Professional Documents
Culture Documents
CARMEN POPESCU
(coord.)
POSTMODERNISMUL
CREAŢIE ŞI INTERPRETARE
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
POSTMODERNISMUL
CREAŢIE ŞI INTERPRETARE
EDITURA UNIVERSITARIA
CRAIOVA 2011
Coperta:
Maurits Cornelis Escher, Păsări
Apărut: 2011
Tipografia Universităţii din Craiova
Str. Brestei, nr. 156A, Craiova, Dolj, România
Tel: +40 251 598054
Tipărit în România
CUPRINS
Introducere........................................................................................ 11
I. Poezia postmodernă
5
Dorina Loredana POPI, Les Bienveillantes par Jonathan
Littel – les voix du postmodernisme............................................. 239
Oana-Angela PURCĂRESCU, Nouvelles formes
d’écriture dans le roman d’Henry Bauchau .................................... 257
Daniela TOMESCU, Écrire en spirale comme un
colonisé – dédoublement et incohérence de l’écriture
dans Trou de mémoire d’Hubert Aquin........................................... 269
6
CONTENTS
Introduction ...................................................................................... 13
I. Postmodern Poetry
7
Mariana OPREA IANCU, Narrative Voices &
Polyphony in Romanian Postmodern Fiction................................. 213
Dorina Loredana POPI, The Kindly Ones by Jonathan
Littel – the Voices of Postmodernism............................................. 239
Oana-Angela PURCĂRESCU, New Kinds of Writing in
Henry Bauchau’s Novel.................................................................. 257
Daniela TOMESCU, Writing in Spiral like a Colonized
Man – Doubling and Incoherence of Writing in Hubert
Aquin’s Blackout ............................................................................ 269
8
SOMMAIRE
Introduction ...................................................................................... 15
I. La poésie postmoderne
9
Mariana OPREA IANCU, Voix narratives et polyphonie
dans la prose postmoderne roumaine.............................................. 213
Dorina Loredana POPI, Les Bienveillantes par Jonathan
Littel – les voix du postmodernisme............................................... 239
Oana-Angela PURCĂRESCU, Nouvelles formes
d’écriture dans le roman d’Henry Bauchau .................................... 257
Daniela TOMESCU, Écrire en spirale comme un
colonisé – dédoublement et incohérence de l’écriture
dans Trou de mémoire d’Hubert Aquin........................................... 269
10
INTRODUCERE
11
Soluţiile expresive novatoare ale creatorilor postmoderni
reprezintă tot atâtea provocări pentru interpretarea critică. O abordare
foarte potrivită a postmodernismului este şi cea din perspectiva
poeticii comparate, care include interdiscursivitatea şi interculturali-
tatea, în măsura în care are în vedere tocmai diversitatea de contexte
culturale care receptează sau (re)creează stilul postmodern. Aceasta
vine în completarea grilei tehnice propuse de grantul Post-
modernismul poetic românesc. 1980-2010. O abordare semio-
pragmatică şi cognitivă, care poate contribui la descrierea mai
adecvată a acelui pachet de invariante sau universalii pe care îl caută
toţi teoreticienii postmodernismului.
Acest volum conţine o selecţie a comunicărilor prezentate la
ediţia a III-a a conferinţei internaţionale Comunicare, identitate,
cultură, Craiova, 23 octombrie 2010, care a găzduit panel-ul
Postmodernismul. Creaţie şi interpretare, iniţiat de lect. dr. Carmen
Popescu, organizat în cadrul grantului CNCSIS, Postmodernismul
poetic românesc. 1980-2010. O abordare semio-pragmatică şi
cognitivă. Contribuţii româneşti (reprezentând universităţile din
Craiova, Bucureşti, Timişoara, Iaşi, Suceava) şi străine (Serbia) au
încercat să elucideze starea actuală a creaţiei şi a receptării acestui
corpus artistic eterogen.
12
INTRODUCTION
13
condition”, which, as a consequence of the fall of communism, has
become a perspicuous reality in Eastern European countries as well.
The original strategies present in the postmodern literary
production are as many challenges raised to critical interpretation. A
very appropriate approach to postmodernism is the one proposed by
comparative poetics, which includes interdiscursivity and
interculturality, due to the fact that it studies precisely the diversity of
cultural contexts which are welcoming and recreating the prevailing
postmodern style. This approach supplements the technical
framework proposed by the research project “Romanian poetic
postmodernism. 1980-2010. A semio-pragmatic and cognitive
approach”. This type of analysis might contribute to a better
description of those invariants or universals that every theoretician of
postmodernism is looking for.
The present volume contains a selection of papers presented at
the third edition of the international conference Communication,
identity, culture, Craiova, 23rd of October, for the panel
Postmodernism. Creation and Interpretation, initiated by senior
lecturer PhD Carmen Popescu. The panel was organized as part of
the research grant Romanian Poetic Postmodernism. A Semio-
Pragmatic and Cognitive Approach.
Romanian contributions (representing universities from
Craiova, Bucureşti, Timişoara, Iaşi, Suceava) and foreign ones
(Serbia) have tried to shed new light on the current state of this
heterogeneous artistic corpus as far as creation and its reception are
concerned.
14
INTRODUCTION
15
l’assimilation plus ou moins consciente de la « condition
postmoderne » qui, après la chute du communisme, commence à être
une réalité dans les pays de l’Europe de l’Est aussi.
Les solutions expressives novatrices des auteurs postmodernes
représentent de vraies provocations pour l’interprétation critique.
Une approche très adéquate du postmodernisme est celle avancée par
la poétique comparée, qui inclut l’interdiscursivité et
l’interculturalité, dans la mesure où on envisage justement la
diversité des contextes culturels qui reçoivent ou (re)créent le style
postmoderne. Cette perspective complète le cadre théorique
technique proposé par le projet Le postmodernisme poétique
roumain. 1980-2010. Une approche sémio-pragmatique et cognitive,
qui, à son tour, pourrait contribuer à la description plus détaillée de
cet ensemble d’invariants ou universaux que tous les théoriciens du
postmodernisme veulent déceler.
Ce volume contient une sélection des communications
présentées lors de la troisième édition de la conférence internationale
Communication, identité, culture, Craiova, 23 Octobre 2010, dans le
cadre du panel Le postmodernisme. Création et interprétation, initié
par la chargée de cours dr. Carmen Popescu. Le panel a été organisé
en référence du projet CNCSIS, Le postmodernisme poétique
roumain. 1980-2010. Une approche sémio-pragmatique et cognitive.
Des contributions roumaines (représentant les universités de Craiova,
Bucureşti, Timişoara, Iaşi, Suceava) et étrangères (Serbia) ont essayé
d’éclaircir l’état actuel de la création et de la réception de ce corpus
artistique hétérogène.
16
I. P O E Z I A
POSTMODERNĂ
CODURI SENZORIALE
ÎN POEZIA LUI LIVIU GEORGESCU*
Mihaela ALBU
Universitatea din Craiova
1. Introducere
19
expresionism (Nicolae Manolescu), dintre romantism şi
suprarealism, cu ecouri ale dicteului automat (Al. Cistelecan) ori
neosuprarealiste şi „învecinate cu avangarda” (Gh. Grigurcu).
O altă remarcă făcută de critică, decelabilă de oricare cititor ce
s-ar apleca asupra succesiunii cărţilor publicate (Călăuza, Solaris,
Ochiul miriapod, Orologiul cu statui, Piatră şi lumină ş.a.), este şi
aceea a unităţii de expresie, stilul uniform determinând aproape o
autopastişă de la volum la volum.
S-a remarcat, de asemenea apetenţa pentru cuvântul supus
dicteului automat, libertatea asociativă (asumată) determinând un
flux - ce pare incontrolabil - de sintagme, corelări de termeni (nu de
puţine ori şocante) în care frecvente sunt cele ce sugerează imagini,
culori, senzaţii diverse, elemente de mişcare etc. „Principiul de
organizare a poemelor este acumularea imagistică. Molochul de
imagini, senzaţii, metafore”, sublinia Nicolae Manolescu
(Georgescu, 2004: 6). O analiză a acestor imagini demonstrează
existenţa unei acumulări repetitive.
2. Tipologia imaginilor
20
ofensivei lexicului ce trimite la o senzorialitate imagistică, la simţuri
care, fiind amalgamate şi funcţionând cu un liber transfer de la unul
la altul, sfidează limitele oricărei raţiuni previzibile. Atributul este
pentru Liviu Georgescu deviză supremă. Acel „ansamblul de
libertăţi” (Irimia, 1986: 23) în planul codurilor senzoriale pare a fi
împins la maximum. Logica firească e spartă, autorul activează reţele
noi de interpretare. Lumea poemelor este populată de obiecte având
caracteristici neobişnuite, aproape toate acestea fiind atribute cu care
autorul investeşte lucrurile după o imaginaţie liberă, răsturnarea
modului logic de gândire trimiţând firesc la suprarealism.
Unele dintre aceste caracteristici se referă în mod constant la:
2.1. Planul c r o m a t i c
În poemele din Zbor în cursa de cristal întâlnim o abundenţă
de culori care nu trimit de regulă la ideea „corespondenţelor” din
poezia simbolistă, ci funcţionează mai degrabă ca „şocuri”
lingvistice. Registrul coloristic apare menţionat direct sau indirect:
a) direct: „lăcuste albe”, „omizi indigo”, „îngeri cărămizii”:
„şi iubirea noastră – lăcuste albe tremurând pe tulpini
gemene
prin colpasuri & explozii & viziuni
...........................................................
muzica se deşiră ca un mosor de pulbere galbenă
pe feţele noastre nemişcate ...”
(New York. Toată ziua în faţa ecranului)
21
Din punctul de vedere al obiectelor la care se raportează,
cromaticul capătă concreteţe prin referire la:
a) o structură anatomo-fiziologică, cu determinări diverse,
tonurile fiind de regulă întunecate; de la cenuşiu: („Din spumă din
păsări zburătoare şi lacrimă cenuşie – Apoptosis; „Eu stau în odaia
asta întunecată, carceră dospită – Carcera) la alb („sângele alb al
mielului plânge într-o lacrimă - arhipelagul lupilor încoronaţi) sau la
aurit („pielea aurită”) trecerile nu sunt de la minus la plus, de vreme
ce tonurile deschise intră permanent în corelaţie cu termeni conotaţi
negativ. Aglomerarea de tonuri amplifică ideea:
„fluviul mă strânge ca o
cataramă şi nu pot să înot să înaintez către
orizontul interior roşu şi albastru şi mov şi arzând”
(Întorcând reîntoarcerea dus)
22
conţinute în poemul Zbor în cursa de cristal: „viermi de aur în
sicriul negru al vidului”, „mâloase canoane aprinse”.
23
Descriind „un secol de drojdie de bere”, în care
„sentimentele, bunul simţ şi ruşinea trag la galere”, poetul aduce ca
sugestie frigul drept unul dintre mijloacele cele mai potrivite pentru a
exprima sfârşitul. El se opune luminii şi, prin extensie, căldurii
sufleteşti.
b) Î n t u n e r i c u l este materializat prin semne concrete de
tipul: petrol („nopţi de petrol”); cenuşă (foarte frecvent: „copaci
inventaţi de cenuşă”, „cenuşi de duminică”, „urlet de cenuşă”); zaţ
(„zaţul zilnic”); pecingine (gândurile se răspândesc pecingine”);
pământ („pământ uscat şi greu”). Artificialul sporeşte conotaţia
negativă:
„ca o floare de hârtie fără tulpină, tăiată din abecedar
Înfiptă într-un pământ uscat şi greu, lipsit de amintiri...”
(Carcera)
Registrul cromatic merge în special pe o abundenţă de
„negru”: „îngeri negri”, „apele negre”, „găuri negre”, „negre zaceri”,
sau, prin sugestie - „odaie întunecată” etc. Accentul se amplifică la
un moment dat prin asocierea de „întuneric şi cenuşă”, peste care se
suprapune un alt termen sugestiv, „cerneală”, toate având rolul de a
estompa lumina şi de a anticipa ideea de „moarte”:
„întuneric şi cenuşă deasupra deşertului
cerneală împotriva iubirii pentru lumina din mine
în odiseele reinventate energiile se rătăcesc pe morţi
controlate”
(arhipelagul lupilor încoronaţi)
Dacă unele combinări cromatice pot intra în registrul meta-
foric, altele sunt şi în acest caz banale, de ordinul firescului şi nu au
nimic comun cu limbajul poeziei: „negru petrol”. Uneori metafora
însăşi este tocită prin uz, ca de ex. „inimă neagră” sau chiar „viziuni
negre”. Din aceeaşi sferă semantică a semnului negativ poate fi şi
metafora morţii „impure”: „Moartea poate fi impură” citim la un
moment dat în Reîntoarcerea arhetipală. Dacă ceea ce este pur este
perfect, prin logica unei asocieri inversate, ceea ce este impur este şi
imperfect.
24
Transferul imagistic din concretul fizic asupra unui abstract din
alt registru determină alteori o resemantizare a termenului: „umbra
mea mlăştinoasă”.
2.3. P e r c e p ţ i a a u d i t i vă
În sfera auditivului se petrec, de asemenea, asocieri
incomptibile cu ordinea firescului, amestecul de coduri determinând
realizarea unor metafore. Sunetul, de exemplu, primeşte un atribut
din sfera cromatică: „vuiet însângerat”, „flacăra sunetului”. Se
produce un transfer din domeniul primar către o altă dimensiune a
percepţiei. Sunetul primeşte o conotaţie nouă – în plan negativ sau
pozitiv. Are loc astfel o restructurare semantică, iar informaţia se
amplifică. Transferul se petrece în mai multe poeme şi astfel întâlnim
situaţia în care de la firescul „am auzit” un zgomot etc. se ajunge la
contopirea cu alte senzaţii: „aud durerea” sau „aud convulsii”.
3. Concluzii
25
cod cromatic, nenumit direct. Poetul imaginează „curcubeul
nocturn”, iar lumina poate avea o „zonă lemnoasă”. Pe pământul
„văzut prin telescop” sunt „mari corbi” care „ardeau planeta”. Nu
este întâmplător nici titlul volumului Ochiul miriapod. Un astfel de
ochi are multiple telescoape cu care priveşte lumea şi o vede
multiplicată în forme şi culori.
Grafic, din volumele publicate se observă pretutindeni că
autorul „vede” poezia şi o raportează nu numai la auz, ci şi la simţul
vizual. Pagina neagră de la începutul volumului Solaris, de exemplu,
atrage luarea aminte asupra tematicii şi atmosferei grave, de
apocalipsă, a majorităţii poemelor care vor urma. Şi distribuirea
cuvintelor în vers şi a versurilor în strofe se face tot pe considerente
vizuale. Cuvintele, în majoritate, nu sunt despărţite prin semne de
punctuaţie, ci prin spaţii albe care „comunică” prin ele însele. Astfel,
în poezia lui Liviu Georgescu (care e şi pictor), pauza atrage atenţia
asupra cuvântului, îl accentuează. Prin eludarea punctuaţiei se nasc
voit ambiguităţi. Multe expresii şochează, epitete, metafore ori
comparaţii uneori „lovesc” ochiul sau urechea. Dar poetul nu
foloseşte un vocabular special pentru aceasta, nu creează cuvinte noi,
deşi, în mod ciudat, totul pare nou.
Ceea ce dă originalitate şi noutate este combinaţia neobişnuită
de termeni, metafora inedită – care de foarte multe ori merge pe
sugestie, fără o exprimare directă. Original este şi transferul
semantic, rezultat al transferului dintre regnuri, dintre registre, dintre
lumi în cele din urmă. Metaforele abundente din toate poemele,
spărgând logica şi răsturnând modul de gândire obişnuit, propun o
nouă realitate.
SURSE
26
Idem, 2004, Zbor în cursa de cristal/Flight inside a Cristal trap
(ediţie bilingvă), Bucureşti, Editura Institutului Cultural
Român.
BIBLIOGRAFIE
NOTĂ
27
LIVIUS CIOCÂRLIE ŞI MIRCEA CĂRTĂRESCU.
FEŢELE POSTMODERNISMULUI ROMÂNESC
Simona CONSTANTINOVICI
Universitatea de Vest din Timişoara
1. Preambul
29
nimicului. Încerc să desluşesc inscripţia de pe tricou. Et the feeling...
Ceva nu se leagă, dar nu merg mai departe cu gândul. Între jurnal şi
această carte de poezie există o legătură puternică, sunt cărţi care se
completează, între ele se deschid sensuri şi se închid uşi de
semnificaţie. Pulverizarea textului în fragmente mai mici sau mai
mari, în funcţie de importanţa zilelor care trec, se regăseşte şi-n
poeziile din volumul Nimic. poeme (1988-1992). Aceeaşi poftă de a
ţese o lume din detalii. O lume în filigran, perfect suprapusă peste
sinele unui autor conectat la pulsul vieţii „aşa cum e ea”:
„postmodernism şi pa'şopt/ deconstrucţie şi tribalism/ pragmatism şi
ombilicuri/ şi viaţa, care este aiurea...” (Nimic: 108)
30
O viziune generoasă care lasă deschisă poarta cunoaşterii,
apropiind, în exces, uneori, e drept, ştiinţa şi literatura. Acelaşi lucru
îl descoperim, pe alt palier de expresivitate, şi-n romanul Orbitor:
nevoia de a se conecta la poemul indescifrabil al universului, de a fi
parte, în chip natural şi anonim, din angrenajul (pe)trecerii prin lume.
31
marilor teme, fie că e asumată, fie că e doar regăsită într-un sertar şi
redată, într-un târziu, cititorului ideal:
32
putea fi Texistenţa. Manuscrisul meu este lumea, şi nu există
galaxie şi petală de muşeţel şi geană a ta, chiar a ta, care
citeşti şi respiri peste pagina cărţii acesteia ilizibile, care să
nu fie scrise aici, cu buclele duble ale vântului, soarelui,
norilor şi-ale literelor ce le hrănesc şi susţin. Atinge cu
degetul centrul acestei pagini şi vei vedea cum pornesc, din
acel punct, unde circulare, cum pagina se limpezeşte şi cum
îţi vezi în ea geamăna din manuscris, brunetă şi cu cearcăne
ca şi tine, obosită şi ea de parcurgerea-n sens invers a vieţii
şi-a cărţii voastre comune. (Orbitor. Aripa dreaptă: 407-408)
33
scriiturii. Pixul conectat la viaţa subterană, a pământului adânc, e
misterul veşnic conectat la materie, conectat la organic, la
germinaţie, la, până la urmă, cunoaştere. De la această continuă
întrepătrundere a fibrelor creativităţii cosmice se revendică şi
originalitatea umană.
Nu ştiu câţi vor citi cu simpatie textele lui Cărtărescu din
ultimul său volum de poezie. El însuşi crede că e destinat doar unor
prieteni, celor obişnuiţi să meargă dincolo de aparenţe. Cert este că şi
aici, ca-n celelalte cărţi ale sale, scrisul preia însemnele universului,
iar universul se transformă în Text.
34
A fi scris e cel mai mare adversar al lui a scrie. La fel, a fi
trăit faţă de a trăi. Căci genuinul, care e existenţa însăşi,
dispare în faţa repetiţiei rituale, compulsive, perverse a
experienţei. Ca să progresezi în scris şi în viaţă ar trebui să
uiţi, nu ce ai trăit şi scris, căci asta e chiar carnea ta, ci că
ai trăit şi scris. Nu poţi scrie o carte conştient că este a
zecea ta carte. Trebuie mereu să fii convins, să crezi din
toate puterile tale că e prima şi nici măcar prima, că e un
exerciţiu pregătitor. (Jurnal II: 97)
35
adverbului de negaţie nu în volumul Nimic. Ponderea lor nu este de
neglijat în textul poetic cărtărescian. Iată tabloul inventarierii cu
pricina.
„Nu, nu vreau să înnebunesc./ Nu vreau să fiu un monstru
cuprins de inspiraţie./ Nu vreau ca poezia mea să-mi
supravieţuiască.” (7); Nu pot mişca acul busolei doar concentrându-
mă./ (...)/ Nu pot transmite imaginea unei cărţi de joc. Am încercat./
(...)// (...)/ Nu am destulă dragoste, destulă credinţă./ Nu am o aură în
jurul capului./ Nu mi te-ai arătat şi nu mi-ai dat nici un semn.” (9);
„Nu voi găsi eu fisura./ Nu voi întoarce eu capul din fotografia de
grup.” (10); „nu-ţi bate joc de mine, nu mă răstigni, nu mă scopi,/ nu-
mi smulge unghiile, nu trece cu şinele peste mine/ nu-mi frânge
gâtul, fără fracturi vertebrale, Doamne,/ dacă vrei, dacă-ţi este-n
putinţă...” (12); „Nu ne pasă de furtuna de-afară,/ nici că istoria
şuieră până îi crapă obrajii.” (41-42); „Zâmbeşte-mi tu şi mi se rupe
de tot/ nu vreau nimic altceva pe lume/ nu vreau premiul Nobel şi nu
vreau să mai scriu un rând/ nu vreau să trăiesc veşnic/ nu vreau să fiu
miracolul lumii/ te vreau doar pe tine, pe tine!// (...)// nu vreau
muzică, femei sau prieteni/ nu vreau să plec în America/ nu vreau să
stau departe de tine,/ de tine, de tine!” (45); „nu se face nici o
minune/ ghemuit pe pat, direct pe tapiţerie/ plâng isteric, nimic nu
mă poate uşura” (59); „nu mai vreau să fac literatură/ n-o să mă mai
prefac că văd cosmosul.” (60); „Maşina mea de scris uguie/ dar eu/
nu mai ştiu ce să scriu.” (66); „N-am să trăiesc veşnic./ N-am să
dezleg eu misterul./ Eu stau aici, la căldură, privind cum ninge.”
(75); „Nu mai vreau să am nici o femeie./ Nu mai vreau să scriu nici
o carte./ Azi bat la maşina mea de scris un poem idiot.” (103)
În unele poeme, nu-ul strigă din toţi rărunchii, poetul se arată
aşa cum e, muritor care cere ajutorul unei divinităţi nedescoperite
încă. Devine uneori patetic şi, ca-n psalmi, umil. Alteori, naiv şi
copilăros. Ultimul poem se încheie în note răspicat negativiste: „să
creadă alţii în ce am crezut eu./ să iubească alţii ce am iubit eu./ eu
nu mai pot./ nu mai pot, nu mai pot.” (111).
Cu vocabula nimic, care se iveşte, ca un ac indicator, pe fiecare
pagină, lucrurile stau într-acest mod: „Nimic nu e altfel decât îmi
spun simţurile. Nu există iluzia./ Mintea mea e oglinda plană a
36
lumii.” (9); „Nici Agarthi, nici Shambala/ nici Maya, cât despre vise/
ele sunt doar cosmetice pe nimic.” (10); „dă-mi o moarte rapidă,
uşoară,/ şi acum, dacă vrei, şi în clipa asta,/ să nu simt nimic, atât
doar te rog,/ să n-am timp să simt chiar nimic.” (12); „nu mai pot să
trăiesc aşa,/ fără să cred în nimic, fără să fiu nimic, / (...)// mi-e milă
de mine/ nu mai ştiu nimic, nu mai înţeleg nimic” (30); „nimic în
cutia de scrisori/ telefon nu avem/ prieteni nema/ şi nici duşmani/
avem o fetiţă/ o viaţă” (35); „n-am nimic de făcut, umblu ca un turist,
ca un străin, / viaţa mea –/ dar viaţa mea s-a sfârşit de mult...” (63);
„Bazinul de la WC picură. Pe perdeaua din geam un dreptunghi auriu
–/ nimic altceva decât soarele în amurg.” (66); „am privit tot ce pot
vedea de aici: un bloc gri, cu dâre umede/ antenele colective
îndoindu-se-n vânt,/ şi-n rest nimic.” (68); „Cartea încă nu mi-a
apărut/ prietenii nu mă sună (nici n-au la ce)/ în literatură am fost
ceva şi acum sunt nimic.” (79); „trebuia să ajung şi aici./ când ai spus
totul, te apucă un chef dement/ să spui şi nimic./ nimic, nul este
poemul ăsta” (84); „n-o să mai scriu niciodată atât de bine, fiindcă
atunci/ eram singur, şi nu aveam televizor, nici picup, nimic/ şi-
nnebuneam de singurătate în camera goală.” (98); „crezusem că
însemn ceva şi că viaţa mea înseamnă ceva./ văzusem ochiul lui
Dumnezeu privindu-mă prin microscop/ privindu-mi zvârcolirile de
pe lamelă./ acum nu mai cred în nimic.” (105); „poezia cea mai bună
e poezia suportabilă,/ nimic altceva: doar suportabilă./ (...)/ nici
poemu-ăsta nu-i poezie/ căci doar ce nu e poezie/ mai poate rezista
ca poezie/ doar ce nu poate fi poezie.” (111)
O carte, aşadar, a tristeţii şi, poate, a singurătăţii, cum reiese şi
din titlurile unor poeme: Poem foarte bun, cu tristeţi satanice şi un
montgolfier al disperării, Sunt atât de trist, Tristeţe indimenticabilă.
Şi am numit doar acele poeme care conţin în structura titlului
cuvintele trist, tristeţe. O carte a faptului mărunt, jurnalier, pasager.
O carte a refuzului de a se resemna. Un jurnal poetic, redactat cu
ardoarea, frivolitatea şi ascuţita inteligenţă a autorului postmodern
prin excelenţă. Publicând atât de târziu această carte, când amintirile
s-au decantat suficient în transparenţa durabilelor nostalgii, Mircea
Cărtărescu pare să spună, sub cupola unui mare oftat, asemeni
profesorului Ciocârlie: „Cartea cu fleacuri se încheie aici. Am ajuns
37
la o vârstă când fleacurile nu mi se mai potrivesc. Nu mă mai
reprezintă.” (Ciocârlie 2010: 254)
38
ultima perioadă, pentru ca, spunând, să nu spui nimic
altceva decât că eşti împrăştiat. (Bătrâneţe şi moarte în
mileniul trei: 120)
39
Criteriul de apreciere e durata, i se adaugă într-ajutor
tensiunea. Tensiunea e o stare interioară; se obţine prin
jocul nodurilor de interes, prin expresivitatea (moale sau
acidă) a termenilor, prin polisemia lexicului (echivoc,
calambur, eufonie sau aprecieri contrastante, asonanţe sau
asociaţii vizibil paradoxale). Dacă în articolul ţintind
aproape, de revistă, acest arsenal (dată fiind scurtimea
timpului de lectură) e împovărător şi plictiseşte, textul
literar e, în schimb, însetat de mai toată gama cromatismelor
– antidotul băltirii – în spaţiul cărţilor şi al răgazului. (...)
textul scurt, percutant, în perpetuă înnoire cu fiecare silabă
adaosă, ridică cu timpul blocul narativ cât piramidele, şi nu
întotdeauna desfăşurarea fluentă, fluvială, împingând
magnific un mare debit epic; pieseta (piesetele) produce, în
realitate, pe nesimţite, satisfacţiile superior poetice.
(Simionescu: 41-42)
40
varianta ei de la frontiera dintre mâl şi nisip, adică dintre
letargie şi scepticism. Aici par să mă opresc. (Bătrâneţe şi
moarte în mileniul trei: 35)
41
scrierea de romane sau poezii; pentru că el materializează
acut cea mai veche revoltă ontologică a creatorului, revolta
contra trecerii timpului. (...) De aceea ţinerea jurnalului
echivalează cu un gest superb (prin calităţile concomitent
umane şi supraumane pe care le reclamă), iar realitatea
deplină a unui jurnal – cu una dintre cele mai mari victorii
ale spiritului. (Zamfir 1988: 137-138)
4. Concluzii
42
alura unităţii dezintegrate, a fragmentului pur. Gândirea „în cioburi”,
fragmentară, ia forme dintre cele mai bizare în planul expresiei.
Forme care şochează spiritele clasice, pudibonderia literaturii.
Întrebarea-baionetă lansată, adesea, când se invocă postmodernismul,
este: „Şi, totuşi, ce va rămâne din el?” Ceea ce a rămas şi din
suprarealism, curent cu care, de altfel, are foarte multe în comun. Va
rămâne spiritul de frondă, care doboară inerţiile patibulare. Va
rămâne exuberanţa căutării unei forme unitare. Şi nişte nume de
autori exemplari. Prin volumul de poezie Nimic. poeme (1988-1992),
Mircea Cărtărescu reconfirmă acest fapt. Iată cum conchide, pe
coperta a patra:
BIBLIOGRAFIE
43
prefaţă de Carmen Muşat, Bucureşti, Grupul Editorial
Art.
Mihăieş, Mircea, 1995, Cărţile crude. Jurnalul intim şi sinuciderea,
Timişoara, Editura „Amarcord”.
Pârvu (coord.), Sorin, 2005, Dicţionar de postmodernism.
Monografii şi corespondenţe tematice, Iaşi, Institutul
European.
Simionescu, Mircea Horia, 2005, Literatură dus-întors, Târgovişte,
Editura Bibliotheca.
Zamfir, Mihai, 1988, Cealaltă faţă a prozei, Bucureşti, Editura
Eminescu.
44
CRISTALIZAREA POSTMODERNISMULUI ROMÂNESC
ŞI POEZIA LUI MIRCEA IVĂNESCU
Anca-Narcisa LEIZERIUC
Universitatea “Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi
1. Introducere
45
combinatorică imprevizibilă, influenţată de numeroşi factori psiho-
sociali şi care poate fi analizată retrospectiv, din perspectivă
manifestării tuturor formelor de cunoaştere dintr-o epocă.
Ducând analiza epistemologică mai departe, François Lyotard
afirmă că există două tipuri de „meta-naraţiuni” sau discursuri
legitimatoare ale cunoaşterii: „cunoaşterea ştiinţifică”, raţională, care
corespunde epocii clasice, şi „cunoaşterea narativă” (Lyotard 1993:
33), meta-logică şi unificatoare a tuturor ştiinţelor din perioada
modernă. Neacceptând ideea că modernitatea este un proiect
neterminat, Lyotard consideră că ea este înlocuită de
postmodernitate, aceasta din urmă fiind bazată pe principiul
dezacordului şi pe un nou model al cunoaşterii, de tip pluralist (Idem:
43). Acest mod de legitimare nu mai aparţine, propriu-zis, sferei
cunoaşterii, ci dimensiunii strict tehnologice, a performativităţii şi a
fost încoronarea unor „evoluţii declanşate în modernism” (Petrescu
1998: 7), cum ar fi erodarea mitului raţionalist, teoria intranzivităţii
limbajului, deconstruirea subiectivităţii auctoriale. Definirea
postmodernismului ca o categorie epistemică şi, în acelaşi timp, ca
un nou umanism al necufundării în metafizic poate fi percepută ca o
căutare a adâncimii suprafeţelor.
În Sfârşitul modernităţii, Gianni Vattimo identifică trei cauze
ale dispariţiei artei: utopia, adică autoritarismul cultural modern,
proliferarea kitsch-ului şi tăcerea (Vattimo 1993: 60). Acestea
hrănesc trufia originalităţii şi obsesia diferenţierii, atât de pregnante
la scriitorii postmoderni, pe fundalul unei inflaţii a procesului de
culturalizare. În viziunea lui Mircea Cărtărescu, disoluţia artei
dezvoltă un dublu semantism: „în sens tare ea se referă la sfârşitul
artei «mari» ca paradigmă formativă a umanităţii”, iar „în sens slab”
se referă la „mutaţia, inacceptabilă şi apocaliptică pentru o gândire
tradiţionalistă, în urma căreia arta se dizolvă în social prin mass-
media (şi alte mijloace)” (Cărtărescu 1999: 25). Atinsă de morbul
relativizării, arta se infuzează în corpul social, servind nu unui grup
elitist, ci gustului comun. Dacă se va vorbi în avangardism de
coborârea artei în stradă, acum asistăm la o stradalizare a artei. Arta
îşi adoră propria ei dizolvare, transformându-şi „moartea” în sursă a
vitalităţii sale. Totuşi, arta postmodernă se distanţează de nihilismul
46
avangardelor şi manifestă o acceptare integratoare a trecutului,
revitalizându-l la modul parodic şi ludic, potenţând lirismul prin
ironie şi dedublare. Acest lucru se întâmplă în creaţia lui Mircea
Ivănescu, Leonid Dimov, Mircea Horia Simionescu, Costache
Olăreanu, consideraţi drept precursori, prin anticonvenţionalizarea şi
prozaismul, prin ironia şi sarcasmul creaţiilor.
47
americane a lui Frank O`Hara, poemul biografist ivănescian este
nucleul generativ al poeziei de azi, cu „spontaneitatea şi directeţea”
sa, cu „oralitatea” care o apropie de mesajele mediatice, cu tendinţa
spre prozaism (Cărtărescu 1999: 368). Sub masca monotoniei se
ascunde o construcţie migăloasă, rafinată, lucidă, conştientă că se
ocupă cu o „facere” a logosului. Încadrarea poetului retras în burgul
medieval al Sibiului în postmodernism este o problemă ce ridică mari
controverse: Nicolae Manolescu îl va situa la început, eronat, în
descendenţa „simboliştilor minori”, înţelegând apoi că jocul de-a
poezia este unul grav, metapoeticul ajungând „cea mai pură formă de
lirică sentimentală şi meditativă, impregnată cu o aromă de carte”
(Manolescu 2001: 104), Matei Călinescu susţine existenţa unui
postmodernism structural şi nu a unuia programatic, deoarece „când
a început să-şi scrie poemele, către sfârşitul anilor 1950, habar nu
avea de un postmodernism care abia se înfiripa în poezia anglo-
americană” (Călinescu 2006: 15), iar Mircea Cărtărescu găseşte
poezia lui Mircea Ivănescu ca fiind „definitoriu postmodernă”
(Cărtărescu 1999: 314).
Cum predecesorii sunt cei care îşi „creează” precursorii,
Mircea Ivănescu este recunoscut ca precursor al optzecismului şi
părinte al postmodernismului de Ion Bogdan Lefter, Mircea
Cărtărescu, dar şi de alţii, printr-un set de dominante estetice regăsite
în poezia acestuia: biografismul, poezia cotidianului, prozaismul,
neorealismul, livrescul, intertextualitatea, polifonia.
48
nude şi reconstruit pe căi ocolite (prin „metoda” naraţiunii, a
anodinului cotidian sau a biografismului). Un sentiment tragic al
fiinţei se ghiceşte dincolo de vorbele meşteşugite, sentimentul
imposibilităţii de a spune adevărul sau de a recupera un adevăr
pierdut, de a exprima adevărul unei clipe. Spaime urâte din copilărie
transpar din versuri înspirate din biografia exterioară:
49
de propria persoană. Observarea cu luciditate dintr-o dublă ipostază,
de actor şi de spectator, e posibilă prin „substituirea eului cu proiecţii
epice imaginare, cum este mopete, un alter ego fantastic pe care-l
simţim făcând încă parte din fiinţa autorului” (Moraru 1991: 5):
50
reprezentantului poetului în text. În ciclul mopetiana, recurgând la un
procedeu simplu al vorbirii despre sine la persoana a treia, eu devine
el şi îşi dezvăluie, astfel, propria esenţă prin înstrăinare. Această
asumare a sinelui ca alteritate duce la o contopire a lui eu şi el într-un
sistem de cercuri concentrice care reverbelează fermecător în mopete
şi ipostazele: „mopete s-a răsturnat/ care dintre ei? el – celălalt?
celălat?” (mopete şi ipostazele, 1970: 9). Datorită procedeului
oglinzilor paralele, ne aflăm în faţa unui joc ameţitor de mise en
abyme, de ironii în ironii, de măşti care cad doar pentru a dezvălui
alte măşti, efectul fiind unul de „multiplicare” a măştilor autorului
(Călinescu 2003: 9). Coborârea către sinele absolut, regresia infinită
la origini este încercarea sisifică de a găsi adevărul fiinţei şi al vieţii.
Ciclul mopetiana este populat de o galerie de personaje considerate
de unii ca fiind transpoziţii lirice ale unor persoane din realitate, iar
de alţii ca reprezentând alter ego-uri ale poetului: v. înnopteanu, el
midoff, prietenul tatălui lui vasilescu; o adevărată distribuţie în
ecranizarea unui mic roman absurd cu episoade cărora li se atribuie,
cu o intenţie de derutare/persiflare a cititorului, titulatura de sonete.
Dacă poetul povesteşte, o face nu pentru a deturna rostirea
poeziei, ci „pentru a îndrepta poezia pe făgaşul ei firesc, pentru că
povestirea prinde în ţesătura ei, încercuieşte cu delicateţe acel ceva”
inefabil (Dună 2004: 6) şi permite o dez-mărginire a trăirilor lirice.
Poetul descrie cadrul unei naraţiuni posibile, cu personaje prinse într-
un film de scurt metraj, în care nu se întâmplă, faptic, nimic. Esenţial
este momentul surprinderii unei „clipe-stări”, prin acumularea de
imagini fugare, amintirea gestului unei femei, contururi. Mecanismul
acestui camuflaj al lirismului sub haina prozaicului este surprins de I.
Negoiţescu: „stări epice retrase din situaţiile lor epice şi extrase din
domeniul cotidianului brut” (Negoiţescu 2000: 288). O ilustrare a
acestei tehnici de a înfăţişa „stări epice”, de fapt, stări afective şi
proiecţii ale unui sentiment de intensă singurătate o oferă poemul cu
titlu sugestiv mopete în atmosfera lăuntrică:
51
trosnea când lumina focului îşi înfingea egreta
pe câte o treaptă.
(mopete în atmosfera lăuntrică, 1970: 7)
În acest decor intim, singurele mişcări sau sunete sunt cele ale
focului şi ale răsfoirii gazetei: mopete îşi notează „pe manşete/ câte o
idee, ca să poată mai târziu să o transcrie/ când avea să se ducă la
culcare, pe perete deasupra/ patului” (Ibidem). Lirismul reiese din
senzaţia absenţei, din plictisul aşteptării unui alt Godot, din golul
care se deschide între subiectul care aşteaptă şi personajul aşteptat.
Pluralitatea perspectivistică reprezintă, de fapt, tensiuni interioare ale
aceluiaşi individ, transferate şi asupra cititorului, care este păcălit de
tonul autoironic, dar care devine şi el ţintă a ironiei. Această
obiectivare a poetului, obţinută prin raportarea la un „altul”,
proiecţie proprie, mopete, nu este decât o camuflare a maximei
subiectivităţii.
52
O altă trăsătură a postmodernismului structural al poeziei lui
Ivănescu este, potrivit modelului pluralităţii, intertextualitatea,
dialogul modelator peste bariere culturale sau temporale. În interiorul
lumii ficţionale personajele au libertatea de a se imagina ca chiar
personaje de roman poliţist – intertext cu romanele Agathei Christie:
53
şi în jurul ei, înrăit,
timpul îşi face umbre cu spade vibrând zgomotos. („şi te
trage-n adâncuri”, îşi spune mopete, îndreptându-se
– însă păstrând ochiul lăuntric clipitor cu resentiment
către ceea ce a văzut „te trage într-un orb, somnolent
strat mişcător de vreme – unde oricare gânduri se
preschimbă în decoloratele lor nuanţe, şi se pierd)
(mopete n-a citit „frumoasa fată din perth”, 1970: 33).
3. Concluzii
54
metapoeticul, adresarea către un lector cu o conştiinţă literară hiper-
sofisticată (de la care pretinde reordonarea datelor intratextuale şi
recitirea textelor pastişate) nu reprezintă altceva decât o desprindere
de poeticile de tip mimetic, de regulile modernismului. Poetul face
transparent actul producerii poemului, îl surprinde pe “mopete scri-
ind un poem despre mopete”, îşi ironizează personajele lirice şi chiar
se autoironizează în ipostaza de creator, denunţând canonizarea lite-
raturii. Revalorificarea poeziei lui Mircea Ivănescu, socotit un poet
unic, fără predecesori, poate însemna consacrarea lui ca nucleu gene-
rativ al postmodernismului şi ca precursor imediat al optzecismului.
SURSE
BIBLIOGRAFIE
55
Grigurcu, Gheorghe, 2004, Poezia lui Mircea Ivănescu, „România
literară”, nr. 8, p. 9, 31.
Lyotard, Jean-François, 1993, Condiţia postmodernă. Raport asupra
cunoaşterii, Bucureşti, Editura Babel.
Manolescu, Nicolae, 2001, Literatura română postbelică, Lista lui
Manolescu, I, Poezia, Braşov, Editura Aula.
Moraru, Cornel, 1991, Vitalitatea livrescului, „România literară”, nr.
13, p. 5.
Negoiţescu, Ion, 2000, Scriitori contemporani, Ediţia a II-a, Piteşti,
Editura Paralela 45.
Petrescu, Liviu, 1998, Poetica postmodernismului, Piteşti, Editura
Paralela 45.
Vattimo, Gianni, 1993, Sfârşitul modernităţii: nihilism şi
hermeneutică în cultura postmodernă, traducere de Ştefania
Mincu şi Marin Mincu, Constanţa, Editura Pontica.
Vancu, Radu, 2005, Mircea Ivănescu. Poezia discreţiei absolute,
Sibiu, Editura Universităţii „Lucian Blaga”.
56
SILENT INSIGHTS: THE VOICES OF SILENCE
IN JOHN GERY’S POETRY
Svetlana NEDELJKOV
University of Belgrade
1. Introduction
57
In his essay “American Ghost: American Poetry,” John Gery
discusses the role of poetry or the poet in America by saying:
2. Politically silenced
58
United States, he quoted Fouad Ajami, a journalist, in his book of
poetry A Gallery of Ghosts - There’s an Arab saying that when you
tell someone that a man has died, he asks, Is he dead and buried or
is he just dead? (qtd. in Gery 2008: 29)
Emphasizing his view on war, Gery pointed out:
and although this sense of danger would and should make her speak:
she has no voice. The only voice the reader “hears” is the poet’s. This
voice continues by saying a phrase that is overheard,
59
hardly worth repeating
but as putrid as a bullet wound,
nearly as soundless. (Gery 21-23)
60
course, the rhyming scheme. Much like John Keats’ Ode on a
Grecian Urn, the poem celebrates Drago’s life and energy.
61
Gery portrayed a colorful canvas in The Daughter of
Desiderius with Charlemagne as the enshrouded painter. By using a
mask, the poet sagaciously conveys how repressed women were
during the rule of the Carolingian dynasty. Furthermore, the
deployment of masks disables the reader from seeing Desiderata’s
point of view. Gery’s attempt to emphasize that her political role
enforces submissiveness is, hence, patently obvious.
Another poem that embodies a story of silenced historical
figures is Before the Banquet. Since it is narrated by a female,
Charlemagne’s daughter, Gisela, (Riché 1993: 99) the poem at first
glance appears to differentiate from the other poems of the group.
A valid example of this is that Gisela expresses her wish to be
with a young man, which defies the conventions of the society she
lived in:
62
so, if they’re balding or odorous,
wrapping enormous hands around me. (Gery 11-17)
63
Be that as it may, as much as Before the Banquet at first glance
might seem as a poem about Gisela’s defiant nature, comprehensive
analyses, however, demonstrates that it actually is mot juste and thus
belongs to the substratum of historical figures who are silenced in
Gery’s oeuvre.
