ZDENKOLEI TEORIJA KNJIEVNOSTI UVOD to je to knjievnost? Po emu se ona izdvaja kao posebna duhovna i stvaralaka djelatnost ovjeka?

Kako se ona razumijevala u prolosti i kako se danas razumijeva? to podrazumijevaju pojmovi MIMESIS, EKSPRESIJA, SIMBOL? to je to knjievni tekst? Po emu se on razlikuje od znanstvenih, povijesnih, filozofskih, publicistikih i drugih neknjievnihtekstova? Po emu se jezik knjievnog teksta razlikuje od prirodnog jezika, tj. jezika kojim inae govorimo i piemo? Po emu jedan tekst prepoznajemo kao knjievni tekst? to podrazumijevaju pojmovi INTERTEKST, METATEKST, DIJALOGIZAM? Kako se strukturira knjievni tekst? Kakvu ulogu u njemu ima RITAM? Kako se u njemu proizvode ZNAENJA? to oznaavaju pojmovi EUFONIJA, METAR, TROP, PARODIJA? Kako se klasificiraju knjievni tekstovi? to je to knjievni anr? Koje su bitne odlike EPA, BALADE, NOVELE, FARSE? To su samo neka od pitanja koja su postavljena u ovoj knjizi. Neka od njih su opa i tiu se same prirode knjievnosti, druga su specifina i odnose se na pojedine pojmove koji se javljaju onog asa kad pristupimo konkretnim knjievnim pojavama. to se tie prvih, opih pitanja, pokazat e se da se gotovo na svako od njih moe dati vie nego jedan valjan odgovor. to se tie drugih, stvar je, meutim, drukija, jer je u najveem broju sluajeva rije o terminima koji su relativno vrsti, pa je i njihovo znaenje pojmovno odreenije. Kako oni ulaze u diskurs koji konstituira sam pojam knjievnosti, moramo ih upotrebljavati s izvjesnom mjerom preciznosti, zbog ega ih je nuno konkretnije definirati. (A ovdje se tako definira vie od 500 takvih knjievnih termina.) Ako poemo od rijei kojom oznaavamo to to elimo razmatrati, uoit emo da ve i njoj nedostaje puna odreenost. Naime, rije knjievnost upuuje prvenstveno na knjige. Ali sve knjige nisu knjievna djela, niti sva knjievna djela imaju formu i format knjige. A kao i naa rije knjievnost varljiva je i strana rije literatura. Naime, ta latinska rije, kojom se u veini europskih jezika oznaava ono to mi obino oznaavamo rijeju knjievnost, prvenstveno upuuje na pismo, pismena, pismenost, jer je izvedena iz rijei littera, slovo. A literatura se svugdje u svijetu razvijala ne samo pismeno ve i usmeno. Kod veine naroda ona se stvarala i prije irenja pismenosti, predstavljajui znaajan dio predgrafike kulture, tj. kulture koja je prethodila iznalaenju grafikih znakova, odnosno slova. Ali bez obzira na varljivost njenog etimolokog znaenja, rije knjievnost (kao, uostalom, i literatura) sasvim dobro oznaava onu specifinu stvaralaku djelatnost ljudskog duha na koju mislimo kad govorimo o knjievnom stvaranju, o knjievnicima i o knjievnim djelima. Uostalom, rijei koje upotrebljavamo nikad ne definiraju pojmove koje oznaavaju, ve nas samo na njih upuuju. I veina ljudi sasvim dobro zna na to se misli kad se spomene knjievnost. Tekoa nije u tome da se razumije znaenje te rijei, ve da se shvati priroda fenomena koji je njome oznaen. A upravo na to nas upuuju neka od onih pitanja koja smo na poetku postavili.

Knjievnost je stvaralaka djelatnost ljudskog duha koja se ostvaruje u jeziku. Kao takva, ona postoji koliko i sam jezik, ili bar koliko i ovjekova potreba da se izrazi u jeziku. A postojei i razvijajui se kroz mnoga stoljea, ona se stalno, i nuno, mijenjala, kao to se mijenjalo i ljudsko drutvo, i opi uvjeti ljudskog ivota i osnovne tenje ljudskog duha. Nove generacije su, oduvijek i svugdje, traile, i uvijek iznova nalazile, ne samo nove naine izraavanja ve i nove sadraje koje su htjele izraziti. Zbog toga je i knjievnost kroz historiju stalno mijenjala i svoje forme i svoje sadraje, a esto i samu svoju osnovnu prirodu, kao i svoje mjesto i svoju ulogu u drutvu i meu drugim duhovnim i stvaralakim djelatnostima. Knjievnost antikog doba, na primjer, u svim svojim aspektima se razlikovala od knjievnosti kakva se njegovala u srednjem vijeku, kao to se i knjievnost u doba renesanse bitno razlikovala od srednjovjekovne knjievnosti koja joj je prethodila. A takve promjene iako ne tako radikalne uoljive su i u znatno kraim vremenskim razdobljima. Tako se samo u XIX stoljeu razvilo nekoliko razliitih knjievnih perioda, pravaca i kola: neoklasicizam, romantizam, realizam, naturalizam, simbolizam, impresionizam. A svaki od tih -izama podrazumijeva ne samo drugi umjetniki stil ve i drukije razumijevanje prirode i smisla knjievnosti. Zbog toga se ne mogu dati jedinstveni odgovori na sva ona pitanja koja su u poetku postavljena. U veini sluajeva takvi odgovori bi nuno bili ili jednostrani ili pojednostavljeni, pa ne bi bili ni od kakve pomoi u nastojanju da se razumije opa priroda knjievnosti. tovie, oni bi nas mogli navesti na pomisao da smo na taj nain saznali ono to mo o knjievnosti eljeli znati, te da zato vie nema ni razloga da se o njoj dalje raspitujemo. A knjievnost je jedna od glavnih manifestacija slobodnog i nemirnog ljudskog duha, pa se opire svakom stavu koji podrazumijeva konane odgovore. Kao i svekolika umjetnost, i knjievnost je vjeno stvaranje: ona neprestano proizvodi nova djela, a s njima esto i nove forme, s kojima se onda mijenja i razvija i sama njena priroda. Iako nikad ne treba da izgubimo iz vida tu vjeito promjenljivu prirodu knjievnosti, i svu raznolikost njenih formi, mi se ipak smijemo pitati nije li uprkos tome knjievnost jedan poseban fenomen, koji kroz historiju ipak uva neka svoja bitna svojstva i tako odrava svoju posebnost meu drugim stvaralakim djelatnostima ljudskog duha. Jer, ma koliko se meusobno razlikovali, knjievni tekstovi ipak imaju neke zajednike odlike, po kojima ih zapravo i prepoznajemo kao knjievne tekstove. A kad jedan tekst prepoznamo kao knjievni tekst, mi ga samim tim odvajamo od drukijih jezikih iskaza, kao to su znanstveni, filozofski, povijesni ili publicistiki tekstovi. Upravo zato mi imamo pravo postavljati pitanja koja se openito tiu knjievnosti kao posebne stvaralake i duhovne djelatnosti i koja samo prividno zanemaruju njenu historijsku raznolikost. Ta pitanja postavlja teorija knjievnosti, koja svom predmetu pristupa sa specifi nog teorijskog stanovita kao opem fenomenu, po emu se i razlikuje od knjievne kritike i historije knjievnosti, s kojima, inae, ini znanost o knjievnosti. Ovdje, na poetku, potrebno je bar se ukratko osvrnuti na mjesto koje teorija knjievnosti ima u odnosu na druge dijelove knjievne znanosti.

Teorija knjievnosti Teorija knjievnosti razmatra sva pitanja koja se tiu ope prirode knjievnosti i njenog odnosa prema drugim vidovima kulture. Ona posebno razmatra opa svojstva knjievnoumjetnikog teksta, kao i sve razliite odnose koje taj tekst openito podrazumijeva: prema autoru, prema historijskom kontekstu, prema tradiciji, prema drugim istorodnim tekstovima, kao i prema tekstovima druge vrste, prema jeziku kao mediju knjievnosti, prema itatelju kao njegovom krajnjem odreditu. Ona, takoer, razmatra razliite postupke i izraajna sredstva kojima se ostvaruje specifi na struktura knjievnog teksta kao jezike umjetnine. Ona, isto tako, razmatra pojedine vrste knjievnog stvaranja (tzv. anrove), kao i posebne knjievne oblike, koji su se za due ili krae vrijeme ustalili u knjievnoj tradiciji. Ona, najzad, razmatra i sva pitanja koja se tiu ciljeva, metoda i valjanosti tumaenja knjievnosti. (U tom smislu je ona ne samo teorija knjievnosti nego i teorija tumaenja knjievnosti.) U tim razmatranjima teorija knjievnosti je izgradila jedan izvanredno bogat terminoloki rjenik, koji pomae da se izdvoje, imenuju, defi niraju i klasifi ciraju svi oni oblici i postupci koji knjievnosti daju njenu diskurzivnu posebnost, tj. koje je razlikuju od drugih tipova diskursa. Pri tome se ona ne zadovoljava time da prouava knjievnost u pojedinim historijskim epohama, niti da analizira knjievno stvaranje pojedinih pisaca, niti da tumai njihova pojedina ostvarenja, ve promatra knjievnost u njenoj sveukupnosti i u svim njenim vidovima, teei da otkrije, opie i protumai ope odlike knjievnosti kao specifi ne stvaralake djelatnosti, kao i opa svojstva knjievnoumjetnikog teksta kao proizvoda te djelatnosti. Danas se mogu razlikovati dva tipa teorije knjievnosti. Prvi proizlazi iz jedne odreene kole miljenja i zastupa iskljuivo principe, ideje i metode te kole. Drugi tei jednoj vrsti pluralizma, pa uzima u obzir razliite mogunosti tumaenja knjievnosti, obraajui jednaku panju svim njenim aspektima. Prvi tip knjievne teorije se, obino, zalae za jedan novi pristup knjievnosti, pa nastoji razviti i nove metode i nov kritiki rjenik. Drugi tip teorije knjievnosti vie je sklon sistematskom analitikom promiljanju razliitih vidova knjievnosti, u svoj raznovrsnosti njenih umjetnikih oblika i izraajnih postupaka. (Ova Teorija knjievnosti pripada tom drugom tipu.) Meutim, granice izmeu ta dva tipa teorije knjievnosti nije uvijek lako povui, izmeu ostalog i zato to su mnoge kole (kao to su, na primjer, ruski formalizam, fenomenoloki pristup ili strukturalizam), nakon svoje prve, borbene faze, u kojoj su odluno zahtijevale radikalne promjene u pristupu knjievnosti, esto i same s vremenom postale sklone mirnijem analitikom tumaenju razliitih aspekata knjievnosti. Osim toga, mnoge nove ideje za koje su se te kole zalagale esto su prihvaene kao valjane u najirim krugovima teoretiara knjievnosti i knjievnih kritiara, pa su, zajedno sa svojom novom terminologijom, postale legitimni dio suvremene teorije knjievnosti.

Ovdje treba upozoriti da se teorija knjievnosti ne smije identificirati s onim to se posljednjih decenija naziva knjievnom teorijom, a to se samo posredno odnosi na knjievnost kao umjetnost. Iako je ta suvremena knjievna teorija radikalno izmijenila prirodu studija knjievnosti, ona ne predstavlja sistematski pristup knjievnosti, niti se bavi distinktivnim obiljejima knjievnoumjetnikog teksta, niti izuava isto knjievne strukture (kao to su metriki oblici, intonacionosintaktike figure, semantike transformacije rijei ili anrovski modeli). Inspirirana suvremenim raspravama koje su u sferi filozofije, psihoanalize, politike, semiotike i ope teorije kulture pokrenuli Jacques Derrida, Michel Foucault, Jacques Lacan, Louis Althusser, Luce Irigaray i drugi, uglavnom francuski, post-strukturalistiki autori, knjievna teorija je postala posebni tip diskursa, ili posebna vrsta pisanja, kako ju je opisao Richard Rorty: ni vrednovanje relativnog znaaja knjievnih proizvoda, ni intelektualna historija, ni moralna filozofija, ni socijalna prognostika, ve sve to pomijeano zajedno u jedan novi anr. Pa ako se nijedan od tih autora nije konkretnije bavio knjievnou, njihove ideje su se pokazale relevantnim i u tumaenju knjievnosti. tovie, one su bitno utjecale na preorijentaciju suvremene knjievnokritike i knjievnoteorijske misli od prouavanja knjievnosti kao umjetnosti na tumaenje knjievnosti kao diskuzivne prakse u najirem kontekstu ljudske kulture. Pojava knjievne teorije svakako je utjecala i na teoriju knjievnosti, u tradicionalnom znaenju rijei, jer su njene analize jezika, svijesti, historije i kulture ponudile nova i uvjerljiva tumaenja i onih pitanja koje pokreu sami knjievni tekstovi. Meutim, knjievna teorija nije zamijenila teoriju knjievnosti, jer ona se ni ne bavi sistematskim izuavanjem knjievnosti kao umjetnosti. Knjievna kritika Za razliku od teorije knjievnosti, knjievna kritika se, po pravilu, zanima za konkretna knjievna djela, s tenjom da ih protumai i ocijeni. Kako grka rije kritika znai ocjenjivanje, prosuvanje, knjievna kritika bi prvenstveno znaila ocjenjivanje i prosuivanje svojstava, znaenja, odlika i vrijednosti knjievnih djela. A taj in knjievnokritikog ocjenjivanja i prosuivanja moe imati razliit oblik i razliitu svrhu: novinski prikaz je obino kratak i po svom z karakteru preteno informativan; ogled se obino zadrava na jednom d aspektu knjievnog djela, teei da takvim usredsreenjem ostvari dublji uvid u njegova znaenja; studija je, pak, uvijek opsenija i u obzir uzima sve aspekte djela s tenjom da ga protumai i kao umjetniku i kao historijsku pojavu. Za knjievnu kritiku je posebno karakteristino da o knjievnosti nastoji pisati knjievno, pa se tekstovi knjievnih kritiara esto i sami mogu smatrati knjievnim tekstovima, a i sami kritiari knjievnicima. Razlog za to je ponajvie u tome to knjievni kritiar u svom pristupu

knjievnom djelu po pravilu ne izbjegava osobni stav. tovie, on nastoji ne samo to potpunije izraziti svoj doivljaj djela ve ga i to uvjerljivije i efikasnije prenijeti na itatelja kojem se obraa. Osim toga, knjievni kritiar sudi o knjievnom djelu na osnovu svog osobnog ukusa, svojih osobnih etikih naela i svojih osobnih estetskih ideala, pa je njegov sud o knjievnom djelu nuno subjektivan. I on ga mora braniti ne samo uvjerljivim argumentima ve i svojim stilom, svojom duhovitou, svojom rjeitou, elegancijom svojih reenica i bogatstvom svoga rjenika. (U nekim sluajevima, kao, na primjer, u impresionistikoj kritici, stil je ak vaniji od analitikog postupka, jer kritiar nastoji svoju impresiju to ivlje rekreirati u jeziku i tako je prenijeti svom itatelju.) U svom osnovnom obliku knjievna kritika se bavi novim knjievnim djelima i svojom ocjenom ih preporuuje ili ne preporuuje itateljima. (U stvari, knjievna kritika uvijek posreduje izmeu knjievnog djela i njegovih itatelja, pa predstavlja neku vrstu analitikog produetka knjievnog djela.) Ukoliko nije zasnovana iskljuivo na kritiarevom prvom utisku, ona svoju ocjenu, i svoj sud, nastoji zasnovati na analizi knjievnog djela, tj. na razmatranju svih bitnih odlika njegove strukture. Knjievna kritika zato podrazumijeva ne samo ocjenu vrijednosti knjievnog djela (njegovo vrednovanje) ve i njegovu interpretaciju. Tumaei knjievno djelo, knjievna kritika se usmjerava na njegova unutarnja, imanentna svojstva, ali ga esto dovodi i u vezu s drugim djelima istoga pisca, ili s drugim srodnim djelima, ili, pak, s nekim relevantnim umjetnikim tendencijama epohe. Na taj nain ona utvruje ne samo njegovu specifinu prirodu i njegovu posebnu knjievnu vrijednost ve i njegovo mjesto u suvremenoj knjievnosti i njegov izvorni doprinos toj knjievnosti. Iako se po pravilu bavi djelima suvremene knjievnosti, knjievna kritika esto tei i u djelima iz prolosti otkriti ono po emu ta djela imaju smisao i vrijednost za nas danas. U stvari, ona uvijek nastoji prepoznati ive vrijednosti knjievnog djela bez obzira na vrijeme u kojem je ono nastalo i ukazati na ona njegova znaenja po kojima ono traje kao ovjekova svijest o svome svijetu i o svojoj sudbini u njemu. U tom smislu knjievna kritika se javlja kao znaajan faktor u obnavljanju knjievnog naslijea, jer preispituje djela iz prolosti i uvijek im iznova odreuje mjesto u sadanjosti. Tako ona tradiciju odrava u ivotu. Ali knjievni kritiari esto raspravljaju o knjievnim djelima ne samo na nain strunjaka za knjievnost ve i kao mislioci zaokupljeni bitnim pitanjima drutvenog ivota ili ljudske sudbine. Zbog toga oni u svojoj ocjeni i tumaenju knjievnog djela govore ne samo o njegovim knjievnimodlikama ve i o njegovim moralnim, politikim i drutvenim aspektima. (To je naroito karakteristino za tzv. angairanu knjievnu kritiku, tj. za kritiku koja se, piui o knjievnosti, bori i zalae za neke ope, etike i humanistike principe i ideale.) Upravo zato je knjievna kritika postala duhovna djelatnost od ireg drutvenog znaaja: kreui

se po polju knjievnosti, ona postavlja mnoga znaajna pitanja koja se tiu ovjekovog ivota u moderno doba, ili, pak, koja propituju razliite probleme to ih je to doba nametnulo ljudskom duhu. Knjievna kritika je prisno povezana sa svim drugim, srodnim oblicima ovjekovog tumaenja svijeta i svog mjesta u svijetu, pa je po svojim usmjerenjima i metodama suglasna s odreenim pravcima suvremenog znanstvenog i filozofskog miljenja. U tom smislu ona obino podrazumijeva jedan poseban sistem ideja, koji je najee identian s odreenom suvremenom knjievnom teorijom, tj. s jednim od smjerova teorijske misli. Tako se danas, na primjer, moe razlikovati vie tipova knjievne kritike: psihoanalitika, marksistika, formalistika, fenomenoloka, strukturalistika, post-strukturalistika, feministika, postkolonijalna itd. A svi ti razliiti kritiki pristupi ne samo da su usmjereni na razliite aspekte knjievnosti nego su svi oni za svoje potrebe razvili i posebne analitike i interpretativne metode, a esto i posebnu, sasvim specifinu kritiku terminologiju. Historija knjievnosti Dok se teorija knjievnosti bavi pitanjima knjievnog stvaranja uope, a knjievna kritika tumaenjem, prosuivanjem i vrednovanjem suvremenih knjievnih pojava,historija knjievnosti se bavi knjievnou prolih epoha, njenim historijskim formama i njenim historijskim razvitkom. Ona je prouavanje knjievne prolosti, ali takoer i tumaenje onoga to nam je ta prolost ostavila u naslijee. Historija knjievnosti prouava ope okolnosti drutvenog i kulturnog ivota u kojima su djelovali pisci i nastajala njihova djela. Pri tome ona danas nastoji te ope povijesne okolnosti prepoznati u samim djelima, u njihovom jeziku, motivima, siejima, temama, kao ono to je iz historije u njih ulo i u izvjesnoj mjeri ih odredilo. Osim toga, ona prouava ope duhovne i stvaralake tenje jednog vremena, poetiku pisaca toga vremena, knjievne vrste, oblike i izraajne postupke koji su za to vrijeme karakteristini. Najzad, ona prouava promjene kroz koje knjievnost prolazi u svom historijskom razvitku i koje se ogledaju u stalno novim i drukijim vidovima knjievnog stvaranja. U stvari, ona izuava sve ono to moe osvijetliti knjievno stvaranje jedne epohe (kao to je antika, srednji vijek ili renesansa), ili ue jednog knjievnog perioda (kao to je klasicizam, romantizam ili realizam), ili jo ue jednog knjievnog pravca (kao to su simbolizam, impresionizam, ekspresionizam ili nadrealizam). Svoja istraivanja ona vri da bi stekla to potpuniji uvid u knjievnost pojedinih historijskih razdoblja, ali i u njen razvoj kroz historiju. Pri tome se ona moe baviti jednom nacionalnom knjievnou, njenim pojavama i njenim razvitkom; moe istraivati veze i odnose izmeu vie nacionalnih knjievnosti (tzv. komparativna ili uporedna knjievnost); moe isticati sve knjievne pojave od svjetskog znaaja, t

povezujui pisce i djela razliitih nacionalnih knjievnosti, bilo jednog kulturnog kruga (na primjer, historija zapadnoeuropske knjievnosti), bilo cijele jedne civilizacije (tada se obino govori o opoj ili svjetskoj knjievnosti). Kako se knjievnost razvijala kroz stoljea, neprestano se mijenjajui, uvijek u saobraznosti s promjenama drutvenog ivota, za njeno puno razumijevanje neophodno je znanje o razliitim, historijski odreenim vidovima knjievnog stvaranja. A poto nas tim znanjem opskrbljuje upravo historija knjievnosti, mnogi u njoj vide osnovni dio znanosti o knjievnosti. Bez sumnje, ona u svom pristupu knjievnosti u velikoj mjeri ima karakter znanosti, koja tei nepristrasnom, objektivnom saznanju i za tu svrhu razvija vlastite istraivake postupke i vlastitu metodologiju. Meutim, kako se i ona u sutini bavi vrijednostima, tj. knjievnoumjetnikim djelima, ni ona ne moe potpuno iskljuiti onu subjektivnost koja u sferi umjetnosti proima svako vrednovanje i svaki vrednosni sud. Jer je sud o umjetnikom djelu neodvojiv od doivljaja tog djela. Upravo u tom neizbjenom sukobljavanju subjektivnosti suda i tenje ka objektivnom saznanju glavno je iskuenje historije knjievnosti od kako se ona kao nauka konstiturala sredinom XIX stoljea. Moderna knjievna historija razvila se koliko iz svijesti o ogranienjima starijih knjievnohistorijskih metoda (posebno pozitivizma), koji su naglasak stavljali na autora i uvjete njegovog ivota i rada, toliko i kao reakcija na antihistorizam veine knjievnokritikih kola iz prve polovine XX st., u kojima je bilo preovladalo uvjerenje da tumaenje knjievnog djela mora biti izvedeno iz imanentnih svojstava njegove strukture, a ne iz njegovog drutvenog konteksta. Historiar knjievnosti danas pristupa svom predmetu kao dinamikom totalitetu: knjievna djela su zasebne i cjelovite strukture, a istovremeno su i dijelovi jednog posebnog sistema koji se razvija u vremenu; u njih su utisnuta obiljeja sistema, kao to su u sistem ula njihova vlastita individualna svojstva. Taj sistem, koji ini cijela knjievnost jednog vremena, izloen je djelovanju sila koje vladaju u drutvenom ivotu, poto je i sama knjievnost dio tog ivota: za suvremenog historiara knjievnost je neosporno socijalni fenomen. Ali historiar knjievnosti mora otkrivati ta djelovanja historijskog ivota u samoj strukturi knjievnih djela, u samim knjievnim tekstovima, u jeziku knjievnosti. A poto je jezik ono polje kojim kroz dugo vrijeme odjekuju sve borbe u drutvenom i politikom ivotu, onda se upravo u jeziku knjievnih djela najbolje uvaju ti tragovi historije. To znai da historiar knjievnosti, s jedne strane, utvruje historinost tekstova, tj. u njima otkriva djelovanje drutvenog i politikog ivota, a s druge strane uspostavlja tekstualnost historije, tj. tumai one tragove historije koji su sauvani u tekstovima iz prolosti.

Znanost o knjievnosti Historija knjievnosti, knjievna kritika i teorija knjievnosti glavna su djelatna polja iz kojih se razvija tzv. znanost o knjievnosti, to je u nekim jezicima postao zbirni naziv za sve vidove prouavanja knjievnosti. U stvari, to je hrvatski prijevod njemakog termina Literaturwissenschaft, kojem odgovara ruski izraz . (U engleskom jeziku, meutim, ne postoji takav zbirni naziv s naglaskom na znanstvenosti studija knjievnosti.) Naravno, kritika, historija i teorija nisu odvojeni, niti odvojivi dijelovi studija knjievnosti, ve se prirodno oslanjaju jedna na drugu i meusobno proimaju, razmjenjujui saznanja, iskustva i metode. Prvi vid znanosti o knjievnosti bila je, u stvari, pozitivistika historija knjievnosti, koju je sredinom XIX stoljea njen tvorac H. Taine zamislio po ugledu na onovremene prirodne znanosti i njihovu strogu metodologiju. U njenom sreditu bio je sam autor, tj. ovjek koji stvara, r ali koji je u svom stvaranju, kao i u svom ivotu, odreen svojim mjestom u drutvu i historiji. Zadatak je istraivaa bio prvenstveno u tome da na osnovu svih utvrdivih povijesnih injenica objasni autorovu linost. Nezadovoljni takvim pristupom knjievnosti, mnogi su izuavatelji knjievnosti ve poetkom XX stoljea u sredite svoje panje postavili samo knjievno djelo. S tim ciljem oni su razvili metod interpretacije kao osnovni vid znanstvene analize knjievnog djela, koji je ostao u modi sve do ezdesetih godina. Meutim, i u okviru tog pristupa razvile su se brojne kole, koje su sebi postavljale posebne ciljeve i razvijale svoje pristupe i metode: ruski formalizam, eki strukturalizam, angloamerika nova kritika, fenomenoloki pristup, stilistika kritika itd. Njima je zajedniko bilo samo to da su u sredite panje postavljale knjievno djelo i da su nastojale pristupiti mu sa strogou znanosti koja ima svoj predmet, svoje metode i svoju terminologiju. Ali ve tokom sedamdesetih godina znanost o knjievnosti je poela gubiti tu odreenost, jer se interes znanstvenika s knjievnog djela prebacio na razliita granina podruja. Umjesto jedne znanosti razvilo se vie disciplina koje na razliite naine i s razliitim pojmovnim aparatom pristupaju ne samo knjievnosti ve i drugim ispoljavanjima ljudske svijesti: u jeziku, u modernim medijima komunikacije, u razliitim oblicima diskursa, u drutvenom ivotu. Tako su nastale sociologija knjievnosti, historija ukusa, knjievna arheologija, psihoanalitika kritika, naratologija, semiotika knjievnosti, teorija recepcije, kulturoloke studije itd. Zahvaljujui tome, znanost o knjievnosti je danas ostala samo uvjetan naziv za sva ona izuavanja iji je predmet knjievnost. Od nastojanja da se ona konstituira kao prava znanost, s jedinstvenim predmetom i s jedinstvenim znanstvenim aparatom, danas se uglavnom odustalo. U ovoj knjizi sistematizirana su znanja koja su od vremena antike poetike i retorike do suvremenih knjievnih teorija konstitirala na pojam knjievnosti. Iako ne daje prioritet modernim

(postmodernim) tumaenjima knjievnosti, autor ih ne ignorira, ve ih uvodi u teorijski sistem koliko god je to mogue. Isto tako, autor se bavi mnoinom stavova, pojmova i termina koje je suvremena teorija knjievnosti naslijedila iz tradicije, ali ih ne nadreuje pojmovima koje su u opticaj uvele takve nove discipline kao to su semiotika, naratologija i teorija teksta. Ako se, pak, autorov pokuaj uravnoteivanja novog i naslijeenog nedovoljno uoava u samoj knjizi, onda je to samo rezulat nastojanja da se dade znaaj svemu to, po autorovom miljenju, to zasluuje.

Prvi dio RAZUMIJEVANJE KNJIEVNOSTI

U historiji estetike misli knjievnost se razumijevala na razliite naine. Svaka nova ideja o knjievnosti pokretala je nova pitanja i otvarala nove probleme. S novim pitanjima stari problemi su esto skidani s dnevnog reda, ali time nisu i razrijeeni. itatelj se ovdje podsjea na glavne od tih razliitih naina razumijevanja knjievnosti: 1. knjievnost kao MIMESIS 2. knjievnost kao EKSPRESIJA 3. knjievnost kao SIMBOLIKA FORMA 4. knjievnost kao JEZIKA UMJETNOST 5. knjievnost kao OBLIK KOMUNIKACIJE 6. moderne teorije TEKSTA i TEKSTUALNOSTI U dodacima ovom dijelu knjige italac se podsjea i na doprinose koje su razumijevanju knjievnosti dale RETORIKA i STILISTIKA.

1.1. KNJIEVNOST KAO MIMESIS Znaenje pojma mimesis Mimesis ili mimeza (od grke rijei mimos; latin. imitatio, oponaanje, podraavanje) jedan je od centralnih pojmova europske knjievnoteorijske tradicije, pomou kojeg se od antikog doba sve do novih vremena objanjavao nain na koji knjievnost, kao i umjetnost uope, gradi i prenosi svoja znaenja. Najkrae reeno, mimesis u toj tradiciji oznaava podraavanje stvarnosti u umjetnosti, ili, drugim rijeima, prikazivanje stvarnosti sredstvima umjetnosti. U osnovi tog pojma je jedno od najstarijih tumaenja umjetnosti i knjievnosti, po kojem umjetnik re-kreira pojave ivota i predoava nam ih u obliku u kojem one poprimaju ljudsko znaenje. Po tom tumaenju prikazivanje stvarnosti (mimesis) u samoj je prirodi umjetnosti, to je kroz historiju s estetike misli neprestano bilo i dokazivano i osporavano. Shvaanje knjievnosti kao mimeze pretpostavlja da knjievno djelo ne samo upuuje ili ukazuje na vanjski svijet ve i da t prikazujepojave u njemu. A kako je knjievnost jezika umjetnost, ta pretpostavka nuno podrazumijeva da i sam jezik ima sposobnost da svojim znakovima (glasovima, rijeima, reenicama) opisuje, predstavlja, prikazuje vanjski svijet. A treba odmah rei da neke moderne kole miljenja (strukturalizam i poststrukturalizam) osporavaju obje te pretpostavke: i da knjievnost upuuje na vanjski svijet i da jezik ima sposobnost da ga opisuje. (O tome e biti vie rijei kasnije.) Meutim, uprkos tom radikalnom osporavanju mimetikog karaktera knjievnosti, u knjievnokritikom rjeniku i danas su ostali u opticaju mnogi pojmovi koji se zasnivaju na tim pretpostavkama: pjesnika slika i slikovnost pjesnikog jezika, tipizacija, idealizacija i sublimacija, realizam i naturalizam i sl. Svi ti uobiajeni pojmovi pretpostavljaju upravo tu relaciju koju tradicionalno oznaava pojam mimesis: relaciju izmeu onoga to je prikazano u knjievnosti i onoga to postoji u vanjskom svijetu i to poznajemo na osnovu svog osobnog ivotnog iskustva. Osim toga, neke druge moderne kole miljenja ( feministika i postkolonijalna kritika) svoju reinterpretaciju knjievne tradicije u velikoj mjeri zasnivaju na istoj toj relaciji, ukazujui da stvarnost zaista ulazi u knjievnost i da je knjievnost, tovie, jedan od najutjecajnijih oblika predstavljanja stvarnosti, ali i da je u mnogim knjievnim djelima to predstavljanje presudno determinirano ideologijom: patrijarhalnom, ili, pak, kolonijalnom slikom svijeta. Pa iako se rije mimesis danas sve rjee uje u knjievnoteorijskim raspravama, sama relacija koju ta rije oznaava relacija izmeu svijeta knjievnosti i svijeta ljudske stvarnosti) i danas je u osnovi mnogih od tih rasprava.1 Uostalom, rasprave oko pojma mimesis stare su koliko i sam taj pojam. Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumaenju Antiki pojam mimesis prvobitno se odnosio samo na likovne umjetnosti i teatar, ali su ga ve dvojica najveih antikih filozofa,

Platon i Aristotel, proirili i na poeziju. Obojica su tvrdili da ep i tragedija (glavne antike pjesnike vrste) imaju mimetiki karakter, ali su prirodu i smisao te tvrdnje tumaili na razliit nain. A razlika u njihovom tumaenju odraavala se u mnogim kasnijim suprotstavljenim teorijama umjetnosti i knjievnosti, zbog ega je potrebno bar se kratko na njoj zadrati. Po Platonu, umjetnost i slikara, i kipara i pjesnika ima mimetiki karakter jer oponaa pojedinane pojavne oblike spoljnjeg svijeta. Ali upravo zato to je po prirodi mimetika, umjetnost nema mo da prodre iza pojedinanog na onu stranu pojavne stvarnosti i predoi nam ono to nije pojedinano i prolazno ve ope i vjeno. A pod opim i vjenim Platon je mislio na praoblike u kojim, po njemu, obitavaju ideje i gdje se nalazi trajna istina o svijetu. Pojavna stvarnost, stvarnost koju vidimo, za Platona je bila samo sjena i mutna slika tog svijeta 1 U novije vrijeme rije mimesis se ee pojavljuje u suenom znaenju, i to u suvremenoj naratologiji (znanosti o prii i prianju), gdje oznaava jedan od dva osnovna narativna postupka (mimesis : diegesis, odnosno prikazivanje pripovijedanje), kao i u lingvistici, gdje oznaava imitativne forme jezikog znaka, kao to je, na primjer, onomatopeja. vjenih formi, tj. svijeta Ideja. Umjetnost koja mimetiki ponavlja pojavnu stvarnost zbog toga je tek sjena sjene, slika slike, dvostruko udaljena od sutine svijeta i od njegovih krajnjih istina. U X knjizi Platonove Drave njegov junak Sokrat pita slikara Glaukona: Da li je umjetnost podraavanje izgleda ili stvarnosti? Ona podraava izgled, odgovori Glaukon. Onda je zakljuuje Sokrat u Platonovo ime svaka umjetnost koja podraava daleko od istine, i to je, kako mi se ini, sve to ona moe izraziti, jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali dio i samo njen izgled. (Drava, knj. X, 595-601) Zbog takvog njenog karaktera Platon nije ni cijenio umjetnost svog doba. A pjesnicima ak nije dao ni pristup u idealnu dravu kakvu je zamiljao. (I to ne samo zato to, po njemu, oni nisu u stanju da prodru iza pojavne stvarnosti ve i zato to svojim izmiljenim priama podrivaju moralne vrijednosti drutva i stvaraju lanu sliku o svijetu ljudi i bogova.) Po Aristotelu, meutim, zadaa poezije, kao i umjetnosti uope, nije da prodire u svijet ideja i obznanjuje vjene istine, ve da prikazuje razliite mogunosti ljudskog ivota. Poezija se s jedne strane razlikuje od filozofije, koja govori o idejama, a s druge strane od historiografije, koja govori o injenicama. I dok historiar, na primjer, kazuje tko je bio Alkibijad i to je on uradio ili doivio, pjesnik pokazuje to je ovjek i to se njemu moe dogoditi. Poezija je, dakle, specifina vrsta stvaralake djelatnosti ljudskog duha. U njoj se oponaaju razliiti mogui pojavni oblici ljudskog ivota i ljudskog iskustva. A pri tome se ona slui svojim posebnim nainom kazivanja, zbog ega za nju ne vae ista pravila kao za druge duhovne djelatnosti (znanost, historiju, etiku, politiku itd.). Prihvativi mimesis kao osnovnu karakteristiku poezije

(naroito epske i dramske poezije), Aristotel je naglasak pomjerio na njen stvaralaki karakter, postavljajui pitanje kako i na koji nain pjesnik najbolje postie svoj cilj u re-kreiranju stvarnosti. U odnosu na Platona on je zapravo redefinirao poeziju kao stvaranje. (Grka rije poiesis znai tvorenje, pravljenje.) I svu svoju panju posvetio je principima po kojim i postupcima kojim pjesnik konstituira svoje djelo: tragediju, ep ili komediju. (To i jeste glavna sadrina Aristotelovog magistralnog spisa O pjesnikom umijeu, koji je bitno odredio kasniju knjievnoteorijsku misao.) Sudbina pojma mimesis u romantizmu, realizmu i modernizmu Poetike XVI i XVII stoljea uglavnom su obnavljale aristotelovski koncept poezije i u tom duhu naglaavale mimetiku prirodu umjetnosti. To shvatanje u pitanje je doveo tek romantizam, koji je umjetnost vidio ne kao imitativnu ve kao izraajnu djelatnost, u kojoj se oituje ne toliko vanjski svijet koliko unutarnja stvarnost ili svijet due. Pjesnika demijurga, koji podraava Tvorca i ponovno kreira ivot, zamijenio je pjesniki subjekt, koji razmilja, osjea i doivljava i koji izraava to to misli, osjaa i doivljava. Umjesto stvaralake moi oponaanja stvarnosti romantiari su u prvi plan stavili stvaralaku imaginaciju, tj. sposobnost pjesnika da zamilja i kreira stvarnosti koje nisu ranije viene i koje obino i nisu dio vanjskog svijeta ve jedne subjektivne vizije. ovjek svojoj ljudskoj sabrai nema to da prui do samog sebe!, pisao je A. W. Schlegel. A engleski pjesnik William Wordsworth je u Predgovoru Lirskim baladama (1800.) ovako definirao poeziju: Svaka dobra poezija je spontan izliv snanih osjeanja; i mada je ovo istina, pjesme koje zasluuju da im se prizna vrijednost nisu nikad bile stvorene u bilo kojoj raznovrsnosti tema osim od strane ovjeka koji je, budui obdaren vie nego obinom osjetljivou, isto tako razmiljao dugo i duboko. U knjievnoj teoriji u opticaj su uli novi pojmovi: imaginacija, originalnost, inspiracija, osjeajnost, vizionarnost. A pjesnik je vien kao Genije, koji slobodno izraava svoje vizije i sam odreuje principe i pravila svog izraavanja. Meutim, samo nekoliko decenija kasnije u knjievnosti je umjesto za matovne vizije Genija preovladao interes za realni svijet, za drutveni ivot, za ivot ovjeka u drutvu. I dok je romantizam afirmirao lirsku poeziju, kao najrjeitiji izraz pjesnike osjeajnosti, nova, realistika knjievnost afirmirala je drutveni roman, u iju t osnovu je ugraena i ideja o knjievnosti kao prikazivanju stvarnosti. Veliki romansijeri XIX stoljea su pred sebe postavili zadau ne samo da prikazuju stvarnosti ve i da razotkrivaju dublju istinu o njoj. Poetika realistikog romana bila je jednostavna: junaci romana predstavljali su tipove ljudi iz stvarnog ivota, a pria o njima slijedila je tipian razvoj ivotnih pria. Veliki realistiki romani ne samo da su stvarali iluziju Razumijevanje knjievnosti

ivota ve su zaista pruali uvid u sloene ivotne procese. Zbog toga se mnogima, i tada i kasnije, inilo da je knjievnost u realistikom romanu dostigla svoj vrhunac, pa su i samu ideju mimeze protumaili kao vrhunski estetiki pojam. Kao to je poznato, na toj ideji je svoje tumaenje knjievnosti zasnovao poznati markistiki estetiar Gyorgy Lukacs, koji je romane Balzaca, Tolstoja i Th omasa Manna smatrao najviim dostignuima u razvoju knjievnosti, a realizam zavrnom epohom tog razvoja. Po njemu, pisac mora prikazivati totalitet ivota u ovom ili onom obliku i pri tome prodirati ispod povrine pojavne stvarnosti kako bi otkrio dublje zakonitosti koje upravljaju historijskim kretanjem. Naravno, s takvog stanovita Lukacsu je modernizam s poetka XX stoljea morao izgledati kao dekadencija i pad u formalizam. Zbog toga je tridesetih godina XX stoljea s njim u polemiku uao veliki njemaki pjesnik i dramatiar Bertoldt Brecht. On je i sam bio marksist, ali je odluno osporio Lukacsevu ideju da je realizam imanentni kvalitet same knjievnosti. Za Brechta, realizam je samo jedna, historijski determinirana mogunost knjievnosti, a ne njena univerzalna vrijednost. Na Lukacsevu optubu da je moderna knjievnost zavrila u formalizmu, Brecht je odgovorio da se umjetnik neprekidno mora baviti formalnim, poto neprekidno stvara forme, a kritiar nema prava nametati mu odreene (historijske i prolazne) forme. Pri tome je Brecht oigledno mislio na realizam balzakovskog i tolstojevskog tipa, za koji se Lukacs zalagao jo i u vremenu u kojem je knjievna avangarda (ekspresionizam, kubo-futurizam, nadrealizam) moda i defi nitivno ve bila osporila jednostavnu poetiku realizma klasinog tipa. Da je knjievnost umijee prikazivanja stvarnosti odluno je osporio modernizam s poetka XX stoljea, koji je iziao s novom krilaticom: Knjievnost je jezika umjetnost. Uistinu, sva modernistika umjetnost tog vremena postala je svjesna svoga medija u mjeri u kojoj su to bila rijetka razdoblja u prolosti. U poeziji se tada svaka nova generacija pojavljivala na sceni s pozivom na preporod jezika, na revoluciju u jeziku, a tvrdnja da je poezija zapravo ispitivanje jezikih mogunosti postala je jedan od lajt-motiva cijele moderne knjievnosti. Vie nego stvarnost modernu poeziju, i modernu umjetnost uope, interesirao je iskljuivo njen medij. U toj atmosferi pojam mimeze prirodno je izgubio svaku vrijednost, pa se od tada u knjievno-teorijskim raspravama rijetko i pominje. Ali osnovni razlog to je taj pojam u modernom vremenu izgubio znaaj utemeljen je u samom modernom shvaanju jezika, ili, tanije, jezikog znaka i naina na koji on proizvodi znaenje. Kako je nauavao osniva moderne lingvistike Ferdinand de Saussure, jeziki znak je proizvoljan, jer ne postoji nikakva logika ili prirodna veza izmeu njegovog oblika (tj. onoga to se zove oznaitelj ili oznaka) i onoga na to se on odnosi (tj. to je njime oznaeno). Poto znaci nemaju motiviranu oznaku, njihovo oznaeno ne moe ni biti

za njih vrsto vezano, ve krui oko njih u jednoj sferi u kojoj su presudne uvjetovanosti, meusobne ovisnosti i diferencije. (Jezik je sistem diferencija, govorio je Saussure.) Znaenje znaka nije u onome na to on upuuje ve u razlici izmeu njega i znaenja drugih znakova. Zbog toga jezik ne moe nikad prevladati jaz koji postoji izmeu njega, kao sistema arbitrarnih znakova, i vanjskog svijeta, koji u svojoj punoi izmie opisu pomou jezika. Ipak, mnogi i danas smatraju da taj nesumnjivo veliki jaz izmeu jezika i svijeta sam po sebi ne ukida relaciju izmeu poezije, koja je ostvarena u jeziku, i ljudske stvarnosti, koji postoji i izvan poezije i izvan jezika. Pa ako jezik u poeziji prvenstveno ima organizacionu funkciju, tj. funkciju izgradnje unutartekstualnih veza, on takoer ima i referencijalnu funkciju, jer uspostavlja i vantekstualne veze i upuuje na svijet izvan sebe. Uostalom, mnogi s pravom smatraju, poezija je jedan od naina na koji ljudi razgovaraju o svijetu u kojem ive. A u tom sluaju i pojam o kojem ovdje govorimo opet ulazi u igru. Mimesis u tumaenju Ericka Auerbacha Da taj pojam moe biti podsticajan u tumaenju knjievnosti, uvjerljivo je pokazala knjiga Ericka Auerbacha pod naslovom Mimesis i s podnaslovom Prikazivanje stvarnosti u zapadnoeuropskoj knjievnosti. Objavljena jo 1945. godine, ona je u novije vrijeme opet privukla panju knjievne teorije (naroito tzv. novih historicista). U uvodnom poglavlju te knjige s naslovom Odisejev oiljak Auerbach je uporedio Homerov stil sa stilom biblijskih pria, da bi iz te usporedbe izveo zakljuak kako su se ve na poecima europske knjievnosti pojavila dva drukija tipa umjetnikog prikazivanja stvarnosti, koji su bitno utjecali na svu europsku knjievnost od antike do modernog doba. Na jednoj strani, Homerov je pjesniki postupak dosljedno teio za to jasnijim, povezanijim, potpunijim, ali i to ivljim i zorno upeatljivijim predstavljanjem stvarnosti. Osnovni je impuls Homerovog stila: da se oblikovane pojave, opipljive i vidljive u svim dijelovima, sasvim tono predstave u svojim prostornim i vremenskim odnosima. Nije drugaije ni sa unutarnjim pojavama: ni od njih nita ne smije ostati skriveno i neizreeno. I dok Homer sve o emu pjeva dovodi u prvi plan, da bi se sve dobro vidjelo i ulo, na drugoj strani, u priama iz Starog zavjeta, nepoznati biblijski pripovjeda iznosi samo ono to je od esencijalnog znaaja za smisao njegove prie, dok u pozadini, neosvijetljeno i neobjanjeno, ostavlja sve one pojedinosti koje nemaju znaaja za ono to je svojom priom elio saopiti. Kao ilustraciju te tvrdnje Auerbach je najprije analizirao odlomak iz XIX pjevanja Odiseje, u kojem se govori kako je Odiseja, koji se, preobuen u prosjaka, poslije dugog vremena vratio kui na Itaku, prepoznala po oiljku na nozi stara slukinja Euriklija, njegova biva dadilja. Taj prelomni trenutak prie Homer je prekinuo dugakom retrospekcijom, u kojoj je do pojedinosti evocirao jedan dogaaj

iz Odisejeve mladosti, kad je u lovu na vepra bio ranjen u nogu. Ne elei da ita ostavi neobjanjeno, Homer se i tu, kao i mnogo puta ranije, zaustavlja da bi osvijetlio tamno mjesto svoje prie. (Ekskurs o nastanku oiljka upozorava Auerbach ne razlikuje se bitno od mnogih drugih mjesta gdje se odmah opisuje vrsta i porijeklo neke tek uvedene linosti, neke stvari ili orua, koji su se prvi put pojavili, makar to bilo usljed najee ratne guve....) Takvom Homerovom postupku Auerbach suprotstavlja starozavjetnu priu o iskuenju Abrahama, koji je na poziv boga Jahve poveo jedinca sina Isaka u zemlju Moriju, da bi ga tamo, na oznaenom brdu, prinio kao rtvu paljenicu umjesto rtvenog janjeta. U toj potresnoj prii sve je usredsreeno na ono to je bitno za njen smisao, dok je sve drugo ostalo zatamnjeno. Na pojavama se istie samo ono to je vano za svrhu radnje, ostalo ostaje u tami; jedino su naglaeni presudni vrhunci radnje, ono to se nalazi izmeu toga beznaajno je; mjesto i vrijeme su neodreeni i zahtijevaju tumaenje, zakljuio je Auerbach. Iako i Homer i biblijski pripovjeda prikazuju stvarnost, oni to oigledno ine na razliite naine, jer na razliite naine shvataju samu stvarnost. Na jednoj strani, Homer nas suoava sa jednimekstenzivnim, prostranim i bogatim svijetom, ija je realnost sva u spoljnjim zbivanjima i u obilju najraznovrsnijih pojavnih oblika. (Pri tome je sasvim svejedno to mi znamo da je to svijet legendi, u kojem je sve izmiljeno, poto je realnost tog svijeta neposredno predoena, s mnotvom pojedinosti, koje su sve podjednako ivo i upeatljivo prikazane, jer su sve podjednako zanimljive i zato podjednako vane.) Na drugoj strani, meutim, starozavjetni pripovjeda nas suoava s jednim znaenjski intenziviranim i vieslojnim svijetom, u kojem se iza pojavne stvarnosti nalazi jedna druga, via, apsolutna, supstancijalna stvarnost, koja transcendira i nadilazi ovjekov povijesni svijet, ali mu i daje smisao. I dok Homerov svijet ne trai tumaenje, jer je u svim pojedinostima pred nama jasno i neposredno izloen, svijet biblijskih pria sugerira skrivena znaenja koja razumiju samo upueni i do kojih se moe doi samo tumaenjem. Ta dva drevna umjetnika stila, po Auerbachu, predstavljaju dva osnovna tipa prikazivanja stvarnosti, koji su u historiji knjievnosti varirani na razliite naine. U novijoj knjievnosti, na primjer, najpoznatije varijante tih oprenih stilskih tipova su naturalizam i simbolizam s kraja XIX stoljea, te novi realizam i nadrealizam iz 20-tih i 30-tih godina XX stoljea. Inae, u knjizi Mimesis Auerbach je analizirao kako se ti stilski tipovi variraju u djelima Dantea, Boccaccia, Rabeleisa, Shakespearea, Cervantesa, Racina, Schillera, Goethea, Razumijevanje knjievnosti Stendhala, Balzaca, Zole, Flauberta, Virginije Woolf, Prousta, Joycea i jo nekoliko manje znaajnih pisaca. U tim minucioznim analizama naglasak, meutim, nije stavljen na samu stvarnost koja ulazi u umjetniko djelo, ve na nain kako to ona ini. A to zapravo i jeste, jo

od Aristotela, kljuno pitanje koje postavlja ono tumaenje knjievnosti koje je oznaeno pojmom mimesis. Fikcionalnost mimetikog prikaza stvarnosti U tumaenju knjievnosti kao mimeze kljuno mjesto nesporazuma je pitanje fikcionalne prirode svijeta koji je predstavljen u knjievnom djelu. Jer, bez obzira koliko liio na stvarnost koja nas okruuje, svijet knjievnog djela je izmiljen, a ne stvarni svijet. U kome onda smislu on moe imati mimetiki karakter? Vratimo se opet onom starom sporu izmeu Platona i Aristotela. Platon je bio optuio pjesnike da ne govore istinu, ve izmiljaju prie, a i njih ne izmiljaju lijepo, ve i o bogovima i o ljudima ravo govore, prikazujui kako ih razdiru strasti, kako ih naputa razum, kako zbog toga ine zloine, kako pate i drugom nanose patnju, umjesto da se ponaaju mudro i dostojanstveno. Aristotel je, pak, odluno odbio tu optubu, istiui da je ba ta izmiljena pria (mithos) glavno sredstvo s pomou kojih dramski i epski pjesnici oponaaju stvarnost. Po njemu, pjesnika pria ne treba ni da bude istinita u injenikom smislu, ve da upuuje na ire istine o ljudskom ivotu: Zato i jeste pjesnitvo vie filozofska i ozbiljnija stvar negoli historiografija, jer pjesnitvo prikazuje vie ono to je ope, a historiografija ono to je pojedinano (O pjesnikoj umjetnosti, gl. IX). Vanije nego da je istinita, pjesnika pria, po Aristotelu, treba biti sastavljena tako da uini moguim i ono to je u ivotu i prirodi nemogue. Homer je i ostalim pjesnicima najbolje pokazao kako treba govoriti neistinu, napisao je Aristotel na kraju gl. XXIV svoje poetike, upozorivi da pjesnici moraju slijediti unutarnje zakone svoje umjetnosti, a ne one zakonitosti koje vladaju u drugim sferama ovjekove duhovne djelatnosti. Aristotelovu ideju da u pjesnikom djelu oivljava jedan svijet koji je stvoren u pjesnikovoj mati posebno su razvili sljedbenici njegove poetike u doba renesanse. Po njima, zadaa poezije je ne samo u tome da oponaa Prirodu ve i da se takmii s njom u stvaranju jedne udesnije, ljepe, zanimljivije i uzbudljivije stvarnosti. Tako se i javila ideja o umjetnikoj stvarnosti kao svijetu za sebe koji je slian stvarnom svijetu, ali koji je uporedan s njim. (To stvaralako takmienje s Prirodom predstavljalo je jednu od osnovnih tenji renesansnih umjetnika, koji su u svojim djelima zaista stvarali jednu drugu Prirodu. Renesansno slikarstvo talijanske kole, a u knjievnosti pastoralna drama i viteki spjev najbolji su primjeri stvaranja te druge, udesnije i zanimljivije stvarnosti.) A od tada je sve ee ponavljana misao da pjesnik stvara svoj svijet, i da ga esto stvara ni iz ega, kao Bog Stvoritelj, za ije je djelo reeno da je creatio ex nihilo (stvaranje ni iz ega). Takvo shvatanje pjesnike mate Shakespeare je u Snu ljetne noi ovako izrazio: Pa kako mata ovaplouje vidove stvari nevienih jo,

njih pjesnikovo pero pretvara u lik i oblik, ime dajui i odreeno mjesto boravita vazdunom Niem... Svijest o tome da pjesnik u svome djelu stvara jedan svijet koji, takav, nigdje drugdje ne postoji naroito je ivo prisutna u angloamerikoj knjievnoj kritici, to je i sasvim u duhu engleskog jezika, u kojem se knjievnost koja izmilja ono o emu pripovijeda naziva fiction. Upravo pod utjecajem angloamerike knjievne kritike danas je u knjievnokritikom miljenju openito prihvaen pojam fikcionalnosti, pomou kojeg se objanjava temeljna razlika izmeu tzv. umjetnike stvarnosti i realnog svijeta. Ali pojam fikcionalnosti ne dovodi u pitanje mimetiko tumaenje umjetnosti. On nas samo upozorava da svijet koji se otvara t pred nama dok itamo knjievno djelo nije stvarni svijet ni onda kada najvie lii na njega (kao, na primjer, u realistikom romanu iz druge polovine XIX stoljea), ni onda kada otvoreno na njega upuuje (kao openito u historijskim romanima). Zato se o knjievnim djelima ni u kom sluaju ne moe suditi sa stanovita objektivne stvarnosti i uz pomo injenica stvarnog povijesnog svijeta. ak i kad prikazuje stvarnost, knjievno djelo oblikuje svoj svijet najprije prema zakonima koje propisuje knjievnost, a tek onda prema onim saznanjima koje piscu nudi historija, sociologija, psihologija ili neka druga znanost koja se bavi ivotom ljudi u stvarnom svijetu. Ta saznanja daju knjievnom djelu grau, ali ne odreuju prirodu njegovog svijeta. A ideja fikcionalnosti podrazumijeva da smo i mi svjesni takvog karaktera knjievnog djela. Doista, dok se u kazalitu saivljavamo s junakom jedne tragedije, mi ni u jednom trenutku neemo pomisliti da mu priskoimo u pomo. Jer, dok pratimo njegovo stradanje, mi ne zaboravljamo da pred nama nije stvarni ivot ve umjetnika stvarnost. A ak i kad je manje ili vie slina ivotu, ona je od njega uvijek odvojena jednim nepremostivim jazom: tzv. estetikom distancom, tj. svijeu o tome da je ta stvarnost fikcionalna, a ne realna. To je ona svijest koja nam omoguava da mirno pa ak i sa jednom vrstom uitka posmatramo prizore tragikog stradanja na pozorinoj sceni ili prizore nasilja kojima toliko obiluje suvremeni film. Pisac i njegovo djelo Iako to, moda, ne bismo oekivali, ideja autora kao tvorca knjievnog djela i utemeljitelja njegovih znaenja u knjievnoteorijskom miljenju je postala prvorazredno znaajna tek krajem XVIII stoljea. Za tako kasno priznavanje autora kao izvora knjievnog djela postojala su bar dva razloga. (to e se funkcija autora u nae vrijeme ponovno dovesti u pitanje druga je stvar i o tome e biti govora malo kasnije.) Prije svega, u mimetikom tumaenju knjievnosti, koje je prevladavalo u antici, a zatim opet u XV, XVI i XVII stoljeu, u sreditu

panje bio je predmet koji se u knjievnom djelu prikazuje i koji u tom t prikazu moe biti manje ili vie slian predmetima u stvarnosti. (Zbog te slinosti se i govorilo da umjetnost oponaa stvarnost.) A u tom naglaavanju mimetikog karaktera knjievnog djela sasvim je zanemaren sam autor kao onaj tvoraki subjekt koji zapravo i vri taj in oponaanja t stvarnosti. Ono nekad popularno slikovito odreenje poezije kao ogledala prirode nije ni ukljuivalo individualnost pjesnika i njegovu osjeajnost. Osim toga, ni estetike ideje o ulozi pjesnika u inu pjesnikog stvaranja nisu navodile na onu pomisao koja e se javiti u XIX stoljeu, da je svaka pjesma odziv due na izazov predmeta. S jedne strane, platonovska estetika je nauavala da je pjesniko stvaranje iracionalna aktivnost, koja je pokrenuta neshvatljivom silom nadahnua, kad i obian ovjek postaje pjesnik, naroito bie: lak, krilat i posveen, on ne moe pjevati prije nego to bude ponesen zanosom, prije nego to bude izvan sebe i svog mirnog razuma (Platon, Ion, gl. V). S druge strane, u aristotelovskoj estetici pjesniko stvaranje je protumaeno kao umijee: pjesnik stvara svoje djelo na osnovu unaprijed datih principa svoje umjetnosti. Naa rije umjetnost sadri jezgro tog shvatanja: umjetnik je onaj koji umije, tj. koji je u posjedu svog zanata. A taj smisao imala je i grka rije tekhn, umijee, vjetina. Upravo na osnovi tog uenja razvila se i poetika kao nauka o pjesnikom umijeu. (O poetici e vie rijei biti kasnije.) A ni platonovska misao o pjesmi kao ishodu boanskog zadahnua, ni aristotelovska vjera u poeziju kao specifi nu stvaralaku djelatnost nisu u obzir uzimale individualnost pjesnikog subjekta. Pisac je jo bio shvaen kao izvritelj jednog projekta (boanskog u Platonovoj viziji, pjesnike tekhn u Aristotelovom tumaenju). Tek u drugoj polovini XVIII stoljea zapoeli su procesi u kojima su se afi rmirale individualne snage pjesnika, originalnost njegove linosti i njegovo pravo na slobodno izraavanje vlastite osjeajnosti. Na toj osnovi razvila se kritika svijest koja je raskinula okvire aristotelovske poetike i defi nitivno odbacila ideju o poeziji kao o umijeu zasnovanom na racionalno izvedenim zakonima razuma i ljepote; umjesto toga, ona je proklamirala drukije principe, po kojima je pjesniko djelo izraz individualnog genija ne vie pribliavanje jednoj idealnoj, unaprijed zadatoj formi, ve spontana forma izraavanja tvorakog subjekta. Zato je engleski romantiki pjesnik S. T. Coleridge poetkom XIX stoljea ovako rezonirao: Pitanje to je poezija? tako je blisko pitanju to je pjesnik? da odgovor na jedno obuhvata i rjeenje drugog. Pa iako su se romantiarska tumaenja pjesnika kao tvorakog subjekta ponekad i bitno razlikovala, sva su ona proizlazila iz istog uvjerenja da je osnova i izvor poezije u biu samog pjesnika, u njegovim kreativnim moima i u njegovoj osjeajnosti.

1.2. KNJIEVNOST KAO EKSPRESIJA Od tog vremena postao je ope prihvaen stav da je ono ogledalo u kojem se odraava stvarnost zapravo prizma u kojoj se ta stvarnost prelama kroz subjektivni doivljaj pjesnika. Romantiari su odluno odbacili mimetiko tumanje poezije: pjesnika slika predmeta ima u pjesnitvu znaaja onoliko koliko je preobraena u dui pjesnika, koji niti potiskuje, niti prikriva svoja osjeanja prema svijetu u kojem ivi, ve, naprotiv, otvoreno izraava svoj doivljaj tog svijeta. Kasnije se javila nedoumica: Da li pjesnik izraava svoj doivljaj svijeta? Ili se u njegovom djelu do izraaja dovodi jedan doivljaj svijeta koji se ne moe sasvim poistovjetiti s njegovim intimnim osjeanjima? Ta dilema je pokrenula mnoge rasprave, ali nije dovela u pitanje poetno romantiarsko uvjerenje da je ljudska dua pokreta poezije i njen najlegitimniji predmet. Slika stvarnosti u umjetnikom djelu, po tom uvjerenju, uvijek je proeta umjetnikovom osjeajnou. Ona je isto toliko slika predmeta koliko i slika due. (Da li je slika due pjesnika ili due ovjeka, o tome e se voditi duge i otre rasprave.) A to uvjerenje je u knjievnokritiko miljenje uvelo jedan novi kljuni pojam, pojamekspresije, koji je potisnuo pojam mimeze i koji je u tumaenje knjievnosti unio nove i drukije e pretpostavke. Te pretpostavke je 1917. godine sasvim odreeno izrekao Antun Branko imi: Umjetnost je ekspresija umjetnikovih osjeanja; ovaploenje umjetnikove unutranjosti u zvucima, bojama, linijama ili rijeima... Umjetnost se dakle otkriva u ekspresivnosti, ne u ljepoti. I nije sluajno to je upravo A. B. imi tako odluno naglasio ekspresivni karakter umjetnosti. Jer je upravo u poeziji njegovog vremena, i u poetici ondanjih avangardnih pjesnika, preovladalo shvatanje da predmeti iz stvarnosti ukoliko ulaze u poeziju nuno bivaju tako preobraeni da postaju izraz pjesnikove due. (A pod duom se ovdje misli na sve sloene sadraje ovjekove svijesti: misli i osjeanja, snove i strepnje, raspoloenja i preivljavanja, svjesne tenje i nesvjesne porive.) Kako je u XIX stoljeu Pisac postao glavni junak znanosti o knjievnosti Ono to je bilo na marginama kritike svijesti u vrijeme kada je dr. Johnson pisao svoje ivote pjesnika (objavljene 1779.- 81.) dolo je tokom XIX stoljea u sredite njenog interesiranja. Nastalo u romantiarskoj atmosferi kulta pjesnikovog ja, to ope zanimanje za linost i ivot pisaca (koje dovoljno potvruje slava koju su svojim biografskim radovima stekli Saint-Beuve u Francuskoj i Carlyle u Engleskoj) bilo je sredinom XIX stoljea opravdavano i novim razlozima. Naime, ondanji pozitivistiki ideal objektivne spoznaje jo je vie podsticao zanimanje za pisce i njihov ivot, jer se u tome vidjela mogunost objektivnog prouavanja knjievnosti, poto nema nijedne misli i nijednog osjeanja kojima ne bi mogao da se oznai put i izvor, kako je pisao Hipolyte Taine. U Uvodu u Historiju engleske knjievnosti Taine je tvrdio: Sve to postoji postoji kroz

pojedinano bie; to pojedinano bie treba upoznati. Zbog toga je svu svoju pronicljivost posvetio prouavanju biografi je pisaca, uvjeren da se prava historija raa tek kad historiar, kroz vremensku udaljenost, pone raspoznavati ivog ovjeka, koji djeluje, koji je podloan strastima, koji ima navike, koji ima svoj glas i svoj osoben izraz lica, svoje pokrete i svoje odijelo razgovjetnog i potpunog kao to je ovjek kojeg smo maloas ostavili na ulici. Tako je biografski pristup, koji je proistekao iz opeg zanimanja za linost pisca sredinom tog stoljea postao dominantni metod znanosti o knjievnosti: pjesnikova biografi ja postala je kritiarima zanimljiva gotovo koliko i njegova poezija. I trebalo je mnogo vremena da se uvrsti saznanje da je za znanost o knjievnosti linost pisca relevantna onoliko koliko je dola do izraaja u samom njegovom djelu kao njegovo duhovno jezgro, kao njegovo unutarnje bie ili kao njegova koheziona sila. To saznanje sadrano je, na primjer, u onoj primjedbi koju je Marcel Proust izrekao o Saint-Beuveu, optuujui ga da nije vidio onaj ponor koji razdavaja pisca od ovjeka u stvarnom svijetu i da nije znao da se dua pisca pojavljuje jedino u njegovoj knjizi. To zanimanje za pisca kao izraajnog subjekta, koje se razvilo iz romantiarskog kulta Genija, obiljeavalo je sve doskora i modernu knjievnokritiku scenu. Gotovo svi pjesniki pokreti iz prvih decenija XX stoljea razvijali su se u afi rmaciji pjesnike subjektivnosti. A ekspresionizam, s kojim je i otpoela moderna knjievnost, u osnovi je svoje poetike (i svog naziva) imao upravo stav da je umjetnost ekspresija umjetnikovih osjeanja, kako je to rekao A. B. imi, jedan od pobornika tog pokreta. Meutim, u kasnijim razmiljanjima dolo se do jednog uvjerenja koje je bitno revidiralo taj stav. Tada je u drugi plan potisnuta poetna ideja da je umjetnost ekspresija umjetnikovih osjeanja, a u prvi plan je izbilo uvjerenje da je umjetnost izraz osjeajnog ivota ovjeka. Tako je sazrela svijest da u tumaenju poezije pjesmu ne treba shvatati kao svjedoanstvo o unutarnjem ivotu pjesnika, ve kao aktivnu, djelotvornu umjetninu, u kojoj pjesnikova dua nastavlja ivjeti sve dok traje magija njegove pjesme. Pjesma i svako drugo umjetniko djelo zakljuilo se zapravo je izraajna forma, a ne spontani izraz emocije. Upravo onako kako je pisala amerika teoretiarka umjetnosti Sussan Langer: Jedno umjetniko djelo jeste izraajna forma, stvorena za nae opaanje posredstvom ula ili uobrazilje, a ono to se njome izraava jeste ljudsko osjeanje. Rije osjeanje mora se ovdje uzeti u najirem smislu, u znaenju svega to se moe osjeati, od fi zikog bola i udobnosti, uzbuenja i duevnog mira, do najsloenijih uvstava, intelektualnih vrenja i trajnih tonova osjeajnosti jednog svjesnog ljudskog ivota. (Filozofi ja u novom kljuu, 1951.) Idui tragom misli o mimetikom karakteru knjievnosti, s mnogo razloga smo moglo zakljuiti da je pravi predmet knjievnosti oduvijek bio ljudski ivot; sada, na tragu misli o knjievnom djelu kao izraajnoj formi, taj zakljuak moramo revidirati saznanjem da knjievnost, kao

i umjetnost uope, pred nas prvenstveno dovodi onaj aspekt ljudskog ivota koji se obino naziva subjektivnim. Taj se aspekt ivota najee ne podaje ni neposrednom opaanju, ni preciznom oznaavanju. Zbivanja u sferi subjektivnosti najee nemaju imena, pa se ne mogu rijeima ni oznaiti ni opisati. I moda je znaaj knjievnosti upravo u tome to uspijeva svojim formama uhvatiti ono to inae izmie naem neposrednom opaanju. Sjetimo se da samo naa osnovna osjeanja imaju nazive (ljubav, mrnja, strah, gnjev, tuga, radost), a da se itav na sloeni unutarnji ivot odvija u njihovom prelivanju, uzajamnom ukrtanju, meusobnom potiranju, sukobljavanju, rasplamsavanju u strast ili smirivanju u kontemplaciji. A upravo to to nazivamo ivotom due pravi je, i moda najzanimljiviji, predmet knjievnosti. U nae vrijeme ostat e sporno samo to da li je ta slika ivota due, ta ekspresija osjeajnosti, potpuno u vlasti pisca kao izraajnog subjekta ili su tu u igri i neke druge sile. Croceova estetika kao znanost o ekspresiji Najutjecajniji zastupnik uvjerenja da je sutina poezije u njenoj ekspresivnosti bio je talijanski estetiar Benedetto Croce (1866. 1952.), koji je svoju Estetiku (1902.) zamislio i defi nirao upravo kao nauku o izrazu. U tom uvenom djelu, iji je puni naslov Estetika kao nauka o izrazu i opa lingvistika, Croce je dokazivao da je svaki jeziki iskaz estetski fenomen, jer je po svojoj prirodi uvijek ekspresivan, pa se njime treba baviti ne samo nauka o jeziku (lingvistika) ve i nauka o izrazu (estetika). Po Croceu, ovjekov doivljaj svijeta se najpotpunije iskazuje u jeziku, a svaki jeziki iskaz koji uspijeva izraziti taj doivljaj svojevrstan je estetski fenomen: im je u jeziku doveden do izraaja, unutarnji doivljaj se pretvara u ekspresiju, koja ako je uspjela predstavlja izraajni in koji ima estetsku vrijednost. Ta Croceova misao zasnivala se na njegovom uenju o intuiciji kao vrsti neposrednog saznanja, koje bez uea intelekta nalazi svoju izraajnu formu i koje je u osnovi umjetnikog stvaranja i umjetnikovog doivljavanja svijeta. Svaka prava intuicija u isti mah je i ekspresija Jer na duh intuitivno ne saznaje drukije osim kroz izraavanje, tvrdio je Croce. I cijela njegova teorija pretpostavljala je upravo to jedinstvo intuicije i ekspresije: Intuicija, ili predstava, razlikuje se od onoga to se osjea i to se trpi, od svih naplava ulnog opaanja i od psihike materije po tome to je forma, a ta forma, to ulaenje u granice svoga posjeda, jest izraz, ekspresija. Intuitivno saznati znai izraziti, nita vie i nita manje nego izraziti. Kao to se slikar izraava linijama i bojama, kipar oblikovanjem plastine materije, a kompozitor muzikim tonovima, tako se pjesnik izraava u jeziku. Ali za razliku od medija drugih umjetnosti, pjesnikovo izraajno sredstvo je i samo po sebi estetski fenomen. Jer, po Croceu,

svako jeziko izraavanje je u principu srodno poeziji: U svakom asu svog izraavanja ovjek govori kao pjesnik, zato to kao i pjesnik dovodi do izraaja svoje utiske i svoja osjeanja. Podstaknuta potrebom da do izraaja dovede nae utiske, osjeanja i saznanja, rije se budi u nama i izraava na duh svojom formom, svojom uvijek novom, u fantaziji stvorenom formom. Tako se zatvorena, skrivena i zamagljena materija naeg unutarnjeg ivota oslobaa i nalazi svoje ospoljenje u jezikom izrazu kao svojoj jedinoj razumljivoj formi. Za razliku od lingvista, koji jezik tumae kao sistem znakova koji je tekovina i svojina itave jedne zajednice, Croce je jezik shvatao kao izraajnu djelatnost pojedinca. A takvo shvaanje ga je prirodno vodilo ka tumaenju jezikog iskaza kao subjektivne i psiholoke pojave. Za njega je odvajanje jezikog iskaza od psihe koja ga je proizvela znailo nedopustivo razdvajanje oblika od materije koja je oblikovana, tj. ekspresije od intuicije. Svi oni izraajni postupci koje je izdvajala i klasifi cirala tradicionalna poetika (metafora, alegorija, hiperbola, gradacija i sl.) nemaju vrijednost sami po sebi, ve jedino kao elementi jedne izraajne forme, koja je uvijek nova, jer do izraaja dovodi uvijek novi duhovni i duevni sadraj. U toj perspektivi na nov nain se pojavilo i staro pitanje stila. Po Croceu, naime, stil je rezultat ive i konkretne izraajne moi ljudskog duha, koji svojim dojmovima, osjeanjima i mislima daje formu, ali ne kao spoljnje ruho, ve kao ekspresiju, koja je uvijek uspjela ako jeste ekspresija. (Neisto i runo je ono to nije dolo do punog izraaja, to se nije izrazilo, to nije dobilo izraajnu formu.) Najvea zasluga Croceove estetike je u tome to je neraskidivo povezala sadrinu i formu, misao i izraz, intuiciju i ekspresiju. Pa iako je u mnogim stvarima kasnije osporavan, Croce je bar u jednom smislu bio u pravu: sve ono to pjesnik u ivotu proivi, svi utisci koji kucaju na vrata njegove due, sve to osjea i trpi mrtvo je i nijemo dok se ne ospolji u izraajnoj formi i ne postane ekspresija. Zato duu pjesnika ne treba traiti u injenicama iz njegovog ivota, ve jedino u jezikom izrazu njegove pjesme. U tom smislu je Croceova estetika izvrila veliki utjecaj. Zajedno s nekim drugim slinim uenjima s poetka XX stoljea, ona je panju znanosti o knjievnosti odvratila od prouavanja ivota pjesnika i traganja za uzrocima koji su izvana determinirali njegovo djelo i usmjerila je ka tumaenju pjesnikog djela kao izraajne forme ljudskog duha. Freud i otkrie Nesvjesnog Kad su romantiari odbacili tradicionalnu ideju o pjesnitvu kao umijeu oponaanja stvarnosti i istakli njegovu ekspresivnu vrijednost, u sredite knjievnokritike i estetike misli uao je sam pjesnik, kao individuum koji u poeziji dovodi do izraaja svoj doivljaj svijeta, svoje vizije, emocije i snove. Tada se u knjievnoj kritici poela njegovati najprije biografska kritika, koja se bavila ivotom pjesnika i prilikama u kojima

se on razvijao, a zatim i psiholoka kritika, koja se zainteresirala za unutarnje, subjektivne motive pjesnikovog stvaranja. I dok je biografska kritika slijedila pjesnikov ivot, psiholoka kritika je nastojala zagledati se u duu pjesniki uzbuenog subjekta i zapitati se koje znaajne osobine se vide u njoj, kako je krajem XIX stoljea pisao Ernst Elster, vatreni zagovornik tog tipa kritike. Taj psiholoki pristup knjievnosti poetkom XX stoljea bio je posebno podstaknut naglim razvitkom tzv. analitike psihologije, ili psihoanalize, koja se prva zabavila prouavanjem psihikog ivota individue i koja je ubrzo poela polagati pravo da tumai ne samo duu pjesnika ve i duh pjesnitva. A za kasniji razvoj knjievnokritike svijesti ta je psiholoka teorija imala ogroman znaaj, posebno zato to je u tumaenje psihe uvela jedan dotad nepoznat djelatni faktor: nesvjesno, koji je odmah postao izvanredno vaan i u razumijevanju pjesnikog stvaranja i u tumaenju pjesnikog teksta. (Inae, kod nas se umjesto nesvjesnog uobiajila rije g podsvijest, koja implicira slojevitost svijesti, to t nije sasvim u saglasnosti s psihoanalitikim uenjem: nesvjesno nije donji sloj svijesti, ve paralelna psihika sfera koje svijest nije svjesna.) Tvorac psihoanalize, austrijski lijenik Sigmund Freud (1856. 1939.) dokazivao je u svojim djelima da je psihiki ivot ovjeka neprekidan dinamiki proces, u kojem se neprestano sukobljavaju i izmiruju svjesne tenje i nesvjesni porivi. I on je prvi ukazao na postojanje nesvjesnih podruja psihe, iji sadraji, obino prerueni i sublimirani, snano utjeu na ovjekove svjesne aktivnosti. ovjekovo ponaanje, i kada je svjesno usmjeravano, uvijek je bremenito nesvjesnim motivima, koji bitno odreuju ovjekove postupke. U tom vienju ovjekova svijest prestala je biti vrsto i stabilno odreenje ovjekove linosti. Ono ja koje je jo u romantizmu izgledalo kao osnovni pokreta ovjekovih duhovnih i drutvenih aktivnosti (pa i pjesnikog stvaranja) pokazalo se kao slojevita psihika formacija, u kojem djeluju i meusobno se sukobljavaju i osporavaju ne samo to ja (ego) kao ovjekova samosvijest ve i Id (njem. Ono) kao mjesto iz kojeg djeluje nesvjesno, a uz to jo i super-ego (Nad-Ja), koji je strukturiran kao ovjekovo drutveno bie i kojem se njegov ego esto i protiv svoje elje povinjava. Takva slika ovjekove psihe brzo se pokazala podsticajnom u razumijevanju procesa u kojima nastaju umjetnika i knjievna djela, pa samim tim i u tumaenju tih djela. Tu vezu izmeu umjetnosti i psihoanalitike teorije naglaavao je i sam Freud: Nesvjesno su otkrili pjesnici, a ne ja! tvrdio je on. Osim toga, on je u djelima velikih umjetnika prolosti nalazio rjeite primjere kako se u svijesti preoblikuju zagonetni nesvjesni sadraji psihe. A mnogi njegovi sljedbenici su upravo u umjetnosti i pjesnitvu nali pogodno tlo za uspjenu primjenu psihoanalize. Kljune ideje psihoanalitike teorije, najkrae reeno, sastoje se u sljedeem: (a) U oblikovanju ukupnog ljudskog ponaanja, pa i u njegovim stvaralakim aktivnostima, posebno u umjetnosti i poeziji, djeluju ne samo

sadraji ovjekove svijesti (misli, emocije, tenje, namjere) ve i nesvjesni sadraji njegove psihe, u kojima su, s jedne strane, aktivni primarni porivi ovjeka kao biolokog bia, a s druge strane njegova traumatska ivotna iskustva, naroito iz ranog djetinjstva, koja su prividno zaboravljena, ali koja i dalje djeluju na ovjekovo ponaanje. (b) Poto drutvo i drutvene norme (civilizacija i kultura) osuuju i sputavaju neposredno i izravno oitovanje ovjekovih primarnih poriva i drutveno neprihvatljivih tenji, ovjekova psiha razvija jednu unutranju kontrolu, neku vrstu mentalne cenzure, koja im ne dozvoljava da se otvoreno iskau, ve ih potiskuje u nesvjesno kao u neko skladite za ono to se mora zaboraviti. (To je mehanizam represije, na kojem je, po Freudovom uenju, cijelo drutvo izgraeno.) Ali kako su ti porivi esto suvie snani, ta mentalna cenzura ih ne moe sasvim potisnuti i eliminirati, ve ih proputa da se, bar djelimino, iskau i oslobode, i to tako to ih zamjenjuje drutveno prihvatljivim izraajnim oblicima. (To je mehanizam sublimacije.) I sama umjetnost je jedan takav sublimirani izraz ovjekovih najjaih, ali i najtajanstvenijih udnji i poriva. (c) Osnovni ljudski poriv je libido (seksualni nagon), koji, kad je uskraen, moe dovesti do teih psihikih lomova (neuroze i psihoze), a koji se iskazuje na razliite naine i esto biva maskiran kao drutveno korisna aktivnost. (To je mehanizam kompenzacije.) Libidozni nagon, koji se najpotpunije oituje u ljubavi, nalazi se u osnovi svake ljudske aktivnosti. (I ne treba posebno isticati da je ljubav oduvijek jedna od glavnih tema knjievnosti.) Ali libido kod Freuda nije sveden na seksualni poriv u uskom smislu, kao to poneki misle. Libido je ivotni elan, tj. vitalni instinkt, koji nas i nau rasu odrava u ivotu. U tom smislu je karakteristino da je imenom grkog boga ljubavi Erosa Freud oznaio stvaralaki poriv, koji je suprotstavio porivu ka razaranju i koji je oznaio imenom boga smrti Th anatosa. Djelovanje ta dva suprotna poriva Freud je vidio ne samo u psihi pojedinca ve i u historiji ovjeanstva. (d) ovjekovo ponaanje u datom trenutku nije uvjetovano samim tim trenutkom, ve svim onim prolim iskustvima koja su se od najranijeg djetinjstva pohranila u njegovoj psihi. U tom smislu ni pjesniko djelo nije izraz duevnog stanja u kojem se pjesnik nalazio dok ga je pisao, kao to su vjerovali pobornici biografske i psiholoke kritike, ve je proizvod cijele njegove prolosti, tj. cijelog slijeda psiholokih stanja, koji, u kompliciranom nizu, vodi sve do najranijeg djetinjstva. (e) Oblici u kojima se mogu prepoznati nesvjesne zone pjesnikove psihe su jeziki oblici. Po Freudu, naime, jezik je dvojna struktura: dok mi mislimo da govorimo ono to mislimo, esto i neto drugo dolazi do izraaja, ega mi nismo ni svjesni. (O tome je Freud posebno govorio u knjizi Dosjetke i njihov odnos prema nesvjesnom, 1905.) U knjievnosti je to dvojno strukturiranje lako uoljivo: knjievni tekstovi esto znae neto vie ili neto drugo nego to se na prvi pogled ini da znae. (f) Slike koja stvara umjetnik sline su slikama koje se pojavljuju u ovjekovim snovima, o kojima je Freud pisao u svom najznaajnijem

djelu, Tumaenju snova. Po njegovom shvaanju, snovi se javljaju pod pritiskom sloenog psihikog ivota, u procesu tzv. kondenzacije, u kojem se zbijaju razliiti i esto protivrjeni sadraji psihe. Ali oni nisu neposredan izraz onoga to ovjek budan osjea, ve uvijek imaju dvojni sadraj: skriveni, potisnuti, latentni sadraj, koji ostaje u sferi nesvjesnog, i i oitovani, manifestni sadraj, kao ono to nam se pojavljuje u snu. U i manifestnom sadraju sna nekad se prihvatljivim sadrajima zamjenjuje ono to se u psihi stvarno deava, a to je drutveno i moralno sporno ili zazorno. (To je mehanizam premjetanja.) A nekad se ti potisnuti sadraji psihe prekrivaju koprenom slika, koje naizgled nisu ni u kakvoj vezi s onim to prekrivaju. (To je mehanizam simbolizacije.) Osim toga, u snu se znaenja ne oituju izravno (jedna slika jedno znaenje), ve su zapletena i zagubljena u jednom nizu slika koje se razvijaju po nekoj svojoj unutarnjoj logici. (To je mehanizam dramatizacije.) Takvo Freudovo tumaenje snova dalo je znaajne podsticaje za tumaenje umjetnosti i poezije. Jer, u umjetnikom djelu, kao i u snu, nesvjesne udnje, tenje, strahovi i brige prerauju se u slike koje su njihov posredan izraz, a da umjetnik (kao ni ovjek koji sniva) nije uvijek svjestan njihovog pravog znaenja. Zato pjesnika djela, kao i snovi, zahtijevaju tumaenje. To su, ukratko, osnovne pretpostavke psihoanalitike teorije, koja je izvrila, i jo uvijek vri, veliki utjecaj ne samo na tumaenje knjievnosti ve i na samo knjievno stvaranje. A iz perspektive te teorije neobino se usloio onaj stav koji se od vremena romantizma inio tako prirodnim: da je knjievno djelo izraz osjeajnosti tvorakog subjekta z i da je umjetnost ovaploenje umjetnikove unutranjosti u zvucima, bojama, linijama ili rijeima, kako je pisao A. B. imi. Psihoanaliza je, naime, pokazala da je sporna i ideja o jedinstvenom, koherentnom i samosvjesnomsubjektu i ideja o jeziku kao pouzdanom mediju u kojem taj subjekt moe s punom svijeu izraziti svoju osjeajnost. Ispalo je da je sfera subjektivnosti koja svoj izraz nalazi u knjievnosti mnogo kompleksnija, dinaminija, nestabilnija i konfl iktnija nego to se to moglo slutiti prije Freudovog otkria Nesvjesnog. Smrt Autora i njegovo uskrsnue Za razumijevanje uloge pisca u konstituiranju knjievnog teksta svakako je vana ona distinkcija koju je pedesetih godina XX stoljea nainio francuski (post)strukturalist Michel Foucault u ogledu to je autor? Naime, po njemu, rije autor oznaava neto vie nego samo onu linost koja potpisuje neki tekst. (Onoga koji pie pismo ili tekst oglasa obino ne oznaavamo tom rijeju!) Kad govorimo o autoru, mi mislimo na jednu posebnu vrstu pisanja, obino na knjievne i njima srodne tekstove, koji pripadaju jednom posebnom tipu diskursa (tj. specifi nog naina organiziranja jezikog izraza, ali i specifi nog naina miljenja). Onaj koji pie privatno pismo moe na najneposredniji nain izraziti sebe, svoje misli i svoja osjeanja. Meutim, onaj koji pie pjesmu (ili

roman, ili dramu) mora potivati konvencije diskursa u kojem pie, a koje predstavljaju zajedniko vlasnitvo svih koji piu u tom diskursu, kao i svih onih koji itaju tekstove napisane u njemu. U tom sluaju onaj koji pie nije jedini tvorac teksta, jer u njegovom konstituiranju uestvuju i drugi faktori koji djeluju u tom diskursu: tui tekstovi, konvencije anra, ideoloke strukture itd. Na taj nain, onaj koji pie knjievni tekst manje ili vie svjesno prihvata cijeli kompleks pisanja koji je odreen datim tipom diskursa, ali i konkretnom povijesnom situacijom u kojoj on djeluje. Tek tada on postaje autor. Po Foucaultovom tumaenju, funkcija autora nije u ekspresiji, iji je ishod odreeni tekst, ve u ukljuivanju u d dati diskurs, koji upravlja konstituiranjem teksta, onako kako jezik kao sistem upravlja govornim aktom pojedinca. Funkciju autora zakljuio je Foucault karakterizira nain postojanja, cirkuliranja i funkcioniranja izvjesnog diskursa u jednom drutvu. Ta Foucaultova razmatranja znatno revidiraju tradicionalni pojam autora, i to u dva smisla. Prije svega, ona otro razdvajaju ivu linost koja pie knjievno djelo i koja ima vlastitu ivotnu sudbinu (svoju biografi ju i svoju subjektivnost) od funkcije koje u knjievnom tekstu ima autor. Andri pripovjeda nije isto to i Andri kao privatna i javna linost: samo u prvom sluaju govorimo o autoru, dok u drugom sluaju mislimo na ovjeka koji se izmeu ostalog bavio pisanjem. Osim toga, shvaanje autora kao funkcije u tekstu podrazumijeva da knjievno djelo nije neposredni izraz pieve linosti, pa ni njegove sloene i komplicirane psihe, ve da u njemu u velikoj, esto i presudnoj mjeri participiraju i drugi faktori koji dolaze iz razliitih centara kulture. U sutini, Foucaultov pojam autora ukinuo je tradicionalno tumaenje knjievnosti kao ekspresije, jer je umjesto pisca kao izvanjskog tvorca teksta uveo autora kao funkciju samog teksta. A to je bio svakako radikalniji stav od tvrdnje koja je promovirana jo u vrijeme modernizma da knjievno djelo treba tumaiti kao zbivanja u jeziku, ija se znaenja ne mogu objasniti namjerama pisca. Poznato je, na primjer, da je ameriki predstavnik nove kritike W. K. Wimsatt u knjizi Jezika slika (Th e Verbal Icon, 1954.) osudio intencionalnu zabludu koja navodi kritiare da u intencijama autora trae objanjenje teksta. Foucault je, naravno, otiao dalje, jer je i samu funkciju autora vidio kao karakteristiku teksta, koji se, kao jezika struktura, konstituira na osnovu razliitih i esto protivrjenih diskurzivnih praksi jednog drutva. A samo nekoliko godina kasnije Roland Barthes je otiao jo dalje i autora uklonio ak i iz samog teksta. U uvenom kontroverznom eseju Smrt Autora (1968.) Barthes se suprotstavio onim shvaanjima koji autoru pripisuju mo nad tekstom i koja pretpostavljaju da je autor iskljuivi vlasnik teksta, izvor njegovih znaenja i toka iz koje se tekst moe objasniti. Po Barthesu, tumaiti djelo s pomou linosti koja ga je napisala znai zatvoriti to djelo u krug jedne subjektivnosti koju zamiljamo kao autora, umjesto da djelo ostavimo otvorenim za stalno nova tumaenja.

