
buenas intenciones, véase al respecto el riguroso pero ineficaz intento de establecer
puentes entre Gordon Matta‐Clark y Doug & Mike Starn de St‐Gelais y Tougas52. Vida
cotidiana, política, arquitectura, espacio y tiempo son parámetros presentes en la obra
de un artista como Félix González‐Torres, alejado en términos formales pero
absolutamente cercano en su generosa y radical práctica discursiva. La opción de una
puesta en escena de sus recursos formales y de proyecto, generando añadidos donde
él practicaba vacíos, ha creado propuestas tan desastrosamente espectaculares como
The City Inside Us, una megalómana exhibición de Vito Acconci en el MAK de Viena en
199353.
La presencia, validez y vigencia de Matta‐Clark hoy, hay que buscarla en otros ámbitos
y otras consideraciones, salvando las distancias históricas54 y las diferencias de valores
y principios que, en la institución arte, eran en su tiempo y son en estos momentos:
Pero no podrían sino surgir como pruebas de relaciones públicas para las
corporaciones y organismos que les apoyan. Otra instancia de este servicio público
ambiguo es la designación anual de una Capital Europea de la Cultura. En Amberes, la
capital de 1993, se encargaron varios site‐specific. Los artistas exploraban historias
perdidas más que involucrarse en las sociedades actuales, ateniéndose al tema de la
convocatoria: «Coger una situación normal y en lecturas múltiples y superpuestas de
condiciones del pasado y del presente, reinterpretarla». Prestado de Gordon Matta‐
Clark, un pionero de los trabajos site‐specific este tema mezcla las metáforas de la
cartografía del lugar y de la détournement situacionista (definida hace tiempo por Guy
Debord como reutilizar los elementos artísticos existentes en una nueva disposición).
Si bien aquí nuevamente las magníficas propuestas site‐specific se transformaron en
tourist‐sites y la ruptura situacionista se reconciliaba con la promoción
político/cultural55. Ciertamente los site‐specific han devenido en un cajón de sastre en
el cual todo puede caber, totalmente alejados de lo que su más cualificado autor solía
pensar y ejecutar56 y ensombrecidos por la carga de petulancia y divertimento que
caracterizan a una parte muy importante de las instalaciones y esculturas que son
moneda común en las convocatorias de “una obra para un lugar”; la última
convocatoria de Münster en 1997 y el análisis de la misma avalarían el diagnóstico de
Hal Foster que, por otra parte, es la fiel radiografía de una evidencia.
Punto y aparte, merecería el enjuiciamiento de Matta‐Clark como sujeto pensante; en
ese terreno nos encontramos con uno de los artistas más lúcidos del siglo XX. A lo
largo de sus escritos, cartas y entrevistas se puede comprobar la inexistencia de fallo,
errata o contradicción alguna respecto a los temas desarrollados. Particularmente
incisivo en la critica a la arquitectura como institución, dotado de un conocimiento
intuitivo, práctico y reflexivo del espacio como material y absolutamente alejado de
frivolidades y banalidades al uso, sus opiniones son un perpetuo cuestionamiento de
certezas a través del análisis de los pliegues y bordes del armazón que las sostiene. Es
en ese sentido donde sus creaciones arquitectónicas devienen en metáforas de su
lugar como generador de discurso.
Quizás por todo ello la presencia de Matta‐Clark comienza a ser ineludible en cualquier
exposición o proyecto discursivo, historiográfico o de tesis. A pesar de haber sido
incómodo y, al igual que Godard, estar constantemente cuestionando el medio y sus
instituciones, es un artista de referencia, y no de culto, para todos aquellos que
utilizan, aunque sea retóricamente, el espacio como soporte, y es una referencia
cualitativamente en ascenso cuando se le compara con la leve decrepitud de alguno de
sus coetáneos. No es que no fuera un artista conceptual, es que probablemente fue
uno de los más netamente conceptuales, y la reconsideración y revisión del
conceptualismo, el volver a pensar en el arte como idea y el arte como tautología,
vuelve una y otra vez a enfrentarnos con su sombra, alargada, ancha, alta y luminosa.
