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TZVETAN TODOROV

INTRODUO LITERATURA FANTSTICA

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Ttulo original: Introduction a litterature fantastique. Traduo do francs p/ espanhol: Silvia Delpy Primeira edio: 1980 Segunda edio: 1981 Editions du Seuil PREMIA editora de livros, S.A para a edio em lngua espanhola. RESERVADOS TODOS OS DIREITOS ISBN 968-434-133-4 ISBN 2.02.0043742 da edio original publicada pelo Editions du Seuil Premia editora de livros S.A C. Moria 425 A, Mxico 12, D. F. Impresso e produzido no Mxico Verso brasileira partir do espanhol : DIGITAL SOURCE

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ndice 1. Os gneros literrios 2. Definio do fantstico 3. O estranho e o maravilhoso 4. A poesia e a alegoria 5. O discurso do fantstico 6. Os temas do fantstico: introduo 7. Os temas do eu 8. Os temas do voc 9. Os temas do fantstico: concluso 10. A literatura e o fantstico Biografia do autor Bibliografia do autor Obras citadas

1.. OS GNEROS LIITERRIIOS 1 OS GNEROS L TERR OS

Estudar a literatura fantstica implica saber o que um gnero literrio. Consideraes gerais a respeito dos gneros. Uma teoria contempornea dos gneros: a de Northrop Frye. Sua teoria da literatura. Suas classificaes em gneros. Crtica de Frye. Frye e seus princpios estruturalistas. Balano dos resultados positivos. Nota final melanclica.

A expresso literatura fantstica se refere a uma variedade da literatura ou, como se diz normalmente, a um gnero literrio. O exame de obras literrias do ponto de vista de um gnero uma empreita muito particular. O que aqui tentamos descobrir uma regra que funcione atravs de vrios textos e nos permita lhes aplicar o nome de obras fantsticas e no o que cada um deles tem de especfico. Estudar A pele de onagro do ponto de vista gnero fantstico, no o mesmo que estudar este livro em si prprio, no conjunto da obra balzaquiana, ou no da literatura contempornea. O conceito de gnero , pois, fundamental para a discusso que iniciaremos. Por tal motivo, necessrio comear por esclarecer e precisar este conceito, mesmo que um trabalho desta ndole nos afaste, aparentemente, do fantstico em si. A idia de gnero implica acima de tudo diversas perguntas; felizmente, algumas delas se dissipam assim que as formulam de maneira explcita. Est aqui a primeira: temos o direito de discutir um gnero sem ter estudado (ou pelo menos lido) todas as obras que o constituem? O universitrio que nos formula esta pergunta, poderia adicionar que os catlogos da literatura fantstica compreendem milhares de ttulos. Dali, no h mais que um passo at a imagem do estudante laborioso, sepultado sob uma montanha de livros que dever ler a razo de trs por dia, aoitado pela idia de que sem parar, se seguem escrevendo novos textos e que sem dvida, nunca chegar a absorver todos. Mas um dos primeiros traos do mtodo cientfico consiste em que este, no exige a observao de todas as instncias de um fenmeno para poder descrev-lo. Procede-se melhor por deduo. De fato, destaca-se um nmero relativamente limitado de ocorrncias, extrai-se delas uma hiptese geral que logo se verifica em outras obras, corrigindo-a (ou rechaando-a). Qualquer que seja o nmero de fenmenos estudados (neste caso, de obras), no estaremos autorizados a deduzir deles leis universais; o pertinente no a quantidade de observaes, se no, exclusivamente a coerncia lgica da teoria. Como escreve Karl Popper: De um ponto de vista lgico, no temos por que inferir proposies universais a partir de proposies singulares, por muitas que sejam estas, pois toda concluso assim obtida, sempre poder resultar em falso: pouco importa o nmero de cisnes brancos que tenhamos podido observar: Isso no justifica a concluso de que todos os cisnes so brancos (pg. 27) . Pelo contrrio, uma hiptese fundamentada na observao de um nmero restringido de cisnes, mas que nos permitiria afirmar que sua brancura conseqncia de tal ou qual particularidade orgnica, seria perfeitamente legtima. Se nos voltar-mos de cisnes s novelas, advertimos que esta verdade cientfica geral se aplica no s ao estudo dos gneros mas tambm ao de toda a obra de um escritor, ou ao de uma poca, etc.; deixemos, pois, a exausto para os quem se contentam com ela. O nvel de generalizao em que se localiza tal ou qual gnero, suscita uma segunda pergunta: existem to somente alguns gneros (pico, potico, dramtico) ou muitos mais? O nmero de gneros finito ou infinito? Os formalistas russos se inclinavam para uma soluo relativista; Tomachevsky afirmava que: As obras se distribuem em classes amplas que, sua vez, diferenciam-se em tipos e espcies. Desse ponto de vista, ao descender pela escala dos gneros, chegaremos das classes abstratas s distines histricas concretas (o poema de Byron, o conto de Chejov, a novela de Balzac, a ode espiritual, a poesia proletria) e at s obras particulares (pgs. 306-307). Como veremos mais adiante, esta frase suscita, por certo, mais problemas dos que resolve, mas j pode aceit-la como idia de que os gneros existem em nveis de generalidade diferentes e que o contedo desta noo se define pelo ponto de vista que se escolheu. O terceiro problema pertence esttica. Tem-se dito que intil falar dos gneros (tragdia, comdia, etc.) pois a obra essencialmente nica, singular, vale pelo que tem de inimitvel, por isso a distingue de todas as demais e no por aquilo que a torna semelhante a elas. Se eu gostar da Cartuxa da Parma ( Stendhal ), no porque se trate de uma novela (gnero) mas sim porque uma novela diferente de todas as demais (obra individual). Esta
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resposta conota uma atitude romntica em relao matria observada. De um ponto de vista rigoroso, tal posio no falsa, mas sim, simplesmente est desconjurado. Uma obra, ns podemos gostar por tal ou qual razo; entretanto, no isto o que a define como objeto de estudo. O mvel de uma empresa de saber no tem por que ditar a forma que esta, ter que tomar posteriormente. Por outra lado, no abordaremos aqui o problema esttico, no porque no exista, mas sim, por ser muito complexo e superar de longe nossos meios atuais. Entretanto, esta mesma objeo pode formular-se em termos diferentes, atravs dos quais se torna muito mais difcil de refutar. O conceito de gnero (ou de espcie) est afastado das cincias naturais; por outra lado, no casual que o pioneiro da anlise estrutural do conto ( narrativa ), V. Propp, utilizasse analogias com a botnica ou a zoologia. Agora bem, existe uma diferena qualitativa quanto ao sentido dos termos gnero e espcime conforme aplicamos aos seres naturais ou s obras do esprito. No primeiro caso, a apario de um novo exemplar no modifica teoricamente as caractersticas da espcie; por conseqncia, as propriedades do primeiro podem deduzir-se partir da formula desta ltima. Se souber o que a espcie tigre, podemos deduzir as caractersticas de cada tigre em particular; o nascimento de um novo tigre no modifica a definio da espcie. A ao do organismo individual sobre a evoluo da espcie to lenta que na prtica pode fazer-se abstrao deste elemento. O mesmo acontece,- embora em menor grau - com os enunciados de uma lngua: uma frase individual no modifica a gramtica, e esta deve permitir deduzir as propriedades daquela. Mas no acontece o mesmo no campo da arte ou da cincia. A evoluo segue aqui um ritmo muito diferente: toda obra modifica o conjunto das possibilidades; cada novo exemplo modifica espcie. Poderia dizer-se que estamos frente a uma lngua na qual tudo o que enunciado torna-se gramatical no momento de sua enunciao. Ou, dito de maneira mais precisa : s concebemos um texto o direito de figurar na histria da literatura, na medida em que modifique a idia que tnhamos at esse momento de uma ou outra atividade. Os textos que no cumprem esta condio, passam automaticamente a outra categoria: a da chamada literatura popular, de massa, no primeiro caso; a do exerccio escolar, no segundo. (impe-se ento uma comparao: a do produto artesanal, do exemplar nico, por uma parte; e a do trabalho em cadeia, do esteretipo mecnico, por outra). Para voltar-mos ao nosso tema, s a literatura de massa (cria novelas policiais, folhetins, fico cientfica, etc.) deveria exigir noo de gnero, que seria inaplicvel aos textos especificamente literrios. Esta posio nos obriga explicitar nossas prprias bases tericas. Frente todo texto pertencente literatura, ser necessrio ter em conta, redobrada exigncia. Em primeiro lugar, no se deve ignorar o que manifesta as propriedades, o que compartilha com o conjunto dos textos literrios, ou com um dos subconjuntos da literatura (que recebe, precisamente, o nome de gnero). difcil imaginar que na atualidade seja possvel defender a tese segundo qual tudo, na obra, individual, produto indito de uma inspirao pessoal, feito que no guarda nenhuma relao com as obras do passado. Em segundo lugar, um texto no to somente o produto de uma combinao preexistente (combinao esta, constituda pelas propriedades literrias virtuais), mas tambm uma transformao desta combinao. Podemos ento dizer, que todo estudo da literatura ter que participar, querendo ou no, deste duplo movimento: da obra para a literatura (ou o gnero) e da literatura (do gnero) para a obra; perfeitamente legtimo, conceder provisriamente um lugar de destaque uma ou outra direo, diferena ou semelhana. Mas h mais. Pertence natureza ( mesma ) da linguagem mover-se na abstrao e no genrico. O individual no pode existir na linguagem, e em nossa formulao da especificidade de um texto, se converte automaticamente na descrio de um gnero, cuja nica particularidade consiste em que obra em questo, seria seu primeiro e nico exemplo. Pelo mesmo fato de estar feita por meio de palavras, toda descrio de um texto uma descrio de gnero. No esta uma

afirmao puramente terica; a histria literria nos brinda sem cessar com vrios exemplos, do momento em que os epgonos imitam precisamente o que tinha de especfico no iniciador.

No possvel, por conseguinte, rechaar a noo de gnero, como o pretendia Croce, por exemplo. Este rechao implicaria na renncia linguagem e, por definio, seria impossvel de formular. importante, em troca, ter conscincia do grau de abstrao que se assume e da posio desta abstrao frente efetiva evoluo, que se inscreve assim em um sistema de categorias que a fundamenta e, a mesmo tempo, depende dela. Entretanto, hoje em dia, a literatura parece abandonar diviso em gneros. Maurice Blanchot escrevia, j faz dez anos: S importa o livro, tal como , fora dos rtulos, prosa, poesia, novela, testemunho, sob os quais resiste ser localizado e aos quais nega o poder de lhe fixar um lugar e determinar sua forma. Um livro j no pertence um gnero; todo livro depende exclusivamente da literatura, como se esta possusse por antecipado, em sua generalidade, os segredos e as frmulas, nicos em conceder ao que se escreve, realidade de livro (O livro que vir, pgs, 243-244). por que ento voltar a expor problemas superados? Grard Genette respondeu acertadamente: O discurso literrio se produz e se desenvolve, segundo estruturas que nem sequer pode transgredir, pela singela razo de que se encontram, ainda hoje, no campo de sua linguagem e de sua escrita. (Figure II, pg. 15). Para que haja transgresso, necessrio que a norma seja sensvel. Por outro lado, duvidoso que a literatura contempornea carea por completo de distines genricas; o que acontece, que estas distines j no correspondem s noes legadas pelas teorias literrias do passado. No estamos, por certo, obrigados s seguir; mais ainda: volta-se evidente a necessidade de elaborar categorias abstratas suscetveis de ser aplicadas s obras atuais. Dito em termos mais gerais: no reconhecer a existncia dos gneros equivale a pretender que a obra literria no mantenha relaes com as obras j existentes. Os gneros so precisamente esses elos mediante os quais a obra se relaciona com o universo da literatura. Interrompamos aqui nossas leituras heterogneas. Escolhamos, para dar um passo adiante, uma teoria contempornea dos gneros submetamo-a uma discusso mais rodeada ( por cima ). Desse modo, partir de um exemplo, se poder ver com mais claridade, que princpios ativos devem guiar nosso trabalho e quais so os perigos que tm que ser evitados. Isto no significa que, com o passar do trajeto ( tempo ) no tenham que surgir princpios novos a partir de nosso prprio discurso, nem que ir deixar de aparecer, em mltiplos pontos, obstculos imprevistos. A teoria dos gneros que se analisar detalhadamente a de Northrop Frye, tal como est formulada, em especial, no livro: Anatomia da crtica. Esta eleio no gratuita: Frye, ocupa na atualidade um lugar de privilgio entre os crticos anglo-saxes e sua obra , sem dvida alguma, uma das mais notveis na histria da crtica depois da ltima guerra. Anatomia da crtica de uma vez uma teoria da literatura (e por conseqncia e dos gneros) e uma teoria da crtica. Dito em termos mais exatos, este livro se compe de duas classes de textos: umas de ordem terica (a introduo, a concluso e o segundo ensaio, Ethical Criticism: Theory of Symbols) e outros de ndole mais descritiva, nos que se descreve o sistema dos gneros prprio de Frye. Mas para compreender este sistema, necessrio no isol-lo do conjunto; por tal razo, comearemos pela parte terica.

Eis aqui seus trechos principais: 1. Os estudos literrios devem ser levados a cabo com a mesma seriedade e o mesmo rigor com que se encaram as outras cincias. Se a crtica existir, deve consistir em um exame da literatura em funo de um marco conceitual proveniente do estudo indutivo do campo literrio. (...) A crtica contm um elemento cientfico que a distingue, por uma parte do parasitismo literrio, e por outra, da atitude crtica que lhe parafraseiem (P. 7), etc. 2. Uma conseqncia deste primeiro postulado a necessidade de eliminar dos estudos literrios todo julgamento de valor sobre as obras. Frye bastante rgido no referente a este ponto. Seu veredicto poderia ser matizado dizendo que a avaliao se levar a cabo no campo da potica, mas que, por agora, referir-se a ela seria complicar inutilmente as coisas. 3. A obra literria, assim como a literatura em geral, forma um sistema; nela nada se deve ao azar. Ou, como o afirma Frye, O primeiro postulado desse salto indutivo que nos prope dar igual ao de toda cincia: o postulado da coerncia total (P. 16). 4. preciso distinguir a sincronia da diacronia: a anlise literria exige a realizao de cortes sincrnicos na histria, e precisamente dentro deles que se deve comear a procurar o sistema. Quando um crtico trata uma obra literria, o mais natural que proceda a congella [to freeze it], a ignorar seu movimento no tempo e a consider-la como uma configurao de palavras, cujas partes existem simultaneamente, escreve Frye em outra obra (Fabulas de identidade, P. 21). 5. O texto literrio no mantm uma relao de referncia com o mundo, como freqentemente o fazem as frases de nosso discurso cotidiano; s representativo de si mesmo. Neste sentido, a literatura se parece, mais que linguagem corrente matemtica: o discurso literrio no pode ser verdadeiro ou falso, mas sim, no pode ser vlido mais que com relao a suas prprias premissas. O poeta, como o matemtico, depende, no da verdade descritiva, mas sim da conformidade com seus postulados hipotticos (P. 76). A literatura, como a matemtica, uma linguagem, e uma linguagem em si mesmo no representa nenhuma verdade, embora possa subministrar o meio para expressar um nmero ilimitado de verdades (P. 354). Por isso mesmo, o texto literrio participa da tautologia: significa-se a si mesmo. O smbolo potico se significa essencialmente a si mesmo, em sua relao com o poema (P. 80). A resposta do poeta a respeito do que significa determinado elemento de sua obra deve ser sempre: Sua significao ser um elemento da obra (I meant it to form a part of the play) (P. 86). 6. A literatura se cria a partir da literatura, e no a partir da realidade, seja esta material ou psquica; toda obra literria convencional. S se podem fazer poemas a partir de outros poemas, novelas, a partir de outras novelas (P. 97). E em outro texto, The Educated Imagination: O desejo de escrever, prprio do escritor, no pode provir mais que de uma experincia prvia da literatura... A literatura no tira suas foras mais que de si mesmo (pgs. 15-16). Todo o novo em literatura no mais que material antigo voltado a forjar-se... Em literatura, a expresso de si mesmo algo que nunca existiu (pgs. 28-29). Nenhuma destas idias absolutamente original (aqu, a rara vez em que Frye cita suas fontes): as pode encontrar, por uma parte, em Mallarm ou Valry assim como em uma das tendncias da crtica francesa contempornea que continua esta tradio (Blanchot, Barthes, Genette); por outra, e profusamente exemplificada, entre os formalistas russos; e, por fim, em autores como T. S. Eliot. O conjunto destes postulados, vlidos tanto para os estudos literrios como para a literatura em si, constituem nosso prprio ponto de partida. Mas tudo isto nos afastou dos gneros. Passemos pois parte do livro de Frye que nos interessa de maneira mais direta. Ao longo de sua obra (no pode esquecer que est formada por textos que tinham aparecido em forma separada), Frye prope diversas sries de categorias que
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permitem sempre a subdiviso em gneros (embora certo que Frye aplica o termo gnero a uma s dessas sries). No minha inteno as expor em profundidade. Como o que aqui se pretende levar a cabo uma discusso puramente metodolgica, me contentarei mantendo a articulao lgica de suas classificaes, sem dar exemplos detalhados. a) A primeira classificao define os modos da fico. Estes se constituem a partir da relao entre o heri do livro e ns mesmos ou as leis da natureza. Ditos os modos da fico. Que so cinco: 1. O heri tem uma superioridade (de natureza) sobre o leitor e sobre as leis da natureza; este gnero o mito. 2. O heri tem uma superioridade (de grau) sobre o leitor e as leis da natureza; o gnero da lenda ou do conto de fadas. 3. O heri tem uma superioridade (de grau) sobre o leitor mas no sobre as leis da natureza; estamos frente ao gnero mimtico elevado. 4. O heri est em uma posio de igualdade com respeito ao leitor e s leis da natureza; o gnero mimtico baixo. 5. O heri inferior ao leitor; o gnero da ironia (pgs. 33-34). b). Outra categoria fundamental a da verossimilhana: os dois plos da literatura esto constitudos ento pelo relato verossmil e o relato no que tudo est permitido (pgs. 5152). c). Uma terceira categoria pe a nfase sobre duas tendncias principais da literatura: o cmico, que concilia o heri com a sociedade, e o trgico, que o separa dela (pg. 54). d). Para Frye, a classificao mais importante parece ser a que define arqutipos. Estes so quatro (quatro mythoi) e se apoiam na oposio entre o real e o ideal. Deste modo, o autor caracteriza o romance* (no ideal), a ironia (no real), a comdia (passou do real ao ideal), a tragdia (passou do ideal ao real) (pgs. 158-162). e). Segue logo a diviso em gneros propriamente dita, que se apoia no tipo de auditrio que as obras deveriam ter. Os gneros so os seguintes: o drama (obras representadas), a poesia lrica (obras cantadas), a poesia pica (obras recitadas), a prosa (obras lidas) (pgs. 246-250). A isto se adiciona a elucidao seguinte: A distino mais importante se relaciona com o fato de que a poesia pica episdica, em tanto que a prosa contnua (pg. 249). f). Na pgina 308 aparece uma ltima classificao que se articula ao redor das oposies intelectual/pessoal e introvertido/extrovertido, e que se poderia representar esquematicamente da maneira seguinte:

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*( Trad.) coluna 1: introvertido, extrovertido; coluna 2:Intelecttual, confisso, anatomia; coluna 3: pessoal, romance, novela.

So estas algumas das categorias (e tambm dos gneros) propostas por Frye. Sua audcia evidente e elogivel; ser necessrio ver o que , e o que contribui. I . As primeiras e mais fceis observaes que teremos que formular se apoiam na lgica, por no dizer no sentido comum (esperemos que sua utilidade para o estudo do fantstico aparea mais adiante). As classificaes de Frye no so logicamente coerentes: nem entre si, nem dentro de cada uma delas. Em sua crtica ao Frye, Wimsatt j tinha assinalado com razo a impossibilidade de coordenar as duas classificaes principais (resumidas no A. e d.). Para fazer aparecer as incongruncias internas bastar uma rpida anlise da classificao 1. Ali se compara uma unidade, o heri, com outros dois: a) o leitor (ns mesmos) b) as leis da natureza. Alm disso, a relao (de superioridade) pode ser qualitativa (de natureza) ou quantitativa (de grau). Mas se esquematizarmos esta classificao, advertimos que h um grande nmero de combinaes possveis que no figuram na contagem do Frye. Digamos imediatamente que h assimetria: s trs categorias de superioridade do heri no corresponde mais que uma s categoria de inferioridade; por outra parte, a distino de natureza de grau se aplica uma s vez, quando, pelo contrrio, poderia aparecer em cada categoria. possvel evitar a acusao de incoerncia postulando restries suplementares, capazes de reduzir o nmero dos possveis: dir-se por exemplo, que, no caso da relao do heri com as leis da natureza, a relao se d entre um conjunto e um elemento, e no entre dois elementos: se o heri obedecer essas leis, j no pode falar-se de diferena entre qualidade e quantidade. Da mesma maneira, se poderia assinalar que se o heri for inferior s leis da natureza, pode ser superior ao leitor, mas que a situao inversa no se cumpre. Estas restries suplementares permitiriam evitar incongruncias, mas absolutamente necessrio as formular. Sem isso, dirigimos um sistema no explcito e ficamos no terreno da f, quando no no das supersties. Uma objeo a nossas prprias objees poderia ser a seguinte: se Frye no enumerar mais que cinco gneros (modos) de treze possibilidades teoricamente enunciadas, que esses cinco gneros existiram, enquanto que no pode afirm-lo mesmo em relao aos oito restantes. Esta observao nos levam a uma distino importante entre os dois sentidos que se atribuem palavra gnero; para evitar toda ambigidade, terei que falar por uma parte de gneros histricos e por outra, de gneros tericos. Os primeiros resultariam de uma observao da realidade literria; os segundos, de uma deduo de ndole terica. O que nos ensinaram na escola dos gneros se refere sempre aos gneros histricos: fala-se de uma tragdia clssica, porque houve, na Frana, obras que manifestavam abertamente sua pertena a esta forma literria. Em troca, nas obras dos antigos tericos da potica, encontram-se exemplos de gneros tericos; assim por exemplo, no sculo IV, Diomedes, seguindo Plato, divide todas as obre em trs categorias: aquelas nas que s fala o narrador; aquelas nas que s falam os personagens; e, por fim, aquelas nas que falam narrador e personagens. Esta classificao no se apoia em uma comparao das obras atravs da histria (como no caso dos gneros histricos) a no ser em uma hiptese abstrata que postula que o sujeito da enunciao o elemento mais importante da obra literria e que, segundo a natureza desse sujeito, possvel distinguir um nmero logicamente calculvel de gneros tericos. Agora bem, tanto o sistema do Frye como o do terico antigo, esto constitudos por gneros tericos e no histricos. Existe um determinado nmero de gneros, no porque no se observaram mais, mas sim porque assim exige o princpio do sistema. Portanto, necessrio deduzir todas as combinaes possveis a partir das categorias escolhidas. Poderia inclusive dizer-se que, se uma destas categorias no se manifestou nunca de maneira efetiva, deveramos descrev-la com maior interesse ainda: assim como no sistema de Mendeleiev ( qumico russo ), possvel descrever as propriedades dos elementos ainda no descobertos, neste caso, descreveriam-se as propriedades dos gneros e por conseqncia das obras por vir.
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A partir desta primeira observao, podem deduzir-se outras duas. Em primeiro lugar, toda teoria dos gneros se apoia em uma concepo da obra, em uma imagem desta que contm, por uma parte, um certo nmero de propriedades abstratas, e por outra, leis que regem o sistema de relaes dessas propriedades. Se Diomedes dividiu os gneros em trs categorias, porque postula, dentro da obra, um rasgo: a existncia de um sujeito da enunciao; alm disso, ao apoiar sua classificao sobre este rasgo, revela a importncia que lhe assegura. Da mesma maneira, se a classificao de Frye se apoia na relao de superioridade ou inferioridade entre o heri e ns, porque dito autor considera esta relao como um elemento da obra e, alm disso, como um de seus elementos fundamentais. Por outro lado, dentro dos gneros tericos, possvel introduzir uma distino suplementar e falar de gneros elementares e gneros complexos. Os primeiros estariam definidos pela presena ou ausncia de um s rasgo, como no caso de Diomedes; os segundos, pela coexistncia de vrios rasgos. O gnero soneto, por exemplo, poderia ser definido como aquele que rene as seguintes propriedades: 1. determinadas prescries sobre as rimas; 2. determinadas prescries sobre o metro; 3. determinadas prescries sobre o tema. Esta definio pressupe uma teoria do metro, da rima e dos temas (em outras palavras, uma teoria global da literatura). Resulta assim evidente que os gneros histricos so uma parte dos gneros tericos complexos. II. Ao assinalar as incoerncias formais da classificao do Frye, chegamos a uma observao que no aponta forma lgica de suas categorias, a no ser seu contedo. Frye no explicita nunca sua concepo da obra (que, como vimos, serve, queira-se ou no, de ponto de partida para a classificao dos gneros), e dedica muito poucas pginas discusso terica de suas categorias, das que nos ocuparemos a seguir. Recordemos algumas delas: superior-inferior; verossmil-inverossmil; conciliaoexcluso (com respeito sociedade), real-ideal; introvertido-extrovertido; intelectual-pessoal. Nesta lista, o que primeiro chama a ateno sua arbitrariedade: por que estas categorias seriam mais teis que outras para descrever um texto literrio? Entretanto, no h nem sequer vestgios de uma argumentao rodeada ( meio por cima ) destinada a provar esta importncia. Alm disso, impossvel deixar de assinalar um rasgo comum a estas categorias: seu carter no literrio. Advertimos que todas elas provm da filosofia, da psicologia ou de uma tica social, e, por outra parte, no de qualquer filosofia ou psicologia. Ou estes termos devem ser tomados em um sentido particular, propriamente literrio; ou e posto que nada nos diz a respeito, esta a nica possibilidade que fica ditos termos nos levam fora da literatura. E ento a literatura no mais que um meio para expressar categorias filosficas. Sua autonomia resulta ento impugnada em profundidade, com o que voltamos a nos achar em contradio com um dos princpios tericos, enunciados precisamente pelo Frye. Mesmo que estas categorias s tivessem vigncia em literatura, exigiriam uma explicao mais rigorosa. possvel falar de heri, como se esta noo valesse por si mesmo? Qual o sentido preciso dessa palavra? O que o verossmil? Seu contrrio to s a propriedade daquelas histrias nas que os personagens podem fazer algo (pg. 51)? O prprio Frye dar mais adiante outra interpretao que pe em julgamento este primeiro sentido (pg. 132: Um pintor original sabe, de mais est diz-lo, que quando o pblico lhe exige ser fiel realidade [to an object], quer por regra geral exatamente o contrrio: uma fidelidade s concepes pictricas que lhe so familiares). III. Quando observamos com mais ateno ainda as anlise de Frye, descobrimos outro postulado, que sem ter formulado, desempenha um papel primitivo em seu sistema. Os pontos que criticamos at aqui podem dispor-se de maneira tal que o sistema no resulta
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alterado: poderiam-se evitar as incoerncias lgicas e encontrar um fundamento terico para a eleio das categorias. As conseqncias do novo postulado so muito mais graves, pois se trata de uma opo fundamental: aquela pela qual Frye se ope francamente atitude estruturalista, e se vincula mais bem com uma tradio em que podem incluir os nomes de Jung, Bachelard ou Gilbert Durand (por diferentes que sejam suas obras). Eis aqui esse postulado: as estruturas formadas pelos fenmenos literrios se manifestam a nvel mesmo destes; em outras palavras, estas estruturas so diretamente observveis. Lvi-Strauss afirma, pelo contrrio: O princpio fundamental que a noo de estrutura social no se refere realidade emprica a no ser aos modelos que segundo ela se constrem (pg. 295). Simplificando muito, poderia-se dizer que, para Frye, o bosque e o mar formam uma estrutura elementar; para um estruturalista, pelo contrrio, estes dois fenmenos manifestam uma estrutura abstrata, produto de uma elaborao, e que se articula em outra parte, por exemplo, entre o esttico e o dinmico. adverte-se ento por que imagens tais como as das quatro estaes, ou as quatro partes do dia, ou os quatro elementos desempenham um papel to importante em Frye. Como ele mesmo o afirma (em seu prefcio a uma traduo de Bachelard) a terra, o ar, a gua e o fogo so os quatro elementos da experincia do imaginrio, e seguiro sendo-o sempre (pg. VIII). Enquanto que a estrutura dos estruturalistas acima de tudo uma regra abstrata, a estrutura de Frye se reduz a uma disposio no espao. Neste sentido, Frye explcito: Com freqncia, uma estrutura ou um sistema de pensamento pode ser reduzido a um diagrama; de fato, as duas palavras so, em certa medida, sinnimos de diagrama (pg. 335). Um postulado no necessita de provas; mas sua eficcia pode ser medida pelos resultados aos que se chega quando o aceita. Como acreditam que a organizao formal no se deixa captar no nvel das imagens prprias, tudo o que possa se dizer destas ltimas ser aproximado. Ter que contentar-se com probabilidades em lugar de dirigir certezas e impossibilidades. Retomando nosso exemplo muito elementar, o bosque e o mar podem encontrar-se freqentemente em oposio, e formar assim uma estrutura, mas no devem estar em oposio; em tanto que o esttico e o dinmico formam obrigatoriamente uma oposio, que pode manifestar-se na do bosque e o mar. As estruturas literrias so outros tantos sistemas de regras rigorosas, e o que obedece a probabilidades so to somente suas manifestaes que busca as estruturas no nvel das imagens observveis, rechaa, ao mesmo tempo, todo conhecimento tido como certo. Tal, em efeito, o que acontece com o Frye. Uma das palavras mais freqentes de seu livro sem dvida alguma o termo freqentemente. Vejamos alguns exemplos. The myth is often associated with a flood, the regular symbol of the beginning and the end of a cycle. The infant hero is often placed in an ark or chest floating on the see... On dry land the infant Mai b rescused either from or by an animal... (pg. 198). Its most common settings are the mountain-Top, the island, the tower, the lighthouse, and the ladder or staircase (pg. 203). He Mai also be a ghost, like Hamlet's father; or it Mai not be a person at all, but simply an invisvel force known only by its effects. . . Often, as in the revenge tragedy, it is an event previous to the action of which the tragedy itself is the consequence (pg. 216;), etc. O postulado de uma manifestao direta da estrutura produz um efeito esterilizante em muitos outros sentidos. Ter que advertir, em primeiro lugar que a hiptese do Frye no pode ir alm de uma taxinomia, uma classificao (segundo suas declaraes explcitas). Mas, dizer que os elementos de um conjunto podem ser classificados formular, a respeito desses elementos, uma das hiptese mais inconsistentes. O livro de Frye recorda sem cessar um catlogo no que se inventariaram inumerveis imagens literrias; agora bem, um catlogo no mais que uma das ferramentas da cincia, no a cincia em si. Poderia tambm adicionar-se que o que se limita a classificar, no pode

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faz-lo bem: sua classificao arbitrria, pois no descansa em uma teoria explcita, e se assemelha algo s classificaes do mundo dos seres vivos, antes do Linneo, nas que, no se vacilava em estabelecer uma categoria formada por todos os animais que se arranham... Se admitirmos, com o Frye, que a literatura uma linguagem, temos direito de esperar que a atividade do crtico seja bastante prxima a do lingista. Mas o autor de Anatomia da crtica recorda, mais bem, a aqueles dialetlogos-lexicgrafos do sculo XIX que percorriam as aldeias em busca de palavras estranhas ou desconhecidas. Por mais que se recolham milhares de palavras, no se chega aos princpios, at aos mais elementares, do funcionamento de uma lngua. O trabalho dos dialetlogos no foi intil; entretanto, no concludente, pois a lngua no um estoque de palavras a no ser um mecanismo. Para compreender esse mecanismo suficiente partir das palavras mais correntes, das frases mais simples. O mesmo acontece na crtica: possvel abordar os problemas essenciais da teoria literria, sem necessidade de possuir a deslumbrante erudio do Northrop Frye. J tempo de dar por terminada esta extensa digresso cuja utilidade para o estudo do fantstico pde parecer problemtica. Permitiu-nos, pelo menos, chegar a algumas concluses precisas, que resumiremos da seguinte maneira: 1. Toda teoria dos gneros se apoia em uma representao da obra literria. Portanto, ter que comear por apresentar nosso prprio ponto de partida, mesmo que o trabalho posterior nos leve a abandon-lo. Distinguiremos brevemente trs aspectos da obra: verbal, sinttico e semntico. O aspecto verbal reside nas frases concretas que constituem o texto. Podem-se assinalar aqui dois grupos de problemas. O primeiro se relaciona com as propriedades do enunciado (em outra oportunidade, falei dos registros da fala; pode tambm empregar o termo uso, dando a esta palavra um sentido estrito). O outro grupo de problemas se relaciona com a enunciao: com o que emite o texto e com o que o recebe (trata-se, em cada caso, de uma imagem implcita ao texto, e no de um autor ou um leitor real); at agora, estes problemas foram estudados com o nome de vises ou pontos de vista. O aspecto sinttico permite dar conta das relaes que mantm entre si as partes da obra (antes se falava de composio). Estas relaes podem pertencer a trs tipos: lgicas, temporrios ou espaciais* . Fica por examinar o aspecto semntico ou, se preferir, os temas do livro. Neste campo, no formulamos, de entrada, nenhuma hiptese global; no sabemos como se articulavam os temas literrios. Pode-se entretanto supor, sem correr risco algum, que existem alguns universais semnticos da literatura, temas pouco numerosos que se encontram sempre e em todas partes; suas transformaes e combinaes originam a aparente multido dos temas literrios. indubitvel que estes trs aspectos da obra se manifestam em uma inter-relao complexa e que no se encontram isolados mais que em nossa anlise. 2. Uma eleio preliminar se impe no referente ao nvel mesmo onde tero que situlas estruturas literrias. Decidimos considerar todos os elementos imediatamente observveis do universo literrio como manifestao de uma estrutura abstrata e defasada, produto de uma elaborao, e procurar a organizao exclusivamente nesse nvel. Opera-se aqui um corte fundamental. 3. O conceito de gnero deve ser matizado e qualificado. Opusemos, por uma parte, gneros histricos e gneros tericos: os primeiros so produto de uma observao dos fatos literrios; os segundos se deduzem de uma teoria da literatura. Por outra parte, dentro dos gneros tericos, distinguimos gneros elementares e gneros complexos: os primeiros se

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caracterizam pela presena ou ausncia de um s rasgo estrutural; os segundos, pela presena ou ausncia de uma conjuno desses rasgos. Os gneros histricos so, evidentemente, um subconjunto do conjunto dos gneros tericos complexos. Se deixarmos agora as anlise de Frye que nos guiaram at aqui, deveramos, nos apoiando nelas, formular uma apreciao mais geral e mais prudente dos objetos e limites de todo estudo dos gneros. Este estudo deve satisfazer duas ordens de exigncias: prticas e tericas, empricas e abstratas. Os gneros que deduzimos a partir da teoria devem ser verificados sobre os textos: se nossas dedues no corresponderem a nenhuma obra, seguimos uma pista falsa. Por outra parte, os gneros que encontramos na histria literria devem ser submetidos explicao de uma teoria coerente; em caso contrrio, ficamos prisioneiros de prejuzos transmitidos de sculo em sculo, e segundo os quais (isto um exemplo imaginrio) existiria um gnero como a comdia, quando, de fato, trataria-se de uma pura iluso. A definio dos gneros ser pois um contnuo vaivm entre a descrio dos fatos e a teoria em sua abstrao. Tais so nossos objetivos; mas se os observamos com maior ateno, no podemos deixar de experimentar certo receio no referente ao xito da empreita. Examinemos a primeira exigncia, a da conformidade da teoria com os fatos. estabeleceu-se que as estruturas literrias, e por conseqncia os gneros mesmos, situam-se em um nvel abstrato, defasado com respeito ao das obras existentes. Terei que dizer que uma obra manifesta tal ou qual gnero, e no que este existe em dita obra. Mas esta relao de manifestao entre o abstrato e o concreto to s provvel; em outras palavras, no h nenhuma necessidade de que uma obra encarne fielmente um gnero: s existe a probabilidade de que isso acontea. Isto significa que nenhuma observao das obras pode, em rigor, confirmar nem invalidar uma teoria dos gneros. Se algum me disser que determinada obra no entra em nenhuma das categorias que propus, e que por conseqncia estas categorias esto equivocadas, poderia objetar que esse por conseqncia no tem nenhuma razo de ser; as obras no devem coincidir com as categorias que no tm mais que uma existncia construda; uma obra pode, por exemplo, manifestar mais de uma categoria, mais de um gnero. Chegamos assim a um beco metodolgico sem sada: como provar o fracasso descritivo de qualquer tipo de teoria dos gneros? Olhemos agora para o outro lado, para o da conformidade dos gneros conhecidos com a teoria. Inscrever corretamente no mais fcil que descrever. Entretanto, o perigo de outra ndole porque as categorias que utilizvamos tendero sempre a nos levar fora da literatura. Toda teoria dos temas literrios, por exemplo (at agora, em todo caso), tende a reduzir esses gneros a um complexo de categorias tiradas da psicologia, da filosofia ou da sociologia (Frye nos deu um exemplo). Ainda quando essas categorias proviessem da lingstica, a situao no seria qualitativamente diferente. Podemos ir mais longe: pelo fato mesmo de ter que utilizar palavras da linguagem cotidiana, prtico, para falar da literatura, implicamos que esta se ocupa de uma realidade ideal que, alm disso, pode ser designada por outros meios. Agora bem, como sabemos, a literatura existe em tanto esforo por dizer o que a linguagem corrente no pode dizer. Por esta razo, a crtica (a melhor) tende sempre a converter-se em literatura; s possvel falar do que faz a literatura fazendo literatura. A literatura pode constituir-se e subsistir somente a partir desta diferena com a linguagem corrente. A literatura enuncia o que s ela pode enunciar. Quando o crtico haja dito tudo sobre um texto literrio, no haver ainda dito nada; pois a definio mesma da literatura implica no poder falar dela. Estas reflexes cticas no devem nos deter; obrigam-nos to somente a tomar conscincia de limites que no podemos transpor. O trabalho de conhecimento aponta a uma verdade aproximada, no a uma verdade absoluta. Se a cincia descritiva pretendesse dizer a

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verdade, contradiria sua razo de ser. Mais ainda: uma determinada forma de geografia fsica s existe uma vez que todos os continentes foram corretamente descritos. A imperfeio , paradoxalmente, uma garantia de sobrevida.