Barthes je proglasio samostalnost Teksta, tj. njegovu punu neovisnost o svemu onome to je autor osjeao i to je namjeravao izraziti. Po njegovim rijeima, u knjievnom tekstu vie od samog autora govori jezik, koji u tekst donosi reference i aluzije na druge, tue tekstove, navode bez navodnika, rijei i slike koje su drugi ve upotrijebili. (O toj tzv. intertekstualnosti bie vie rijei kasnije.) Zbog toga se u svakom i knjievnom tekstu uju odjeci drugih tekstova s kojim je on u viestrukim relacijama. A onaj koji slua taj vieglasni govor teksta i koji razabira njegova znaenja u stvari je itatelj, koji je, po Barthesu, stvarni i konani vlasnik teksta. Tekst ne stvara autor ve itatelj, kae on, i tako u knjievnu teoriju uvodi novog junaka: itatelj vie nije samo konzument teksta ve i njegov tuma; tovie, on je taj koji u tekstu fi ksira znaenja, koja, inae, nikad nisu vrsta i stabilna. Svoj esej Barthes je zavrio tvrdnjom da roenje itatelja nuno podrazumijeva smrt Autora, jer samo bez prisustva i kontrole autora itatelj ima punu slobodu u razumijevanju teksta i njegovih znaenja, odnosno u onome to je Barthes nazvao interpretativnom igrom s tekstom. Objavivi smrt Autora, Barthes se, u stvari, pobunio protiv tradicionalnog vjerovanja u korijene ili porijeklo kojim se tekst moe objasniti, u prisustvo tvorca (Autora) koje ograniava tu interpretativnu igru. A po tradicionalnom vjerovanju linost autora je jedan od takvih korijena. Upravo njegovo autoritativno prisustvo Barthes je elio ukloniti i tako osloboditi tekst. Taj stav je postao jedan od osnovih postulata postmodernizma i poststrukturalizma. Meutim, danas je i on sve ee osporavan, i to upravo sa strane nekih kritikih kola koje su nastale u okviru poststrukturalizma (prije svega feministike teorije i postkolonijalne kritike), koje u knjievnim djelima sasvim odreeno e prepoznaju autora, njegovu rasnu i klasnu pripadnost, njegov spol, njegove seksualne naklonosti, njegove predrasude prema Drugom (prema drugom spolu, drugoj rasi, drugoj klasi, drugoj vjeri, drugoj naciji itd.). A isti stav prema autorovoj ulozi zauzet je i u suvremenim kulturolokim studijama, u kojim se knjievni tekstovi vide kao manifestacije odreenih hegemonijskih ideolokih struktura u odreenom drutvu. U tom kontekstu opet se, prirodno, pojavio autor kao vana kulturna injenica, r koja se ni teorijski ne moe ignorirati. Ako bismo htjeli sumirati suvremeni trenutak u razumijevanju odnosa izmeu pisca i njegovog djela, onda bismo se mogli posluiti rijeima njemakog kritiara Lea Spitzera, koji je jo pedesetih godina upozoravao: ak i kad kritiar uspjeno povee jedan aspekt pjesnikovog djela sa nekim njegovim linim iskustvom, to ne znai, i bilo bi pogreno to pretpostavljati, da takav odnos izmeu ivota i djela obavezno doprinosi umjetnikoj prirodi ovog drugog. Na kraju krajeva, iskustvo nije nita drugo do sirovi materijal umjetnikog djela, na isti nain na koji su to, na primjer, njegovi knjievni izvori. Danas je, nakon svega, jasno da svaki pokuaj da se pjesnikovom linou objasni njegovo djelo promauje cilj ukoliko ne osvjetljava to djelo kao umjetniki tekst, koji se nipoto ne

svodi na izraz umjetnikove osjeajnosti. U konstituiranju umjetnikog teksta presudnu ulogu igraju brojni nepsiholoki faktori. Vie nego izraz pjesnikove due, pjesniko djelo je proizvod njegovog duha. A taj duh djeluje u sferi kulture i njene tradicije i uzima sve ono to mu ta tradicija stavlja na raspolaganje, prihvatajui ili izmjenjujui poetska iskustva svoga doba i ranijih generacija pjesnika. U anrovskom oblikovanju pjesnikog djela, u konstruiranju fabule i likova, u kompozicionom povezivanju odjeljaka, u nainu izgradnje pjesnikih slika, u ritmikom uobliavanju pjesme i njenih stihova i strofa itd. pjesnik se rukovodi principima koji nisu odreeni psiholokim razlozima. A to nam daje na znanje da su u umjetnosti openito faktori kulture i tradicije moda i jai nego faktori individualne psihologije.

1.3. KNJIEVNOST KAO SIMBOLIKA FORMA U traganju za smislom poezije Jo je Aristotel u spisu O pjesnikom umijeu isticao da pjesnitvo ima vie fi lozofski karakter nego historija, jer dok historija govori o pojedinanom (tko je, recimo, bio Alkibijad i to je on radio), pjesnitvo uopava to pojedinano, otkrivajui u njemu ono to ima iri i trajniji smisao: i kad govori o Alkibijadu, pjesnik, u stvari, govori o tome to je ovjek i to se njemu dogaa. Meutim, to pjesniko uopavanje nema karakter fi lozofske apstrakcije, koja se kree u sferi pojmova i ideja, jer se u pjesnitvu ono ostvaruje slikama koje prikazuju pojedinane predmete i pojave i priama koje govore o pojedinanim ljudskim sudbinama. Jedino u pojedinanom pjesnik otkriva i raspoznaje ope i univerzalno. Upravo u tome mnogi su vidjeli osnovno svojstvo i umjetnosti uope i knjievnosti posebno. A time se bitno revidiraju druga dva shvaanja umjetnosti i knjievnosti o kojima smo govorili u prethodnim poglavljima, posebno ono o mimetikom karakteru knjievnosti. Naime, iako se zadrava pojam slike kao prikaza pojedinanog predmeta, pojave ili ljudske sudbine, naglasak se ovdje pomjera na znaenja koja proizlaze iz slike. Po tom tumaenju, slika ne tei da samo predoi predmet (stvari i pojave, ljude i dogaaje) ve i da njegovom slikom sugerira neku dublju i univerzalniju istinu o ivotu, poglavito o ljudskom ivotu. Kako je pisao engleski romantiki pjesnik S. T. Coleridge, pjesnika slika je prozirna: kroz nju se prosijava vjenost. Slika predmeta ili pojave (oblaka, drveta, ptice, mosta i sl.) uobliava se tako da znai vie nego to oznaava. Na taj nain poezija nam omoguava da kroz vanjsku, povrinsku opnu stvari sagledamo njihova dublja znaenja. Suoeni sa zagonetkom postojanja, s tajnom svijeta, s njegovom neshvatljivom sloenou, pjesnici se nikad nisu zadovoljavali time da svijet samo prikazuju. Jo je stari kineski pjesnik Lu Chi u II stoljeu ovako iskazao smisao svoga umijea: Mi, pjesnici, borimo se s Ne-Biem, Da ga prinudimo da bude Bie: Mi kucamo na vrata tiine, Traei muziku odgovora. A ameriki pjesnik Archibald MacLeish, u knjizi Poezija i iskustvo, ovako je protumaio te stihove: Pjesnikov posao nije da eka da se krik sam javi iz njegovog grla. Pjesnikov posao je da se bori s besmislenou i tiinom svijeta, dok ga ne prisili da znai: dok mu tiina ne odgovori i Ne-Bie bude. To je posao koji poduzima da svijet sazna ne tumaenjem, ni pokazivanjem, ni dokazima, nego neposredno, kao to ovjek saznaje jabuku u ustima. I nije teko nai brojne druge iskaze koji na takav nain odreuju karakter i smisao poezije i umjetnosti uope: Poezija sadri stvarnost koja ima znaenje, govorio je Coleridge. To uvjerenje bilo

je i u osnovi Hegelove Estetike, najutjecajnije estetike teorije XIX stoljea. Umjetnost pisao je Hegel postavlja istinu pred nau svijest u ulnom obliku, i to u takvom ulnom obliku koji samo u toj datoj pojavi ima dublji smisao i znaenje. A suvremeni francuski estetiar Etienne Souriau to ovako obrazlae: Svijet koji pjesnik stvara ima bar ovu prednost nad onim to su ga stvorili bogovi: priznaje malo vie tajnu svog postojanja; bolje kazuje to je on i zato postoji intenzivnije; jer on i jeste veritas in essendo, istina u biu. Na isti nain o svojoj su umjetnosti pisali i mnogi slikari. Tako Paul Klee: Objekt se iri preko granica svoje pojavnosti putem nae spoznaje da je stvar neto vie nego to nam vanjski predmet prikazuje. A Giorgo de Chirico je to ovako objasnio: Svaki predmet ima dva vida, obini vid, onaj koji redovito vidimo i koji vidi svako, te duhovni ili metafi ziki vid, koji vide samo rijetki pojedinci u trenucima vidovitosti i metafi zike misaonosti. Umjetniko djelo mora iskazivati neto to se kao takvo ne javlja u vidljivom obliku. Ta dvostruka struktura pjesnike i umjetnike slike, u kojoj ono to je pojedinano, vidljivo i prolazno sugerira neto to je ope, nevidljivo i neprolazno, obino se oznaava rijeima simbol i simbolika, a takvo se tumaenje knjievnosti i umjetnosti obino naziva simbolikim. to je simbol i kako on proizvodi znaenja? Rije simbol (grki l symbolon, znak, znamenje) oznaava konkretan predmet koji, po konvenciji ili po asocijaciji, upuuje na neto drugo to ima ire i univerzalnije znaenje. Po tom upuivakom znaenju on se moe defi nirati kao znak posebne vrste: kao znak, jer oznaava, predstavlja ili sugerira neto drugo nego to je on sam, a kao znak posebne vrste, jer u njemu konkretno i pojedinano upuuje na ope. Ponekad se defi nira jednainom: predmet (ili njegova slika) + ideja = simbol. Ali, kao to emo vidjeti, ta jednaina suvie pojednostavljuje smisao tog sloenog pojma. Simbol je esto zasnovan na prirodnim asocijativnim vezama. Na primjer, sunce kod veine naroda predstavlja simbol svjetlosti i ivotne snage, dok rijeka opet predstavlja simbol neprestanog kretanja i proticanja. Zora oznaava ne samo buenje dana ve i otvaranje nekih novih, svijetlih vidika, dok suton osim dolaska noi oznaava zamraene perspektive napretka. Most je simbol povezanosti meu t ljudima i narodima, okovi simbol ropstva, a jablan simbol uspravnosti. Itd., itd. Iako su zasnovani na prirodnim i logikim vezama, i ovakvi simboli u stvari su dio tradicije simbolikog oznaavanja u pojedinim drutvenim zajednicama. Oni se i odravaju snagom te tradicije, koja upravlja i miljenjem i nainom izraavanja pojedinih lanova date zajednice. Meutim, simbol je mnogo ee konvencionalan, bez oigledne veze izmeu predmeta i njegovog simbolikog znaenja. Ali jednom stvoren i prihvaen, i takav simbol dobiva stabilno znaenje, koje

svi lanove date zajednice prihvataju kao prirodno i logiko, jer je posveeno zajednikom tradicijom simbolikog oznaavanja. Tako golub koji u kljunu nosi maslinovu granicu simbolizira mir, a ena s povezom na oima i vagom u ruci simbolizira pravdu. Takvi su, po porijeklu, i religijski simboli: krst kao simbol kranske vjere, polumjesec kao simbol islama, svastika kao simbol budizma. Meutim, ti simboli za same vjernike nipoto nisu konvencionalni, ve predstavljaju bitna obiljeja njihove vjere. Takvi simboli najbolje pokazuju kolika moe biti semantika i emocionalna snaga simbolikog oznaavanja: ljudi su spremni da se bore i ginu za krst asni, ili za polumjesec, ili za zastavu svoje zemlje, ili za boje svoga tima. Drukiji, ali isto tako konvencionalni su i svi nauni i tehniki simboli, koji skraeno upuuju na razliite pojave, relacije ili funkcije (u matematici, kemiji, biologiji itd.): simbol H2O oznaava skup elemenata koji ine vodu, znak = oznaava odnos jednakosti, znak % oznaava procenat itd. Svi ti simboli (drutveni, religijski, nauno-tehniki) funkcioniraju na slian nain kao i rijei u jeziku: oni povezuju jedno znaenje s odreenom oznakom na osnovu neke vrste drutvenog ugovora, zbog ega njihovu simboliku (tj. sumu simbolikih znaenja) lako razumiju svi lanovi jedne zajednice koji su usvojili tradiciju simbolikog oznaavanja koja u njoj vlada. U knjievnosti pisac moe preuzeti te tradicionalne kolektivne simbole, kao to je, na primjer, sluaj sa simbolikom mostova kod Ive Andria. Ali pisac moe i sam kreirati simbol, da bi otjelovio neku svoju ideju, ili doivljaj, ili slutnju: u Pjesmi jednom brijegu A. B. imia pogled na brijeg doziva u svijest ideju vjenosti kao vrstu egzistencije koja je drukija nego ovjekova; u pjesmi Steak Skendera Kulenovia srednjovjekovni kameni nadgrobni spomenik postaje simbol istrajavanja uprkos razornom djelovanju vremena; u romanu Tvrava Mee Selimovia graevina iz naslova sugerira, po tumaenju samog autora, ideju ovjekove zatvorenosti pred drugima i pred ivotom; bijeli kit u romanu Moby Dick Hermana Melwillea simbol je zla itd. U svim tim sluajevima simbol je proizvod individualne stvaralake imaginacije. A zato to nije osveen tradicijom, koja simbolikoj slici daje ope prihvaeno znaenje, ovakvi individualni pjesniki simboli zahtijevaju tumaenje. Njihova znaenja su kodirana u slici, a itatelj je taj koji ih dekodira, ali ne samo iz slike ve i iz cijelog njenog konteksta. U stvari, za razumijevanje pjesnikog simbola vano je imati na umu tri stvari: Prvo, simbol u poeziji ima skriveno znaenje, ali kontekst pjesme razotkriva kakvo se to znaenje u njemu krije. Simbol u poeziji, dakle, funkcionira na karakteristino dijalektiki nain: ideja koja se sugerira prekrivana je koprenom slike, ali se istovremeno u samom kontekstu pjesme daje ifra koja nam omoguuje da dekodiramo tu sliku i u njoj prepoznamo ideju koju ona sadri.

Drugo, simbol se pojavljuje u jednom kontekstu koji je po pravilu znaenjski vidljivo otean i izrazitije emocionalno obojen, tako da je itatelj kontekstom pripremljen da uoi simbolika znaenja onoga to ita. (Sjetimo se, na primjer, Kafk inog Procesa ili Camusovog Stranca!) Na primjer, razvijajui simboliku sliku brijega kao skamenjene vjenosti, A. B. imi u Pjesmi jednom brijegu gradi kontekst u kojem se brijeg stavlja nasuprot ovjeku: Mi gledamo se nijemo: Brijeg i ovjek Ja nikad neu znati gdje se sastaje na razliiti smisao. Predmet (brijeg) preobraen je u procesu simbolizacije, a upravo je kontekst onaj prostor u kojem se odvija taj proces i u kojem predmet dobiva ire, simboliko znaenje. Tree, emocionalni naboj koji nas priprema za doivljavanje simbolikih znaenja pjesnike slike proizlazi koliko iz samog konteksta toliko i iz naeg vlastitog ivotnog iskustva. Simbol u nama pokree neka ranija saznanja ili sjeanja koja nas ine sposobnim za prihvatanje njegovih znaenja. Na primjer, ogradu od bodljikave ice koju vidimo naslikanu na nekoj slici lako deifriramo kao simbol uskraene slobode ne samo zato to ta slika upuuje na koncentracione logore (to je prirodna osnova tog simbola) ve i zato to naa vlastita potresna saznanja o tim i takvim tragikim dogaajima u nedavnoj povijesti stvaraju iskustvenu ivotnu osnovu za na doivljaj te simbolike slike. Na osnovu takve prirode i takvog znaaja simbolike slike mnogi su defi nirali knjievnost kao jedan naroit vid saznanja. Znanost i fi lozofi ja, kau oni, objanjavaju svijet i pojave u njemu apstraktnim pojmovima, knjievnost ga prikazuje u njegovim razliitim aspektima, ali ne zato da bi nam ga objasnila, ve da bi nas uinila svjesnijim dubljih znaenja nae vlastite egzistencije. Od Platonovog idealizma do moderne fi lozofi je simbolikih formi Platon, Plotin i srednjovjekovna estetika U historiji estetikog miljenja simboliko tumaenje umjetnosti najee je podrazumijevalo jednu vrstu idealizma, odnosno uvjerenje da se iza ili s onu stranu predmetne stvarnosti kriju transcendentalne istine i nalazi jedan svijet ideja koji je primaran u odnosu na svijet konkretne stvarnosti. Na toj osnovi je jo u IV stoljeu prije nae ere Platon dovodio u pitanje onu umjetnost koja se zadrava na povrini stvari, oponaajui njihov prolazni i promjenljiv izgled, umjesto da otkriva njihovu nematerijalnu sutinu, njihove praoblike (tj. ideje u platonovskom smislu), koji prethode nestalnim oblicima materijalnog svijeta. Ako eli da polae pravo da bude izvor mudrosti, poezija, po Platonu, iza materijalnog svijeta, svijeta sjenki, koji je podloan stalnim promjenama i samo prividno istinit, mora otkrivati vjene istine jedne apsolutne stvarnosti. Taj duh Platonovog idealizma, u kojem se zaelo simboliko tumaenje umjetnosti, obnavljao se u historiji estetike kod mnogih znaajnih mislilaca, s tim to su oni, veinom, ispravljali Platonov negativan sud o umjetnosti njegova vremena, nalazei u njoj naroito u djelima

velikih grkih tragiara duboku i istinsku umjetniku simboliku. Tako je grki fi lozof Plotin, iz III stoljea nae ere, isticao da prava umjetnost ne moe biti puko podraavanje prirode, jer iz ruku i glave umjetnika izlaze djela koja nam kazuju vie nego obina priroda. Moramo priznati pisao je on da umjetnost ne daje proste reprodukcije vienih stvari, nego da se vraa Idejama iz kojih potie i sama Priroda; ona dodaje Prirodi ono to joj nedostaje. Kao i za kasnije mistike fi lozofe, umjetnik je za Plotina bio posrednik izmeu svijeta ideja i svijeta materije: on oduhovljuje materiju tako to svjetlo vjene istine unosi u mrak materijalnog svijeta. Umjetnost je tako shvaena kao simboliki in otkrovenja, in spoznaje boanske istine. A tada je i sama rije simbol iz svoje uobiajene upotrebe u grkom jeziku, u kojoj je oznaavala znak za prepoznavanje, prela u slubu estetike teorije, u kojoj je postala oznaka za sliku ideje. U takvom znaenju simbol je bio sredinji pojam srednjovjekovne estetike, koja je od umjetnosti traila da pod velom slika izrazi vjenu istinu Boanske Mudrosti. Jedan od mislilaca tog vremena, Hugo od Sv. Viktora, pisao je da vidljivi znak koji prekriva Ideju podstie ovjekovu duhovnu aktivnost i budi njegovu duu iz sna: Razbuena iz dremea, u koji je bila utonula, dua upire svoj pogled u taj povrni veo, osvijetljen iznutra istinom, i pokuava je sagledati u njenoj ljepoti i sjaju. Cijela srednjovjekovna umjetnost je, u stvari, imala takav simboliki karakter: ona je upravljala ovjekov pogled iza i iznad pojavne stvarnosti, i nestalnog svijeta sjenki, ka apsolutnoj, neogranienoj stvarnosti vjene boanske Istine. Goethe i romantiari Nakon to je u renesansnom estetikom miljenju obnovljeno aristotelovsko tumaenje pjesnitva kao umijea mimetikog prikazivanja svijeta i ivota, simbol je postao samo jedno od brojnih izraajnih sredstava pomou kojih pjesnici i umjetnici grade svoju sliku svijeta. Tek krajem XVIII stoljea oivljen je u sukobu s fi lozofi jom racionalizma platonovski idealizam, a s njim i simboliko tumaenje umjetnosti. Gotovo svi romantiari shvatali su umjetnost i poeziju kao aktivnost imaginacije koja s opaanjem konkretnog i pojedinanog spaja svijest o opem i univerzalnom. U stvari, ve je Goethe pisao: Istinska simbolika je kada pojedinano reprezentuje ope, ne kao san ili sjena, ve kao ivo, trenutno otkrovenje nedokuivog. Upravo u tome se i nalazi Goetheov originalni doprinos modernoj teoriji simbola. Istiui da je pjesniki simbol zapravo otkrovenje nedokuivog, Goethe je simbolu pripisao znaaj koji daleko premauje djelovanje stilske fi gure i racionalnog stvaralakog postupka. Vie nego in saznanja simbol je akt vizije. U procesu umjetnike simbolizacije (tj. pretvaranja pojave u ideju, a ideje u sliku) ideja je neizmjerno aktivna. Meutim, ona ipak ostaje nepristupana, neizreciva i onda kad je izreena jasnim jezikom. Ideja djeluje u formiranju pjesnike slike, ali sama ostaje nedovoljno jasna i zato razumu nepristupana.

On je vie sugerirana, nego objanjena. Kada mata ne bi raala stvari koje e razumu uvijek ostati zagonetne, ona bi prilino malo vrijedila, upozoravao je Goethe. A s njim se slagala i veina romantiara, koji su, recimo, kod Shakespearea cijenili upravo to to je njegov svijet neshvatljiv kao i sam ivot, kako je rekao Novalis. Shvaajui ivot kao tajnu, romantiki pjesnici su poduzeli da oslukuju ne samo skrivene titraje ljudske due ve i tajanstvene umove prirode i kosmosa. Taj smijer njihove stvaralake pustolovine nastavili su kasnije naroito simbolisti. Simbol u poetici simbolizma Poetiku simbolizma najavio je ve Charles Baudelaire svojom pjesnikom zbirkom Cvijee zla (1857.), gdje je objavljena i njegova poznata pjesma Suglasnosti, koja se smatra kljunom za razumijevanje simbolistike poetike. U toj pjesmi priroda je zamiljena kao hram, iji su stubovi stabla drvea. Vjetar meu njima podstie apat nejasnih rijei. ovjek tuda prohodi kao kroz umu simbol, koji motre na njega, ali i oekuju da ih on vidi. Ako je pjesnik, on je u stanju uti i razumjeti taj apat prirode i taj govor simbola. I on tada u svemu oko sebe otkriva tajanstvene veze i meusobne suglasnosti. Te suglasnosti su s jedne strane meu razliitim ulnim predodbama (zvukovima, bojama, mirisima), a s druge strane izmeu predmeta koji se ulima opaaju i stanja u kojima se nalazi dua. U pjesnikovoj viziji sve se sliva u jednu istu cjelinu, koja je ogromna kao no i svjetlost i koja se toliko iri da u njoj beskraj podrhtava. U toj velikoj cjelini ovjeka i prirode koja se ukazala u pjesnikovoj viziji uspostavljena je puna suglasnost izmeu predmetne i duhove stvarnosti, izmeu svijeta ula i svijeta duha. Te Baudelaireove suglasnosti ishod su jednog specifi nog simbolikog procesa: pjesnik iz svijeta ula uzima materijal od kojeg gradi vizije svog duha. On ne daje slike predmeta koje zatie u prirodi, ve uz te predmete vezuje ono to oivljava u njegovoj dui. Zbog toga se priroda ispunjava radostima, tugama, nadama i strahovima ljudske due. A simbol tako dobiva novi smisao. On nas vie ne vodi do neke dublje, skrivene istine, koja je s onu stranu predmetne stvarnosti, ve postaje sredstvo kojim ljudski duh oblikuje i izraava osobni doivljaj stvarnosti. Kao i Baudalaire prije njih, i simbolisti su odbacivali opisnu i prikazivaku vrijednost pjesnike slike, zahtijevajui da ona funkcionira kao simbol. Meutim, prema njihovom osjeanju stvari, simbolika slika prije svega treba da ostvari sugestiju jedne misterije, tj. da nas suoi s tajnom svijeta koji nas okruuje, ali i da u nama izazove slutnju te tajne. Po Stephanu Mallarmeu, simbol treba da probudi u nama osjeanje prisutnosti jedne stvari koja je duboko u nama, ali iji nam smisao izmie i odupire se jasnoj formulaciji u pojmovima. Ernst Cassirer i njegova Filozofi ja simbolikih formi Jo od onda kad je njemaki fi lozof Immanuel Kant ustvrdio

da ljudski duh nije tabula rasa u koju vanjski predmeti urezuju svoje otiske, ve aktivna sila koja prema sopstvenim oblicima modelira sliku stvarnosti, u fi lozofskom miljenju se poelo vie panje posveivati simbolikoj aktivnosti ljudskog duha. U okviru te misaone tradicije posebno je znaajno vietomno djelo Filozofi ja simbolikih formi (1923. 1929.) njemakog fi lozofa Ernsta Cassirera, koji je pristupio ispitivanju razliitih naina na koje na duh prerauje, zgunjava i proiava iskustva ula i tako oblikuje svoju sliku stvarnosti. Forme u kojima, po Cassireru, duh vri simboliku transformaciju stvarnosti jesu: jezik, mit, religija, umjetnost i znanost. U svima njima presudnu ulogu imaju upravo simboli, koji u sebi povezuju rijei i stvari, slike i predmete, aktivnosti subjekta i svojstva objekta. Za Cassirera simboliko oznaavanje je od ogromnog znaaja: sve dok nije oznaeno nekim simbolom (grafi kim znakovima, slikom, rijeju, imenom), ljudsko iskustvo se ne moe sauvati u kolektivnoj memoriji kao saznanje o kojem se moe naknadno razmiljati i koje se moe povezivati s drugim takvim saznanjima. A sposobnost da tvori simbole i da se njima slui bitno je svojstvo ovjeka, koji je jedino ivo bie sposobno da tvori simbole. ovjek je, po Cassireru, animal symbolicum. Prema Cassirerovom uenju, umjetnost se nalazi izmeu dvije krajnosti u razvitku ljudskog duha i ljudskog jezika: izmeu jezika slika, kojima se sluio mit, i jezika pojmova kojima se slui znanost. Umjetnost ne izraava ni mitsku sliku svijeta bogova i demona, ni znanstvenu istinu apstraktnih odreenja i odnosa. Njen svijet je odvojen i od mita i od znanosti i ini zaseban svijet mate i privida. Ali jedino u njemu do izraaja moe doi sfera istog osjeanja, koja samo u formi umjetnike iluzije moe dostii svoje puno i najkonkretnije ospoljenje. Meutim, ta sfera istog osjeanja koja dolazi do izraaja u umjetnosti nije istovjetna s linim ovjekovim osjeanjima. ak ni lirski pjesnik nije tek ovjek koji se prepustio izraavanju svojih osjeanja. Osjeanja izraena u umjetnosti polau pravo na jednu vrstu objektivnosti, jer podrazumijevaju da su opeljudska osjeanja i da predstavljaju osjeajni aspekt ljudske stvarnosti. A kako mi spoznajemo stvarnost iskljuivo pomou simbolikih formi, onda je smisao umjetnosti upravo u tome to nam otvara vidik na jedan izuzetno znaajan aspekt naeg ivota. U djelu Jezik i mit Cassirer se zato pitao: ta bismo znali o bezbrojnim nijansama u kojima nam se ukazuju stvari, da nije djela velikih slikara i kipara? Na isti nain, i poezija je oitovanje naeg intimnog ivota. Beskrajne mogunosti o kojima bismo imali tek mutnu i nejasnu predstavu iznesene su na svjetlost zahvaljujui pjesniku, romansijeru, dramatiaru. Takva umjetnost ni u kojem smislu nije puko podraavanje ili preslikavanje stvarnosti, ve pravo i izvorno ispoljavanje naeg unutranjeg ivota. Za razliku od znanosti, koja pomou simbola tvori sliku vanjskog ivota, poezija i umjetnost uope pomou simbola iznosi na vidjelo unutarnji ivot. Zbog toga ona i zauzima posebno mjesto i ima posebnu

ulogu uz druge najvie simbolike forme, uz znanost, fi lozofi ju i religiju. (Ovdje treba napomenuti da se time pojam simbola, kao izraajnog oblika naeg unutarnjeg ivota, ne izjednaava s pojmom ekspresije, o kojem smo govorili u prethodnom poglavlju, jer dok ekspresija oznaava izraavanje unutranjosti u bilo kojem obliku, simbol kao svoj osnovni oblik uvijek uzima sliku.) Na osnovu Cassirerovih ideja neki suvremeni fi lozofi (naroito Amerikanka Susanne Langer) razvili su teoriju o umjetnosti kao jednoj od simbolikih formi kojima ljudski duh stvara svoju sliku svijeta. Svoja istraivanja oni su usredsredili na sve glavne tipove simbolike transformacije stvarnosti: na jezik, ritual, mit, religiju, znanost i umjetnost, kao i na odnose meu njima. A neki od njih su sve te razliite simbolike forme podredili jednoj obuhvatnoj teoriji o ljudskom duhu, ija je bitna odlika, po njima, upravo ta sposobnost simbolike transformacije stvarnosti. Psiholoko i antropoloko tumaenje simbola U knjizi Tumaenje snova Sigmund Freud je meu prvim dao psiholoko objanjenje onih zagonetnih slika koje se pojavljuju u ovjekovim snovima i koje imaju nesumnjiv simboliki karakter, jer izraavaju neto drugo nego to pokazuju. Razlikujui manifestne i latentne sadraje sna, Freud je ukazao da su slike i prizori koje ovjek sanja zapravo posredan, simboliki izraz nekih dubokih, u nesvjesno potisnutih ovjekovih tenji i poriva, briga i strahova, kompleksa i trauma. U procesu koji je on nazvao simbolizacijom ti se nesvjesni sadraji ovjekove psihe prerauju u slike koje se oituju u snu, a da ovjek koji sanja nije svjestan to one znae. Takav mehanizam sna nesumnjivo ima slinosti s procesom umjetnikog stvaranja, u kojem nastaju slike ijeg dubljeg znaenja sami umjetnici esto nisu svjesni. Meutim, Freud je te simbolike slike iz snova (i umjetnosti) tumaio zbivanjima u psihi pojedinca i njegovim linim iskustvima, koja, potisnuta u nesvjesno, transformirana u procesu simbolizacije, prodiru u san (odnosno, u matovne vizije umjetnika). A na taj nain se ne mogu protumaiti one simbolike slike koje se pojavljuju u snovima mnogih ljudi i koje se ponavljaju kroz historiju religije, kulture i umjetnosti od najstarijih vremena do modernog doba. Takvi vjeni simboli se ne mogu svesti na psihiku dramu pojedinca. U tom smislu znaajna je revizija Freudovog uenja koju je izvrio Karl Gustav Jung, koji je u knjizi ovjek i njegovi simboli jezik simbola doveo u vezu s kolektivno nesvjesnim i protumaio ga na razini doivljaja na kojoj ivi ovjek a ne pojedinac i na kojoj ne treba vaiti dobro i zlo pojedinca ve jedino ljudska egzistencija. Po Jungu, simbol je rije ili slika koja moe biti dobro znana u svakodnevnom ivotu, ali koja uz svoje uobiajeno znaenje sadri neto neodreeno, neznano i skriveno od nas. A kako postoji puno stvari koje su izvan dosega ljudskog poimanja, ovjek je stalno prisiljen sluiti se

simbolima, kako bi predoio pojmove koje ne moe ni odrediti ni potpuno shvatiti. To je i razlog to sve religije upotrebljavaju simboliki jezik slika. Meutim, ta svjesna upotreba simbola samo je jedan vid psiholoke injenice od opeljudskog znaaja. Jer, osim svjesno, ovjek stvara simbole i nesvjesno. I tu se, po Jungu, otkriva njihova prava priroda: Nikakav genije nikad nije sjeo s perom ili kistom u ruci i rekao: Sad u stvoriti simbol! Niko ne moe uzeti neku vie ili manje racionalnu misao, do koje se dolo logikim zakljuivanjem, i onda joj dati simboliki oblik. Bez obzira na to u kakvo matovito ukrasno ruho neko moe odjenuti takvu zamisao, ona e i dalje ostati znakom koji je povezan sa svjesnom milju iza nje, a nee biti simbol koji navjeuje neto jo nepoznato. Davno je uoeno da se u snovima esto javljaju simboli iji se elementi nikako ne mogu izvesti iz ivotnog iskustva osobe koja sanja i za koje se ini da su iskonski, uroeni ili naslijeeni oblici ljudskog duha, ili, drugim rijeima, da izraavaju iskustva koja nije doivio pojedinac ve njegovi preci, kako je rekao Jung. Prema Jungovom tumaenju, takvi simboli su izraz onoga to je on nazvao kolektivnim nesvjesnim, a to predstavlja onaj dio ovjekove psihe u kojem se zadravaju i kao neka vrsta kolektivnog nasljedstva uvaju iskustva ljudskog roda. Takvi simboli predstavljaju slikovnu razradu jednog naslijeenog simbolikog obrasca koji je Jung nazvao arhetipom. Arhetip je iz davnina naslijeeni slikovni oblik (obrazac), koji se u psihi pojedinca uva u sferi nesvjesnog, gdje je smjeteno kolektivno psihiko naslijee ovjeka kao vrste. I kao to genetski nasljeuje fi zika svojstva ljudskog roda, ovjek u svojoj psihi nasljeuje i njegova iskonska iskustva, koja su zgusnuta u arhetipske obrasce. Kao i porivi, i ti su obrasci opeljudski. Oni su uroeni i naslijeeni. Potaknuti nekim nepredvidivim povodom, oni djeluju tako to proizvode simbolike slike, ne samo u snovima ve i u razliitim drugim oitovanjima ljudskog duha: u mitovima, religiji i umjetnosti. I kao to simboli u Freudovom tumaenju dovode do izraaja individualne psihike komplekse i traume, tako ti arhetipovi u sebi sadre traumatina iskustva ovjeanstva (glad, rat, bolest, starost, smrt). A ne treba ni naglaavati da oni i nastaju i djeluju nesvjesno: slika zmije, koja se esto pojavljuje u snu i u umjetnikim vizijama i koja po pravilu predstavlja simbol smrtne opasnosti koja se krije negdje tu oko nas, nije racionalno konstruirana, ve je spontano roena. Isto tako, takva se simbolika slika i doivljava nagonski i spontano, ali zbog toga i mnogo snanije i dublje nego kad se racionalno shvaa. A upravo je Jung najvie insistirao na tom iracionalnom porijeklu i djelovanju simbola. Takvo se to kae on ne moe domisliti, ve mora ponovno izrasti iz zaboravljenih dubina, ako eli izraziti najdublja znanja svijesti i najuzvienije intucije duha, spajajui na taj nain jedinstvenost dananje svijesti s drevnom prolou ovjeanstva. Jung i njegovi sljedbenici su uvjerljivo pokazali koliko je velika

slinost izmeu simbolikih slika koje se javljaju u umjetnikim djelima, u snovima modernog ovjeka, u mitovima starih naroda, u obredima daanjih primitivnih plemenskih zajednica. Ali mi ih ovdje ne moemo slijediti u njihovom razmiljanju, jer kad bismo se uputili njihovim tragom, mi bismo se iz sfere teorije knjievnosti brzo nali na polju antropologije, u kojem sve, pa i pojam simbola, ima drukije znaenje, jer ima drukiji kontekst. Dileme oko znaenja pjesnikog simbola Iako je stepen simbolizacije (tj. simbolike transformacije stvarnosti) razliit kod razliitih umjetnika i u razliita vremena, openito se smatra da je simboliki princip u osnovi mnogih umjetnikih djela, koja, kao i simbol u Coleridgeovoj defi niciji, sadre stvarnost koju ine razumljivom, tako to prisiljavaju konkretne predmete da znae neto vie nego to obino oznaavaju. Ali na koji nain taj simboliki princip treba tumaiti? Neki angloameriki kritiari su 30-tih godina iz fi lozofi je preuzeli termin konkretna univerzalija (concrete universal) i pomou njega opisali prirodu simbolikog procesa u umjetnosti. U tom kontekstu univerzalija je ideja koja nastaje u naem duhu na osnovu promatranja, promiljanja i kombiniranja veeg broja pojedinanih pojava i koja tim pojedinanim pojavama daje zajedniki smisao. (Pojmovi dobra i zla, lijepog i runog, smrtnog i besmrtnog itd. takve su univerzalije.) U umjetnosti se takve univerzalije konkretiziraju i pretvaraju u predoljivu stvarnost, u jedan konkretan svijet, u kojem su raznorodne pojedinosti tako organizirane da ostvaruju ne samo cjelovit dojam ve i cjelovit smisao. Po tom shvaanju, pjesniki simbol, i simbol u umjetnosti uope, premaa uinak onih simbola koji nam inae pomau da organiziramo svoja iskustva, jer on konkretizira one ideje koje individualnoj supstanci daju karakter univerzalija. Pri tome je presudno to da pjesnikova ideja, kao ishod duhovnog organiziranja njegovog ivotnog iskustva, izborom i rasporedom rijei postaje konkretna stvarnost, koja se neposredno doivljava, onako kako po rijeima Archibalda MacLeischa ovjek doivljava jabuku u ustima. To MacLeischovo naglaavanje neposrednosti doivljaja pjesnikog simbola svakako je opravdano, jer se time izbjegavaju zamke intelektualizma. Naime, uvjerenje da u poeziji predmet ima simboliki smisao ako je udruen s nekom idejom u opasnosti je da u pjesnikom stvaranju vidi intelektualnu aktivnost (kao ono miljenje u slikama o kojem je govorio ruski kritiar Bjelinski). A u simbolikom procesu koji je karakteristian za pjesniko stvaranje predmeti prolaze od iskustva ula do ostvarenja mate kroz svijet osjeanja i upravo u njemu dobivaju simboliki oblik. Zbog toga neki kritiari, preuzimajui termin od T. S. Eliota, simbol defi niraju kao objektivni korelat (objective correlative). Tim izrazom Eliot je oznaio predmet (grupu predmeta, izvjesnu situaciju, lanac dogaaja) koji predstavlja formulu odreene emocije,

tako da ulni doivljaj nekog predmeta neposredno evocira jedno osjeanje: Jedini nain da se izrazi emocija u umjetnikoj formi pisao je Eliot jeste da joj se nae objektivni korelat. Tim pojmom je on oznaio onaj poseban svijet pjesme u kojem vlada odreena emocija, koja tom svijetu daje karakter jedinstvene vizije ili jedinstvenog doivljaja svijeta. Meutim, ne smatraju svi kritiari da se sinteza ulnog iskustva i duhovne vizije svijeta koja je karakteristina za umjetnost ostvaruje iskljuivo u procesu simbolizacije. tavie, mnogi su, kao Viktor klovski, odbacili tradicionalno uvjerenje da je poezija simbolika forma, koja po svojoj prirodi spaja pojedinano i ope, predmet i ideju, sliku i smisao. klovski je pjesniki simbol vidio kao jedan od mnogih postupaka, koji je jednak drugim postupcima pjesnikog jezika jednak paralelizmu, jednak poredbi, refrenu, simetriji, hiperboli, jednak uope svemu to je uobiajeno nazvati fi gurom, jednak svim tim nainima da se pojaa osjeanje stvari (a stvari mogu biti i rijei, ili ak zvukovi rijei). U tom tumaenju pojam simbolike forme je izgubio vrijednost odreenja same prirode knjievnosti i poeo oznaavati jedan od oblika koje u pjesnikoj stilizaciji poprima jezik. Skepsa prema simbolikom tumaenju knjievnosti postala je jo jaa u vrijeme postmoderne, koju karakterizira upravo izgubljena vjera u transcendencije. Malo tko danas vjeruje da se s one strane stvarnosti kriju neke istine u koje nam uvid moe dati jedino simboliki jezik. Uostalom, danas se umjesto o simbolu govori o znaku, za koji je karakteristino da vie upuuje na druge znakove nego na ono to oznaava. Znak funkcionira u sistemu i ne moe sam po sebi referirati na neto to bi bilo iza ili prije njega. Moderna semiotika umjesto o simbolizaciji govori o semiozi kao procesu ulanavanja znakova. A u tom procesu se, u poeziji kao i u jeziku uope, znaenja razvijaju ne iz upuivanja na neku stvarnost izvan teksta, ve iz meusobnih odnosa znakova u tekstu. Tako je simbol postao jo jedan od termina koji su u suvremenoj l knjievnoj teoriji izgubili na teini. A to je, kao to emo vidjeti, dolo s radikalnom promjenom u shvatanju same prirode knjievnosti. Ipak, jo uvijek ima mnogo ljudi koji s vie ili manje razloga knjievnost doivljaju kao nain ovjekovog otkrivanja nekih dubljih, skrivenih znaenja svijeta. Za njih je ona, dakle, i dalje simbolika aktivnost par excellence.

1.4. KNJIEVNOST KAO UMJETNOST RIJEI Medij knjievnosti Jedan od naina da se defi nira knjievnost sama po sebi i u odnosu na druge umjetnosti jeste da se odredi priroda njenog izraajnog medija. A da je to jezik samo po sebi je jasno. Zato su ve antiki Grci glavnu vrstu knjievnosti svog vremena, epsku poeziju, nazvali prema njenom mediju: grki epos znai rije ili govor. A i Aristotel ju je, na poetku svoje Poetike, defi nirao kao podraavanje koje se vri iskljuivo rijeima (za razliku od tragedije i komedije, koje se, osim rijeima, izraavaju i vizuelno, kao teatar). I nikad nije ni bilo sporno da je knjievnost jezika umjetnost. Meutim, svijest o tome da knjievnost nije nita drugo nego jezik postala je tek u moderno vrijeme sredinja toka jednog potpuno novog razumijevanja knjievnosti. To se dogodilo pod presudnim utjecajem onih stvaralakih iskustava koje je tokom XX stoljea sticala sama moderna knjievnost, koja je postala svjesna svoga medija u mjeri u kojoj su to bila rijetka razdoblja u prolosti. Svaka se nova poetska generacija od poetka XX stoljea pojavljivala na sceni s pozivom na preporod jezika, na revoluciju u jeziku, a krilatica o poeziji kao ispitivanju jezikih mogunosti postala je jedan od lajt-motiva itave moderne knjievnosti. Sasvim prirodno, i moderna knjievnokritika misao je krenula u istom pravcu, postavivi u sredite svoje panje sam jezik, k njegovu prirodu i njegove izraajne mogunosti. Knjievnost nije samo jezika umjetnost, tj. umjetnost ostvarena jezikom, ve je i umjetnost rijei, tj. umjetnost koja oblikuje jezik i u kojoj je rije ne samo sredstvo izraavanja ve i sredstvo oblikovanja. I to je ono to podrazumijeva tvrdnja da je knjievno djelo jezika umjetnina. A to je i osnovno stanovite moderne knjievnokritike misli, koje je dobilo gotovo aksiomatinu vrijednost jo 20-tih i 30-tih godina XX stoljea. Tada su ruski formalisti, podstaknuti avangardnom poezijom svojih suvremenika i njihovih eksperimenata u jeziku, upravo u izuavanju pjesnikog jezika vidjeli glavni predmet znanosti o knjievnosti. Neto kasnije i angloameriki novi kritiari, od kojih su neki i sami bili pjesnici, takoer su usmjerili svoj interes na jezik pjesme i na nain na koji jeziki oblici proizvode sloena pjesnika znaenja. I onovremeni fenomenoloki pristup knjievnom djelu, s njegovim metodom interpretacije, takoer je znaio radikalnu orijentaciju na jezik: Tek danas se objanjava pisao je Emil Steiger u Umijeu tumaenja da se istraivaa tie jedino pjesnikova rije, da je njegova briga samo ono to je ostvareno u jeziku. to zapravo stoji u osnovi tog opeprihvaenog stava moderne knjievnokritike svijesti da je knjievnost umjetnost rijei? Kao to su mramor, bronza, drvo ili glina materijal u kojem nastaje kiparsko djelo, i koji svojim materijalnim mogunosti odreuje mogunosti kiparove umjetnosti, tako je jezik ona graa

kojom se ostvaruje knjievno djelo i koja svojim svojstvima odreuje stvaralake mogunosti knjievnosti. A kao to jednu fi guru od mramora prepoznajemo kao kip tako to vidimo da je materijal od kojeg je ona nainjena podvrgnut oblikovanju, pa je poprimio jednu formu posebne izraajnosti, tako i jedan jeziki iskaz prepoznajemo kao knjievnoumjetniki iskaz, tj. kao pjesmu, roman ili dramu, po nainu na koji je jezik u njemu oblikovan i organiziran. Meutim, za razliku od oblikovnog materijala kiparstva (mramora, gline, drveta), jezik kao medij knjievnosti nije nesuvisla i mrtva materija, ve predstavlja jedan svrhovit sistem, koji je u slubi meuljudskog openja i koji ima svoje vlastite oblikovne principe. Njegovi elementi (jeziki znakovi) i izvan knjievnosti imaju i oblik, i funkciju i znaenje. Medij knjievnosti, jezik, i sam po sebi, bitan je inilac ljudskog duhovnog i drutvenog ivota. On je, takorei, medij i samog tog ivota: u svojim razliitim oblicima jezik omoguava duhovni i drutveni ivot ovjeka. Ali se zbog toga njegova uloga u knjievnosti nipoto ne smije svesti na funkciju izraajnog sredstva, na nain kako je to inila tradicionalna retorika. Knjievnost naprosto jeste jezik, govorio je Roland Barthes. Drugi su, pak, bili manje ekstremni, pa su knjievnost radije defi nirali kao naroitu organizaciju jezika, kao posebno preureenje onih elemenata koji ine jezik, a koji se u knjievnosti upravljaju prema dva koda, tj. unaprijed datog skupa pravila po kojima se struktuira jedan tekst: prvo, prema kodu samog jezika, koji openito upravlja jezikim openjem, i drugo, prema kodu same knjievnosti, koji upravlja naroitom organizacijom knjievnih formi. Znaaj tog shvaanja u tome je to se u pristupu knjievnosti teite prenijelo sa tradicionalnih pitanja o funkciji knjievnosti (kao prikazivanja stvarnosti, ili kao izraavanja unutarnjeg ivota ili kao simbolikog oznaavanja ovjekovih saznanja) na pitanja jezika, njegove strukturiranosti, njegove organizacije i njegovog ureenja. Onako kako je u Anatomiji kritike zakljuio Nortrhop Frye: U knjievnosti pitanja injenica ili istine podreena su primarnom knjievnom cilju: da se stvori struktura rijei radi nje same, pa su i jeziki znakovi podreeni znaaju koji imaju u toj strukturi kao meusobno povezani motivi. Gdje god imamo automnu jeziku strukturu te vrste imamo knjievnost. Gdje god ova automna struktura nedostaje imamo jezik, tj. rijei upotrebljene instrumentalno, da bi se pomoglo ljudskoj svijesti da neto uini ili razumije. Pjesniki jezik u tumaenju Romana Jakobsona Ako se tvrdi da se jezik u knjievnosti na poseban nain ureuje, onda je prvo pitanje koje se postavlja: to podrazumijeva to posebno ureenje jezika u knjievnom djelu? Ili, drukije reeno: to jedan jeziki iskaz ini knjievnoumjetnikim iskazom? Po mnogima, prihvatljiv odgovor na to pitanje dao je Roman Jakobson, jedan od ruskih formalista, koji je kasnije postao

najautorativnijim tumaem fenomena pjesnikog jezika. Preuzimajui model komunikacije koji su ponudili ameriki elektroniari Shannon i Weaver, Jakobson je opisao est funkcija koje jezik ima u komunikaciji, a koje su odreene njegovom veom ili manjom usmjerenou na pojedine faktore komunikacije. Po Jakobsonovim rijeima, za svaku komunikaciju je neophodno est faktora: POILJALAC alje PRIMAOCU jednu PORUKU. Da bi bila operativna, potreban joj je KONTEKST na koji se odnosi (referent bi bio drugi, pomalo dvosmislen naziv), a koji primalac moe shvatiti; tu je zatim KOD, koji je u potpunosti, ili bar djelimino, zajedniki i poiljaocu i primaocu ; i tu je najzad KONTAKT, tj. fi ziki kanal i psiholoka veza izmeu poiljaoca i primaoca, koja omoguava da budu u komunikaciji. Svi ti faktori ( poiljalac , primalac, poruka, kontekst, kodi d kontakt) t prisutni su u svakom komunikativnom aktu, ali se u pojedinim iskazima u zavisnosti od njihove funkcije naglasak stavlja na samo jedan od njih, to onda u izvjesnoj mjeri odreuje posebni karakter iskaza. Na osnovu razliite usmjerenosti jezika na neki od tih est faktora Jakobson je izdvojio i est njegovih funkcija: a) referencijalna (ili denotativna ili kognitivna) funkcija je usmjerenje na predmet, referent ili KONTEKST, odnosno na ono o emu se govori (tree lice, u gramatikoj terminologiji); b) ekspresivna (ili emotivna ili afektivna) funkcija je usmjerenje na POILJAOCA (prvo lice), tako da u prvi plan dolazi onaj koji izraava svoje misli, osjeanja, stavove i tenje; c) konativna funkcija je usmjerenje na PRIMAOCA (drugo lice): u prvi plan dolazi onaj kojem se obraamo, od kojeg neto traimo ili oekujemo, kojeg elimo pokrenuti na neku akciju i sl.; d) fatika funkcija je usmjerenje na KONTAKT, T tj. na komunikacijski kanal; e) metajezika funkcija je usmjerenje na KOD, tj. na zajedniki jeziki sistem, bez kojeg nema meusobnog sporazumijevanja; f) poetska funkcija je usmjerenje na PORUKU, u znaenju koju ta rije ima u teoriji komunikacije, tj. na organizaciju iskaza (ne, dakle, na njegov sadraj!); prema Jakobsonovim rijeima, poetska se funkcija ostvaruje kao usmjerenost na poruku kao takvu, tj. kao dovoenje u fokus poruke radi nje same. Sve se te funkcije mogu prepoznati i u jednom istom iskazu, ali obino u jednom iskazu dominantnu ulogu igra samo jedna funkcija, dok su druge sporedne. U knjievnoumjetnikom iskazu dominantnu ulogu igra poetska funkcija, koja jezikoj strukturi daje vii stepen organizacije ili organizaciju viega reda, to, po Jakobsonu, i jeste bitna karakteristika pjesnikog jezika: Ako poetska funkcija i nije jedina funkcija koju jezik ima u poeziji, ipak je u njoj ona dominantna, dok u svim drugim verbalnim djelatnostima,

nasuprot tome, ona djeluje kao uzgredna konstituantaPosebne odlike razliitih pjesnikih vrsta podrazumijevaju drukiji stupanj uea drugih jezikih funkcija uz dominantnu poetsku funkciju. Epska poezija, s treim licem u fokusu, u znatnoj mjeri ukljuuje referencijalnu funkciju jezika; lirska, orijentirana ka prvom licu, blisko je povezana s emotivnom funkcijom U opisu poetske funkcije jezika i naina na koji ona organizira poruku, Jakobson je preuzeo distinkciju izmeu sintagmatskog i g paradigmatskog niza koju je uveo Ferdinand de Saussure, a to se u kasnijoj lingvistikoj terminologiji obino oznaava osom kombinacije i osom selekcije. Saussure je tu distinkciju opisao ovako: Sintagmatski odnos je in presentia: on poiva na dvije ili vie rijei koje su prisutne u jednom stvarnom nizu. Nasuprot tome, asocijativni (paradigmatski) odnos spaja rijei in absentia u jednom virtuelnom mnemonikom nizu. Ti nizovi su, u stvari, osnovni mehanizmi koji ustrojavaju jeziki iskaz. Kad govori, ovjek manje-vie spontano vri izbor iz materijala koji mu njegov jezik stavlja na raspolaganje i koji ini tzv. paradigmatski niz (ili z osu selekcije). Tu vai princip ekvivalentnosti: svaki izbor je dobar ako je izvren izmeu jednakovrijednih, meusobno zamjenljivih jezikih elemenata (rijei i gramatikih oblika). Taj izabrani jeziki materijal ovjek povezuje u nizove koji su gramatiki ureeni i koji ine tzv. sintagmatski niz (ili z osu kombinacije). Tu vai princip kongruiteta, tj. slaganja: jeziki elementi su dobro povezani ako se semantiki i gramatiki meusobno slau. Po Jakobsonu, ti opi jeziki mehanizmi selekcije jezikih jedinica i njihove kombinacije u jezike jedinice veeg stepena sloenosti (u sintagme, reenice, odjeljke) u poeziji djeluju neto drukije, jer se tu princip ekvivalentnosti projicira iz ose selekcije u osu kombinacije: ne samo dati izbor jezikih elemenata ve i njihov raspored postaje presudno vaan. Rijei koje ulaze u pjesmu ostvaruju vri, cjelovitiji, koherentniji niz nego to je neophodno u svakodnevnoj jezikoj komunikaciji. (Znaaj stiha u poeziji najbolja je ilustracija te tvrdnje). A to znai da je u pjesmi primaran upravo mehanizam kombinacije, koji i ustrojava vii stepen organizacije jezikog izraza. Istiui prevlast sintagmatskog niza (ili ose kombinacije) nad paradigmatskim nizom (ili osom selekcije), Jakobson je stao na stanovite da je u poeziji kombiniranje i komponiranje vanije od drugih ciljeva koje ona moe imati: od prikazivanja stvarnosti (mimeze), od izraavanja osjeanja (ekspresije), od otkrivanja dubljih istina o svijetu (simbolike). A taj stav nipoto nije samo Jakobsonov. Pjesma se ne procjenjuje po tome koliko je istinita ve koliko se dri ucijelo uvena je tvrdnja E. M. Forstera. Kriterij literarnosti Meutim, mnogi suvremeni teoretiari knjievnosti nisu zadovoljni Jakobsonovim odreenjem prirode pjesnikog jezika,

smatrajui da ono nedovoljno pokriva svu raznolikost svojstava po kojima se jedan tekst legitimira kao umjetniki tekst. Zato su se neki od njih vratili pojmu literarnosti koji su bili predloili ruski formalisti, zahtijevajui da nauka o knjievnosti u prvi plan stavi prouavanje onoga to je u knjievnosti knjievno. Pod pojmom literarnosti podrazumijeva se skup svih osobina po kojima se neki tekst prepoznaje kao literarni tekst. Pri tome, jedan tekst ne mora imati i po pravilu nema sve osobine koji se teorijski defi niraju kao literarne, jer su za razumijevanje teksta bitni ve i znakovi literarnosti. A ti se znakovi mogu nalaziti ne samo na nivou organizacije (u osi kombinacije) ve i u izrazitoj fi gurativnosti izraza, u metaforikim preobraajima znaenja rijei (to se ostvaruje u osi selekcije). U stvari, znakovi literarnosti se mogu prepoznati u svakoj devijaciji od norme, u svakom odstupanju od uobiajenog: Pjesniko djelo je u jezikom pogledu izuzetno, ili uope nije pjesniko djelo, govorio je Paul Valery. Poezija je uvijek avangarda u jeziku, osvajanje novih mogunosti izraza, pisao je T. E. Hulme. U tom pogledu znatan utjecaj su izvrili ruski formalisti, koji su idealni jezik poezije vidjeli u zaumnom jeziku avangardnih pjesnika svoje generacije, u jeziku koji se odrie ovrslih pojmovnih znaenja rijei i koji dozvoljava pjesniku da rijei slobodno ispunjava svojim znaenjima, da ih mijenja premeui njihove glasove ili da ih iznova stvara. Jezik poezije govorili su oni oslobaa se utvrenih jezikih navika i kolektivnih konvencija, osamostaljuje se kao zasebna materija, koja je podlona preobrazbi i koja je sposobna da se igra i sa znaenjima i sa zvuanjima. Po njihovom uvjerenju, poezija je prvenstveno igra rijeima, kao to je balet igra tijelom. Jedan od vodeih ruskih formalista, Viktor klovski tvrdio je da autentini umjetniki postupak i nije nita drugo ve postupak kojim se stvar ini neobinom i zaudnom. A stvar moe biti ne samo predmet iz stvarnosti ve i rije, njen glasovni sklop, metafora, razliiti postupci graenja prie itd. Umjetnost je postupak, govorio je klovski. A osnovni umjetniki postupak je postupak ouavanja, tj. sve ono to umjetnikom izrazu daje neobinost i to ga na taj nain ini oteanom formom koja na sebi zadrava na pogled. Privlaei na sebe panju, postupci ouavanja navode itatelja (ili gledatelja) da stvari vie ne gleda na uobiajen nain, ve da ih vidi iznova, kao stvari koje neto znae. Ta deautomatizacija itateljevog opaajnog ivota put je kojim rijei u knjievnom tekstu dobivaju mo da znae vie, da se ispune znaenjem do najveeg mogueg stepena. Meutim, znakovi literarnosti teksta mogu se iitavati ne samo u zaudnosti jezika i njegovom odstupanju od norme ve i u fi kcionalnosti teksta, jer jezik u knjievnom djelu ne organizira samo jednu jeziki preureenu formu ve gradi i jedan posebno ureen unutarnji svijet. Taj svijet pjesme, prie, romana, drame obino ne tei samo da bude cjelovit i koherentan ve i da ga mi doivimo kao

iv i autentian, bez obzira to smo svjesni da je on zapravo izmatan i fi kcionalan. Rijei i reenice u jednom romanu ne procjenjuju se samo po deskriptivnoj i ekspresivnoj vrijednosti ve i po tome koliko uspjeno do postojanja dovode ljude, predjele, predmete i dogaaje, ukratko jedan svijet koji bez sugestivne snage tih rijei i reenica ne bi ni postojao. U knjievnosti, dakle, jezik je prije svega u funkciji stvaranja, i to ne samo jedne naroite jezike strukture viega reda ve i tog posebnog unutarnjeg svijeta, koji ima sposobnost da znai vie nego to inae znai svijet koji nas okruuje. Najzad, znakovi literarnosti teksta mogu se iitavati u terminima njegove anrovske pripadnosti, u znakovima koji pripadaju odreenim knjievnim kodovima: jezik lirske pjesme, jezik klasinog epa, jezik tragedije, jezik drutvenog romana, jezik moderne drame razliiti su jezici, od kojih svaki ima svoje vlastite oblikovne principe i svoj vlastiti nain organizacije. Kad itamo knjievni tekst, mi vrlo brzo identifi ciramo njegov anr i razumijevamo ga na osnovu njegovih imanentnih izraajnih, stilskih i strukturalnih zakonitosti. Meutim, ini se da je Jakobson bio u pravu kad je u pjesnikom jeziku kao dominantnu vidio poetsku funkciju, tj. princip organizacije. Jer, bez obzira na anr, u knjievnom tekstu se uvijek primjeuje jedna ista osnovna tenja: ka viem stepenu ureenosti, vrem i dosljednijem ulanavanju jezikih jedinica, veoj koherentnosti i cjelovitosti teksta. Jezik knjievnosti kao drugostepeni modelativni sistem Kljuno pitanje koje se postavlja u ovom tumaenju knjievnosti kao umjetnosti rijei jeste odnos izmeu jezika knjievnosti i tzv. prirodnog jezika, tj. jezika naeg svakodnevnog openja. Na to pitanje jedan od moguih odgovora daje onaj stav po kojem sama knjievnost predstavlja poseban modelativni sistem, tj. sistem unutarnjih zakonitosti na osnovu kojih se knjievna djela strukturiraju kao umjetniki tekstovi. Po tom tumaenju knjievnost podrazumijeva jedan poseban kod, koji upravlja organizacijom knjievnog teksta, odreuje njegove sistemske jedinice i ureuje njihove meusobne odnose. U stvari, knjievnost je jedan od mnogih modelativnih sistema koji ine kulturu. Meutim, ona je modelativni sistemdrugog stepena, poto je njen medij prirodni jezik, koji i sam po sebi predstavlja sistem modeliranja. Na tom stavu svoje tumaenje jezika knjievnosti zasnovao je Jurij Lotman, najznaajniji predstavnik poznate strukturalno-semiotike kole koja je djelovala u estonskom gradu Tartuu. Knjievnost smatrao je on nije isto to i jezik, i nije potpuno u vlasti jezika, jer predstavlja kod posebne d vrste, koji ima karakter drugostepenog modelativnog sistema. Lotman je to ovako objasnio: Drugostepeni modelativni sistemi su oni koji se zasnivaju na jeziku (prvostepenom sistemu) i koji dobijaju dopunsku drugostepenu strukturu posebnog tipa. Prema tome, priroda drugostepenih modelativnih sistema neminovno ukljuuje sav kompleks odnosa

koji su svojstveni jezikim strukturama, a dopunjuje se sloenijim konstruktivnim odnosima drugoga reda. Prema Lotmanovom tumaenju, jezik se u umjetnikom tekstu organizira u istovremenom djelovanju dva sistema: s jedne strane sistema prirodnog jezika, s njegovom hijerarhijom elemenata i njegovim principima organizacije, a s druge strane sistemom knjievnosti, s njegovom hijerarhijom postupaka i konvencija (stilskih, anrovskih i dr.) i s njegovim principima organizacije. A kako ta dva sistema nisu izomorfna (tj. istovjetnog oblika), jezike jedinice iz prirodnog jezika ulaze u jezik knjievnog djela, transformirajui se prema imanentnim zakonima knjievnosti kao drugostepenog modelativnog sistema. Zato, na primjer, fonoloke jedinice (foneme) mogu u knjievnom djelu dobiti ulogu nosioca znaenja, koja im nije svojstvena u prirodnom jeziku. A to znai da knjievnost govori na jednom posebnom jeziku, koji se nadograuje na prirodni jezik. Po Lotmanu, rei da knjievnost ima svoj jezik koji se ne podudara sa prirodnim jezikom, nego se nad njim nadograuje, znai rei da knjievnost ima svoj, samo njoj svojstven sistem znakova i pravila njihovog kombiniranja koji slue za prenoenje osobitih poruka, koje se ne mogu prenositi drugim sredstvima. Po Lotmanovom tumaenju, u jeziku kojim se konstituira umjetniki tekst istovremeno djeluju dva suprotna mehanizma: jedan nastoji sve elemente teksta potiniti sistemu, urediti ih prema imanentnim zakonitostima odreenog knjievnog koda i na taj nain ih gramatizirati (tj. pretvoriti u stalne izraajne forme bez kojih je nemogua meuljudska komunikacija); drugi, pak, nastoji razbiti te vrste forme, nekim pomjeranjima uiniti ih kompleksnijim i na taj ih nain prisiliti da i same ponesu neka znaenja, tj. semantizirati ih. Ta tenja za gramatiziranjem jedinica strukture na jednoj strani i za njihovim dosljednim semantiziranjem na drugoj strani predstavlja, po Lotmanu, diferencijalnu odliku knjievnoumjetnikog teksta. Knjievni tekst upravo zbog toga ima izuzetno veliki informacioni kapacitet. (tovie, dosljedno semantiziranje svih jedinica njegove strukture ini ga, po Lotmanu, najekonominijim i najkompaktnijim nainom uvanja i prenoenja informacije). A njegova specifi na organizacija, u kojoj se na svim nivoima strukture odvija isti proces formalizacije (ili gramatizacije), daje mu posebno mjesto meu tekstovima koji ine cjelinu ljudske kulture. Umjetniki tekst i njegov otpor entropiji Kao i svaki drugi tekst, i umjetniki tekst predstavlja poruku koju prema odreenom kodu neko nekome upuuje. Ali umjetniki tekst uvijek predstavlja izuzetno sloenu i slojevitu poruku, koja po pravilu nosi neke znaajne informacije. Meutim, za njega je karakteristino da je nosilac informacije sama organizacija teksta, tj. njegova struktura. To postaje jasno kad se sjetimo da rijei u stihu, i uope govorni nizovi u knjievnoumjetnikom tekstu, nose osim svojih uobiajenih i neka

nova znaenja, koja nestaju im se razbije struktura stiha ili promjeni poredak rijei u govornom nizu, a ponovno se uspostavljaju kad se obnovi njihova izvorna forma. To znai da se informacija (tj. izvjesna koliina znaenja) realizira u odreenoj strukturalnoj organizaciji jezika i da je neodvojiva od nje. U potvrdu toga moemo se pozvati na Tolstoja, koji je upeatljivo istakao da se u knjievnom djelu misao realizira pomou ulanavanja u govorni niz i da ona ne postoji izvan tog lanca: U svemu, gotovo u svemu to sam napisao, mnome je rukovodila potreba da se skupe misli koje su meusobno ulanane kako bi same sebe izrazile; ali svaka misao koja je rijeima odvojeno izraena gubi svoj smisao, strahovito se degradira kada se uzima sama i bez one ulananosti u kojoj se nalazi. Na osnovu toga moe se zakljuiti da je jezik u knjievnom djelu razliit od prirodnog jezika posebno po tome to ne zna za redundanciju2, koja je uobiajena u jezikoj komunikaciji, u kojoj se poruka obino popunjava elementima koji ne nose nikakavu informaciju, dok je u jeziku knjievnog djela svaki element nosilac novih znaenja. Isto tako, jezik u knjievnom djelu ne zna ni za onaj um koji u prirodnom jeziku oteava protok informacije. O tome je sasvim odreeno pisao Lotman: Sa gledita teorije informacije umom se naziva prodiranje nereda, entropije, dezorganizacije u sferu strukture i informacije. um priguuje informaciju. Sve vrste naruavanja: zaguivanje glasa akustikim smetnjama, propadanje knjiga zbog mehanikih oteenja, deformacija strukture autorovog teksta koja nastaje pri cenzuriranju sve je to um u komunikacijskom kanalu. Po poznatom zakonu, svaki komunikacijski kanal (od telefonske linije do vievjekovnog rastojanja izmeu Shakespearea i nas) posjeduje um, koji unitava informaciju. Ako je veliina uma jednaka veliini informacije, poruka e biti jednaka nuli. ovjek neprekidno osjea razarako djelovanje entropije. A jedna je od osnovnih funkcija kulture da se suprotstavi prodoru entropije. Umjetniki tekst se opire prodoru entropije3 upravo svojom poveanom organizacijom, koja proizvodi i u sebi uva umjetniki relevantna znaenja. Ta znaenja ne nastaju neovisno o ureenosti teksta, o njegovoj strukturi, o njegovoj organizaciji. Naprotiv, prema 2 Redundancija (< engl. redundancy, izlinost, suvinost) dio poruke koji se moe izostaviti bez gubitka bitne informacije; dodavanje iskazu vie rijei (ili drugih jedinica komunikacije) nego to je neophodno za prenoenje informacije. 3 Entropija (< grki entropo, preokretanje) 1. u termodinamici mjera za razliku u temperaturi izmeu tijela koje je izvor toplote i tijela koje se tom toplotom zagrijava; 2. tendencija toplote i drugih oblika energije da se jednako rasprostiru i postepeno gube; nepovratni proces gubljenja energije, do kojeg dolazi, na primjer, u prenosu topline s toplijeg tijela na hladnije; 3. u teoriji informacije mjera informativnosti ostvarene u poruci (u odnosu na koliinu date informacije i njen gubitak u toku prenoenja); gubitak informacije zbog

uma u komunikacijskom kanalu; odnos smetnji i protoka informacije. ovom shvaanju, organizirati znai: uspostaviti neko ljudski pojmljivo znaenje, unijeti informaciju u neku ulima dostupnu materiju. A svaka poveana organizacija (na primjer, svaki pravilniji raspored fonema u stihu, ili upadljivija ritmika ureenost reenica, ili neka druga formalna reguliranost) u isto vrijeme je informativna, jer je relevantna za proizvodnju i uvanje informacije. Iz tog proizlazi da je umjetnika informacija upravo ona koja se organizacijom poruke odupire njenom slabljenju i rasapu. Da je knjievnost umjetnost rijei odavno je zajedniki stav mnogih teoretiara knjievnosti, koji su na taj nain nastojali prevazii ogranienja onih shvaanja koja su knjievnost defi nirala u odnosu na predmetnu stvarnost (u mimetikom tumaenju), ili u odnosu na ovjekov unutarnji svijet (u ekspresivnom tumaenju), ili u odnosu na svijet ideja (u simbolikom tumaenju). Ali, kao to smo mogli vidjeti, i meu njima ima znatnog razmimoilaenja u razumijevanju prirode jezika u knjievnoumjetnikom tekstu: Je li to isti jezik kojim i inae komuniciramo? Ili je on tu odreen nekom svojom posebnom funkcijom? Ili je samo organiziran na drugi nain? I da li jedan tekst prepoznajemo kao knjievnoumjetniki tekst iskljuivo na osnovu naina na koji su u njemu ureene jezike jedinice (rijei i gramatiki oblici)? Ili ga takvim odreuju i neke druge, nadjezike karakteristike? Na ta pitanja se mogu dati razliiti odgovori, ali oni ne smiju dovesti u pitanje osnovni stav koji je usvojila moderna knjievnokritika misao da je knjievnost jezika umjetnost.

1. 5. KNJIEVNOST KAO OBLIK KOMUNIKACIJE Komunikacijska priroda knjievnosti Sama injenica da je medij knjievnosti jezik, koji predstavlja i osnovno sredstvo sporazumijevanje meu ljudima, ukazuje na to da je knjievnost jedan oblik komunikacije. Ni u toj tvrdnji, meutim, nema nieg novog. Oduvijek se knjige piu da bi se itale. Oduvijek se pisci ak i neposredno obraaju svojim itateljima, iako ih obino samo zamiljaju. ak i pjesme koje su nastale u apsolutnoj nonoj osamljenosti podrazumijevaju da e ih jednom netko proitati. A u mnogima od njih taj netko je ak uveden u jeziku strukturu pjesme, koja tako dobiva konativni karakter, jer se i formalno, gramatiki, usmjerava na drugo lice. ovjee, pazi da ne ide malen ispod zvijezda!... kae A. B. imi. I upravo u tom vokativu i imperativu najistije se oituja tenja pjesnika da njegova pjesma ne bude solilokvij ve razgovor sa svijetom. U zbirci Okrutnost krugaMak Dizdar ve naslovima pjesama naglaava tu tenju: Poziv, Poruka u noi, Razgovor. A Vasko Popa mnoge svoje pjesme stilizira kao replike u dramskom dijalogu, kao u poznatom ciklusu Vrati mi moje krpice... I to nije crta poetskog moderniteta ve bitna odlika poezije. Tako su pjesnici oduvijek inili. tovie, u nekim tradicionalnim pjesnikim oblicima, kao to su ode i poslanice, upravo to dijaloko ti, koje, po Romanu Jakobsonu, pretpostavlja usmjerenost jezika na drugo lice, organizira jeziku strukturu pjesme. Meutim, ak i onda kad nije formalno gramatiki usmjerena na drugo lice, pjesma ima isti karakter: ona se nekome obraa, ona je komunikacijski in. U stvari, knjievnost je oduvijek predstavljala openje, tj. onaj sloeni meuljudski odnos koji se oznaava latinskom rijeju communicatio. U usmenoj knjievnosti to je bio neposredni odnos rapsoda (priaoca, pjevaa, guslara) i njegovih sluatelja. U pisanoj knjievnosti taj se odnos ostvaruje posredno i na sloeniji nain, ali takoer podrazumijeva poiljaoca (pisca) i primaoca (itaoca). A u oba sluaja knjievno djelo (pjesma, pria, ep, roman) predstavlja svojevrsnu poruku koju poiljalac upuuje primaocu. Poto taj implicirani odnos pisac djelo itatelj na tako oit i neosporan nain ukazuje na komunikacijsku prirodu knjievnosti, razumljivo je da su ga podrazumijevala i sva tradicionalna tumaenja knjievnosti. Meutim, u tradicionalnim tumaenjima knjievnosti odraavalo se tradicionalno poimanje komunikacije, koje je proizilo iz antike teorije jezika i antike estetike i koje je svoj najistiji oblik imalo u klasinoj retorici. A tu se openje najee shvaalo kao jednosmjerna i ireverzibilna aktivnost. Upravo onako: netko se nekome obraa. Retorika i nije bila nita drugo do umijee da se vjeto organiziranim i dobro stiliziranim govorom djeluje na sluatelje, da bi se kod njih neto postiglo, da bi se izazvala osjeanja, da bi se oni ubijedili, da bi se podstakli na akciju. Vie nego misao ili osjeanje

orator je izraavao jedno htijenje: zapovijedao, nalagao, uvjeravao, r bodrio, laskao, molio, preklinjao, prijetio ili ponizno traio. I njegov govor se procjenjivao mjerom efi kasnosti, tj. sposobnou postizanja postavljenog retorikog cilja, bilo u smislu uvjeravanja, bilo u smislu izazivanja emocija. Taj retoriki stav u velikoj mjeri je odredio i tradicionalno tumaenje komunikacijske prirode knjievnosti, odnosno razumijevanje openja na relaciji pisac djelo itatelj. U znanosti o knjievnosti naglasak se, sve donedavno, redovno stavljao na prvi dio te relacije. U sreditu kritike panje bilo je samo knjievno djelo, shvaeno kao umjetnina (mimetikog, ekspresivnog ili simbolikog karaktera), za koju je odgovoran iskljuivo njen tvorac, tj. sam autor, ija individualnost, umjetnike tenje i stvaralaka mo odreuju tip, karakter i domet umjetnine. Pri tome se itatelj (gledatelj ili sluatelj) uzimao u obzir samo kao polje estetskog djelovanja, na koje ta umjetnina na ovaj ili onaj nain moe ili treba djelovati. Pa iako sami pisci nikad nisu gubili iz vida da piu za neku odreenu, ili makar samo zamiljenu publiku, ijim su osjeanjama, eljama i ukusu izlazili u susret ili im prkosili, tradicionalna znanost o knjievnosti po pravilu je ignorirala tog nekog kome su se pisci oduvijek obraali. Kao da je zaboravljala da g knjievnost i nije nita drugo do veliki dijalog ljudi kroz historiju. Moderni pojam komunikacije Da bi se knjievno djelo shvatilo i protumailo ne kao solilokvij, ve kao dijalog, trebalo je da se na radikalno nov nain protumai sam fenomen komunikacije. A do toga je dolo tek sredinom XX stoljea. Tada su ameriki elektronski inenjeri Shannon i Weaver predloili takav model komunikacije prema kojem je cijeli komunikacijski proces usmjeren ka odreditu informacije i prema kojem su i poiljalac i primalac informacije shvaeni kao ravnopravni subjekti komuniciranja. To je bio onaj isti model koji je Roman Jakobson razradio u svom tumaenju jezike komunikacije, povezujui pojedine funkcije jezika za svaki od est faktora komunikacije: POILJALAC, PORUKA, PRIMALAC, KONTEKST, KOD i KONTAKT. A tada se ve dolo do saznanja da je komunikacija mnogo sloeniji fenomen nego to to sugerira tradicionalni komunikacijski model: poiljalac > poruka > primalac. tovie, neki moderni mislioci su zakljuili da je ona bitno svojstvo sveukupnog ivog svijeta na zemlji. A s tog stanovita, recimo, organizirani zajedniki ivot mrava se vie ne shvaa kao udo prirode, ve samo kao primjer dosljednog djelovanja jednog univerzalnog zakona ivota: struktuiranja zajednice putem openja. ivot pela, na primjer, o kojem se oduvijek s uenjem i divljenjem pisalo i govorilo, protumaen je sada kao komunikacija na djelu, tj. kao izuzetno razvijen i efi kasan sistem veza i dodira, pomou kojeg se ostvaruje jedan sloen i viestruko umnoen proces prenoenja i razmjene informacija na osnovu kojeg se odvija ivot zajednice.

