Los parasos efmeros una entrevista con Helmut Lachenmann

por Peter Szendy

adaptado por Javier Palacio

Usted estudi entre 1955 y 1958 con Johann Nepomuk David, en Stuttgart, y ms tarde con Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen. Qu recuerda de este periodo de aprendizaje? Con Johann Nepomuk David estudi el contrapunto tradicional segn Palestrina y Josquin des Prs, lo que en cierta manera agudizara mi sentido para la relacin entre las energas racionales y las energas expresivas dentro de la msica occidental en general. Adems, analic minuciosamente y por extenso la msica de los siglos XVI, XVII y XVIII. Pero al mismo tiempo l me facult el acceso a la msica de la Segunda Escuela de Viena. De esta forma copiara no slo msica de la Edad Media Ockeghem, Obrecht-, sino tambin partituras de Schnberg, Berg y Webern. Y he conservado esta costumbre hasta la fecha, la de no limitarme a analizar, sino copiar a mano las partituras de otros compositores. David no me interesaba demasiado como compositor. Me pareca representante de lo que podra llamarse una ideologa polifnica; era un creyente en las virtudes del contrapunto. De esta forma, cuando en 1957 conoc a Nono, Stockhausen y Maderna en Darmstadt (haba escuchado algo ya de Boulez en Donaueschingen), l comprendi y acept sin problemas que mi descubrimiento de la msica serial me abra nuevas y determinantes perspectivas. David de carcter tpicamente austraco, religioso, con rasgos ligeros e inconscientes de antisemitismo- mantena una concepcin de la tradicin similar pero no idntica- a la de Nono, cuyo marxismo y personalidad, formada en la resistencia activa al fascismo, resultaban verdaderamente opuestas. Junto a Nono permanecera dos aos, de 1959 a 1960, conviviendo bajo el mismo techo, siguiendo de cerca su tarea como compositor. Estudibamos los madrigales de Monteverdi, de Gesualdo, la cantata Actus Tragicus de Bach, la Heroica y, al mismo tiempo, la Technique de mon langage musical de Messiaen, las Improvisations sur Mallarm de Boulez o los Kontrapunkte de Stokhausen. Estos estudios se centraban siempre en diferentes aspectos, como los de material sonoro, tiempo, forma, relacin entre texto y msica En 1963 y 1964 asist a los cursos de Karlheinz Stockhausen en Colonia, y elabor una versin fragmentaria de Plus-Minus. Se trat de un complemento emprico e indispensable a mis anlisis con Nono; de este modo pude enfrentarme a las complejidades de la composicin, al contacto directo con intrpretes como Aloys Kontarsky, Frederick Rzsewski, Christoph Caskel, a los problemas de notacin, de disposicin espacial, a las diversas tcnicas instrumentales, as como a otras posiciones estticas y teorticas: las de Stockhausen, desde luego, pero tambin

las de Dieter Schnebel, Henri Pousseur o, en lo que se refiere a la escena norteamericana, John Cage, Alvin Lucier o Earle Brown. En 1965, por ltimo, trabaj durante tres meses en Gante, en el estudio de msica electroacstica de la IPEM, gracias a la ayuda y amistad de algunos msicos belgas, como Andr Laporte, Lucien Goethals o Herman Sabbe, conociendo igualmente a Karel Goeyvaerts. La tradicin, la reflexin sobre el material, la especulacin terica, el pensamiento esttico y filosfico en Venecia; la experiencia emprica y prctica en Colonia y Gante: creo que el orden cronolgico de estas diversas experiencias conformara, en realidad, mi personalidad como compositor, sin contentarme nunca con hacer uso de las posibilidades dadas, sino intentando siempre crear situaciones auditivas donde lo sonoro adquiere un aspecto que transforma su manifestacin acstica en objeto de percepcin "dialctica", es decir, en objeto al mismo tiempo de percepcin y de reflexin. Nono concibi