4. Intimate/interpersonal silences
64
flashed
like sunlight off a plane’s windshield a mile
or so away, intense enough to burn
the surface of my retina, but brief,
too brief to wreak much damage. (Gery 3-7)
My hunch,
………………………………………
is that it was a barracuda, yet
because it sensed the danger in the weather
65
it fled,
……………………………………………
like a driver ticketed for speeding
leaving the scene of once and future crimes
Everywhere between us
glass
revealing what it refracts
in my eyes
of you (Gery 1-5)
The glass represents the wasteland that exists between the two
of them. Interestingly enough, this glass does not refract the other
figure, but “what it refracts/in my eyes/of you.” (3-5) Furthermore,
the whole poem revolves around a person, represented by the
personal pronoun “I,” (18) while the “you” (5) is seen only trough
the relationship with the “I.” The interpersonal has been stirred up by
the miscommunication which resulted in this person’s (“I”)
envisaging the future:
66
this moment,
your beauty
unattended, undisclosed. (Gery 31-35)
The most striking is the fact that they can see each other
through the glass that separates them, but they say nothing. As in The
Barracuda, Gery forms a vicious circle of silence which always has
inevitable results:
Yet
because of the glass
between,
I linger in silence (Gery 36-39)
67
solitary character, irresistibly evokes the image of Stevens, the
English butler of Kazuo Ishiguro’s novel The Remains of the Day.
Similar to Stevens, this character also has very strong feelings for
somebody, but, being introvert, chooses to keep them repressed:
My Eurydice is disappearing
yet my Orpheus still slumps on, mired
in the mud of dreaming of that clearing
where she’ll be the self he has desired. (Gery 5-8)
68
Both Eurydice and Orpheus are silent, completely absorbed in
the love they feel for each other, while the person through whose
eyes we “see” the poem examines what he or she is without them:
like a breach
of promise, neither faded with her face
nor resurrected by his human speech (Gery 14-16)
5. Conclusion
69
disturbing colors of silence. War and the collateral damage, threats
and diseases are the causes of people’s sufferings and silence. By
praising the spirit of the “silenced” and writing about the atrocities of
war, Gery pays homage to the oppressed.
The Daughter of Desiderius, and likewise Before the Banquet,
as the portraits of historical figures who are silenced emphasise the
cultural and social aspect of the lives of Desiderata and Gisela.
On the other hand, The Barracuda and The Glass Between
expose those aspects of the personal that people tend not to share
even with those closest to them. Similarly, A Sleep and a Forgetting
and Between reflect those contained emotions that have never been
uttered.
Talking about silence in general, Gery pointed out its
significance when it comes to poetry:
SOURCES
70
Gery, John, 2010, Private correspondence with Svetlana Nedeljkov,
5/29/10.
Gery, John, to appear, Lure, Niš, Niš Cultural Center.
Riché, Pierre, 1993, The Carolingians: a family who forged Europe
(translated from the French by Michael Idomir Allen),
Philadelphia, University of Pennsylvania Press.
BIBLIOGRAPHY
Pound, Ezra, 1948, “Canto VII”, in Ezra Pound, The Cantos of Ezra
Pound, New York, New Directions, p. 25.
Pound, Ezra, 2001, “The River-Merchant’s Wife: A Letter”, in Ezra
Pound, Personæ, London, Faber and Faber, p. 134.
Rossetti, Christina, 2001, “Rest”, in Christina Rosseti, The Complete
Poems [edited by R. W. Crump], London, Penguin Classics,
p. 54.
Smith, Emma, (ed.), 2004, Shakespeare’s Tragedies, Oxford,
Blackwell.
71
IOAN FLORA – UN POSTMODERN ATIPIC*
Emilia Parpală
Universitatea din Craiova
73
violete (1990), Medeea şi maşinile ei de război (1999). La Editura
KOV din Vârşeţ – volumul Lumea fizică (1977), iar la „Libertatea”
din Novi Sad – O bufniţă tânără pe patul morţii (1988).
- în România au fost republicate volumele apărute în Banatul
Sârbesc: la Cartea Românească, antologia Fişe poetice (1981) şi O
bufniţă tânără pe patul morţii (1998); la Dacia - Starea de fapt
(1986), la Clusium - Tălpile violete (1998). Doar în România au
apărut: antologia Poeme (la Editura Fundaţiei Culturale Române,
1993), Discurs asupra Struţocămilei (la Cartea Românească, 1995 şi
la Paralela 45, 1998), Cincizeci de romane şi alte utopii/Fifty Novels
and Other Utopias (la Editura Eminescu, 1996), Iepurele suedez (la
Cartea Românească, 1997 şi la Paralela 45, 1998). Volumul postum,
Intrarea în casă (Brumar, Timişoara, 2006), o antologie a poemelor
bănăţene, a fost pregătit chiar de poetul dispărut prematur, la 55 de
ani. Editura Paralela 45 a publicat tot postum, în 2007, ultimul volum
al lui Ioan Flora, Bătrînul Werther.
În ciuda spaţiilor culturale pe care le-a traversat (fiind tradusă
în sârbă, macedoneană, slovacă, maghiară, franceză, iatliană, engleză
şi suedeză), poezia lui Flora rămâne ancorată în spaţiul bănăţean, o
zonă multiculturală, polifonică, la graniţa dintre Balcani si Europa
centrală. Ea mărturiseşte „nomadismul” şi originalitatea unui autor
prolific şi surprinzător deopotrivă, care a pus în dificultate receptarea
critică. Printre primele dificultăţi – delimitarea „treptelor” sau a
„etapelor” de creaţie. Urmare a subiectivismului impresionist, siste-
matica poeziei lui Ioan Flora cunoaşte variante, situaţie alimentată şi
de relativa indiferenţă a poetului la ideea de sincronizare.
Constatând „evoluţia spectaculară” şi „trecerile abrupte”, Al.
Cistelecan (1993: VI-XIV) a descris trei trepte ale lirismului lui
Flora:
1) poezia juvenilă, de la debutul cu Valsuri (Pancevo, 1970),
consolidat în Iedera, mizează pe vizionarismul metaforic şi ritualic,
pe linia modernismului logocentric. T.T. Coşovei (2008: 104)
apreciază că „fantasticul dominat de vegetal” şi retorismul baroc
marchează debutul acestui „beatnic răzvrătit”.
2) a doua etapă (1977-1984), delimitată de volumele Fişe
poetice şi Starea de fapt, subîntinde Lumea fizică şi Terapia muncii.
74
Presupune personalizare şi introspecţie, expresie lapidară, poeme
referenţiale despre o „lume fizică” dezagregată de cinismul şi vidul
ei semnificant. Starea de fapt aduce un accent etic, melancolic ori
sarcastic. Conform lui Coşovei (2008: 1079, volumul care-l impune
este Lumea fizică, iar Starea de fapt este „un jurnal al trădării
metaforei”, o exacerbare a biograficului. Pentru Gh. Crăciun (2004:
150), Starea de fapt este borna ce indică „volumul unui virtuoz”.
3) a treia etapă (1988-1995), deschisă de O bufniţă tânără pe
patul morţii, include Tălpile violete şi, adăugăm noi, Discurs asupra
Struţocămilei. Bestiarul mitologic şi simbolismul parabolic disimu-
lează în această „trilogie” alienarea existenţială. După aceste cărţi ce
formează o „epopee eroică şi ironică postmodernă”, Flora va părăsi
„mitologia textualistă” (Coşovei, 2008: 108) şi va configura, în
Medeea şi maşinile ei de război şi în Dejunul sub iarbă (2004),
ipostaze tragic-elegiace ale istoriei, acompaniate de sentimentul
agonic al extincţiei. Cu acest ultimul avatar, poetica lui Flora execută
o piruetă de confirmare a neomodernismului iniţial.
75
optzecist, transformând scriitura într-o simplă grilă a realului”. Şi
Balotă (2003: 342) admite, apoi neagă categoric antepostmoder-
nismul lui Flora: „recunoaştem în producţiile sale din volumele de la
Fişe poetice (1977) la Starea de fapt (1984) frecvente antepost-
modernisme ce nu fac dintr-însul un postmodernist avant la lettre”.
Deducem că, printr-o sinecdocă paticularizantă, postmoder-
nismul este redus la optzecism, iar acesta – la o „aripă” a sa,
reprezentată de „realişti”. Raportat la aceştia, Flora poate părea un
precursor, dar şi un continuator, din inerţie, al acestei orientări.
Dacă-l raportăm la textualiştii conceptualizanţi, e evident că poetica
sa „transcende mizele ludice”, fiind considerat fie „un poet senti-
mental” (Urian 2007), fie unul care „nu se joacă, un poet de o
extraordinară ambiţie şi seriozitate” (Crăciun 2004: 152) – un poet
grav, deceptiv, chiar tragic. Este evident că utilizarea subiectivă a
conceptelor a creat confuzii taxinomice şi etichetări contradictorii.
Incercăm în cele ce urmează o aproximare a postmodernis-
mului acestei poetici, la nivel de formă a conţinutului şi de formă a
expresiei, prin câteva repere pregnante pentru receptorul actual.
76
medicul defectolog, femeia de serviciu,
femeia cu crini ceraţi aplicaţi pe bluză,
nota de plată, mersul trenurilor, vinurile proaste.
Aspectul de bâlci al metropolei,
parfumurile şi mirosul şi acreala transpiraţiei
ŞI NU
MUME, ŞI NU MIRE, ŞI NU MARELE PĂSTOR,
ŞI NU CRINUL CRUCII, ŞI NU LEMNUL CRUCII (s.n.),
ŞI NU HAR, ŞI NU PRUNC, ŞI NU ÎNVIERE,
ŞI NU LAPTE DE CAPRĂ CU IZ MITIC,
poezia-i document,
s-ar putea să exagerezi,
mor dacă mai citesc un vers”. (s.a.)
(Poezia-i document, mi-am spus, 2003: 55)
77
Regresia în lucruri şi întâmplări (multe sunt „poveşti de viaţă”,
ca în La lilieci de Marin Sorescu) ilustrează descentrarea post-
modernă a locutorului. Ethos-ul discursiv absoarbe ethos-ul
prediscursiv şi tematizează enunţiatorul ca prezenţă în lume (Parpală
2010):
78
În consens cu direcţia optzecistă, Flora îşi activează memoria
pentru a rescrie „Istoria literaturii” şi Dicţionarele – „celestele,
adoratele”, cum le numea Romoşan. Cronologic, deconstrucţia
începe în 1988, cu O bufniţă tânără pe patul morţii şi continuă
sistematic cu Discurs asupra Struţocămilei (1995); Tălpile violete
(1990) şi Medeea şi maşinile ei de război (1999) conţin, de
asemenea, secvenţe intertextuale. Titlurile sunt elocvente, iar
cronologia indică faptul că Flora a asimilat intertextualitatea mai
târziu decât congenerii săi optzecişti şi a practicat-o şi după ce uzul
excesiv compromisese acest procedeu.
Jocul intertextual este declanşat de stereotipuri ale roman-
tismului paşoptist evidente în poezia lui Bolintineanu, O fată tânără
pe patul morţii; printr-o inspirată substituţie în titlu, Flora etalează
câteva simboluri decupate din imaginarul cultural autohton şi
universal: bufniţa, cârtiţa, vasiliscul, cerbul, oul violet. Toate aceste
„ciudate fiinţe cu o dublă natură” (Din evocările ornitologului
amator, 1998:12) dezvoltă contexte simbolice care dau coerenţă şi
ancorează conceptul la senzaţii şi afecte subiective. Iată cum figu-
rează Ioan Flora moartea bufniţei în textul care deschide volumul:
79
De adăpat, s-a putut adăpa din apele oglinzilor
atârnând pe pereţi” (s.n.)
(Intrarea în casă, 1998:7-8)
80
asupra Struţocămilei aflăm că poetul bănăţean a fost atras de limba
veche a primelor scrieri (Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul
său, Theodosie, de catastihe, de „romanul” lui Cantemir, dar şi de
rafinatul roman al lui Mateiu Caragiale, de Metamorfozele lui Ovidiu
şi ale lui Kafka). Referitor la genotext, Flora mărturisea că: „Atât
straniul personaj al cărţii (domnul Struţocamil, Struţocămila,
Struţocamil), cât şi poeme ca: Discurs asupra Struţocămilei, Scara
cuvintelor ieroglificeşti, Dicţionar ieroglific sau Discurs asupra
somnului şi morţii sunt direct tributare cel puţin spiritului, dacă nu şi
literei acelei fascinante şi tulburătoare scrieri care este Istoria
ieroglifică. De altfel, şi întregul, reprezentând douăzeci şi patru de
poeme, pare a se scălda în apele sau legăna în vântul ce vin dinspre
ţinuturile, cu precădere moraliceşti, ale Istoriei... cantemiriene, drept
care autorul s-a văzut, spre marea lui bucurie, obligat să dedice
această carte ilustrului cărturar şi domn român” („Note” la Discurs
asupra Struţocămilei, 1995: 63).
Fascinaţia lingvistică aduce intertextualităţi simple, în forma
citatului sau a pastişei; interesul „moralicesc” face ca textele sale, ca
şi ale ilustrului predecesor, să fie lizibile ca parabole. Descrierea-
portret a Struţocămilei se face, sub semnul pastişei, cu uneltele lui
Cantemir şi ale lui Nichita Stănescu: afirmaţia prin negaţie,
enumerarea, chiasmul, citatul, paradoxul:
(5) „Ea nu-i nici vultur, nici castor, nici câinele mării,
ea nu-i nici bâtlan, nici uliu, nici coţofană,
nici inorog,
nici nevăstuică,
nici căprioară de Arabia;
ea nu-i nici dropie, nici cămilă cu două picioare,
nici struţ cu aripi şi pene, nici porumbel şi nici căţelul
pământului;
ea se mişcă anevoie printre munţi mişcători,
prin câmpii nestatornice ca nişte valuri şi fiind
o idee doar
de pasăre cămilită şi de cămilă păsărită în acelaşi timp,
vântul deşertului n-o poate sălta de-un cot de la pământ.
81
[...] Ea-i oarecum ignorantă
când e vorba de categoriile loghiceşti,
ea-i alcătuită din pene şi copite
şi mai ales din aripi sfrijite şi nu figurează
în niciun bestiar, de la egipteni încoace.
Ea râde şi nu râde,
Dar de zburat sigur nu zboară, astfel încât
Ar fi impropriu să-i zicem ptinon, sau hof, sau tair.
(Discurs asupra Struţocămilei, 1995: 21)
(6) Şi totuşi:
„Orice dihanie cu două picioare, cu pene şi ouătoare
este pasăre.
Struţocămila este cu două picioare, cu pene şi ouătoare.
Struţocămila este un soi de pasăre, deci.
Pasăre este Struţocămila,
pasăre este,
pasăre este Struţocămila, dihania aceasta,
Struţocămila este pasăre.
82
Prea multă descriere distruge descrierea. Prin exces de
aspectualizare, de tropi, de repetiţii, de fraze conclusive (Mancaş,
2005: 276), din himeră nu rămâne decât o idee. În secvenţa sintetică
din final, descrierea ironic-parodică de-realizează complet referentul:
83
Ocaua lui Cuza,
baniţa, lingurarul, piua pentru sare,
plosca de invitat la nuntă, lingurile de lemn,
solniţa, străchinile de lut,
masa rotundă cu trei picioare.
alături, în Camera bună, un singur pat fără saltea,
culmea oltenească, războiul de ţesut,
lada de zestre, dulapul cu câte un soare încrustat
în mijloc”.
(Casa lui Brâncuşi la Hobiţa, 1998: 58)
84
La limita prozaismului, există un text alcătuit integral din
juxtapunerea unor enunţuri publicitare coagulate doar prin titlul
dublu, aleatoriu:
85
„ordin, solicitare”), asociate determinărilor circumstanţiale care
concretizează mesajul:
86
năluci cu faţa rotundă şi buhăită, cu o gură enormă
şi colţi ameninţători.
- Loveşte-l!, striga furioasă una din ele.
- Arde-l, omoară-l, topeşte-l!, striga alta,
- Mai zveltă şi mai înverşunată.
- Ce laş! Ce mişel!,
zise privindu-mă scârbită a treia.
Să-ntâmpini moartea cu atâta teamă?!
Cu atâtea rezerve şi fără pic de tragere de inimă?!
(Visul, 1998: 81)
Spre deosebire de optzeciştii textualişti, actele de vorbire
preferate de „realistul” parabolic Flora (ilocuţiuni directive,
expresive, comisive şi diverse efecte perlocuţionare) sunt doar
utilizate, nu şi tematizate.
3. Concluzii
87
acest lucru am încercat să-l marcăm, dintr-o perspectivă specifică –
stilistică, poetică şi pragmatică.
SURSE
BIBLIOGRAFIE
88
Crăciun, Gh., 2004, „Limbaj, metamorfoze, viziune”, postfaţă la
Flora, I., Trădarea metaforei / La métaphore trahie, Piteşti,
Editura Paralela 45.
Eco, Umberto, 1982, Tratat de semiotică generală, Bucureşti,
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică.
Fontana, E., “Exercitive speech acts in the poetry of Dante Gabriel
Rossetti”
http://findarticles.com/p/articles/mi_hb6560/is_2_47/ai_n3240
6598/ (Consultat 27.07. 2010).
Heidegger, M., 1996, „Esenţa limbii”, în W. Biemel, Heidegger,
Bucureşti, Humanitas.
Mancaş, M., 2005, Tablou şi acţiune. Descrierea în proza narativă
românească, Bucureşti, E.U.B.
Martanovschi, L., 2008, “‘The I Embodied from Somebody Else’ –
Place and Memory in Ioan Flora’s Poetry”, în Analele
Ştiinţifice ale Universităţii „Ovidius”, Constanţa. Seria
Filologie, 19/2008.
Muşina, A., 2002, Antologia poeziei generaţiei 80, ediţia a II-a,
revăzută şi adăugită, Braşov, Editura Aula.
Parpală, Emilia, 2010a, „Tematizarea ethos-ului poetic postmodern”, în
Studii de Ştiinţă şi Cultură, revistă trimestrială editată de
Universitatea de Vest „Vasile Goldiş” din Arad, anul VI, nr. 2
(21), iunie, p. 29 – 35, ISSN 1841-1401.
Parpală, Emilia, 2010b, „Germinare anaforică, paralelism, progresie
tematică liniară. Cu referire la sintaxa poeziei optzeciste”, în
AUC, Seria Lingvistică, nr. 1-2, p. 131-141, ISSN : 1224 -
5712.
Pascu, C., 2006, Scriiturile diferenţei, Craiova, Editura Universitaria.
Searle, J., 1981, „Statutul logic al discursului ficţional”, în Mircea
Borcilă, Richard McLain (coord.), Poetica americană.
Orientări actuale, Cluj-Napoca, Editura Dacia.
Urian, Tudorel, 2007, “Un postmodern sentimental”, în România
literară, nr. 12/30 martie.
89
NOTĂ
90
FOCALIZAREA PROCESELOR COMUNICATIVE
ÎN DISCURSUL POETIC POSTMODERN*
Carmen POPESCU
Universitatea din Craiova
91
dificultăţii comunicării, a riscurilor, iluziilor, surogatelor, dar şi (deşi
mai rar) exaltările, jubilările implicate de comunicarea-comuniune.
Literatura este comunicare (inerent, imanent, ontologic), o
formă a comunicării verbale. Discursul literar, observa Maria Corti,
este în sine un sistem semnic şi informativ (1981: 22). În acelaşi
timp, literatura poate asuma într-un mod mai direct şi pregnant
această caracteristică, dobândind astfel valenţe metacomunicative.
Observăm că adesea textele literare în-scenează, dramatizează
comunicarea într-un mod foarte viu şi convingător.
Abordarea poeziei contemporane de sorginte postmodernă din
perspectiva conştiinţei metacomunicative se situează firesc în
continuitatea studiului semiotic şi pragmatic al acestui model poetic
(cf. Parpală-Afana 1994), în care actele de limbaj sunt exploatate, dar
şi tematizate. Hiperconştiinţa lingvistică şi semiotică a optzeciştilor
îşi găseşte corespondent, la promoţiile poetice următoare, în tendinţa
spre poetizarea metateoretică a esteticii receptării, a poeticii
(re)lecturii, a pragmaticii şi a altor tipuri de teorii care emfatizează
rolul cititorului în instituirea semiozei şi a lumii poetice per se.
Totuşi, dincolo de această dominantă post-decembristă, oricare dintre
parametrii comunicării poate fi „analizat” cu predilecţie de poeziile
celor trei „valuri” de poeţi postmoderni (optzecişti, nouăzecişti,
douămiişti), fără a anula astfel specificul codificării poetice.
Astfel, aspectele (meta)comunicative pot fi abordate cu
precădere din perspectiva emiţătorului/codificatorului mesajului
(procesul poietic), care manifestă o mai mare deschidere dialogică şi
profesează o mai mare „sinceritate”1, sau din perspectiva mesajului
(textele poetice cu tematică şi organizare dialogală sau conversa-
ţională), şi bineînţeles, şi din perspectiva receptorului, căruia i se
atribuie statutul de co-creator. În practica poetică, toate aceste
aspecte sunt firesc corelate între ele şi imbricate.
În contextul poeticii postmoderne, metacomunicarea se
configurează aşadar ca o temă pe deplină legitimă, în conformitate cu
predilecţia marcată a acestui curent literar spre dublarea discursului
prin metadiscurs, a literaturii prin metaliteratură, şi răspunzând
gustului autorilor spre încorporarea procedeelor de tip mise en
abyme, a autoreflexivităţii şi a specularităţii narcisice. Totodată,
92
orientarea tot mai marcată spre cititor (în sensul augmentării
tranzitivităţii poetice) are şi funcţia de a compensa senzaţia de
închidere elitistă pe care recursul abuziv la astfel de jocuri neo-
manieriste o poate genera.
Postmodernismul implică o nouă perspectivă asupra
comunicării (interpersonale şi literare) în măsura în care aduce
schimbări radicale sau cel puţin nuanţări cu privire la problema
subiectului şi a subiectivităţii, la sinele creator şi măştile lui, la figura
destinatarului şi la gradul de implicare pretins sau aşteptat din partea
acestuia etc.
93
mai puţin interactivă (Sell 2000: 178) decât alte moduri de
comunicare.
Problema genului/arhitextului ar putea aduce, de asemenea,
diferenţieri suplimentare în cadrul comunicativităţii şi comunicabi-
lităţii de principiu a literaturii, dacă ţinem cont că, prin tradiţie,
poezia a fost considerată ca mai puţin tranzitivă/conativă (mai puţin
orientată spre cititor, deci şi mai puţin comunicativă) decât proza.
Natura „narcisică” (auto-reflexivă, uneori aproape autistică) a
literaturii este cu atât mai accentuată în poezie. De fapt, „funcţia
poetică” a limbajului, care, după cum se ştie, poate emerge în orice
tip de text sau utilizare a limbajului, nu doar în literatură, indică
destul de clar, prin numele care îi este atribuit, tendinţa generală de a
considera poezia ca modelul prin excelenţă al literaturii sau chiar
esenţa ei. (Literaritatea subîntinde poeticitatea).
În ce fel complică sau tulbură oare poetica postmodernă
schema comunicării (literare) sau chiar polaritatea poezie-proză,
odată proiectată pe dihotomia reflexivitate vs. tranzitivitate/
adresivitate? În primul rând, postmodernismul a determinat o
subminare şi o hibridizare fără precedent a genurilor: de exemplu,
poezia se „prozaizează” (în sensul că devine tot mai prozaică, mai
desolemnizată, dar şi în sensul că recurge masiv la procedee
narative), în timp ce romanul experimentează cu limbajul într-o
modalitate pe care eram obişnuiţi până de curând s-o asociem
aproape exclusiv cu poezia. Ar fi vorba deci de o emulaţie reciprocă,
între poezie şi proză, la nivelul procedeelor.
În principiu, se poate vorbi despre o mai mare tranzitivitate
(cf. Crăciun 2002) în contextul poeziei postmoderne în timp ce,
totuşi, pe de altă parte, transparenţa şi accesibilitatea par, dimpotrivă,
ameninţate de unele trăsături sau procedee postmoderne: livrescul
neo-manierist şi imaginarul neo-suprarealist, intertextualitatea
alambicată, sofisticată, adesea elitistă (în ciuda declaraţiilor
„oficiale” care mărturisesc intenţia opusă, de a democratiza discursul
poetic).
94
2.1. „Biografismul” poetic şi efectele de sinceritate/
autenticitate
95
Moda biografist-confesionalistă este deconstruită metapoetic
de Radu Andriescu, prin denunţarea pericolelor (nu doar psihologice,
desigur) ale unei astfel de spovedanii publice.
96
(poetul ca observator în opera lui Keats, Elizabeth Bishop şi James
Merrill).
În poezia românească din ultimele trei decenii, aubiografemele
sunt contextualizate „realist”, dar şi mitologizate5, proiectate într-un
univers livresc, şi uneori deformate, fie grotesc, fie patetic, de aripa
„neo-expresionistă” a poeziei contemporane. Toate aceste modalităţi,
mai mult sau mai puţin (in)directe de a vorbi despre propria
biografie, comunică desigur nevoia poeţilor, cel mai adesea tineri, de
a-şi explora şi/sau construi sinele prin discurs, în timp ce îşi
performează pe scena enunţiativă identităţile succesive, revelate prin
rememorări, „tranşe de viaţă”, autoanalize serioase sau ironice etc.
În acelaşi timp, prin angajarea autenticistă, confesivă, pseudo-
sau quasi-diaristică, se iniţiază un pact, un contract pragmatic apt să
declanşeze structuri de aşteptare specifice din partea cititorilor.
„Principiul cooperării” (Grice 1975: 45–46) ar trebui să funcţioneze
aici oarecum ideal, prin focalizarea maximei de calitate (a spune
adevărul)6, mai pregnant chiar decât în conversaţia „obişnuită”, în
care, totuşi, exprimarea indirectă este foarte frecventă şi
implicaturile se activează constant.
Poză retuşată (2000), volumul de debut al Ioanei Nicolaie,
exprimă foarte bine prin titlu statutul paradoxal (mimetic,
autospecular, dar şi prelucrat) al discursului confesiv-biografic.
Volumele următoare, Nordul (2002) şi Credinţa (2003) exploatează
de asemenea „imaginaţia biografică”, (Al. Cistelecan, coperta a IV-a
la Credinţa). Detaliile unei copilării nu chiar idilice, într-o familie
foarte numeroasă şi strâmtorată emerg într-un discurs cumva atipic în
cadrul promoţiei din care face parte poeta. Regionalismele,
inversiunile retorice, metaforele uneori încifrate, sunt elemente care
distonează în raport cu discursul dezinvolt, ludic sau de „grad zero”
al congenerilor.
97
ca o picătură de sânge îndărătul timpanului
înfrăţirea ne da-n spic la marginea gardurilor
buruieni fără folosinţă fiecare [...]
(Ioana Nicolaie, Fraţii, 2003: 18)
98
Se poate vorbi, prin urmare, de o adevărată metamorfoză a
subiectivităţii poetice în poezia postmodernă românească prin
opoziţie cu tradiţia lirică anterioară; exprimarea directă sau indirectă
(printr-un „corelativ obiectiv” oarecare) a celor mai intime trăiri şi
sentimente a fost înlocuită printr-o altă convenţie: descrierea
presupus „obiectivă”, adesea detaşată şi neutră, simili-romanescă, a
unor situaţii de viaţă în care subiectul poetic poate să fie sau să nu fie
direct implicat. O consecinţă va fi aparenta „estompare enunţiativă”
(effacement énonciatif cf. Michèle Monte 2007) a Subiectului sau a
Locutorului poetic.
Fluxul confesiv merge în paralel sau se întretaie cu acest tip de
„studii de viaţă” sau chiar „studii pe viaţă şi pe moarte” (Bodiu,
2000). Aşa-zisele „tranşe” realiste pot lua forma conversaţiilor
surprinse din întâmplare, a înregistrării „diaristice” de evenimente
triviale sau întâlniri care survin în cursul unei zile, discuţii cu
prieteni-scriitori8, sau pot fi descrieri mai mult sau mai puţin realiste
ale unor gesturi sau enunţuri (banale sau stranii) ale altor oameni (fie
ca tentativă de fidelitate autenticistă faţă de anodinul cotidian, fie ca
„epifanii” ale realului, ca să spunem aşa). Pandantul convenţiei
mimetice este reprezentat, în producţia altor poeţi, de proiecţii
imaginare şi scenarii absurde sau fantastice.
Dacă ar fi să formulez o ipoteză interpretativă cu privire la
această practică poetică foarte răspândită, aş zice că se plasează între
ventrilochismul empatetic şi cel ironic. Totodată, ar putea fi răspunsul
postmodern la ceea ce Simon Dentith a numit „cultura karaoke”, cu
referire la cultura populară contemporană. Prin aceasta, autorul
înţelege o circulaţie vorace de material cultural şi o reciclare sau
revocalizare (revoicing) obsesivă (Dentith 2000: 184).
Sursa enunţiativă este uneori misterioasă, deşi poate fi prezent
şi un nume propriu. Totuşi, nu avem destulă informaţie contextuală
pentru a dezambiguiza personajul. La Ioan Es. Pop, de pildă, acelaşi
enunţ este reiterat de mai mulţi locutori reprezentaţi, cu un efect de
ecou progresiv:
99
să ţi-l aşezi pe cap când treci dintr-o încăpere în alta
are să fie coiful tău strălucitor în bătaia nopţii.
(Ioan Es. Pop, l-am rugat pe mircea i-am zis mircea zideşte
odată, 2002: 87).
100
(Astfel sunt „Profy”, „Scry” şi „Sy” la Simona Popescu, în Lucrări
în verde, volumul din 2006), sau „Klein” la poetul Mihai Ignat:
(klein, 1995, klein spuse, 2001, kleinpoeme, 2004, klein spuse klein,
2006). În volumul Klein spuse Klein (2006) de Mihai Ignat nu se
face nicio referire la numitul Klein, cu excepţia titlului şi a ultimei
pagini, în ceea ce se presupune a fi poemul final: „(...) spuse Klein”.
Atribuirea transformă întreaga serie de poeme într-un vast citat, sau o
formă oarecare de discurs raportat. Poetul explică recursul la acest
alter-ego ficţional prin eşecul de a fi ajuns la autenticul
„diferenţialism” (o „mişcare” propusă de autor în adolescenţă), deci
la originalitate. Fireşte că şi astfel de auto-diagnostice sunt suspecte
de ironie tongue-in-cheek:
101
îndreptăţit, în configuraţia poeticii postmoderne, precum poezia
„beat”, poezia „confesională” sau „personismul” lui Frank O Hara
sunt mult mai interesate de relaţia vie cu receptorul poeziei, proiectat
ca un „celălalt”, un alter-ego în cadrul unui dialog autentic. Asoci-
erea experimentelor metalingvistice cu ceea ce Steve McCaffery
(1980) numea „moartea subiectului” şi „contra-comunicare”
contribuie la subminarea acestei relaţii funciare. În mod oarecum
similar a funcţionat, poate, direcţia „textualistă” în poezia autohtonă.
Fără a putea vorbi de o influenţă directă11, exploatarea
limbajului ca materie poetică este o temă obsedantă şi în poezia lui
Bogdan Ghiu (cf. antologia din 2004, cu titlul Manualul autorului).
„Cuvântul” sau „cuvintele” reprezintă izotopia celor mai multe
poeme; foarte des, de asemenea, câmpul metalingvistic se
completează prin termeni-cheie de tipul „poem”, „literă”, „silabă”,
„semn”, „tăcere”, „vorbire”, „scris”, „text” etc. Invocarea şi
reprezentarea poetică a „cuvântului” sugerează uneori ponderea
metafizică a Logosului, dacă n-ar fi preocuparea insistentă de
„întrupare” a limbajului prin referinţa la „limbă”, „gură”, „dinţi” (cf.
Limba, dinţii şi buzele, în Ghiu 2004: 153). În acelaşi timp, poetica
metalingvistică a lui Bogdan Ghiu se deschide spre posibile
interpretări simbolice şi arhetipale: actele de limbaj (dar şi tăcerea)
sunt asociate cu actele înghiţirii, mâncatului, muşcatului,
canibalismului, cu excesele alimentare (v. Bulimia, în 2004: 151), dar
şi cu asceza, corelativul firesc al tăcerii:
102
metalingvistică. Aici cuvintele nu mai sunt entităţi misterioase,
cumva autonome şi suspendate, ca la Bogdan Ghiu, ci discurs,
contextualizat şi calificat deictic (aceste cuvinte), iar problema
sensului se pune în termeni semantici, dar şi existenţiali:
103
[...]
nu poţi schimba poezia continuând cu imaginea şi
metafora: oboseşti, te scârbeşti de atâta incomunicare.
(Mircea Cărtărescu, O zi fericită din viaţa mea, 1985:165-166)
4. Figura cititorului
104
aud insistând să-i mai trimit
dar n-are a face. Ah!
cititorule! deschizi
poemele mele te iscodesc
le iscodeşti la rându-ţi, nu-i aşa?
(O’Hara, Un gând plăcut din Whitehead, 1980: 22)
105
tragi-comice pe marginea (in)comprehensiunii propriilor acte de
limbaj poetice au pentru noi o anume relevanţă teoretică, în măsura în
care sugerează că resortul intim al scriiturii acestor tineri aparent
dezabuzaţi şi excedaţi de presiunea culturală rămâne totuşi nevoia de a
se face înţeleşi (şi o anume aprehensiune de a fi greşit înţeleşi).
În consecinţă, reflecţiile metapragmatice şi metacomunicative
vizează tocmai defazajul, prăpastia care survine între cei doi agenţi
umani de la capetele lanţului comunicativ şi încearcă să identifice
blocajele care fac imposibilă „fuziunea de orizonturi” postulată de
fenomenologia şi hermeneutica receptării. Acestea pot fi de ordinul
competenţei de lectură, desincronizată în raport cu inovaţiile aduse de
poetica postmodernistă, suficient ca să nu poate face din cititor un
partener de conversaţie sau, în termeni baudelairieni, un semblable şi
un frère:
106
poate că (tot omeneşte) ar trebui să ne
strângem unul pe altul de gât.
(Adrian Alui Gheorghe, Cititorul este de altă părere, 2008: 234-
235)
107
evocă figura memorabilă a „studentei Alina” din poezia omonimă a
lui Andrei Bodiu:
Concluzii
108
(auto)reflexivă (implicând poeticitatea ca expresie a unei
subiectivităţi cvasi-incomunicabile).
Poeţii din toate cele trei promoţii ale postmodernismului
poetic românesc şi-au propus, în declaraţii metapoetice şi manifeste,
să îmbunătăţească relaţia cu cititorul „real”, viu (atât de diferit de
constructele factice ale teoriei). Pe de altă parte, practica poetică
propriu-zisă trădează o altă tendinţă generală, aceea de a deplânge
dificultăţile şi riscurile implicate de comunicarea interpersonală
(incluzând şi interacţiunea cu cititorul). Spre deosebire de
postmodernismul entuziast al anilor 80, înclinat să tematizeze
interacţiunea poetică într-un mod ludic şi festivist, tratarea aceleiaşi
problematici în poezia anilor 90 şi a anilor 2000 apare mult mai
pesimistă şi mai sceptică.
Deconstruirea, prin ironie, a unor concepte fetişizate de critică,
răspunde orientării anti-esenţialiste tipic postmoderne. „Autorul” şi
„cititorul” refuză să mai fie nişte abstracţii, simple funcţii ale
textului, şi îşi regăsesc (sau nu) căldura umană: se pândesc, se caută,
se îmbrăţişează sau... se resping.
Contractul pragmatic îşi dovedeşte flexibilitatea (admiţând
posibilitatea că „cititorul este de altă părere”), în perspectiva unei
dinamici tranzacţionale, în care nucleul stabil rămâne totuşi căutarea
empatiei şi a interacţiunii autentice, al cărei summum este
comuniunea intersubiectivă.
NOTE
1
Aici putem invoca un „principiu” pragmatic universal, formulat
deja de Horaţiu în Epistula ad Pisones sau Arta poetică: Si vis me flere,
dolendum est/ primum ipsi tibi (Dacă vrei ca eu să plâng, trebuie să te
doară mai întâi pe tine), vv. 101-102, Horatius, 1980, vol. II: 314.
2
Certainly essentialistic definitions in terms of special functions,
textual features and epistemological properties no longer seem to win
acceptance.
3
În timp ce, după cât se pare, în Statele Unite, modelul
„confesional” s-a transformat într-un fel de industrie în cadrul numeroaselor
ateliere şi programe de „scriere creatoare”. Studii pe viaţă şi pe moarte,
volumul din 2000 al lui Andrei Bodiu, nu denotă mimetism, propunând o
109
relaţie complexă de palimpsest cu volumul lui Lowell, marcată încă din
paratext. În perspectiva influenţelor/paralelismelor şi a poeticii comparate,
tocmai direcţia cea mai recentă, douămiistă, uneori denigrată de critici din
cauza pretinsului „mizerabilism” şi a cinismului, pare să fie mai apropiată
de tiparul confesional, deşi nu cred că se mai poate vorbi de o influenţă
propriu-zisă.
4
Scopul cărţii ei este to describe the forms of sincerity invented by
self-expressive poetry, in which sincerity is unverifiable but still at stake. I
want to preserve the question of sincerity a little longer than postmodern
criticism has tended to do in order to observe the particular opportunities
poetry provides for claims of sincerity to construct and undo themselves
within poetry’s own terms (Forbes 2004: 3-4).
5
În acelaşi articol din Contemporary literature (1970: 470),
Marjorie Perloff îşi sprijină argumentaţia şi pe o afirmaţie din 1925 a
formalistului Boris Tomaşevki, care spunea că „poemul autobiografic” este
o mitologizare a vieţii poetului în conformitate cu convenţiile timpului său.
6
Mihai Ignat foloseşte ca motto la volumul Klein (1995), un citat din
Vergiliu: fatebor vera (Eneida, II, 77): „voi grăi lucruri adevărate”. Fireşte
că în context postmodern, ţinând cont de sofisticarea teoretică a poeţilor,
astfel de declaraţii trebuie luate „cum grano salis”, mai ales când
modalizarea alethică se realizează, ca în cazul de faţă, prin intermediul unui
intertext ostentativ „inadecvat”.
7
Personism is to Wallace Stevens what la poésie pure was to
Béranger. Personism has nothing to do with philosophy, it's all art. It does
not have to do with personality or intimacy, far from it! [...] It was founded
by me after lunch with LeRoi Jones on August 27, 1959, a day in which I
was in love with someone [...]. I went back to work and wrote a poem for
this person. While I was writing it I was realizing that if I wanted to I could
use the telephone instead of writing the poem, and so Personism was born.
It's a very exciting movement which will undoubtedly have lots of adherents.
[...] The poem is at last between two persons instead of two pages. In all
modesty, I confess that it may be the death of literature as we know it.
(Personism: A Manifesto, in Selected Poems by Frank O'Hara, 2008, edited
by Mark Ford, New York, Knopf: 247-248).
8
Eu cu Mihai Ignat discutând despre Thomas Wolfe în anticariat, de
Andrei Bodiu (2000: 30) este o poezie paradigmatică pentru acest tip de
construcţie poetică.
9
The poetic persona is a construct, a function of the language of the
poem, but it none the less fulfills the unifying role of the individual subject,
110
and even poems which make it difficult to construct a poetic persona rely
for their effects on the fact that the reader will try to construct an
enunciative posture. (Culler 1975: 199).
10
Mihai Ignat, Diferenţialismul. Nu un manifest, http:// www. mihai
ignat. ro/index. ph?option=com_content&view=article&id=10&Itemid=12.
11
S-a demonstrat că beatnicii şi „noii” americani se numără în mai
mare măsură printre sursele optzecismului românesc decât poezia
limbajului, sincronă cu acesta (cf. Andriescu 2005), un alt model electiv
fiind textualismul de sorginte franceză.
12
Cf. Rosenblatt: there is no such thing as a generic reader, [...],
each reading involves a particular person at a particular time and place
(1994: VIII).
SURSE
111
O’Hara, Franck, 1980, Meditaţii în imponderabil, în româneşte de
Constantin Abăluţă şi Ştefan Stoenescu, Bucureşti, Editura
Univers.
Pop, Ioan Es., 2002, rugaciunea de antracit/ the anthracite prayer,
translated from the Romanian by Nathaniel Smith, K. Shaver
and Ion Creţu, Cluj, Editura Dacia.
Popescu, Simona, 2004, Juventus şi alte poeme. Antologie, Piteşti,
Editura Paralela 45.
Popescu, Simona, 2006, Lucrări în verde sau pledoaria mea pentru
poezie, Bucureşti, Editura Cartea Românească.
BIBLIOGRAFIE
112
Forbes, Deborah, 2004, Sincerity’s Shadows: Self-Consciousness in
British Romantic and Mid-Twentieth Century American
Poetry, Harvard University Press.
Genette, Gérard, 1994, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune,
traducere de Ion Pop, Bucureşti, Editura Univers.
Grice, Paul, 1975, Logic and conversation, in Cole, Peter, and J. L.
Morgan (eds), Syntax and semantics: Speech acts. Volume 3.
New York: Academic Press: 41–58.
Horatius, 1980, Opera omnia, ediţie îngrijită de Mihai Nichita,
Bucureşti, Editura Univers.
Huyssen, Andreas, 1984, “Mapping the Postmodern”, New German
Critique No. 33, Modernity and Postmodernity (Autumn,): 5-
52.
Iser, Wolfgang, 2006, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic,
traducere de Romaniţa Constantinescu, Piteşti, Editura Paralela
45.
McCaffery, Steve, 1980, “The Death of the Subject: The Implications
of Counter-Communication in Recent Language-Centered
Writing”, Open Letter 3: 7 (Summer 1977): 62; reprinted in
L=A=N=G=U=A=G=E, Suplement Number One, June 1980.
McCaffery, Steve, 2001, Prior to Meaning: The Protosemantic and
Poetics, Evaston, Illinois: Northwestern University Press.
Monte, Michèle, 2007, « Poésie et effacement énonciatif », Semen,
24, Linguistique et poésie : le poème et ses réseaux, Semen
[En ligne], 24 | 2007, mis en ligne le 25 janvier 2008, consulté
le 05 janvier 2011. URL : http://semen.revues.org/6113.
O’Hara Frank, 2008, Selected Poems by Frank O'Hara, edited by
Mark Ford, New York, Knopf.
Parpală Afana, Emilia, 1994, Poezia semiotică. Promoţia 80, Piteşti,
Editura Paralela 45.
Perloff, Marjorie, 1970, “Realism and the Confessional Mode of
Robert Lowell”, in Contemporary Literature, Vol. 11, No. 4
(Autumn, 1970), pp. 470-487, University of Wisconsins Press.
Rosenblatt, Louise Michelle, 1994 [1978], The Reader, the Text, the
Poem: The Transactional Theory of the Literary Work,
Carbondale: Southern Illinois University.
113
Sell, Roger D., 2000, Literature as Communication: the Foundations
of Mediating Criticism, Amsterdam, John Benjamins.