Meutim, komunikacija kod ivotinja, ma kako sloena bila, daje samo osnovni, uproen model one komunikacije koja se ostvaruje u ljudskoj zajednici. A u odnosu na spontane i nagonske signale ivotinjskog svijeta, ovjek se svjesno i namjerno slui znakovima koji prenose informaciju. I upravo njegova sposobnost proizvoenja tih znakova visoko ga uzdie iznad drugih ivih bia. U stvari, sve ono to nazivamo kultura, a to ini bitnu sadrinu ljudskog ivota, zasniva se na neprestanoj, viesmjernoj i sveobuhvatnoj djelatnosti prenoenja i razmjene informacija, iji su oblici i religija, i politika, i ekonomika, i znanost, i umjetnost i knjievnost. Pri tome, u ljudskom drutvu primarnu ulogu igra jezik, koji predstavlja osnovnu manifestaciju ovjekove sposobnosti graenje znakova, pa i osnovno sredstvo njegovog interpersonalnog i intrakulturnog komuniciranja. (Naravno, jezik nije niti je ikad bio jedini ovjekov komunikacijski sistem. Pogotovo je moderno doba stvorilo brojne nove i efi kasne medije, i to ne samo nove komunikacijske kanale ve i nove jezike, kao u sluaju digitalne i analogike komunikacije). Knjievnost kao estetska komunikacija Sa stanovita ovih modernih teorija ovjekova jezika djelatnost je primaran, ali i najsloeniji oblik komunikacije, a knjievnost, koja se ostvaruje u jeziku, samo je jedan njen poseban vid. Proizlazei iz jezike aktivnosti, knjievnost se pribliava drugim oblicima umjetnosti, a esto i izjednaava s njima, kao komunikacija s estetskim razlogom ili estetska komunikacija. Meutim, problem komunikacije u knjievnosti ne postavlja se na isti nain kao to su ga u elektronici postavili Shannon i Weaver, pa ak ni onako kako ga je u lingvistici prvobitno bio postavio Roman Jakobson. Jer, dok, na primjer, elektronski inenjer hoe da njegova poruka stigne na odredite nepromijenjena, poiljalac estetske poruke nipoto ne eli da je njen primalac primi pasivno, bez ikakve reakcije i osobnog uea. I dok elektronski inenjer od primaoca poruke jedino oekuje da je tono deifrira, poiljalac estetske poruke oekuje aktivni in tumaenja. Estetska komunikacije je zato nuno dijaloka. aljui svoju poruku, umjetnik oekuje odgovor. (Za njega nita nije gore od ravnodune utnje javnosti koja njegovo djelo prima bez ikakva odgovora). I upravo je pitanje tog itateljskog odgovora na knjievno djelo kao estetsku poruku postalo jedno od centralnih pitanja modernog tumaenja knjievnosti. I to je ono novo to je u tumaenje knjievnosti donijela ideja o knjievnosti kao obliku komunikacije. Prije dvadeset godina, konstatirao je 1989. ameriki kritiar Stanley Fish, jedna od stvari o kojima kritiari nikad nisu govorili bio je itatelj; njegovo iskustvo nikad se nije postavljalo u sredite panje kritikog ina. Zaista, tek krajem ezdesetih godina XX stoljea znanost Razumijevanje knjievnosti 81

o knjievnosti je poela posveivati punu panju itatelju kao presudnom imbeniku u procesu knjievne komunikacije. Od tada se na nov nain sagledava ukupna relacija pisac djelo itatelj, koja je tradicionalno bila zamiljena kao jednosmjeran proces: pisac stvara djelo, djelo djeluje na itatelja. A do novog razumijevanja tog odnosa dolo je prije svega zato to je i samo knjievno djelo protumaeno na nov nain: ne vie kao mimesis (slika ivotne stvarnosti, koja se itateljima daje na uvid), niti kao eskpresija (izraajna forma emocije, s kojom su neki estetiari poistovjeivali umjetnost, a posebno poeziju), niti kao simbolika forma (koja nas vodi u svijet transcendencija), ve kao znak (rije, jeziki iskaz, ili poruka), koji je primarni element komunikacije. A znak ne samo da zastupa predmetnu stvarnost (kao to rije zastupa predmet na koji se odnosi) ve i aktivno ukazuje na nju, utjeui na njeno razumijevanje. Znak je uvijek nekome upuen, a upuen je s oekivanjem da bude deifriran i protumaen. Znak posreduje izmeu onoga koji ga je proizveo i odaslao i onoga koji ga prima i tumai. On meu njima uspostavlja odnos meusobnog pribliavanja koji i nazivamo openje. Shvaeno tako, kao znak, knjievno djelo u sebi integrira itatelja kao svoje komunikacijsko odredite. Ono je otvoreno prema njemu. (Od kada je, oko 1965. godine, Umberto Eco skovao termin otvoreno djelo, a kasnije i otvoreni tekst, ta ideja otvorenosti knjievnog djela esto se javljala u knjievnokritikom miljenju, da bi u posljednje dvije decenije postala kljuni pojam modernog tumaenja knjievnosti). Knjievno djelo, shvaeno kao znak (ili poruka u terminu teorije komunikacije) od svog itatelja zahtijeva ne samo razumijevanje ve i tumaenje. A tumaenje knjievnog djela nije naknadni in, kako se uobiajilo misliti, nego je aspekt samog itanja. Shvaeno kao znak (a ne kao mimesis, ekspresija, ili simbolika forma), knjievno djelo ulazi u onu izuzetno sloenu mreu veza, dodira i odnosa koju podrazumijeva svaki oblik komunikacije. Pa iako mu se i dalje ne oduzima njegova autonomnost, koja se smatra posebnim svojstvom estetske poruke, knjievno djelo se sada shvaa i tumai na osnovu statusa i poloaja koje zauzima u toj mrei izukrtanih i viesmjernih komunikacijskih relacija, u mrei u kojoj nita nije statino i u kojoj je sve uvueno u dinamike i reverzibilne procese. Tako shvaeno, ono je i znanosti o knjievnosti postavilo novi izazov. Vie nego samo djelo, i vie nego relacija pisac>djelo, u sredite njene panje su doli upravo ti sloeni, izukrtani i reverzibilni komunikacijski procesi koji se odvijaju du cijele ose poiljalac poruka primalac. Vie nego poetni in stvaranja u prvi plan su sada doli zavrni akti recepcije, tj. naini na koji italac prima knjievno djelo. U tih posljednjih dvadesetak godina dolo je u znanosti o knjievnosti do jo jedne znaajne izmjene, koja je naizgled bila isto terminoloka, ali koja je izmijenila samu osnovu pristupa knjievnosti. Naime, ve od ezdesetih godina sve ee se umjesto o knjievnom djelu govori o knjievnom ili umjetnikom tekstu. U tumaenju tih

novih teorija djelo je neto to je dovreno, kao gotov proizvod, dok je tekst procesualan, kao otvoreni fi le (fajl), koji ne samo da se stalno izlae interpretativnim dopunama ve se u velikoj mjeri podvrgava kreativnoj aktivnosti svog itatelja. Iako je prostorno omeen, tekst nikad nije gotov, jer podrazumijeva tumaenje, pa se i stalno transformira s nizovima novih i razliitih tumaenja. (O tome e vie rijei biti u sljedeem poglavlju.) Estetika recepcije Trebalo je da se temeljno izmijeni odnos prema samoj komunikacijskoj prirodi knjievnosti da bi ivot knjievnog djela u itateljskoj recepciji postao predmet panje knjievnokritike svijesti. Tradicionalna historija knjievnosti je recepciju preputala historiji ukusa, ili u najboljem sluaju historiji knjievne kritike. kole unutranjeg pristupa obino za nju nisu pokazivale nikakav interes. I tek u posljednje dvije decenija znanost o knjievnosti je konano postala svjesna da upravo recepcija na najneposredniji nain uvodi knjievno djelo u historiju i predstavlja ga ne samo kao historijsku injenicu ve i kao inioca historijskog ivota. Tako se njen interes konano prebacio s pisca ne samo na knjievno djelo ve i na njegovog itatelja. Kao da se, na taj nain, potvrdilo predvianje Rolanda Barthesa iz 1977. da e roenje itatelja znaiti smrt Autora. (Naime, Barthes je u svom poznatom ogledu Smrt Autora izrazio uvjerenje da se knjievni tekst mora izvui ispod kontrole njegovog autora, kako bi se omoguila itateljeva neograniena interpretativna igra). Meutim, treba istai da su ve i neke knjievnokritike kole iz prve polovine XX stoljea poele na nov nain razumijevati staro pitanje djelovanja knjievnosti, dajui itatelju mnogo aktivniju ulogu u inu spoznavanja, doivljavanja i tumaenja knjievnog djela. Roman Ingarden Poljski estetiar fenomenoloke orijentacije Roman Ingarden u knjizi O saznavanju knjievnog djela (1936.) poduzeo je da opie mentalne procese kroz koje se struktura knjievnog djela konstituira u itateljskoj svijesti kao poseban estetski predmet. Po njemu, za strukturu knjievnog djela od veeg znaaja je svijest koja spoznaje djelo nego svijest koja ga je sazdala. Jer, u svijesti pisca se zbiva geneza, a u svijesti itatelja se konkretizira struktura. Dosljedan fenomenolokom uenju, Ingarden pod itateljemnije mislio na konkretnog pojedinca, niti na one psiholoke akte svijesti u kojima pojedinac neposredno doivljava knjievno djelo. Njegov itatelj je, u stvari, apstrakcija, transcendentalna svijest, koja je osloboena svoje historijske, prostorno-vremenske egzistencije. Drugim rijeima, kod njega su itatelj i itanje fenomeni koji se mogu opisati tek kad se u zagrade stavi njihova promjenljiva, nestabilna konkretna pojavnost i kad se iza nje otvori vidik u njihovu vanvremensku i vanprostornu sutinu.

A ono to se otvorilo u Ingardenovom fenomenolokom opisu ina itanja izvanredno je sloen proces uzajamnog aktiviranja i podsticanja strukture i svijesti, knjievnog djela i njegovog itatelja. Svojom analizom procesa saznavanja knjievnog djela Ingarden je ukazao na mogunost da se relacija djelo itatelj tumai na drukiji nain nego to je to inila ako je uope inila tradicionalna znanost o knjievnosti. Naime, u njoj je predmet saznanja (tj. knjievno djelo) bio otro odvojen od svijesti koja saznaje (tj. od itatelja). Nasuprot tome, Ingarden je protumaio knjievno djelo kao intencionalni predmet, tj. predmet na koji se usmjerava svijest u nastojanju da ga spozna i koji se konano konstituira tek u toj svijesti. Kako je nauavo Edmund Husserl, zaetnik fenomenolokog metoda, predmet spoznavanja je neodvojiv od svijesti koja spoznaje. A Ingarden je pokazao da je upravo to sluaj s knjievnim djelom: njegova struktura je ve po prirodi svoga medija (jezika) premalo vrsta da bismo joj mogli prii kao nekom konkretnom, postojanom predmetu, koji bi, ne mijenjajui se, bio trajno izloen naem opaanju. Prije svega, struktura knjievnog djela jeopalescentna, njena znaenja se presijavaju i ne mogu se sasvim uhvatiti i zauvijek odrediti. Osim toga, knjievno djelo ba zato to je jezika struktura u sebi sadri mnoga mjesta neodreenosti, ili nedoreenosti, zbog ega se u mentalnom procesu itanja ono nuno izlae naknadnom upotpunjavanju, dovravanju i konkretizaciji. Za Romana Ingardena, dakle, itanje je kreativni proces, u kojem itatelj ne samo da u svojoj svijesti konkretizira ono to je ve tamo, u samom tekstu, ve i znaenjima teksta dodaje nova mjesta i nove akcente, idui i preko onoga to je sam autor ponudio ili imao namjeru da ponudi. Po Ingardenu, sloenost knjievnog djela je upravo u tome to ono postoji na dvojni nain: najprije samo za sebe, kao autonomna umjetnina, a zatim i kao konstitutivni kreativni akt itateljeve svijesti. Jan Mukaovski Kreativnu ulogu itatelja u konstituiranju knjievnog djela isticali su 30-tih godina XX stoljea i tzv. eki strukturalisti, meu kojima je najpoznatije ime Jan Mukaovski. Prihvatajui ideje ruskih formalista, koji su razvoj knjievnosti opisivali kao smjenjivanje istroenih i oteanih formi, Mukaovski i njegovi sljedbenici su u procesima automatizacije i deautomatizacije knjievnih postupaka i njihovih funkcija presudnu ulogu dodijelili upravo itateljima, jer su zakljuili da se istroenost starih i oteanost novih formi moe javiti jedino na fonu itateljskog iskustva i itateljskih navika. Zato su knjievnost jedne epohe opisivali kao poseban sistem vrijednosti koji se konstituira u itateljskoj svijesti. Po njima, svako novo knjievno djelo ulazi u knjievnost svoga vremena upravo kao u takav sistem, jer se prima ili kao potvrda opeprihvaenih vrijednosti, ili kao izazov koji ih dovodi u pitanje, ili kao inovacija koja ih preobraava, ili

kao radikalna novina koja naruava cijeli zateeni sistem vrijednosti. Polazei od pretpostavke da se strukture i znaenja knjievnih djela konkretiziraju (ili aktualiziraju) u itateljskoj svijesti, eki strukturalisti su zamislili i mogunost da se itava historija knjievnosti koncipira kao prouavanje konkretnih, povijesno promjenljivih aktualizacija knjievnih djela u svijesti itatelja, naroito u svijesti kritike. Jedan od njih, Felix Vodika, upravo je to imao na umu kad je tvrdio: Poto nema jedne jedinstvene estetike norme, nema ni jedinstvenog vrednovanja, i knjievno djelo moe biti podlono razliitom vrednovanju, pri emu se neprestano mijenja i oblik koji ono dobiva u svijesti primaoca. Razvijajui te ideje, Jan Mukaovski je isticao da se knjievno djelo, koje se stavlja na prosudbu itateljske svijesti, esto prilagoava toj svijesti, izlazei u susret zahtjevima i oekivanjima itatelja, tako da se u mnogim sluajevima moe ustanoviti visok stupanj aktivnog uea primaoca u samom nastanku umjetnikog djela. Tu aktivnu ulogu itatelja Mukaovski je uporeivao s ulogom koju u kazalitu ima publika, a u usmenoj knjievnosti sluatelji. U kazalitu je upravo publika ta koja kazalinim umjetnicima postavlja svoje zahtjeve, koji oni nipoto ne smiju ignorirati, iako mogu svojim stvaralakim idejama utjecati na promjenu prirode tih zahtjeva. U usmenoj knjievnosti ak ni to nije mogue: sluatelji tano znaju to ele uti i od svog pjevae ne oekuju nikakve inovacije. Njihovi su zahtjevi sankcionirani samom tradicijom. Na taj nain ve su strukturalisti iz Prakog lingvistikog kruga izgradili teorijsku osnovu s koje se knjievno djelo vie ne moe tumaiti kao monoloki govor njegovog autora ve jedino kao dijalog u koji s g djelom stupa itatelj. Hans Robert Jaus i njegova kola U novije vrijeme stavovi ekih strukturalista su dobili punu potvrdu i punu teorijsku i metodoloku razradu u radovima fi lolokog kruga iz njemakog univerzitetskog grada Konstanza, kojem pripadaju Hans Robert Jaus, Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle, Harald Weinrich i dr. Historinost knjievnosti pisao je Hans Robert Jaus zasniva se na dijalokom odnosu izmeu djela i itatelja. Knjievni dogaaj, za razliku od politikog, djeluje samo ako ga suvremenici ili potomci recipiraju. Tako je u znanost o knjievnosti itatelj konano uao kao stvarni subjekt u komunikacijskoj relaciji t pisac knjievni tekst itatelj. (U posljednje vrijeme, umjesto o itatelju kao komponenti apstrahiranog modela komunikacije sve vie se govori o itateljima kao stalno novim, povijesno promjenljivim uesnicima one interpretativne igre koju nazivamo estetskom komunikacijom). A kao predmet znanosti o knjievnosti koji se vie ne moe ignorirati postavljen je taj odnos djela

i itatelja koji je Jaus oznaio pojmom recepcija. Pod recepcijom Jaus nije podrazumijevao ni konkretni subjektivni doivljaj djela (kao to je sluaj u impresionistikoj kritici), ali ni neku apstrahiranu transcendentalnu svijest (kao u Ingardenovom fenomenolokom pristupu). Jausov itatelj je konkretan povijesni prostor u kojem knjievna djela potvruju svoje postojanje, svoja znaenja i svoju vrijednost. U stvari, po Jausu, nijedan itatelj u procesu itanja ne recipira izdvojeno djelo, ve, vie ili manje svjesno, doivljava to djelo na podlozi cijelog jednog sistema knjievnosti koji je na snazi u datom historijskom trenutku. Djelo koje itatelj ita priziva u njegovu svijest druga srodna ili uporediva djela koja je ranije itao, djela istog anra, ili istog pisca, ili iz istog perioda, ali i ukupnu poznatu tradiciju, kao i suvremenu knjievnost. A ta njegova lektira se u njegovoj svijesti javlja kao sistem vrijednosti koji je dominantan u njegovom vremenu i u njegovoj drutvenoj zajednici i ona predstavlja osnovu na kojoj se doivljava svako novo djelo. Sa stanovita teorije recepcije itatelj je uvijek tipian, tj. on je reprezentativan lan jedne zajednice u kojoj vlada odreeni sistem vrijednosti. Taj sistem u itateljevoj svijesti tvori odreeni horizont oekivanja. A to je kljuni pojam Jausovog uenja, preuzet iz hermeneutike teorije Hansa Georga Gadamera, koji je u knjizi Istina i metod (1960.) isticao da se u svakom razumijevanju i tumaenju fi lozofskih i umjetnikih djela neizbjeno stapaju dva horizonta: horizont autora i horizont tumaa. Umjesto da se znaenje teksta uzima kao uvijek jedno te isto, tj. kao neto to je autor tekstu jednom zauvijek dao, sada se istie da znaenje teksta u sebe ukljuuje i smisao koje mu pridaje tuma i da zato uvijek podrazumijeva historijsku situaciju tumaa. Horizont autora se na taj nain utapa u horizont tumaa. Jer, po Gadameru, razumijevanje nije reproduktivna nego uvijek produktivna aktivnost. Slijedei Gadamera, Jaus je isticao da je razumijevanje knjievnog djela uvijek proces stapanja ovakvih naizgled posebnih horizonata. Meutim, Jaus nije preuzeo Gadamerov pojam tumaa, koji bi u knjievnosti mogao znaiti nekog privilegiranog pojedinca (profesionalnog knjievnog kritiara ili profesora knjievnosti), ve je govorio o itatelju u ijoj svijesti je formiran jedan kolektivni horizont oekivanja, kao skup opih u jednom vremenu dominantnih itateljskih navika, preduvjerenja, ideja i ideala. Po Jausu, svako knjievno djelo ulazi u to obzorje itateljskih oekivanja, koja su zasnovana na odreenom sistemu konvencija, normi i vrednota. Pri tome se ono saobraava tim oekivanjima, pa ili im izlazi u susret, ili im prkosi i svojim inovacijama protivrjei. U prvom sluaju knjievno djelo produava datu tradiciju, u drugom sluaju ono injicira promjenu zateenog sistema vrijednosti. Po Jausu, knjievno stvaranje je nuno uvjetovano horizontom itateljskih oekivanja, ali ono i samo uvjetuje taj horizont. Zbog toga se ono ne moe tumaiti samo u pojmovima autorovih stvaralakih tenji,

ve se mora posmatrati u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata, horizonta autora i horizonta itatelja. A u tom meusobnom djelovanju knjievnog stvaranja i aktivnosti itateljske svijesti zapravo i dolazi do promjena u sistemu vrijednosti, a samim tim i do razvoja knjievnosti. Naravno, te promjene, i po Jausu, podrazumijevaju ukupnu preobrazbu drutvene svijesti, a ne samo transformaciju knjievnih formi, niti samo promjenu ukusa. Recepcija, kako ju je tumaio Jaus, u najirem smislu je drutvenopovijesni fenomen. Ona je vie nego doivljaj djela i vie nego spoznanje djela: ona je prijem djela u datoj drutvenoj i kulturnoj zajednici. Naravno, taj prijem je mogu samo kroz itanje, ali recepcija nije samo itanje. Ona podrazumijeva sveukupni povijesni dijalog itatelja s djelom. Stanly Fish Suvremeni ameriki kritiar Stanly Fish je razradio jednu novu kritiku metodologiju, koju je nazvao afektivna stilistika, a koja bi trebalo da se bavi procesom itanja, itateljevog doivljavanja i tumaenja knjievnog teksta. Fishova poetna ideja je da knjievno djelo nije vrsta struktura znaenja, ve da u cjelini predstavlja mjesto neodreenosti, te da zbog toga u potpunosti zavisi od naina na koji ga itatelj razumije i na koji konstruira njegova znaenja. Fish uzima primjer: pjesma Gavran Edgara Allana Poea, koja je umnoena i podijeljena studentima na seminaru, ne lei pred njima kao neto objektivno, to je u svakom umnoenom primjerku identino, kao jedna ista, zauvijek data pjesnika struktura (ono to je tu objektivno samo su nedeifrirani redovi crnih slova na bijelom papiru). Pjesma Gavran poinje ivjeti tek onda kad je njeni itatelji ponu itati, ali tada svako od njih pone u svijesti konstruirati svoju varijantu te pjesme. Ono to nazivamo pjesmom Gavran zapravo je niz tih njenih varijanti. Zbog toga se tvrdi Fish bez straha od paradoksa moe rei da je pravi autor pjesme u stvari njen itatelj. Po Fishu, itanje ne podrazumijeva prosto deifriranje onoga to tekst znai, ve predstavlja jedan poseban doivljaj, jedno posebno iskustvo, iji se efekti mogu opisati kao ono to tekst izaziva kod itatelja, kao ono to mu tekst ini, ali i kao ono to itatelj, reagirajui na izazove teksta, ini tekstu. Doivljaj jednog iskaza njegovo je znaenje, kae Fish. Knjievna djela nisu nepokretni, u sebi dovreni predmeti, kako ih je tretirala nova kritika, ve do nas dolaze u temporalnom procesu itanja. Tekst se konstituira u itateljevoj svijesti postepeno, rije po rije, red po red, u vremenskom slijedu, zbog ega se i reakcije itatelja odvijaju u dinamikom procesu razumijevanja. Tokom itanja neprestano dolazi as do djelovanja razliitih gramatikih, semantikih, formalnih i tematskih tekstualnih komponenti na itatelja, a as do uzvratnog djelovanja itateljevog doivljaja na komponente teksta. U sredite kritike panje mora se dovesti upravo ta dinamika

struktura akcije teksta i reakcije itatelja, koja zapravo i ini ono to Fish naziva strukturom iskustva. Upravo zato to proizlaze iz te specifi ne strukture itateljevog doivljaja, a ne iskljuivo iz strukture teksta, znaenja su zapravo identina s njihovom interpretacijom. Po Fishu, svako tumaenje je podjednako valjano, jer je zasnovano na strukturi iskustva, koje pripada sferi itateljevog doivljaja i njegovog razumijevanja teksta. Pri tome treba imati na umu da je pozicija itatelja uvijek smjetena unutar sasvim odreene drutvene i kulturne situacije, odnosno u zajednicu ljudi koji dijele ne samo isti jezik ve i isti knjievni kod. A u svakoj zajednici se razvijaju neke interpretativne strategije, koje su svim itateljima zajednike, a koje upravljaju njihovim individualnim reakcijama. Zbog toga se esto i ne deava da se reakcije itatelja radikalno razlikuju. Da bi izbjegao krajnju relativnost pojma itatelj, Fish govori o itateljima koji su informirani, koji se u itanju svi jednako osjeaju kao kod svoje kue, poto su svi u ustanovama obrazovanja stekli slina znanja i nauili da na manje-vie isti nain itaju i tumae knjievna djela. Zato to dijele ista jezika i knjievna iskustva, i iste interpretativne strategije, ti informirani itatelji e se rijetko kad totalno razii u razumijevanju istog knjievnog djela. A ako se ipak u tome potpuno raziu, onda je to ve jasan znak da pripadaju razliitim interpretativnim zajednicama. Ta Fishova interpretativna zajednica zapravo je njegova temeljna ideja, pomou koje on izbjegava opasnost od hermeneutike anarhije, koja prijeti da potkopa svaku onu teoriju itanja po kojoj je jedno tumaenje valjano kao i svako drugo. Na taj nain Fish je autoritet za odreivanje valjanosti itanja, tj. konstituiranja znaenja teksta, prenio na tu zajednicu koju ine oni koji dijele iste interpretativne strategije. Umjesto intencija autora, uz pomo kojih je tradicionalna kritika provjeravala znaenja teksta, umjesto zadate strukture samog teksta, u kojem je nova kritika traila kriterije valjanosti, umjesto slobodnog miljenja i suda itatelja, kojem su prava odluivanja dali neki proponenti estetike recepcije, Fish smatra da su dobra sva ona itanja koja nailaze na ope prihvaanje u datoj interpretativnoj zajednici. Knjievnost u perspektivi teorije komunikacije Danas vie niko ne osporava ulogu koju itatelj ima u svim onim promjenama kojima podlijeu i knjievna tradicija, i knjievni anrovi, i stilski tipovi i ukupan sistem knjievnosti. U posljednje vrijeme mnogi su knjievni kritiari i historiari konkretnim istraivanjima pokazali da je knjievna proizvodnja u velikoj mjeri uvjetovala knjievnom potronjom i da oekivanja itatelja u velikoj mjeri utjeu na strukturalne promjene u samom knjievnom stvaranju. Isto tako, mnogi od njih su pokazali da recepcija vri presudan utjecaj na dinamiki povijesni ivot pojedinanih knjievnih djela. Jer, za razliku od tradicionalistike vjere u estetiki objektivizam, po kojem je

knjievno djelo jednom zauvijek data struktura znaenja, danas je jasno da knjievno djelo ima sposobnost ne samo da traje u vremenu ve i da se mijenja s vremenom, ostajui otvoreno za nova tumaenja. To je ono to je mislio Goethe kada je u svom Wertheru napisao: Svaki ovjek ita svoga Homera! Ali ovdje se pribliavamo jednoj toki od koje se moderna ideja knjievnosti kao estetske komunikacije sutinski razlikuje od osnovnih stavova ope teorije komunikacije. Naime, kljuni stav teorije komunikacije je da poiljalac i primalac moraju dijeliti isti kod da bi mogli komunicirati. Taj stav je bio preuzeo i Roman Jakobson kad je opisivao funkcije jezika. Slijedei u tome Shannonov i Weaverov model komunikacije, on je pretpostavio da je zajedniki kod poiljaoca i primaoca osnovni uvjet jezike komunikacije. Ali je brzo postalo jasno da je u knjievnosti kao estetskoj komunikaciji kod poiljaoca esto razliit od koda primaoca, bilo zato to ih razdvaja vrijeme (kao, na primjer, u sluaju antike knjievnosti i suvremenog itatelja), bilo zato to ih razdvaja kulturni jaz (kao, na primjer, u sluaju suvremene afrike knjievnosti i dananjeg europskog itatelja). Drugim rijeima, u knjievnosti tekst producenta (tj. izvorno knjievno djelo) nikad nije identian s tekstom recipijenta (tj. s itateljevim razumijevanjem). Prisustvo tog drugog teksta danas se obino oznaava terminom g alteritet, koji upozorava na postojanje neeg drugog, neeg to je drukije nego izvorni tekst. Naravno, taj alteritet, kao razlika izmeu teksta i njegove aktualizacije u recepciji, fenomen je i sinhronije i dijahronije. Naime, on se pojavljuje i onda kada su pisac i itatelj suvremenici, ali ih dijeli kulturni jaz, kao i onda kada je izmeu njih vremensko rastojanje. Alteritet je u knjievnoj komunikaciji neizbjena pojava kad god se radi t o susretu dviju nacionalno i etniki razliitih knjievnosti. Zbog toga u takvim sluajevima tumaenje zahtijeva odlunije izdvajanje svoje historijske i kulturne pozicije i uvaavanje tue pozicije, poto se samo na taj nain moe uspostaviti istinski meukulturni dijalog. U promjenama koje knjievno djelo doivljava u svom trajanju kroz historiju dolazi do preobrazbe u strukturi njegovih znaenja, ali i do pomjeranja na ljestvici vrijednosti. Mnogi autori su naroito na primjeru Shakespeareovih drama pokazali kako se u oima razliitih generacija mijenja i znaenje i vrijednost pojedinih njegovih dramskih djela. Jer, svaka generacija im je prilazila sa sopstvenom vizijom svijeta, sopstvenim sistemom estetskih i moralnih vrijednosti, sopstvenom kritikom senzibilnou. Zato je svaki put iznova dolazilo do novog tumaenja (novog itanja) Shakespeareovih drama, koje su se, kao otvorene strukture znaenja, uvijek iznova pojavljivale na horizontu oekivanja nove itateljske i kazaline publike. Zato se moe rei da je Shakespeare govorio jedno svojim suvremenicima, drugo europskim romantiarima, a tree generaciji koja je poslije Drugog svjetskog rata doivjela apsurd ljudske sudbine. Ili, da parafraziramo Goethea, svako od njih je itao svoga Shakespearea.

to je konana posljedica ovog novog razumijevanja knjievnosti? Prvo, za razliku od tradicionalnog uvjerenja po kojem je svako veliko pjesniko i umjetniko djelo spomenik koji monoloki otkriva svoje bezvremeno bie, moderna knjievnokritika svijest je uvjerena da je cijela knjievnost zapravo jedan veliki i kontinuirani dijalog, u kojem aktivnu ulogu igraju i itatelji. Drugo, umjesto tradicionalnog nastojanja da se odredi opa priroda knjievnosti i uspostavi njeno osnovno distinktivno obiljeje u odnosu na druge duhovne aktivnosti ovjeka, moderna knjievnokritika svijest se prije svega pita o nainu na koji se u knjievnosti proizvode znaenja. A to pitanje u prvi plan stavlja najprije prirodu jezika kao komunikacijskog sistema, a zatim i prirodu ljudskog subjekta kao uesnika u komunikacijskom procesu.

1. 6. MODERNE TEORIJE TEKSTA I TEKSTUALNOSTI Djelo i tekst Svijest o tome da je knjievnost kontinuirani dijalog ljudi kroz historiju i da je svako knjievno djelo na neki nain replika u tom dijalogu navela je modernu knjievnokritiku svijest da preispita sam pojam knjievnosti. Jer, danas se ona vie ne shvaa kao monoloki govor osamljenih umjetnika rijei, ve kao komunikacijski in, koji se odvija u sloenim procesima na izukrtenim relacijama: producent tekst recipijent. Protumaena na taj nain, knjievnost nije samo in proizvodnje (umjetnikog stvaranja) ve i in recepcije (itanja, doivljavanja i tumaenja). Knjievno djelo, shvaeno kao proizvod stvaralakih operacija umjetnika rijei, podrazumijeva dovrenu i u sebi zatvorenu jeziku umjetninu. Pa ako i nema uvijek oblik knjige, mi ga moemo zamisliti kao knjigu, koja u knjiari, na polici biblioteke, u katalogu, na spisku kolske lektire, ili na neki drugi nain eka svoga itatelja. A upravo zbog takve predstave o knjievnom djelu kao autonomnom predmetu koji pasivno eka u redu za itanje pojam knjievnog djela se u suvremenoj knjievnoj teoriji sve ee zamjenjuje pojmom umjetniki tekst. Jer, tekst, koji je danas i inae kljuni pojam u nekim drutvenim naukama, sugerira upravo aktivno i dinamino postojanje jezine strukture. Kako ga defi nira semiotika, tekst u najirem smislu predstavlja cjelovitu skupinu signala koja putem nekog medija (jezika, TV slike, Morzeovih znakova, digitalnih signala) i prema odreenom kodnom sistemu stie od poiljaoca do primaoca. Tu skupinu signala koja ini jedan tekst primalac prima kao cjelinu i deifruje prema kodu koji smatra da joj je primjeren. Tekst je odreen injenicom da ima poetak i kraj (duina nije bitna: poruka S.O.S. je cjelovit tekst), te da t je jedinstveno ureen po odreenom kodu, to mu daje koherentnost. (U lingvistici se tekst defi nira neto drukije: kao kontinuirani jeziki iskaz neograniene duine, ali vei od reenice, koji je odreen svojom gramatikom ureenou i svojom jedinstvenom komunikacijskom funkcijom). Kakav teorijski znaaj ima terminoloka razlika izmeu knjievnog djela i teksta? Knjievno djelo je gotov proizvod, krajnji rezultat stvaralakih operacija jednog autora, koji ima vlast nad njim i koji ga zauvijek vee uz svoje ime. Nasuprot tome, tekst je dinamiki proces, jeziko zbivanje, koje se odvija u slijedu u kojem se niu jeziki znakovi (rijei i reenice teksta), a koje se ispunjava u itanju kao aktivnosti u kojoj ti znakovi dobivaju svoju konanu aktualizaciju. itatelj ih postepeno prima, deifrira i povezuje u jednu cjelinu koju i nazivamo tekst. Pri tome je taj njegov in recepcije isto tako aktivan kao i in proizvodnje teksta, s tim to je ovaj drugi jednom zauvijek zavren, dok je onaj prvi uvijek

u tijeku. Knjievno djelo, jednom napisano, eka svog itatelja; tekst je ono to itatalj prima i deifrira dok ita. Distinkciju izmeu djela i teksta Roland Barthes je u ogledu Od djela do teksta ovako objasnio: Djelo moemo vidjeti u knjiarama, u katalozima, u ispitnim programima, a tekst je proces demonstriranja, on govori po nekim pravilima (ili protiv nekih pravila); djelo se moe drati rukom, tekst je sadran u jeziku, on egzstira samo u pokretu govora (...), tekst se doivljava samo u djelatnosti proizvodnje. Iz toga slijedi da tekst ne moe zastati (napr. na polici knjinice); konstitutivni pokret teksta je u tome da prolazi kroz (on moe proi kroz djelo, kroz nekoliko djela). U tom tumaenju svojstvo je teksta da bude okrenut svom recipijentu i da tek u susretu s njim proizvodi svoja znaenja. tovie, okrenut recipijentu, tekst zahtijeva i oekuje od njega odgovor, jer se samo tako moe ukljuiti u taj veliki dijalog ljudi kroz historiju koji nazivamo knjievnost. U stvari, mo teksta i jeste u tome da provocira odgovor, a samim tim i da pokrene proizvodnju novih tekstova koji e predstavljati stvaralaki ili kritiki odgovor na njega. U tom tumaenju tekst nikad nije sam, zatvoren u sebe i u sebi zavren. On je uvijek zajedno s drugim istovrsnim ili srodnim tekstovima ukljuen u jedan sistem u kojem dominira odreeni tip govora. U tom sistemu tekst je aktivan, on govori, on razgovara s drugim tekstovima. Komunikacija vie nije samo na relaciji prema recipijentu, itatelju, ve se ostvaruje u sistemu, kao meusobni razgovor tekstova. (itatelj ni tada ne gubi svoju presudnu ulogu, jer on je taj koji uje i prepoznaje taj razgovor meu tekstovima.) Na taj nain knjievnost se iz te perspektive tumai ne samo kao proizvodnja tekstova (tj. kao knjievno stvaranje), niti samo kao njihova recepcija (tj. kao itanje) ve i kao neprekidni proces meusobnog povezivanja i ulanavanje tekstova. I to je ono to podrazumijeva pojam intertekstualnosti. Intertekstualnost, intertekst Intertekstualnost oznaava odnos izmeu dva teksta ili izmeu vie tekstova, odnos koji utjee na nain na koji se ita onaj tekst unutar kojeg se uje prisustvo drugih tekstova. Kljuni pojam intertekstualnosti je intertekst, koji oznaava skupinu tekstova prema kojem je jedan tekst u nekom odnosu. (Na primjer, epigrafi sa srednjovjekovnih steaka su intertekst Dizdarevog Kamenog spavaa.) Za semiotiare je taj pojam vaan, jer istie osnovnu tezu semiotike da tekst vie duguje drugim tekstovima nego svijetu koji zastupa. On se vie oslanja na druge tekstove nego to prikazuje predmetnu stvarnost ili izraava svijet ljudske due. (Kod nekih suvremenih autora nalazimo distinkciju izmeu pojmova transtekstualnost, kojim se oznaava direktan odnos izmeu odreenih tekstova, kao u sluaju utjecaja jednog teksta na drugi, i

intertekstualnost, kojim se oznaava prisustvo tragova drugih tekstova u jednom odreenom tekstu, i to u vidu reminscencija, aluzija, replika, citata i sl. Gerard Genette je predloio i distinkciju izmeu hiperteksta i hipoteksta, da bi se razlikovali intertekst i tekst koji je s intertekstom u nekom vie ili manje znaajnom odnosu. Ali obje te terminoloke distinkcije nisu ire prihvaene.) Svakako da je i tradicionalna znanost o knjievnosti naroito u okviru komparativne knjievnosti posveivala znatnu panju odnosima izmeu knjievnih djela, ukazujui na mnoge sluajeve utjecaja jednog djela na drugo i otkrivajui razne forme oslanjanja ili osvrtanja jednog djela na drugo, u vidu komentiranja, aludiranja, parodiranja, tematskih i siejnih posudbi itd. Meutim, u modernoj knjievnokritikoj svijesti takve pojave se vie ne shvaaju kao pojedinani, ma kako esti, sluajevi, ve kao bitno svojstvo knjievnosti. Intertekstualnost je nain na koji knjievnost ivi i na koji se razvija. Podsticaj za takvo razumijevanje knjievnosti dao je naroito ruski teoretiar Mihail Bahtin, koji je jo tridesetih godina isticao dijaloki karakter ljudskog govora. to god da govorimo, tvrdio je Bahtin, r mi zapravo razgovaramo (pregovaramo, nagovaramo, prigovaramo, dogovaramo se); govorei, mi vodimo dijalog; na govor je uvijek replika na neiji tui govor. Zbog toga, po Bahtinu, svaki na iskaz u sebi nuno sadri neke dijaloke crte. A to ope svojstvo govora jo je izrazitije u knjievnosti, u kojoj se pojedini tekstovi oslanjaju, osvru ili podsjeaju jedni na druge na vie ili manje otvoren nain. (Sam Bahtin je posebnu panju posvetio takvim knjievnim formama kao to su travestija i parodija, ije se dijaloke strategije lako mogu prepoznati i u mnogim modernim romanima i dramama). Te Bahtinove ideje imale su posebnog odjeka u tekstovima Rolanda Barthesa i Julije Kristeve, koji su i razvili teoriju intertekstualnosti. U svom djelu udnja u jeziku Kristeva je tekst opisala kao permutaciju tekstova, intertekstualnost: u prostoru datog teksta vie iskaza, preuzetih iz drugih tekstova, meusobno se ukrtaju i jedni druge neutraliziraju; svaki tekst se gradi kao mozaik citata, svaki tekst u sebe ukljuuje i preobraava drugi tekst. A Barthes je u svojoj Teoriji teksta otiao i dalje, pa je svaki tekst protumaio kao posljedicu jednog interteksta: Svaki tekst je novo tkanje prolih citata. Tragovi koda, formule, ritmiki modeli, fragmeti socijalnih jezika itd. ulaze u tekst i rasporeuju se u njemu, jer prije teksta i oko teksta uvijek postoji jezik. Intertekstualnost, uvjet svakog teksta, ne moe se, naravno, svesti na problem izvora ili utjecaja; intertekst je polje anonimnih iskaza, ije porijeklo jedva da se ikad moe utvrditi; polje nesvjesnih ili automatskih navoda, datih bez navodnika. to konkretno podrazumijeva ideja intertekstulnosti i koje pojmove je ona uvela u teoriju knjievnosti?

Tekst i diskurs Uzmimo za primjer Ujevievu kratku pjesmu u prozi pod naslovom Neto i za me: Radost u svoju saopiti svijetu, ali bol moj neka ostane za me. Neka se braa griju na mome aru, no tajnih suza ne povjeravam nikome. ovjee, ako zvuk rijei moe da ti dade sreu, ja ti je neu kratiti. Ali na stravinome drumu to vodi u ponore ja hou da ostanem sam. Te reenice smo mogli identifi cirati kao umjetniki tekst ak i da nije unaprijed reeno kakav je tekst u pitanju. Ali na osnovu ega smo ga mogli tako identifi cirati? Prije svega, oito je da navedeni iskaz karakterizira ne samo gramatika ve i semantika ureenost, koja ga ini cjelovitim, koherentnim i dovrenim, to mu i daje karakter autonomnog i u sebi zatvorenog teksta. Sa stanovita gramatike ureenosti Ujevieva pjesma sadri ono izvorno zadovoljstvo jezikog pletenja koje je sadrano u rijei tekst (lat. tkanje, pletivo): reenice se ulanavaju u niz meusobno isprepletenih segmenata, koji na sintagmatskoj osi tee ponavljanju i simetriji, a na paradigmatskoj osi odravaju antitetinost dva vida egzistencije (javno istupanje, koje je obiljeeno altruizmom, i intima, za koju su rezervirani bol, tajne suze, osamljenost). Iz takve gramatike ureenosti proizlazi cjelovit i jedinstven smisao teksta, koji se raa iz tekstualne i stvarne suprotstavljenosti dvije strane iste linosti. (Na jednoj strani radost, topli ar i r srea, to se daje drugome; na drugoj strani bol, tajne suze i osamljenosti, koje se ne povjeravaju nikome i koje ostaju skrivene, kao ono neto i za me to je stavljeno u naslov pjesme). Takvo shvaanje teksta kao iskaza koji ima mo proizvoenja znaenja karakteristian je za neke moderne teoretiare, naroito za Juliju Kristevu, koja posebno insistira na tom proizvodnom karakteru teksta: s tekstom se istovremeno proizvodi smisao. A ta djelatnost proizvodnje znaenja je, po Kristevoj, sadrana (upisana) u nainu strukturne organizacije teksta. Naime, po njoj, bitno svojstvo teksta je da se proces proizvoenja znaenja u njemu ostvaruje u gramatiki organiziranoj jezikoj strukturi. Meutim, osim to proizvodi znaenje, navedena Ujevieva pjesma i formalno ima karakter poruke: ona ne samo da proizvodi jedan smisao ve ga i prenosi od producenta (proizvoaa, pjesnika) do recipijenta (primaoca, itatelja). To znai da je ona in komunikacije, u kojoj proizvedeni smisao ne ostaje u jezikoj strukturi, ve se prenosi u itateljevu svijest, gdje se izlae konanom tumaenju. (Tumaenje je aspekt itanja, rekli smo.) Ta pjesma je, dakle, okrenuta prema itatelju i dovrava se u susretu s njim. Zato se smisao teksta nikad ne moe sasvim odvojiti od njegovog tumaenja. (Smisao Shakespeareovog Hamleta, na primjer, neodvojiv je od njegovih interpretacija, ma kako one bile brojne i razliite.) Smisao teksta nam, dakle, nije dat, ve ga sami otkrivamo tumaenjem. Naravno, taj proces otkrivanja ili iitavanja smisla teksta ukljuen je u samo itanje, pa se moe rei da tekst

svojom organizacijom navodi itatelja kako da iitava njegov smisao. Ali tim procesom moe upravljati i sam itatelj, i on to najee ini u ponovljenom, retroaktivnom itanju, kad tekstu pristupa s tenjom da utvrdi ne samo njegov smisao (koji mu je obino tad ve poznat) ve i autorov specifi ni put i nain postupanja u proizvoenju tog smisla. (To je onaj in koji se naziva interpretacija, ili hermeneutsko itanje). Zato se kae da je svojstvo teksta istovremeno i strukturna zatvorenost i hermeneutska otvorenost. Ali Ujeviev pjesniki iskaz, ma koliko bio jedinstven po smislu i neponovljiv po svojoj gramatikoj ureenosti, prepoznatljiv je i kao tekst odreene vrste. To prepoznavanje sastavni je dio njegovog iitavanja. itatelj prepoznaje klju po kojem ga treba itati. On raspoznaje njegov kod i tumai ga prema tom kodu koji smatra da mu d je primjeren. I bez obzira to taj Ujeviev iskaz nije u stihu (a da je u stihu, prepoznavanje bi bilo bre i lake), mi ga itamo kao pjesmu, a ne kao privatno ispovjedno pismo, autobiografsko svjedoenje, izvjetaj o stanju due ili fi lozofsku refl eksiju. To znai da tekst u naoj svijesti evocira druge tekstove. U naoj svijesti on se ne pojavljuje kao jedinstvena i neponovljiva monada, ve kao efektna realizacija jednog sistema tekstova koji se moe opisati kao diskurs naroite vrste. Diskurs (franc. discours, govor, razgovor, rasprava) defi nira se kao kontinuiran jeziki govor odreene vrste, pri emu je naglasak na drugom dijelu te defi nicije: diskurs je tip govora. Razlikuje se politiki, medicinski, pravni, historiografski, fi lozofski, ulini, familijarni itd. diskurs. Ali diskurs ne podrazumijeva samo poseban rjenik koji je karakteristian za jednu znanstvenu ili drutvenu oblast ve i ukupan nain na koji se u toj oblasti misli i govori. Diskurs je, tovie, nain na koji jezik pomae da se u jednoj oblasti konstituira njen predmet. Po svom kontinuiranom trajanju razlikuje se od teksta, koji, po defi niciji, ima poetak i kraj. Osim toga, tekst moe u sebi sadravati elemente vie od jednog diskursa, moe mijenjati diskurs, a ipak se dovriti i ucjeloviti kao koherentna cjelina. Ipak, bez obzira kako aktivan bio u odnosu na mogunosti diskursa, tekst je uvijek odreen tipom diskursa. Tekst je novela, pjesma, drama, fi lozofski dijalog, medicinska rasprava, privatno pismo, pravni dokument itd., itd. A njegovu prirodu itatelj shvata tako to prepoznaje njegov diskurs. I Ujeviev poetski zapis Neto i za me, ma kako duboko lian, odreen je svojim diskursom, koji prepoznajemo kao pjesniki diskurs, i to pjesniki diskurs sasvim konkretnog tipa. Naime, taj je tekst u velikoj mjeri odreen onom vrstom pjesama u prozi koja je kod nas ula u modu poetkom XX stoljea. On pripada toj vrsti teksta. On je takav tekst. A to podrazumijeva da ga itamo na nain koji je u velikoj mjeri odreen njegovim generikim svojstvima, tj. njegovim odnosom prema drugim tekstovima u istom diskurzivnom sistemu. A to je openito sluaj sa svakim tekstom, ili, drukije, sa svim vrstama teksta: svaki pripada diskursu odreenog tipa.

Dijalogizam, citatnost Ideja intertekstualnosti je otvorila novu perspektivu u razumijevanju knjievnosti i ponudila mnotvo pojmova oko kojih se moe produktivno kretati knjievnokritika misao. I u ovoj prilici posluit emo se jednim primjerom i pogledati pjesmu Zapis o odlasku Maka Dizdara. Na svijetu ovom dugo ja ih Bih osamdeset i osam ljeta na sijemu svijetu U svoj dom mnoga blaga spremih i skrih Ne asih ni asa namjernika ne astih ne pogostih gosta Na svijetu sijem ja ivjeh dosta I mnoga blaga revno ko mrav u dom svoj nesoh Sada u konini Odlazim Sa sobom nita ja niti ne ponesoh Pusto iza mene sve blago osta Pjesma na oevidan nain ilustrira ono svojstvo teksta koje je semiotika oznaila pojmom citatnosti, tj. prisustvo tuih rijei u tekstu: tekst u sebi sadri tuu rije (rije drugoga) koja postaje konstruktivni element njegove strukture. Pri tome, takav postupak moe biti svjestan, kao u Dizdarevoj pjesmi, a moe biti nesvjesna evokacija fragmenta nekog drugog, tueg teksta. I u jednom i u drugom sluaju takvi navodi, koji su, obino bez navodnika, integrirani u jedan tekst, rjeito govore koliko se tekst oslanja na druge tekstove i koliko s njima komunicira. Pojam citatnosti razvija ideju Mihaila Bahtina da je knjievno djelo karika u lancu govora i da je ono, kao replika u dijalogu, uvijek povezano s drugim djelima. U toj povezanosti tekstova razvija se ono svojstvo teksta koje je Bahtin nazvao dijalogizam. Taj dijaloki karakter teksta treba shvatiti daleko ire od dijaloke forme govora. Jer se tu dijalog nuno ne vodi u granicama teksta (kao u Platonovim dijalozima, ili, openito, u dramskim djelima). Dijalog je tu impliciran, ali zato ne manje vaan za strukturu teksta. U navedenoj Dizdarevoj pjesmi to je sasvim oito: ona nema dijaloku formu ve je konstruirana kao tui govor; tovie, kao mozaik citata, koje je pjesnik skinuo sa starih bosanskih steaka. Na taj nain se ostvario dinamian odnos izmeu tue rijei (davnog pokojnika koji lei pod starim stekom) i pjesnikovog glasa. To je, u stvari, odnos izmeu dva razliita teksta: drevnog epigrafa i moderne pjesme. Jedan tekst je upijen u drugi, pa dolazi do svojevrsnog prelijevanja smisla izmeu tueg iskustva i pjesnikove refl eksije o beznaajnosti ovjekove brige oko materijalnog blaga. Naravno, takva forma citata bez navodnika samo je jedna od moguih formi vezivanja jednog teksta za drugi. (U teoriji citatnosti navode se i razne druge forme, kao to su aluzija, reminscencija, parafraza itd.) Intertekstualnost je, dakle, ne samo svojstvo teksta ve i nain

na koji on postoji: svaki tekst, knjievni ili neknjievni, podrazumijeva druge tekstove i upuuje na njih; on ivi i ima smisao upravo kao meutekst, kao ona Bahtinova karika u lancu govora. U navedenoj Dizdarevoj pjesmi, kao, uostalom, i u veini drugih pjesama iz njegove poznate knjige Kameni spava (1966.), poetski smisao je proizveden upravo u tom susretu pjesnikove rijei s jednom davnom tuom rijeju. Na taj nain, kako bi rekla Julija Kristeva, semantika zasienost teksta proizlazi iz njegove intertekstualnosti. A u poeziji i u knjievnosti uope oduvijek je uobiajeno takvo prizivanje tue rijei (iz dalekih vremena ili iz suvremenosti, iz drugih kultura ili iz vlastite tradicije, svejedno). Meutim, treba imati na umu da je citatnost u umjetnikom t tekstu estetski znaajna samo utoliko ukoliko je tua rije integrirana u njegovu strukturu, poto umjetniki tekst bez obzira na svoj imanentni dijalogizam tei da na svaki nain osigura svoju vlastitu koherentnost. Jer, smisao se takvog teksta razvija iskljuivo iz njegove cjelovite strukture. Drukije reeno, umjetniki tekst nastaje u preobrazbi teksta kao komunikacijskog znaka u tekst kao estetski predmet. Naravno, Dizdarevo poetsko evociranje duha i izraza stare bosanske epigrafi ke predstavlja individualan i sasvim originalan stvaralaki postupak, koji se ne moe na isti nain ponoviti a da ne izgubi svoju originalnost. (To ne znai da se uope ne moe ponoviti, bilo kao drugostepena aluzija, bilo kao literarna reminscencija, bilo u negativnom smislu kao parodija). A takvi postupci su kao to se vidi ve i po datim terminima i ranije privlaili panju nauke o knjievnosti i knjievne kritike. Meutim, tek je moderna teorija teksta dola do saznanja da ti postupci izriitog prizivanja tue rjei ukazuju na jedno ope svojstvo teksta kao znaka u meusobnom ljudskom openju. Jer, za razliku od tradicionalnog uvjerenja da je svaki tekst jedan monoloki govor, sada se govori o dijalokom karakteru teksta i o intertekstualnosti kao njegovom sutinskom svojstvu. Metatekst i prototekst Ideja intertekstualnost nije plod teorijskog miljenja ve kritikog opaanja: intertekstualnost je imanentno svojstvo same knjievnosti. A u vremenu koje nazivamo postmodernizam ona je postala jednim od distinktivnih obiljeja stvaralake poetike. Naime, u postmodernizmu jaa nego ikad postala je elja pisaca da komuniciraju s djelima drugih pisaca, da svoje djelo konstruiraju kao dijaloki govor, kao odgovor na druga djela, a esto i kao obraun s nekim od tih dijela ili ak s knjievnom tradicijom uope. Zato se postmoderni knjievni tekst esto konstituira u cjelini ili u dijelovima kao replika na druge tekstove, kao njihova nova verzija, kao odavanje poasti (hommage), kao polemika adaptacija, ili kao parodija. Tekst u postmodernizmu gubi otra anrovska odreenja i u sebe ukljuuje fragmente tue rijei; ispunjava se aluzijama i reminscencijama, kao i mnogim otvorenim

ili skrivenim citatima. Drugim rijeima, on se ve i po autorovoj osnovnoj tenji ukljuuje u sloenu mreu intertekstualnosti. Izvedena do kraja, ideja intertekstualnosti podrazumijeva da se u intertekstualnim vezama neki tekstovi ponaaju kao izvorni, a neki kao drugostepeni. Ti drugi nastaju kao odgovor na prve, modeliraju se prema njima i njima su odreeni. Tako se uspostavlja razlika koja je analogna onoj u logici i lingvistici izmeu predmetnog jezika, koji govori o predmetima, i metajezika, koji govori o jeziku. Analogno tome neki teoretiari knjievnosti danas govore o metaknjievnosti, koja koristi jezik da bi govorila o samoj knjievnosti. Gerard Genette je, na primjer, u svojim Figurama predloio jednu vrstu paradigme po kojoj se djelo moe usporediti s jezikom, a knjievna kritika s metajezikom. Na istoj osnovi i jedna pjesma bi mogla biti shvaena kao prirodni jezik, a njen prepjev na strani jezik bi se mogao oznaiti kao metapjesma. Meutim, i u samoj knjievnosti, kao uostalom i u samom jeziku, neprestano se vri ono to je Jakobson zvao metajezikom operacijom: knjievni tekst esto problematizira svoju sopstvenu knjievnosnost, kao u sluaju tzv. metafi ction, (fi ction about fi ction), u kojoj se tokom pripovijedanja neprestano preispituje i sama pria i nain na koji se ona razvija. Razmiljanja u tom pravcu dovela su do pojma metakst, koji oznaava svaki onaj tekst koji nastaje kao reakcija ili odgovor na neki drugi tekst. Metatekst je tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegov kreativni ili kritiki komentar. Izvorni tekst na koji je metatekst oslonjen naziva se prototekst. A svaki tekst koji ulazi u lanac intertekstualnog povezivanja moe, u naelu, postati prototekst, jer se na njega moe osloniti neki drugi tekst. Zato to je oslonjen na svoj prototekst, to je njime izazvan i odreen, metatekst se ne moe sasvim pojmiti sam za sebe, ve jedino u odnosu na izvorni tekst prema kojem je modeliran. Bilo da je u pitanju prepjev pjesme, knjievna kritika, prerada ili, pak, parodija nekog izvornog teksta, metatekst je proizvod posebnog tipa, jer podrazumijeva modeliranje prema drugom tekstu, a ne slobodno kreiranje. Naravno, to metatekstualno modeliranje moe imati razliit karakter. Tako se, s jedne strane, govori o afi rmativnom i polemikom modeliranju metateksta. (Bilo afi rmativan bilo polemiki odnos prema prototekstu imaju, na primjer, stvaralake obrade i prerade motiva, tema i sieja starijih tekstova.) S druge strane, govori se o kreativnom i hermeneutskom modeliranju metateksta. (Kreativni metatekst bi, na primjer, bila dramaAntigona Jeana Anouilha, koja je replika na istoimenu Sofoklovu tragediju, ili Cervantesov roman Don Kihot, koji je nastao kao parodija na srednjovjekovne viteke romane; hermeneutski metatekst bi, na primjer, bila Bahtinova knjiga Problemi poetike Dostojevskog, ili Kombolov prepjev Danteove Boanstvene komedije.) Ali metatekst se ne mora u cjelini odnositi na odreeni prototekst, ve moe na razliite naine (citatima, aluzijama, reminscencijama i sl.) prizivati jedan ili

vie prethodnih tekstova, koji onda zajedno ine njegov prototekst. (U tom smislu se pojam metatekstualnosti esto preklapa s pojmom intertekstualnosti, a pojam prototeksta s pojmom interteksta). Pojam metateksta jo vie naglaava injenicu da je tekst uvuen u neprekidni lanac tekstualne proizvodnje. U tom lancu se moe ponaati kao metatekst, tj. oslanjati se na druge, tue tekstove, a moe i sam postati protekst drugim tekstovima, poto je pokrenuo novu metatekstualnu aktivnost. Arhitekst Mnogi su danas skloni da u intertekstualnosti vide sutinu same kulture, koju ini upravo taj suodnos razliitih tekstova, upletenih u dinamiku mreu veza, dodira i meusobnih podsticaja. Tekstovi se u tom smislu vide kao realizacije jednog sistema koji njima upravlja na onaj nain na koji jezik upravlja govorom. Smisao tog uvjerenja ilustrovat e sljedei primjer. Narodna pria Djevojka bra od konja, kao i svako drugo djelo usmene knjievnosti, predstavlja drukiji sluaj intertekstualnosti nego to je to Dizdarevo izriito prizivanje tue rijei. Naime, u njoj se intertekstualna isprepletenost ne oituje u povrinskom tkanju teksta, ve se dogaa u dubini teksta i zato navodi na razmiljanje o samim principima proizvodnje tekstova. Ta poznata pria poinje ovako: Bila je nekakva djevojka koja nije roena od oca i majke, nego je nainile vile od snijega izvaena iz jame bezdane prema suncu ilijnskome, vjetar je oivio, rosa je podojila, a gora liem obukla i livada cvijeem nakitila i naresila. Ona je bila bjelja od snijega, rumenija od ruice, sjajnija od sunca, da se takve na svijetu raalo nije niti e se raati. Ovakvo zapoinjanje prie prije svega nam otkriva zadovoljstvo prianja kao neke vrste jezikog veza, u kojem se kreativna mata zaista oituje vie u vjetom kombiniranju jezikih jedinica nego u vjerodostojnom slikanju stvarnosti. A izrazita fi kcionalnost junakinje koja je uvedena u priu (nije roena od oca i majke, nego je nainile vile...) jasno nam stavlja do znanja da je u pitanju pria, a ne historija. Najzad, ona uvodna formula Bila je nekakva djevojka... ve na poetku nam signalizira da e to biti bajkovita pria, u tradiciji narodnih umotvorina. A sve to to se oitovalo na poetku prie (samozadovoljna radost prianja, fi kcionalnost, signali anrovske pripadnosti) podrazumijeva jedan model prie koji postoji u svijesti pripovjedaa i omoguava mu da na osnovu njega proizvodi nove prie, kao to onaj koji govori na osnovu jezikog koda modelira svoj govor. Taj model prie djeluje konstruktivno u cijelom daljem toku pripovijetke: Ona pusti glas po svijetu da e u taj i taj dan, na tome i tome mjestu biti trkija, pa koji je mladi na konju pretee da e biti njegova. Ovo se u malo dana razglasi po svemu svijetu, te se prosaca skupi hiljade na konjima da ne zna koji je od kojega bolji. I sam carev sin doe na trkiju.

Pripovjeda vodi priu zanemarujui svako blie odreenje situacije: kada?, gdje?, zato? A upravo taj apstrahirani krontop, tj. vrijeme i prostor zbivanja, kao i odsustvo motivacije, tj. nepostavljanje pitanja zato?, takoer predstavlja regulativnu ideju datog modela prianja, iz koje, u stvari, proizlaze glavne stilsko-strukturalne odlike narodne bajke. (Naravno, to se odnosi i na nain na koji je uveden drugi glavni junak prie, carev sin, koji je kao linost isto toliko apstraktan kao i vrijeme i mjesto gdje se dogaa radnja.) Pria se i nakon toga razvija prema datom modelu, koji ima izrazitu regulativnu snagu: Djevojka stane na biljegu i svi prosioci narede se na konjima, a ona izmeu njih bez konja nego na svojim nogama, pa im onda ree: Ja sam onamo postavila zlatnu jabuku, koji najprije do nje doe i uzme je, ja u biti njegova. A ako ja prva k njoj doem i uzmem je pree vas, znadete da ete svi mrtvi na onom mjestu ostati. Nego pazite dobro to inite. Ni dalje ne postavljajui pitanje zato?, koje bi bilo kljuno u ? modeliranju tekstova druge vrste (recimo, u realistikoj pripovijeci), pripovjeda nas, u direktnom govoru junakinje, izvjetava da je na cilj te trke na ivot i smrt postavljena zlatna jabuka. A ta slika svoju vrijednost i semantiku zasienost ne dobiva tu, u samom tom tekstu, ve je izvodi iz cijele tradicije narodne umjetnosti, u kojoj zlatna jabuka simbolizira najvie ivotne vrijednosti. To znai da se znaenje teksta proizvodi prizivanjem tradicije kojem tekst pripada. Drugim rijeima, ono se ostvaruje u sferi intertekstualnosti koja je uspostavljena u datoj kulturi. A to onda znai da je navedeni tekst u svojoj dubljoj znaenjskoj strukturi povezan s drugim tekstovima i da zajedno s njima, u njihovom meusobnom odnosu, gradi odreeni sloj jedne kulture. Inae, isti konstruktivni princip, ili isti model, upravlja do kraja navedenom priom. U njoj se, na primjer, tri puta ponavlja ista situacija: prosci na konjima pristiu djevojku, ali im ona svaki put izmakne, postavljajui im na udesan nain nove i tee prepreke. To trostruko ponavljanje situacije takoer je invarijantna odlika datog anrovskog modela, na osnovu kojeg se moe komponirati neogranien broj pria ove vrste. Sve nas to upuuje na zakljuak da se u ovom sluaju tekst ne poziva na drugi tekst (kao u sluaju Dizdarevog Kamenog spavaa), ve se razvija iz jedne dubinske strukture koja je zajednika velikom broju tekstova i koja se moe zamisliti kao regulativni tekst-model. Na taj nain, ideja intertekstualnosti kako pokazuje primjer ove narodne prie ne podrazumijeva samo izriito vezivanje za tuu rije ve i dubinsku povezanost tekstova koji se razvijaju na osnovu istog proizvodnog modela. Taj dubinski tekst, koji se sam nikad ne realizira, ali koji je sposoban da poizvodi mnotvo istovrsnih tekstova, neki moderni teoretiari (Gerard Gennete, Julija Kristeva i dr.) nazivaju arhitekst. Njime oni oznaavaju dubinsku strukturu teksta u kojoj je tekst

povezan s odreenim tipom diskursa. Arhitekst se ne realizuje u nekom konkretnom tekstu, koji bi bio njegovo potpuno ispunjenje, ve se rekonstruira na osnovu invarijantnih odlika raznih tekstova. On je, s jedne strane, produktivna mo teksta, tj. sposobnost teksta da se konstruira po odreenim principima, kao to se govor formulira po odreenom jezikom kodu, a s druge strane je teorijski model koji istraiva rekonstruira iz veeg broja slinih ili srodnih tekstova. (Julija Kristeva, razvijajui tu ideju, uspostavlja razliku izmeu genoteksta, koji se sastoji od apstraktnih i neodreenih predstava i sjeanja, i fenoteksta, koji predstavlja konkretno jeziko ostvarenje kreirano na osnovu odreenog genoteksta. Meutim, ni ta terminoloka razlika nije ire prihvaena.) Mogui zakljuak o teoriji tekstualnosti Sfera intertekstualnosti je, kao to se vidi, vrlo iroka i ne ograniava se samo na prisustvo tue rjei u tekstu ve odvodi pogled u dubinu teksta, pa ak i izvan teksta, u kontekst. U stvari, upravo pod utjecajem nekih suvremenih mislilaca o tekstu se danas govori u najirem smislu kao o nainu na koji se ustanovljuje cijela kultura i na koji funkcionira cjelokupni drutveni ivot. Zato se svako umjetniko djelo, jeziko i nejeziko, pa ak i svaka ljudska aktivnost pokuava shvatiti i opisati kao istkan tekst, koji se prostire pred nama, traei da njegov smisao odgonetnemo u njegovom odnosu prema drugim tekstovima, tj. u sferi intertekstualnosti. Kada je rije o knjievnosti, ideje moderne teorije teksta, koje su proizile iz postavki moderne teorije komunikacije, nesumnjivo bacaju novo svjetlo na prirodu knjievnoumjetnikog teksta, na njegove proizvodne principe, na njegovu stalnu tenju da se vezuje za druge knjievne i neknjievne tekstove, na njegove generike modele itd. Meutim, kao ni drugi teorijski kljuevi, ni ideja intertekstualnosti ne moe i ne pokuava objasniti udo umjetnikog teksta. Ni ona nam, na primjer, ne moe rei kako je, po kojem modelu i u kakvom meutekstualnom odnosu nastao neobian, i nebino uzbudljiv, zavretak prie Djevojka bra od konja, u kojem ima tako mnogo zagonetne slutnje. Naime, u toj prii carev sin je na kraju stigao djevojku, vrgao je iza sebe na konja i uputio se planinom kui. Ali se pria tako ne zavrava. Pripovjeda ju je, u nekom udnom nadahnuu, zavrio ovom reenicom: Ali kad doe u najvisoiju planinu, obazre se kad li mu djevojke nema. Ma kako sistematino, tumaenje knjievnog teksta uvijek ostaje nemono pred tim konanim udom umjetnosti, koja arolijama svoje imaginacije proizvodi ovakve magine efekte. Iako esto oznaavaju pojave koje su u znanosti o knjievnosti i ranije uoene, pojmovi kao to su tekst i t intertekst, metatekst i prototekst, arhitekst, metatekstualno modeliranje, kreativna i interpretativna metatekstualnost i dr. pokazali su se izuzetno znaajni za suvremeno t razumijevanje knjievnosti kao komunikacije posebne vrste. I dok je

tradicionalna ideja umjetnosti rijei vezivala knjievnost iskljuivo za demijurku, tvoraku fi guru samog pisca kao umjetnika, ili, pak, za principe oblikovanja samog knjievnog djela kao umjetnine, sada se knjievnost pojavljuje u neobino kompleksnoj i iroko razgranatoj mrei intertekstualnosti, koja nas upuuje na jednu sferu komunikacije u kojoj producenti i recipijenti teksta meusobno komuniciraju, pa ak i izmjenjuju svoje komunikacijske funkcije. U toj sferi, naravno, prvo, i primarno, mjesto i dalje imaju pjesnici, pripovjedai, romansijeri, dramski pisci. Ali u njoj na znaajan nain djeluju i prevoditelji, knjievni kritiari, esejisti, fi lozofi , lingvisti, fi lolozi, historiari i teoretiari knjievnosti, koji repliciraju na knjievnost, ostvarujui paralelni lanac metaknjievnosti. Najzad, znaajnu ulogu u tome igraju i bibliotekari, knjiari, izdavai, urednici, recenzeti, koji knjievnost i odravaju u ivotu. Svi oni zajedno ine jedan proizvodni i recepcioni krug u kojem su svi uesnici as producenti as recipijenti. (Karakteristino je da se danas i sam pisac gotovo po pravilu javlja u vie nego jednoj od tih razliitih uloga). Protumaivi knjievno djelo kao tekst koji je po svojoj prirodi ukljuen u neogranienu sferu intertekstualnosti, moderna znanost o knjievnosti je, bez sumnje, pronala novi put kojim e prii sloenom fenomenu knjievnosti. I ona je taj fenomen na uvjerljiv nain opisala kao komunikacijsku djelatnost, u kojoj znaajne, ali uvijek meusobno zavisne i ak izmjenljive uloge imaju i producenti i recipijenti, i pisci i itatelji, i u kojoj se te njihove uloge upisuju u strukturu samog teksta. Naravno, struktura knjievnog teksta nije odreena iskljuivo tim komunikacijskim funkcijama koje su u nju upisane, ve se organizira prema odreenom umjetnikom kodu, koji za razliku od jezikog koda u sebi uvijek sadri jedan ideal, stvaralaki ideal umjetnosti. Taj ideal se kroz historiju mijenja i na razliite naine realizira, ali on obino uva i jednu estetiku konstantu, po kojoj, bar po pravilu, moemo kao umjetnike prepoznati tekstove iz razliitih epoha, pa ak i iz razliitih kultura. Uostalom, upravo ta estetika konstanta i odreuje knjievnost kao estetsku komunikaciju.

DODATAK I. Retorika i poetika Svijest da je poezija jezika umjetnost postala je dominantna tek u XX stoljeu. Tome je doprinijela, s jedne strane, sama moderna poezija, koja je, vie nego ikad u prolosti, postala svjesna izraajnih mogunosti svog medija, a s druge strane, moderna lingvistika, koja je ponudila sasvim novo razumijevanje jezika. Meutim, i u prolosti je postojala jedna duga tradicija pruavanja jezika sa stanovita efi kasnosti njegove upotrebe u razliitim sferama javnog ivota, pa i u poeziji. Bila je to retorika. Za razliku od gramatike, koja prouava sistemske oblike jezika, u retorici naglasak je na govoru kao konkretnoj i individualnoj upotrebi jezika. Ars rhetorica i ars poetica Prvi koji su se posvetili sistematskom izuavanju govora bili su antiki retori, tj. govornici i uitelji govornitva. Oni su stvorili retoriku (grki rhetorike tekhn, umijee govornitva), koja je, uz gramatiku, dugo predstavljala glavni vid prouavanja jezika. (Naziv retorika oznaava kako praksu tako i teoriju govornitva). Antiki retori se nisu bavili poezijom, ve iskljuivo javnim besjedama (na gradskom trgu, na sudu, u senatu). Ali su ve oni znali da se dobri govornici esto slue istim izraajnim sredstvima kao i pjesnici, pa su i u pjesnikim djelima nalazili bezbrojne primjere uzornog izraavanja. Oblast retorike, kao nauke o govornitvu, zbog toga ve tada nije bila otro razgraniena od oblasti poetike, kao nauke o pjesnitvu. Na primjer, o metafori i drugim stilskim fi gurama Aristotel je govorio i u svojoj Retorici i u svojoj Poetici. Kasnije je granica meu njima jo vie oslabila, pa je od ranog srednjeg vijeka sve do poetka XIX stoljea ars rhetorica za mnoge znaila isto to i ars poetica. To se naroito odnosi na one dijelove retorike koji se tiu organizacije jezikog izraza, odnosno selekcije i kombinacije izraajnih sredstava. Tek u moderno doba te su granice otrije povuene, ali ne zato da bi se razdvojile te dvije discipline, ve da bi se preciznije izdvojili razliiti aspekti i razliite funkcije knjievno-umjetnikog govora (u stihu ili prozi, u pjesnitvu ili govornitvu, svejedno). Kad se danas ele razgraniiti retorika i poetika, mora se imati u vidu da je retorika od poetka bila zamiljena kao umijee da se naroitom organizacijom govora utjee na sluatelje, s tenjom da se oni za neto pridobiju ili na neto podstaknu. Ta njena usmjerenost na drugo lice i danas je njena osnovna karakteristika. I dok se poetika bavi onim aspektima teksta koji se tiu njegove strukture i u kojima se uglavnom legitimira sam autor, njegova linost, njegovi stvaralaki principi, njegov sistem izraajnih sredstava, njegovi estetski ideali, njegov odnos prema tradiciji itd., retorika se bavi onim aspektima teksta koji se tiu itatelja (odnosno sluatelja) i koji se procjenjuju po sposobnosti teksta da djeluje na njega. U tom smislu se svaki tekst moe posmatrati i na ravni poetike i na ravni retorike. U prvom

sluaju zanimaju nas imanentni principi koji upravljaju organizacijom teksta (principi anra: romaneskni, novelistiki, dramski, satirini, burleskni i sl., ili, pak, principi stila: barokni, klasicistiki, romantiki, naturalistiki, simbolistiki i sl.). U drugom sluaju zanimaju nas efekti koji su postignuti razliitim izraajnim sredstvima. ak i kad se u obzir uzima iskljuivo uinak, razlika je izmeu poetikog i retorikog teksta lako uoljiva: jedna pjesma o siromasima izaziva emociju, novinski lanak o siromasima eli pomoi i pokrenuti na akciju. Neki suvremeni autori na neto drukiji nain vide razliku izmeu poetike i retorike, vezujui ih za dva razliita tipa diskursa: poetiki diskurs bi da stvara svijet, kao to ini ep, poema, drama, roman; retoriki diskurs bi da ga mijenja. Prvi pokree pitanja oblikovanja. Drugi prvenstveno tei da bude efi kasan, tj. da djeluje. Prvi prije svega podrazumijeva formu, drugi njenu uinkovitost. Ali i tada granice meu njima ostaju otvorene. Jer svaki retoriki tekst (politiki uvodnik, moralistiki exemplum, satira, pouna pria, rodoljubiva pjesma) prirodno tei da se dopadne kao forma, pa zato uvijek ima i neka obiljeja poetikog teksta. S druge strane, jedan poetiki tekst (bajka, tragedija, ep, novela) privlai nas svojom poetinou, ali i on eli na neki nain na nas djelovati: emocionalno ili moralizatorski, utjeno ili zastraujue, umirujue ili katarktino. Ali iako je teko razluiti ta dva aspekta teksta, svijest o njegovoj osnovnoj prirodi presudna je za njegovo itanje: bajku ne valja itati kao retoriki tekst (kao moraliziranje ili propagandu), kao to ni politiki pamfl et ne valja procjenjivati kao poetiki tekst (kao formu). Razvoj retorike O karakteru i dometu retorike najbolje govori njena historija. Kao govorniko umijee, ali i kao sistem pravila na kojem se ono zasniva, retorika se razvila u staroj Grkoj u doba Perikla, kada je procvat demokracije dao priliku slobodnim graanima da na javnim mjestima otvoreno izlau svoja politika uvjerenja i da se za njih zalau, ili da na sudu sami brane svoja prava. Tada su se i pojavili retori, koji su svojim govornikim umijeem obiljeili politiki ivot Grke. Najbolji od njih bili su uzor tog umijea za cijeli antiki svijet: Andokid, Antifont, Lizija, Izokrat, Demosten, Likurg. Svoje umijee oni su i nazvali retorike tekhne. A tako je onda nazvana i teorija koja je izvedena iz njihovog umijea i koja se razvila iz potreba kola retorike, u kojima se govornitvo uilo i usavravalo. Kao teorija, retorika je od poetka imala normativan karakter: ona je davala uputstva kako treba pripremati, sastavljati i drati govore i koja jezika sredstva treba upotrebljavati da bi govor bio djelotvoran i da bi postigao eljeni cilj. (Ta normativnost dugo je ostala bitno obiljeje t retorike.) Pri tome je ona bila usmjerena s jedne strane na efi kasnost govora, pa je u tom smislu bila orijentirana na sluatelje, a s druge strane na elokvenciju, pa je u tom smislu bila orijentirana na formu govora.

Osnivaima retorike smatraju se dvojica Sirakuana, Koraks i Tizija, iji je rad bio vezan za osnivanje retorikih kola u vrijeme uspostave demokracije u toj grkoj koloniji da obali Sicilije. Njihovu djelatnost razvio je poznati sofi st Gorgija, koji je 427. godine prije n. e. doao u Atenu, gdje je osnovao prvu atensku kolu retorike, u kojoj je poeo sistematski njegovati tzv. lijep govor. (Gorgija se smatra osnivaem tzv. euepije, uenja o lijepom govoru.) Retoriku su svesrdno prihvatili i razvili drugi grki sofi sti, koji su je uinili umijeem uvjeravanja (ili ars persuandi kako su je kasnije nazvali Rimljani). Oni su polazili od uvjerenja da se vjet govornik s uspjehom moe zalagati za svaku stvar, pa su nastojali otkriti one logike i jezike mehanizme pomou kojih se efi kasno zastupaju odreeni stavovi bez obzira na njihovu istinitost ili valjanost. (Ta sofi stika zloupotreba retorike trajno je obiljeila onu vrstu rjeitosti kojoj nije stalo do istine, pravde i morala i koja se obino iscrpljuje u prividnoj loginosti argumentacije, u samodopadnosti iste elokvencije i u trikovima demagogije.) Sofi sti su odigrali presudnu ulogu u poetnom razvoju retorike. Meu njima posebno znaajan je bio Protagora, koji je zasnovao ortoepiju, uenje o tenom i pravilnom govoru, koje se uglavnom tie dikcije, a koje je i danas vaan sastavni dio one grane retorike koja se bavi usmenim oblicima govora. Prvi retoriari su polazili od uvjerenja da se svaki predmet (grkiheuresis)moe na razliite naine izloiti, tj. da moe dobiti razliiti jeziki oblik (grki lexis). Pri tome bi vjetina govornika bila upravo u tome da za svoj predmet nae nabolji, najprikladniji i najefi kasniji oblik. A oblik je s jedne strane ovisio o samom predmetu (uzvieni predmet zahtijevao je uzvieni oblik), dok je s druge strane ovisio o stavu govornika i o cilju koji on eli postii (govornik moe uzvisiti ili ismijati predmet o kojem govori). Na osnovu prakse velikih retora retoriari su nastojali otkriti, opisati i propisati postupke i izraajna sredstva kojim se predmet upjeno pretae u jeziki oblik i efi kasno izlae pred sluateljima. Prvi cjelovit sustav govornitva sainio je Aristotel, ija je slavna Retorika nastala izmeu 330. i 322. godine prije n.e. Za razliku od retoriara sofi sta, koji su nauavali da vjet govornik moe uspjeno zastupati svaki predmet (kao to je i danas uobiajeno u advokatskoj praksi), Aristotel je retoriku vidio kao orue istine, pa ju je nastojao zasnovati vie na zakonima logike i dijalektike nego na isto retorikim oblicima. Zato je podjednako obraao panju na uvjerljivo razlaganje predmeta kao i na sugestivno oblikovanje govora. Aristotel je razlikovao tri tipa retorike: 1. Forenzina ili juridika retorika obraa se sudijama, bavi se onim to se stvarno dogodilo, pa je okrenuta prolosti; njen je zadatak da utvrdi i dokae ono to se dogodilo i da na osnovu toga sugerira odreeni sud.