siempre el trabajo de escritura marcado por la responsabilidad del artista frente a la historia y a la situacin social. Tcnicamente esto significaba, al menos en aquella poca, el control de las connotaciones de las que est inevitablemente cargado el material musical por la sociedad, por la tradicin, por las convenciones-, y frente a las cuales el compositor debe reaccionar mediante sus decisiones. Esto implicaba desconfiar fundamentalmente del optimismo tecnolgico de otros compositores, una alergia ante el gesto figurativo entendido como ornamento decorativo y virtuoso, a propsito del cual me escribi Nono en cierta ocasin: "Una msica como para Luis XIV, que escuchaba msica en lugar de ir de caza." En las trayectorias musicales de Stockhausen y Boulez, Nono presenta la rehabilitacin de las abstracciones "burguesas", que l haba esperado definitivamente superadas por la vanguardia de una nueva cultura y de una conciencia finalmente purificadas despus de las catstrofes del siglo XX. Nono admiraba los Gruppen de Stockhausen, pero a la vez los consideraba una vuelta al estilo barroco; respetaba la obra de Boulez, pero rechazaba por otra parte el gesto ornamental, entendiendo mal, quiz- el aspecto "mgico" a manera de atraccin extica. Y detestaba todas las tendencias "anarquista" amparadas por el paraguas de una sociedad opulenta, capitalista, pseudo-tolerante, que permita la entrega al divertimento vanguardista en su terreno de juego, ya fuera serialista, aleatorio, estructuralista, surrealista, expresionista, anarquista o experimental en cualquier sentido, sin poner en peligro una conciencia que, si bien no encontraba todo divertido, todo lo ms poda sentirse molesta, pero en absoluto conmocionada. Nono era comunista, marxista, socialista, en sentido utpico y tal vez tambin en sentido religioso. Y mantuvo sus convicciones frente a viento y marea, a pesar de todos los errores y contradicciones que vea producirse a su alrededor. Apelando a una conciencia renovada mantuvo en su msica los viejos topoi expresivos, aunque despojndolos de nfasis. En Beethoven el pathos constitua un elemento autnticamente revolucionario. Nono supo recuperar ese sentido despojndolo de las conexiones tonales (es decir, regresivas) caractersticas de su uso en la msica sinfnica. Heinz-Klaus Metzger se ha referido a la prohibicin de la regresin como base de la moral esttica caracterstica de Nono durante las dcadas de los cincuenta y los sesenta, y que tendra sobre m tanta influencia. Numerosos compositores que haban desarrollado nuevas tcnicas para elaborar el material musical, para inscribirlo en determinados parmetrospermitiran sin embargo el vigoroso retorno de las antiguas categoras estticas, que por as decir vendran a revitalizar todo esto. Ligeti, en su anlisis de la Structure Ia de Boulez, ha comparado al compositor con un perro que se mantiene gustosamente atado a su correa, hablando lneas despus del "universo felino" del Marteau sans matre. Para Nono, ambas metforas resultaban traicioneras como propias de una esttica de saln (probablemente ms en Ligeti que en Boulez), insoportable para el compositor de Canto sospeso. Pero al mismo tiempo, Boulez le consideraba un compositor neo-weberiano, un expresionista que en lugar de avanzar se haba atrincherado en un puntillismo rgido y estril, trabajando "todava" con coros, fanfarrias y campanas, frente a Cage, a la composicin aleatoria y a todas esas tendencias que parecan cuestionar incluso la idea misma de obra, frente a Sylvano Bussotti con sus grficos, frente a los diversos usos de la espontaneidad, esas autodenominadas libertades que no eran sino la libre eleccin de la jaula y los barrotes dentro de los cuales uno deba danzar.