2.. DEFIINIIO DO FANTSTIICO 2 DEF N O DO FANTST CO

Primeira definio do fantstico. A opinio dos predecessores. O fantstico em Manuscrito de Saragoa ( Jan Potocki ). Segunda definio do fantstico, mais explcita e mais precisa. Outras definies que se descartam. Um singular exemplo do fantstico: Aurelia de Nerval. Alvaro, o protagonista de O diabo apaixonado de Cazotte, vive h vrios meses com um ser, de sexo feminino que, segundo suspeita, um esprito maligno: o diabo ou algum de seus seguidores. Seu modo de apario indica s claras que se trata de um representante do outro mundo; mas seu comportamento especificamente humano (e, mais ainda, feminino), ofensas reais que recebe parecem, pelo contrrio, demonstrar que se trata de uma mulher, e de uma mulher apaixonada. Quando Alvaro lhe pergunta de onde vem, Biondetta responde: Sou uma Slfide ( gnio do ar. mit. cltica e germnica ), e uma das mais importantes... (pg. 198). Mas, existem as slfides? No podia imaginar nada do que ouvia, prossegue Alvaro. Mas, o que tinha que imaginvel em minha aventura? Tudo isto me parece um sonho, diziame, mas, acaso a vida humana outra coisa? Sonho de maneira mais extraordinria que outros, isso tudo. (...) Onde est o possvel? Onde o impossvel? (pgs. 200-201). Alvaro vacila, pergunta-se (e junto com ele tambm o faz o leitor) se o que lhe acontece certo, se o que o rodeia real (e ento as Slfides existem) ou se, pelo contrrio, trata-se de uma simples iluso, que adota aqui a forma de um sonho. Alvaro chega mais tarde a ter relaes com esta mesma mulher que talvez o diabo, e, assustado por esta idia, volta a perguntar-se: Terei dormido? Serei bastante afortunado como para que tudo no tenha sido mais que um sonho? (pg. 274). Sua me tambm pensar: sonhaste esta granja e todos seus habitantes (pg. 281). A ambigidade subsiste at o fim da aventura: realidade ou sonho?: verdade ou iluso? Chegamos assim ao corao do fantstico. Em um mundo que o nosso, que conhecemos, sem diabos, slfides, nem vampiros se produz um acontecimento impossvel de explicar pelas leis desse mesmo mundo familiar. Que percebe o acontecimento deve optar por uma das duas solues possveis: ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto de imaginao, e as leis do mundo seguem sendo o que so, ou o acontecimento se produziu realmente, parte integrante da realidade, e ento esta realidade est regida por leis que desconhecemos. Ou o diabo uma iluso, um ser imaginrio, ou existe realmente, como outros seres, com a diferena de que rara vez o encontra. O fantstico ocupa o tempo desta incerteza. Assim que se escolhe uma das duas respostas, deixa-se o terreno do fantstico para entrar em um gnero vizinho: o estranho ou o

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maravilhoso. O fantstico a vacilao experimentada por um ser que no conhece mais que as leis naturais, frente a um acontecimento aparentemente sobrenatural. O conceito de fantstico se define pois com relao ao real e imaginrio, e estes ltimos merecem algo mais que uma simples meno. Mas reservaremos esta discusso para o ltimo captulo deste estudo. Semelhante definio, , pelo menos, original? Encontramo-la, embora formulada de maneira diferente, a partir do sculo XIX. O primeiro em enunci-la o filsofo e mstico russo Vladimir Soloviov: No verdadeiro campo do fantstico, existe, sempre a possibilidade exterior e formal de uma explicao simples dos fenmenos, mas, ao mesmo tempo, esta explicao carece por completo de probabilidade interna (citado por Tomachevski, pg. 288). H um fenmeno estranho que pode ser explicado de duas maneiras, por tipos de causas naturais e sobrenaturais. A possibilidade de vacilar entre ambas cria o efeito fantstico. Alguns anos depois, um autor ingls especializado em histrias de fantasmas, Montague Rhodes James, repete quase os mesmos termos: s vezes necessrio ter uma porta de sada para uma explicao natural, mas teria que adicionar que esta porta deve ser o bastante estreita como para que no possa ser utilizada (pg. VI). Uma vez mais, duas so as solues possveis. Temos tambm um exemplo alemo, mais recente: O heri sente em forma contnua e perceptvel a contradio entre os dois mundos, o do real e o do fantstico, e ele mesmo se assombra ante as coisas extraordinrias que o rodeiam (Olga Reimann). Esta lista poderia ser alargada indefinidamente. Advirtamos, entretanto, uma diferena entre as duas primeiras definies e a terceira: no primeiro caso, quem vacila entre as duas possibilidades o leitor; no segundo, o personagem. Mais adiante voltaremos a tratar este ponto. Ter que assinalar, alm disso, que se as definies do fantstico aparecidas em recentes trabalhos de autores franceses no so idnticas nossa, tampouco a contradizem. Sem nos deter muito daremos alguns exemplos tirados dos textos cannicos. Em Le Conte fantastique en France, Castex afirma que O fantstico ... se caracteriza ... por uma intruso brutal do mistrio no marco da vida real (pg. 8). Louis Vax, em Arte e a Literatura fantstica diz que O relato fantstico nos apresenta em geral homens que, como ns, habitam o mundo real mas que de repente, encontram-se ante o inexplicvel (pg. 5). Roger Caillois, em Au couer du fantastique, afirma que Todo o fantstico uma ruptura da ordem reconhecida, uma irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade cotidiana (pg. 161). Como vemos, estas trs definies so, intencionalmente ou no, parfrase recprocas: em todas aparece o mistrio, o inexplicvel o inadmissvel, que se introduz na vida real, ou no mundo real, ou na inaltervel legalidade cotidiana. Estas definies se encontram globalmente includas em que propunham os primeiros autores citados e que implicava j a existncia de duas ordens de acontecimentos: os do mundo natural e os do mundo sobrenatural. Mas a definio do Soloviov, James, etc., assinalava alm disso a possibilidade de subministrar duas explicaes do acontecimento sobrenatural e, por conseguinte, o fato de que algum tivesse que escolher entre elas. Era pois mais sugestiva, mais rica; a que propusemos derivava delas. Alm disso, pe a nfase no carter diferencial do fantstico (como linha divisria entre o estranho e o maravilhoso), em lugar de transformlo em uma substncia (como o fazem Castex, Caillois, etc.). Em termos mais gerais, preciso dizer que um gnero se define sempre com relao aos gneros que lhe so prximos. Mas a definio carece ainda de nitidez, e no referente a este ponto onde devemos ir mais frente que nossos predecessores. J se destacou que no se especificava com claridade se o que vacilava era o leitor ou o personagem, nem quais eram os matizes da vacilao. O diabo apaixonado oferece uma matria muito pobre para uma anlise mais rigorosa: a dvida,
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a vacilao s nos preocupa um instante. Recorreremos pois a outro livro, escrito uns vinte anos depois, que nos permitir formular um maior nmero de perguntas, se trata de um livro que inaugura magistralmente a poca do relato fantstico: Manuscrito de Saragoa de Jan Potocki. A obra nos relata em primeiro lugar uma srie de acontecimentos, nenhum dos quais, tomado separadamente, contradiz as leis da natureza tais como a experincia nos ensinou s conhecer; mas sua acumulao j expe problemas. Alfonso van Worden, heri e narrador do livro, cruza as montanhas de Serra Moria. de repente, seu empregado Mosquito desaparece; horas depois, tambm desaparece seu lacaio Lpez. Os habitantes do lugar asseguram que fantasmas rondam pela regio: trata-se de dois bandidos recentemente enforcados. Alfonso chega a uma estalagem abandonada e se dispe a dormir; mas com a primeira badalada da meia-noite, uma bela negra semi nua, com uma tocha em cada mo (pg. 36) entra em seu quarto e o convida a segui-la. Leva-o at uma sala subterrnea onde recebido por duas jovens irms, belas e vestidas com ligeiras roupas. Do-lhe de comer e beber. Alfonso experimenta sensaes estranhas, e uma dvida nasce em seu esprito: No sabia j se eram mulheres ou demnios disfarados de mulher (pg. 39). Contam-lhe logo suas vidas e lhe revelam ser suas prprias primas. Mas o relato se interrompe com o primeiro canto do galo; e Alfonso recorda que, como se sabe, os espectros s tm poder da meia-noite at o primeiro canto do galo(pg. 36). Tudo isto, de mais est diz-lo, no provm das leis da natureza tal como as conhece. No mximo, pode dizer-se que se trata de acontecimentos estranhos, de coincidncias inslitas. Em troca, o passo seguinte decisivo: produz-se um acontecimento que a razo no pode explicar. Alfonso volta para a cama, as duas irms o acompanham (ou possivelmente isso no seja mais que um sonho); mas h algo indubitvel: quando se acorda, j no se encontra em uma cama nem em uma sala subterrnea. Entrev o cu e me dava conta de que me achava ao ar livre (...). Encontrava-me sob a forca dos Irmos. Mas os cadveres dos dois irmos de Zoto no penduravam ao ar, mas sim jaziam junto a mim (pg. 49). Eis aqui, um primeiro acontecimento sobrenatural: as duas formosas moas se transformaram em dois cadveres pestilentos. Mas tudo isto no basta para convencer Alfonso da existncia de foras sobrenaturais, circunstncia que tivesse suprimido toda vacilao (e posto fim ao fantstico). Busca um lugar onde passar a noite e chega at a cabana de um ermito, onde encontra a um possesso, Pacheco, que lhe relata sua histria, estranhamente parecida com a do Alfonso. Pacheco pernoitou na mesma estalagem; baixou a uma sala subterrnea e passou a noite em uma cama com duas irms; manh seguinte, despertou sob a forca, entre dois cadveres. Ao advertir esta semelhana, Alfonso fica de sobre aviso: adverte ao ermito que no acredita nas assombraes, e d uma explicao natural para as desventuras de Pacheco. Entretanto, no interpreta da mesma maneira suas prprias aventuras. Quanto a minhas primas, no duvidava de que fossem mulheres de carne e osso. Havia algo mais forte que tudo o que me haviam dito sobre o poder dos demnios, que me fazia acredit-lo assim. Mas ainda durava minha indignao pelo mau ocorrido que me tinham jogado fazer dormir sob a forca (pg. 80). Entretanto, a presena de novos acontecimentos ter que reavivar as dvidas de Alfonso. Volta a encontrar a suas primas em uma gruta, e uma noite chegam at sua cama. Esto dispostas a tirar ele os cintures de castidade, mas para isso, necessrio que o prprio Alfonso se desprenda de uma relquia crist que leva ao redor do pescoo, em cujo lugar, uma das irms ata uma de suas tranas. Logo que sossegados os primeiros mpetos amorosos, ouve-se a primeira badalada da meia-noite ... Um homem entra ento no quarto, joga s duas irms e ameaa ao Alfonso de morte obrigando-o logo a tomar uma bebida. manh seguinte, tal como podia se prever, Alfonso acordada sob a forca, junto aos cadveres;

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ao redor de seu pescoo no h uma trana a no ser a corda de um enforcado. Ao voltar para a estalagem onde passou a primeira noite, descobre de repente, entre as pranchas do piso, a relquia que lhe tinham tirado na gruta. No sabia j o que fazia... Pus-me a imaginar que no tinha sado realmente daquela maldita estalagem, e que o ermito, o inquisidor [ver mais abaixo] e os irmos de Zoto eram em realidade espritos, surtos de mgicas e feitiarias, (pg. 127). Para fazer inclinar ainda mais a balana, volta a encontrar-se pouco depois com o Pacheco, a quem tinha entrevisto durante sua ltima aventura noturna, e que lhe d uma verso totalmente distinta da cena: Essas duas jovens, depois de lhe haver feito algumas carcias, tiraram-lhe do pescoo uma relquia e, desde esse instante, perderam a meus olhos sua beleza e reconheci nelas aos dois enforcados do vale dos Irmos. Mas o jovem cavalheiro, tomando-os por encantadoras criaturas, esbanjava-lhes as mais tenras palavras. Um dos enforcados, tirou-se a corda que tinha no pescoo e a ps no pescoo do cavalheiro, que lhe demonstrou sua gratido com novas carcias. Por ltimo, correram as cortinas do leito e no sei o que fariam ento, mas temo que algum horrendo pecado. (pg. 129). A quem acreditar? Alfonso sabe bem que passou a noite com duas mulheres: mas como explicar o despertar sob a forca, a corda ao redor do pescoo, a relquia na estalagem, o relato do Pacheco? A incerteza, a vacilao, chegaram a seu ponto culminante, acentuadas pelo fato de que outros personagens sugerem ao Alfonso uma explicao sobrenatural das aventuras. Assim, o inquisidor que, em determinado momento, deter o Alfonso e o ameaar com torturas, pergunta-lhe: Conhece duas princesas da Tunsia, ou melhor, duas bruxas infames, execrveis vampiros e demnios encarnados? (pg. 83). E mais tarde Rebeca, anfitri de Alfonso ter que lhe dizer: Sabemos perfeitamente que se trata de dois demnios fmeas e que seus nomes so Emina e Zibedea. (pg. 144). Alfonso fica sozinho durante alguns dias e sente que uma vez mais as foras da razo se apropriam dele. Quer dar aos acontecimentos uma explicao realista. Recordei ento algumas palavras pronunciadas por Dom Manuel de Sa, governador daquela cidade, que me fizeram pensar que no era inteiramente alheio misteriosa existncia dos Gomlez. Foi ele quem me proporcionou meus dois criados, Lpez e Mosquito, e no havia quem me tirasse da cabea que tinham obedecido ordens do governador quando me abandonaram entrada do nefasto vale dos Irmos. Minhas primas, e mesma Rebeca, haviam-me dito mais de uma, vez que seria submetido a prova. Quem sabe se na estalagem me deram uma beberagem para dormir; nada mais fcil ento que me levar dormido at a forca fatal. Pacheco poderia ter perdido seu olho por um acidente e no por causa de sua relao amorosa com os dois enforcados. Sua espantosa histria podia ser muito bem uma fbula. Quanto ao ermito, to interessado sempre em descobrir meu segredo, era sem dvida um agente dos Gomlez que tinha o encargo de pr a prova minha discrio. Por fim, Rebeca, seu irmo, Zoto e o chefe dos ciganos se puseram de acordo tudo para quebrantar meu valor. (pgs. 211-212). Mas o debate no fica resolvido: diversos pequenos incidentes encaminharo ao Alfonso para a soluo sobrenatural. V atravs da janela a duas mulheres que parecem ser as famosas irms; mas ao aproximar-se delas, descobre rostos desconhecidos. L logo uma histria de demnios to parecida com a sua que confessa: Cheguei a pensar que, para me enganar, os demnios tinham animado cadveres de enforcados (pg. 158). Cheguei a pens-lo: Eis aqui a frmula que resume o esprito do fantstico. Tanto a incredulidade total como a f absoluta nos levariam fora do fantstico: o que lhe d vida a vacilao. Quem vacila nesta histria? Advertimo-lo imediatamente: Alfonso, quer dizer o heri, o personagem. ele quem, ao longo da intriga ter que optar entre duas interpretaes. Mas
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se o leitor conhecesse de antemo a verdade, se soubesse por qual dos dois sentidos ter que decidir-se, a situao seria muito distinta. O fantstico implica pois uma integrao do leitor com o mundo dos personagens; define-se pela percepo ambgua que o prprio leitor tem dos acontecimentos relatados. Ter que advertir imediatamente que, com isso, temos presente no tal ou qual leitor particular, real, a no ser uma funo de leitor, implcita ao texto (assim como tambm est implcita a funo do narrador). A percepo desse leitor implcito se inscreve no texto com a mesma preciso com que o esto os movimentos dos personagens. A vacilao do leitor pois a primeira condio do fantstico. Mas, necessrio que o leitor se identifique com um personagem em particular, como no diabo apaixonado e o Manuscrito? Em outras palavras, necessrio que a vacilao esteja representada dentro da obra? A maioria dos textos que cumprem a primeira condio satisfazem tambm a segunda. Entretanto, h excees: tal o caso de Vera de Villiers de l'Isle Adam. O leitor se pergunta neste caso pela ressurreio da mulher do conde, fenmeno que contradiz as leis da natureza, mas que parece confirmado por uma srie de indcios secundrios. Agora bem, nenhum dos personagens compartilha esta vacilao: nem o conde do Athol, que cr firmemente na segunda vida de Vera, nem o velho servente Raymond. Por conseguinte, o leitor no se identifica com nenhum dos personagens, e a vacilao no est representada no texto. Diremos ento que esta regra da identificao uma condio facultativa do fantstico: este pode existir sem cumpri-la; mas a maioria das obras fantsticas se submetem a ela. Quando o leitor sai do mundo dos personagens e volta para sua prpria prtica (a de um leitor), um novo perigo ameaa o fantstico. Este perigo se situa no nvel da interpretao do texto. H relatos que contm elementos sobrenaturais sem que o leitor chegue a interrogar-se nunca sobre sua natureza, porque bem sabe que no deve tom-los ao p da letra. Se os animais falarem, no temos nenhuma dvida: sabemos que as palavras do texto devem ser tomadas em outro sentido, que denominamos alegrico. A situao inversa se observa no caso da poesia. Se pretendermos que a poesia seja simplesmente representativa, o texto potico poderia ser freqentemente considerado fantstico. Mas o problema nem sequer se expe: se disser por exemplo que o eu potico se remonta pelos ares, no se trata mais que de uma seqncia verbal que deve ser tomada como tal, sem tratar de ir alm das palavras. O fantstico implica pois no s a existncia de um acontecimento estranho, que provoca uma vacilao no leitor e o heri, mas tambm uma maneira de ler, que no momento podemos definir em termos negativos; no deve ser nem potica nem alegrica. Se voltarmos para Manuscrito, vemos que esta exigncia tambm se cumpre: por uma parte, nada nos permite dar imediatamente uma interpretao alegrica dos acontecimentos sobrenaturais evocados; por outra, esses acontecimentos aparecem efetivamente como tais, nos devemos representar isso e no considerar as palavras que os designam como pura combinao de unidades lingsticas. Em uma frase de Roger Caillois podemos assinalar uma indicao referente a esta propriedade do fantstico: Este tipo de imagens se situa no centro mesmo do fantstico, a metade do caminho entre o que dei em chamar imagens infinitas e imagens travadas [entraves]... As primeiras procuram por princpio a incoerncia e rechaam com teima toda significao. As segundas traduzem textos precisos em smbolos que um dicionrio apropriado permite reconverter, termo por termo, em discursos correspondentes (pg. 172). Estamos agora em condies de precisar e completar nossa definio do fantstico. Este exige o cumprimento de trs condies. Em primeiro lugar, necessrio que o texto obrigue ao leitor a considerar o mundo dos personagens como um mundo de pessoas reais, e a vacilar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos

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evocados. Logo, esta vacilao pode ser tambm sentida por um personagem de tal modo, o papel do leitor est, por assim diz-lo, crdulo a um personagem e, ao mesmo tempo a vacilao est representada, converte-se em um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com o personagem. Finalmente, importante que o leitor adote uma determinada atitude frente ao texto: dever rechaar tanto a interpretao alegrica como a interpretao potica. Estas trs exigncias no tm o mesmo valor. A primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gnero; a segunda pode no cumprir-se. Entretanto, a maioria dos exemplos cumprem com as trs. Como se inscrevem estas trs caractersticas no modelo da obra, tal como o expusemos sumariamente no captulo anterior? A primeira condio nos remete ao aspecto verbal do texto, ou, com maior exatido, ao que se denomina as vises: o fantstico um caso particular de viso ambgua. A segunda condio mais complexa: por uma parte, relaciona-se com o aspecto sinttico, na medida em que implica a existncia de um tipo formal de unidades que se refere apreciao dos personagens, relativa aos acontecimentos do conto; estas unidades poderiam receber o nome de reaes, por oposio s aes que formam habitualmente a trama da histria. Por outra parte, refere-se tambm ao aspecto semntico, posto que se trata de um tema representado: o da percepo e sua notao. Por fim, a terceira condio tem um carter mais geral e transcende a diviso em aspectos: trata-se de uma eleio entre vrios modos (e nveis) de leitura. Podemos considerar agora nossa definio como suficientemente explcita. Para justific-la plenamente, vamos compara-la uma vez mais com algumas outras. trata-se, esta vez, de definies nas quais ser dado observar no os elementos que tm em comum com a primeira, a no ser aqueles pelos quais diferem. De um ponto de vista sistemtico, pode-se partir de vrios sentidos da palavra fantstico. Tomemos para comear o sentido que, embora poucas vezes enunciado, nos ocorre em primeiro lugar (o do dicionrio): nos textos fantsticos, o autor relata acontecimentos que no so suscetveis de produzir-se na vida diria, se nos ater-mos aos conhecimentos correntes de cada poca relativos ao que pode ou no pode acontecer; assim o Pequeno Larousse , o define como aquilo no qual intervm seres sobrenaturais: contos fantsticos. possvel, em efeito, qualificar de sobrenaturais aos acontecimentos; mas o sobrenatural, que ao mesmo tempo uma categoria literria, no aqui pertinente. impossvel conceber um gnero capaz de agrupar todas as obras nas quais intervm o sobrenatural e que, por este motivo, teria que abarcar tanto ao Homero como ao Shakespeare, ao Cervantes como ao Goethe. O sobrenatural no caracteriza as obras com suficiente preciso; sua extenso muito grande. Outra atitude para situar o fantstico, muito mais difundida entre os tericos, consiste em se localizar-se do ponto de vista do leitor: no o leitor implcito ao texto, a no ser o leitor real. Tomaremos como representante desta tendncia ao H. P. Lovecraft, autor de relatos fantsticos que consagrou uma obra terica ao sobrenatural na literatura. Para Lovecraft o critrio do fantstico no se situa na obra a no ser na experincia particular do leitor, e esta experincia deve ser o medo. A atmosfera o mais importante pois o critrio definitivo de autenticidade [do fantstico] no a estrutura da intriga a no ser a criao de uma impresso especfica. (...) Por tal razo, devemos julgar o conto fantstico nem tanto pelas intenes do autor e os mecanismos da intriga, a no ser em funo da intensidade emocional que provoca. (...) Um conto fantstico, simplesmente se o leitor experimenta em forma profunda um sentimento de temor e terror, a presena de mundos e de potncias inslitas (pg. 16). Os tericos do fantstico invocam freqentemente esse sentimento de medo ou de perplexidade, que a dupla explicao possvel para eles a condio necessria do gnero. Assim, Peter Penzoldt escreve: Com exceo do conto de fadas, todas as histrias sobrenaturais so histrias de terror, que nos obrigam a nos perguntar se o que se tomar por pura imaginao

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no , depois de tudo, realidade (pg. 9). Caillois, por sua vez, prope como pedra fundamental do fantstico, a impresso de estranheza irredutvel (pg. 30). Surpreende encontrar, ainda hoje, este tipo de julgamentos em boca de crticos srios. Se estas declaraes so tomadas textualmente, e se a sensao de temor deve encontrar-se no leitor, terei que deduzir ( este acaso o pensamento de nossos autores?) que o gnero de uma obra depende do sangue-frio de seu leitor. Procurar a sensao de medo nos personagens tampouco permite definir o gnero: em primeiro lugar, os contos de fadas podem ser histrias de terror: tal por exemplo os contos de Perrault (o inverso do que afirma Penzoldt); por outra parte, h relatos fantsticos dos quais est ausente todo sentido de temor: pensemos em textos to diferentes como A Princesa Brambilla de Hoffmann e Vera de Villiers de l'Isle Adam. O temor se relaciona freqentemente com o fantstico, mas no uma de suas condies necessrias. Por estranho que parea, tambm se tentou situar o critrio do fantstico no prprio autor do relato. Encontramos exemplos deste tipo no Caillois quem, por certo, no teme as contradies. Eis aqui como Caillois faz reviver a imagem romntica do poeta inspirado: O fantstico requer algo involuntrio, sbito, uma interrogao inquieta e no menos inquietante, surta de improviso de no se sabe que trevas, e que seu autor se viu obrigado a tomar tal como vinho (pg. 46); ou: O gnero fantstico mais persuasivo aquele que provm, no de uma inteno deliberada de desconcertar, a no ser aquele que parece surgir a pesar do autor mesmo da obra, quando no, sem que o advirta, (pg. 169). Os argumentos contra esta intentional fallacy so hoje em dia muito conhecidos para voltar a formul-los. Ainda menos ateno merecem outros intentos de definio que freqentemente se aplicam a textos que no so absolutamente fantsticos. Desta maneira, no possvel definir o fantstico como oposto reproduo fiel da realidade, ao naturalismo. Nem tampouco como o faz Marcel Schneider na littrature fantastique en France: O fantstico explora o espao do interior; tem muito que ver com a imaginao, a angstia de viver e a esperana de salvao (pgs. 148-149). Manuscrito de Saragoa nos deu um exemplo de vacilao entre o real e, por assim diz-lo, o ilusrio: perguntvamo-nos se o que se via no era engano ou engano da percepo. Em outras palavras, duvidava-se da interpretao que terei que dar a acontecimentos perceptveis. Existe outra variedade do fantstico em que a vacilao se situa entre o real e o imaginrio. No primeiro caso se duvidava, no de que os acontecimentos tivessem acontecido, mas sim de que nossa maneira de compreend-los tivesse sido exata. No segundo, perguntamo-nos se o que se acredita perceber no , de fato, produto da imaginao. Discirno com dificuldade o que vejo com os olhos da realidade do que v minha imaginao, diz um personagem de Achim von Arnim (pg. 222). Este engano pode produzir-se por diversas razes que examinaremos mais adiante; demos aqui um exemplo caracterstico, no que o atribui loucura: A princesa Brambilla de Hoffman. Durante o carnaval de Roma, a vida do pobre ator Giglio Fava se v sacudida por acontecimentos estranhos e incompreensveis. Cr haver-se convertido em um prncipe, apaixonado por uma princesa e ter aventuras incrveis. Agora bem, a maior parte de quem o rodeia lhe asseguram que nada disso acontece, mas sim, que ele, Giglio, voltou-se louco. Tal o que pretende signor Pasquale: Signor Giglio, sei o que lhe aconteceu; toda Roma sabe: teve voc que deixar o teatro porque seu crebro se perturbou (T. III, pg. 27). H momentos em que o prprio Giglio duvida de sua conduta: Estava inclusive disposto a pensar que signor Pasquale e Maese Bescapi tinham tido razo ao acredit-lo um pouco louco (pg. 42). Desta maneira, Giglio (e o leitor implcito) ficam na dvida, ignorando se o que o rodeia ou no produto de sua imaginao. A este procedimento, simples e muito freqente, pode opor-se outro que parece ser

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muito menos habitual e no que a loucura volta a ser utilizada mas de maneira diferente para criar a ambigidade necessria. Pensamos em Aurelia de Nerval. Como se sabe, este livro relata as vises de um personagem durante um perodo de loucura. O relato est em primeira pessoa; mas o eu abrange aparentemente duas pessoas distintas: a do personagem que percebe mundos desconhecidos (vive no passado), e a do narrador que transcreve as impresses do primeiro (e vive no presente). A primeira vista, o fantstico no existe nem para o personagem, que no considera suas vises como produto da loucura mas sim, como uma imagem mais lcida do mundo (localiza-se, ento, no maravilhoso), nem para o narrador, que sabe que provm da loucura ou do sonho e no da realidade (desde seu ponto de vista, o relato se relaciona simplesmente com o estranho). Mas o texto no funciona assim; Nerval recria a ambigidade em outro nvel precisamente ali onde no a esperava; e Aurelia resulta assim uma histria fantstica. Em primeiro lugar, o personagem no est de tudo decidido quanto interpretao dos fatos: tambm ele cr s vezes em sua loucura, mas nunca chega certeza. Compreendi, lombriga entre os alienados, que at ento tudo no tinha sido para mim mais que iluses. Entretanto, as promessas que atribua deusa sis pareciam realizar-se por uma srie de provas que estava destinado a sofrer (pg. 301). Ao mesmo tempo, o narrador no est seguro de que tudo o que o personagem viveu dependa da iluso; insiste inclusive sobre a verdade de certos feitos relatados: Interroguei aos vizinhos: ningum tinha ouvido nada. E entretanto, ainda estou seguro de que o grito era real e que o ar do mundo dos vivos tinha sido estremecido por ele... (pg. 281). A ambigidade depende tambm do emprego de dois procedimentos de escrita que penetram todo o texto. Pelo geral, Nerval os utiliza simultaneamente: trata-se do imperfeito e da modelizao. Esta ltima consiste na utilizao de certas locues e introdues que, sem trocar o sentido da frase, modificam a relao entre o sujeito da enunciao e o enunciado. Por exemplo, as duas frases: chove fora e Talvez chove fora se referem ao mesmo feito; mas a segunda indica, alm disso, a incerteza em que se encontra o sujeito falante, no relativo verdade da frase enunciada. Ele imperfeito tem um sentido semelhante: se disser Eu queria a Aurelia, no preciso se ainda a sigo querendo; a continuidade possvel, mas por regra geral, pouco provvel. Agora, todo o texto de Aurelia est impregnado por estes dois procedimentos. poderiam-se citar pginas inteiras que corroborassem nossa afirmao. Vejamos alguns exemplos tomados ao azar: Parecia-me entrar em uma casa conhecida... Uma velha faxineira a quem chamava Margarida e que me parecia conhecer desde menino me disse. . . E tinha a idia de que a alma de meu antepassado estava nesse pssaro... Acreditei cair em um abismo que atravessava o globo. Sentia-me levado sem sofrimento por uma corrente de metal fundido. . . Tive a sensao de que essas correntes estavam compostas por almas vivas, em estado molecular... Resultava claro para mim que os antepassados tomassem a forma de certos animais para nos visitar sobre a terra... (pgs. 259-260) etc. Se estas locues no existissem, estaramos dentro do mundo do maravilhoso, sem nenhuma referncia realidade cotidiana, habitual; graas a elas, achamo-nos agora em ambos os mundos de uma vez. O imperfeito introduz, alm disso, uma distncia entre o personagem e o narrador, de maneira que no conhecemos a posio deste ltimo. Por uma srie de incises, o narrador toma distncia com respeito aos outros homens, ao homem normal, ou, dito com maior exatido, ao emprego corrente de certas palavras (neste sentido, a linguagem o tema principal de Aurelia). Recobrando aquilo que os homens chamam razo, diz em certa oportunidade. E em outra: Mas parece que se tratava de uma iluso de minha vista (pg. 265). Ou: Minhas aes, aparentemente insensatas,

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estavam submetidas ao que se chama iluso, segundo a razo humana (pg. 256). Analisemos esta frase: as aes so insensatas (referncia ao natural) mas to s na aparncia (referncia ao sobrenatural); esto submetidas... iluso (referncia ao natural), ou mas bem, no, ao que se chama iluso (referncia ao sobrenatural); alm disso, o imperfeito significa que no o narrador presente quem pensa assim, a no ser o personagem de antigamente. E alm esta frase, resumo de toda a ambigidade de Aurelia: Uma srie de vises, talvez insensatas (pg. 257). O narrador toma assim distancia com respeito ao homem normal e se aproxima do personagem: ao mesmo tempo a certeza de que se trata de loucura deixa espao dvida. Agora bem, o narrador ir mais longe: retomar abertamente a tese do personagem, ou seja, que loucura e sonho no so mais que uma razo superior. Vejamos o que neste sentido dizia o personagem (pg. 266): Os relatos de quem me tinha visto assim me causavam uma sorte de irritao quando percebia que se atribua aberrao do esprito os movimentos ou as palavras que coincidiam com as diversas fases do que para mim era uma srie de acontecimentos lgicos (ao que a frase de Edgar Alan Poe responde o seguinte: A cincia no nos ensinou ainda se a loucura ou no o alto da inteligncia, H. G. S., pg. 95). E tambm: Com a idia que me tinha feito sobre o sonho, como capaz de abrir ao homem uma comunicao com o mundo dos espritos, esperava... (pg. 290). Mas vejamos como fala o narrador: vou tratar de transcrever as impresses de uma larga enfermidade que transcorreu por inteiro nos mistrios de meu esprito; e no sei por que emprego este termo enfermidade, pois jamais no que se refere, me senti melhor. s vezes acreditava que minha fora e minha atividade se duplicaram; a imaginao me trazia delcias infinitas (pgs. 251252). Ou: Seja como for, acredito que a imaginao humana no inventou nada que no seja certo, neste mundo ou nos outros, e no podia duvidar do que tinha visto to claramente (pg. 276). Nestes dois fragmentos, o narrador parece declarar abertamente que o que viu durante sua pretendida loucura no mais que uma parte da realidade, e que, por conseqncia, no esteve nunca doente. Mas se cada um das passagens comea em presente, a ltima proposio volta a estar em imperfeita: reintroduz a ambigidade na percepo do leitor. O exemplo inverso se encontra nas ltimas frases de Aurelia: Podia julgar de maneira mais s o mundo de iluses no que tinha vivido durante certo tempo. Entretanto, sinto-me ditoso das convices que adquiri (pg. 315). A primeira proposio parece remeter todo o anterior ao mundo da loucura; mas ento, como explicar essa dita pelas convices adquiridas? Aurelia constitui assim um exemplar original e perfeito da ambigidade fantstica. Esta ambigidade gira, sem dvida, em torno da loucura; mas em tanto que em Hoffmann nos perguntvamos se o personagem estava ou no louco, aqui sabemos de antemo que seu comportamento se chama loucura; o que se trata de saber (e aqui para onde aponta a vacilao) se a loucura no , de fato, uma razo superior. No caso anterior, a vacilao se referia percepo; no que acabamos de estudar, concerne linguagem. Com Hoffmann, vacila-se sobre o nome que tem que dar-se a certos acontecimentos; com Nerval, a vacilao se localiza dentro do nome, quer dizer, em seu sentido.

3.. O ESTRANHO E O MARAVIILHOSO 3 O ESTRANHO E O MARAV LHOSO

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O gnero fantstico, sempre evanescente. Fantstico-estranho. As desculpas do fantstico. Fantstico e verossmil. O estranho puro. Edgar Alan Poe e a experincia dos limites. O fantstico e a novela policial. A sntese de ambos: O quarto ardente. O fantstico-maravilhoso. A morta apaixonada e a metamorfose do cadver. O maravilhoso puro. Os contos de fadas. Subdivises: o maravilhoso hiperblico, extico, instrumental e cientfico (a fico cientfica). Elogio do maravilhoso.

Vimos que o fantstico no dura mais que o tempo de uma vacilao: vacilao comum ao leitor e ao personagem, que devem decidir se o que percebem provm ou no da realidade, tal como existe para a opinio corrente. Ao finalizar a histria, o leitor, se o personagem no o tiver feito, toma entretanto uma deciso: opta por uma ou outra soluo, saindo assim do fantstico. Se decidir que as leis da realidade ficam intactas e permitem explicar os fenmenos descritos, dizemos que a obra pertence a outro gnero: o estranho. Se, pelo contrrio, decide que necessrio admitir novas leis da natureza mediante as quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no gnero do maravilhoso. O fantstico tem pois uma vida cheia de perigos, e pode desvanecer-se em qualquer momento. Mais que ser um gnero autnomo, parece situar-se no limite de dois gneros: o maravilhoso e o estranho. Um dos grandes perodos da literatura sobrenatural, o da novela negra (the Gothic novel) parece confirmar esta situao. Em efeito, dentro da novela negra se distinguem duas tendncias: a do sobrenatural explicado (do estranho, por assim diz-lo), tal como aparece nas novelas de Clara Reeves e da Ann Radcliffe; e a do sobrenatural aceito (ou do maravilhoso), que compreende as obras do Horace Walpole, M. G. Lewis, e Mathurin. Nelas no aparece o fantstico propriamente dito, a no ser to s os gneros que lhe so prximos. Dito com maior exatido, o efeito do fantstico se produz somente durante uma parte da leitura: na Ann Radcliffe, antes de que estejamos seguros de que tudo o que aconteceu pode receber uma explicao racional; em Lewis, antes de que estejamos persuadidos de que os acontecimentos sobrenaturais no recebero nenhuma explicao. Uma vez terminado o livro, compreendemos em ambos os casos que o fantstico no existiu. Podemos nos perguntar at que ponto tem validez uma definio de gnero que permitiria que a obra trocasse de gnero ante a apario de uma simples frase como a seguinte: Nesse momento, despertou e viu as paredes de seu quarto... Entretanto, nada nos impede de considerar o fantstico precisamente como um gnero sempre evanescente. Semelhante categoria no teria, por outra parte, nada de excepcional. A definio clssica do presente, por exemplo, descreve-nos isso como um puro limite entre o passado e o futuro. A comparao no gratuita: o maravilhoso corresponde a um fenmeno desconhecido, ainda no visto, o por vir: por conseqncia, a um futuro. No estranho, em troca, o inexplicvel reduzido a feitos conhecidos, a uma experincia prvia, e, desta sorte, ao passado. Quanto ao fantstico em si, a vacilao que o caracteriza no pode, por certo, situar-se mais que no presente. Aqui tambm se expe o problema da unidade da obra. Consideramos esta unidade como uma evidncia incontrovertvel e temos por sacrlego todo corte praticado em um texto (segundo a tcnica do Reader's Digest). Mas as coisas so, sem dvida, mais complexas; no esqueamos que na escola, onde se produz a primeira experincia da literatura, e que , ao mesmo tempo, uma das mais importantes, s se lem partes escolhidas ou extratos das obras. Um certo fetichismo do livro segue vivo na atualidade: a obra se transforma de uma vez em objeto precioso e imvel e em smbolo de plenitude; o corte se converte assim em um equivalente da castrao. Quanto mais livre a atitude d um Khlebnikov, que compunha poemas com fragmentos de poemas anteriores e que encorajava aos redatores e inclusive aos

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tipgrafos a corrigir seu texto! S a identificao do livro com o sujeito explica o horror que inspira o corte. Assim que se examinam em forma isolada as partes da obra, pode-se pr provisoriamente entre parntese o fim do relato; isto nos permitiria incorporar ao fantstico um nmero de textos muito maior. A edio de Manuscrito de Saragoa atualmente em circulao oferece uma boa prova: privado de seu final, no que a vacilao desaparece, o livro pertence por inteiro ao fantstico. Charles Nodier, um dos pioneiros do fantstico na Frana, tinha plena conscincia deste fato e o trata em um de seus contos, Ins das Serras. Este texto se compe de duas partes sensivelmente iguais; o final da primeira nos some na perplexidade: no sabemos como explicar os fenmenos estranhos que se produzem; entretanto, tampouco estamos dispostos a admitir o sobrenatural com tanta facilidade como o natural. O narrador vacila ento entre duas condutas: interromper seu relato nesse ponto (e ficar no fantstico) ou continuar (e, portanto, sair do fantstico). Por sua parte, declara a seus ouvintes que prefere deter-se, e se justifica desta maneira: Qualquer outro desenlace seria vicioso pois modificaria a natureza de meu relato (pg. 697). Entretanto seria errneo pretender que o fantstico s pode existir em uma parte da obra. H textos que conservam a ambigidade at o final, quer dizer, alm desse final. Uma vez fechado o livro, a ambigidade subsiste. Um exemplo notvel o constitui, neste caso, a novela do Henry James A volta do parafuso: o texto no nos permitir decidir se os fantasmas rondam a velha propriedade, ou se trata das alucinaes da governanta, vtima do clima inquietante que a rodeia. Na literatura francesa, a novela de Prosper Mrime, A Vnus de Ille, oferece um exemplo perfeito dessa ambigidade. Uma esttua parece animar-se e matar a um recm casado; mas ficamos no parece e no alcanamos nunca a certeza. Seja como for, no possvel excluir de uma anlise do fantstico, o maravilhoso e o estranho, gneros aos quais se sobrepe. Mas tampouco devemos esquecer que, como o diz Louis Vax, a arte fantstica ideal sabe manter-se na indeciso (pg. 98). Examinemos com mais estes ateno dois vizinhos. Advirtamos que em cada um dos casos surge um sub-gnero transitivo: entre o fantstico e o estranho, por uma parte, e o fantstico e o maravilhoso, por outra. Estes sub-gneros compreendem as obras que mantm comprido tempo a vacilao fantstica, mas acabam finalmente no maravilhoso ou o estranho. Estas subdivises poderiam representar-se mediante o seguinte diagrama: *

*(trad.): Estranho-puro; Fantstico-estranho; Fantstico-maravilhoso; Maravilhoso-puro

No grfico, o fantstico puro estaria representado pela linha do meio que separa fantstico-estranho do fantstico-maravilhoso; esta linha corresponde natureza do fantstico, fronteira entre dois territrios vizinhos. Comecemos por fantstico-estranho. Os acontecimentos que com o passar do relato parecem sobrenaturais, recebem, finalmente, uma explicao racional. O carter inslito desses acontecimentos o que permitiu que durante comprido tempo o personagem e o leitor acreditassem na interveno do sobrenatural. A crtica descreveu (e freqentemente condenou) esta variedade com o nome de sobrenatural explicado. Daremos como exemplo do fantstico-extranho o mesmo Manuscrito de Saragoa.
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Todos os milagres esto racionalmente explicados ao final do relato. Alfonso encontra em uma gruta ao ermito que o tinha recebido ao princpio, e que o grande sheik dos Gomlez em pessoa. Este lhe revela o mecanismo dos acontecimentos acontecidos at esse momento: Dom Emanuel de Sa, governador de Cdiz, um dos iniciados. Tinha-te enviado ao Lpez e a Mosquito que lhe abandonaram nas fontes do Alcornoque (...) Merc a uma bebida hipntica puderam trasport-lo sob a forca dos irmos Zoto, onde despertou manh seguinte. dali chegou at minha ermida onde encontrou o terrvel possesso Pacheco que , em realidade, um bailarino basco. (...) Ao dia seguinte, passou por uma prova muito mais cruel: a falsa Inquisio que te ameaou com horrveis tortura mas que no conseguiu dobrar sua coragem (trad. alem, pg. 734), etc. Como se sabe, at esse momento a dvida se mantinha entre dois plos: a existncia do sobrenatural e uma srie de explicaes racionais. Enumeremos agora os tipos de explicao que tentam reduzir o sobrenatural: est, em primeiro lugar, o azar, as coincidncias pois no mundo sobrenatural no h azar, pelo contrrio, reina o que se pode chamar o pandeterminismo (o azar ser a explicao que reduz o sobrenatural em Ins das Serras); segue logo o sonho (soluo proposta no diabo apaixonado), a influncia das drogas (os sonhos do Alfonso durante a primeira noite), os enganos, os jogos trocados (soluo essencial no Manuscrito de Saragoa), a iluso dos sentidos (mais adiante veremos alguns exemplos com A morte apaixonada por Gautier e O quarto ardente do J. D. Carr), por fim, a loucura como em A princesa Brambilla. Existem evidentemente dois grupos de desculpas que correspondem oposio real-imaginrio e real-ilusrio. No primeiro grupo no se produziu nenhum feito sobrenatural, pois no se produziu nada: o que se acreditava ver no era mais que o fruto de uma imaginao desordenada (sonho, loucura, drogas) . No segundo, os acontecimentos ocorreram realmente, mas se deixam explicar por vias racionais (casualidades, enganos, iluses). Ter que recordar que nas definies do fantstico, atadas mais acima, a soluo racional se dava como completamente desprovida de probabilidade interna (Soloviov) ou como uma porta suficientemente estreita como para no poder ser utilizada (M. R. James). De fato, as solues realistas que recebem o Manuscrito de Saragoa ou Ins das Serras so absolutamente inverossmeis; pelo contrrio, as solues sobrenaturais tivessem sido verossmeis. No conto de Nodier a coincidncia muito artificial; quanto ao Manuscrito, o autor no tenta nem sequer lhe dar um final acreditvel: a histria do tesouro, da gruta da montanha, do imprio dos Gomlez mais difcil de admitir que a da mulher transformada em carnia. Por conseguinte, o verossmil no se ope absolutamente ao fantstico: o primeiro uma categoria que aponta coerncia interna, submisso ao gnero, o segundo se refere percepo ambgua do leitor e do personagem. Dentro do gnero fantstico, verossmil que se dem reaes fantsticas. Junto com estes casos, nos que nos encontramos no estranho um pouco a nosso pesar, por necessidade de explicar o fantstico, existe tambm o estranho puro. Nas obras pertencentes a esse gnero, relatam-se acontecimentos que podem explicar-se perfeitamente pelas leis da razo, mas que so, de uma ou outra maneira, incrveis, extraordinrios, chocantes, singulares, inquietantes, inslitos e que, por esta razo, provocam no personagem e o leitor uma reao semelhante a que os textos fantsticos nos voltou familiar. Vemos porque a definio ampla e imprecisa, como tambm o o gnero que descreve: diferente do fantstico, o estranho no um gnero bem delimitado; dito com mais exatido, s est limitado pelo lado do fantstico; por outro lado, dissolve-se no campo geral da literatura (as novelas de Dostoievsky, por exemplo, podem localizar-se na categoria do estranho). Segundo Freud, o sentimento do estranho (das Unheimliche) relacionaria-se com a apario de uma