Pero, finalmente, en 1978 y de forma prematura Gordon Matta‐Clark desapareció.
Cuando en 1821 Percy B. Shelley escribe Adonais, lo hace pensando y homenajeando a
John Keats, fallecido en Roma ese mismo año. Pero Shelley también pensaba en
Gordon Matta‐Clark cuando escribió los primeros versos de su poema:
I weep for Adonis ‐he is dead!
O, weep for Adonis! Though our tears
Thaw not the frost which binds so dear a head!
And thou, sad Hour, selected from all years
The mourn our loss, rouse thy obscure compeers,
And teach them thine own sorrow, say: with me
Died Adonais; till the Future dares
Forget the Past, his fate and fame shall be
An echo and a light unto eternity!
Sin eternidad, Matta‐Clark es la luz y el eco que, cual rayo liberador, ha partido y
escindido la casa del arte. Iluminándola, aireándola, impregnándola de resonancias de
tiempos y espacios de futuro.
Footnotes
1 Entrevista de Robert Storr a Robert Mangold en: “Abstrakte Malerei aus Amerika und
Europa”, edición de Rosemarie Schwarzwälder, Ritter Verlag, Klagenfurt / Viena 1988.
Pág. 183.
2 “Gordon Matta‐Clark”. David Pagel. Art Issues. Nov/Dic 1991.
3 “Perspectivas de modificaciones de la vida cotidiana” Guy Debord. Mayo 1961.
Contenido en “La creación abierta y sus enemigos” Textos situacionistas sobre arte y
urbanismo. Las Ediciones de La Piqueta. Madrid 1977.
4 “El ocio y el hombre dividido”. Harold Rosemberg. Contenido en “Descubriendo el
presente”. Monte Avila Editores. Venezuela 1976. Título original “Discovering de
Present”. The University of Chicago. Chicago 1972.
5 Richard Nonas entrevistado por Richard Armstrong. En “Gordon Matta‐Clark”. IVAM
Centre Julio González. Valencia 1992.
6 “Open the Roof to the Rain! Gordon Matta‐Clark”. Gianfranco Mantegna. Tema
Celeste. Oct/Nov 1988.
7 “Haciendo de sus eliminaciones públicas algo así como el espectáculo de una
demolición para los transeúntes ocasionales, la obra podía funcionar como una
especie de agitprop urbana, como las acciones de los situacionistas parisinos en 1968
que consideraron estas acciones suyas como intrusiones públicas o “cortes”
practicados en el tejido urbano. La idea de los situacionistas era que sus gestos
interrumpieran los hábitos inducidos de la población urbana, que entonces dejaban
salir a la luz determinadas realidades encubiertas.” Dan Graham, Contenido en el
capítulo “Gordon Matta‐Clark”, en “Rock My Religion”. Edición de Briam Wallis. 1993
Massachusetts Institute of Technology. Versión incompleta en castellano en op. cit. nº
5.
8 “[...] es esta idea de vincular las zonas más altas del edificio con las más bajas. Y
hacerlo a través de algo que la gente pueda experimentar de verdad, de un modo
sensorial, físico. Algo que la gente pueda sentir, experimentar y comprender”.
Entrevista de Gordon Matta‐Clark con Judith Russi‐Kirshner. Contenida en op. cit. nº 5.
10 “[...] tengo interés en una expedición al subsuelo: una búsqueda de los espacios
olvidados y enterrados bajo la ciudad, bien como memoria histórica, bien como
recordatorios supervivientes de proyectos y fantasías perdidos...: la reintroducción en
la sociedad desde abajo. Aunque la idea original conllevaba posibles actos subversivos,
ahora me interesa más buscar y descubrir. Esta actividad debería sacar el arte de la
galería e introducirlo en las cloacas”. “Gordon Matta‐Clark’s Building Dissections”.
Artículo y entrevista con GMC de Donald Wall. Arts Magazine. Mayo 1976. Pág. 74 a
79.