2. Deliberativna ili politika retorika obraa se onima koji upravljaju dravom, bavi se onim to bi trebalo da se ini, pa je okrenuta budunosti; njen je zadatak da sluatelje navede da prihvate odreenu odluku ili politiki stav. 3. Epideiktika ili demonstrativna retorika se obraa sugraanimasuvremenicima, hvalei ili kudei njihove postupke, pa je okrenuta sadanjosti; njen je zadatak da istie primjere dobrog ili loeg ponaanja u drutvenom ivotu. Svaki taj tip retorike karakterizirao je poseban nain logike argumentacije, ali i poseban sistem kompozicionih i stilskih postupaka. Zbog svoje fi lozofske utemeljenosti i sistematinosti Aristotelova Retorika je bila uzor gotovo svim kasnijim rimskim, srednjovjekovnim i renesansnim spisima o govornitvu. Dostignua i tehniku grkih retorikih kola usvojili su i razvili rimski retoriari Ciceron, Kvintilijan i dr. (Imenom retor Rimljani su oznaavali uitelja govornitva, dok su govornika oznaavali domaim nazivomorator). Oni su razdijelili retoriku na pet dijelova, to e i ostati r osnovna razdioba elemenata retorikog umijea: 1. Invencija sposobnost nalaenja i razlaganja predmeta o kojem se govori, to podrazumijeva skupljanje, izbor i ralanjivanje grae koja ini sadraj govora. 2. Dispozicija sposobnost rasporeivanja grae u govoru na jasan i pregledan nain. 3. Elokucija sposobnost nalaenja pravih rijei i njihovog vjetog povezivanja, to podrazumijeva izbor izraajnih sredstava i njihov raspored. 4. Memorija sposobnost zapamivanja misli, njihovog slijeda i njihovog jezikog ruha. 5. Akcija sposobnostefektnog govorenja, to podrazumijeva pravilnu artikulaciju, ivu dikciju, izraajnu mimiku i gestikulaciju. Ta petodjelna rimska retorika kasnije se preteno svela na trodjelnu, koja je obuhvatala invenciju, dispoziciju i elokuciju, pa je u tom obliku utjecala na sva kasnija razmatranja ne samo govrnitva ve i pjesnitva, prenosei svoja saznanja i u poetiku. A to se vie pribliavala poetici, u prvi plan je sve vie dolazio njen trei dio, elokucija, tj. problematika organizacije jezikog izraza. Na taj nain retorika je postala svojevrsna teorija stila, i to prvenstveno proznog stila, koji se i inae tada bio izjednaavao s retorikim diskursom. Tradicionalna teorija stila gotovo u cjelini izvedena je iz tog dijela retorike. Stilovi i fi gure U retorici, naroito u Kvintilijanovim spisima o govornitvu, posebno su bila naglaena dva retorika uenja: o stilskoj prikladnosti (decorum) i o stilskim fi gurama. Pojam decorum (prikladnost) podrazumijeva saobraenost predmeta i oblika, misli i izraza, na emu se zasnivala ideja o dobrom

stilu i na osnovu ega su se stilovi klasifi cirali po vrsti i stupnju. Stil je mogao biti prost i jednostavan (nizak), umjeren ( k srednji) i uzvien (visok). k I to nije ovisilo o volji autora ve o prirodi predmeta i funkciji govora. Ta podjela je podrazumijevala nekoliko kriterija: a) predmet o kojem se govori: to je znaajniji ili uzvieniji predmet, stil je t vii; b) dikcija: prisustvo ili odsustvo fi gurativnog izraavanja; c) efekt, tj. djelovanje na sluatelje: visoki stil ima najvei emocionalni uinak; d) kompozicija: visoki stil je sainjen od dobro uravnoteenih elemenata u sloenom reenikom nizu; niski stil se slui kraim reenicama, koje uglavnom slijede prirodni razvoj misli. Svaki stil je imao svoj ekskluzivni repertoar stilskih postupaka. Ono to je prikladno za tragediju (visoki stil) ne pristoji komediji (niski stil) i obratno; ono to odgovara uzvienom predmetu koji se iznosi u odi ne prilii eklogama, koje govore o ivotu pastira, itd. u beskrajnim varijacijama stilske usklaenosti, tj. decoruma. Poseban znaaj retoriari su od poetka pridavali onome to je Kvintilijan nazvao retorike fi gure i to je od tada postalo najomiljenije podruje retorikih radova. U stvari, retorika se postepeno pretvorila u znanost o fi gurativnom govoru, koja se potpuno posvetila uoavanju, opisivanju, imenovanju i klasifi ciranju svih moguih jezikih oblika koji imaju stilsku vrijednost (tj. koji su stilogeni). Ukupno uzevi, u retorici je imenovano i opisano preko 250 takvih razliitih fi gura. Taj se poduhvat zasnivao na uvjerenju da je uinkovitost jezikog izraza srazmjerna ueu razliitih postupaka kojim se izraavanje ini ivljim, sugestivnijim i privlanijim. Tako je jo Aristotel pisao da jeziki izraz postaje uzvien i lien prostote kad se slui neobinim izrazima, koji odudaraju od obinog govora. On je kao primjer izdvojio metaforu, koju je smatrao znakom genija. Kasniji retoriari su istakli mnoge druge stilske postupke koje jeziki izraz ine ne samo neobinim nego i izraajnijim i slikovitijim. Pri tome su pravili razliku izmeu tropa(tropos, obrt), tj. onih stilskih postupaka u kojima se rijei upotrebljavaju u prenesenom znaenju (metafora, metonimija, sinegdoha, alegorija, parabola, ironija, paradoks, personifi kacija itd.), i fi gura, u kojima se ne mijenja znaenje rijei, ve jeziki izraz dobiva posebno organiziran oblik, kao u razliitim fi gurama ponavljanja, nabrajanja i stepenovanja (asonanca, aliteracija, anafora, epifora, simploka, palilogija, inverzija, elipsa, anakolut, asindet, polisindet, silepsa i dr.). Pomjeranje naglaska sa invencije i dispozicije na elokuciju dovelo je do toga da je retorika postepeno prestajala biti umijee uvjeravanja (ili iznalaenja uvjerljivog u svakom datom sluaju, kako ju je defi nirao Aristotel) i pretvorila se u vjetinu izraajnog govora (u poetikom ili retorikom diskursu, svejedno). To je protiv nje okrenulo romantiare, koji su u skladu sa svojim shvaanjem iracionalnosti knjievnog stvaranja i kultom individualnog Genija osporili sva predodreana, apriorna pravila izraavanja, pa i samu mogunost uenja i usavravanja. Tako je retorika pala u nemilost, i to koliko zbog

svog normativnog karaktera, toliko i zbog svog uvrijeenog uvjerenja da se izraz moe odvojiti od misli i da se forma moe analizirati odvojeno od sadraja. Romantizam je toj retorikoj koncepciji jezika suprotstavio ideju organskog jedinstva sadrine i forme, po kojoj se o jednoj stvari moe govoriti na samo jedan nain: Izraziti se drukije znai govoriti drugo, smatrali su oni. Obnova retorike Kad je izgledalo da je retorika izgubila svaki ugled u znanosti o knjievnosti i da se vratila tamo gdje je i nastala, na sud i politiku tribinu, na propovjedaonicu i u parlament, iznenada je dolo do njene obnove. To se dogodilo tokom ezdesetih godina XX stoljea. Obnovu retorike izvrili su francuski strukturalisti, koje je privukao retoriki smisao za diferencijacije jezikih formi. Oni su ponovno afi rmirali retorike fi gure, ali ne kao ukrase, ve kao mehanizme kojima jezik tvori svoje izraajne oblike. U stvari, oni su u fi gurativnom jeziku vidjeli jezik u stvaranju, pa su u fi gurama pjesnikog jezika prepoznali opu kreativnu mo jezika. Nalazei ih ne samo u pjesnikom jeziku ve i u svakodnevnom govoru, oni su panju usmjerili na stukturalne zakonitosti jezika koje stoje u pozadini fi gura i koji upravljaju njihovom tvorbom. Za njih je fi gura prvenstveno jeziki fenomen i tek kao takva i pjesniki fenomen. Preuzimajui veliko naslijee klasine retorike (njenu nomenklaturu i klasifi kaciju fi gura), strukturalistika retorika je bacila novo svjetlo na sutinu, nain funkcioniranja i proizvodnju fi gura: fi gurativni govor je vrsta jezikog tkanja, a fi gura je proizvod tog tkanja. Retorika je sada prvenstveno shvaena kao nauka o jezikoj kreativnosti. Tako je ona opet postala znaajan dio znanosti o jeziku, ali i bitan dio poetike kao znanosti o pjesnikom jeziku.

DODATAK II. Stil i stilistika Dvije osnovne teorije stila Iako je rije stil latinskog porijekla (< latinski l stilus, pisaljka kojom se pisalo po navotenim tablicama; kasnije nain pisanja), jo su stari Grci razvili dvije osnovne teorije stila. Platon i njegovi sljedbenici smatrali su da je stil kvalitet koji jedan jeziki izraz izdvaja kao vrijedan u odnosu na one koji ga nemaju i koji su zato nevrijedni. Taj stav je proiziao iz grke ideje logosa kao jedinstva misli i njenog jezikog oblika. Po tome uenju stil bi bio rezultat jedne inspiracije koja misao sjedinjava s njenom bitnom i jedino moguom formom: da bi se misao izrazila, potrebno je nai pravu rije. Kad do toga doe, nastaje stil. Bez toga nema ni stila. Nasuprot tom shvaanju Aristotel i retoriari govorili su o stilu kao svojstvu koje svaki jeziki izraz u izvjesnoj mjeri posjeduje. Po tom uenju stil je ruho u koje se zaodijeva misao. I dok je u osnovi Platonovog uenja bio logos kao jedinstvo misli i oblika, Aristotel je razlikovao heuresis i lexis, predmet govora i jeziki oblik: predmet prethodi izrazu i moe se na razliite naine izraziti. Zato se stil moe ne samo ocjenjivati kao dobar ili lo ve i poboljavati vjebom i uenjem. (Na toj osnovi se i razvila retorika kao znanost o dobrom i efi kasnom govoru.) Pojava stilistike Problem stila je i izvan retorike privlaio panju pisaca, kritiara, fi lozofa i lingvista. Tako je, na primjer, za Schopenhauera stil bio fi ziognomija duha, za Flauberta jedan apsolutni nain gledanja na stvari, a za Stendhala on se sastojao u tome da datoj misli pridaje sve one okolnosti koje su sraunate da proizvedu ukupan efekat koji ta misao treba da proizvede. Ta shvaanja su prevazilazila tradicionalnu retoriku ideju o stilu kao ruhu u koje se odijeva misao. Ali tada jo niko nije pomiljao da stil uini predmetom zasebnog izuavanja ili da na njega usmjeri glavni interes znanosti o knjievnosti. Tek poetkom XX stoljea pojavila se pomisao da se stil uini sredinjim predmetom nauke o knjievnosti. Od svih mogunosti knjievnog istraivanja istraivanje stila je najautonomnije i pjesnikom djelu najvjernije pisao je kasnije vicarac Emil Steiger. A njegov zemljak Th eophil Spoeri je u tom smislu predloio program jedne nove znanosti o knjievnosti: Znanost o knjievnosti nalazi svoju pravu bit u kritici stila... Cilj i konac svih napora sam je tekst, sve to odvodi od oblikovane rijei i nema svrhu da objasni strukturu pjesnike forme grijeh je protiv stvaralakog duha jezika. Podstrek za sistematsko izuavanje stila dala je moderna lingvistika, koja je uspostavila razliku izmeu jezika, kao sistema znakova koji je izgradila i kao normu usvojila cijela jedna jezika zajednica, i govora, kao konkretne realizacije jezika u ivoj rijei. I dok je jezik, kao tvorevina i svojina jedne zajednice, drutveni fenomen, govor uvijek

ima individualan karakter i predstavlja iv, slobodan i stvaralaki izraz pojedinca. To razlikovanje je omoguilo da se na nov nain postavi i staro pitanje stila kao osebujne realizacije onih mogunosti koje jezik pojedincu stavlja na raspolaganje. Lingvistika stilistika Upravo na toj osnovi je prouavanju stila pristupio Charles Bally, koji se smatra osnivaem lingvistike stilistike (ili lingvostilistike). e Polazei od uvjerenja da je svaki konkretni jeziki iskaz natopljen neim osobnim, budui da je izraz pojedinca i njegovih vlastitih ivotnih potreba, Bally je nastojao istraiti tu dodatnu izraajnost jezika, koja otkriva linost onoga koji govori, njegov afektivni (osjeajni) ivot, njegove stavove i namjere. Bally je pri tome razlikovao logiki i i afektivni aspekt jezika. t Logiki aspekt jezika podrazumijeva izraavanje ideja i t saopavanje injenica i ostvaruje se jedino u vjetakom jeziku znanosti. ivo miljenje, meutim, ne oblikuje iste ideje, pa je zato prirodna rije uvijek proeta osjeanjima, eljama i stavovima onoga koji govori. I u njoj se uvijek oituje afektivni aspekt jezika. Jer, u ivom govoru svaka ideja se t realizira u posebnoj ivotnoj situaciji i proeta je afektivnom energijom koja se razvila u toj situaciji. Za Ballya jezik nije samo sistem znakova ve i zbir izraajnih mogunosti koje pojedincu stoje na raspolaganju da bi izrazio stvarne potrebe svoga ivota i da bi jezik uinio izrazom svoje osjeajnosti. Zato je on zamislio stilistiku kao prouavanje afektivnih elemenata u jeziku: Stilistika, prema tome, prouava ekspresivna sredstva jezika kao sistema sa stanovita njihovog afektivnog sadraja, tj. izraavanje osjeajnosti pomou jezika i utjecaj jezika na osjeajnost. S tim ciljem Bally je u svojoj Stilistici sainio ekspresivni inventar i (francuskog) jezika i registrirao sve one jezike injenice koje sadre izvjesnu mjeru afektivnosti. Njegovi sljedbenici su pojam afektivnosti zamijenili irim pojmom ekspresivnosti, pa su ta istraivanja proirili i na sva ona jezika sredstva koja premauju isto referencijalnu funkciju iskaza, tj. na sve ono to poveava prodornost i mo govora: ne samo afektivne vrijednosti jezikih oblika ve i ritmiku i melodijsku liniju reenice, njenu ravnoteu, simetriju njenih dijelova, eufonine glasovne sklopove, leksiku koja pojaava sugestivnost govora itd. Lingvostilistiari pretpostavljaju da u jeziku postoji vie nego jedna mogunost da se iskae jedna misao. Zato su uz pojamekspresivnosti u stilistiku uveli i pojam stilistike varijante, kao one u individualnom jeziku realizirane jezike mogunosti koja predstavlja poseban nain izraavanja. A to je postao i kljuni stav lingvostilistike, koji je K. F. Hocket ovako izloio: Dva iskaza u jednom istom jeziku koji prenose priblino isto saopenje, ali koji se razlikuju po svojoj jezikoj strukturi razlikuju se, moe se rei, po stilu. Na taj nain, stil je defi niran kao posebnost koju pojedinac t pridaje svome iskazu u slobodnoj i stvaralakoj upotrebi opih jezikih

mogunosti, a koja se zasniva na njegovom vie ili manje svjesnom izboru stilistikih varijanti kojim jezik raspolae, a koji on ini na osnovu svojih stavova, osjeanja i tenji. Knjievna stilistika Charlesa Ballya nije zanimao knjievni stil, jer se, po njemu, jezik u knjievnosti razlikuje od prirodnog jezika po tome to je u slubi umjetnosti i to je zasnovan na nekim estetskim idealima. Meutim, neki njegovi uenici su u oblast svog prouavanja ukljuili i knjievnost, uvjereni da su u njoj ekspresivna sredstva jezika upotrijebljena jo funkcionalnije, odlunije i dosljednije nego u prirodnom jeziku. ak bismo rekli pisao je Marcel Cressot da je knjievno djelo prevashodno u oblasti stilistike upravo zato to je u njemu izbor jezikih sredstava smiljeniji i svjesniji. Time su oni dali znaajan podstrek stilistikim prouavanjima knjievnosti i zasnivanju jedne u stvari, vie nego jedne sistematske knjievne stilistike. Stil u knjievnom djelu kao, uostalom, i u prirodnom jeziku stilistiari tumae na dva razliita naina. S jedne strane, neki od njih tumae stil kao svaku posebnu upotrebu jezika koja je u jasnom kontrastu prema opoj upotrebi (E. Welander). To znai da se stil defi nira kao onaj nain predstavljanja predmeta koji se manje ili vie udaljava od uobiajenog, standardnog jezikog iskaza. U tom smislu je francuski pjesnik Paul Valery defi nirao stil kao devijaciju od norme, tj. odstupanje od zadatog i uobiajenog. A Charles Bruneau je na osnovu toga zamislio stilistiku kao znanost o devijacijama (la science des ecarts). s S druge strane, neki stil tumae kao osobitost individualnog iskaza, koja karakterizira cijelo jedno knjievno djelo, ili ukupan opus jednog pisca. To znai da se stil defi nira kao dosljednost u upotrebi odreenih jezikih sredstava koja rezultira koherentnou djela kao cjeline. Oba ta tumaenja stila pokreu razliita pitanja i podrazumijevaju razliitu metodologiju stilistikih istraivanja. Stil kao devijacija, tj. kao odstupanje od jezike norme, temeljna je ideja, recimo, Pierrea Guirauda i Lea Spitzera: knjievno djelo se posmatra unutar stilskog sistema njegovog pisca, a taj sistem se vidi kao devijacija od one norme koje uspostavlja prirodni jezik. Stil kao koherencija, tj. kao jedinstven i skladan skup elemenata, temeljna je ideja, recimo, Cleantha Brooksa, Wolfganga Keisera i Viktora Vinogradova: knjievno djelo se posmatra kao neponovljiva i jedinstvena cjelina jezikih elemenata, to podrazumijeva da ono nuno ima jedan samo sebi svojstven stil. Varijante knjievne stilistike Prouavanje stila se tijekom XX stoljea razvijalo u razliitim pravcima, pa je u tom razgranjavanju stilistikih studija i sam pojam stila mijenjao svoja znaenja. Kritiari razliitih kola u tom su pojmu vidjeli razliite nizove odnosa: (a) odnos izmeu jezika kao sistema i individualnog govornog ina u lingvistikoj stilistici koju je zasnovao Charles Bally;

(b) odnos izmeu pjesnikovog duha, njegovih estetskih ideala i njegove vizije svijeta na jednoj strani i njihovog ospoljenja u jeziku na drugoj strani u knjievnoj stilistici Karla Vosslera i njegovom metodu stilske analize; (c) odnos izmeu knjievnog i umjetnikog djela i opih stvaralakih tenji epohe u prouavanjima tzv. stila epohe kakve su poduzimali Heinrich Wolffl in u historiji likovnih umjetnosti, a Oskar Walzel i Fritz Strih u historiji knjievnosti; (d) odnos izmeu knjievnog djela kao cjeline i njegovih dijelova kao komponenti te cjeline u stilistikoj kritici Lea Spitzera, Amada Alonsa i dr. Sva ta stilistika usmjerenja izuzev isto lingvistike stilistike teila su jednom istom cilju: da preko analize jezikog izraza otkriju stvaralake principe i temeljne umjetnike odlike knjievnog djela. U tom pogledu stilistika kritika je predstavljala jedan od vidova one kritike svijesti koja je knjievnosti pristupila kao umjetnosti rijei, nastojei da do sutine knjievnog djela doe analizom njegove jezike strukture. U obimnoj literaturi studija iz stilistike meu autorima nalazimo mnoga znaajna imena moderne znanosti o knjievnosti: Viktor Vinogradov, Viktor irmunski, Roman Jakobson, Edward Stankiewicz, Ljubomil Doleel, Pierre Guiraud, Tzvetan Todorov, Wolfgang Keiser, Stephan Ullman, William Wimsatt, Michel Riff aterre i dr. Mnogi od njih razvili su svoj metod, pa esto i svoje shvaanje stila. Meutim, ono to im je bilo zajedniko svakako je ideja da je stil aspekt knjievog djela koji se moe podvri sistematskoj kritikoj analizi i koji na najoevidniji nain ukazuje na njegovu prirodu kao jezike umjetnine.

STRUKTURA KNJIEVNOG TEKSTA Jedan od naina da se pristupi knjievnom tekstu jeste da se on promatra kao strukturalna cjelina. Ali ta cjelina nije sloena od istorodnih komponenti, ve se razvija u nekoliko slojeva. itatelj se ovdje podsjea na prirodu strukturiranosti knjievnoumjetnikog teksta, kao i na elemente koji ine njegovu strukturu. S tim ciljem ovdje se ire razmatraju: struktura knjievnoumjetnikog teksta zvukovna organizacija ritmika organizacija metar i metriki oblici struktura znaenja fi gure znaenja narativni oblici aspekti svijeta

2. 1. STRUKTURA KNJIEVNOG TEKSTA

Pojam strukture Jedan od kljunih pojmova pomou kojeg se danas tumai knjievni tekst je struktura. To, naravno, nije knjievnoteorijski pojam, ve je u teoriju knjievnosti uao iz moderne epistemologije (nauke o naukama). STRUKTURA (lat. structura, graenje, gradnja, graevina) oznaava nain na koji je neka cjelina sloena, tj. nain na koji dijelovi ine cjelinu. Ona podrazumijeva odnose meu dijelovima i zakonitosti po kojima su oni sloeni u cjelinu. Struktura je postala kljuni pojam moderne znanosti nakon to je ona napustila pozitivistiku vjeru u znaaj pojedinano ustanovljivih injenica i poela pojedinane injenice ukljuivati u cjelovito nauno objanjenje sveukupnih odnosa u kojima se one javljaju. O strukturama se danas govori u matematici, u logici, u biologiji, u psihologiji, u sociologiji, u lingvistici itd. Pa iako u svim tim naukama taj pojam ne oznaava iste stvari, u svima njima on oznaava isti nain razumijevanja stvari. Openito govorei, struktura se u svim tim naukama shvaa kao sistem transformacija, i to kao sistem zato to podrazumijeva organiziranu cjelinu, a ne puku skupinu elemenata i njihovih svojstava, a kao sistem transformacija zato to ne podrazumijeva sluajno uspostavljene veze i dodire meu elementima koji su se nali spojeni, ve zakonitu organizaciju, u kojoj su svi ukljueni elementi preobraeni u skladu s prirodom cjeline. Prema tumaenju francuskog epistemologa Jeana Piageta, pojam strukture sadri tri kljune ideje: ideju cjelovitosti, ideju transformacije i ideju samoureenosti. Pod cjelovitou podrazumijeva se da elementi izgrauju jednu cjelinu, ali da oni pri tome u potpunosti ili djelimino ovise o prirodi te cjeline. Pod transformacijompodrazumijeva se da se ta cjelina izgrauje prema nekim imanentnim, unutarnjim zakonitostima koji upravljaju preobrazbama elemenata koji izgrauju cjelinu, ali i preobrazbama same te cjeline. Pod samoureenou podrazumijeva se da je strukturirana cjelina omeena djelovanjem vlastitih unutarnjih zakonitosti, koji iznutra reguliraju i ureuju odnose meu njenim elementima. Bez obzira na znanstvenu disciplinu na koju se odnosi, pojam strukture pretpostavlja odreeni nain miljenja, ali i izvjesnu vjeru. Jer, prema strukturalistikom uenju, pojedinani elementi naeg iskustva se mogu razumjeti i objasniti samo ako se iza njih otkriju sistemi u koje su oni ukljueni i koji upravljaju njihovim preobrazbama. Pri tome se podrazumijeva da ti sistemi uprkos svim razlikama imaju neka zajednika, a moda i nuna svojstva. Prema tome, struktura oznaava ne samo nain na koji je jedna cjelina izgraena ve i nain na koji se ona tumai. Kad se danas govori o strukturama, onda se mora imati na

umu da se taj pojam u suvremenoj epistemologiji ne shvaa jednako. Jer, on se, kao pojam, razvijao s jedne strane u razliitim znanstvenim oblastima i pod utjecajem razliite grae koja se u njima prouava, a s druge strane u razliitim metodolokim kolama i pod utjecajem razliitih fi lozofskih uenja. Ipak, on pri tome uva i jedno osnovno znaenje, koje doputa da ga posmatramo kao jedinstven pojam, ije modifi kacije zavise od materijala na koji se odnosi, ali i od cilja koji se eli postii. U tom osnovnom znaenju Jean Piaget je strukturu na ovaj nain defi nirao: Rei emo da postoji struktura (pod svojim najopenitijim aspektom) kad su elementi ujedinjeni u jednom totalitetu koji pokazuje izvjesna svojstva kao totalitet i kad svojstva elemenata zavise potpuno ili djelimino od tih obiljeja totaliteta. U defi niranju strukture na toj globalnoj osnovi nema bitnije razlike izmeu jednog psihologa i jednog lingviste, na primjer. Tako, recimo, David Katz, ameriki zastupnik konfi guracione teorije u psihologiji (ili Gestalt-teorije), za strukturu kae: Dijelovi se zavisno odnose prema cjelini, ali ine njenu organizaciju. A njegov zemljak, lingvist Crag la Driere tvrdi to isto: Struktura bilo ega naprosto je totalitet odnosa koji su postignuti izmeu elemenata od kojih je ona komponirana. To, naravno, ne znai da je taj pojam istovjetan u obje naune oblasti. Ali dok o njemu govorimo na onoj osnovnoj misaonoj ravni na kojoj ga zatiemo u Piagetovoj defi niciji, pojam strukture se javlja kao opeprihvaena znanstvena ideja koja predstavlja ne samo zajedniku karakteristiku ve i glavno obiljeje suvremene znanosti. Pojam strukture u teoriji knjievnosti U teoriji knjievnosti pojam strukture ima svoju prethodnicu u estetikoj ideji koja se razvila s poetkom XIX stoljea, po kojoj je knjievno djelo jedinstven i cjelovit organizam, koji karakterizira organska forma. Po rijeima A. W. Schlegela, takva forma djeluje konstruktivno iznutra i svoju odreenost prima s potpunim razvojem svog zaetka: U lijepoj umjetnosti kao i u prirodi, toj vrhunskoj umjetnici sve izvorne forme su organske, tj. odreene su unutarnjom biti samih umjetnikih djela. U svojim analizama Shakespeareovih drama Schlegel je neprestano isticao njihovo jedinstvo i nedjeljivost, meusobnu odreenost cjeline i dijelova, kao i takvo proimanje sadraja i oblika da nismo u stanju to dvoje razdvojiti. Razvijajui istu misao, i S. T. Coleridge je tada pisao da je zajedniki cilj svim priama, kao i svim pjesmama, da niz preobraze u z cjelinu, tj. da dogaaje, koji se u stvarnoj ili izmiljenoj povijesti kreu pravolinijski, predstave naem duhu u krunom kretanju. Smisao tog krunog razvijanja umjetnike forme Coleridge je vidio u uspostavljanju cjelovitosti pjesnikog djela, u kojem svi pojedinani, raznoliki i esto naizgled opreni elementi dobivaju jedinstven smisao. Kao i Schlegel, i on je tu organsku formu umjetnikog djela razumijevao kao rezultat stvaralakih operacija kojim

umjetnost od empirijske stvarnosti stvara novu cjelinu. Kada su se, kasnije, takve tendencije javile ne samo u estetikom ve i u znanstvenom miljenju, onda je i u knjievnokritikoj svijesti brzo i lako preovladalo uvjerenje da i knjievno djelo ima karakter strukture, tj. da predstavlja jednu na poseban nain strukturiranu cjelinu, koja u sebi objedinjuje, ali i sebi podreuje razliite konstruktivne elemente i tako uspostavlja ono karakteristino jedinstvo raznolikosti o kojem su govorili jo romantiki mislioci. Naravno, i u okviru teorije knjievnosti pojam strukture pokazuje samo izvjesnu mjeru semantike stabilnosti, i to takoer samo na onoj osnovnoj misaonoj ravni na kojoj, po Piagetovoj defi niciji, oznaava usmjerenost na cjelinu i na odnose koji u njoj vladaju. Meutim, u razvijanju te osnovne ideje dolazi do razliitih tumaenja, koja su, ne rijetko, meusobno suprotstavljena. Tako neki teoretiari knjievnosti shvataju strukture kao nepromjenljive, u sebi zatvorene monade, koje su jedinstvene izmeu ostaloga i zato to su otro oiviene u odnosu na sve to je oko njih i koje su cjelovite zato to su date, tj. to uvaju ista temeljna obiljeja. (To je posebno karakteristino za onaj oblik knjievne kritike koji preferira tzv. imanentni pristup i metod interptretacije.) Nasuprot tome, neki teoretiari knjievnosti tumae strukture kao obrasce, koji se nalaze u dubokoj osnovi odreenih, historijski promjenljivih formi, koje u svim svojim varijantama uvaju jedan invarijantni (stalni i nepromjenljivi) osnovni oblik. (To se u najveoj mjeri odnosi na onu intelektualnu orijentaciju koja se naziva strukturalizam.) I dok neki, opet, tumae strukturu kao stabilnu kategoriju (kao zauvijek datu formu, ili kao univerzalni obrazac), drugi je opisuju kao dinamiki pojam, koje je sutinski povezan s dijalektikim miljenjem, kako je to jo tridesetih godina prolog stoljea tvrdio Jan Mukaovski, osniva tzv. ekog strukturalizma. Po njemu, struktura, s jedne strane, podrazumijeva stalan pokret i promjene: unutranja ravnotea komponenti neprestano se rui i ponovno gradi i jedinstvo strukture javlja se kao uzajamno uravnoteivanje energija. S druge strane, ona podrazumijeva stalnu otvorenost prema drugim strukturama i ukljuivanje u strukture viega reda: struktura ni u jednoj umjetnosti nije jednostavna i ne tee jednim tokom, ve mnogim tokovima: umjetniki pravci, pojedini slojevi umjetnosti, na pr. visoka lirika, kabaretski i fi lmski lager, ulina pjesma itd., a svaki od tih tokova predstavlja posebne strukture koje se i same razvijaju. Ni u teoriji knjievnosti, dakle, pojam strukture nema uvijek isto znaenje, ali uvijek podrazumijeva istu metodoloku usmjerenost na cjelinu, na odnose meu dijelovima i na odnose dijelova i cjeline. Struktura i forma Na ovom mjestu je potrebno pojam strukture razgraniiti od tradicionalnog estetikog pojma forme.

Kako umjetnost uope, pa i pjesnika umjetnost predstavlja svojevrsnu formalizaciju ovjekovog iskustva, u kojoj njegove mentalne slike, emocije, slutnje i ideje dobivaju svoj izraajni oblik, pojam forme je od samog poetka uao u razmiljanja o umjetnosti i umjetnikom stvaranju. Meutim, taj pojam je neizbjeno povezan sa komplementarnim pojmom sadraja. Forma i sadraj predstavljaju korelativne, a ne apsolutne pojmove: forma podrazumijeva neki sadraj, kao to i sadraj podrazumijeva neku formu. tovie, u umjetnikim djelima neka forma moe postati sadrajem jedne obuhvatnije forme (kao to je, na primjer, sluaj sa sonetom unutar tzv. sonetnog vijenca), kao to, opet, jedan sadraj moe postati formom jedne sloenije sadrine (kao to je sluaj, recimo, s mitom o Edipu u istoimenoj Sofoklovoj tragediji). A ta nesumnjiva korelacija forme i sadraja daje nam na znanje da u umjetnosti ne postoje iste forme, kao to ne postoje ni umjetniki elementi koji bi pripadali iskljuivo sferi sadraja. ak je i sonet forma koja mora nai svoj sadraj. A s druge strane i ideja je umjetniki relevantna samo onoliko koliko je nala svoju izraajnu formu. Zbog toga su mnogi noviji estetiari s dosta razloga odbacili cijelu tu dihotomiju sadrine i forme. Meutim, to nipoto ne znai da su ti pojmovi izgubili na znaaju, jer sve dok govorimo o umjetnosti kao svojevrsnoj formalizaciji ljudskog iskustva, mi moramo govoriti i o oblicima i oblikovanju, kao i razmiljati o onome to umjetnost oblikuje i to je sadrina oblika koje ona stvara ili obnavlja. Latinska rije forma (lat. oblik), koja se upotrebljava u skoro svim modernim jezicima, zamijenila je dva grka izraza: morphe i eidos; prvi je oznaavao vidljive, a drugi pojmovne oblike. To dvostruko grko naslijee doprinijelo je da se i latinski izraz forma upotrebljava vieznano. A kako je to i jedan od kljunih pojmova ne samo estetikog ve i fi lozofskog miljenja, njegova znaenja u velikoj mjeri zavise od misaonog sistema u kojem je upotrijebljen. Openito govorei, u historiji estetike zatiemo bar pet razliitih tumaenja tog pojma: (a) Forma kao raspored dijelova; suodnosni pojam ili korelat forme tada su elementi, komponente, dijelovi. (Metrike forme, na primjer, podrazumijevaju utvreni raspored metrikih jedinica.) (b) Forma kao ulni oblik, tj. kao ono to se neposredno izlae ulima; tada joj je korelat sadraj ili sadrina. (U poeziji bi zvuk rijei spadao u formu, a smisao rijei u sadrinu.) (c) Forma kao uoblienost predmeta; tada joj je korelat materija. (Na primjer, historijska graa dobiva u romanu posebno romanesknu formu; u lirskoj pjesmi materija due dobiva ekspresivni oblik.) (d) Forma kao pojmovna sutina predmeta; tada joj je korelat odsustvo forme. (To je forma u Aristotelovom znaenju rijei: ona nije samo oblik ve i ono po emu je jedna stvar to to jeste; tako formu tragedije ne defi nira samo dijalog ili podjela na

inove ve i sama radnja sa svojim karakteristikama: tragikom krivicom junaka, prelazom iz sree u nesreu, stradanjem itd.) (e) Forma kao ono to na duh pridaje stvarima kao svoje vienje ili kao svoje tumaenje stvari; tada joj je korelat empirija, iskustvo, tj. ono to iz ivota bezoblino navire u nau svijest. (U tom smislu umjetnika forma podrazumijeva ne samo obradu neke grae ili oblikovanje nekog sadraja ve i jedno cjelovito vienje svijeta i ljudskog ivota: ona je nain na koji umjetnik vidi, doivljava i promilja svijet.) Sva ta znaenja pojma forme se, naravno, dodiruju, pa i preklapaju, to taj izraz ini nepreciznim. Uistinu, njime se i u knjievnoj kritici i u estetici oznaavaju razni, pa esto i suprotni aspekti knjievnog djela. U teoriji knjievnosti taj pojam se nekad izjednaava sa anrovskim karakteristikama knjievnog djela (epska forma, dramska forma, romaneskna forma i sl.), nekad se tie ustaljenih pjesnikih oblika (oda, himna, ditiramb, sonet, madrigal, gazel i sl.), a nekad oznaava sasvim specifi ne shematizovane jedinice izraza (kao to su pojedine strofne forme u poeziji), ili ak kompozicione postupke (kao to je okvirna pripovijest, umetnuta novela i sl.). Ali u svim tim sluajevima forma uvijek oznaava neto to je na neki nain oblikovano, organizirano, ureeno: komponente, sadrinu, materiju, empirijsku ivotnu stvarnost. Zato se u estetici uobiajilo govoriti o jedinstvu sadrine i forme. Jer, forma je uvijek forma neega, kao to je i sadrina uvijek sadraj neke fome, zbog ega je njihova meusobna zavisnost i neizbjena i nuna. to se tie strukture, ona u sebe ukljuuje i elemente tzv. forme i elemente tzv. sadraja. Asonanca i rima, metafora i simbol, ideja i emocija, pejza i dogaaj sve su to elementi strukture, koji izgrauju njenu cjelinu i u isto vrijeme zavise od njene prirode. U tom smislu ideja strukture prevazilazi tradicionalnu dihotomiju sadrine i forme, ali ona time ne zamjenjuje te pojmove. Jer ona prije svega podrazumijeva odreen nain organiziranja neke cjeline. I dok forma oznaava jedan aspekt knjievnog djela, ili nekog njegovog dijela, struktura oznaava odnose koji su uspostavljeni meu elementima koji ine njegovu cjelinu. Upravo onako kako su Roman Jakobson i Jan Mukaovski pisali u svojim uvenim Tezama Prakog lingvistikog kruga iz 1929. godine: Pjesniko djelo je funkcionalna struktura i pojedini elementi ne mogu biti shvaeni ako se ne poveu s cjelinom. Model strukture u estetici Romana Ingardena U tumaenju strukture knjievnog djela mogua su dva osnovna stava: jedan se odnosi na specifi nu strukturiranost konkretnog knjievnog djela, drugi se odnosi na opa svojstva po kojima je knjievno djelo umjetnina posebne vrste. Prvi stav dolazi do izraaja u kritikoj interpretaciji knjievnog djela, drugi, pak, u knjievnoteorijskom uopavanju koje tei razumijevanju ope prirode knjievnosti.

Usmjerenost na strukturu knjievnog djela kao umjetnine posebne vrste dala je znaajne rezultate ve tridesetih godina XX stoljea u analizama koje je poljski estetiar Roman Ingarden vrio u knjigama Knjievno umjetniko djelo (1931.) i O saznavanju knjievnog djela (1936.). Teei da opie sam fenomen knjievnog djela, tj. ono to transcendira konkretnu egzistenciju djela u historiji, Ingarden je u specifi nosti strukture knjievnog djela vidio ono to to djelo odreuje kao poseban estetski predmet. Za razliku od onih teoretiara knjievnosti koji strukturu knjievnog djela poistovjeuju s njegovom jezikom organizacijom, on ju je protumaio kao sloenu organizaciju koju karakterizira (I) vieslojna formacija i (II) viefazni razvojni sklop. Kako Ingardenov model strukture knjievnog djela daje dobru osnovu za teorijsku ralambu knjievnoumjetnikog teksta, ovdje emo ga malo detaljnije razmotriti. Vieslojnost strukture knjievnog djela Ingarden je razlikovao etiri sloja strukture, od kojih se prva dva odnose na jeziku organizaciju, dok druga dva ostvaruju ono to se naziva unutarnji svijet knjievnog djela. t (1) NIVO JEZIKA: a) Sloj glasova i glasovnih sklopova vieg reda: Glasovni oblici rijei mogu imati specifi nu organizaciju (eufonija, ritam, metar), koja, sama za sebe i u koordiniranom djelovanju s drugim slojevima, moe posjedovati estetski valentne kvalitete, tj. svojstva koja knjievno djelo ine estetskim predmetom. Uoavanje kvaliteta glasovnih sklopova igra vanu ulogu u poimanju knjievnog djela kao umjetnine, ali pod uvjetom da se oni ne percipiraju kao isto glasovne tvorevine, nego u isti mah kao neto to glasovima dodaje izvjestan emocionalan karakter i to esto slui za razotkrivanje drugih strana i svojstvenosti djela, na primjer, nekog raspoloenja koje lebdi nad situacijom prikazanom u djelu (Ingarden). b) Sloj znaenjskih jedinica, smisla pojedinih reenica i reenikih sklopova: Kao i u jeziku uope, i u knjievnom djelu smislena rije je s jedne strane intersubjektivna, tj. moe je kao zajedniko dobro razmjenjivati vei broj subjekata, a s druge strane je subjektivna, jer uvijek posjeduje ono neto to je sasvim lino. Budui da je intersubjektivna, mi lako razumijemo njeno znaenje: ono je, po Ingardenu, pri svakoj upotrebi rijei u svojoj osnovi identino. A budui da je u isto vrijeme i subjektivna, ona od nas zahtijeva aktivno razumijevanje njenog smisla: Kad se podudare intencije rijei u tekstu i intencije naeg razumijevanja tih rijei, onda zaista razumijemo tekst. Meutim, kako su znaenja rijei prvenstveno odreena njihovim kontekstom, ona nikad nisu vrsta, ve se razvijaju u tekstu, ali i u naem razumijevanju teksta. U knjievnom djelu se to utoliko vie pojaava to se rijei vre ulanavaju i vie

upuuju jedna na drugu. Njihova znaenja su zato opalescentna: ona se presijavaju u nijansama, doputajui razliita razumijevanja. U tome je velika uloga itatelja, koji sam dovrava tekst, aktualizirajui njegova razliita mogua znaenja. (2) NIVO SVIJETA: Za razliku od modernih semiotiara, koji smisao teksta vide u proizvodnji znaenja, za Ingardena znaenja su funkcionalna: rijei i reenice proizvode predmete, koji su korelati njihovih znaenja. Ti se predmeti povezuju u smisaonu cjelinu viega reda, koju moemo oznaiti kao unutarnji svijet knjievnog djela. Taj svijet je sastavljen od razliitih predmeta (stvari i bia), ali i od razliitih procesa koji se u njemu zbivaju (kao to su predmetne situacije, komplicirani procesi izmeu stvari, sukobi i suglasnosti izmeu njih itd.) Svijet djela je proizveden rijeima i reenicama, i u potpunosti je ovisan o jeziku. Ali je u procesu itanja podvrgnut jednoj vrsti objektivizacije usljed koje dobija izvjesnu samostalnost i nezavisnost u odnosu na sloj jedinica znaenja. Na podlozi razumijevanja pojedinih reenica, smatrao je Ingarden, grade se novi akti sintetikog poimanja i konstituiranja predmeta prikazanog svijeta. Na primjer, itajui reenice Tolstojevog romana Rat i mir, u naoj svijesti se postepeno na osnovu znaenja r tih reenica konstituira jedna nova, nadreenika smisaona cjelina, koja se neprestano, sve do kraja romana, razvija pred nama kao jedan iv, ali i cjelovit svijet, koji obino nazivamo umjetniko-matovnim sadrajem romana. Na osnovu tog tumaenja znaenja rijei usmjerenih na proizvodnju, ili stvaranje svijeta, Ingarden je u strukturi knjievnog djela vidio dva posebna, nadjezika sloja, koja se konstituiraju iz znaenja rijei, a u svijesti itatelja dobivaju svojstva posebnih strukturalnih dijelova: c) Sloj proizvedenih predmeta: Predmeti (stvari, pojave, ljudi, zbivanja) koji se pojavljuju u knjievnom djelu, za razliku od vanknjievnih predmeta, po svojoj biti su ovisni o znaenju rijei. Dok realni predmeti egzistiraju izvan teksta koji ih opisuje, nezavisni od znaenja rijei, predmeti u knjievnom djelu su proizvedeni rijeima kao intencionalni korelati njihovih znaenja. Ti predmeti koji su rijeima proizvedeni ine svijet knjievnog djela, koji pred itaocem zauzima poloaj kvazi-stvarnosti, koja postoji vie ili manje intenzivno, a ipak nije stvarna ve fi kcionalna. Poto predmeti nikad ne mogu rijeima biti prikazani u potpunosti, knjievno djelo sadri mnoga mjesta neodreenosti (nedoreenosti, nejasnosti, preutkivanja, preskakanja i sl.), to doputa mogunost razliitog itanja, tj. razliite konkretizacije knjievnog djela. (Odatle se, kae Ingarden, otvaraju iroki vidici ne samo na probleme interpretacije ve i tzv. ivota jednog istog djela u razliitim epohama.) d) Sloj shematizovanih aspekata: Predmeti se ne pojavlju u potpunosti, svestrano prikazani, ve

su svedeni na odreene aspekte, tj. na ono to subjekt opaa i doivljava posmatrajui ih. Oni su vieni iz jednog ugla, osvijetljeni s jedne strane, preobraeni na jedan odreeni nain. Ovdje se postavlja mnotvo isto umjetnikih pitanja: problem gledita, glasa i perspektive u pripovijedanju, pitanja simbolikog preobraaja predmeta, pitanja komike, groteskne, tragike itd. vizije predmeta i sl. Izbor aspekata (aspektualizacija) u tijesnoj je vezi s raspoloenjem koje vlada u djelu, ili pak s nekim od onih metafi zikih kvaliteta koji igraju veliku ulogu u konanom konstituiranju knjievnog djela kao estetskog predmeta. Viefaznost strukture knjievnog djela Zbog prirode jezika koji ima linearan karakter struktura knjievnog djela se razvija u fazama i protee u vremenu. Za razliku od djela likovne umjetnosti, knjievno djelo ima i vremensku dimenziju, i po tome je blisko muzikom i fi lmskom djelu. Osa vremena je oblikovni faktor njegove strukture, a samo vrijeme postaje materija koja se oblikuje (kao, recimo, u fi lmu i u teatru). O tome najbolje govori nesrazmjer izmeu objektivnog, kronolokog vremena u kojem se odvijaju dogaaji u romanu i unutarnjeg vremena romana: cijeli dugi period ivota moe se izloiti u nekoliko reenica, dok se pojedini kratki trenuci mogu razviti na vie stranica. Taj odnos izmeu objektivnog vremena i unutarnjeg, umjetnikog vremena javlja se kao stvaralaki problem prvog reda: vremenska skraenja, retrospekcija ( fl ash back , analepsa), anticipacija (prolepsa), elipsa i sl. (Vidi o tome vie u poglavlju o narativnoj strukturi.) U stvari, vremenska osa je ona dimenzija knjievnog djela na kojoj se konstruira njegova kompozicija i na kojoj se mogu nalaziti posebna kompozicijska rjeenja, ali i na kojoj se zasnivaju odreene anrovske varijante (pripovijetka i novela, roman-sukcesija i roman-suma, sofoklovski i ekspirovski model drame itd.). etiri opisana sloja knjievnog djela i njegova vremenska dimenzija, prema Ingardenu, ine osnovnu, shematsku strukturu knjievnog djela. A u svakom tom sloju i u svakoj fazi djela mogu se u konkretnim knjievnim djelima opaati estetski valentni kvaliteti, tj. kvaliteti koji su za to djelo relevatni s isto umjetnikog stanovita. Meutim, tek kad osjetimo njihovu polifoniju, tj. njihovo usklaeno vieglasje, knjievno djelo se u naoj svijesti konstituira kao estetski predmet: Pod estetskim predmetom razumijemo takvu konkretizaciju knjievnog djela u kojoj dolazi do aktualizacije estetski valentnih kvaliteta, odreenih umjetnikom efi kasnou djela, do njihovog sazvuja, a time i do konstituiranja estetske vrijednosti. Opisana na taj nain, kao estetski predmet, struktura knjievnog djela nije ni neto materijalno (knjiga), ni neto psihiko (pievo iskustvo ili itateljev doivljaj), ni neto idealno (ista estetska vrijednost), ve predstavlja cjelinu razliitih pojava (fi zikih, jezikih, duhovnih), koje se deavaju u uspostavljenom odnosu unutar samog djela, ali i izmeu djela i svijesti koja ga saznaje. Po Ingardenovim

rijeima, te pojave u cjelokupnoj svojoj mnogostrukosti dovode do svojstvene polifonije estetski valentnih kvaliteta, koja odluuje o kvalitetu vrijednosti to se konstituira u naoj svijesti o djelu. (U stvari, Ingarden je knjievno djelo protumaio kao intencionalni predmet u t fenomenolokom znaenju tog pojma, tj. kao ono na to se usmjerava svijest koja spoznaje, ali i kao ono to se konstituira u svijesti i to predstavlja sadraj svijesti). Struktura knjievnog teksta u strukturalno-semiotikom tumaenju Jurija Lotmana Za veinu suvremenih nauka karakteristini su strukturalni metodi pisao je Jurij Lotman, koji je osamdesetih godina djelovao u estonskom univerzitetskom centru Tartuu. Toj dobro poznatoj injenici on je u svojoj knjizi Struktura umjetnikog teksta dodao i ovo: Kad su u pitanju humanistike nauke, onda bi tanije bilo govoriti o strukturalnosemiotikim metodima. to to znai? Strukturalni metod poiva na uvjerenju znanstvenika da pred sobom ima neki sistem i da mora ispitati odnose izmeu jedinica tog sistema, kako bi na taj nain otkrio njihovu strukturu. Semiotiki metod, pak, poiva na uvjerenju znanstvenika koji se bavi oblastima ljudske kulture da pred sobom ima neki sistem znakova koji su sposobni da nose znaenja. Drugim rijeima, strukturalna analiza otkriva strukture, a semiotika analiza ispituje strukture koje sadre i prenose znaenja. A kada je knjievnost u pitanju, onda je u prvom sluaju zanimanje uglavnom usmjereno na ispitivanje onih strukturnih mehanizama koji upravljaju organizacijom knjievnoumjetnikog teksta, dok je u drugom sluaju zanimanje usmjereno na znaenja koja proizvodi takva organizacija teksta. Za Lotmana i njegovu kolu karakteristino je da je nastojala povezati ta dva pristupa u jedan, u strukturalno-semiotiki pristup. A u takvom kompleksnom pristupu knjievnost se, s jedne strane, vidi kao modelativni sistem, tj. kao sistem unutarnjih zakonitosti na osnovu kojih knjievno djelo dobiva karakter jedinstveno organizirane umjetnine; u isto vrijeme knjievnost se, s druge strane, vidi kao komunikacijski sistem, u kojem knjievno djelo dobiva karakter poruke, koja je sloena od razliitih znakovnih jedinica sposobnih da prenose odreene informacije. Kao komunikacijski sistem knjievnost je sastavni dio cijele kulture: ona je jedan od brojnih sustava koji u ljudskoj kulturi imaju funkciju da prime, poalju, prerade i uvaju informacije. Zbog toga se knjievnost mora stalno promatrati u irem kontekstu kulture i s obzirom na funkcije koje u njoj vri, a naroito s obzirom na transformacije kojima je izloena u razvoju kulture. (Zato je u Lotmanovom tumaenju naglasak posebno stavljen na tzv. vantekstovne veze, tj. na odnos izmeu teksta i onih aspekata stvarnosti na koje on upuuje.) Kao modelativni sistem knjievnost je i sama jedan zaseban kod, koji upravlja organizacijom teksta, odreuje njegove sistemske

jedinice i ureuje njihove meusobne odnose. Ali knjievnost je drugostepeni modelativni sistem, jer se oslanja na sistem prirodnog jezika. Zbog toga se struktura knjievnoumjetnikog teksta uvijek konstituira u istovremenom djelovanju sistema prirodnog jezika i sistema same knjievnosti. Zato se i dogaa da se jezike jedinice iz prirodnog jezika koje ulaze u strukturu knjievnog djela transformiraju prema unutarnjim zakonima knjievnosti: na primjer, fonoloke jedinice mogu u knjievnom djelu dobiti ulogu nositelja znaenja, to nije sluaj u prirodnom jeziku. Po Lotmanu, umjetniki tekst, kao i svaki drugi tekst, predstavlja poruku koju prema odreenom kodu neko nekome upuuje. Ali umjetniki tekst predstavlja izuzetno sloenu i slojevitu poruku, koja po pravilu nosi neke znaajne informacije. Meutim, za njega je karakteristino da je nositelj informacije sama organizacija teksta, tj. njegova struktura. Drugim rijeima, informacije koje nosi umjetniki tekst sadrane su u njegovom unutarnjem ustrojstvu, u funkcionalnoj meuzavisnosti njegovih inilaca, i to kako onih viega reda (kao to su, recimo, sie, fabula, likovi, njihovi meusobni odnosi i njihove sudbine), tako i onih niega reda (kao to su, recimo, metrike forme, rima, glasovna ponavljanja i sl.). Svaki element teksta moe biti nositelj znaenja. Zato se nijedan ne moe razmatrati odvojeno od znaenja. U umjetnikom tekstu nema naprosto niega to ne moe biti obremenjeno znaenjem. To osobito postaje jasno kad se obrati panja na funkciju glasovnih sklopova u strukturi umjetnikog teksta. Jer, u jeziku foneme nemaju semantiku funkciju: samoglasnik u sam po sebi nita ne znai. Meutim, u antievim stihovima S uzdahom tuge duge ubogi moli puk glas u je nesumnjivo semantiziran: njegovim ponavljanjem cijeli taj iskaz se obremenjuju onim posebnim znaenjem koje sadri imenica tuga. I ne samo takva asonanca ve i ritam, i strofna forma, i tautologija i sve druge formalne jedinice umjetnikog teksta mogu biti nositelji znaenja. Iz toga proizlazi kae Lotman da u pjesmi nema formalnih elemenata u onom znaenju koje se obino stavlja u taj pojam. Umjetniki tekst je sloeno izgraeni smisao. Svi su njegovi elementi smisaoni elementi. Kao i svi strukturalisti, i Lotman radije govori o strukturi knjievno-umjetnikog teksta nego o strukturi knjievnog djela. Ali u njegovom tumaenju pojam teksta dobiva poseban smisao: Pojam tekst upotrebljava se u specifi nom semiotikom znaenju i, s jedne strane, ne upotrebljava se samo za poruke na prirodnom jeziku, nego i za bilo kojeg nosioca cjelovitog (tekstovnog) znaenja za obred, za likovno djelo ili za muziki komad. S druge strane, nije svaka poruka na prirodnome jeziku sama po sebi i tekst sa gledita kulture. Iz cijele mnoine poruka na prirodnome jeziku kultura izdvaja i uzima u obzir samo one koje se mogu odrediti kao neki govorni anr, na primjer molitva, zakon, roman i dr., to jest koje posjeduju neko cjelovito znaenje i ispunjavaju po jednu funkciju.

U Lotmanovom tumaenju, dakle, tekst je po defi niciji nositelj informacije. A knjievnoumjetnikim djelom postaje tek ako su ispunjeni odreeni uvjeti, tj. ako je on sainjen od sistemskih jedinica knjievnosti kao zasebnog modelativnog sistema. Pri tome, bitnu ulogu igra sam itatelj, koji i uspostavlja razliku izmeu sistemskih i nesistemskih jedinice teksta. Ona literarnost koja je, po ruskim formalistima, distinktivno t obiljeje literarnog teksta, zapravo je relativna i historijski promjenljiva kategorija, koja se konstituira u svijesti itatelja prema vaeem literarnom kodu: tekst koji je u jednom vremenu funkcionirao kao vanliterarni (kao molitva, uspomena, pismo i sl.) u drugom vremenu, pod izmijenjenim uvjetima i kada je na snazi drukiji literarni kod, moe dobiti status literarnog teksta. Jo ei je sluaj da se neki tekst paraliterarnog karaktera recimo neko djelo tzv. trivijalne knjievnosti u svijesti novog itatelja konstituira kao literarno relevantan tekst. Kako je knjievnost jedan od jezika kojim se vodi dijalog u sferi jedne kulture, ili jedan od jezika na kojima nam kultura govori, onda se podrazumijeva da autor i njegov itatelj moraju dijeliti isti kod da d bi se uope mogli razumjeti. Ali autor i njegov itatelj su konkretne povijesne linosti koje pripadaju istoj ili razliitim kulturama, istom ili razliitim drutvima, i koje mogu imati ista ili razliita uvjerenja, isti ili razliit knjievni uskus, pa samim tim i dijeliti ili ne dijeliti isti knjievni kod. A tu i poinju komplikacije sa svakim umjetnikim tekstom i njegovim tumaenjem, poto svaki konkretni autor i svaki konkretni itatelj u tekst unose svaki sa svoje strane mnotvo razliitih relevantnih informacija, to ini da se i struktura teksta transformira u skladu s konkretnim odnosima izmeu autora i itatelja. Struktura umjetnikog teksta je funkcionalna i dinamika veliina, koja se mora ispitivati ne samo u njenim unutarnjim odnosima, ve i u onim vantekstovnim vezama koje zadiru u historiju knjievnosti i jo ire u historiju kulture, a koje obuhvataju ne samo odnos izmeu jedinica teksta i elemenata stvarnosti koje oni oznaavaju ve i promjenljivu recepciju knjievnog teksta, kao i promjenljivu ulogu koju on ima u historijski i etniki razliitim drutvenim i kulturnim sredinama.

2. 2. GLASOVNA ORGANIZACIJA KNJIEVNOG DJELA Jeziki znak: jedinstvo zvuka i znaenja Knjievno djelo se moe opisati kao slijed jezikih znakova koji postepeno grade cjelovit knjievnoumjetniki tekst. A kao to je poznato, jeziki znak predstavlja jedinstvo dvije razliite stvari: jednog pojma i skupa glasova kojim se u datoj jezikoj zajednici taj pojam oznaava. U jeziku govorio je Saussure pojam je svojstvo glasovne supstance, kao to je i odreeni zvuk svojstvo pojma. Mi se jeziki ne moemo izraziti ako ne izgovorimo odreene glasove (ili ako ne zabiljeimo njihove grafi ke korelate, tj. slova). Ti glasovi ine onu fi ziku supstancu koja omoguava realizaciju jezikog iskaza. I to u istoj mjeri vai i za knjievnoumjetniki tekst, makar da on u moderno doba ima primarno grafi ki karakter (tj. prvenstveno je pisana a ne izgovorena rije). Meutim, u knjievnoumjetnikom tekstu svi elementi jezika funkcioniraju na dva naina: kao jedinice jezikog sistema i kao jedinice knjievnog sistema. Zbog toga se i njegova glasovna supstanca mora razmatrati kako s obzirom na njene funkcije u samom jeziku tako i s obzirom na njeno uee u strukturiranju knjievnog djela. Kao osnovna jedinica jezikog sistema jeziki znak postoji kao u svijesti ostvareno jedinstvo jednog pojma i jedne skupine glasova. Grupa glasova p++s, na primjer, u svijesti svakoga tko govori na jezik povezana je s pojmom ivotinje koju tako nazivamo. Takvu prirodu jezikog znaka uoili su jo grki stoici: po njihovom uenju znak (grki semeion, ili u srednjovjekovnoj latinskoj terminologiji signum) jeste jedinstveni spoj onoga ime se oznaava (gr. semainon, lat. signans) i onoga to je time oznaeno (gr. semainomenon, lat. signatum). Ovo je preuzeo i Ferdinand de Saussure, pa je u svojoj Opoj lingvistici defi nirao jeziki znak kao kombinaciju akustike slike (franc. signifi ant, oznaka, oznaitelj) i pojma (signifi , oznaeno). Za proces sporazumijevanja bitno je da se oznaka i oznaeno 143 Struktura knjievnog teksta nalaze u nerazdvojivom spoju. Ali je taj spoj zasnovan na proizvoljnom povezivanju glasovne supstance s pojmom koji se njom oznaava: pojam pas, na primjer, nije povezan nikakvom prirodnom vezom s nizom glasova koji mu slui kao oznaka. To, ipak, ne znai da oznaka zavisi od slobodnog izbora onoga koji govori, jer je jeziki znak kao cjelina ustanovljen u njegovoj jezikoj zajednici, pa ga on ne moe po slobodnoj volji mijenjati ukoliko eli uestvovati u procesu sporazumijevanja. Oznaka je proizvoljna u odnosu na oznaeno samo u tom smislu to nije odreena onim to oznaava. Dokaz su tome kae Saussure razlike meu jezicima, pa i samo postojanje jezika: oznaeno boeuf ima f za oznaku b+o+f s jedne strane francusko-njemake granice, a o+k+s (Ochs) s druge. Jeziki znak je, dakle, konvencija koja vlada u jednoj s

ljudskoj zajednici i koja se kao konvencija namee svakom njenom lanu i postaje oblik drutvene prinude: Mi kaemo ovjek i pas, jer se prije nas govorilo ovjek i pas... Znak ne zna za drugi zakon osim tradicije zato to je proizvoljan, a opet on moe biti proizvoljan zato to se osniva na tradiciji. (Saussure). Meutim, u strukturi knjievnog djela esto je uoljiva tenja da jeziki znak ostvari jednu prisniju vezu izmeu oznake i oznaenog, zbog ega rijei postaju jedinstvena i kompleksna foniko-semantika zbivanja, u kojima se ne moe razdvajati oznaka i oznaeno, tj. zvuk i znaenje. tovie, pjesnika znaenja se najee i razvijaju iz te duboke i prisne veze izmeu oznake i oznaenog. U stvari, u strukturi knjievnog djela glasovna supstanca (ili oznaka) nije iskljuivo u funkciji oznaavanja ve i proizvoenja delikatnih funkcionalnih asocijacija, emocionalnih prizvuka, evokativnih efekata i sl. Na primjer, u zavrnim stihovima imieve pjesme Prva no samoe ...i u meni crno teko srce tue tue oznaka nije samo u slijedu glasovnih sklopova koji neto oznaavaju ve i u itavoj organizaciji glasovne supstance, s njenim ritmom, s naizmjeninim smjenjivanjem naglaenih i nenaglaenih slogova, s ponovljenim dubokim u na kraju, s ponavljanjem suglasnika r i t, ali i sa emotivnim nabojima u pridjevima crno i teko, tako da je dobivena jedna vrlo sloena oznaka, koja je sposobna proizvoditi isto tako sloen kompleks oznaenog. A to oznaeno nema isto pojmovni karakter, ve predstavlja jednu pjesniku intuiciju, koja evocira neko tamno raspoloenje i u isto vrijeme emotivno djeluje na neke toke nae svijesti. U sistemu knjievnosti, dakle, odnos izmeu dva aspekta jezikog znaka, tj. izmeu oznake i oznaenog, nije uvijek onakav kako ga opisuje lingvistika. Ali moda on nije uvijek takav ni u samom jeziku? Psiholoka osnova jezikog znaka Opa lingvistika istie da je sutina jezikog znaka u njegovoj proizvoljnosti: ivotinja koja nam uva kuu u naem jeziku se sasvim proizvoljno naziva pas, i mogla bi biti oznaena ma kojim drugim glasovnim nizom ukoliko bi to prihvatili svi lanovi nae jezike zajednice. Meutim, iako je odnos oznake i oznaenog u jezikom znaku rezultat konvencije, on se istovremeno zasniva na jednoj vrsti drutvene prinude, po kojoj onaj koji govori ne moe vriti slobodan izbor oznake za ono to eli oznaiti, jer vezu izmeu te dvije strane jezikog znaka nalazi uspostavljenu u samom jeziku, zbog ega je ona za njega obavezna. A u toj obaveznosti je, vjerojatno, glavni razlog to veina ljudi ne doivljava jeziki znak kao proizvoljnu vezu zvuka i znaenja. Iako je veza izmeu oznake i oznaenog ostvarena nekom vrstom drutvenog sporazuma po kojem ljudi, u tijeku zajednikog ivota kroz historiju, prihvataju izvjestan niz glasova kao oznaku za odreeni element svog iskustva, mi ipak na neki nain osjeamo da je ona vra

i prisnija nego to nam to lingvisti govore. Zar nam se esto ne ini da su strani jezici nekako neprirodni? Ti stranci imaju tako udne rijei; zar oni ne mogu stvari nazivati njihovim pravim imenima? Roman Jakobson je jednom naveo kako je jedna seljanka iz njemakog dijela vicarske pitala zato njeni francuski zemljaci sir nazivaju fromage: Kase ist doch viel naturlicher! (Ta naa rije Kse toliko prirodnije zvui!). Jakobson je tome dodao da je ta seljanka ispoljila stav koji je daleko vie sosirovski nego to je onih koji tvrde da je svaka rije jedan proizvoljan znak umjesto kojeg bi se u istu svrhu mogao svaki drugi upotrijebiti. Kao onaj djeak koji je navodno rekao: Svinje zovemo svinjama zato to su tako strano prljave, veina ljudi na slian nain osjea da jeziki znakovi u njihovom materinjem jeziku nisu sasvim proizvoljne kombinacije zvuka i znaenja. Mi te ljude moemo osuditi zbog pokazane naivnosti, ali moramo uzeti u obzir da jeziki znak kao svojina pojedinca koji govori jednim jezikom nuno ima i psihiki karakter, pa je uvijek povezan s psihikim procesom u kojem je upotrijebljen. To je svojevremeno naroito isticao danski lingvist Otto Jespersen: Nikad ne moemo potpuno razumjeti prirodu jezika ako za polaznu toku uzmemo samo stanovite nauno obrazovanog ovjeka modernog doba, koji upotrijebljene rijei shvata kao sredstvo za komuniciranje misli, ili, pak, za njeno razraivanje. Za djecu i primitivne ljude rije ima sasvim drukiji karakter. Za njih u oznaci postoji neto magino ili mistino. Ona je neto to ima mo nad stvarima i to je s njima mnogo intimnije povezano nego to to mi mislimo. Kao ilustraciju te tvrdnje Jespersen je naveo scenu iz jednog romana, u kojoj se mali djeak, drhtei u krevetu, ovako obratio majci: Majko, ja mislim da je to sama rije koja je tako strana smrt! Volio bih da se ne zove tako! ini mi se da me ne bi bilo toliko strah kad bi se zvala hig! Jespersen je to ovako prokomentirao: Djeak se naravno prevario. Da pripada jezikoj zajednici u kojoj je hig pravi nezaobilazni g izraz za smrt, ta bi tri glasa izazivala isti strah u njegovoj dui kao i oni koji u njegovom materinjem jeziku ine rije smrt. Ovakvo shvatanje bliske i esto mistike povezanosti oznake i onoga to ona oznaava ne nalazimo samo kod djece, za koje je bezimeni predmet neto nepotpuno, skoro neprijatno. I mnogi odrasli ljudi shvataju rijei kao objektivne realnosti koje su tajanstveno povezane sa stvarima i na neki nain potrebne stvarima (Jespersen). Primitivni ovjek, gotovo po pravilu, shvata rije kao dio predmeta, pa smatra da ve i samo izgovaranje imena moe dozvati predmet koji je imenovan. Za njega rije posjeduje neku mo, pa ovjek mora biti oprezan kako ne bi izazvao njeno djelovanje, naroito ako je ona povezana s nekim opasnim i zlim silama. Tako nastaje tabu. Ta polineanska rije oznaava neto neprikosnoveno, tajanstveno i obino sveto, bilo predmet koji se ne smije dotai ili pogledati, bilo rije koja se ne smije izgovoriti.

Umjesto tabu-rijei upotrebljavaju se neke druge, manje opasne rijei, koje Polineani zovu noa, a koje su najee eufemizmi, tj. rijei sa ublaenim znaenjem, i koje su samo drugi, manje opasni oznaitelji onoga to oznaavaju tabu-rijei. I u naem narodu, kao i irom svijeta, esto se izbjegava direktno imenovati avo, smrt, bolest i sl. Iz istog razloga su nastala i religiozna ogranienja u imenovanju Boga (Ne spomeni ime Boje uzalud!), kao i praznovjerno izbjegavanje da se spominju imena mrtvih ljudi ili zlih sila. U blaoj ili prikrivenoj formi tabu-rijei moemo nai i u naoj vlastitoj kulturi: u nekim prilikama mi radije kaemo da je neko preminuo ili otiao (na drugi svijet) nego da je umro. Upotreba eufemistike rijei u tim prilikama danas je, naravno, konvencionalna, ali se njeno porijeklo moe tumaiti duboko ukorijenjenim strahom od prave rijei, u kojoj se podsvjesno osjea neto prijetee ili bar uznemirujue. Ti sluajevi pokazuju da je za onoga koji jezik upotrebljava odnos izmeu oznake i oznaenog uspostavljen na mnogo neposredniji nain nego to nam se to ini dok taj odnos posmatramo samo s logikog i lingvistikog stanovita. Nemotivirane i motivirane rijei Kad je rije o shvaanju veze izmeu zvuka i znaenja u jeziku dobro se podsjetiti da su se jo grki fi lozofi oko tog problema podijelili u dva tabora: analogisti su vjerovali u unutarnju povezanost oznake i oznaenog, mada su dozvoljavali da se oiglednost te veze mogla izgubiti tokom vremena; anomalisti su, pak, odricali svaki unutarnji odnos izmeu glasovne i znaenjske strane rijei. A ve je Platon, u spisu pod naslovom Kratilos, nastojao ta dva oprena stava izmiriti. I danas se smatra da u svakom jeziku postoje i nemotivirane i motivirane rijei, tj. i one u kojima je odnos izmeu oznake i oznaenog sasvim konvencionalan, kao i one ija oznaka nije sasvim proizvoljna u odnosu na znaenje. Na primjer, onomatopejske rijei kao mrmljati, utati, grgoljati, ili prasak, cvrak, kukavica i sl. motivirane su fonetski: u njima postoji lako uoljiva veza izmeu glasovne strukture rijei i pojava u prirodi koja te rijei oznaavaju. Na drugi nain to vai i za rijei kao to su tmuran, sumoran, turoban i sl., nasuprot rijeima kao to su mio, fi n, tih, sitan i sl., koje bojom svojih vokala sugeriraju emocionalni ton svoga znaenja. Osim toga, mnoge rijei su motivirane morfoloki: rije pletivo moe razumjeti i onaj koji ju ranije nije znao, jer je motivirana svojom osnovom (od glagola plesti), zbog ega se i ne moe smatrati sasvim proizvoljnom. Najzad, i rijei upotrijebljene u prenesenom znaenju na neki nain su motivirane: izraz grlo boce ili korijen rijei razumijemo i kad ga prvi put ujemo, i to na osnovu veze po slinosti izmeu onoga na to on konkretno upuuje i onoga to on primarno oznaava. A svi nam ti sluajevi predoavaju jedan poseban aspekt jezikog znaka, koji dobiva poseban znaaj u knjievnoumjetnikom iskazu.

Asocijativna polja i paradigmatski nizovi Ako znaenje rijei pletivo prepoznajemo prema znaenju rijei plesti i ako metaforu korijen rijei razumijemo po znaenjskoj slinosti sa doslovnim znaenjem rijei korijen, onda moramo zakljuiti da jeziki znakovi ne funkcioniraju kao izdvojene jezike jedinice, ve uvijek u odnosu prema drugim jezikim znakovima s kojima imaju neto zajedniko. Zaista, svaka rije je okruena mreom asocijacija, koje je povezuju s drugim rijeima, s kojima ine asocijativno polje u kojem vladaju razliiti odnosi. Tako e rije kola, na primjer, dozvati u nae sjeanje itavu gomilu drugih rijei: uitelj, uenici, nastava, as, klupa, obrazovanje, matematika i dr. (Ne treba posebno naglaavati da je ovo asocijativno polje krajnje promjenljivo: ono se mijenja od jednog do drugog pojedinca, od jedne do druge drutvene grupe, od jedne do druge situacije.) Jedan izraz je pisao je Saussure kao centar jednog sazvijea, toka u kojoj se stiu drugi koordinirani izrazi, iji je broj neogranien. Ta asocijativna polja, koje lingvisti zovu i paradigmatski nizovi, ne ograniavaju se samo na to da okupe i poveu rijei koje imaju neto zajedniko po svome znaenju, kao to je sluaj u navedenom primjeru. Duh u svakom datom sluaju kae Saussure shvata takoer i prirodu odnosa koji ih povezuje, i tako stvara toliko asocijativnih nizova koliko ima razliitih odnosa. Taj proces asocijativnog povezivanja rijei, koji je openito karakteristian za jeziku upotrebu, posebno je znaajan za strukturiranje pjesnikog iskaza. Jer, dok se u obinom govoru rijei biraju na osnovu njihove pripadnosti jednom odreenom asocijativnom polju, u jeziku poezije se one i meusobno povezuju na toj istoj osnovi. Uostalom, rijei se u pjesmi najee i ne pojavljuju ili, sa stanovita pjesnika, ne biraju radi one obavijesti koju nose u sferi znaenja, ve upravo zbog svojih mogunosti da se meusobno povezuju, u asocijativno uspostavljenim sintagmatskim nizovima, koji ostvaruju as dvostruku zajednicu smisla i oblika, as samo zajednicu smisla, as, opet, samo zajednicu oblika. Neka nam u tom smislu poslui kao primjer jedna strofa pjesme Bjeline Ivana Gorana Kovaia: Topla je i svijetla rije ljeto Kad svaki list je, poput malog uha, Trepere sluo strah tvog budnog duha, to drhtae u umi blizu grada U vrelu tijelu, koje ljubav svlada. Topla je i svijetla rije ljeto. ini se da se rijei u tim stihovima pojavljuju ne toliko po potrebi misli koja se eli iskazati koliko na osnovu tenje da se rijei poveu po principu asocijativnog ulanavanja. Svaka rije izaziva sljedeu na osnovu nekog mogueg odnosa: rije ljeto (pazite rije, a ne pojam po sebi!) zaziva druge rijei, toplo, svijetlo, i to ne samo zbog veze po smislu ve i zbog veze po zvuku (glasovi l i t

takoer povezuju rijei toplo, svijetlo s rijeju ljeto; tovie, oni dominiraju cijelom strofom, s varijantnom alternacijomt t d). Na taj nain se ostvaruje jedna struktura u kojoj se rijei dre ucijelo ne samo po znaenju ve i po glasovnoj srodnosti. Tako nastaje pjesma koja je vie nego obino sjeanje na ljeto, kada je pjesnik bio zanesen vrelinom jednog tijela svladanog ljubavlju. Pjesnika struktura je vie zasnovana na rezonancama koje rijei izazivaju na osnovu asocijativnih veza s drugim rijeima, i to podjednako na nivou zvuanja koliko i na nivou znaenja, nego li na evokaciji jednog doivljaja u umi blizu grada. Takav pjesniki postupak nesumnjivo ima sistemski karakter, tj. on je jedno od izraajnih sredstava pjesnikog jezika, koji se, kao drugostepeni modelativni sistem, montira na prirodni jezik. To to u prirodnom jeziku ima virtuelan karakter, kao mogunost koja postoji, ali se rijetko ostvaruje, u jeziku poezije postaje jedan od principa njegove organizacije. Odnos zvuka i znaenja u jeziku knjievnog djela panjolski stilistiar Damaso Alonso je odnos izmeu oznake i oznaenog u jeziku pjesnikog djela predstavio na ovaj nain: A a1 a2 a3 a4 .......an B b1 b2 b3 b4 .......bn Ukupna oznaka (A) povezana je s ukupnim oznaenim (B) brojnim parcijalnim vezama, tako da se odnos izmeu dvije cjeline, tj. izmeu glasovnog (A) i znaenjskog (B) sloja, ostvaruje kao odnos izmeu svih parcijalnih elemenata A i B. Kao ilustracija tog globalnog odnosa zvuka i znaenja dobro mogu posluiti poetni stihovi Matoevog soneta Jesenje vee: Olovne i teke snove snivaju Oblaci nad tamnim gorskim stranama; Monotone sjene rijekom plivaju, utom rijekom meu golim granama. U tim stihovima dominira vokal o (OlOvne... snOve... Oblaci... gOrskim... mOnOtOne...), koji nesumnjivo sugerira osjeaj neeg tmurnog i tekog. Ali taj isti osjeaj podran je i u znaenjskom sloju semantikom vrijednou rijei teke, koja, mada drukijeg zvuka, bitno doprinosi ukupnom smislu koji se razvija iz istovremenog djelovanja zvukovnog i znaenjskog sloja pjesme. Isti je sluaj i u antievom stihu: I jeca zvono bono..., u kojem glagol jecati zajedno s rijeju bolno semantizira duboko o u rijei zvono. Zbog tako uspostavljene veze izmeu glasovnog i znaenjskog aspekta pjesnike rijei, Alonso nije htio razlikovati ta dva aspekta kao dva odjelita sloja (zvukovni i znaenjski), ve je radije govorio o vanjskoj i unutarnjoj formi: vanjska forma je odnos oznake i oznaenog sa stanovita oznake, dok je unutarnja forma taj isti odnos sa stanovita oznaenog. Naravno, mnogo se lake uoavaju zbivanja u vanjskoj formi, jer se ona zasniva na konkretnoj glasovnoj supstanci

jezika, dok unutarnja forma podrazumijeva vrlo sloen kompleks pojmovnih, emotivnih, slikovnih i drugih znaenjskih elemenata, koji se ne opaaju na prvi pogled. A Alonso je s pravom isticao da bi pravi cilj svakog ispitivanja jezike organizacije knjievnog djela bio upravo u tome da se ustanovi konkretna veza izmeu oznake i oznaenog, kako bi se na osnovu toga postiglo puno razumijevanje cjelovitog knjievnoumjetnikog znaka, tj. ukupne strukture knjievnog djela. Svaki jeziki iskaz ostvaruje se u glasovnoj supstanci, koju u izgovorenoj rijei ujemo ili je u pisanju vidimo zabiljeenu. Ona je, dakle, nain fi zikog postojanja jezikog iskaza, ali nema samostalnu akustiku vrijednost. Istina, mi na osnovi samog zvuanja esto razlikujemo vie ili manje melodiozne jezike. Meutim, melodioznost jednog jezika je naprosto sluajno, akcidentalno, i samim tim nebitno njegovo svojstvo. Zvuk u jeziku ma kakav bio uvijek je u slubi komunikacije, i njegova je jedina uloga da iznese znaenja rijei i tako omogui njihovo prenoenje u komunikacionom procesu. U knjievnom djelu, pak, i glasovna supstanca postaje element umjetnikog stvaranja, pa i sama moe uspostaviti jedan estetski relevantan poredak, na koji se esto oslanja cijela strukturna konstrukcija knjievnog djela. Zbog toga je, na primjer, Stephane Mallarme za jednu svoju pjesmu mogao rei: Ovaj sonet je... obrnut; hou rei da je njegovo znaenje (ako ga on uope ima) izazvano jednim unutarnjim udom samih rijei. Zvuk rijei u jednoj pjesmi esto dobiva poseban znaaj i postaj estetski valentan kvalitet koji je bitan za strukturu knjievnoumjetnikog teksta. Istina, u veini proznih djela uloga zvuka svedena je na najmanju mjeru, na onu mjeru koju zvuk ima u prirodnom jeziku. Ali u mnogim pjesnikim djelima zvukovni sloj esto predstavlja integralni dio njihovog ukupnog umjetnikog djelovanja. Tako je, na primjer, u Matoevom sonetu Srodnost: uric, sitan cvjeti, skroman, tih i fi n, Dre, strepi i zebe kao da je zima, Zvoni bijele psalme snjenim zvoniima Potajno kraj vrbe, gdje je stari mlin. Pramaljea blagog ovaj rosni sin Najdrai je nama meu cvjetovima; Boju i svje miris snijega i mlijeka ima, Nevin, bijel i ist ko edo, suza i krin. Viega ivota otkud slutnja ta, to je kao glazba budi miris cvijea? Gdje je tajna due koju uric zna? Iz urica die naa tiha srea: Miris tvoga cvijea, moja ljubavi, Slavi drobni uric, cvjeti ubavi. to ini strukturu te pjesme? Oigledno, jedna naporedna organizacija zvuka i znaenja, u kojoj vanjska forma gotovo da ima

prednost nad unutarnjom formom. Rijei su i tu, kao i u svakom drugom jezikom iskazu, rasporeene u jedan gramatiki poredak, ali mi osjeamo da nije samo sintaktiki obrazac ono to povezuje rijei i dri ih ujedno, ve da je u pitanju jedna drukija organizacija, u kojoj su rijei meusobno tako povezane da se pjesma iznutra zatvara kao neka muzika kompozicija, koja je dovoljna sama sebi i koja se dri na sopstvenim organizacionim principima (uistinu, principima melodije i harmonije, kao da je taj sonet neka muzika sonata). To je mogue jer je pjesma organizirana kao neko akustiko zbivanje: raspored glasova po njihovoj tonskoj vrijednosti (s poveanom frekvencijom visokih vokala i i e, kao i strujnih dentalnih konzonanata s i z), melodijsko ulanavanje tonski slinih dugih vokala i njihovo z smjenjivanje s kratkim vokalima (zaista se radi o jednom melodijskom principu: o linearnom nizanju tonskih kvaliteta), periodino ponavljanje odreenih glasovnih skupova (prvenstveno na poloaju rime, ali ne samo na tom poloaju), kao i naglaeno ritmiziran tok cijele te akustike mase koju je pjesma pokrenula sve to govori o jednoj organizaciji koja je sustavno ostvarena pomou rijei kao ulnih zbivanja. Matoev sonet Srodnost pokazuje da se organizacija zvuka u t pjesmi odnosi prema strukturi znaenja na drukiji nain nego to je to openito u odnosu oznake i oznaenog kako ga opisuje lingvistika. Glasovna supstanca tu nije samo svojstvo pojma s kojim je u naoj svijesti obavezno povezana, ve ostvaruje i vlastiti akustiki kvalitet, koji esto moe imati znaajnu ulogu u ukupnoj organizaciji pjesnike strukture. Meutim, taj njen akustiki kvalitet ipak se ne smije apsolutizirati i dovoditi na onaj nivo koji zvuk ima u muzici. Ureeni glasovni sloj pjesme nalazi se zapravo negdje izmeu dvije osnovne mogunosti: izmeu fonemskog sklopa, koji svojim distinktivnim obiljejima oznaava neki pojam, i muzikog tona, koji nema znaenja (bar ne u uobiajenom smislu rijei). On ostvaruje jedan poredak, jedan vlastiti unutarnji sklad, koji proizvodi posebne estetske efekte, ali se on ne moe odvojiti od strukture znaenja koja s rijeima ulaze u pjesmu i koja se iz nje ne mogu eliminirati. Zbog toga prava uloga glasovne organizacije pjesme nije toliko u tome da uini da ona zvui, koliko u tome da povea njenu mogunost da znai, da znai vie nego to sama znaenja rijei to doputaju. Uz sve tenje nekih pjesnika da se poeziji vrati muzika jednom prozodijom misterioznom i nepoznatom, kako bi rekao Baudelaire, ili dosljednim ureenjem glasovnog sloja jezika ostaje injenica da se poezija ne moe takmiiti s muzikom po istoi, bogatstvu i raznovrsnosti zvuka. Zbog toga ne moe biti opravdana ni tenja da se zvuk u poeziji kao poseban kvalitet posmatra odvojeno od znaenja. Uostalom, jedina prava muzika u poeziji jeste ona koju su odvijek stvarali veliki pjesnici: to je ona duevna muzikalnost, koja se ne ostvaruje organizacijom glasovnog sloja rijei, ve koordiniranim razvijanjem njene unutranje i spoljanje forme, tj. cjelovitog jezikog znaka kao zvuka koji znai.