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imagem originada na infncia do indivduo ou da raa (isto seria uma hiptese que fica por verificar, pois no h uma coincidncia perfeita entre esse emprego do termo e o nosso). A pura literatura de horror pertence ao estranho; muitas obras do Ambrose Bierce poderiam nos servir aqui de exemplo. Como vemos, o estranho no cumpre mais que uma das condies do fantstico: a descrio de certas reaes, em particular, a do medo. relaciona-se unicamente com os sentimentos das pessoas e no com um acontecimento material que desafia a razo (o maravilhoso, pelo contrrio, ter que caracterizar-se exclusivamente pela existncia de feitos sobrenaturais, sem implicar a reao que provocam nos personagens). Um conto do Edgar Poe, A queda da casa Usher ilustra o estranho prximo ao fantstico. O narrador chega uma noite casa, chamado por seu amigo Roderick Usher quem lhe pede que o acompanhe durante um certo tempo. Roderick um ser hipersensvel, nervoso, que adora a sua irm, nesse momento gravemente doente. Esta morre uns dias depois, e os dois amigos, em lugar de enterr-la, colocam o corpo em um dos pores da casa. Transcorrem alguns dias; durante uma noite de tormenta, enquanto os dois homens se encontram em uma habitao em que o narrador l em alta voz uma antiga histria de cavalaria, os sons descritos na crnica parecem ser o eco dos rudos que se ouvem na casa. Por fim, Roderick Usher fica de p, e diz, com voz baixa: Enterramo-la viva! (N.H.E., pg. 105). E em efeito, a porta se abre, e a irm aparece na soleira. Roderick e sua irm se abraam e caem mortos. O narrador foge da casa, bem a tempo para v-la desmoronar-se no lago vizinho. O estranho tem aqui duas fontes. A primeira est constituda por coincidncias (tantas como em uma histria em que intervm o sobrenatural explicado). A ressurreio da irm e a queda da casa depois da morte de seus habitantes poderia parecer sobrenatural; mas Poe no deixa de explicar racionalmente ambas as circunstncias. A respeito da casa escreve o seguinte: O olho de um observador minucioso tivesse descoberto talvez uma fissura apenas perceptvel que, partindo do teto da fachada se abria um caminho em ziguezague atravs da parede e ia perder se nas funestas guas do lago (pg. 90). E a respeito de lady Madeline: Crise freqentes, embora passageiras, era o singular diagnstico (pg. 94). Por conseguinte, a explicao sobrenatural s est sugerida e no necessrio aceit-la. A outra srie de elementos que provocam a impresso de estranheza no se relaciona com o fantstico a no ser com o que poderia chamar uma experincia dos limites, e que caracteriza o conjunto da obra de Poe. Baudelaire j dizia dele: Ningum relatou com mais magia que ele, as excees da vida humana e da natureza; e Dostoievsky: Poe escolhe quase sempre a realidade mais excepcional, pe seu personagem na situao mais excepcional, no plano exterior ou psicolgico... (Por outra parte, Poe escreveu sobre este tema um conto meta-extranho, titulado O anjo do estranho). Na queda da casa Usher o que perturba ao leitor o estado estranhamente doentio dos irmos. Em outras obras, o que ter que provocar o mesmo efeito sero as cenas de crueldade, a complacncia no mal, o crime. A sensao de estranheza parte, pois, dos temas evocados, ligados a tabus mais ou menos antigos. Se admitirmos que a experincia primitiva est constituda pela transgresso, possvel aceitar a teoria de Freud sobre a origem do estranho. Desta maneira, o fantstico resulta, em definitivo, excludo da casa de Usher. Em termos gerais, no h, na obra de Poe, contos fantsticos em sentido estrito, excetuando talvez as Lembranas do Mr. Bedloe e O gato preto. Quase todas suas narraes dependem do estranho, e s algumas do maravilhoso. Entretanto, tanto pelos temas como pelas tcnicas que elaborou, Poe est muito perto dos autores do fantstico. Sabemos tambm que Poe deu origem novela policial contempornea, e esta cercania no fruto da casualidade; freqentemente se afirma, por outro lado, que os contos policiais substituram os contos de fantasmas. Esclareamos a natureza desta relao. A

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novela policial com enigmas, em que se trata de descobrir a identidade do culpado, est construda da seguinte maneira: por uma parte, propem-se vrias solues fceis, a primeira vista tentadoras, que entretanto, resultam falsas; por outra parte, h uma soluo absolutamente inverossmil, a qual s se chegar ao final, e que resultar ser a nica verdadeira. Vimos j o que emparenta a novela policial com o conto fantstico. Recordemos as definies de Soloviov e de James: o relato fantstico tem tambm duas solues, uma verossmil e sobrenatural, e a outra inverossmil e racional. Na novela policial, basta que a dificuldade desta segunda soluo seja to grande que chegue a desafiar a razo, para que estejamos dispostos a aceitar a existncia do sobrenatural mais que a falta de toda explicao. Temos um exemplo clssico: O caso dos dez negrinhos de Agatha Christie. Dez personagens se encontram presos em uma ilha; lhes anuncia (por disco) que todos tero que morrer, castigados por um crime que a lei no pode condenar; alm disso, a natureza da morte de cada um deles se encontra descrita no canto dos Dez negrinhos. Os condenados e junto com eles o leitor tratam em vo de descobrir quem executa os sucessivos castigos: esto sozinhos nas ilha, morrem um aps o outro, cada um conforme o anunciou a cano; at o ltimo que e isto o que produz a impresso do sobrenatural, no se suicida mas sim assassinado. Nenhuma explicao racional parece possvel, ter que admitir a existncia de seres invisveis ou de espritos. Por certo, esta hiptese no verdadeiramente necessria e o leitor receber a explicao racional. A novela policial com enigmas se relaciona com o fantstico, mas , ao mesmo tempo seu oposto: nos textos fantsticos, inclinamo-nos, de todos os modos, pela explicao sobrenatural, em tanto que a novela policial, uma vez concluda, no deixa dvida alguma quanto ausncia de acontecimentos sobrenaturais. Por outro lado, esta comparao s vlida para um certo tipo de novela policial com enigmas (o local fechado) e um certo tipo de relato estranho (o sobrenatural explicado). Alm disso, em um e outro gnero, o acento no recai sobre os mesmos elementos: na novela policial est posto sobre a soluo do enigma; nos textos relacionados com o estranho (como no conto fantstico), sobre as reaes provocadas por esse enigma. Desta proximidade estrutural, resulta, entretanto, uma semelhana que preciso assinalar. Ao estudar a relao entre novelas policiais e histrias fantsticas, no pode deixar de examinar com cuidado a obra do John Dickson Carr. Um de seus livros expe o problema de maneira exemplar: referimos ao quarto ardente. Como na novela da Agatha Christie, encontramo-nos frente a um problema que a razo no pode aparentemente resolver, quatro homens abrem uma cripta em que, pouco dias antes foi depositado um cadver; mas a cripta est vazia, e no possvel que durante esse tempo algum a tenha aberto. Mais ainda: ao longo da histria se fala de fantasmas e de fenmenos sobrenaturais. O crime que se levou a cabo tem uma testemunha, e essa testemunha assegura ter visto a assassina abandonar a habitao da vtima atravessando a parede, por um lugar onde duzentos anos antes tinha existido uma porta. Por outra parte, uma das pessoas implicadas no assunto, uma moa, cr ser uma feiticeira, ou, mais exatamente, uma envenenadora (a morte tinha sido provocada pelo veneno) que pertenceria a um tipo especial de seres humanos: os no-mortos. Em uma palavra, os no-mortos so aquela pessoas principalmente mulheres que foram condenadas a morte por crime de envenenamento, e cujos corpos foram queimados na fogueira, mortos ou vivos, esclarece-se mais adiante (pg. 167). Agora bem, ao folhear um manuscrito que recebeu da editorial onde trabalha. Stevens, o marido desta mulher, v em uma fotografia que leva a seguinte lenda: Enjoe d'Aubray, guilhotinada por assassinato em 1861. E o texto prossegue com estas palavras: Era uma fotografia da prpria mulher do Stevens (pg. 18). Como explicar que a mulher fora, perto de setenta anos depois, a mesma pessoa que uma clebre envenenadora do sculo XIX, e alm disso guilhotinada? De maneira muito singela, segundo a mulher do Stevens, que est disposta assumir as responsabilidades do crime atual. Uma srie de coincidncias suplementares parece confirmar a presena do

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sobrenatural. Por fim, a chegada de um detetive comea a esclarecer tudo. A mulher que tinha sido vista atravessando a parede no era mais que iluso ptica provocada por um espelho. O cadver no tinha sido desaparecido mas sim estava habilmente escondido. A jovem Enjoe Stevens nada tinha em comum com as envenenadoras mortas desde antigamente, como se tinha pretendido fazer acreditar. Toda a atmosfera sobrenatural tinha sido criada pelo assassino com o fim de complicar o assunto e desviar as suspeitas. Mesmo que no se chegue a castig-los, os verdadeiros culpados so descobertos. Segue logo um eplogo graas ao qual O quarto ardente se separa da classe das novelas policiais que evocam simplesmente o sobrenatural, para entrar na dos relatos fantsticos. Reaparece Enjoe, que volta a pensar no assunto; simultaneamente, ressurge o fantstico. Enjoe afirma (ao leitor) que ela a verdadeira envenenadora, que, em realidade, o detetive era amigo seu (o qual certo) e que toda sua explicao racional estava destinada a salv-la (Foi realmente muito hbil ao lhes dar uma explicao, um raciocnio que tivesse em conta to s as trs dimenses e o obstculo das paredes de pedra) (pg. 237). O mundo dos no-mortos retoma seus direitos, e junto com ele, o fantstico: vacilamos a respeito da soluo a escolher. Mas ter que admitir que, finalmente, trata-se aqui menos de uma semelhana entre dois gneros que de sua sntese. Passemos agora para o outro lado dessa linha divisria que chamamos o fantstico. Encontramo-nos no campo do fantstico-maravilhoso, ou, dito de outra maneira, dentro da classe de relatos que se apresentam como fantsticos e que terminam com a aceitao do sobrenatural. Estes relatos so os que mais se aproximam do fantstico puro, pois este, pelo fato mesmo de ficar inexplicado, no racionalizado, sugere-nos, em efeito, a existncia do sobrenatural. O limite entre ambos ser, pois, incerto, entretanto, a presena ou ausncia de certos detalhes permitir sempre tomar uma deciso. A morta apaixonada de Thophile Gautier pode servir de exemplo. a histria de um monge que, o dia de sua ordenao, apaixona-se pela cortes Clarimunda. Depois de alguns encontros furtivos, Romualdo ( esse o nome do monge) assiste morte da Clarimunda. A partir desse dia, a mulher comea a aparecer em seus sonhos. Esses sonhos tm, por outra parte, uma propriedade estranha: em lugar de formar-se a partir das impresses da jornada, constituem um relato contnuo. Em seus sonhos, Romualdo j no leva a existncia austera de um monge, mas sim vive em Veneza, em meio da luxuosidade de festas ininterruptas. E, ao mesmo tempo, constata que Clarimunda se mantm viva graas a seu sangue, da que se alimenta durante a noite... At esse momento, todos os acontecimentos podem ter uma explicao racional, proporcionada, em grande parte, pelo sonho (Deus queira que seja um sonho! [pg. 79], exclama Romualdo, assemelhando-se nisto ao Alvaro de O diabo apaixonado), e em parte tambm pelas iluses dos sentidos: Uma noite, enquanto eu passeava pelos atalhos rodeados de arbustos de meu jardim, pareceu-me ver, atravs da pracinha, uma forma de mulher (pg. 93); Por um instante, acreditei inclusive ter visto mover seus ps... (pg. 97); No sei se aquilo era uma iluso ou o reflexo do abajur, mas se houvesse dito que o sangue voltava para circular baixo essa palidez sem brilho (pg. 99) etc. Por ltimo, h uma srie de acontecimentos que podem ser considerados como simplesmente estranhos e devidos casualidade, mas Romualdo est disposto a ver neles a interveno do diabo: O estranho desta aventura, a beleza natural [!] da Clarimunda, o brilho fosforescente de seus olhos, o contato ardente de sua mo, a confuso em que me tinha sumido, a mudana sbita que se operou em mim, demonstravam-me claramente a presena do diabo, e aquela mo acetinada no era talvez maior que a luva que cobria sua garra (pg. 90). Pode ser o diabo, em efeito, mas tambm pode ser a simples casualidade. At aqui permanecemos no fantstico puro. Mas nesse momento se produz um acontecimento que faz

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virar o relato. Outro abade, Serapio, se inteira (no se sabe como) da aventura de Romualdo. Leva ao jovem monge at o cemitrio onde descansa Clarimunda; desenterra o atade, abre-o e Clarimunda aparece to fresca como o dia de sua morte, com uma gota de sangue sobre seus lbios. .. Cheio de piedosa clera, o abade Serapio lana gua benta sobre o cadver. Assim que a pobre Clarimunda foi tocada pelo santo rocio, seu formoso corpo se desfez em p e no foi mais que uma horrvel mescla relatrio de ossos e cinzas semi-carbnizados (pg. 116). Toda esta cena, e em particular a metamorfose do cadver, no pode ser explicada pelas leis da natureza tal como so reconhecidas; estamos, pois, no terreno do fantstico-maravilhoso. Um exemplo semelhante se encontra em Vera de Villiers de l'Isle Adam. Tambm aqui, ao longo de todo o relato se pode vacilar entre acreditar na vida depois da morte ou pensar que o conde que acredita nela est louco. Mas ao final, o conde descobre em seu quarto a chave da tumba de Vera, chave que ele mesmo tinha jogado dentro da tumba; ter que acreditar ento, que Vera,, a morta, quem a levou ali. Existe finalmente um maravilhoso puro que, como o estranho, no tem limites definidos (vimos no captulo anterior que h obras muito diversas que contm elementos do maravilhoso). No caso da maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam nenhuma reao particular nem nos personagens, nem no leitor implcito. A caracterstica do maravilhoso no uma atitude, para os acontecimentos relatados a no ser a natureza mesma desses acontecimentos. V-se assinalemo-lo ao passar at que ponto resultava arbitrria a antiga distino entre forma e contedo: o acontecimento evocado, que pertencia tradicionalmente ao contedo, transforma-se aqui em um elemento formal. O contrrio tambm certo: o procedimento estilstico (e por conseqncia formal) de modelizao pode ter, como vimos na Aurelia, um contedo preciso. Costuma-se a relacionar o gnero do maravilhoso com o do conto de fadas; em realidade, o conto de fadas no mais que uma das variedades do maravilhoso e os acontecimentos sobrenaturais no provocam nele surpresa alguma: nem o sonho que dura cem anos, nem o lobo que fala, nem os dons mgicos das fadas (para no citar mais que alguns elementos dos contos de Perrault). O que distingue o conto de fadas uma certa escritura, no o status do sobrenatural. Os contos de Hoffmann exemplificam bem esta diferena: Quebranozes e o rei dos ratos, O menino estrangeiro, A noiva do rei pertencem, por caractersticas de escritura, ao conto de fadas; A eleio de uma noiva, no que o sobrenatural conserva o mesmo status, no um conto de fadas. As mil e uma noites teria que ser caracterizado como uma srie de contos maravilhosos mais que como contos de fadas (assunto que exigiria um estudo especial). Para marcar com preciso o maravilhoso puro, convm eliminar deste gnero diversos tipos de relatos, nos quais o sobrenatural recebe ainda uma certa justificao. 1. poderia-se falar, em primeiro lugar, de um maravilhoso hiperblico. Neste caso, os fenmenos so sobrenaturais s por suas dimenses, superiores s que nos resultam familiares. Assim, nas mil e uma noites, Simbad o marinho assegura ter visto peixes de cem e duzentos cotovelos de longitude ou serpentes to grosas e largas que tivessem podido tragar um elefante (pg. 241). Mas talvez se trata de uma simples maneira de expressar-se (estudaremos este assunto ao tratar a interpretao potica ou alegrica do texto); poderia dizer-se, tambm, retomando um provrbio, que os olhos do medo so grandes. De todos os modos, esse tipo de sobrenatural no violenta muito a razo. 2. Bastante prximo a esta primeira variedade do maravilhoso encontramos o maravilhoso extico. Relatam-se ali acontecimentos sobrenaturais sem apresent-los como tais; supe-se que o receptor implcito dos contos no conhece as regies nas que se desenvolvem os acontecimentos; por conseqncia, no h motivo para p-los em dvida. A segunda viagem do Simbad proporciona alguns exemplos excelentes. Descreve-se ao

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princpio o pssaro ruc, de dimenses prodigiosas: seu tamanho lhe permitia ocultar o sol, e uma das patas do ave. . . era to grosa como um grosso tronco de rvore (pg. 241). indubitvel que este pssaro no existe na zoologia contempornea; mas os ouvintes de Simbad estavam longe desta certeza e, cinco sculos depois, o prprio Galland afirma: Marco Plo em suas viagens, assim como tambm o Pai Martini, em sua histria da China, falam desse pssaro, etc. Um pouco mais adiante, Simbad descreve da mesma maneira o rinoceronte, que, entretanto, nos bem conhecido: Na mesma ilha h rinocerontes, que so animais mais pequenos que o elefante e maiores que o bfalo; tm um corno sobre o nariz, que mede aproximadamente um cotovelo de comprimento; este corno slido e est falho de um extremo ao outro. Em sua superfcie se vem traos brancos que representam a figura de um homem. O rinoceronte luta contra o elefante, atravessa-o com seu corno por debaixo do ventre, levanta-o e o coloca sobre a cabea; mas como o sangue e a graxa do elefante caem sobre seus olhos e o cegam, o rinoceronte cai a terra e, coisa estranha [em efeito] o pssaro ruc se equilibra sobre eles, e toma entre seus agarra e os leva de alimento a seus pombinhos (pgs. 244-245). Este fragmento mostra, pela mescla de elementos naturais e sobrenaturais, o carter particular do maravilhoso extico. Evidentemente, a mescla s existe para ns, leitores modernos, j que o narrador implcito do conto situa tudo no mesmo nvel (o do natural). 3. Uma terceira variedade do maravilhoso poderia ser chamada o maravilhoso instrumental. Aparecem aqui pequenos gadgets, adiantamentos tcnicos irrealizveis na poca descrita, mas depois de tudo, perfeitamente possveis. Na Histria do prncipe Ahmed das mil e uma noites, por exemplo, esses instrumentos maravilhosos so, ao princpio, um tapete mgico, uma ma que cura, uma luneta de longo alcance; na atualidade, o helicptero, os antibiticos ou as lentes longo alcance, dotados dessas mesmas qualidades, no dependem absolutamente do maravilhoso; o mesmo acontece com o cavalo que voa na Histria do cavalo encantado, ou com a pedra que gira na Histria de Al Bab: basta pensar em um filme de espionagem recente (A loira desafia ao F.B.I.), no que aparece uma caixa de segurana secreta que s se abre quando seu dono pronuncia certas palavras. Ter que distinguir esses objetos, produtos da habilidade humana, de certos instrumentos s vezes aparentemente semelhantes, mas de origem mgica e que servem para ficar em comunicao com os outros mundos: assim, o lmpada e o anel do Aladin, ou o cavalo na Histria do terceiro calendrio, que pertence a outra variedade do maravilhoso. 4. O maravilhoso instrumental nos levou muito perto do que se chamava na Frana, no sculo XIX, o maravilhoso cientista, e que hoje se denomina fico cientfica. Aqui, o sobrenatural est explicado de maneira racional, mas a partir de leis que a cincia contempornea no reconhece. Na poca do relato fantstico, o que pertence ao maravilhoso cientista so as histrias nas que intervm o magnetismo. O magnetismo explica cientificamente acontecimentos sobrenaturais, mas o magnetismo em si depende do sobrenatural. Tais, por exemplo, O espectro noivo ou O magnetizador de Hoffmann, ou A verdade sobre o caso do senhor Valdemar de Poe, ou Um louco ? de Maupassant. Quando no se desliza para a alegoria, a fico cientfica atual obedece ao mesmo mecanismo. trata-se de relatos nos que, a partir de premissas irracionais, os fatos se encadeiam de maneira perfeitamente lgica. Possuem, do mesmo modo, uma estrutura da intriga, diferente da do conto fantstico; no captulo X voltaremos a tratar este ponto. A todas estas variedades de maravilhoso desculpado, justificado, imperfeito, opese o maravilhoso puro, que no se explica de maneira nenhuma. No temos por que nos deter nisto: por um lado, porque os elementos do maravilhoso em tanto temas, sero examinados mais adiante (caps. VII-VIII). Por outro, porque a aspirao ao maravilhoso em tanto fenmeno antropolgico supera o marco de um estudo que pretende ser literrio. Isto ser tanto menos de lamentar quanto que desde este ponto de vista, o maravilhoso foi objeto de trabalhos muito penetrantes; a maneira de concluso, extraio de um deles, Le miroir du
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merveileux de Pierre Mabille, uma frase que define com preciso o sentido do maravilhoso: Mais frente da pulverizao, da curiosidade, de todas as emoes que brindam os relatos, os contos e as lendas, alm da necessidade de distrair-se, de esquecer, de procurar-se sensaes agradveis e aterradoras, a finalidade real da viagem maravilhosa , e j estamos em condies de compreend-lo, a explorao mais total da realidade universal (pg. 24).

4.. A POESIIA E A ALEGORIIA 4 A POES A E A ALEGOR A

Novos perigos para o fantstico. Poesia e fico: a categoria de representatividade. A poesia como opacidade do texto. Dois sonhos tirados da Aurelia. Sentido alegrico e sentido literal. Definies da alegoria. Perrault e Daudet. A alegoria indireta (A pele de onagro e Vera,). A alegoria vacilante: Hoffmann e Edgar Alan Poe. A antialegora: O nariz de Gogol.

J vimos quais so os perigos que espreitam ao fantstico em um primeiro nvel, quer dizer, aquele no qual o leitor implcito julga os acontecimentos relatados identificando-se com o personagem. Estes perigos so simtricos e inversos: ou o leitor admite que esses acontecimentos aparentemente sobrenaturais so suscetveis de receber uma explicao racional, com o que se passa do fantstico ao estranho, ou admite sua existncia como tais, e estamos ento no terreno do maravilhoso. Mas os perigos que corre o fantstico no se detm aqui. Se passarmos a outro nvel, aquele onde o leitor sempre implcito se pergunta no pela natureza dos acontecimentos, mas sim pela do texto mesmo que os evoca, vemos, uma vez mais, o fantstico ameaado em
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sua prpria existncia. Isto ter que nos levar a outro problema e, para resolv-lo, deveremos especificar as relaes do fantstico com dois gneros vizinhos: a poesia e a alegoria. Esta articulao mais complexa que a que regia as relaes do fantstico com o estranho e o maravilhoso. Em primeiro lugar, porque o gnero, que por um lado se ope poesia e por outro alegoria, no exclusivamente o fantstico a no ser um conjunto muito mais vasto, do qual o fantstico forma parte. Em segundo lugar, porque a diferena do estranho e o maravilhoso, a poesia e a alegoria no se encontram, gnero (do qual o fantstico no mais que uma subdiviso), entre si, em oposio; cada uma se ope individualmente a outro e este gnero no o mesmo nos dois casos. Portanto, necessrio estudar ambas as oposies em forma separada. Comecemos pela mais singela: poesia e fico. Vimos, do comeo deste estudo, que toda oposio entre dois gneros deve apoiar-se em uma propriedade estrutural da obra literria. Esta propriedade a natureza mesma do discurso, que pode ser representativo, ou no. O termo representativo deve ser dirigido com cuidado. A literatura no representativa, no sentido em que podem s-lo certas frases do discurso cotidiano, pois no se refere (no sentido preciso do termo) a nada exterior a ela. Os acontecimentos relatados por um texto literrio so acontecimentos literrios, assim como os personagens so interiores ao texto. Mas negar de fato literatura todo carter representativo confundir a referncia com o referente, a aptido para denotar os objetos com os objetos mesmos. Mais ainda, o carter representativo rege uma parte da literatura, que resulta cmodo designar com o termo fico, em tanto que a poesia no possui esta aptido para evocar e representar (por outra parte, esta oposio tende a esfumar-se na literatura do sculo XX). No casual que no primeiro caso, os termos empregados correntemente sejam: personagens, ao, atmosfera, marco, etc., quer dizer, termos que designam tambm uma realidade no textual. Pelo contrrio, quando se trata de poesia, tende-se a falar de rimas, de ritmo, de figuras retricas, etc. Esta oposio, como a maior parte das que se encontram em literatura, no da ordem de tudo ou nada, mas sim mais o bem degrau. A poesia contm, ela tambm, elementos representativos; a fico, por sua parte, tem propriedades que tornam o texto opaco, no transitivo. Mas no por isso a oposio deixa de existir. Sem pretender fazer aqui a histria da poesia, indicaremos que esta concepo de poesia nem sempre foi predominante. A controvrsia foi particularmente enrgica no relativo s figuras de retrica: o que se questionava era se devia ou no converter s figuras em imagens, passar da frmula representao. Voltaire, por exemplo, dizia que para ser boa, uma metfora deve ser sempre uma imagem; sua ndole deve ser tal que um pintor possa represent-la por meio do pincel (Remarque sul Corneille). Esta exigncia ingnua, que por outro lado, nunca foi satisfeita por nenhum poeta, foi rebatida a partir do sculo XVIII; mas ter que esperar, pelo menos na Frana, a chegada de Mallarm, para comear a tomar as palavras por palavras, no por imperceptveis suportes de imagens. Na crtica contempornea, os formalistas russos foram os primeiros em insistir sobre a intransitividade das imagens poticas. Chklovski evoca neste sentido a comparao, que faz Tioutchev, da aurora com demnios surdo-mudos, ou a de Gogol, do cu com as casulas de Deus (pg. 77). Na atualidade se est de acordo em reconhecer que as imagens poticas no so descritivas, que devem ser lidas ao puro nvel da cadeia verbal que constituem, em sua literalidade, nem sequer no de sua referncia. A imagem potica uma combinao de palavras, no de coisas, e intil, e at nocivo, traduzir esta combinao em termos sensoriais. Vemos agora por que a leitura potica constitui um obstculo para o fantstico. Se, ao ler um texto, rechaa-se toda representao e se considera cada frase como uma pura combinao semntica, o fantstico no poder aparecer: exigir, como se recordar, uma reao frente aos acontecimentos tal como se produzem no mundo evocado. Por esta razo, o fantstico s pode subsistir na fico; a poesia no pode ser fantstica (embora existam
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antologias de poesia fantstica...). Em uma palavra, o fantstico implica a fico. Geralmente, o discurso potico se distingue por numerosas propriedades secundrias, e portanto, sabemos do primeiro momento, que em tal ou qual texto determinado no ter que procurar o fantstico: as rimas, o metro regular, o discurso emotivo nos separam disso. A maioria das vezes, os sonhos relatados pelo Nerval devem ser lidos como fico, pois convm represent-lo que descrevem. Eis aqui um exemplo deste tipo de sonhos: Um ser de tamanho desmesurado homem ou mulher, no sei, revoava penosamente por cima do espao e parecia debater-se entre espessas nuvens. Falta de foras e flego, caiu por fim no meio do ptio escuro, enganchando e estragando suas asas ao longo dos tetos e as balaustradas (pg. 225), etc. Este sonho evoca uma viso que ter que tomar como tal; trata-se, pois, neste caso, de um acontecimento sobrenatural. Agora bem, vejamos a seguir outro exemplo tirado das Memorveis, que ilustra outra atitude em relao ao texto: Do seio das trevas mudas, duas notas ressonaram, uma grave, a outra aguda, e imediatamente o crculo eterno ficou a girar. Bendita seja, primeira OH oitava do hino divino! De domingo domingo, enlaa todos os dias em sua mgica rede. Os Montes cantam aos vales, as fontes aos arroios, os arroios aos rios, os rios ao oceano; o ar vibra e a luz abre harmoniosamente as flores nascentes. Um suspiro, um estremecimento de amor surge o seio cheio da terra, e o corao dos astros se expande no infinito, afasta-se e volta sobre si mesmo, condensa-se e se alarga, e semeia ao longe os grmens das criaes novas (pgs. 311-312). Se tratarmos de ir alm das palavras para chegar viso, esta dever ser se localizada na categoria do sobrenatural: a oitava que enlaa os dias, o canto dos Montes, os vales, etc., e o suspiro que surge da terra. Mas no devemos seguir por esta via: as frases citadas requerem uma leitura potica, no tendem a descrever um mundo evocado. Tal o paradoxo da linguagem literria: quando as palavras esto em sentido figurado devemos, precisamente, tomar ao p da letra. Chegamos assim, por meio das figuras retricas, outra oposio que nos ocupa: aquela que se d entre sentido alegrico e sentido literal. A palavra literal que aqui empregamos tivesse podido ser utilizada, em outro sentido, para designar essa leitura que acreditam prpria da poesia. Ter que evitar confundir os dois empregos: em seu caso, literal se ope a referencial, descritivo, representativo; no outro, que agora nos interessa, trata-se mais bem do que se denomina tambm sentido prprio, por oposio sentido figurado, neste caso, o sentido alegrico. Comecemos por definir a alegoria. Como de costume, no faltam definies antigas, e vo do mais estreito ao mais amplo. Curiosamente, a definio mais aberta tambm a mais recente; aparece no livro de Angus Fletcher, Allegory, verdadeira enciclopdia da alegoria: Dito em termos singelos, a alegoria expressa uma coisa e significa outra, diz Fletcher ao comeo de seu livro (pg. 2). Em realidade, como se sabe, todas as definies so arbitrrias; mas esta no muito atrativa: por seu nvel de generalidade, transforma a alegoria em uma sorte de gaveta de alfaiate, em uma super figura. No outro extremo, encontramos uma acepo do termo, igualmente moderna, muito mais restritiva e que poderia resumir-se da seguinte maneira: a alegoria uma proposio de duplo sentido, mas cujo sentido prprio (ou literal) apagou-se por completo. Tal o caso dos provrbios. Assim, por exemplo, em Tanto vai o cntaro gua que ao final se rompe, ningum, ou quase ningum, pensa, para ouvir estas palavras, em um cntaro, a gua, a ao de romper; em troca, capta-se imediatamente o sentido alegrico: perigoso correr muito riscos desnecessrios, etc. Assim entendida, a alegoria foi freqentemente estigmatizada pelos autores modernos como contrria a literalidade. A idia que na antigidade se tinha da alegoria nos permitir avanar um pouco mais.
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Quintiliano escreve que: Uma metfora contnua se desenvolve em alegoria. Em outras palavras, uma metfora isolada no indica mais que uma maneira figurada de falar; mas se a metfora contnua, ininterrupta, revela a inteno certa de falar tambm de algo mais que do primeiro objeto do enunciado. Esta definio valiosa porque formal: indica o meio pelo qual possvel identificar a alegoria. Se, por exemplo, fala-se do Estado como de uma nave, e logo do chefe desse estado chamando-o capito, podemos dizer que a imaginria martima oferece uma alegoria do estado. Fontanier, o ltimo dos grandes retricos franceses, escreve: A alegoria consiste em uma proposio de duplo sentido, de sentido literal e sentido espiritual ao mesmo tempo (pg. 114), e o ilustra com o exemplo seguinte: J'aime mieux um ruisseau qui sul a molle arne, Dans um pr plein de fleurs lentement se promne, Qu'um torrent dbord qui, d'um cours orageux, Roule plein de gravier sul um terrain fangeux* .
*(trad.) Prefiro o riacho que sobre a branda areia/num prado florido lentamente passeia,/ao torrente impetuoso que, com o curso violento, corre,/cheio de pedras, sobre um terreno lamacento.

Estes quatro alexandrinos poderiam ser tomados por poesia ingnua, de duvidosa qualidade, se no se soubesse que estes versos pertencem Arte potica de Boileau; no tenta, por certo, a descrio de um arroio, a no ser a de dois estilos, como por outro lado Fontanier no deixa de explic-lo: Boileau quer deixar entender que um estilo florido e cuidado prefervel a um estilo impetuoso, desigual e sem regras (pg. 115). Para compreend-lo, no por certo necessrio o comentrio de Fontanier: o simples feito de que o quarteto se encontre na Arte potica suficiente: as palavras tero que ser tomadas em sentido alegrico. Recapitulemos. Em primeiro lugar, a alegoria implica a existncia de pelo menos dois sentidos para as mesmas palavras; nos diz s vezes que o primeiro sentido deve desaparecer, e outras que ambos devem estar juntos. Em segundo lugar, este duplo sentido est indicado na obra de maneira explcita: no depende da interpretao (arbitrria ou no) de um leitor qualquer. A partir destas duas concluses, voltemos para o fantstico. Se o que lemos descreve um elemento sobrenatural e, entretanto, necessrio tomar as palavras no em sentido literal a no ser em outro sentido que no remete a nada sobrenatural, j no h capacidade para o fantstico. Existe, pois, uma gama de subgneros literrios entre o fantstico (que pertence a esse tipo de textos que devem ser lidos em sentido literal) e a alegoria, que s conserva o segundo sentido, alegrico. Esta gama ter que constituir-se em funo de dois fatores: o carter explcito da indicao, e o desaparecimento do primeiro sentido. Alguns exemplos nos permitiro fazer mais concretamente esta anlise. A fbula o gnero que mais se aproxima da alegoria pura, em que o primeiro sentido das palavras tende a apagar-se por completo. Os contos de fadas, que contm geralmente elementos sobrenaturais, aproximam-se s vezes s fbulas; tal o caso dos contos de Perrault. Neles, o sentido alegrico est explicitado em grau supremo: encontramo-lo resumido sob a forma de uns poucos versos, ao final de cada conto. Tomemos, por exemplo, Enrique o do topete. a histria de um prncipe, inteligente mas muito feio, que tem o poder de tornar to inteligentes como ele a quantos ele deseje; uma princesa, muito formosa, mas tola, recebeu um dom semelhante
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no que beleza se refere. O prncipe torna inteligente princesa; um ano mais tarde, depois de muitas vacilaes, a princesa outorga beleza ao prncipe. Trata-se neste caso de elementos sobrenaturais, mas dentro mesmo do conto. Perrault nos sugere que as palavras devem ser tomadas em sentido alegrico: Assim que a princesa pronunciou estas palavras, Enrique apareceu ante seus olhos como o homem mais formoso, melhor parecido e mais amvel que jamais tivesse visto. Asseguram alguns que o que produziu esta metamorfose no foram os encantos da fada a no ser to s o amor. Dizem que a princesa, logo depois de ter refletido sobre a perseverana de seu apaixonado, sua discrio e todas as boas qualidades de seu esprito, deixou de ver a deformidade de seu corpo e a fealdade de seu rosto: sua corcunda no lhe pareceu mais que o gesto do homem que arqueia as costas e, se at esse ento o tinha visto mancar horrivelmente, no lhe encontrou, agora, mais que um certo ar inclinado que ela adorava. Dizem tambm que seus olhos, que eram vesgos, pareceram-lhe ainda mais brilhantes; que sua separao no foi para ela mais que o sinal de um violento rapto de amor, e que, por fim, seu grande nariz tinto teve para ela um ar marcial e herico (pg. 252). Para no deixar lugar a dvidas, Perrault adiciona ao final uma moral: C que lon voit dans cet crit Est moins um conte em lair que a verit mme. Tout est beau dans c que lon aime; Tout c que l'on aime a de lesprit* .
* (trad.) O que se v neste texto no tanto um conto como a mesma verdade. Tudo beleza no que se ama, tudo o que se ama inteligente.

evidente que depois destas indicaes no fica nenhum elemento sobrenatural: cada um de ns recebeu o mesmo poder de metamorfose no qual, as fadas no tm nada que ver com isso. Nos outros contos de Perrault a alegoria to evidente como neste. Por outro lado, o mesmo autor era perfeitamente consciente disso, e nos prefcios suas colees se refere acima de tudo ao problema do sentido alegrico, que considera essencial (a moral, assunto principal em todo tipo de fbulas..., pg. 22). Ter que adicionar que o leitor (esta vez real e no implcito) tem todo o direito de no ter em conta o sentido alegrico indicado pelo autor, e de ler o texto descobrindo nele um sentido muito distinto. o que se produz na atualidade com o Perrault: o leitor contemporneo est mais impactado por um simbolismo sexual que pela moral defendida pelo autor. O sentido alegrico pode aparecer com a mesma claridade em obras que j no so contos de fadas ou fbulas, a no ser relatos modernos. O homem do crebro de ouro exemplifica este caso. A obra conta as desgraas de uma pessoa que tinha a parte superior da cabea e o crebro de ouro (pgs. 217-218); ( cito a primeira edio segundo a antologia de Castex). Esta expresso de ouro est empregada em sentido prprio (e no em sentido figurado de excelente); entretanto, no comeo do conto, o autor sugere que o verdadeiro sentido precisamente o alegrico. Assim, por exemplo: Inclusive terei que confessar que possua uma inteligncia que a todos surpreendia, e cujo segredo era conhecido s por meus pais e por mim. Quem no teria sido inteligente com um crebro rico como o meu? (pg. 218). Este crebro de ouro resulta ser muito freqentemente o nico meio que tem seu possuidor para obter o dinheiro necessrio para ele ou para os seus; e o relato nos conta como desta maneira, o crebro se gasta pouco a pouco. Cada vez que se toma parte do ouro do

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crebro, o autor no deixa de nos sugerir a verdadeira significao do dito ato. Aqui, uma horrvel objeo se eleva frente a mim: esse pedao de crebro que ia arrancar me, no equivalia a me privar de uma parte de inteligncia? (pg. 220). Necessitava dinheiro; meu crebro valia dinheiro, e, desse modo, gastava meu crebro (pg. 223). O que mais me assombrava era a quantidade de riquezas contidas em meu crebro e quo difcil resultava as esgotar (pg. 224), etc. O recorrer ao crebro no apresenta nenhum perigo fsico, mas em troca, ameaa a inteligncia. E, como no Perrault, adiciona-se ao final, se por acaso o leitor no tivesse compreendido a alegoria: E logo, enquanto me desesperava e chorava amargamente, pus-me a pensar em tantos desventurados que vivem de seu crebro como eu tinha vivido do meu, nesses artistas, nesses homens de letras sem fortuna, obrigados a converter sua inteligncia em po, e me disse que no devia ser o nico em conhecer neste mundo os sofrimentos do homem do crebro de ouro (pg. 225). Neste tipo de alegoria, o nvel do sentido literal tem pouca importncia; as inverosimilhanas que nele se encontram no resultam molestas, posto que toda a ateno se concentra na alegoria. Adicionemos que, na atualidade, este tipo de relato no tem muitos adeptos: a alegoria explcita considerada como uma sorte de subliteratura (e resulta difcil no ver nesta condenao uma tira de posio ideolgica). Avancemos agora um pouco mais. O sentido alegrico inegvel, mas est indicado por meios mais sutis que o de uma moral colocada ao final do texto. A pele de onagro constitui um bom exemplo. O elemento sobrenatural a pele em si: em primeiro lugar, por suas qualidades fsicas extraordinrias (resiste a todos os experimentos aos que a submete), logo, e sobre tudo, por seus poderes mgicos sobre a vida de seu possuidor. A pele tem uma inscrio que explica seu poder: , de uma vez uma imagem da vida de seu dono (sua superfcie corresponde durao de sua vida) e um meio que este tem para levar a cabo seus desejos; mas cada vez que se cumpre um deles, a pele se encolhe um pouco. Assinalemos a complexidade formal da imagem: a pele uma metfora pela vida, uma metonmia pelo desejo e estabelece uma relao de proporo inversa entre o que representa em um e outro caso. A significao muito precisa que devemos atribuir pele nos convida desde j a no tranc-la em seu sentido literal. Por outro lado, vrios personagens do livro expem teorias nas que aparece essa mesma relao inversa entre a durao da vida e a realizao dos desejos. Tal, por exemplo, o velho antiqurio que entrega a pele ao Rafael: Isto, disse com voz estentorea, assinalando a pele de onagro, o poder e o querer reunidos. Ali esto suas idias sociais, seus desejos excessivos, suas intemperanas, suas alegrias que matam, suas dores que fazem viver muito (pg. 39). Estes mesmos conceitos tinham sido defendidos pelo Rastignac, amigo de Rafael, muito antes de que a pele fizesse sua apario. Rastignac sustenta que em lugar de suicidar-se rapidamente, poderia-se, de maneira mais agradvel, perder a vida nos prazeres; o resultado seria o mesmo. A intemperana, querido amigo, a rainha de todas as mortes. No condena acaso apoplexia fulminante? A apoplexia um disparo que nunca erra. As orgias nos procuram todos os prazeres fsicos; no acaso pio em pequenas doses?, etc. (pg. 172). Rastignac afirma no fundo, o que mesmo significa a pele de onagro: a realizao dos desejos leva a morte. O sentido alegrico da imagem est indicado de maneira indireta mas clara. A diferena do que tnhamos visto sobre o primeiro nvel da alegoria, neste caso o sentido literal no se perde. A prova que a vacilao fantstica se mantm (e sabemos que est se mantm no nvel do sentido literal). A apario da pele est preparada por uma descrio da estranha atmosfera que reina no negcio do velho antiqurio; no decorrer, nenhum dos desejos do Rafael se realizam de maneira inverossmil. O festim que pede j tinha sido organizado por seus amigos; o dinheiro lhe chega sob a forma de uma herana; a