11 “Gordon tenía una conciencia política, lo cual era poco común. Después de eso
coincidíamos y hablábamos de temas de política. Gordon era tanto americano como
europeo. Europa proporcionaba un discurso que daba significado aun cuando reducía
la posibilidad de nuevos significados, mientras que América es un lugar estrictamente
de este siglo. Los europeos necesitan a América para tener un sentido de su evolución
histórica y viceversa. Gordon lo sabía, era un artista de nuestro tiempo. En Europa
todos los intelectuales están relacionados con la cultura marxista y Gordon interiorizó
eso también. Era algo que consideraba parte de su trabajo...” Joseph Kosuth
entrevistado por Richard Armstrong. Contenido en op. cit. 5.
12 “La impaciencia y el optimismo de la nueva izquierda en los años 60 han sido
reemplazados por una mayor disciplina y un mayor pesimismo en los años 70. La
exuberancia de las movilizaciones contra la guerra convenció a algunos de que el fin de
ésta supondría automáticamente cambios espectaculares en la sociedad americana.
Esto no ha sucedido. Los miembros de la nueva izquierda en los años 70 están
dispuestos a pertrecharse para un largo camino, lo que para algunos significa
participar en el partido demócrata y para otros crear nuevos partidos socialistas o
comunistas en los Estados Unidos. “La nueva izquierda americana sigue viva en los 70”.
Temma Kaplan en Zona Abierta. nº 17. Madrid 1978.
13 “[...]lo que, básicamente, quería hacer era designar espacios que no serian vistos y
desde luego para no ser ocupados. Comprarlos era mi forma de evidenciar el carácter
extraño de las líneas de deslinde de propiedades existentes. La propiedad es tan
omnipresente. La noción que tiene todo el mundo de la propiedad está determinada
par el valor de uso.” Entrevista con Liza Bear. Avalanche. Dic. 1974. Pág. 34 a 37.
14 “La dialéctica incorpora mi costumbre dual de quitar algo del centro de una
estructura; otro aspecto socialmente relevante de la actividad se va aclarando. Estoy
dirigiendo la atención al vacío central, a la separación que, entre otras cosas, podría
existir entre el yo y el sistema capitalista americano. De lo que hablo es de algo muy
real, cuidadosamente sustentado, una esquizofrenia de masas en la que nuestras
percepciones individuales son continuamente subvertidas mediante los medios
industriales de control, los mercados y los intereses corporativos.
[...] No he elegido el aislamiento de las condiciones sociales sino trabajar directamente
con esas condiciones, tanto con implicación física, como es el caso de la mayoría de
mis trabajos con edificios, como mediante una mayor implicación directa con la
sociedad, que es como desearía ver desarrollada mi obra en el futuro. Creo que son las
diferencias de contexto mi principal preocupación –y una gran separación del Earth
art. De hecho se presta atención a áreas específicamente ocupadas de la comunidad.
[...] Tengo que clarificar varios aspectos. Creo que es un error situar lo que he hecho
con un énfasis localista en un contexto histórico tan amplio, de la misma manera que
toda la modernidad que emana del estilo internacional debe ser contemplada en el
desarrollo del imperialismo americano de posguerra.” Op. cit. nº 10.
15 “Me gustaría acabar con una idea respecto a la dirección en que mi obra puede
desarrollarse. Una de mí mayores influencias en términos de nuevas actitudes fue una
reciente exposición en Milán. Buscando una fabrica para “cortar” encontré un
complejo fabril abandonado que había sido ocupado por un amplio grupo de jóvenes
comunistas radicales. Se habían organizado en turnos para mantener ocupada una
parte de la planta durante más de un mes. Su programa era resistir la intervención
“laissez‐faire” de los especuladores inmobiliarios para rentabilizar la propiedad. Su
propuesta era que el área fuera destinada para uso de servicios comunitarios,
absolutamente necesarios. Mi contacto con esa confrontación fue mi primera toma de
conciencia para hacer mi obra, no desde el aislamiento artístico sino a través de un
intercambio activo con las preocupaciones de la gente por su propio barrio. Mi
propósito es ampliar la experiencia de Milán a los EE.UU., especialmente a áreas
desatendidas de Nueva York, tales como el South Bronx, donde la ciudad está
esperando que las condiciones sociales y físicas se deterioren hasta tal punto que el
ayuntamiento pueda reconvertir todo el área en el parque industrial que realmente
quieren. Un proyecto específico sería trabajar con un grupo de jóvenes de un barrio
determinado e implicarle en la conversión de los abundantes edificios abandonados en
un espacio social. De este modo podrían obtener información practica de cómo se
construyen los edificios, y sobre las posibilidades de transformación real del espacio.