Rijei naprosto ne mogu ulaziti u pjesmu iskljuivo prema njihovom fonikom kvalitetu: ako pjesnik eli zvuk rijei cvrak umjesto zvuka rjei eva, on ih moe zamijeniti, ali e se u pjesmi umjesto ptice pojaviti kukac. Eufonija: glasovna organizacija knjievnog teksta U mnogim pjesnikim djelima, foniki kvalitet jezikog izraza predstavlja bitan element njihove strukture. Za njih se obino kae da ih karakterizira eufonija (< grki eufonia, ugodan glas, milozvuje), tj. zvukovni sklad, koji je, bez dvojbe, znak jednog stiliziranog pjesnikog govora. Eufonijski organiziran iskaz najneposrednije svjedoi o tenji pjesnika da jezikom izrazu prida vii stepen organizacije i da ak jezikim elementima nametne jednu nadjeziku formu, koja svoju svrhu ima u sopstvenoj ureenosti. (U toj samosvrhovitoj formi njemaki pjesnik Schiller je vidio smisao sveukupne umjetnosti). U takvoj vrsti inspiracije nastala je, na primjer, pjesma Zvono Ivana Gorana Kovaia: Zazvoni zvono: nebeski brat. Zaume tiho zeleni zvonovi kroanja. Zabrecaju mirisna zvonca cvjetova. Zaute svilena zvona vezenih noanja. Zagrmi zvono neba ponad svjetova i zaljulja sunce: zlatni bat. U meni ko u bijelom tornjiu maleno srce zakuca. Zvono s tornja seoske crkve pokrenulo je jednu gotovo kosmiku glazbu. I ne samo da su se sve stvari oglasile na zvuk zvona ve su i dobile oblik zvona: kronje, cvjetovi, vezene nonje! A taj zvuk zvona nije neto to se dogodilo, o emu bi nas pjesnik naknadno izvijestio. Ta zvonjava se dogaa u ovim stihovima, koji je kao zvuni talasi prenose do naeg uha. Kad u jednoj pjesmi ujemo takva zvuna suglasja, mi onda obino govorimo o njenoj eufoninosti. Eufoninost proizlazi iz ureenosti glasovne strukture, koju u sluaju Goranove pjesme karakterizira itav splet fonikih kvaliteta: (a) dominacija odreenih suglasnika (naroito z, a zatim s, i c); (b) c simetrian raspored samoglasnika (sa a u prvom i zadnjem slogu svakog stiha i sa alterniranjem visokih i dubokih vokala unutar stihova); (c) ritmiki pokreti stihova nejednake duine, ali jednake melodijske linije (sa naroitom istaknutou prve i zadnje rijei stiha); (d) zaokruenost prve, osnovne strofe odsjenim jednoslonim rimama (brat t bat), t izmeu kojih troslone rime (kroanja, cvjetova, noanja, svjetova) kao da oznaavaju opadanje i iezavanje odjeka; (e) zakljuno prenoenje svekolike muzike zvona u razigranu duu djeaka, ija su osjeanja nepodatljiva zvukovnom izrazu, pa su dva zavrna stiha liena oigledne muzikalnosti osnovne strofe (oni se ak i ne rimuju), ali se posljednjim rijeima (srce zakuca) sugerira da je ta sveopa muzika zvona odjeknula

i u djeakovoj dui. Pjesma Zvono ima karakter jedne orkestralne izvedbe rijei kao zvukova i zasnovana je na onom pjesnikom postupku koji su ruski formalisti nazivali instrumentovka (instrumentalni aranman, orkestracija), da bi istakli kako pjesnik svjesno organizira zvukovne kvalitete rijei unutar jezike strukture svog djela. U Goranovoj pjesmi zatiemo itav niz formalnih obrazaca, na osnovu kojih se grupiu zvukovni kvaliteti, dobijajui tako naroitu istaknutost u strukturi pjesme. Istovetni pojedinani ili zdrueni glasovi ponavljaju se u asonancama (ponavljanju istih vokala), aliteracijama (ponavljanju istih konzonanata), anaforama (ponavljanju istih glasovnih grupa na poetku uzastopnih stihova), epiforama (ponavljanju istih glasovnih grupa na kraju uzastopnih stihova), epanalepsi (ponavljanju istih glasovnih grupa i na poetku i na kraju stihova),mesodiplozi (ponavljanju rijei u sredini uzastopnih stihova), etimolokoj fi guri (povezivanju rijei iste osnove, kao u grupi zazvoni zvono). A takvim raznovrsnim ponavljanjem glasovi povezuju rijei u vre cjeline nego to bi ih mogla povezati uobiajena sredstva gramatikog, sintagmatskog povezivanja, ali ih na taj nain i semantiki intenziviraju, dovodei i njihov smisao u istaknutije semantike odnose i u izrazitije emocionalno obojenu situaciju. Ostvareni eufonini sklad pjesme izaziva u nama muzike rezonance, koje i omoguuju da se ona emotivna tenzija iz pjesme prenese u na doivljaj pjesme. Naravno, pjesnik nije sasvim svjesno uveo u igru sve one glasovne fi gure koje smo nabrojali, ali je pokrenuo stvaralake snage jezika na takav nain da su se one same pojavile u pjesmi kao elementi njenog unutarnjeg usklaivanja. Zato uoavanje tih elemenata i njihovih efekata moe produbiti nae razumijevanje pjesme, kao to moe poveati i pjesnikovu vlastitu sposobnost da njima upravlja. A Goran je bio jedan od onih pjesnika koji su ne samo posjedovali nego i uvjebavali tu sposobnost. Koliko smo se muili sjeao se Nazor svojih sastanaka s Goranom da otkrijemo metriku i stilsku tajnu kojom autor svjesno, pa i nesvjesno dolazi do svojih uspjeha! Ali Goran je bio jedan od onih pjesnika koji su svjesni i dublje tajne pjesnitva: Ponavljanje istog stiha, uzvika, pitanja itd. moe da bude od presudne vanosti. Naravno, to esto radi kruti razum, ali bez infernalnog, avoljeg sudionitva, rezultat bi bio odvie materijalan, hladan, stvoren za gledanje, za uvenje ali ne bi mogao da uzbudi, da potrese. Ta nas pjesnikova opaska podsjea da organizacija zvukovnih kvaliteta rijei ne moe biti estetski valentna sve dok nije ostvarena unutar nekih funkcionalnih odnosa koji vladaju u dubokom i prisnom jedinstvu svih elemenata pjesnike strukture.

2. 3. OBLICI GLASOVNE ORGANIZACIJE UMJETNIKOG TEKSTA Glasovna ponavljanja i fi gure ponavljanja Jedan od naina na koji se postie jaa povezanost i koherentnost teksta i njegova potpunija ureenost jeste postupak ponavljanja, koji se nekad zasniva na doslovnom ponavljanju istih jezikih jedinica, a nekad na njihovom variranju. A treba imati na umu da su upravo ponavljanje i variranje osnovni principi umjetnike organizacije uope. Kao primjer i dokaz za tu tvrdnju moe posluiti ova strofa poznate Ujevieve pjesme iz zbirke Kolajna: U slutnji, u enji daljine, daljine; U srcu, u dahu, planine, planine Tamo, tamo da putujem, Tamo, tamo da tugujem Ti stihovi su u najboljem smislu rijei komponirani od jezikih jedinica (glasova, rijei) koje se ponavljaju i doslovno i u varijacijama i koje u toj ponovljenosti grade vrst i koherentan poetski iskaz. Ponavljanje glasova, slogova, rijei ili grupa rijei u kraem ili duem govornom nizu predstavlja jedan od onih pjesnikih postupaka kojim se postie vii stupanj jezike organizacije nego to je uobiajeno u svakodnevnom govoru i openito u prirodnom jeziku. tovie, to ponavljanje na najneposredinji nain signalizira itatelju da je tekst koji se nalazi pred njim ureen na nain koji je karakteristian za knjievnoumjetnike tekstove i da ga tako treba i itati, tj. kao tekst na onom specifi nom jeziku kojim se ostvaruje umjetnika komunikacija. A takvom tekstu svaki iole iskusniji itatelj pristupa s pretpostavkom o meusobnoj povezanosti svih slojeva koji ga strukturiraju, pa ni glasovna ponavljanja ne doivljava kao isto akustika zbivanja (tj. kao puko ponavljanje istih ili slinih fonikih jedinica), ve ih poima kao strukturno ureene oblikovne elemente knjievnoumjetnikog teksta. Meu te elemente spadaju svi oni jeziki oblici koji su zasnovani na ponavljanju i variranju glasova i glasovnih grupa (slogova, rijei i grupa rijei), a koje je jo klasina retorika izdvojila, imenovala i klasifi cirala kao fi gure ponavljanja. Retorika je te fi gure dijelila ili prema tipu jezike jedinice koja se ponavlja (glasovi, slogovi, rijei ili grupe rijei) ili prema poloaju u kojoj se ponovljena jezika jedinica nalazi (na poetku, u sredini ili na kraju stiha ili reenice). Glasovne figure Glosarij Figure glasovnog ponavljanja ASONANCA (< lat. assonare, zvuati u skladu; sazvuje) ponavljanje istih samoglasnika u uzastopnim rijeima; pri tome je foniki efekt jai ako se ponavljaju naglaeni samoglasnici. Asonancu nalazimo

u poetnim stihovima Matoeve pjesme Jesenje vee: OlOvne i teke snOve snivaju /Oblaci nad tamnim gOrskim stranama;/MOnOtOne sjene rijekom plivaju... Ili u antievoj pjesmi Vee na kolju: S Uzdahom tUge dUge Ubogi moli pUk... ALITERACIJA (< lat. alliteratio < ad+littere, ka slovu, slaganje slova na slovo; nagomilavanje) ponavljanje istih suglasnika u uzastopnim rijeima; pri tome je foniki efekt jai ako se ponavljaju poetni suglasnici rijei: Vijavica. Vjetar Vije. ovjeka ni Vuka nije (Katelan, Tifusari). Ili: Puina Plava sPava Prohladni Pada mrak... (anti, Vee na kolju). Kao to navedeni primjeri pokazuju, aliteracija je esto udruena s asonancom, tako da zajedno ostvaruju izrazit eufonijski efekt. Aliteracija poetnih suglasnika rijei bila je osnovni postupak u gradnji stihova u starijoj poeziji nekih europskih naroda (naroito u engleskoj i starogermanskoj poeziji). Danas je posebno esta u stihovanom jeziku reklama i reklamnog marketinga. KONSONANCA (< lat. consonantia, suglasje) ponavljanje suglasnika na poetku rijei u duem govornom nizu. Za razliku od znaenja koje ima u teoriji muzike, gdje oznaava skladno sazvuje, suprotno disonanci, taj naziv u retorici znai isto to i aliteracija, s tim to se ovdje ponavljanje protee u nizu stihova ili reenica, kao to je sluaj s konsonantima s i z u ovoj strofi Goranove Jame: A silno svijetlo, ko stotine zvona Sa zvonika bijelih, u pameti Ludoj sijevne: svjetlost sa Siona, Divna svjetlost, svjetlost koja svijeti! Svijetla ptico! Svijetlo drvo! Rijeko! Mjesee! Svijetlo ko majino mlijeko! HOMOJOTELEUTON (< grki homoiteleuton, slino zavravanje) slaganje rijei slinog zavretka na kraju uzastopnih reenica ili stihova: kao u navedenim Ujevievim stihovima: U slutnji, u enji daljine, daljine; U srcu, u dahu, planine, planine To je, u stvari, pretea rime, koja u klasinoj grkoj i latinskoj poeziji nije bila dio metrikog sistema. (Danas se izraz ponekad upotrebljava i za rimi sline zavretke reenica u prozi.) HOMOJOPTOTON (< grki homoioptoton, slinog oblika) slaganje rijei u istom gramatikom obliku i s istim gramatikim nastavkom na kraju uzastopnih stihova ili reenica. Na primjer, u Goranovoj pjesmi Zvono viestruko se na kraju stihova ponavlja genitiv plurala: ...zvonovi kroanja... zvona vezenih noanja. Dok homojoteleuton povezuje rijei istog ili slinog tvorbenog oblika (recimo, rijei s nastavkom ina: daljina, planina, mnoina i sl.), homojoptoton povezuje rijei istog morfolokog oblika (padea, glagolskog vremena i sl.). Kao i u prvom sluaju, i ovaj oblik glasovnog ponavljanja razvio se u slik ili rimu. HOMOJOARKTON (< grki homoioarkton, slinog poetka) podudaranje poetnih slogova uzastopnih rijei: A kad pue puka Jovanova Ili: Nek se eni elila ga majka!

Ponavljanja rijei i lirski paralelizmi U asonanci i aliteraciji ponavljanje se ostvaruje na akustiko/ fonetikom principu: kao ponavljanje glasova iste vrste. Meutim, glasovna ponavljanja se javljaju i u mnogim posebnim oblicima, koji su odreeni ne samo foniki ve i funkcionalno, tj. po mjestu i ulozi koje imaju u govornom nizu. U tim fi gurama ponavljanja ponavljaju se ne samo pojedini glasovi ve i vie jezike jedinice (rijei i grupe rijei), i to u razliitim pozicijama u govornom nizu. U osnovi takvog organiziranja jezikih jedinica najee lei princip simetrije, koji je jedan od najproduktivnijih tendencija u cjelovitom i koherentnom ureivanju knjievnoumjetnikog teksta. Veina takvih fi gura ponavljanja oznaavaju se zajednikim imenom lirski paralelizmi (< grki parallelos, uporedan), jer se njima ostvaruje jedna pjesnika forma koja je zasnovana na naporednosti, sukladnosti i funkcionalnoj meuovisnosti dva oblika koja se meusobno podudaraju. A princip paralelizma, kao i princip simetrije, openito je karakteristian za umjetniko oblikovanje. Meu lirske paralelizme spadaju: ANAFORA (< grki anaphore, nanoenje) ponavljanje istih jezikih jedinica (glasova ili glasovnih sklopova, rijei ili grupa rijei) na poetku uzastopnih stihova ili reenica: Otkud zlato koji kruha nejma, Otkud zlato koji ruha nejma?... (Maurani, Smrt Smail-age engia) Ili: I nema sestre ni brata I nema oca ni majke I nema drage ni druga... (Ujevi, Svakidanja jadikovka) EPIFORA (< grki epiphore, dodavanje) ponavljanje jezikih jedinica na kraju uzastopnih stihova ili reenica: ujem u snu Sanjam u snu Vidim u snu (Katelan, Livade izgubljenih ovaca) Ili: Djedi vai rodie se tud jer, Oci vai rodie se tud jer, I vi isti rodiste se tud jer, Za vas ljepe u svijetu ne ima! (Maurani, Smrt Smail-age engia) SIMPLOKA (< grki symploke, splitanje, uplitanje) ponavljanje iste jezike jedinice na poetku i na kraju stiha ili reenice. (To znai da se u njoj kombiniraju anafora i epifora): Nit ja znadoh kad mi ljeto doe, Nit ja znadoh kad mi zima doe (Narodna pjesma) Ili: Treba da ivi med ljudima a rijei nema

Treba da ivi med vucima a zuba nema (Mak Dizdar, Uspavanka) ANADIPLOZA (< grki anadiplosis, udvostruenje) ponavljanje istih rijei na kraja jednog i na poetku sljedeeg stiha. Poranila rano u nedjelju, U nedjelju prije jarka sunca... (Narodna pjesma) Ili: Vrati mi moje krpice Moje krpice od istoga sna... (Vasko Popa, Vrati mi moje krpice) EPANALEPSA (< grki epanalepsis, obnavljanje) posljednja rije ponavlja prvu: Napolje iz moje glave to se raspskava Napolje samo napolje (Vasko Popa, Vrati mi moje krpice) EPIZEUKSA (< grki epizeuxis, povezivanje) uzastopno ponavljanje istih rijei, najee s tenjom da se izrazi neko snano osjeanje. Naziva se i palilogija. A njega nema, i nema, i nema, I nema ga vie... (Dobria Cesari,Balada iz predgraa) Ili: Oj, golube, moj golube, Ne padaj mi na maline (Narodna pjesma) POLIPTOTON (< grki polyptoton, ponavljanje vie oblika) viestruko ponavljanje iste rijei u razliitim gramatikim oblicima. Na primjer, u pjesmi Opomena A. B. imia na kraju svake strofe ponavlja se svaki put u drugom padeu rije zvijezda: ovjee pazi da ne ide malen ispod zvijezda! Pusti da cijelog tebe proe blaga svjetlost zvijezda! Da ni za im ne ali kad se bude zadnjim pogledom rastajo od zvijezda! Na svom koncu mjesto u prah prei sav u zvijezde! Rima i refren Posebne i posebno znaajne oblike ponavljanja predstavljaju rima i refren. RIMA (tal. rima od starogermanskog korijena rim, koji je u vezi s brojem i brojanjem) predstavlja najrasprostranjeniji i najuniverzalniji oblik stihotvornog glasovnog ponavljanja. Obino se

defi nira kao podudaranje glasova na kraju dva ili vie stihova. Karakteristino je da se rima javlja i u usmenoj knjievnosti, i to gotovo kod svih naroda, to znai da je ona ne samo drevni ve i temeljni princip ureivanja knjievnoumjetnikog govora, i to kako u stihu tako i u prozi. U naoj narodnoj knjievnosti, na primjer, ona je ak ea u kratkim proznim anrovima nego u lirskoj i epskoj poeziji. Tako rimu nalazimo u poslovicama (Bolje je dobar glas nego zlatan pas), kao i u zagonetkama (recimo, u ovoj o igli i koncu: Ja sam mlad, tanak, lijep; kad putujem imam rep; to god idem dalje, mog repa sve manje; izgubim ga putujui, pa bez repa doem kui). Ipak, njen pravi domen je stih. Znaaj i naini rimovanja nisu isti u svim jezicima i u svim epohama. U nekim jezicima rima je rijetka pojava. U antikoj poeziji ona nije bila uobiajena kao nain organizacije stihova i strofa, ve se javljala samo povremeno kao poseban oblik ponavljanja, koji je Aristotel u Retorici izdvojio i oznaio terminom homojoteleuton, defi nirajui ga kao postupak kojim se zavreci rijei u oba lana jednog odjeljka ine slinim. U staroj poeziji romanskih jezika (starofrancuskoj, staropanjolskoj i provansalskoj) asonance na kraju stiha bile su ee od rima. (Neki smatraju da se rima zapravo i razvila iz tih asonantskih zavretaka stiha.) U stvari, rimovani stih je postepeno zamijenio klasini nerimovani stih najprije u srednjovjekovnoj latinskoj poeziji. A Dante je bio jedan od prvih pjesnika koji su rimu upotrijebili kao dosljedan nain organiziranja pjesnike strukture. Krajem srednjeg vijeka rima ulazi u sve europske knjievnosti kao redovan postupak organizacije stiha. Ali ona nema isti znaaj u svim knjievnostima. Francuska i talijanska poezija su gotovo nezamislive bez rime i sloenih oblika rimovanja. Nasuprot tome, u engleskoj poeziji podjednako je est i rimovani kao i nerimovani stih, tzv. blank verse (bijeli ili prazan stih), koji je bio standardni stih elizabetanske drame, a koji je nakon to ga je Milton prihvatio kao stih svog spjeva Izgubljeni raj postao uobiajen i karakteristian stih engleske poezije. (U tom nerimovanom stihu asonanca i aliteracija igraju istu ulogu koju drugdje igra rima.) Moderna poezija, opet, svugdje, pa i kod nas, esto naputa rimu, ili je zamjenjuje razliitim drugim oblicima ponavljanja. Ali se i u njoj rima smatra osnovnim postupkom kojim se stih organizira u vee ritmike cjeline. Obino se naglaavaju dvije funkcije koje rima ima u strukturi 1. Rima ima izrazito eufoniku funkciju. Prema A. W. Shlegelu, estetska uloga rime bila bi u tome da privue nau panju na rijei kao zvukovna zbivanja i da prisili na duh da ih kao takve oslukuje, poredi i ocjenjuje. A i Hegel je tvrdio da rima istie fi ziko postojanje rijei, skreui nam panju na rijei kao zvukove bez obzira na njihovo znaenje: fi zika, akustika komponenta rijei djeluje na naa ula i dopire do srca bez posredstva razuma. 2. Rima ima i metriku ulogu, koja se sastoji u oznaavanju kraja

stiha, u njegovom intonaciono-ritmikom zaokruivanju i organiziranju u strofe. Rima je, dakle, akustiko ponavljanje koje ima organizatorsku ulogu u metrikoj kompoziciji stiha (V. irmunski). To znai da ona ima ne samo eufoniko-ornamentalni nego i funkcionalno-organizacioni karakter. Jer, upravo je rima organizator strofne forme, a esto i ukupne forme pjesme. Shvaena kao glasovno ponavljanje, rima se javlja u razliitim varijacijama: Muka rima je ona u kojoj se podudaraju jednoslone rijei: brat bat; fi n sin; zvuk puk i sl. enska rima je ona u kojoj se podudaraju dvoslone rijei: cv jea srea; zvono bono i sl. Srednja ili daktilska rima je ona u kojoj se podudaraju troslone rijei: cvjetova svjetova i sl. Pravilna, potpuna ili savrena rima (franc. rime suffi sante) je ona rima u kojoj se glasovi podudaraju od naglaenog sloga pa do kraja rijei: kroanja noanja; ljubavi ubavi; tuge duge. ista rima je ona u kojoj se i naglasak podudara: fi n sin; dar ar; blie stie; blagi dragi i sl. Bogata rima (franc. rime riche) je ona u kojoj se podudaraju i glasovi ispred naglaenog vokala: cvjetova svjetova. Eho-rima je ona u kojoj jedan lan u sebi sadri cijeli drugi lan: blista lista. Kao faktor organizacije stihova u nadstihovne cjeline (strofe i pjesme), rima uspostavlja razliite formalne obrasce (sheme rimovanja), koji postaju nositelji odreenih pjesnikih oblika. Uobiajen nain da se oznai shema rimovanja jeste da se malim slovima abecede (a b c itd.) oznae stihovi koji se meusobno rimuju (a b a b i sl.), dok se znakom x oznaava nerimovani stih. Parna rima je ona koja vezuje dva uzastopna stiha, u dvostihu, etvorostihu (katrenu) itd.: aa bb cc dd ee ff gg. Ukrtena rima je ona u kojoj se stihovi naizmjenino rimuju, po shemi a b a b. Obrgljena rima ostvaruje shemu a b b a. Nagomilane rime su one gdje se rimuje vie uzastopnih stihova (aaab i sl.). To je naroito karakteristino za neke persijsko-arapske pjesnike oblike (gazel, rubaija i dr.). Posebnu vrstu rima predstavljaju unutarnje rime, u kojima se rimuju zadnje rijei polustihova. Takve rime su: Leoninska rima (franc. rime brisee), u kojoj se rije ispred cezure rimuje sa zadnjom rijei stiha, kao u ovom Jakievom stihu: Nemo potok bei ko zna kuda tei? Zove se leoninska po srednjovjekovnom ? latinskom pjesniku Leonu od sv. Viktora, koji ju je prvi upotrijebio u svojim dugim elegijskim stihovima. Unutarnja parna rima je ona u kojoj se u uzastopnim stihovima meusobno rimuju rijei pred cezurom, kao to je u tzv. dvostruko rimovanom dvanaestercu, popularnom stihu hrvatskih primorskih pjesnika XVI i XVII st., kao kod ika Menetia: Zovijae zora dan a slavno prolitje travicu drobnu van, zelen lis(t) i cvitje... Rima u pjesmi moe biti ponekad sasvim nevana, tako da jedva zapaamo njeno prisustvo, jer je pjesnik sasvim konvencionalno

upotrebljava kao obrazac odreene strofne forme, zanemarujui njene druge funkcije. U tim sluajevima zvuk i sklop jedne rijei sami od sebe iznuuju drugu rije kao svoj par u rimi. Ali ako se rimovanje, kao glasovno podudaranje, ukljuuje u organizaciju pjesme kao njen bitan tvoraki princip, onda ono neizbjeno pretpostavlja stvaranje semantikih odnosa izmeu rimovanih rijei. A jo su neki njemaki estetiari u XIX stoljeu (Zorgen i dr.) na osnovu Kantove ideje o jedinstvu razliitosti doli do zakljuka da podudaranje glasova (to podrazumijeva formalna defi nicija rime) moe imati estetsku funkciju jedino kada i zato to istie razlike u znaenju. Princip razliitosti u jedinstvu jedini je stvaralaki princip kojim se pjesnik moe suprotstaviti monotoniji mehanikog ponavljanja rimovanih rijei. Nije, dakle, dovoljno da se rijei rimuju da bi se dobio dobar stih: Nisu dvije rijei ista glasa odmah i rime pisao je Vladimir Nazor. Mora biti neto tree to je, vidljivo, pa i nevidljivo, izmeu njih ili ak u njima da ih vee i da od dvoga napravi jedno i stvori puni dvozvuk. REFREN (franc. refrain, ponavljanje, pripjev) oznaava dio stiha, stih ili cijelu strofu koja se redovno ponavlja na odreenim mjestima u pjesmi po vie ili manje pravilnom rasporedu. Kako je funkcija refrena prije svega u tome da intenzivira ritam pjesme, javlja se ve u najstarijim pjesnikim djelima, u pjesmama primitivnih naroda, kao i u djejim verbalnim igrama. Iz istog razloga naroito je esta u narodnoj poeziji, gdje je obino u vezi s melodijom. Ali se javlja i u najrazvijenijim oblicima umjetnike poezije, u kojoj, osim ritmike funkcije, ima i kompozicionu ulogu u gradnji pjesme kao cjelovite i koherentne strukture. Moe se sastojati od grupe rijei, od jedne rijei, ili, pak, od nekog izriaja bez posebnog znaenja. Po pravilu, ponavlja se doslovno, nepromjenljivo, na odreenim mjestima u pjesmi. esto se, meutim, razvija i u varijacijama, koje obino slijede razvoj pjesnike misli i osjeanja, ali se i tada promjena znaenja vri uz neznatnu promjenu forme. Nekad ima smisao koji je u vezi sa smislom pjesme, a ponekad je pjesmi pridodat radi nekog posebnog efekta. Na primjer, u Zmajevoj pjesmi Mrani, kratki dani iza svake strofe ponavlja se refren Oj, pelen, pelene!, koji pojaava emocionalnost pjesme. U poznatoj pjesmi Gavran amerikog pjesnika E. A. Poea poslije svake strofe ponavlja se refren Never more (Nikad vie!), koji je u dubokoj i prisnoj vezi sa znaenjem svake strofe. U pjesmi Santa Maria della Salute Laze Kostia rijei iz naslova ponavljaju se na kraju svake strofe, a samo su u poetku vezani za smisao tih strofa; ali svojim stalnim ponavljanjem one doprinose vrstoj kompoziciji pjesme. Francuska rije refren i naa rije pripjevsmatraju se sinonimima, v iako se ponekad pravi i razlika, pa se pripjevom oznaava dui ponovljeni tekst, recimo strofa, a refrenom pojedini stih. Terminom pripjev se redovno oznaava refren u narodnoj poeziji, u kojoj je on vezan uz melodiju, dok se isti termin rijetko upotrebljava za refren sloenijih oblika umjetnike poezije.

Igre rijeima Kao to su, na osnovu pjesnikog iskustva svojih suvremenika kubo-futurista, upozorili ruski formalisti, poezija je esto igra, igra rijeima, kao to je balet igra tijelom, i tom iskuenju igre malo je koji pjesnik odolijevao. A retorika je prepoznala itav niz fi gura u ijoj osnovi je princip igre, u kojoj se rijei povezuju na neoekivan nain, as u naporednosti njihovog oblika, as u suprotnosti njihovog znaenja. ANTANAKLASA (< grki antanaclasis, odraz, vraanje) upotreba istog leksikog oblika u dva suprotna smisla, kao u ovim stihovima jedne narodne pjesme: Na dolami zlatna puca, Nek zloradu srce puca!. Ili u poslovici: Od vode vode, a od vina nose. Taj termin oznaava i upotrebu jedne iste rijei u dvije razliite gramatike funkcije: Lijepo je ruho i na panju lijepo (Prvo lijepo je atribut, drugo je dio predikata). PAREGMENON (< grki paregmenon, promijenjen) povezivanje rijei izvedenih iz istog korijena, zbog ega se ova fi gura zove jo i fi gura etimologica: zazvoni zvono..., bol boluje..., boj ne bije svijetlo oruje..., udom se ude i sl. Imamo je u narodnoj poslovici: Mjerom mjeri, a cijenom cijeni. A esta je u narodnoj poeziji: Tebe prose prosci na sve strane Ili: Tu se srela srea i nesrea. U pjesmi Hia u Milama Mak Dizdar ovako vee etimoloki iste rijei: Oprostite svi vi / Koji ste kleti i prokleti / Na ovoj kletvi kletvenika. PARONOMASIJA (> grki paronomasia, ciljanje na ime) prvobitno igra s imenom, kao u stihu jedne crnogorske tubalice: Tek si kuu obradovo, moj Obrade! Danas oznaava vezivanje rijei koje su glasovno sline ili iste, ali su razliitog znaenja (tzv. homonimi): Voli mene, vole, i vola volit u! (Mato). Iako takve igre rijeima neki smatraju niim oblicima duha, one su u poeziji vrlo este. Uostalom, poezija je umjetnost rijei, pa njenoj prirodi odgovara i igranje rijeima: Vidim da se divim / Divim se kad vidim / A vidik vas mi sad / Sad u bojama sivim /I ne znam tad / da li da vid vidam / Ili drukije / Neke vidike / Da zidam? (Mak Dizdar, Zapis o oima). Pretjerano poigravanje rijeima, igra radi igre, naziva se kalambur (franc. r calembour). Karakteristino r je, meutim, da ga esto nalazimo i kod najveih pjesnika kao to su Homer i Shakespeare. ANAGRAM (< grki anagramma, preturanje) vezivanje rijei sastavljenih od istih glasova, ali u razliitom rasporedu, kao u navedenom stihu Maka Dizdara: Vidim da se divim Ili u narodnoj poslovici: Ne mari marva za jednog mrava. Onomatopeja i glasovna simbolika Uz glasovna ponavljanja, koja su najei oblik organiziranja glasovnog sloja pjesnikog jezika, posebnu vrstu takve organizacije predstavljaju oni glasovni spregovi u kojima je ostvarena oigledna suglasnost izmeu zvuka i znaenja, tj. izmeu oznake i oznaenog, ili, drukije reeno, izmeu spoljanje i unutranje forme. U takvom sluaju govorimo o glasovnoj ekspresivnosti, tj. o sposobnosti rijei da ve svojim glasovnim kvalitetima indiciraju znaenje ili bar emocionalnu

boju koja im je inherentna. Razlikuju se dva tipa glasovne ekspresivnosti: onomatopeja i glasovna simbolika. Prvi tip, glasovno podraavanje zvuka u prirodi, daleko je jednostavniji, a i rjee je estetski valentan nego drugi tip, u kojem glasovi evociraju neke neakustike pojave: kretanje, akciju, emocije i sl. i zbog toga imaju izrazito ekspresivnu funkciju. ONOMATOPEJA (<grki onoma, genitiv onomatos, ime, + poiein, initi, tvoriti) oznaava imitiranje zvuka iz prirode glasovima jezika. To je jedan od naina na koje se u svim jezicima svijeta tvore rijei koje oznaavaju bia i zbivanja u prirodi koja su karakteristina po svome zvuku. Tako su u naem jeziku nastale rijei: utati, hujati, pljutati, klokotati, grgoljiti, mrmoriti, tandrkati, treskati, mijaukati, kokodakati, graktati, mukati, gugutati, roktati, hihotati (se), mumljati, blebetati itd. Istog onomatopejskog porijekla su i imenice: bubanj, kukavica, cvrak, kvoka i sl. Kako takve rijei koje nedvosmisleno podraavaju zvuk u prirodi nalazimo u svim jezicima, neki smatraju da se i ovjekova jezika sposobnost razvila iz onomatopeje, tj. da je prvobitni ovjek svoje glasove najprije artikulirao direktnim oponaanjem zvuka u prirodi, da je njegov glas bio jeka prirodnog zvuka, a time i mimetiki odraz zbivanja u prirodi. (Naravno, ta se pretpostavka ne moe ni dokazati ni osporiti!) Ali bez obzira na njeno mjesto u razvoju ljudskog govora, onomatopeja predstavlja jeziku pojavu koja je oduvijek privlaila panju pjesnika, koji su u njoj nalazili ono jedinstvo zvuka i znaenja kojem oduvijek tee. Mogu se razlikovati tri stepena onomatopejskog oivljavanja prirode i zbivanja u njoj: 1) kada rijei same po sebi imaju onomatopejski karakter, kao, na primjer, u poetku Nazorove pjesme Cvrak: I cvri, cvri cvrak...; 2) kada rijei koje same po sebi nisu onomatopejske ulaze u kontekst s onomatopejskim rijeima, dobivajui i same takav karakter, kao, na primjer, u drugom dijelu navedenog Nazorovog stiha ...na voru crne smre, u kojem imamo onomatopeju drugog reda, jer rijei preuzimaju onomatopejski karakter od rijei cvri cvrak (takav karakter ne bi imale u nizu: i pjeva eva na voru crne smre); 3) kad su rijei dovedene u jednu zvukovnu shemu u kojoj postaju sredstva zvukovnog slikarstva, tj. oponaanja prirodnog zvuka pomou glasova ljudskog govora bez neposrednog onomatopejskog zvuka-jeke, kao, na primjer, u ovoj Duievoj strofi , u kojoj glasovi nastoje ostvariti auditivnu sliku opisanog predjela (um ita, ubor potoka, zrikanje zrikavaca), a da ni jedna rije sama po sebi nema onomatopejski karakter: Jemena uta polja zrela, Reni se pliak zrai; Kupina sja, sunana, vrela, Tu zmija koulju svlai.

GLASOVNA SIMBOLIKA je mnogo ira od onomatopeje i zasniva se na ekspresivnoj vrijednosti glasova, koji u izvjesnim kombinacijama mogu i sami po sebi biti izraajni, bilo da postaju nositelji znaenja, bilo da oko sebe ire izvjesnu emocionalnu auru. Pa iako glasovi u jeziku nemaju semantiku vrijednost, niti mogu polagati prava na neka svoja stalna znaenja, jer je nositelj znaenja cjelovit jeziki znak a ne njegova glasovna strana (oznaka), ne moe se ignorirati injenica da su glasovi fonike pojave koje imaju akustiki karakter i koje zbog toga mogu imati i posebne i samostalne zvune vrijednosti: postoje duboki vokali (o, u) i visoki vokali (i, e), tvrdi konzonanti (t, d, k, g) i meki konzonanti ( g j, lj, nj, ), koji u izvjesnim kombinacijama mogu dobiti izrazito eufonian karakter, a potpomognuti duinom ili kratkoom vokala mogu zazvuati veoma melodiozno, kao, na primjer, u antievim stihovima: Puina plava spava, prohladni pada mrak. Vrh hridi crne trne zadnji rumeni zrak... Izvjesne kombinacije glasova mogu dobiti i izrazitije ekspresivnu vrijednost: gomilanje dubokih vokala, na primjer, moe ostaviti tmurni, sumorni i mukli utisak, kao u drugoj strofi iste antieve pjesme: S uzdahom tuge duge ubogi moli puk... (Vee na kolju). Od antikog vremena ponavljaju se tvrdnje da foniki kvaliteti glasova imaju i neku svoju semantiku boju. Tako je jo Sokrat tvrdio da glas i moe podesno izraziti ono to je fi no i njeno, a Leibniz je smatrao da glas r sugerira snaan pokret, pa je pogodan za izraavanje odgovarajueg smisla. Na isti nain Ranko Marinkovi je u jednoj svojoj pripovijeci ovako govorio o glasu : NO! u toj rijei je ono najstranije! To je onaj dio odreen za klanje! U svakom drugom jeziku to je alat za rezanje... ali no je klanje, samobojstvo, zloin, u svakom sluaju neki kriminal. Na primjer, bode bez bio bi sasvim neduna stvar...bode kao trn ili igla. Lave, lupe, poar sve none strane stvari, zbog kojih se ovjek boji lei u krevet i zaspati. Naravno, ne moe se osporiti postojanje odreene veze izmeu visokih vokala i osjeanja tananosti, jasnosti i fi noe, ili, pak, izmeu dubokih vokala i osjeanja sumornosti, mutnosti i sporosti. Glasovni simbolizam istakao je Jakobson neosporno je objektivna relacija, zasnovana na pojavnoj povezanosti razliitih ulnih puteva, a posebno vizuelnog i auditivnog doivljavanja. Ta povezanost razliitih ulnih puteva openito je poznata kao sinestezija4, i ona svakako igra znaajnu ulogu u naem doivljavanju semantike i emocionalne vrijednosti glasova. Meutim, ne treba smatrati da glasovi sami po sebi sugeriraju znaenja. Ni jedan glas ne moe sugerirati uvijek isti smisao: suvie je malo glasova, a tako mnogo razliitih smislova koje rijei ele izraziti, da bi se moglo oekivati da glas u, na primjer, izraava uvijek isti osjeaj sumornosti i muklosti. Uvjerenje da glasovi mogu odraavati smisao rijei dovodi do one smijene situacije o kojoj je govorio Timofejev u

svojoj Teoriji knjievnosti. Naime, ruski pjesnik Vjazemski je u prepirci s jednim talijanskim simbolistikim pjesnikom pobijao ovo shvatanje, traei od njega da po zvuku odredi smisao ruskih rijei: O, A, . Talijan je pretpostavio da se u svim tim sluajevima radi o neem grubom, surovom, moda psovki. Na pitanje to bi po zvuku mogla znaiti rije EA (teletina) odgovorio je da je to bez sumnje umiljata, njena rije kojom se obraamo enama. 4 SINESTEZIJA (< grki syneisthetis, suosjet) psihiki je fenomen koji se sastoji u tome da pri neposrednom ulnom doivljavanju jedan doivljaj spontano izaziva drugi, s drugog ulnog izvora, tako da dolazi do mijeanja ulnih utisaka (sluno-vidnih, vidno-dodirnih, mirisno-slunih i sl.). Javlja se u stanjima pojaane osjetljivosti, kad se uju boje (franc. audition coloree, sluanje u bojama), tj. kad se auditivne senzacije (glasovi ili rijei, muziki tonovi, prirodni zvuk) neposredno prevode u vizuelne slike: I kad stari klavir dirne rukom lakom, bie zvuci crni... (J. Dui). Isto tako se mogu vidjeti mirisi, osjeati okus boje i sl. O tom spontanom vezivanju razliitih ulnih predstava svjedoe i mnogi jeziki izrazi: tako za zvukove kaemo da su otri ili reski, svijetli ili tamni i sl., za mirise da su teki ili laki, za boje da su dreave, meke, tvrde i sl. Pojava se tumai funkcionalnom povezanou razliitih osjetilnih podruja; doivljava se i u normalnim uvjetima, ali je jo izrazitija pod utjecajem nekih droga (na pr. meskalina). Romantiki, a naroito simbolistiki pjesnici esto su teili da izraze takav intenziviran, sinestezijski pomjeren i sloen doivljaj predmeta. Tako je Baudelaire u pjesmi Saglasnosti govorio o sjedinjavanju mirisa, boja i zvukova, naglaavajui da su neki mirisi ...soni, blagi kao oboe, zeleni kao trava, a drugi raskoni, moni i poroni. A Arthur Rimbaud je u pjesmi Samoglasnici glasovima pripisivao snano evokativno djelovanje izrazito vizuelnog karaktera: A crno, E bijelo, I crveno, Oplavo, Ovaj sluaj pouan je u dva smisla. Prije svega, glasovna simbolika nije potpuno objektivna relacija izmeu oznake i oznaenog, ve je zasnovana na psiholokoj vezi, koju osjea jedino onaj koji razumije znaenje rijei i koji na taj nain moe u svom duhu prepoznati taj odnos. Osim toga, ta se relacija ne ostvaruje jednosmjerno, na onaj nain na koji je prijatelj Vjazemskog pogreno mislio: da nas ve sam zvuk vodi ka znaenju, ve dvosmjerno: tako to se izmeu zvuka i znaenja ostvaruje izvjestan suodnos pomou meusobnog odreivanja: znaenje rijei sumorno odreuje ekspresivnu vrijednost dubokih vokala o i u, a ovi opet, sa svoje strane, sugeriraju foniku boju rijei i njen emocionalni prizvuk. je strano u rijei NO samo zato to znaenje te rijei moe u izvjesnim situacijama dobiti zastraujui

smisao. Meutim, kada za rukom zamolimo prijatelja: Dodaj mi no!, u naem duhu se ostvaruje drukija relacija izmeu glasovne strukture te rijei i njenog znaenja nego to je to u Marinkovievom tumaenju, ili u ovoj, mnogo ozbiljnijoj, Goranovoj opaski: U centru svega stoji NO kao najhladnije i najbarbarskije ubojito sredstvo. ivotna situacija i jeziki kontekst ostvaruju, ili mogu ostvariti, usklaen odnos izmeu glasovnog sklopa rijei i onoga na to ona upuuje. U stvari, na osnovnom, leksikom nivou uzajamno proimanje glasa i znaenja ima latentan i virtuelan karakter (Jakobson). U izvjesnim situacijama i kontekstima on se moe realizirati, a u drugim ostati nerealiziran, skriven i zato zapravo sasvim irelevantan. Upravo onako kako je o tome pisao ameriki lingvist B. L. Whorf: Kada jedna rije pokazuje akustiku slinost sa svojim znaenjem, mi to moemo primijetiti, ali suprotan sluaj ostaje neprimijeen. U svakom sluaju, ne treba izgubiti iz vida da u pjesnikom jeziku usklaivanje zvuka i znaenja predstavlja element sistema, tj. da je strukturni dio onog posebnog koda koji upravlja ukupnom organizacijom knjievnoumjetnikog teksta.

2. 4. RITMIKA ORGANIZACIJA KNJIEVNOG TEKSTA Pojam ritma Jednu od najznaajnijih uloga u strukturiranju knjievnoumjetnikog teksta igra ritam. Ali on nije isto estetski fenomen. Ritam (< grki rythmos, tok, tijek) predstavlja onaj kvalitet nekog zbivanja koji nastaje vie ili manje ravnomjernim ponavljanjem izvjesnih pojava u odreenim vremenskim razmacima. A kao to sugerira i etimologija te rijei, ritam je u vezi s proticanjem, dolaenjem i odlaenjem, kretanjem, ili, openito, zbivanjem u vremenu. (Panta rei!, Sve tee! rekao je Heraklit. A taj glagol je i u osnovi rijei ritam.) Po nekim defi nicijama ritam karakteriziraju tri svojstva: rekurencija (< engl. recurrence, ponavljanje), periodinost (ponavljanje u odreenim t vremenskim razmacima) i reguliranost (ponavljanje po nekom t utvrenom redu). Tako defi niran, ritam nalazimo ne samo u umjetnosti ve i u ivotu i prirodi: u otkucajima srca, u disanju, u kretanju ivih bia, u raanju i umiranju, u smjeni dana i noi, u plimi i oseci, u ciklusima godinjih doba, u putanjama zvijezda. (Zato su neki skloni Heraklitov usklik Panta rei! prevesti kao Sve ima ritam!) Kao objektivni fenomen, tj. kao svojstvo prirodnih pojava i ivotnih procesa, ritam je predmet izuavanja i astronomije i biologije, i svemirske mehanike i atomistike. A esta je tema i fi lozofi je, naroito fi lozofi je historije, koja u svjetskim zbivanjima pronalazi ritmiki princip periodinog ponavljaja izvjesnih obrazaca po kojima se odvija povijesni ivot. I koliko je za nauku vana ta objektivna strana ritma, kao inherentnog svojstva prirodnih i drutvenih pojava, tako je za umjetnost znaajna njegova subjektivna strana, tj. njegova veza sa ovjekovim osjetilnim i emocionalnim ivotom. Jer, ritam je jedan od onih temeljnih umjetnikih kvaliteta koji sa sobom donose dah istinskog ivota i sugeriraju aktivno prisustvo ljudske due. To posebno vai za tzv. vremenske umjetnosti, meu koje spadaju glazba, ples, poezije, teatar i fi lm, u kojima upravo ritam predstavlja osnovni princip umjetnike organizacije. I moda su zbog te duboke i iskonske veze ovjekove due s ritmom s unutarnjim ritmom vlastitog organizma i s vanjskim ritmom prirodnih zbivanja te vremenske umjetnosti -glazba, ples i poezija oduvijek imale poseban znaaj za ovjekov emotivni ivot, i to kako u izraavanju emotivnih sadraja njegove svijesti, tako i u djelovanju na njegovu emocionalnost. Ritam u glazbi i ritam u poeziji U muzikoj umjetnosti ritam, uz melodiju i harmoniju, predstavlja osnovni oblikovni princip. U stvari, u njoj je ritam primarno sredstvo izraza, jer on je taj koji daje puls melodiji i okosnicu harmoniji. Glazbenik se moe izraziti i bez harmonije, pa ak i bez melodije (u muziciranju na bubnjevima), ali ne i bez ritma: ritam je taj koji u ponavljanju svojih signala povezuje tonove u cjelovit niz. A u svim primitivnim kulturama

ritam je i najvanije glazbeno izraajno sredstvo. U glazbi ritam se ostvaruje uzastopnim ponavljanjem ili periodinim smjenjivanjem skupina tonova koje se razlikuju po jaini ili trajanju. Te tonske skupine predstavljaju osnovne glazbene jedinice iz kojih nastaju vee cjeline (motivi, fraze, forme). Ako se one ponavljaju u duem vremenskom rasponu, njihovo se ponavljanje regulira odreenim mjerama, pa tako nastaje tzv. vrst ritam. A ako se ponavljaju samo s vremena na vrijeme, i jo u oblicima koji nisu uvijek isti, tj. u varijacijama, onda nastaje tzv. slobodni ritam. A ta dva oblika ritma nalazimo i u drugim umjetnostima. vrst ritam, na primjer, odgovara reguliranim ritmovima pojedinih plesova (kadrila, valcera, tanga i dr.), a u poeziji metrikoj pravilnosti vezanog stiha. Slobodni ritam, pak, odgovara slobodnim baletskim varijacijama, a u poeziji ritmu slobodnog stiha. Meutim, dok je medij glazbe isti ton, koji u strukturi glazbenog djela dobiva znaenje, ali ga sam ne posjeduje, medij poezije je jezik, ije su osnovne jedinice glasovne skupine koje upravo po svom znaenju postaju jeziki znakovi. Iz tog razloga ritam u poeziji ne moe biti odvojen od znaenja. tovie, on je i sam nositelj znaenja. Koliku ulogu ritam ima u strukturiranju knjievnoumjetnikog teksta moe kao primjer pokazati pjesma Dragutina Tadijanovia Dugo u no, u zimsku bijelu no, koja na prvi pogled slijedi prirodni tok govora, a u stvari ga podvrgava izrazitoj ritmikoj stilizaciji. Dugo u no, u zimsku bijelu no Moja mati bijelo platno tka. Njen pognut lik i prosijede njene kose Odavna je ve oblie suzama. Trak lampe sa prozora pruen je itavim dvoritem Po snijegu to vani pada U tiini bez kraja, u tiini bez kraja: Aneli s neba, njenim rukama, Sputaju smrzle zvjezdice na zemlju Paze da ne bi zlato moje probudili. Dugo u no, u zimsku pustu no Moja mati bijelo platno tka. O majko alosna! kai, ta to sja U tvojim oima Dugo u no, u zimsku bijelu no. Poto je ova pjesma najprije izloena naem pogledu, a tek zatim oslukivanju ritma njenih rijei, na doivljaj je odreen ve njenim grafi kim izgledom, na osnovu kojeg njen tekst unaprijed identifi ciramo kao pjesmu. To prepoznavanje nas je, gotovo nuno, navelo da itanju pristupimo s odreenim oekivanjem, kako u pogledu ukupne ureenosti teksta, tako i u pogledu njegove ritmike organizacije. To oekivanje nipoto nije bez znaaja za na konani doivljaj pjesme. Jer, u umjetnosti sve se, pa i ritmika organizacija, nalazi, ali i doivljava, u nekom odnosu: jedan sloj strukture u odnosu na drugi, jedan princip

organizacije u odnosu na drugi, jedan ritmiki poredak u odnosu na drugi, ono to je pred nama u odnosu na ono to po navici ili tradiciji oekujemo da bude. U sluaju Tadijanovieve pjesme ritam njenih stihova doivljavamo, s jedne strane, u odnosu na tradicionalne oblike stihovnog govora (naroito u odnosu na pjesme u vezanom stihu), a s druge strane u odnosu na prirodni ritam ive rijei. itajui tu pjesmu, mi jasno uoavamo da se ona odrie nekih tradicionalnih pjesnikih postupaka, koji su, inae, od odlune vanosti za ritmiko oblikovanje pjesnikog teksta, kao to su rimovanje, stihovi iste duine, njihov pravilni raspored u strofe i dr. Isto tako, mi jasno uoavamo da je to odricanje od tradicionalnih stihotvornih postupaka ilo u korist vee neposrednosti pjesnikog jezika, koji kao da se eli vratiti prirodnom govoru i njegovoj izvornoj ritmikoj izraajnosti. Meutim, kao to emo odmah uvidjeti, taj povratak prirodnom govoru sasvim je prividan. U stvari, na grau prirodnog govora pjesnik montira jednu fi nu strukturnu mreu, koja ini da se tok govora poetski stilizira, to pjesnikom jeziku daje svojstva jedne organizacije viega reda. Obratimo sad panju na Tadijanovievu pjesmu i na nain njene ritmike organizacije. Ve na osnovu prvog stiha uoavamo tenju da se na osnovu ponavljanja rijei uspostavi niz isto ritmikih signala, koji govornom toku daju jedan poseban poredak, zasnovan na ekvivalenciji govornih segmenata i njihovom reguliranom ponavljanju: ...u no... u no.... A tako injicirani ritam pjesme postaje mono sredstvo ne samo pjesnikog izraavanja ve i pjesnike sugestije: prvi stih svojim ritmikim udarima pokree u nama neko jo uvijek neodreeno raspoloenje, koje nas priprema za doivljaj pjesme. Kao kad u plesnoj dvorani ujemo prve taktove glazbe, koji u nama izazivaju odreeno stanje duha, navodei nas da se pridruimo plesu. A nakon tih prvih taktova pjesme dolazi drugi stih, koji je, uzet sam za sebe, obian iskaz u prirodnom jeziku, ali koji se u odnosu na prvi stih pojavljuje kao ponavljanje odreenih ritmikih signala. Naime, u oba stiha nalazimo isti broj naglasaka i isti broj ritmiki znaajnih pauza: Dugo / u no / u zimsku / bijelu / no Moja / m o ati / bij a elo / platno / tk a a. Meutim, pjesma se ne produava u istoj reguliranosti ritmikog ponavljanja, koje bi dalo vrst ritam vezanog stiha, ve se nastavlja u ritmikim varijacijama, koje razvijaju pokrenutu emociju. Slijedei uveliko prirodni tijek govora, ritam pjesme dobiva stalno nove oblike. Tako se u treem stihu ponavlja gramatiki simetrina grupa rijei, koja se sastoji od prisvojne zamjenice, pridjeva i imenice: Njen pognut lik / i prosjede njene kose. U sedmom stihu, koji dolazi nakon redaka izrazite govorne prirodnosti, ponavlja se ista grupa rijei, a ta epizeuksa ne samo da predstavlja obnovu ritmikog signala ve i naknadnu stilizaciju cijelog govornog niza:

Trak lampe sa prozora pruen je itavim dvoritem Po snijegu to vani pada U tiini bez kraja, u tiini bez kraja... Poslije tih stihova mijenja se i ton, i ritam i smisao govora: lirski subjekt u sjeanju vidi majku koja ga, kao dijete, uspavljuje pjesmom. A onda se ponavljaju prva dva stiha pjesme, uokviravajui sliku majke koja tka u noi i bdi nad svojim djetetom. Poslije toga, u zavrnim stihovima, ritam se jo jednom mijenja, ali sada i pojaava: reenica je isprekidana pauzama, kao u izrazito uzbuenom govoru. Uistinu, promjena ritma je u vezi s promjenom pjesnikog osjeanja, jer je slika majke koja je oivjela u sjeanju izazvala osjeaj duboke tuge, koji je izraen, ali i sugeriran ubrzanim ritmom rijei, nalik na ritam uznemirenog srca. Posljednji stih, koji varira poetak pjesme, i njen naslov, zatvara pjesmu ponavljanjem poetnih ritmikih signala, koji kao da se gube u tiini noi: Dugo u no, u zimsku bijelu no... Kao to pokazuje ovaj primjer, ritam u poeziji zapravo je efi kasan postupak umjetnikog organiziranja knjievnog teksta, ali takoer i proizvoenja njegovih znaenja. Pomou ritma i ritmikog ureenja rijei ulaze u govorni tijek, ali se i preobraavaju, izraavajui jedno jedinstveno raspoloenje i prenosei to raspoloenje na itaoevu osjeajnost. Pjesniki ritam kao nadgradnja ritma govora Osnovu pjesnikog ritma nalazimo u ljudskom govoru. U stvari, on se moe smatrati nadgradnjom govornog ritma, upravo kao to pokazuje Tadijanovieva pjesma Dugo u no. to je zapravo ritam govora? Rijei i njihov poredak u reenici apstraktne su jezike injenice sve dok se ne aktualiziraju u konkretnom govornom inu. Nijedna reenica, nijedan sintagmatski niz ne postaje iva forma misli dok se ne poistovjeti s dinamikom svoje realizacije u ivoj rijei (ili njenog grafi kog predstavljanja u pisanom tekstu). Govor je artikulirana rije. On zato ima dinamiki karakter i oituje se kako u samim rijeima tako i u zvuku i pokretu, koji nisu tek dodatak tim rijeima, niti samo njihova neizbjena pratnja, ve i aktivni uesnik govornog ina. Ta dinamika svojstva govora, koja proizlaze iz akustiko-fonike prirode jezikih oznaka i koja su sastavni dio ive rijei, predstavljaju prozodijski nivo5 jezikog izraza, koji se razvija uporedo s gramatikim razvijanjem reenica i koji takoer uestvuje u komunikacijskom aktu kao sustavni dio govora. Rijei dobivaju svoj konkretni govorni smisao ne samo na osnovu svog leksikog znaenja i njegovog preciziranja u datom kontekstu nego i na osnovu dinamike njihovog izgovora u konkretnom govornom inu. Intonacija6 daje reenici njen konani smisao, usklauje je sa drugim reenicama u govornom nizu i ujedinjuje ih u cjelovit tekst. Ona je,

5 Prozodija (< grki prosodia, ono to je pridodato pjesmi) U antikoj nauci o stihu tom rijeju oznaavana su akcenatsko-kvantitativna svojstva slogova; u novije vrijeme njom se oznaavaju ona svojstva stiha koja se tiu duine i kratkoe, odnosno naglaenosti i nenaglaenosti slogova. U modernoj lingvistici to je opi naziv za tzv. suprasegmentalne fonoloke pojave, tj. fonemske vrijednosti koje se proteu na cijele jezike segmente. Te prozodijske vrijednosti su: naglasak, jaina sloga, trajanje, spajanje glasova ili njihovo rastavljanje pauzom, segmentacija rijei na slogove (silabinost). A sve to odraava specifi nu artikulacionu aktivnost koja se pri govoru dogaa u grlu. Ti prozodijski elementi govora ne mijenjaju znaenje iskaza, ali esto prenose neku dodatnu ili popratnu informaciju. 6 Intonacija (< novolat. intonare, podii glas, oglasiti se) u lingvistici oznaava ritmikomelodijsko oblikovanje rijei i reenica, koje premauje njihove normalne akcenatske i kvantitativne karakteristike. Oituje se u mijenjanju duine pojedinih izgovorenih slogova, u stavljanju udarnog reenikog naglaska na posebno mjesto u reenici, u promjeni visine tona (tj. u silaznoj ili uzlaznoj melodici tvrdnje ili pitanja) i sl. drugim rijeima, vrijeme i prostor ive rijei, njena materijalizacija, nain na koji ona realno postoji u svoj konkretnosti svog smisla. Mi esto ne moemo shvatiti smisao reenice ako ne znamo njenu intonaciju, poto joj tek ona daje konano znaenje. Uz istu kombinaciju rijei, ali sa razliitom intonacijom njihovog izgovora, reenica moe dobiti ne samo razliitu nijansu smisla (izraavajui uenje, prijetnju, uzbuenje, saaljenje, ravnodunost i sl.) nego doista i razliit smisao. U stvari, ivi govor se slui ne samo odgovarajuim kombinacijama rijei nego isto tako i odgovarajuim kombinacijma tona i boje glasa, jaine i brzine izgovora i sl. Naravno, pisana rije svojim sistemom interpunkcije moe u izvjesnoj mjeri registrirati i tu dinamiku ive rijei, upuujui na osobenosti njenih prozodijskih modulacija. Ali pisana rije ne moe u punoj mjeri iskoristiti sve vrednote ive rijei: reeniki naglasak, reeniku melodiju, pauze, jer one su svojstva artikulacije. Pjesniki jezik upravo zato tei to jaoj i izrazitoj ritmikoj organizaciji, da bi postupkom umjetnike stilizacije ritma nadoknadio taj nedostatak pisane rijei. Naravno, taj postupak je daleko suptilniji nego to je to sluaj sa spontanom artikulacijom govora u ivoj rijei, ali je zato i daleko efi kasniji, jer se ritmikom organizacijom rijei i reenica govorni ritam uzdie na nivo pjesnikog ritma, kad spontanost ustupa prostor kreativnosti.

Tvrdnja da pjesniki ritam predstavlja nadgradnju ritma govora nuno nas dovodi do pitanja: Kako se i ime ostvaruje ritam govora? Ritmike vrednote govora U knjizi Zvuk i pokret u jeziku hrvatski lingvist Petar Guberina je prozodijske elemente govora nazvao vrednotama govornog jezika, i u njih je svrstao: intonaciju, intenzitet, pauze i reeniki tempo, a pridodao im je i vanjezike (ekstralingvistike) pratilake elemente: mimiku i gestu. (Koliki je znaaj tih vrednota govornog jezika postaje jasno kad se sjetimo da su upravo one osnovni izraajni medij cijele jedne zasebne umjetnosti glume, iji se nemjerljivi dometi ostvaruju iskljuivo prozodijskom i mimiko-gestovnom nadgradnjom zadatog teksta.) INTONACIJA podrazumijeva promjene u visini tona u izgovaranju rijei, grupa rijei i reenice. Moe biti silazna, uzlazna i ravna. U zavisnosti od toga govorni niz dobiva ne samo svoju specifi nu melodiku ve i neke posebne izraajne vrijednosti. Odreena intonacija moe ak svladati osnovno znaenje rijei, prisiliti rije da preuzme posebnu nijansu znaenja, pa ak i da joj izokrene znaenje. Ironijski izgovoreno Ba si pametan! znai suprotno od onoga to sama rije oznaava. A potvrdno Da! izgovoreno s posebnom intonacijom moe izraziti ljutnju, prkos, utivost, sumnju, nevjericu, pa ak i negaciju. INTENZITET podrazumijeva jainu izgovora pojedine rijei ili T grupe rijei u reenici i obino se podudara s tzv. reenikim akcentom ili iktusom (<lat. ictus, udar), koji je znaajan intonacioni formant reenice, jer konkretizira njen smisao. Reenica Zemlja se okree moe imati naglasak na subjektu ili na predikatu, to toj tvrdnji daje razliite nijanse znaenja: u prvom sluaju insistira se na tome da je Zemlja ta koja se okree (a ne Sunce), dok u drugom sluaju smisao odgovara Galilejevoj prkosnoj opasci Eppur si muove! (Ipak se okree!) ! nakon presude njegovom astronomskom uenju. PAUZA (ili stanka) je ona akustika praznina koja razdvaja skupine glasova. Znaajno je sredstvo isticanja dijelova reenice, ali i ritmikog organiziranja govornog niza, jer se moe javiti kao vrlo istaknut ritmiki signal. Pauza takoer moe biti intonacioni formant sintaktikih konstrukcija, kao na primjer u distingviranju samostalnih i podreenih atributa u sintagmi: prvi, veliki uspjeh i prvi veliki uspjeh, gdje se razlika u znaenju izraava upravo prisustvom ili odsustvom pauze (u tekstu obiljeene zarezom). Naravno, pauze mogu biti i nositelji emocionalnog sadraja reenica, bilo da su neposredni izraz emocije, bilo da su sredstva kojim se oznaava njeno prisustvo. Zbog toga naroito dramski pisci, kao i kazalini i fi lmski umjetnici, obraaju posebnu panju mjestu, duini i uestalosti pauza, koje su znaajno izraajno sredstvo tih umjetnosti. REENIKI TEMPO je brzina s kojom se izgovaraju pojedine reenice ili dijelovi reenice, to je uvijek zavisno od stava onoga koji

govori, od njegovih emocija, ali i namjera. Usporenost ili ubrzanost s kojom se izgovaraju dijelovi govornog niza takoer postaje nositelj jedne dodatne informacije, ili bar oznaitelj njene vanosti. Sve te vrednote govornog jezika u slubi su ive rijei i konkretne govorne situacije u kojoj ovjek izraava svoja trenutna emocionalna stanja i osobne stavove. U tom pogledu one u velikoj mjeri nadoknauju ono neoekivano siromatvo koje svaki jezik pokazuje kad se radi o mogunostima adekvatnog izraavanja emocija pomou posebnih jezikih oblika. Jer, dok voljna stanja, kao to su naredbe, zahtjevi, elje i molbe, u veini jezika imaju posebne izraajne forme (najuobiajenije: imperativ i kondicional), dotle emocionalna stanja nemaju odgovarajue gramatike oblike. Kao da nas jezik stalno podsjea da osjeanja pripadaju diskretnom svijetu intime i utnje. Izraajnost ritmikih vrednota govora To to jezik nema u svom sistemu elemente koji bi bili u funkciji izraavanja ovjekovog osjeajnog ivota proizlazi iz same prirode jezika. Jer, jezik je sistem znakova u slubi kolektivnog openja. I jeziki znakovi moraju uopiti sve sadraje naeg individualnog iskustva i pretvoriti ih u pojmove kako bi ih uinili saopivim. Osjeanja, pak, krajnje su lini, individualni i samosvojni doivljaji, koji se ne mogu uopavati a da ne izgube svoju samosvojnost, a samim tim ni saopavati pomou tih uopavajuih jezikih znakova. Rijei kao to su ljubav i mrnja ne izraavaju osjeanje, ve ga oznaavaju. ovjek je prisiljen govorio je Voltaire opim izrazima ljubav i v mrnja oznaiti tisue sasvim razliitih ljubavi i mrnji, a isto se deava s naim bolovima i radostima. Meutim, u ivoj rijei osjeanja ipak probijaju sebi put kroz uopavajui mehanizam jezika i spontano se iskazuju u varijacijama vrednota govornog jezika (intonacije, intenziteta, tempa, pauza, mimike i geste). Zato sve to kaemo biva natopljeno naim emocijama, ponekad sasvim blago i lako, ponekad snano i potpuno. Taj osjeajni ton koji boji nau izgovorenu rije po pravilu nije unutarnja vrijednost same rijei, ve predstavlja osjeajnu nadgradnju na njeno stvarno tijelo, na njenu pojmovnu sutinu, kako je to istakao ameriki lingvist Edward Sapir. Zbog toga je taj ton stalno promjenljiv, uvijek individualan i drukiji. On samo djelimino pripada formalnim strukturama jezika, a zapravo proizlazi iz onog ivog toka govora, koji potee svaki put kad ovjek pone govoriti i izraavati sebe i svoja raspoloenja. Tada ti pratilaki elementi govora, koje je Guberina nazvao vrednotama govornog jezika, postaju bitna dopuna ovjekovih rijei. Tada intonacija, pauza, gesta postaju osnovni nositelji informacije. Ritam govora se, dakle, zasniva na vrednotama govornog jezika, koje su, po rijeima Petra Guberine, postale izraajni elemenat produbljene ljudske misli i bogatijeg ivota ljudskih emocija i koje su na toj liniji razvoja mogle onda postati izraz umjetnike misli, preavi na jedan novi kvalitativni stupanj. I kao to glumaka umjetnost koristi,

ali u velikoj mjeri stilizira i na poseban nain organizira te vrednote govora, uspostavljajui jedan novi, umjetniki izraajan govorni ritam, tako i pjesnika umjetnost svojim ritmovima prevazilazi ritam govornog jezika i uspostavlja novu, sloeniju ritmiku organizaciju. Koje su funkcija te sloene ritmike organizacije knjievnoumjetnikog teksta? Sugestivna mo ritma Iako je zasnovan na prirodnom ritmu govora, pjesniki ritam ima neka svojstva koja poeziju pribliavaju drugim, nejezikim vremenskim umjetnostima, posebno glazbi. Kao to predstavlja izvorite i praosnovu glazbe, ritam predstavlja i praosnovu poezije. O tome nam svjedoe najstarije sauvane pjesme drevnih naroda, ali i poezija primitivnih naroda koji i danas ive na rubovima civilizacije. Te jednostavne prvobitne pjesme, koje su esto dio nekog obreda, obino se sastoje od jedne reenice, ili ak od samo nekoliko rijei, koje se dugo ponavljaju, u jednolikoj intonaciji, uz ritam udaraljki i uz gibanje tijela. Tako ureen govorni niz javlja se kao izraz uzbuenja, ali i kao nain da se to uzbuenje odri i ak pojaa ritmikim ponavljanjem. tovie, time se to uzbuenje prenosi ili nastoji prenijeti na okolinu, i to ne samo na suplemenike koji prisustvuju obredu ve i na (nad)prirodne sile koje se obredom ele umilostiviti. Od prvih poetaka umjetnosti ritam je zadrao tu snanu sugestivnu mo. I kao to je oduvijek na sebi osjeao neodoljivo djelovanje ritma, koje mu se moralo initi maginim, ovjek je povjerovao da i on moe uz pomo ritma djelovati na prirodu i njene tajanstvene sile. Zato se u svojim ritualima najvie sluio ritmom kao sredstvom magikog djelovanja, zbog ega su i rijei ulazile u tekst vie kao zvuna zbivanja i ritmiki signali nego kao suvisli jeziki znakovi. Danski lingvist Otto Jespersen je u toj prvobitnoj poeziji primitivnih naroda vidio praosnovu svekolike pjesnike umjetnosti: Jezik te poezije obiljeen je strogo odreenim ritmovima, a esto i drugim zvunim efektima (naroito poetnom i zavrnom rimom), a sadri i mnotvo nerazumljivih rijei, pa se tako ili na neki drugi slian nain razlikuje od svakodnevnog govornog jezika. esto stoji u bliskoj vezi ili se razvio u vezi s religioznim ritualima, pa se slui svim moguim sredstvima da bi u to veoj mjeri djelovao na emotivnu stranu ljudske prirode, na ono to je odve duboko da bi ga obine rijei mogle dosei i to je odve neizrecivo da bi ga svakodnevni jezik mogao izraziti, a to ipak tei da bude rijeima izraeno. Iako se moderna poezija davno odvojila od magijskih obreda (mi vie ne oekujemo da ona stupi u vezu s neastivim silama), ona je naroito u pogledu ritma sauvala neto od te svoje prvobitne prirode. Ritam i danas ima jaku sugestivnu mo, ak i kad je sasvim odvojen od smisla. Zvuk bubnjeva moe opiniti i civiliziranog ovjeka kao zmiju frula indijskog fakira. Pa ako cilj poezije vie nije da uzbudi itaoca svojim

ritmom (recimo, onakvim jednostavnim ritmikim ponavljanjima koja dovode u trans ljubitelje disko glazbe), ritam pjesme stvara u itatelju odreeno raspoloenje, koje ga usredsreuje na pjesmu i priprema za njeno prisno doivljavanje. To je dobro znao narodni guslar, koji je svoju pjesmu zapoinjao nekolikim potezima gudala po strunama i nekolikim znaenjski praznim, ali ritmiki izrazitim rijeima: Boe mili, uda velikoga!, koje su i same po sebi bile dovoljne da sluatelje pripreme ne samo za sluanje ve i za doivljavanje pjesme. (Taj sluaj nas navodi na pomisao da odreena ritmika intonacija pjesme moe uvoditi itatelja u jedan novi, od njegove svakodnevnice razliit svijet, kakav je svijet epskog deseterca, ili kakav je, uostalom, svijet u koji se iz svakidanjeg rutinskog ivotnog ritma otiskuju plesai u plesnoj dvorani na ritmike pozive valcera, tanga ili twista). I sami pjesnici su esto govorili da im je prije stvaranja pjesme u uima odzvanjao neki ritam koji ih je inspirirao i predisponirao za to stvaranje. To znai da u pjesnikom stvaranju neki isto ritmiki impulsi mogu podsticati pjesnikovu inspiraciju i izazivati odreenu emociju, to je proces drukiji i obrnut od normalnog izraavanja. Jer, umjesto izborom rijei za odreenu misao ili emociju, taj proces poinje jednim ritmikim oblikom, koji trai da se ispuni nekim misaonim ili emotivnim sadrajem.O tome je, recimo, govorio Paul Valery: Jednog dana sam se osjeao opsjednut nekim ritmom koji je odjednom postao znaajan mome duhu nakon izvjesnog perioda u kojem sam bio jo samo polusvjestan te marginalne aktivnosti. Taj mi se ritam nametnuo s jednom vrsti neodloivosti. inilo mi se da pokuava dobiti oblik i ostvariti savrenost postojanja. Mogao je za moju svijest postati odreeniji tek kad sam mu na neki nain posudio ili u njega unio izraajne elemente, slogove, rijei; a ti slogovi i te rijei nesumnjivo su bile, na ovom stupnju toga procesa, odreene svojim muzikim valerima i svojom muzikom privlanom silom. U istom smislu je o tome pisao i T. S. Eliot: Znam da jedna pjesma, ili jedan dio pjesme, moe teiti da se najprije ostvari kao naroit ritam prije nego to se stigne izraziti u rijeima i da se iz tog ritma moe roditi misao ili slika; a ne vjerujem O tom istom fenomenu pisao je i Vladimir Nazor: Proivljujem iznova sve moje mladike plesove, ljuljanje u amcima na moru, pa rekao bih ak i njihanje u kolijevci... Sve se to sada die s tamna dna moga pamenja, i nije mi do sadraja, no do zvuka rijei, do ritma reenice i stiha... Neu da mirujem i piem, no da se njiem diui i pjevajui kao uz gusle. Prometnuti se itav u muziku spravu, kroz koju e prohujati moj dah, te izazvati to mu treba! Ne isticati misli, ne naglasiti osjeaje pustiti da zvek rijei i melodija stiha izreku sami ono od ega misao i osjeaj tek nastaju... Neto ili netko bjesni i vie u meni, grize me i razdire; al ja radim ko one noi: gotovo nesvijesno, malne mehaniki, jedva pazei na sadraj, predajem se zveku rijei, diem kroz rimu, plivam neim laganim uz

ritam stihova. I mo Rijei silazi na me. Sklad se uspostavlja. Svi ti sluajevi govore upravo o sugestivnoj moi ritma, koji je, takorei, predpjesniki fenomen i koji i u poeziji ima znaajnu ulogu upravo po toj svojoj sugestivnosti: on nas svojim taktovima prenosi u svijet poezije i u nama stvara predispoziciju za prisno doivljavanje tog svijeta. Ekspresivna funkcija ritma Ritam u poeziji ima izrazito emocionalan karakter. Dokaz tome je injenica da je ritmika organizacija jezika najjaa u lirskoj poeziji, koja i po defi niciji sadri najintenzivnije emocije, kao i to da ritam dolazi do punijeg izraaja kod pisaca snanije emocionalnosti nego kod racionalnijih i emotivno staloenijih pisaca. Ritam, u stvari, prati kretanje emocije, i uvijek je u prisnoj vezi s emotivnim ivotom ovjeka. On esto predstavlja glavni izraz emocije. tovie, on zna postati sastavni dio emocije i njenog kretanja. Uzmimo kao primjer reenice koje Mitke govori Kotani u etvrtom inu poznate Stankovieve drame. Slomljenog srca to mladu i lijepu Ciganku Kotanu silom udaju u Banju za Asana, Mitke joj govori ove rijei dubokog i oajnog pomirenja: Ajde, Kotan! Digni se, rasvesti! Svatovi te ekav, mladoenja eka. Digni se! Ne plai! Sluzu ne putaj! Stegni srce i trpi. Bidni ovek! A ovek je samo za al i muku zdaden. Ako bismo tim kratkim, grevito stisnutim reenicama, koje su isprekidane ekspresivnim pauzama, dali ton mirnog i staloenog savjetovanja, mi bismo im promijenili ritam, a time im oduzeli i onu emociju koja je dola do izraaja u tom monologu. Tada bi te reenice, moda, ovako zvuale: Hajde, Kotana, digni se i rasvesti. Nemoj da plae, jer te ekaju svatovi i mladoenja. Nemoj da plae, nego stegni srce i trpi. Budi ovjek, a ovjek je stvoren samo za al i muku. Promjena koja je izvrena prvenstveno je sintaktikog karaktera: parataktine reenice pretvorene su u hipotaktine.7 A u takvoj sintaktikoj promjeni dolo je i do promjene ritma, a s njom i do promjene u osjeajnosti. Zato se s razlogom moemo pitati da li su u reenicama koje Mitke izgovara emocije izraene samim rijeima kao leksikim jedinicama, ili, pak, onim posebnim ritmikim, intonacionosintaktikim oblikom u kojem je uhvaeno kretanje emocije. Bez dvojbe, upravo je ritam taj koji u sebi sadri, i izraava, dinamiku emotivnog ivota osobe koja govori. Ovaj primjer nas dovodi do kljune toke u razumijevanju ritmike organizacije jezika u knjievnom djelu. Jer, pazite!, nije Mitke taj koji neposredno na takav ritmiki nain izraava svoja najdublja osjeanja, ve je to autor drame, Bora Stankovi, koji je takvom ritmikom stilizacijom dramskog govora stvorio jednu linost i njen emocionalni

ivot. Reenice koje Mitke izgovara duboko su emocionalne i njihov ritam je nositelj te emocionalnosti. Ali te su reenice umjetnike kreacije, a ne spontani izliv osjeanja. One su rezultat jednog stvaralakog poduhvata: 7 Parataksa (< grki a parataxis, redanje u vrstu) uzastopno slaganje samostalnih, nezavisnih reenica, bez veznika, ili s nezavisnim (sastavnim, rastavnim i sl.) veznicima. Hipotaksa (< grki a hypotaxis, podreivanje) povezivanje subordiniranih, podreenih, zavisnih reenica pomou zavisnih veznika, relativnih zamjenica i sl., ime se stvaraju sloene reenice. ritmikom stilizacijom govora dramska linost je dovedena u dato duevno stanje, ili, tanije, u ivot je dovedena njena emocija. A zapravo je isti takav sluaj i s Tadijanovievom pjesmom Dugo u no...: i u njoj je ritam naglaeno ekspresivan; ritmiko kretanje i tu slijedi emocionalno kretanje; emocija se i tu ispoljava i dolazi do izraaja u izrazito ritmikoj formi govora. Ali i tu ritam prvenstveno ima kreativnu, a tek potom i ekspresivnu funkciju. On stvara i dovodi u ivot jedno stanje due; on ini da se pjesma ispuni emocijom i da ona struji kroz njene stihove. Ritmika organizacija pjesnikog jezika nije, dakle, samo sredstvo izraavanja ve i sredstvo stvaranja. Ona je nain stiliziranja knjievno-umjetnikog teksta, ali i nain proizvoenja njegovih znaenja. U stvari, ritmiko kretanje sugerira postojanje emocije; tovie, ono ini da je postanemo svjesni. Po ritmu rijei i reenica koje Mitke govori Kotani mi osjeamo snagu i dubinu njegovih emocija, ali je ritam taj koji ini da te emocije postoje na takav nain. Bez takvog stvaralakog stiliziranja tih rijei i reenica ne bi bilo ni tih emocija, ni Mitketa u takvom stanju due. Da je Stankovi na onaj drugi nain stilizirao govor svog junaka, i taj junak bi postao drukiji. Ili bi se, pak, u tom trenutku nalazio u drukijem emocionalnom stanju. Uloga ritma u harmonizaciji knjievnog teksta Ritam u poeziji ima jo jednu posebnu i za nju presudno vanu ulogu. Naime, uspostavljeni ritmiki tok dri emociju ucijelo, ne dozvoljava joj da se raspline, ve je prisiljava da ivi intenzivnije i da se u tom intenziviranju na neki nain rafi nira i oplemeni kao istinski poetska emocija. A to je dijalektika koja vlada svakom umjetnikom formom i koja upravlja i ritmikom organizacijom pjesme. Naime, stihija emocija po pravilu se odupire umjetnikom uoblienju. Zato njeno ritmiko stiliziranje podrazumijeva svladavanje njene stihijnosti i obuzdavanje njene stihijne snage. Zbog toga u svakoj istinski poetskoj tvorevini ritam predstavlja pobjedu stvaralake prirode nad tom stihijom ivota. U emu bi, na primjer, bila dra stroge ritmike organizacije poeme Jama Ivana Gorana Kovaia, ako ne upravo u toj klasinoj vrstini njenog ritmikog oblika, koji se svojim redom i mirom suprotstavlja kaosu krvavih zbivanja o kojima ta poema govori? Uprkos jaini bola i strahoti vizije Jama ima staloenu harmoniju, koja joj daje neodoljivost pjesnike umjetnine i ini je trijumfom stvaralake snage nad silama razaranja. U

njoj se ostvaruje ono udo poezije o kojem je pisao engleski pjesnik P. B. Shelley: Tajna alhemija poezije pretvara u pitko zlato otrovne vode to teku iz smrti kroz ivot. Ta funkcija ritma proizlazi iz sveope pjesnike tenje ka harmonizaciji, tj. ka uspostavljanju reda i sklada u stihiji prirode, ivota i ljudske emocije. Po toj svojoj harmonizirajuoj funkciji ritam je duboko povezan s estetskim idealima pjesnika. To nam pokazuju oni sluajevi kad pjesnici svjesno prihvataju odreene ritmike oblike koji su dio jedne tradicije ili dio poetike jednog vremena. A to znai da je i ritam, kao i drugi faktori knjievnoumjetnike strukture, uvijek uvjetovan i prirodom one poezije kakvu pjesnik eli stvarati, odnosno onim stvaralakim idealima po kojima je on sljedbenik ili protivnik odreene pjesnike tradicije. Stalni oblici ritma u poeziji (stihovi i strofe) daju nam jasno na znanje da je poezija neodvojiva od vlastite tradicije, da pjesnik uvijek stvara s nekim odnosom prema toj tradiciji i da u odnosu na nju ostvaruje svoje estetske ideale.

2.5. INTONACIONO-SINTAKTIKA UREENOST KNJIEVNOG TEKSTA Gramatika osnova govornog ritma Ni ritam ive rijei ni ritam pjesnikog govora ne proizlaze samo iz foniko-akustikih zbivanja koja nastaju u artikulaciji rijei i reenica, na emu je insistirala tzv. Ohren-philologie (fi lologija uha), koja je eljela vidjeti jezik iskljuivo kao ivi govor. Ritam je kvalitet i same jezike strukture, koja ima linearan karakter, pa njeni segmenti prirodno i nuno ulaze u govorni niz koji se moe ritmiki reguliratiti. (Sve to ima linearan karakter moe biti podvrgnuto ritmikoj organizaciji na osnovu opih principa rekurencije, periodinosti i reguliranosti). Naroito je Roman Jakobson zasluan to je suvremena knjievnokritika misao opet postala svjesna onih izvora pjesnikog izraza koji su skriveni u gramatikoj strukturi jezika. U studiji Gramatika poezije i poezija gramatike on je pisao: Prinudni karakter gramatikih znaenja primorava pjesnika da o njima vodi rauna: on ili tei simetriji, pa ponavlja ove jednostavne, jasne sheme, koje se zasnivaju na principu binarnosti, ili se udaljava od tih sheme u traenju organskog kaosa... Ovdje se zapaa duboka analogija izmeu uloge gramatike u poeziji i uloge geometrije u sikarstvu. Slikarska se kompozicija moe zasnivati na oiglednom ili skrivenom geometrijskom pokretu ili na izraavanju otpora geometrinosti. Ako se u principima geometrije krije divna neophodnost za slikarstvo i druge likovne umjetnosti, kako uvjerljivo tvrde znalci umjetnosti, onda lingvisti mogu ukazati na postojanje obaveznosti u gramatikim znaenjima pri ostvarivanju jezike aktivnosti. Princip gramatinosti jezikog iskaza najee se u pjesnikom jeziku pretvara u princip harmoninosti, koji podrazumijeva tenju ka uspostavljanju izvjesnog sklada izmeu jezikih elemenata koji su dovedeni u vezu. Apstraktne gramatike forme (glagolska vremena, gramatiki rod i broj, padeni oblici, sintaktiki obrasci itd.) mogu se ponavljati, varirati i meusobno suprotstavljati, te na taj nain ostvarivati harmonino ureene jezike segmente. A okosnicu harmonije kako u glazbi, tako i u poeziji ini upravo ritam. Uistinu, harmonizacija pjesnikog izraza najee se ostvaruje ritmikim ponavljanjem i ritmikim varijacijama odreenih jezikih oblika, i to ne samo na fonetikom nivou (o emu je bilo rijei u prethodnim glavama) ve i na sintaktikom nivou. Podsjetimo se jo jednom Ujevievih stihova iz Kolajne. Njihov efekt je zasnovan na mehanizmu sintaktikog identiteta, tj. na ponavljanju jednakog sintaktikog oblika, koji se ispunjava razliitim leksikim materijalom: U slutnji, u enji daljine, daljine; U srcu, u dahu planine, planine... Tamo, tamo da putujem, Tamo, tamo da tugujem...