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morte de seu adversrio, durante o duelo, pode explicar-se pelo temor que se apodera deste ltimo frente tranqilidade de Rafael; por fim, a morte do Rafael se deve, aparentemente, a tuberculose e no a causas sobrenaturais. S as propriedades extraordinrias da pele confirmam abertamente a interveno do maravilhoso. Temos, pois, um exemplo no que o fantstico est ausente no por deixar de cumprir a primeira condio (vacilao entre o estranho e o maravilhoso), mas sim por falta da terceira: est matado pela alegoria, e por uma alegoria que se indica indiretamente. O mesmo caso aparece em Vera. Aqui, a vacilao entre as duas explicaes possveis, racional e irracional, mantm-se (a explicao racional seria a da loucura), em especial pela presena simultnea de dois pontos de vista: o do conde d'Athol e o do velho servidor Raimundo. O conde cr (e Villiers de l'Isle Adam quer fazer acreditar no leitor) que fora de amar e de querer se pode vencer morte e ressuscitar ao ser amado. A idia sugerida indiretamente, em diversas oportunidades: Em efeito, d'Athol no tinha cobrado conscincia da morte de sua amada. No podia deixar de v-la sempre presente, pois a forma da jovem se mesclou inexplicavelmente com a sua (pg. 150). Era uma negao da Morte elevada, por fim, a uma potncia desconhecida (pg. 151). Houvesse-se dito que a morte jogava com o invisvel como um menino. Sentia-se to querida! Aquilo era muito natural (pgs. 151-152). Ah! as Idias so seres vivos!... O conde tinha cavado no ar a forma de seu amor, e era necessrio que esse vazio fosse repleto pelo nico ser homogneo a ele, em caso contrrio, o Universo se havia desmoronado (pg. 154). Todas estas frmulas indicam claramente o sentido do acontecimento sobrenatural ulterior, a ressurreio de Vera Merc a tudo isso, o fantstico resulta muito debilitado; tanto mais quanto, que a obra comea com uma frmula abstrata que a aproxima do primeiro grupo de alegorias: O Amor mais forte que a Morte, disse Salomo: sim, seu misterioso poder ilimitado (pg. 143). Todo o relato aparece, ento, como a exemplificao de uma idia, e o fantstico recebe assim um golpe fatal. O terceiro grau da debilitao da alegoria aparece no relato no que o leitor chega a vacilar entre interpretao alegrica e leitura literal. Nada, no texto, indica o sentido alegrico; entretanto, esse sentido possvel. Vejamos alguns exemplos. A Histria do reflexo perdido, contido na Noite de So Silvestre de Hoffmann, pode ser um deles, a histria de um jovem alemo, Erasmo Spikher, quem, durante uma estada na Itlia, conhece uma certa Giulietta de quem se apaixona perdidamente, esquecendo a sua mulher e seu filho que o esperam em sua ptria. Mas um dia deve voltar; esta separao se desespera ao Erasmo e a Giulietta. Giulietta estreitou fortemente ao Erasmo contra seu peito e disse em voz baixa: me deixe sua imagem refletida por esse espelho, OH, amado meu! e ela no me abandonar jamais. E, ante a perplexidade de Erasmo: Nem sequer me entrega esse sonho de seu eu, tal como brilha nesse espelho, disse Giulietta, voc que queria ser meu em corpo e alma? Nem sequer quer que sua imagem fique comigo e me acompanhe atravs desta vida que, bem o sinto, de agora em diante j no ter prazer nem amor posto que me abandona? Uma corrente de lgrimas caiu dos formosos olhos da Giulietta. Ento Erasmo exclamou, transportado de dor e amor: Tenho que te deixar? Pois bem! que meu reflexo te pertena para sempre (T. II, pgs. 226-227). Imediatamente, Erasmo perde seu reflexo. Estamos aqui no nvel do sentido literal: ao olhar-se em um espelho, Erasmo no v absolutamente nada. Mas pouco a pouco, ao longo de diferentes aventura, ira-se sugerindo uma certa interpretao do acontecimento sobrenatural. O reflexo se identifica s vezes com a identidade social; assim, durante uma viagem. Erasmo acusado de no ter reflexo. Devorado pela raiva e a vergonha, Erasmo correu a sua habitao; mas assim que entrou, comunicou-lhe, da parte da polcia, que devia apresentar-se em dentro de uma hora ante a autoridade com seu reflexo intacto e perfeitamente parecido a

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ele; em caso contrrio, deveria deixar a cidade (pg. 230). Da mesma maneira, sua mulher lhe dir mais adiante: Pode compreender facilmente que sem reflexo ser o bobo de todo o mundo, e que no pode ser um pai de famlia completo e formal, capaz de inspirar respeito a sua mulher e a seus filhos (pg. 235). O fato de que estes personagens no sintam saudades sobremaneira pela falta de reflexo (encontram-no mais incorreto que surpreendente) faz-nos supor que esta carncia no deve ser tomada literalmente. Ao mesmo tempo, nos sugere que o reflexo designa simplesmente uma parte da personalidade (e neste caso no haveria nada de sobrenatural em perd-la). O prprio Erasmo reage assim: esforou-se por provar que, na verdade, era absurdo acreditar que fosse possvel perder o reflexo, mas que, chegado o caso, no seria uma grande perda, porque todo reflexo no mais que uma iluso, porque a auto-contemplao leva diretamente vaidade, e, por fim, porque essa imagem divide ao verdadeiro eu em duas partes: verdade e sonho (pgs. 230-231). Temos aqui, ao parecer, uma indicao relativa ao sentido alegrico que ter que dar a esse reflexo perdido; mas aparece isolada, e no est sustentada pelo resto do texto; o leitor tem, pois, bons motivos para vacilar antes de adot-la. William Wilson, de Poe, oferece um exemplo semelhante, e, por outro lado, com respeito ao mesmo tema. a histria de um homem aoitado por sua duplicata ; difcil decidir se essa replica um ser humano de carne e osso, ou se o autor nos prope uma parbola na qual o presumido dobro no mais que uma parte de sua personalidade, uma sorte de encarnao de sua conscincia. O parecer absolutamente inverossmil entre os dois homens apoiam, em particular, esta segunda interpretao: tm o mesmo nome, nasceram o mesmo dia, entraram na escola ao mesmo tempo, sua aparncia e, mais ainda, seu modo de andar so semelhantes. A nica diferena importante mas no teria acaso, tambm ela, uma significao alegrica? est na voz: Meu rival tinha uma debilidade no aparelho vocal, que lhe impedia de elevar a voz por cima de um sussurro muito leve (N. H. E., pg. 46). Esta replica no s aparece como por arte de magia em todos os momentos importantes da vida do William Wilson (aquele que se havia oposto a minha ambio em Roma, a minha vingana em Paris, a meu amor apaixonado em Npoles, no Egito ao que sem razo chamava cobia, pg. 58), mas sim se deixa identificar por meio de atributos exteriores cuja existncia difcil de explicar. Tal, por exemplo, o casaco, durante o escndalo de Oxford: O casaco que tinha levado havia sido confeccionado com uma pele fora do comum intil querer dizer que sua raridade e seu preo eram extravagantes. O corte era de fantasia, inventado por mim... Por conseguinte, quando o senhor Preston me alcanou o que tinha recolhido do piso, foi com um espanto quase limtrofe do terror que percebi, minha prpria capa pendente j de meu brao (onde o tinha posto sem dvida distradamente ), e que, a que me apresentava era sua cpia exata em seus mais mnimos detalhes (pgs. 56-57). Como se v, a coincidncia excepcional, salvo que se diga que no h dois casacos a no ser um sozinho. O final da histria nos leva para o sentido alegrico. William Wilson desafia a sua replica a duelo e o fere mortalmente; ento, o outro, cambaleando-se, dirige-lhe a palavra: Voc venceu e eu sucumbo. Mas de agora em diante, tambm voc est morto: morto para o Mundo, o Cu e a Esperana! Em mim existia; v agora em minha morte, v nesta imagem que a tua, como assassinou a ti mesmo! (pg. 60). Estas palavras parecem explicitar plenamente a alegoria; entretanto, so significativas e pertinentes no nvel literal. No se pode dizer que neste caso se trate de uma alegoria pura; estamos mais bem frente a uma vacilao do leitor. O nariz de Gogol constitui um caso limite. Este relato no cumpre a primeira condio do fantstico, a vacilao entre o real e o ilusrio ou imaginrio, com o que do primeiro momento se localiza no terreno do maravilhoso (um nariz se desprende do rosto de seu dono e, convertida em pessoa, leva uma vida independente; logo, volta para seu lugar). Mas vrias outras propriedades do texto sugerem um ponto de vista diferente e, em particular, o da alegoria. Trata-se, em primeiro lugar, das expresses metafricas que reintroduzem a palavra

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nariz: converte-se em sobrenome (Sr. Minariz); diz ao Kovaliov, heri do relato, que no se privaria de nariz a um homem respeitvel; e por fim, tomar o nariz se converte em deixar com o nariz, expresso idiomtica que em russo significa deixar pasmado. portanto, o leitor tem algum motivo para se perguntar, tambm em outros momentos, o nariz no tem algum outro sentido alheio ao literal. Alm disso, o mundo descrito pelo Gogol no absolutamente um mundo do maravilhoso, como poderia esperar-se; , pelo contrrio, a vida de So Petersburgo em seus detalhes mais cotidianos, Por conseguinte, os elementos sobrenaturais no estariam para evocar um universo distinto do nosso; sentimo-nos ento tentados de procurar uma interpretao alegrica. Mas chegado a este ponto, o leitor, perplexo, detm-se. A interpretao psico-analtica (o desaparecimento do nariz significa, ao parecer, a castrao), mesmo que seja satisfatria, no teria sentido alegrico, j que nada no texto nos leva explicitamente a ela. Alm disso, a transformao do nariz em pessoa no ficaria explicada. O mesmo acontece com a alegoria social (o nariz perdido equivale aqui ao reflexo perdido, em Hoffmann): certo que h maior nmero de indicaes a seu favor, mas tampouco d conta da transformao central. Por outra parte, o leitor tem, frente aos acontecimentos, uma impresso de gratuidade que contradiz uma exigncia de sentido alegrico. Este sentimento contraditrio se acentua com a concluso: nela o autor se dirige diretamente ao leitor, voltando deste modo explcita essa funo do leitor, inerente ao texto, e facilitando assim a apario de um sentido alegrico; mas, o que ao mesmo tempo afirma que esse sentido no pode ser encontrado. Mas o mais estranho, o mais inexplicvel, que haja autores que possam escolher semelhantes tema. (...) Em primeiro lugar, o pas no obtm com isso nenhuma vantagem; em segundo lugar... mas em segundo lugar tampouco obtm nenhuma vantagem (pg. 112). A impossibilidade de atribuir um sentido alegrico aos elementos sobrenaturais do conto remete ao sentido literal. Neste nvel, O nariz se converte na encarnao pura do absurdo, do impossvel: mesmo que se aceitassem as metamorfose, no se poderia explicar a falta de reao dos personagens que so testemunhas delas. O que Gogol afirma precisamente a falta de sentido. O nariz expe, pois, duplamente o problema da alegoria: por uma parte, mostra que possvel suscitar a impresso que, em realidade, h um sentido alegrico que permanece ausente; e por outra ao contar as metamorfose de um nariz, conta as aventuras mesmas da alegoria. Por estas propriedades (e algumas outras), O nariz anuncia o que ter que ser a literatura do sobrenatural no sculo XX (cf. cap. X). Resumamos nossa explorao. distinguiram-se diversos graus, da alegoria evidente (Perrault, Daudet) alegoria ilusria (Gogol), passando pela alegoria indireta (Balzac, Villiers de I'Isle Adam) e a alegoria vacilante (Hoffmann, Edgar Alan Poe). Em cada caso, o fantstico volta a ser posto em tbua de julgamento. Ter que insistir sobre o fato de que no se pode falar de alegoria salvo que ela esteja indicada de maneira explcita dentro do texto. Em caso contrrio, acontece com a simples interpretao do leitor, e ento no haveria nenhum texto literrio que no fosse alegrico, pois o prprio da literatura ser interpretada e re-interpretada incansavelmente por seus leitores.

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5.. O DIISCURSO FANTSTIICO 5 O D SCURSO FANTST CO

Por que nosso trabalho no est concludo. O discurso figurado. O maravilhoso hiperblico. O maravilhoso que provm do sentido literal das figuras. As figuras como avano gradual para o sobrenatural. O narrador representado. Facilita a identificao. improvvel mas possvel que seu discurso seja falso. A gradao, no obrigatria. A irreversibilidade da leitura obrigatria. Histrias fantsticas, cria novelas policiais e piadas.

Acabamos de situar o fantstico com relao a outros dois gneros, a poesia e a alegoria. Nem toda fico nem todo sentido literal esto ligados ao fantstico; mas todo o fantstico est ligado fico e ao sentido literal. Ambos so condies necessrias para a existncia do fantstico. Podemos considerar agora a definio do fantstico como completa e explcita. O que fica por fazer, quando se estuda um gnero? Para responder a esta pergunta, ter que recordar uma das premissas de nossa anlise, mencionada brevemente na discusso inicial. Postulamos que todo texto literrio funciona como um sistema; isso quer dizer que existem relaes necessrias e no arbitrrias entre as partes constitutivas desse texto. Como se recordar, Cuvier ( paleontlogo francs ) tinha suscitado a admirao de seus contemporneos ao reconstruir a imagem de um animal a partir da nica vrtebra de que dispunha. Conhecendo a estrutura da obra literria, deveria ser possvel, a partir do conhecimento de um s trao, reconstruir todos os outros. A analogia , por outro lado, vlida precisamente nvel de gnero, j que tambm Cuvier pretendia definir a espcie, no o animal individual. Uma vez admitido este postulado, fcil compreender por que nosso trabalho no est terminado. No possvel que um dos traos da obra esteja fixado sem que todos os outros resultem infludos por isso. Ter que descobrir ento como a eleio desse trao afeta os outros, e pr em evidncia suas repercusses. Se a obra literria formar verdadeiramente uma estrutura, necessrio que encontremos, em todos os nveis, conseqncias dessa percepo ambgua do leitor que caracteriza o fantstico. Ao expor esta exigncia, devemos, ao mesmo tempo, nos cuidar dos excessos nos que caram vrios autores que se ocuparam do fantstico. assim como alguns deles apresentaram todos os trao da obra como obrigatrios, inclusive seus mais pequenos detalhes. No livro de Penzoldt sobre o fantstico, encontramos, por exemplo, uma descrio minuciosa da novela negra (que, por outra parte, no pretende ser original). Penzoldt aponta at a existncia de armadilhas e catacumbas, menciona o cenrio medieval, a passividade do fantasma, etc. Semelhantes detalhes podem ser historicamente certos e no se trata de negar a existncia de uma organizao no nvel do significante literrio inicial; mas difcil (ao menos dado o estado atual de nossos conhecimentos) lhes encontrar uma justificao terica; ter que estud-los com relao a cada obra particular e no do ponto de vista do gnero. Limitaremonos aqui aos traos bastante gerais, suscetveis de ser explicados estruturalmente. Alm disso, no se apresentar a mesma ateno a todos os aspectos: passaremos rapidamente em revista alguns traos da obra que dependem de seus aspectos verbal e sinttico, enquanto que o aspecto semntico nos ocupar at o final de nossa investigao. Comecemos por trs propriedades que mostram muito bem como se leva a cabo a unidade estrutural. A primeira depende do enunciado, a segunda da enunciao (por

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conseqncia, ambas dependem do aspecto verbal); a terceira, do aspecto sinttico. I. O primeiro trao famoso um determinado emprego do discurso figurado. O sobrenatural nasce freqentemente do fato de que o sentido figurado tomado literalmente. Em realidade, as figuras retricas esto ligadas ao fantstico de diversas maneiras, e preciso distinguir essas relaes. J falamos da primeira, ao tratar o maravilhoso hiperblico nas mil e uma noites. O sobrenatural pode s vezes originar-se na imagem figurada, ser seu ltimo grau; tal o caso das imensas serpentes ou aves dos relatos de Simbad: passa-se ento da hiprbole ao fantstico. O Vathek de Beckford exemplifica o emprego sistemtico deste procedimento. Eis aqui alguns exemplos tirados da descrio da vida no palcio de Vathek. Este califa oferece uma elevada recompensa a quem consegue decifrar uma inscrio; mas, para afastar aos incapazes, decide castigar aos que no podem resolver o enigma, lhes queimando a barba at o ltimo cabelo. Qual o resultado? Os sbios, os semi-sbios e todos os que no eram nenhuma coisa nem a outra, mas acreditavam s-lo tudo isso, foram arriscar valorosamente suas barbas, e todos as perderam. Os eunucos no faziam mais que queimar barbas, o qual lhes dava um certo aroma de chamuscado to molesto s mulheres do arm que ter que atribuir a outros a tarefa (pg. 74). O exagero leva ao sobrenatural. Vejamos outra passagem: o califa est condenado pelo diabo a Ter sede para sempre; Beckford no se contenta dizendo ao califa que traga muito lquido, mas sim evoca uma quantidade de gua que nos leva ao sobrenatural. Uma sede sobrenatural [!] consumia-o e sua boca, larga como um funil, engolia, dia e noite, correntes de gua (pg. 76). Todos se apressavam a encher grandes potes de cristal de rocha, e rivalizavam em presenter-las, mas seus zelos no dava proviso avidez do prncipe; freqentemente se tendia para beber a lambidas (pg. 77). O exemplo mais eloqente o do ndio transformado em bola. A situao a seguinte: o ndio, que um demnio disfarado, participou da refeio do califa; mas se comporta to mal, que Vathek no pde conter-se: Deu-lhe um chute jogando-o da tribuna, persegue-o e golpeia com tal rapidez que incita a todo o Div a imit-lo. Todos os ps se elevam; com apenas um golpe, sentem-se desejosos de repeti-lo. O ndio se emprestava ao jogo. Como era baixo, embolou-se e rolava sob os golpes de seus assaltantes, que lhe seguiam por toda parte com singular encarniamento. Rodando assim de quarto em quarto, de sala em sala, a bola atraa a si, todos quantos encontrava (pg. 80). Assim, da expresso embolou-se, acontece com uma verdadeira metamorfose (como se explicar, por assim dizer, este rolar de quarto em quarto?), e a perseguio adquire, pouco a pouco, propores gigantescas. Depois de Ter, deste modo, percorrido as salas, as estadias, as cozinhas, os jardins e as quadras do palcio, o ndio acabou dirigindo-se aos ptios. O califa, mais encarniado que outros, seguia-o de perto, lhe dirigindo tantos chutes quantos lhe era possvel: seu zelo lhe fez receber em sua. prpria carne algumas patadas dirigidas bola. (...) Bastava ver a infernal bola para ser atrado at ela. Os mesmos almuadens, e embora s a viam de longe, desceram dos minaretes e se uniram multido. Esta aumentou at o ponto de que logo no ficaram nas casas do Samarah mais que os paralticos, aleijados de ambas as pernas, os agonizantes e os meninos de peito, que as amas-de-leite tinham abandonado para correr melhor (...) Por fim, o maldito ndio, naquela figura de bola, depois de ter percorrido as ruas, os lugares pblicos, deixou a cidade deserta, tomou o caminho da plancie do Catoul e logo por um vale situado ao p da montanha dos quatro mananciais (pgs. 80-81). Este exemplo nos introduz j em uma segunda relao das figuras retricas com o fantstico, que volta ento efetivo o sentido prprio de uma expresso figurada. O comeo de Vera constitua um exemplo deste tipo: o relato tomar literalmente a expresso o amor
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mais forte que a morte. O mesmo procedimento aparece em Potocki. Vejamos um episdio da histria de Landulfo de Ferrara: A pobre mulher se achava com sua filha, e se dispunha a sentar-se mesa. Quando viu entrar seu filho, perguntou-lhe se Branca deveria jantar [esta, amante do Landulfo, acaba de ser assassinada pelo irmo da me]. Oxal, venha, disse Landulfo, e te leve ao inferno, com seu irmo e toda sua famlia dos Zampi. A pobre me caiu de joelhos e exclamou: OH, Meu deus! Perdoa suas blasfmias. Nesse momento, a porta se abriu com rudo, e apareceu um espectro lvido ferido com muitas facadas, que conservava, entretanto, uma semelhana atroz com Branca (pg. 76). Assim, a simples blasfmia, cujo sentido primrio no se percebe habitualmente, aparece aqui tomado literalmente. Mas o que mais ter que nos interessar um terceiro emprego das figuras retricas: nos dois casos anteriores, a figura era a fonte, a origem do elemento sobrenatural; mantinham entre si uma relao diacrnica; no terceiro caso, a relao sincrnica: a figura e o sobrenatural esto presentes no mesmo nvel e sua relao funcional, no etimolgica. Neste caso, a apario do elemento fantstico est precedida por uma srie de comparaes, de expresses figuradas ou simplesmente idiomticas, muito freqentes na linguagem comum, mas que, tomados literalmente, designam um acontecimento sobrenatural: precisamente aquele que ter que produzir-se ao final da histria. Vimos alguns exemplos em O nariz; estes so, por outro lado, inumerveis. Tomemos A Vnus de Ille de Mrime. O acontecimento sobrenatural se produz quando uma esttua se anima e mata, em seu abrao, a um recm casado que teve a imprudncia de deixar em um dos dedos da esttua sua aliana matrimonial. Vejamos de que maneira o leitor est condicionado pelas expresses figuradas que precedem o acontecimento. Um dos camponeses descreve a esttua com os seguintes termos: Olhe fixamente com seus grandes olhos brancos Parece que lhes estivesse observando (pg. 145). Dizer que os olhos de um retrato parecem estar vivos uma trivialidade; mas aqui esta trivialidade nos prepara para uma animao real. Mais adiante, o recm casado explica por que no quer que ningum v procurar o anel deixado no dedo da esttua: Alm disso o que diriam de minha distrao? (...) Chamariam-me o marido da esttua (pg. 166). Outra vez, uma simples expresso figurada; mas ao final do relato, a esttua atuar, em efeito, como se fora a mulher de Alfonso. E depois do acidente, eis aqui como o narrador descreve o corpo morto de Alfonso: Abri sua camisa e vi sobre seu peito uma marca lvida que se prolongava sobre as costelas e as costas. Houvesse-se dito que estava aprisionado em um crculo de ferro (pg. 173); houvesse-se dito; tal , precisamente, o que a interpretao sobrenatural nos sugere. O mesmo se observa no relato que faz a jovem esposa depois da noite fatal: Algum entrou. (...) Ao cabo de um momento, a cama rangeu como se suportasse um enorme peso (pg. 175). Vemos como em todos os exemplos, a expresso figurada est introduzida por uma frmula modalizante: diria-se, chamariam-me, houvesse-se dito, como se. Este procedimento no exclusivo do Mrime mas sim aparece em quase todos os autores que cultivam o fantstico. Assim, no Ins das Serras, Nodier descreve a apario de um ser estranho, que devemos tomar por um espectro: Nada, naquela fisionomia, pertencia terra... (pg. 682). Se tratar verdadeiramente de um espectro, deve ser aquele que, na lenda, castiga a seus inimigos pondo sobre seus coraes uma mo ardente. O que faz Ins? Isto est bom, disse Ins, rodeando com um de seus braos o pescoo do Sergy (um dos assistentes), e pondo de tempo em tempo sobre seu corao uma mo to ardente como a que nos tinha mencionado a lenda de Esteban (pg. 687; a comparao est reforada por uma coincidncia). A mesma Ins, espectro em potncia, no se limita a isso; Maravilha!, adicionou de repente. Algum demnio propcio deslizou castanholas em meu cinturo... (pg. 689). O mesmo procedimento aparece em Vera de Villiers de l'Isle Adam: Neles, o esprito penetrava to bem seus corpos, que suas formas pareciam intelectuais... (pg. 147). As prolas estavam ainda mornas e seu brilho mais suave como por obra do calor da carne. [... ]
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Aquela noite, a opala brilhava como se algum acabasse de desprender-se dela... (pg. 152): as duas expresses que sugerem a ressurreio esto introduzidas por como. O mesmo procedimento tambm em Maupassant: na cabeleira, o narrador descobre uma trana de cabelos na gaveta secreta de um escritrio; logo ter a impresso de que esta cabeleira no est cortada, mas sim, a mulher a qual pertence tambm est presente. Vejamos como se prepara esta apario: Um objeto ... lhes seduz, o perturba, o invade como o faria um rosto de mulher. E tambm: O acaricia [ao objeto] com a mo e o olhar como se fora de carne; [... ] o contempla com ternura de amante (pg. 142). Estamos assim preparados para o amor anormal que o narrador experimentar por este objeto inanimado, a cabeleira; advirtamos, uma vez mais, o emprego do como se. Em Quem sabe?: O bosquezinho parecia uma tumba na qual estava enterrada minha casa (pg. 96): estamos introduzidos totalmente na atmosfera sepulcral do relato. Ou, mais adiante: Eu avanava como um cavalheiro das pocas tenebrosas, penetrava em um mbito de sortilgios (pg. 104); agora bem, precisamente em um reino de sortilgios onde entramos nesse momento. O nmero e a variedade dos exemplos assinala claramente que no se trata de um trao de estilo individual mas sim de uma propriedade ligada estrutura do gnero fantstico. As diferentes relaes observadas entre o fantstico e o discurso figurado se esclarecem reciprocamente. Se o fantstico utilizar continuamente figuras retricas, porque encontra nelas sua origem. O sobrenatural nasce da linguagem; de uma vez sua prova e sua conseqncia; no s o diabo e os vampiros no existem mais que nas palavras, mas sim tambm, s a linguagem permite conceber o que sempre est ausente: o sobrenatural. Este se converte, como as figuras retricas, em um smbolo da linguagem, e a figura , como vimos, a forma mais pura da literalidade. II. O emprego do discurso figurado um trao do enunciado; passemos agora enunciao, e, mais exatamente, ao problema do narrador, para observar uma segunda propriedade estrutural do relato fantstico. Nas histrias fantsticas, a narradora fala geralmente em primeira pessoa: um fato emprico facilmente verificvel. O diabo apaixonado, o Manuscrito de Saragoa. Aurelia, os contos de Gautier, os de Poe, A Vnus de Ille, Ins das Serras, as novelas curtas de Maupassant, alguns relatos do Hoffmann: todas estas obras seguem a regra. As excees so quase sempre textos que, desde vrios pontos de vista, afastam-se do fantstico. Para compreender bem este fato, devemos voltar para uma de nossas premissas, relativa ao status do discurso literrio. Embora as frases do texto literrio tm quase sempre uma forma afirmativa, no so verdadeiras asseveraes pois no satisfazem uma condio essencial: a prova de verdade. Em outras palavras, quando um livro comea com uma frase do tipo: Juan estava em sua habitao deitado sobre a cama, no temos direito a nos perguntar se isso for falso ou verdadeiro; semelhante pergunta no tem sentido. A linguagem literria uma linguagem convencional no que a prova de verdade impossvel: a verdade uma relao entre as palavras e as coisas por elas designadas; agora, em literatura, essas coisas no existem. Em troca, a literatura tem uma exigncia de validez ou coerncia interna: se na pgina seguinte do mesmo livro imaginrio, nos diz que no h nenhuma cama na habitao do Juan, o texto no responde exigncia de coerncia, e desta maneira, converte sorte coerncia em um problema, a introduz em sua temtica. Isto no possvel no caso da verdade. Por outro lado, ter que evitar confundir o problema da verdade com o da representao: a poesia a nica que no aceita a representao, mas toda a literatura escapa categoria do verdadeiro e do falso. Entretanto, convm introduzir aqui uma nova distino dentro da obra mesma: de fato,
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no texto, s o atribudo ao autor escapa prova de verdade; a palavra dos personagens, pelo contrrio, pode ser verdadeira ou falsa, como no discurso cotidiano. A novela policial, por exemplo, joga constantemente com os falsos testemunhos dos personagens. O problema se torna mais complexo no caso de um narrador-personagem, de um narrador que diz eu. Em quanto narrador, seu discurso no deve ser submetido prova de verdade; mas em quanto personagem, pode mentir. Este jogo duplo foi explorado, como se sabe, em uma das novelas da Agatha Christie, O assassino do Roger Ackroyd, em que o leitor nunca suspeita do narrador, esquecendo que tambm este um personagem. O narrador representado convm, pois, perfeitamente ao fantstico. prefervel ao simples personagem, que pode mentir, como o veremos em alguns exemplos. Mas igualmente prefervel ao narrador no representado, e isto por duas razes. Em primeiro lugar, se o acontecimento sobrenatural fosse relatado por este tipo de narrador, estaramos no terreno do maravilhoso, j que no haveria motivo para duvidar de suas palavras; mas, como sabemos, o fantstico exige a dvida. No casual que os contos maravilhosos utilizem estranha vez a primeira pessoa (tal o caso das mil e uma noites, os contos de Perrault, os de Hoffmann, Vathek): no o necessitam, seu universo sobrenatural no deve suscitar dvidas. O fantstico nos pe ante um dilema: acreditar ou no acreditar? O maravilhoso leva a cabo esta unio impossvel, propondo ao leitor acreditar sem acreditar verdadeiramente. Em segundo lugar, e isto se relaciona com a mesma definio do fantstico, a primeira pessoa relatante a que com maior facilidade permite a identificao do leitor com o personagem, posto que, como sabido, o pronome eu pertence a todos. Alm disso, para facilitar a identificao, o narrador ser um nome-meio, no qual todo (ou quase todo) leitor possa reconhecer-se. Esta a forma mais direta de penetrar no universo fantstico. A identificao que evocamos no deve ser tomada como um jogo psicolgico individual: um mecanismo interior ao texto, uma inscrio estrutural. Nada impede, por certo, que o leitor real mantenha todas suas distncias com respeito ao universo do livro. Alguns exemplos demonstraro a eficcia deste procedimento. Todo o suspense de um relato como Ins das Serras se apoia no fato de que os acontecimentos inexplicveis so relatados por algum que , de uma vez, protagonista e narrador da histria; um homem como outros, sua palavra duplamente digna de confiana; em outros termos, os acontecimentos so sobrenaturais, o narrador natural: eis aqui excelentes condies para a apario do fantstico. Do mesmo modo, em A Vnus de Ille (que se inclina mas bem para o fantstico-maravilhoso, enquanto que em Nodier estvamos no campo de fantstico-estranho), se o fantstico aparece porque precisamente os indcios do sobrenatural (as marcas do abrao, os rudos de passos na escada e, sobre tudo, o descobrimento do anel no dormitrio) so observados pelo prprio narrador, um arquelogo digno de confiana, imbudo das certezas da cincia. O papel desempenhado nestes dois relatos pelo narrador recorda um pouco o de Watson nas novelas de Conan Doyle, ou um de seus numerosos avatares: testemunhas mais que atores, nos quais qualquer leitor capaz de reconhecer-se. Por conseqncia, tanto no Ins das Serras como em A Vnus de Ille, o narradorpersonagem facilita a identificao; outros exemplos ilustram a primeira funo que assinalamos: autentificar o que se relata sem estar por isso obrigado a aceitar definitivamente o sobrenatural. Tal, por exemplo, a cena de Diabo apaixonado, em que Soberano d amostras de seus poderes mgicos: Sua voz se fez mais forte: Caldeiro disse, venha buscar meu cachimbo, acenda-o, e volte a me traze-lo Logo que acabava de dar a ordem quando vi desaparecer o cachimbo; e antes de que pudesse refletir a respeito dos meios empregados, nem perguntar quem era esse Caldeiro encarregado de executar suas ordens, o cachimbo estava aceso e meu interlocutor tinha retomado sua ocupao (pgs. 110-111). O mesmo acontece em Um louco? de Maupassant. Havia sobre minha mesa uma

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espcie de adaga que utilizava para cortar as pginas dos livros. Estendeu seu mando para ele. Parecia provocar, aproximava-se lentamente; e de repente, vi, sim, vi que a faca se estremecia, movia-se, deslizava-se brandamente, sozinha, sobre a madeira, para a mo imvel que o esperava, e foi pousar-se sob seus dedos. Gritei aterrorizado (pg. 133). Em cada um destes exemplos no duvidamos do testemunho do narrador; tentamos mais bem, junto a ele, uma explicao racional destes fatos estranhos. O personagem pode mentir, o narrador no deveria faz-lo: tal a concluso que poderia extrair-se da novela de Potocki. Dispomos de dois relatos sobre um mesmo acontecimento, quer dizer, a noite que Alfonso passou com suas duas primas: o de Alfonso, que no contm elementos sobrenaturais, e o de Pacheco, que v as duas primas transformasse em cadveres. Mas em tanto que impossvel (ou quase impossvel) que o relato de Alfonso seja falso, o de Pacheco poderia ser to s uma fileira de mentiras, tal como o suspeita Alfonso (e com razo, como mais tarde o comprovaremos). Ou, Pacheco poderia ter tido vises, estar louco, etc.; mas no este o caso de Alfonso, na medida que se confunde com a instncia sempre normal do narrador. As novelas curtas de Maupassant exemplificam os diferentes graus de confiana que outorgaremos aos relatos. possvel distinguir dois, conforme o narrador seja exterior a estria ou um de seus agentes principais. Sendo exterior, pode ou no autentificar ele mesmo as palavras do personagem, e o primeiro caso volta o relato mais convincente, como na passagem chamada de Um louco? Em caso contrrio, o leitor tender a explicar o fantstico pela loucura, como em Cabeleira e na primeira verso de O Horla, tanto mais quando que o marco do relato , em todos os casos, um asilo de alienados. Mas em seus melhores relatos fantsticos O?, A noite, O Horla, Quem sabe? Maupassant converte ao narrador no heri da mesma histria (procedimento de Edgar Poe e de muitos outros depois dele). O acento recai ento sobre o fato de que se trata do discurso de um personagem, mais que do discurso do autor: a palavra objeto de desconfiana, e bem podemos supor que todos esses personagens esto loucos; entretanto, dado o fato de que no esto introduzidos por um discurso distinto do discurso do narrador, concedemo-lhes ainda uma paradoxal confiana. No nos diz que o narrador minta, e a possibilidade de que o faa, em certa medida nos choca estruturalmente; mas esta possibilidade existe (posto que ele tambm personagem), e a vacilao pode nascer no leitor. Resumindo: o narrador representado convm ao fantstico, pois facilita a necessria identificao de leitor com os personagens. O discurso desse narrador tem um status ambguo, e os autores o exploraram de diversas maneiras, pondo o acento sobre um ou outro de seus aspectos: por pertencer ao narrador, o discurso est mais para c da prova de verdade; por pertencer ao personagem, deve submeter-se prova. III. O terceiro trao da estrutura da obra que aqui nos interessa se relaciona com seu aspecto sinttico. Com o nome de composio (ou inclusive de estrutura tomado em um sentido muito pobre), este aspecto do relato fantstico suscitou freqentemente a inteno dos crticos; o livro de Penzoldt, que dedica a este aspecto um captulo inteiro, oferece um estudo bastante completo. Eis aqui, resumida, a teoria de Penzoldt: A estrutura da histria de fantasmas ideal, assinala, pode ser representada por uma linha ascendente, que leva ao ponto culminante. (...) O ponto culminante de uma histria de fantasmas evidentemente a apario do espectro (pg. 16). A maioria dos autores trata de obter uma certa gradao, apontada ao momento culminante, primeiro de uma maneira vaga e logo em forma cada vez mais direta (pg. 23). Esta teoria da intriga no relato fantstico deriva, em realidade, da que Poe tinha proposto para a novela breve em geral. Para Edgar Poe, a novela breve se caracteriza pela existncia de um efeito nico, situado ao final da histria, e pela obrigao que tm todos os

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elementos do relato de contribuir a este efeito. Em toda obra no deveria haver uma s palavra escrita que no tendesse, direta ou indiretamente, a levar a cabo esse fim preestabelecido (chamado pelo Eikhenbaum, pg. 207). possvel encontrar exemplos que confirmem estas regras. Examinemos A Vnus de Ille de Mrime. O efeito final (ou ponto culminante, segundo os termos de Penzoldt) reside na animao da esttua. Do comeo, diferentes detalhes nos preparam para este acontecimento; e do ponto de vista do fantstico, esses detalhes formam uma perfeita gradao. Como acabamos de v-lo, das primeiras pginas uma camponesa relata ao narrador o descobrimento da esttua e se refere a ela como se estivesse viva ( m, observa s pessoas). Nos descreve logo seu verdadeiro aspecto para aludir finalmente a uma certa iluso que recordava a realidade, a vida. Ao mesmo tempo, desenvolvem-se os outros temas do relato: as bodas profanatorias de Alfonso, as formas voluptuosas da esttua. Segue logo a histria do anel, deixado por acaso no anular da Vnus: Alfonso no consegue tirar-lhe A Vnus dobrou o dedo, afirma, para adicionar a seguir: aparentemente, minha mulher. A partir desse momento, deparamo-nos com o sobrenatural, embora este permanea fora do campo de nossa viso: aparecem assim os passos que fazem ranger a escada, a cama, cuja madeira se quebrou, as marcas no corpo do Alfonso, o anel encontrado em seu quarto, algumas pegadas profundamente impressas na terra, o relato da esposa, e, por fim, a prova de que as explicaes racionais no so satisfatrias. A apario final esteve, pois, cuidadosamente preparada e a animao da esttua segue uma gradao regular: ao princpio, s parecia estar viva, logo um personagem afirma que dobrou o dedo, e, por fim, parece ter matado a esse mesmo personagem. Ins das Serras de Nodier se desenvolve segundo uma gradao semelhante. Mas no todos os relatos fantsticos implicam semelhante gradao. Tomemos por exemplo A morta apaixonada de Gautier At a primeira apario em sonhos da Clarimunda, h uma certa gradao, embora imperfeita; mas logo, os acontecimentos que se produzem no so nem mais nem menos sobrenaturais, at o desenlace, que a decomposio do cadver da Clarimunda. O mesmo pode dizer-se das novelas curtas de Maupassant: no Horla, o ponto culminante do fantstico no o final, mas sim a primeira apario. Quem sabe? oferece uma organizao distinta: no h aqui nenhuma preparao prvia brusca intruso do fantstico (o que o precede mas bem uma anlise psicolgica indireto do narrador); logo se produz o acontecimento: os mveis se vo sozinhos da casa. Continuando, o elemento sobrenatural desaparece durante um certo tempo; reaparece, mas debilitado, com o descobrimento dos mveis na casa de antigidades, e recupera todos seus direitos no momento da volta dos mveis casa. Entretanto, o final em si, no contm nenhum elemento sobrenatural; o leitor o sente, entretanto, como um ponto culminante. Alm disso, Penzoldt assinala em uma de suas anlises uma construo semelhante e chega a seguinte concluso: possvel representar a estrutura desses contos no como a habitual linha ascendente que leva a um ponto culminante nico, mas sim como uma reta horizontal que, depois de ter ascendido brevemente durante a introduo, fica fixa em um nvel justo por debaixo de que pertence ao ponto culminante habitual (pg. 129). Mas esta observao invalida, por certo, a generalidade da lei precedente. Assinalemos ao passar a tendncia, comum a todos os crticos formalistas, de representar a estrutura da obra segundo uma figura espacial. Esta anlise nos levam a seguinte concluso: existe, sem dvida alguma, um trao do relato fantstico que obrigatrio, mas, mais general do que Penzoldt considerava originariamente e, alm disso, no se trata de uma gradao. Por outra parte, ter que explicar por que esse trao necessrio ao gnero fantstico. Voltemos uma vez mais a nossa definio. A diferena de muitos outros gneros, o fantstico contm numerosas indicaes relativas ao papel que ter que desempenhar o leitor

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(o qual no significa que todo texto no faa a mesmo). Vimos que, em termos gerais, esta propriedade depende do processo de enunciao tal como est apresentado dentro do texto. Outro constituinte importante deste processo sua temporalidade: toda obra contm uma indicao relativa ao tempo de sua percepo; o relato fantstico, que marca fortemente o processo de enunciao, pe, de uma vez, o acento sobre esse tempo da leitura. Agora bem, a caracterstica fundamental desse tempo a de ser irreversvel por conveno. Todo texto entranha uma indicao implcita: a de ler desde o comeo at o fim, desde a primeira at a ltima linha de cada pgina. Isto no significa que no existam textos que nos obriguem a modificar esta ordem, mas esta modificao cobra pleno sentido precisamente com relao conveno que implica a leitura da esquerda direita. O fantstico um gnero que acusa esta conveno com maior nitidez que outros. Uma novela corrente (no fantstica), uma novela de Balzac, por exemplo, deve ser lida do comeo at o final; mas se, por capricho, l-se o quinto captulo antes do quarto, a perda experimentada no to grande como se tratasse de um relato fantstico. Se conhecer de antemo o final de determinado relato, todo o jogo resulta falseado, pois o leitor no pode seguir passo a passo o processo de identificao; esta , precisamente, a primeira condio do gnero. Por outro lado, no se trata necessariamente de uma gradao, mesmo que esta figura, que implica a idia de tempo, freqente: tanto na Morta apaixonada como em Quem sabe? h irreversibilidade do tempo sem gradao. Tal o motivo pelo qual a primeira e a segunda leitura de um conto fantstico provocam impresses muito diferentes (muito mais que em outros tipos de contos); em realidade, na segunda leitura, a identificao j no possvel, a leitura se converte indevidamente em meta-leitura: o leitor vai assinalando os procedimentos do fantstico em lugar de deixar-se envolver por seus encantos. Nodier, que sabia, punha na boca do narrador de Ins das Serras as seguintes palavras, ao final da histria: No sou capaz de lhe emprestar suficientes atrativos para faz-la escutar duas vezes (pg. 715). Assinalemos por fim que o relato fantstico no o nico que faz insistncia no tempo de percepo da obra: a novela policial com enigmas o acentua ainda mais. Posto que h uma verdade por descobrir, o autor nos por frente a uma cadeia rigorosa da qual no possvel deslocar nenhum elo; por este mesmo motivo, e no por causa de uma deficincia de escritura, as novelas policiais no se relem. As piadas ou expresses engenhosas parecem estar submetidos a imposies semelhantes; a descrio que deles no d Freud se aplica a todos os gneros nos que se acentua a temporalidade: Em segundo lugar, compreendemos esta particularidade do chiste, que consiste em ter efeito no ouvinte s quando apresenta o encanto da novidade, quando o surpreende. Esta propriedade, responsvel pela vida efmera das piadas e da constante necessidade de voltar a criar outras, depende aparentemente do fato de que o prprio da surpresa ou da armadilha consiste em ser efetivo s a primeira vez. Quando uma piada se repete, a ateno est orientada pela lembrana do primeiro relato (A piada, pg. 176-177). A surpresa no mais que um caso particular da temporalidade irreversvel: deste modo, a anlise abstrata das formas verbais nos permite descobrir parentescos ali onde a primeira impresso nem sequer os fazia suspeitar.