Notă
114
IDENTITY METAPHORS
IN POSTMODERN ROMANIAN POETRY∗
Alina ŢENESCU
Universitatea din Craiova
1. Introduction
115
that the body is a symbolic construct and not something which is
taken for granted, or thought of by default, we aim to demonstrate
that there is a strong relationship between identity and corporality in
Postmodern Romanian poetry. In order to achieve this goal, we have
chosen as corpus of study a series of poems by Elena Vlădăreanu,
Ioana Bogdan and Marius Ianuş, while at the same time trying to
tackle upon the gender issue in postmodern poetry of the generation
2000. We would like to demonstrate that images which proliferate in
mass media are reflected in Postmodern Romanian poetry and
impose a series of rules and prescriptions about what beauty is, about
how bodily beauty can be manipulated, about what we should expect
from our bodies and from the bodies of others, about what we should
expect from ourselves and from others around us. We propose a
classification of body metaphors and of identity metaphors, recurrent
in our corpus of study, using the approach specific to cognitive
semantics (Lakoff & Johnson) in order to develop an integrative
vision on the issue of idealized body and of the real body and on the
identity mechanisms as they emerge in Postmodern Romanian
poetry.
2. Theoretical premises
116
underline, as an important feature of metaphor, its coherent and
systematic character. Thus, metaphor becomes a verbal materializa-
tion of certain mental processes, of mechanisms of thinking that
allow the representation, the acquisition, the understanding, the
expression, the memorization and the organization of abstract
cognitive contents. Therefore, this non-literary dimension of
metaphor, which Lakoff and Johnson label as conventional metaphor,
which is materialized at the level of speech, is a projection of the
way in which the speaker can operate with abstract concepts, hardly
cognoscible, by comparison to the empiric world, with direct
experience. This new dimension of the metaphor, once emphasized,
reveals the coherent and systematic way in which our knowledge is
organized according to a pattern known a priori and expressed
metaphorically.
In their approach to describe the metaphor from a cognitive
perspective, the two authors signal the existence of several
metaphorical structures. These are complementary elements,
presenting distinctive features and fulfilling different functions in the
same context. They interact and they are comprised within a system
of relationships that allow the creation of a coherent and logic system
of representation of knowledge within a conceptual framework.
The corpus chosen for the study of identity metaphors, in
relationship with the body, is represented by excerpts from works by
three Postmodern Romanian poets: Elena Vlădăreanu’s Spaţiu
privat/Private space (2009), Ioana Bogdan’s Certain Women (2007).
Marius Ianuş’ Ştrumfii afară din fabrică!/Out with the Smurfs from
the factory! (2007).
117
for the identity statuses of a young woman-poet living in the
postmodern world. The human body is turned into a passport to the
woman-poet’s identity. In this case, the identification process implies
a web of spatial-temporal relations, symbolic networks and meanings
associated with bodily experiences and sensations. The body conveys
information about the person who inhabits it through messages
provided by physical appearances, self-perception, gestures,
postures, sensations, space inhabitation and so on.
The identity status paradigm provides a large array of bodily
metaphors within the interior and exterior spaces the poet inhabits.
Physical and physiological features of the woman-poet work
together to produce changes in identity status. Gender and body-type
interact to generate dynamic influences on the woman-poet’s identity
and the body-type changes she undergoes seem to grow blurred as
the changes affected in identity are evident in her self-perception as a
product or a photo-robot of a Roma woman.
While with Ioana Bogdan, self-identity is based on an account
of the poet’s life, which makes sense to her, but which cannot be
easily explained to the readers, with another Postmodern Romanian
poet of the generation 2000, Marius Ianuş, identity is developed in
three different instances: an avatar, a real-world identity and a virtual
project identity of the poet Marius Ianuş.
Inside the virtual space, identity survives change, for change
brings about a physical manifestation of what is already within the
body and the mind of the navigator whose projective identity is
perceived as a liminal space conveying the relationships between the
marks of real-world identity and one’s own virtual identity. This
projective identity is able to render the tensions between real-world
identity and virtual identity, as well as it is able to convey the poet’s
projections in near future that incorporate and reincorporate his most
hidden wishes and desires.
118
4.1. Disclosure of the woman photo-robot’s identity and the
challenge of misconceptions related to body image and
ethnicity
The portrayal of the human body as a machine or mass-
product can be seen as the most significant mark of identity changes
underwent in the postmodern era under the influence of
globalization. The observation, quantification and calculation of
features become an integral part of the study of the human body with
the postmodern poet Elena Vlădăreanu. This mechanistic, product-
like representation can thus be seen as emblematic of the power that
media technology and science have had over the body as societal
identity marker in the (post)/(super)modern age.
The technological conception of the body brings about a
renewal and evolution of anatomical representations in the Romanian
poetry of the generation 2000, participating in the new visual culture
of postmodernity. We can debate whether Vlădăreanu’s metaphor of
the woman-product, offered an alternative to rendering the photo-
robot of a Rroma woman as true-to-life as possible, or whether she
simply adopted a concept that would later come to dominate all the
other poems (grasping feelings, emotions, events through statistical
data). Even if the illustration by Dan Perjovschi cannot in itself
provide a satisfactory answer to this question, it does supply
evidence that such alternatives highlight the importance of the social
and cultural elements that underlie these representations of the
female body as social identity markers in postmodern poetry. His
illustration echoing Vlădăreanu’s text is that of a female body whose
key-features are pinpointed with arrows so as to fit a mould:
119
It is as if Dan Perjovschi drew the treatments and the
manipulations a postmodern woman is voluntarily subject to in order
to achieve beauty and to fit in a certain mould of youth and health.
The arrows used to fit in the mould of a female body are symbolic of
the actions and changes, often frightening, that a female body
submits to: prodding, squeezing, pressing, dyeing with cosmetic
products and instruments, which more often than not look like torture
devices meant to operate the transformation of a normal female body,
representative of a discriminated ethnicity, into a standardized
beauty-pattern, that of a woman photo-robot.
In fact, the photo-robot of a Rroma female body is meant to
challenge the readers’ misconceptions and overcome the clichés and
stereotypes associated with Rroma body and Rroma identity issues.
With Vlădăreanu all that would make us think of black is turned into
white:
120
the text that accompanies the quote is meant to turn body image
obsession linked to vegan diets into derision. Everything, from body
movement to digestion, is reversed and the individual whose body
functions as a system and which involves specific brain-muscle
communication, does not instill healthy attitudes toward food, on the
contrary, the individual’s body becomes a healthy biodegradable diet
food and the shrinking body and ego are contained in a cereal box.
The poem resembles to an advertisement that cannot be concealed,
and cannot help to weaken or change the impression of infallibility
associated with the rigid diet that the media or a star (like Anne
Hathaway) often bring forth:
121
we become aware of the fact that being a postmodern woman means
adjusting one’s own image to fit time, space and place in a constant
game of images as those reflected, at different instants, in a mirror.
“Real life” is constantly thought of and through “idealized/dream
images”. As the beauty images reflected by mass media do not have
much tolerance for the imperfect or the ugly or the unsexy, they
usually demand or require us to spend time, effort and money on
beauty products able to make us fit in the postmodern beauty-health
pattern. That is why in Dan Perjovschi’s illustration, the poet-artist
poses like a character in a magazine, trying to reproduce as close as
possible an original picture from the media. Between the two images
– the real image and the image reflected in a mirror –, there are
however differences: the image reflected in the mirror is larger than
the real one and does not reflect all the real body features, thus
revealing the clash between the fiction about beauty and body
experiences and sensations promoted by the media, on the one hand,
and the real, non-reflected identity of a woman whose body is
imperfect and whose sensations are experienced as she tries to adapt
herself to a socially-imposed picture of what ideal personal and
bodily identity should be.
Elena Vlădăreanu’s knowledge about healthy diet food reads
like a piece of information or an idea taken from the media (a quote
by actress Anne Hathaway) which is then reappropriated by an
ordinary woman, lending support to an individual healthy living
style. These pieces of information or ideas taken from the media do
not only reflect the social world inside which the woman-poet lives,
but also shape it and alter it, representing central elements to
postmodern reflexivity.
122
In Postmodern Romanian poetry, self-identity is conceived as
and based on an account of the poet’s life, which makes sense to her,
but which cannot be easily explained to the others (the readers). The
poem “Alexandru” explains the past of a relationship:
123
The poet’s self-identity does not represent an objective
description of what the woman is like in her relationship to
Alexandru, and the readers would not expect it to be. Each person’s
own view of the outgoing “story” about the self is true as far as they
are both concerned, and the man and the woman both take pride in
their self-identities. This kind of mutual narrative biographic story
(“None of them is like you” – male voice, “I will sink first” – female
voice) however leads the woman to construct a particular account of
her life, at a particular instant in the evolution of the relationship, so
that, even though the relationship with Alexander went amiss, a
particular account still had to be maintained:
-But none of them, you reassured me, none of them is like you.
Soon, we will also be fish-men.
We can no longer live at the surface of things.7
(Bogdan 2007:15)
124
Angela Rotaru’s cover illustration of the volume Certain Women by Ioana
Bogdan, © 2007.
In the poem “home alone 30” from Out with the Smurfs from
the factory! there are activated three distinct identities: an avatar, a
real-world identity and a virtual projective identity of Marius Ianuş.
The first instance of the poet’s identity is represented by an
avatar. The avatar in “home alone 30” refers to the personality
connected to the screen name of the Internet user “Janush” accessing
the hyper-literature chat in order to socialize and to write an online
poem (home alone 30, Out with the Smurfs from the factory!, page
21).
The real-world identity brings about a “real-world character”,
Marius Ianuş – aka (also known as) Janush – who has a physical
body that exists and a non-virtual identity, since the poet identifies
himself as a „30-year-old man” who „understands what is unique and
who wishes something unique and unrepeatable”, but who realizes at
the same time that “all he knows about life does not correspond to
what people know” (home alone 30, page 22, Out with the Smurfs
from the factory!).
125
The multiple aspects of the poet’s identity are accessed as he
reacts to a social virtual retort by Cătălina Vieru “you need help”.
The blend between his real-life identity (Marius Ianuş) and his
virtual identity (Janush) is achieved through a third identity-type –
the projective identity perceived as a liminal space conveying the
relationships between the marks of real-world identity and virtual
identity, and rendering the tensions between the two as well as the
poet’s projections in near future that incorporate and reincorporate
his most hidden wishes and desires:
126
7. Conclusions
127
NOTES
1
Abbreviation of Private Space, title of a poetry book by Elena
Vlădăreanu (Spaţiu privat/Private space, Cartea Românească Publishing
House, Bucharest, 2009, © 2009 by Polirom Publishing House).
2
Our translation of the original text in Romanian: „aparţin etniei
rome. am 25 de ani. nu am slujba. nu am casa. nu am studii. ştiu să citesc.
pot să mă iscălesc./ mă declar clinic sănătoasă./ declar pe propria răspun-
dere că nu am practicat niciodată prostituţia./ declar pe propria răspundere
ca nu consum substanţe interzise./ nu fur. nu am furat niciodată./ mă spăl
zilnic. de două ori pe săptămână fac baie generală”( Vlădăreanu 2009: 51).
3
Our translation of the original text in Romanian: „sunt în cutia de
cereale/sunt sweet & crispy & ascult nişte pop cehesc/vitamina C 85%
DZR/tiamină 85% DZR/riboflamină85% DZR/ fier 85% DZR/ îmi
crănţănesc dinţii de atâta sănătate/sunt o femeie dată în mă/sa. Ascult pop
ceheesc într-o cutie de cereale./sunt sănătoasă &100% biodegradabilă.”
(Elena Vlădăreanu, op.cit., p. 46).
4
Our translation of the original text in Romanian: “Atunci l-am
văzut bântuind pe plaja albă./După mâncare,/mi-a spus. Însă eu ştiam că el
îşi căuta/femeia.” (Bogdan 2007:15)
5
Our translation of the original text in Romanian: “- Într-o zi o să ne
ţinem respiraţia, o să ne/scufundăm. Spre toamnă, o să te urmăresc/dintre stânci
cum bântui pe uscat. După hrană,/vei spune unei femei între atâtea altele.
Însă ea va şti că tu mă cauţi/ pe mine./ Eu o să mă scufund prima./ La
suprafaţa lucrurilor nu mai putem trăi.” (Bogdan 2007:15).
6
Our translation of the original text in Romanian: “Însă eu ştiam că
el îşi căuta/femeia.// Aşa cum ştiam despre toate lucrurile care dor,/fiindcă
erau atâtea femei cu picioare lungi,/atâtea femei cu părul lung,/ atâtea femei
tinere,/atâtea femei.//- Însă niciuna, m-ai asigurat, niciuna nu e ca tine.”
(Bogdan 2007:15).
7
Our translation of the original text in Romanian: “- Însă niciuna, m-
ai asigurat, niciuna nu e ca tine./ În curând vom fi şi noi oameni-peşti./Nu
mai putem trăi la suprafaţa lucrurilor.” (Bogdan 2007:15).
8
Our translation of the original text in Romanian: “Janush: […] O
să-mi facă o vizită cineva cu picioare lungi?
Janush: M-am îndrăgostit de Andreea Marin
Janush: pentru că are picioare extreme de lungi
Janush: Îi scriu în fiecare zi o scrisoare
Janush: la care nu aştept nici un răspuns” (home alone 30, p. 21,
Ştrumfii afară din fabrică!).
128
9
Our translation of the original text in Romanian: “Janush: Ce îmi
doresc e unic şi irepetabil
Janush: Azi o femeie cu picioare excesiv de lungi
Janush: Ieri o călătorie în junglă,
Janush: Un porsche albastru care să nu polueze
Janush: cu system imunitar inclus ☺//
Janush: & o scrisoare de răspuns
Janush: în care să mi se spună precis
Janush: tot ce ştiu eu despre mine” (home alone 30, p. 22, Ştrumfii
afară din fabrică!).
BIBLIOGRAPHY
Augé, M., 1992, Les non-lieux. Introduction à une anthropologie de
la surmodernité, Paris, Editions du Seuil.
Bogdan, Ioana, 2007, Anumite femei, Bucharest, Cartea Românească
Publishing House.
Corti, Maria, 1981, Principiile comunicării literare, Bucharest,
Univers Publishing House.
Giddens, Anthony, 1991, Modernity and Self-Identity: Self and
Society in the Late Modern Age, Cambridge, Polity.
Ianuş, Marius, 2007, Ştrumfii afară din fabrică!, Bucharest, Cartea
Românească Publishing House.
Johnson, Mark, 1987, The body in the mind: the bodily basis of
meaning, imagination, and reason, Chicago,University of
Chicago Press.
Kellner, D., 1995, Media Culture, New York, Routledge.
Lakoff, G., Johnson, M., 2003, Metaphors we live by, Chicago,
University of Chicago Press.
Mavrodin, I., 1994, Mâna care scrie. Spre o poietică a hazardului.
Bucharest, Eminescu Publishing House.
Mavrodin, I., 1998, Poietică şi poetică, Craiova, Scrisul Românesc.
Nochlin, Linda, 1994, The body in pieces: the fragment as a
metaphor of modernity, New York, N.Y., Thames and Hudson.
Pop, Doru, 2005, Ochiul şi corpul. Modern şi postmodern în filosofia
culturii vizuale, Ed. Dacia, Cluj-Napoca.
Santarpia, A., 2003,“La rappresentazione linguistico-poetica del
corpo”, Arti Terapie, Year IX n°3/4, 21-22.
129
Santarpia, A., 2003, “Le cartografie corporee del Furioso”. Arti
Terapie, Year IX, n° 11/12.
Santarpia, A., 2000, “Il sangue, l’anima, il corpo”, Arti Terapie, year
VI n°1. 15.
Santerres-Sarkany, S., 2000, Teoria literaturii, Bucharest, Cartea
Românească.
Sontag, S., 1989, Illness as Metaphor, New York, Vintage Press.
Sontag, S., 1978, AIDS and Its Metaphors. New York, Farrar, Straus
and Giroux.
Vlădăreanu, Elena, 2009, Spaţiu privat, Bucureşti, Ed. Cartea
Românească.
F. Dumoulin’s poetry available at http://www.sitec.fr/users/
akenatondocks/DOCKS-datas_f/collect_f/auteurs_f/D_f/
DUMOULIN_f/wardum_f/VIRUSD.html.
Interview of Mihai Vakulovski with Elena Vlădăreanu available at
http://www.tiuk.reea.net/8/vladareanu.html.
Interview with Elena Vlădăreanu http:// miculftiriadi.
wordpress.com/category/aproape-de-scriitori/elena-vladareanu
Mihai Iovănel’s review of Elena Vlădăreanu’s Private Space in
Revistacultura.ro.
“Poésie et informatique”, Alain Vuillemin, http: //www. uottawa. ca/
academic /arts /astrolabe /articles /art0043.htm.
http://www.cartearomaneasca.ro/catalog/carte/spatiu-privat-cu-33-
de-ilustratii-de-dan-perjovsch-209/, www.cartearomaneasca.ro
http://revistacultura.ro/blog/2010/02/elena-vladareanu-spatiu-privat-
a-handbook-review-de-daniel-cristea-enache/Elena
Vlădăreanu-Spaţiu privat. A handbook., review -Daniel Cristea
Enache.
„Les espaces virtuels” calenda.revues.org/nouvelle17043.html.
ACKNOWLEDGEMENT
* This research was supported by CNCSIS – UEFISCSU, project
number PNII – IDEI 757/19.01.2009, Romanian Poetic Postmodernism.
1980-2010. A Semio-Pragmatic and Cognitive Approach, Coordinator -
Prof. Emilia Parpală Afana, code 381 /2008.
130
II. P R O Z A
POSTMODERNĂ
POSTMODERNISMUL ELEGANT – CULTURA YUPPIE
Călin-Horia BÂRLEANU,
Universitatea „Ştefan cel Mare”, Suceava
1. Introducere
133
reprezintă, de fapt, o sinestezie a registrului acustic, vestimentar,
alimentar şi comportamental.
2. O cosmetizare a urâtului
134
imaginabilă, dovedind un sistem de valori care nu poate decât să
pună în dificultate cititorii. Victor Ward, la polul opus, îndepărtat de
orice introspecţie matură, este contraexemplul omului de acţiune, iar
Bret, scriitorul care încearcă să se adapteze la viaţa de familie, din
Lunar Park, aminteşte de spaimele şi nehotărârile cele mai simple.
Tehnica „enciclopedică” protejează textul, nepermiţând fixarea
unui tipar sau a unei lentile de lectură şi provocând cu fiecare titlu
acceptarea unui cod care urmăreşte, deliberat, impunerea unei stări
de anxietate, specifică literaturii scriitorului american.
Suprarealismul şi confuzia constantă reprezintă alte două
direcţii ale romanelor lui Ellis, tinerii yuppies de pe Wall Street
trăind, la propriu, într-o lume necunoscută. Statusul lor social ridicat,
sugerat de poziţiile înalte în companii, de costumele care „costă cât o
maşină” (Glamorama 2008: 59), de aceleaşi localuri de lux, de
aceeleaşi saloane de fitness sau de chiar aceleaşi tunsori,
uniformizează indivizii până la pierderea identităţii:
135
noile tehnologii, de la masa cu ultraviolete, sistemul audio, cel video
şi până la televizorul de şaptezeci şi cinci de centimetri diagonală
pare perfect naturală. Nobleţea apartamentului lui Pat Bateman este
oferită însă de o ramă de metal neagră – un David Onica original –
pictură care se dovedeşte spre finalul textului a fi aşezată invers, cu
josu-n sus (Ibidem: 319). Din asemenea amănunte poate fi surprins
spiritul profund ironic al scriitorului american care pedepseşte
narcisismul şi mondenităţile. Lumea întoarsă cu susul în jos, prin
agăţarea unei picturi invers, caracterizează conştiinţe în ton cu moda,
dar superficiale.
Limita postmodernismului este forţată prin implicarea, între
personajele textului, a vedetelor „reale”3 de la Hollywood. Apariţia
nu face decât să confirme valoarea indivizilor şi să alimenteze un
nesecat rezervor de narcisism. Oglinzile în care se reflectă imaginea
protagoniştilor reprezintă măşti ale conştiinţelor: mă văd într-o
oglindă atârnată pe perete şi-mi vine să zâmbesc la cât de bine mi se
pare că arăt (Ibidem: 21), iar pierderea identităţii în masa perfecţi-
unii rezonează cu ipoteza muzicii înregistrate: Toată lumea-i bogată,
zice ea [...] toată lumea arată bine [...] toată lumea-i bine făcută...
(Ibidem: 36-37). Nimic din ceea ce face decorul acţiunii nu intere-
sează sau nimic din ceea ce îi înconjoară nu pare să le trezească
atenţia. Căutarea unei mese într-un spaţiu pentru nefumători, pentru
că tinerii yuppies sunt interesaţi de sănătate şi de exerciţii fizice
regulate, îl face pe Bateman să fie preocupat, de fapt, de altceva:
136
au procese interioare introspective. Totul începe şi se termină la
limita propriului sine, asumat, în exemplul citat, în detrimentul lumii.
Modificarea resimţită face parte dintr-o paletă de senzaţii intero-
ceptive şi statice prin care trec toate personajele. Pornirile agresive,
viscerale, sunt îndepărtate de multe ori cu anxiolitice. Baza
piramidală senzorială este poate cea mai stridentă în American
psycho, jocul cu aceasta dând naştere stărilor de confuzie generală,
de prezenţă într-un loc sau de halucinare, armonizându-se cu tipuri
de comportament fluctuant, de la pasiv-melancolic la activ-criminal.
Indiscutabil, în ciuda slăbiciunilor morale sau cognitive, tinerii
de succes au eleganţă şi strălucire. Şi aici, ironic prin exagerare, Ellis
atrage atenţia asupra comportamentului specific VIP, axat în
principal pe interesul pentru aspectul exterior. Parcă nu există pagină
în care să nu fie surprinse şi analizate ţinutele, indiferent de gen.
Patrik Bateman este unul dintre cei mai fini cunoscători, identificând
imediat, chiar şi la femei, calitatea materialului şi a producătorului.
Rochii Calvin Klein din lână sau purtate cu jachete Geoffrey Beene
din lână croşetată, bustiere Christian Lacroix, pantofi cu toc înalt
Sidonie Larizzi, costume Lubiam, Dior la două rânduri sau Armani,
pantofi cu bombeu perforat, cămăşi din cele mai fine sunt doar
câteva dintre exemplele regăsite în text. Culori distinse şi nuanţe
sobre, fără a aminti firme de renume, acoperă chiar şi chelneriţele:
poartă un costum în două culori din lână înspicată, cu marginile
tivite cu pasmanterie [...] şi cizmuliţe de catifea până la gleznă
(Ibidem: 60). În egală măsură poate fi aici o exagerare pentru a
ridiculiza o atenţie exclusiv de suprafaţă, hainele simple fiind
transformate în creaţii sofisticate de ochii unui om care nu vede
simplitatea lucrurilor. La un nivel mai superficial, în Glamorama,
profesioniştii frumuseţii apreciază casele de modă consacrate, dar o
fac doar datorită mărcii. Replica: Hainele sunt importante, baby
(Glamorama: 170) reprezintă, ironic, culmea aprecierilor estetice din
partea lui Victor Ward, model profesionist.
Renunţarea la propria individualitate, înlocuită cu firme de
lux, este un motiv şi în lumea modelelor. Victor trăieşte în aceeaşi
lume ca şi Patrik Bateman, unde frumuseţea şi luxul reprezintă o
majoritate: ... îmi surprind reflexia suprapusă peste o reclamă
137
Armani Exchange [...] până când ne contopim unul cu altul [...]
cineva îmbrăcat exact ca mine traversează strada... (Ibidem: 131).
Ellis jonglează, asemeni unui reporter specializat în
mondenităţi şi celebrităţi, creând situaţii specifice, tragi-comice.
Împărţit între două femei, top modele rivale, care se pregătesc
pentru un eveniment public, eroul observă, pe rând, cum acestea
aleg, în mod absolut hazardat, aceeaşi rochie, în aceleaşi nuanţe, de
la aceeaşi casă de modă: Asta-i o Todd Oldham (Ibidem: 38, 62).
Reacţia provocată de amănuntul vestimentar este ridicolă şi
disproporţionată, pe măsura umorului cu care Victor încearcă, în
zadar, să evite conflictul. Ellis metaforizează cu ajutorul unui simbol
un întreg destin, confirmat de finalul romanului: Victor devine un
prizonier într-un film şi într-o grupare teroristă din care face parte
fără voia sau ştirea lui. Este „purtat” de toţi cei care urmăresc un
scop personal, asemeni unei haine.
Dacă pentru un model chipul său multiplicat pe reviste sau în
reclame este cea mai bună carte de vizită, în American psycho
lucrurile stau altfel, mai aproape de ceea ce reprezintă pentru
majoritatea o carte de vizită, aflată totuşi la mare depărtare de
simbol. Micile cartonaşe devin motiv de competiţie între amici, iar
culorile şi caracterele folosite pentru a scrie datele personale se
transformă în prelungiri ale posesorilor; albul de os al lui Bateman
este comparat cu nuanţa cochilie de ou cu scrisul de purpură
(American psycho: 65-66). Cărţile de vizită nu sunt superioare prin
natura lor, ci prin reacţia unanimă a celorlalţi, detaliile care
impresionează grupul fiind uneori specifice scriitorului american:
culorile alea în dégradé, cartonul exact atât de gros cât să fie
elegant (Ibidem: 66). Capacitatea protagonistului de a ucide şi de a
tortura este aici redusă la un minim social:
... nu-mi vine să cred că lui Price chiar îi place aia mai mult.
Simt că mă ia cu ameţeală [...] parcă tot restaurantul s-a dus
undeva departe, nimic nu mai mişcă, zgomotul e şi el înfundat,
ca un vâjâit inform, numai cartea asta a rămas... (Ibidem: 65).
138
Propria carte, abandonată pe masă şi „nebăgată în seamă”,
descrie chiar viaţa tânărului yuppie, izolat, complexat, nevoit să
compenseze prin brutalitate şi sânge.
O altă trăsătură, plină de rafinament, a lumii surprinse de
cărţile lui Ellis, este preferinţa pentru cele mai luxurioase localuri, cu
cele mai noi „creaţii” culinare. Bucătăria devine o artă aici, multe
pagini aducând mai degrabă a ghid pentru restaurante, cu specialităţi
care depăşesc mult imaginaţia oricărui gurmand. Snobismul sau
poate chiar un principiu legat de un mod mod de viaţă sănătos face
ca porţiile să fie foarte mici, iar pentru picolo pare imposibil de
remarcat dacă se mănâncă sau nu: Probabil ni le-a luat pentru că
porţiile sunt atât de mici, încât nici nu şi-a dat seama dacă mai avem
sau nu de mâncat... (Ibidem: 71).
Comportamentul alimentar nu este izolat la nivelul indivizilor,
ci al societăţii, presa cotidiană fiind implicată în viaţa restaurantelor
şi contribuind publicitar prin articole referitoare la felurile principale.
Astfel, somonul roşu cu violete şi sâmburi de pin împreună cu supa
de unt de arahide cu raţă afumată şi piure de dovlecel sunt catalogate
de New York Magazine ca o mâncărică nostimă, dar misterioasă
(Ibidem: 107). Fiecare meniu, diferit prin faptul de a conţine rodii
sau mango, icre sau specialităţi din prepeliţă, pentru a numi doar
câteva din bogata ofertă, provoacă cititorii nefamiliarizaţi fie la
neîncredere, fie la cercetare pentru a verifica veridicitatea lor.
Umberto Eco se referă la acest gen de neîncredere şi
teoretizează procedeul lui Ellis, care, deliberat, fără a risca ridicarea
unei lumi din cărămizi false, introduce starea de realism, fie şi
confuză sau anxioasă, a operei. În Pădurile posibile, Eco descrie
dialogul epistolar cu un cititor care, după lectura Pendulului lui
Foucault, după ce verifică periodicele epocii descrise, îi cere
socoteală scriitorului pentru un detaliu care nu apare în poveste, în
ciuda importanţei sale. În ciuda umorului delicat, Eco nu vede în
demersul cititorului o vină totală: îl făcusem să creadă că povestea
mea se desfăşura în Parisul adevărat, şi-i specificasem până şi în ce
zi (Eco 1997: 229). Mai departe, eseul teoreticianului şi scriitorului
acoperă o parte esenţială a textelor lui Ellis. Scriitura are puterea de a
conferi o formă lumii reale, prin similitudinile cu aceasta şi prin
139
valoarea sa empatică. Eleganţa pretenţioasă a lumii tinerilor yuppies
este pedepsită prin ironie şi pusă în orizontul vizual, aşa cum a fost,
împărtăşindu-i toate secretele ascunse sau nebăgate în seamă de
nimeni, niciodată. Haosul de percepţie, halucinaţia şi confuzia care
înconjoară protagoniştii din romanele americane sunt puse în ordine
de amănunte care silesc cititorul să respire aerul realităţii.
Glamorama oferă aceleaşi meniuri variate, cu somon murat în
sosuri diferite, inimi de anghinare din sud-vest sau hribi cu plante
aromate. Abia aici devine evident un amănunt care acoperă practic
cele trei romane propuse: protagoniştii nu mănâncă niciodată. În
ciuda farfuriilor pline de imaginaţie, Pat Bateman nu se atinge de ele
sau nu este surprins mâncând. Putând suspecta un exces de eleganţă
din partea scriitorului, nu putem ignora, totuşi, valurile de sânge
produse de acelaşi erou, tortúrile şi pornirile culinare canibale. Victor
Ward consumă, specific meseriei, doar musli, pe lângă narcotice, pe
când Bateman, exceptând băuturile, trabucurile şi anxioliticile,
„ronţăie” ocazional trupul unei femei. Farfuriile sunt aşezate şi luate
din faţa lor, sau chiar îndepărtate de aceştia în mod ostentativ de
multe ori, parcă pentru a sublinia incapacitatea de a mânca. „Postul”
la care sunt supuşi eroii, în ciuda nenumăratelor întâlniri din localuri,
încifrează semnificaţii4, între care cuvintele cheie sunt „arhetip” sau
„subconştient creator”. Interdicţia de a gusta specialităţile suportă
mai multe semnificaţii, între care şi caracterul inuman al acestora,
totodată fantastic, şi ne referim aici, cu precădere la personajul din
American psycho.
Mai mult, dacă Bateman nu este niciodată în postura de a
ingera, cu certitudine este descris cum muşcă. Astfel, devine mult
mai evidentă relaţia dintre hrană – gură – dinţi; Ellis dezvoltă o
adevărată literatură a masticaţiei carnale, îndepărtând personajele,
paradoxal, de alimente. „Moartea devoratoare” identificată de Gilbert
Durand în arhetipul divinităţii Kali, se foloseşte de metafora gurii
(Durand 1998: 85) iar importanţa simbolului este discutată şi de Ivan
Evseev, axat pe partea cu adevărat violentă a gurii – dinţii: În
culturile arhaice, dinţii oamenilor şi ai animalelor au o mare
importanţă în actele de magie simpatetică, deoarece dintele e o
adevărată sinecdocă a omului, reflectată şi în dictonul biblic dinte
140
pentru dinte (Evseev 2007: 172-173). Durand preia, din perspectiva
freudiană, cele două faze ale stadiului fixaţiei bucale, suptul
(înghiţitul) şi muşcatul. Valorificarea negativă a aparatului digestiv,
în sens arhetipal, este datorată muşcatului, legat direct de o altă ima-
gine arhaică – cea a căpcăunului: traumatismul provocat de creşterea
dinţilor [...] întăreşte negativitatea muşcatului (Durand: 110).
În ciuda criticilor vehemente cu care a fost întâmpinat Patrik
Bateman, datorită crimelor, orientate în special spre femei, asocierea
cu un dublu feminin arhaic scoate personajul din setea de sânge
nejustificată, plasându-l spre instinctualitatea primară şi spre mit.
Însăşi indiferenţa pentru alimente devine un argument aici.
Îndepărtarea de norma stabilită de societate derutează şi
provoacă mirare. Auzind, într-un local, comanda unei cunoştinţe,
Bateman nu înţelege cum poate cineva lua doar cârnaţi, pui prăjit şi
plăcintă cu brânză: ... mă mir când aud cât de nefiresc sună o
asemenea listă banală [...] cu ce sos, cu ce fructe era servit puiul
ăsta?! În ce formă era tăiat?! (American psycho: 145). O plăcintă nu
poate fi însoţită decât de aromele specifice unui anumit tip de brânză
şi de condimente sau plante aromatice pentru un rezultat cât mai
complex. Tiparul ironic al unei generaţii cu gusturi „foarte bune” se
creează în opera lui Ellis cu fiecare pagină.
În acelaşi registru al eleganţei culinare amintim un alt element,
la fel de frecvent ca motivul Les Misérables: Dorsia. Localul interzis
chiar şi majorităţii de succes, la care par să viseze toţi, are puterea de
a convinge femeile pentru o întâlnire: – La Dorsia?! Întreabă ea, pe
urmă, suspicioasă, adaugă: Ai făcut tu rezervări acolo?! (Ibidem:
103). Priorităţile care trebuie atinse până la Crăciun includ, în cap de
listă, o rezervare la Dorsia, într-o zi de vineri seara. Până în final,
protagonistul se vede forţat să mărească termenul oferit sieşi, după ce
i-a fost închis telefonul încercâd să facă o rezervare: mi-am jurat că
tot voi obţine o rezervare la Dorsia într-o bună zi [...] măcar până
împlinesc treizeci de ani (Ibidem: 295). La fel ca Mizerabilii, localul
aduce un plus de conţinut generaţiei yuppie, în principal, prin
inaccesibilitatea sa de Eden consumerist, unde nu pot intra decât ...
alţi oameni. Nicăieri în text nu apare sugestia că importanţa sau
statutul pot garanta o rezervare la Dorsia. Simplul fapt că ceva le este
141
interzis oamenilor care par să deţină totul arată un text alegoric,
construit cu atenţie pentru detaliu.
Linda Hutcheon (2005: 336) se referea, în Teoretizând
postmodernul: argument pentru o poetică, la un anumit rol
călăuzitor al ironiei în postmodernism. Ellis a demonstrat, în
nenumărate rânduri, aptitudini de ghid spre lumi diferite, aflate la
marginea conştiinţei. Aceeaşi teoreticiană aminteşte şi susţine ipoteza
existenţei unei literaturi, numite de Julia Kristeva scrisul-ca-
experienţă-a-limitelor: limite ale limbajului, ale subiectivităţii sau
ale identităţii sexuale [...] ale sistematizării şi uniformizării (Ibidem:
340). Toate graniţele amintite fac parte din structura personajelor lui
Bret Easton Ellis, convenţia artistică fiind pusă aici la grea încercare.
Moartea, ca prezenţă constantă în romane, fie prin omor
nejustificat decât de instinctualitate, fie prin terorism sau printr-o
creatură demonică, produce un efect anemic, fiind lucruri mult mai
încărcate negativ care să trezească atenţia cititorului. Prin urmare,
aceasta devine inevitabil ţinta parodiei. Aspectul este evident în
lumea terorismului „elegant” din Glamorama, unde Victor Ward
percepe moartea doar în relaţie cu moda sau în asociere cu un
element specific sărbătorilor – confetti. După declanşarea unei
bombe, victimile se lovesc de reclame Calvin Klein sau Emporio
Armani, în imagini sângeroase (Glamorama: 398).
Coloratele confetti apar nu doar în asociere cu bombe, dar şi
cu diferite alte scene, interviurile lui Ellis susţinând o completă lipsă
a premeditării simbolurilor în texte. Atracţia unei literaturi înţesate de
simboluri pentru care scriitorul nu îşi asumă nici o încifrare sau
tehnică narativă se dovedeşte fertilă din persepctiva criticii arhetipale
şi a celei psihanalitice. Psihocritica lui Charles Mauron, metodă
eficientă, în special în poezie, procedează tocmai prin evidenţierea
„metaforelor obsedante” ale „mitului personal”, partea nevăzută a
textului care vorbeşte de la sine despre scriitor. Scrierea creativă, în
particular cea fără plan, fluvială este, poate, cea mai simplă şi mai
eficientă cale spre arhetipologie, în aceeaşi manieră în care visul este
controlat doar de subconştient, de unde şi relaţia sa cu arhaicul:
Orice legătură cu arhetipul, fie ea trăită sau doar rostită [...] impre-
sionează; căci ea provoacă în noi un glas mai puternic decât al
142
nostru (Jung 2003: 86). Legătura dintre arhetip şi subconştient este
discutată şi de Mihaela Minulescu: ... orice imagine arhetipală
poartă cel puţin un aspect parţial al Sinelui (Minulescu 2001: 107).
Moartea ascunsă între confetti roşii şi negre este acoperită de
intenţiile parodice ale lui Ellis. Bombele teroriştilor-fotomodele sunt
plasate în genţi pline de hârtii colorate, sugerând şi necontenita
petrecere a protagoniştilor din Glamorama. Simpla prezenţă a
simbolului pare să sugereze o explozie: Mă îndepărtez, iar acolo
începe să plouă cu confetti (Glamorama: 469). Dimensiunile
atentatelor cresc pe măsură ce ultimul şi cel mai dificil conflict, cu
propria conştiinţă, se apropie: Între confetti şi paiete aurii pentru o
petrecere stau pasageri mutilaţi de fragmentele de metal şi unii au
ajuns atât de amestecaţi, încât bărbaţii şi femeile au devenit totuna,
toţi goi... (Ibidem: 563). Repudierea indivizilor din generaţia yuppie
atinge apogeul în moartea violentă, similară carnagiului semnat atât
de des de Pat Bateman. Unicitatea specific umană este anulată astfel
complet, postmodernismul romanelor lui Bret Easton Ellis urmărind
sistematic tema dezumanizării şi a pierderii identităţii sau, a
renunţării la aceasta, pentru a îmbrăţişa o identitate socială, cu o
conştiinţă largă, fără limite palpabile.
Analizând postmodernismul literar, Matei Călinescu (1987)
atribuia curentului o însuşire fundamentală – a „nedeterminării” sau
a „impreciziei”. Aceasta îşi face loc peste tot în literatura lui Ellis,
eroii fiind ţinta confuziilor şi a atribuirilor de nume imprecise.
Confuzia reprezintă o constantă a scriiturii americane discutate aici.
Călinescu numeşte câteva dintre cele mai frecvente procedee
postmoderniste, între care găsim tematizarea autorului sau a
cititorului în registru parodic, egalitatea între acţiune şi ficţiune sau
între mit şi realitate, adevăr şi minciună, totul pentru a susţine
atmosfera de incertitudine. „Lumile posibile”, ca dominantă
„ontologică” a literaturii postmoderniste, aşa cum arată teoreticianul,
pot reprezenta vârful de lance în tentativa de a re-construi realităţi.
Ellis este fără îndoială scriitorul unor astfel de lumi, creatorul unor
personaje de tip borderline, captive într-o societate cu specific
consumerist.
143
3. Concluzii
NOTE
1
Abreviere de la „young urban professional.”
2
Motivul ascunde mereu un detaliu care să îi ofere semnificaţie; în
acest caz, eroul „psihopat”, Pat Bateman, dispreţuieşte muzica live. Obsesia
pentru detaliu şi perfecţiune capătă noi valenţe, o înregistrare nefiind supusă
decât în mult mai mică măsură spontaneităţii. Muzica înregistrată este însăşi
viaţa tinerilor yuppies.
3
Codul scriiturii lui Ellis pare mai clar după publicarea romanului
Lunar Park, unde vedete de cinematograf se amestecă în lumea
personajelor. Ficţiunea devine singura realitate posibilă.
4
Literatura lui Ellis este fertilă pentru abordarea criticii arhetipale,
între cele mai frecvente simboluri identificate fiind Mizerabilii, în American
psycho, motiv obsedant care apare frecvent, în diferite situaţii, completând
registrul uman. Sub pretextul prezenţei piesei de teatru în oraş, scriitorul
introduce în roman afişe sau părţi muzicale din Mizerabilii. Gilbert Durand
preia consideraţiile negative descoperite de Bachelard în Les Misérables de
Victor Hugo, cu precădere referindu-se la celebrul canal de scurgere, de
unde miasmele, mai mult de natură spirituală, sunt aruncate „asupra
oamenilor.” Însuşi acest amănunt ar putea cere o abordare separată a
simbolurilor literaturii lui Ellis.
144
SURSE
BIBLIOGRAFIE
145
CE MICĂ-I LUMEA! DE DAVID LODGE –
ROMAN DE CAMPUS PRIN EXCELENŢĂ
Elisabeta BRATILOVEANU
University of Western Ontario, Canada
147
caracterizând-o în primul rând prin fragmentarism şi metaficţiona-
litate, prin discontinuitate, pluralitate, descentralizare, impuls ludic şi
ficţiune. Romanul de campus îşi însuşeşte aceste trăsături, anulând
graniţa dintre fapt şi ficţiune, dintre experienţa realităţii cotidiene şi
imaginaţie. Implicaţiile acestui fapt sunt de natură parodică şi
ironică.
O tendinţă a romancierilor acestei categorii este aceea de a
folosi imaginaţia ca pe o capacitate recuperatoare, prin care individul
poate “reinventa lumea” şi se poate “crea” pe sine însuşi. Explorând
funcţia imaginaţiei în cele trei domenii principale ale operelor
(elaborarea propriu-zisă, firul narativ – aici fiind implicate şi
personajele – şi receptarea), romancierii respectivi exagerează
caracterul fictiv al textelor lor, adică „ficţionalizează”. Acest din
urmă termen defineşte tendinţa spre expunerea şi comentarea
intenţionată a metodelor, ca şi renunţarea la convenţiile de
verosimilitate ale romanului realist. Ficţionalitatea acestor texte este
orientată către interior şi nu către universul exterior al realităţii
obiective. Acest fapt a determinat caracterul autoreflexiv,
metaficţional al romanului de campus.
În romanul de campus se urmăreşte în mod evident problema
definirii de sine prin raportare la valorile tradiţionale, la valorile
istoriei. Această iluzie a adevărului istoric definitiv şi obiectiv stabilit
este spulberată, demonstrându-se că faptele nu sunt altceva decât
ficţiune. Problema identităţii este concretizată în „jocuri de
identificare”, iar triada personaj – autor/text – cititor este stimulată
în sensul celei mai active colaborări, fără de care semnificaţiile nu
pot ieşi la iveală.
Romanul este specia în care David Lodge excelează.
Romancierul îşi transformă scrierea într-un obiect al cunoaşterii
publice, descoperind ceea ce are de spus în cadrul procesului de
“spunere”. La rândul lui, cititorul descoperă ceea ce se spune
reacţionând la modul în care se spune (Lodge 1998: 74). Autorul
însuşi vorbeşte despre legătura inevitabilă stabilită între expresiv,
cognitiv şi afectiv, în citirea unei opere literare. Cititorul este afectat
de felul în care scriitorul exprimă ceea ce cunoaşte; este receptiv la
afecte. Instrumentul de lucru al acestui proces este limbajul, pe care
148
Lodge pune mare preţ, dedicându-i o bună parte din scrierea sa
critică şi teoretică. David Lodge reuşeşte să fie atât un critic al
textului, al cuvintelor aşternute pe hârtie, cât şi un critic moral, care
îşi asumă pe deplin răspunderea transpunerii vieţii în literatură.
Romanul de campus al lui David Lodge conţine trei romane
publicate între 1975 şi 1988. În ciuda continuităţii locurilor şi a
câtorva personaje, acestea nu fuseseră planificate ca o trilogie. Doar
când Lodge începe lucrul la Ce mică-i lumea! decide să o facă un fel
de urmare pentru Schimb de dame. Chiar dacă din 1993 cele trei
romane formează „trilogia lui David Lodge”, fiecare dintre ele
rămâne formal şi tematic distinct. Universitatea şi oraşul Rummidge
reprezintă spaţiul universului ficţional ce are corespondent, în lumea
reală, Birmingham-ul.