En cuanto a m, siempre consider a Nono un estructuralista, pero capaz de purificar la expresin humana por medio de la msica y de conservar, renovar y salvaguardar la credibilidad de una diccin enftica (). Nono ha sido para m ejemplo de un explorador radical, pero no el de un camino a seguir. Aprend de l, pero intent evitar sus prejuicios y absurdos, su insensibilidad a veces dogmtica. Yo no era marxista; ms bien religioso, si bien muy dubitativo. Piensa que en su escritura queda algn resto de serialismo? Probablemente mis concepciones y el tratamiento del material sonoro tienen mucho que ver con el serialismo. El serialismo como medio de organizacin y de objetivacin, como medio de establecer nuevos continuos, como medio de liberacin de los elementos musicales cargados de convencionalismos, como medio tcnico de movilizar de activar- otras categoras, categoras siempre reinventables por el compositor. Si es verdad que crear una estructura "operativa" significa destruir las preexistentes, entonces, en el momento de estructuracin, no puede renunciarse al mtodo serial. He analizado muchas obras clsicas recurriendo al mtodo serial, que he aplicado a categorias sonoras ms o menos ocultas entre las viejas categoras tonales pero que, en realidad, constituyen la fisonoma, forma y expresin de la obra. Cada pieza alcanza a individualizarse a travs de cierto contexto especfico evocado por las categoras que le son propias, cuyos componentes sonoros forman siempre parte de una organizacin nica (donde la tonalidad adopta slo una importancia relativa). El serialismo ortodoxo trabaja con parmetros ciertamente legtimos, pero hasta cierto punto estriles: duracin, alturas, dinmica y, de modo bastante limitado, timbres. Pero a mi juicio componer significa encontrar, desarrollar, "movilizar" cualidades ms complejas que no pueden slo matizarse, someterse a jerarqua. Cada escala debe comprender aspectos sonoros en transformacin, que superen el mero control en trminos cuantitativos (un tipo de control primitivo, como el de un simple cursor movido a lo largo de una lista de nombres) y que por el contrario afecte a lo sonoro, o a aquello que est ms all de lo sonoro, desde un punto de vista cualitativo. En lugar de hablar de parmetros preferira hablar de categoras o aspectos. Y es que crear no consiste en descubrri nuevas sonoridades o nuevas disposiciones de los sonidos, sino en activar, en hacer que funcione un nuevo "aspecto" del sonido como parte de la innovacin sintctica. A menudo podemos encontrar situaciones ms o menos novedosas en lo acstico, pero por completo convencionales en lo expresivo. Dicho de otro modo: considero cada elemento sonoro como un punto perteneciente a una infinidad de lneas que conducen por infinidad de direcciones. Componer significa seleccionar y mostrar un nuevo sistema de lneas donde ese punto tendra valor de escaln dentro de una escala trascendente que transformara e individualiza su presencia sonora. En ocasiones he hablado en trminos de nueva virginidad sonora: el sonido como experiencia convencional, como elemento conocido, est cargado de convenciones, resultando finalmente impuro. La tarea del compositor consiste en crear un contexto en el que pueda mostrarse intacto, intacto pero bajo un nuevo aspecto. Y ello implica no simplemente "hacer", sino ms bien evitar y, desde luego, "resistir". Para m, la msica que pretenda rehuir este conflicto creativo caer tarde o temprano en la banalidad y la afectacin, ya sea originariamente su carcter extico o expresionista. Le interesa la idea de obra abierta? Mis primeras piezas para conjunto instrumental interpretadas en pblico Fnf Strophen en la Bienal de Venecia de 1962, Introversion I en Darmstadt en 1953 e Introversion II en Mnich en 1965- eran versiones de partituras previamente escritas pero que ocultaban "flujos" mviles, a partir de los cuales podan elegirse posibilidades segn ciertas reglas que garantizaban un contexto definido con claridad pero siempre sujeto a transformacin: la manera de "tratar" con tales flujos dependa de la decisin imprevista de los intrpretes. Fue para m un importante ejercicio creativo, un intento de mantener mi imaginacin bajo control, de superarla, de engaarla incluso. Conserv sin embargo cierta tcnica de preorganizacin serial y aleatoria que me ofreca canales para una articulacin temporal hasta cierto punto compleja, un mapa estructural de posibilidades, a menudo sin ninguna indicacin concreta. Resulta interesante disponer de un haz de posibilidades opuestas a nuestra creatividad, a nuestra espontaneidad, pero que al mismo tiempo la suscite, obligndonos a percibir y transgredir cualquier lmite inconsciente.