En ese sentido yo podría adaptar mi obra al nivel de la situación dada. No dedicaría
más tiempo al tratamiento personal o metafórico del lugar, sino que, finalmente,
respondería a la voluntad expresa de sus ocupantes.” Op. cit. nº 10
16 “Sin embargo, el arte que combate las convenciones establecidas, el arte
radicalmente utópico, incluso político, no puede depender del confort de la protección
oficial. Este tipo de arte continuará desplazándose por sí mismo y seguirá una
estrategia de guerrilla individual, contando con la determinación personal y el coraje
del artista que sea capaz de aceptar la lucha, cual David, contra el mundo y sus
intereses. Que estos intereses mundanos difícilmente toleran el arte como rebelión lo
confirma el hecho de que ni uno solo de los edificios partidos de Gordon Matta‐Clark
permanezca en pie.” Nena Dimitrijevic: “Meanwhile, in the Real World”. Flash Art nº
134. Mayo 1987. Pág. 44 a 49.
17 Sobre los “Estudios Culturales”. Fredric Jameson. Contenido en Estudios Culturales.
Fredric Jameson y Slavoj Zizek: “Reflexiones sobre el multiculturalismo”. Editorial
Paidós. Buenos Aires. 1998.
18 “En ausencia de una subcultura auténticamente resistente, las obras de Matta‐Clark
sustituyen el potencial de una sociedad cuyos modelos de dominación han alcanzado
un final fácilmente evitable pero no menos muerto. Sus sustracciones geométricas a
partir de propiedades corporativas abandonadas, abren espacios que dejan ver el
imprevisto desafío de la libertad frente a la expectación y la aceptabilidad.” David
Pagel: Op. cit. nº 2.
19 “Matta‐Clark proporcionó una descripción concisa de su intervención estructural
del “readymade” en el marco de un edificio de arquitectura vulgar: la obra comenzó
cortando una raya de una pulgada de ancho a través de todas las superficies
estructurales dividiendo el edificio por la mitad. [...] De este modo la intervención de
Matta‐Clark podría ser considerada como un comentario de la naturaleza transitoria
del ámbito urbano, al tiempo que deja en un segundo plano la violencia implícita en los
desplazamientos sociales...”. Joshua Decter: “Gordon Matta‐Clark”. Arts. Febrero 1991.
Pág. 104 y 105.
20 “Pero más impacto causaron los comentarios dirigidos contra Conical Intersect
desde una audiencia diferente: la prensa de la izquierda. El 29 de noviembre el
periódico del Partido Comunista de Francia, L’Humanité, publicó una amplia fotografía
de la obra en su primera página, bajo la cual iba impreso un párrafo irónicamente
burlón:
«¡Vaya, Arte otra vez! Parecería que este agujero fuera artístico habiéndolo hecho un
artista. El arte del agujero no tiene miedo del vacío en el área antigua de Les Halles de
París.
Esto ocurre en la rue Brantôme, una de las calles más viejas de París, tras la que se
encuentra el Centro Georges Pompidou.»
El “artístico agujero” de Matta‐Clark, el anónimo editorial es inequívoco en su
respuesta al proyecto. Era arte burgués en su peor forma. Lo suficientemente
pretencioso como para hacer artística la ausencia, y lo suficientemente descarado para
ponerse en escena en el antiguo barrio de Les Halles, la obra solo asumía la apelación
arte porque estaba hecha por alguien que pretendía ser artista, implicaba L’Humanité.
Matta‐Clark nunca equiparó sus cortes con la destrucción sin sentido de los edificios, y
le hirió la sugerencia de que el suyo fuera un gesto decadente. “On the Holes of
History: Gordon Matta‐Cark’s Work in Paris”. Pamela M. Lee. October, Verano 1998.