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6.. OS TEMAS DO FANTSTIICO:: 6 OS TEMAS DO FANTST CO INTRODUO

Por que o aspecto semntico to importante? As funes pragmtica, sinttica e semntica do fantstico. Temas fantsticos e temas literrios em geral. O fantstico, experincia dos limites. Forma, contido, estrutura. A crtica temtica. Seu postulado sensualista. Seu postulado expressivo. O estudo dos temas fantsticos: apreciao geral. Dificuldades provenientes da natureza prpria dos textos. A forma em que teremos que proceder. Devemos examinar agora o terceiro aspecto da obra, que denominamos semntico ou temtico e que analisaremos com mais detalhe. por que se faz insistncia precisamente sobre este aspecto? A resposta simples: o fantstico se define como uma percepo particular de acontecimentos estranhos; havemos descrito amplamente esta percepo. Temos agora que examinar de perto a outra parte da frmula, quer dizer, os acontecimentos estranhos em si. Agora bem, ao qualificar um acontecimento como estranho, designamos um fato de ndole sinttica. A distino entre sintaxe e semntica, tal como aqui aparece, poderia explicar-se da seguinte maneira: um acontecimento ser considerado como elemento sinttico na medida em que forme parte de uma figura mais ampla, na medida em que mantenha relaes de contigidade com outros elementos mais ou menos prximos. Em troca, o mesmo acontecimento formar um elemento semntico a partir do momento em que o comparamos com outros elementos, semelhantes ou opostos, sem que estes mantenham com o primeiro uma relao imediata. O semntico nasce do paradigma, assim como a sintaxe se constri sobre a sintagma. Ao falar de um acontecimento estranho, no temos em conta suas relaes
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com os acontecimentos contguos, a no ser as que o unem com outros acontecimentos, afastados na cadeia, mas semelhantes ou opostos. Ao fim de contas, a histria fantstica pode caracterizar-se ou no por determinada composio, por determinado estilo; mas sem acontecimentos estranhos o fantstico no pode nem sequer dar-se. O fantstico no consiste, por certo nesses acontecimentos, mas estes so para ele uma condio necessria. dali a ateno que lhes concedemos. O problema poderia ser encarado de outra maneira, partindo das funes que o fantstico desempenha na obra. Convm perguntar-se o que contribuem a uma obra seus elementos fantsticos. Uma vez localizados neste ponto de vista funcional, possvel chegar a trs respostas. Em primeiro lugar, o fantstico produz um efeito particular sobre o leitor medo, horror ou simplesmente curiosidade, que os outros gneros ou formas literrias no podem suscitar. Em segundo lugar, o fantstico serve narrao, mantm o suspense: a presena de elementos fantsticos permite uma organizao particularmente rodeada da intriga. Por fim, o fantstico tem uma funo a primeira vista tautolgica: permite descrever um universo fantstico, que no tem, por tal razo, uma realidade exterior linguagem; a descrio e o descrito no tm uma natureza diferente. A existncia de trs funes, e de no mais de trs (neste nvel de generalidade) no causal. A teoria geral dos signos e, como sabemos, a literatura depende dela nos diz que um signo tem trs funes possveis. A funo pragmtica responde relao que os signos mantm com quem os utiliza; a funo sinttica compreende as relaes dos signos entre si, e a funo semntica aponta a relao dos signos com o designado por eles, com suas referncias. No nos ocuparemos aqui da primeira funo do fantstico, j que depende de uma psicologia da leitura bastante alheia anlise propriamente literria que tentamos. Quanto segunda, j assinalamos certas afinidades entre fantstico e composio, assunto que voltaremos a tratar ao trmino deste estudo. A terceira funo, em troca, ser o que ocupar nossa ateno. Dedicaremo-nos, de agora em diante, ao estudo de um universo semntico particular. Pode dar-se imediatamente uma resposta simples, mas que no toca o fundo da questo. razovel supor que o fantstico se refere a algo que no qualitativamente diferente daquilo ao qual se refere a literatura em geral, mas que o faz com uma intensidade diferente que alcana seu ponto culminante no fantstico. Em outras palavras, e voltando assim para uma expresso j utilizada a propsito de Edgar Poe, o fantstico representa uma experincia dos limites. No nos enganemos: esta expresso ainda no explica nada. Falar dos limites que podem pertencer a mil classes diferentes de um continuum do qual ignoramos tudo, equivale, de todos os modos, a permanecer no terreno das imprecises. Entretanto, esta hiptese nos oferece duas indicaes teis: em primeiro lugar, todo estudo dos temas do fantstico se encontra em relao de contigidade com o estudo dos temas literrios em geral; logo, o superlativo, o excesso, tero que ser a norma do fantstico. Trataremos do ter em conta em todo momento. Uma tipologia dos temas do fantstico seria, pois, homologa a tipologia dos temas literrios em geral. Em lugar de nos alegrar, s podemos lamentar este fato. Chegamos assim ao problema mais complexo e menos claro de toda a teoria literria: como falar daquilo do qual fala a literatura? Esquematizando o problema, poderia dizer-se que existem dois perigos simtricos. O primeiro consistiria em reduzir a literatura a um puro contedo (em outras palavras, a no atender mais que a seu aspecto semntico); uma atitude que levaria a ignorar a especificidade literria, que poria a literatura no mesmo plano que o discurso filosfico, por exemplo; estudariam-se os temas, mas no haveria nada de literrio. O segundo perigo,
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inverso, eqivaleria a reduzir a literatura a uma pura forma, a negar a pertinncia dos temas para a anlise literria. Com o pretexto de que em literatura s conta o significante, o crtico resiste a perceber o aspecto semntico (como se a obra no fora significante em todos seus mltiplos nveis). fcil advertir por que estas opes so inadmissveis: em literatura, o que se diz to importante como a maneira de diz-lo, o que vale tanto quanto o como, e inversa (caso opinio que no compartilhamos que fora possvel distinguir um do outro). Mas no terei que acreditar que a atitude adequada seja a mescla equilibrada das duas tendncias, uma dose razovel de estudo de formas e de estudo de contedos. A distino mesma entre forma e contedo deve ser superada (esta frase certamente corriqueira no nvel da teoria, mas conserva toda sua atualidade se, contanto que examinarem os estudos crticos particulares da atualidade). Uma das razes de ser do conceito de estrutura a seguinte: superar a antiga dicotomia da forma e do fundo para considerar a obra como totalidade e unidade dinmica. Na concepo da obra literria, tal como a temos proposto at agora, os conceitos de forma e contedo no apareceram em nenhum momento. falamos que vrios aspectos da obra, cada um dos quais possui sua estrutura e , ao mesmo tempo, significativo; nenhum deles pura forma ou puro contedo. poderia-se alegar que os aspectos verbal e sinttico so mais formais que o aspecto semntico, que possvel descrev-los sem mencionar o sentido de uma obra em particular; pelo contrrio, ao falar do aspecto semntico, impossvel deixar de ter em conta o sentido da obra e, por conseguinte, no fazer aparecer um contedo. Ter que dissipar desde j este mal-entendido, quanto mais quanto que isso nos permitir definir com maior preciso a tarefa que nos espera. No ter que confundir o estudo dos temas, tal como aqui o entendemos, com a interpretao crtica de uma obra. Consideramos a obra literria como uma estrutura suscetvel de receber um nmero indefinido de interpretaes; estas dependem do tempo e do lugar de sua enunciao, da personalidade do crtico, da configurao contempornea das teorias estticas, e assim sucessivamente. Nossa tarefa, pelo contrrio, a descrio desta estrutura oca impregnada pelas interpretaes dos crticos e dos leitores. Permaneceremos to afastados da interpretao das obras particulares como o estvamos ao tratar o aspecto verbal ou sinttico. Como no caso anterior, trata-se mais bem de descrever uma configurao que de nomear um sentido. evidente que se aceitarmos a contigidade dos temas fantsticos em relao aos temas literrios em geral, nossa tarefa se volta extremamente complicada. No primeiro caso, dispnhamos de uma teoria global referente aos aspectos verbal e sinttico da obra, em que podamos inscrever nossas observaes sobre o fantstico. Aqui, pelo contrrio, no dispomos de nada; por esta mesma razo, devemos levar a cabo simultaneamente duas tarefas: estudar os temas do fantstico e propor uma teoria geral do estudo dos temas. Ao afirmar que no existe nenhuma teoria geral dos temas, parecemos esquecer uma tendncia crtica que goza entretanto de maior prestgio: a crtica temtica. necessrio esclarecer por que o mtodo elaborado por esta escola no nos satisfaz. Tomarei como exemplo alguns textos de Jean-Pierre Richard, que , por certo, seu mais notvel representante. Estes textos foram escolhidos tendenciosamente, e no pretendo no mais mnimo julgar uma obra crtica de fundamental importncia. Por tal motivo, terei que me limitar a alguns prefcios j antigos. Agora bem, possvel observar uma evoluo nos textos recentes de Richard; por outra parte, at nos textos mais antigos, os problemas de mtodo resultam ser muito mais complexos quando se estudam as anlise concretas (nos quais no poderemos nos deter). necessrio dizer, em primeiro lugar, que o emprego do termo temtica em si discutvel. Em efeito, baixo este item poderamos esperar encontrar um estudo de todos os temas, quaisquer que sejam. Agora bem, de fato, os crticos fazem uma seleo entre os temas

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possveis e precisamente esta seleo o que melhor define sua atitude, que poderia ser qualificada de sensualista. Em efeito, para esta crtica, s os temas referidos s sensaes (em sentido estrito) so verdadeiramente dignos de ateno. No prefcio ao primeiro livro do Georges Poulet descreve esta exigncia crtica temtica do Richard, Littrature et Sensation (o ttulo j significativo), nos seguintes termos: Em algum rinco do fundo da conscincia, do outro dado da regio onde todo se tornou pensamento, no ponto oposto a aquele por onde se penetrou, houve e h ainda luz, objetos e at olhos para perceb-los. A crtica no pode contentar-se pensando um pensamento. necessrio, alm disso, que atravs de este se remonte de imagens em imagens at as sensaes (pg. 10, o sublinhado nosso). H neste fragmento uma oposio muito clara entre o concreto e o abstrato; por um lado, encontramos os objetos, a luz, os olhos, a imagem, a sensao; por outro, o pensamento, os conceitos abstratos. O primeiro termo da oposio parece duplamente valorizado: em primeiro lugar, o primeiro no tempo (cf. o se tornou); logo, o mais rico, o mais importante, e constitui, por conseguinte, o objeto privilegiado da crtica. No prefcio ao livro seguinte. Posie et Profondeur, Richard retoma exatamente a mesma idia. Descreve seu trajeto como um intento por reencontrar e descrever a inteno fundamental, o projeto que domina sua aventura. Este projeto, tratei de capt-lo em seu nvel mais elementar, aquele no qual se afirma com maior nfase: o nvel da sensao pura, do sentimento bruto ou da imagem nascente. (...) Considerei a idia menos importante que a obsesso, a teoria menos fundamental que o sonho (pgs. 9-10). Grard Genette qualificou com exatido este ponto de partida, referindo-se ao postulado sensualista, segundo o qual o fundamental (e por conseguinte o autntico) coincide com a experincia sensvel (Figure; pg. 94). J tivemos a oportunidade (a propsito do Northrop Frye) de expressar nosso desacordo com relao a este postulado. E seguiremos tambm a opinio de Genette quando afirma que O postulado ou preconceito do estruturalismo virtualmente oposto ao da anlise do Bachelard: sustenta que certas funes elementares do pensamento mais arcaico participam j de uma elevada abstrao, que os esquemas e as operaes do intelecto so talvez mais profundos, mais originais que as invenes da imaginao sensvel, que existe uma lgica e at uma matemtica do inconsciente (pg. 100). Trata-se, como vemos, de uma oposio entre duas correntes de pensamento que, de fato, vo mais frente do estruturalismo e da crtica de Bachelard: por um lado, encontramos tanto ao Lvi-Strauss como ao Freud ou Marx, e pelo outro, tanto ao Bachelard como crtica temtica, ao Jung como ao Frye. Poderia dizer-se, como a propsito do Frye, que os postulados no se discutem, que so resultado de uma eleio arbitrria; mas ser conveniente, uma vez mais, estudar suas conseqncias. Passemos por cima as implicaes referentes mentalidade primitiva e no tenhamos em conta mais que as relacionadas com a anlise literria. O no querer atribuir nenhuma importncia abstrao no mundo que descreve, leva Richard a subestimar a necessidade de abstrao no trabalho crtico. As categorias que utiliza para descrever as sensaes dos poetas estudados so to concretas como essas mesmas sensaes. Basta, para convencer-se disso, jogar uma olhada aos ndices (de matrias) de seus livros. Eis aqui alguns exemplos: Profundidade diablica - Gruta - Vulco, Sol - Pedra - Tijolo rosado Piarra - Verdor - Arbusto de ervas, Mariposas e pssaros - Xale levado pelo vento Terra cercada por um muro - P - Barro - Sol, etc. (captulo sobre Nerval no Posie et Profondeur), Ou, sempre a propsito de Nerval: Nerval sonha por exemplo com o ser como com um fogo perdido, sepultado; por tal motivo, busca de uma vez o espetculo dos sis nascentes e o dos tijolos rosados que brilham no poente, o contato com a cabeleira inflamada de mulheres jovens ou a selvagem tibieza de sua carne bionda e grassotta (pg. 10). Os temas descritos so os do sol, do tijolo, da cabeleira; o termo que os descreve o do fogo perdido.
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Haveria muito que dizer sobre esta linguagem crtica. No negamos sua pertinncia: corresponde aos especialistas de cada autor em particular assinalar em que medida essas observaes so corretas. Mas esta linguagem parece criticvel no nvel da anlise em si. evidente que termos to concretos no formam nenhum sistema lgico, a crtica temtica seria primeira em aceit-lo ; mas se a lista dos termos infinita e desordenada, por que teria que ser prefervel ao texto em si que, depois de tudo, contm todas essas sensaes e as organiza de uma determinada maneira? Neste estdio, a crtica temtica no parece ser mais que uma parfrase (parfrase sem dvida genial, no caso do Richard): mas a parfrase no uma anlise. Em Bachelard ou em Frye temos um sistema, mesmo que no v mais frente do nvel do concreto: o dos quatro elementos, as quatro estaes, etc. Com a crtica temtica dispomos de uma lista infinita de termos que ter que inventar a partir de zero para cada texto. Desde este ponto de vista, existem dois tipos de crtica: uma narrativa e outra lgica. A crtica narrativa segue uma linha horizontal, vai de tema em tema e se detm em um ponto mais ou menos arbitrrio; todos estes temas tm muito pouco de abstrato, constituem uma cadeia interminvel e o critico, semelhante nisto ao narrador, escolhe quase ao azar o comeo e o final de seu relato (assim como, por exemplo, o nascimento e a morte de um personagem no so, em ltima instncia, mais que momentos escolhidos arbitrariamente para o comeo e o fim de um relato). Genette cita uma frase do Univers imaginaire de Mallarm na qual se condensa esta atitude: Por conseguinte, a jarra j deixou de ser um cu [um azul] e no ainda um abajur (pgina 499). O cu, a jarra e o abajur formam uma srie homognea sobre a qual se desliza a crtica, conservando sempre a mesma profundidade. A estrutura dos livros de crtica temtica ilustra bem esta atitude narrativa e horizontal: trata-se quase sempre de recopilaes de ensaios, cada um dos quais retrata a um determinado escritor. Passar a um nvel mais geral por assim diz-lo, impossvel: neles, a teoria parece no ter acesso. A atitude lgica, pelo contrario, segue mas bem uma linha vertical: a jarra e o abajur podem constituir um primeiro nvel de generalidade; mas ser necessrio elevar-se logo a outro nvel mais abstrato; a figura desenhada pelo trajeto mais a de uma pirmide que a de uma reta. Pelo contrario, a crtica temtica no quer abandonar a horizontal; mas abandona, por tal razo, toda pretenso analtica e, mais ainda, explicativa. certo que nos trabalhos de crtica temtica se encontram s vezes preocupaes tericas, em especial no caso do Georges Poulet. Mas ao evitar o perigo do sensualismo, esta critica contradiz outro de quo postulados tnhamos enunciado do comeo: o de considerar a obra literria no como a traduo de um pensamento preexistente, mas sim como o lugar onde nasce um sentido que no pode existir em nenhuma outra parte. Supor que a literatura no mais que a expresso de certos pensamentos ou experincias do autor equivale a condenar de entrada a especificidade literria, atribuir literatura um papel secundrio, o de ser um meio entre outros. Agora bem, esta a nica maneira em que a crtica temtica concebe a apario da abstrao em literatura. Vejamos algumas afirmaes caractersticas do Richard: Ns gostamos de ver nela [a literatura] uma expresso das eleies, as obsesses e os problemas que se situam no centro da existncia pessoal (Littrature et sensation, pg. 13). Pareceu-me que a literatura era um dos lugares nos que com mais simplicidade ou at ingenuidade se traa o esforo da conscincia por apreender o ser (Posie et Profondeur, pg. 9; o sublinhado nosso). Expresso ou traio, a literatura no seria mais que um meio para traduzir certos problemas que subsistem fora dela e independentemente dela. Tal posio ser dificilmente aceita por ns. Esta rpida anlise nos revela que a crtica temtica, por definio anti-universal, no nos proporciona os meios para analisar e explicar as estruturas gerais do discurso literrio (indicaremos mais adiante o nvel no qual este mtodo nos parece obter toda sua pertinncia). Voltamos assim para nos encontrar to desprovidos de mtodo para a anlise dos temas como

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o estvamos anteriormente; entretanto, advertimos dois escolhos que necessrio evitar: a negativa de abandonar o campo do concreto, de reconhecer a existncia de regras abstratas; a utilizao de categorias no literrias para descrever temas literrios. Providos desta escassa bagagem terica, examinemos os escritos tericos que se ocupam do fantstico. Descobriremos neles uma assombrosa unanimidade de mtodo. Vejamos alguns exemplos de classificao de temas. Dorothy Scarborough, em um dos primeiros livros consagrados a esta questo, The Supernatural in Modern English Fiction, prope a seguinte classificao: os fantasmas modernos; o diabo e seus aliados; a vida sobrenatural. O livro de Penzoldt oferece uma diviso mais detalhada (no captulo denominado O motivo principal) : o fantasma; a assombrao; o vampiro; o lobisomem; bruxas e bruxaria; o ser invisvel; o espectro animal. (De fato, esta diviso est sustentada por outra, muito mais geral, e que examinaremos no cap. IX.) Vax prope uma lista muito semelhante: O lobisomem; o vampiro; as partes separadas do corpo humano; as perturbaes da personalidade; os jogos do visvel e o invisvel; as alteraes da casualidade, do espao e do tempo; a regresso. Curiosamente, neste caso, passa-se das imagens a suas causas: o tema do vampiro pode ser, por certo, conseqncia das alteraes da personalidade; por conseguinte, embora mais atrativa, a lista menos coerente que as anteriores. Caillois d uma classificao ainda mais detalhada. Suas classes temticas so as seguintes: o pacto com o demnio (ex.: Fausto); a alma em pena que exige para seu repouso o cumprimento de determinada ao; o espectro condenado a uma carreira desordenada e eterna (ex.: Melmoth); a morte personificada que aparece em meio dos vivos (ex.: O espectro da morte vermelha, de Edgar Poe); a coisa indefinvel e invisvel, mas possuidora de um peso, de uma presena (ex.: O horla); os vampiros, quer dizer os mortos que se asseguram uma perptua juventude alimentando-se do sangue dos vivos (numerosos exemplos); a esttua, o manequim, a armadura, o autmato, que de repente se animam e adquirem uma temvel independncia (ex.: A Vnus de Ille); a maldio de um feiticeiro que provoca uma enfermidade espantosa e sobrenatural (ex.: A marca da besta, de Kipling): a mulher fantasma, proveniente do mais frente, sedutora e mortal (ex.: O diabo apaixonado); a interpenetrao dos terrenos do sonho e a realidade; o quarto, o departamento, o piso, a casa, a rua apagados do espao; a deteno ou repetio do tempo (ex.: Manuscrito de Saragoa). (Images, images... pgs. 36-39). Como vemos, a lista muito abundante. Ao mesmo tempo, Caillois insiste muito no carter sistemtico, fechado dos temas do fantstico: Possivelmente me antecipei muito ao afirmar que era possvel enumerar esses temas que entretanto dependem bastante estreitamente de uma situao dada. Contudo, sigo considerando-os enumerveis e dedutveis, de maneira que em ltima instncia, seria possvel conjeturar os que no figuram na srie, assim como a classificao cclica do Mendeleiev ( Qumico russo ) permite calcular o peso atmico dos corpos simples ainda no descobertos ou ignorados pela natureza, mas que virtualmente existem (pgs. 57-58). No podemos deixar de compartilhar este desejo; mas intil procurar nos escritos de Caillois a regra lgica que permita a classificao; no penso, por outra parte, que essa ausncia seja casual. Todas as classificaes at aqui enumeradas infringem a primeira regra que nos tnhamos imposto: a de classificar no imagens concretas a no ser categorias abstratas (com a exceo no significativa do Vax). Ao nvel em que Caillois os descreve, estes temas so, pelo contrrio, ilimitados e no obedecem a leis rigorosas. A mesma objeo poderia voltar a ser formulada da seguinte maneira: na origem das classificaes, independentemente da estrutura na qual ter que ser integrado, encontramos a idia de um sentido invarivel de cada elemento da obra. Agrupar a todos os vampiros em uma mesma

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classe, por exemplo, implica que o vampiro tem um significado imutvel, qualquer seja o contexto em que aparea. Agora bem, como partimos da idia de que a obra forma um todo coerente, uma estrutura, devemos admitir que o sentido de cada elemento (neste caso, de cada tema) no pode articular-se fora de suas relaes com outros. O que aqui nos prope so etiquetas, aparncias, no verdadeiros elementos temticos. Um artigo recente de Witold Ostrowski vai alm destas contagens: trata de formular uma teoria. Por outra parte, o estudo se intitula, significativamente, The Fantastic and the Realistic in Literature. Suggestions on how to define and analyse fantastic fiction. Segundo Ostrowski, a experincia humana pode representar-se mediante o seguinte esquema (pg. 57):

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*(trad.): Personagens - 1)Matria; 2)Concincia; Mundo dos objetos 3)Matria; 4)espao ; 5)Ao regida por; 6)Casualidade; 7)Eu/ou Finalidades; 8)No tempo

Cada um dos temas do fantstico se define como a transgresso de um ou mais dos oito elementos constitutivos deste esquema. Temos aqui um intento de sistematizao em um nvel abstrato, e no j um catlogo no nvel das imagens. Entretanto, como se adverte imediatamente, difcil admitir este esquema a causa do carter a priori (e alm no literrio) das categorias que supostamente descrevem textos literrios. Em uma palavra, toda esta anlise do fantstico som to pobres em sugestes concretas como a crtica temtica o era no referente a indicaes de ordem geral. at agora, com exceo de Penzoldt, os crticos se contentaram fazendo listas de elementos sobrenaturais sem poder indicar sua organizao. Como se no bastassem todos estes problemas que surgem na soleira mesmo do estudo semntico, h outros que dependem da natureza mesma da literatura fantstica. Recordemos os dados do problema: no universo evocado pelo texto, produz-se um acontecimento uma ao que provm do sobrenatural (ou de um falso sobrenatural); por sua parte, este provoca uma reao no leitor implcito (e geralmente no heri da histria), que denominamos vacilao, e fantsticos os textos que a fazem viver. Quando se expe a questo dos temas, a reao fantstica fica entre parntese, para no interessar-se mais pela natureza dos acontecimentos que a provocam. Em outras palavras, desde este ponto de vista, a distino entre o fantstico e o maravilhoso j no tem interesse, e no nos ocuparemos indiferentemente de obras pertencentes a um ou outro gnero. entretanto possvel que o
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texto faa tanta insistncia sobre o fantstico (quer dizer sobre a reao) que j no seja possvel distinguir quo sobrenatural o provocou: em lugar de facilit-la, a reao impede a compreenso da ao, e a separao do fantstico se volta ento muito difcil, se no impossvel. Em outras palavras, quando se trata da percepo de um objeto, pode-se insistir tanto na percepo como no objeto. Mas se a insistncia na percepo muito forte, j no possvel perceber o objeto em si. Existem exemplos muito diferentes desta impossibilidade de chegar at o tema. Comecemos pelo Hoffmann (cuja obra constitui virtualmente um repertrio dos temas fantsticos): o que parece lhe importar no o que se sonha a no ser o fato de que se sonhe e a alegria que isso provoca. A admirao que nele suscita a existncia do mundo sobrenatural lhe impede freqentemente nos dizer do que parece esse mundo. O acento passa do enunciado enunciao. Neste sentido, a concluso de Jarro de ouro reveladora. depois de ter relatado as maravilhosas aventuras do estudante Anselmo, o narrador aparece em cena e declara: Mas ento me senti subitamente esmigalhado e transportado de dor. OH feliz Anselmo, que jogou longe de ti o peso da vida comum, que te elevou por seu amor por Serentina e que habita agora, cheio de voluptuosidades, uma formosa manso senhorial na Atlntica! Mas, e eu, desgraado? logo, sim, em poucos minutos, serei transplantado deste formoso salo (que no vale uma manso senhorial na Atlntica) a uma meia-gua; as misrias e as necessidades da vida ocuparo todo meu pensamento, mil desgraas arrojaro um espesso vu de nvoa sobre meus olhos e no poderei, por certo voltar a ver a flor de lis. Nesse momento, o arquivista Lindhorst me tocou brandamente o ombro e me disse: Silncio, silncio, venervel senhor. No lhes queixem assim! No acaba acaso de estar na Atlntica e no possuem ali pelo menos uma granja, em qualidade de feudo potico? Em geral, a felicidade do Anselmo no esta vida na poesia, a qual se revela a Santa harmonia de todos os seres, como o mais profundo mistrio da natureza? (T. II, pg. 201). Esta notvel passagem coloca em igualdade de condies os acontecimentos sobrenaturais e a possibilidade de descrev-los, o teor do sobrenatural e sua percepo: a felicidade que descobre Anselmo idntica a do narrador que foi capaz de imagin-lo, que pde escrever sua histria. E esta alegria frente existncia do sobrenatural faz que apenas se possa chegar a conhec-lo. No Maupassant a situao inversa, mas apresenta efeitos semelhantes. Neste caso, o sobrenatural provoca tal angstia, tal horror, que no conseguimos distinguir o que o constitui. Quem sabe? talvez o melhor exemplo deste processo. O acontecimento sobrenatural, ponto de partida do relato, a animao, estranha e repentina dos mveis de uma casa. A conduta dos mveis no segue lgica alguma e ante este fenmeno, mais que nos perguntar o que significa nos sentimos impactados pela estranheza do fato em si. O que conta no tanto a animao dos mveis como o fato de que algum tenha podido imagin-la e viv-la. Uma vez mais, a percepo da sobrenatural arroja uma sombra espessa sobre o sobrenatural em si e nos torna muito difcil seu acesso. A volta do parafuso de Henry James oferece uma terceira variante deste fenmeno singular no que a percepo, em lugar de develar o assunto, serve mas bem de tela. Como nos textos anteriores, a ateno est to fortemente concentrada no ato de percepo que ignoraremos definitivamente a natureza do percebido, quais so os vcios dos antigos serventes?. Neste caso prepondera a angstia mas com um carter muito mais ambguo que no Maupassant. Depois destas consideraes feitas ao comeo de um estudo dos temas fantsticos, no dispomos de, nada mais que de algumas certezas negativas: sabemos o que no ter que fazer, mas no como proceder. Por conseguinte, adotaremos uma posio prudente: limitaremo-nos

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 aplicao de uma tcnica elementar, sem presumir do mtodo geral. Em primeiro lugar, agruparemos os temas de maneira puramente formal, ou mais exatamente organizado: partiremos de um estudo de suas compatibilidades e incompatibilidades. Obteremos assim alguns grupos de temas; cada grupo compreender os temas que podem aparecer juntos, os que realmente se encontram juntos em determinadas obras. Uma vez obtidas estas classes formais, trataremos de interpretar a classificao em si. Nosso trabalho ter duas etapas, que correspondem, em termos gerais, aos dois tempos da descrio e da explicao. Este procedimento, por inocente que parea, no o inteiramente. Implica duas hiptese que esto longe de ter sido verificadas: a primeira que s classes formais correspondem classes semnticas; em outras palavras, que temas diferentes tm obrigatoriamente uma distribuio diferente. A segunda hiptese consiste no fato de que uma obra possui um grau tal de coerncia que as leis da compatibilidade e a incompatibilidade jamais podero ser infringidas. Isto est longe de ter sido comprovado, embora mais no fora por causa dos numerosos emprstimos que caracterizam toda obra literria. Um conto folclrico, por exemplo, menos homogneo, conter freqentemente elementos que nunca aparecem juntos nos textos literrios. Por conseguinte, ter que deixar-se levar por uma intuio que no momento difcil de explicitar.

7.. OS TEMAS DO EU 7 OS TEMAS DO EU

Um conto das mil e uma noites Os elementos sobrenaturais: metamorfose e pandeterminismo. O sobrenatural tradicional e moderno. O esprito e a matria. O desdobramento da personalidade. O objeto se converte em sujeito. Transformao do tempo e o espao. A percepo, o olhar, os lentes e o espao na princesa Brambilla.

Comearemos por um primeiro grupo de temas reunidos a partir de um critrio puramente formal: seu coexistente. Recordaremos em primeiro lugar uma histria das mil e uma noites, a do segundo calender(dervixe/monge maometano). Comea como um conto realista. O heri, filho do rei, termina sua educao na casa de seu pai e parte para visitar sulto das ndias. Durante a viagem, sua escolta atacada pelos ladres, mas o prncipe consegue escapar com vida. Encontra-se em uma cidade desconhecida sem meios nem possibilidades de fazer-se reconhecer; seguindo o conselho de um alfaiate, comea a cortar madeira no bosque vizinho e a vend-la na cidade, para assegurar sua subsistncia. Como vemos, no h, at este momento, nenhum elemento sobrenatural. Mas um dia, produz-se o acontecimento sobrenatural. Ao arrancar a raiz de uma

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rvore, o prncipe percebe a presena de uma argola de ferro e de uma armadilha; levanta-a e desce pela escada que aparece ante seus olhos. Chega assim a um palcio subterrneo, ricamente decorado, onde o recebe uma mulher de extraordinria beleza, quem lhe confia que tambm ela a filha de um rei, raptada por um gnio perverso. O gnio a ocultou nesse palcio e passa com ela uma de cada dez noites, pois sua mulher legtima muito ciumenta; a princesa pode, por outra parte, cham-lo em qualquer momento com um s toque no talism. A princesa convida o prncipe a permanecer com ela nove de cada dez dias; oferece-lhe um banho, um jantar delicioso e a compartilhar seu leito durante a noite. Mas ao dia seguinte comete a imprudncia de convid-lo com vinho; uma vez brio, o prncipe decide provocar ao gnio e quebra o talism. O gnio aparece; esta apario provoca um rudo tal que o prncipe foge apavorado, deixando entre as mos do gnio princesa desamparada e algumas peas de seu vesturio dispersas pelo quarto. Esta ltima imprudncia ir denunci-lo : o gnio, transformado em ancio, vai cidade e descobre o dono dos objetos; transporta o prncipe at o cu e volta a lev-lo a gruta, com o fim de obter a confisso de seu crime. Mas nem o prncipe nem a princesa confessam. Isso no impede que o gnio os castigue: corta um brao da princesa, que depois disso, esta morre; quanto ao prncipe, frente histria que consegue relatar, e segundo a qual nunca ter que vingar-se de quem fez o mal, fica convertido em macaco. Esta situao dar lugar a uma nova srie de aventuras. O macaco inteligente recolhido por um navio cujo capito est encantado de suas boas maneiras. Um dia, o navio chega a um reino cujo grande visir acaba de morrer; o sulto quer conhecer a letra de todos os recm chegados, para escolher, segundo este critrio, o herdeiro do visir. Como de supor, a do macaco resulta ser a mais formosa. O sulto o convida ao palcio, e o macaco escreve versos em sua honra. A filha do sulto observa o milagre, mas como em sua juventude recebeu lies de magia, adivinha imediatamente que se trata de um homem metamorfoseado. Chama o gnio, e ambos se entregam a um duro combate durante o qual vo se transformando sucessivamente em uma srie de animais. Ao final, cada um deles arremessa chamas sobre seu competidor; a filha do sulto sai vitoriosa, mas morre pouco tempo depois: s tem tempo de devolver ao prncipe sua forma humana. Entristecido pelas desgraas que provocou, o prncipe se faz calender (dervixe/monge maometano), e os azares de sua viagem o levam at a casa em que, precisamente, est relatando a histria. Esta aparente variedade temtica nos desconcerta: como descrev-la? Entretanto, se isolarmos os elementos sobrenaturais, veramos que possvel reuni-los em dois grupos. O primeiro seria o das metamorfose. Vimos o homem transformar-se em macaco e o macaco em homem; do comeo, o gnio se transforma em ancio. Durante a cena do combate, as metamorfoses se acontecem. O gnio se transforma em leo; a princesa o corta em dois com um sabre, mas a cabea do leo se converte em escorpio. Imediatamente, a princesa se transformou em serpente, e combateu duramente contra o escorpio, quem, ao no ter vantagem alguma, tomou a forma de uma guia e saiu voando. Mas a serpente se transformou por sua vez em uma guia mais poderosa ainda e se lanou depois da outra (T. I, pgina 169). Pouco tempo depois, aparece um gato branco e preto, perseguido por um lobo negro. O gato se transforma em verme e se introduz em uma granada que adquire as dimenses de uma cabaa, que logo estoura em pedaos; o lobo, metamorfoseado ento em galo, comea a tragar as sementes da granada. Mas fica uma que cai gua e se transforma em peixinho. O galo se jogou no canal e se transformou em um lucio (peixe voraz de gua doce) que perseguiu o peixinho (pg. 170). Por fim, os dois personagens recuperam sua forma humana. O outro grupo de elementos fantsticos se deve existncia mesma de seres sobrenaturais, tais como o gnio e a princesa-maga, e a seus poderes sobre o destino dos homens. Ambos podem metamorfosear e metamorfosear-se, voar ou deslocar seres e objetos

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no espao, etc. Estamos aqui frente a uma das constantes da literatura fantstica: a existncia de seres sobrenaturais, mais poderosos que os homens. Entretanto, no basta comprovar este fato: necessrio, alm disso, perguntar-se sobre seu significado. Pode dizer-se, por certo, que estes seres simbolizam um sonho de poder; mas h algo mais. De fato, em termos gerais, os seres sobrenaturais suprem uma casualidade deficiente. Digamos que na vida cotidiana, uma parte dos acontecimentos se explicam por causas que nos resultam conhecidas, e outra, que nos parece devida ao azar. Neste ltimo caso, no h, em realidade, ausncia de causalidade, a no ser a interveno de uma causalidade isolada que no est diretamente relacionada com as outras sries causais que regem nossa vida. Entretanto, se no aceitarmos o azar, e postulamos uma causalidade generalizada, uma relao necessria de todos os fatos entre si, deveremos admitir a interveno de foras ou seres sobrenaturais (at ento ignorados de ns). A fada que assegura o destino feliz de uma pessoa, no mais que a encarnao de uma causalidade imaginria para aquilo que tambm poderia chamar-se sorte ou azar. O gnio maligno que interrompia as cenas de amor na histria do calender, no mais que a m sorte dos protagonistas. Mas as palavras sorte ou azar esto excludas desta parte do mundo fantstico. Em um dos contos fantsticos de Erckmann-Chatrian lemos o seguinte: O que , depois de tudo, o azar, se no o efeito de uma causa que escapa a nossa compreenso? (O esboo misterioso, chamado segunda a antologia de Castex, pg. 214). Podemos falar aqui de um determinismo generalizado, de um pandeterminismo: tudo, at o encontro das diversas sries causais (ou azar), deve ter sua causa, no sentido pleno do termo, mesmo que esta no seja porm de ordem sobrenatural. Se, ainda interpretar desta maneira o mundo dos gnios e das fadas, possvel observar uma curiosa semelhana entre essas imagens fantsticas, em suma, tradicionais, e a imaginria muito mais original que se encontra nas obras de escritores como Nerval ou Gautier. No h ruptura entre um e outro, e os elementos fantsticos do Nerval nos ajudam a compreender os Das mil e uma noites. portanto, no coincidiremos com o Hubert Juin, que ope os dois registros: Os outros assinalam os fantasmas, os vampiros, em uma palavra, tudo o que provm da indigesto e que constitui o fantstico frivel. S Grard de Nerval compreende (...) o que o sonho (prefcio aos contos fantsticos de Nerval, pg. 13). Eis aqui alguns exemplos de pandeterminismo em Nerval. Um dia, produzem-se simultaneamente dois acontecimentos: Aurelia acaba de morrer, e o narrador, que no sabe, pensa em um anel que lhe tinha dado; como o anel era muito grande, tinha-o feito cortar: S compreendi minha falta ao ouvir o rudo da serra. Pareceu-me ver correr sangue (pg. 269). Azar? Coincidncia? No para o narrador de Aurelia. Em outra oportunidade, entra em uma igreja. Ajoelhei-me nos ltimos bancos do coro, e tirei do dedo um anel cujo engaste tinha estas trs palavras rabes: Allah! Mohamed! Al! Imediatamente, vrios crios (velas) se acenderam no coro... (pgina 296). O que para outros no seria mais que uma coincidncia no tempo, aqui uma causa. Em outra oportunidade, passeia-se pela rua durante um dia de tormenta. A gua crescia nas ruas vizinhas; baixei correndo pela rua Saint-Victor e, com a idia de deter o que acreditava ser o dilvio universal, joguei no lugar mais profundo o anel que tinha comprado em Saint-Eustache. No mesmo momento, a tormenta se acalmou e um raio de sol comeou a brilhar (pg. 299). O anel provoca aqui a mudana atmosfrica; adverte-se, ao mesmo tempo, a prudncia com que se apresenta este pandeterminismo: Nerval s explcita a coincidncia temporria, no a causalidade. O ltimo exemplo provm de um sonho. Estvamos em um campo iluminado pela luz das estrelas; detivemo-nos a contemplar esse espetculo, e o esprito ps sua mo sobre minha frente, como eu mesmo o tinha feito a vspera tratando de magnetizar a meu companheiro; imediatamente, uma das estrelas que via no cu comeou a aumentar de

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tamanho (pg. 309). Nerval totalmente consciente do significado destes relatos. Com respeito a um deles assinala: Me objetar sem dvida que o azar pde ter querido que nesse momento uma mulher doente gritasse nas proximidades de minha casa. Mas, segundo meu parecer, os acontecimentos terrestres estavam ligados aos do mundo invisvel (pg. 281). E mais adiante: A hora de nosso nascimento, o ponto da terra onde aparecemos, o primeiro gesto, o nome do quarto, todas essas consagraes, esses ritos que nos impem, tudo isso estabelece uma srie feliz ou fatal da qual depende todo o futuro. (...) Com razo se diz que nada no universo indiferente nem impotente; um tomo pode dissolv-lo tudo, um tomo pode salvlo tudo (pg. 304). Ou, em uma forma lacnica: Tudo se corresponde. Indiquemos aqui, para voltar a examin-lo mais adiante com maior detalhe, a semelhana entre esta convico, que no caso do Nerval deriva da loucura, com a que possvel obter em uma experincia com drogas. Refiro-me aqui ao livro do Alan Watts, The Joyous Cosmology: Pois neste mundo no h nada errneo nem sequer estpido. Sentir o engano, simplesmente no ver o esquema no qual se inscreve tal ou qual acontecimento, no saber a que nvel hierrquico pertence este acontecimento (pg. 58). Aqui tambm, tudo se corresponde. O pandeterminismo tem como conseqncia natural o que poderia cham-la pansignificao: posto que em todos os nveis existem relaes entre todos os elementos do mundo, este mundo se volta altamente significante. J o vimos com o Nerval: a hora em que se nasce, o nome do quarto, tudo trocou de sentido. Mais ainda: mais frente, do primeiro sentido, evidente, sempre possvel descobrir um sentido mais profundo (uma sobre interpretao). Tal por exemplo um dos personagens de Aurelia internado no sanatrio: Atribua um sentido mstico s conversaes dos guardas e s de meus companheiros (pg. 302). Ou, Gautier durante uma experincia de haxixe: Um vu se rasgou em meu esprito, e percebi com claridade que os membros do clube no eram se no cabalistas... (pg. 207). As figuras dos quadros... agitavam-se com contores penosas, como mudos que queriam advertir algo importante em uma ocasio suprema. Parecia como se quisessem mostrar uma armadilha que eu devia evitar (O clube dos fumantes de haxixe, pg. 208). Neste mundo, todo objeto, todo ser quer dizer algo. Passemos a um grau de abstrao maior: qual o sentido ltimo do pandeterminismo dirigido pela literatura fantstica? No por certo necessrio estar prximo loucura, como Nerval, ou passar pela droga, como Gautier, para acreditar no pandeterminismo: todos o conhecemos, mas sem lhe dar a extenso que tem aqui: as relaes que estabelecemos entre os objetos so puramente mentais e no afetam absolutamente os objetos em si. Pelo contrrio, no Nerval ou no Gautier, estas relaes se estendem at o mundo fsico: ao tocar o anel as velas se acendem, ao lanar o anel a inundao se detm. Em outras palavras, no nvel mais abstrato, o pandeterminismo significa que o limite entre o fsico e o mental, entre a matria e o esprito, entre a coisa e a palavra, deixa de ser fechado. Tendo presente esta concluso, consideremos agora as metamorfose que deixamos um pouco de lado. No nvel de generalidade em que nos encontramos, podem inscrever-se dentro da mesma lei da qual so um caso particular. Dizemos com freqncia que um homem se faz o macaco, que luta como um leo, como uma guia, etc.; o sobrenatural comea a partir do momento em que se passa das palavras s coisas supostamente designadas por elas. Por conseqncia, as metamorfose constituem uma transgresso da separao entre matria e esprito, tal como geralmente a concebe. Advirtamos tambm aqui que no h ruptura entre a imaginria aparentemente convencional das mil e uma noites e aquela, mais pessoal, dos escritores do sculo XIX. Gautier estabelece a relao ao descrever assim sua prpria transformao em pedra: Em efeito, sentia que minhas extremidades se petrificavam, e que o