Por otra parte, en casi todas mis piezas surgen situaciones no estructuradas por m, pero cuya estructura, si bien parece azarosa, es resultado de la autonoma de la situacin en un momento dado, lo cual forma parte de la composicin. Tales puntos de anclaje esas fermatas y ostinati ms o menos complejos- dirigen la atencin hacia detalles desapercibidos o despreciados que normalmente se encontraran en la periferia del proceso musical. Sin embargo, cuando estas situaciones suceden en mis obras suelen hacerlo tras un proceso de sensibilizacin de la escucha; por ms que estas situaciones parezcan estticas revelan una gran actividad. Quiz son referencias latentes a las concepciones de Cage, pero en mi msica deben entenderse como parasos efmeros que "descubro" y abandono. Heinz-Klaus Metzger ha descrito situaciones de ese tipo en Gran Torso refirindose al "apogeo negativo" que impera en todo ese cuarteto, al concentrarse la actividad en una serie de repeticiones siempre en el umbral del silencio. Por el contrario, creo que usted ha hablado de eso en trminos muy positivos. En cierto modo, Metzger tiene razn: lo negativo, la situacin desestructurada, sin msica, evoca la nada, el vaco, el silencio, el lugar donde calla el lenguaje. Pero esta situacin es gozosa, "bella". Aunque se trate de romper, de destruir algo, se hace para descubrir lo que puede revelar de nosotros, para liberarla, quiz para liberarnos a nosotros mismos. El campo de ruinas se convierte entonces en campo de fuerzas. Me gusta decir de manera algo provocadora- que mi msica es "serena". Detesto a esos filsofos de la esttica que piensan que debe reaccionarse contra el mal curso del mundo haciendo ruidos agresivos con el arco y la madera del violn. Probablemente existe una relacin dialctica entre la violencia y lo que he reivindicado en el nombre de "serenidad". Lo determinante en mi obra es que cada acontecimiento, aunque integrado en un nuevo contexto estructural, parece siempre evocar el antiguo contexto en el que se encontraba antes. Una ambivalencia sin duda irritante para m mismo, pero de la que tengo necesidad. Cmo concibe usted el final de una obra, ese momento en que la percibe en su totalidad? Pienso que ese momento sinptico, ese momento en que se percibe la totalidad del universo de la pieza, tiene lugar en realidad antes del final. Adviene cuando la obra toma consciencia de la situacin a la que ha llegado. Y tras esta toma de conciencia, la obra es en cierto modo consciente de esta nueva consciencia: el final, entonces, encuentra su sitio por s solo. Pero es siempre la propia msica la que explicita esto, y lo hace como "al paso". Por otra parte, muchas de mis piezas no comienzan con el primer comps, sino antes. Al formular un comienzo se "establece" algo, y por lo tanto est ya "acabado". Y esto me resulta insoportable: es como si hubiera decidido edificar una casa en determinado sitio, sabiendo que jams vivir ah: es una experiencia similar a la muerte. Me gusta saber que puedo hacer todava algo "antes". Me gusta tambin dejar ciertos vacos en el curso de la composicin, reservndome la posibilidad de llenarlos o no. El caso de Notturno, para violonchelo y orquesta, resulta por otra parte bastante singular en relacin a esto. Comenc a escribirlo en 1966, interrumpindolo luego. Compuse temA y Pression antes de volver a esa obra, en un momento en que mis prcticas haban cambiado mucho. Ya no me reconocia en los dispositivos que haba creado y puesto en funcionamiento, por lo que integr la obra en una nueva gramtica. Esto sera una hermosa manera de trabajar, de seguir en la "brecha" de la obra hasta el final. Pero ello no siempre resulta posible. Su catlogo de obras menciona una pera "en preparacin", Das Mdchen mit den Schwefelhlzern (La pequea vendedora de cerillas). No quisiera hablar demasiado de ello. No puedo escribir una pera "como las de antes". Este proyecto supone otro intento de confrontacin. La historia de la pequea vendedora de cerillas est repleta de "mensajes", de claroscuros: crtica social, soledad existencial, protesta "regresiva" (el "capital" de la pequea, las cerillas encendidas para calentarse, sus alucinaciones sobre el tema de la "felicidad", su muerte final). En mi infancia conoc a Gudrun Ensslin, que proceda como yo de una familia religiosa, llena de ideales, protestante en sentido radical; ella se uni a la Fraccin del Ejrcito Rojo (RAF), incendiando en los inicios de su dudosa trayectoria como contestaria poltica unos grandes almacenes. Muri en 1977, suicidada o asesinada, pero en todo caso vctima de una civilizacin indiferente. Mensajes, homenajes: como compositor, sin embargo, slo me interesa la estructura de este cuento.