Pág. 65 a 89.
21 “The Destruction of Tilted Arc: Documents”. October Books. The MIT Press.
Cambridge. Massachusetts. 1991.
22 Douglas Crimp: “Serra’s Public Sculpture: Redefining Site Specificity”. Contenido en
Richard Serra Sculpture. The Museum of Modern Art. New York.1986.
23 Op. cit. nº 10
24 Op. cit. nº 7
25 Entrevista con Judith Russi‐Kirshner. Contenida en Op. cit. nº 5.
26 Carta enviada por Gordon Matta‐Clark a su abogado desde París en octubre de
1975. Contenida en Op. cit nº 5.
27 Cf. al respecto Tony Godfrey: “Conceptual Art”.. Phaidon Press Limited. London
1998.
28 “Una casa bien diseñada no sólo se ajusta bien a su contexto sino que también
aclara el problema de cuál es precisamente ese contexto, y de este modo esclarece la
vida que cobija...” Christopher Alexander: “Ensayo sobre la Síntesis de la Forma”.
Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1969.
29 Adolf Loos: “Arquitectura”, 1910. Contenido en “Ornamento y delito” y otros
escritos. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1972.
30 Kevin Lynch: “La Imagen de la Ciudad” Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1966.
31 Rosalind E. Krauss: “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos”.
Alianza Editorial. Madrid 1966.
32 “La profundización en el interior de la estructuras de los códigos arquitectónicos, la
determinación de los límites dentro de los cuales es lícito hablar de revoluciones
artísticas y de contestaciones radicales, el sopesar de manera atenta y realista el valor
constructivo y las segundas intenciones ideológicas de los lenguajes, son, en
consecuencia, deberes legítimos e insustituibles de los estudios semiológicos.
Manfredo Tafuri. “Teoría e historia de la arquitectura”. Editorial Laia. Barcelona. 1972.
33 Dan Graham. Op. cit. nº 7.
34 Cf. al respecto Aldo Rossi: “Para una arquitectura de tendencia”. Escritos 1956‐
1972. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1977.
35 “Desde luego, uno podría iniciar un examen estrictamente estético de estos temas
con una pregunta sobre el modo en que los –futuros‐ específicos, ahora en sentido
tato financiero como temporal‐ se convierten en características estructurales de la
arquitectura más reciente: algo así como una obsolescencia planificada, si se quiere,
en la certeza de que el edificio ya no tendrá jamás un aura de permanencia, sino que
detentará en su misma materia prima la inminente certeza de su propia demolición
futura.” Fredric Jameson, en El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y
especulación inmobiliaria. Contenido en “The cultural Turn: Selected Writings in the
Postmodern”, 1983‐1998. Verso. Londres. 1998. Traducción castellana en New Left
Review, nº0. Madrid 2000.
36 Gianfranco Mantegna. Op. cit. nº 6.
37 Op. cit. nº 8.
38 Lao–Tse:Tao Te Ching. Sección 11 del Tao (El Camino). Edición de Luis Racionero.
Ediciones Martínez Roca. Barcelona 1999.
39 Op. cit. nº 11.
40 Entrevista anónima con Gordon Matta‐Clark. ICC International Cultureel Centrum.
Amberes 1977. Catálogo Gordon Matta‐Clark 1977. Publicada en castellano en
“Colisiones” Taller y otros eventos dirigidos por Corinne Diserens y Francis Gomila.
Arteleku. San Sebastián. 1995.
41 “Gordon Matta‐Ckark... Splitting”. Entrevista con Liza Bear. Avalanche. Dic 1974.
Pág. 34 a 37. Existe versión en castellano contenida en op. cit. nº 5.
42 Guy Debord: “La sociedad del espectáculo”. Pre‐Textos. Valencia. 1999.
43 “El tiempo en la pintura”: Textos de Umberto Eco y Omar Calabrese. Editorial
Mondadori. Madrid 1987.
44 Guy Debord: Op. cit. nº 42.
45 Cf. al respecto Nicolas Bourriaud: “Esthétique relationelle” Les presses de reél.
Dijon‐Quetigny. 1998
46 Kevin Lynch: “¿De qué tiempo es este lugar”. Para una nueva definición del
ambiente. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1975.