149
femeia iubită. David Lodge le face cunoştinţă cititorilor săi cu
motivul carpe diem şi cel al inocenţei seduse, motivul copilului
abandonat şi al falsei identităţi, comedia erorilor (provocată de
existenţa unui cuplu de gemene).
Ideea romanului s-a născut din experienţa personală a
autorului. După ce în iunie 1979 a participat la Zürich la simpozionul
James Joyce, următoarea destinaţie a lui Lodge a fost Israel, acolo
unde urma să se prezinte la o altă conferinţă. A fost momentul în care
s-a decis să înceapă un roman dedicat pelerinajului (în varianta
postmodernă) de la o conferinţă la alta. Conferinţele devin nucleul
comunicării dintre specialiştii care aparţin unui domeniu sau altul,
constituind materia spaţialităţii în interiorul romanului, ca element
structurant. Sunt locurile în care se intersectează traiectoriile
protagoniştilor, sunt centre ale unor acumulări de tensiuni care
conduc spre deznodământ. Prologul din Ce mică-i lumea! începe cu
faimoasele rânduri de început din Prologul lui Chaucer la Poveştile
din Canterbury. Autorul remarcă echivalenţa între ziua prezentă şi
ziua pelerinilor lui Chaucer. Conferinţele de azi, ca si pelerinajul de
altădată, oferă plăcerile şi diversităţile călătoriei.
În privinţa temporalităţii, acţiunea romanului se desfăşoară
într-o perioadă când teoriile socio-economice ale globalizării sunt
încă în faşă. Cu toate acestea, David Lodge dezvoltă ideea de
„campus global” în scrierile sale. Vizează totodată dezvoltarea mij-
loacelor de transport, a mijloacelor de comunicare sau a mijloacelor
de stocare a informaţiei, revoluţionând astfel ideea tradiţională de
campus universitar. Avionul, telefonul, calculatorul sunt înlocuitori ai
vechii tehnologii. În Schimb de dame acţiunea are loc pe două conti-
nente: în Europa şi în America de Nord (mai exact, Anglia si Califor-
nia). În Meserie! spaţiul este mult mai restrâns: un oraş puternic
industrializat din Anglia şi, episodic, Frankfurt. În cazul romanului
Ce mică-i lumea!, acţiunea poartă cititorul, fără răgaz, din Anglia în
Irlanda, Olanda, Elveţia, Italia, înapoi în Anglia, apoi în Turcia,
Franţa, Australia, Germania, Japonia, Israel, Coreea, Hawaii, la Chi-
cago, New York... Romanul poate fi interpretat ca o replică parodic-
sentimentală a legendelor despre Arthur şi Cavalerii Mesei Rotunde,
cu celebrele lor aventuri, intre care căutarea Sfântului Graal.
150
Protagonistul legendei prelucrate de Lodge este un tânăr asis-
tent universitar care se iniţiază în lumea conferinţelor universitare. În
cadrul acestui ritual iniţiatic, Parsse McGarrigle, eroul romanului, se
îndrăgosteşte de Angelica, o tânără pe cât de frumoasă, pe atât de
inteligentă. Pierzându-i urma, tânărul porneşte într-o urmărire
înflăcărată, care îl va purta pe tot mapamondul. El nu este singurul
cavaler (post)modern în căutarea Graal-ului: Morris Zapp, Fulvia
Morgana, Michael Tardieu şi von Turpitz, chiar şi mult mai reticentul
Philip Swallow, se număra printre cei care străbat lumea, asemeni
cavalerilor de odinioară, în cautarea faimei, a gloriei, a privilegiilor
sociale sau profesionale. Drumurile lor se întretaie accidental şi în
acelaşi timp constant; duelurile verbale transformă conferinţele în
adevărate turniruri intelectuale. Intrigile de culise sunt nelipsite, iar
otrăvurile şi pumnalele înfipte pe la spate sunt înlocuite de
machiavelisme moderne precum: recenzii demolatoare în reviste de
mare prestigiu, furturi de proprietate intelectuală, bârfe, cleveteală,
sforării. Graal-ul universitarilor este catedra sponsorizată de
UNESCO, slujba plătită cu un salariu foarte mare, beneficiarul
neavând nimic altceva de făcut în afară de a se bucura şi profita de
toate privilegiile oferite de post.
151
literară, dintre text şi cititor, dintre autor si cititor; este interesat de ce
şi cum este scris. Concepţiile teoretice ale lui Fielding se regăsesc
mai ales în Prefaţa la Joseph Andrews (în care este schiţată noţiunea
de „poem epic comic în proză”) şi în capitolele introductive ale celor
optsprezece cărţi care compun romanul Tom Jones.
La rândul său, cronologic vorbind, David Lodge se numără
printre ultimii mari romancieri teoreticieni ai literaturii engleze. Spre
deosebire de Fielding, Lodge îşi desfăşoară activitatea literară şi
teoretică într-un moment istoric marcat de saturaţie, în care nimic nu
se mai scrie, ci totul se rescrie. Textul este detronat de discurs,
devenind un intertext, un colaj de texte preexistente. În ciuda acestei
prăpastii uriaşe formate de distanţa în timp, asemănările dintre cei
doi încă persistă. Principiile teoretice ale lui Fielding sunt expuse
chiar în cuprinsul romanelor sale, în vreme ce la David Lodge teoria
şi practica romanului apar într-o primă fază ca activităţi disociate.
Scrierile sale teoretice pot fi citite ca preludii şi postludii ale
propriilor romane, luând locul autorului intrusiv, după cum spunea
George Volceanov în Postfaţa romanului Ce mică-i lumea!.
O altă trăsătură comună a scrierilor celor doi autori este
viziunea comică. În cazul amândurora, nenumăratele peripeţii se
încheie cu triumful binelui în faţa răului, fiecare dintre personaje
căpătându-şi răsplata cuvenită.
Henry Fielding este primul scriitor englez preocupat în mod
real de arhitectonica romanelor sale. Complexitatea structurii lor are
la bază seturi de contraste şi polarităţi, simetrii ce sugerează căutare a
ordinii şi echilibrului, trăsături regăsite şi în opera lui David Lodge.
152
mediu, termenul desemna limbile nou-apărute, derivate din latină, în
opoziţie cu latina veche. Pe parcurs, termenul a ajuns să însemne
orice carte scrisă într-o limbă modernă, accesibilă publicului (mai
ales laic), caracterizată prin interesul pentru aventură şi dragoste şi
prin conţinutul imaginativ-fabulos. David Lodge îşi adaptează
romanul la specificul romance-ului (romanţului) susţinut de
Northrop Frye, conform căruia această specie nu are final în forma sa
primitivă; personajul central trece din aventură în aventură, până
când autorul este epuizat. Astfel, Persse este lăsat să îşi continue
căutările, cititorului rămânându-i sentimentul că eroul se va înscrie
într-o nouă aventură.
În Ce mică-i lumea!, autorul nu îşi propune să dea în vileag
decât „afectarea şi ipocrizia” mediului universitar. Satirizarea sa nu
are un scop destructiv. Cu siguranţă, David Lodge nu are intenţia de
a „desfiinţa” instituţia căreia el însuşi îi aparţine. El îşi propune mai
cu seamă să dea naştere unui roman „paşnic”, mai degrabă hazliu
decât denunţător (Hafenden 1985: 148), după cum însuşi a afirmat
într-un interviu.
153
personaje ale căror nume spun mult mai multe decât evoluţia pro-
priu-zisă pe care o au de-a lungul naraţiunii. La o primă lectură ar
părea desprinse direct din legendele arthuriene sau din mituri şi mai
vechi. Numele lui Arthur Kingfisher, decanul de vârstă al criticilor
din roman, trimite la legenda Regelui Pescar, celebru arhetip al steri-
lităţii, al fertilităţii blocate. Siegfried von Turpitz, cu nelipsita mă-
nuşă neagră, i-a fost sugerat autorului de episodul mâinii negre din
Capela Graal-ului, mănuşa corespunzând unor temeri pricinuite de
faptul că nimeni nu ştie ce se ascunde sub ea. Fulvia Morgana, aris-
tocrata cu ferme convingeri marxiste şi insaţiabil apetit sexual, îşi are
corespondentul în persoana seducătoarei vrăjitoare Morgan le Fay.
Nu toate numele personajelor din roman sunt neapărat ecouri
ale ciclului arthurian. Angelica, spre exemplu, se înrudeşte (onomas-
tic şi temperamental) cu eroina omonimă din Orlando furioso de
Ariosto, iar numele surorii sale gemene, Lily Pabst, provine din
poemul fluviu Crăiasa zânelor de Edmund Spenser, în care sintagma
lily paps (sâni dalbi) face parte din descrierea unei june şturlubatice.
Însuşi David Lodge, în The Art of Fiction, consideră că numele
proprii sunt interesante în sine şi nu sunt niciodată neutre (1992: 36).
Ce ar putea sugera oare numele Morris Zapp? Ei bine, “zap”
înseamnă a comuta rapid cu telecomanda, de pe un canal TV pe altul
(în limbaj colocvial). Zapp “sare” de la o conferinţă la alta ca
teleghidat, cu o energie inepuizabilă. În argoul american, “zap”
înseamnă ucigaş. Posesor al unei inteligenţe de invidiat, autor al unor
prelegeri irezistibile, Zapp îşi “anihilează” cu uşurinţă opozanţii din
mediul universitar. Calculat, necruţător, el îşi urmăreşte pas cu pas
interesele (deşi, când se află la ananghie, în mâinile răpitorilor
italieni, această “glazură de dur”, cum o numeşte George Volceanov
în Postfaţa romanului, i se topeşte). Von Turpitz reaminteşte citito-
rului de celebrul Tirpitz, spaima flotei britanice în al doilea război
mondial, o uriaşă maşinărie distrugătoare, dar şi de latinescul turpis
(urât, scârbos; murdar, ruşinos; necinstit), în perfectă consonanţă cu
practicile nedemne ale universitarului german. S-a propus chiar o
posibilă paralelă onomastică între Hilary (soţia lui Swallow) şi Joy
(amanta acestuia). Hilary ar fi un derivat (în engleză) al latinescului
hilaritas, însemnând ca şi joy, “bucurie”. Sybil Maiden este un alt
154
nume care spune multe. Maiden înseamnă “fecioară”, “virgină”, ceea
ce atrage atenţia asupra statutului de fată bătrână pe care şi-l asumă
personajul pe parcursul romanului. Privind prenumele, acesta trimite
la sibile, preotesele romane ale lui Apollo, ale căror profeţii
conţineau întotdeauna o mare doză de ambiguitate.
155
braţele lui Desirée Zapp, în vreme ce greu încercatul Morris Zapp îşi
reface viaţa alături de fosta doamnă Ringbaum. În fine, Persse îşi
pierde virginitatea în urma unei scene, nebănuind că Angelica este,
de fapt, Lily.
Iată, aşadar, o lume mică, dar dezmăţată, o lume a campusului
global, guvernată de coordonatele voinţei şi ale sexualităţii, ale
competiţiei desfăşurate pe toate planurile. De fapt, goana după sex
este o temă tradiţională în romanul englez. Romanul secolului XX
este eliberat de tabu-uri, este preocupat mai cu seamă de sexul pre- şi
extramarital. Protagoniştii romanelor sale tânjesc după şi chiar revin
în final la formula stabilă a modului lor de viaţă (în Ce mică-i
lumea!, la campusul global sau la viaţa de familie).
156
importantă din acest punct de vedere. Trăsătura cea mai evidentă a
romanului o constituie inteligenţa şi economia limbajului, dar şi
rapiditatea derulării poveştii şi inventivitatea ei.
Autorul pare să fi experimentat aici formula romanescă numită
metaforic “clepsidra”. Două personaje din lumi diferite, Morris
Zapp, lansat în cursa pentru cel mai mare salariu plătit unui profesor
universitar american, şi Philip Swallow, aparent un mediocru repre-
zentant al unui sistem universitar în care nu competiţia, ci vechimea
în muncă dictează promovarea profesională, îşi intersectează traiec-
toria în roman. Schimbul iniţial al locurilor de muncă are urmări
nebănuite. Protagoniştii ajung să îşi uzurpeze reciproc nu doar spaţiul
profesional şi locativ, dar, în cele din urmă, şi patul conjugal. Celor
doi soarta le face o glumă, iar propriile evoluţii generate de aceasta
vor fi surprinzătoare pentru ei înşişi.
Lodge preferă să ofere cititorilor un final deschis, în care
opţiunile personajelor rămân să se cristalizeze dincolo de finalul
naraţiunii. Este o scriere presărată de referinţe literare, amintindu-se
în câteva rânduri Swift, T.S. Eliot, Nietsche, Mark Twain sau Blake.
Unele referinţe sunt tipice romanului de campus. Cititorul care le
reperează are o plăcere a lecturii în plus. Lodge subliniază că a scris
o ficţiune care are sens şi care dă satisfacţie chiar şi la un nivel de
suprafaţă, însă în care există niveluri de implicare şi referinţe care
sunt acolo ca să fie descoperite de aceia care au interes şi motivaţie
ca să facă asta.
Realismul scrierii lodgiene este susţinut de conştiinţa sinelui.
Mai mult decât interesante sunt cele aproape douăzeci de pagini în
care sunt reflectate eforturile mentale ale lui Swallow atunci când
pregăteşte scrisoarea pentru Hillary pentru a-i explica legătura pe
care o are cu soţia lui Zapp.
În ceea ce priveşte naraţiunea, Lodge propune un joc în spiritul
carnavalesc descris de Bahtin, critic pe care autorul l-a descoperit
mai târziu şi pe care l-a admirat.
Descrierea naratorului de la începutul romanului lasă loc
corespondenţelor între Zapp şi Swallow, respectiv între soţiile
acestora. La sfârşitul romanului, când Zapp şi Swallow nu şi-au
schimbat numai serviciul, dar fiecare are o legătură cu soţia celuilalt,
157
cele patru personaje se întâlnesc în New York pentru a încerca să
rezolve situaţia. Acest episod este scris ca un scenariu de film care se
deschide cu o variantă a imaginii de la începutul romanului. Două
Boeing-uri aterizează pe aeroportul Kennedy, unul aducându-i pe
Swallow şi Desirée Zapp de pe Coasta de Vest, iar celălalt pe Zapp şi
Hillary din Anglia.
5. Concluzii
158
prin erudiţie şi accesibilitate, profunzime şi umor, aciditate şi
bonomie, într-un fel unic.
Toate romanele lui Lodge par a fi încheiate sub emblema
ultimei fraze din Cât să-ntindem coarda?: Ce-o să se întâmple de
acum? Nimic nu e bătut în cuie, viitorul e nesigur, dar va fi inte-
resant de urmărit. Rămas-bun, cititorule! Opera lui David Lodge este
o oglindă a realităţii contemporane, în care fiecare dintre cititorii săi
poate regăsi imaginea unui univers deja cunoscut sieşi ori chiar pro-
pria imagine ori conştiinţă. David Lodge oferă literaturii zilelor noas-
tre o operă care, cu siguranţă, va fi de una de referinţă şi peste ani.
SURSE
BIBLIOGRAFIE
159
Martin, Bruce K., 1941, David Lodge, New York, Twayne
Publishers.
Morace, Robert A.,1989, The dialogic Novels of Malcolm Bradbury
and David Lodge, Southern Illinois University, Board of
Trustees.
Pascu, Carmen, 2006, Scriiturile diferenţei. Intertextualitatea
parodică în literatura română contemporană, Craiova, Editura
Universitaria.
Site-uri de internet
http://wikipedia.org/wiki/David_Lodge_(author).
http://www.observatorcultural.ro/informatiiarticol.phtml?xid=6097.
160
POSTMODERN REALITIES
IN COLLISION: SAMUEL BECKETT
Adriana LĂZĂRESCU
University of Craiova
1. Introduction
161
Beckett’s fiction is mainly based on the idea that, if time and
space give us a deceptive form of reality in postmodernism, at least
we know where to find the sources of error. In the 1930s, Beckett
considered time-space reality as utterly unknowable: All that is
enveloped in time and space is endowed with what might be
described as an abstract, ideal, and absolute impermeability
(Beckett 1957: 41). In the Trilogy, Samuel Beckett considered time a
main protagonist as the four writers constantly try to construct an
identity through the recollection of their past experience. The world
of time and space sometimes gives them half-truths and this makes
them consider it a deceitful and inconsistent world.
Rubin Rabinovitz (1977) states that in the struggle to provide
arguments that the rules governing ordinary reality are only partially
useful in understanding larger or smaller time-space configurations,
twentieth-century science led us to question the rules themselves:
162
2. The Failure of Time-Space Reality
163
I told myself too that I must make better speed. True lives do
not tolerate this excess of circumstance. It is there the demon
lurks, like the gonococcus in the folds of the prostrate. My
time is limited. It is thence that one fine day, when all nature
smiles and shines, the rack lets loose its black unforgettable
cohorts and sweeps away the blue for ever. My situation is
truly delicate (Malone Dies: 197).
164
appearance and reality, Molloy harmonizes his need to survive as a
free, existing being and as one whose narrative has come to an end.
Theodore Adorno (2001: 2), in his study of Kant’s Critique of
Pure Reason, discusses Kant’s distinction between the thing-in-itself
and the thing-appearance. Adorno claims that this manoeuvre
attempts to “salvage” pure knowledge from the dangers of empirical
scepticism by making it in some sense “objective.” This sort of idea
can also be found in Beckett’s Trilogy:
165
2.1. The Postmodern Molloy
In Molloy, this idea attains great importance, as there are many
suggestions that Molloy and Moran are in fact different versions of
the same person. Molloy says he knows the future and not the past “I
shall do my utmost none the less to keep it in the background in the
future. And that will be easy” (Molloy: 80), and Moran says he
knows the past and not the future: I shall say what little I knew, on
leaving my home, about the Molloy country, so different from my own
(Molloy: 133). However, there is no definite moment in the novel
when readers can be sure to have seen Moran’s figure change into
Molloy’s. Nor is there an intermediary figure who claims to know
only the present. But the present does exist, in the mind of the reader
and if Molloy and Moran ever do meet, it is not in the pages of the
novel but in the reader’s imagination.
Moran makes many references to time in the opening pages of
his report, which impose the effect of highlighting the confusing
atmosphere given by the lack of any pre-established time plan to the
story. Time indicators are often focused on the frequent mentioning
of seasons and months or times in a day or week. There are even
moments when Moran does not need to check the precise time in
order to know it; moreover he can guess time by the way he feels the
moment of the day.
Time sequences also become important for the overall
structure of the text when readers are given times in the day or week
that have religious significance. In Molloy, there is the recurrent
motif of the Sabbath and the reference to angles made as the
character-narrator prepares to visit his mother. In Malone Dies, at the
beginning of the text, there are various references to some of the
feast days in the French calendar: perhaps I shall survive Saint John
the Baptist Day and even the Fourteenth of July, festival of freedom.
Indeed I would not put it past me to pant on to the Transfiguration,
not to speak of the Assumption (Malone Dies: 179).
Time has no progression in the Trilogy. No chronological
stories can be properly arranged in the structure of the three novels.
There are no linear sequences, although, at a first reading, some parts
of stories seem to have a linear construction. Molloy’s desire to visit
166
his mother, for example, could be understood as follows: first the
narrator decides to visit his mother, then he makes the visit and
finally he continues with his journey. In reality, things are not,
though, as presented above. First, Molloy tells his readers that his
mother is dead for example, my mother’s death (Molloy: 7), then,
when asked by the police to render an account about himself, he
suddenly tells them he wanted to visit her. This instance could be
interpreted on various time levels: Molloy might be thinking about
his own journey towards death, his mother’s most probable location,
and thus telling his own truth to the police, but never contradicting
them when they understand the wrong message; Molloy might be
actually misleading the police so that he could continue his journey
undisturbed; the visit to his mother, and, accordingly, the encounter
with the police could be nothing more than a memory of a visit, a
kind of spontaneous flashback; Molloy might have started writing a
story from the time his mother lived, and thus his intention to visit
her could have been real in a past time, prior to his illness and immobility.
The world becomes one not of understandings but of
discursive practices and their inevitable failures. In the Trilogy’s
sequence of time, experience of action comes beyond understanding,
leading to a conceptual reality of failure. The narrators’ real
environment is static with one exception: Moran. He is the only one
who can move and delineate a real trajectory both in time and space.
Molloy, Malone and the Unnamable have a closed space of action
and thus can only travel mentally. Their time is static both for them,
as they have no evolution, and for their texts, as they lead to no clear
perspective. Anthony Uhlmann (1999: 125-126) considers that they
have no faith in time and in the order of progress as accumulation:
They do not move in the dimension of time as an arrow, rather they
exist as haecceities, as becomings, as bodies without organs; they do
not move through time and space, they are strictly invisible from the
time and space in which they exist and vice versa.
167
interesting becoming, built on two levels. The first one is represented
by Sapo and his parents, living together a pleasant family reality. A
progressive idea of time is present here, as actions are linear and the
Saposcats’ reality is similar to almost any hardworking middle class
family. The Saposcats storyline has consistency in time and space:
168
unconquerable dark, and it licked the light on his face. /… /
And the ticking of the invisible alarm clock was as the voice
of that silence which, like the dark, would one day triumph
too. And then all would be still and dark and all things at rest
for ever at last (Malone Dies: 203).
169
2. 3. The Unnamable’s Broken Time-Space Reality
The Unnamable’s space and time are set under a shadow of
doubt from the very beginning by the key questions Where now?
Who now? When now? (The Unnamable: 291). They make the debut
of a generous series of queries and confusing statements on
prevailing intents of answers which to shed light upon the space,
subject and time of the text.
The question “Where now?” might focus on the writer’s body
position while speaking and registering his ideas, or on his location
during speaking, or rather on the environment of his stories, or, even
more interesting, on the space within his memory of time, where
everything resides. The Unnamable himself offers a smooth
argument for the association between time and space: And even
should the notion of time drawn on his darkness, at this punctual
image of the countenance everlasting, who could blame him?
Involving very naturally that of space, they have taken to going hand
in hand, in certain quarters, it’s safer (The Unnamable: 362-363).
The space-time relationship here is established in terms of a
purgatory life, where suffering and punishment determine a more
complex becoming of the text. Russell Kilbourn (2005: 67) considers
that the Unnamable inhabits (vocally if not bodily) a kind of
otherworldly afterlife space, populated at intervals by the other
characters of the trilogy; a sort of infernal space in which each
‘sinner’ occupies his own Dantean pit.
The Unnamable’s space is now identical with Malone. Thus,
the Unnamable sets himself in the same space and time frame as
Malone, suggesting his ability to visit more time dimensions, to
submit to them and then to abandon them freely, without leaving any
trace behind. He proves superior detachment as compared to Malone
in a world highly dominated only by his flux of thinking and
speaking.
The question “Who now?” introduces the reality of the writer,
the voice who is to dominate all the creation and who is to fulfil its
obligation to express thoughts and ideas in an uninterrupted process.
The voice’s main task is never to stop uttering something, anything at
all if something meaningful cannot be produced. I shall have to
170
speak of things of which I cannot speak, but also, which is even more
interesting, that I shall have to, I forget, no matter. And at the same
time I am obliged to speak. I shall never be silent. Never (The
Unnamable: 291).
I don’t know what that means, but it’s the word I mean to use,
free to do what, to do nothing, to know, but what, the laws of
the mind perhaps, of my mind, that for example water rises in
proportion as it drowns you and that you would do better, at
least no worse, to obliterate texts than to blacken margins
(Molloy: 13).
171
speak about mind, as it is generally understood in philosophy, but
about his mind, he actually avoids generalization. Thus, Molloy does
not have the intention to write as a philosopher, even if he treats
issues like mind and soul. He uses his own filter of understanding
and of interpretation in order to give a personal contour for these
ideas.
More than any other novelist, Samuel Beckett introduces a
sense of the bizarre realms of character-narrator mental reality, which
the inner explorer must traverse. Here, Beckett’s apparent betrayal of
the solidity of the physical world gives readers a meaningful
representation of mental reality.
172
And if I do not always appear to observe this principle it is
because it escapes me, from time to time, and vanishes, as
utterly as I have never educed it. Mad words, no matter. For I
no longer know what I am doing, nor why, those things I
understand less and less, I don’t deny it, for why deny it, and
to whom, to you, to whom nothing is denied. And then doing
fills me with such a, I don’t know, impossible to express, for
me, now, after so long, yes, that I don’t stop to enquire in
virtue of what principle (Molloy: 45-46).
173
Molloy’s piece of paper. In reality I said nothing at all, but I heard a
murmur, something gone wrong with the silence, and I pricked up my
ears, like an animal (Molloy: 88).
It seems that Molloy was communicating with another Molloy
within him, the Molloy who can represent the origin of his thoughts.
Going further with this idea, Molloy-the-writer might actually be
communicating with Molloy-the-protagonist and together they might
struggle to find a sense for the piece of literature they compose. At
this mental level, the two Molloys could be part of the same team,
working side by side with the purpose of getting to the fulfilment of
a written task.
According to Barella (1999: 99), Molloy’s mind is stimulated
by three different sources, an instinctive, a rational and a spiritual
one. All these combine in the writer’s spirit and allow him a complex
presentation of events. The instinctive and the rational are obviously
opposites and in order to go together, they have to either overwhelm
or exclude themselves. The spiritual force comes and haunts Molloy
every time he seems to have let it in oblivion.
The instinctive source is represented by Molloy’s tendency to
act without focusing on what he is doing. This procedure brings him
closer to the animal behaviour, when actions are done mechanically
and reactions are caused by fear. Driven by his instincts, Molloy is
afraid of physical pain: I am full of fear, I have gone in fear all my
life, in fear of blows. Insult, abuse, these I can easily bear, but I
could never get used to blows (Molloy: 22) and he attempts to run
away after having run over Lousse’s dog. Molloy’s instinctive con-
duct can also be a result of his lack of education and experience in
society. Molloy-the-writer seems to realise when narrating the events
that the decisions he had made then had not been the best ones:
instead of grovelling, he concludes, which makes the author more
mature than the protagonist. The author could also try to justify the
protagonist’s deeds using a description, which inspires pity and
understanding: this poor old man (Molloy: 33). Thus, for the writer,
the protagonist’s instinctive behaviour is not necessarily a negative one.
The rational source is more present throughout the novel than
the instinctive one, it is more powerful and it can both get beyond
174
and modify it. As it is stronger than instincts, Molloy’s rationality
leads him to create false sensations and then to take control over
them. For example, Molloy is not interested in his clothes or in his
anger. It is now that Molloy’s rationality becomes nihilism and fails
to affirm itself. Nothing has value for Molloy, nothing is sufficiently
important to cause an alteration in his mind.
Molloy cannot concentrate upon a particular thing because of
his rationality. When Lousse’s valet takes his clothes and sends them
to the dyers, Molloy first becomes angry, but soon enough, he
realizes that For to want my clothes, and I thought I wanted them,
was no reason for pretending to be angry, when they were refused
(Molloy: 43). Molloy’s rationality is so powerful that it also
influences his body. Molloy rejects both the instinctive source and
the rational one and he subdues his instinct to his rationality, and he
negates rationality with nihilism.
The spiritual source is the most powerful of all and Molloy is
ready to fulfil whatever demands it has upon himself. The force of
spirituality comes into his discourse mostly to intensify action even
when Molloy-the-writer is not aware of its existence.
175
During the course of his report, Moran makes a statement
which clearly reflects his state of mind. What Moran longs for is not
thus a simple physical death, but mostly a release from the burdens
of his activities and thoughts. He mentally wishes to lie totally
paralyzed and senseless, experiencing a feeling of freedom from
travelling and thinking:
176
In Moran’s mind, there is both attraction and repulsion
towards his old self and his new inner reality. He is curious to
experience whatever the journey brings about, but at the same time
he strives to keep with himself his initial mental legacy represented
by the obsession with his possessions and the fulfilment of his task,
that of finding Molloy. Moran retains this divided state of mind until
the end of his text, when he reveals a genuine terror at the idea of
being divested of his possessions’ support.
It is also interesting to consider Malone’s intention to
understand his mind and its processes by relying on insights that
come as a result of continuous introspective thought. At the very
beginning of his narrative, Malone expresses the desire to be free
from the necessity of using his mind ceaselessly: I shall not answer
any more questions. I shall even try not to ask myself any more
(Malone Dies: 180). Nevertheless, after only a few pages, he
acknowledges the fact that such an intention to abandon completely
the functions of the mind is not possible. He cannot forget about his
mental abilities and neither can he isolate thought from his writing.
Malone has the mental strength to admit that the anxieties he
feels represent the natural consequence of his own inner suffering,
with no connection to external causes. Neither Molloy nor Moran
had the courage to give such attributes to their state of mind and they
both resulted in a complex cultivation of an illusion. Malone has an
ironical comment on the need Macmann and others feel to consider
their dissatisfactions with life have external causes:
For people are never content to suffer, but they must have heat
and cold, rain and its contrary which is fine weather, and with
that love, friendship, black skin and sexual and peptic
deficiency for example, in short the furies and frenzies happily
too numerous to be numbered of the body including the skull
and its annexes, whatever that means, such as the clubfoot, in
order that they may know very precisely what exactly it is that
dares prevent their happiness from being unalloyed (Malone
Dies: 242-243).
177
In The Unnamable, the mental activity seems to be compulsive
rather than motivated by either external or internal factors. It is only
for the Unnamable that the full and hopeless realization of the
compulsive character of human mind becomes conscious: because of
the compulsion I am under to speak of them, and therefore perhaps
think of them a little” (The Unnamable: 302).
The Unnamable’s characters evolve in their mental
representation with no obvious motivation. Although they have the
ability to provide their own judgements, the Unnamable is the one
who makes the final decision for them. Speaking and thinking for
Mahood, for example, the Unnamable completely leaves aside the
idea that all his activities are the product of his mind and that they
involve any motivation at all:
4. Conclusions
178
approaches for characters and situations. If the three novels are all
structured in a circular time frame, then it might as well be possible
for the reality of time to be static. Time does not have its natural flow
here and all moments seem to concentrate around the same closed
spectrum. The four narrators start their texts in a point, let their
minds divagate on many pages and then return to the same point they
have left from.
As no hierarchical delineation can be found in the text, the
circular time sequence could be considered to give substance to the
reality presented. Most scenes in the Trilogy are quite difficult to be
situated in time and the four narrators find it logically easy to move
on with their writing until managing to complete a full circle. At the
end of their written stories, they seem to situate themselves both in
time and space within the same sphere they were at the beginning.
They fail to progress in time and space, but they mostly digress in
order to form inconstancies in meaning.
BIBLIOGRAPHY
179
Rabinovitz, R., 1977, “Time, Space and Verisimilitude in Samuel
Beckett’s Fiction” in Journal of Beckett Studies, No. 2.
Available at: www.english.fsu.edu-40 14.02.2007.
Uhlmann, A., 1999, Beckett and Poststructuralism, Cambridge,
Cambridge University Press.
180
ELEMENTE DE POETICĂ A PERSONAJULUI
LA MIRCEA CĂRTĂRESCU
Ruxandra NECHIFOR
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi
1. INTRODUCERE
181
Evenimentele, considerate ca proces, ca trecere de la o stare de
lucruri la alta, determină modificări în structura personajului şi sunt
susceptibile de a reliefa o intenţie moralizatoare sau ideologia
autorului. Aceste modificări suferite de personaj vor conduce la alte
evenimente, probabil cu noi efecte transfiguratoare. Uneori, raportul
se poate inversa, astfel încât structura intimă a personajului să
determine un eveniment anume. Alteori, fie între personaj şi
eveniment nu există nicio motivare, fie elementul din urmă poate fi
pus între paranteze, suspendat ori redus drastic, pentru ca accentul să
cadă pe lumea interioară a personajului.
Evident, a vorbi în termenii de mai sus despre personaj
echivalează cu o limitare a problematicii şi cu o reiterare a
abordărilor tradiţionale, nesatisfăcătoare, care se bazează, după
Philippe Hamon (1998: 10-11), pe un model de analiză psihologică
[…] şi personalistă (s. a.), ce confundă persoana cu personajul,
experienţa (reală) cu experimentarea (textuală) (s.a.). Autorul
menţionat susţine că modelele sociologice, anecdotice, ideologice şi
fenomenele proiective au servit, în timp, clasificării personajelor
(inferioare sau superioare; expresie a autorului sau a persoanelor
cunoscute de acesta; marcă a unui sistem de valori dintr-o anumită
epocă; modul de identificare a cititorului cu personajul). Fără să le
respingă în totalitate, dar separându-se clar de reducţionismul lor
inerent, Hamon (1998) îşi propune să abordeze personajul ca obiect
stilistic romanesc, considerând literatura ca practică semnificantă.
În Pour un statut sémiologique du personnage, Hamon ape-
lează, pentru a defini personajul din punct de vedere semantic, la cri-
terii cantitative şi calitative, distingând între calificări (ce este
personajul) şi funcţii (ce face personajul); ca semn sau ca morfem
discontinuu, personajul este alcătuit dintr-un semnificant (eticheta,
ansamblul de mărci, nume, portret, descriere, litera, deictice, perifra-
ze) şi un semnificat (semnificaţiile, ansamblul de trăsături distinctive,
care sunt risipite în text): Morfem vid la origine (nu are sens şi nu
are referinţă decât în context), el nu devine plin decât odată cu
ultima filă a textului, când sunt deja încheiate transformările cărora
le-a fost suport şi agent. (Hamon 1977: 128). Voi avea în vedere
observaţiile lui Hamon atunci când voi analiza specificului
182
personajului din textele ficţionale postmoderne, cu aplicaţie pe tex-
tele lui Mircea Cărtărescu (Levantul, Orbitor), însă voi acorda atenţie
sporită unor domenii la confluenţa cărora consider că se conturează
acest element structural narativ: limbajul, imaginaţia, receptorul.
Metodele de cercetare vizează semiologia, stilistica, hermeneutica.
Proza lui Mircea Cărtărescu suscită interes şi reprezintă o
provocare pentru cercetători, nu numai prin apartenenţa la momentul
cultural actual sau prin reflectarea lumii contemporane în plan
artistic, ci şi prin noutatea discursului literar şi a formulei
compoziţionale. Deşi opera lui Cărtărescu s-a bucurat în ultimul timp
de atenţia constantă şi de aprecierile criticilor literari, nu o consider
epuizată, ci deschisă interpretărilor. Prin demersul propus, voi avea
în vedere identificarea, analiza şi argumentarea unor elemente
esenţiale ale operei cu instrumentele specifice cercetării filologice.
Ceea ce intenţionez, pe lângă descrierea, clasificarea şi interpretarea
personajelor, cu accent pe mecanismele (re)facerii, este şi plasarea
scrierilor în contextul literaturii universale, fără a neglija însă
posibilele modele autohtone, recunoscute sau nu.
183
de natura personajelor (Frye 1957): modul mitic, modul mimetic
înalt, modul mimetic jos, modul ironic. Din punct de vedere
semiologic, Hamon (1977) stabileşte apartenenţa personajului la un
sistem de semne şi identifică personaje referenţiale – istorice,
mitologice, alegorice, sociale, personaje –ambreiori, mărci ale
prezenţei în text a autorului, cititorului sau a delegaţilor lor,
personaje anaforice – semne mnemotehnice. În funcţie de raportul
cu un model din lumea de referinţă (Eco [1979] 1991): personaje
supranumerare, personaje istorice). După criteriul receptării, Jouve
(1992) identifică trei tipuri de personaj-efect: personajul ca personal,
personajul ca persoana, personajul pretext). În funcţie de codul
estetic al operei în care apare, în funcţie de relaţia cu naratorul
(Henry James): personajul reflector, personaj martor; după categoria
estetică: personajul tragic, comic, absurd, sublim etc.; după relaţia cu
autorul (Manolescu 1999): personaje în romane dorice, ionice,
corintice; după relaţia cu norma (Vasile Popovici 1997): personaje
monologice, indiferente faţă de norma unică, exterioară, cele
dialogice, pulverizate între o mulţime de coduri contradictorii, şi
personaje trialogice, care recunosc presiunea normei în funcţie de
prezenţa unui al treilea personaj etc.
Din perspectivă semiologică, personajul este un construct
realizat de cititor, care se raportează la text pentru a-i descoperi
semnificaţiile şi modul în care au fost posibile acestea. Prelucrarea
informaţiilor, a deducţiilor, a judecăţilor de valoare pe care le oferă
textul are ca efect crearea unei imagini a personajului de către cititor.
Căci, în definitiv, ce este personajul, dacă nu rezultatul unei
interacţiuni între structurile textului şi cititor? Consecinţă a activităţii
interpretative a lectorului, personajul este o construcţie imaginativ-
lingvistică, rezultat al organizării datelor textului, supuse unui
principiu ordonator - imaginaţia.
Prefigurat de indicaţiile paratextuale, personajul suferă modi-
ficări succesive, într-o procesualitate ce are ca efect (re)crearea aces-
tuia în conştiinţa cititorului. Indicaţiile textuale de multe ori
contradictorii, imprevizibile despre personaj, jocul semnificanţilor,
modificarea perspectivelor în textele cărtăresciene au rolul de a
frustra aşteptările cititorului. Raportarea părţii la întreg (realizarea
184
cercului hermeneutic), cu reveniri în punctele nodale, pentru a umple
golurile sau pentru a rezolva indeterminările textuale, reprezintă o
modalitate de stabilire a semnificaţiei textului şi a personajului.
Prin urmare, hermeneutica va fi o metodă de abordare a
modului de construcţie a personajului, alături de semiologie şi
stilistică, deoarece mă raportez la personaj ca la un semn complex, ce
intră în relaţie cu alte semne ale textului, asigurând astfel coerenţa
acestuia. Consider că cele mai importante lucrări despre personaj au
fost scrise de Mihail Bahtin, Gérard Genette, Mieke Bal, Roland
Barthes, Schlomith Rimmon-Kenan ş.a. Multe dintre consideraţiile
actuale privind mecanismul de producere a personajului, incluse în
studiile culturale, de antropologie, de teorie a romanului, reiterează,
uneori îmbunătăţindu-le, inovaţiile structuraliştilor, care au oferit
modele de analiză pertinente, menite să-i accentueze specificul de
produs, de construct intenţionat, acestui element necesar diegezei. În
ultimul timp, accentul este pus pe activitatea receptorului, în absenţa
căruia personajul, ca şi textul, nu ar avea decât o existenţă virtuală,
dar şi pe modul în care imaginarul artistic reflectă imaginarul social,
pe care îl poate determina. Personajul pare să fie purtătorul unui
ansamblu de credinţe, orizont cultural specific unei comunităţi. În
continuare, voi prezenta câteva dintre cele mai importante consi-
deraţii privind personajul.
În Naratologia. Introducere în teoria naraţiunii, Mieke Bal
stabileşte trei niveluri ale textului narativ, importante pentru analiză:
textul, povestirea şi fabula, acestora corespunzându-le trei tipuri de
figuri: agentul, personajul, actorul. În organizarea textului pe niveluri
se poate recunoaşte programul narativ teoretizat de Julien Greimas,
originat în sintaxa structurală. Modelul actanţial şi modelul
funcţional reprezintă cele două structuri solidare ale operei: pe de o
parte actanţii, care pot îndeplini şase roluri (destinatarul, destinatorul,
adjutantul, opozantul, subiectul şi obiectul) şi, pe de altă parte, trei
momente în derularea naraţiunii, adică situaţia iniţială (caracterizată
de o lipsă), transformarea (restabilirea echilibrului), şi situaţia finală.
Numai la nivelul povestirii se poate vorbi despre personaj, această
identitate fiind dobândită în urma individualizării actorilor de la
nivelul fabulei cu trăsături umane specifice, distinctive.
185
Bal (2008: 124) subliniază condiţia necesară a existenţei
personajului: acesta trebuie sa fie o figură antropomorfică, să imite
fiinţa umană, spre deosebire de actor, care poate fi şi altceva decât o
imitaţie a unui om:
186
Mai puţin convingător decât Mieke Bal în clasificarea figurilor
în naraţiune, Hamon (1998: 112-123) face, totuşi, surprinzătoare
speculaţii legate de actantul fonetic, izotopii sonore cu rol în
sugerarea şi menţinerea sensului actorilor şi agenţilor, adică
personajele. Stabileşte două straturi fonetice: „rumoarea”, structura
fonetică a textului, şi „actanţii fonetici” şi două straturi semantice:
personajul-actor şi metaforele, clişeele sau rolurile tematice. Actantul
fonetic, a cărui prezenţă asigură coeziunea textuală, este un
intermediar între semnificantul general al textului, rumoarea sa, şi
numele propriu al personajului. În acest moment considerăm că
prezenţa agentului fonetic este justificată la nivel semiologic, dar
aplicarea lui ar îngreuna interpretarea textului. Printre caracteristicile
personajului, Hamon stabileşte numele, acţiunea, vorbirea.
Despre vorbire ca element individualizator al personajului ce
trebuie diferenţiat de narator se pronunţă şi Bahtin (1970: 9); eroii
dostoievskieni nu sunt numai:
187
lor. În funcţie de planul narativ căruia îi aparţin, personajele poartă o
altă identitate, ce alunecă între posibilitate şi imposibilitate.
188
niveluri de realitate a autorului, în funcţie de situarea lui mai aproape
sau mai departe de ceea ce am putea numi un grad zero al realităţii:
a) realitatea de gradul întâi, marcată de recunoaşterea apartenenţei la
o mişcare literară sau de adeziunea la un sistem de principii, credinţe,
norme, în fond, o ideologie (în raport cu alţi creatori fascinaţi de
realitate şi de poezia cotidianului, ca opţiune estetică postmodernă în
opoziţie cu metaforizarea excesivă şi ermetismul modernist);
b) o realitate de gradul al doilea, definită de actul creaţiei ca situare
paradoxală între două universuri, factual şi ficţional (imaginea
autorului care are puterea de a crea o lume de sensuri prin semnele
limbii);
c) o realitate de gradul al treilea, caracterizată prin ficţionalizarea
autorului în lumea ficţională creată, în care dobândeşte rolul de
personaj (ipostază denudată de lexemele câlţ şi rips, sinecdoce ale
marionetei, metaforă ea însăşi pentru personajul marcat de
inconsistenţă şi de aparenţă).