Todo debe proceder de ah. Su obra Zwei Gefhle, para recitantes y ensemble, est vinculada a ese proyecto operstico? Inicialmente Zwei Gefhle iba a formar parte de la pera. El texto es de Leonardo da Vinci, y podra introducir un elemento "meridional" en el contexto escandinavo y sentimental del cuento de Andersen. Habla del azufre de los volcanes la materia con la cual se fabrican las cerillas-, de las fuerzas de la naturaleza, de los estallidos del viento, del mar, correspondientes a las inquietudes de la ciencia. El hombre, consciente de su ignorancia, se encuentra delante de una caverna, con su miedo a la oscuridad y su deseo de conocer lo que esconde. Cmo definira su trayectoria en relacin a la del "espectralismo"? Si uno se refiere a su idea de la obra como constitutiva de "una sonoridad", si se escucha esta frmula sin prestar demasiada atencin, sin atender a su contexto especfico, podra creerse que existe cierta relacin. No conozco demasiado la msica espectral. Lamento que las obras de Grisey, Dufourt, Murail o Lvinas se interpreten tan de tarde en tarde en Alemania. Admiro su fascinante sensualidad e ingenio, como admiro la fascinacin ejercida sobre m por las culturas ajenas. Conozco algo mejor la ogra de Grard Grisey, que estimo por su inteligencia creativa. Pero creo que ninguno de estos compositores aceptara que su msica se categorizara nicamente como "espectral". La "msica espectral" como programa esttico o estilstico: me parece demasiado limitado. Me atrae la idea de cierta "hiperconsonancia" con los elementos sonoros, de lo que se deduce la forma y el material. En cuanto a m, prefiero reunir casi por induccin diferentes elementos al amparo de la pieza: entonces tales elementos adquieren el papel de conformadores que gracias a ciertas estrategias estructurales- aportan un sentido nuevo a esa "consonancia" global resultante y de la que forman parte. All donde la "consonancia global" se basa en sistemas de frecuencias y de intervalos salidos de componentes "clsicos", all donde evoca las prcticas del impresionismo y del serialismo, la idea de una msica espectral parece adherirse a una especie de certeza mgica, anloga a la de la tonalidad. Y as, da la impresin de estar plagada de acontecimientos maravillosos e interesantes, pero tambin regresivos; la idea de un jardn ferico, por donde puede pasearse al tiempo que uno se olvida de lo que le rodea. Me fascina, pero yo sigo otro camino (lo que podramos tener en comn es un mismo malentendido: eso que Marcel Duchamp ha denominado, en el mbito de la pintura, arte retiniano). Usted ha descrito algunas de sus obras como "msica concreta instrumental". Qu entiende por eso? La expresin se refiere a la "msica concreta" de Pierre Schaeffer. Pero en lugar de tomar los ruidos de la cotidianeidad como elementos musicales de lo que se trata, en mi caso, es de entender el sonido instrumental a manera de mensaje, como signo de su produccin. Este aspecto energtico no es nuevo, pero en la msica clsica apareca cierta funcin ms o menos articulatoria (el arpa en Mahler como timbal deformado, los metales en Bruckner como pulmones sobrehumanos, el pizzicato agudo de los violines en el preludio del Rey Lear de Berlioz, que Richard Strauss comparaba con la explosin de una arteria de la cabeza del soberano). En el serialismo este aspecto jugaba un papel secundario, puesto que no poda convertirse en parmetro cuantificable, y en la electroacstica, al discurrir por entre las membranas