47 “Desde antiguo hay esfuerzos imaginativos y constructivos hechos por individuos,
de los cuales se beneficia una gran mayoría. Pero se hace un uso mínimo de ellos. De
hecho un ojo ciego y un oído sordo a aquello que se hace en la periferia, hacia aquello
que se pasa ocasionalmente como contrabando y luego es tergiversado por otro;
convertido en su negativo y enfrentado a aquello que podría afectar.
TAN POCO DE MUCHO‐MUCHO DE TAN POCO
¿Qué hacen las autoridades, los especuladores, los arquitectos y los urbanistas por
doquier? Con experto cuidado están ocupados organizando la escasez. El resultado es,
milla tras milla, ningún lugar organizado. Con todo demasiado lejos y demasiado cerca;
demasiado grande y demasiado pequeño; demasiado poco y excesivo; demasiado
similar y demasiado diferente. En todo caso lejos, cerca, grande, pequeño, poco,
mucho, similar y diferente en la forma equivocada –inhumana–. Equivocada en la
forma equivocada, pues las cosas pueden estar equivocadas en la correcta –bella–
forma; de qué manera pueden ser correctas de la manera incorrecta y asquerosa.
LAS CHABOLAS SE HAN ACABADO –EN ALGUNAS PARTES PRIVILEGIADAS DEL MUNDO‐
CONTEMPLAD AHORA EL CHABOLISMO ENTRANDO EN LOS BORDES DEL ESPIRITU.
Pero, en la mayor parte del mundo el chabolismo... no ha acabado. Allí, en la periferia
de la sociedad acomodada, sin medios económicos ni tecnológicos; sin derechos ni
perspectivas, amplias multitudes han construido su propio hábitat.
Estas dos imágenes nos dicen que lo positivo y lo negativo están presentes en ambos,
aunque de modo inverso y antípoda.”
Aldo van Eyck “The enigma of vast multiplicity”. Contenido en “Aldo v. Eyck. Projekten
1962‐1976”. Johan van de Beek 1983. Akademie van Bouwkunst. Groningen.
48 Fredric Jameson: “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado”.
Ediciones Paidos. Barcelona 1991.
49 Entrevista del autor con Richard Serra. Bilbao, octubre de 1999.
50 ”La deconstrucción literal de los edificios, tan importantes en la obra de Ghery, es
una idea de la que hizo un arte el escultor americano Gordon Matta‐Clark (1943‐78).
En 1973 creó en Nueva Jersey la obra titulada Separación partiendo de una casa de dos
alturas, en tablilla, que estaba abandonada y que se parecía en cierto modo al edificio
anterior que Ghery incorporó a su vivienda. Aquí Matta‐Clark cortaba el edificio por el
centro, inclinaba una de las mitades desde la base y luego quitaba las cuatro esquinas
en la línea de la cubierta.
Esta acción de separar o partir parece impregnar la actitud de Ghery ante el tenso
plano frontal que utiliza para controlar los hechos plásticos. La división que aparece en
el centro de la Facultad de Derecho Loyola es este mismo recurso a una escala mayor.
La puerta de su vivienda y las estrechas aberturas de la fachada de la Casa Spiller
muestran este mismo principio a una escala más pequeña. Además, las esquinas que
suprime Matta‐Clark en Separación tienen mucho que ver con la esquina de vidrio de
la casa de Ghery en Santa Mónica.
No obstante, el paralelismo más claro entre las preocupaciones de Ghery y la obra de
Matta‐Clark se establece cuando éste revela la estructura física que subyace a los
materiales superficiales en edificios encontrados casualmente,... En estos proyectos
Matta‐Clark puso la deconstrucción literal al servicio de la autobiografía
arquitectónica, haciendo hincapié tanto en el acto de crear un espacio nuevo como en
la acción original de construir que formaba parte de los edificios que utilizaba. Gavin
McRae: “La vida secreta de los edificios”. Editorial Nerea. Madrid 1991
51 Cf. al respecto las siguientes consideraciones del affaire de Gordon Matta‐Clark con
Peter Eisenman con motivo de la exposición en el Instituto de Arquitectura y Estudios
Urbanos.