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mrmore me envolvia at os quadris como a Dafne das Tulleras; a metade de meu corpo era uma esttua, tal como esses prncipes encantados das mil e uma noites (pg. 208). No mesmo conto, a cabea do narrador se transforma em uma cabea de elefante; mais tarde, assiste-se metamorfose do homem-mandrgora: Aquilo parecia contrariar em supremo grau ao homem-mandrgora, que diminua de tamanho, esmagava-se, descoloria-se e emitia gemidos inarticulados; por fim, perdeu toda aparncia humana, e rodou sobre o piso sob a forma de um salsif* provido de dois pivs (pg. 212). (* Planta herbcea. Da famlia das compostas. Do lat. Salsifica ) Em Aurelia se observam metamorfose semelhantes. Ali, uma mulher rodeou graciosamente com seu brao nu o caule de uma malva-rosa, e comeou a crescer sob um claro raio de luz; pouco a pouco, o jardim ia adquirindo sua forma, e os trabalhadores de pedreira e as rvores se transformavam nos desenhos e festes de seus vestidos (pg. 268). Em outra oportunidade, h monstros que lutam para despojar-se de suas formas estranhas e converter-se em homens e mulheres; outros adotavam, em suas transformaes, o aspecto de animais selvagens, de peixes e aves (pg. 272). Pode dizer-se que o comum denominador dos dois temas, metamorfose e pandeterminismo, a ruptura (quer dizer, ao mesmo tempo, posta em evidncia) do limite entre matria e esprito. Podemos assim, antecipar uma hiptese relativa ao princpio gerador de todos os temas reunidos nesta primeira rede: o passado do esprito matria se tornou possvel. Nos textos que examinamos, possvel encontrar pginas nas que este princpio se deixa captar de maneira direta. Nerval escreve: Do ponto em que ento me encontrava, cheguei, seguindo a meu guia, at um desses altos edifcios cujos tetos reunidos apresentavam esse estranho aspecto. Parecia-me que meus ps se afundavam nas capas sucessivas das construes de diferentes idades (pg. 264). O passo mental de uma a outra idade, volta-se aqui um passo fsico. As palavras se confundem com as coisas. O mesmo acontece no Gautier; algum pronuncia esta frase: Hoje devemos morrer de dar risada, que corre o risco de converter-se em realidade evidente: O alegre frenesi chegava at seu mais alto grau; s se ouviam suspiros convulsivos, cacarejos inarticulados. A risada tinha perdido seu timbre e se voltava grunhido, o espasmo acontecia ao prazer; o estribilho do Daucus-Safado ia voltar se certo (pg. 202). Entre idia e percepo, o passo resulta fcil. O narrador de Aurelia ouve estas palavras: Nosso passado e nosso futuro so solidrios. Vivemos em nossa raa e nossa raa vive em ns. Esta idia me pegou de repente sensvel e, como se as paredes da sala se houvessem aberto sobre perspectivas infinitas, parecia-me ver uma cadeia ininterrupta de homens e mulheres em quem eu estava e que estavam em mim (pg. 262). A idia se volta imediatamente sensvel. Eis aqui um exemplo inverso, no que a sensao se transforma em idia: Essas escadas interminveis que te cansava de subir ou descer eram os mesmos laos de suas antigas iluses que estorvavam seu pensamento... (pg. 309). curioso observar aqui que semelhante ruptura dos limites entre matria e esprito era considerada, sobre tudo no sculo XIX, como a primeira caracterstica da loucura. Os psiquiatras afirmavam no geral que o homem normal dispe de vrios marcos de referncia e relaciona cada feito s com um deles. O psictico, pelo contrrio, no seria capaz de distinguir esses diferentes marcos entre si e confundiria o percebido e o imaginrio. notrio que nos esquizofrnicos, a aptido de separar os campos da realidade e da imaginao est debilitada. inversa do chamado pensamento normal, que dever permanecer dentro do mesmo campo, ou marco de referncia, ou universo do discurso o pensamento dos esquizofrnicos no obedece s exigncias de uma referncia nica (Angyal, in Kasanin,

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pg. 119). Este mesmo desaparecimento dos limites a base da experincia com drogas. Ao comeo de sua descrio, Watts escreve o seguinte: A maior das supersties consiste na separao do corpo e o esprito (pg. 3). curioso comprovar que o mesmo trao aparece no beb; segundo Piaget, ao comeo de sua evoluo, o menino no distingue o mundo psquico do mundo fsico (Nascimento da inteligncia no menino). Esta maneira de descrever o mundo da infncia est encerrada dentro dos limites de uma viso adulta, em que, precisamente, diferenciam-se os dois mundos; o que se passa um simulacro adulto da infncia. Isto exatamente o que acontece na literatura fantstica: como no pensamento mtico, por exemplo, no se ignora o limite entre matria e esprito, pelo contrrio, est presente para proporcionar o pretexto das incessantes transgresses. Gautier escrevia: J no sentia meu corpo; os laos da matria e do esprito se desataram (pg. 204). Esta lei, que encontramos na base de todas as deformaes provocadas pelo fantstico dentro de nossa rede de temas, tem algumas conseqncias imediatas. Desta maneira, possvel generalizar o fenmeno das metamorfose e dizer que uma pessoa poder multiplicarse facilmente. Todos nos sentimos como vrias pessoas: neste caso, a impresso ter que encarnar-se no plano da realidade fsica. A deusa que se dirige ao narrador de Aurelia afirma o seguinte: Sou a mesma que Maria, mesma que sua me, a mesma tambm que todas as formas que sempre amaste (pg. 299). Em outra oportunidade, Nerval escreve: Uma idia terrvel me sobressaltou: O homem duplo, disse-me. Sinto dois homens em mim, escreveu um Pai da Igreja. (...) Em todo homem h um espectador e um ator, que fala e o que responde (pg. 277). Tomada literalmente, a multiplicao da personalidade uma conseqncia imediata do possvel passo entre matria e esprito: a gente vrias pessoas mentalmente, e se converte em vrias pessoas fisicamente. Outra conseqncia do mesmo princpio tem derivaes ainda mais amplas: trata-se do desaparecimento do limite entre sujeito e objeto. O esquema racional nos representa ao ser humano como um sujeito que fica em relao com outras pessoas ou com coisas exteriores a ele, e que tm um status de objeto. A literatura fantstica pe em julgamento esta separao abrupta. oua-se uma msica, mas j no existe o instrumento musical emissor de sons e exterior ao ouvinte, por uma parte, e o ouvinte, por outra. Gautier escreve: As notas vibravam com tanta potncia que penetravam em meu peito como flechas luminosas; pouco tempo depois, a melodia interpretada me pareceu sair de mim mesmo (...); a alma de Weber se encarnou em mim (pg. 203). O mesmo acontece em Nerval: Deitado sobre um cama de armar, ouvia o que os soldados falavam a respeito de um desconhecido, detido como eu, e cuja voz tinha ressonado na mesma sala. Por um singular efeito de vibrao, parecia-me que aquela voz ressonava em meu peito (pg. 258). Se olhe um objeto, mas j no h fronteiras entre o objeto, - com suas formas e suas cores - e o observador. Vejamos outro exemplo do Gautier: Por um estranho prodgio, ao cabo de alguns minutos de contemplao, fundia-me com o objeto fixado, e me convertia eu mesmo nesse objeto. Para que duas pessoas se compreendam, j no necessrio que se falem: cada uma delas pode converter-se na outra, e saber o que esta outra pensa. O narrador de Aurelia tem este tipo de experincia ao encontrar-se com seu tio. Pediu-me que me colocasse perto dele, e uma sorte de comunicao se estabeleceu entre ns; pois no posso dizer que ouvisse sua voz, a no ser to s que, medida que meu pensamento se concentrava em um ponto, a explicao deste me resultava imediatamente clara (pg. 261). Ou: Sem lhe haver perguntado nada a meu guia, compreendi por intuio que essas alturas e ao mesmo tempo essas profundidades eram a guarida dos primitivos habitantes da montanha (pg. 265). Como

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o objeto deixa de estar separado do sujeito, a comunicao se estabelece de maneira direta, e o mundo inteiro fica inserido em uma rede de comunicao generalizada Eis aqui como Nerval expressa esta convico: Este pensamento me levou a outro, segundo o qual existia uma vasta conspirao de todos os seres animados para restabelecer o mundo em sua primeira harmonia, e segundo o qual as comunicaes se produziam pelo magnetismo dos astros, e uma cadeia ininterrupta unia em torno da terra as inteligncias entregues a esta comunicao geral, e os cantos, os bailes, as olhadas, gradualmente imantados entre si, traduziam a mesma aspirao (pg. 303). Advirtamos uma vez mais a proximidade entre esta constante temtica da literatura fantstica e uma das caractersticas fundamentais do mundo infantil (ou, com mais exatido, como vimos, com seu simulacro adulto). Piaget escreve: Na base da evoluo mental no existe com segurana diferenciao alguma entre o eu e o mundo exterior (Seis estudos, pg. 20). O mesmo acontece no mundo das drogas. O organismo e o mundo circundante formam um esquema de ao nico e integral, no qual no h sujeito nem objeto, agente nem paciente (Watts, pg. 62). Ou: Comeo a sentir que o mundo est, ao mesmo tempo, dentro e fora de minha cabea (...). No Miro o mundo, no me ponho frente a ele; conheo-o por um processo contnuo que o transforma em mim mesmo (pg. 29). O mesmo acontece com os psicticos. Goldstein escreve: [Ele, o psictico] no considera o objeto como parte de um mundo exterior ordenado, separado dele, tal como o faz a pessoa normal (in Kasanin, pg. 23). As fronteiras normais entre o eu e o mundo desaparecem; em seu lugar, encontra-se uma sorte de fuso csmica... (pg. 40). Mais adiante trataremos de interpretar estas semelhanas. O mundo fsico e o mundo espiritual se interpenetram; suas categorias fundamentais se encontram, portanto, modificadas. O tempo e o espao do mundo sobrenatural, tal como esto descritos neste grupo de textos fantsticos, no so o tempo e o espao da vida cotidiana. O tempo parece aqui suspenso, prolonga-se muito alm do que se cr possvel. Assim, para o narrador de Aurelia: Aquilo foi o sinal de uma revoluo completa entre os espritos que no quiseram reconhecer os novos amos do mundo. No sei quantos milhares de anos duraram esses combates que ensangentaram o globo (pg. 272). O tempo tambm um dos temas principais do clube dos fumantes de haxixe. O narrador tem pressa, mas seus movimentos so incrivelmente lentos. Levantei-me com grande dificuldade e me dirigi para a porta do salo; cheguei ao destino logo depois de um tempo considervel: uma fora desconhecida me obrigava a retroceder um passo de cada trs. Segundo meus clculos, joguei fora dez anos em cobrir esse trajeto (pg. 207). Logo baixa uma escada; mas os degraus parecem interminveis. Chegarei l em baixo um dia depois do julgamento final, pensa; e ao chegar: Segundo meus clculos, aquilo durou mil anos (pg. 208-209). Deve chegar s onze; mas em um momento dado algum lhe diz: Nunca chegar s onze; fazem j mil e quinhentos anos que partiu (pg. 210). O nono captulo do relato conta a cena do enterro do tempo, e se chama: No criam nos cronmetros. Algum anuncia ao narrador: O Tempo est morto; de agora em diante, j no haver nem anos, nem meses, nem horas; o Tempo est morto e vamos a seu enterro (...). Santo Deus! exclamei, assaltado por uma idia repentina, se j no houver mais tempo, quando podero ser onze?... (pgina 211). Uma vez mais, a mesma metamorfose se observa na experincia da droga, durante a qual o tempo parece suspenso, e no psictico, que vive um eterno presente, sem idia de passado nem de futuro. O espao tambm se transforma. Eis aqui alguns exemplos, tirados do clube dos fumantes de haxixe. Vejamos a descrio de uma escada: Seus dois extremos alagados de sombra me pareciam afundar-se no cu e no inferno, dois abismos; ao levantar a cabea, percebia indistintamente, em uma perspectiva prodigiosa, superposies de inumerveis pisos, rampas capazes de chegar ao cume da torre de Lylacq; ao baix-la, pressentia abismos de
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degraus, torvelinhos de espirais, deslumbramentos de circunvolues (pg. 208). Descrio de um ptio interior: O ptio tinha adquirido as propores do Campo de Marte, e em poucas horas se rodeou de edifcios gigantescos que recortavam sobre o horizonte festes de agulhas, de cpulas, de torres, de basties, de pirmides, dignos de Roma e Babilnia (pg. 209). No tentamos aqui descrever exaustivamente uma obra em particular, e nem sequer um tema; em Nerval, por exemplo, o espao exigiria por si s, um estudo muito extenso. O que nos importa assinalar as principais caractersticas do mundo no qual surgem os acontecimentos sobrenaturais. Resumindo: o princpio que temos descoberto pode designar-se como o questionamento dos limites entre matria e esprito. Este princpio engendra diversos temas fundamentais: uma casualidade particular, o pandeterminismo; a multiplicao da personalidade; a ruptura do limite entre sujeito e objeto; e, por fim, a transformao do tempo e o espao. Esta lista no exaustiva, mas pode dizer-se que rene os elementos essenciais da primeira rede de temas fantsticos. Por razes que se expor mais adiante, demos a esses temas o nome de temas do eu. Ao longo desta anlise, destacou-se, por uma parte, uma correspondncia entre os temas fantsticos aqui agrupados, e por outra, as categorias que necessrio utilizar para descrever o mundo do drogado, do psictico e da criana. assim como uma observao de Piaget parece aplicar-se exatamente a nosso objeto: Quatro processos fundamentais caracterizam essa revoluo intelectual levada a cabo durante os dois primeiros anos da existncia: so as construes das categorias do objeto e do espao, da casualidade e do tempo (Seis estudos, pg. 20). Estes temas tambm podem caracterizar-se como referidos essencialmente estruturao da relao entre o homem e o mundo; estamos, em termos freudianos, no sistema percepco-conscicia. uma relao relativamente esttica, no sentido de que no implica aes particulares, mas sim mas bem uma posio, uma percepo do mundo mais que uma interao com ele. O termo percepo aqui importante: as obras ligadas a esta rede temtica pem de manifesto sua problemtica, e em especial, a do sentido fundamental, a vista (os cinco sentidos no so se no um s: a faculdade de ver, dizia Louis Lambert): at tal ponto que seria possvel considerar todos estes temas como temas do olhar. Olhar. Esta palavra nos permitir abandonar rapidamente expresses muito abstratas, e voltar para as histrias fantsticas que acabamos de deixar. Ser fcil verificar a relao entre os temas enumerados e o olhar na Princesa Brambilla de Hoffmann. O tema desta histria fantstica a diviso da personalidade, o desdobramento e, em termos mais gerais, o jogo entre sonho e realidade, esprito e matria. Significativamente, toda apario de um elemento sobrenatural vai acompanhada da introduo paralela de um elemento pertencente ao campo do olhar. trata-se, em particular, dos lentes e o espelho que permitem penetrar no universo maravilhoso. Assim, o enganador Celionati arenga multido, depois de ter anunciado que a princesa est presente: Poderiam reconhecer a ilustre princesa Brambilla quando passar diante de vs? No, no o podero, se no comprarem as lentes fabricadas pelo grande mago hindu Ruffiamonte (444) e o enganador abriu uma caixa da qual tirou uma prodigiosa quantidade de enormes lentes... (T. III, pg. 19). S as lentes permitem o acesso ao maravilhoso. O mesmo acontece com o espelho [em francs, miroir], esse objeto cujo parentesco com maravilha por uma parte, e olhar (olhar-se) por outra, foi famoso pelo Pierre Mabille. O espelho est presente em todos os momentos em que os personagens do conto devem dar um passo decisivo para o sobrenatural (relao que aparece em quase todos os textos fantsticos). de repente, os dois amantes, o prncipe Cornelio Chiapperi e a princesa Brambilla, despertaram de sua profunda letargia e, ao ver-se a borda da fonte, olharam-se

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rapidamente em suas guas transparentes. Mas assim que se viram nesse espelho, puderam, por fim, reconhecer-se... (pg. 113). A verdadeira riqueza, a verdadeira felicidade (e estas se encontram no mundo do maravilhoso) s so acessveis aos que conseguem olhar(se) no espelho: So ricos e felizes todos aqueles que, como ns, puderam olhar-se e reconhecer-se, eles, sua vida e todo seu ser, no claro e mgico espelho da fonte Udar (pgs. 136-137). S por meio das lentes, Giglio podia reconhecer princesa Brambilla, e graas ao espelho ambos podem comear uma vida maravilhosa. A razo, que rechaa o maravilhoso e tambm renega do espelho, sabe bem. Muitos filsofos proibiram formalmente olhar-se no espelho de gua, porque a imagem investida do mundo e de si mesmo podia provocar vertigens (pg. 55). E mais adiante: Muitos espectadores que viam nesse espelho toda a natureza e sua prpria imagem prorrompiam, ao levantar-se, em gritos de dor e de clera. Disseram que era contrrio razo, dignidade da espcie humana, sabedoria adquirida por uma to larga e penosa experincia, contemplar dessa maneira a imagem investida do mundo e de si mesmo (pg. 88). A razo se declara contra o espelho que no oferece o mundo a no ser uma imagem do mundo, uma matria desmaterializada, em uma palavra, uma contradio frente lei de no-contradio. Por conseguinte, seria mais justo dizer que em Hoffmann, o que se encontra relacionado com o mundo do maravilhoso no o olhar em si, a no ser esses smbolos do olhar indireta, falseada, subvertida, que so as lentes e o espelho. O prprio Giglio estabelece a oposio entre os dois tipos de viso, assim como sua relao com o maravilhoso. Quando Celionatti lhe anuncia que sofre um dualismo crnico, Giglio rechaa esta expresso como alegrica, e define assim seu estado: Sofro uma oftalmia, por ter utilizado lentes em forma muito prematura (pg. 123). Olhar atravs de lentes permite descobrir outro mundo e falseia a viso normal; o transtorno semelhante ao produzido pelo espelho: No sei o que trocou em meus olhos, pois quase sempre vejo tudo ao reverso (pg. 123). A viso pura e simples nos descobre um mundo plano, sem mistrios. A viso indireta a nica via para o maravilhoso. Mas esta superao da viso, esta transgresso do olhar, no so acaso seu smbolo mesmo e algo assim como seu maior elogio? As lentes e o espelho se convertem na imagem de um olhar que j no um simples meio de unir o olho com um ponto do espao, que j no puramente funcional, transparente, transitiva. Estes objetos so, em certa medida, olhar materializado ou opaca, uma quintessncia do olhar. Por outra parte, a palavra visionrio contm a mesma ambigidade fecunda: aquele que v e no v, e de uma vez grau superior e negao da viso. Por esta razo, ao querer exaltar os olhos, Hoffmann precisa identific-los com espelhos: Seus olhos [os de uma fada poderosa] so o espelho no qual toda loucura de amor se reflete, reconhece-se e se admira com alegria (pg. 75). A princesa Brambilla no o nico conto de Hoffmann cujo tema predominante seja o olhar: sua obra est literalmente invadida por microscpios, lunetas, olhos verdadeiros ou de vidro etc. Por outra parte, Hoffmann no o nico contista que permite estabelecer a relao de nossa rede de temas com o olhar. Contudo, ter que ser prudente na busca deste tipo de paralelismo: se as palavras olhar, viso, espelho etc. aparecem em um texto, isso no significa por si s que nos encontremos frente a uma variante do tema disso olhar equivaleria postular um sentido nico e definitivo para cada unidade mnima do discurso literrio, tarefa a qual nos negamos. Em Hoffmann, ao menos, h uma coincidncia entre o tema do olhar (tal como aparece em nosso lxico descritivo) e as imagens do olhar, tais como se descobrem no texto em si, aspecto no qual sua obra especialmente reveladora. v-se tambm que possvel qualificar esta primeira rede de temas de diversas maneiras, segundo o ponto de vista que adotemos antes de escolher entre algumas delas, ou inclusive antes das precisar, deveremos percorrer outra rede temtica.

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8. OS TEMAS DO VOC

Uma pgina de Louis Lambert. O desejo sexual puro e intenso. O diabo e a libido. A religio, a castidade e a me. O incesto. A homossexualidade. O amor de mais de dois. Crueldade, fonte ou no de prazer. A morte: contigidades e equivalncia com o desejo.A necrofilia e os vampiros. O sobrenatural e o amor ideal. O outro e o inconsciente.

A novela de Balzac Louis Lambert representa uma das exploraes mais acabadas do que chamamos os temas do eu. Louis Lambert, um ser no qual se encarnam, como no narrador de Aurelia, todos os princpios que se deduziram de nossa anlise. Lambert vive no mundo das idias, mas as idias se tornaram sensveis; explora o invisvel como outros exploram uma ilha desconhecida. De repente se produz um acontecimento que no tinha aparecido nunca nos textos que dependem da rede temtica anterior: Louis Lambert decide casar-se. apaixonou-se no de um sonho, mas sim de uma mulher bem real; o mundo dos prazeres fsicos comea a abrir-se lentamente seus sentidos que at ento s percebiam o invisvel. O prprio Lambert apenas se atreve a acredit-lo: O que! Nossos sentimentos to puros, to profundos, tomaro as formas deliciosas de mil carcias que sonhei. Seu pequeno p se descalar para mim, ser toda minha! escreve a sua noiva (pg. 436). E o narrador resume assim esta surpreendente metamorfose: As cartas que o azar conservou assinala por outra parte bastante bem a transio do idealismo puro no que vivia, ao sensualismo mais agudo (pg. 441). O conhecimento da carne se adicionar ao do esprito. De repente sobrevm a desgraa. A vspera de suas bodas, Louis Lambert enlouquece. afunda-se primeiro em um estado catalptico, e logo em uma melancolia profunda cuja causa direta parece ser a idia de sua impotncia. Os mdicos o declaram incurvel e Lambert, trancado em uma casa de campo, morre depois de alguns anos de silncio, de apatia e de fugitivos instantes de lucidez. por que este desenvolvimento trgico? O narrador, seu amigo, tenta diversas explicaes. A exaltao a qual o fez chegar a espera do major dos prazeres fsicos, aumentada ainda mais nele pela castidade do corpo e a potncia da alma, bem podia ter determinado essa crise cujos resultados no so mais conhecidos que a causa (pgs. 440441). Mas alm das causas fsicas ou psquicas, sugere-se uma razo que quase poderia qualificar-se de formal. Talvez tenha visto nos prazeres de seu casamento um obstculo para a perfeio de seus sentidos interiores ou para seu vo atravs dos mundos espirituais (pg. 443). Por conseguinte, deveria-se escolher entre a satisfao dos sentidos exteriores ou os interiores; pretender a satisfao de ambos leva a esse escndalo formal que se chama loucura.

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Indo um pouco mais longe, diremos que o escndalo formal testemunhado no livro vai acompanhado por uma transgresso propriamente literria: dois temas incompatveis se justapem no mesmo texto. Poderemos partir desta incompatibilidade para fundamentar a diferena entre duas redes temticas: a primeira, que j conhecemos com o nome de os temas do eu; a segunda, em que por agora encontramos a sexualidade, ser designada como os temas do voc. Por outra parte, no clube dos fumantes de haxixe, Gautier assinalou a mesma incompatibilidade: Nada material se mesclava com este xtase; nenhum desejo terreno alterava sua pureza. Por outra parte, nem sequer o amor tivesse podido aument-lo: Romeo, fumante de haxixe, esqueceu-se da Julieta (...). Devo reconhecer que um fumante de haxixe no ter que incomodar-se nem pela mais formosa moa de Verona (pg. 205). Existe pois um tema que no encontraremos nunca nas obras em que aparece a rede dos temas do eu, mas que, pelo contrrio, repete-se com insistncia em outros textos fantsticos. A presena ou ausncia deste tema nos proporciona um critrio formal para distinguir, dentro da literatura fantstica, dois campos, cada um dos quais est constitudo por um nmero considervel de elementos temticos. Louis Lambert e O clube dos fumantes de haxixe, obras ;que apresentam primeiro os temas do eu, definem do exterior, como em um vazamento, este novo tema da sexualidade. Se examinarmos agora algumas obras pertencentes segunda rede, poderemos observar as ramificaes que nelas recebem o dito tema. O desejo sexual pode alcanar uma potncia insuspeitada: no se trata de uma experincia a mais a no ser, pelo que a vida tem de mais essencial. Tal o caso do Romualdo, o sacerdote de A morta apaixonada: Por ter elevado uma s vez o olhar sobre uma mulher, por uma falta na aparncia to leve, experimentei durante vrios anos as mais miserveis agitaes: minha vida foi definitivamente perturbada (pg. 94). E mais adiante: No olhem nunca a uma mulher, e caminhem sempre com os olhos fixos na terra, pois, por castos e calmos que sejam, um s minuto basta para lhes fazer perder a eternidade (pg. 117). O desejo sexual exerce neste caso sobre o heri um domnio excepcional. O monge de Lewis, que conserva atualidade sobre tudo por causa de suas comovedoras descries do desejo, oferece-nos neste sentido possivelmente os melhores exemplos. O monge Ambrosio tentado primeiro por Matilde. Levantou o brao e fez gesto de cravar a faca. Os olhos do monge seguiram com terror os movimentos de sua arma. Suas roupas entreabertas deixavam ver seu peito seminu. A ponta de ferro se apoiava sobre seu seio esquerdo, e, Meu deus, que seio! Os raios da lua que o iluminavam totalmente permitiam que o prior observasse sua deslumbrante brancura. Seus olhos percorreram com avidez insacivel a encantadora redondez. Uma sensao at ento desconhecida encheu seu corao com uma mescla de angstia e voluptuosidade. Um fogo abrasador percorreu seus membros e mil desejos desenfreados arrebataram sua imaginao. Basta! gritou com voz desesperada. No resisto mais (pg. 76). Mais tarde, o desejo de Ambrosio troca de objeto mas no de intensidade. A cena em que o monge observa a Antonia em um espelho mgico enquanto esta se prepara para banharse uma prova disso; uma vez mais, seus desejos se converteram em frenesi (pg. 227). E uma vez mais, durante uma frustrada violao da Antonia: Seu corao lhe pulsava na boca, enquanto que devorava com os olhos aquelas formas que logo teriam que ser sua presa (pg. 249). Experimentou um prazer vivo e rpido que o inflamou at o frenesi (pg. 250), etc. Se trata, em efeito, de uma experincia que, por sua intensidade, resulta impossvel de comparar com qualquer outra. Por conseguinte, no deve nos surpreender encontrar a relao com o sobrenatural: j sabemos que este aparece sempre em uma experincia dos limites, em estados superlativos.

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O desejo, como tentao sensual, encarna-se em algumas das figura mais freqentes do mundo sobrenatural, e em especial na do diabo. Pode dizer-se, para simplificar, que o diabo no mais que outra palavra para designar a libido. A sedutora Matilde do monge , como nos informar mais adiante, um esprito secundrio mas maligno, servidor fiel de Lcifer. E j no diabo apaixonado existe um exemplo no ambguo da identidade do diabo e a mulher ou, dito com maior exatido, do desejo sexual. Em Cazotte, o diabo no trata de apoderar da alma imortal do Alvaro: tal como o faria uma mulher, se contente possuindo-o na terra. A ambigidade que rodeia o decifrao do leitor se deve em grande parte para feito de que a conduta da Biondetta no difere para nada da de uma mulher apaixonada. Vejamos esta frase: Segundo um rumor generalizado, autorizado por muitas cartas, um duende raptou um capito a servio do rei de Npoles e o levou a Veneza (pg. 223). No parece acaso a comprovao de um fato mundano, em que a palavra duende, longe de designar a um ser sobrenatural, parece aplicar-se tambm a uma mulher? E em seu eplogo, Cazotte o confirma: sua vtima acontece o que podia lhe acontecer a um homem galante, seduzido pelas mais honestas aparncias (pg. 287). No existe diferena entre uma simples aventura galante e a do Alvaro com o diabo; o diabo a mulher em tanto objeto de desejo. No outra a situao exposta no Manuscrito de Saragoa. Quando Zibedea trata de seduzir ao Alfonso, este cria ver crescer dois chifres sobre a frente de sua formosa prima. Thibaud de Jacquire cr possuir a Orlandina e ser o mais feliz dos homens (pg. 172); mas na cspide do prazer, Orlandina se transforma no Belzebu. Em outra das histrias engastadas no relato, aparece o smbolo transparente dos bombons do diabo, bombons que suscitam o desejo sexual e que o diabo prov de bom grau ao heri. Zorrilla encontrou minha caixa de bombons e comeu duas pastilhas oferecendo outras a sua irm. Em seguida, o que eu tinha acreditado ver adquiriu realidade. As duas irms se sentiram dominadas por um impulso interior e se entregaram a ele sem saber o que era. (...) A me entrou. (...) Seus olhares, ao evitar as minhas, caram sobre a fatal caixa de bombons. Tomou algumas pastilhas e me deixou. Mas, foi e retornou em seguida, a me acariciar ainda mais, me chamar meu filho e me estreitar em seus braos. Pouco depois me deixou de novo, no sem pena e sem fazer um grande esforo. A confuso de meus sentidos chegava at o arrebatamento; sentia circular fogo por minhas veias, apenas se podia ver os objetos a meu redor, e uma nuvem cobria minha vista. Dirigi-me para a terrao, mas ao ver a porta das jovens entreaberta no soube resistir tentao de entrar. A desordem de seus sentidos era ainda maior que o meu e quase me espantou. Quis me arrancar de seus braos, mas intil, no me sentia com foras. Momentos depois entrou a viva, mas suas recriminaes expiaram em sua boca e muito em breve j no teve direito algum a nos fazer isso pgs. 239-240). Mas uma vez acabados os bombons, o arrebatamento dos sentidos no se interrompe: o dom do diabo , em efeito, o de despertar o desejo, que j nada pode det-lo. O severo abade Serapin de morta apaixonada vai ainda mais longe nesta ordenao temtica: a cortes Clarimunda, cujo ofcio o prazer, no para ele se no o Belzebu em pessoa (pg. 102). Ao mesmo tempo, a pessoa do abade exemplifica a outra forma da oposio: quer dizer, Deus e, mais ainda, seus representantes sobre a terra, os servidores da religio. Esta , por outra parte, a definio que Romualdo d de seu novo estado: Ser sacerdote! quer dizer casto, no amar, no distinguir o sexo nem a idade (pg. 87). Clarimunda sabe qual seu adversrio direto: Ah! que ciumenta estou de Deus, que amou e amas ainda mais que a mim! (pg. 105). O monge ideal, tal como aparece em Ambrosio, ao comeo da novela de Lewis, a encarnao da asexualidade. Por outra parte [diz outro personagem], observa to estritamente seu voto de castidade que absolutamente incapaz de apontar a diferena que existe entre um homem e uma mulher (pg. 29).

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Alvaro, o heri de diabo apaixonado, consciente da mesma oposio; quando acreditava ter pecado por haver ficado em comunicao com o diabo, decide renunciar s mulheres e fazer-se monge: Adotemos o estado clerical. Sexo encantador, necessrio que renuncie a voc... (pgs. 276-277). Afirmar a sensualidade negar a religio; tal o motivo pelo qual Vathek, o califa que s se ocupa de seus prazeres, sente prazer no sacrilgio e a blasfmia. A mesma oposio aparece no Manuscrito de Saragoa. O objeto que impede que as duas irms se entreguem ao Alfonso o medalho que este leva: uma jia que minha me me deu de presente e que prometi levar sempre comigo pois contm um fragmento da verdadeira cruz (pg. 39); e o dia em que o recebe em seu leito, Zibedea corta previamente a corda do medalho. A cruz incompatvel com o desejo sexual. A descrio do medalho proporciona outro elemento que pertence mesma oposio: a me oposta mulher. Para que as primas do Alfonso tirem o cinturo de castidade, necessrio afastar o medalho, presente da me. E em A morta apaixonada encontramos esta curiosa frase: As lembranas de minha vida de sacerdote eram muito longnquos como se essas feitos tivessem sido protagonizados no seio de minha me (pg. 108). H uma sorte de equivalncia entre a vida no corpo da me e o estado clerical, quer dizer, o rechao da mulher como objeto de desejo. Esta equivalncia ocupa um lugar fundamental em Diabo apaixonado. A fora que impede com que Alvaro se entregue por completo mulher-diabo Biondetta, precisamente a imagem de sua me, que aparecer em todos os momentos decisivos da intriga. Eis aqui um sonho do Alvaro em que a oposio se manifesta sem disfarce algum: Acreditei ver minha me em sonhos (...). No momento em que atravessvamos um estreito desfiladeiro pelo que avanava com passo seguro, uma mo me empurrou de repente para um precipcio. Reconheci-a imediatamente: era a da Biondetta. Ca; mas outra mo me resgatou, e me encontrei entre os braos de minha me (pgs. 190-191). O diabo empurra ao Alvaro ao precipcio da sensualidade; sua me o sustenta. Mas Alvaro cede cada vez mais aos encantos da Biondetta e sua queda est prxima. Um dia, enquanto passeava pelas ruas de Veneza, a chuva o surpreende e se refugia em uma igreja; ao aproximar-se de uma das esttuas, creu reconhecer nela a sua me. Compreende ento que seu amor nascente pela Biondetta a tinha feito esquecer; decide ento abandonar a jovem e voltar para a me: nos cubramos uma vez mais embaixo deste querido amparo (pg. 218). O diablico-desejo se apoderar de Alvaro antes de que este tenha encontrado amparo junto a sua me. A derrota de Alvaro ser completa, mas no por isso definitiva. Como se, se tratasse de uma simples relao galante, o doutor Quebra-cornos lhe indica a via da salvao: Estabelea laos legtimos com uma mulher; que sua respeitvel me presida sua eleio... (pg. 286). Para no ser diablica, a relao com uma mulher deve ser vigiada e censurada maternalmente. alm deste amor intenso mas normal por uma mulher, a literatura fantstica exemplifica diversas transformaes do desejo. A maior parte no pertencem verdadeiramente ao sobrenatural, mas sim mais bem ao estranho social. O incesto constitui neste caso uma das variedades mais freqentes. J em Perroult (Pele de asno) aparece o pai criminal, apaixonado, de sua filha; As mil e uma noites relatam casos de amor entre irmos (Histria do primeiro calender), entre me e filho (Histria do Camaralzaman). No Monge, Ambrosio se apaixona por sua prpria irm, Antonia, a viola e a mata, depois de ter assassinado a sua me. No episdio do Barkiarokh, em Vathek, pouco falta para que o amor do heri por sua filha se concretize. A homossexualidade outra variedade de amor, que a literatura fantstica retoma com freqncia. Vathek pode nos servir uma vez mais de exemplo: no s na descrio dos jovens

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assassinados pelo califa ou na do Gulchenrouz, mas tambm e sobre tudo no episdio de Alasi e Firouz, no que a relao homossexual ser tardiamente atenuada: O prncipe Firouz era em realidade a princesa Firouzkah. Ter que advertir que a literatura desta poca joga freqentemente (como o assinala Andr Parreaux em seu livro dedicado ao Beckford) com uma ambigidade relativa ao sexo da pessoa amada: tal o caso do Biondetto-Biondetta no Diabo apaixonado, Firouz-Firouzkah em Vathek, Rosrio-Matilde no Monge. Uma terceira variante do desejo poderia caracterizar-se como o amor de mais de dois, em que o amor dos trs a forma mais corrente. Este tipo de amor no tem nada de surpreendente nos contos orientais: assim, o terceiro calender (nas mil e uma noites) vive tranqilo com suas quarenta mulheres. Em uma cena de Manuscrito de Saragoa citada mais acima, vimos Hervs na cama com trs mulheres, a me e suas duas filhas. De fato, o Manuscrito oferece alguns exemplos complexos que combinam as variedades enumeradas at aqui. Tal por exemplo a relao do Alfonso com Zibedea e Emina, que a princpio homossexual, pois as duas moas vivem juntas antes de conhecer o Alfonso. No relato que faz de sua juventude, Emina fala sem cessar do que chama nossas inclinaes, da desgraa de viver a uma sem a outra, do desejo de casar-se com o mesmo homem para no ter que separar-se. Este amor tambm de carter incestuoso posto que Zibedea e Emina so irms (Alfonso , por outra parte, seu primo). Em suma, trata-se sempre de um amor entre trs pessoas: nenhuma das duas irms se encontra a ss com o Alfonso. O mesmo acontece com o Pacheco, que compartilha o leito de Inesilla e Camila (esta ltima declara: Assim, pois, um s leito acolher aos trs, pg. 56); agora bem, Camila irm da Inesilla; a situao se complica ainda mais pelo fato de que Camila a segunda esposa do pai do Pacheco, quer dizer, em certa medida, sua me, e Inesilla, sua tia. O Manuscrito nos oferece outra variedade do desejo, prxima ao sadismo. Tal o caso da princesa de Mont Salerno, que relata como sentia prazer em submeter a toda classe de provas a submisso de minhas donzelas. (...) Castigava-as as beliscando e lhes cravando alfinetes nos braos e nas coxas (pg. 192), etc. Chegamos aqui crueldade pura, cuja origem sexual no sempre evidente. Esta origem, pelo contrrio, pode ser identificado em uma passagem de Vathek que descreve uma alegria sdica: Carthis dava jantares ntimos para fazer agrado as tenebrosas autoridades. convidava-se s damas de beleza mais afamada. Procurava, sob tudo as mais brancas e delicadas. Nada mais elegante que aqueles jantares; mas, quando se generalizava a alegria, seus eunucos postavam serpentes sob a mesa, e esvaziavam vasilhas cheias de escorpies. Evidentemente tudo aquilo mordia que dava gosto. Quando via que os convidados iam expirar, divertia-se curando algumas das feridas com uma excelente poo de sua inveno; j que aquela boa princesa detestava a ociosidade (pg. 95). As cenas de crueldade de Manuscrito de Saragoa so de ndole semelhante. trata-se de torturas que provocam o prazer de quem as inflige. Eis aqui um primeiro exemplo no que a crueldade to intensa que a atribui a foras sobrenaturais. Pacheco torturado pelos dois demnios-enforcados: O outro enforcado, que me tinha agarrado a perna direita, quis tambm me martirizar. Comeou me fazendo ccegas na planta do p que tinha sujeito, mas depois o monstro me arrancou a pele do p, separou os nervos, tirou-lhes sua carne, e o canalha ficou a tocar sobre eles como se fossem um instrumento musical. Mas como, pelo visto, no davam um som que fosse de seu agrado, afundou suas unhas em minha curva, agarrou com elas meus tendes e ficou a retorc-los como se faz para afinar um harpa. Finalmente, ficou a tocar sobre minha perna, convertida em saltrio. Escutei sua risada diablica (pgina 59). Outra cena de crueldade se desenvolve, esta vez sem dvida alguma, entre seres humanos. trata-se do discurso que o falso inquisidor dirige ao Alfonso: Meu querido filho,