I u prozi moemo nai sline oblike gramatikog identiteta, koji proizvode slian, iako uvijek slobodniji ritmiki tok. Na primjer, u ovim reenicama iz Samokovlijine pripovijetke Od proljea do proljea identitet padenih oblika ostvaruje izrazitu gramatinost jezikog iskaza, koja svojom reguliranou bitno doprinosi njegovoj dosljednijoj organizaciji: Kao kakva tajna prolazio je pored kua, taraba i ljudi. Vukao se sokacima i arijom... Uvijek jednak, uvijek u istom odijelu, dugih solufa, upave brade, obavljao je vano ovaj posao... Ovdje se ritmiko stiliziranje jezikog izraza ne vri na prozodijskom ve na gramatikom nivou. Ali i ono prvenstveno ima oblikovnu vrijednost: ono je postupak organizacije i sredstvo oblikovanja. Po tome i predstavlja estetski valentan kvalitet knjievnoumjetnike strukture. Jer, kako je pisao Viktor klovski, zaelimo li defi nirati poetski i uope umjetniki dojam, nesumnjivo emo se namjeriti na defi niciju: to je onaj dojam pri kojem se doivljava forma (moda i ne samo forma, ali forma bezuvjetno). Figure konstrukcije Jo je klasina retorika registrirala i opisala veliki broj posebnih izraajnih formi (fi gura) koje nastaju jednim posebnim rasporedom rijei u reenici. To su tzv. fi gure konstrukcije, koje se nazivaju i intonaciono-sintaktikim fi gurama, jer se tiu cjelina veih nego to su glasovne grupe ili pojedinane rijei. Te fi gure su stilogene (tj. imaju stilistiku vrijednost), bilo zato to uspostavljaju neki poseban red rijei t koji se prepoznaje kao specifi an izraajni oblik, bilo zato to predstavljaju uoljivu devijaciju od norme i izraavaju otpor gramatikoj pravilnosti. Svako prepoznatljivo oblikovanje, ali i svako odstupanje od uobiajenog reda rijei u reenici, svaka skladna reenika konstrukcija, ali i svaki neoekivani obrt u reenikom nizu, drugim rijeima svaki poseban intonaciono-sintaktiki postupak uvijek izaziva neki uinak na itatelja. A prema jednoj defi niciji, spoj odreene forme i odreenog uinka zapravo i ini fi guru. Iako u strukturi konkretnog teksta uvijek imaju i posebne stilistike funkcije, te fi gure svojim osobitim intonaciono-sintaktikim ustrojstvom prvenstveno proizvode ritmike, melodijske i harmonijske efekte, unosei u govor ritmike varijacije koje ga posebno dinamiziraju. Ali one, u isto vrijeme, izraavaju i dinamiku misaonog toka koji, u stalno novim varijacijama izraza, postupno razvija smisaonu cjelinu knjievnoumjetnikog teksta. Glosarij APOSTROFA (< grki apostrofe, okretanje na drugu stranu, odvraanje) digresija u govoru koja nastaje kad se govornik nekome direktno obrati (recimo, tuitelj sucu ili sudac okrivljenom). Kao stilska fi gura, ona oznaava obraanje odsutnim ili umrlim osobama kao da su prisutne ili ive, ili, pak, oslovljavanje mjesta, prirodnih pojava, stvari

ili ideja kao da su ljudska bia. Tim postupkom vri se oivljavanje onih stvari o kojim se govori. Tako, na primjer, Preradovi u pjesmi Moja laa apostrofi ra predmet iz naslova: Plovi, plovi, moja lao, u koj godjer kraj! Ja ti cilja jo ne naoh. Sama cilj si daj! A Maurani 191 Struktura knjievnog teksta u svom spjevu apostrofi ra prostor na kojem se odvija radnja: Gacko polje, lijepo ti si, kad u tebi glada ne ima.... Miljkovi u pjesmi Pohvala svetu govori ovako: Ne naputaj me, svete! Ne idi, naivna lasto.... A narodni pjeva ovako zapoinje jednu ljubavnu pjesmu: Ah, moja vodo studena! I ruo moja rumena! to s tako rano procvala? Nemam te kome trgati... DIJALOGIZAM (< grki dialogismus, rasprava) uvoenje u govor pretpostavljene tue rijei. Kao primjer moe se navesti ovaj odlomak iz jednog Churchillovog govora u parlamentu: Rei e mi: Ministar za ospkrbu nije potreban, jer sve se dobro razvija. Ja to poriem. Poloaj je zadovoljavajui. To nije istina. Sve ide po planu. Mi znamo to to znai. Nakon tumaenja Mihaila Bahtina da svaki tekst predstavlja polemiku s drugim, prethodnim tekstovima i da zato uvijek u sebe ukljuuje tui govor, dijalogizam je postao jedan od temeljnih pojmova suvremene knjievnokritike misli. EKSKLAMACIJA (< lat. exclamatio, usklik, uzvik) prekidanje govora usklikom, koji uvijek ima izrazito emocionalan karakter i koji promjenom intonacije unosi u govor dinamiku duevnog zbivanja: Vrata krinue... O, due! O, mila seni! O, majko moja! O, blago meni! (Jaki, Pono) Tim postupkom Maurani u Smrti Smail-age engia uspijeva izraziti dinamiku zbivanja u prizoru u kojem eta osvetnika po mraku napada Smail-agin logor: Vlasi, Vlasi! svudar vika jeknu. Uto jedan ete dio U adorje naboj sasu. Vlasi, Vlasi Turci viu, Konja, konja! grmi aga. Dio drugi tada grunu. Vlasi odasvud! Puke, noe! Konja, Haso, konja!... U retorici se imenuju razliite smisaone varijante usklika, u zavisnosti da li on izraava kletvu (obtestatio), blagoslov (benedictio), elju (optatio), radost ( peanizam ), divljenje (thaumasmus) itd. s INTEROGACIJA(< lat.interrogatio, pitanje, ispitivanje) prekidanje

govora pitanjem, koje svojom uzlaznom intonacijom mijenja reeniku melodiju i koje moe sugerirati posebno duevno raspoloenje (sumnju, nedoumicu, nevjericu i sl.). Tako se, na primjer, Tin Ujevi u pjesmi No u kojoj pljute zvijezde pita: to biva od mrtvih zvijezda? Idu u dim, u paru? Nee li nove zore pojesti opa tama? Nee li tkivo svijeta propasti u poaru? Ili e zvijezde stii u ognjen sudar s nama?... RETORIKO PITANJE (ili EROTEZA < grki erotesis, ispitivanje) predstavlja pitanje koje i samo sugerira odreeni odgovor. Retorika je razlikovala vie vrsta takvih fi gura: eperoteza: kratko, emocionalno naglaeno pitanje koje i ne zahtijeva odgovor, kao u monologu vladike Danila u Njegoevom Gorskom vijencu: A ja ta u, ali sa kime u? Malo ruku, malena i snaga, jedna slamka meu vihorovi... antipofora: pitanje iza kojeg slijedi odgovor kojim se zapravo porie mogunost odgovora: - Ko sam i to sam, to u, koga volim, to traim, kuda idem, za im lutam? Uzalud nebo za odgovor molim... (Ujevi, Tajanstva) erotema: pitanje koje u sebi podrazumijeva odgovor i koje je zapravo tvrdnja u formi pitanja, obino radi emocionalnog naglaavanja; takva su, na primjer, i ova pitanja u Mauranievom spjevu Smrt Smailage engia, koja se mogu oznaiti i kao puzma, tj. protest u obliku pitanja: Hara, hara! Otkud raji hara? Otkud zlato, koji krova neima, Mirna krova da ukloni glavu? Otkud zlato, koji njive neima, Nego tursku svojijem znojem topi? Otkud zlato, koji stoke neima, No za tuom po brdijeh se bije? Otkud zlato, koji ruha neima? Otkud zlato koji kruha neima?... anecenoza: pitanje osobno nekome upueno, ali nekome tko nije prisutan ili ije se prisustvo samo zamilja: I preklinjem te: Nepoznata, reci, kakva te tuga iz daljine draga, i jo mi reci, gdje si, to si, ko si? (Ujevi, Kolajna, IX) simbouleuza: pitanje kojim se trai savjet, kao u Ujevievom stihu: Ko e mi rei ime moga cilja? Ili u Dizdarevoj nedoumici: Kako svom

izvoru da se vratim? APOSIOPEZA ili RETICENCIJA (< grki aposiopesis, lat. reticentia, prekid u govoru, muk) fi gura u kojoj se zbog navale osjeanja ili zbog nekih vanjskih okolnosti govor neoekivano prekida i zapoeta misao ne izgovara do kraja, nego se puta da je itatelj sam nadopuni, kao na kraju Krkleevog Soneta o Sizifu: Jer, to je ivot? Izgubljeni asi. Iskra to plane, pa se odmah ugasi. I sve je zalud. Sve uzalud. Ali... ASINDET(ON) (< grki asyndeton, nepovezan) nizanje rijei ili grupa rijei bez veznika, to stvara ispresijecani reeniki tok i obino izraava napregnutost unutranjeg stanja, kao u ovim stihovima Matoeve pjesme Mora: Topovi, bombe, demije, torpedi, Sistemi suhi, kumiri od mjedi, Plemii lani carski svodnici, Mranjaci tusti, vragu srodnici... POLISINDET(ON) (< grki polisyndeton, viestruko povezan) poveanje broja sastavnih veznika, to daje poseban ritam reenici, jer istie svaki njen segment, kao, na primjer, u poznatim stihovima Ujevieve Svakidanje jadikovke: ...i noge su mu krvave, i srce mu je ranjeno. I kosti su mu umorne, i dua mu je alosna, i on je sam i naputen. I nema sestre ni brata, i nema oca ni majke, i nema drage ni druga... PARALELIZAM ili IZOKOLON (< grki isocolon, jednakih lanaka) dvije ili vie uzastopnih reenica iste d uine i sintaktike strukture. Takvo povezivanje reenica ostvaruje sintaktiki identitet s punom uravnoteenou izraza. Kao kod Ujevia: Tamo, tamo da putujem,/ Tamo, tamo da tugujem. Ili kao u stihovima narodne pjesme: 195 Struktura knjievnog teksta Bjelu u mu kulu poharati, Vjernu u mu ljubu zarobiti Ili: Da mi nije od ljudi sramote Da mi nije od Boga grehote8 HIJAZAM je vrsta paralelizma u kojem se ukrta red rijei, kao u ovim stihovima iz narodne poezije: Ode Rado preko gore arne, Novak osta pod jelom zelenom. Ili: Kumim nebo, nad tobom koje je,

Zemlju kumim, pod tobom koja je. HIPERBATON (< grki hyperbaton, premjeten) odstupanje od uobiajenog reda rijei. Kao u narodnoj pjesmi: Za junako pitaju se zdravlje. Ili: Stara mu se nasmijala majka. Ili: idem vidjet pobit kako e se! Umjesto grkog termina danas je za tu fi guru obiniji latinski termin inverzija (< lat. inversio, okretanje, okret), kojim se i u gramatici oznaava obrnuti ili neuobiajeni red rijei. U poeziji, u kojoj jezik u principu izbjegava ono to je uobiajeno, ova fi gura je veoma esta: Ruku tvojih da nije Sunce ne bi nikad U snu naem prenoilo (Vasko Popa, Daleko u nama) Ili: Zaboravio sam jutros jednu pesmu ja, Pesmu jednu u snu to sam svu no sluao; Da je ujem, uzalud sam danas kuao... (Vladislav Petkovi Dis, Moda spava) 8 Primjeri iz narodne poezije koji se ovdje navode preuzeti su iz knjige Luke Zime, Figure u naem narodnom pjesnitvu (1880.), Globus, Zagreb, 1988. PARENTEZA (< grki parenthesis, ubacivanje) rije, grupa rijei ili reenica ubaena kao usputno u cjelovitu zasebnu reenicu. A besjedi Todore vezire (kum nevjerni, vjera ga ubila!): Brao moja, osam vezirova ELIPSA (< grki elleipsis, nedostatak, izostavljanje) izostavljanje dijelova reenice, kojim se reenica svodi na osnovne rijei, tj. na rijei koje nose semantiko ili emotivno teite. Eliptian nain izraavanja obian je i u svakodnevnom govoru. Dovoljno je rei Kia! da bi se iskazao smisao: Poela je padati kia. Takvo izostavljanje jezikih jedinica u nekom iskazu obino je posljedica ope tenje ka ekonominosti izraza i izostavljanju svega to je izlino za puno razumijevanje smisla: Mi o vuku, a vuk na vrata. Taj zakon jezike ekonomije, koji vai za obian govor, jo je djelotvorniji u poeziji. Na primjer, u navedenim Mauranievim stihovima Vlasi odasvud! Puke noe!/ Konja, konja, Haso, Konja! izostavljeni su glagoli, i to ne samo zato to dinamika zbivanja zahtijeva skraene reenice ve i zato to se ti glagoli podrazumijevaju. Poto se na taj nain postie izrazita jezgrovitost i zgusnutost izraza, njegova lapidarnost, elipsa je posebno esta i funkcionalna u poslovicama i drugim kratkim, jezgrovitim izrekama (aforizmima, epigramima, gnomama, sentencijama i sl.): Lupus in fabula (lat. Vuk u priu; isto to i: Mi o vuku, a vuk na vrata); ili: Krsti vuka vuk u goru, Eto polja, a eto konja (u smislu: Evo mjesta i prilike za ogledanje tko je bolji). U poeziji elipsa moe izraziti dramsku napetost (kao u navedenim Mauranievim stihovima), ali i emocionalnu napregnutost, kao na primjer u ovim

stihovima u Duievoj pjesmi Selo: ....odsijava modro letnje inje sa visokih trava. Zatim krik. To kriknu buljina na panju... Ni uma ni glasa. Samo jednoliko izbija asovnik kog ne uje niko. ZEUGMA (< grki synezeugmenon, u istom jarmu, sjedinjenost) fi gura kojom se vie podreenih rijei pridodaje jednoj istoj odrednici (imenici, pridjevu ili glagolu); ostvaruje ekonominost izraza po cijenu jezike nepravilnosti, kao u ovim stihovima iz narodne pjesme: I prigrnu urak od kurjaka, A na glavu kapu od kurjaka... Drugi dio reenice vee se za predikat prigrnu iz prvog stiha, iako bi ispravno bilo: A na glavu metnu/stavi kapu od kurjaka. Ako glavna odrednica dolazi iza podreenih jedinica, zove se hipozeugma, a ako se nalazi ispred podreenih rijei zove se d protozeugma. SILEPSA (< grki syllepsis, uzeto zajedno) izostavljanje rijei koja je izlina, jer je sadrana u postojeoj rijei. Za razliku od zeugme, koju karakterizira propust odrednice da da jasan smisao podreenoj rijei, silepsa je samo gramatiki nekorektna, kao na primjer u ovim stihovima iz narodne pjesme: Iz Omera zelen bor nikao, Iz Merime zelena borika... Ili: Ili emo begu posje glavu, Ili nae tamo ostaviti. U prvom primjeru i imenica u mukom i imenica u enskom rodu vee se za isti glagolski pridjev nikao; u drugom primjeru izostavljena je imenica u pluralu glave jer je sadrana u prvom stihu, mada je tu u jednini. ANAKOLUT (< grki anakoluthon, nedosljedan) nedosljednost u graenju reenice, tako da njen kraj ne odgovara njenom poetku: Ono brdo ponajvie! Tu je crkva sagraena. U naega milostiva kuma /Na ruci mu zlatan golub gue. U prirunicima iz retorike mogu se nai jo mnoge druge fi gure koje se tiu specifi nog intonaciono-sintaktikog ureenja reenikog niza. One imaju razliite oblike i razliitu stilistiku vrijednost, ali su sve u funkciji izgradnje reenice kao dinamikog i razvojnog dijela teksta kao cjeline. Zasluga je, pak, retorike, to je u organskom kaosu jezike aktivnosti identifi cirala i imenovala sve te posebne fi gure konstrukcije, koje se, jednom identifi cirane i imenovane, lake mogu uoiti i koje onda mogu na sebe privui panju ne samo onih koji izuavaju poeziju ve i onih koji je paljivo itaju.

2.6. OSNOVNI OBLICI KNJIEVNOG TEKSTA Proza i stih Teorijski gledano, postoje dva osnovna i meusobno suprotstavljena oblika teksta: proza i stih. U knjievnosti se susreemo i sa itavim nizom prelaznih oblika, kao to su pjesnika proza i slobodni stih. Ali, bez obzira na mogunost njihovog pribliavanja ili udaljavanja, proza i stih se javljaju kao dvije oprene tendencije u tekstualnoj organizaciji knjievnog djela. Prozni tekst se razvija kontinuirano. Prelaenje reenica iz reda u red je slobodno i zapravo sasvim arbitrarno, vie odreeno nekim sluajnim okolnostima (duinom tiskanog retka) nego unutarnjim zahtjevima teksta. Po toj svojoj kontinuiranosti prozni tekst je srodan linearnom toku ive rijei, u kojoj se reenice takoer slobodno niu jedna za drugom. (I latinski izraz proza oratio, izravni govor, sugerira tu srodnost proze i ive rijei.) Meutim, prozni tekst se od spontane ive rijei u govornom jeziku znatno razlikuje, i to po izrazitoj i dosljednoj unutarnjoj ureenosti reenica, po njihovoj reguliranosti, uravnotenosti, simetrikom odnosu, ritmikim ponavljanjima ekvivalentnih sintaktikih segmenata i sl. Iako je kontinuirano razvijen kao i iva rije, i prozni tekst kao i stih karakterizira formalna ureenost, stiliziranost i osobita ritmika organizacija. Meutim, ritam proznog teksta, za razliku od ritma stiha, zasniva se iskljuivo na ureenju sintaktikog jezikog materijala: na rasporedu rijei u reenici i vezama meu reenicama. Pri tome znaajnu ritmiku ulogu igraju tzv. vrednote govornog jezika: intonacija, intenzitet, pauze i reeniki tempo. Nasuprot proznom tekstu, stihotvorni (ili stihovni) tekst je izlomljen i segmentiran u retke, koje i nazivamo stihovi (< grki styhos, red). Pri tome je govorni niz podvrgnut itavom nizu isto formalnih ogranienja, koja ga, takorei, nasilno reguliraju, mijenjajui njegov prirodni tok. Prije svega, u stihu je sintaktiki materijal podreen fonolokoj organizaciji teksta. Reenice su prisiljene da stanu u neke unaprijed odreene fonike okvire, tj. u govorne segmente koji su uvjetovani brojem slogova ili nekim drugim fonolokim odreenjima. I kada je Ciceron prozu nazvao oratio soluta (slobodni govor), on je mislio upravo na to da je proza bez obzira koliko je ritmiki stilizirana slobodna od strogih pravila kojima je podreen stih. Ta sloboda u organizaciji proze mjeri se u odnosu na strogost i disciplinu stiha, koji sav jeziki materijal uzapuje zadatim pravilima, pa shodno tome zahtijeva i drukiju organizaciju cijelog izraza, i to na svim njegovim nivoima. U stvari, proza i stih se ne javljaju samo kao dva posebna tipa jezike organizacije ve i kao odnos suprotnosti. Po rijeima Borisa Tomaevskog, oni se pojavljuju kao dva pola, dva centra tee, oko kojih su se historijski razmjestili razliiti konkretni oblici pjesnikog govora.

Proza i iva rije I proza i stih se po svojoj ureenosti razlikuju od ive rijei, tj. od spontanog razvijanja prirodnog govornog niza u svakidanjem govoru. Zato nije opravdana tvrdnja da je proza isti tip govora kao i iva rije, tj. da je ona prirodni oblik ovjekovog izraavanja. Kad je u pitanju knjievnoumjetnika proza, upravo je ureenost teksta ono to ga razlikuje od ive rijei, za koju je karakteristina neureenost govornog niza (izostavljanje rijei, ili dijelova reenice, nagli, gramatiki nepovezani prelazi, umetci koji prekidaju sintaktike cjeline, nedovrena reenica itd.). A knjievnoumjetnika proza se, za razliku od toga, organizira po zakonima cjelovitog i koherentnog teksta kao jedinstvene nadreenike jezike cjeline. Ti zakoni naroito dolaze do izraaja u pisanom tekstu, ali su svojstveni i usmenim besjedama, tj. posebno ureenoj ivoj rijei. Naravno, usmeni govor moe ui u knjievni tekst, kao to je to sluaj u govoru lica u romanu i drami ili u naraciji pripovjedaa. Tada se moe ak stvoriti privid usmenog kazivanja. Ali ni tada iva rije ne moe u potpunosti potisnuti intonaciono-sintaktiko modeliranje koje je inherentno pisanom izrazu, ili, openito, ureenom knjievnom tekstu. U stvari, knjievni tekst i iva rije koja je u njega ula odnose se kao slika prema predmetu, ili kao umjetnika mimeza prema onome to je prikazano: i kad podraava ivu rije, knjievni tekst je i tada svojevrsna stilizacija prirodnog jezika. to je starije: proza ili stih? Iako meusobno suprotstavljeni, i proza i stih su oblici jezike organizacije koji su nastali nadgradnjom prirodnog jezika. A s mnogo razloga se smatra da se u tom pravcu najprije razvio stihotvorni govor. Kako je istakao Jurij Lotman, stihotvorni govor (isto kao i pjevana pjesma) bio je u poetku jedino mogui govor jezike umjetnosti. Tim oblikom se, po Lotmanovim rijeima, postizalo razjedniavanje jezika pjesme, njegovo odvajanje od obinog govora: Da bi postao materijalom umjetnosti jezik se u poetku oslobaao slinosti sa svakidanjim govorom. Na osnovu sauvanih ostataka najstarijih oblika stiha, kao i na osnovu primjera iz pjesnitva dananjih primitivnih kultura, moe se zakljuiti da je prvi stupanj u razvoju stihotvornog govora nastao samim prelamanjem govornog niza u sintaktiki i intonaciono osamostaljene retke, koji su govoru davali izrazito ritmiki karakter. Postepeno se u tim prvobitnim pjesmama sve dosljednije reguliralo nizanje osamostaljenih redaka, pa se tako i razvio stih, ne samo kao posebno ureena jedinica jezikog iskaza ve i kao princip ukupne ureenosti pjesnikog govora. Ono to je prvobitno imalo karakter slobodnog ritma, zasnovanog na povremenom ponavljanju ritmikih signala, postepeno je dobijalo karakter vrstog ritma, ostvarenog uvoenjem nekih ritmikih faktora koji se pravilno ponavljaju u itavoj pjesmi i koji utjeu na njenu ukupnu ritmiku organizaciju.

Nasuprot toj stihotvornoj tendenciji, koja ritmiku organizaciju iskaza prvenstveno ostvaruje na akustiko-fonetikom nivou izraza i koja podrazumijeva jedinstvene principe te organizacije, proza je nastala kao govor koji je, s jedne strane, znatno organiziraniji od ive rijei, ali koji je, s druge strane, slobodan od strogih formalnih ogranienja stiha. U stvari, proza se u europskoj knjievnosti pojavila znatno kasnije nego stih, i to najprije u antikim fi lozofsko-moralistikim, didaktikim, historiografskim i slinim anrovima, pa tek onda u umjetnikoj knjievnosti u uem smislu. S jedne strane, ona se javila kao govor drukiji od stiha, ali, s druge strane, i kao govor drukiji od ive rijei. U odnosu na stih ona je zaista predstavljala slobodan govor. Ali u odnosu na ivu rije ona je pokazivala tendenciju ka posebnoj ureenosti, po kojoj se i mogla percipirati kao umjetniki ureen govor. r Tako je ve u poecima svog razvoja, u klasinoj grkoj i latinskoj knjievnosti (Herodot, Tukidid, Katon, Ciceron), proza teila odreenoj ritmikoj stilizaciji i harmonizaciji. A retorika je od proznih pisaca zahtijevala odreene ritmike obrasce, pomou kojih se postie izrazitija organizacija izraza i izbjegava neprijatna neodreenost. Pri tome se naroito naglaavao znaaj zavrne reenike kadence, koja se latinski naziva clausula ili cursus. Na primjer, u Ciceronovoj prozi zavretak reenice je bio oznaen odreenom kadencom, koju ini pravilan raspored naglaenih i nenaglaenih slogova posljednje rijei. Tako je ve retorika istakla znaaj intonacije kao oblikovnog principa oganizacije proznog teksta. Vezani stih U europskoj knjievnosti razvoj knjievnoumjetnikog govora zapoeo je u obliku tzv. vezanog stiha, u kojem je presudan jedan poseban, sasvim formalan princip ritmike organizacije: samjerljivost ponavljanja odreenog broja slogova i/ili normirani raspored nekih njihovih prozodijskih obiljeja (akcenta ili kvantiteta sloga). Taj ritmiki princip koji organizira vezani stih naziva se metar (< grki r metron, mjera). On predstavlja ono distinktivno obiljeje po kojem se stih razlikuje od proze. Prema defi niciji Ivana Slamniga, stih se razlikuje od proze svojom zvukovnom ustrojenou, a ta se ustrojenost osniva na kontinualnoj unutranjoj podudarnosti elemenata stiha ( periodinost ), t te na vanjskoj podudarnosti, tj. meusobnoj podudarnosti stihova u pjesmi (korespondencija). Ta je defi nicija dobra jer stih opisuje ne samo kao jedan posebno ureen segment govora (jedan redak u pjesmi) ve i kao ureenost svih uzastopnih segmenata govora (njihovo svrstavanje u meusobno podudarne retke). Uostalom, to sugerira i grka rije stihos, koja znai red, ali i svrstanost u redove (vrsta). To, u stvari, podrazumijeva da jedan posebno ureeni segment govora ( jedan redak) sam po sebi jo nije stih. Na primjer, poslovica Tko rano rani dvije sree grabi ureena je kao pravilni jedanaesterac, s cezurom poslije petog

sloga, ali je ipak ne primamo kao stih (ili je, moda, primamo samo kao kvazi-stih), jer je ne doivljavamo kao redak u nizu, tj. kao sastavni dio vee, identino ureene cjeline. Govorei Slamnigovim terminima, tu poslovicu jeziki karakterizira periodinost, tj. unutarnja ureenost akcenatsko-silabike razine govornog segmenta, ali ne i korespondencija, tj. meusobna podudarnost vie takvih govornih segmenata, odnosno redaka u nizu. Nasuprot tome, iskaz Boe mili, uda velikoga!, ak i kad ga ujemo izvan njegovog konteksta, prepoznajemo kao stih, tj. kao deseterac, jer ga primamo na fonu tog konteksta, kao uzorak jednog nama dobro poznatog posebnog govornog sistema. (Naravno, onaj koji ne poznaje taj deseteraki govorni sistem ne moe taj iskaz ni prepoznati kao stih). Kao to je reeno, ta posebna ureenost govora koja ini stih, i po kojoj se stih razlikuje od proze, naziva se metar ili r razmjer. Upotreba r metra u govoru naziva se metrika (< grki metrika tehne, vjetina pisanja u stihovima, metrika vjetina). Meutim, ta rije oznaava ne samo ukupnost stihovnih ili metrikih obiljeja ve i njihov opis: metrika je zasebna disciplina u okviru poetike i teorije knjievnosti. A u znaenju znanosti o stihu, osimmetrike, upotrebljava se i latinska rije versifi kacija.9 9 Versifi kacija ili verzifi kacija (< lat. versus, okret, redak, stih) termin latinskog porijekla koji oznaava isto to i metrika, tj. skup obiljeja koja ine stih, a takoer i umijee graenja stihova, ali i nauku o stihu. Neki teoretiari proiruju njegovo znaenje na sve aspekte stihovnog govora, ne samo na metar, kojim se bavi metrika, ve i na semantiku stiha, sintaksu stihovnog govora, kao i na nemetrike stihovne oblike kao to je tzv. slobodni stih. Drugi, naroito neki suvremeni teoretiari u tom znaenju radije upotrebljavaju novu kovanicu versologija. to podrazumijeva metrika organizacija stiha? Kao primjer posluit e nam Pjesma Ljube Wiesnera: Mirno plandovanje uz zemljina njedra. Niti uha. Niti sluha. Tek opaja Ova pjesma ita, opojna i jedra, to se u daljini sa obzorjem spaja. Kao dijete spava dua (mirna, vedra, Obasjana od nekog unutranjeg sjaja). I sve moje elje razapele jedra K luci nekog modrog, nepoznatog kraja. Lete pauine ko arobne barke. Lete lastavice. Sve nekuda leti I sve neku prozranost i tugu ima. Lete oblaci ko mog ivota varke. Kakvi su to glasi? Htio bih umrijeti I ko plava sjenka otii za njima. Iz poetne slike prostranih itnih polja, koja se u daljini spajaju

s obzorjem, razvija se jedan sloen pjesniki doivljaj: dua pjesnikog subjekta opijena je mirom i vedrinom pejzaa, a u isto vrijeme je eljna dalekih modrih prostranstava, ka kojima sve leti, i ptice i oblaci; u zanosu te enje pjesniki subjekt pomilja na smrt tijela, kako bi dua, kao plava sjena, otila tamo kamo je privlae glasovi daljine. Taj sasvim osoben pjesniki doivljaj, koji je nastao u posebnom zanosu due, izraen je u jednom govornom obliku koji taj doivljaj podvrgava itavom nizu unaprijed zadatih formalnih ogranienja. U stvari, u svojoj Pjesmi Wiesner se posluio jednim oblikom sonetom kojim su se i mnogi drugi pjesnici u svijetu esto i rado sluili. On ga je preuzeo iz pjesnike tradicije i u njemu je i pomou njega izrazio svoj doivljaj. To znai da taj oblik nije proiziao iz tog doivljaja, ve da je taj doivljaj naao svoj izraz u jednom unaprijed datom, apriornom obliku, koji se moe i sam za sebe, neovisno o tom doivljaju, defi nirati i opisati. Naravno, to ne znai da je taj oblik nametnut tom doivljaju kao neko strano i tue tijelo. Naprotiv, on je njegovo jedino otjelovljenje, jedini nain na koji kao pjesniki doivljaj uope moe postojati i na koji se moe komunicirati. Drugim rijeima, upravo tim oblikom taj je doivljaj pretvoren u sadraj jedne sloene pjesnike informacije: mi ga ne moemo percipirati drukije nego u tako oblikovanim stihovima i strofama Pjesme. to god da je to to smo saznali u toj pjesmi, mi smo to saznali samo u pjesmi, u njenim rijeima, ali ne rijeima samim po sebi, ve rijeima ureenim prema datom metrikom kodu. Moemo to lako dokazati jednostavnim eksperimentom: promijenimo poredak rijei, promijenimo njihov metriki red, i ono to pjesma znai vie se nee pojaviti. Zakljuak je pomalo paradoksalan: metriki red je aprioran u odnosu na znaenja pjesme, takorei neovisan o njima; meutim, ta su znaenja duboko ukorijenjena u dati metriki red i u potpunosti ovisna o njemu. Kao to u prirodnom jeziku ne moemo izraziti svoje misli i osjeanja drukije osim uz pomo izraajnih sredstava koja gotova nalazimo u sistemu tog jezika (a to su leksike jedinice i gramatiki oblici), tako se u poeziji pjesnik prirodno slui razliitim gotovim metrikim oblicima koje zatie u pjesnikoj tradiciji. Ti metriki oblici imaju nadindividualni karakter, jer ne pripadaju individualnom pjesnikom govoru (pjesmi) ve posebnom izraajnom sistemu, pjesnikom jeziku. A upravo je metar jedan od osnovnih distinktivnih obiljeja pjesnikog r jezika. U kakav metriki oblik su ule ili kakav metriki oblik su dobile slike, raspoloenja, misli Wiesnerove Pjesme? Obratimo najprije panju na pojedine retke u pjesmi, na njihovu unutarnju ureenost, ili periodinost (kontinualnu unutranju t podudarnost elemenata u stihu). Ve prvi stih Mirno plandovanje uz zemljina njedra daje nam na znanje da je u pitanju tzv. simetrini dvanaesterac, jedan od najpopularnijih stihova hrvatskih pjesnika u prve dvije decenije XX st. To je stih od dvanaest slogova s presjekom,

cezurom (//), po sredini, odnosno poslije estog sloga; dakle stih u kojem se broj i raspored slogova regulira po shemi 6 // 6. A unutar tih jednakih estoslonih polustihova pauzama se izdvajaju parne silabike cjeline, koje se osjeaju kao metriki taktovi: 2 + 4 // 4 + 2: Mirno / plandovanje // kroz zemljina / njedra. Periodinost tog stiha ne iscrpljuje se u tom rasporedu slogova, ve se ritmiki intenzivira i rasporedom naglasaka, odnosno manje-vie ravnomjernim smjenjivanjem naglaenih (jakih) i nenaglaenih (slabih) mjesta u stihu. Ako naglaeni slog oznaimo znakom x, a nenaglaeni slog znakom o, onda emo za navedeni Wiesnerov stih dobiti ovakvu shemu akcenatskog kretanja ( tzv. metrikog fraziranja): xo / xoo // oxoo / xo. To znai da su u tom stihu preteno naglaeni prvi slogovi metrikih taktova. Takvo periodino ponavljanje naglaenih mjesta unutar stiha bitno doprinosi njegovoj ritmikoj organizaciji, koja tako dobiva karakter vrstog ritma. Meutim, unutranja ureenost stiha kao zasebnog segmenta govora samo je jedan vid ukupne ritmike organizacije stiha. Jer, iako smo navedeni poetni stih Wiesnerove Pjesme opisali kao simetrini dvanaesterac, mi ne moemo biti sigurni u to samo na osnovu analize tog jednog izdvojenog retka. Jer, jedan zaseban redak jo nije ili ne mora biti stih. Tek kad utvrdimo, ili samo osjetimo, meusobno podudaranje bar dva retka, mi moemo pouzdano zakljuiti da su ti retci stihovi, odnosno konkretnije da su simetrini dvanaesterci. A u Pjesmi se ostvaruje potpuna meusobna korespondencija cijelog niza stihova. Njihov opis bi pokazao da se ti stihovi meusobno podudaraju i po broju slogova, i po mjestu cezure i po rasporedu naglasaka. Ali ni time se jo ne iscrpljuje metrika organizacija ove pjesme. Jer, stihovi su u njoj ne samo svrstani jedan za drugim ve i grupisani u vee, nadstihovne metrike cjeline, tzv. kitice ili strofe (< grki strofa, okret obrat). U Pjesmi i one meusobno korespondiraju na odreen i vrlo prepoznatljiv nain: prve dvije strofe imaju po etiri stiha, a meusobno su povezane istom rimom (a b a b; a b a b); druge dvije strofe imaju po tri stiha i rimuju se po drukijoj shemi (c d e; c d e). A to je onaj stari, u svijetu poezije odavno poznat i vrlo omiljeni oblik pjesme koji se naziva sonet. Prema tome, Wiesnerova Pjesma je ostvarena u jednom strogom metrikom obliku, u kojem je reguliran broj slogova u stihu, mjesto cezure, raspored naglasaka, raspored stihova u strofe, nain rimovanja, raspored strofa u cjelini pjesme. Sve to ini metar te pjesme. A sve su r to i openito inioci stihovne organizacije pjesnikog govora, koje je Wiesner zatekao u tradiciji hrvatske i europske poezije i pomou kojih je oblikovao svoju Pjesmu. Ti inioci metra su elementi jednog sistema koji prethodi njegovoj pjesmi, uistinu i pjesmi svakog drugog pjesnika.

Metar kao sistem Kao to primjer Wiesnerove Pjesme pokazuje, metar predstavlja sistemsko obiljeje stiha kao posebno ureenog tipa govora. On, dakle, nije individualni kvalitet jednog pjesnika ili jednog pjesnikog iskaza (pjesme), ve je kd (ili d modelativni sistem) koji prethodi pjesmi i koji pjesnik nalazi u pjesnikoj tradiciji i koji je odreen razliitim nadindividualnim (lingvistikim, kulturolokim i knjievnohistorijskim) uvjetima. Kako je istakao ameriki lingvist Edward Sapir, zavisnost poezije od jezika najbolje se moe ilustrirati upravo njenim metrikim aspektima. Jer, poto se zasniva na organizaciji fonolokog jezikog materijala, metar je u velikoj mjeri odreen fonolokim karakteristikama datog jezika. Odreeni broj prozodijskih korelacija jednog jezika pisao je Roman Jakobson omoguava odreene sisteme strukture stiha, a druge iskljuuje. Francuski ili engleski, eki ili ruski stih u velikoj mjeri je odreen fonolokim, a naroito akcenatskim svojstvima samog jezika. Zbog toga se uvijek znatno razlikuje od stiha u drugom jeziku. Meutim, treba imati na umu da stih nije samo lingvistiki ve i kulturoloki fenomen, te da je, kao takav, odreen ne samo fonolokim obiljejima jezika ve i povijesnim tendencijama u kulturnom i knjievnom razvoju naroda. U tom smislu ilustrativan je sluaj upravo simetrinog dvanaesterca u kojem je Wiesner napisao svoju Pjesmu. Naime, to je bio stih koji su u vlastitoj pjesnikoj tradiciji zatekli, a zatim iznova u svojoj poeziji afi rmirali francuski simbolisti. Pod utjecajem njihove pjesnike reforme, koja je krajem XIX st. bitno izmijenila stari, romantiarski koncept poezije, i hrvatski pjesnici s kraja XIX i s poetka XX st. prihvatili su taj njihov odnjegovani stih. A mnogo vie nego samo jedan poseban metriki oblik, taj stih je za njih bio znak nove tendencije ne samo u modernoj poeziji ve i u nacionalnoj kulturi. On je bio izraz sveope tenje tog vremena da se od puke kulture, oliene u narodnoj poeziji i njenim metrikim formama, okrene k urbanoj civilizaciji zapadne Europe. Na taj nain je dolo i do bitne promjene u metrikom sistemu moderne hrvatske, kao, uostalom, u isto vrijeme i srpske poezije, jer se na podlogu narodne poezije nakalemio metriki sistem moderne europske poezije, preteno s romanskog jezikog podruja. Pri tome su i dalje znaajnu ulogu igrale fonoloke karakteristike jezika, kao i osnovna tradicionalna obiljeja domaeg metrikog sistema, ali su se na toj domaoj osnovi poeli razvijati i mnogi novi, do tada rijetko upotrebljavani, strani metriki oblici. Nacrtni i pojavni oblik stiha Promjene u metrikom sistemu jedne nacionalne knjievnosti uvijek su znak nekih prelomnih dogaanja i radikalnih reformi ne samo u knjievnom ve i openito u kulturnom razvoju naroda. Meutim, takve promjene su mogue zato to metriki sistem nije stroga norma.

Naprotiv, metriki sistem predstavlja samo osnovu stihotvornog govora, koja dozvoljava razliite varijacije i na kojoj se mogu kreirati sasvim posebni oblici stiha. Suvremena nauka o stihu razlikuje nacrtni i pojavni oblik stiha. Prvi oblik je sistemski i predstavlja samo okvirnu shemu ili plan stiha; on prethodi konkretnim stihovima, ali se rijetko kad u njima potpuno ostvaruje. Drugi oblik predstavlja realizaciju stiha, priblino ostvarenje metrikog plana, a esto i njegovu slobodnu individualnu nadgradnju. A upravo zato to konkretni stihovi uvijek vie ili manje variraju svoju okvirnu shemu, njihov ritam rijetko kad ostavlja utisak mehanike pravilnosti, kakva je, na primjer, kod klatna ili metronoma. Ritam stiha po pravilu se ostvaruje u varijacijama zadatog metrikog plana. Taj plan pjesniku zadaje prihvaena pjesnika tradicija, ali ga on kao i sve drugo to u njoj zatie podreuje vlastitim stvaralakim tenjama. Realizacija metrikog plana podrazumijeva jedan sloen dijalektiki proces, koji je Jurij Tinjanov ovako opisao: Osnova metra nije toliko u prisustvu sistema koliko u prisustvu njegovih principa. Princip metra se sastoji u dinamikom grupiranju govornog materijala prema akcenatskom (ili nekom drugom) obiljeju. Pri tome e najjednostavnija i bitna pojava biti izdvajanje jedne metrike grupe kao jedinstvene metrike jedinice; to izdvajanje je istovremeno i dinamika priprema slijedee sline (ne istovjetne nego upravo sline) grupe; ako se metrika priprema razrijei, pred nama je metriki sistem; metriko grupisanje se odvija 1) putem dinamikosukcesivne metrike pripreme, 2) putem dinamiki simultanog metrikog razrjeenja, koje objedinjava metrike jedinice u vie grupe u metrike cjeline. U toj dijalektici pripreme i realizacije metrikih signala uvijek ima dovoljno mjesta za manja ili vea odstupanja od plana. Ali se ona ne doivljavaju kao ruenje plana ve samo kao iznevjerena oekivanja koja potvruju prisustvo plana. A tu je prostor za individualne modulacije metrikog sistema koje i najpravilnije stihove velikih pjesnika ine sasvim originalnim. Zato pjesnici piu u stihu? Stih predstavlja specifi nu vrstu govora, u kojem je prirodni ritam podvrgnut posebnim i vrlo strogim formalnim ogranienjima i koji u slikovitom terminu ruskih formalista predstavlja organizirano nasilje nad prirodnim jezikom. Postavlja se pitanje: Koji je pravi razlog tog nasilja? Koji su umjetniki razlozi metrikog ustrojenja pjesnikog govora? Ili, drukije, zato pjesnici piu u stihu? Prije svega, metar predstavlja nain intenzivnijeg stiliziranja govornog jezika. On pridaje jezikom izrazu jednu organizaciju viega reda. ini se da je upravo to imao na umu engleski pjesnik S. T. Coleridge kad je izjavio: Piem u metru jer elim upotrijebiti jezik drukiji od proznog. Jer, metar ne samo da pridaje govoru poseban ritmiki oblik ve svojim formalnim ogranienjima zahtijeva i njegovo cjelovito

intonaciono-sintaktiko prestrukturiranje. Osim toga, kao posebno ureen govor, metar posebno privlai nau panju i trai od nas da ga pojmimo i priznamo kao drukiji, formalno organiziraniji jeziki izraz, koji nam uvijek izgleda vii od obinog govora, zato to je poetski. Upravo taj aspekt metra naglasio je John Middelton Murry: Osnova metrike istovjetnosti odvaja nas kao zastor od praktinog ivota; bogatstvo ritmikih varijacija ini da svijet u kojem se nalazimo postaje vrednijim panje. Drugim rijeima, metar svojom umjetnom organizacijom jezika pridaje svijetu pjesme jedno estetsko lice, pa na taj nain istie i poveava znaaj njenih rijei i njenih ideja. Najzad, metar nije neto to je sasvim odvojeno od znaenja i to bi mu kao naroit oblik bilo samo pridodato. Metrike forme su izraajne forme; one komuniciraju neka ljudska iskustva i neke ljudske spoznaje, i to u prvom redu one koje se tiu ovjekovog uroenog osjeaja za ritam, odnosno onoga to je ameriki kritiar Harvey Gross nazvao ovjekovom ritmikom svijeu, s kojom on reagira na proticanje vremena: Funkcija je metra u tome da na raznovrsne i sloene naine predstavi ljudske procese koji se odvijaju u vremenu. Na niem stupnju metar moe neposredno predstaviti fi ziku aktivnost. Brojni teoretiari su istakli da jampski pentametar odgovara jednostavnoj ljudskoj fi ziologiji: sistoli i dijastoli sranih otkucaja ili udisanju i izdisanju. Ali ljudski procesi ak i u njihovim najosnovnijim fi ziolokim vidovima beskrajno su sloeniji. Rast, sazrijevanje, opadanje, prestanak, proces rasta i opadanja: sve to ima ritmove koje metar moe predstaviti. Metar moe slijediti i psiholoke procese: percepcija, opaaj i osjeanje kreu se u vremenu i imaju karakteristine ritmove. Ritmike strukture metra oituju ljudski duh i nerve kako se napinju u iekivanju i podsticanju i kako se oputaju u ispunjenju i smirivanju... Znaenje jedne pjesme ukljuuje znaenja koja njene ritmike strukture komuniciraju nervima i mozgu. Mi oigledno moramo proiriti pojam znaenja da bismo u njega ukljuili ritmiku spoznaju, ako priznajemo metar kao znaajni strukturalni element poezije. Kao i metafora, metar je simbolika struktura, i nije u pjesmi samo uoljiv; njegova znaenja se razumijevaju u procesu simbolizacije kao aktivnosti ovjekove svijesti. Duh tumai metar kao osjeanje, bez obzira da li pod osjeanjem mislimo na sirova opaanja, jake emocije ili najdelikatnije reakcije na spoljni svijet. Ali metar ne samo da je jedna vrsta znaenja koje se preko ritmikih impulsa prenosi na nae nerve i u na mozak. Metar je u velikoj mjeri povezan sa znaenjem, zbog ega ga i moramo shvatati kao strukturni elemenat pjesnikog djela kao cjeline. Proces proimanja metra i znaenja zapravo i predstavlja organski in poezije, koji u sebe ukljuuje sva njena primarna obiljeja istakao je ameriki kritiar R. K. Ransom. itajui stihove, mi ih osjeamo kao cjelovit sistem govora,

u kojem se saobraavaju i koordiniraju svi fonoloki, morfoloki, sintaktiki i intonacioni elementi, da bi ponijeli i prenijeli znaenja pjesme kao svoju dublju unutarnju sadrinu. Stih i reenica Za razliku od proze, u kojoj je organiziran sintaktiki nivo jezika i u kojoj glavnu ulogu u ritmikoj organizaciji ima reenika intonacija, u stihu primat u organiziranosti dobivaju fonoloki jeziki elementi, koji su i nositelji stihovnog ritma. Ali to ne znai da se u stihu ne organizira i sintaktika jezika graa i da za njegov ritam nema znaaja i intonacija reenice. Jer, ne treba zaboraviti da su fonoloki elementi prije svega elementi jezika i da se kao takvi uvijek pojavljuju u sintaktiki ureenom govornom nizu. U stvari, oni pripadaju s jedne strane stihu kao metrikoj jedinici, a s druge strane reenici kao jezikoj jedinici. To znai da se oni mogu metriki urediti samo u okvirima reenice. Odreen broj slogova i/ili odreen raspored akcenata koji ine stih (deseterac ili jampski jedanaesterac, na primjer) mogu se na dati nain regulirati jedino ako se u isto vrijeme na adekvatan nain regulira i sama reenica u kojoj se pojavljuju. Zato se stih nuno javlja i doivljava kao dvoznani oblik, u kojem se s jedne strane razvija ritmiki reguliran metriki niz (stih), a na drugoj strani sintaktiki reguliran govorni niz (reenica). U stvari, u stihu se sukobljavaju, ali i mire, dvije ritmike tendencije: jedna koja je sadrana u samom principu metriki ustrojenog govora, tj. u unutarnjoj podudarnosti elemenata stiha i meusobnoj podudarnosti stihova u pjesmi, i druga koja je inherentna samom govornom nizu, tj. prirodnom smisaono-intonacionom razvijanju reenice. Prevlast jedne ili druge tendencije stvara osnovu za jednu od dvije sintaktike opcije stiha: jednu u kojoj se razmjetaj sintaktike grae u potpunosti podudara s metrikim razmjerom i drugu u kojoj reeniki niz prelazi zadate metrike granice i zavrava se nezavisno od njih. U historiji poezije te su dvije opcije stiha esto bivale suprotstavljene, a njihova suprotstavljenost esto je davala podstreka inovacijama stihotvornog jezika. U jednom tipu poezije uspostavlja se podudarnost izmeu stiha kao metrike forme i reenice kao jezike forme. Tu se bar u naelu stih javlja ne samo kao metrika ve i kao reenika cjelina. Kontinuirani govorni lanac dosljedno se ralanjuje na sintaktike segmente koji su izometriki ili izosilabiki, tj. koji su i sami odreeni planom stiha. Za pjesnike koji piu takve stihove s pravom se moe rei da misle u stihovima, ba kao to je za Homera reeno da oblikuje misao heksametarski, tj. po principu heis stikhos hen noema, jedan stih jedna misao. Tako je postupao i na narodni pjeva: Podie se Crnojevi Ivo, te otide preko mora sinja i ponese tri tovara blaga, da on prosi lijepu evojku

za Maksima, za sina svojega, milu ercu duda od Mletaka. (enidba Maksima Crnojevia) Svaki stih u tom nizu predstavlja zaokruenu sintaktiku cjelinu, bilo cijelu prostu reenicu (kao u prva etiri navedena stiha), bilo cjelovit reeniki dio (kao u zadnja dva stiha). Zato se metrike pauze na kraju stiha podudaraju sa sintaktikim pauzama, a metrika intonacija sa intonacijom reenice. tovie, u tim desetercima kao i openito u tom tipu stiha poklapaju se i dijelovi metrikog i sintaktikog niza: metriki lanci (polustihovi) podudaraju se s reenikim odsjecima (sintagmama). Zbog toga se osim zavrne sintaktike pauze na kraju stiha javlja i uoljiva sintaktika granica na mjestu cezure. To znai da stih ove vrste nije zasnovan samo na fonolokoj ureenosti govora ve i na njegovoj adekvatnoj sintaktikoj ureenosti, jer pojedini dijelovi reenice i sama reenica bivaju podreeni metrikom planu datog stiha. Zbog toga se u prvom polustihu mogu nai samo etvoroslone grupe slogova ( podie se ..., te otide..., i ponese..., te on prosi... itd.), a u drugom polustihu samo estoslone grupe (...Crnojevi Ivo, ...preko . mora sinja, ...tri tovara blaga, ...lijepu evojku). Iz toga proizlazi i cijela karakteristina frazeologija junakog deseterca, koja je zbog svoje silabike fi ksiranosti doista esto u sukobu s tenjama slobodnog govornog tijeka, ali koja je i sama, kao i cijeli taj deseteraki stihovni govor, nastala upravo u toj suprotstavljenosti stiha, kao pjesnike rijei, nevezanom tijeku obinog govora. Meutim, jo je u klasinoj (starogrkoj i latinskoj) poeziji toj opciji stiha bila suprotstavljena tendencija da se sintaktiki tijek govora bar u izvjesnoj mjeri oslobodi metrikih stega i da mu se dozvoli da prelazi one granice koje mu postavlja metriki plan stiha. (Naravno, u pitanju je uvijek samo tendencija, a ne i njeno puno ostvarenje. Jer, kada bi se ona uistinu ostvarila, ukinuli bi se metriki uvjeti stiha, ime bi se ukinuo i sam stih u njegovom tradicionalnom metrikom obliku, kao to se to uistinu i dogodilo u slobodnom stihu moderne poezije). U takvoj opciji stiha pored metriki organiziranog ritma stihovnih redaka razvija se, kao uporedni tijek, sinaktiki uvjetovani ritam vrednota govornog jezika (intonacija, intenzitet, pauze i reeniki tempo), koji u sebi odraava ivi tijek pjesnike misli i osjeanja. U takvom obliku stiha metrike cjeline (stihovi i polustihovi) su doslovno montirani na sintaktike cjeline, koje su vee od njih, pa zbog toga prelaze njihove granice. Zbog toga se ni cezura ni kraj stiha nuno ne javljaju kao mjesta gdje treba da padne sintaktika pauza. A takav se slobodni tretman sintaktikog niza i granica izmeu njegovih segmenata uglavnom podudara s postupcima koji se u teoriji stiha nazivaju opkoraenje, prebacivanje ili anambman (franc. enjambement). t Opkoraenje se defi nira kao prenoenje reenikog niza preko metrikih granica (cezure i kraja stiha). Ako reenica prenosi jedan svoj podreeni dio iz strofe u strofu, takvo opkoraenje se naziva i prijenos.

A dio reenice koji se prenosi u drugi stih (ili u drugu strofu) naziva se ree (franc. rejet, prebaaj). Prisustvo ili odsustvo opkoraenja u stihu uvijek je znak odreenog pjesnikovog odnosa prema pjesnikoj tradiciji. Zato su, po nekim svjedoenjima, ve i sama opkoraenja koja je Victor Hugo uveo u stihove svoje drame Hernani iritirala klasicistiki obrazovane gledaoce, pa su zviducima reagirali na njenoj premijeri 25. februara 1830., za koju historiari knjievnosti kau da je za francuski romantiki pokret znaila isto ono to je za francusku revoluciju znaio napad na Bastilju: poetak jedne nove ere. I dok su francuski romantiari prihvatili stih s opkoraenjem, kao znak svoje pobune protiv klasicistikih pravila i pravilnog aleksandrinca klasicista, dotle su srpski romantiari prihvatili stih bez opkoraenja, kao znak svoje privrenosti narodnoj poeziji i njenom jednostavnom izrazu, koji se, izmeu ostalog, ostvaruje usklaivanjem metrikog i sintaktikog govornog niza. U stvari, u srpskoj poeziji su tek modernisti s kraja XIX i poetka XX stoljea svesrdno prihvatili stih s opkoraenjem, i to u svim njegovim varijacijama. Na primjer, viestruko opkoraenje nalazimo u stihovima Duieve pjesme Selo: Vitorog se mesec zapleo u granju Starih kestenova; no svetla i plava... empresova uma bdije; mesec na nju Sipa svoje hladno srebro; odsijeva Modro letnje inje sa visokih trava. Zatim krik. To kriknu buljina na panju. Kao to se u tom primjeru jasno vidi, efekt opkoraenja je prvenstveno u uspostavljanju dvostrukog intonaciono-ritmikog tijeka, ime se stvara dvoznaan ritmiki oblik: s jedne strane uspostavljaju se prirodne sintaktike granice, koje nisu ovisne o metrikom planu stiha, a s druge strane se uvaju metrike stanke na kraju polustiha, stiha ili strofe, koje su opet neovisne o sintaktikoj organizaciji iskaza. Taj primjer nam pokazuje da se stih ostvaruje kao odnos izmeu prirodnog ritma govora i umjetnog, metriki konstruiranog ritma. A moderna poezija u prvi plan istie upravo taj odnos, i to esto ini opkoraenjima, koja na razliite naine razbijaju stihovni tekst dodatnim pauzama meu rijeima. Ali ona to jo ee ini potpunim naputanjem svih metrikih principa. Slobodni stih Moderna poezija ve vie od jednog stoljea dovodi u pitanje metriku organizaciju pjesnike rijei. Umjesto nizanjem meusobno podudarnih redaka, moderni pjesnici radije ralanjuju poetski tekst na retke razliite duine, bez ikakvog apriornog plana za gradnju stihova i strofa, kao i bez utvrene sheme rimovanja (pa i bez same rime). Ta vrsta stiha naziva se slobodni stih.

Iako se takvi oblici stiha nalaze ve i u nekim najstarijim sauvanim poetskim tekstovima, kao to su, na primjer, biblijski psalmi, slobodni stih se razvio tek u drugoj polovini XIX stoljea kao opozicija metriki reguliranom stihu. I on se sve do danas najee javlja na fonu tradicionalnog metrikog stiha kao namjerno naputanje njegovih normi. Uostalom, slobodni stih je tako i nazvan, i to najprije u Francuskoj, da bi oznaio opoziciju tradicionalnom pojmu stiha: vers libre prema vers classique ili vers regulier (pravilni stih). Jer stih je sve do tada bio jedinstven tip govora, i kao termin je oznaavao jedinu dotadanju njegovu formu, tj. vezani stih, kako ga danas zovemo, da bismo ga razlikovali od slobodnog stiha. A moderna poezija XX st. u velikoj mjeri se razvijala na toj suprotstavljenosti metrikog i nemetrikog stiha. Slobodni stih se modernim pjesnicima ukazao kao nain revolucioniranja ukupne strukture pjesnike rijei. Jer, s jedne strane, naputajui tradicionalni oblik metrike sheme, slobodni stih najprirodnije ostvaruje ritam koji poiva na unutarnjem kretanju emocija i koji oslobaa ekspresivnu snagu svake pojedine rijei kao jezike ifre ispunjene sasvim subjektivnim konotacijama. (Ba kao to je svojevremeno tvrdio Milo Crnjanski: Piemo slobodnim stihom, koji je posledica naih sadraja.) S druge strane, slobodni stih se na najradikalniji nain suprotstavio rigoroznim zakonima metiki ureenih stihova tradicionalne poezije u tenji da omogui slobodno disanje ne samo pjesnike emocije ve i pjesnikog jezika. U Objanjenju Sumatre Crnjanski je ovako polemiki pisao: Bez balanih etvorokuta i doboarske muzike dosadanje metrike, dajemo ist oblik ekstaze! Neposredno! Pokuavamo da izrazimo promjenljivi ritam raspoloenja, koji su, davno pre nas, otkrili. Da damo tanu sliku misli, to spiritualnije! Da upotrebimo sve boje, lelujave boje, naih snova i slutnji, zvuk i aputanje stvari, dosad prezrenih i mrtvih. U formi to nije bogzna ta! Ali delimo ritam sunanih dana od veernjih ritmova. Ne meemo sve to u pripravljene kalupe. Slobodni stih se i danas obino defi nira u kontrastu prema vezanom stihu: to je stih bez metrikih ogranienja, bez cezure i uglavnom bez rime. Pjesma se sada tretira kao neponovljivo strukturiran tekst s vlastitim ritmikim kodom. Na primjer, u pjesmi Veselka Koromana Proe jesen nema nieg to bismo mogli smatrati provodnim iniocem njenog ritma (kao to bi u vezanom stihu bio broj slogova, mjesto cezure, raspored granica meu akcenatskim cjelinama ili shema rimovanja). Naprotiv, sa stanovita ritmike organizacije to je pjesma koja je jedinstvena u svojoj neponovljivosti: Dim od slutnje s mog uzglavlja ara mi dah. Ovdje, u tuem domu, oduvijek. I premda ne vidim nikakva izlaza, sram me je biti nesretan.

Neki teoretiari su skloni da takav stih opiu kao prozu koja je slobodno ralanjena na retke nejednake duine, pri emu se kao njegovo odreenje javlja iskljuivo sam grafi ki oblik teksta. U stvari, slobodni stih se u novijoj poeziji javio kao izraz tenje da se pjesnika rije priblii proznom govoru i samim tim udalji od vjetakog vezanog stiha klasine poezije. A jo se Novalis u svojim Himnama noi (1801) bio kolebao izmeu stihovne organizacije (kako su te pjesme prvobitno bile napisane) i proze (kako su one konano objavljene). I Walt Whitman je svoje Vlati trave (1855) napisao u stihu, inspiriranom biblijskim versetom, ali je sam kasnije o njima govorio kao o pjesmama u prozi. Uistinu, razlika izmeu proze i slobodnog stiha kao da zavisi jedino od intencije samog autora i od naina na koji on grafi ki predstavlja svoj tekst. Meutim, kad je poetski tekst jednom grafi ki prelomljen u stihove, on samim tim prestaje biti proza, jer se ve zbog te ralanjenosti u retke ita i doivljava kao posebno ustrojen govor, koji uz svu svoju slobodu tei ritmikoj ureenosti. Naravno,grafi ki oblik pjesme u slobodnom stihu predstavlja njeno vrlo znaajno distinktivno obiljeje. Jer, tekst prelomljen na odreeni nain dobiva i odreen ritmiki oblik, sa posebnim funkcioniranjem intonacionih vrednota, kojim se intenzivira ritmika struktura pjesme. Istina, taj ritam se ne ostvaruje po nekom jedinstvenom provodnom principu, niti njime upravljaju neki provodni inioci ritma, ve se on ostvaruje uz pomo jedino mjesnih inilaca ritma, meu kojima znaajnu ulogu igraju ne samo intonacioni prelomi reenice i posebno ekspresivne pauze meu rijeima ve i razliiti oblici glasovnog ponavljanja, kao i razliite intonaciono-sintaktike fi gure.10 O prirodi tog ritma Svetozar Petrovi pie ovako: Kao versifi kacini sistem, metriki gledano, slobodni stih je sistem vrlo jednostavan, tj. sistem sa malim ogranienjima mogunosti izbora, to znai sistem kojemu, teorijski govorei, stoji na raspolaganju vrlo irok repertoar raznolikih ritmikih postupaka. Uzme li se da je segmentacija teksta grafi kim oblikom jedini provodni inilac ritma u tom sistemu, praktiki e svi uope mogui ritmotvorni postupci biti i u njemu mogui, a uloga e mjesnih inilaca ritma biti vrlo velika. 10 Teorijski vanu razliku izmeu mjesnih i provodnih inilaca ritma uveo je Svetozar Petrovi u raspravi o slobodnom stihu A. B. imia (1973), koja je objavljena i u njegovoj knjizi Oblik i smisao (1986). Tu razliku Petrovi je nainio na osnovu distinkcije koju je u ritmikoj organizaciji pjesme vidio B. Hruovski, razlikujui local eff ects i over-all unity (tj. lokalne y efekte ritma i ritmiki princip koji je jedinstveno proveden kroz cijelu pjesmu). Treba imati na umu da su se u poeziji XX st. razvili razliiti tipovi slobodnog stiha. U stvari, svi veliki pjesniki pokreti iz prvih decenija tog stoljea (ekspresionizam, kubo-futurizam, nadrealizam) stvorili su i njegovali svoj tip slobodnog stiha. Isto tako, mnogi veliki

moderni pjesnici iznali su svoje intonacione modele slobodnog stiha. Zato se o slobodnom stihu ne moe govoriti kao o jednom jedinstvenom obliku stiha, ve kao o vie relativno zasebnih tradicija. U nekim od njih naglasak je na grafi kom obliku; u nekim je, opet, izraena sklonost prema ritmikoj stilizaciji koja podraava obian ekspresivni govor; neke se ele vratiti melodinosti i harmoninosti klasinog vezanog stiha, pa sporadino obnavljaju ak i rimu i tee svim drugim oblicima eufonije; neke se, pak, opiru svakom podsjeanju na tradicionalne vrijednosti stiha, pa razbijaju stih iznutra, i to ne samo s njegove ritmiko-melodijske ve i sa semantiko-sintaktike strane. U stvari, za suvremene pjesnike upravo postupak unutarnjeg razbijanja logikih i gramatikih odnosa znaajniji je od spoljanjeg raskidanja metrikih stega. Suvremeni slobodni stih oslobodio se ne samo tradicionalnog razmjera (metra) ve i samog ideala pravilnosti i reda na kojem je on bio zasnovan. Sa slobodnim stihom otpoela je zato nova etapa u razvoju poezije. Ali se on nikad nije ni htio ni mogao sasvim osamostaliti i potpuno odvojiti od vezanog stiha. O tome svjedoe mnogi moderni pjesnici koji su najprije prihvatili slobodni stih, a zatim se vratili vezanom stihu, ne mogavi odoljeti iskuenjima pravilnosti i reda metrike organizacije. U najnovije vrijeme, meutim, postmoderna poezija se potpuno odvaja od klasinog koncepta stiha kao akustiko-fonikog fenomena, koji se, u principu, zasniva na izgovaranju redaka. Umjesto toga ona usvaja ideju o pjesmi kao pisanom tekstu, koji iskljuuje i eufonike i ritmike kvalitete, tako da se pjesma izjednaava sa svakim drugim tekstom koncipiranim kao vidom pisanja.

2. 7. METRIKI SISTEMI ILI SISTEMI VERSIFIKACIJE Osnove metrikog sistema Metar nije individualno svojstvo pjesme ve sistemski element stihotvornog jezika. Kao ni prirodni jezik, ni stihovni govor nije u svemu jedinstven fenomen. Naprotiv, u svakoj kulturi i u poeziji na svakom jeziku metrika obiljeja stihovnog govora zasnovana su na razliitim metrikim principima, koji ine osnovu zasebnih metrikih sistema ili sistema versifi kacije. U osnovi veine metrikih sistema, koji su na snazi u razliitim jezicima, nalazi se silabizam, silabinost ili t silabiki princip (< grki sillabikos, slogovni, koji se sastoji od slogova ili koji se odnosi na slog). Taj princip versifi kacije podrazumijeva reguliranost broja i rasporeda slogova u stihu. Ali dok je u nekim metrikim sistemima (kao u francuskoj ili poljskoj poeziji) dovoljan odreen broj slogova da bi se formirao stih, u drugim metrikim sistemima osim silabizma metriki tvorbena su i odreena prozodijska obiljeja sloga: kvantitet (duina), akcenat (naglasak) ili ton. U tvorbi stiha ta obiljeja djeluju uvijek po principu binarne opozicije, tj. suprotstavljenosti dvije osnovne mogunosti jednog istog obiljeja: dugi i kratki slog u kvantitativnoj versifi kaciji starogrke i klasine latinske poezije, naglaeni i nenaglaeni slog u poeziji veine modernih europskih jezika (engleskoj, njemakoj, ruskoj itd.), ili slog jednakog i slog promjenljivog tona u klasinoj kineskoj poeziji. Data metrika opcija (tj. mogui izbor metrikih obiljeja) odreena je fonolokim svojstvima samog jezika, ali, uz to, i nekim opim tendencijama u knjievnohistorijskom razvoju poezije na tom jeziku. U historiji europske poezije razvila su se i teorijski se izdvajaju tri osnovna sistema versifi kacije: l. Kvantitativni sistem 2. Silabiki sistem i 3. Silabiko-tonski (ili silabiko-akcenatski) sistem. Tu tradicionalnu podjelu u pitanje je doveo Roman Jakobson, upozoravajui da se stih ne moe karakterizirati samo po njegovim metrikim konstantama, ve da se u obzir moraju uzeti i druge njegove razliite tendencije: Zato je, smatra on, neodriva podjela stihova na kvantitativne, silabike i akcenatske. Sasvim je sigurno da u svakoj strukturi stiha pretee jedan sastavni dio, ali se pri ispitivanju ne smijemo ograniiti samo na navoenje onoga to je dominantno. Mora biti utvrena itava hijerarhija podreenih sastavnih dijelova. Meutim, bez obzira na tu njegovu razlonu primjedbu, ostaje uobiajeno da se podjela metrikih sistema vri po onome to je u njima dominantno, dok se u njihovom opisu nastoji voditi rauna i o svim drugim metrikim tendencijama koje u njima djeluju.

Kvantitativni sistem versifi kacije Stih klasine grke i latinske poezije formirao se na osnovu kvantiteta sloga, tj. u rasporedu dugih i kratkih slogova. Zato se zove kvantitativni metar. Bio je predmet detaljnog izuavanja jo u r poznoantiko doba, a terminologija koja se u tom izuavanju za njega vezala esto se i danas upotrebljava u opisivanju stiha. Kako je rekao Ivan Slamnig, klasino metriko nazivlje, prvotno smiljeno i razraeno da bi se njima opisao klasini grki i latinski kvantitativni stih, odavno se stalo primjenjivati i na versifi kacije koje nisu kvantitative. tovie, cijela klasina nauka o stihu znatno je i vrlo dugo utjecala na sva kasnija prouavanja stiha. Zato je neophodno imati bar osnovni uvid u kvantitativni metriki sistem i u terminologiju pomou koje se on opisuje. Osnovu tog metra ini regulirano smjenjivanje dugih ( ) i kratkih ( ) slogova11. Izgovor kratkog sloga mjeren je vremenom od jedne more (otprilike 2/5 sekunde), dok je za izgovor dugog sloga predvieno vrijeme od 2 more. To znai da je kvantitativni stih bio 11 U metrici se ponekad dugi slog, i njegova oznaka (), naziva arza, a kratki slog () teza. Meutim, Grci su pod arzom podrazumijevali dizanje, a pod tezom sputanje stope u plesnom koraku, gdje je ritmiki udar zapravo bio na sputanju, tezi, a ne na dizanju, arzi. Zbog te nesaglasnosti znaenja ti se termini danas rijetko upotrebljavaju u opisu stiha. 221 Struktura knjievnog teksta odreen duinom izgovora sloga, a ne samo njegovim fonolokim kvantitetom. To je zato to je u antikoj poeziji stih bio ne samo ureen ve i govoren na poseban nain, tj. skandiranjem slogova. Tako su se od rijei formirali vremenski jednaki ritmiki segmenti govora, svojevrsni taktovi, to je stihu davalo karakteristian izokronizam (< grki izo-, isti, + kronos, vrijeme). Grupa slogova (od 2 do 4) i raspored dugih i kratkih slogova u toj grupi inili su osnovnu metriku jedinicu, tzv. stopu, koja odgovara taktu u glazbi. Prema antikom gramatiaru Hefestonu, koji je ostavio najdetaljniji opis klasine versifi kacije, u starogrkoj poeziji se moglo nai 28 razliitih stopa, od kojih su najee i najpoznatije sljedee: Dvoslone stope: Troslone stope: Pirih ili dibrah: Daktil: Trohej ili horej: Amfi brah: Jamb: Anapest: Spondej: Tribrah: U klasinoj latinskoj poeziji metriki znaajan bio je i iktus (< lat. ictus, udar), metriki naglasak koji je padao na prvi slog stope (ako je on bio dug), to je intenziviralo ritam stiha. (Iktus se oznaava znakom za naglasak ). Grupa stopa odreene vrste inila je veu metriku cjelinu,

lanak ili kolon (u pluralu: kola), koji se prema broju stopa nazivao dipodija (dvopjev), tripodija, tetrapodija itd. lanci u sredini stiha su obino rastavljeni usjekom koji se zove cezura. CEZURA (< lat. caedere, sjei, presjei) je metriki termin kojim se danas moe oznaiti svaka uoljiva stanka u govoru, a naroito u izgovaranju stihova. U svom prvom znaenju ona oznaava jedan poseban metriki postupak, tj. svojevrstan presjek stiha, koji moe, ali ne mora izazvati stanku u govoru, a koji nije ovisan o sintaktikim pauzama u govornom nizu. U stvari, cezura se metrikom regulacijom namee prirodnom tijeku govora kao znaajan i vrlo istaknut ritmiki signal, koji se pravilno ponavlja na odreenim mjestima u stihu. Po pravilu stih ima jednu pravu cezuru, koja ga dijeli na dva polustiha, a oznaava se znakom //. U klasinom latinskom stihu ona se uvijek javljala unutar srednje stope. Naime, granice meu stopama se nisu r podudarale s granicama meu rijeima, a cezura je obino dolazila po zavretku rijei, a u sredini stope. To je stvaralo izvjesnu ritmiku napetost izmeu prirodnog govora i njegove metrike ureenosti, odnosno izmeu normalnih sintaktikih pauza i metrikih pauza koje su odreene stopama. Ukoliko se kraj rijei podudarao s krajem stope, takva cezura se zvala dijereza. Kako u novijoj europskoj poeziji cezura po pravilu podrazumijeva i zavretak rijei i zavretak metrikog lanka (polustiha), neki teoretiari stiha smatraju da bi taj metriki usjek bilo ispravnije nazivati dijerezom. Za to, ipak, nema razloga, poto termin nije opis pojave ve je samo njeno ime. Najvaniji stihovi klasine poezije Odreen broj stopa u odreenom rasporedu davao je stih, koji je mogao biti sastavljen od jednakih stopa ili lanaka, to se zvalo izokolizam, ali i od kombinacije dvije ili tri vrste stopa. Meu klasinim stihovima najtipiniji su sljedei: Trohejski dimetar je sadravao dvije trohejske dipodije, odnosno etiri troheja: /// Jampski dimetar, trimetar i r tetrametar sastojali su se od dva, tri ili etiri r para jambova (jampskih dipodija). Na primjer, jampski trimetar, koji r je bio osnovni stih dijalokih dionica antike tragedije, imao je est jambova i cezuru po sredini tree stope: // Pentametar (petomjer) je stih od pet stopa, odnosno 4 daktila i r nepotpunom stopom pred cezurom i na kraju stiha: // Heksametar (estomjer) najpoznatiji je stih klasine versifi kacije. U r njemu su ispjevani Homerovi epovi, a kasnije je postao karakteristian stih epske poezije (Hesiod, Vergilije, Ovidije). Sastojao se od est stopa, i to od pet daktila i jednog spondeja (ili troheja) na kraju: /////

U jednoj pjesmi su se mogli nizati istovjetni stihovi (izometrija), kao to je sluaj s daktilskim heksametrima u Homerovim epovima, a mogli su se pojavljivati i u razliitim kombinacijama ( polimetrija ili heterometrija), kao to je sluaj s tzv. elegijskim distihom u lirskoj poeziji, u kojem se kombiniraju heksametri i pentametri. Najvanije strofe klasine poezije Stihovi su se mogli nizati kontinuirano (stihino ili astrofi no), kao to je u Homerovim epovima, a mogli su biti grupisani u strofe razliitih oblika (strofi no). U klasinoj poeziji strofe su se po pravilu gradile polimetrijski, tj. od stihova razliite vrste. Elegijski distih sastoji se od jednog heksametra i jednog pentametra: ///// //// Sapfi na ili safi ka strofa, nazvana po pjesnikinji Sapfo iz 6. st. prije n. e., sastoji se od etiri stiha, od kojih prva tri imaju shemu ////, dok je etvrti stih kratak, tzv. adonij: . Alkejska strofa nazvana je po pjesniku Alkeju s Lezbosa (prva polovina 6. st. prije n. e.); popularnom ju je uinio rimski pjesnik Horacije; sastoji se od etiri stiha (2 jedanaesterca, 1 deveterca i 1 deseterca) po shemi: Treba, meutim, imati na umu da klasina grka i latinska poezija nije bila tako jedinstvena u gradnji stihova, strofa i pjesama kako to sugerira klasina metrika, kojom su se, uostalom, vie bavili gramatiari nego sami pjesnici. Poznato je da su se neki latinski pjesnici dosljednije drali metrikih principa koji su opisani u metrici nego to su to inili njihovi grki uzori. Tako je, na primjer, Horacije pisao "pravilnije" safi ke strofe nego i sama Sapfo. A to nam daje na znanje da je i kvantitativni sistem versifi kacije podrazumijevao razliitu i promjenljivu pjesniku praksu, te da se on razlikovao od jednog perioda do drugog, od jedne pjesnike kole do druge, kao to je to, uostalom i sa drugim metrikim sistemima. Silabiki sistem versifi kacije Osnovu silabikog stiha ini isti broj slogova u svim stihovima jedne pjesme (izosilabiki stih), ili pak kombinacija stihova razliitog broja slogova, ali prema nekom strogo utvrenom rasporedu (heterosilabiki stih). Stihovi se uglavnom razlikuju prema broju slogova: esterac, sedmerac, osmerac, deveterac, deseterac, jedanaesterac, dvanaesterac, trinaesterac itd. Osim broja slogova znaajna je i cezura, tj. ona metrika granica koja stih presijeca uvijek na istom mjestu i tako ga dijeli na lanke i polustihove. Ako je cezura na sredini stiha i dijeli ga na dva jednaka polustiha, onda se govori o simetrinom stihu: simetrini deseterac (5 + 5), simetrini dvanaesterac (6 + 6) i sl. U drugom sluaju govori se

o asimetrinom stihu: asimetrini desetarac (4 + 6) i sl. Znaaj cezure za ritmiku sliku silabikog stiha lako je uoiti ako se uporede stihovi s istim brojem slogova, ali s cezurom na razliitom mjestu. Recimo, u naoj narodnoj poeziji, iji je stih po miljenju veine suvremenih versologa takoer silabiki, nalazimo dvije vrste deseterca, koji se razlikuju po tome to je u jednom cezura poslije etvrtog, a u drugom poslije petog sloga. Meutim, taj razliit poloaj cezure uvjetuje razliito ustrojstvo polustihova i proizvodi razliit ritmiki dojam: Asimetrini, epski, guslarski deseterac, u kojem su ispjevane junake narodne pjesme, ima cezuru poslije etvrtog sloga, tako da se stih sastoji od dva dijela nejednake duine, ali parnog broja slogova (4 // 6): Hrani majka dva nejaka sina 2 + 2 // 4 + 2 u zlo doba u gladne godine 2 + 2 // 3 + 3 na preslicu i desnicu ruku... 4 // 4 + 2 Simetrini, lirski deseterac, u kojem su ispjevane mnoge lirske narodne pjesme, ima cezuru poslije petog sloga, tako da se stih sastoji od dva jednaka dijela s neparnim brojem slogova (5 + 5) i sa smjenjivanjem parnih i neparnih slogovnih cjelina: Sunce bi sjalo, sjati ne moe! 3 + 2 // 2 + 3 ! Kia bi pala, pasti ne moe! 3 + 2 // 2 + 3 Ibrahim-bega svezana vode, 5 // 3 + 2 Svezana vode da ga objese... 3 + 2 // 2 + 3 Osim broja slogova i stalne cezure silabiki stih ima i neka sekundarna prozodijska obiljeja: raspored akcenata je u naelu slobodan, ali ponekad silabiki stihovi mogu imati vrst akcent (iktus) na nekim mjestima u stihu. Najpoznatiji silabiki stih je francuski aleksandrinac, stih od 12 slogova s cezurom poslije 6. sloga i s dva do etiri iktusa, najee na posljednjim slogovima polustihova (6. i 12.). To je rimovani stih, koji nekad ima i unutranju, leoninsku rimu. Nazvan je prema stihu starofrancuskih epskih pjesama iz ciklusa o Aleksandru Velikom (Aleksandrida) iz XII i XIII st., koji su obnovili francuski pjesnici iz XVI st. (Ronsard i grupa Pliade). Od XVII st. postao je najvaniji stih francuske dramske poezije (Corneille, Racine). U XIX stoljeu obnovili su ga simbolisti. U poeziji slavenskih jezika poznat je poljski trinaesterac, koji se javio i u ruskoj i u srpskoj poeziji XIX stoljea. To je stih od 13 slogova, podijeljenih cezurom poslije sedmog sloga na dva nejednaka polustiha (7 + 6), a sa stalnim naglaskom na pretposljednjem slogu u oba polustiha (tj. na 6. i 12. slogu), to mu daje enski zavretak, odnosno silaznu kadencu ( ). U novijoj europskoj poeziji silabiki metar se esto dopunjava nekim silabiko-tonskim metrikim principima, tako da je isti silabiki stih sve rjei i u jezicima na kojima se on prvobitno bio razvio. I silabiki stih nae narodne poezije dobio je svoje silabiko-tonske varijante u umjetnikoj poeziji, koja je na toj podlozi razvila silabikotonski

stihovni sistem. Silabiko-tonska versifi kacija U poeziji na veini modernih europskih jezika u engleskoj, njemakoj, ruskoj, talijanskoj itd. pored broja slogova presudnu metriku ulogu igra i akcent. (Zbog toga neki smatraju da bi taj metriki sistem pravilnije bilo zvati silabiko-akcenatskim.) Pri tome se razvilo nekoliko varijanti tog metra. Ako broj i mjesto nenaglaenih slogova u stihu varira, a odreen je samo broj naglaenih slogova, takav se stih naziva istim tonskim. A ako je uz broj naglaenih slogova reguliran i broj i raspored nenaglaenih slogova, takav stih se naziva silabikotonskim. U jednoj varijanti tog silabiko-tonskog stiha slogovi se grupiu u stope, koje se sastoje od jednog naglaenog i jednog ili vie nenaglaenih slogova. Nazivi tih stopa su preuzeti iz klasine metrike, s tim to sada znak obiljeava naglaeni slog, a znak nenaglaeni slog: Trohej: Jamb: Daktil: Amfi brah: Anapest: Odreeni broj stopa u odreenom rasporedu ini stih. U takvom stopnom stihu metriki je relevantno ne samo smjenjivanje naglaenih i nenaglaenih slogova ve i njihovo grupisanje u stope, kao i razdioba stiha na odreen broj istih ili razliitih stopa. Ako se stih gradi od istih stopa, onda se govori o izometriji (izometrinom stihu), a ako ga ini kombinacija dvije razliite stope, onda se govori o polimetriji ( polimetrinom stihu ). Na primjer, u engleskom pentametru, koji je, izmeu ostalog, i stih Shakespeareovih drama, nie se pet jampskih stopa: //// To je tipian nerimovani jampski deseterac, koji Englezi nazivaju blank verse, bijeli stih, a koji je za englesku poeziju ono to je za francusku poeziju aleksandrinac. Najznaajniji stih talijanske poezije jeendecasillabo, jedanaesterac s cezurom poslije petog sloga (5 // 6), s naglascima najee na 2., 4., 6. i 10. slogu, to stihu daje izrazito jampsku intonaciju. Kao i klasini stihovi, i ti razliiti silabiki i silabiko-tonski stihovi postali su ope dobro europske poezije i uli u zajedniki metriki repertoar europskih pjesnika. Nastavi na jednom jeziku i na njegovoj fonolokoj osnovi, ti su stihovi prelazili granice tog jezika i ulazili u poeziju drugih naroda, prilagoavajui se fonolokim zahtjevima drugih jezika. To znai da metrika obiljeja nisu elementi nekih zatvorenih sistema, ve da ih karakterizira konvertibilnost, tj. sposobnost da se prenose iz jednog jezika u drugi i da se pri tome prilagoavaju metrikoj osnovi na koju se prenose.