Cele trei tipuri de realitate, identificate pentru a demonstra
complexitatea construcţiilor postmoderne, fuzionează în discursul
literar ca proiecţii fictive, ca reflexii ficţionale, şi conturează o altă
iluzie, a graniţelor laxe între lumile rezervate instanţelor narative. Şi
mişcarea inversă este posibilă, dacă avem în vedere personajul:
acesta îşi părăseşte gradul de realitate stabilit prin convenţie, situat la
nivelul istoriei, pentru a pătrunde în realul autorului, la nivelul
discursului, dobândind astfel conştiinţa că este un construct, o fiinţa
fictivă, creată din semne şi din gol. Vidul ca trăsătură a personajului,
reţinută explicit în Levantul (vezi supra), este o sugestie a participării
cititorului la conturarea fiinţei ficţionale prin umplerea golului
semantic. Cu vădite efecte de derealizare, aceste procedee
neconvenţionale, antiacademice, cu sursa în atitudinea scriitorilor
postmoderni faţă de normele şi rigorile criticii literare, sunt
considearte de Genette metalepse narative, la care voi reveni. În
Teoreticianul Cărtărescu (1999: 440-441) identifică o altă strategie
textuală- personalismul sau biografismul, care denunţă dogmatismul
literar, şi, în acelaşi timp, propune, prin amănuntele insignifiante,
banale, o alternativă la arta modernă elitistă, obscură, încifrată:
189
Sensul biografismului în literatură nu constă, fireşte, în
semnificaţia amănuntelor biografice în sine: nimic nu
garantează că ele sunt reale şi, oricum, prea puţini cititori pot
confrunta datele reale cu cele din text. Personalismul sfidează,
de fapt, una dintre legile de baza ale interpretării naraţiunii
ca operă artistică: aceea că naratorul nu (s. a.) se confundă
cu autorul. Şi de ce nu?, par a se întreba biografiştii, care,
prin insistenţa cu care identifică cele două entităţi prozastice,
contrazic orizontul de aşteptare al cititorului, care a învăţat
încă din şcoală că Nică nu (s. a.) este scriitorul Ion Creangă
când era copil. Aşa încât proza biografistă devine
semnificativă în primul rând prin conceptul (s. a.) care stă la
baza ei, după un mecanism asemănător operelor de
avangardă: Gioconda cu mustăţi a lui Marcel Duchamp n-are
valoare de conţinut, ci doar prin raportare la norma artistică
tradiţională pe care o sfidează. Pe de altă parte, biografismul
se mai opune, semnificativ, şi pansemantismului artei
moderniste înţesate uneori până la refuz de simboluri obscure,
care cer decriptări laborioase.
190
în roman ca autor al Levantului, reprezintă proiecţia în planul
ficţiunii a autorului real:
191
comando, desant, care definesc generaţia optzecistă), scriitorul
menţionează că:
192
romanul înţeles dogmatic, atitudine care a contribuit la înnoirea
procedeelor literare. Autoreferenţialitatea, caracterul metaliterar al
textului sunt strategii care susţin depăşirea genului romanesc înţeles
convenţional, şi presupun denunţarea convenţiilor şi revelarea ironică
a mecanismului care fabrică iluzii.
193
enunţului, în funcţie de cunoaştere, percepţie, acţiune, gradele de
realizare a acestora stabilind statutul lui în cadrul ficţiunii, şi, pe de
altă parte, la nivelul enunţării, în termeni de invenţie, virtualitate,
necesitate. Opoziţia celor două planuri, al istoriei şi al discursului,
este susţinută de mărci lexico-gramaticale, moduri şi timpuri verbale
care separă lumea textului de cea a personajului (perfectul simplu,
timp al personajului, care situează acţiunile în anterioritate faţă
momentul comunicării, se opune timpului autorului şi cititorului,
conjunctivului care plasează acţiunea în prezentul comunicării; în
fragmentul scris în stil indirect liber, Nu mai putea fi nici o-ndoială,
era Revoluţia, imperfectul capătă o valoare stilistică deosebită, unind
cele două planuri). Ignorând statutul său de fiinţă „cu câteva minute
în urmă” creată din dinamica textului şi a imperativelor formale,
„personajul nostru” (din nou, prin pluralul inclusiv, raportarea
ironică a unei convenţii realiste) dobândeşte trăsătura (–) cunoaştere
faţă de nivelul discursului şi trăsătura (+) procesualitate, prin funcţia
actanţială rezervată de text, cu absolutizarea dimensiunii perceptive,
prin funcţia de focalizator al obiectelor şi întâmplărilor. Distribuţia
personajelor în funcţie de gradul de cunoaştere a planului discursului
marchează diferenţa dintre acestea şi totodată, distanţa dintre două
coduri, modern şi postmodern. Trebuie să mai remarcăm, prin cele
două momente succesive ale creaţiei personajului, „invenţia”,
respectiv „urmărirea”, contopirea sensurilor de cauză şi efect în
această unitate semantică: efect al constrângerilor şi condiţionărilor
textuale, fiinţa ficţională devine suport al discursului narativ şi
premisa unor dezvoltări ulterioare.
Tot în cadrul autoreferenţialităţii am putea încadra conside-
raţiile metaliterare, de cele mai multe ori nişte autoportrete (un soi de
autodenunţare), care aparţin personajelor cu trăsătura + cunoaştere,
adică cele care au, în planul istoriei, conştiinţa că sunt create pe baza
unor procedee literare. Iată un fragment care aparţine unui Ştiutor
infirm (din secta Ştiutorilor, care îşi creează autorul şi care se cred
personaje într-o carte ce se scria exact în momentul în care vorbeau
şi simţeau, dovadă că puteau să vorbească şi să simtă – din nou, o
reacţie faţă de poncifele teoretice, ce prevăd o relaţie de determinare
între scriitor şi eroii săi):
194
Cum trebuie să fie el […], ce jignire să fi suferit orgoliul lui
pentru ca el să mă întrupeze, aşa cum sunt, pe platforma asta,
fără să ştiu de ce n-am picioare decât dacă el o va spune, fără
structură internă decât dacă el o va descrie, fără alt gând
decât voinţa de a-l clădi şi de a-i roti o lume în jur, ca o coadă
mirifică de păun. O sfâşiere de vise şi de poveşti în care să fiu
şi eu, mutilatul, fără nume şi fără trecut, dar etern şi fericit la
pagina mea, emanând din rândurile, cuvintele şi literele mele
aşa cum toţi emanăm, fără să ştim în ce fel, dintr-o încâlceală
de neuroni. Într-un fel, cartea lui, scrisă de mână într-o
mansardă dintr-un oraş îndepărtat, nu va fi altceva decât
împletirea-ntre ei a neuronilor noştri, o ţesătură de axoni şi
sinapse, aprinzându-se şi stingându-se mereu, o peticeală, un
puzzle psihic multicolor, un creier viu cu emisferele întinse
larg peste lume. (Cărtărescu, 2, 2007: 390).
195
Ca semn narativ care „se împleteşte” cu alte semne în sistemul
operei, personajul este unirea unui semnificant cu un semnificat;
literele, cuvintele „emană” fiinţele de hârtie, reprezintă punctul
„etern” de origine. Discursul personajului se întemeiază până la un
punct pe metafora vidului: se defineşte ca un gol lipsit de densitate
semantică până în momentul în care autorul nu-i oferă calificări, nu-l
individualizează prin nume şi biografie, adică prin alte semne, în
procesul de creaţie sau până când un cititor nu îl recreează pe baza
indicaţiilor din text, în procesul de receptare. Metafora vidului se
conjugă paradoxal cu o alta în definirea personajului, aceea a
corporalităţii. Cartea este o ţesătură, o împletire nu de semne vide
acum, ci de axoni şi sinapse, este un creier cu emisferele în formă de
fluture „întinse peste lume”; cartea are forma creierului lui Mircea,
„literele cărţii lui erau neuroni”, „paginile sale nu erau texte, ci o
colecţie de textúri ale lucrurilor din lume”, se afirmă în altă parte a
romanului3. (Cărtărescu, 3, 2007: 219). Relaţia dintre trup şi text,
dintre corporalitate şi limbaj reprezintă o obsesie a textualiştilor, pe
care Gheorghe Crăciun o tematizează în Pupa russa sau pe care o
exploatează Thomas Pynchon în V. Limbajul corpului feminin, care
are ca efect seducerea, este situat prin analogie cu trupul limbajului
(autonom în raport cu funcţia denominativă), cu evocările de sunete,
cu iradierile de sensuri, nu mai puţin ademenitoare, prin acţiunea
semnificantului4. Limbajul preia forma corpului erotic al emiţătorului
şi receptorului, cum afirmă Barthes (1994), în procesul creaţiei şi al
lecturii, ca plăcere a ieşirii din sine. Plăcerea aceasta, ivită prin
interacţiunea cu textul, este corpul textului şi este exprimată
metaforic prin metafora ţesăturii de sinapse şi axoni şi prin imaginea
neuronului, care preia şi transmite informaţia. Personajul postmodern
beneficiază de tehnici, metode şi intervenţii specifice asupra
limbajului, dar şi de intervenţiile limbajului asupra celui care îl
(re)creează. Dacă textul modern reprezintă un model al istoriei şi
realităţii, modalitatea funcţionării creierului uman poate fi
considerată un model pentru construcţia cărţii şi a personajelor
postmoderne; evenimentele sunt ca reţelele neuronale, poziţia
personajelor este echivalentă cu cea a neuronilor:
196
Ce popor pestriţ şi ciudat! Ce anatomii şi psihologii para-
doxale! Se formaseră undeva în corpul neuronal, atârnaseră,
pupe informe, de mitocondrii, glisaseră apoi, ghidaţi de
membrane şi microtubuli, prin axon, până la sinapsa sticloasă
din capăt, ce făcea contact cu marea sală. Acolo, în vezicule
fluturătoare, căpătaseră chip şi nume, primiseră un loc şi o
funcţie în marea Poveste, în afara căreia totul e praf şi
pulbere. […] Iniţial identici, se diferenţiaseră după poziţia lor
faţă de cel ce avea să-i creeze, susţinându-i unul un fir de păr,
altul o vibraţie a unei corzi din laringe, unul o clipire de
pleoape, altul o globulă albă, unul un nor, altul un curcubeu…
Mircea avea să scrie cartea. Avea, adică, să creeze lumea. O
singură greşeală, a unui singur Ştiutor, şi cartea n-avea să
mai fie scrisă, sau ar fi fost ratată, sau zeci de personaje ar fi
încetat să existe. (Cărtărescu, 3, 2007: 558-559).
197
complexe, programate la rândul lor să se desfăşoare după anumite
principii. Construcţia fiinţelor ficţionale coincide astfel cu actuali-
zarea unor modele primare de cunoaştere, care permit distribuirea
unor roluri în funcţie de codul conduitelor umane care stau la baza
acestor scheme mentale. Dacă avem în vedere sintaxa narativă,
putem identifica din acest punct de vedere rolurile actanţiale, situări
generale ale personajelor la nivel paradigmatic şi sintagmatic,
definite prin relaţii. La un nivel superior, personajele se individuali-
zează, capătă un aspect specific, un statut prin atribuirea unui set de
caracteristici similare fiinţei reale: nume, limbaj, aptitudini, com-
petenţe. În ţesătura de semne, autonomia personajului este exclusă,
întrucât ar fi compromisă structura ansamblului definită de con-
catenări, înlănţuiri, încapsulări. Imobilizate în spaţiul paginii,
personajele emană, semnifică alte lumi, „aprinzându-se şi stingându-
se mereu”, asemenea unor sinapse, în contact cu cititorul.
Postmodernismul propune procedee şi tehnici neconvenţionale
pentru construcţia personajului: autoreferenţialitatea, metalepsa,
intertextualitatea, procedee menite să destabilizeze cititorul.
3. Tipuri de personaje
198
dentare găsite în poşetă, autorul nu respectă regula, aceea că orice
„reconstituire (criminalistică, afectivă)” este obligatoriu postumă; or,
mama lui Mircea trăia în momentul viziunii, de unde impresia de
„neobişnuit”. O altă vină o identifică în legătură cu modul de
prezentare a episodului Revoluţiei; asemenea lui Eminescu în
Împărat şi proletar, Cărtărescu vede desfăşurarea evenimentelor de
undeva, de sus, însă este „o perspectivă inadecvată, care nu valorifică
literar extraordinara experienţă trăită de participanţii la acele
evenimente” (Ştefănescu 2007). Nu am amintit aceste consideraţii
critice decât pentru a sublinia două posibile perspective asupra
construcţiilor literare (cărora criticul le adaugă, totuşi, criteriul
estetic, observaţiile privind pastişarea limbajului comun fiind dintre
cele mai pertinente): fie plecând de la portretul psihologic şi fizic al
autorului, cu credinţa că o mare parte din structura sa interioară se
răsfrânge în operă, cu repercusiuni evidente asupra personajelor,
temelor, structurii, fie având în vedere latura socială, angajată a
literaturii, ca reflectare artistică a unei epoci, a unor evenimente de
importanţă capitală pentru un popor aşa de mult încercat ca al nostru.
Evident, abordarea sociologică şi cea psihologică sunt depăşite, dacă
se limitează la forma aceasta (împotriva acestora au scris formaliştii
ruşi). Cred că trăsătura esenţială a postmodernismului este raportarea
specifică la limbaj şi la literatură, subiect şi obiect al operelor, astfel
încât episodul care are ca nucleu revoluţia nu mai poate fi privit ca
reflectare, în plan literar, a unor episoade reale, dramatice în sine, ci
ca narativizare a unor structuri lingvistice (identificabile în vorbirea
obişnuită) şi care trădează un tip de imaginar. (De exemplu, o
secvenţă narativă pare să se ivească prin expansiunea semantică a
unui lexem: Casa Poporului, ce denumeşte în lumea reală o clădire,
devine efectiv „casa” în care se adună „poporul pestriţ şi ciudat” al
personajelor create, prin mutaţia de la sensul conotativ la cel propriu,
literal; o altă secvenţă ia naştere prin narativizarea unor idei
concretizate lingvistic în forma unei propoziţii des întâlnite în anii de
după 1989: „Am…Revoluţia română!”, ca în Aripa dreaptă). În
continuare voi prezenta câteva tipuri de personaje pe care le consider
reprezentative pentru scrierile postmoderne.
199
3.1. Personaje complete – personaje incomplete
Bidimensionale, lipsite de adâncime şi timp, personajele
capătă densitate, relief, prin actul de concretizare a operei, care este
tot o producere, un proces pe care autorul manuscrisului îl
caracterizează ca fuzionare a două coduri genetice. Dimensiunea
ficţionalităţii, a simulării unei fiinţe reale, respingerea criteriului
ontologic şi psihologic pentru definirea fiinţelor create sunt
subliniate şi în fragmentul următor:
200
mimetice, care respectă principiul aristotelic al mimesisului şi care
întreţin iluzia referenţială, impresia de „fiinţă vie”. În funcţie de
completitudine sau incompletitudine, adică după tipul procedeelor,
mimetice sau antimimetice, personajele se pot împărţi în complete şi
incomplete, desăvârşite sau nedesăvârşite, terminate sau neterminate.
Dacă procedeele mimetice amintite creează iluzia de viaţă, care
înlesneşte producerea efectului de persoană, procedeele anti-
mimetice, autoreferenţialitatea, metalepsa, ironia, parodia, inter-
textualitatea conturează un personaj incomplet, care nu se mai poate
confunda cu un model real, ci trimite spre sine, ca semn lingvistic.
Iată un pasaj revelator pentru dihotomia complet-incomplet,
mimetic-antimimetic, în care se dramatizează, prin personajul
neconvenţional, statutul de construct al fiinţei ficţionale:
201
norma ar fi (ca în romanele moderne) interdicţia de a părăsi
dimensiunea referenţială. Enunţurile cu caracter metaliterar sunt
dublu orientate: spre fiinţa veridică şi spre mecanismul care stă la
baza construcţiei ei. Palinodia funcţionează ca mijloc de orientare a
discursului asupra lui însuşi: din punctul de vedere al unei istorii,
personajul este o fiinţă completă, coerentă, căci i se atribuie trăsături
fizice sau afective, prin procedee mimetice care îl fac similar cu o
fiinţă reală, pentru ca în secvenţa următoare această perspectivă să
fie invalidată şi denunţată ca demistificatoare, dintr-un alt punct de
vedere, antimimetic, prin seria verbelor la forma negativă. Dacă
personajul complet este perceput prin intermediul operatorilor
mimetici şi modali6 (adjective şi verbe de tipul a vorbi, a gândi, a
simţi, a şti, a vrea etc.), în cazul personajului incomplet aceşti
operatori vor avea o funcţionalitate redusă, accentul deplasându-se
pe operatori intertextuali care îl clasează ca semn sau stabilesc
legătura cu alte texte (de exemplu, numele Manoil, în Levantul,
citatul, aluzia etc.) sau operatori intratextuali care marchează trecerea
personajului din planul său în cel al autorului, sau transgresarea de
către autor a limitelor lumii sale, pentru a pătrunde în universul fictiv
sau trecerea unui „personaj diegetic în universul metadiegetic”
(Genette 1980: 234-235), aşa cum se întâmplă în fragmentul de mai
sus. Un operator intratextual care subliniază incompletitudinea
personajului, în sensul abaterii de la iluzia referenţială, este
schimbarea deicticelor de persoană, trecerea de la eu la un tu
impersonal, ce marchează distanţa între două ipostaze şi niveluri ale
personajului, ca actor în poveste şi ca interpret al propriei condiţii,
din subiect al enunţului devine obiect. Lărgirea sferei de cunoaştere,
prin încălcarea nivelurilor naraţiunii îl apropie astfel de statutul
autorului. Aceste procedee, la care voi reveni în capitolul dedicat
taxonomiei, devin o practică obişnuită pentru postmoderni, ale căror
texte nu se mai conformează orizontului de aşteptare al cititorilor, ci
tind să le impună alte exigenţe.
202
completitudine a imaginii, prin care fiinţele romaneşti se apropie sau
se îndepărtează de iluzia referenţială, prin respectarea sau abaterea de
la principiul mimetic. Din acest punct de vedere, tatăl lui Mircea,
Costel, care provine din mediul rural, este ziarist şi locuieşte într-un
apartament de pe strada Ştefan cel Mare, se opune actorilor fără
nume care imită statuile. Acestora li se adaugă personaje care, pe de
o parte, rămân la un singur nivel, prescris de o logică a întâmplărilor
sau de necesitatea respectării unui adevăr (împrumutat sau
disimulator al celui din realitate), şi, pe de altă parte, cele care
transgresează nivelurile naraţiunii, fie ascendent, pătrunzând în aşa-
numita realitate a autorului, fie descendent, prin coborârea în
nivelurile inferioare, în lumi imaginate, de gradul al treilea, cum ar fi
un tablou, o carte, un film. Este ceea ce am numit personaje
transfrontaliere şi personaje sedentare, în funcţie de (in)capacitatea
lor de a-şi adăuga sau nu alte funcţii, prin depăşirea lumii lor. Ceea
ce lui Alex. Ştefănescu i se arăta ca încălcare flagrantă a unei logici a
reconstituirii, aşa cum se întâmpla în romanele poliţiste, ar putea fi
un tip special de metalepsă descris de Gérard Genette7, care
presupune trecerea personajului dinspre nivelul lui înspre un altul,
subliminal. Proteza dentară, ca şi fotografia, icoana, reprezintă
mijloacele prin care are loc această trecere, căci „Orice carte poate fi
o intrare, orice tablou, orice gând” (Cărtărescu, 1, 2008: 374). Mama
gigantică pe care o reconstituie Mircea în lumina amurgului poate fi
pusă în relaţie cu imaginea mamei din poemele lui; printr-o
schimbare de palier ontologic, personajul îşi transcende nivelul
pentru a intra în altul, al lumii pe care o construise cândva şi pe care
o reconstituie acum:
203
Un alt exemplu de metalepsă descendentă care implică
personajul este reprezentat de confiscarea cititorului de către carte,
prin actul lecturii instaurându-se dedublarea:
204
Afundarea în sine coincide cu recuperarea casei bunicului din
Tântava, cu rememorarea colecţiei „Traista cu poveşti”, pe care
bunicul o primea rest de la cooperativă. Cărţile deschid nivelul cel
mai de jos, când personajul-narator se proiectează în universul
fantastic al basmului. Deplasarea către palierul subiacent, mijloc de
ignorare a graniţelor ontologice dintre lumi, o defineşte şi pe Maria,
în ipostaza ei de cinefilă, care se transpune în film şi îşi asumă
evenimentele, chiar reuşind să modifice conţinutul scenariului, prin
jocul dintre limba vorbită, străină, şi subtitrarea în limba nativă.
Filmul îi creează uneori senzaţia de abulie, căci ea nu mai ştie dacă
are întâlnire cu viitorul soţ, Costel, sau cu actorul-personajul
filmului, Gerard:
205
favoriţii ei în ciuda oricărei logici, în văzul întregului public
[…]. (Cărtărescu, 1, 2008: 215).
206
O categorie importantă o reprezintă personajele construite prin
intermediul procedeelor intertextuale, prin mărci specifice (ca
limbajul, numele, preocupările), fiinţe ficţionale care conectează
textul în care apar cu alte texte.
Concluzii
NOTE
1
Pentru Matei Călinescu, romanul Craii de Curtea-Veche de Mateiu
Caragiale reprezintă o autoficţionalizare cu măşti: în sensul că naratorul
vorbeşte despre sine prin trei măşti (cele trei personaje ale căror nume
încep cu P) (2007: 343). Se pare că scriitorul postmodern renunţă la mască
şi preferă ficţionalizarea sa în mod direct.
207
2
Lidia Bodea, în „Mircea Cărtărescu, Orbitor. Aripa dreaptă”,
afirmă că: din afara Orbitorului, nevoia de taxonomie ne obligă aproape la
eticheta „roman”; din interior, trebuie să subscriem la o schimbare de
paradigmă, pentru că Orbitor reinventează diferenţa specifică – romanul –
regândind genul proxim – cartea. (Revista 22, 10 august, 2007,
http://www.revista22.ro/mircea-cartarescu-orbitor-aripa-dreapta-3929.html).
Autoarea îşi motivează opţiunea plecând de la concepţia „cărţii” ca lume în
sine, şi nu ca substitut al realităţii, prin schimbarea raportului între cuvinte
şi lucruri: cuvintele sunt lumea, căci aceasta este un construct şi nu există
decât din momentul în care este verbalizată. Consider că, odată cu Orbitor,
are loc o schimbare de paradigmă, în sensul unor opţiuni stilistice şi de
structurare care reflectă o concepţie nouă asupra limbajului şi a scriiturii,
dar şi o evoluţie a formelor, tradusă, totuşi, prin convenţii literare (de acum
clasicizate).
3
În Plăcerea textului, Roland Barthes susţine identitatea nu dintre
text şi corpul anatomic, ci dintre text şi desfătare: Dar noi avem şi un corp
al desfătării făcut numai din relaţii erotice, fără nicio legătură cu primul: e
un alt decupaj, o altă numire; la fel şi cu textul: el nu este decât lista
deschisă a focurilor limbajului (acele focuri vii, luminoase, acele lumini
intermitente, acele trăsături hoinare dispuse în text ca nişte seminţe […]).
Textul are o formă omenească, este o figură, o anagramă a corpului? Da,
dar a corpului nostru erotic. (Barthes 1994: 27-28). Pentru Barthes,
plăcerea textului se instaurează în momentul suspendării judecăţii critice,
când cititorul devine un voyeur sau când corpul erotic îşi urmează ideile,
care nu sunt identice cu ale subiectului captiv al determinărilor sociale, de
gen, de apartenenţă etnică sau religioasă.
4
Cuvântul COCOŞ n-ar fi trebuit să aibă creastă, nici coadă de
pene, nici „picioare-răşchitoare” (ca în ghicitoarea învăţată la şcoală),
nici solzi şi nici gheare. El era mai degrabă un COCOLOŞ de hârtie, un
ghem de linii mototolite, un ROSTOGOL mic şi uşor. Sigur că dacă se
gândea mai bine, cocoşul conţinea şi un Ş ca un fel de moţ care-i încurca
socotelile, însă cocoşul trebuia să fie rotund ca o CORCODUŞĂ, umflat
precum COCOAŞA pe care o purta în spate tuşa Saveta, vecina lor, sau ca
acel COCON al viermelui de mătase pe care îl văzuse desenat într-o carte.
(Crăciun 2004: 17).
5
Cf. Alex Ştefănescu, „La o nouă lectură: Mircea Cărtărescu –
proză” şi „Reacţii imediate: O paradă a eului”, în România literară,
numărul 30, 2004, respectiv numărul 28, 2007, www.romlit.ro. Bineînţeles,
criticul identifică şi elemente „de valoare”, definind-o, în cele din urmă,
208
drept „o carte grea, imposibil de clintit, în biblioteca literaturii române
contemporane.”
6
Termeni preluaţi de la André Petitjean. Cf. Petitjean 2003.
7
Metalepsa este înţeleasă ca figură retorică şi de construcţie, prin
care are loc trecerea de la nivelul discursului la cel al povestirii şi
reprezintă, după Genette, încălcări ale ierarhiei nivelurilor naraţiunii, orice
intruziune a naratorului extradiegetic sau a naratarului în universul
diegetic (sau de către personajele diegetice într-un univers metadiegetic
etc.) sau invers (ca la Cortázar). (Genette 1980: 234-235). Genette
identifică în Métalepse: De la figure à la fiction, apărută în 2004, câteva
tipuri de metalepsă, în funcţie de instanţa narativă care se deplasează
dincolo de palierul stabilit convenţional: metalepsa auctorială (când se
creează iluzia unei identităţi între timpul naraţiunii şi timpul narat),
metalepsa la nivelul personajului (prin care se înţelege pătrunderea acestuia
în lumea dată ca reală a autorului sau în lumea întemeiată prin alte semne,
deci infratextual); un alt tip de metalepsă are în vedere asumarea de către
naratar a rolului de personaj sau invers, asumarea de către personaj a rolului
de naratar; metalepsa se realizează şi prin trecerea unui personaj din planul
diegetic în cel metadiegetic. În felul acesta, Genette lărgeşte accepţia
metalepsei care, pentru Fontanier (1977: 107-108), constă în a substitui
expresia directă prin expresia indirectă, […]. Tot metalepsă va fi
întorsătura de frază prin care un scriitor, un poet este prezentat sau se
prezintă ca autor al unor lucruri pe care el n-a făcut decât să le
povestească sau să le descrie.
Brian McHale (2009) subliniază importanţa acestei figuri pentru
construcţia nivelurilor naraţiunii şi pentru fluidizarea graniţelor dintre
lumile situate la niveluri diferite ontologic. Despre metalepsa verticală care
implică ruperea limitelor dintre nivele narative ierarhic diferite (pe axa
extradiegetic-diegetic) şi metalepsa orizontală în care tranzitul se
efectuează peste limite ale unor nivele situate pe acelaşi palier (Oţoiu 2000:
87) vezi Trafic de frontieră de Adrian Oţoiu.
SURSE
Cărtărescu, Mircea, 2007, Levantul, Humanitas, Bucureşti.
Cărtărescu, Mircea, 1, 2008, Orbitor. Aripa stângă, Humanitas,
Bucureşti.
Cărtărescu, Mircea, 2, 2007, Orbitor. Corpul, Humanitas, Bucureşti.
Cărtărescu, Mircea, 3, 2007, Orbitor. Aripa dreaptă, Humanitas,
Bucureşti.
209
BIBLIOGRAFIE
210
Genette, Gérard, 2004, Métalepse: De la figure à la fiction, Paris,
Seuil.
Genette, Gérard, 1980, Narrative Discourse. An Essay in Method,
translated by Jane E. Lewin. Ithaca, NY: Cornell UP.
Greimas, Algirdas Julien, 1975, Despre sens. Eseuri semiotice,
traducere şi prefaţă de Maria Carpov, Bucureşti, Univers.
Hamon, Philippe, 1998, Le personnel du roman: le système des
personnages dans les Rougon-Macquart d'Émile Zola,
Geneve, Droz.
Ibrăileanu, Garabet, Crea ie i analiză, 2000, prefa ă i repere
critice de Ioan Paler, Pite ti, Paralela 45.
Ionescu, Dana G., 2010, „Mircea Cărtărescu îi desfiinţează pe critici:
«Sunt o groază care nu au legătură cu literatura!» ”, Adevărul
literar i artistic, 23 martie.
Iser, Wolfgang, 2006, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic,
traducere din limba germană, note şi prefaţă de Romaniţa
Constantinescu, Piteşti, Paralela 45.
Jouve, Vincent, 1992, L’effet-personnage dans le roman, Paris,
Presses Universitaires de France.
Lyotard, Jean Francois, 1993, Condi ia postmodernă: un raport asupra
cunoaşterii, traducere de Ciprian Mihali, Bucureşti, Babel.
Manolescu, Nicolae, 1980-1983, Arca lui Noe. Eseu despre romanul
românesc, vol. I, II, III, Bucureşti, Minerva.
McHale, Brian, 2009, Ficţiunea postmodernistă, traducere de Dan H.
Popescu, Iaşi, Polirom.
Oţoiu, Adrian, 2000, Proza generaţiei ’80. Strategii transgresive,
vol.1 Trafic de frontieră, Piteşti, Paralela 45.
Pavel, Toma, 1992, Lumi fic ionale, traducere de Maria
Mociorni ă, prefa ă de Paul Cornea, Bucure ti, Minerva.
Petitjean, André, 2003, «Problématisation du personnage
dramatique», Pratiques, 119/120.
Popovici, Vasile, 1997, Lumea personajului. O sistematică a
personajului literar, Echinox, Cluj-Napoca.
Propp, Vladimir, 1970, Morfologia basmului, traducere de Radu
Nicolau, studiu introductiv i note de Radu Niculescu,
Bucure ti, Univers.
211
Ştefănescu, Alex., 2004, „La o nouă lectură: Mircea Cărtărescu –
proză”, România literară, 30, www.romlit.ro.
Ştefănescu, Alex., 2007, „Reacţii imediate: O paradă a eului”,
România literară, 28, www.romlit.ro.
212
VOCILE NARATIVE ŞI POLIFONIA
ÎN PROZA ROMÂNEASCĂ POSTMODERNĂ
1. Introducere
213
polifoniei: (a) diversificarea de voce/instanţă narativă şi (b)
interactivitatea personaje – narator.
În naratologia universitară românească, Mihaela Mancaş
(2001: 390-391) stabileşte originea conceptului „polifonie”: „termen
împrumutat din muzică de M. Bahtin şi aplicat analizei romanului”;
surprinde apoi sintetic o adevărată pluri-definiţie a termenului:
„structură (compoziţională) ce are în vedere diversificarea naraţiei în
componente relativ autonome. Există, astfel, în romanul polifonic
diversificări temporale, spaţiale, de voce, de focalizare şi de registru
narativ” (Ibidem: 390-391). De asemenea, este subliniat efectul
utilizării unor voci narative diferite, atribuite şi în planul naratorului,
dar şi în cel al personajului, mai precis chiar opacizarea sau
ambiguizarea statutului de instanţă narativă:
214
Cuprinsului. Putem enumera aici cele două romane ale lui Gheorghe
Crăciun, Pupa russa şi metatextul acestei opere – Trupul ştie mai
mult. Fals jurnal la PUPA RUSSA (1993-2000), alături de romanul-
experiment, Femeia în roşu, creaţia a trei autori: Mircea Nedelciu,
Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş.
Pe de altă parte, putem vorbi despre o serie romanescă în care
nu există propriu-zis o schimbare de voce narativă, ci doar un
transfer de focalizare realizat prin intermediul alternanţei dintre
naraţiunea autodiegetică şi cea homodiegetică, presupunând, în
acelaşi raport, un eu narat alături de un eu narant. Exemplificăm cu
romanele postmoderne care pot fi subsumate acestei categorii: După
vânzare de Ioan Lăcustă şi Obsesia. Cine l-a ucis pe Olof Palme de
Bedros Horasangian.
215
Pe parcursul lecturii, într-un prim nivel de suprafaţă, cititorul
ia act de prezenţa acestui tip de actanţi (personajele-„autori”),
precum şi de prezenţa acestui tip de acţiune (călătoria celor trei
„autori” la Comloş, documentarea la faţa locului, în satul Comloş,
discuţii cu cei care au cunoscut-o direct pe eroina viitorului roman şi,
în sfârşit, scrierea romanului).
Abia la nivelul al doilea al naraţiei intervin personajele
„normale” ce populează orice spaţiu epic, numai că normalitatea
acestor personaje este „fabricată” şi devine artificială faţă de
personajele din proza auctorială ca rod al ficţiunii romaneşti. În
romanul Femeia în roşu, datorită „acţiunii”, celelalte personaje
dispuse în planul de profunzime au un dublu statut: ele sunt simultan
şi „persoanele reale”, cu sau despre care discută personajele-„autori”,
având la nivel narativ un rol similar, dar sunt şi „personaje
inventate”, ca în orice operă de ficţiune, indiferent dacă această operă
are sau nu are şi un nivel metatextual. Incluşi în diegeză, aceşti
actanţi suportă o dublă reflectare: apar şi în dicteul celor trei „autori”
(A., Emunu sau M1, Emdoi sau M2), dar şi în dicteul, relatat sau scris,
al celorlalte personaje cu rol de instanţe narative ce vor fi invocate în
continuare.
Romanul-experiment Femeia în roşu multiplică axele
temporale şi toposurile acţiunii; refăcând „povestea” protagonistei
plecate din România în America, se reface implicit o reţea spaţio-
temporală complicată, prezentul şi trecutul în Comloş, alternat cu
dislocări de spaţiu, american (cel mai des) sau european (mai rar, în
funcţie de personajul secundar sau episodic urmărit, la un moment
dat, în prim-plan). Apar, astfel, patru noi clase de personaje, în
funcţie de locaţia acţiunii:
(a) protagonista – Ana – în ipostaza românească; Anne C.,
devenită ulterior Anne Sage, în ipostaza americană;
(b) personajele-sursă, din spaţiul românesc al Comloşului,
cele care oferă detalii personajelor-„autori”; pentru astfel de exemple
din roman, se pot enumera: „Sursa 6 (pe care o indică drept sursa
principală de informaţii Sursa 1). Domnul G. de la sucursala
C.E.C., specialistul local în problema Dillinger şi tuşa Ana” (Ibidem
57); doamna Anghelina/tuşa Lena, apreciată superlativ de către cei
216
trei „autori”, drept „Sursa tuturor surselor” (Nedelciu, Babeţi,
Mihăieş, 2003: 71);
(c) personajele implicate în schema narativă, din acelaşi
spaţiu românesc al Comloşului: „tânărul preot în sutană”, devenit
„fostul preot” şi identificat ulterior ca „tânărul conte Cristofor
Octavian Nacu, nepotul ducesei de San Marco, stăpâna moşiilor de
la estul Kikindei” (Ibidem: 98-99); ducesa; doctorul legist Tit Liviu;
(d) personajele din spaţiul american, a căror apariţie este
legată de protagonistă: John Dillinger, „inamicul public numărul 1 al
Americii”; Mihail, primul soţ al lui Anne C. şi copilul lor, Stephanos,
căruia ulterior îi vor spune Steve; al doilea soţ al lui Anne Sage,
„avocatul Alexandru Suciu, zis Alexander Sage pe cartea de vizită”
(Ibidem: 135); prietenele lui Anne - Caroline şi Polly Hamilton,
„supranumită Little Birdy” (Ibidem: 365); Tony grecul, „proprietarul
unei distilării” etc.
La această listă, se adaugă alte numeroase voci narative, ceea
ce transformă opera într-un bizar şi inedit experiment, definit
metaforic de criticul Mircea Cărtărescu2 drept „un origami
postmodern”.
O primă serie este reprezentată de voci identificate paratextual,
notate ca atare la începutul fragmentelor respective: Biograful,
Proiecţionistul, Traductorul, Reporterul de vest, iar o altă serie este
constituită din intervenţiile narative ale celor trei „autori”
neidentificaţi, jucând rolul unor instanţe abstracte, producători ai
unor „texte scrise”, incluse în roman sub pretextul veridicităţii, în
tehnica „textului găsit”: „caietul găsit”, „carnetul”, „carnetul-jurnal”
şi notaţii de tip jurnal având chiar înscrierea datei şi a locaţiei. Ca şi
cum nu ar fi fost destul acest ansamblu complex şi contorsionat în
care vocile narative se scurtcircuitează, romanul poartă şi cele două
modalităţi „clasice” de realizare a polifoniei: transferul de focalizare,
mai întâi prin intermediul instanţei narative heterodiegetice a
autorului impersonal care introduce, folosind atuurile omniscienţei,
personajele-„autori” şi, apoi, prin intermediul personajului eponim,
declinat ca supranume-metaforă, femeia în roşu, în roman cu
identitatea Ana în ipostaza românească/Anne în ipostaza americană.
217
3. Polifonia şi transferul de focalizare. Naraţiunea
autodiegetică şi homodiegetică
218
timpul evenimenţial al prezentului, defineşte multe dintre operele
autorilor postmoderni. Romanele păstrează o structură labirintică3
reprezentabilă ca o elipsă de tip helicoidal ce creşte pe verticală,
aducând naraţia la acelaşi tip de nucleu epic, dar pe o axă temporală
narativă diferită, avansată sau devansată, în funcţie de planul
temporal prezent, prin intermediul analepsei sau prolepsei.
219
parcursul neobişnuitei „relatări” şi este devoalat abia spre sfârşitul
romanului. Aşa-zisa „întâmplare” defineşte pe parcurs două momente
distincte: (1) ancheta urmată de arestare, ambele fără vină reală, şi
(2), la final, scena în care protagonistul şi iubita sa sunt martorii unei
crime multiple, uciderea unor săteni, bărbaţi, femei şi copii
nevinovaţi, scenă-gen genocid comunist. Este ceea ce numeşte
personajul-„autor” „cele întâmplate, [...] o halucinaţie, un vis
straniu, un coşmar, o cădere în timp” (Obsesia. Cine l-a ucis pe Olof
Palme: 36).
Dacă lectorul are impresia că „aude” o voce care se confesează
(prin analogie cu romanul psihologic), încercând să „retrăiască”
mental un trecut angoasant, în realitatea romanului vocea „se
citeşte”, desemnând un dublu ecou generat de o dublă lectură:
protagonistul îşi scrie memoriile sub forma unei extrem de ample
scrisori, care se transformă, treptat, într-un adevărat jurnal. Dacă
avem o dublă lectură: (a) lectura „scrisorii” îngropate în textul
romanului şi (b) romanul însuşi, avem, în consecinţă şi o dublă voce
narativă: (a) personajul-„autor” şi (b) autorul abstract. Dar lucrurile
nu sunt doar ce par. În romanul postmodern, orice relaţie (clasică) de
instanţe narative [AUTOR – NARATOR – PERSONAJ] scapă
oricărui control şi oricărei anticipări, fie el, lectorul, oricât de iniţiat
în tehnici textuale emancipate şi nonconformiste. Astfel, dubla
lectură suferă din nou un efect de multiplicare, deoarece se foloseşte
tehnica „jurnalului găsit” şi intervine aşadar o a treia lectură: (c)
lectura „scrisorii”-manuscris, realizată de către acel lector fortuit, din
finalul romanului. În privinţa vocii narative identificate cu (a),
personajul-„autor”, ţinând cont de dedublarea la nivelul tipului
narativ auctorial – actorial, vocea se redefineşte ca:
(a’) personajul-„autor”:
n-aveam nicio misiune secretă şi nici nu voiam să schimb
ordinea de stat în ţara mea [...], voiam să uit de lucrurile de
acasă [...], să nu lupt nici pentru pace, nici pentru creşterea
producţiei, iubeam o femeie şi atât. (Ibidem: 21).
220
atunci, iar am suferit îngrozitor, pentru că era o minciună, o
întreagă mascaradă, eram nevinovat şi nu puteam dovedi
nimic, vă pot mărturisi cu inima deschisă chiar şi după foarte
mulţi ani, nedreptăţile acestei lumi m-au urmărit o viaţă
întreagă şi am fost un om chinuit, nu ştiu cum trebuie să fii ca
să nu-ţi pese de nimic, o să-mi replicaţi că nu se putea altfel şi
că cel puţin dumneavoastră personal vă consideraţi complet
nevinovat. (Ibidem: 79).
221
„feţe” ale personajului se traduc, la nivel epic, tot într-un dublu,
ipostaza de eu-narat şi cea de eu-narant:
222
memoriei involuntare, un eveniment (X) relaţionându-se cu un
eveniment similar (Y); a doua secvenţă, (B), reiterează o idee
anterioară – povestea „bănuţului”: bănuţul meu, fiecare are câte un
astfel de bănuţ, nu ştiu ce se va alege de el după moartea mea, nu-mi
vine uşor să mă despart de el, dar nici nu pot fi atât de egoist să-l
iau cu mine dincolo, (Ibidem: 162). Ultima secvenţă, (C), este şi cea
mai importantă, deoarece leagă toată enclava citată de axul central al
romanului - amintirea întâmplării nefaste - adăugând noi şi noi
detalii. Dialogul din scena de reprezentare este inclus în fluxul de
conştiinţă fără a fi marcat grafic în manieră clasică, prin linie de
dialog, manieră foarte utilizată în proza postmodernă: „Ce căutaţi
domniile voastre pe aici? Unde vă duceţi?”. Oricum, menţinerea
ghilimelelor este tot mai rară, autorii preferând alte şi alte procedee.
O „abatere” de la normele ortografice este reprezentată aici de
absenţa virgulei de încadrare a vocativului. Este locul să consemnăm
unicitatea acestei proze a scriitorului Bedros Horasangian la nivelul
graficii textuale: LIPSEŞTE MAJUSCULA! Cu totul accidental este
utilizată în fragmentul citat, doar din cauza inserării replicii de
dialog; în rest, romanul evită utilizarea majusculei la început de
alineat. Să ne întrebăm retoric despre rostul acestei strategii de
eludare a regulilor? Probabil pentru a marca formal, mai prin zonele
abisului interior. Se imită probabil, textual, GÂNDUL care NU se
poate materializa, care nu poate căpăta concreteţea unui text; gândul
nu cunoaşte alineate sau majuscule, gândul cunoaşte doar tainice
meandre şi legături surprinzătoare.
Secvenţa (C) conţine aşadar două subsecvenţe, (C1) şi (C2),
delimitate şi prin intermediul antinomiei: trecerea de la calm,
serenitate – „linişte, tihnă ”, la angoasă – „rapid câteva întrebări
aruncate printre dinţi”. Va fi un lung şi istovitor chin existenţial în
chiar viitorul care începea din acea secundă fatală.
Din păcate, închisoarea a devenit un laitmotiv de viaţă, nu de
textualitate. Vocea demnă a autorului compune un exerciţiu sublim
de suferinţă şi de redempţiune în numele tuturor ororilor generate de
comunism. Fragmentul următor se constituie într-un adevărat text
mesianic, tribut anilor „tinereţii noastre” greu încorsetate de rigori
dictatoriale:
223
dacă ar fi să folosesc propriile mele amintiri din închisoare, n-
aş putea pomeni decât de lucruri oribile, cui folosesc? tinerii
ridică din umeri, cei maturi îşi văd de afacerile lor [...], eu nu
sunt de acord cu cei care scriu exalat despre anii petrecuţi în
condiţii groaznice prin puşcării sau lagăre, n-ai dreptul să faci
apologia suferinţei chiar dacă tu, personal, eventual, ai trăit
momente de extaz unice, este o socoteală strict individuală şi
atât, (Ibidem: 95).
224
(b) anul 2000 n-a adus nici sfârşitul lumii, nici al
nemulţumirilor noastre (Ibidem: 76).
225
Deşi conţine multe verbe, naraţia din ipostaza eului-narant
conturează o altă tipologie textuală: descrierea survenită tocmai
datorită aglomerării verbale. Din nou înregistrăm o strategie tipică
prozei postmoderne, aceea a transgresării graniţei naraţie – descriere.