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no te assuste do que vou dizer-te. vamos fazer te um pouco de dano. V essas duas pranchas? Poremos suas pernas entre elas e as ataremos com uma corda. Depois poremos entre suas pernas as cunhas que aqui v, e faremos que penetrem nelas a golpes de martelo. Primeiro seus ps se incharo, sair sangue dos dedos gordos, e as unhas dos outros dedos cairo todas. Depois, a planta dos ps se abrir, e se ver sair deles uma graxa mesclada com carne esmagada. O qual te far muito dano. Segue calado? Bem, o que eu lhe disse at agora no mais que o princpio, embora bastar para que te desvanea. Com estes frascos, cheios de diversas substncias, faremo-lhe voltar em si. Quando te tiver recuperado, tiraremos estas cunhas, e poremos estas outras, que so muito mais grosas. Ao primeiro golpe de martelo, seus joelhos e seus tornozelos estalaro. Ao segundo, suas pernas se partiro em dois. Sair delas o tutano dos ossos e escorregar at esse monto de palha, misturado com seu sangue. No quer falar?... Bem, apertem as cavilhas (pg. 83). Uma anlise estilstica permitir detectar os meios graas aos quais esta passagem obtm seu efeito. O tom calmo e metdico do inquisidor por certo um efeito procurado, assim como a preciso dos termos que designam as partes do corpo. Advirtamos deste modo que nos dois ltimos exemplos, trata-se de uma violncia puramente verbal: os relatos no descrevem um acontecimento produzido no universo do livro. Embora a gente esteja no passado e o outro no futuro, ambos dependem, em realidade, de um modo no real, a no ser virtual: so relatos de ameaa. Alfonso no vive essas crueldades, nem sequer as observa, mas sim so descritas e faladas ante ele. O violento no so os gestos, posto que de fato no h gesto algum, a no ser as palavras. A violncia se leva a cabo no s atravs da linguagem (a literatura sempre se refere linguagem), mas tambm nele. O ato de crueldade consiste na articulao de certas frases, no em uma sucesso de atos efetivos. O monge nos faz conhecer outra variedade de crueldade, no referida a quem a pratica, e que, por conseguinte, no produz uma alegria sdica no personagem: a natureza verbal da violncia, assim como sua funo, que se leva a cabo diretamente sobre o leitor, voltam-se ainda mais claras. Neste caso, os atos no tm por finalidade caracterizar a um personagem; mas as pginas nas que os descreve reforam e matizam a atmosfera de sensualidade que tinge toda a ao. A morte do Ambrosio constitui um bom exemplo; a da abadessa, cuja violncia est fortemente acentuada na traduo de Artaud, ainda mais atroz: Os rebeldes tinham uma lista de sua vingana e no estavam dispostos a deix-la escapar. Dirigiram superiora os insultos mais imundos, arrastaram-na por terra e lhe encheram o corpo e a boca de excrementos; a lanavam uns aos outros e cada um deles descobria, para curv-la, alguma nova atrocidade. Pisotearam seus gritos com suas botas, despiram-na e arrastaram seu corpo sobre a pavimentao enquanto a flagelavam e enchiam suas feridas com cusparadas e imundcies. Depois de haverem se divertido arrastando-a pelos ps e fazendo ricochetear sobre as pedras seu crnio ensangentado, punham-na de p e a obrigavam a correr fora de chutes. De repente, uma pedra jogada por uma mo perita lhe perfurou a tmpora; caiu a terra, onde algum lhe partiu o crnio de um golpe de talo; ao cabo de poucos segundos, expirava. Ento se encarniaram. E, embora no sentisse j nada e fora incapaz de responder, a turba seguiu proferindo os insultos mais odiosos. Fizeram rodar seu corpo durante uns cem metros mais, e a multido no descansou at que este no fosse mais que uma massa de carne sem nome (pg. 293; sem nome representa, em efeito, o ltimo grau da destruio). A cadeia que partia do desejo e passava pela crueldade nos levou at a morte; o parentesco destes dois temas , pelo resto, bastante conhecido. Sua relao no sempre a mesma mas pode dizer-se que est sempre presente. No Perrault, por exemplo, se estabelece uma relao entre o desejo sexual e a morte. Isto aparece de maneira explcita na chapeuzinho vermelho, onde despir-se, compartilhar uma cama com um ser do sexo oposto, equivale a ser comido, perecer. Barba Azul repete a mesma moral: o sangue coagulado, que evoca o sangue menstrual, provocar a pena de morte.
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No monge, ambos os temas esto em uma relao de contigidade mais que de equivalncia: Ambrosio mata a sua me ao tratar de possuir a Antonia, e se v obrigado a mat-la depois de hav-la violado. A cena da violao est, por outra parte, posta sob o signo da proximidade do desejo e da morte: O corpo intacto e branco da Antonia dormida descansava entre dois cadveres em completo estado de putrefao (pgs. 317-318). Esta variante da relao, em que o corpo desejvel se encontra perto do cadver, predominante em Potocki; mas aqui tambm passamos da contigidade substituio. A mulher desejvel se transforma em cadver: tal o esquema da ao, repetido sem cessar, de Manuscrito de Saragoa. Alfonso dorme com as duas irms entre seus braos; ao despertar, encontra em seu lugar a dois cadveres. O mesmo acontecer com o Pacheco, Uzeda, Rebeca e Tribaud de Jacquire. A aventura deste ltimo ainda mais grave: cria fazer amor com uma mulher desejvel, que se converte simultaneamente em diabo e cadver: Mas Orlandina j no estava no leito. Em seu lugar havia um ser horrvel de formas repugnantes e desconhecidas. (...) Ao dia seguinte uns camponeses... entraram e encontraram ao Thibaud tendido sobre uma carnia medeia podre (pg. 157.) adverte-se a diferena com o Perrault: neste ltimo, a morte castiga diretamente mulher que se abandona a seus desejos: em Potocki, castiga ao homem transformando em cadver ao objeto de seus desejos. No Gautier, a relao distinta. O sacerdote de a Morta apaixonada experimenta uma perturbao sensual ao contemplar o corpo morto da Clarimunda; a morte no a volta odiosa, mas sim, pelo contrrio, parece aumentar seus desejos. Terei que confess-lo? Aquela perfeio de formas, embora desencardida e santificada pela sombra da morte, turvava-me mais do que o devido (pg. 98). Mais tarde, durante a noite, a contemplao no lhe basta: A noite avanava e, ao sentir prximo o momento da separao eterna, no pude me evitar essa triste e suprema doura de beijar os lbios mortos daquela que tinha tido todo meu amor (pg. 99). Este amor pela morta, apresentado aqui sob uma forma ligeiramente velada e que no Gautier corre parecido com o amor por uma esttua, pela imagem de um quadro, etc., recebe o nome de necrofilia. Na literatura fantstica, a necrofilia toma pelo general a forma de um amor com vampiros ou com mortos que voltaram a habitar entre os vivos. Esta relao pode, uma vez mais, ser apresentada como o castigo de um desejo sexual excessivo, mas tambm pode no receber uma valorao negativa. Tal o caso da relao entre Romualdo e Clarimunda: o sacerdote descobre que Clarimunda um vampiro, mas este descobrimento no altera seus sentimentos. Depois de ter pronunciado um monlogo em honra ao sangue, ante um Romualdo que cr ter dormido. Clarimunda passa ao: Por fim, decidiu-se, cravou-me levemente com sua agulha e ficou a sorver o sangue que corria. Embora tinha bebido apenas umas gotas, temeu me esgotar e me rodeou cuidadosamente o brao com uma atadura logo depois de me haver esfregado a ferida com um ungento que a cicatrizou imediatamente. J no ficavam dvidas: o abade Serapin estava certo. Entretanto, em que pese a este convencimento, no podia deixar de amar a Clarimunda e de bom grado lhe tivesse dado todo meu sangue para sustentar sua existncia fictcia (...). Eu mesmo teria me aberto o brao e lhe haveria dito: Bebe, e que meu amor se infiltre em seu corpo junto com meu sangue! (pg. 113). A relao entre morte e sangue, amor e vida aqui evidente. Quando diabos e vampiros se encontram do lado bom, ter que estar preparado a que os sacerdotes e o esprito religioso sejam condenados e recebam os piores nomes, inclusive o de diabo. Este tombo total se produz tambm em A morta apaixonada. Tal o caso do abade Serapin, encarnao da moral crist, para quem um dever desenterrar o corpo da Clarimunda e mat-la pela segunda vez: O zelo do Serapin tinha algo de duro e selvagem que o assemelhava mais a um demnio que a um apstolo ou a um anjo (pg. 115). No monge, Ambrosio se assombra de ver a ingnua Antonia ler a Bblia: Como, pensou, l a

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Bblia e sua inocncia no foi desflorada? (pg. 215). Por conseguinte, em diversos textos fantsticos aparece uma mesma estrutura diversamente valorizada. Ou em nome dos princpios cristos, o amor carnal intenso, quando no excessivo, e todas suas transformaes, condenado, ou pode ser elogiado. Mas a oposio se estabelece sempre com os mesmos elementos: com o esprito religioso, a me, etc. Nas obras em que o amor no condenado, as foras sobrenaturais intervm para colaborar em sua realizao. J encontramos um exemplo desta ndole nas mil e uma noites, onde Aladin consegue realizar seus desejos precisamente com a ajuda de instrumentos mgicos: o anel e o abajur. Sem a interveno das foras sobrenaturais, o amor do Aladin pela filha do sulto no tivesse sido mais que um sonho. O mesmo acontece em Gautier. Merc vida que conserva depois de sua morte, Clarimunda permite que Romualdo realize um amor ideal, mesmo que esteja condenado pela religio oficial (e vimos que o abade Serapin no estava longe de parecer-se com os demnios). Por tal motivo, o que finalmente domina a alma do Romualdo no o arrependimento: Senti falta dela muitas vezes; e ainda sigo sentindo falta (pgs. 116-117). Este tema adquire pleno desenvolvimento no ltimo conto fantstico de Gautier, Spirite. Guy de Malivert, o heri deste relato, apaixona-se pelo esprito de uma jovem morta, e graas comunicao que entre eles se estabelece, descobre o amor ideal que procurava em vo junto s mulheres terrestres. Esta sublimao do amor nos translada da rede de temas que aqui ocupa a dos temas do eu. Resumamos nosso percurso. O ponto de partida desta segunda rede o desejo sexual. A literatura fantstica descreve em particular suas formas excessivas assim como suas diferentes transformaes ou, se acaso preferir, suas perverses. A crueldade e a violncia merecem um lugar parte, mesmo que sua relao com o desejo esteja fora de toda dvida. Da mesma maneira, as preocupaes relativas morte, vida depois da morte, aos cadveres e ao vampirismo esto ligadas ao tema do amor. O sobrenatural no se manifesta com a mesma intensidade em cada um destes casos: aparece para dar a medida dos desejos sexuais particularmente poderosos e para nos introduzir na vida depois da morte. Pelo contrrio, a crueldade ou as perverses humanas no abandonam, em geral, os limites do possvel, e, por assim diz-lo, to s nos achamos frente ao socialmente estranho e improvvel. Vimos que os temas do eu podiam interpretar-se como realizaes da relao entre o homem e o mundo, do sistema percepo-conscincia. Nada disso acontece neste caso: se queremos interpretar os temas do voc no mesmo nvel da generalidade, deveremos dizer que se trata mas bem da relao do homem com seu desejo e, por isso mesmo, com seu inconsciente. O desejo e suas diversas variaes, entre as quais se inclui a crueldade, so outras tantas figuras nas que esto compreendidas as relaes entre seres humanos; ao mesmo tempo, a posse do homem pelo que de maneira superficial pode chamar-se seus instintos expe o problema da estrutura da personalidade, de sua organizao interna. Se os temas do eu implicavam essencialmente uma posio passiva, neste caso se observa, pelo contrrio, uma forte ao sobre o mundo circundante; o homem j no um observador isolado, mas sim participa de uma relao dinmica com outros homens. Por fim, se foi possvel atribuir primeira rede os temas do olhar, devido importncia que nele tm a vista e a percepo em geral, terei que falar aqui dos temas do discurso, j que a linguagem , em efeito, a forma por excelncia e o agente lhe estruturante da relao do homem com seu prximo.

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9.. OS TEMAS DO FANTSTIICO:: CONCLUSO 9 OS TEMAS DO FANTST CO CONCLUSO

Precises sobre o caminho percorrido. Potica e crtica. Polissemia e opacidade das imagens. Exame de oposies paralelas. Infncia e maturidade. Linguagem e ausncia de linguagem. As drogas. Psicose e neurose. Extensa digresso sobre as aplicaes do psicanlise aos estudos literrios. Freud, Penzoldt. Volta ao tema magia e religio. O olhar e o discurso. Eu e voc. Concluso reservada.

Acabamos de estabelecer duas redes temticas que se distinguem por sua distribuio. Quando os temas da primeira rede aparecem junto com os da segunda, dita coincidncia indica precisamente uma incompatibilidade, como em Louis Lambert ou em O clube dos fumantes de haxixe. Falta-nos extrair as concluses desta distribuio. O enfoque dos temas que acabamos de esboar tem um aspecto bastante limitado. Se, por exemplo, comparam-se as observaes que fizemos respeito da Aurelia com o que um estudo temtico revela do livro, advertira-se que entre ambos existe uma diferena de natureza (independente do julgamento de valor que possa formular-se). Pelo geral, quando em um estudo temtico se fala do dobro ou da mulher, do tempo ou do espao, trata-se de voltar a formular, em termos mais explcitos, o sentido do texto. Ao assinalar os temas, os interpreta; ao parafrasear o texto, nomeia-se o sentido. Nossa atitude foi muito distinta. No tratamos de interpretar temas, a no ser to solo de constatar sua presena. No tratamos de dar uma interpretao do desejo, tal como se manifesta no monge, ou da morte, na Morta apaixonada, como o tivesse feito uma crtica temtica, mas sim nos limitamos a assinalar sua existncia. O resultado um conhecimento de uma vez mais restringido e menos discutvel. Dois objetos diferentes se encontram aqui implicados por duas atividades distintas: a estrutura e o sentido, a potica e a interpretao. Toda obra possui uma estrutura, que consiste na relao que se estabelece entre elementos tirados das diferentes categorias do discurso literrio; e esta estrutura ao mesmo tempo o lugar do sentido. Em potica nos contentamos estabelecendo a presena de certos elementos na obra; mas possvel adquirir um elevado grau de certeza, posto que este conhecimento pode ser verificado por uma srie de procedimentos. Pelo contrrio, o crtico se prope uma tarefa ambiciosa: nomear o sentido da obra; mas o resultado desta atividade no pode aspirar a ser nem cientista nem objetivo. Existem, por certo, interpretaes mais justificadas que outras; mas no possvel considerar a nenhuma delas como nica verdadeira. Por conseguinte, potica e crtica no so mais que instncias de uma oposio mais geral entre cincia e interpretao. Na prtica, esta oposio, cujos dois termos so igualmente dignos de interesse, no nunca pura; o acento posto sobre
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um ou outro permite mant-los diferenciados. No casual se, ao estudar um gnero, colocamo-nos do ponto de vista da potica. O gnero representa precisamente uma estrutura, uma configurao de propriedades literrias, um inventrio de possveis. Mas a pertena de uma obra a um gnero no ensina nada a respeito de seu sentido. S nos permite comprovar a existncia de uma determinada regra da que dependem esta e muitas outras obras mais. Adicionemos que cada uma das duas atividades tem um objeto de predileo: o da potica a literatura em geral, com todas suas categorias, cujas diferentes combinaes ; formam os gneros. o da interpretao, pelo contrrio, a obra particular; o que interessa ao crtico no o que a obra tem em comum com o resto da literatura, a no ser o que tem de especfico. Esta diferena de enfoque produz por certo uma diferena de mtodo: enquanto que para o especialista em potica se trata do conhecimento de um objeto exterior a ele, o crtico tende a identificar-se com a obra, a constituir-se em seu sujeito. Retomando nossa discusso relativa crtica temtica, advirtamos que esta encontra, do ponto de vista da interpretao, a justificao que lhe faltava frente aos olhos da, potica. Embora certo que renunciamos a descrever a organizao das imagens que se leva a cabo na superfcie mesma do texto, no por isso esta deixa de existir. legtimo observar, dentro de um texto, a relao que se estabelece entre a cor do rosto de um fantasma, a forma da armadilha por onde desaparece e o aroma especial que deixa este desaparecimento. Semelhante tarefa, incompatvel com os princpios da potica, encontra localizao no marco da interpretao. No tivesse sido necessrio evocar esta oposio se o que aqui se tratar no fora, precisamente, temas. Pelo geral, aceita-se a existncia dos dois pontos de vista, o da crtica e o da potica, quando se estudam os aspectos verbal ou sinttico da obra. A organizao fnica ou rtmica, a eleio das figuras retricas ou dos procedimentos de composio so, faz tempo que, objeto de uma anlise mais ou menos rigorosa. Mas este estudo no teve em conta at agora o aspecto semntico ou os temas da literatura. Assim como em lingstica, at muito recentemente, tendia-se a excluir o sentido, e portanto a semntica, dos limites da cincia para concentrar-se s na fonologia e a sintaxe, nos estudos literrios se aceita um enfoque terico dos elementos formais da obra, tais como o ritmo e a composio, mas o rechaa assim que se trata dos contedos. Entretanto, j vimos at que ponto a oposio entre forma e contedo no era pertinente; podemos distinguir, em troca, entre uma estrutura constituda por todos os elementos literrios, includos os temas, e o sentido que uma crtica ter que dar no s aos temas mas tambm a todos os aspectos da obra; sabemos, por exemplo, que os ritmos poticos (jambos, lhes permute, etc.) possuram, em determinadas pocas, interpretaes afetivas: alegre, triste, etc. Observamos, neste trabalho, que um procedimento estilstico tal como a modelizao podia ter um sentido preciso em Aurelia: significa, nesse caso, a vacilao prpria do fantstico. Tratamos pois de levar a cabo um estudo dos temas capaz de localiz-los no mesmo nvel de generalidade que os ritmos poticos; estabelecemos duas redes temticas sem pretender dar ao mesmo tempo uma interpretao desses temas, tal como aparecem em cada obra particular, com o fim de evitar todo mal-entendido. necessrio assinalar outro possvel engano. trata-se do modo de compreenso das imagens literrias, tais como as assinalou at o presente. Ao estabelecer nossas redes temticas, havemos justaposto termos abstratos a sexualidade, a morte e termos concretos o diabo, o vampiro. Desta sorte, no quisemos estabelecer entre os dois grupos uma relao de significao (o diabo significaria o sexo; o vampiro, a necrofilia) a no ser uma compatibilidade, algum co-presencia. O sentido de uma imagem , por diversos motivos, sempre mais rico e mais complexo do que este tipo de traduo permitiria sup-lo.

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Em primeiro lugar, pode falar-se de uma polissemia da imagem. Tomemos por exemplo o tema (ou a imagem) do dobro. Embora certo que aparece em numerosos textos fantsticos, em cada obra particular o dobro tem um sentido diferente, que depende das relaes que este tema mantm com outros. Estas significaes podem inclusive chegar a ser opostas; tal por exemplo, em Hoffmann e Maupassant. No primeiro, a apario do dobro motivo de alegria: a vitria do esprito sobre a matria. Em Maupassant, pelo contrrio, o dobro encarna a ameaa: o signo precursor do perigo e da morte. Tambm encontramos sentidos opostos em Aurelia e no Manuscrito de Saragoa. Em Nerval, a apario do dobro significa, entre outras coisas, um comeo de isolamento, uma ruptura com o mundo; em Potocki, pelo contrrio, o desdobramento, to freqente com o passar do livro, converte-se no meio para obter um contato mais estreito com outros, uma integrao mais total. Por tal motivo, no ter que assombrar-se ao encontrar a imagem do dobro nas duas redes temticas que estabelecemos: dita imagem pode pertencer a diferentes estruturas, e ter tambm diversos sentidos. Por outra parte, a idia mesma de procurar uma traduo direta deve ser desprezada, porque cada imagem sempre significa outras, em um jogo infinito de relaes; e alm porque se significa a si mesmo: no transparente mas sim possui uma certa espessura. Em caso contrrio, terei que considerar todas as imagens como alegorias, e vimos que a alegoria implica uma indicao explcita de seu sentido distinto, o que a converte em um caso muito particular. Por tal motivo, no seguiremos ao Penzoldt quando escreve, referindo-se ao gnio que sai da garrafa (As mil e uma noites): O Gnio , evidentemente, a personificao do desejo, em tanto que a tampa da garrafa, pequena e dbil como , representa os escrpulos morais do homem (pg. 106). Desta sorte, no aceitamos reduzir as imagens a significantes cujos significados seriam conceitos. Isto implicaria, por outra parte, a existncia de um limite definido entre uns e outros, o qual, como veremos mais adiante, impensvel. Depois de ter tentado explicar o procedimento, deve-se tratar de obter resultados inteligveis. Para isso, tratara-se de compreender no que consiste a oposio das duas redes temticas, e quais so as categorias que pe em jogo. Retomemos em primeiro lugar as comparaes j esboadas entre essas redes temticas e outras organizaes mais ou menos conhecidas, esta comparao nos permitir talvez penetrar com maior profundidade na natureza da oposio, lhe dar uma formulao mais precisa. Entretanto, produzira-se, ao mesmo tempo, um retrocesso no referente segurana com que poderemos afirmar nossa tese. Isto no uma clusula de estilo: tudo o que se dir a seguir, conserva para ns, um carter puramente hipottico, e deve ser tomado como tal. Comecemos pela analogia observada na primeira rede, tal como lhe aparece ao adulto (segundo a descrio de Piaget); podemos ento nos perguntar qual a razo desta semelhana. A resposta se encontrar nesses mesmos estudos de psicologia gentica aos que se fez referncia: o acontecimento essencial que provoca o passo da primeira organizao mental maturidade (atravs de uma srie de estudos intermedirios) o acesso do sujeito linguagem. ele quem faz desaparecer esses rasgos particulares do primeiro perodo da vida mental: a falta de distino entre esprito e matria, entre sujeito e objeto, as concepes preintelectuais da casualidade, do espao e de tempo. Um dos mritos do Piaget ter mostrado que essa transformao se opera precisamente graas linguagem, mesmo que isso no se manifeste imediatamente. Tal por exemplo, o referente ao tempo: Graas linguagem, o menino se volta capaz de reconstituir suas aes passadas sob forma de relato e de antecipar as aes futuras pela representao verbal (Seis estudos, pg. 25); como se recordar, o tempo no era, durante a primeira infncia, a linha que une estes trs pontos, mas sim mais bem um presente eterno (muito diferente, por certo, do presente que conhecemos e que uma

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categoria verbal), elstico ou infinito. Voltamos assim para a segunda comparao: a dessa mesma rede temtica com o mundo das drogas, no que encontramos uma mesma concepo inarticulada e dctil do tempo. Por outra parte, trata-se, uma vez mais, de um mundo sem linguagem: a droga resiste a verbalizao. E, do mesmo modo, o outro no tem aqui existncia autnoma, o eu se identifica com ele, sem conceb-lo como independente. Outro ponto de contato entre estes dois universos, o da infncia e da droga, refere-se sexualidade. Recordara-se que a oposio que nos permitiu estabelecer a existncia de duas redes se referia precisamente sexualidade (em Louis Lambert). Esta (dito com maior exatido, sua forma corrente e elementar) est excluda tanto do mundo das drogas como do mundo dos msticos. O problema parece mais complexo quando se trata da infncia. O beb no vive em um mundo sem desejos, mas sim esse desejo em primeiro lugar auto ertico; o descobrimento que logo se produz o do desejo orientado para um objeto. O estado de superao das paixes que se alcana atravs da droga (superao a qual tambm apontam os msticos), e que poderia qualificar-se de pan-ertica, , por sua parte, uma transformao da sexualidade relacionada com a sublimao. No primeiro caso, o desejo no tem objeto exterior; no segundo, seu objeto o mundo inteiro; entre ambos se situa o desejo normal. Vejamos agora a terceira comparao assinalada no transcurso do estudo dos temas do eu: a que se refere s psicose. Uma vez mais, neste caso, o terreno incerto; devemos nos apoiar em descries (do mundo psictico) feitas a partir do universo do homem normal. O comportamento do psictico evocado no como um sistema coerente mas sim como a negao de outro sistema, como uma separao. Ao falar do mundo do esquizofrnico ou do mundo do menino, s dirigimos simulacros desses estados, tais como so elaborados pelo adulto no esquizofrnico. A esquizofrnica rechaa a comunicao e a intersubjetividade. E esse renunciamento linguagem o leva a viver em um presente eterno. Em lugar da linguagem comum, instaura-se uma linguagem privada (o qual , por certo, uma contradio nos termos e por conseqncia, tambm uma anti-linguagem). Certas palavras tiradas do lxico comum recebem um sentido novo que o esquizofrnico mantm como individual: no se trata simplesmente de fazer variar o sentido das palavras, mas sim de impedir que estas assegurem uma transmisso automtica desse sentido. O esquizofrnico, escreve Kasanin, no tem a menor inteno de modificar seu mtodo de comunicao, altamente individual, e parece sentir prazer com o fato de que no o entenda (pg. 129). A linguagem se converte ento em um meio de separar do mundo, por oposio a sua funo de mediador. Os mundos da infncia, da droga, da esquizofrenia, do misticismo formam um paradigma ao que pertencem igualmente os temas do eu (o que no quer dizer que entre eles no existam diferenas importantes). As relaes entre estes termos, tirados num instante, foram, por outra parte, freqentemente assinaladas. Balzac escrevia em Louis Lambert: H alguns livros de Jacob Boehm, de Swedenborg ou de Mme. Guyon, cuja leitura penetrante faz surgir fantasias to multiformes como podem s-los os sonhos produzidos pelo pio (pg. 381). Por outra parte, freqentemente se comparou o mundo do esquizofrnico com o da criana. Por fim, no casual que o mstico Swedenborg fora esquizofrnico, nem que o emprego de certas drogas poderosas possa levar a estados psicticos. A esta altura seria tentador relacionar nossa segunda rede, os temas do voc, com a outra grande categoria das enfermidades mentais: as neurose. Aproximao superficial, que poderia fundamentar-se no fato de que o papel decisivo concedido sexualidade e a suas variaes na segunda rede, parece, em efeito, encontrar-se nas neurose: como se vem dizendo desde Freud, as perverses so a contraparte negativa das neurose. Somos conscientes das simplificaes que, tanto neste caso como nos anteriores, sofreram os conceitos considerados. Se nos permitimos estabelecer passagens cmodas entre psicose e esquizofrenia, entre neurose e perverses, porque acreditam estar situados em um nvel de generalidade suficientemente elevados;
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sabemos que nossas afirmaes so aproximativas. A comparao se volta muito mais significativa quando, para fundamentar esta tipologia, recorre-se teoria psicoanaltica. Freud encarou o problema pouco depois de sua segunda formulao da estrutura da psique, nos seguintes termos: A neurose o resultado [Erfolg] de um conflito entre o eu e seu isso, em tanto que a psicose o resultado anlogo de uma perturbao semelhante da relao entre o eu e o mundo exterior (G. W., XIII, pg. 391). E, para exemplificar esta oposio, Freud cita um exemplo. Uma moa, apaixonada por seu cunhado e cuja irm estava moribunda, sentia-se horrorizada de pensar: Agora est livre e poderemos nos casar. O esquecimento instantneo deste pensamento permitiu a posta em marcha do processo de represso que a levou a perturbaes histricas. Entretanto, interessante ver em semelhante caso a forma em que a neurose tende a resolver o conflito. D conta da mudana da realidade reprimindo a satisfao da impulso, e, neste caso, o amor pelo cunhado. Uma reao psictica tivesse negado o fato de que a irm estava moribunda (G. W., XIII, pg. 410). Encontramo-nos aqui muito perto de nossa prpria diviso. Vimos que os temas do eu se fundamentavam sobre uma ruptura do limite entre o psquico e o fsico: pensar que algum no est morto, desejar que isso acontea e, ao mesmo tempo, perceber esse mesmo feito na realidade, so duas fases de um mesmo movimento; a comunicao se estabelece entre elas sem nenhuma dificuldade. No outro registro, as conseqncias histricas da represso do amor pelo cunhado se parecem com esses atos excessivos ligados ao desejo sexual, que encontramos ao fazer o inventrio dos temas do voc. H mais: j se falou, a propsito dos temas do eu, do papel essencial da percepo, da relao com o mundo exterior; esse mesmo elemento aparece agora na base das psicoses. Vimos tambm que no era possvel conceber os temas do voc sem tomar em conta o inconsciente e os impulsos cuja represso origina a neurose. Podemos pois afirmar que, no plano da teoria psicoanaltica, a rede dos temas do eu corresponde ao sistema percepo-conscincia; a dos temas do voc ao dos impulsos inconscientes. Ter que advertir aqui que a relao com o outro, no nvel concernente literatura fantstica, encontra-se deste ltimo lado. Ao assinalar esta analogia, no queremos dizer que as neurose ou psicose se encontram na literatura fantstica, ou, inversa, que todos os temas da literatura fantstica possam achar-se nos manuais de Psicopatologia. Mas eis aqui um novo perigo. Todas estas referncias poderiam fazer supor que nos identificamos com a chamada crtica psicoanaltica. Para localizar, e diferenciar, com mais exatido nossa posio, deteremo-nos um instante neste enfoque crtico. Dois exemplos parecem aqui particularmente adequados: as pginas que o prprio Freud consagrou ao estranho e o livro de Penzoldt sobre o sobrenatural. No estudo de Freud sobre o estranho, no podemos deixar de comprovar o carter duplo da investigao psicoanaltica. diria-se que o psicanlise de uma vez uma cincia das estruturas e uma tcnica de interpretao. No primeiro caso, descreve um mecanismo: por assim diz-lo, o da atividade psquica; no segundo, revela o sentido ltimo das configuraes assim descritas. Responde, de uma vez, pergunta como e pergunta o que. Vejamos um exemplo desta segunda atitude, em que a atividade do analista pode ser definida como uma decifrao. Quando algum sonha com uma localidade ou uma paisagem e pensa em sonho: Conheo isto, j estive aqui: a interpretao est autorizada a substituir aquele lugar pelos rgos genitais ou o corpo materno (E.P.A., pg. 200). A imagem onrica aqui descrita est tomada em forma isolada, independentemente do mecanismo de que forma parte; mas, por outra parte, nos d seu sentido, qualitativamente distinto das imagens em si; o nmero destes
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sentidos ltimos restringido e imutvel. Ou: Muitos so os que outorgariam a palma da inquietante estranheza [Unheimliche] idia de ser enterrado vivo em estado de letargia. Entretanto, segundo nos ensinou isso a psicanlise, esta impressionante fantasia no mais que a transformao de outra que, originariamente, no tinha nada de terrvel, mas sim, pelo contrrio, estava acompanhada por uma certa voluptuosidade: a fantasia da vida no corpo materno (E.P.A., pgs. 198-199). Novamente, estamos aqui frente a uma traduo: tal imagem da fantasia tem tal contedo. Existe, entretanto, outra atitude em que o psicanalista tende, no j a dar o sentido ltimo de uma imagem, a no ser a relacionar duas imagens entre si. Ao analisar O homem da areia de Hoffmann, Freud assinala: Essa boneca autmata [Olimpia] no pode ser mais que a materializao da atitude feminina do Nataniel em sua primeira infncia (E.P.A., pg. 183). A equao estabelecida pelo Freud no s relaciona uma imagem e um sentido a no ser dois elementos textuais: a boneca Olimpia e a interpretao que deve dar-se da lngua das imagens, como infncia do Nataniel, ambas as presentes na novela de Hoffmann. Por isso mesmo, a observao de Freud nos esclarece nem tanto a interpretao que deve dar-se da lngua das imagens, como o mecanismo dessa lngua, seu funcionamento interno. No primeiro caso, era possvel comparar a atividade do psicanalista com a de um tradutor; no segundo, aproxima-se da do lingista. A Interpretao dos sonhos oferece numerosos exemplos destes dois tipos. S nos ocuparemos de uma destas duas direes possveis da investigao. Como dissemos, a atitude do tradutor incompatvel com nossa posio em relao literatura. No acreditam que esta queira significar outra coisa mais que ela mesma, e que, por conseguinte, seja necessria uma traduo. Pelo contrrio, o que tratamos de fazer a descrio do funcionamento do mecanismo literrio (embora no haja um limite infranquevel entre traduo e descrio...). Neste sentido, a experincia do psicanlise pode nos ser til (o psicanlise no aqui mais que um ramo da semitica). Nossa referncia estrutura da psique deriva deste tipo de emprstimo; e o procedimento terico de um Ren Girard pode ser considerado aqui como exemplar. Quando os psicanalistas se interessaram pelas obras literrias, no se contentaram as descrevendo em determinado nvel. Comeando pelo Freud, tiveram sempre tendncia a considerar a literatura como uma via mais para penetrar a psique do autor. A literatura se acha ento reduzida fila de simples sintoma, e o autor se transforma no verdadeiro objeto de estudos. Assim, depois de haver descrito a organizao de Homem da areia, Freud indica sem transio o que no autor pode dar conta disso: E.T.A. Hoffmann era filho de um matrimnio desventurado. Quando tinha trs anos, seu pai se separou de sua famlia e jamais voltou para ela (pg. 184), etc. Esta atitude, freqentemente criticada, j no est na moda; entretanto, necessrio precisar as razes de nosso rechao. No basta, por certo, dizer que nos interessamos pela literatura e s por ela que, por conseguinte, no aceitamos nenhuma informao referente vida do autor. A literatura sempre mais que a literatura e indubitvel de que existem casos nos que a biografia do escritor est em relao pertinente com sua obra. Mas para ser utilizvel, seria preciso que esta relao se desse como um dos rasgos da obra mesma. Hoffmann, que foi um menino desventurado, descreve os medos da infncia; mas para que esta comprovao tenha um valor explicativo, terei que demonstrar que todos os escritores que tiveram uma infncia desventurada procedem das mesma maneira, ou que todas as descries dos temores infantis provm de escritores cuja infncia foi desventurada. Ao no poder estabelecer a existncia de uma ou outra relao, comprovar que Hoffmann foi um menino desventurado equivale a indicar to s uma coincidncia carente de valor explicativo. De tudo isto, ter que deduzir que os estudos literrios tiraro mais proveito dos escritos psicoanalticos referentes s estruturas do sujeito humano em geral, que dos que

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tratam de literatura. Como freqentemente acontece, a aplicao muito direta de um mtodo a um campo alheio ao dele, no faz mais que reiterar os oramentos iniciais. Ao passar revista s tipologias temticas propostas em diversos ensaios sobre a literatura fantstica, deixamos de lado a de P. Penzoldt, por consider-la qualitativamente diferente das demais. Em efeito, em tanto que a maioria dos autores classificava os temas sob itens tais como: vampiro, diabo, bruxas, etc., Penzoldt sugere agrup-los em funo de sua origem psicolgica. Esta origem teria uma dupla localizao: o inconsciente coletivo e o inconsciente individual. No primeiro caso, os elementos temticos se perdem na noite dos tempos; pertencem a toda a humanidade; o poeta simplesmente mais sensvel que outros, razo pela qual consegue exterioriz-los. No segundo caso, trata-se de experincias pessoais e traumticas: determinado escritor neurotizado projetar seus sintomas em sua obra. Tal o caso, em particular, de um dos subgneros assinalados pelo Penzoldt que denomina o puro conto de horror. Para os autores nele includos, o relato fantstico no mais que uma abertura de tendncias neurticas desagradveis (pg. 146). Mas estas tendncias no sempre se manifestam claramente fora da obra. Tal o caso de Arthur Machen, cujos escritos neurticos poderiam explicar-se pela educao puritana que tinha recebido: Felizmente, em sua vida, Machen no era um puritano. Robert Hiler, que o conhecia bem, conta-nos que gostava do bom vinho, as boas companhias, as boas brincadeiras e que vivia uma vida conjugal perfeitamente normal (pg. 156); se nos descreve isso como um amigo e pai delicioso (pg. 164), etc. J dissemos por que impossvel admitir uma tipologia apoiada na biografia dos autores. Penzoldt nos oferece aqui um contra-exemplo. depois de haver dito que a educao de Machen explica sua obra, v-se obrigado a adicionar: Felizmente, o homem Machen era bastante diferente do escritor Machen. (...) Assim, Machen vivia uma vida de homem normal, em tanto que uma parte de sua obra se converteu na expresso de uma terrvel neurose (pg. 164). Nosso rechao tem, alm disso, outro motivo. Para que uma distino seja vlida em literatura, necessrio que se apoie em critrios literrios, e no na existncia de escolas psicolgicas, a cada uma das quais queria reservar um campo (no caso de Penzoldt se trata de um esforo por reconciliar ao Freud e ao Jung). A distino entre inconsciente coletivo e individual, seja no vlida em psicologia, no tem a priori nenhuma pertinncia literria: segundo as anlise do prprio Penzoldt, os elementos do inconsciente coletivo se mesclam livremente com os do inconsciente individual. Podemos voltar agora para a oposio de nossas duas redes temticas. indubitvel que nenhum dos dois paradigmas, cuja distribuio dos temas fantsticos nos tem aberto o caminho, ficou esgotado. possvel, por exemplo, encontrar uma analogia entre certas estruturas sociais (ou inclusive certos regimes polticos) e as duas redes de temas. Alm disso, a oposio que Mauss estabelece entre magia e religio est muito perto da que estabelecemos entre os temas do eu e os temas do voc. Em tanto que a religio tende para a metafsica e se absorve na criao de imagens ideais, a magia sai, por mil fissuras, da vida mstica de onde extrai suas foras para servir a vida laica e mesclar-se com ela. Tende ao concreto da mesma maneira que a religio tende ao abstrato (pg. 134). Assinalemos uma prova entre outras: o recolhimento mstico averbal, em tanto que a magia no pode privar da linguagem. duvidoso que tenham existido verdadeiros ritos mudos, em tanto que indubitvel que um grande nmero de ritos foram exclusivamente orais (pg. 47). Pode agora compreender-se melhor este outro casal de termos que tnhamos introduzido ao falar de temas do olhar e de temas do discurso (sem esquecer, por certo, que estes termos devem dirigir-se com prudncia). Uma vez mais a literatura fantstica formulou sua prpria teoria: em Hoffmann, por exemplo, adverte-se uma clara conscincia da oposio:

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O que so as palavras?, pergunta. S palavras. Seu olhar celestial diz muito mais que todas as linguagens (T. I, pg. 352); ou, em outra oportunidade: Viram o formoso espetculo que poderia chamar-se o primeiro espetculo do mundo, posto que expressa tantos sentimentos profundos sem ajuda da palavra (III, pg. 39). Hoffmann, autor cujos contos exploram os temas do eu, no oculta sua preferncia pelo olhar, frente ao discurso. preciso adicionar aqui que desde outro ponto de vista, as duas redes temticas podem considerar-se como igualmente ligadas linguagem. Os temas do olhar se apoiam em uma ruptura da fronteira entre o psquico e o fsico; mas esta observao poderia voltar a ser formulada do ponto de vista da linguagem. Como vimos, os temas do eu abrangem a possibilidade de quebrar o limite entre sentido prprio e sentido figurado; os temas do voc se formam a partir da relao que no discurso se estabelece entre dois interlocutores. A srie poderia continuar-se indefinidamente, sem que em nenhum caso seja legtimo afirmar que um dos pares de termos opostos seja mais autntico ou mais essencial que o outro. A psicose e a neurose no so a explicao dos temas da literatura fantstica, como tampouco o a oposio entre infncia e idade adulta. No existem dois tipos de unidades de natureza diferente, umas significantes, outras significadas, das quais estas ltimas formam o resduo estvel das primeiras. Estabelecemos uma cadeia de correspondncias e de relaes que poderia apresentar os temas fantsticos tanto como um ponto de partida (explicar) ou como um ponto de chegada (explicao); o mesmo acontece com todas as outras oposies. Ficaria ainda por explicar o lugar que ocupa a tipologia dos temas fantsticos que acabamos de esboar, com respeito a uma tipologia geral dos temas literrios. Sem entrar em detalhes (terei que mostrar que esta questo s se justifica na medida que se d uma acepo bem definida de cada um dos termos que a compem), podemos retomar aqui a hiptese exposta ao comeo desta discusso. Digamos que nossa diviso temtica separa em duas toda a literatura; mas que se manifesta de maneira particularmente clara na literatura fantstica, em que alcana seu grau superlativo. A literatura fantstica como um terreno estreito mas privilegiado a partir do qual podem deduzir-se hiptese referentes literatura em geral. Isto, de mais est diz-lo, deve ser verificado. virtualmente desnecessrio explicar os nomes que demos a estas duas redes temticas. O eu significa o relativo isolamento do homem em sua relao com o mundo que constri, o acento posto sobre esta confrontao sem que seja necessrio nomear a um intermedirio. O voc, em troca, remete precisamente a esse intermedirio, e o que se encontra no ponto de partida da rede a relao terciria. Esta oposio assimtrica: o eu est presente no voc, mas no inversa. Como diz Martn Buber: No h Eu em si, s existe o Eu da palavra-principio Eu-Voc e o Eu da palavra principio Eu-Aquilo. Quando o homem diz Eu quer dizer o um ou o outro, Voc ou Aquilo (pginas 7-8). H mais. O eu e o voc designam aos dois participantes do ato de discurso: aquele que enuncia e aquele ao qual algum se dirige. Se pusermos o acento nesses dois interlocutores porque acreditam na importncia primitiva da situao de discurso, tanto para a literatura como fora dela. Uma teoria dos pronomes pessoais, estudada do ponto de vista do processo da enunciao, poderia explicar muitas propriedades importantes de toda estrutura verbal. tratase de um trabalho ainda no realizado. Ao comeo deste estudo de temas, formulamos duas exigncias principais para as categorias que teriam que ser descobertas: estas deviam ser, de uma vez, abstratas e literrias. As categorias do eu e do voc tm, em efeito, esse carter duplo: possuem um elevado grau de abstrao, e so interiores linguagem. certo que as categorias da linguagem no so forosamente categorias literrias; mas com isto chegamos a este paradoxo que deve enfrentar toda reflexo sobre a literatura: uma frmula verbal que concerne literatura trai sempre sua natureza, pelo fato de que a literatura em si mesmo paradoxal: constituda por palavras,

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significa mais que palavras, verbal e transverbal ao mesmo tempo.

10.. A LIITERATURA E O FANTSTIICO 10 A L TERATURA E O FANTST CO

Mudana de perspectiva: as funes da literatura fantstica. Funo social do sobrenatural. As censuras. Literatura fantstica e psicanlise. Funo literria do sobrenatural. O relato elementar. A ruptura do equilbrio. Sentido geral do fantstico. A literatura e a categoria do real. O relato maravilhoso no sculo XX: A metamorfose. A adaptao. Exemplos similares em fico cientfica. Sartre e o fantstico moderno. Quando a exceo se converte como deve ser. Ultimo paradoxo sobre a literatura.