Metriki sistem novije hrvatske i srpske poezije U novijoj hrvatskoj i srpskoj poeziji versifi kacija je silabikotonska, to znai da je metriki relevantan i broj slogova i raspored naglasaka u stihu. Meutim, ni ona ne predstavlja jedinstven sistem, koji bi na svim podrujima jezika i u svim fazama knjievnog razvoja bio jednak. Jer, koliko je god oslonjen na fonoloku osnovu jezika, metriki sistem je isto toliko integriran u historiju poezije, pa u sebi odraava sve one razliite tendencije koje su pokretale razvoj poezije u pojedinim nacionalnim kulturama. Osnovu novije versifi kacije u poeziji ovih naroda moramo traiti u narodnoj poeziji, iji je stih imao silabiki karakter. Tipini oblici tog stiha su esterac, simetrini osmerac (4 // 4), simetrini ili lirski deseterac (5 // 5) i asimetrini ili epski deseterac (4 // 6). Ali se i u narodnom stihu javljaju neka prozodijska obiljeja, (tj. obiljeja koja se tiu akcenta i kvantiteta sloga). Tako je za epski deseterac karakteristina tzv. kvantitativna klauzula, tj. duina pretposljednjeg sloga, to neki tumai tog stiha dovode u vezu s guslarskim nainom pjevanja i karakteristinim duenjem glasa pri kraju stiha, dok drugi u tome vide trag nekog starog indoeuropskog stiha. Na primjer, u sljedeim stihovima iz pjesme Kosovka djevojka predzadnji slog je uvijek dug, bilo da je na tom slogu dugi naglasak ili nenaglaena duina: Uranila Kosovka djevojka, o Uranila rano u nedjelju, U nedjelju prije jarka sunca, Zasukala bijele rukave, zasukala do b jelih lakata... Osim toga, za taj deseterac kao i, uostalom, za druge narodne stihove karakteristino je da naglasak nikad ne pada na zadnji slog pred cezurom i na kraju stiha. To znai da on ima enske zavretke ili trohejsku kadencu: . A to je i najkarakteristinija metrika konstanta tog stiha: 4. i 10. slog u njemu su uvijek nenaglaeni. (Metrika konstanta je naziv za one pozicije u stihu koje su stoprocentno ispunjene istim metrikim signalom, bilo naglaenim bilo nenaglaenim slogom, dok su sve ostale pozicije slobodne.) U epskom desetercu esto se osjea tenja da i neke druge pozicije budu bar preteno ispunjene odreenim metrikim signalom. To naroito vai za prvi, trei i peti slog, koji su ee naglaeni nego nenaglaeni. To stihu daje odreenu trohejsku metriku tendenciju: naglasak u njemu preteno pada na neparne slogove. (Metrika tendencija je tenja da pojedine pozicije u stihu budu preteno, ali ne i dosljedno, ispunjene odreenim, obino jakim mjestom, tj. naglaenim slogom). Upravo zbog trohejske metrike tendencije, tj. pretene naglaenosti neparnih slogova u stihu (prvog, treeg, petog), neki istraivai naeg stiha smatraju da je i epski deseterac, kao i veina drugih stihova nae narodne poezije, silabiko-tonskog karaktera, te da

je trohejska tendencija samo jedna od mogunosti naega stiha, i to ona koja je najblia prirodnom ritmu samog jezika i njegovom osnovnom ritmikom rjeniku. Druga metrika opcija se u srpskom i hrvatskom stihu pojavila u umjetnikoj poeziji XIX stoljea, i to pod utjecajem njemake i ruske versifi kacije. To je jampski stih, koji se zasniva na pretenoj naglaenosti parnih slogova (drugom, etvrtom, estom). Po nekim tumaima on je nastao tako to se jednim metrikim trikom naglasak pomjera na drugi slog stiha, ime pod naglasak dolaze i drugi parni slogovi, pa se tako ostvaruje jampska metrika tendencija. Uporedimo, na primjer, raspored akcenata u dvanaestercu Jakieve pjesme Vee, u kojem su, s jednim izuzetkom, naglaeni svi neparni slogovi, i raspored akcenata u jedanaestercu antieve pjesme Pretprazniko vee, u kojem su preteno naglaeni parni slogovi: Jaki: Nemo potok bei ko zna kuda tei! Moda grobu svome moru hlaanome? 1 2 3 4 5 6// 7 8 9 10 11 12 / / // / / / / // / anti: Pod tankim velom plavkastoga dima U pei vatra plamti punim arom, I sjajne pruge po ilimu starom Veselo baca i treperi njima. 1 2 3 4 5 // 6 7 8 9 10 11 1. / // / 2. / // / / 3. / // / 4. / // / / Zapoinjui stih nenaglaenim slogom (obino nenaglaenom proklitikom), anti pomjera akcent na parne slogove (drugi, etvrti itd.) i tako dobiva jampski raspored naglasaka, to stihu daje drukiji ritam nego to je to sluaj u Jakievom trohejskom dvanaestercu, gdje akcenat pada na neparne slogove (prvi, trei, peti itd.). Kad se u naoj versifi kaciji govori o troheju i jambu, ne misli se na stope, ve na metrike tendencije: trohej oznaava pretenu naglaenost neparnih slogova u stihu, a jamb oznaava pretenu naglaenost parnih slogova u stihu. A upravo su trohejski dvanaesterac (6 // 6) i jampski jedanaesterac (5 // 6) najei i zato najvaniji stihovi i hrvatske i srpske poezije XIX i XX stoljea. Meutim, ni trohejski ni jampski stih u hrvatskoj poeziji nije stopni stih, odnosno ne zasniva se na reguliranom smjenjivanju naglaenih i nenaglaenih slogova unutar datih metrikih jedinica (trohejskih i jampskih stopa). U ovom stihu osim broja slogova, a esto i rasporeda naglasaka bitan je i raspored tzv. akcenatskih cjelina (fonolokih rijei), tj.

rijei ili grupe rijei pod jednim akcentom. I upravo te granice izmeu akcenatskih cjelina ( / ) a ne stope odreuju osnovne metrike razdjele, ili lanke, koji i daju stihu odreen ritam. I kao to je za ovaj stih bitan broj slogova, mjesto cezure, a esto i raspored akcenata, tako je bitan i raspored granica izmeu akcenatskih cjelina. Na primjer, u epskom desetercu mogue su samo neke kombinacije: 2 + 2 ili 4 sloga u prvom polustihu, te 4 + 2, ili 2 + 4, ili 2 + 2 + 2, ili 3 + 3 u drugom polustihu. Nasuprot tome, u lirskom desetercu mogue su i u prvom i u drugom polustihu samo dvije kombinacije: 2 + 3 ili 3 + 2 . Metrika organizacija ovog stiha, dakle, zasniva se na broju slogova, rasporedu akcenata i rasporedu akcenatskih cjelina. Te tri metrike karakteristike nisu podjednako djelotvorne u svakoj pjesmi, kod svakog pjesnika i u svakom knjievnohistorijskom razdoblju. Meutim, one ine glavna obiljeja od kojih se u poeziji tvori svaki posebni nacrtni oblik stiha (ili plan stiha): osmerci, deseterci, jedanaesterci i dr. Metriki sistem ini osnovu stiha, ali on nije norma, koja bi obavezivala pjesnika na nain na koji jeziki sistem normira govor pojedinca. On prethodi konkretnoj realizaciji stiha i pjesnik se upravlja prema njemu u gradnji svojih stihova. Ali kao i sve drugo, pjesnik i to ini na svoj posebni nain. S jedne strane, on moe usvojiti jedan plan stiha i dosljedno ga slijediti. Na primjer, na narodni pjeva kako je istakao Roman Jakobson u opisu srpskohrvatskog epskog deseterca stalno ima u uhu shemu stiha u kojem pjeva, pa iako nije kadar da apstrahira njegova pravila, on primjeuje i odbija da prihvati ak i najlake prekraje tih pravila. S druge strane, pjesnik se moe stvaralaki odnositi prema metrikom sistemu koji zatie u pjesnikoj tradiciji, pa u svojim stihovima moe manje ili vie svjesno odstupati od opih principa tog sistema. Takve metrike inovacije obino su znak da je poezija jednog vremena krenula novim putem. Na primjer, u postromantiarskoj poeziji i kod Srba i kod Hrvata dolo je do pojave jampskog stiha, to je bio znak odvajanja od poetike romantikih pjesnika i njihovog trohejskog metra, koji je bio oslonjen na narodnu poeziju. Metametrika oznaenost stiha Inovacije metrikog sistema nisu odreene kontekstom same pjesme, ve one pjesmu povezuje s odreenom pjesnikom tradicijom ili pak s odreenim tipom kulture. A kako je to istakao Svetozar Petrovi, to je sluaj sa svim formama stiha, jer su one nadindividualne kreacije, pa su nuno povezane s odreenim modelima pjesnikog stvaranja. Na primjer, asimetriki deseterac se u naoj svijesti javlja ne samo kao odreena vrsta stiha, kojim su ispjevane junake narodne pjesme, ve i kao znak koji oznaava itavu onu tradiciju u kojoj su te pjesme nastale i ivjele, pa i itavu kulturu koja je bila okvir toj tradiciji. U tom smislu teorijski je znaajna studija Dragie ivkovia Trohej ili jamb Branka Radievia,koja govori o Radievievom kolebanju

izmeu dvije vrste stiha, izmeu jamba i troheja. Naime, taj prvi srpski romantiki pjesnik je u poetku prihvatio jamski stih suvremenih njemakih romantiara, da bi se ubrzo opredijelio za trohejski stih, koji je prirodni nasljednik silabikog stiha narodne poezije, koju je upravo tada svijetu predoio Vuk Karadi. Taj prelaz s jamba na trohej znaio je i prelaz s jedne pjesnike osjeajnosti na drugu, a podrazumijevao je i vie od toga: izbor odreenog tipa kulture, za koju su se opredijelile pristalice Vukovih narodnjakih ideja. I upravo tada jedan metriki oblik (trohejski stih) postao je za cijelu jednu generaciju srpskih pjesnika znak njihove odanosti narodnoj poeziji i Vukovom konceptu nacionalne kulture koji je izveden iz te poezije. Da stihovni oblik moe biti ne samo princip koji organizira pjesnika znaenja ve i znak koji neposredno izraava neku poruku, posebno je naglasio Svetozar Petrovi, koji je tu sposobnost stihovnog oblika da nagovijesti neko znaenje nazvao njegovim metametrikim svojstvom ili metametrikom oznaenou. Po Petroviu, na primjer, takvo znaenje su hrvatski renesansni i barokni pjesnici nalazili u sonetu, formi koja se tada ve bila razvila u talijanskoj poeziji i koja je u sebi sabrala neka posebna iskustva te poezije, zbog ega oni sonet nisu ni htjeli preuzeti kao svoj pjesniki oblik, iako su se, inae, rado sluili drugim metrikim formama talijanske poezije: za njih je on ve bio na poseban nain oznaen kao talijanski pjesniki oblik; zato su oni svoja osjeanja, svoje dojmove i svoje misli radije izraavali stihovima koji nisu bili na takav nain prethodno oznaeni. Teza je objasnio je Petrovi svoj sud da stihovni oblik (pri emu se izraz oblik koristi kao naziv za skup metrikih osobina koje se podaju egzaktnom odreenju i objektivnom opisu) moe neto kazati sam, nezavisno od rijei ijim je rasporedom stvoren, doprinosei na taj nain takoer cjelovitom smislu pjesme. Stihovni oblici koji ine jednu pjesniku tradiciju (heksametar klasine poezije, aleksandrinac francuske poezije, blank verse engleske poezije, endecasillabo talijanske poezije, epski deseterac nae narodne poezije i dr.) obremenjeni su znaenjem koje su dobili u toj tradiciji. Zato, kada se prenose u druge jezike i druge kulture, oni sa sobom nuno nose i to breme metametrike oznaenosti. To znai da se svojstva nekog stihovnog oblika mogu, i moraju, tumaiti posredstvom samog sistema iji su oni dio, ili na koji oni asociraju. Drugim rijeima, pojedini oblici stiha moraju se promatrati ne samo na ravni stilistike ve i na ravni poetike. U prvom sluaju, na stilistikoj ravni, promatramo ih kada ih vidimo kao izraajna sredstva u funkciji konkretnog konteksta pjesme, tj. kao dio njene specifi ne strukture. U drugom sluaju, na poetikoj ravni, posmatramo ih kada ih vidimo u kontekstu cijele jedne pjesnike tradicije, tj. kao dio jednog sistema. To onda znai da odreeni stihovi predstavljaju izraajna sredstva koja pjesnik zatie u samom sistemu pjesnikog jezika. Zato se moraju promatrati ne samo kao elementi strukture konkretnog pjesnikog djela

ve i kao elementi same poezije kao posebnog modelativnog sistema.

DODATAK III. Metriki oblici Stalni oblici stiha U hrvatskoj i srpskoj poeziji veina stihova nazvana je prema broju slogova. Ali osim broja slogova njih karakterizira jo i mjesto cezure, te najee jo i raspored naglasaka, kao i raspored granica izmeu akcenatskih cjelina. Neki od njih javljaju se i u narodnoj poeziji, odakle su vie ili manje izmijenjeni uli i umjetniku poeziju, a neki su nastali u pojedinim razdobljima razvoja umjetnike poezije, obino po uzoru na neki strani stih. Glosarij esterac je stih bez cezure s naglascima preteno na neparnim slogovima, te s granicama iza parnih slogova (drugog i etvrtog, ili samo iza etvrtog, a rjee iza treeg sloga): Tam u naoj zemlji po dva sunca griju po dva sunca griju, po dva vjetra viju... (Nar. pjesma) a Sedmerac obino ima cezuru poslije 4. sloga (4 + 3), a naglasci su na neparnim slogovima. Neki istraivai stiha (M. Franievi) smatraju ga trohejsko-daktilskim stihom, jer obino ostvaruje shemu: / //. esto se javlja u kombinaciji sa estercom, odnosno katalektikim sedmercom (tj. sa stihom kojem nedostaje jedan slog): Uzdahnula devojka, Uzdahnuo i ja, Uzdisaji, njen i moj, Jedan drugog vija... (J. Jovanovi Zmaj, Prva ljubav) v 234 Drugi dio Osmerac u narodnoj poeziji najee je asimetrini stih s cezurom poslije petog sloga (5 + 3): Osu se nebo zvezdama i ravno polje ovcama... (Narodna pjesma) Simetrini osmerac, s cezurom po sredini (4 + 4), trohejske intonacije (s naglaenim neparnim slogovima), karakteristian je stih romantiarske poezije: Podie se eta mala Na Cetinju Gore Crne. Malena je, ali hrabra... (Maurani, Smrt Smail-age engia) Deveterac ima cezuru poslije petog sloga (5 + 4); obino je jampske intonacije, a to znai da je to stih novije umjetnike poezije:

I plovio je sve to vie, Ko da se kani di do boga; Vjetar visine ga je njiho, Vjetar visine raznio ga. (D. Cesari, Oblak) k Deseterac se javlja u nekoliko oblika: Asimetrini, epski ili junaki deseterac uobiajeni je stih epske narodne c poezije. Neki ga opisuju kao isto silabiki stih, koji ima cezuru poslije 4. sloga i granice poslije parnih akcenatskih cjelina: 2+2 ili 4 u prvom polustihu, a 2+2+2, ili 2+4, ili 4+2 (rjee 3+3) u drugom polustihu. Drugi ga izmeu ostalih i Roman Jakobson opisuju kao silabikotonski stih: raspored naglasaka ima izrazito trohejsku tendenciju, jer na neparne slogove pada oko 75% naglasaka; tako se ostvaruje smjenjivanje naglaenih i nenaglaenih slogova po principu trohejskog stiha; tome doprinosi i karakteristina konstanta tog stiha, a to je da su posljednji stihovi pred cezurom i na kraju stiha uvijek nenaglaeni, jer se pred njima ne moe pojaviti granica akcenatske cjeline; najzad, tome doprinosi i tzv. kvantitativna klauzula, odnosno duina predzadnjeg sloga. Silabisti (tj. pristalice silabikog tumaenja deseterca) smatraju, pak, da te prozodijske karakteristike nisu faktori metrikog plana tog stiha, jer se on i bez njih ostvaruje kao deseterac: dovoljno je da stih ima deset slogova, cezuru poslije 4. sloga i granice poslije parnih akcenatskih cjelina (tj. poslije drugog, etvrtog, estog i osmog sloga), a nikad poslije prvog, treeg, petog i devetog sloga: Netko bjee Strahiniu bane, bjee bane u malenoj Banjskoj, u malenoj Banjskoj kraj Kosova, da takoga ne ima sokola... (Narodna pjesma) Lirski, simetrini deseterac est je stih usmenih balada i lirskih narodnih c pjesama: cezura mu je poslije petog sloga (5 + 5) i ima trohejsko-daktilski raspored akcenatskih cjelina (2 + 3, odnosno 3 + 2): Sanak zaspala Alta gospoa, tri noi sama bez gospodara njoj se injae tri su godine. Iz lirske narodne poezije lirski deseterac je uao u umjetniku poeziju, gdje je dobio i neke tonske dominante. Tako su kod ure Jakia u pjesmi Pono posebno istaknuti 4. i 8. slog, koji su u pravilu naglaeni: Pod ruku s zlobom pakost putuje, S njima se zavist bratski rukuje, A la se uvek onde nahodi, Gde ih po svetu podlost provodi... Na podlozi narodnog lirskog deseterca Laza Kosti je stvorio svoj simetrini deseterac. U njemu je, izmeu ostalog, ispjevao svoju uvenu pjesmu Santa Maria della Salute, u kojoj se puni (akatalektiki)

deseterci smjenjuju sa katalektikim i hiperkatalektikim stihovima (tj. sa devetercima i jedanaestercima): Oprosti, majko sveta, oprosti 10 to naih gora poalih bor, 9 r na kom se, ustuk svakoje zlosti, 10 blaenoj tebi podie dvor; 9 prezri, nebesnice, vrelo milosti, 11 to ti zemaljski sagrei stvor: 9 kajan ti ljubim preiste skute, 10 Santa Maria della Salute! 10 ! Jampski deseterac je nastao adaptacijom engleskog i (ili) njemakog c jampskog pentametra, tj. stiha od pet jampskih stopa. Ali kako na stih nije stopni, pjesnici su podredili taj pentametar principima vlastitih versifi kacionih principa. Tako je on postao stih od deset slogova s pretenom naglaenou parnih slogova, tj. s jampskom metrikom tendencijom. Tim stihom Laza Kosti je u svojim tragedijama podraavao Shakespeareov jampski pentametar: Ne rekoh l tebi, mome, odlazi! Jer nisam sazvo ovaj sjajni zbor da sluam voljom tvojih pria la! (Kosti, Maksim Crnojevi) Jedanaesterac je stih s cezurom poslije petog sloga (5 + 6) i s pretenom naglaenou parnih slogova. Ta jampska tendencija jasan je znak da je to uvezeni stih. Njegova osnova je talijanski endecasillabo, u kojem je posljednji naglasak uvijek na 10. slogu, iza kojeg obino, ali ne i obavezno, dolazi jo jedan nenaglaeni slog. (Kad on nedostaje, govori se o katelektikom jedanaestercu, tj. stihu kojem prema metrikom planu nedostaje jedan slog). To je temeljni jampski stih i srpske i hrvatske poezije s kraja XIX i s poetka XX st. Pjesnici ga prave tako to stih zapoinju nenaglaenom proklitikom ili troslonom rijeju s naglaskom na drugom slogu, ime se akcenat pomjera s prvog na drugi slog, pa se dobiva jampski raspored naglasaka: ta gleda? Gledam kako voda tee. Gdje talas uti kroz ikarje gusto I mislim kako sve je prolo pusto... (Kranjevi, Utjeha) Dvanaesterac se javlja u vie varijanti. Dvostruko rimovani dvanaesterac je bio glavni dui stih hrvatske c renesansne poezije. Podloga mu je bila dvanaesterac srednjovjekovne latinske poezije. Ima 12 slogova, cezuru poslije estog sloga i dvostruku rimu, vanjsku i unutarnju. U njemu je Maruli ispjevao svoj ep Judita, a bio je omiljeni stih hrvatskih renesansnih pjesnika XVI i XVII st.: Zovijae zora dan a slavno prolitje travicu drobnu van, zelen lis i cvitje, ja kad bih uhien od ove gospoje, ke obraz nakien u slavi vas poje.

(Meneti, Prvi pogled) Simetrini dvanaesterac je stih sloen od dva esterca (6 + 6), s izrazito c trohejskom tendencijom (tj. s pretenom naglaenou neparnih slogova i s granicama meu akcenatskim cjelinama koje redovno padaju poslije parnih slogova). Podloga mu je francuski aleksandrinac, stih s cezurom poslije estog sloga i naglaenim estim slogom svakog polustiha. Taj najpoznatiji stih francuske poezije nazvan je po ciklusu epskih pjesama o Aleksandru Velikom iz XII i XIII st., tzv. Aleksandridi, koja je bila ispjevana u dvanaestercima. Kada se sredinom XVI st. u francuskoj poeziji ustalilo pravilo alterniranja muke i enske rime, svaki drugi stih u nizu dvanaesteraca dobijao je jedan slog vie (hiperkatalektiki dvanaesterac). U XIX st. taj stih su prihvatili Baudelaire i francuski simbolisti. A pod njihovim utjecajem postao je i najpopulariniji stih hrvatskih i srpskih modernista s poetka XX st. Bjee li to sanak? uma se prenula I duom mi udne svjetlosti talasi. U hlapljenju bilja i korijenja trula Neki sjetni miris, miris njenih vlasi. (Wiesner, etnja u samoi) Heksametar (estomjer) u antikoj poeziji je oznaavao svaki stih od est metrikih jedinica (stopa). A Homerov heksametar, koji je postao uzor kasnijoj grkoj i latinskoj epskoj poeziji (Latini su ga zvali versus heroicus), bio je daktilski stih, koji je inilo 5 daktila i jedan spondej (s tim s to su daktili na nekim pozicijama mogli biti zamijenjeni spondejima, a zavrni spondej trohejom). Imao je najmanje jednu stanku (bilo cezuru, bilo dijerezu). Iz klasine poezije uao je u noviju europsku poeziju, i to najee pod utjecajem pjesnikih prepjeva Homera. U XIX st. kod Srba su ga pokuali uvesti Jovan Hadi i Lukijan Muicki, a kod Hrvata Preradovi, Ciraki, Harambai i Palmovi. Svi su oni heksametar gradili kao daktilsko-trohejski stih, tj. stih u kombinaciji troslonih i dvoslonih akcenatskih cjelina. Tako ga je koncipirao i Toma Mareti u svojim prepjevima Homerovih epova, to moe ilustrirati ovaj stih iz Odiseje: Laa itavu no i u zoru lomljae vale / / / / / Postoje i stihovi koji su graeni prema klasinom heksametru, ali su slobodniji od njega. (Vladimir Nazor ih je nazivao heksametroidima). Takav stih njegovali su uspjeno Vojislav Ili, S. S. Kranjevi i Musa azim ati. Oni nisu podraavali klasini obrazac, ve su na njegovoj podlozi stvarali svoj dugi stih, od 14 ili pak 16 slogova, s cezurom poslije estog, odnosno osmog sloga, koja stih dijeli na dvije cjeline (a one se mogu pojavljivati i kao samostalni stihovi, obino na kraju strofe). Kao primjer moe posluiti ova strofa iz Ilieve pjesme Tibulo: Pred hladni Venusov kip, pod senkom pitome noi Tibulo, kvirit mlad, zauen, zastade nemo, I udni gledae lik. Na krilu odmora svoga

Romula veni grad spokojno, tiho je dremo, A kvirit stoji mlad, I s udne statue te sanjive ne svodi oi I gleda bajni rad. -... Kao to pokazuje ova Ilieva pjesma, u kojoj je katren (etiri heksametarska stiha) spojen s tercetom (jednim heksametroidom uokvirenim s dva heksametarska polustiha), stihovi se u pjesnike cjeline ne niu nuno izometriki (tj. kao metriki istovetni stihovi), ve se esto javljaju u kombinacijama, koje daju vee metrike cjeline (strofe i druge nadstihovne oblike). A one mogu biti originalne tvorevine (kao u sluaju navedene Ilieve pjesme), ali esto su i dio ope prihvaenog nacionalnog ili pak meunarodnog metrikog repertoara. Strofa i drugi stalni nadstihovni metriki oblici Stih nije samo jedan posebno ureen segment govora (jedan redak u pjesmi) ve podrazumijeva i meusobnu ureenost, ili korespondenciju, svih segmenata koji ine pjesniko djelo. Jo od antikog vremena stihovi su se slagali ili kontinuirano (astrofi no), kao u Homerovim epovima, ili u posebno ureenim grupama, koji se u historiji poezije esto ustaljuju kao zasebni nadstihovni metriki oblici. Te posebno ureene grupe stihova mogu tvoriti zasebne cjelovite pjesnike oblike (forme pjesama), a mogu biti nadstihovne jedinice od kojih su pjesme oblikovane. U tom sluaju govorimo o kiticama ili strofama. Pjesme tako oblikovane nazivamo strofi nim. Strofe mogu imati dva ili vie stihova. Ako se jedan izdvojeni stih u pjesmi javlja u funkciji posebne strofe, on se naziva monostih. Stihovi u strofi mogu biti identini (izometriki), ali i meusobno razliiti (heterometriki). Glosarij U meunarodnom metrikom repertoaru najpoznatiji su sljedei nadstihovni oblici: Distih (dvostih) strofa od dva stiha, koji se, u pravilu, meusobno rimuju i koji ine smisaonu cjelinu. Takvi dvostisi u pjevanim pjesmama lake sadrine (frivolne ili satirike), koje se pjevaju u nekim kazalinim anrovima (kominoj operi, opereti, vodvilju, kabareu), nazivaju se kupleti (< franc. couplet). t Elegijski distih je strofa grkog porijekla, kojom su se rado sluili rimski pjesnici (Katul, Ovidije, Propercije) i koju su preuzeli mnogi kasniji pjesnici (Goethe u Rimskim elegijama). Sastoji se od jednog daktilskog heksametra i jednog pentametra (ili heksametra kojem nedostaju slaba mjesta tree i este stope). Tercet (trostih) strofa od tri stiha, koji ine jednu cjelinu. Ako je povezana jedinstvenom rimom, naziva se triplet. Tercetom se esto oznaavaju i krae strofe drugog dijela soneta. Tercina (tal. terza rima) oznaava niz terceta koji su meusobno povezani lancem rima: aba bcb cdc ded itd. Taj niz se obino zavrava

s jednim ili s dva dodatna stiha koji dovravaju shemu rimovanja. Tu formu upotrijebio je Dante u Boanskoj komediji, a tokom renesanse prihvatili su je pjesnici irom Europe. U toj formi je, na primjer, engleski pjesnik P. B. Shelley ispjevao svoju poznatu Odu zapadnom vjetru, a njemaki romantiari su je upotrebljavali radije nego i jedan drugi uvezeni metriki oblik. U hrvatskoj knjievnosti odomaila se tek u doba moderne (M. Begovi, V. Nazor i dr.). Katren (franc. quatrain, grki tetrastih, etvorostih) stofa od etiri stiha, koja je najei strofni oblik, vjerojatno zato to u sebi moe dovriti shemu rimovanja, i to na vie nego jedan nain: ili aabb, ili abab, ili abba. Se(k)stet svaka strofa od est stihova. esto oznaava i drugi dio soneta (tj. njegova dva terceta). Sestina oznaava dva razliita pjesnika oblika: Sestina lirica je pjesma provansalskog porijekla, koja je sloena od est nerimovanih sesteta i jednog terceta, u kojoj se posljednje rijei svakog stiha ponavljaju vie puta u razliitim kombinacijama. Taj pjesniki oblik upotrebljavali su jo Dante i Petrarca, a obnovili su ga neki moderni pjesnici (E. Pound, W. H. Auden i dr.) koji su mu dodali rimu. Sestina (tal. sesta rima) je strofa od est stihova, rimovanih po shemi ababcc. To je bila karakteristina strofa talijanskih pjesnika s kraja XVI i s poetka XVII st., a prihvatili su je pjesnici iz Dubrovnika i Dalmacije kao strofu svojih duih, epskih pjesama i poema. (Gunduli je u toj strofi ispjevao Suze sina razmetnoga). U novije vrijeme u sestinama je Ivan Goran Kovai ispjevao poemu Jama. O(k)tava (oktet) je strofa (ili pjesma) od osam stihova. esto se tako t oznaava prvi dio soneta (tj. njegova dva katrena). Poseban oblik oktave je stanca (tal. stanza, ottava rima), strofa od osam stihova, po pravilu jedanaesteraca, rimovanih po shemi abababcc. Tipian je oblik talijanske epske poezije XV i XVI st. (Ariosto, Bijesni Orlando; Tasso, Osloboeni Jerusalim i dr.), pod ijim utjecajem se proirila kao strofa epske poezije i u francuskoj, portugalskoj, njemakoj i engleskoj knjievnosti. Jedan od njenih varijeteta je tzv. spenserova stanca, strofa od osam pentametara, kojem je pridodat jo jedan stih (aleksandrinac). Stvorio ju je engleski pjesnik Edmund Spencer za svoj ep Vilinska kraljica (Th e Faerie Queene, 1590, 1596), a u XIX stoljeu ju je obnovio Byron (Childe Harolds Pilgrimage). Ovim nadstihovnim metrikim oblicima treba pridodati i dvije ve pomenute antike strofne forme, safi ku i alkejsku strofu, koje su u poeziji modernih europskih jezika obino adaptirane za silabikotonski metriki sistem. Safi ka strofa predstavlja katren sastavljen od tri jedanaesterca i jednog peterca (11, 11, 11, 5). Alkejevska (ili Alkejeva) strofa je katren od dva jedanaesterca, jednog katalektikog i jednog akatalektikog deseterca (11, 11, 9, 10). U europskoj poeziji zanimljivu pojavu predstavljaju brojni

sloeni metriki oblici koje su stvarali provansalski pjesnici (trubaduri), koji su na narodnom jeziku i u silabiko-tonskom metrikom sistemu traili adekvatnu zamjenu za sloene oblike kvantitativnog metrikog sistema klasine latinske poezije. Njihove pjesme predstavljale su esto svojevrsne opite u ulanavanju stihova u vee, strogo ureene metrike cjeline. Meutim, o njima e biti rijei u poglavlju o lirskoj poeziji (Tradicionalne lirske vrste), gdje se, osim njih, razmatraju i neki istonjaki strofni oblici.

2. 8. STRUKTURA ZNAENJA U KNJIEVNOM TEKSTU Oblik kao nositelj znaenja Ve smo vie puta istakli da je nosilac znaenja u knjievnoumjetnikom tekstu sama struktura teksta. Ali to to znai? Uzmimo jedan primjer, jedan vrlo jednostavan primjer, Duievu pjesmu Vetar: Prenu se kao pti u dbunu, plaljivi prvi dah i struja; no tek to sie s brda, grunu, i oglasi se sav oluja. Na movarnoj se izvi njivi; On, maloas to se splete u rupcu ene, konjskoj grivi u nebo s krikom sad polete. Sva gora padesmrznu reka Ali ve odmah, pred no gluhu, U uplju trsku zaleleka, i umre na jednom listu suhu. Moemo se sloiti da je ova pjesma na neki nain zamka od rijei, u kojoj je ulovljen itav jedan svijet, ne u mnotvu konkretnih pojava, ve s nekim svojim znaenjem. Pjesma je o vjetru, o njegovom raanju, pretvaranju u oluju i naglom umiranju na jednom listu suhu. Ali mi znamo, mi na neki nain osjeamo, da tu nije samo vjetar u pitanju i da se u toj drami vjetra, u toj tragikomediji vjetra, sadri mnogo vie nego to sadre same rijei u tim jednostavnim reenicama. Osjeamo da je u pitanju itav jedan ivot, iji je smisao ulovljen u zamku koja je spletena od tih rijei i tih reenica. Ali to god da je to to smo saznali u ovoj pjesmi, mi smo to saznali samo u pjesmi, u njenim rijeima, ali ne rijeima samim po sebi, ve rijeima unutar pjesme. Moemo to lako dokazati jednim jednostavnim opitom: promijenimo samo poredak rijei, i ono to pjesma znai vie se nee pojaviti. Ali moemo li rei kako to da rijei unutar pjesme, u njenom poretku i njenom pokretu, r imaju sposobnost da sadre smisao koji se moe tako lako izgubiti, iako su same veoma jednostavne i u veoma jednostavnim reenicama? Rijei u pjesmi dobivaju neizbjeno dobivaju im se nau u pjesmi jednu novu sposobnost: mo da znae vie. Ameriki pjesnik Ezra Pound je rekao da se svaka rije u pjesmi puni znaenjem do najveeg mogueg stupnja, da se obremenjuje znaenjem. A upravo je to ono to se deava i u Duievoj pjesmi. Njene rijei su obremenjene znaenjem vie ili bar drukije nego izvan pjesme. Ali na koji nain? Ako se vratimo za trenutak pjesmi, pa itamo opet te jednostavne rijei i posmatramo kako one ulaze u pjesmu, u kakvom se poloaju nalaze, uoit emo neke formalne odnose koji se ne pojavljuju u jeziku izvan pjesme: rijei se niu u izosilabike redove s jakom cezurom po sredini;

zavreci im se meusobno rimuju, a ta rima uspostavlja metrike cjeline od po etiri stiha. Zahvaljujui takvom formalnom ureenju, poredak rijei u reenici dobiva naglaeno ritmiki karakter: rijei u govornom nizu sasvim su ravnopravne, kao da je svaka od njih posebno naglaena, kao da je na svakoj poseban udar. Na taj nain rijei dobivaju poveanu semantiku vrijednost i u velikoj mjeri se obremenjuju znaenjem, kako bi rekao Pound. Te rijei, tako semantiki jake i vrsto meusobno povezane, ostvaruju jednu dinamiku jeziku strukturu, iji su svi elementi tako povezani da se pjesma iznutra zaokruuje kao smisaona cjelina, tovie, kao itav jedan svijet koji je, sav, ispunjen smislom. Jezika struktura te pjesme, kao i svakog knjievnoumjetnikog teksta, u svojoj naroitoj organizaciji nosi svoja znaenja. Ali pri tome je vano da ta znaenja ostaju unutar teksta, u samim jezikim strukturama, i da se ne mogu iskazati drukije osim onako kako smo ih zatekli u samom tekstu. Znaenja su, znamo, u rijeima i reenicama. U je injenica da se pjesma ne moe prepriati: ako izmijenimo samo red rijei, izgubit e se neto od njenog znaenja. Ako, na primjer, rijei s poetka pjesme Moda spava Vladislava Petkovia Disa iz inverzije prebacimo u njihov normalni red, iz njih e ne samo nestati ona sjetna muzika koja se u njima uje ve e se izgubiti i njihova poetska znaenja. Prva strofa te pjesme glasi: Zaboravio sam jutros jednu pesmu ja, Pesmu jednu u snu to sam svu no sluao; Da je ujem, uzalud sam danas kuao; Kao da je pesma bila srea moja sva. Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja. Ideja o zaboravu jedne pjesme koja se pojavila u snu i nestala s buenjem poetski je izraena ne samo sredstvima kazivanja nego i sredstvima povezivanja: stihovima od po trinaest slogova, rimom, sugestivnom aliteracijom suglasnika s, ponavljanjem rijei pesma u etiri stiha, ponavljanjem prvog stiha na kraju strofe, a ponajvie neuobiajenim, invertiranim redom rijei. ta e se dogoditi ako izmijenimo njihov red? Ako ih umjesto u inverzije stavimo u njihov normalan gramatiki red? Recimo ovako: Ja sam jutros zaboravio jednu pesmu, koju sam svu no sluao u snu; Danas sam uzalud kuao da je ujem; kao da je pesma bila sva moja srea S promjenom reda rijei nestalo je i one muzike (tj. onog akustikog zbivanja u rijeima) koja je itav izraz inila treparavim, gipkim, rafi niranim, ukratko poetskim. S tom muzikom izgubila se i sva arolija pjesme. Drugim rijeima, s rastrojenim oblikom raspala se i struktura znaenja. A to onda znai da su ta znaenja neodvojiva od njihovog jezikog oblika. Pjesnika znaenja nisu ideje, koje se, u principu, mogu izvui

iz teksta kao jezgra iz oraha, jer imaju svoj vlastiti imanentni oblik, koji prethodi iskazu i koji se, zbog toga, moe iskazati na vie nego jedan nain. Naprotiv, poetska znaenja nemaju nikakav pre-egzistentni oblik, ve postoje jedino u rijeima pjesme, ili, tanije, u meusobnom odnosu rijei u pjesmi. Rijei i predmeti Stephane Mallarme je jednom ustvrdio: Poeziju ne ine ideje: nju ine predmeti ili rijei koje oznaavaju predmete. Prihvatimo za trenutak tu tvrdnju, jer nam pomae da napravimo sljedei korak u razumijevanju znaenja rijei u knjievnoumjetnikom tekstu. Poeziju ine rijei koja oznaavaju predmete, kae Mallarme. Ali ti predmeti koje oznaavaju rijei u poeziji ne postoje u istom smislu u kojem postoje predmeti na koje upuuju rijei u naem svakodnevnom govoru. Gle, ptica!, kaemo mi. I zaista, tamo je ptica. Ali ona je bila tamo, ona je postojala i prije no to smo izrekli rije kojom smo je oznaili. I upravo to njeno prethodno postojanje obavezuje nas da kaemo ptica a ne neto drugo i da je ako treba opiemo onakvu kakva je a ne drukije. I ako pjesnik kae: Gle, ptica!, ptica je tu. Ali ona prije nije bila tu. Ne prije nego to ju je pjesnik rijeju dozvao. Ona naprosto nije postojala dok je pjesnikova rije nije dovela do postojanja. A kad je tako postala, ona je mogla dobiti oblik koji nije odreen niim drugim do pjesnikovom stvaralakom zamisli. Ona je, istina, morala dobiti prepoznatljiv oblik da bi uoe postojala kao ptica, ali taj oblik nije rezultat pjesnikove obaveze prema stvarnom izgledu neeg ve postojeeg, ve je proizvod subjektivnih stvaralakih operacija, u kojim su rijei koje oznaavaju predmete dobile neka znaenja koja te predmete na razliite naine preobraavaju. Recimo onako kao u pjesmi Poludjela ptica Dobrie Cesaria: Kakvi to glasi uju se u mraku, nad nonim poljem, visoko u zraku? Ko li to pjeva? Ah, nita, sitnica: Jedna u letu poludjela ptica. Nadlijee sebe i oblake trome. S vjetrom se igra i pjeva o tome. Svu svoju vjeru u krilima nosei, kuda to leti, to bi htjela dosei? I kao to ta poludjela ptica postoji u Cesarievoj pjesmi i nigdje drugdje, tako postoje svi predmeti u poeziji, i u knjievnoumjetnikom tekstu uope. Nema, naime, principijelne razlike u egzistenciji te Cesarieve poludjele ptice ili Duievog vjetra, s jedne strane, i Tolstojeve Ane Karenjine ili Selimovievog Ahmeda abe, s druge strane. Stanovnici svijeta jedne pjesme, ili jednog romana, ne postoje prije rijei kojima su oivljeni, i zato postoje samo onako kako su tim rijeima oivljeni. Prije tih rijei oni su tek ono vazduno nita kojem je pjesnikovo pero dalo lik i oblik, ime i odreeno mjesto boravita,

kako je to u Snu ljetne noi rekao Shakespeare. Struktura jezikog iskaza prema strukturi oznaenih predmeta koji ine elemente naeg iskustvenog ivota stoji kao mapa prema teritoriji koju predstavlja. Ta usporedba nam strukturu znaenja u knjievnoumjetnikom tekstu otkriva u posebnom osvjetljenju. Naime, u svakodnevnom govoru rijei, uglavnom, tee da tano opiu predmete koje oznaavaju, upravo kao to mapa tei da tano predstavi teritoriju koju oznaava. To je bar semantiki ideal jezika, kao to je i kartografski ideal. Meutim, jeziki iskaz u poeziji predstavlja mapu jedne imaginarne teritorije: elementi koji su u nju ucrtani nisu toliko odreeni izgledom teritorije koliko su podloni potrebama crtea, njegovoj kompoziciji, proporciji, boji itd. Ta mapa u poeziji ima udotvornu mo: ona ini da teritorija koju predstavlja postoji; ona udom poezije postaje teritorija. Zbog toga se poetska znaenja kako e je s pravom istakao Kenneth Burke ne mogu rasporeivati na osnovi: istina la. Radije emo rei da se ona odnose jedno prema drugom, i to kao niz koncentrinih krugova. Ona koja imaju dui dijametar obavezno ne eliminiraju ona s kraim dijametrom. Postoji radije njihovo progresivno ukljuivanje. Drugim rijeima, pjesnika znaenja nisu odreena izvana, karakterom predmeta koje rijei oznaavaju, ve iznutra, u meusobnom odnosu u kojem se gradi sloena struktura znaenja. A onda se i pitanje istine ne postavlja prema vani, prema nekoj stvarnoj teritoriji, ve iskljuivo e prema unutru, prema samom crteu. U principu, pjesnik nije obavezan prema stvarnosti, jer mapa koju on stvara nema druge teritorije osim sebe same. I to je zakon koji upravlja razliitim knjievnim djelima, onim u kojima je mata iscrtavala najfantastinije teritorije, kao nekad u bajkama, vitekim romanima i pastoralama, ili kao danas u naunoj fantastici i romanima Terry Pratchetta o Discworldu i J. K. Rowling o Harry Potteru. Meutim, ak i u tim sluajevima kad mata ovaplouje vidove stvari nevienih jo (Shakespeare) priroda knjievnosti kao umjetnosti ne daje piscima da stvarnost sasvim ignoriraju. Suoeni s tajnom svijeta i s njegovom sloenou, oni se ne zadovoljavaju time da taj svijet samo dovode u pitanje. Meni treba odgovor, ili sveta smrt, pisao je Tin Ujevi. Oni hoe da svijet oko nas prisile da otkrije svoja znaenja. Ali kako se svijet moe prisiliti da znai? I na koji nain ta tenja odreuje prirodu znaenja u knjievnoumjetnikom tekstu? ini se da moemo govoriti o tri procesa u kojima se znaenja rijei kao jezikih jedinica u pjesnikom jeziku preobraavaju i postaju poetska znaenja. Ti se procesi preobraavanja znaenja rijei mogu nazvati simbolikim, afektivnim i tropinim. Simboliki preobraaj znaenja Kao primjer uzmimo jedan pjesniki tekst i razmotrimo mehanizme kojim se u njemu proizvode poetska znaenja. Neka to bude Pjesma jednom brijegu A. B. imia: Taj brijeg, na kojem esto miruje moj pogled

dok sjedim sam u sobi! Pust je: tu ne raste nita Tek kamenje se golo plavi. Mi gledamo se nijemo. Brijeg i ovjek. Ja nikad neu znati gdje se sastaje na razliiti smisao. Pod brijegom voda tee. I ljudi se mue s radom. Brijeg stoji, plav i visok, susjed neba. 249 Struktura knjievnog teksta U noi ga ne vidim. Svi smo duboko u noi, Al znadem: on je tu! Ko utanje je teak. Mi rastat emo se tui jedan drugom: Ja umrijet u. Brijeg se nee mai, ta plava skamenjena vjenost. Brijeg koji je uao u imievu pjesmu po jednom se bitno razlikuje od svake konfi guracije zemljita koje u naem jeziku obiljeavamo tom rijeju: on je to to znai rije brijeg, a istovremeno je i neto drugo. On je predmet i simbol u isto vrijeme. Rijei pjesme evociraju sliku brijega, koja se postepeno, u nizu sukcesivnih pojedinosti, javlja u pjesmi, a onda i u naoj svijesti: Brijeg je pust. Tu ne raste nita. Tek kamenje se golo plavi Pod brijegom voda tee. I ljudi se mue s radom. Brijeg stoji, plav i visok, susjed neba. Kao da se raa iz kaosa stvarnosti, postepeno se iz tih pojedinosti razvija slika brijega, iji lik i oblik moemo prepoznati, kao da je u pitanju brijeg u jednom stvarnom krajoliku. Ali ono to ini sliku nije brijeg po sebi ve njegov izgled, njegova subjektivna stvarnost, u kojoj on postaje plava skamenjena vjenost, oblik egzistencije suprotan ljudskoj: u njegovom podnoju ljudi kao mravi vuku svoj teret i misle na smrt. Struktura znaenja ove pjesme zasnovana je na sueljavanju: Brijeg i ovjek. Pjesnikova izjava je lakonika: Ja umrijet u. Brijeg se nee mai, ta plava skamenjena vjenost. Ali ta izjava sugerira sliku, ili radije dvije slike u jednom odnosu. Njeno znaenje je u tim slikama, ili radije tamo gdje se sastaje njihov razliiti smisao. I to vie nije znaenje jedne slike ili znaenje druge slika, ve smisao koji proizlazi iz njihove sueljenosti: Mi gledamo se nijemo. Brijeg i ovjek Pomisao na smrt ne dolazi sama po sebi. S njom se javlja i jedna druga uznemirujua pomisao, pomisao na vjenost, pred kojom smo tako mali i beznaajni u svojoj smrtnosti. Odnosi meu predmetima, ili meu rijeima koji oznaavaju predmete, u poeziji se uspostavljaju na takav nain da postajemo svjesniji znaenja koja ti predmeti imaju za nas. Ako itav zamren ivot mnogih, pisao je Tolstoj, prolazi nesvjesno, onda taj ivot kao i da ne postoji. A umjetnost tei upravo tome da taj zamreni ovjekov ivot uini predmetom svijesti. Rijei u poeziji treba da zadre naa opaanja na predmetima koje oznaavaju, da ta opaanja produlje i uine ih trajnijim. Jer, kako je pisao klovski, stvari koje su opaene nekoliko puta poinju

se opaati prepoznavanjem: stvar se nalazi pred nama, mi to znamo, no mi je ne vidimo. Zato o njoj ne moemo nita rei. A cilj je umjetnosti da dade vienje stvari, i to na takav nain da nam one poinju neto znaiti. Iz automatizma naeg opaajnog ivota ona stvari oko nas dovodi do jasnije svijesti, onako kao kod imia, koji je mirno upirao pogled u brijeg pred sobom sve dotle dok ga nije prisilio da mu otkrije svoj razliiti smisao. A ta deautomatizacija naeg opaajnog ivota, o kojoj je govorio klovski kao o cilju poezije, nesumnjivo predstavlja simboliki proces: postajui svjesniji stvari oko sebe, mi postajemo svjesniji njihovih znaenja, i to onih njihovih znaenja po kojima su one relevantne za na, ljudski ivot. Iako je stepen simbolizacije razliit kod razliitih pisaca i u razliitim vremenima, taj simboliki princip, po kojem rijei koje oznaavaju predmete dobivaju u poeziji ira znaenja, u osnovi je pjesnikog jezika. Smisao vjetra u Duievoj pjesmi, ili Cesarieve poludjele ptice, ili brijega koji se imiu ukazao kao plava skamenjena vjenost nije u samim rijeima, kao to nije ni u samim predmetima koji t su tim rijeima oznaeni. Njihov smisao je u takvim odnosima meu rijeima koji su, u svakoj od tih pjesama, izgradili novo vienje stvari. I u tom vienju rijei pjesme su dobile novo, pjesniko znaenje: Brijeg stoji, plav i visok, susjed neba. Afektivni preobraaj znaenja U simbolikom procesu predmet opaanja (a samim tim i predmet govora) prolazi od iskustva ula do ostvarenja mate kroz sferu osjeanja, i upravo u njoj dobiva onaj specifi ni oblik koji su angloameriki novi kritiari nazvali objektivnim korelatom, preuzevi termin od T. S. Eliota. A on je njime oznaio predmet (ili situaciju) koji se pojavljuje u pjesmi na takav nain da do izraaja dovodi, i tako objektivira, ono osjeanje koje pjesma eli evocirati. Taj predmet ne moe biti identian s onim koji prethodi rijeima pjesme i koji same te rijei oznaavaju. Jer, on se u pjesmi ne pojavljuje sam po sebi, ve kao korelat jednog stanja due ili jednog doivljaja svijeta. A to se moe dogoditi samo tako to rijei koje ga oznaavaju bivaju oteane jednim emocionalnim, odnosno afektivnim sadrajem. U stvari, svaki govorni in impregniran je neim linim. Bilo o emu da govori, ovjek zauzima stav i izraava svoj odnos. U ivoj rijei nema reenice koja nije modalna, koja ne izraava afektivnu situaciju u kojoj je izreena. (Charles Bally je upravo na toj osnovi zasnovao lingvistiku stilistiku, koja je, po prvobitnoj ideji, trebala otkrivati kako se afektivnost probija kroz intelektualistiki jeziki okvir.) Afektivne vrijednosti jezikog izraza moemo prepoznati u svakom govornom inu, ali one daju poeziji vid jednog emocionalno angairanog govora, preobraavajui semantika znaenja u poetska znaenja, u onom smislu u kojem je o tome pisao Kenneth Burke: Semantiki ideal nastoji ostvariti deskripciju pomou eliminacije stava. Poetski ideal nastoji osvariti potpun moralni in, ostvarujui

prespektivu nad svim konfl iktima stava. Semantiki ideal zamilja rjenik koji izbjegava dramu. Poetski ideal zamilja rjenik koji prolazi kroz dramu. U svom idealnom ostvarenju, oni sadre izvjesnu povrinsku slinost, u tome to su oba iznad dobra i zla. Ali, prvi tei da postigne taj cilj programatskom eliminacijom afektivno obremenjenog rjenika (neutralizacijom naziva koji sadre stavove, emocije i emocionalno predodreenje); a drugi postie isti cilj izlaui se maksimalnom obilju te obremenjenosti. Vratimo se za trenutak imievoj Pjesmi jednom brijegu. Ona ve u prvim stihovima uspostavlja osobni odnos prema predmetu opaanja, a u isto vrijeme jednim otklonom od gramatike pravilnosti otkriva neku uzbuenost koja je proizila iz tog netom uspostavljenog odnosa: subjekatska sintagma je uzvinikom odvojena od predikata: Taj brijeg, na kojem esto miruje moj pogled dok sjedim sam u sobi! Pust je Pa iako pjesniki subjekt kae da mu pogled miruje na brijegu, jezik ga izdaje i tom nepravilnou otkriva afekt koji se raa u suoavanju s tim brijegom. Malo zatim, poslije kratke deskripcije (Tu ne raste nita. Tek kamenje se golo plavi.), dolazi logiki prevrat u kojem se objekt posmatranja (predmet u prirodi) odjednom, sasvim alogiki, pretvara u jednog od dva sueljena subjekta: Mi gledamo se nijemo; ti e subjekti odmah zatim biti postavljeni u antitetiki odnos: Brijeg i ovjek, s dramatinom i nerazrjeivom aporijom u krajnjem ishodu: Ja nikad neu znati gdje se sastaje na razliiti smisao. Rijei pjesme, izloene maksimalnoj emocionalnoj angairanosti, zaista prolaze kroz jednu dramu, dramu sueljavanja ovjeka s brijegom kao simbolom jednog drugog vida egzistencije. A ta drama se nastavlja tako to se svijest o sebi u parentezi iri i pretvara u svijest o svima nama: U noi ga ne vidim. Svi smo duboko u noi. Al znadem: on je tu! Ko utanje je teak! I onda se, na kraju, sve zavrava bolnim suprotstavljanjem i s gotovo tragikim saznanjem: Ja umrijet u. Brijeg se nee mai, ta plava skamenjena vjenost. Pri tome ona inverzija Ja umrijet u (umjesto ja u umrijeti) svojom devijacijom od norme jo jednom signalizira afektivnu situaciju u kojoj je taj iskaz nastao. A upravo je to bitno za nae doivljavanje tih stihova: jedna dobro znana injenica da smo smrtni pred nama se pretvara u ono saznanje o smrti koje nam se javlja kad smrt neposredno doivimo: mi znamo da smo smrtni, ali u ovoj imievoj pjesmi mi jesmo smrtni. U tome je razlika izmeu racionalnog i afektivnog saznanja: misao o smrti moe nas ostaviti ravnodunim, ali doivljaj smrti nas uvijek potresa. A knjievnost, na ovaj ili onaj nain, predstavlja komunikaciju te druge vrste saznanja. Ona maksimalno ispoljava afektivnu stranu ljudskog bia, jer maksimalno iskoriava medij u kojem ovjek otkriva i obnavlja to otkrie sebe kao ovjeka. Meutim, afektivni naboji rijei u knjievnoumjetnikom tekstu u neemu se iz osnove razlikuju od afektivnosti koja proima ivu rije: emocije koje do izraaja dovode rijei u pjesmi nisu iste vrste

kao emocije koje prate ivu rije. Uostalom, sve dok je potpuno obuzet svojim emocijama, pjesnik ne stvara pjesmu. On ne govori kao uzbuen ovjek, spontano, po nudi i prinudi osjeanja. Tek kad se odvoji od emocije i uini je predmetom svoga poetskog izraza, on postaje istinski pjesnik. Poezija nije oslobaanje emocija, ve bijeg od njih, pisao je T. S. Eliot. Ona nije izraz personalnosti, ve bijeg od personalnosti. Tek kad je u stanju da stilizira emociju i da joj da jasan i suvisao oblik, pjesnik po Eliotovim rijeima postaje depersonalizirani katalizator ljudskog iskustva a pjesma objektivni korelat tog iskustva. Obremenjena emocijom, pjesma postaje duhovna injenica koja i sama moe objektivno govoriti. Jer ona, sve dok traje magija njenih stihova, komunicira jedno ivo iskustvo duha. Ali ona i tu je sutina ne govori o tom iskustvu, ve govori to iskustvo. Tropini preobraaj znaenja Vratimo se jo jednom imievoj pjesmi i pokuajmo odgonetnuti kako djeluje njena uzbudljiva zavrna antiteza: Ja umrijet u. Brijeg se nee mai... Te dvije kratke reenice su povezane sintaktikim paralelizmom, koji predstavlja sredstvo semantikog isticanja. Jer, ondje gdje postoji potreba za povezivanjem mora postojati i neka razlika ili podvojenost meu stvarima koje se povezuju. A razlika u znaenju tih dviju reenica toliko je velika da je njihovo povezivanje sasvim neoekivano. Naime, u svim logikim relacijama sasvim je izvjesno da se brijeg nee mai, ak toliko izvjesno da jedva moemo i zamisliti situaciju u kojoj bismo imali potrebu to posebno istai. Ali u uspostavljenim relacijama unutar pjesme ta izvjesnost postaje r upitnom. Sugerirajui nam smisao koji smo svi znali, ali ga nikad nismo doveli u vezu sa svojim vlastitim postojanjem, ta nam tvrdnja iznenada namee svijest o sutini predmeta, deautomatizirajui na perceptivni ivot i vraajui nam osjeanje za stvari, ne toliko za stvari po sebi koliko za ono to one znae za nas. Taj sukob logikog i poetskog znaenja u tim dvjema reenicama moe se na ovaj nain razloiti: 1. Pa, naravno, brijeg se nee mai, jer se on ne moe kretati; 2. Pa, naravno, brijeg se nee mai, jer je on plava skamenjena vjenost. Drugo, poetsko znaenje nas izvodi iz automatizma naih opaaja i iznenada baca svjetlo na jedan aspekt predmeta koji nam govori neto i o naem vlastitom postojanju. Ono to je odve dobro poznato odjednom dobiva karakter otkrovenja. A do toga dolazi tako to je pojam o kojem je rije (brijeg) odjednom iz g svoje semantike sfere (konfi guracije zemljita) prenesen u jednu sasvim drugu sferu, u kojoj se nalaze pojmovi kao to su smrtnost i besmrtnost, efemernost i vjenost i sl. A upravo se na tome postupku prenoenja znaenja zasnivaju razliite fi gure znaenja ili tropi (otuda ovdje tropinost), u kojima rijei mijenjaju znaenja i t postaju oznake za neke nove pojmove ili za neka nova vienja stvari.

(Inae, uobiajenije je da se to svojstvo pjesnikog jezika naziva metaforinou po krunskoj fi guri znaenja. Meutim, metafora predstavlja promjenu znaenja jedne rijei, kao u imievoj slici Svi smo duboko u noi, gdje je no metaforika oznaka za stanje u kojem se nita ne vidi. A trop, bar prema rimskom retoriaru Quintilianu, moe podrazumijevati promjenu znaenja u jedinicama teksta irim od jedne rijei, kao to je sluaj upravo u Pjesmi jednom brijegu, u kojoj cijela slika ima preneseno znaenje. A to je, uostalom, sluaj i s Duievom pjesmom Vetar. Zbog toga je primjerenije govoriti o r tropinosti nego o metaforinosti pjesnikog jezika.) Sutina te pojave nalazi se u injenici da rijei u poeziji, na ovaj ili onaj, nain odstupaju od svog obinog leksikog znaenja. Denotativno znaenje (brijeg kao konfi guracija zemljita) povlai se pred konotacijama koje rije sama po sebi ima ili koje su joj pripisane u kontekstu pjesme (brijeg kao susjed neba). I dok na obian govor u velikom dijelu, a nauni i tehniki izraz u cjelini izbjegavaju dvosmislenosti i semantike sukobe koje proizlaze iz tih aktiviranih konotacija rijei, spletke dvomislenosti su u samom korijenu poezije, kako je to rekao William Empson, koji je posebno zasluan to je skrenuo panju na ovakvu prirodu znaenja u pjesnikom jeziku. U knjizi Sedam tipova dvosmislenosti (Seven Types of Ambiguity, 1930.) Empson je ispitao razliite naine na koje rijei y u poeziji dobivaju druga znaenja od onih koje imaju u prirodnom jeziku i kako se ta druga znaenja umnoavaju i sve vie udaljavaju od tzv. primarnog znaenja, preputajui itateljima da sami rjeavaju te sukobe znaenja. Dvosmislenosti pjesnikog jezika, po Empsonu, uvijek su znakovi nekih arita u pjesmi u kojima se odvija drama znaenja koja i ini bit pjesnike strukture. U stvari, inherentna dvosmislenost predstavlja conditio sine qua non pjesnikog jezika. A semantika dramatinost koja se razvija iz te dvosmislenosti za Empsona je i glavna vrlina dobre pjesme. 255 U duhu tih ideja ameriki novi kritiari (John Crow Ransom, Cleanth Brooks, Kenneth Burke, Allan Tate i dr.) su se u svom paljivom itanju (close reading) usmjerili na otkrivanje tih unutarnjih g arita koja su, po njihovom uvjerenju, u sreditu svake dobre pjesme, nastojei protumaiti kako pojedine pjesme razrjeavaju dvosmislenosti ambigvitete, ambivalencije, paradokse, semantike tenzije, ironiju (sve su to kljune rijei nove kritike). Naravno, i u poeziji, a jo vie u proznim djelima, iskaz moe izbjegavati svaku uoljivu dvosmislenost, ali se on ni tada ne moe liiti osnovnog kvaliteta knjievnoumjetnikog teksta: da rijei, reenice, ukupna jezika struktura, znai vie nego jednu stvar u isto vrijeme. I nije to samo sluaj s tekstovima kao to su imieva Pjesma jednom brijegu, ili Duiev Vetar. Ni r Ana Karenjina, ni Tvrava nisu jednoznane prie.

Neizvjesnost znaenja (poststrukturalistika tema) U posljednjih dvadesetak godina dolo je do radikalnog preokreta u razumijevanju jezika i naina na koji on proizvodi znaenja, to je radikalno izmijenilo i shvaanje knjievnoumjetnikog teksta. Naime, poststrukturalizam je osporio tradicionalno uvjerenje da se svijet moe jezikom predstaviti, tj. da rijei mogu pouzdano opisivati elemente svijeta. Ne dovodei u pitanje egzistenciju svijeta, poststrukturalisti smatraju da je ono to mi podrazumijevamo pod svijetom zapravo jeziki konstruirano, da je oblikovano jezikom, a ne naim objektivnim saznanjem. tovie, po njima, i mi sami smo u vlasti jezika. Mislili smo da vladamo njime, a ispalo je da on vlada nama. Jeziki izgraeni svijet naseljen je subjektima koji su i sami jeziki konstruirani. Po miljenju poststrukturalista, jezik pomou kojeg saznajemo svijet sasvim je nepouzdan instrument saznanja, jer nije sposoban opisati predmete koje saznajemo: jeziki znakovi nisu privreni za pojmove koje oznaavaju, ve slobodno lebde oko njih, zavisei vie jedan od drugog nego od onoga to oznaavaju. Znaenje jedne rijei uvijek je kontaminirano znaenjem drugih rijei: ne moemo defi nirati rijei dan, svjetlo, bijelo, dobro, bez svijesti o tome to znae suprotne rijei: no, tamno, crno, zlo, rat. Osim toga, jeziki znakovi nose u sebi, vie ili manje zatomnjene, tragove vlastite historije, koji izbijaju na povrinu i onda kad to ne oekujemo. Naa rije plemenit, na primjer, uva u sebi vezu s rijeju plemstvo, pa nam, sasvim neoekivano, moe nametnuti jedno znaenje koje ne elimo. Najzad, jeziki znakovi su esto zasnovani na nekim ve zaboravljenim metaforama, koje se mogu reaktivirati i naim rijeima dati dvosmislenost znaenja, a da mi toga nismo svjesni. Rijei bijelac i c crnac, na primjer, uvaju u sebi antitetinost vrednosnih oznaka bijelo i crno ak iako mi to ne elimo. O tome je, u stvari, jo 1929. pisao ameriki lingvist Edward Sapir: Ljudi u velikoj mjeri potpadaju pod utjecaj jezika koji je postao medij izraavanja u njihovoj zajednici... Stvarni svijet je nesvjesno ugraen u njihove jezike navike ak i srazmerno jednostavni opaaji mnogo vie zavise od drutvenih oblika koje zovemo rijei nego to bismo mogli pomisliti. Mi vidimo i ujemo i na drugi nain doivljavamo u velikoj mjeri onako kako nas jezike navike nae zajednice predisponiraju za odreeni izbor interpretacije Utjecaj jezika na nau sliku svijeta uoeno je davno posebno je jak, i opasan!, u sferi apstraktnog miljenja. Rijei kao sloboda, vjera, ljepota, razum, istina, dobrota i sl. imaju samo ono znaenje koje im pridaje nae tumaenje. (Sve je samo tumaenje!, kau poststrukturalisti.) Upravo u tim oblastima najbolje vidimo da jezik nije samo reproduktivni instrument pomou kojeg se ideje oglaavaju ve da je i sam organizator ideja, kao, uostalom, i itave duhovne aktivnosti ovjekove. Mi ralanjujemo svijet, organiziramo ga u pojmove i pripisujemo im znaenja na nain kako to omoguava na jezik. Zbog

toga su neki fi lozofi odavno skloni da vide ovjeka kao zatoenika svog jezika, koji mu odreuje nain sagledavanja duhovnih, moralnih, psihikih i drutvenih fenomena. U tom pogledu ni pjesnici nisu u boljem poloaju. tovie, njihovim izraavanjem osim jezika upravlja jo i jedan drugi modelativni sistem, tj. tradicija same poezije. Poststrukturalisti su tu davno uoenu nepouzdanost jezikih znaenja doveli u prvi plan, zakljuujui da se mi zbog toga nalazimo u svijetu radikalne neizvjesnosti: sluimo se jezikom, a on nas neprestano izdaje. I nije tako samo s rijeima. Jacques Derrida je doveo u pitanje sve pojmove koji su nekad odreivali duhovna sredita naeg svijeta, proglasivi ih prividima logocentrizma. ovjek vie nije mjera svih stvari, kako se doskora vjerovalo. Zapad nije centar civilizacije, iz kojeg se sve to je drukije identifi cira kao drugo i marginalno. Historija bijele rase nije historija ovjeanstva. Naa ideja Dobrog i Lijepog nije univerzalna ideja Dobrog i Lijepog. Pojam Vremena nije apsolutan. Bog nije jedan. Itd., itd. Po Derridi, cijela historija europske fi lozofi je bila je zasnovana na metafi zici Prisustva, tj. na vjeri u Centar, koji odreuje znaenja, a sam je van domaaja tumaenja, kao neosporiva Istina vjenog Razuma, kao Logos. Svi fundamentalni pojmovi fi lozofi je (eidos, telos, energeia, transcendentnost, svijest, Bog, ovjek) upuuju na k postojanja centara moi koji se, kao strogi autoriteti, nalaze po strani od ive igre razlinosti, u kojoj jedino i nastaju, ukrtaju se i prepliu njihova znaenja. Na je zadatak smatra Derrida da se oslobodimo tog autoriteta Centra i da se prepustimo slobodnoj igri znaenja. U tom smislu, i zadatak bi knjievne kritike bio u tome da u tekstu koji tumai otkriva prisustvo autoritarnih centara, da ih dekonstruira i da na taj nain oslobodi skrivena znaenja teksta i omogui njihovu slobodnu igru. Ako imamo hrabrosti za takav poduhvat, kau post-strukturalisti, mi emo ui u jedan novi svijet, u kojem nema pouzdanih injenica, ve je sve samo interpretacija, nema vlasti centra, ve je sve slobodna igra, nema apriornih datosti (ni Autor nije obavezujua datost) ve je sve samo Tekst, koji eka da ga oslobodimo i liimo autoritarnog prisustva Logosa. To je onaj metod koji je Derrida nazvao dekonstrukcija. Po njemu, dekonstruktivno itanje mora uvijek teiti otkrivanju izvjesnog odnosa, kojeg sam autor nije opaao, izmeu onoga to on kontrolira i onoga to ne kontrolira u svojoj upotrebi jezikih oblika To itanje nastoji da nevieno izloi pogledu. I dok drugi kritiari u tekstu otkrivaju paralele, ponavljanja, ravnoteu, simetriju, sve ono to ukazuje na koherenciju i jedinstvo, post-strukturalisti tee da u tekstu nau protivrjenosti, sukobe, praznine, nepovezanosti, aporije, sve ono to otkriva razlomljenost i nejedinstvo. Oni su uveli itanje teksta koje se ne obazire na njegova prividno vrsta znaenja, ve nastoji prodrijeti u tekstualnu podsvijest, gdje su znaenja esto suprotna onima na povrini. Za poetak te dekonstrukcije teksta kritiaru dobro dou svi izrazi koji odudaraju od konteksta, koji svoja znaenja umnaaju

neovisno o volji autora, koji aktiviraju uspavane metafore koje su u njihovoj osnovi, sve ono to je reeno u suprotnosti s intencijama teksta ili to ak i nije reeno. A to podrazumijeva ne samo drugi metod itanja ve i drukije shvatanje jezika. Da bismo ilustrirali taj nain itanja, jo jednom emo se vratiti Pjesmi jednom brijegu, za koju smo ve rekli da se zasniva na sueljavanju i suprotstavljanju ovjeka i brijega kao dvaju razliitih vidova postojanja. Pjesma doslovno gradi jednu binarnu opoziciju i postavlja je ovako: Mi gledamo se nijemo. Brijeg i ovjek. A u naoj svijesti binarne opozicije funkcioniraju uvijek tako to privilegiraju prvi od dva lana: bijelo i crno, svijetlo i tamno, mlado i staro, lijepo i runo itd. Tako je i ovdje: nasuprot smrtnom ovjeku stoji brijeg, susjed neba, plava skamenjena vjenost. Tom milju pjesma se i poentira. Meutim, rijei pjesme, moda i protiv volje pjesnika, dovode u pitanje tog oito privilegiranog lana opozicije. U sredini pjesme kae se: Pod brijegom voda tee. (U redu, kae se jo i ljudi se mue s radom!). A to se kae za brijeg? Pust je: Tu ne raste nita. Tek kamenje se golo plavi. Odjednom se ona binarna opozicija okree u korist drugog lana, jer upravo tu gdje je ovjek, tu je ivot, a brijeg je samo skamenjena vjenost. I samo krutost Logosa moe privilegirati ideju vjenosti u odnosu na smrtnost ovjeka, kad je upravo u toj smrtnosti, u toj prolaznosti, kao u onom proticanju vode pod brijegom, jedina mogunost postojanja kao ivog kretanja, kao slobodne ivotne igre, kao ivota. Ali, moda je pjesnik ipak slutio gdje je pravi smisao antiteze koja ga je dovela do onog bolnog (?) saznanja na kraju pjesme. Ve u prvom stihu on je izjavio da na tom brijegu, tom simbolu vjenosti, miruje njegov pogled. Moda je to mirno suoavanje sa svojim antipodom ishod upravo te dublje, skrivene misli o vjenosti kao pustoj, skamenjenoj praznini. (O toj praznini poslije smrti imi je otvoreno govorio u nekoliko drugih svojih pjesama o smrti.) U ovom posljednjem razmatranju Pjesme jednom brijegu preokrenuli smo ona znaenja koja smo isticali u prethodnim razmatranjima da bismo ilustrirali postupak dekonstrukcije. Ali smo time doli do kljune toke u teorijskom razmatranju strukture znaenja u knjievnoumjetnikom tekstu: tekst pred nama stoji otvoren, i to ne samo u tom smislu to je otvoren za razliita tumaenja ve i u tom smislu to nije zatvoren u jedno znaenje, to nije svodiv na jedan smisao, to nije dovren, kao neka vrsta struktura. U igri znaenja koja ne da strukturi knjievnoumjetnikog teksta da se zatvori veliku ulogu igraju upravo fi gure znaenja o kojima je rije u sljedeem poglavlju.

2.9. TROPI ILI FIGURE ZNAENJA Tropi i figure Pored glasovnih i intonaciono-sintaktikih fi gura, koje doprinose ureenju govornog niza, retorika je identifi cirala i imenovala veliki broj fi gura u kojima rijei mijenjaju svoje znaenje ili utjeu na druge rijei da izmijene znaenje. Takve se fi gure nazivaju fi gure znaenja ili tropi (< grki tropos, obrt, okret). Za fi gure, pak, koje ne utjeu na promjenu znaenja, ve samo formalno ureuju govorni niz, i danas se esto upotrebljava naziv shema (< grki scheme, oblik). Meutim, to razlikovanje je sasvim uvjetno, poto svako ureenje govornog niza koje se uoljivo razlikuje od normalnog govora nuno ukljuuje i neku promjenu znaenja, pa sadri jednu mjeru tropinosti. I obratno, svaka promjena znaenja rijei dogaa se zahvaljujui odreenom preureenju govornog niza, pa podrazumijeva odreenu mjeru shematinosti. Osim toga, u nekom kontekstu jedan trop, kao to je, na primjer, metafora, moe imati isto dekorativnu vrijednost, kao u Njegoevim stihovima: Usne su joj ruom udene,/ me kojima joj katkad sijeva / snjena grivna sitna bisera.. S druge strane, jedna shema, kao to je, recimo, palilogija, moe iskaz u velikoj mjeri znaenjski oteati, kao, na primjer, u ovim stihovima Cesarieve Balade iz predgraa: A prolaze kao i dosada ljudi I maj ve mirie A njega, nema, i nema, i nema, I nema ga vie. Stroga retorika distinkcija izmeu tropa, kao fi gure znaenja, i sheme, kao fi gure oblika, teko je odriva, jer podrazumijeva vjetako odvajanje znaenja i forme. A upravo je moderna knjievnokritika svijest istupila s uvjerenjem da je u knjievnoumjetnikom tekstu sama forma nositelj znaenja. Inae, neki retoriari su naziv trop vezivali iskljuivo za promjenu znaenja jedne rijei, onako kako je to Aristotel rekao za metaforu, koja, po njemu, jednom predmetu pripisuju rije koja znai neto drugo, dok su drugi, kao Quintillian, pod tim nazivom podrazumijevali svaki iskaz u kojem se smisao ne podudara s doslovnim znaenjima rijei. U tom drugom sluaju retoriari su razlikovali tri tipa fi gura znaenja: lexem, u kojem se mijenja znaenje jedne rijei (metafora, metonimija, sinegdoha itd.), logos, u kojem se mijenja znaenje vie rijei (alegorija, parabola, amfi bolija itd.), i dianoia, u kojoj se cijela misao izlae promjeni znaenja (antiteza, paradoks, ironija, sarkazam itd.). Pored toga, razlika se pravila i po tome da li se to dogaa meu rijeima koje su po znaenju sline (metafora, alegorija, sinegdoha, antinomazija, metonimija), ili su suprotne (ironija, sarkazam, antiteza, oksimoron), ili su, pak, po intenzitetu znaenja razliite (eufemizam, litota, hiperbola, amfi bolija). U suvremenoj teoriji knjievnosti, meutim, pojam trop se danas vee za svaku fi guru koja je zasnovana na nekoj izmjeni znaenja,

bez obzira na duinu govornog niza u kojem do te izmjene dolazi i bez obzira na prirodu izmijenjenog znaenja. Danas se i inae ne postavlja stroga granice izmeu tropa i drugih fi gura, a odustalo se i od njihove stroge klasifi kacije. Meutim, sam sistem fi gurativnog govora koji je ustanovila klasina retorika i danas se u velikoj mjeri prihvaa kao legitimno knjievnoteorijsko nasljee. Istina, moderna knjievnokritika misao vie ne tumai fi gure kao stilske ukrase, ve kao izraajne mogunosti koje jezik posjeduje i koje stavlja na raspolaganje svakome onome tko se prema njemu stvaralaki odnosi (u poeziji ili svakodnevnom govoru, svejedno). U tom smislu naroito je znaajan bio poduhvat francuskih strukturalista, koji su obnovili interes za retoriku i na nov nain protumaili retorike fi gure. Ne nalazei ih samo u pjesnikom jeziku, ve i u svakodnevnom govoru, oni su u njima prepoznali univerzalne jezike mehanizme koji upravljaju tvorbom izraajnih oblika. U stvari, oni su fi gurativni govor protumaili kao oitovanje kreativnih moi jezika, a same fi gure kao beskrajno raznovrsne mogunosti jezike kreativnosti. Za njih su, dakle, fi gure prvenstveno jeziki fenomeni, a tek kao takve i pjesniki fenomeni. Osnovni formanti znaenja: epitet i poredba Svakako najea stilska fi gura je EPITET (< grki T epitheton, dodatak, pridjevak). Formalno gledajui, to je pridjev koji stoji uz imenicu i istie jednu od osobina imenovane pojave: suho drvo, vrst orah, bijedan ovjek, modro nebo, bistra voda, biserni zubi, vatrena ljubav i sl.12 U stvari, upravo zahvaljujui svom atributu, imenica ima koliko-toliko konkretno znaenje: rije drvo bez atributske odrednice semantiki je sasvim neodreena. Kako je takva pridjevsko-imenika sintagma u jeziku i obina i nuna, neki retoriari su bili u dilemi da li da epitet, kao dodatak imenici, uope smatraju fi gurom. Naravno, pridjev uz imenicu sam po sebi nije fi gura. On to postaje tek u odnosu na druge rijei u kontekstu. Tako, na primjer, u ovoj reenici iz Koieve pripovijetke Kroz maglu upravo su nizovi atributa nositelji stilogenosti teksta, zbog ega ih s pravom smatramo epitetima: Uplakanih, trnjinastomodrih oiju, svjetloplave, zamrene kose i uzdrhtalih usana, /Maruka/ sunu u vlanu, uzbuenu, ledenu maglu, iz koje jo za asak tihano dopirae mekan zveket gerdana i isprekidano, prigueno jecanje uvrijeenog, ucvijeljenog enskog srca. Za razliku od obinog atributa koji precizira znaenje imenice, epitet ima neku dodatnu stilsku funkciju. Obino se smatra da on ima svrhu da izazove odreen uvstveni dojam, pa mu nije zadaa da obiljei sam predmet kako se on javlja naim osjetilima, nego vie da razvije svijet uvstava to ga taj predmet treba da izazove u itaoca (Zdenko kreb). A osim te ekspresivne vrijednosti, po kojoj je epitet nositelj afektivnih naboja teksta, epitet moe imati i druge funkcije i postizati druge efekte.

Po tome to istie njegovu polifunkcionalnost moderno tumaenje epiteta se udaljava od stava klasine retorike, koja je razlikovala neophodni epitet (epitheton necessarium) i ukrasni epitet (epitheton ornans), pa s 12 Epitet ne mora biti pridjev, ve se moe javiti u svakom obliku u koji se pridjev moe transformirati (zlatna jabuka, ali i jabuka od zlata, rajski zvuci, ali i zvuci raja). Isto tako, epitet moe oznaavati radnje, zbivanja i stanja, pa moe imati priloki oblik. (Nema, naime, principijelne razlike izmeu imenikih sintagmi arka udnja ili vrtoglava vonja, s jedne strane, i sintagmi s glagolom arko udjeti ili vrtoglavo voziti, s druge strane.) je fi guralnost priznavala samo tom drugom. (Kao fi guru smatramo ga kada smisla radi nije nudan nego se dodaje kakvom samostavniku radi nakita, pisao je 1880. Luka Zima.) Pa iako su bili u pravu kad su tvrdili da uspjeli epiteti ine izraz dotjeranijim, ljepim i poetinijim i da ga tako odvajaju od banalnosti obinog govora, stari retoriari su grijeili to su funkciju epiteta svodili na ukraavanje teksta. Jer, epitet moe imati vrlo znaajne stilistike funkcije, i to kako u pogledu stilske organizacije teksta, kao u navednoj Koievoj reenici, tako i u pogledu proizvoenja dodatnih znaenja. Zbog toga su ruski formalisti (Boris Tomaevski i dr.) uspostavili razliku izmeu epiteta kao pjesnikog atributa, na jednoj strani, i logikog atributa, na drugoj strani. Po njima, ovaj drugi ima zadatak da suzi obim pojma koji je izraen imenicom, odnosno da oznaeni pojam izdvoji iz grupe pojmova kojoj logiki pripada. Takve atribute nalazimo u sintagmama asfaltni put, elektrino svjetlo, zemljina kugla, ljetno vee, svijetloplava kosa i sl. Nasuprot tome, epitet kao pjesniki atribut nema funkciju da pojavu izdvaja iz logike grupe kojoj pripada, ve samo istie onu osobinu te pojave koja je u datom trenutku bitna sa stanovita njenog afektivnog sadraja ili, pak, nekog simbolikog znaenja. Takvim pjesnikim atributima mogu se smatrati i Koievi epiteti vlana, uzbuena, ledena magla i uvrijeeno, ucvijeljeno ensko srce. Osim toga, pjesniki atributi mogu biti nositelji nekih dodatnih, uglavnom konotativnih znaenja, koja su u knjievnoumjetnikom tekstu esto od presudne vanosti. (Upravo ta njegova sposobnost da proizvodi znaenja opravdava svrstavanje epiteta meu fi gure znaenja.) Na primjer, pjesma Steak Skendera Kulenovia poinje stihom Steak mramorni k uti govorom scena po boku. Atribut mramorni, iji je stilistiki znaaj podvuen inverzijom, ne oznaava samo ono od ega je predmet nainjen (kao u sintagmi mramorno stepenite) ve implicira jednu, u kontekstu pjesme bitnu njegovu osobinu: sposobnost da se odupire osipanju i entropiji, tj. da je jai od kanda kie, povampirenja i krae, kako se kae ve u drugom stihu pjesme. Epitet esto upotrebljava rije u prenesenom znaenju: biserni zubi, vatrena ljubav, ledeni pogled i sl. U tim sluajevima on preuzima funkciju neke druge fi gure (metafore, personifi kacije, hiperbole). Naroito

su esti metaforiki epiteti, koji istiu svojstva predmeta tako to ukazuju na njegovu slinost s nekim drugim predmetom: biserni zubi su zubi koji su vrsti, pravilni i sjajni kao biseri, vatrena ljubav je ljubav koja plamti kao vatra, olovni snovi su snovi koji su teki kao da su od olova. Uinkovitost takvih epiteta je utoliko jaa to je veza izmeu dva pojma neuobiajenija i neoekivanija. Takve rijetke epitete (franc. epithete rare) e naroito su voljeli simbolisti, koji su modernoj poeziji ostavili u nasljee sklonost prema neoekivanim, zaudnim i novim vezama pridjeva i imenica. Tako Vasko Popa u ciklusu pjesama Vrati mi moje krpice na krajnje zaudan nain vezuje atribute i imenice: Moje krpice od istoga sna Od svilenog osmeha od prugaste slutnje Od moga ipkastoga tkiva Moje krpice od takaste nade Od eene elje od arenih pogleda Od koe s moga lica Po tome to izaziva dojam neoekivanosti uspostavljene veze pridjeva i imenice pjesniki atribut se i razlikuje od tzv. banalnog epiteta, koji uspostavlja sasvim uobiajenu i zato istroenu vezu meu njima, kao u ovim sintagmama: zelena trava, plavo nebo, sinje more, rumena jabuka i sl. Ali od banalnih epiteta treba razlikovati tzv. stalne epitete (epitheta perpetua), koji su se u knjievnoj tradiciji uobiajili kao ovrsli a atributi i koji predstavljaju vano stilsko sredstvo vezivanja poetskog teksta za odreenu tradiciju. U antikoj poeziji, naroito kod Homera, esto se javljaju atributi koji su srasli s odreenim predmetima ili licima i ine neodvojiv dio njihovog naziva ili imena: brzonogi Ahil, ruoprsta zora, zlatotrona Hera, hrabri Eneja, brzoplovke lae itd. Na isti nain, u naim narodnim pjesmama uz neke imenice se uvijek pridaju isti atributi, kao da su zaista od pamtivijeka s njima srasli (enoa): bijelo grlo, rujno vino, vjerna ljuba, britka sablja, tankovrha jela, gora zelena, sivi soko, jarko sunce itd. Takvi epiteti su, u stvari, formule koje usmenom pjevau stoje na raspolaganju i koje mu omoguavaju da svoj izraz brzo i efi kasno prilagodi zahtjevima stihovnog govora. Ali su ti epiteti i stilska sredstva pomou kojih se pjesniki predmet odvaja od predmeta u a svakodnevnom govoru i stavlja u okrilje date pjesnike tradicije. Druga najuobiajenija fi gura znaenja je POREDBA (usporedba ili poreenje; grki homoeosis, lat. simile), tzv. fi gura analogije, koja je isto e toliko uobiajena u svakodnevnom govoru kao i u knjievnosti: plaljiv je kao zec, jak je kao bik, zubi su joj kao biseri, rat se rasplamsao kao poar, laknulo mu je kao da mu je pao kamen sa srca, gleda kao tele u arena vrata itd. U svim tim sluajevima jedna stvar (predmet, osoba, situacija, stanje ili zbivanje) odreuje se pomou druge stvari na koju ona lii ili podsjea. Uobiajena i esta u svim tipovima diskursa, poredba je zapravo univerzalni oblik govora i miljenja. Usporeivanje je temeljan nain na koji ovjek spoznaje stvari oko sebe i na koji ih objanjava drugome: neto to je manje poznato ili jo nepoznato odreuje se pomou

neega to je slino a vie poznato. Kao fi gura javlja se onda kad se u vezu po slinosti dovedu dvije meusobno razliite stvari, koje ne pripadaju istoj pojmovnoj sferi. Ivan je visok kao njegov otac je poreenje, ali nije fi gura. Ivan je ljut kao ris, ma kako bilo uobiajeno, to, meutim, jeste. U formalnom smislu poredba moe biti vie ili manje razvijena, ali se uvijek zasniva na istom unutarnjem odnosu: A je kao B, ak iako se ono kao izostavi (zubi su joj dva niza bisera, on mu je trn u oku i sl.). Predmet A, koji se poredi, i predmet B, s kojim se poredi, povezuje neka zajednika osobina. Ona je onaj tertium comparationis klasine retorike, ono uporedno tree, to ini osnovu poreenja. Ta zajednika osobina predmeta A i predmeta B moe biti od ranije poznata, ali je efekt usporedbe vei ako je ta osobina neoekivano otkrivena: uric, sitan cvjeti, nevin, bijel i ist ko edo suza i krin (Mato, Srodnost). t U mnogim sluajevima poredba se zasniva na slici: bori se kao ranjeni lav. Poredbeni predmet (B) postavljen je prema uporeenom predmetu (A) ne samo kao analogna ve i kao ilustrativna slika. Zbog toga poredba ima izrazito ikoniki karakter (< grki eicon, slika): vijest je odjeknula kao grom iz vedra neba.13 Ponekad se oba predmeta razvijaju kao naporedne, ali zasebne slike, to je klasina retorika izdvojila kao posebnu vrstu poreenja ( protasis ). s 13 Ikon (grki eicon, slika) u klasinoj je retorici bio naziv za razvijeno poreenje, u kojem se predmet B daje kao cjelovita slika, tako da se u vie taaka uspostavlja njegova slinost s predmetom A. Takve su uvene Homerove epske poredbe, koje znatno doprinose slikovitosti njegovog stila. Takva poreenja su posebno esta u narodnoj poeziji: Sinu Milo u polju zelenu Kao jarko iza gore sunce Ili: On se mee konju na ramena, Ode pravo preko polja ravna Kano zvijezda preko vedra neba. U govoru poredba esto ima ovrsli oblik, koji se ustalio u jeziku i postao ope dobro cijele jedne zajednice. (Veina dosad navedenih primjera to potvruje!). Ta gotova, ovrsla poreenja, kojim se obilato, esto i rado sluimo, u mnogome su izgubila na svojoj izvornoj slikovitosti, ali su zato dobila odreeniju semantiku funkciju: postavi jedinice stilistikog rjenika jedne zajednice, ona su dobila sposobnost da uvaju i prenose odreena znaenja, ili, tanije, odreene nijanse znaenja. Poredba gleda kao tele u arena vrata za sebe je vezala jednu posebnu nijansu znaenja glagola gledati (gledati s nerazumijevanjem, zaueno, blesavo), i njegova funkcija je vie semantika nego ikonika. Kao i u sluaju drugih fi gura znaenja, poredbe su zapravo jezike formule koje su nastale da bi uhvatile neke nijanse znaenja i koje su se zatim ustalile da bi u sebi uvale ta uhvaena znaenja, koja bi, inae, izmakla rijeima

i ostala neiskaziva. Da nema te poredbe s teletom pred arenim vratima, mi ne bismo mogli izraziti njome konotiran smisao. Takva ovrsla poreenja nalazimo i u knjievnosti, i ona u njoj imaju istu funkciju kao i u govoru, iz kojeg su obino i preuzeta. Ali u nekim tipovima knjievnog diskursa nalazimo ustaljena poreenja koja su karakteristina samo za taj tip diskursa. To je sluaj u usmenoj poeziji, u kojoj poreenja predstavljaju uobiajene formule to ih tradicija stavlja pjevaima na raspolaganje. Ma kako neobina i originalna bila, ta poreenja su kolektivno blago, kojim se slue svi pjevai, i to utoliko radije ukoliko su uspjelija. Neoptereeni ogranienjima autorskog prava, koji je na snazi u modernoj knjievnosti, narodni pjeva slobodno raspolae svim onim to je sauvano u tradiciji za koju se vee. Bez obzira to se javljaju u mnogim pjesmama i kod razliitih pjevaa, ta poreenja uspjeno ispunjavaju svoju funkciju. A njihove funkcije mogu biti razliite: Ikoninost (slikovitost): Pue puka kao i grom sinji; Ciknu junak kano t gorsko zvijere; Pobjegoe po polju delije kao vrapci od kopca po trnju. Afektivnost: Sam ostade u Srijemu Rajko kao suvo drvo u planini. Sublimacija (uzvisivanje): Sinu Milo u polju zelenu kao jarko iza gore sunce; Ode pravo preko polja ravna kano zvijezda preko vedra neba. Dekoracija (ukraavanje): Lijepa je ljepa bit ne moe: U struku je tanka i visoka, U obrazu bijela i rumena, Kao da je do podne uzrasla Prema tihom suncu proljetnome; Oi su joj dva draga kamena, A obrve morske pijavice, Rusa kosa kita ibriima, Usta su joj kutija eera, bijeli zubi dva niza bisera, ruke su joj krila labudova, bijele dojke dva siva goluba. Kad govori kanda golub gue, Kad se smije kanda sunce grije. Iste takve funkcije poredbe vre i u pisanoj knjievnosti. Ali u njoj one tee da budu nove, jer samo tako mogu iznenaditi i na neoekivan nain baciti svjetlo na predmet o kojem je rije: O podne se na etalite slete mnoge ene O odakle sve dou? ko jata tica to ispod plavog neba k nama na zemlju se spuste (A. B. imi, ene, mladii, ljeto) Uspostavljajui nove veze meu stvarima, poredbe u poeziji imaju znaajnu ulogu, jer otkrivaju slinost meu razliitim stvarima, to je, po nekima, i sutina pjesnike umjetnosti. Od svih ljudskih sposobnosti, govorio je Baudelaire, samo poezija moe shvatiti univerzalnu analogiju.