Lexemele verbale de perfect compus conturează, de fapt, o etopee,
un portret moral al propriei dez-ontologizări: (I) „am obosit”, „am
devenit (un tip antipatic)”, (II) „s-a rupt”, „m-a făcut (alt om)”, (III)
„m-au uitat”, (IV) „m-a învins”, cu un singur element de
prosopografie – „am îmbătrânit”. Acest timp verbal defineşte un
autoportret implacabil, marcând o temporalitate evenimenţială
demult consumată iremediabil, precum şi ipostazele anterioare ale
unei paralele evolutive în sens descendent. Axa temporalităţii trecute
se topeşte în axa prezentului, care are rol de neantizare. Sintagma
verbală copulativă din (IV), „sunt (un înfrânt)”, are valoarea prezen-
tului etern şi transformă portretul într-o autodefiniţie statică, rigidă,
cu acelaşi rol de augmentare fiind utilizat şi epitetul adjectival.
Portretul în paralelă evolutivă alunecă spre adâncirea trăsătu-
rilor de etopee. Starea de „greaţă” este extrem de des redefinită, încât
pare să devină unul dintre nucleele epice fundamentale în roman.
Toată epica romanescă filtrează această experienţă dezumanizantă
într-o extrem de fină autoanaliză de tip introspecţie, reluată şi con-
dusă către cele mai intime şi mai profunde zone ale sinelui, în încer-
carea de a înţelege lumea, de a se înţelege pe sine şi, mai ales, de a
ierta. Frica, greaţa şi bătrâneţea devin laitmotivele acestei auto-definiri:
226
(3) oboseala de a trăi, GREAŢA, încep să mă suport din ce
în ce mai greu, BĂTRÂNEŢEA este o haină uzată [...], de fapt
nu ne iubeşte nimeni, suntem atât de singuri, şi obligaţi să ne
târâm, cum, necum, până la moarte (Ibidem: 88).
227
strălucire, culoarea dispăruse probabil de câte ori fusese
frecată (Ibidem: 14-15).
228
Fragmentul reprezintă una dintre secvenţele-cheie ale roma-
nului, când, în sfârşit, este deconspirat adevăratul motiv al redactării
„scrisorii-jurnal”: „obsesia” (care dă şi titlul cărţii) de fi fost,
involuntar, martor la o crimă. Tot ceea ce defineşte stările actantului-
actor: „încercam să înţeleg ce se întâmplă”, „eu îngheţasem cu ochii
în parbriz”, „nu îndrăzneam să deschid portiera”, „mă rugam să nu
fim descoperiţi” presupune, peste timp, imaginea actantului-autor:
copleşit încă de o culpă apăsătoare, îşi doreşte eliberarea de sub
imperiul acestor chinuri existenţiale.
Scena de relatare se dezvoltă şi apar astfel tot mai multe
personaje: „soldaţi civili”, „grupuri mici, împinşi de la spate”, apoi
miliţianul-ofiţer care va ancheta cazul şi, în sfârşit, soţia, marea
iubire a personajului care se confesează. Este aceasta încă o
modalitate de a estompa graniţa temporală dintre timpul evenimenţial
T(E1)/prezentul şi timpul evenimenţial T(E2)/trecutul, totul căpătând
iluzia contopirii într-un prezent continuu. Strategia prin care se
obţine acest efect este dată de numeroasele adresări directe către
presupusul lector, miliţianul-ofiţer. Structura temporală globală a
textului creează, pe tot parcursul lecturii, ordine şi dezordine,
amalgamându-se nucleele narative: excursia – crima – detenţia –
viaţa ulterioară acestor evenimente (de fapt, ne-viaţa) – scrierea
confesiunii. În acelaşi demers al halucinatoriului se încadrează şi
lipsa majusculei la iniţiala alineatelor. Subiectul romanului, diegeza,
suferă permanent o re-ordonare a temporalităţii evenimenţiale care
reverberează într-o continuă tensiune interioară a textului.
229
transformare (Adam, Revaz 1999: 58-63): „Tensiunea, noţiune pur
semantică ce nu trebuie confundată cu nodul declanşator al punerii în
intrigă” (Ibidem: 62-63).
Sintetizând toate cele comentate anterior şi integrând teoria
distincţiei tensiune ≠ nod, putem obţine următoarele sinteze,
prezentate în continuare sub forma unor scheme:
Schema (1)
pentru timpul evenimenţial prezent TP(1) = compunerea jurnalului-
manuscris
(A) 1. situaţia iniţială: TENSIUNE problematică (sentimentul
nedrept de culpă generat de detenţia trăită de omului
nevinovat şi sentimentul de culpă generat de ascunderea
crimei)
→ transformarea: anihilarea tensiunii
(mărturisirea)
→ situaţia finală: non-problematică
(disculparea şi redempţiunea de sine)
Schema (2)
pentru timpul evenimenţial prezent
TP(1) = lectura jurnalului-manuscris de către lectorul vizat
(comandantul)
TP(2) = lectura jurnalului-manuscris de către lectorul inopinat
(personajul din enclava heterodiegetică)
(B) 1. situaţia iniţială: non-problematică (cei doi lectori nu se
aşteaptă la acest exerciţiu de conştiinţă)
→ transformarea: NOD → TENSIUNE
introdusă
230
(intrarea în subiect/ sunt surprinşi de confesiune)
→ deznodământ: anihilarea tensiunii
(admit redempţiunea celui care se
confesează)
→ situaţia finală: non-
problematică (terminarea
lecturii)
Schema (4)
multiplicarea finalului şi obţinerea finalurilor deschise realizarea
narativă ca secvenţe eliptice
- în timpul evenimenţial prezent TP(1) e posibil ca manuscrisul-
confesiune să nu ajungă la lectorul vizat, dacă personajul-„autor”
nu-l mai trimite sau dacă lectorul vizat nu mai poate fi găsit, din
varii motive
- în timpul evenimenţial prezent TP(2) lectorul accidental nu îl
cunoaşte pe „autorul” jurnalului-manuscris
231
- în timpul evenimenţial prezent TP(2) lectorul accidental nu poate
afla ce s-a întâmplat „autorul” jurnalului-manuscris
- în timpul narativ TN(1), corespunzător parcurgerii romanului în
întregime, lectorul virtual, abstract nu mai poate afla o sumă de
aspecte: ce s-a întâmplat cu „autorul” jurnalului-manuscris, cum a
ajuns manuscrisul la lectorul accidental şi nici ce/ cine a produs
moarta ultimului personaj al romanului, lectorul accidental
Schema (5)
construcţia binară determină tipuri diferite de polifonii
I. la nivelul construcţiei textuale - jurnalul şi naraţia
heterodiegetică
II. la nivelul construcţiei textuale a jurnalulului - excursia şi
crima
III. la nivelul temporal
1. timp evenimenţial trecut – prezent, ambele
reprezentate prin secvenţele relatate în jurnal; timulp
evenimenţial prezent se subdivide, la rândul său, în TP(1)/
scrierea confesiunii (în ampla secvenţă reprezentată de
întregul jurnal-manuscris şi TP(2)/ lectura confesiunii de
către lectorul accidental (în secvenţa finală a naraţiei
heterodiegetice)
2. timp narativ: timpul jurnalului şi al
romanului
IV. la nivelul personajului-„autor”: eul narat şi eul narant
V. la nivelul lectorului, în ipostaza de naratar – lectorul vizat
(comandantul) şi lectorul accidental
VI. la nivelul personajului trecut iubeam şi elipsă pentru
fiecare trăsătură mărturisită – prezent
VII. la nivelul finalului: pentru jurnal şi pentru naraţia
heterodiegetică
232
paradoxal sentiment de culpă devenită obsesie: acela de a-şi declara
peste timp, pe de o parte, nevinovăţia, simultan cu vinovăţia de a fi
ascuns o crimă la care a fost martor.
Punctul nevralgic ce declanşează deturnarea nefastă a
propriului destin este o banală excursie într-o zonă de graniţă, motiv
al incriminării nedrepte şi, apoi al detenţiei la fel de injuste. Despre
această imensă nedreptate trăită într-o epocă alienantă, comunismul,
pare a vorbi personajul. Refacerea acestor circumstanţe nefaste este
laborioasă, este ceea ce leagă trecutul de prezent, deoarece alienarea
unei epoci determină, ca într-un adevărat mecanism al dominoului,
alienarea individului.
Adevărata intenţie a confesiunii nu este însă disculparea faţă
de această falsă vină, ci disculparea, ascunsă decenii, că nu a putut
depune mărturie despre o crimă colectivă la care a fost martor.
Astfel, primul nivel epic, ce părea a fi şi cel mai important, este
infirmat, iar acest al doilea aspect devine fundamental. Construcţia
romanescă înfăşoară aceste două nuclee epice: primul, de fapt,
secundar, îl ascunde şi apoi îl relevă pe cel de-al doilea ce devine şi
principal. Structura generată iniţial prin progresia tematică ar putea fi
reprezentată conform schemei următoare:
(notăm cu I)
[primul nucleu epic (E1 excursia < E2 ancheta < E3
condamnarea < E4 detenţia)]
considerat [nucleu epic principal]
(notăm cu II)
[al doilea nucleu epic (E5 crima la care este martor)]
considerat [nucleu epic secundar].
233
mereu noi reordonări evenimenţiale, temporale, spaţiale sau
actanţiale. Schema textuală se restructurează prin superpozare sau
prin înlocuire, schimbându-se relevanţa celor două axe narative:
234
epice comentate anterior, mecanismul intim al progresiei tematice
părând a scăpa de sub orice reguli sau încorsetări - toate acestea
„solicită” un lector specializat, dacă nu chiar avizat, un lector
„obişnuit” cu fenomenul literaturii noi, exersat sau măcar tentat de
aceste „exerciţii” de compoziţie textuală. Doar aşa romanul este
înţeles ca un „travesti”, ca ceva care spune altfel, despre altceva.
Revenind şi noi, în lumina titlului utilizat pentru roman, Obsesia.
Cine l-a ucis pe Olof Palme,
(notăm cu I)
[primul nucleu epic],
(notăm cu II)
[al doilea nucleu epic],
235
6. Concluzii
NOTE
1
Paratextul, concretizat prin relaţia de paratextualitate, este unul
dintre cele cinci tipuri de transtextualitate stabilite şi definite de Gérard
Genette, considerat cel mai important naratolog al Şcolii franceze. Aceste
tipuri de relaţii transtextuale sunt: intertextualitatea, paratextualitatea,
metatextualitatea, arhitextualitatea şi hipertextualitatea. Lucrarea
fundamentală în care se face prezentarea transtextualităţii este
Palimpsestes. La littérature au second degré, lucrare apărută în anul 1982.
În exemplificarea oferită de Gérard Genette, aparţin paratextului: titlul,
subtitlul, notele marginale, prefaţa, postfaţa, studiul introductiv, ilustraţiile
etc. (vezi Genette 2002, capitolul I: 7-14 şi capitolul II: 14-17).
2
Mircea Cărtărescu utilizează această supradefiniţie-metaforă – „Un
origami postmodern” – ca titlu de prefaţă pentru romanul Femeia în roşu,
apărut la Editura Polirom, 2003, Ediţia a III-a. Studiul este, după cum indică
nota de subsol, chiar un „fragment din volumul Postmodernismul românesc,
Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, pp. 444-457”, lucrare de referinţă în
studierea fenomenului artistic postmodern şi teza de doctorat a criticului şi
autorului postmodern Mircea Cărtărescu.
3
Structura labirintică defineşte romanele din literatura franceză,
aparţinând Noului roman şi Noului nou roman (Nouveau roman et Nouveau
236
nouveau roman), curent apărut în secolul al XX-lea şi reprezentat prin
câteva titluri celebre, creatoarele unei noi tehnici narative: Les gommes
(1953), Dans le labyrinthe (1959) de Alain Robbe Grillet şi La Modification
(1957) de Michel Butor.
4
Jaap Lintvelt publică la Paris, în 1981, una dintre cele mai
importante lucrări de naratologie, Essai de typologie narrative. Le „point de
vue”. Théorie et analyse, Éditions José Corti. Volumul apare în limba
română în 1994, cu titlul Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă.
Teorie şi analiză, Bucureşti, Editura Univers, în traducerea Angelei Martin,
ediţia la care vom face referiri în prezenta lucrare. Varianta în limba română
cuprinde şase părţi, după cum urmează: I – Instanţele textului narativ
literar, II – Pentru o tipologie a discursului narativ, III – Tipologia
narativă. Abordări diverse, IV– Obiective ale tipologiei narative, IV –
Analiza naratologică a două povestiri de Guy de Maupassant, VI – Funcţia
tipului narativ în Ora zece şi jumătate seara din vara de Marguerite Duras.
5
„În tipul narativ actorial personajul-narator (eul-narant) se identifică
pe de-a-ntregul cu personajul-actor (eul-narat), pentru a-şi retrăi mental
trecutul. Cititorul împărtăşeşte prin urmare perspectiva narativă a
personajului-actor.” (Lintvelt 1994: 102).
6
Vezi Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri.
Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Bucureşti,
Editura Artemis, volumul 1: A – D, volumul 2: E – O, volumul 3: P – Z,
1993. La definiţia termenului „labirintul”: Labirintul duce [...] în interiorul
sinelui, spre un fel de sanctuar interior şi ascuns, unde tronează ceea ce
este mai tainic în fiinţa omenească. [...] Cu cât călătoria este mai grea, cu
atât obstacolele sunt mai numeroase şi grele, cu atât mai mult adeptul se
transformă şi, în cursul acestei iniţieri itinerante, dobândeşte un nou sine.
Transformarea eului care se operează în centrul labirintului şi care se va
afirma fără echivoc la capătul călătoriei de întoarcere, la sfârşitul acestei
treceri de la întuneric la lumină, va însemna victoria spiritualului asupra
materialului şi, în acelaşi timp, al veşnicului asupra efemerului, al
inteligenţei asupra instinctului. (1993, II : 191-193).
7
Naratarul este cititorul/auditorul fictiv în lumea romanescă, diferit
de cel concret din lumea reală. ( Lintvelt 1994: 37).
8
Fabula, cu sensul consacrat în teoria textului, de istorie, diegeză,
desemnează succesiunea faptelor care compun acţiunea unei opere narative,
evenimentele povestite într-un text narativ; la formaliştii ruşi, fabula se
utilizează cu sensul de subiect.
9
Superpozarea reprezintă un concept preluat din fizică şi se referă la
capacitatea unui sistem de a-şi suprapune efectele.
237
SURSE
BIBLIOGRAFIE
238
LES BIENVEILLANTES PAR JONATHAN LITTEL –
LES VOIX DU POSTMODERNISME
1. Introduction
239
deuxième guerre mondiale et la shoah à laquelle l’écrivain nous
soumet, archives qui prennent vie en réussissant ainsi à offrir une
v a l e u r v i v e a u d o c u m e n t h is t o ri q u e , l e r o m a n d ev i e n t
ain si l’instrument le plus fantastique pour éclairer l’histoire dans
les siècles à venir.
Les questions qui préoccupent l’auteur des Bienveillantes
s’inscrivent dans le même champ de recherche du postmodernisme :
la métafiction, les mises en abyme, l’ironie comme marque de la
perte de sens, l’exploration du subjectivisme, partant de la réalité
extérieure pour examiner les états intérieurs de la conscience. Le
réalisme et la modernité du roman sont si bien surpris par Alain
Nicholas, chroniqueur littéraire de l’Humanité : Jonathan Littell, qui
se confronte dès son premier roman à une matière pleine de risques,
et au genre difficile du roman historique, se l’approprie avec
maestria. Mieux encore, il le tire hors de ses codes, l’ouvre à la
modernité sans sacrifier l’efficacité de la narration ni le réalisme de
son univers. 1
240
tiroir fermé à clé (…). Pourquoi faire, je ne le sais pas trop (Littell
2006 :14).
D’une part, c’est l’auteur que l’on entrevoit au moment où le
narrateur parle de ses préparatifs pour l’écriture : Les choses pourtant
étaient en bonne voie : j’avais acheté et lu une quantité considérable
de livres sur le sujet, afin de me rafraichir la mémoire, j’avais tracé
des tables d’organisation, établi des chronologies détaillées, et ainsi
de suite (…) (Littell 2006 :13).
Le nazi qui tue par devoir peut être perçu dans une dialectique
du moi et de l’autre moi. Ses pensées ne se retrouvent plus dans ses
actes, l’image du corps de la fille qui le poursuit tout au long du
roman lui renvoie l’image de son moi monstrueux. L’image de cette
fille peut invoquer le point de départ dans le processus de création du
roman vu qu’elle fait référence à la photographie saisissante d’une
partisane russe pendue par les nazis, découverte, en 1989 que Littell
évoque dans ses entretiens. Mais ma réflexion se dressait devant moi
comme un miroir, et ne me renvoyait jamais que ma propre image,
inversée, certes mais fidèle. Le corps de cette fille aussi était pour
moi un miroir (…) (Ibidem : 171)
D’autre part, le narrateur a sur sa propre personne le regard
d’autrui :
241
récits précédents. Ce type de mise en abyme est repérable dans les
Bienveillantes dans les passages portant sur la musique et surtout
ceux qui renvoient à Bach et Rameau. La structure du roman de
Littell suit celle des œuvres au clavecin de Jean-Philippe Rameau,
compositeur apprécié du narrateur, cet échafaudage permet au lecteur
de reprendre son souffle et lui offre le courage de continuer. La
structure des chapitres du roman fait référence à des thèmes que la
lecture éclaire finalement, laissant apparaître un ordre après la
traversée du chaos.
Le roman est parsemé des retours en arrière qui acquièrent des
valeurs différentes en fonction du parcours du personnage principal.
La souffrance éprouvée lors des pogromes en Ukraine et sur le front
russe, à Stalingrad trouve un apaisement dans les souvenirs liés à son
enfance ou au contraire elle est aiguisée par les moments
désagréables de son passé qu’il revit. Le récit est parsemé tant
d’analepses évoquant son enfance, sa jeunesse que de prolepses liées
plutôt au côté historique du roman. Le décalage temporaire produit
entre le moment où il raconte et l’époque où se déroulent les
événements lui permet de connaître le destin de certains personnages
historiques.
3. L’intertextualité
242
On arrive à penser à la bienveillance du destin qui a pardonné
au bourreau, la bienveillance du regard porté sur les actes des nazis,
la bienveillance des lecteurs, la bienveillance des critiques qui ont vu
dans l’œuvre un grand succès du vingt et unième siècle3.
La bienveillance du lecteur invoquée par le titre et le premier
chapitre pose le problème de l’empathie avec le bourreau, empathie
malsaine mentionnée dans les critiques dures adressées au roman, la
réaction ressemblant beaucoup à celle manifestée à l’apparition de
La mort est mon métier, livre éreinté par la critique car il violait un
tabou, laissait les bourreaux parler.
Le titre repris par la dernière phrase du roman : Les
Bienveillantes avaient retrouvé ma trace (Ibidem: 894) trouve des
points d’appui à l’intérieur de l’œuvre. Par une démarche
déconstructiviste on réussit à identifier les bribes du mythe réécrit: la
présence de l'inceste par la sœur Una, obsession qui lui interdira
l’amour pour d’autres femmes en le conduisant vers une
homosexualité dégradée, Thomas un autre Pylade, ami qui sauve sa
vie maintes fois : Et il est mon Oreste. (Littell 2006: 60) (…) et la
boucherie dans le palais des Atrides était le sang dans ma propre
maison? (Ibidem : 381)
On est tenus de mentionner aussi le père méconnu, la relation
conflictuelle avec la mère qui sera assassinée. Les Érinyes signalent
leur présence par les deux policiers qui poursuivent celui censé
d’avoir tué sa mère. Tout comme Oreste, acquitté par l’Aréopage
occasion à laquelle les Érinyes deviennent Euménides, Aue rencontre
la bienveillance du juge Rabingen, qui le protège contre les Furies.
Les paroles de Leland, l’éminence grise de l’appareil nazi, le pro-
tecteur de Max placent le récit dans l’espace de la tragédie grecque :
Si tu l’as fait, c’était ton droit souverain. En tant qu’anciens amis de
ton père nous le comprenons tout à fait (Ibidem: 764).
L’apparition de deux policiers tient à la présentation des
déesses infernales. Les « bouledogues » Clemens et Welser- dans la
tragédie grecque les déesses de la vengeance étaient appelées les
chiennes de la chasse. Le nom Clemens, l’indulgent en latin, est une
antiphrase qui rappelle la transformation des Erinyes en Euménides.
L’image de la chasse apparaît dans la dernière phrase du roman : Les
243
Bienveillantes avaient retrouvé ma trace. La scène de la poursuite
dans le métro peut être rapprochée à la tragédie : les ténèbres, le
souterrain –l’habitat naturel des Erinyes, les lampes des policiers,
représentant les torches de ces déesses. L’épisode du délire du
chapitre Air peut avoir des échos correspondances avec la pièce
d’Eschyle. Les Erinyes rendent fou celui qu’elles persécutent.
Aux détails extraordinaires de la guerre, des massacres sont
associés les filtres culturels abondants et variés, surgissant des
lectures de ce nazi qui vont de Plutarque à Bossuet sans oublier
Lermontov, Céline, Kant, Nietzche. Les citations représentent la
trace de l’intertextualité, il serait relevant pour une démarche
analytique de déceler les implications narratives de tous ces textes
imbriqués dans les Bienveillantes. C’est un livre bibliothèque qui
nous rappelle que la littérature renvoie tout d’abord à la littérature.
Espace polyphonique, le texte du roman communique avec d’autres
textes, avec d’autres arts. La métatextualité rejoint le champ de
recherche par les commentaires que le narrateur et parfois d’autres
intellectuels nazis font à partir des textes littéraires, philosophiques
mis en discussion.
Pour Littell, cette intertextualité est si ancrée dans l’expérience
de l’auteur qu’il ne se rend plus compte de son impacte sur son
œuvre : Il me semble que pour moi la notion essentielle est bien plus
celle de jeu, de la manière ludique de jouer avec les références, qui
sont aussi vivantes que les souvenirs des rêves, d’expériences
vécues.4
Le livre ouvre sur l’incipit villonien, la Ballade des pendus:
« Frères humains ». Ce début nous transmet l’intention du narrateur
de nous faire croire que l’inhumain, le mal sont des données de
l’humain. La scène où Max tue un vieillard qui joue L'Art de la fugue
nous rappelle quand même la perte de l’humanité dans ce monde
affreux et cela peut être la révolte du personnage contre sa condition
qui le place du côté des meurtriers sans connaître les ressorts de ses
actes, restant confiné dans l’univers du devoir, du zèle. La musique
accompagne le périple de cet homme cultivé parlant le grec, lecteur
passionné. La mort du petit juif talentueux qui jouait du piano sera
une perte pour son âme troublée par les scènes violentes auxquelles il
244
assiste. Mozart accompagne sa descente aux bureaux de l’AOK de
Stalingrad et ses soirées de réflexion à Berlin, mais c’est Rameau qui
lui tient à cœur.
La littérature est une source inépuisable d’exemples pour Max,
l’officier érudit. Il se sert du Banquet de Platon pour montrer le
chemin vers l’homosexualité au jeune Parteneau. Nourri par les récits
de Lermontov, imprégné par l’atmosphère des lieux, il joue le héros
romantique en voulant se battre en duel avec un autre nazi, Turek, le
bourreau auquel il ne réussit pas à s’identifier.
L’intertextualité dans cette fresque du vingtième siècle tient,
d’une part au statut du personnage, intellectuel, cultivé, esthète, à son
amour pour l’art, pour la littérature, la musique et d’autre part à la
réalisation d’une atmosphère intellectuelle, sociale ou vivaient les
adeptes du national-socialisme. Le roman Éducation sentimentale
accompagne Max, lors de ses déambulations à travers la Pomeranie
et Berlin comme s’il était l’élément qui le tiendrait accroché à la
réalité.
Le renvoi à d’autres textes apparaît même au niveau des
chapitres qui portent le nom des œuvres au clavecin de Jean –
Philippe Rameau, compositeur apprécié du narrateur : Toccata,
Allemandes I et II, Courante, Sarabande, Menuet (en rondeaux), Air
et Gigue, autant de danses, comme si l'auteur avait voulu signifier
qu'il entendait imprimer à son récit, divers rythmes tantôt enjoués
tantôt intimes au gré de son intrigue. La suite de ces danses constitue
la structure du roman et permet au narrataire de s’orienter et de
reprendre son souffle tout en lui offrant le courage de continuer. En
empruntant le modèle de la structure horizontale et de la structure
verticale au livre de Rebatet5 sur la musique il construit son livre sur
une forte poussée narrative, horizontale, en effet le roman raconte
une histoire qui avance du juin 1941 au mois d’avril 1945. Les
associations verticales représentées par les retours en arrière, les
renvois au mythe, l’intertextualité ouvrent le récit. Le SS Maximilian
Aue (Oreste, Electre, Erinye) venge son père Xx Aue (Agamemnon)
en tuant sa mère Hèloïse (Clytemnestre et Erinye) et son beau père
Aristide (Egisthe), échappera à certains avatars des Erinyes (Clemens
et Weser et quelques autres ).
245
Le premier chapitre, Tocatta, l’introduction au sujet, c’est
comme une suite des gammes avant de s’élancer dans la pièce. Le
narrateur y expose ses motifs et ses moyens: de son bureau de
directeur d’une usine de dentelle au nord de la France, il entame la
rédaction minutieuse de son périple à travers la guerre. Il n’énonce
pas clairement ses raisons, le regret, les remords n’en font pas partie,
c’est peut être une manière d’obtenir le pardon, la compréhension de
ceux qui ont eu la chance de ne pas vivre à cette époque-là. La suite
se compose de longs récits polyphoniques, pour se conclure dans une
fugue démoniaque et haletante. L’Allemande est souvent la pièce la
plus construite de la suite musicale, son contrepoint est le fondement
de la polyphonie. Dans les Bienveillantes, ce chapitre occupe un
espace important dans l’économie du roman représentant, l’évolution
de la carrière du bourreau avec ses montées et ses descentes, les voix
des tueurs s’y entremêlent. La Courante, danse de tempo assez vif
correspond à un chapitre assez court mais intense dont les trois temps
importants sont représentés par la guerre, l’accident, l’épisode de
l’inconscience. La Sarabande, danse lascive, lente impudique dans
ses mouvements qui suffit à enflammer même les personnes les plus
honnêtes de sorte qu’elle a été défendue par l’Inquisition en Espagne
convient à l’épisode du repos en Pomeranie, rencontre de Una, le
séjour à Antibes lors duquel survient la mort mystérieuse de sa mère
et de son beau-père. Littell la voit comme une sorte d’interlude entre
les deux gros pans de massacres. Le Menuet aux mouvements
modérés, gracieux et à l’exécution séante accompagne les actions de
Max Aue qui s’acharne à optimiser la force de travail, la description
des camps. La Gigue, danse très rapide, musique aux rythmes
extravagants clôt le roman, le terme anglais jig faisant penser aux
mouvements des pendus, les pendus de la ville de Berlin en train de
se rendre l’âme.
246
de vue réel du narrateur derrière le point de vue littéral exprimé par
le texte.
L’intertextualité chez Littell acquiert des valeurs ayant un
rapport à l’allusion de l’auteur à la perversion de la culture
européenne par les Nazis. Dans le « livre-bibliothèque » marqué d’
une forte intertextualité par le biais des allusions directes à des
auteurs ou à des œuvres, plus rarement par l’intermédiaire des
réécritures les principales œuvres littéraires évoquées sont
« ironisées » et l’impression qui ressort des multiples allusions
littéraires opérées par les différents personnages de ce roman, c’est
que chacun prend dans la littérature ce qu’il veut bien y trouver.
Annick Jauer dans son article « Ironie et génocide dans Les
Bienveillantes» éclaire l’ironie de l’ouvrage qui s’exerce sur les
interprétations du génocide. C’est un roman qui, tout en représentant
le génocide, interroge l’humain en mettant en scène ce
questionnement, parallèlement à une représentation réaliste et
minutieuse. Le roman force à s’interroger sur une vérité humaine:
celle du rapport de l’homme au mal. Tout ce qui est du ressort de la
psychologie ou de la psychanalyse dans l’ouvrage semble caricatural
et ironique dans un tel contexte, par exemple ce que le personnage
dit de son rapport aux forêts ou de son rapport aux femmes, ou les
rêves qu’il nous raconte sans cesse, ou son obsession des latrines.
Bienveillantes est un roman extrêmement fidèle à la vérité
historique, pas seulement celle du génocide, mais également celle
des différentes interprétations de ce mal. La présence dans l’ouvrage
de ce panorama complet des différentes interprétations tentées par les
générations qui ont suivi est justement ironique d’être ainsi opposé
aux faits eux-mêmes, qui restent inacceptables, insupportables,
insoutenables. C’est de ce contraste que naît le sentiment d’une
ironie de l’Histoire, de l’Histoire en général, celle-là même
qu’étudient les historiens, mais qui, en face de tels événements, leur
reste à tout jamais énigmatique.
Il y a des moments où le récit bascule dans le farcesque, le
moment où Aue tire le nez de Hitler. Mais cette confrontation du
tragique et de la farce, est, encore une fois, une allusion au tragique
de l’Histoire.
247
Certains personnages sont également des lieux ironiques, et au
premier chef, le narrateur, Maximilian Aue. Certains critiques
l’identifient à l’auteur de l’ouvrage et c’est même là un des
principaux points de conflit, dans la mesure où ils prétendent que
l’on s’identifie trop à ce personnage et que l’on n’a donc pas la
distance nécessaire par rapport aux faits. Il y a des indices qui
permettent une telle interprétation : l’auteur fait naître le personnage
le même jour que lui – 10 octobre. Maximilien Aue dit avoir lu lui
aussi beaucoup d’ouvrages « sur le sujet ». Cette insistance à afficher
une parenté entre le narrateur et l’auteur est vraisemblablement
ironique, suggérant seulement que tout le monde peut devenir
bourreau, selon les circonstances, idée que défend Aue dans ses
mémoires; cette question du caractère interchangeable du bourreau et
de la victime se pose d’ailleurs dans le roman à propos du père de
Aue lui-même, père disparu, dont le narrateur se demande s’il était
un héros ou un bourreau.
Le personnage de Mandelbrod, l’un des rares personnages
fictifs et non historiques des Bienveillantes est également un
personnage invraisemblable qui laisse entrevoir l’ironie. Par le fait
qu’il l’a présenté comme l’éminence grise d’Hitler, l’auteur renvoie
aux interprétations des historiens qui ne considèrent Hitler que
comme un instrument. L’ironie apparait à la fin du roman quand
Mandelbrod passe à l’ennemi. Mandelbrod pourrait être lu comme
l’incarnation d’un « sens de l’Histoire » impossible à trouver.
La posture ironique de l’auteur se manifeste aussi dans le cas
du personnage d’Osnabrugge, un ingénieur de la Wehrmacht,
diplômé d’une université polytechnique du Rhin, et spécialisé dans
les travaux concernant les ponts ; or, « Brugge » peut être entendu
comme une variante du mot allemand « Brücke » signifiant « pont ».
Sa vocation le passionnait, il avait dessiné des projets mais n’avait
jamais construit de ponts. Pendant la guerre il n’a eu à s’occuper que
de ponts détruits ou à détruire. On dirait une réflexion ironique sur le
destin de l’auteur.
248
5. Quête identitaire
249
idéologies découlent du même type de pensées, bourreau et victime
sont pareils. Le roman de Littell est comme l’anneau de Möbius, une
bande tordue dont les bouts sont soudés. Quand on a l’impression
d’être dessus, on arrive à l’improviste dessous, on n’arrive plus à
distinguer le noir el le blanc. Le thème décelé est l’inversion de ce
qui est subi et infligé dans le mal. La voix du narrateur serpente
comme cet anneau d’un bout à l’autre, cette voix peut être confondue
à celle de l’auteur, le fils d’un Juif qui reconstruit un passé qu’il n’a
pas côtoyé à partir des archives.
On peut attribuer au narrateur plusieurs identités, le symbole
du double se laisse facilement découvert à travers la gémellité. En
outre, Thomas Hauser, son double fictionnel et mythologique
(Pylade), le seul personnage accompagnant le narrateur dans
quasiment tout le roman, du second chapitre à la dernière page. C’est
l’ami fidèle que le narrateur connaît depuis son entrée au SD suite à
son arrestation à Berlin. Il sauve Aue à plusieurs reprises : à
Stalingrad, en Poméranie, où le nazi se vautre dans le domaine de sa
sœur et de son beau-frère, et à Berlin. C’est ton Pylade m’envoya
acerbement Brasillach en grec. Précisément, rétorqua Thomas…et il
est mon Oreste (Littell 2006: 60).
Apparemment sans mauvaise conscience, le bourreau ne
cherche pas à se justifier ou à rendre des comptes, mais au milieu de
la folie des massacres c’est lui qui dénonce l’inutilité de la cruauté
des méthodes utilisées. Il insiste sur l’aspect ordinaire des bourreaux
et soutient que ce destin peut être celui de tous ceux qu’il appelle,
avec François Villon ses « frères humains ». Aue se distingue par sa
grande complexité : il est un homme de goût, il est un homme torturé
par un désir incestueux pour sa sœur, il est un homme d'action,
engagé auprès des Einsatzgruppen SS, groupes de soldats chargés de
liquider juifs et communistes sur le front de l'Est, il est un homme de
réflexion. L’homosexualité lui offre un recul, une lucidité que n’a pas
un père de famille, ce qui permet aussi d’expliquer la confession.
Son histoire personnelle est fragmentée et dispersée tout au long du
roman, le lecteur doit s’efforcer de coller les morceaux du tableau
pour comprendre les mécanismes qui poussent cet homme à
250
participer aux massacres. Le mystère n’est enlevé ni après avoir
tourné la dernière page du roman.
L’ambiguïté s’étend aussi au niveau du binôme allemand/juif.
En Crimée, le jeune Partenau qu’il a séduit par des références
littéraires découvre un détail de sa nudité tout à fait surprenant : il
était circoncis, alors il portait la marque du judaïsme. Le nom du
lieutenant Partenau apparaît dans un roman publié en 1920 écrit par
Max Rene Hess, analysé par Victor Klemperer dans The Language of
the Third Reich. Le protagoniste de ce livre s’efforce de séduire un
jeune junker qui veut seulement être son disciple.
Entre Juifs et Américains, le récit instaure une relation
d’équivalence, une synonymie porteuse de significations profondes
se dirigeant vers l’orientation de la lecture. Juifs, Allemands, tous
sont des humains, donc soumis à la faute, au péché. Le personnage
Mandelbrod portant un nom juif, jouant un rôle important auprès de
Hitler semble l’un des inspirateurs secrets de la shoah. Pour lui, les
juifs sont les premiers vrais nationaux-socialistes, depuis près de six
mille ans déjà, depuis que Moise leur a donné une Loi pour les
séparer à jamais des autres peuples. Il met en équation bourreaux et
victimes, les seconds étant les modèles des premiers : Toutes nos
grandes idées viennent des Juifs. Les Juifs et les Allemands sont des
peuples jumeaux, ce sont nos seuls vrais concurrents, en fait. A partir
de cette théorie il développe l’axiome de l’ ex te r min atio n: Il n’y a
plus de place sur cette terre que pour un peuple choisi (Ibidem :
421).
Cette théorie énoncée par un personnage fictif est soutenue par
Otto Ohlendorf, personnage historique, chef de la SS. Il va même
plus loin en instaurant un parallèle entre l’ordre d’extermination
d’Hitler et l’anathème qui frappe les Amalécites dans la Bible. Max
Aue répète que Juifs et nazis sont « interchangeables » – peuples
jumeaux, dans la même d i re ctio n il nous enseigne que les g en s
haïssent naturellement ce à quoi ils ressemblent le plus (Ibidem :
636). Ainsi Turek devient un antisémite viscéral parce qu’il
ressemble à un Juif, et Hitler lui-même dans les hallucinations d’Aue
est un Juif déguisé en nazi, il apparaît revêtu du châle de prière des
Juifs pieux. Una partage les mêmes idées : je sais pourquoi nous
251
avons tué les Juifs […], nous avons voulu nous tuer nous-mêmes,
tuer le Juif en nous (Ibidem : 801). Les nazis ont tué Juifs parce
qu’ils voyaient en eux des semblables. Bourreau et victime se
ressemblent, on ne réussit plus à distinguer les coupables.
Par ailleurs, il nous revient de s’arrêter aussi sur l’identité
juive, sur la présence des personnages juifs dans le roman. Les Juifs
sont si massivement représentés au bord de l'anéantissement, de
l’abîme, qu'ils semblent absents comme individus. Il n’y a pas de
figure, pas de visage juif parmi les neuf cents pages. La figure de la
victime est effacée, cela permettant au bourreau de se l’approprier et
de parler à sa place. Il serait intéressant d’étudier les marques de
l'effacement de la figure, de la voix juive dans le texte de Littell, les
marques de l’effacement au niveau du lexique. Le roman est sillonné
de tout un vocabulaire créé pour désigner les actions de destruction,
d’anéantissement visant les Juifs, comprenant des mots communs qui
cachaient une réalité monstrueuse.
252
la pression noire de ma rage. Je voulais lui crier d’arrêter, mais je le
laissai passer la fin du morceau. (Ibidem : 855)
Le manque de réflexion, effet de l’horreur de la solution finale
le conduit au crime, il n’a pas trouvé de réponses aux questions
concernant le meurtre inutile des millions de Juifs qui le tourmentent,
aucun impératif ne détermine plus ses actes, il est sous l’empire de la
dégringolade, la chute de Berlin c’est aussi sa chute spirituelle.
6. Conclusions
NOTES
1
Alain Nicolas, L’humanité, http: // www. alalettre. com/
international /littell-lesbienveillantes.htm.
253
2
Jorge Semprun, Ce soir (ou jamais !), France 3, 25/09/2006. Pierre
Nora se désole de ce que les historiens « refroidissent » nécessairement
l’histoire (Le débat, numéro 144- Paris, Gallimard, mars-avril 2007, p.36) ;
S o p h i e C œ u r é considère que le problème des historiens réside dans cette
« rationalisation excessive » qui mène à un « refroidissement » (conférence
à l’ENS le 24/04/2007).
3
« une époustouflante fresque (…), archi-documentée, une somme
qui s'inscrit aussi bien sous l'égide d'Eschyle que dans la lignée de Vie et
destin de Vassili Grossman ou des Damnés de Visconti, "Les
Bienveillantes" de Jonathan Littell : Le destin d'un monstre ordinaire au
cœur de la mécanique nazie » - http://www.buzz-litteraire.com.
« une révolution dans le fret fictionnel ; une nef chargée de tant
d’histoire, de nuit, de sang, de pulsions, nos ports n’en avaient plus reçue
depuis longtemps » (Georges Nivat - Littell, ou l'infini du mal http://www.
reforme.net).
4
Jonathan Littell, Courrier du 26 janvier 2007.
5
Rebatet fait l’analyse de La Messe en si mineur comme synthèse
ultime de l’écriture horizontale et de l’écriture verticale en musique. La
structure horizontale correspond à la poussée mélodique et la structure
verticale aux constructions harmoniques.(MILLET 2007 :13)
BIBLIOGRAPHIE
254
Robbe-Grillet, Alain, 1963, Pour un Nouveau Roman, Paris,
Gallimard, coll. Idées.
Hamon Philippe, 1991, La description littéraire, Paris, Macula.
Jouve, Vincent, 1997, La poétique du roman, Paris,Sedes.
Kundera, Milan, 1986, L’art du roman, Paris, Gallimard.
Littell, Jonathan, 2006, Les Bienveillantes, Paris, Gallimard.
Merle, Robert, 1952, La mort est mon métier, Paris, Gallimard.
Millet Richard, Littell Jonathan, Conversation à Beyrouth, 2007, in
Le débat, 144, Paris, Gallimard.
Nora, Pierre, 2007, Conversation sur l’histoire et le roman, in Le débat,
numéro 144, Paris, Gallimard.
Poulet, Georges, 1986, La conscience critique, Paris, Librairie José
Corti.
Sarraute, Nathalie, 1956, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, coll.
Idée.
255
NOUVELLES FORMES D’ÉCRITURE
DANS LE ROMAN D’HENRY BAUCHAU
Oana-Angela PURCĂRESCU
Université de Craiova
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
1. L’intergénéricité
257
de l’épopée et de la dramaturgie. Or, le roman, tel que défini par la
tradition littéraire, ne pouvait s’ouvrir très souvent à d’autres genres.
Œdipe est un chanteur qui s’ignore. Grâce à Diotime, il
découvre qu’il peut exercer son talent. Devant une assemblée, il se
met à narrer son passé à travers un chant. Œdipe est en mal
d’existence. Il est tiraillé par son destin et est frappé d’une crise
identitaire. Pour se libérer et se situer par rapport à lui-même et aux
autres personnages, il doit se laisser aller sans recours à des
chansons.
Les chants sont pour se faire un moyen de se déculpabiliser, de
s’excuser et de s’insurger contre la volonté de ses parents. Le fait de
chanter n’est pas pour les héros et même pour nous un hasard. Les
moments au cours desquels il chante coïncident avec les moments de
répit. (Chez Diotime ou dans le bois sacré). En d’autres termes, pour
chanter, Œdipe doit, au préalable, s’arrêter. L’errance langagière – il
chante au lieu de parler – succède à l’errance physique. Lorsqu’il se
met en marche, son talent de clairchantant diminue. L’errance
verbale et celle physique démontrent combien le héros est en proie à
une identité controversée qui ne peut, ipso facto, s’exprimer que par
une écriture désordonnée, en l’occurrence celle que préconise
l’intergénéricité.
Œdipe a une identité multiple. Il est un roi déchu, un chanteur,
un sculpteur, un prophète. Poète, comme Henry Bauchau qui – après
avoir écrit Géologie, L’escalier bleu et La Chine intérieure – nous
livre ici un texte qu’on qualifierait de prose poétique. Le choix de
mots, la profondeur que dégage le texte, l’attitude des
personnages, la fluidité du récit, la folie, les songes et même
l’histoire tiennent de la poésie plutôt que du roman. Toutefois, on
remarque que les chansons imbues de poésie et la prose participent à
créer un univers qui suggère et qui donne à penser. Enfin, la poésie
est plus apte à rendre compte de son écartèlement identitaire plus que
ne l’aurait fait une prose stricto sensu.
Aux chants succède la prose poétique que véhiculent des
récits. Ceux-ci sont liés à l’armature générale de l’œuvre. Ils la
ralentissent et la complètent. Ils freinent la marche d’Œdipe en ce
sens qu’ils coïncident avec son repos et qu’ils préconisent des
258
rétrospections. On délaisse le présent pour se plonger dans un passé
avec toutes les conséquences possibles : l’errance du lecteur entre le
présent et le passé. Ils participent à la compréhension de l’errance,
c’est-à-dire de l’œuvre, par les informations qu’ils disposent. Ils
viennent éclairer le présent.
Dans une certaine mesure, il y a lieu de relever la présence de
deux types des récits. Les récits autobiographiques (Œdipe, Clios et
Constance qui racontent respectivement leur passé) et les récits sur
un autre personnage que soi-même.
Ce roman affiche un degré de spiritualité. Il y a une étroite
relation entre les personnages et les divinités supérieures. Les
songes, le comportement des protagonistes et même leurs croyances
relèvent du spirituel que du charnel. La prière d’Antigone répond à
cette vision du monde :
259
travers les personnages (Œdipe, Antigone, Thésée), mais également
par la structure temporelle. En effet, le texte se caractérise par un
temps qu’on qualifierait de mythique.
Les activités des personnages sont rythmées par le cycle
solaire, cher au mythe. Bauchau mise sur les solstices qui répondent
à l’apothéose de l’action. Dans Œdipe sur la route, les solstices
conditionnent la montée des actions ou la prise de grandes décisions.