del altavoz, se perda en realidad. Con temA y Notturno, hasta llegar a Accanto, he situado este aspecto energtico en el centro de mi concepcin musical, precisndose justamente a partir de l la jerarqua y polivalencias de los elementos sonoros en mis obras. El sonido deja de comprenderse entonces como elemento variable desde el punto de vista de los intervalos, la armona, el ritmo, el timbre, etc., sino antes que nada como resultado de la aplicacin de una fuerza mecnica en condiciones fsicas controlables y variables durante la composicin: el sonido del violn entendido y regulado como resultado de la friccin caracterstica entre dos objetos caractersticos, versin particular entre otros modos de friccin y otros objetos que, hasta el momento, no formaban parte de las prcticas orquestales. Ello conduce a una familiarizacin con el ruido y con el sonido desnaturalizado como parte fundamental de una nueva forma de continuo. Mis obras que participan de este aspecto han provocado autntico escndalo, incluso dentro de esa escena autodenominada vanguardista que, hacia la poca, pareca inmunizada contra

cualquier tipo de provocacin: este fue el caso de Air en Darmstadt en 1969, de Kontrakadenz en Mnich en 1971, de temA y Pression en todas partes donde se han interpretado, y despus de Klangschatten en Varsovia en 1978 o de Tanzsuite en Donaueschingen en 1980. Estos escndalos provocados sin pretenderlos me han conferido cierta aureola de San Juan Bautista de los desiertos ruidosos, presencia fantasmal obligada en el parque del terror de la vanguardia. Ha intentado explicarse mi obra como un rechazo de la belleza: como un gesto moral y polmico (no olvidemos que eran tiempos de revoluciones estudiantiles). En fin, despus de todas las fanfarrias estructuralistas o surrealistas, fui de los primeros en recuperar ese ideal de belleza en el arte que exige, justamente, la constante redefinicin de la idea de belleza a fin de que se mantenga viva. En este sentido cada innovacin implica en el fondo semejantes polmicas involuntarias, al combatirse la placidez general. La idea de una "msica concreta instrumental" ha sigunificado para m un paso decisivo en el desarrollo de mi trabajo. Me ayud a desembarazarme de esquemas rgidos. En realidad, nunca he abandonado esta idea. Pero en mis composiciones posteriores a Harmonica ira modificndose, sublimndose, tambin relativizndose. Fui adaptndola e integrndola en otras jerarquas del material sonoro. En cierto sentido, al igual que el pjaro abandona su nido ocupado por otros, dej atrs esas deformaciones de la prctica instrumental y el aspecto ruidista de las sonoridades resultantes. Por este territorio que me haba abierto a m mismo pasean muchos turistas en la actualidad. Ello me llev en cierto modo a exiliarme, y estoy a punto de descubrir otro territorio lo que crea ya conocer. En ocasiones leo anlisis, como los de Mouvement, pieza que escrib ms tarde, en los cuales el autor se sorprende de la organizacin dinmica, que le parece contradictoria con la idea de una "msica concreta instrumental". He aqu que el mecanismo no funciona demasiado bien, se me viene a decir. Son pequeos accidentes inevitables; no olvidemos que la creatividad si bien ella no lo olvida- no se detiene jams.
[Entrevista realizada en Leonberg el 23 de febrero de 1993 por Peter Szendy, revisada y reescrita por Helmut Lachenmann en junio de ese mismo ao. Apareci publicada en el libreto-programa del Festival de Otoo de Pars 1993.]