“La obra de Matta‐Clark es una declaración de antiautoritarismo, las casas y edificios
de oficinas destripados protestan contra la sacralidad de la arquitectura como refugio
encapsulado y como espacio rígido”. Maud Lavin. “Gordon Matta‐Clark and
Individualism”. Arts Magazine, nº 58, 1984.
“Las ventanas de la galería fueron rápidamente reemplazadas, la participación de
Matta‐Clark cancelada, pero esta rotunda declaración artística contra la moderna y
autoindulgente arquitectura que, en lugar de adecuarse a los intereses de la población,
produce condiciones de vida alienadas y deshumanizadas, ha pasado a la historia”. Op.
cit. nº 16.
“En cuanto a abrir los ámbitos de la arquitectura y mostrar los espacios de la
arquitectura, probablemente en la actualidad Gordon Matta‐Clark sea muy útil a los
jóvenes arquitectos que estén interesados en las posibilidades de la deconstrucción. Es
muy interesante si tomamos a una persona como Peter Eisenman: cuando Matta‐Clark
participó en la exposición en Cooper Union, Peter Eisenman era el director del
departamento. Lo que M‐C hizo fue reventar los cristales de todas las ventanas del
edificio y solicitó que se mantuviesen así en la exposición durante un cierto tiempo.
Peter Eisenman pensó que era una violación del edificio, cerró la exposición, repuso los
cristales al día siguiente y criticó la acción de Gordon Matta. Eisenman es precisamente
ahora el defensor de las historias de Gordon Matta, así que aquello que Eisenman
apoyaba ahora lo usurpa de hecho, por lo cual veo a Eisenman como alguien que se
aprovecha cuando la obra le es útil y conservador cuando no lo es, y el hecho es que
Gordon Matta iba al menos una década por delante de todos estos
deconstructivistas”. Cf. cita nº 49.
52 Thérèse St‐Gelais y Colette Tougas “L’Impossible Résolution. Gordon Matta‐Clark et
Doug & Mike Starn.” Parachoute nº 65. Pág. 5 a 10. 1992.
53 Cf. al respecto la publicación de dicha exposición. Vito Acconci “The City Inside Us”.
Catálogo editado por Karin Wolf. MAK. Viena 1993.
54 “Era cosa de Rómulo y Remo, la ciudad como madre sustituta de huérfanos que
crearan una nueva ciudad propia. Los fundadores y patrocinadores de «Food» [...] cual
huérfanos de América y su clima político paranoide de los últimos 60 y primeros 70 [...]
Aquellos que se aventuraban al sur de Houston Street buscaban desesperadamente
escapar de un entorno público envenenado y políticamente corrompido.” Herbert
Muschamp: “Thought for Food”. Artforum. Mayo 1998. Pág. 13 y 14.
55 Hal Foster: “The return of the Real: the avant‐garde at the end of the century”.
Massachusets Institute of Technology Press. 1996.
56 “La obra de Matta‐Clark por otra parte, propone en su conjunto una sólida
concepción de los site‐specific, que finalmente amenazaba con destronar al
todopoderoso espectador, y que sin embargo era físicamente energética o llena de
ingenuidad interpretativa. Su escultura tendía a dejar una huella tan mínima en el
mundo que excluía la fijación en particularidades formales por la simple medida de
impedir observarlas a la mayor parte de su audiencia interesada [...] Desde estas
consideraciones emerge una definición de arte sólidamente site‐specific opuesta a una
variante más blanda que perpetúa las medias tintas del Minimalismo. La duración de
los trabajos importantes es limitada porque su presencia está en contradicción
terminal con la naturaleza del espacio que ocupa. Contradicción es la fuente de su
articularidad, una duración tan breve es una condición de significado y se presupone
en sus estipulaciones fundamentales. Si la obra puede persistir indefinidamente, la
contradicción es ilusoria”.
Thomas Crow: “Modern Art in the Common Culture”. Yale University Press. Londres
1996.