Au solstice d’hiver, les héros accusent d’un manque (moralement, ils
sont en proie à des bouleversements ou ils se décident à séjourner
chez Diotime). Par contre, c’est durant le solstice d’été qu’ils
naissent de nouveau : Cette borne est pour moi l’entrée dans un
nouveau temps. Quelques jours plus tard, on fête chez Narsès le
solstice d’été (1992 : 186) auquel Œdipe est convié à chanter.
L’incertitude et le brouillage que crée le temps mythique sont
une manière d’écrire qui s’inscrit dans la démarche des Nouveaux
romanciers, depuis Nathalie Sarraute, Michel Butor et Alain Robbe-
Grillet.
Dans cette intergénéricité, la dramaturgie n’est pas en reste. Le
théâtre est le lieu par excellence du langage pluriel. Il tire son
fondement à travers les paroles qu’échangent les personnages qui
constituent le message que le dramaturge adresse à son public. En
évoquant Sophocle, Bauchau se situe en aval de la tragédie grecque
d’où il puise les fragments de son inspiration. Bauchau, tout en
reconstituant l’univers œdipien, ne s’est pas totalement libéré du
théâtre grec. Son œuvre véhicule les vestiges de la tragédie classique
en préconisant, à partir des personnages, « un langage dialogique »
(Bakhtine, 1978).
Les personnages du roman apparaissent donc comme des
acteurs sur une scène de théâtre. Dans chacune de ses pérégrinations,
le héros s’entretient au moins avec un personnage. C’est-à-dire qu’il
monologue en présence d’un ou de plusieurs personnages. Par
moments, c’est un des personnages secondaires qui raconte un
événement à un ou à plusieurs autres personnages. Et tous, chaque
fois qu’ils prennent la parole, s’expriment à la première personne du singulier.
Ces récits, dans la mesure où ils sont à la première personne
du singulier et qu’ils sont déclarés en présence d’un ou de plusieurs
260
individus supposent, en prenant en entièreté le roman, un dialogue à
distance. Ils se combinent, se complètent, s’imbriquent et dialoguent
à longue portée. Cette tactique d’écriture, comparativement à la
tradition, relève d’une esthétique postmoderne.
261
Il en arrive même que le narrateur vouvoie les personnages. Ce qui
provoque un brouillard et rend quasi difficile la compréhension du
texte. Dans certaines situations, une voix étrangère, aux personnages
clairement définis, participe à la marche du roman. Elle est
prononcée par le héros, mais l’écrivain note que ce n’est pas de lui
mais d’une autre identité, jusque là inconnue. La présence de cette
instance narrative démontre de la multiplicité identitaire du
personnage qui possède de valeurs surhumaines.
La multiplicité des instances narratives est une façon de
refuser l’architecture et la logique du roman classique et a pour
mandat de permettre à presque tous les personnages secondaires de
prendre part au roman, de ressortir leurs points de vue et de marquer
leurs affectivités ou antipathies vis-à-vis du personnage central. La
prestation des personnages secondaires, au premier degré, amplifie la
dimension du personnage. Au second degré, elle crée la beauté
littéraire. La parole que les personnages se relayent et l’usage de
pronoms personnels répondent à l’acception de la littérature qui peut
être considérée comme un jeu.
La multiplicité des instances narratives permet, en dernière
instance, à tous les personnages en perte des repères identitaires (la
mère-femme, les enfants-frères, les frères-fils) d’exprimer leurs
« subjectivités » vis-à-vis de l’histoire du récit.
262
Il est donc normal de constater, à l’instar de Myriam Watthée-
Delmotte (1994: 45), que
4. Anachronies narratives
263
traîne sur la route et récuse de regagner Thèbes ni d’habiter chez les
villageois. Pour expliquer cette situation, Bauchau redonne la voix à
Œdipe qui remue son passé et par conséquent le motif probable de
son errance. Le récit qui relate la descente d’Œdipe dans le
labyrinthe ressasse le passé.
Les anachronies narratives trouvent aussi leur fondement à
travers la datation – un phénomène linéaire – qui n’est pas exploitée
suffisamment. Bauchau glane son roman des références journalières
(le matin, le soir, à l’aube…) et des références saisonnières (solstice
d’hiver, solstice d’été…) qui n’ont pas une exactitude chronologique
à proprement parler. Il se crée un désordre par rapport à la
restauration du temps. Une lecture minutieuse s’avère importante
pour savoir si tel événement précède tel autre ou vice-versa.
La chronologie ainsi brouillée se présente comme une
conséquence logique de l’identité multiple du héros (crise d’identité).
Puisqu’il a transgressé les lois généalogiques – qui véhiculent une
dimension temporelle – en épousant sa mère et, suite à sa cécité,
Œdipe perd presque tous ses repères chronologiques et même
topologiques. Il éprouve une sorte de vertige qui démobilise ses
facultés. Il est frappé par une sorte d’amnésie à telle enseigne qu’il
oublie tout. Bauchau, qui retrace une errance, adapte la perte de
mémoire du héros aux analepses, aux prolepses et aux références
temporelles qui sont soit brouillées soit passées sous silence.
Brouillage de la chronologie dans Œdipe sur la route, n’est-ce pas là
la singularité de nouvelles formes d’écriture ?
5. Statut du narrateur
264
circonscrits. D’où la multiplicité de pronoms personnels sujets, la
rareté des descriptions et la multiplicité de points de vue.
6. Brouillage de la topologie
265
mythe et constituent à l’heure actuelle une écriture nouvelle par cette
manière de briser la logique. C’est-à-dire, qu’on ne peut pas tout
expliquer de façon rationnelle. Cela rejoint la problématique de
l’identité d’Œdipe. Est-ce un homme ? Un dieu ? Un roi ? Un roi
déchu ? Un prophète ?
8. Conclusions
266
et d’interprétations qui « substituent la vérité » par leur pluralité.
Celle-ci se matérialise par la polyphonie ou la multiplicité des voix
narratives d’où découle la multiplicité de points de vue ou la
polyfocalisation qui est tout le contraire d’un texte classique où
l’écrivain, en véritable démiurge, n’accordait pas la parole aux
personnages secondaires. La parole que les personnages se relayent
et l’usage de pronoms personnels répondent à l’acception de la
littérature qui peut être considérée comme un jeu. Les personnages
n’ont ni projets, ni ambition, ni motivation et par moments ni une
connaissance parfaite de leur sort. Cette façon de composer le statut
des personnages diffère de loin de celle de la période classique et est
propre à une esthétique postmoderne.
Nous avons observé aussi que les prolepses, qui sont des
anticipations, et les analepses ralentissent le roman et traduisent par
leur récurrence le mouvement erratique du personnage central.
L’errance du héros s’acclimate à ces procédés qui brisent la linéarité
du texte et provoquent le brouillage de la chronologie et celui de la
topologie. La chronologie ainsi brouillée se présente comme une
conséquence logique de l’identité multiple du héros (crise d’identité).
Brouillage de la chronologie dans Œdipe sur la route – la singularité
de nouvelles formes d’écriture.
Après notre analyse, nous pouvons aussi conclure que le
fantastique, le merveilleux et l’invraisemblance auxquels l’écrivain
s’exerce, permettent de rester dans le domaine du mythe et
constituent à l’heure actuelle une écriture nouvelle par cette manière
de briser la logique. Par ses nouvelles formes d’écriture, Henry
Bauchau essaie de se libérer des canons littéraires ; il essaie, par une
poétique de l’errance, de la dérive, de définir soi-même et de définir
l’identité culturelle et celle des genres littéraires. De son errance
sortira une lumière, c’est-à-dire, une œuvre qui charrie les difficultés
et les bonheurs amassés durant le parcours.
BIBLIOGRAPHIE
267
Bauchau, Henry, 1992, Œdipe sur la route, Arles/Bruxelles, Actes
Sud/Labor (Babel).
Elephante, Chiara, 1998, « La responsabilité d’Oedipe du multiple à
l’un », dans Henry Bauchau. Un écrivain. Une œuvre. Actes
du Colloque de Noci, CLUEB, Bologna.
Jouanny, Robert, 1998, « Les Lacunes du récit mythique dans Œdipe
sur la route », dans Henry Bauchau. Un écrivain. Une œuvre,
Actes du colloque de Noci, CLUEB, Bologna.
Watthée-Delmotte, Myriam, 1998, « De l’aveuglement au sens,
Oedipe et l’écrivain sur la route. Lecture du journal d’Henry
Bauchau », dans Henry Bauchau. Un écrivain. Une œuvre.
Actes du Colloque de Noci, CLUEB, Bologna.
Watthée-Delmotte, Myriam, 1994, Henry Bauchau. Un livre, Œdipe
sur la route, une œuvre, Bruxelles, Labor.
268
ÉCRIRE EN SPIRALE COMME UN COLONISÉ
– DÉDOUBLEMENT ET INCOHÉRENCE DE
L’ÉCRITURE DANS TROU DE MÉMOIRE
D’HUBERT AQUIN
Daniela TOMESCU
University of Western Ontario, Canada
269
du roman policier axé sur la pharmacomanie (TM1 68) et du
discours éditorial. Les différents types d’écritures intimes y sont
fortement exploités. L’exhibition du processus d’écrire devient partie
intégrante de la diégèse, la fiction est doublée par la métatextualité.
Le roman se compose de plusieurs textes assumés/revendiqués
par des auteurs différents : Pierre X. Magnant, pharmacien et révo-
lutionnaire québécois, est l’auteur de plusieurs fragments d’un roman
autobiographique. Ghezzo-Quenum, pharmacien et révolutionnaire
ivoirien, est l’auteur d’une lettre adressée à Magnant, placée au début
du livre, et des fragments de journal ajoutés à la fin. L’identité des
scripteurs sera continuellement mise en question par l’intervention,
dans l’écriture et dans l’organisation du récit, d’un éditeur (qui se
désigne comme tel en bas de page) et de RR, qui dénonce comme
fausse toute autre autorité narrative et éditoriale; cette instance
narrative assume l’écriture (parfois seulement des fragments, d'autres
fois de tous les récits antérieurs) et l’organisation de l’ensemble,
mais est appelée elle-même faussaire par l’éditeur. Trou de mémoire
s’avère difficile à résumer parce qu’on a affaire à un phénomène
de dispersion de la diégèse (Wall 1989 : 301). Lire les divers
chapitres dans l’ordre d'apparition dans le livre ne signifie pas néces-
sairement avancer dans l’histoire, mais se confronter à des effets de
lecture qui s’annulent réciproquement, sans permettre la saisie uni-
taire du récit. Plusieurs facteurs y concourent. En plus d’être hétéro-
gènes du point de vue générique et de produire un effet de coupure
par leur juxtaposition formelle, les textes qui composent Trou de
mémoire ont des doubles (du point de vue générique) et se
dédoublent du point de vue structurel.
Il y a un journal de Magnant (disposé en deux parties : Cahier
noir et Cahier noir (suite)) et un journal de Ghezzo-Quenum
(toujours en deux parties : Journal de Ghezzo-Quenum, et Suite du
journal de Ghezzo-Quenum). L’éditeur est en possession d’une lettre
de Ghezzo (en guise d’avant propos au roman) et d’une autre (pré-
tendue) lettre de Magnant (une sorte d’art poétique de son écriture),
toutes les deux utilisées pour démontrer la véridicité des faits
racontés qui font partie de la biographie de Pierre X. Magnant. Le
récit de celui-ci est découpé en plusieurs suites, d’après la volonté de
270
l’éditeur, de sorte que, même écrit de la main de Magnant, le roman
autobiographique qu’il voulait créer devient le roman de l’éditeur
(d’autant plus que celui-ci y ajoute des notes et avoue finalement
avoir été ensorcelé par l’écriture, par le désir de la continuer). Le
roman de l’éditeur est à son tour soumis aux interventions de RR, à
tel point que l’éditeur lui-même reconnaît ne plus pouvoir éliminer
les pages écrites par la faussaire, qui deviennent partie intégrante du
roman. Une fois arrivé à la fin du livre, le lecteur a l’impression
d'être en face d’un roman dédoublé, fait de plusieurs romans enchâs-
sés, où le rôle des auteurs et leurs identités se confondent. Il y a aussi
un discours éditorial dédoublé dans Trou de mémoire : un qui est fait
au bas de la page et un autre dans l’espace du texte proprement dit
où, paradoxalement, il essaie de maintenir sa crédibilité par la
multiplication des effets propres à l’intrigue romanesque. L’éditeur
est l’auteur de deux Notes de l’éditeur, tout comme son double, RR,
auteure d’une Semi-finale (chapitre où RR sort de l’espace de la
marge et se présente au lecteur), et d’une Note finale (chapitre par
lequel elle clôt – du point de vue formel - le roman). On ne peut donc
pas lire Trou de mémoire en ignorant les notes en bas de page.
Les effets de lecture se modifient de façon permanente surtout
à cause de l’impact qu’a la marge sur le texte. Discours éditorial et
discours diégétique arrivent à se subvertir réciproquement. Il y une
modification du comportement éditorial qui multiplie les contradic-
tions au fur et à mesure qu’on avance dans la lecture: au delà des
accusations de fausseté que l’éditeur et RR se font réciproquement,
chacun par son comportement déconstruit son propre discours. Dans
les premières notes en bas de page, l’éditeur (qui apparaît sous cette
dénomination générique) donne des informations d’ordre général et,
par conséquent, il n’est pas nécessaire de s’interroger sur son iden-
tité. Au fur et à mesure qu’il dépasse ses attributs (par des commen-
taires qui essaient de monopoliser l’interprétation du texte, jusqu'à
son surgissement dans la diégèse où il se crée un rôle bien motivé
dans l’histoire) il multiplie les explications pour s’autojustifier
devant le lecteur. Plus tard, suite à l’aveu de s’être identifié avec
l’auteur des textes (qu’il aurait dû seulement transcrire) et ses
personnages, son ingérence dans le récit (en tant qu’écrivain) ne
271
laisse plus de doute. Ce sentiment se prolonge dans une mise en
intrigue qui mène à l’identification ontologique avec Magnant (Mullahy,
si c’est lui l’éditeur, serait Pierre X. Magnant). La déconstruction au
niveau de l’énonciation est donc continuée au niveau de l’énoncé.
Dans le cas de RR, sa posture énonciative détruit l’effet de lecture
qui nous faisait croire à son statut ontologique (en tant que person-
nage situé au même niveau de réalité que Magnant, par exemple).
Inversement, si l’on croit à la véridicité de son statut ontologique
(auquel nous a fait présupposer la diégèse, si dispersée qu’elle soit),
on ne peut pas la prendre pour l’auteur de l’ensemble du récit.
Magnant ne pourrait pas être exclusivement un personnage de sa
fiction, et elle n’aurait pas été tellement transformée en lisant ce
livre. Le déictique prolonge la confusion sur ce que c’est ce livre (sur
ce qui constitue la réalité et la fiction à l’intérieur du monde fictif) et
sur l’identité de son auteur.
Dans Trou de mémoire, l’hétérogénéité des textes qui y sont
insérés est motivée de façon permanente, du point de vue diégétique,
par de nombreuses mises en abyme, par la présence explicite des
narrateurs-écrivains préoccupés à justifier constamment l’utilisation
de la littérature intime dans des buts fictionnels. À l’effet de vérité
que les pages de journaux, les lettres, l’autobiographie sont censées
créer, s’ajoute celui engendré par le discours éditorial. Paradoxale-
ment, les éditeurs fictifs veulent gagner de la crédibilité devant le
lecteur par de nombreuses mises en intrigue romanesques. Contraire-
ment aux attentes, l’excès de justification des stratégies textuelles
multiplie les incohérences à tel point qu'assumer la narration du récit
global conduirait à la négation du rôle diégétique des personnages.
272
phoniques, lexicales et diégétiques (1987: 55). Trou de mémoire, en
plus d’user explicitement du procédé de la mise en abyme, met en
scène plusieurs narrateurs-auteurs qui se désignent comme tels, se
reniant les uns les autres. Ce trop plein de scripteurs, dans notre
perspective, est ce qui génère le phénomène de spécularité auto-
réflexive dont parle Chanady : le lecteur sera confronté à une
représentation plurielle des processus de genèse du/des roman(s), à
des explications multiples sur la motivation d’écrire ainsi qu’à des
interprétations différentes du statut (littéraire) du texte.
Au dire de certains scripteurs qui apparaissent dans Trou de
mémoire, ils ne veulent pas faire de leur texte un produit littéraire.
De ce point de vue, nous assistons à une construction et
déconstruction permanente de l’idée de la littérarité du texte que
nous sommes en train de lire, ou du moins de celui qui semble être le
texte noyau, le référent (textuel) à l’intérieur de Trou de mémoire, à
savoir le récit de Magnant. Dans ce roman, les autoréférences se
croisent parce que – volontairement au involontairement -, tous les
scripteurs font preuve d’une haute conscience critique et leurs
discours sont parsemés d’éléments métatextuels.
Pierre X. Magnant ne laisse aucun doute quant à son intention
d’écrire un roman. Ce sera donc un roman infinitésimal, mais, en
même temps, nous dit son auteur, strictement autobiographique (TM
17). Son intention déclarée serait de se raconter sous toutes les
coutures : le roman c’est moi (Ibidem : 17). Chanady parle du
contact phatique avec la page (1987 : 57) que Magnant veut
maintenir, de sorte que cette insistance sur le je dépasserait
l’autoréflexivité pour se transformer en quête et affirmation de soi
(Chanady 56). La réalité et la fiction se mélangent ou se
subvertissent réciproquement dès le début : J’existe, il est vrai, avec
une telle intensité que je ne suis pas capable de rien faire d’autre
(TM 17). Écrire un roman policier équivaut à se taire sur le crime
commis : L’important est de me taire. Garder silence, ne rien
décréter […]. Le roman ; il n’y a que ça pour m’imposer silence
(TM 19). L’état de trouble dans lequel il se trouve, qui se transmet à
son écriture frénétique, sont interrompus par (l’impression d’avoir
attendu) des coups à la porte. Le je écrivant mélange le discours
273
direct et indirect, attirant tout le temps l’attention sur la forme
décousue de son récit, sur le fait qu’il ne peut pas maîtriser le sens de
son propre aveu, mais cela ne l’empêche pas d’envisager et de
guetter, avec une extrême lucidité, son lectorat : Je vais commencer
un roman […] dont il me presse de vous livrer - j’ajoute froidement :
cher lecteur… - les secrets et de vous raconter (bon, après tout, au
point où j’en suis) les péripéties hostiaques (TM 17).
L’écriture se dédouble, intégrant le processus de lecture dans
l’activité imaginative. Magnant se confesse, jouant ainsi sur un effet
d’identification affective induite à son lecteur qui, paradoxalement,
n’est épargné ni de l’atrocité du geste meurtrier, ni de son ironie, en
tant qu’écrivain. Oui, j’ai tué. Je suis affreusement clair ; je terrifie
et je me sens désolé (TM 25), dit Magnant, qui jouit d’avoir créé un
horizon d’attente – il s’imagine son lecteur s’empressant à chercher
un complément direct à son aveu (TM 20) - pour détruire ensuite
toute tentative d’interprétation : ne vous cassez pas la tête pour
expliquer mon récitatif et n’allez pas chercher à comprendre
l’intrigue charpentée que j’essaie vraiment de comprendre moi-
même (TM 23). Son discours sur le meurtre contient une poétique
implicite de son écriture. Magnant est parfaitement conscient du fait
d’enchaîner, de cumuler, de gaspiller les effets secondaires (TM
20) : Écrire un roman parfaitement désarticulé, c’est encore ce que
je peux faire de mieux dans mon état puisque je n’ai personne à tuer
pour le moment. Chère Joan… (Ibidem : 20).
Magnant se dédouble – il est écrivain et lecteur de son propre
texte, dont il exhibe le style et les procédés : Je suis le grand
manipulateur de forme dans le style « pur baroque » qui me résume
divinement (TM 25). Engendrant son combat avec la logique du
discours dominant, enseigné à coups de matraque, il arrive à [é]crire
en spirale comme un colonisé, entre un attentat et quelques heures
avec Joan... (TM 135). Il s’agit d’une stylistique hybride: roman
autobiographique, roman policier axé sur la pharmacomanie (TM
68) et discours révolutionnaire à la fois : Je me vois écrire ce que
j’écris, conscient à l’extrême de recouvrir le corps de Joan d’une
grande pièce de toile damassée d’hyperboles et de syncopes (TM
57) ; la profession de pharmacien me poursuit dans le domaine
274
politique. […]. Mon activité politique, d’autre part, me prouve que
j’incarne une image archétypale de pharmacien, car je rêve de pro-
voquer des réactions dans un pays malade (TM 69) ; ce roman
inconcevable […] sera à l’image du Québec secoué par ses propres
efforts pour obtenir un spasme révolutionnaire qui ne vient jamais
(TM 135).
Le roman policier étant un genre littéraire qui implique un
haut degré d’activité participative de la part du lecteur, celui-ci est
obligé à analyser minutieusement l’herméneutique du texte pour
arriver finalement à comprendre l’énigme. Le roman de Magnant est
une sorte étrange de roman policier où on sait dès le début qui a tué
qui (je raconte tout, quasiment par principe (TM 55)), où le criminel
discute longuement les raisons d’une telle atrocité et où le lecteur est
amené à compatir avec lui (identification collective et identification
du tueur avec la victime qui épouse ainsi l’être conquis (TM 41)).
Magnant fait des apartés avec son lecteur, comme dans le théâtre,
instituant une relation de laquelle il abuse constamment. Il propose
même à son lecteur une hypothèse qui nie toute évidence : J’en viens
moi-même à croire vraiment à la mort naturelle de Joan – dans la
mesure, du moins, où personne ne s’est mis en tête qu’un sale assas-
sin a laissé sa trace indélébile sur le corps de la belle Anglaise !
(TM 55) et il ajoute ironiquement : Et si je me trompe, tant pis ! Je
me serais trompé, c’est tout ! (Ibid.). C’est un roman policier, où,
nous dit son auteur, je cours après mon récit comme Sherlock Holmes
après un assassin (TM 69) ; Voila l’ancêtre victorien dont je vou-
drais tirer ma généalogie coloniale et mon héritage morbide (TM 90).
Chanady accentue la distinction entre roman policier
parfaitement écrit et roman policier racontant le crime parfait. Si
dans le premier cas, une bonne analyse herméneutique permettrait
une interprétation réaliste bien motivée, dans le deuxième cas le
mystère persiste après la fin de la lecture. Tous les romans sont
policiers, c’est l’évidence même et je n’y peux rien (TM 90), dit
Magnant, qui tout en désirant avoir commis/raconté un crime parfait,
nous force à réfléchir à l’impossibilité d’une telle tentative : Il ne
peut y avoir de crime parfait ! […] Fermons l’enquête […] et ne
parlons plus ni du crime parfait […] ni même des diverses théories
275
littéraires du crime parfait (TM 52). Une frustration de plus, cette
fois autoparodique (par rapport à sa tentative littéraire).
Si nous avons attribué toute affirmation en je à Magnant, c’est
à cause de ce type d’écriture en palimpseste (Cagnon 1978 : 80), qui
engendre des effets de lecture déterminés par le niveau/ la couche de
(ré)écriture. En fin de compte, rien ne garantit que celui qui parle
dans ce récit autobiographique soit Magnant. L’ingérence de l’édi-
teur équivaut à la genèse d’un autre roman qui engloutit le premier.
Même si le récit de Magnant donne une forte impression de hic et
nunc, par la simultanéité du temps de l’histoire et du temps du récit
(pour la partie ressemblant à un journal, écrite le soir même du
meurtre), un autre texte, qui échappe à l’intention de son premier
auteur, est en train de s’engendrer, au fur et à mesure que l’éditeur
cache des parties du texte de Magnant et y remet de l’ordre à sa
guise. Il cumule les effets et déclare progressivement beaucoup de
passages comme étant apocryphes, pour aboutir à parler, à un
moment donné, d’une authenticité qu’il ne peut pas garantir, ni
même partiellement. Quand il complète le récit autobiographique
avec les notes du journal de Magnant, dans l’intention de mieux
illustrer l’intrigue du (prétendu) roman autobiographique, il joue sur
la dimension de l’écriture (en essayant de modifier l’axe temporel
institué par son premier auteur) et de la lecture qui devra être faite
dorénavant en grille réaliste. L’éditeur propose qu’on lise l’écrit de
Magnant comme un récit de vie, aveu pur, même si sa vérité
intégrale échappe à l’auteur lui-même. Quand Magnant affirme ne
pas avoir prononcé le discours du 27 mai, dans une note infrapagi-
nale l’éditeur l’accuse d’une amnésie partielle (TM 75). La référence
au 27 mai prochain (Comment, le 27 mai prochain, exhorter mon
public à la révolution sans lui tenir le langage du crime parfait ?
(TM 92)) est suivie d’un commentaire sur l’inauthenticité des propos
de Magnant : La chronologie, ici, a peut-être été donnée pour
tromper le lecteur éventuel. Note de l’éditeur. (Ibidem : 92). L’éditeur
s’érige donc dans l’autorité la plus crédible, prétendant détenir la
variante correcte, corrigée, du récit premier. C’est pourquoi l’éditeur
essaie aussi de cerner toute intervention fausse, qu’il identifie là où il
y a une surcharge de fiction et d’euphémisation (TM 120). On
276
arrange un roman, mais non pas le récit d’un homme qui, dans un
paroxysme de tristesse, entreprend de raconter sa propre vie
(Ibidem : 120), dit l’éditeur, projetant sur un autre une accusation qui
pourrait être adressée à lui-même. Il tient, lui-aussi, à anticiper les
réactions du lecteur, ses possibles objections. Quand il avoue
ouvertement avoir été ensorcelé par la parole écrite (TM 122), il
innocente ces ingérences en tant qu’auteur : Je perds pied, moi,
l’éditeur, dans ce courant désordonné de chapitres et d’interpréta-
tions ? Aussi, tout ce que je demande à ce lecteur, c’est de l’indul-
gence et aussi un peu de confiance (TM 158). Il va même laisser, de
bon gré, les pages de la faussaire faire partie inextricable du récit.
RR expliquera, dans la dernière partie du roman, son interven-
tion dans le manuscrit de Magnant par des raisons purement pra-
tiques (qui du point de vue du lecteur solutionnent en partie l’effet de
coups de théâtre assez fréquemment pratiqués dans le récit) : tromper
l’éditeur, identifiable à Pierre X. Magnant, son agresseur. De ce point
de vue, sa première intervention, où elle se présentait comme l’auteure
ayant inventé tous les autres personnages, ne serait plus valide. Cette
intervention contenait une poétique explicite qui situait la lecture à
un autre niveau textuel, englobant celui de Magnant et de l’éditeur
(dans la mesure où l'on peut encore faire la distinction entre eux) qui
leur attribuait une existence indépendante et une activité scripturale
distincte. Quand même, la référence qu’elle fait au tableau de Holbein
ne peut pas être négligée, à cause de la forte conscience métalittéraire
qu’elle dévoile. Ses effets spéculaires s’étendent sur le texte-noyau
(celui de Magnant) et rend possible son interprétation d’une
perspective anamorphotique. C’est l’éditeur qui nous l’explique :
L’isomorphisme entre Les Ambassadeurs et le récit double (Pierre X.
Magnant et RR) est frappant, incontestable (TM 167) ; Blason mor-
tuaire au centre du livre, Joan fait fonction de crâne indiscernable
qui se tient entre les Ambassadeurs. Elle anime tout : elle est le foyer
invérifiable d’un récit qui ne fait que se désintégrer autour de sa
dépouille (TM 165). Les multiples couches textuelles se mêlent dans
une structure inextricable qui se refuse à l’interprétation linéaire.
Le je de l’écriture est un je multiple, à cause de ce type
d’écriture en palimpseste (Cagnon 1978 : 80), qui engendre des effets
277
de lecture déterminés par le niveau/la couche de (ré)écriture. Le récit
autobiographique de Magnant est le texte noyau, mais l’ingérence
de l’éditeur équivaut à une nouvelle genèse d’un autre roman qui
engloutit le premier. RR intervient à son tour dans le récit pour
tromper l’éditeur, identifiable à Pierre X. Magnant, son agresseur. De
ce point de vue, sa première intervention, où elle se présentait
comme l’auteure ayant inventé tous les autres personnages, ne serait
plus valide. Les multiples couches textuelles se mêlent dans une
structure inextricable qui se refuse à l’interprétation linéaire. Plus
appropriée dans ce contexte serait l’interprétation anamorphotique :
L’isomorphisme entre Les Ambassadeurs et le récit double (Pierre X.
Magnant et RR) est frappant, incontestable (TM 167), dit l’éditeur.
278
subséquemment les thèmes de l’érotomanie, de la narcomanie de
l’écrivain/pharmacien – révolutionnaire/violeur/tueur). Magnant tue
Joan en lui injectant une substance létale : Le charme de cette
formule hypnique réside moins dans la toxicité à doses massives que
dans la chronométration révolutionnaire avec laquelle elle fait pas-
ser de la narcolepsie à la mort (TM 30). Magnant assume la mission
révolutionnaire au nom d’un peuple amnésique : Notre pays est un
cadavre encombrant (TM 50) ; Personne n’écrit, sauf moi (TM 59);
en tuant Joan, j’ai engendré l’histoire d’un peuple sevré de combats
et presque mort de peur à force d’éviter la violence… (TM 97).
Rappelons que Trou de mémoire parle d’un attentat à multiples
portées : contre le corps social, le corps de la femme et celui du texte.
Si ce meurtre fondateur est le cadre de référence sans lequel le récit
se désintégrerait, d’après l’expression de M. Randall (1998 : 569), et
si son interprétation nous est fournie dans le cadre du roman comme
illustration de l’esthétique de l’écriture aquinienne, baroque et
anamorphotique, sa mise en scène est pertinente pour l’engagement
politique d’Aquin : un crime singulier qui ferait écho au pluriel de la
révolution québécoise (TM 75). Au delà de l’interprétation esthétique
et politique du meurtre, une lecture féministe y est toujours
applicable. Lori Saint-Martin y voit une apologie de la violence faite
aux femmes et accuse l’occultation d’une telle interprétation à cause
de la relation métaphorique femme-terre, commune dans la
symbolique occidentale et aussi dans le roman québécois : le
narrateur trouvera justifiée la mise à mort d'une femme parce qu'il
perçoit ce meurtre en termes symboliques (1984 : 108).
Saint-Martin dit se proposer d’éviter le questionnement des
convictions personnelles de l’auteur en se rapportant seulement au
texte où elle condamne le discours idéologique sur l’agression de la
femme qui y serait incorporé par les événements romanesques qui y
sont présentés (Ibidem : 113). De notre point de vue, ce qui accentue
l’impression d’un tel discours idéologique c’est peut-être moins
l’événement romanesque en lui-même, que le fait qu’il n’y a pas
d’instance morale qui punisse l’atrocité commise. On pourrait ajouter
aussi le fait que la réalité des événements à l’intérieur de la fiction
est elle-même douteuse. Marilyn Randall parle d’une possible
279
interprétation du récit du meurtre comme un fait hallucinatoire,
comme autoaccusation délirante (1998 : 569). Elle note aussi le fait
que la première déposition de RR, prétendant avoir inventée
l’autobiographie de Magnant, reste (dans un récit où les niveaux de
fonctionnalité se mélangent continuellement, sans pouvoir les
hiérarchiser) aussi probable que la dernière, témoignant d’un viol
réel (dont l’auteur serait un personnage qu’elle avait déclaré
antérieurement exclusivement fictif). Lori Saint-Martin continue son
argumentation en parlant d’une agression faite à l’homme qui, cette
fois-ci, est sanctionnée dans le récit (elle se réfère à l’histoire de
Ghezzo, interrogé et emprisonné pour une nuit par la police suisse,
qu’il relate avec sarcasme, attirant l’attention sur son traitement
injuste), tandis qu'une telle sanction manque au cas de la femme,
même quand elle parle à la première personne. Les hommes sont des
narrateurs dont le discours légitimerait la domination de la femme et
quand le je narratif féminin se fait entendre, c’est pour dire que la
victime a joui du viol et qu'elle aime son violeur (1984: 113).
D’après Lori Saint Martin, ce serait un faux je féminin dont la
fonction serait de déclarer que le viol n'existe pas, que le meurtre ne
fait pas mal (Ibidem : 133).
Un effet de lecture que Lori Saint-Martin accuse sera
l’acceptation tacite par la critique (et par l’institution littéraire) du
meurtre de la femme, une fois que la problématique féminine est
subordonnée à celles nationaliste et mystique qui occupent l’avant-
scène romanesque. Très intéressante est, dans ce contexte, la
revendication d’une sanction morale qui vienne de la part de la
critique, tant qu’elle est absente du roman. Ne pas prendre position
contre le message subliminal d’une intrigue romanesque où une
femme (canadienne-anglaise) est victime d’un homme (canadien-
français) au nom de ses idéaux révolutionnaires, signifierait une
adhésion tacite à cet acte : Les critiques littéraires trouvent tout à fait
légitime qu'une femme meure pour mettre fin à l'oppression politique
établie par les hommes de son peuple. (Saint-Martin 114). Cette
accusation de la critique qui dirigerait son attention vers d’autres
aspects de Trou de mémoire, pour éviter la problématique féminine,
va plus loin, jusqu'à l’accusation que toute notre littérature est
280
truquée, tant que les romans de soi-disant libération personnelle et
nationale véhiculent, au sujet de la femme, la même idéologie que la
pornographie (Ibidem : 117). Ces considérations généralisantes sont
faites dans une étude qui comprend, à côté d’Aquin, deux autres
écrivains représentatifs de la littérature québécoise, Godbout et
Beaulieu, qui, eux aussi, reprendraient la formule du roman éroto-
pornographique français, tel celui pratiqué par Bataille, où le thème
de la sexualité est inséparable de la réflexion (sociopolitique,
mystique) du personnage masculin et d’une mise à mort réelle ou
symbolique de la femme. Cette interprétation idéologique est peut-
être accentuée par le fait qu’Hubert Aquin joue sur l’effet de ce que
le je narratif (Magnant, l’alter ego de l’auteur) appelle se mettre à
l’évidence, apporter à la surface les significations de son texte. Au
fait qu’il n’y a pas d’autorité qui conteste la validité morale des
certains actes s’ajoute l’affirmation de Magnant qui croit posséder
une faculté d’invention bien au-dessus de ce qui est moral (TM 26).
Manque de préoccupation envers l’interprétation prenant en compte
la moralité d’un tel message ou affirmation de la dimension
purement textuelle, fictive du récit ?
Nous avons fait référence à cet article parce qu’il soulève un
problème qui ne peut être ignoré ni dans un cadre postmoderne
(d’autant moins dans un cadre postmoderne où le discours féministe
réclame ses droits), ni comme simple effet de lecture, ni encore
comme message idéologique, et aussi parce qu'il a trait à une
dimension intertextuelle, très bien mise en évidence par Lori Saint
Martin. Elle voit donc dans Trou de mémoire le prolongement d’une
formule romanesque et de son message implicite, accentué par le fait
qu’il est attribué aux narrateurs-scripteurs qui, selon nous, sont des
êtres de papier construits intentionnellement sur une forte
ressemblance avec Aquin lui-même.
Dans ce qui suit, nous ferons référence à l’étude de Marilyn
Randall, qui parle de l’inscription réelle de l’auteur dans le texte,
même si une telle analyse ne porte pas sur une interprétation
psychologisante. Randall fait la distinction entre les discours des
autres qui habitent l’auteur (comme celui mis en évidence par Saint-
Martin) et les discours de l’auteur qui habite le monde (1998 : 575)
281
et découvre dans Trou de mémoire un type d’écriture intime refoulée,
appelée biolectographie, qui fait partie de la deuxième catégorie.
Dans l’édition critique de Trou de mémoire, l’appareil paratextuel
ajouté par M. Randall et J. Paterson comprend des notes et des
fragments d’un journal. En plus d’être un document poïétique, le
journal, qui parle de la genèse de Trou de mémoire, est un très bon
exemple de discours provenant d’un contexte non-fictif (Randall
575) parce qu’il nous aide à identifier des fragments d’écriture non-
fictive repris/intégrés dans la fiction. En ce qui concerne les notes des
éditrices réelles, elles abondent, renvoyant tout le long du roman à
des référents extratextuels. L’équipe éditoriale de l’Édition critique
de l’œuvre d’Hubert Aquin considère utile l’existence d’un tel
appareil explicatif, malgré la pratique parodique par anticipation
(Randall : 559) qu’Aquin fait, dans Trou de mémoire, au discours
éditorial. Il y a dans ce roman une lucidité autoréflexive, critique,
qui ne peut être attribuée qu’à une conscience scripturale dépassant
le niveau des personnages-écrivains. Ce n’est pas seulement la voix
de l’éditeur, commentant le récit autobiographique, mais romancé,
d’un révolutionnaire québécois, P.X. Magnant (Randall : 559), qui se
fait entendre, mais aussi la voix ironique de l’auteur, anticipant un tel
commentaire (genre l’homme et l’œuvre). Cette frustration qu’Aquin
induit, par l’interpellation ironique de son lecteur, s’ajoute à la
confusion causée par la mise du référent réel et de celui fictif sur le
même plan de vérité, ce qui a pour conséquence le fait de brouiller la
frontière entre deux espaces discursifs — le fictif et le réel (Randall :
563). Le célèbre discours, dont l’écriture se confond avec celle du
roman autobiographique, est prononcé par P. X. Magnant à Montréal
le 27 mai, de même que le discours réel, tenu par Hubert Aquin le 27
mai 1964. L’auteur entretient volontairement cette confusion entre lui
et ses personnages et ironise en même temps une telle identification.
Ce jeu avec le lecteur démontre une conscience qui dépasse
l’existence purement textuelle du scripteur qui pourrait prendre en
charge l’écriture globale. Pour Marilyn Randall, la trace d’une
présence auctoriale dans le texte (570) est l’inscription des lectures
qui témoigneraient d’une expérience vitale (Ibidem : 570) du moi
écrivant, parce qu’il s’agit des mêmes lectures faites par Aquin à des
282
fins non fictives. Si une résurgence récente d'écrits intimes a stimulé
un intérêt renouvelé pour le sujet écrivant dans le texte, une théorie
poststructurale de la présence auctoriale dans le roman non
autobiographique n'a pas, il me semble, encore vu le jour (573), dit
Marilyn Randall, qui conclut sur le fait que la démarche de l’éditeur
fictif (son soin d’expliquer les faits par des renvois aux
lectures psycho-pharmacologiques) est celle d’Aquin lui-même.
C’est lui le metteur en scène, le tireur de ficelles, qui se cache pour
ne pas devoir relever la vérité finale.
Pour nous, le metteur en scène est l’autorité organisatrice de
l’ensemble, sans nom à l’intérieur de la fiction, sans rôle diégétique,
qui fait la régie des effets de lecture, se dissimulant sous les multiples
facettes des narrateurs-scripteurs, et qui laisse, comme par
négligence, ses traces concrètes dans le texte, par les quelques notes
qui ne sont pas signées. C’est une voix narrative qui se fait entendre
dans un récit polyphonique, par le surplus de conscience critique et
ironique qui dépasse la dimension purement textuelle, essayant de
guetter la réaction du lectorat face aux écrits d’Aquin lui-même.
C’est une autorité narrative de forte ressemblance avec l’auteur de
Trou de mémoire, et les études de Lori Saint-Martin et de Marilyn
Randall sont très révélatrices en ce sens, le premier pointant vers
Hubert Aquin par le biais des discours des autres qui habitent
l’auteur (un discours idéologique ressortissant d’une dimension
intertextuelle et de la spécificité socio-politique d’un cadre de
référence ) et l’autre par l’intermède des discours de l’auteur qui
habitent le monde (intégration des discours non-fictif dans le roman,
révélant une autobiographie involontaire).
Par surcroit, Janet Paterson accuse le fait que de nombreux
romans postmodernes, en dépit de leur forme éclatée et des jeux de
langage, masquent des idéologies suspectes, des positions
franchement réactionnaires (1993 : 39). De plus, même les discours
théoriques postmodernistes – dit Janet Paterson - ne font que passer
sous silence (Ibidem : 36) ou signaler brièvement la question du sujet
féminin en relation avec le système patriarcal. Cette exclusion ou
marginalité du discours féministe au cadre du postmodernisme
devient d’autant plus curieuse que, s’il y a des points de jonction
283
entre le postmodernisme et le féminisme, ceux-ci concernent
justement la crise de légitimation du pouvoir, la déconstruction du
centre et la valorisation des marges.
4. Conclusions
284
Pourtant, nous avons essayé de déceler la nature des effets
signifiants engendrés par une structure fictionnelle éclatée, dans les
conditions où le roman analysé se rattache à la poétique postmoderne
par une forte intention ludique, par l’ouverture du récit et la
représentation métatextuelle. Au-delà de la dimension auto-
référentielle et intertextuelle nous avons découvert des traces d’un
univers conceptuel et idéologique qui relie le texte avec le monde de
référence, de sorte que l’interprétation ne peut pas s’arrêter au niveau
des jeux formels. De plus, la réception critique de Trou de mémoire
nous a montré que l’existence de l’auteur (implicite ou même réel) ne
peut être totalement ignorée ainsi qu’on ne peut conclure non plus
sur la neutralité morale des effets de sens engendrés par ce récit
fictif, ni par les romans postmodernes en général, en vertu de leur
ouverture formelle, de leur non-linéarité et de l’absence d’une
autorité énonciative qui assume la signification de l’écriture.
Lyotard affirme que l’écrivain postmoderne se trouve dans la
position d’un philosophe, il n’y a plus de catégories universelles ni
de règles préétablies ; celles-ci sont engendrées par l’œuvre en train
de se construire. C’est une conclusion qui découle du postulat
philosophique de la mort des dieux et de l’inexistence des vérités
uniques. En partant d’un tel postulat philosophique postmoderne, une
question, qui pour nous reste ouverte, porte justement sur ce lien
paradoxal entre les stratégies discursives postmodernes et les effets
de sens qu’elles engendrent. Le sujet féminin se voit souvent exclus
de la sphère du savoir et du pouvoir dans Trou de mémoire. Janet
Paterson accuse l’exploitation d’une idéologie réactionnaire et
rétrograde à travers les stratégies discursives de l’ouverture et du
décentrement mêmes et réclame une prise de position dans le
discours théorique. Cet impératif de prendre une attitude envers les
discours fictionnels par le biais des non-fictionnels (théoriques et
critiques) ne révèle-t-il pas le besoin d’instaurer des catégories
préétablies, à valeur de vérité universelle au cœur même de
l’épistème postmoderne ? Comment décider autrement de la nature
suspecte et réactionnaire d’un discours, s’il construit sa légitimité au
moment même qu’il s’écrit ? Comment juger de la légitimité des
285
effets de sens engendrés par les stratégies postmodernes si la
légitimation même est un effet créé dans et par le discours ?
NOTE
1
Toutes les références à cet ouvrage seront désormais indiquées entre
parenthèses par le sigle TM suivi du numéro de page.