Nossa percorrida atravs do gnero fantstico terminou. Demos, em primeiro lugar, uma definio do gnero: o fantstico se apoia essencialmente em uma vacilao do leitor de um leitor que se identifica com o personagem principal referida natureza de um acontecimento estranho. Esta vacilao pode resolver j seja admitindo que o acontecimento pertence realidade, j seja decidindo que este produto da imaginao ou o resultado de uma iluso; em outras palavras, pode-se decidir que o acontecimento ou no . Por outra parte, o fantstico exige um certo tipo de leitura, sem o qual se corre o perigo de cair na alegoria ou na poesia. Por fim, passamos em revista outras propriedades da obra fantstica que, sem ser obrigatrias, aparecem com uma freqncia suficientemente significativa. Essas propriedades puderam ser distribudas segundo os trs aspectos da obra literria: verbal, sinttico e semntico (ou temtico). Sem estudar em detalhe uma obra particular, tentamos mas bem elaborar um marco geral no que precisamente poderiam incluir-se estes tipos de estudos concretos; o termo introduo que aparece no ttulo deste ensaio no um ato de modstia. At este momento, nossa busca se localizou dentro do gnero. Quisemos fazer um estudo imanente, distinguir as categorias de sua descrio, nos apoiando s em necessidades internas. preciso, agora, a maneira de concluso, trocar de perspectiva. Uma vez constitudo o gnero, podemos consider-lo de fora, do ponto de vista da literatura em geral ou inclusive da vida social. possvel deste modo voltar a expor nossa pergunta inicial, mas te dando outra forma: no j o que o fantstico?. A primeira pergunta apontava para a estrutura do gnero; a segunda, para as funes. Por outra parte, este problema da funo se subdivide imediatamente e desemboca em vrios problemas particulares. Pode referir-se ao fantstico, quer dizer, a uma certa reao ante o sobrenatural; mas tambm ao sobrenatural em si. Neste ltimo caso, ser necessrio distinguir entre uma funo literria e uma funo social do sobrenatural. Comecemos por
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esta ltima. Uma observao do Peter Penzoldt nos d o esboo de uma resposta. Para muitos autores, o sobrenatural no era mais que um pretexto para descrever coisas que jamais se atreveram a mencionar em termos realistas (pg. 146). Pode ficar em dvida que os acontecimentos sobrenaturais no sejam mais que pretextos; mas esta afirmao contm, por certo, uma parte de verdade: o fantstico permite franquear certos limites inacessveis em to no se recorre a ele. Se conforme retomarem os elementos sobrenaturais tais como foram anteriormente enumerados, poder adverti-la legitimidade desta observao. Sejam, por exemplo, os temas do voc: incesto, homossexualidade, amor trs, necrofilia, sensualidade excessiva... tem-se a impresso de estar lendo uma lista de temas proibidos por alguma censura: cada um destes temas foi, de fato, freqentemente proibido, e pode s-lo ainda em nossos dias. Por outra parte, o matiz fantstico nem sempre salvou as obras da severidade dos censores: O monge, por exemplo, foi proibido no momento de sua reedio. Junto censura institucionalizada, existe outra, mais sutil e mais geral: a que reina na psique, mesma dos autores. A penalizao de certos atos por parte da sociedade provoca uma penalizao que se pratica no prprio indivduo, lhe impedindo de tratar com certos temas tabus. Mais que um simples pretexto, a fantstica uma arma de combate contra ambas as censuras: os excessos sexuais sero melhores aceitos por todo tipo de censura se for dada conta para o diabo. Se a rede dos temas do voc provm diretamente dos tabus e por conseguinte da censura, o mesmo acontece com a dos temas do eu, embora de maneira menos direta. No casual que este outro grupo remeta loucura. A sociedade condena com a mesma severidade tanto o pensamento do psictico como o criminoso que transgride os tabus: ao igual a este ltimo, o louco tambm est encarcerado; seu crcere se chama manicmio. Tampouco casual que a sociedade reprima o emprego das drogas e prenda, uma vez mais, a quem as utiliza: as drogas suscitam um modo de pensar considerado culpado. Portanto, possvel esquematizar a condenao que ameaa as duas redes de temas e dizer que a introduo de elementos sobrenaturais um recurso para evitar esta condenao. Compreende-se agora melhor por que nossa tipologia dos temas coincidia com a das enfermidades mentais: a funo do sobrenatural consiste em subtrair o texto ao da lei e, por isso mesmo transgredi-la. H uma diferena qualitativa entre as possibilidades pessoais que tinha um autor do sculo XIX, e as de um autor contemporneo. Recordara-se a via oblqua que devia seguir Gautier para descrever a necrofilia de seu personagem, todo o jogo ambguo do vampirismo. Voltemos a ler, para assinalar a distncia, uma pgina tirada de O azul do cu de Georges Bataille, que trata da mesma perverso. Quando lhe pede uma explicao, o narrador responde: Aconteceu-me durante uma noite que passei em um departamento onde acabava de morrer uma mulher de idade. Estava em sua cama, como qualquer outro cadver, entre os dois crios, com os braos estirados com o passar do corpo; suas mos no tinham sido unidas. No havia ningum no quarto durante a noite. Nesse momento, dava-me conta. Como? Despertei por volta das trs da manh. Tive a idia de ir at o quarto onde se achava o cadver. Estava apavorado, mas em que pese a minha impresso, permaneci frente ao corpo. Finalmente, tirei o pijama. At que extremo chegou voc? No me movi, estava terrivelmente turbado; aconteceu de longe, simplesmente, ao olhar. Era uma mulher ainda formosa? No, estava totalmente alhada (pginas 49-50). Por que Bataille pode permitir-se descrever de maneira direta um desejo que Gautier pode s descrever indiretamente? Pode expor-se a resposta seguinte: no intervalo que separa a publicao dos dois livros, produziu-se um acontecimento cuja conseqncia mais conhecida a apario da psicanlise. Hoje em dia comea a esquecer-se a resistncia com que a

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psicanlise tropeou em seus comeos, no s por parte dos cientistas que no acreditavam nela, mas tambm, e sobre tudo, da sociedade. A psique humana sofreu uma mudana cujo signo o psicanlise; essa mesma mudana provocou a abolio da censura social que impedia de abordar certos temas e que por certo no tivesse autorizado a publicao de Blue du ciel (O azul do cu ) no sculo XIX (mas no h dvida de que este livro tampouco tivesse podido ser escrito. certo que Sade viveu no sculo XVIII; mas, o que foi possvel no sculo XVIII, no foi forosamente no XIX; por outra parte, a secura e simplicidade da descrio de Bataille implicam uma atitude do narrador que antes era inconcebvel). Isto no significa que a apario da psicanlise tenha destrudo os tabus: estes foram simplesmente deslocados. Vamos ainda mais longe: a psicanlise substituiu (e por isso mesmo voltou intil) a literatura fantstica. Na atualidade, no necessrio recorrer ao diabo para falar de um desejo sexual excessivo, nem aos vampiros para aludir atrao exercida pelos cadveres: a psicanlise, e a literatura que direta ou indiretamente se inspira nela, tratam-nos com termos diretos. Os temas da literatura fantstica coincidem, literalmente, com os das investigaes psicolgicas dos ltimos cinqenta anos. J examinamos numerosos exemplos; bastar mencionar aqui que a dupla personalidade, por exemplo, foi j em pocas de Freud, tema de um estudo clssico (Der Doppelgnger de Otto Rank, traduzido ao francs com o ttulo de Dom Juan. Une tude sul o double); o tema do diabo foi objeto de numerosas investigaes (Der eigene und der fremde Gott de Th. Reik; Der Alptraum in seiner Beziehung zu gewissen Formem dem mittelalterlichen Aberglaubens de Ernest Jones), etc. O prprio Freud estudou um caso de neurose demonaca do sculo XVIII e declara, seguindo ao Charcot: No nos assombremos se as neurose desses tempos longnquos se apresentam sob vestimentas demonolgicas (E.P.A., pg. 213). Vejamos outro exemplo, embora menos evidente, da comparao entre os temas da literatura fantstica e os do psicanlise. Observamos, na rede do eu, o que denominamos a ao do pandeterminismo. trata-se de uma casualidade generalizada que no admite a existncia do azar e afirma que entre todos os fatos existem sempre relaes diretas, mesmo que estas, pelo geral, nos escapem. Agora bem, a psicanlise reconhece precisamente esse mesmo determinismo sem enguios ao menos no campo da atividade psquica do homem. Na vida psquica, no h nada arbitrrio, indeterminvel, escreve Freud na Psicopatologia da vida cotidiana (pg. 260). Da que o terreno das supersties que, no so se no uma crena no pandeterminismo, forme parte das preocupaes do psicanalista. Freud indica em seu comentrio o deslocamento que a psicanlise pode introduzir nesse campo. O romano que renunciava a um projeto importante porque acabava de avistar um vo de pssaros desfavorvel, tinha, em parte, razo; atuava de acordo com suas premissas. Mas quando renunciava a seu projeto porque tinha tropeado na soleira de sua porta, mostrava-se superior a ns, os incrdulos, revelava ser melhor psiclogo que o que ns somos. Esse tropeo era para ele a prova da existncia de uma dvida, de uma oposio interior a esse projeto, dvida e oposio cuja fora podia aniquilar a de sua inteno no momento da execuo do projeto (pg. 277). A psicanlise tem aqui uma atitude anloga a do narrador de um conto fantstico que afirma a existncia de uma relao causal entre feitos aparentemente independentes. Por conseqncia, mais de um motivo justifica a observao irnica de Freud: A Idade Mdia, com muita lgica, e quase corretamente do ponto de vista psicolgico, tinha atribudo influncia dos demnios, todas essas manifestaes mrbidas. Tampouco me surpreender inteiramente de que a psicanlise, que se ocupa de descrever essas foras secretas, no haja se tornado, por tal motivo, extremamente inquietante para muitas pessoas (E.P.A., pgina 198). Depois deste exame da funo social do sobrenatural, voltemos para a literatura e

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observemos esta vez as funes do sobrenatural dentro da obra. J respondemos uma vez a esta pergunta: com exceo das alegorias, nas que o elemento sobrenatural trata de ilustrar com mais claridade uma idia, distinguimos trs funes. Uma funo pragmtica: o sobrenatural comove, assusta ou simplesmente mantm em suspense ao leitor. Uma funo semntica: o sobrenatural constitui sua prpria manifestao, uma auto-designao. Por fim, uma funo sinttica: o sobrenatural intervm, como dissemos, no desenvolvimento do relato. Esta terceira funo est ligada, de maneira mais direta que as outras duas, totalidade da obra literria; chegou agora o momento de explicit-la. Existe uma curiosa coincidncia entre os autores que cultivam o sobrenatural e aqueles que, na obra, concedem especial importncia ao desenvolvimento da ao, ou, se ainda que preferir, que tratam, em primeiro termo, de relatar histrias. O conto de fadas nos d a primeira forma, e tambm a mais estvel do relato: agora bem, precisamente nesse conto onde se encontram acima de tudo elementos sobrenaturais. A Odissia, o Decamern, Dom Quixote possuem, claro que em graus diferentes, elementos maravilhosos; so, ao mesmo tempo, os maiores relatos do passado. Na poca moderna, a situao no variou: os que escrevem contos fantsticos so os narradores, Balzac, Mrime, Hugo, Flaubert, Maupassant. No pode afirmar-se que haja nisto uma relao de implicao; existem autores de histrias cujos relatos no recorrem ao sobrenatural; mas a coincidncia muito freqente para ser gratuita. H. P. Lovecraft tinha famoso o fato: Como a maior parte dos autores do fantstico, afirma, Poe se sente mais cmodo no incidente e nos efeitos narrativos mais amplos que no desenho dos personagens (pg. 59). Para tratar de explicar esta coincidncia, ter que indagar a respeito da natureza mesma do relato. Comeara-se por construir uma imagem do relato mnimo, no do que se encontra habitualmente nos textos contemporneos, mas sim desse ncleo sem o qual no pode dizer-se que haja relato. A imagem ser a seguinte: todo relato movimento entre dois equilbrios semelhantes mas no idnticos. Ao comeo do relato h sempre uma situao estvel, os personagens formam uma configurao que pode ser mvel, mas que conservam intactos certo nmero de traos fundamentais. Digamos, por exemplo, que um menino vive no seio de sua famlia; participa de uma micro-sociedade que tem suas prprias leis. Continuando, acontece algo que quebra essa tranqilidade, que introduz um desequilbrio (ou, se preferir, um equilbrio negativo); desse modo, o menino deixa, por um ou outro motivo, sua casa. Ao final da histria, depois de ter agentado muitos obstculos, o menino, que cresceu, volta para a casa paterna. O equilbrio volta ento para estabelecer-se, mas j no o do comeo: o menino j no um menino, um adulto como outros. O relato elementar contm, pois, dois tipos de episdios: os que descrevem um estado de equilbrio ou desequilbrio, e os que descrevem o passo de um ao outro. Os primeiros se opem aos segundos como o esttico ao dinmico, como a estabilidade modificao, como o adjetivo ao verbo. Todo relato possui este esquema fundamental, embora freqentemente seja difcil reconhec-lo: pode suprimir o comeo ou o fim, intercalar digresses, outros relatos completos, etc. Tratemos agora de localizar os acontecimentos sobrenaturais dentro deste esquema. Tomemos por exemplo a Histria dos amores do Camaralzamn em As mil e uma noites. Este Camaralzamn filho do rei da Prsia; o jovem mais formoso e inteligente no s de todo o reino, mas tambm de alm das fronteiras. Um dia, seu pai decide cas-lo, mas o jovem prncipe descobre em si mesmo uma averso insupervel pelas mulheres e se nega rotundamente a obedecer. Para castig-lo seu pai o prende em uma torre. Eis aqui uma situao (de desequilbrio) que bem poderia durar dez anos. Nesse momento intervm o elemento sobrenatural. Em suas peregrinaes, a fada Maimuna descobre um dia ao formoso jovem, e fica encantada; encontra logo a um gnio, Danhasch, quem, por sua parte, conhece a filha do rei da China, que , por certo, a mais formosa princesa do mundo, e que se nega obstinadamente a casar-se. Para comparar a beleza dos dois heris, a fada e o gnio

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transportam princesa que dorme at o leito do prncipe que dorme tambm; logo despertam e se observam. Segue logo toda uma srie de aventuras ao longo das quais o prncipe e a princesa trataro de encontrar-se, depois desse fugitivo encontro noturno, finalmente, conseguiro unir-se e formar a sua vez uma famlia. Temos aqui um equilbrio inicial e um equilbrio final perfeitamente realista. O acontecimento sobrenatural intervm para romper o equilbrio intermedirio e provocar a larga busca do segundo equilbrio. O sobrenatural aparece na srie dos episdios que descrevem o passo de um estado a outro. Em efeito, nada melhor para transtornar a situao estvel do comeo que os esforos de todos os participantes tendem a consolidar, que um acontecimento exterior, no s situao, mas tambm ao mundo mesmo. Uma lei fixa, uma regra estabelecida: eis aqui o que imobiliza o relato. Para que a transgresso da lei provoque uma modificao rpida, resulta cmoda a interveno das foras sobrenaturais; em caso contrrio, o relato corre o risco de prolongar-se, esperando que um ser humano advirta a ruptura no equilibro inicial. Recordemos uma vez mais a Histria do segundo calender: este se encontra na cmara subterrnea da princesa; pode permanecer ali quanto tempo deseje, gozar de sua companhia e dos refinados mantimentos que lhe serve. Mas o relato se extinguiria. Felizmente existe uma interdio, uma regra: no tocar o talism do gnio. , por certo, o que imediatamente ter que fazer nosso heri; a situao ser modificada com to maior rapidez quanto que o justiceiro est dotado de uma fora sobrenatural: Assim que se quebrou o talism, o palcio se sacudiu, prximo a desmoronar-se... (T. I, pg. 153). No caso da Histria do segundo calender, a lei consiste em no pronunciar o nome de Deus; se a viola, o heri provoca a interveno do sobrenatural: seu barqueiro o homem de bronze cai gua. Mais tarde, a lei consiste em no entrar em um quarto; ao transgredi-la, o heri se encontra frente a um cavalo que o leva at o cu... A intriga recebe assim um formidvel impulso. Cada ruptura da situao estvel vai seguida, nestes exemplos, por uma interveno sobrenatural. O elemento sobrenatural resulta ser o material narrativo que melhor cumpre esta funo precisa: modificar a situao precedente e romper o equilbrio (ou desequilbrio) estabelecido. Ter que reconhecer que esta modificao pode produzir-se por outros meios, por certo, menos eficazes. Se o sobrenatural se relacionar pelo geral com o relato mesmo de uma ao, pouco freqente que aparea em uma novela que no se interessa mais que pelas descries ou as anlise psicolgicas (o exemplo de Henry James no aqui contraditrio). A relao dos sobrenatural com a narrao se volta ento clara: todo texto no que intervm um relato, pois o acontecimento sobrenatural modifica acima de tudo um equilbrio prvio, segundo a definio mesma de relato; mas no todo relato contm elementos sobrenaturais, embora exista entre um e outro uma finalidade na medida em que o sobrenatural realiza a modificao narrativa da maneira mais rpida. Vemos ento por que a funo social e a funo literria do sobrenatural so uma mesma coisa: em ambos os casos se trata da transgresso de uma lei. J seja dentro da vida social ou do relato, a interveno do elemento sobrenatural constitui sempre uma ruptura no sistema de regras preestabelecidas e encontra nisso sua justificao. Podemos por fim, nos perguntar pela funo do fantstico em si, quer dizer, no j pela do acontecimento sobrenatural mas sim pela da reao que suscita. Esta questo parece to mais interessante se tivermos em conta que se o sobrenatural e o gnero que o adota com maior literalidade, o maravilhoso, existiram sempre em literatura e seguem sendo cultivados na atualidade, o fantstico teve uma vida relativamente breve. Apareceu de maneira
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sistemtica com o Cazotte, para fins do sculo XVIII; um sculo depois, os contos de Maupassant representam os ltimos exemplos esteticamente satisfatrios do gnero. possvel encontrar exemplos de vacilao fantstica em outras pocas, mas ser excepcional que esta vacilao seja tematizada pelo prprio texto. Existe uma razo que explique este breve alcance? Ou, em outras palavras, por que a literatura fantstica j no existe? Para tratar de responder a estas perguntas, ter que examinar com maior calma as categorias que nos permitiram descrever o fantstico. Como vimos, o leitor e o heri devem determinar se tal ou qual acontecimento, tal ou qual fenmeno pertencem realidade ou ao imaginrio, se for real ou no. Por conseqncia o que deu uma base a nossa definio do fantstico a categoria do real. Assim que tomamos conscincia deste fato, devemos nos deter, assombrados. Por sua prpria definio, a literatura passa por cima da distino entre o real e o imaginrio, entre o que e o que no . Pode inclusive dizer-se que, por uma parte, graas literatura e arte esta distino se torna impossvel de sustentar. Os tericos da literatura o disseram muitas vezes. Tal o caso de Blanchot, para quem a arte e no ; suficientemente verdadeiro para converter-se na via, muito irreal para chegar a ser obstculo. A arte um como se (A part du feu, pg. 26). E Northrop Frye: A literatura, como a matemtica, afunda uma cunha na anttese do ser e do no ser, to importante para o pensamento discursivo (...) No pode dizer-se de Hamlet e do Falstaff que existem ou que deixam de existir (Anatomy, pg. 351). De uma maneira ainda mais geral, a literatura nega toda presena da dicotomia. Pertence natureza mesma da linguagem, segmentar o enunciado em partes descontnuas; o substantivo, na medida em que escolhe uma ou vrias propriedades do conceito que constitui, exclui todas as outras propriedades e formula a anttese disto e de seu contrrio. Agora bem, a literatura existe pelas palavras; mas sua vocao dialtica consiste em dizer mais do que diz a linguagem, em superar as divises verbais. , dentro da linguagem, o que destri a metafsica inerente a toda linguagem. O prprio do discurso literrio ir mais frente (se no, no teria razo de ser); a literatura como uma arma mortfera mediante a qual a linguagem leva a cabo seu suicdio. Mas se isto assim, a variedade da literatura que se apoia em oposies da linguagem como a do real e o irreal, deixaria ento de ser literatura? As coisas so, na verdade, mais complexas: merc vacilao que produz, a literatura fantstica pe precisamente em julgamento a existncia de uma oposio irredutvel entre o real e o irreal. Mas para negar uma oposio, necessrio, em primeiro lugar, reconhecer seus termos; para levar a cabo um sacrifcio, necessrio saber o que se sacrifica. Desta maneira se explica a impresso ambgua que deixa a literatura fantstica: representa, por um lado, a Quinta essncia da literatura, na medida em que o questionamento do limite entre o real e o irreal, prprio de toda literatura, converte-se em seu centro explcito. Entretanto, por outro lado, no mais que uma propedutica da literatura: ao combater a metafsica da linguagem cotidiana, infunde-lhe vida; deve partir da linguagem, mesmo que seja para recha-lo. Se alguns acontecimentos do universo de um livro se do explicitamente como imaginrios, negam, com isso, a natureza imaginria do resto do livro. Se tal ou qual apario no mais que o produto de uma imaginao superexcitada, porque tudo o que a rodeia pertence ao real. longe de ser um elogio do imaginrio, a literatura fantstica apresenta a maior parte do texto como pertencente ao real, ou, com maior exatido, como provocada por ele, tal como um nome dado s coisas lhes preexistam. A literatura fantstica nos deixa entre as mos duas noes: a da realidade e a da literatura, to insatisfatria a uma como a outra. Carroa certo que o sculo XIX vivia em uma metafsica do real e do imaginrio, e a literatura fantstica no mais que a conscincia intranqila desse sculo XIX positivista. Mas hoje em dia j no possvel acreditar em uma realidade imutvel, externa, nem em uma

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literatura que no seria mais que a transcrio dessa realidade. As palavras obtiveram uma autonomia que as coisas perderam. A literatura, que sempre afirmou essa outra viso , sem dvida, um dos mveis da evoluo. A literatura fantstica, que ao longo de suas pginas subverteu as categorizaes lingsticas, recebeu, por esta causa, um golpe fatal; mas desta morte, deste suicdio, surgiu uma nova literatura. Agora bem, no seria muito presunoso afirmar que a literatura do sculo XX , em certo sentido, mais literatura que qualquer outra. Isto no deve, por certo, ser considerado como julgamento de valor: inclusive possvel que, precisamente por isso, sua qualidade resulte diminuda. No que se converteu o relato sobrenatural do sculo XX? Tomemos o texto sem dvida mais clebre suscetvel de ser se localizado nesta categoria: A metamorfose de Kafka. O acontecimento sobrenatural aparece j desde a primeira frase do texto: Ao despertar Gregorio Samsa uma manh, depois de um sonho intranqilo, encontrou-se em sua cama convertido em monstruoso inseto (pg. 15). Aparecem logo no texto algumas breves indicaes de uma possvel vacilao. Gregorio cr primeiro estar sonhando, mas no demora para convencer-se do contrrio. Entretanto, no renuncia imediatamente a procurar uma explicao racional: nos diz que Gregorio tinha curiosidade por ver como teriam que desvanecer-se paulatinamente suas imaginaes de hoje. No duvidava tampouco o mais mnimo de que a mudana de sua voz era simplesmente o preldio de um resfriado maisculo, enfermidade profissional do viajante de comrcio (pg. 20). Mas essas indicaes sucintas de uma vacilao ficam afogadas no movimento geral do relato, no que o mais surpreendente precisamente a falta de surpresa ante este acontecimento inaudito, como acontece tambm em O nariz de Gogol (nunca nos assombraremos o suficiente dessa falta de assombro, dizia Camus referindo-se a Kafka). Pouco a pouco, Gregorio aceita sua situao como inslita, mas, em resumidas contas, possvel. Quando o gerente da casa onde trabalha vem a busc-lo, Gregorio se sente to vexado que tentou imaginar que ao chefe pudesse acontecer algum dia quo mesmo hoje a ele, possibilidade por certo muito plausvel, (pg. 24). Comea a encontrar um certo consolo nesse novo estado que o exime de toda responsabilidade e permite que se dele ocupem. Se ainda que se assustavam, Gregorio encontrava-se desligado de toda responsabilidade e no tinha por que temer. Se, pelo contrrio, ficavam to tranqilos, tampouco tinha ele por que excitar-se (pgina 28). A resignao se apodera ento dele e chega concluso de que necessrio por de repente, ter calma e pacincia e fazer o possvel para que a famlia, a sua vez, suportasse quantas molstias ele, em seu estado atual, no podia por menos de causar (pg. 40). Todas estas frases parecem referir-se a um acontecimento perfeitamente possvel, a uma fratura de tornozelo, por exemplo, e no ou a metamorfose de um homem em inseto. Gregorio se acostuma pouco a pouco a sua animalidade: primeiro fisicamente, ao rechaar os mantimentos e prazeres humanos; mas tambm mentalmente: j no pode confiar em seu prprio julgamento para decidir se uma tosse ou no humana; quando acredita que sua irm quer lhe tirar uma imagem sobre a qual gosta de deitar-se, est disposto a lhe saltar cara (pg. 58). J no surpreendente, ento, advertir que Gregorio se resigna inclusive ao pensamento de sua prpria morte, to desejada por sua famlia. Pensava com emoo e carinho nos seus. Achava ser possvel, ainda mais firmemente convencido, que sua irm, disse que tinha que desaparecer (pg. 82). A reao da famlia segue um desenvolvimento anlogo: a primeira sensao de surpresa, no de vacilao; segue logo a hostilidade declarada do pai. J na primeira cena o pai, inexorvel, apressava a retirada com assobios selvagens (pg. 36), e, ao voltar a pensar nela, Gregorio reconhece que j sabia, do primeiro dia de sua nova vida, que ao pai a maior

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severidade lhe parecia pouca com respeito ao filho (pg. 61). Sua me no deixou de querlo, mas no pode ajud-lo. Quanto a sua irm, ao princpio a mais prxima a ele, no demora para resignar-se, para chegar por fim a um dio declarado. Mais adiante, no momento em que Gregorio est prximo de morrer, resumir os sentimentos de toda a famlia: foroso tentar nos libertar dele. Fizemos quanto era humanamente possvel para lhe cuidar e lhe tolerar, e no acredito que ningum possa portanto nos fazer a mais leve recriminao (pg. 78). Se em um primeiro momento a metamorfose de Gregorio, nica fonte de recursos da famlia, tinha entristecido aos seus, vai adquirindo pouco a pouco um efeito positivo: seus pais e sua irm voltam para trabalho, despertam vida. Comodamente recostados em seus assentos, foram trocando impresses sobre o futuro e viram que, bem pensadas as coisas, este no se apresentava com tons escuros, pois suas trs colocaes sobre as quais no se haviam ainda interrogado claramente uns aos outros eram muito boas e sobre tudo, permitiam abrigar para mais adiante grandes esperana (pg. 88). E a circunstncia sobre a qual se fecha o relato, esse cmulo do horrvel, como o denomina Blanchot: o despertar da irm a uma nova vida: a voluptuosidade. Se estudarmos este relato de acordo com as categorias elaboradas anteriormente, advertimos que se distingue de maneira clara das histrias fantsticas tradicionais. Em primeiro lugar, o acontecimento estranho no aparece logo depois de uma srie de indicaes indiretas, como o pinculo de uma gradao, mas sim est contido na primeira frase. O relato fantstico partia de uma situao perfeitamente natural para desembocar no sobrenatural; A metamorfose parte do acontecimento sobrenatural para ir lhe dando, com o passar do relato, um ar cada vez mais natural; e o final da histria se afasta por inteiro do sobrenatural. Desta sorte, toda vacilao se torna intil: servia para preparar a percepo do acontecimento inslito, caracterizava o passo do natural ao sobrenatural. Aqui, o que se descreve o movimento contrrio: o da adaptao, que segue ao acontecimento inexplicvel, e que caracteriza o passo do sobrenatural ao natural. Vacilao e adaptao designam dois processos simtricos e inversos. Por outra parte, no possvel dizer que a falta de vacilao, e inclusive de assombro, e a presena de elementos sobrenaturais, localize-nos em outro gnero conhecido: o maravilhoso. O maravilhoso implica estar imerso em um mundo cujas leis so totalmente diferentes das nossas; por tal motivo, os acontecimentos sobrenaturais que se produzem no so absolutamente inquietantes. Pelo contrrio, na metamorfose se trata de um acontecimento chocante, impossvel, mas que, paradoxalmente, termina por ser possvel. Neste sentido, os relatos da Kafka derivam de uma vez do maravilhoso e do estranho, so a coincidncia de dois gneros aparentemente incompatveis. O sobrenatural est presente, e no deixa entretanto de nos parecer inadmissvel. A primeira vista, sentimo-nos tentados de atribuir um sentido alegrico metamorfose; mas assim que tratamos de precisar esse sentido, tropeamos com um fenmeno muito similar ao que se assinalou com em relao ao O nariz do Gogol (a semelhana dos dois relatos no se limita a isto, como o assinalou recentemente Vctor Erlich). No h dvida de que possvel propor diversas interpretaes alegricas do texto, mas este no oferece nenhuma indicao explcita que confirme alguma delas. Como freqentemente disse a propsito de Kafka, seus relatos devem, acima de tudo, ser lidos em tanto relatos, a nvel literal. O acontecimento na metamorfose to real como qualquer outro acontecimento literrio. Ter que se advertir aqui que, os melhores textos de fico cientfica se organizam de maneira anloga. Os dados iniciais so sobrenaturais: os robs, os seres extraterrestres, o marco interplanetrio. O movimento do relato consiste em nos fazer ver at que ponto esses elementos aparentemente maravilhosos esto, de fato, perto de ns e so parte de nossas

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vidas. Um conto de Robert Scheckley comea pela extraordinria operao que consiste em enxertar em o corpo de um animal um crebro humano, e nos mostra, ao final, tudo o que o homem mais normal tem de comum com o animal (O corpo). Outro comea com a descrio de uma inverossmil organizao que suprime a existncia de pessoas indesejveis; ao final do relato, adverte-se que esta idia familiar a tudo ser humano (Servio de eliminao). Neste caso o leitor quem sofre o processo de adaptao: posto primeiro frente a um fato sobrenatural, termina por reconhecer sua naturalidade. O que significa esta estrutura do relato? No campo do fantstico, o acontecimento estranho ou sobrenatural era percebido sobre o fundo do que se considera normal e natural; a transgresso das leis da natureza nos fazia cobrar uma maior conscincia do fato. Em Kafka, o acontecimento sobrenatural j no produz vacilao pois, o mundo descrito totalmente estranho, to anormal como o acontecimento ao qual serve de fundo. Encontramos, pois, (investido) o problema da literatura fantstica literatura que postula a existncia do real, o natural, ou normal, para poder logo bat-lo em brecha que Kafka conseguiu superar. Trata do irracional como se formasse parte do jogo: seu mundo inteiro obedece a uma lgica onrica, quando no de pesadelo, que j nada tem que ver com o real. Ainda quando uma certa vacilao persista no leitor, esta no toca nunca ao personagem, e a identificao, tal como a tinha observado anteriormente, deixa de ser possvel. O relato kafkiano abandona o que tnhamos considerado como segunda condio do fantstico: a vacilao representada dentro do texto, e que caracteriza mais particularmente os exemplos do sculo XIX. A partir das novelas de Blanchot e de Kafka, Sartre props uma teoria do fantstico, muito prxima do que acabamos de adiantar. Aparece formulada em seu artigo Aminadab ou o fantstico considerado como uma linguagem, publicado em Situaes I. Segundo Sartre, Blanchot ou Kafka j no tratam de descrever seres extraordinrios; para eles j no h mais que um s objeto fantstico: o nome. No o homem das religies e o espiritualismo, metido no mundo s at a metade do corpo, a no ser o homem-dado, o homem-natureza, o homemsociedade, que sada o passar uma limousine fnebre, que se barbeia na janela, que se ajoelha nas Igrejas, que marca o passo depois de uma bandeira (pg. 94). O homem normal precisamente o ser fantstico; o fantstico se converte como deve ser, no em exceo. Esta metamorfose ter conseqncias sobre a tcnica do gnero. Se o heri com o qual se identifica o leitor era antes um ser perfeitamente normal (a fim de que a identificao fosse fcil e que resultasse possvel assombrar-se com ele ante o inslito dos acontecimentos), neste caso, precisamente esse personagem principal quem se volta fantstico; tal o que acontece com o heri Do Castelo: desse agrimensor cujas aventuras e opinies devemos compartilhar, no conhecemos mais que sua obstinao ininteligvel em ficar em uma aldeia proibida (pg. 99). Disto se deduz que se o leitor se identificar com o personagem, exclui-se a sua vez do real. E nossa razo, que devia endireitar o mundo ao reverso, arrebatada por esse pesadelo, faz-se ela tambm fantstica (pg. 100). Com o Kafka nos achamos pois frente ao fantstico generalizado: o mundo inteiro do livro e o prprio leitor ficam includos nele. Vejamos um exemplo especialmente claro desse novo gnero fantstico, que Sartre improvisa para apresentar sua idia: Sinto-me, peo um caf com leite, o moo me faz repetir trs vezes o pedido e o repete ele tambm para evitar todo risco de engano. vai, transmite meu pedido a uma Segunda vez moo, que o anota em um caderno e o transmite a um terceiro. Por fim volta um quarto e diz: Aqui est, enquanto deixa em minha mesa um tinteiro. Mas digo eu, tinha pedido um caf com leite. E bem, isso, replica ele e se vai. Se o leitor pode pensar ao ler contos desta classe que se trata de uma brincadeira dos moos ou de alguma psicose coletiva, [que o que Maupsassant queria nos fazer acreditar na Horla, por exemplo], perdemos a partida. Mas se tivermos sabido lhe dar a impresso de que lhe falamos de um mundo em que estas manifestaes absurdas figuram a ttulo de conduta normais, ento se encontrar submerso de um golpe no seio do fantstico pgs. 95-96). Eis aqui, em uma
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palavra, a diferena entre o conto fantstico clssico e os relatos de Kafka: o que no primeiro mundo era uma exceo se converte aqui na regra. Digamos para terminar que merc a esta estranha sntese do sobrenatural com a literatura como tal, Kafka nos permite compreender melhor a literatura em si. J evocamos em diversas oportunidades seu paradoxal status: no vive a no ser no que a linguagem cotidiana denomina, por sua parte, contradies. A literatura assume a anttese entre o verbal e o transverbal, entre o real e o irreal. A obra de Kafka nos permite ir mais frente e ver como a literatura origina, dentro de si, outra contradio, formulada no ensaio do Maurice Blanchot Kafka et a littrature a partir de uma meditao sobre dita obra. Um ponto de vista corrente e simplista apresenta a literatura (e a linguagem) como uma imagem da realidade, como um decalque do que no ela, como uma srie paralela e anloga. Mas esta apreciao duplamente falsa, pois trai tanto a natureza do enunciado como a da enunciao. As palavras no so etiquetas pegas s coisas que existem em tanto tais independentemente delas. Quando se escreve no se faz mais que isso; a importncia desse gesto tal, que no deixa lugar a nenhuma outra experincia. Ao mesmo tempo, se escrever, escrevo a respeito de algo, mesmo que esse algo seja a escritura. Para que a escritura seja possvel, deve partir da morte daquilo do qual fala; mas essa morte a torna impossvel, pois j no h nada que escrever. A literatura s pode chegar a ser possvel na medida em que se torna impossvel. Ou o que se diz est presente ali, e ento no h lugar para a literatura; ou se d capacidade literatura, e ento j no h nada que dizer. Como afirma Blanchot: Se a linguagem, e em particular a linguagem literria, no se arrojasse constantemente, de antemo, para sua morte, dita linguagem no seria possvel, pois seu fundamento e condio precisamente esse movimento para sua impossibilidade (A Part du feu, pg. 28). A operao que consiste em conciliar o possvel e o impossvel pode chegar a definir a palavra impossvel. E entretanto, a literatura : eis aqui seu maior paradoxo. Setembro de 1968.

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BIIOGRAFIIA DO AUTOR B OGRAF A DO AUTOR

Tzvetan Todorov (Sfia, 1939) um filsofo e lingista blgaro radicado na Frana desde 1963 em Paris. Aps completar seus estudos, passando a freqentar ento os cursos de Filosofia da Linguagem ministrados por Roland Barthes, um dos grandes tericos do Estruturalismo. Todorov foi professor da cole Pratique de Hautes tudes e na Universidade de Yale e Diretor do Centro Nacional de Pesquisa Cientfica de Paris (CNRS). Atualmente Diretor do Centro de Pesquisa sobre as Artes e a Linguagem da mesma cidade. Publicou um nmero considervel de obras, que esto hoje traduzidas em vinte e cinco idiomas, alm disso, . O produziu vastssima obra na rea de pesquisa lingstica e teoria literria. O pensamento de Todorov direciona-se, aps seus primeiros trabalhos de crtica literria sobre poesia eslava, para a filosofia da linguagem, numa viso estruturalista que a concebe como parte da semitica (saussuriana), fato que se deve aos seus estudos dirigidos por Roland Barthes. Com a publicao de A Conquista da Amrica, Todorov expe suas pesquisas a respeito do conceito de alteridade, existente na relao de indivduos pertencentes a grupos sociais distintos, cujo tema central encontra justificativa na situao do prprio autor, que imigrante na Frana, um pas onde a relao entre nacionais e estrangeiros historicamente marcada por um xenofobismo no declarado. Todorov ( neste livro que aqu est ) discorre a respeito do fantstico na literatura, fazendo a diferenciao entre a trade: fantstico, estranho e maravilhoso. sobre seu conceito que o fantstico criticado atualmente.

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BIIBLIIOGRAFIIA DO AUTOR B BL OGRAF A DO AUTOR

( alguns de seus livros no Brasil)

A NOVA DESORDEM MUNDIAL - EDIES ASA MEMRIA DO MAL, TENTAO DO BEM - EDIES ASA POTICA DA PROSA - DIVERSOS INTRODUO LITERATURA FANTSTICA - DIVERSOS OS GNEROS DO DISCURSO - EDIES 70 TEORIA DA LITERATURA I - EDIES 70 SIMBOLISMO E INTERPRETAO - EDIES 70 TEORIA DA LITERATURA II - EDIES 70 AS MORAIS DA HISTRIA - EUROPA-AMRICA O DISCURSO DA POESIA - LIVRARIA ALMEDINA POTICA - EDITORIAL TEOREMA

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OBRAS CIITADAS OBRAS C TADAS ( ou s que se faz referncia )

1. Textos fantsticos e de gneros prximos.

ARMINA A. D', Conte bizarres, trad. par Thophile Gautier fils, Paris, Julliard (couve. Littrature), 1964. BALZAC H. DE, A Peau de chagrin, Paris Garnier, 1955. * , Louis Lambert, in: A Comdie humaine, T. X, Paris Bibliothque da Pliade, 1937. * BATAILLE G., O Bleu du ciel, Paris, Pauvert, 1957. * BECKFORD W., Vathek et os Episodes, Paris, Stock, 1958. * BIERCE A., Conte noirs, trad. par Jacques Papy, Paris Losfeld, s.d. * CARR J. D., A Chambre lhe ardam, Paris, o Livre de poche, 1067. * CASTEX P.-G. (d.), Anthologie du conte fantastique francais, Paris, Corti, 1963. CAZOTTE J., O Diable amoureux, Paris, o Terrain vague, 1960.* CHRISTIE A., Dix petits nfres, Paris, Librairie d Champs-Elyses, 1947. * GAUTIER T., Conte fantastiques, Paris, Corti, 1962. * , Sprite, Paris, o Clube francais du livre, 1951. * GOGOL N., Rcits do Peterbosurg, trad. par Boris do Schloezer, Paris, Garnier-Flammarion, 1968. * HOFFMANN E.T.A., Conte fantastiques (3 vol.), trad. Par Love-Veimars et all., Paris, Flammarion, 1964. * James H., O Tour d'crou, trad. par M. O Corbeiller, Paris, 1947. * KAFKA F., A Mtamorphose, trad. par A. Vialatte, Paris, Gallimard, 1955. * Lewis M. G., O Moine, in: A. Artaud, CEuvres comp lhes, T. VI, Paris, Gallimard, 1966. * MAUPASSANT G. DE, Onze histoires fantastiques, Paris, Robert Marin, 1949. * MERIMEE Ou., Lokis et autres conte, Paris, Julliard (coll. Littrature), 1964.* Eles Mille et une nuits (3 vol.), Paris, Garnier-Flammarion, 1965. * NODIER C., Conte, Paris, Garnier, 1963. * NERVAL G. DE, Aurlia et autres contest fantastiques, Verviers, Marabout, 1966. * PERRAULT C.,Contes, Verviers, Marabout, s.d. * POE E., Histoires extraordinaires (H.E.), Paris, Garnier, 1962. * , Histoires grotesques et srieuses (H.G.S.), Paris, Garnier-1966.* Nouvelles Histoires extraordinaires (N.H.E.,), Paris, Garnier, 1951 (tous os trois volumes, traduits par Ch. Baudelaire). * POTOCKI J., Die Abenteuer in der Serra Moria, Berlin, Aufbau Verlag, 1962. * Manuscrit trouv Saragosse, Paris, Gallimard, 1958. * SHECKLEY R., Plerinage a Terre, Paris Denol (coll. Prsence du futur), 1960. VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, Conte fantastiques, Paris, Flammarion, 1965.*

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2. Outros textos.

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