BIBLIOGRAPHIE
286
III. A R T Ă,
M E N TALI T Ă Ţ I
REDESCOPERIREA GÂNDIRII MISTICO-MAGICE
ÎN POSTMODERNITATE*
Ramona MATEI
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi
289
Analizând cartea neterminată, Iocari serio, considerată „laboratorul”
ideaţiei din Eros şi magie…, Horia-Roman Patapievici (2010: 139)
este de părere că mitul vieţii lui Culianu a fost magia, interesul
constant pentru acest continent scufundat dezvăluind originalitatea
de viziune şi erudiţia autorului. Intenţia sa a fost aceea de a
demonstra că figura centrală a epocii renascentiste nu este – cum s-
a crezut multă vreme – omul universal, ci magicianul capabil să
manipuleze fantasmele celorlalţi. În felul acesta, veritabilul conţinut
al Renaşterii poate fi descoperit doar prin înţelegerea mecanismelor
de funcţionare a magiei. Cercetând tratate a căror importanţă a fost
minimalizată (De vita coelitus comparanda al lui Marsilio Ficino sau
De vinculis in genere, scris de Giordano Bruno), Culianu (1994: 16)
arată că magia este o artă (Ars Magna), o tehnică de manipulare a
fantasmelor înrudită şi chiar identică cu erosul, o ştiinţă a
imaginarului, care îşi găseşte fundamentele în doctrina pneumatică
formulată de Aristotel, dar care ajunge dominantă în cultura
renascentistă pe filieră neoplatoniciană.
Potrivit teoriei enunţate de Aristotel în tratatul De anima,
(apud Culianu, 1994: 25), relaţia dintre trup şi suflet este stabilită
prin intermediul unui simţ intern, numit şi phantasia care transformă
mesajele celor cinci simţuri în fantasme perceptibile sufletului.
Aparatul pneumatic este alcătuit din aceeaşi substanţă – pneuma
(spirit) – din care sunt făcute şi stelele, astfel încât omul reprezintă
un microcosmos, o reflectare a macrocosmosului, iar magia îşi
produce efectele, folosindu-se de continuitatea dintre pneuma
individuală şi cea universală. Spiritul intern nu este doar un
receptacul şi un decodificator al mesajele externe; este, la rândul său,
sediul „facultăţii imaginative”, sursa producerii fantasmelor2. Spiritul
devine o noţiune cheie în astrologia şi în psihologia lui Marsilio
Ficino, fiind responsabil de cele mai importante operaţii fantasmatice
din Renaştere: magie, eros, arta memoriei. Magia spirituală este
numită astfel tocmai pentru că reprezintă o operaţiune bazată pe
existenţa spiritului sau a corpului pneumatic. Fără intermedierea
acestui spirit care este definit de Ficino în De vita coelitus
comparanda (apud Culianu, 1994: 55-56) drept un corp foarte fin,
aproape non-corp şi aproape deja suflet, sau aproape non-suflet şi
290
aproape deja corp, sufletul şi trupul ar fi complet inconştiente unul
faţă de celălalt. De asemenea, în absenţa acestui mediator,
cunoaşterea ar fi imposibilă, potrivit principiului Înţelegerea fără
recursul la fantasme este (pentru suflet) în afara naturii sale enunţat
de Toma d’Aquino în Summa theologica şi utilizat de Culianu în
demonstraţia sa.
Artă aparte ce dovedeşte abilitatea operatorului de a se juca
(serios) cu fantasmele, magia este în Renaştere şi o ştiinţă, alături de
astrologie, medicină şi chiar de alchimie. Oricât de şocantă ne-ar
părea o asemenea afirmaţie din perspectiva mentalităţii moderne,
Culianu arată că magia era o ştiinţă „puternică şi sănătoasă” în
perfectă concordanţă cu viziunea despre lume a epocii, care
funcţiona cu certitudine, chiar dacă fenomenele sale se manifestau
doar în plan fantasmatic3.
Teza din Iocari serio este mult mai îndrăzneaţă decât cea din
Eros şi magie..., deoarece, dacă ar fi fost terminată – ne spune Horia-
Roman Patapievici (2010: 137), această carte ar fi trebuit să conducă
[…] la o teorie a subiectului cunoscător pentru care magia nu este o
superstiţie, ci o posibilitate practică, o realitate gnoseologică
efectivă aşa cum sunt experimentul ştiinţific şi teoria fizicii. Proiectul
neîncheiat al tânărului Culianu viza resuscitarea gândirii magice ca
paradigmă cognitivă tare a unei cunoaşteri superioare. „Cunoaşterea
fantasmatică” pe care se întemeiază operaţiile magice ar putea
reprezenta, deci, o alternativă la criza epistemologică modernă, care
a instalat omul în ruptura dintre subiect şi obiect, cuvânt şi fantasmă,
corp şi suflet. Descriind profilul subiectului cunoscător pentru care
magia era o realitate practică, istoricul religiilor propune, indirect, o
reevaluare a fenomenelor considerate de mentalitatea modernă drept
iraţionale, oculte, sau simple exerciţii estetice. Patapievici arată că
într-un mediu cultural şi academic în care magia este sinonimă ori cu
şarlatania, ori cu superstiţia, această demonstraţie nu putea fi făcută
direct şi explicit, fără ca autorul ei să nu se compromită. Într-o lume
în care se crede că unica realitate este dată de simţuri, iar cine
îndrăzneşte […] să afirme […] că existenţa umană e o creaţie a
conştiinţei […] e privit ca un potenţial terorist (Culianu 2003a: 78),
analiza propusă de Culianu nu putea fi făcută decât per ombra.
291
Astfel, tânărul savant apelează la o metaforă de criptare, la un
semnalizator al prezenţei […] magiei (Patapievici 2010: 123): jocul
serios. Având drept moto un citat din Ficino („Iocari serio,
studiosissime ludere”), Culianu crede că principalul proiect filozofic
al Renaşterii este de a juca jocul lumii […] a-l juca serios, nicidecum
infantil. Lumea este un joc - misterul creaţiei constă în caracterul ei
ludic, interpretarea lumii este tot un joc - jucându-ne vom ajunge la
dezvăluirea tuturor tainelor (Culianu 2003a: 9), iar semnificaţia
acestuia iese la suprafaţă, se lasă elucidată anume prin ceea ce credea
Renaşterea despre joc, altfel spus, prin apelul la magie, în care
Culianu vedea cheia hermeneuticii. Lecţia renascentistă însuşită de
Culianu şi transmisă în Iocari serio sub forma unui ludibrium4 este
aceea că, departe de a fi o simplă rătăcire a trecutului omenirii,
gândirea magică reprezintă o veritabilă paradigmă cognitivă, cu
nimic mai prejos decât alte paradigme, care permite subiectului
cunoscător să se apropie de esenţa lumii. Pentru a accepta, însă,
raţionalitatea magiei este necesară adoptarea altor criterii de
înţelegere decât cele pe care s-a construit mentalitatea modernă.
Din punctul de vedere al omului renascentist, magia era un
demers perfect raţional, o operaţiune de punere în practică a
principiilor cunoaşterii fantasmatice. Din perspectiva omului
modern, magia este echivalentă cu absurdul şi iraţionalul. Pentru a
putea beneficia din nou de posibilităţile gnoseologice ale magiei, este
necesară o lărgire a sferei de înţeles a conceptului de „raţionalitate”:
292
2. Modernitatea: „cenzura imaginarului” sau „persistenţa
arhetipurilor”
293
pierde atunci când, prin adoptarea cutărei noutăţi, ceva se câştigă?
Printre „achiziţii” sunt menţionate spiritul ştiinţific, capitalismul, sta-
tul modern şi raţionalismul, iar pierderea esenţială este reprezentată
de imposibilitatea accederii la partea invizibilă a lumii. Modernitatea,
percepută ca excesul unei lipse – al lipsei celor nevăzute (Ibidem:
15), se poate salva tocmai prin redobândirea capacităţii de a privi
dincolo de vălul aparenţelor şi prin revenirea la ceea ce Platon numea
cunoaştere veritabilă, pentru a defini o modalitate cognitivă care
permite sufletului să se elibereze şi să se contopească cu măreaţa
strălucire a ceea-ce-este, cu realitatea inteligibilă. În termenii lui
Culianu, am putea spune că reîntoarcerea la posibilităţile cunoaşterii
fantasmatice ne-ar putea scoate din impasul în care ne-a adus
disocierea categorică între obiect – subiect, vizibil – invizibil, real –
imaginar, introdusă de doctrina Reformei şi a Contrareformei.
Dacă Ioan Petru Culianu identifică un hiatus cronologic clar
între imaginarul magic tradiţional, înfloritor în epoca Renaşterii şi
gândirea modernă, ale cărei baze au fost puse de secolele următoare,
istoricul Lucian Boia (2000: 64-65) consideră că modernitatea ar
presupune, de fapt, o nouă sinteză, o rearanjare a arhetipurilor din
totdeauna ale omenirii: raţiunea nu a făcut altceva decât să
recupereze şi să dispună după propriile reguli toate fantasmele
esenţiale ale omenirii, producând o materializare şi o laicizare a
vechilor figuri ale imaginarului. Din perspectiva lui Boia, imaginarul
este un produs al spiritului, având arhetipurile6 ca elemente
constitutive, asupra căruia se exercită două tendinţe ce-i asigură, în
acelaşi timp, stabilitatea şi dinamica. Prima dintre acestea este
persistenţa structurilor, a temelor, a modelelor, iar cea de-a doua se
referă la o reevaluare permanentă care adaptează aceste teme şi
modele ritmurilor vieţii istorice (Ibidem: 25). Deşi subliniază că noul
sistem filozofic şi ştiinţific a produs o inversare a imaginarului
tradiţional, excluzând misterul, sacrul, supranaturalul, totuşi, în
viziunea lui Lucian Boia nu se pune problema unei scindări între cele
două registre ale imaginarului, măştile modernităţii ascunzând
vechile structuri arhetipale.
Fie că este rezultatul unei cenzuri a imaginarului, fie că este o
camuflare a eternelor obsesii ale umanităţii, modernitatea a devenit
294
conştientă de propriile limite şi excese. Încrederea orgolioasă în
raţiune şi în „adevărul” atins prin metode ştiinţifice s-a estompat
treptat, făcând posibilă emergenţa unor forme ale cunoaşterii crezute,
până nu demult, inutile sau definitiv depăşite. Postmodernitatea pare
că a învăţat din greşelile modernităţii, deschizându-se spre un
teritoriu refulat al spiritului. Marginalizarea fantasmelor, a miturilor,
a credinţelor religioase, a concepţiilor preştiinţifice aparţine deja
trecutului. Viziunea relativistă pe care o avem astăzi despre lume
permite şi chiar impune o reevaluare a oportunităţilor oferite de
gândirea mistico-magică.
295
Această schimbare de optică pleacă de la postularea unei surse
comune a conştiinţei teoretice şi a conştiinţei ficţionale, sursă de
profunzime localizată la nivelul imaginarului. Dincolo de particulari-
tăţile inerente, religiile, gândirea magică, filozofia, ştiinţele încearcă
să ofere o viziune globalizantă a universului şi un maximum de
coerenţă diversităţii fenomenelor (Boia 2000: 32). Pentru a surprinde
această perspectivă a epocii postmoderniste, Mihaela Ursa (2007: 87)
propune conceptul de ficţionalizare, prin care dihotomia real/
ficţional este depăşită: trăim într-o epocă ficţionalistă în care nu mai
putem susţine că adevărul este cutare lucru, nici că nu există adevăr,
ci am rămas cu certitudinea că adevărul se cunoaşte ca şi cum ar fi
adevărat sau că trăiesc ca şi cum aş cunoaşte adevărul. Fundamen-
tele adevărului şi ale raţiunii, menţinute artificial multă vreme, se
destramă, iar noi putem ieşi din acest impas al cunoaşterii apelând la
metode alternative. Simbolurile, miturile, gândirea mistico-magică
capătă statut epistemic, readucând în atenţie caracterul iluzoriu al
adevărului. Jean-Jacques Wunenburger (2009: 52) arată că reinter-
pretarea raţionalităţii şi reactualizarea eficienţei imaginarului în
cunoaştere au ca punct de plecare filozofia lui Nietzsche, acesta
definind adevărul drept:
296
pare a se materializa. Dar pentru ca această nouă ştiinţă să se con-
tureze este necesară o reinterpretare a conceptului de raţionalitate.
Dacă în vechea epistemologie, disjuncţia dintre raţional şi iraţional
era radicală, în paradigma postmodernă raţionalitatea tinde să inte-
greze mai multe experienţe considerate anterior iraţionale, lărgindu-
şi astfel sfera posibilităţilor. Făcând trimitere la formula lui Paul
Feyerabend7, Ioan Petru Culianu (2006: 87) crede că viitorul apropiat
va fi unul creator, lipsit de metode şi că va trebui să născocim un nou
bricolaj intelectual ca să fim la înălţimea unei noi raţionalităţi.
Fără a fi un teoretician explicit al postmodernităţii, Culianu
este profund conectat la pulsul timpului său şi intuieşte revanşa pe
care iraţionalul o va lua faţă de raţionalitatea pozitivistă de tip
popperian. În articole precum „Renaşterea, Reforma şi iraţionalul”
sau „Avers şi revers în istorie. Câteva reflecţii cvasi-epistemologice”,
Culianu subscrie la critica pe care Feyerabend o face ştiinţei moderne
şi aşa-ziselor metode raţionale, subliniind faptul că o schimbare în
perspectiva ştiinţifică este, în primul rând, o schimbare a imaginaţiei
umane. Deci, din perspectiva lui Culianu, atât apariţia modernităţii
(teza din Eros şi magie în Renaştere), cât şi descoperirea „noii
raţionalităţi” postmoderniste se explică printr-o dinamică a
transformărilor survenite la nivelul imaginarului.
Ştiinţa actuală recunoaşte că „ficţionalizează”, lansând teorii
care sunt acceptate nu pentru adevărul lor, ci pentru valoarea
persuasivă sau pentru eleganţa lor estetică, la fel cum mitul, de
exemplu, inventează o anumită înţelegere a lumii, ambele trădându-şi
sursa comună de natură imaginală.
4. Concluzii
297
moderne, gândirea magică va fi asociată cu zonele ocultului şi ale
iraţionalului, fiind lipsită de orice aplicabilitate în planul cunoaşterii;
postmodernitatea, epoca ficţionalizării în care trăim, aduce o
reevaluare a modalităţilor alternative de cunoaştere, impusă de noua
raţionalitate (Feyerabend) sau de raţionalitatea paradoxală actuală8,
care determină o depăşire a graniţelor dintre real şi ficţional, vizibil
şi invizibil, actual şi virtual. Gândirea magică este reinvestită cu
funcţie cognitivă, devenind un instrument complementar al
cunoaşterii ştiinţifice în încercarea de a găsi sensul ultim al lumii sau
al lumilor pe care le investigăm.
NOTE
1
Raportându-se la anii scrierii sau ai rescrierii operelor, H.-R.
Patapievici formulează următoarea propunere de periodizare a creaţiei lui
Ioan Petru Culianu: „tânărul Culianu” (Iocari serio, 1979); „primul
Culianu” (Eros şi magie în Renaştere, 1981); tranziţia de la „primul”
(Gnozele dualiste, 1986) la „ltimul” Culianu (Arborele Gnozei, 1990);
„ultimul Culianu” (Călătorii în lumea de dincolo, 1990; articolele din
revista Incognita, 1989-1990; proiectele de cărţi, 1990-1991)”. (Patapievici
2010: 8)
2
Într-un studiu inedit din 1982, scris de Culianu în vederea unei
colaborări la un Dictionnaire des poétiques, proiectat de Yves Bonnefoy,
acesta vorbea despre un adevărat cult al imaginarului pe care Renaşterea l-a
dezvoltat şi care reprezintă un fenomen cultural irepetabil, care constă în a
investi imaginaţia umană cu o putere şi o prestanţă superioare sau egale
celor ale sufletului şi trupului (Culianu, „Arta în Renaştere şi figura
Erosului”, 2003b: 13).
3
Unul dintre meritele majore ale savantului român ajuns profesor la
Divinity School din Chicago este acela de a fi demonstrat inteligibilitatea şi
raţionalitatea ştiinţelor tradiţionale, redescoperind rolul sintetizatorului
fantastic în funcţionarea acelui tip de subiect cunoscător pentru care
activităţile magice erau reale.
4
Ludibrium-ul este o ghicitoare din Renaşterea târzie care, prin
rezolvare, revelează unul din misterele universului.
5
Metafora este reluată şi nuanţată de autor şi în alte articole care
tratează acelaşi subiect: ştiinţa modernă a fost musca apteră care a
supravieţuit într-o climă în care musca normală (ştiinţa Renaşterii) a fost
298
spulberată de un puternic adversar ideologic şi politic: puritanismul
(Culianu, „Renaşterea, Reforma şi iraţionalul”, în 2002: 109).
6
Lucian Boia nu defineşte arhetipurile în sens psihanalitic, ci le
consideră permanenţe mentale, scheme de organizare (Boia 2000: 15),
constante fundamentale ale spiritului, în virtutea cărora fiinţa umană
acţionează de-a lungul epocilor într-o manieră similară faţă de viaţă.
7
În lucrarea din 1975, Against Method, Paul Feyerabend se pronunţă
pentru pluralitatea metodelor, chiar contradictorii, potrivit principiului
anything goes (totul merge; totul este bun). De asemenea, denunţă ştiinţa
oficializată a ultimelor secole, arătând că alternativele acesteia pot fi luate
de oriunde … pot fi găsite – din vechile mituri şi din prejudecăţile moderne;
din elucubraţiile experţilor şi din fanteziile nebunilor (apud Culianu 2002:
169).
8
Jean-Jaques Wunenburger (2009: 119) vorbeşte despre un proces de
complexificare a raţionalităţii, despre o raţionalitate deschisă, în variantele
ei postmoderne, care are la bază logica paradoxală a imaginarului simbolic
şi care se opune logicii raţionalităţii identitare.
BIBLIOGRAFIE
299
Culianu, Ioan Petru, 2003b, Cult, magie, erezii, traduceri de Maria-
Magdalena Anghelescu şi Dan Petrescu, postfaţă de Eduard
Iricinschi, Iaşi, Polirom.
Culianu, Ioan Petru, 2006, Studii româneşti I, traduceri de Corina
Popescu şi Dan Petrescu, Iaşi, Polirom.
Ursa, Mihaela, 2007, „Ficţionalizarea”, în Braga (coord.) 2007.
Patapievici, Horia-Roman, Omul recent. O critică a modernităţii din
perspectiva întrebării “Ce se pierde atunci când ceva se
cîştigă”, Bucureşti, Humanitas, 2001.
Patapievici, Horia-Roman, 2010, Ultimul Culianu, Bucureşti,
Humanitas.
Wunenburger, Jean-Jacques, 2009, Imaginarul, traducere de Dorin
Ciontescu-Samfireag, ediţie îngrijită şi prefaţată de Ionel Buşe,
Cluj, Dacia.
NOTĂ
300
NOI TIPURI DE COMUNICARE ARTISTICĂ.
INTERNET ART ŞI ARTA DIGITALĂ INTERACTIVĂ
Oana-Maria NICUŢĂ
Universitatea de Arte G. Enescu, Iaşi
301
cuprindă atât teoria de acţiune socială interdependentă, cât şi relaţia
de ordin tehnologic om-maşină. Din anii '60 până în anii '90 noţiunea
de interac iune socială era dominată de o definiţie mult mai
tehnologică – interacţiunea om-maşină. Dieter Daniels combină
această schimbare de paradigmă cu teoria următoare: dacă în anii '60
media erau încă văzute ca unul din multele mijloace folosite în
scopul de a crea utopii socio-culturale specifice unei societăţi în
continuă căutare a senzaţionalului, o schimbare a avut loc în anii '90
(Daniels 2000: 170-197), decada în care tehnologia media a fost
văzută adesea ca leitmotivul din care au pornit toate transformările
sociale, culturale sau economice (Ibidem: 170).
În perioada interbelică, ori chiar în anii '50, interacţiunea viza
mai mult intersecţia mediilor de exprimare artistică – arte vizuale,
muzică, teatru, coregrafie, spectacol şi poezie şi legătura din ce în ce
mai directă cu publicul; odată rupte nişte cadre, interesul acestui
proces s-a axat mai mult (anii '60-'90) asupra planului tehnologic.
Era şi normal, în contextul unei societăţi într-o dezvoltare tehno-
logică accelerată, care presupunea nu doar transformări de ordin
economic, ci şi social-culturale. Noi valenţe interpretative va căpăta
această noţiune în anii '90, când Internetul va intermedia şi influenţa
din ce în ce mai rapid şi puternic întreaga viaţă socială.
Este cert faptul că anii 1990 au adus cu ei o transformare
majoră în ceea ce înseamnă interacţiunea spectatorului cu lucrarea de
artă în general. Conceptul de „interacţiune”1 este orientat mai puţin
spre noţiunile de „tehnologie media (acestea sunt importante, însă
trec pe planul secund), cât spre o interacţiune de ordin comunicaţio-
nal, social. Majoritatea proiectelor ce implică interacţiunea, generată
sau nu de mijloacele tehnologice, sunt orientate către cooperarea şi
implicarea participanţilor în diverse acţiuni comune în scopul
facilitării reţelelor de comunicare între ei. În anii '70-'80 am trăit într-
o societate a spectacolului, în anii '90, într-una a participării, iar
acum dezvoltăm o societate a interacţiunii (de Oliveira 2003: 106).
Revenind la contextul istoric, trebuie să ne dăm seama că
instalaţiile interactive din perioada avangardelor sau, mai apoi, din
perioada pop, au fost succedate de proiecte participative care au
susţinut ideea reflecţiei asupra relaţiei individului cu tehnologia, dar
302
au explorat-o şi cu alte resurse, chiar mai directe. În Tap and Touch
Cinema (1968), Valie Export propune privitorului o experienţă
directă, senzorială, tactilă. Acţiunile sale de stradă constau în
posibilitatea trecătorului de a atinge trupul ei printr-o perdea, ce
acoperea cutia în care stătea. Această instalaţie mobilă condiţionează
şi mai mult spectatorul, transformându-l în element activ, necesar şi
funcţional al întregului proiect. Se naşte şi o întrebare legată de
instabilitatea graniţei între spaţiul public şi cel privat.
Alte concepte ale interacţiunii vin simultan cu tranziţia ce are
loc între evenimentele happennig şi performance-urile anilor '70.
Artişti ca Dan Graham, Peter Campus şi Peter Weibel folosesc
instalaţii cu circuit închis pentru a confrunta spectatorul cu propria
imagine, mediată de oglinzi, ecrane, în timp ce în lucrarea Live-taped
Video Corridor (1970) a lui Bruce Nauman privitorul se găseşte
constrâns de un environment ce-i impune înţelegerea cadrului spaţial.
Dan Graham realizează, în 1974, Present Continuous Past(s),
o instalaţie interactivă în care spectatorul este implicat într-o
metaforă asupra timpului. Oglinzile ce înconjură camera reflectă
prezentul, iar camera video înregistrează ceea ce se petrece în spaţiul
camerei şi reproduce imaginile pe un monitor, cu 8 secunde
întârziere. De asemenea se creează o relaţie între monitor şi proiecţia
sa; la rândul lor, acestea sunt înregistrate de cameră.
Tehnologia digitală multimedia s-a dezvoltat foarte mult în
anii 1980, cuprinzând şi procesul de interacţiune între aparatură şi
utilizator; cu toate acestea, relaţia viza o interacţiune orientată în
scop pur tehnic. Nu a trecut însă mult timp şi acest tip de interacţiune
a început să fie exploatat şi de mediile artistice. Câteva forme de
interacţiune media ar fi: televiziunea sau cinema-ul interactiv (Lynn
Hershman - Deep Contact, 1989-1990), interacţiunea între corp şi un
sistem de date (Jeffrey Shaw - The Legible City -1988, Peter Weibel -
Die Wand, der Vorhang fachsprachlich auch: Lascaux - 1993,
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau - A-Volve -1993-1994 sau
Ulrike Gabriel-Breath - 1992-1993), interacţiunea ca dialog (Paul
Sermon - Telematic Dreaming-1992 sau Agnes Hegedü - Between the
Words -1995).
303
În instalaţii ca: The Legible City (1988) a artistei Jeffrey Shaw,
Breath (1992-93) a lui Ulrike Gabriel sau Telematic Dreaming
(1992) a lui Paul Sermon, vizitatorul nu rămâne doar un receptor, ci
în acelaşi timp devine agent al proiectului.
Noţiunea „telematic” capătă o importanţă din ce în ce mai
mare în contextul mediilor interactive de la sfârşitul decadei 1980.
Tele-prezenţa permite vizitatorului o experienţă spaţială multiplă. El
se află deopotrivă în spaţiul fizic, real, şi în cel virtual, simulat
pornind de la repere ale realităţii sau fictive. Un exemplu bun ar fi
Hole in Space, un proiect din 1980 al artiştilor Kit Galloway şi
Sherrie Rabinowitz2, în care vizitatorii puteau să experimeteze,
mediaţi de un satelit, posibilitatea de a se afla simultan în două mari
oraşe ale SUA, New York şi Los Angeles, în spaţiu real şi virtual,
prin contacte acustice şi vizuale cu alţi vizitatori.
Chiar şi înainte de 1990, de explozia Internetului şi a celorlalte
mijloace de comunicare, artiştii au experimentat structuri complexe
de comunicaţii colaborative. Acestea s-au orientat şi către text,
compunerea lui colectivă, relaţia din ce în ce mai strînsă autor-cititor,
textul ca lucrare de artă, pornind de asemenea de la noţiunile de
deconstrucţie ale lui Jacques Derrida, de la teoriile intertextualităţii
(Julia Kristeva) sau de la teoria "morţii autorului" (Roland Barthes).
Originea comună a informaţiilor, practicată pe Internet din anii '90,
dă interacţiunii noi înţelesuri. Exploarea on-line a unor proiecte dă o
nouă dimensiune conceptului de „interacţiune”, aducând în prim-plan
ideea de dematerializare, explorată încă de la conceptualişti.
Lucrări ale lui Jenny Holzer (Please Change Beliefs - 1995),
Lawrence Weiner, Antonio Muntädas, Julia Scher ori David Bartel,
au fost lăsate neterminate tocmai pentru a permite vizitatorului să
exploateze potenţialul interacţiunii online. Una din caracteristicile
esenţiale ale unui astfel de proiect devine furnizarea reacţiilor
vizitatorilor. Dacă într-o galerie spectatorul putea intra şi contribui la
construcţia efectivă a vreunui spaţiu sau chiar obiect, aici lucrurile se
transformă într-un plan virtual. Experienţa din partea vizitatorului se
manifestă în aceeaşi direcţie, însă mediul diferă. În aceste instalaţii,
privitorul nu mai este numai un receptor, ci statutul său însumează şi
pe cel de agent. Aceste tipuri de interacţiuni au şi o notă pronunţată
304
de izolare, impun o receptare unică. Privitorul este doar el în relaţie
cu aparatul respectiv şi într-un anume interval de timp doar el poate
să ia parte la experienţa respectivă. Aceste environment-uri nu sunt
dedicate comunicării interumane, ci condiţionează doar o relaţie
univocă maşină – om.
305
Internet art poate lua forme concrete cum ar fi site-urile
artistice, proiectele de email art, software artistic sau interactiv plasat
pe Internet sau reţea, instalaţii în reţea, proiecte video online ori
offline. Acestea sunt părţi integrante din arta numită generic „noile
medii” sau, câteodată, mai precis, artă electronică. Dar adesea se
folosesc şi termeni ca artă software, artă generatoare sau poeme net.
Printre proiectele online de succes din primii ani se numără
Alt-X, condus de Benjamin Weil, fondat de artistul Mark Amerika;
Rhizome, iniţiat de curatorul Mark Tribe sau Dx web site
documentaX, curat de Simon Lamuniere.
De la deschiderea sa, în mai 1995, äda'web a prezentat şi, în
multe cazuri, a produs mai mult de două duzini de lucrări de artă şi
proiecte destinate navigatorilor pe web. Fondată de curatorul
Benjamin Weil, äda'web a fost privită de mulţi comentatori ca primul
loc pentru arta online. äda'web a fost în 1994, în faza de proiect, o
scânteie în ochii lui Weil. Încă din 1990 curatorul era implicat alături
de un grup de artişti new-york-ezi în crearea de proiecte online3. Ca
mulţi artişti online timpurii, Weil înţelege importanţa lansării
primului web browser, la Universitatea Illinois Super Computing
Center's Mosaic (1993), care precede lansarea unui browser
comercial sub formă de software, cunoscut azi sub numele de
Netscape's Navigator sau Microsoft's Internet Explorer. Acest nou tip
de browser ajuta în transformarea Internetului dintr-un mediu
corespunzător doar pentru text – email sau chat, cunoscut azi sub
numele de World Wide Web, într-un mediu potrivit pentru grafică,
video şi sunet.
În mai 1995 site-ul debutează oficial cu lucarea lui Jenny
Holzer - Please Change Beliefs, un proiect interactiv care permite
vizitatorului să rearanjeze binecunoscutele aforisme ale artistei. Weil
începe să producă şi alte lucrări într-o combinaţie eclectică de artişti,
care majoritatea veneau cu o reputaţie de artişti conceptualişti
(Lawrence Weiner, Antonio Muntädas), dar şi artişti de carieră medie
cu variate influenţe stilistice (Julia Scher, General Idea) sau artişti ca
John F. Simon Jr., care s-au concentrat de la început pe proiecte online.
Colaborarea a fost punctul central al proiectelor construite pe
äda'web, multe din ele evoluând de la conceptul original în ceva
306
neaşteptat – experimentul devenind cel mai logic mod în care se
poate lucra într-un mediu necunoscut. De fapt, unele lucrări, cum ar
fi Aranjamentele lui David Bartel, au fost lăsate neterminate tocmai
pentru a permite vizitatorului să exploateze potenţialul interactivităţii
online. Una din caracteristicile esenţiale ale unui astfel de proiect
devine furnizarea reacţiilor vizitatorilor. Dacă într-o galerie spec-
tatorul putea intra şi contribui la construcţia efectivă a vreunui spaţiu
sau chiar obiect, aici lucrurile se transformă într-un plan virtual.
Experienţa din partea vizitatorului se manifestă în aceeaşi direcţie,
însă mediul este cel ce diferă.
În continuarea proiectelor lui Weil şi ale echipei sale, äda'web
găzduieşte, de asemenea, proiecte pentru instituţii, galerii, între care
se numără The Museum of Modern Art şi The School of Visual Arts
din New York. Aceste proiecte conţin publicaţii, expoziţii online,
lucrări de artă ale unor importanţi artişti online, ca Jodi şi Maciej
Wisniewsky, dar şi documentare (Stir-Fry de Barbara London).
Vivian Selbo, Ainatte Inbal, Cherise Fong, Susan Hapgood şi Andrea
Scott sunt alţi artişti ce au colaborat cu Weil.
Lawrence Weiner ajunge, în 1997, să utilizeze un mediu mai
puţin obişnuit pentru o lucrare de artă – Internetul. Spaţiul virtual
ajunge să confere proiectului său obiectivitate, dar şi interacţiune.
Dematerializarea artei conceptuale câstigă o noua dimensiune cu
ajutorul Internetului, mediu în care un număr necunoscut de
utilizatori comunică, schimbă informaţii într-un spaţiu grafic virtual.
Fenomen social de importanţă deosebită, Internetul nu a fost ratat de
artişti în dorinţa de colonizare de noi teritorii estetice.
Proiectul lui Lawrence Weiner, numit Homeport, rămâne
fascinant în măsura în care anticipă modul flexibil în care limbajul
este transformat în spaţiul digital4. Bazat pe camere interactive, spaţii
arhitecturale virtuale, Homeport este interesant din perspectiva din
care artistul, considerând că acest lucru se poate realiza mai bine într-
un spaţiu virtual decât într-unul material, explorează ideile ce
guvernează percepţia despre noi înşine. Lucrarea devine mai
confortabilă într-un astfel de spaţiu, acolo unde identitatea este
percepută în alţi parametri. Iată cum arată o descriere sumară a
proiectului:
307
PROJECT: HOMEPORT
BY: Lawrence Weiner with äda'web
TIME: 3 - 4 pm EST
Feb. 11, 25, March 11, 25
SOFTWARE: Palace software
ACCESS: http://www.adaweb.com/project/homeport/
OTHER: Palace software registration is required for full participation.
308
http://www.adaweb. com/project/homeport şi înregistrat pentru a fi
membru (call 1-800-PALACE2).
La galleria Leo Castelli, 1997, Weiner expunea o variantă reală
a proiectului, realizată din desene-instalaţii ce transformau domeniul
digital într-unul mai familiar. Homeport Need To Know (1997) este
un desen umplut cu cercuri, simboluri, fraze unele compuse de artist,
altele – contribuţii ale vizitatorilor pe site: "Is this room half full or
half empty," "What about the body"
MORE OR LESS
THAT AS IT IS
- (±) -
GIVE OR TAKE
THIS AS IT WAS
+-&
309
funcţioneze în alţi parametrii. Cu acest proiect, Bunting atrage
atenţia asupra comercializării unui domeniu care aparent nu face
parte din sfera destinată comerţului şi anume – perceptibilitate la
nivel de Internet, chiar subtitlul – a deţine, a fi deţinut sau a rămâne
invizibil – face referire la acest fapt. Spaţiul informaţiei pe Internet
este dat de coordonate clare, reprezentate de cuvinte. Bunting
demonstrează cum structura percepţiei în cadrul Internetului este de
fapt legată de problema condiţiilor de apartenenţă, determinată de
link-uri, strategii de căutare, nume de domenii.
Un alt model de interacţiune este constituit de mixajul dintre
spaţiul reţelelor, virtual şi cel urban. Proiecte hibiride ca Vectorial
Elevation (2000) de Rafael Lozano-Hemmer sau Blinkenlights
(2001-2002) şi Arcade (2002) de Chaos Computer Club conectează
spaţiul virtual la străzile oraşului prin intermediul unor interfeţe.
Toate cele trei proiecte puteau fi activate de utilizatori de pe Internet
pentru a interfera, controla sau contribui la o instalaţie aflată într-un
loc fizic, real9.
Vectorial Elevation (2000) de Rafael Lozano-Hemmer a fost
realizată pentru a schimba structura pieţei Zócalo din Mexico City.
Folosind o interfaţă tridimensională pagina web îţi permite să
desenzi o formă cu ajutorul celor 18 reflectoare aşezate în jurul
pieţei. Participanţii aveau la dispoziţie pe pagina web trei camere
video pentru a vizualiza ceea ce doreau să realizeze10.
310
străzile erau definite de litere (ele ţineau locul clădirilor). În
plimbarea prin oraş, ciclistul-vizitator avea posibilitatea de a-şi crea
o istorie proprie prin asocierile de cuvinte-străzi pe care trecea. Între
1988 şi 1991 Jeffrey Shaw a creat trei versiuni ale proiectului The
Legible City: Manhattan, Amsterdam şi Karlsruhe. În Manhattan a
fost prima variantă de instalaţie interactivă, cunoscută astăzi ca un
punct cheie al evoluţiei genului.
Karl Sims - Genetic Images, 1993 - 16 monitoare permit
vizitatorilor acestei instalaţii interactive (Ars Electronica, Linz, şi
Centrul Georges Pompidou, Paris, 1993) să vadă o formă de evoluţie
organică generată de computer; ei au posibilitatea de a interacţiona
cu senzorii tactili plasaţi la nivelul solului pentru a transforma
imaginea şi a da naştere la noi forme de viaţă. S-a constatat că
formele create erau alese de către participanţi după un criteriu vizual.
Continue din 1997 a lui Dieter Kiessling este prima lucrare
interactivă a sa, în care monitorul este iniţial împărţit în două, zona
albă (quit) şi cea neagră (continue). Dacă alegem partea albă, jocul se
opreşte, însă dacă se alege partea neagră, divizarea ecranului
continuă (cu multiplu de 2) până ajunge la stadiul de pixeli ilizibili.
Interacţiunea aducea aici în faţa participantului situaţii similare
jocurilor pe calculator.
The Interactive Plant Growing (Sommerer/Mignonneau, 1993)
constă într-o proiecţie între elementele vegetale şi un sistem
mecanic-proiector. Sommerer şi Mignonneau aduc în discuţie, cu
The Interactive Plant Growing, relaţia om-maşină, natural-artificial.
Controlul asupra naturii devine evident, iar relaţia ce se stabileşte
între plantă şi lumina proiectată (tot de la imaginea ei) demonstrează
implicarea profundă a omului în gestionarea naturalului.
Instalaţia interactivă Poetry Machine 1.0, 2001 – 2002, a lui
David Link, oprează cu o interfaţă reprezentată de tastatură, o
conexiune la Internet şi două afişaje video. Poetry Machine este de
fapt un procesor de cuvinte. Sursa de informaţii pentru acest automat
de poezie o reprezintă mulţimea de texte de pe Internet. Când un
cuvânt scris nu este recunoscut de computer, acesta va cauta pe
Internet pentru a colecta textele în care cuvântul în cauză apare.
Această acţiune de căutare a locurilor şi documentelor în care se află
311
cuvântul respectiv poate fi urmărită pe un ecran al instalaţiei. În acest
context al interacţiunii dintre maşina de căutat cuvinte şi textele
găsite, se crează o nouă scriitură automatică, în care limbajul nu mai
este în exclusivitate în domeniul gândirii umane, ci ţine de logica
internă a calculatoarului11.
Christian Jankowski - Let's get physical/digital. „Cum îti apar
în acest mediu? Îmi găseşti mai multe calităţi, decât pe cele care le
cunoşteai înainte?” întreabă Christian Jankowski în timpul discuţiei
de pe Internet, pe care o foloseşte ca mediu pentru a testa relaţiile de
dragoste. Comunicarea este punctul de început pentru o lucrare care
explorează posibilităţile mediului electronic - Internet, video,
instalaţie - de a genera un anumit tip de percepţie.
Aflându-se departe de prietena sa care lucra în Milano,
Jankowski construieşte o cameră de chat (discuţii) pe net în 1997,
unde aveau să se întâlnească amândoi. Împreună construiesc zilnic
spaţiul de întâlnire, în funcţie de dorinţele şi fanteziile lor, iar
Jankowski pune în practică aceste idei în spaţiul galeriei. Reduce
astfel diferenţa între virtual şi real, creând propriul spaţiu fictiv, dar
cu elemente concrete. Dialogul dintre cei doi devine şi el public, iar
grupuri de actori amatori s-au oferit să joace chiar rolurile celor doi,
via Internet. Conversaţiile actorilor înregistrate au fost prezentate sub
forma filmelor de-a lungul expoziţiei. Expoziţia a fost deschisă în
momentul în care prietena artistului a ajuns în Stockholm, ca rezultat
al experienţei separării fizice a celor doi. Ca şi în alte lucrări,
Jankowski proiectează spaţiul total scenografic, incluzând publicul în
această experienţă personală. În această etapă a proiectului el
urmăreşte o minuţioasă examinare a propriei identităţi şi a condiţiilor
psihologice date, în contextul care alternează între exprimarea
personală controlată, performance şi exhibiţionism12.
Toate tehnologiile virtuale sau reale constituie o extindere a
percepţiei şi stabilesc legături între structura de date şi corpul uman.
Dezvoltarea lumilor virtuale duce la o schimbare majoră în sistemul
de percepţie uman asupra spaţiului şi mediului înconjurător. Se
realizează o reeveluare într-un context nou a datelor deja cunoscute,
o revizualizare a câmpurilor în care evoluăm şi ne desfăşurăm viaţa.
Ochiul trebuie să se adapteze la alte dimenisiuni şi coordonate
312
spaţiale în masura în care ne implicăm în cadrul unor proiecte de
acest gen. Astfel, ochiul spectatorului este cel care mediază între
datele apriorice asupra spaţiului şi cele oferite de noi medii. Spre
exemplu, instalaţia The Tangible Image (1991) a lui Peter Weibel
permite accesul direct, tactil la imaginea digitală. Lucrarea poate fi
văzută ca o versiune relaţiei om-maşină, vis-à-vis de proiectul lui
Valie Export, Tap and Touch Cinema.
Weibel explorează fuziunea între imagine şi spectator în The
Curtain of Lascaux (1993), îmbrăcând totul într-un concept filosofic,
având în vedere istoria percepţiei umane de la picturile preistorice,
prin Peştera lui Platon până la Cyberspace.
O interacţiune directă crează Ulrike Gabriel în instalaţia
Breath (1992/93). Cu ajutorul unui senzor, respiraţia vizitatorilor
poate influenţa o proiecţie de lumini şi sunete, prin prelucrarea
digitală. Putem în acest caz vorbi chiar de o bio-interacţiune.
Agnes Hegedüs - Between the Words - acestă instalaţie
constituie o modalitate specifică de comunicare între două persoane,
în care expresia facială şi gesturile mâinilor sunt agenţii principali ai
transmiterii de informaţii. Două persoane se privesc printr-o
deschidere într-un perete unde un sistem optic de oglinzi
semitransparente permite medierea computerizată, prin generarea
unei imagini în spaţiul dintre cei doi. Privitorii pot pune mâinile în
spaţiul de pe fiecare parte a peretelui şi pot desena diverse structuri
care pot fi vizualizate de celălalt privitor. Acest lucru este realizat
printr-o metamorfoză algoritmică de linii constituită pe fiecare parte,
ce creează un loc de tranziţie între gesturile participanţilor13.
4. Concluzii
313
sistemele informaţionale ne-au ajutat şi au facilitat o comunicare
foarte rapidă şi eficientă, conţinutul acesteia pare să fi rămas pe un
plan secund. Instalaţiile care se bazează pe creativitate şi stimulează
creativitatea şi naşterea unor întrebări fireşti asupra conţinutului
comunicării nu fac altceva decât să ridice din nou sensul mesajelor
noastre la nivelul unei comunicări autentice.
NOTE
1
Trebuie menţionat că interacţiune vizează conceptul, iar interactiv
este adjectivul rezultatului aplicării în practică a acestui concept.
2
Din 1977 lucrează sub numele de Mobile Image.
3
Lucrările lor au culminat în primul bulletin board american, The
Thing.
4
Articol din Art in America, oct. 1997 de Gregory Volk.
5
Meghan Gerety,
http://www.artnet.com/magazine_pre2000/reviews/gerety.
6
Folosind termenul de artă online, este poate necesară o scurtă
definire: arta online cuprinde acele proiecte artistice care pot fi
experimentate doar prin conexiune la Internet, termenul este diferit de cel de
artă digitală.
7
http://www.transmediale.de/01/en/software.htm.
8
www.irational.org/_readme.html.
9
Inke Arns, Interaction, Participation, Networking-Art and
Telecommunication, http://distributedcreativity.typepad. com/on_collecting
/files/participation.pdf.
10
www.lozano-hemmer.com.
11
http://www.alpha60.de/poetrymachine/katalogtext_en.html.
12
http://www.medienkunstnetz.de/works/lets-get-physical/images/4/.
13
http://www.medienkunstnetz.de/works/between-the-words/images / 3/.
BIBLIOGRAFIE
314
de Oliveira, N., 2003, Installation Art in the New Millennium,
London, Thames and Houston.
Forest, Fred, 1998, Pour un art actuel, l'art à l'heure d'Internet,
Paris, L'Harmattan.
Frieling, Rudolf; Daniels, Dieter, 2000, Media Art Interaction. The
1980s and 1990s in Germany, München, Göethe-Institut,
Vienna, New York, ZKM Karlsruhe, Springer.
Weibel, Peter; Gerbel, Karl, 1995, Welcome in the Net World, New
York, Springer Verlag.
315