A Wordsworth je smatrao da je najvei izvor naih duhovnih aktivnosti u zadovoljstvu to ga duh ima kad otkriva slinosti u razlikama. To miljenje dijelio je i nadrealistiki pjesnik Breton: Uporediti dva predmeta koja su jedan od drugoga to je mogue vie udaljena po karakteru ili ih kojim drugim metodom povezati na iznenadan i upadljiv nain to ostaje najvei cilj kojem poezija moe teiti. Otkrivajui slinost izmeu razliitih stvari, poreenje moe ostvariti najrazliitije stilistike efekte: ono konkretizira sliku i ini je upeatljivijom, ono daje iskazu neto od ornamentalnog veza ipke i ini ga dekorativnim, ono izraava jedno emocionalno iskustvo koje drukije ne bi moglo biti izraeno, ono sugerira jednu sloenu viziju svijeta koja daje uvid u onu Baudelaireovu l analogie universalle, ono otkriva neto od autorovih linih opsesija, psiholokih trauma, fi lozofskih stavova ili estetikih ideala. Ali ono je uvijek u funkciji svoga konteksta. Meutim, kontekst poredbe ne ini samo njeno tekstualno okruenje ve i cijeli diskurs kojem tekst pripada. Poznato je, na primjer, da je barokna poezija u poredbama izraavala svoju enju za uzvienim, velianstvenim, sjajnim, skupocjenim i udesnim, pa je poredbene predmete nalazila u podruju nebeskih tijela, dragulja, plemenitih kovina, dragocjenih predmeta, kao i u analogijama s motivima iz klasine mitologije. Romantiari su, pak, imali drukiji registar poredbi, koje su sugerirale vezu s divljinom, olujama, tminom, izraavajui ili estoke strasti ili bezizlaznu melanholiju i rezignaciju: A na dui osta, ko skrhana biljka, Il ko tuan miris uvelog bosiljka, Jedna teka rana, teak uzdisaj. (ura Jaki, Na Liparu) To nam govori kako individualne pjesnike kreacije ostaju u okvirima koje odreuje stil epohe, u kojem duh vremena upravlja ak i proizvodnjom pjesnikih poredbi. Uostalom, upravo je duh vremena poredbu kao fi guru danas stavio u drugi plan. Moderni pjesnici je zanemaruju zbog njene eksplicitnosti, jer se u njoj, bez obzira na uspostavljenu vezu, odrava distanca izmeu predmeta koji se poredi i predmeta s kojim se poredi: predmeti su uporeeni, ali ne gube svoj identitet, ono kao ih u isto vrijeme i povezuje i dri na odstojanju. Zato je Stephane Mallarme bio odluan: Ja bih rije kao izbacio iz rjenika. U modernoj poeziji poredba, glavna fi gura klasine poezije, morala je ustupiti mjesto drugim fi gurama znaenja. etiri majstorska tropa: metafora, metonimija, sinegdoha i ironija Jo i prije nego to su se francuski strukturalisti poetkom 60-tih godina zainteresirali za trope i fi gurativni govor uope, anglo-ameriki novi kritiari su obnovili interes za trope naroito otkad je William Empson, u knjizi Sedam tipova dvosmislenosti (1930), pokazao da je dvosmislenost (ambiguity) inheretno svojstvo samog jezika, te da su y tropi prirodni oblici njegove semantike nestabilnosti. Nakon toga bilo

je mogue tvrditi da fi gurativni govor u poeziji ne predstavlja pjesniko odstupanje od jezike norme, ve da znai sistematsko iskoriavanje jednog bitnog svojstva jezika i kreativno proirivanje njegovih imanentnih izraajnih mogunosti. A kako su novi kritiari glavni kvalitet dobre pjesme vidjeli u njenoj moi da znai vie nego to izgleda da znai, oni su u svom kritikom itanju poezije nastojali otkrivati one jezike mehanizme koji omoguavaju taj proces umnoavanja poetskih znaenja. Jedan od njih, Kenneth Burke, u dodatku knjizi Gramatika motiva (A Grammar of Motives, 1945.) izdvojio je etiri najznaajnije fi gure znaenja koje su u toj funkciji, nazvavi ih osnovnim tropima (master tropes). To su, po njemu, metafora, metonimija, sinegdoha i s ironija. Burke je s razlogom smatrao da svaka od njih moe vriti mnogo sloenije funkcije nego to sugeriraju njihove tradicionalne retorike defi nicije, pa je predloio da se one na drukiji nain defi niraju, i to: Metafora kao perspektiva; Metonimija kao redukcija; Sinegdoha kao reprezentacija; Ironija kao dijalektika. Upravo ta etiri majstorska tropa (kako se takoer moe prevesti Burkeov termin) ilustriraju etiri glavna procesa u kojim dolazi do promjene znaenja rijei: - u metafori dolazi do zamjene jedne rijei drugom na osnovu slinosti onoga to one oznaavaju, kao kad za veliki grad kaemo da je ljudski mravinjak, pri emu druga, iskazana rije vie ne znai ono to primarno oznaava, ali zato otvara novu perspektivu na predmet koji je u novom kontekstu oznaila; - u metonimiji rijei se zamjenjuju po logikoj vezi ili bliskosti onoga to oznaavaju, kao kad kaemo od kolijevke do groba umjesto od roenja do smrti, pri emu se kompleksni pojmovi roenje i smrt reduciraju na neto od onoga to je s njima logiki povezano; - u sinegdohi do zamjene rijei dolazi na principu promjene u razmjeri (obimu ili kvantitativnom odnosu), tako da dio poinje oznaavati cjelinu, jedinka vrstu, jednina mnoinu, ili, pak, obrnuto, kao kad kaemo on je pametna glava umjesto on je pametan ovjek, ili kad umjesto u mnoini kaemo u jednini: od muhe se ne moe oko otvoriti; - u ironiji rijei znae suprotno od onoga to inae oznaavaju, kao kad kaemo al si pametan!, pri emu se pravo znaenje moe vie ili manje otvoreno sugerirati, ali se moe i samo implicirati i prepustiti tumaenju, kao u ovoj narodnoj poslovici: Muha orala volu na rogovima stojei. Te emo osnovne trope ovdje pojedinano razmotriti. METAFORA (grki metaphora, prenoenje) sigurno je najznaajnija od svih fi gura. Jo za Aristotela ona je bila znak genija: jer, nainiti

uspjelu metaforu znai uoiti slinost. A Quintillian ju je smatrao najljepim tropom, koji izvrava izvanredno teak zadatak da svaemu da ime. U osnovi metafore je poredba. Ali dok je poredba fi gura analogije (A je kao B), metafora je fi gura identifi kacije (A jest B). Poredba je eksplicitna, metafora je implicitna. U poredbi predmeti koji su dovedeni u vezu uvaju svak svoj identitet. U metafori oni se poistovjeuju. U zavrnim stihovima imieve Pjesme jednom brijegu brijeg u postaje plava skamenjena vjenost. e Quintillian je, meutim, minimizirao tu razliku, pa je metaforu defi nirao kao skraeni oblik poredbe. Uistinu, metafora i poredba esto ostvaruju isti efekt, zbog ega je Stephen Ullmann moda bio u pravu kad je rekao: Bez obzira da li je slika formulirana eksplicitno ili implicitno, ona konano proistie iz iste intuicije, iz istog zapaanja slinosti. Ullmann je taj zakljuak izveo iz vlastitog prouavanja metaforike J. P. Sartrea, koji se u romanu Prijateljeva smrt, na primjer, u prikazu povlaenje Francuza pred njemakom vojskom 1940. god. podjednako sluio i metaforama i poredbama, uporeujui ljude i vozila na zakrenim cestama s kukcima koji gamiu u sporom bijegu: Dugi, crni mravi pokrili su cijeli put... Ispred njih puzali su insekti, veliki spori, tajanstveni... Kola su kripala kao rakovi, zujala kao zrikavci. Ljudi su se pretvorili u insekte... mi smo sad naprosto noge jednog beskrajnog crva... Meutim, za razliku od poredbe, metafora ne istie samo slinost izmeu dva predmeta ve i sugerira jedan novi, trei predmet, koji je bez imena i koji bi bez metaforikog izraza ostao neiskazan. To je uoio jo Aristotel, koji je u Retorici pisao: Obine rijei prenose samo ono to ve znamo; a iz metafore mi najvie dobijamo neto svjee i novo. To novo koje je izraeno metaforom esto je neka varijanta znaenja koja izmie imenovanju, a u pjesnikom jeziku je od primarne vanosti. Ali kako to iznenadno otkriveno znaenje ne moe biti vrsto u pojmovnom smislu, ono uvijek izmie jednom jedinom tumaenju. (Ingarden bi rekao: znaenje metafore je opalescentno). Upravo takve su, na primjer, metafore u ovim stihovima Tina Ujevia: Uhapen u svojoj magli, Zakopan u svome mraku, Svako svojoj zvijezdi nagli, Svojoj rui, svojem maku. 272 Drugi dio Sve rijei u toj strofi upotrijebljene su u prenesenom znaenju: glagolski pridjevi uhapen i zakopan, imenice magla, mrak, zvijezda, rua i mak ne znae ono to primarno oznaavaju, ve impliciraju neka znaenja koja nemaju svoje stalne oznaitelje, pa se i ne mogu iskazati drukije nego metaforom. Drugim rijeima, upravo metafore uspijevaju do izraaja dovesti sadraje svijesti koji bi bez njih ostali neiskazivi. Zbog toga su mnogi u metafori vidjeli osnovni instrument pjesnike

imaginacije, koja vidi upravo one aspekte stvari koji nam obino izmiu pogledu. Za I. A. Richardsa, na primjer, metafora je savreno sredstvo pomou kojeg disparatne i dotle nepovezane stvari poezija dovodi u vezu. A Wallace Stevens smatra da mi upravo pomou metafora bjeimo od kliea realnosti. Metafora je dugo bila smatrana pjesnikim ukrasom. Meutim, ona predstavlja jedan od osnovnih strukturnih mehanizama samog jezika. Izrazi kao noga stola, grlo boce ili krilo prozora pokazuju da je metaforika zamjena vrlo produktivan postupak oznaavanja pojmova koji trae svoje ime. Termini kao to su radio valovi ili korijen rijei takoer dobro ilustriraju u kojoj mjeri se metafora javlja kao kreativni princip jezika. Ali osim takvih rijei koje su po porijeklu metafore, u jeziku su se ustalile i mnoge prave metafore, kojima se svi esto sluimo, jer nam omoguavaju da brzo i uinkovito ukaemo na jedan poseban aspekt neke pojave ili situacije: zasuo nas je bujicom rijei, pao je u vatru, sledio se od straha. I to nije princip nekog posebnog fi gurativnog izraavanja, ve je redovni postupak jezikog oznaavanja. Bez pomoi metafore mi se esto ne bismo uspjeli izraziti. Mi govorimo o zaleenim linim dohocima, o galopirajuoj infl aciji, o novom valu poskupljenja, o gaenju radnih mjesta, o zloudnom tumoru nacionalizma itd. Istina, neki od tih metaforikih izraza nisu ba uspjeni proizvodi nae jezike aktivnosti, pa bi ih klasini retoriari, vjerojatno, oznaili kao katahreze (< grki catahresis, zloupotreba): ovamo idu pojavi gdje se zamjenjuje znaenje onakih pojmova meu kojimi niti ima prave slinosti, niti u obe prave srodnosti (Luka Zima).14 14 Katahreza ima i drugo znaenje, koje savremena retorika preferira: ona je nuna metafora, jer za odreeni pojam ne postoji rije, ve se mora upotrijebiti metaforika oznaka, kao u izrazima krilo prozora ili noga stola. A kao to ti primjeri pokazuju, takve metafore mogu postati jedini oznaitelji datog pojma, pa samim tim izgubiti metaforiku vrijednost. Ako je tako esto i tako neizbjeno prisustvo metafore u svakidanjem govoru, onda je u poeziji ono i ee i neizbjenije: pjesniki jezik je nuno metaforiki govor, jer ono to on saopava odve r je posebno, odve neuobiajeno, odve individualno, doista odve opalescentno, da bi moglo biti izraeno naim obinim, ustaljenim rijeima. METONIMIJA (grki metonimia, preimenovanje) fi gura je redukcije: predmet se svodi na neto to mu je u pojmovnom smislu blisko i s im je u logikoj vezi: oni ne ustupaju lako svoje fotelje (tj. poloaj u vlasti), on hoe kruha bez motike (tj. bez rada), ne moe ostaviti au (tj. alkoholno pie). Razlikuju se vie tipova metonimijske zamjene: Uzrok umjesto posljedice: I pod jelom piju hladno vino,

U vinu ih sanak prevario (tj. u pijanstvu). Posljedica umjesto uzroka: Ti se jesi krvi nauio, (tj. zametati kavgu) Uinie krvcu o prazniku. Predmet umjesto onoga to se njime ini ili umjesto onoga tko ga upotrebljava: Pero je monije od maa. Ili: Kome zakon lei u topuzu (tj. silniku) Tragovi mu smrde neovjetvom. Osoba umjesto onoga to joj je svojstveno: itam Andria (umjesto: njegovu knjigu). Ili: Dva loa ubie Miloa ( tj. sjajnog junaka) . Metonimija nema semantiku kompleksnost metafore, ali i ona moe vrlo efi kasno djelovati u proizvodnji znaenja. Jer, kako je istakao francuski lingvist G. Esnault, ako i ne otvara nove putove kao metaforika intuicija, ona ubrzano prevaljuje dobro poznati put i skrauje rastojanje tako da omoguava hitru intuiciju ve poznatih stvari. U pjesmi Buna na Dahije Filip Vinji izvanredno koristi upravo tu sposobnost metonimije: Kad ustane kuka i motika, bie Turkom po Mediji muka. Kuka i motika zamjenjuje seljatvo na osnovu pojmovne povezanosti seljaka i orua njihovog rada. iri pojam se reducira na jednu sastavnicu, i upravo u toj redukciji se hitro dolazi do njegovog kontekstualnog znaenja: seljaci u pobuni pretvaraju orue svog rada u oruje svoje bune. U postmodernizmu metonimija je dobila mnogo vei znaaj nego to ga je imala u klasinoj retorici, pogotovo od kako je Umberto Eco, u eseju Semantika metafore (1981.), sugerirao da su metafora i metonimija meusobno povezane na jednoj dubljoj razini i da se iza svake metafore krije jedan lanac metonimijskih veza na kojim je zasnovano dato semantiko polje. (Da su metafore zaista esto zasnovane na metonimijskoj zamjeni, pokazuju, na primjer, izrazi na krilima nade ili u oima javnosti.) Taj interes postmodernista za metonimiju vjerojatno dolazi otud to ona podrazumijeva izvjesno klizanje kroz logiki sistem, to je i inae karakteristino za postmodernu umjetnost, u kojoj je kola najtipiniji izraajni oblik. Postmodernisti smatraju da je metonimijsko zamjenjivanje uzroka i posljedice, radnje i sredstva, sredinjeg prostora i njegovog okvira ili bilo kojih pojmova koji se nalazi u istom logikom nizu ravno onim transformacijama znaenja kojima pojmove izlae metafora. SINEGDOHA (grki synekdoha, uzeto zajedno) fi gura je reprezantacije: dio predstavlja cjelinu a jedinka vrstu ili obrnuto. To znai da je zamjena izvrena promjenom kvantitatvnog odnosa (razmjere): rije koja oznaava dio upotrebljava se da oznai cjelinu, ili se rije koja oznaava cjelinu upotrebljava da oznai jedan njen dio: Zato kujem konja od mejdana, ne bi l mogle noge alatove

dostignuti Zlatine svatove. Ili: Ne ujedaj ruku koja te hrani! Isti je sluaj i kad jedinka oznaava vrstu ili jednina mnoinu: Takav je na ovjek! Ili: Sve spava, i ovjek, i zvijer i ptica. U osnovi sinegdohe nalazi se promjena omjera jedne stvari: da bi se odredio predmet (recimo: voljena osoba), on se izjednaava s jednim dijelom (recimo: oima), koji je uveanjem doveden u prvi plan, kao, na primjer, u ovom stihu Desanke Maksimovi: Ne, nek mi ne priu oka tvoja dva! Taj postupak uveavanja fragmenta jedan je ! od najkarakteristinijih izraajnih oblika postmoderne umjetnosti. (On je isto tako uobiajen postupak kompjuterski generiranog elektronskog teksta!) A kako nas je nauila frakciona geometrija, dio ne samo da adekvatno predstavlja cjelinu ve joj je i slian (na osnovu tzv. selfsimilarity). Upravo to pokazuje ova sinegdoha iz jedne narodne pjesme, y u kojoj dio oznaava cjelinu, ali i kazuje na to ona lii: Iti blaga koliko ti drago, Pusti, care, kosti iz tamnice. IRONIJA (< grki eironeia, pretvaranje) termin je koji se u suvremenom kritikom rjeniku upotrebljava na vie naina. U jednom smislu on oznaava neki obrt u ivotnim situacijama koji je suprotan od oekivanog toka dogaaja. To je ona peripeteia koju doivljava Edip kad tragajui za ubicom njegovog oca i krivcem za kugu u Tebi na kraju Sofoklove drame otkrije da je on taj za kim je uporno tragao. Taj obrt situacije u tragediji naziva se jo i tragika ironija. (I to je onaj smisao ove rijei koji i inae imamo na umu kad kaemo: ironija sudbine!) Meutim, shvaena kao jezika fi gura, ironija se upotrebljava u dva smisla: 1. U irem smislu: kad iskaz podrazumijeva znaenje koje je suprotno doslovnom znaenju rijei. (Kenneth Burke je imao to na umu kad je ironiju svrstao meu etiri majstorska tropa). 2. U uem smislu: kad takav izraz ima podsmjeljiv ili podrugljiv karakter. Ironija funkcionira tako to u isto vrijeme i krije pravo znaenje i na neki nain sugerira kakvo je ono. Recimo da je u reenici On je pametna glava rije pametan upotrijebljena u znaenju glup. Kako to 276 Drugi dio znaenje nije ukljueno ni u denotativna ni u konotativna znaenja rijei pametan, obrt u znaenju se mora oznaiti na neki drugi nain. U govoru se to obino ini intonacijom, mimikom, gestom. U pisanom tekstu, meutim, jedino drugi jeziki signali omoguavaju razumijevanje ironije. Zato ta fi gura podrazumijeva vjetinu neizravnog kazivanja koja se zasniva na onim izraajnim tehnikama kojim ljudski duh dovodi stvari u pitanje. To moe biti oita neistina, pa znamo da je istina obrnuta, kao u izrazu Nee maak slanine!; ili moe biti duhovito poreenje

koje degradira onoga na kojeg se odnosi, kao u izrazu Razumije se kao magarac u kantar; ili moe biti pridodato objanjenje iz kojeg je jasno da je ono to se kae suprotno od onog to se misli, kao u izrazu Mudra glava, teta to je samo dvije noge nose. U svim tim sluajevima ironiki iskaz trai od itatelja (sluatelja) da prepozna neodrivost bukvalnog smisla i da shvati pravo znaenje. U tome je i poseban znaaj ironije: ona ini uoljivom ulogu itatelja u razumijevanju smisla teksta. Dok je u navedenim primjerima u ironiji iznesena poruga koja je prikriveno iskazana, u mnogim knjievnim djelima ironija proima due dijelove teksta ili cijeli tekst, uspostavljajui ironiki otklon prema onome o emu se govori. Tako se, na primjer, u prvom poglavlju Selimovievog romana Tvrava bolno osjeanje besmislenosti jednog rata izraava ironijom koja istie nesklad izmeu cilja bitke (jedno utvrenje, pleter nabijen zemljom) i njenih posljedica: Otimali smo se o jedno utvrenje, pleter nabijen zemljom. Mnogo ljudi je poginulo u movarama oko utvrenja, i naih i njihovih, crna voda ritova postala je zagasito smea od krvi () A kad smo zauzeli nasip, kad smo ga raznijeli topovima i glavama, zastao sam, umoran: kakav besmisao! to smo mi dobili, a to su oni izgubili? Ironini odnos prema ratnim zbivanjima ovdje je proiziao iz osjeanja protivrjenosti, u kojem su se ta zbivanja odjednom ukazala u svoj svojoj besmislenosti. Tu vrstu ironike poruge nalazimo u mnogim djelima suvremene knjievnosti, koja u dvosmislenostima ironijskog govora vidi mogunost adekvatnog izraavanja modernog osjeanja nestabilnosti znaenja stvari u svijetu. Ako ironija prelazi granice jedne reenice i proima cijeli tekst, onda govorimo o ironijskom diskursu, koji je naroito karakteristian za postmoderni roman, u kojem se ironijska otklon uspostavlja ne samo prema dogaajima i ljudima o kojima se pria ve i prema vlastitoj prii. Razarajui tradicionalnu tehniku pripovijedanja, takav roman dovodi u pitanje i samu tradiciju svoga anra. Jakobsonovo tumaenje metafore i metonimije Utjecajno tumaenje retorikih fi gura metafore i metonimije dao je Roman Jakobson u studiji Dva aspekta jezika i dva tipa afazinih poremeaja (1956.). Istiui meusobnu suprotstavljenost metafore, kao fi gure zasnovane na slinosti (similarity), i metonimije, kao fi gure zasnovane y na bliskosti (contiguity), Jakobson ih je opisao kao suprotne ishode y unutarnjih transformacija same jezike strukture, koja se u govoru istovremeno razvija na paradigmatskoj i sintagmatskoj osi, odnosno osi selekcije i osi kombinacije. Metafora je rezulat izbora na paradigmatskoj osi: jedna rije je izabrana umjesto druge rijei na osnovu slinosti predmeta koje one oznaavaju. Metonimija je rezultat pomjeranja znaenja rijei na sintagmatskoj osi: jedna rije potisnula je drugu na osnovu bliskosti njihovog znaenja. Ukazavi da u mentalnom poremeaju koji se naziva afazija dolazi do dva suprotna govorna defekta:

izgovaranje jedne rijei namjesto druge po slinosti i izgovaranje jedne rijei namjesto druge po bliskosti, Jakobson je sugerirao da se u tome mora vidjeti refl eks istih mentalnih procesa koji u govoru dovode do pojava metafore i metonimije. Pozivajui se na razliite vidove afazije koje ispoljavaju bolesnici s cerebralnim ozljedama, Jakobson je nastojao dokazati da metaforikim i metonimijskim procesima upravljaju lokalizirane modane funkcije. A to su iste funkcije koje, po njemu, aktiviraju i jezike procese na osama selekcije i kombinacije. Dokaz tome je injenica da poremeaji kod bolesnika od afazije pokazuju ili odsustvo sposobnosti pravog izbora na paradigmatskoj osi ili odsustvo sposobnosti povezivanja na sintagmatskoj osi. Na osnovu toga Jakobson je zakljuio da je rije o mehanizmima jezike strukture koji su smjeteni u modanim funkcijama, a koji upravljaju ne samo fi gurativnim govorom ve i nainom na koji ovjek misli i govori o svijetu. Po Jakobsonu, razlika izmeu metafore i metonimije upuuje na neke temeljne procese u jeziku, i oni se mogu prepoznati ne samo na stilskoj razini individualnog izraza ve i na dubljoj razini jezika, na kojoj te fi gure predstavljaju univerzalne izraajne obrasce jezikog sistema. Upravo zato to se radi o univerzalnim strukturnim obrascima, metafora i metonimija se pojavljuju kao dva osnovna naela po kojima se organizira jezika slika svijeta. Tako pojedina knjievna djela mogu razvijati svoje teme upravo na jedan od ta dva naina: ili na osnovu slinosti ili na osnovu bliskosti predmeta, odnosno metaforikim ili metonimijskim struktuiranjem svog svijeta. A pod utjecajem irih kulturolokih preferenci i pojedini knjievni stilovi se mogu razlikovati prema znaaju koji u njima dobiva jedan ili drugi postupak. Jakobson je ovako ilustrirao tu svoju ideju: Primat metaforikog procesa u knjievnim kolama romantizma i simbolizma vie puta je istican, ali jo uvijek nije u dovoljnoj mjeri uoeno da upravo prevlast metonimije zasniva i uistinu predodreuje tzv. realistiki pravac, koji pripada prelaznom dobu izmeu opadanja romantizma i uspona simbolizma, a suprotstavljen je i jednom i drugom. Slijedei put odnosa bliskosti, realistiki pisac metonimijski skree s radnje na atmosferu i s karaktera na prostorni i vremenski ambijent. U prilog Jakobsonovom zakljuku moemo se podsjetiti da romantiarska imaginacija zaista preferira metafore: njen olujni junak izlijee u oluju, izmeu njega i prirode uspostavljena je slinost. Nasuprot tome, u realistikom romanu ambijent u kojem junak ivi dio je njegove linosti, on je njegova slika: Gogoljeve spahije vide se u detaljima kojima su okrueni. Ali Jakobson je otiao i dalje u razvijanju distinkcije izmeu metafore i metonimije, pa je ustvrdio da se i u drugim umjetnostima mogu otkriti posljedice ta dva suprotna principa povezivanja stvari, koja se kroz historiju stalno takmie za primat. Tako kubizam u slikarstvu,

po njemu, ima metonimijski karakter, jer svoj predmet razlae na sinegdohe (sinegdohu Jakobson tretira kao vrstu metonimije), dok je u nadrealizmu slikarov postupak isto metaforiki. Bez obzira na osporavanja s razliitih strana, Jakobsonovo razlikovanje metafore i metonimije izvrilo je velik utjecaj ne samo na strukturalistiku poetiku ve i na poststrukturalistiku misao. Tako su Jacques Lacan i njegov krug ukazali na srodnost izmeu njegovog opisa metafore i metonimije i mehanizama sna kako ih je opisao Sigmund Freud: metafora odgovara mehanizmu kondenzacije, a metonimija mehanizmu premjetanja. Jakobsonova je nesumnjiva zasluga to je pojave koje se javljaju u jeziku doveo u vezu s mehanizmima koji upravljaju ne samo jezikim izraavanjem ve i naim mentalnim aktivnostima. Nakon njegovog opisa metafora i metonimija se vie ne mogu tumaiti kao stilski ukrasi, pa ni iskljuivo kao stilske fi gure.

DODATAK IV. Tropi i fi gure misli Glosarij ADIANOETA Ta grka rije koja znai nerazumljivo u retorici oznaava iskaze koji se daju shvatiti u doslovnom znaenju, ali imaju i jedno drugo, prikriveno znaenje. Takvu dvosmislenost ima, na primjer, reenica koju je, navodno, jedan pisac rekao drugom piscu: Neu gubiti ni asa da proitam tvoju knjigu. ALEGORIJA Sloenica od grkih rijei allo, drugo i agoreio, govorim, oznaava fi guru prenesenog znaenja, u kojoj jedna stvar (predmet, situacija ili prizor) oznaava drugu stvar. Slina je metafori, ali se protee na cijelu sliku ili ak na cijelu radnju. Zato je neki nazivaju proirenom metaforom. Meutim, dok metaforika intuicija proizvodi opalescentno znaenje, koje se ne moe uvijek tono odrediti, alegorijska vizija je odreenija: jedan krug pojava u potpunosti se odnosi na drugi krug pojava. esta je u poslovicama, a i zagonetke se gotovo redovno zasnivaju na takvoj alegorijskoj slici: Gradi raanj a zec u umi. Svadili se vrapci oko tue prohe. U svakom itu ima kukolja. Ko istinu gudi gudalom ga po prstima biju. Bijeli konj sve polje preleti, kopito ne pokvasi. (Mjesec) Mrtvi ivoga nosi preko nepoin-polja. (Barka) Dva puta do neba seu. (Oi) Pade biser u selo, selo biser pokupi. (Kia) Bijele pele na tlo sjele; oganj pade, njih nestade. (Snijeg i sunce) Alegorija je bila omiljeni poetini oblik narodnog pjevaa. Na primjer, u pjesmi Ropstvo Jankovi Stojana, u kojoj se govori kako je Stojanova ena devet godina vjerno ekala svog mua da se vrati iz ropstva i kako je onda poela poputati pred navalom prosaca, ali je to prekinuo Stojanov povratak, cijela se ta pria sumira u alegoriji: Vila gnijezdo ptica lastavica, Vila ga je za devet godina, A jutros ga poe da razvija. Doletje joj siv-zelen sokole, Pa joj ne da gnijezdo da razvija... Takve jednoznane alegorije su bile vrlo uobiajene u klasinoj poeziji i openito u starijoj knjievnosti, posebno u satiri, u kojoj alegorija omoguava da se ljudske naravi i drutvene pojave prikau na takav nain da njihove negativne crte postaju izrazitije i da se jae izvrgnu ruglu. U stvari, ve u klasinoj knjievnosti alegorija se pretvorila u poseban knjievni anr, koji su njegovali mnogi veliki pisci (Dante, Swift ,

Milton). U modernoj poeziji alegorija se rijetko pojavljuje, vjerojatno zato to pjesnici osjeaju da njome ne mogu izraziti fragmentirani svijet svojih osjeanja i svojih vizija. Ali iako se o njoj danas rjee govori, ona i u suvremenoj knjievnosti ima svoje velike realizatore (Kafk a, Orwell, John Barth). ALUZIJA Od latinskog aludere, smjerati, nianiti, aluzija upuuje na linosti i dogaaje, mitoloke ili historijske, ili na likove i scene iz knjievnih djela, koji su poznati i koji po svom znaenju mogu objasniti ono o emu se govori: To je Sizifov posao; ili: To su Tantalove muke; ili Proli smo izmeu Scile i Haribde; ili To je bio njegov Waterloo; ili: Zar i ti, sine Brute. U pjesmi Steak Skender Kulenovi aludira na staro vjerovanje da due umrlih ljudi odlaze na drugi svijet u lai koja prevozi preko rijeke zaborava: Njegov mjesec i sunce, to znae posmrtne lae, Davno su prevezli duu, vjekuju sad u doku Aluzija omoguava piscu da jednim nagovjetajem u itatelju pokrene itav splet predstava, jer ga podsjea na neto to je svoje znaenje ve dobilo u historiji ili kulturi. AMFIBOLIJA Grki amfi bolia, dvosmislenost, kao i adianoeta, sastoji se od rijei ili izraza koji imaju dvostruko znaenje, pri emu onaj koji govori podrazumijeva jedno, a onaj kojem on govori razumije drugo. Od itatelja (ili sluatelja) oekuje se da shvati pravi smisao. Shakespeare u Hamletu vjeto koristi tu fi guru u sceni u kojoj se Hamlet poigrava s Polonijevim krutim razumom. ANTANAKLASA Grka rije koja znai odraz oznaava fi guru koja se sastoji u tome to se jedna ista ili slina oznaka upotrebljava u dva razliita znaenja: ini ini seji Ivanovoj (prva rije je imenica: magine ini, druga je glagol: initi). Ili: U teaka teak itak. ANTITEZA Grki antithesis, suprotnost, fi gura je koja dovodi u vezu dva pojma po suprotnosti ili koja sueljava neke krajnosti, kao u narodnoj poslovici Ko visoko leti nisko pada; ili: Ja bosiljak sijem, meni pelin nie. Posebno su je voljeli barokni pjesnici, kao Ivan Gunduli, koji u poemi Suze sina razmetnoga ovako povezuje suprotne pojmove: Smrt ne gleda niije lice: Jednako se od nje tlae Siromake kuarice I kraljevske tej polae; Ona upored mee i valja Stara i mlada, roba i kralja. Vedre krune, teka rala Jednom kosom ona slama... ANTONOMASIJA

Sa znaenjem drukije imenovati, ova fi gura je srodna metonimiji, jer vlastito ime zamjenjuje nekim svojstvom onoga to to ime oznaava: zemlja izlazeeg sunca (Japan), Sveta Stolica (Vatikan), na nobelovac (Ivo Andri) i sl. APOSIOPEZA Od grke rijei aposiopesis, muk, oznaava nagli prekid reenice: misao se ne zavrava, ali se da naslutiti, kao u prijetnji: Prestani, inae u te EPITET Grki epitheton, pridjevak, fi gura je koja se kao atribut pripisuje imenici i tako je znaenjski odreuje. Pjesniki epiteti vre razliite funkcije: deskriptivnu, afektivnu, simboliku itd., kao to pokazuju pridjevi u ovoj strofi Matoeve pjesme Jesenje vee: Olovne i teke snove snivaju Oblaci nad tamnim gorskim stranama. Monotone sjene rijekom plivaju, utom rijekom meu golim granama. (O epitetu vidi vie u prethodnom poglavlju). EUFEMIZAM Od grke rijei eufemismus, ublaenost, ova fi gura znai upotrebu blaeg ili zaobilaznog izraza kojim se izbjegava direktna rije, koja je nepristojna ili uvredljiva, kao kad, umjesto ostario je kaemo nije vie mlad. Goethe je u tom smislu duhovito primijetio: Mukarci stare, a ene se mijenjaju. Eufemistiki izrazi esto zamjenjuju rijei koje oznaavaju neke dijelove tijela i tjelesne funkcije, a posebno su uobiajeni u osmrtnicama: preselio se na ahiret, ostavio nas je u bolu, preminuo je i sl. GRADACIJA Od latinske rijei gradus, stupanj, oznaava postupno reanje rijei ili slika po jaini znaenja ili osjeanja. To stupnjevanje moe voditi navie, pojaavajui smisao, pa se takva gradacija naziva klimaks, a moe voditi nanie, ka smirivanju, pa se zove antiklimaks. uvena je Mauranieva gradacija u prizoru kad haralije vuku zarobljenike vezane konjima za repove: Stoji klika sluga na konjijeh, Stoji trka konja pod slugami, Stoji piska raje za konjima. Prvi asak prestignut e, mnije, Konje vile raja lastavica; Drugi asak razabrati ne mo, Il su konji, il je raja bra; Trei asak konji odmicati, Jadna raja zaostajat stade; A etvrti da pogleda asak, Jadna raja k zemlji popadala, Ter je vuku konji krilonozi

I po prahu i po kalu... HIPERBATON Od grke rijei koja znai premjeten, ovaj termin se upotrebljava za sve vrste izmjene uobiajenog reda rijei: piju vino do dva pobratima, za junako pitaju se zdravlje i sl. Ti otkloni od gramatike norme, kao to je inverzija, svrstavaju se meu intonacionosintaktike fi gure. Meutim, kako je taj postupak vano sredstvo podcrtavanja i isticanja znaenja, mnogi s razlogom uvrtavaju hiperbaton meu trope. HIPERBOLA Grki prebacivanje, fi gura je pretjerivanja, bilo u smislu uveliavanja stvari (Jao jadna, hude sam ti sree! Da se jadna za zelen bor hvatim i on bi se zelen osuio), bilo u smislu umanjivanja (Manji od makovog zrna). Meutim, to pretjerivanje u hiperboli ne znai iznevjeravanje istine, ve nalaenje pravog izraza za intenzitet emocije ili za neku drugu unutarnju tenziju. U hiperboli se razara loginost doslovnog smisla, ali se utoliko vie istie podrazumijevani smisao: Da je nebo to je list hartije, to je more da je crn mureep, Pa da piem tri godine dana, Ne bih svojih napisala jada Tako je i u ovim antievim stihovima: I kad nam muke uzmete ivote, Grobovi nai borie se s vama. Mjera odlunosti i spremnosti na borbu adekvatno je izraena preuveliavanjem doslovnog smisla: ono to je sa stanovita logike besmisleno sa stanovita afektivnosti je izraajno. IKON Grki eikon, slika, vrsta je poreenja, u kojem je drugi, poredbeni dio razvijen kao samostalna slika. Takve su uvene Homerove poredbe, koje znatno doprinose slikovitosti njegove naracije. Evo kako, na primjer, u Ilijadi Homer uz pomo slike lava prikazuje Ahila koji je iziao na megdan trojanskom junaku Eneji: A s druge strane se die Ahilej, Pelejev sinak, Poput grabeljiva lava, kad sabrani ele ga ljudi Ubit sav narod, a on s prezrenjem isprva stupa, Ali kad ga koji od gaanja vinih lovaca Pogodi kopljem, on zine i sagne se, te mu na usta Izbije pena, a srce u grudima mu smeono bije, Repom na obe strane oibuje lea i bedra, I sad podstie sebe da borbu zametne s njima, Gore mu oi, a jarost na lovce ga vue, ne bi l Zaklao kojeg, il sam u prvoj pogino guvi: Tako Ahileja dua i junako gonjae srce Da se ogleda tada u u borbi s junakom Enejom. ( Prijevod Miloa uria) a

IRONIJA Eironeia (grki pretvaranje) oznaava iskaz ije je podrazumijevano znaenje suprotno od iskazanog, kao u prividnoj pohvali: To ti je ba pametno! Ironija je obino podsmjeljiva, ali se u knjievnosti vie zasniva na odbijanju da se ono o emu se govori predstavi ozbiljnim i znaajnim. Knjievno je uspjenija to se vie podrazumijeva a manje kae. (Vie o ironiji vidi u prethodnom poglavlju.) KATAHREZA Od grke rijei katahresis, loa upotreba; to je vrsta metafore u kojoj je slinost upitna: pokositi bradu, umjesto obrijati se. U drugom smislu katahreza oznaava metaforike izraze koji su postali nazivi za stvari koje nemaju drugog imena: krilo prozora, grlo boce i sl. LITOTA Litotes, grki pojednostavljenost, oznaava fi guru koja neto istie tako to negira ono to je tome suprotno: Ne mrzim je (umjesto Volim je), ili On nije ba najpametniji momak (umjesto On je glup), ili Oj, djevojko ne mnogo lijepa, ni lijepa, ni od roda velika! (umjesto runa i prosta). Neki litotu defi niraju kao obrnutu hiperbolu, koja umanjuje veliinu ili znaaj onoga o emu se govori. Meutim, openito se smatra da u litoti nema pretjerivanja, pa se ne moe smatrati vrstom hiperbole. (Izraz Manji je od makovog zrna je hiperbola jer pretjeruje, mada u obrnutom smislu). METALEPSA Grki metalepsis, zamjena, fi gura je u kojoj se jedno stanje ili jedna situacija vidi kao posljedica nekog dalekog uzroka: Brod tone; nek je prokleta uma u kojoj je izrastao njen jarbol. Laza Kosti na taj nain zapoinje svoju poemu Santa Maria della Salute, neoekivano povezujui davni uzrok (venecijansku sjeu ume na istonoj strani jadranskog primorja) i izgradnju slavne venecijanske crkve: Oprosti, majko sveta, oprosti, to naih gora poalih bor, na kom se, ustuk svakoje zlosti, blaenoj tebi podie dvor. Kao primjer moe se navesti poznata tvrdnja Dobro vino nas vodi u raj, koja se zasniva na lancu isputenih kauzalnih veza: Dobro vino daje dobru krv, dobra krv daje dobro raspoloenje, dobro raspoloenje navodi na plemenite misli, koje navode na dobra djela, a ona ovjeka vode u raj. METAFORA Grki prenoenje, fi gura je kojom se znaenje s jedne rijei prenosi na drugu, i to tako to se zamjenjuju predmeti po njihovoj slinosti. Pravo znaenje je odreeno kontekstom. Recimo, reenica Zasjala je nova zvijezda ima jedno znaenje u lanku iz astronomije, a sasvim drugo u vijesti sa estrade. U poeziji metafora esto oznaava nijanse znaenja koje se zapravo drukije ne bi mogle ni izraziti. Smatraju je najpoetinijom fi gurom, jer u jednoj trenutnoj intuiciji,

u jednom bljesku imaginacije, otkriva slinost u razliitim stvarima, ili, pak, uspijeva iskazati neke tanane prelive znaenja, koji su, inae, neiskazivi. (O metafori vidi vie u prethodnom poglavlju.) METONIMIJA Grki preimenovanje, fi gura je koja zamjenjuje rijei po bliskosti ili logikoj povezanosti oznaenih predmeta. Mogu se vriti razliite zamjene: umjesto uzroka kazuje se posljedica (kad rakija stade govoriti), umjesto jedne radnje kazuje se predmet koji je s njom u vezi (od kolijevke do groba), umjesto ovjekovog djela kazuje se njegovo ime (itajte Andria) itd. U svim tim sluajevima vri se svoenje jednog kompleksnog pojma na jednu od njegovih sastavnica. (O metonimiji vidi vie u prethodnom poglavlju.) OKSIMORON Grka sloenica oxis, otro, moros, ludost, upuuje na spoj rijei oprenog znaenja: javna tajna, ivi le, ili u Sarajlievim stihovima: Mala velika moja, Noas emo za njih voljeti Ivan Goran Kovai u poemi Jama tom fi gurom efi kasno izraava uasnu stvarnost, u kojoj se najsuprotnije predstave spajaju u jedan isti doivljaj: gorim, ledenim, u tekoj sam mori, ili: kad se mrtvi val ivota stio; ili: potoi studen pali vatru arku. PARABOLA Od grke rijei koja znai stavljanje ustranu (lat. collatio) ovaj termin oznaava poreenje koje se razvilo u primjer kojim se istie neka duhovna, moralna ili mistika veza izmeu dva predmeta ili dvije pojave. Poznate su parabole kojima se u svom uenju sluio Isus: Rekao je: S im emo usporediti kraljevstvo Boije? Kojom li ga usporedbom prikazati? S njim je kao s goruiinim zrnom koje je, kad se sije na zemlju, manje od svakog sjemena na zemlji; ali kad je posijano, uzraste, te bude vee od svakog povra. Pusti velike grane, tako da se pod njegovom sjenom ptice nebeske mogu gnijezditi. Razvijenim parabolikim priama sluio se, na primjer, Matija Divkovi u svojim propovijedima, koje je objavio u Veneciji 1616. pod naslovom Besjede. PARADOKS Grka rije koja oznaava ono to je suprotno opem miljenju ili uobiajenim oekivanjima: prividno protivrjean iskaz, koji je istinit na jednom dubljem nivou smisla. Na paradoksu je, na primjer, zasnovana pjesma Guslar Gustava Krkleca r : Guslara sretoh, Bio je slijep. Al ree: Sinko, ivot je lijep! Zbunih se malko: Zar zbilja lijep? Vidjet e, sinko, kad bude slijep! PARONOMASIJA Igra rijeima; slina antanaklazi, s tim to se ovdje rijei dovode

u vezu po slinosti glasovnog sklopa: Na vuka vika, a iza vuka lisice vuku. Omiljen je postupak mnogih pjesnika: To nije Maksim to po zemlji gre, (ide) Tek crna dua mu, tek crn mu gre (greh) (Laza Kosti, Maksim Crnojevi) Poezija zija svoje glupo p Pesme sme svako da pie I onaj koji ne zna kako se piu Velika slova od danas nepotrebna. (Branko Miljkovi, Provetravanje pesme) PARENTEZA Grki umetak, sintaktika je fi gura koja nastaje kad se rije, fraza ili reenica umetne u govorni niz, dodajui joj, usputno, neki komentar ili objanjenje: etvrte godine svoga vezirovanja posrnu veliki vezir Jusuf, i kao rtva jedne opasne intrige pade iznenada u nemilost. Borba je trajala celu zimu i prolee. (Bilo je neko zlo i hladno prolee koje nikako nije dalo letu da grane). A sa mesecom majem izie Jusuf iz zatoenja kao pobednik (Ivo Andri, Most na epi) PERIFRAZA Grki perifrasis, opisni iskaz: umjesto da se pojava imenuje jednom rijeju, ona se opisuje i oznaava s vie rijei, kao kad za lastavice kaemo vjesnici proljea, a za mrkli mrak: Ne vidi se prst pred nosom. Perifrazom se, u stvari, jedna pojava slikovito predstavlja, ili se pak za nju istie ono to je u datom kontekstu najbitnije. U imievoj pjesmi Opomena umjesto kad bude umirao kae se: Da ni za im ne ali kad se bude zadnjim pogledom rastaj od zvijezda! PERSONIFIKACIJA Od latinske rijei persona, osoba, personifi kacija, ili grki prozopopeja, nastaje kad se predmetima, prirodnim pojavama, ivotinjama ili biljkama pridaju ljudske osobine, ili kad se navode da govore kao ljudi. Pomou personifi kacije pjesnik humanizira svijet oko sebe, oivljava ga i dovodi u prisniju vezu s ovjekom: Tu potok vedro-sjajan Planinski strah ubori (J. Gri Milenko, Planinska slika) Ili: Vjetar podsjeti lijeske, i one se aptom krste (S. Kulenovi, Steak) Ili: Ko nemirna savjest to prvi put spava, Tako spava more u nemom blistanju, empresova uma bdije (J. Dui, Selo) POREDBA

Grki homoeosis, latinski simile, poredba, ili poreenje, jedna je od osnovnih fi gura pjesnikog govora, koja dovoenjem u vezu dva predmeta po slinosti na poseban nain osvjetljava predmet o kojem je rije: Kao zlatne toke krvlju pokapane, Dole pada sunce za goru, za grane. (Jaki, Vee) (O poredbi vidi vie u prethodnom poglavlju.) SARKAZAM Grki sarcasmus, podrugivanje, vrsta je ironije u kojoj je poruga vrlo otra i jetka. SIMBOL Grki symbolon, znak, znamenje, nije dio repertoara fi gura klasine retorike. U antici rije je znaila znak za raspoznavanje, koji nuno nema nieg zajednikog s onim to oznaava, ve je uveden po dogovoru. Tek kasnije, u kranskoj teologiji, on je dobio znaenje slike koja u sebi sadri neku iru, boansku istinu. U knjievnosti je dobio poseban znaaj kad je poeo oznaavati neto pojedinano koje sugerira neto ope, odnosno konkretno koje upuuje na neto apstraktno. Njemaki fi lozof Kant nazvao ga je estetikom idejom, tj. idejom koja je izraena u ulnoj formi. Smisao simbola u knjievnosti je u nagovjetaju, koji se ne moe znaenjski uvrstiti. A ako se znaenje uvrsti, simbol postaje lako odrediv, ali gubi poetsku sugestivnost, pa ga je tada bolje zvati amblem. (O simbolu vidi vie u treem poglavlju ove knjige: Knjievnost kao simbolika forma.) SINEGDOHA Grki uzeto zajedno, fi gura je koja zamjenu znaenja vri na liniji kvantiteta, tako da dio zamjenjuje cjelinu ili cjelina dio, jedinka vrstu ili vrsta jedinku, jednina mnoinu ili mnoina jedninu. (O sinegdohi vidi vie u prethodnom poglavlju.) TAUTOLOGIJA Grki tautologia, govorenje istog, zapravo je fi gura ponavljanja: jedna misao se izraava s vie rijei istog ili slinog znaenja. Obino se to ini nizanjem sinonima, pa se u tom sluaju naziva sinonimija. S logikog stanovita to je nepotrebno ponavljanje, ali sa gledita emocionalnosti takvo ponavljanje znatno pojaava znaenje rijei, kao u stihu narodnog pjevaa: Zato plaem i suze proljevam. A moe sluiti i kao sredstvo dinamizacije opisa, to je est sluaj u realistikoj prozi: Opet kao da poee praskati eremeti, pucati Zapomaga li neko, podviknu li? Fijukanje, tutanj, praskanje prolomie pomrinu, iskidae je, rastrzaeNastade udno komeanje, rvanje. itava se kua rve, bori i, ne predajui se, drhti, trese, lomi (Svetozar orovi, U noi)

2.10. PRIA KAO POSTUPAK IZGRADNJE UNUTARNJEG SVIJETA KNJIEVNOG DJELA Pria i prianje Poto smo u prethodnim poglavljima napravili pregled razliitih oblika jezike organizacije knjievnoumjetnikog teksta, sad emo se okrenuti onome to esto predstavlja sutinu tog teksta: izgradnji jednog svijeta koji se u tekstu otvara kao da je stvaran, iako je stvoren od rijei i reenica, ili, tanije, od predmeta i pojmova koji su oznaeni tim rijeima i reenicama. Dok itamo jedan roman, dok pratimo kako se ulanavaju rijei u reenice i reenice u strukturu teksta, mi osjeamo da smo u sve jaoj i sve prisnijoj vezi s jednim posebnim svijetom, koji je iz jezika romana uao u nau svijest i postao predmet naeg doivljavanja. Kad okrenemo posljednje stranice Ane Karenjine, na primjer, u naem pamenju vie nego rijei romana ostaju njegovi likovi: Ana, Vronski, grof Karenjin. I onda kad vie ne pamtimo ni jedne jedine reenice romana, mi se jo dobro sjeamo mnogo stvari koje se tiu tih likova, njihovih meusobnih odnosa i njihovih ivotnih sudbina. Ono to smo imali pred sobom dok smo itali roman bile su samo rijei, linearni diskurs, jezik u akciji. Ipak, nekim udom, iz te isto jezike strukture pojavio se, kao iv, cijeli jedan svijet, naseljen zanimljivim ljudima i ispunjen uzbudljivim zbivanjima. Naravno, taj svijet nije postojao prije nego to ga je jezika struktura dovela do postojanja. Zato i nije dobro rei da je taj svijet u romanu prikazan, jer prikazivanje podrazumijeva prethodno postojanje tog svijeta (u smislu: on je ve bio tu kad je doao roman da ga prikae). Roman nije njegova slika; roman je knjievni tekst koji postupcima umjetnike konstrukcije izgrauje jedan svijet u kojem ive likovi slini ljudima koje smo upoznali u ivotu. A to je proces koji se odvija koliko u romanu toliko i u itateljevoj svijesti. On zapoinje tekstom, a dovrava se itanjem tog teksta. 293 Struktura knjievnog teksta Jedan od osnovnih naina na koji se u knjievnom djelu oivljava njegov unutarnji svijet svakako je pria ili narativ (< lat. naratio, prianje). Ali pria nije iskljuivo knjievni fenomen. Ona je nain na koji ljudi i inae spoznaju svijet i izmjenjuju svoje spoznaje. Ona je jedan od najkarakteristinijih vidova meusobne ljudske komunikacije. Sva iva bia meusobno komuniciraju na ovaj ili onaj nain, ali samo ljudi mogu izmjenjivati prie. Zato? Zato jer samo oni mogu komunicirati u prolom vremenu. Preterit, ili prolo vrijeme, vrijeme je prie. ak i kad je zbivanje smjeteno u budunost, prianje o njemu je u prolom vremenu. A to je, po Davidu Bynamu, prvi princip pripovjednog umijea. U knjizi Demon u umi (Th e Daemon in the Wood, 1982.) Bynam je naveo

parabolu o psu pomou koje je Erwin Panowski objasnio osnovni princip prie: Pas oznaava pribliavanje nepoznate osobe laveom koji je drukiji od onog kojim izraava svoju elju da bude puten s lanca. Ali se on nee oglasiti posebnim laveom da prenese obavijest da je nepoznata osoba svratila u vrijeme gospodarevog odsustva. Tu parabolu Bynam je prokomentirao na ovaj nain: Da je pas o kojem govori Panowski u stanju da laje na nepoznatu osobu u prolom vremenu, on bi zaista ovladao prvim principom pripovijednog umijea. Osnovni probitak pripovijedanja i jeste u uvanju spomena: ono omoguava ljudima da dijele uspomene na stvari koji oni moda nisu lino iskusili. Iz tog razloga usmene prie se obino priaju o dogaajima koje treba pamtiti, o stvarima koje su zbog neega vrijedne spomena, ili su pak drukije od svakodnevnih dogaaja. ak i najneuobiajenije usmene prie potuju taj princip. Ta sposobnost da govori u prolom vremenu i da tako uva sjeanje na ono to je vrijedno sjeanja kod ovjeka se razvila u duboku i neodoljivu potrebu za priom i prianjem. O tome je, u govoru koji je odrao u Stokholmu prilikom primanja Nobelove nagrade za knjievnost 1961. godine, Ivo Andri rekao ovo: 294 Drugi dio Na hiljadu raznih jezika, u najraznolinijim uslovima ivota, iz veka u vek, od drevnih patrijarhalnih prianja u kolibama, pored vatre, pa sve do dela modernih pripovedaa koja izlaze u ovom trenutku iz izdavakih kua u velikim svetskim centrima, ispreda se pria o sudbini ovekovoj koju bez kraja i prekida priaju ljudi ljudima. Nain i oblici tog prianja menjaju se sa vremenom i prilikama, ali potreba za priom ostaje, a pria tee dalje i prianju kraja nema. I sam autentini pripovjeda, Andri je dobro znao da je pria, i potreba za priom, opeljudski fenomen, iji se duboki smisao moe objasniti na vie nego jedan nain. Po njegovim rijeima, pria, poput prianja legendarne eherezade, eli da zavara krvnika, da odloi neminovnost tragikog udesa i da produi iluziju ivota i trajanja. Ili ona, opet po njegovim rijeima, eli pomoi ovjeku da se nae i snae, osvijetliti tamne puteve na koje nas ivot esto baca i o tom ivotu nam rei neto vie nego to mi, u svojoj slabosti, moemo da saznamo i shvatimo; ili, moda, pripovjeda eli govoriti u ime onih koji nisu umjeli ili nisu stigli da se izraze; ili, on, moda, pria sam sebi svoju priu, kao dete koje peva u mraku da bi zavaralo strah. Andri je s razlogom zakljuio da je u tim prianjima, usmenim i pismenim, moda i sadrana prava istorija ovjeanstva, i moda bi se iz njih mogao naslutiti, ako ne i saznati, smisao te istorije. Iz te iskonske ovjekove potrebe za prianjem moda se i razvila knjievnost. Jer, u osnovi gotovo svega onoga to nazivamo knjievnoumjetnikim diskursom, s izuzetkom lirske poezije, redovno se nalazi pria: ep i roman, balada i novela, bajka i vic, anegdota i moralna pouka,

ljetopis i autobiografi ja u krajnjoj liniji su tek razliite vrste prianja. Nemamo li onda pravo pomisliti da su sve to samo modaliteti one iste prie koje oveanstvo, od prvog bleska svesti, kroz vekove, stalno pria samo sebi, kako je govorio Andri? Ali pria nije samo verbalni in. Aristotel je s pravom smatrao da i glavni dio dramske predstave predstavlja pria (mythos), bez obzira to je u njoj ona ispriana u oblikumimeze (podraavanja), a ne dijegeze (pripovijedanja). Uistinu, u osnovi velikih drama uvijek su velike prie. Onu primordijalnu ovjekovu potrebu za priom i prianjem nalazimo, dakle, realiziranu i u drugim medijima, a ne samo u jeziku. Nalazimo 295 Struktura knjievnog teksta je u baletu, u operi, u pantomimi, u slikarstvu, u stripu, u fi lmu. Skoro da bi se moglo rei da se pria nalazi u osnovi svega onoga ime ovjek iskazuje sebe. Ta injenica, odavno dobro poznata, u drugoj polovici XX stoljea na sebe je privukla takvu panju da se iz interesa za fenomen prie i prianja razvila cijela jedna nova znanost, naratologija, znanost o prianju. Ona, dodue, nije postala sastavni dio znanosti o knjievnosti, poto se bavi svim vrstama komunikacije koje se zasnivaju na prii, ali je ona svojim analitikim metodima u velikoj mjeri doprinijela razumijevanju fenomena prianja koji je u osnovi velikog dijela knjievnosti. to ini priu? Mnogi naratolozi smatraju da je tzv. narativni diskurs (prianje) jedna posebna vrsta govora, koji se zasniva na isto tako vrstim formalnim strukturama kao to su gramatike strukture. Tako je Roland Barthes, u vrijeme svoje strogo strukturalistike faze, smatrao da se sve prie mogu svesti na jedan osnovni strukturalni model, koji se moe smatrati univerzalnim kao to je u generativnoj gramatici univerzalan model reenice. Po Barthesu, svaka pria sadri jedan nukleus, ili sinopsis, u kojem se nalaze svi bitni elementi svake prie. Voen strukturalistikom vjerom u apstraktne modele koji upravljaju strukturiranjem svega to ini nau sliku svijeta, Barthes je bio krenuo u potragu za algebarskim formulama po kojim se upravlja narativni diskurs, ali je kasnije sam odustao od tog neumjerenog scijentistikog poduhvata. Zato ga ni mi neemo slijediti na putu koji je on sedamdesetih godina zacrtao u svom Uvodu u strukturalnu analizu narativa. Meutim, njegova ideja narativne jezgre, u kojoj su sadrani osnovni uvjeti prie, teorijski je znaajna, jer nam pomae da utvrdimo to jedan iskaz ini priom. Kao ilustraciju uzet emo ovaj epitaf s jednog bosanskog nadgrobnog spomenika iz XII stoljea i razmotriti ga kao da je to nekakvo narativno jezgro: 296 Drugi dio

V dni bana velikago Kulina bjee Gradia sudija veli u njego. I szida svetago Jurja. I se lei u njego. I ena njegova ree: Poloite me u njego. A se zida Drae Ohmuanin. U tom kratkom zapisu nalazimonukleus iz ijih bi se komponenti mogla razviti cijela jedna dua ili kraa pripovijest. U stvari, u njemu nalazimo est komponenti koje ine osnovne elemente svake prie. t 1. Akteri : veliki sudija Gradia i njegova ena. Oni ispunjavaju funkciju koju u reenici ima subjekt, tj.oni vre radnju. U zamiljenoj pripovijesti oni e se pojaviti kao individualizirani likovi, koji su vie ili manje psiholoki kompleksni. Ali i tada e oni prije svega biti funkcije, koje svojom aktivnou pokreu razvoj prie. U svom shematiziranom opisu narativnih struktura naratolozi zato i ne govore o likovima, koji su konkretne realizacije te strukturne komponente narativa, ve o aktantima, tj. djelatnicima, ija je funkcija u vrenju odreenih radnji. Aktanti su, kako kae Tzvetan Todorov, jedinice s dva lica. S jedne strane, oni su linosti smjetene u vrijeme i prostor, obino s vlastitim imenom; s druge strane, oni imaju svoje mjesto u radnji i ispunjavaju funkcije koje u reenici ispunjavaju imenice: mogu biti subjekti radnje ili njeni objekti. A karakteristino je da se aktanti redovno pojavljuju u parovima, ili tzv. binarnim opozicijama: sudija Gradia i njegova ena, Ana i grof Karenjin, ili Ana i Vronski. Jer aktant svoju funkciju uvijek ispunjava u odnosu prema drugom aktantu, koji u datoj situaciji predstavlja njegovu binarnu opoziciju: X prema Y (recimo ena prema muu), ili, u drugoj situaciji, X prema Z (recimo, ena prema ljubavniku ili ena prema sinu) itd. Poto su u pitanju funkcije a ne linosti, oni se mogu lako zamijeniti: umjesto sudije Gradie kao akter se moe pojaviti i netko drugi s drugim imenom i zanimanjem. Upravo ta zamjenljivost aktera omoguava da se stalno ispredaju nove prie na stare teme. A da su u pitanju funkcije, a ne konkretni likovi, govori injenica da se kao akteri na isti nain mogu pojaviti ne samo ljudi ve i bogovi, i stvorenja iz mate, i ivotinje (ili bia slina ivotinjama), pa ak i predmeti. (U jednom popularnom animiranom fi lmu junaci su djeije igrake: Toys). Prie imaju aktere (ili aktante), kao to reenice imaju subjekte. A tek u konkretnoj realizaciji prie odreuje se tko su i kakvi su oni. 297 Struktura knjievnog teksta 2. Radnje: sudija Gradia je sazidao crkvu Svetoga Jurja, i kad je umro, u njoj je sahranjen. Ti dogaaji ispunjavaju funkciju koju u reenici ima predikat. A kao to ovaj primjer pokazuje, ti su dogaaji na vie nego jedan nain meusobno povezani. Jer, nije samo slijed u vremenu ono to povezuje dva pomenuta dogaaja: zidanje crkve i nalaanje posljednjeg poivalita. Meu njima postoji i dublja veza nego to je injenica da se to drugo dogodilo poslije onog prvog. (Iako u tekstu ta dublja veza nije eksplicitno naznaena, u naoj svijesti se ona sasvim odreeno uspostavlja.) U stvari, ovdje nalazimo upravo onu situaciju

u kojoj je E. M. Forster vidio minimum dogaaja koji je potreban za priu: Kralj je umro, a za njim je umrla i kraljica (U naem sluaju: Sudija Gradia je umro, a za njim je umrla i njegova ena). Ali je to situacija koja daje osnovu i za takav razvoj prie u kojem su dogaaji povezani ne samo kronoloki ve i po nekoj svojoj dubljoj logici. Kao u Forsterovom primjeru: Kralj je umro, a za njim je od alosti umrla i kraljica. Izmeu dva dogaaja sada je uspostavljena kauzalna veza: dogaaji ne samo da dolaze jedan iza drugog ve i proizlaze jedan iz drugog. A taj kauzalitet moemo prepoznati i u situaciji o kojoj nas je izvijestio Dra Ohmuanin u navedenom epigrafu: Veliki sudija Gradia sazidao je crkvu svetoga Jurja, i kad je umro, sahranjen je u njoj. Kad je njegova vjerna ena bila na samrti, zatraila je da bude sahranjena pored njega. To bi, moda, Dra Ohmuanin ispriao da nije morao priu urezivati u kamen, ili da nije slijedio konvencije tadanje epigrafi ke. 3. Vrijeme i prostor: V dni bana velikago Kulina bjee Gradia sudija veli u njego. Dogaaji su vremenski i prostorno odreeni, a to odreenje ispunjava funkciju koju u reenici imaju adverbijalne odredbe. Kako vrijeme i prostor u prii ine jednu kompleksnu cjelinu, Mihail Bahtin je skovao zgodan termin kronotop (< grki kronos, vrijeme, i topos, mjesto). Svaka pria ima svoj kronotop, koji moe biti samo naznaen, kao u naem primjeru, a moe se razviti s mnotvom detalja koji oivljavaju jedno vrijeme i ine drutveni ambijent u kojem se deava radnja prie. Svoju izmiljenu priu o ljubavnoj aferi nesretne Ane Karenjine Tolstoj je smjestio u ambijent ruskog visokog drutva iz druge polovine XIX stoljea, koji je prikazao tako upeatljivo da nam se ini da smo ga iz njegovog 298 Drugi dio romana i sami dobro upoznali. A u veini pripovjedaka i romana upravo ambijent daje odreenu boju unutarnjem svijetu knjievnog t djela i esto upravo on stvara onu iluziju da je u pitanju stvarni ivot. Znamo da su linosti romana izmiljene, ali vjerujemo da je svijet oko njih istinit. U romanu izmiljene abe skau po stvarnim vrtovima, duhovito je primijetio jedan romansijer. 4. Tekstualna obrada: U vrijeme bana Kulina bjee sudija Gradia koji sazida crkvu svetoga Jurja. Dogaaji su smjeteni u prolost i pria o njima zapoela je u prolom vremenu, koje je, kao to znamo, osnovno vrijeme prie. Meutim, odmah zatim dolazi do promjene u nainu pripovijedanja: iz trenutka prolosti dovedeni smo u trenutak sadanjosti: I evo sad lei u njoj. A onda se nain pripovijedanja opet mijenja: iz naracije (dijegeze) prelazi se u dramsko predstavljanje (mimezu), pa se, umjesto pripovjedaa, za rije javlja jedan od aktera prie: I ena njegova ree: Poloite me u njego. Takve promjene narativnog modusa, naravno, mnogo su kompleksnije i komplikovanije u razvijenim narativnim strukturama,

to ih uvijek ini zanimljivijim, Jer, zanimljivost prie nije iskljuivo u zanimljivosti dogaaja o kojima se pria, ve i u tekstualnoj obradi prie, u kojoj se razliitim narativnim postupcima ostvaruje dinamika i kompleksnost prie. Bez obzira, recimo, to prianje poglavito podrazumijeva prolo vrijeme, ono esto dobiva oblik sadanjeg vremena: preterit, kao osnovno vrijeme prie, tada prelazi u tzv. tabularni prezent, kojim se proli dogaaji izlau kao da se dogaaju sada, pred oima sluatelja ili itatelja. Taj postupak oivljava priu, jer dogaaje uprizoruje i tako ih zorno predstavlja. A to prelaenje iz pripovijedanja u prikazivanje samo je jedan od bezbrojnih postupaka kojim se pria moe na poseban nain organizirati. I to nas podsjea da je i u prianju od prvorazrednog znaaja organizacija iskaza, tj. ona usmjerenost na iskaz kao takav koju je Roman Jakobson vidio kao osnovno distinktivno obiljeje knjievnoumjetnikog diskursa uope. Jer i prianje je umijee, svejedno da li je u usmenoj ili pisanoj formi. Kao takvo, i ono podrazumijeva gotovo isto onoliko razliitih i raznovrsnih izraajnih oblika (fi gura) koliko ih je u govornikom i pjesnikom umijeu prepoznala klasina retorika. Zato je Wayne Booth, jedan od osnivaa moderne naratologije, svoju raspravu o 299 Struktura knjievnog teksta umijeu pripovijedanja sasvim umjesno nazvao Retorika pripovjedne knjievnosti (Th e Rhetoric of Fiction, 1961.). 5. Pripovjeda ili narator: Ovo je sazidao Dra Ohmuanin, kae se na kraju naeg zapisa. A mi smijemo pretpostaviti da je ta osoba u isto vrijeme i onaj koji je koncipirao priu o sudiji Gradii i njegovoj eni i koji nam ju je izloio u tekstu urezanom u kamen. ak i da se nije legitimirao, mi bismo pretpostavili da je netko, tko god, tu funkciju izvrio. Netko je smislio priu i oblikovao je takvu kakvu je itamo s nadgrobog kamena. Jer, nema pripovijedanja bez pripovjedaa, kao to je napomenuo Tzvetan Todorov. Meutim, treba odmah istai da pripovjeda, ili narator, nije isto to i autor. Autor je ostao izvan teksta, kao njegov svojevremeni proizvoa, a narator je i dalje u tekstu, kao onaj koji nam u njemu pria svoju priu. U tom pogledu narator ispunjava onu funkciju koju lingvisti nazivaju subjekt iskaza, to nije isto to i subjekt reenice. Na primjer, u reenici Sudija Gradia je sazidao crkvu Sv. Jurja subjekt je sudija Gradia. Ali ta reenica podrazumijeva i nekoga tko ju je iskazao i tko je subjekt tog iskaza. To to se podrazumijeva moe se ovako formulirati: Dra Ohmuanin nam kae da je sudija Gradia sazidao crkvu sv. Jurja. Jedno je subjekt koji izgovara reenicu, a drugo je subjekt koji u toj reenici vri radnju. ak i kad je u pitanju ista linost, radi se o dvije razliite funkcije: subjekt reenice vri radnju, subjekt iskaza nas izvjeuje o tome. U reenici Ja piem ja je subjekt koji vri radnju i ima drukiju funkciju nego to isto ja koje kao subjekt iskaza o tome izvjeuje. A kao to je subjekt iskaza gramatika

funkcija, tako je narator narativna funkcija. On ju moe ispunjavati r na razliite naine. Recimo, on moe obznaniti svoje prisustvo (kao na Dra Ohmuanin), ili se moe tako sakriti da nam se ini kao da ga i nema. On moe, osim uloge naratora, imati i ulogu aktera, tj. lica koje aktivno uestvuje u dogaajima o kojim pripovijeda, a moe te dogaaje posmatrati sa strane i izdaleka. U stvari, mogunosti te pozicije naratora gotovo su neiscrpive. Zbog toga je upravo pitanje naratora postalo jedan od najinteresantnijih problema naratologije. 6. Smisao prie ili struktura znaenja: Sudbina sudije Gradie i njegove ene nesumnjivo po znaenju prevazilazi singularnost jednog posebnog sluaja. Pria o njima navodi nas da pomislimo na neto 300 Drugi dio to ima univerzalniji smisao: na prolaznost ivota, ali i na mogunosti da se, toj prolaznosti uprkos, sauva spomen na vlastiti ivot. To je smisao ove prie urezane jo u XII stoljeu na jedan nadgrobni kamen. Uistinu, glavna briga pripovjedaa nikad nije u tome da nas samo izvijesti o tijeku nekih dogaaja, ve da nam ispria priu koja ima neki smisao. Ali taj smisao ne dolazi do nas samo iz prie ve i iz naih vlastitih refl eksija koje je pria pokrenula. Uostalom, smisao svakog teksta je koliko u tekstu toliko i u itanju teksta. Meutim, da bi se postigla neka suglasnost izmeu smisla prie i razumijevanja prie potrebno je da postoji i neka strukturalna korespondencija, ili homologija, izmeu dogaaja o kojima se pria i dogaaja u ivotu. Jer, kad ne bismo osjetili taj odnos izmeu svijeta u prii i svoje svijesti o svijetu, mi ne bismo mogli razumjeti ni dogaaje o kojima se pria, ni smisao prie. Sve ove narativne komponente koje smo prepoznali u sinopsisu prie o sudiji Gradii ve nekoliko decenija predmet su veoma detaljne analize one znanosti koja se nazvala naratologijom i koja je posljednjih decenija XX stoljea znatno utjecala na znanost o knjievnosti, odnosno na prouavanje narativnog diskursa u knjievnosti. to je naratologija? Naratologija prouava narativne tekstove. A narativni tekst je t tekst u kojem netko nekome pria o jednom ili vie dogaaja, koji mogu biti stvarni ili fi kcionalni. Sa stanovita naratologije, dakle, nema bitne razlike izmeu historije i fi kcije. Predmet njenog prouavanja moe biti roman, novela, reportaa, historiografski tekst, epska pjesma, novinski izvjetaj, reklamna poruka, tj. svaki tekst, usmeni ili pisani, ukoliko se u njemu pria neka pria. Te tekstove ona izuava samo onoliko koliko su narativni. Jedan roman, na primjer, moe se prouavati na razliite naine, a naratologija se njime bavi jedino s ciljem da utvrdi na koji nain je u tekst poloen narativ, tj. kako je ispriana pria. Drugim rijeima, naratologiju zanima iskljuivo samo prianje, i to kao vrsta diskursa, a ne kao oblik ljudskog ponaanja. 301

Struktura knjievnog teksta Naratologiju su razvili strukturalistiki kritiari, kao to su Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Claude Bremond, A. J. Gremais, Gerard Genette, Gerald Prince, Mieke Bal i dr., i to u okviru velikog strukturalistikog poduhvata da se otkriju i opiu sistemi koji, navodno, upravljaju svim posebnim aktivnostima ljudskog duha, na nain na koji jeziki sistem (gramatika) upravlja jezikom djelatnou. Naratologija se ne bavi pojedinim priama, a pogotovo ne njihovim knjievnim vrijednostima, ve analizira sam sistem (narativnu gramatiku) koji upravlja prianjem, tj. strukturiranjem narativnih tekstova. U tom pogledu naratologija je u velikoj mjeri odreena idejama i metodima strukturalizma. Ali je ona imala i svoje prethodnike, od kojih je najutjecajniji bio ruski folklorist Vladimir Propp, ija knjiga Morfologija bajke (1928.) predstavlja prvu detaljnu analizu strukturnih elemenata jedne vrste narativa. U velikom korpusu ruskih bajki Propp je otkrio i opisao sistem koji upravlja svim bajkama. On je, naime, pokazao da se mnoge i razliite linosti koje se pojavljuju u bajkama mogu reducirati na samo nekoliko uloga, ili djelatnih sfera: junak, zloinac, princeza (osoba za kojom se traga), darovatelj, pomaga, ometa itd. Te uloge vre radnje koje su za njih karakteristine i na taj nain ispunjavaju odreene narativne funkcije, koje su, po Proppu, osnovne jedinice narativnog jezika. Na primjer, u bajci u kojoj zmaj otima carevu ker imamo tri uloge (zmaj, car, carevna) i jednu radnju (otmicu). Uloge su varijabilne, jer se od jedne do druge bajke u njima pojavljuju razliite linosti, dok je radnja konstantna, jer se ponavlja u mnogim bajkama. Tu konstantu, kao stalni element bajke, Propp naziva funkcijom. Po njemu, sve ruske bajke, a ima ih na hiljade, sadre samo tridesetak takvih funkcija, koje u odreenom redoslijedu ine jedinstvenu morfologiju tog anra. Te se funkcije u bajkama niu uvijek po istom redu. Recimo, junaku je pripalo da izvri teak zadatak, on je taj zadatak izvrio, time se dokazao kao pravi junak, dok se zloinac raskrinkao kao lani junak, zbog ega je on kanjen, a junak nagraen (princezom, krunom, bogatstvom i sl.). Pa ako sve bajke nemaju sve funkcije, u svima se uva isti redoslijed. Proppovo reduciranje bajki na njihov strukturni obrazac (morfologiju) podstaklo je strukturaliste iz 60-tih godina XX st. 302 Drugi dio da u svim priama trae i nalaze jedinstveni sistem transformacija, koji openito upravlja narativnim govorom. Tako je Claude LeviStrauss u svojim analizama mitova nastojao otkriti one strukturne elemente (miteme) koji ine jedinstvenu gramatiku po kojoj se oni strukturiraju. A A. J. Greimas je u svojoj Strukturalnoj semantici (1966.) konstruirao univerzalnu gramatiku narativa koja sadri pravila slina onim koja upravljaju reenikim strukturama. (Ono je to je Propp nazvao djelatnim sferama Gremais je nazvao aktantima,

tj. djelatnicima koji ispunjavaju odreene narativne funkcije). Najsistematiniju, i najutjecajniju, strukturalistiku analizu narativnog govora izvrio je Gerard Genette u knjigama Figure literarnog diskursa (1972.) i Narativni diskurs (1975.), koje su moda najvie doprinijele da se naratologija afi rmira kao zasebna znanost. Meutim, strukturalistiku tenju da se u svim individualnim iskazima prepozna sistem koji njima upravlja i koji se moe predstaviti algebarskim formulama ve osamdesetih godina XX stoljea u pitanje su doveli poststrukturalisti. U stvari, ve se Roland Barthes, jedan od osnivaa strukturalistike naratologije, u raspravi S/Z (1970.) podsmijehnuo tatoj ambiciji strukturalista da sve prie svijeta svedu na jednu istu strukturu. Desetak godina nakon to je sam sprovodio striktne strukturalne analize narativa Barthes je zakljuio da je to svoenje prianja na jednu istu osnovnu narativnu gramatiku bespredmetno, poto svaki narativni tekst odlikuje razliitost, a ne zajednika struktura. Odbacujui scijentistiku pretencioznost strukturalista poststrukturalisti su naratologiji dali nova usmjerenja. Vie nego pitanje to ini priu? oni su se zainteresirali za odgovore na pitanje to pria ini?, tj. na koji nain ona konstruira, promovira, proteira, iri i odrava odreenu sliku svijeta: eurocentriku, androcentriku (muku), patrijarhalnu, kransku, graansku ili bilo koju drugu ideologiju. Postkolonijalni, feministiki, psihoanalitiki, markisistiki kritiki pristupi u tom smislu su temeljno izmijenili naratoloka promiljanja, razotkrivajui mo prie kao ideolokog formanta nae svijesti o svijetu. Izgubivi striktno strukturalistiku orijentaciju, naratologija se krajem XX stoljea razvila u multidisciplinarno prouavanje, koje ukljuuje sve aspekte sloenog fenomena prie i prianja. 303 Struktura knjievnog teksta Meutim, promjena pristupa nije obezvrijedila klasine strukturalistike analize narativa, koje su izdvojile, imenovale i opisale brojne postupke onog tipa govora koji nazivamo prianjem. A kako je prianje i u osnovi razliitih knjievnih vrsta, veina osnovnih pojmova strukturalistike naratologije postali su legitimni dio suvremene teorije knjievnosti. Narativni tekst i njegovi slojevin Veina naratologa je u svojim razmatranjima narativnog teksta prihvatila distinkciju koju su jo ruski formalisti napravili izmeu fabule i siea (ruski ), s tim to su neki od njih te termine zamijenili drugim. (Tako Genette fabulu naziva histoire, povijest, a sie rcit, pria.) Ali je veina naratologa na kraju usvojila distinkciju koja razlikuje tri sloja: fabulu, narativ (sie ruskih formalista) i v tekst ili t diskurs. FABULA (< lat. fabula, pria) ono je o emu se pria: niz dogaaja u koje su upletene neke linosti i koji u tom nizu imaju svoj

poetak i kraj. To je, u stvari, onaj apstrakt koji se moe izvesti iz narativnog teksta i prepriati. Fabula ima longitudinalnu strukturu, koju odreuju dva principa po kojima se openito dogaaji odvijaju. Prvo je vremenski princip, kad pria slijedi samu kronologiju dogaaja, kao u onom primjeru koji je naveo Forster: Kralj je umro, a onda je i kraljica umrla. Drugo je logiki princip, koji se uglavnom svodi na princip kauzaliteta (uzronosti), kao u onom drugom Forsterovom primjeru: Kralj je umro, a onda je od alosti umrla i kraljica. I u drugom sluaju sauvan je kronoloki slijed dogaaja, ali ga je zasjenio osjeaj uzronosti. (U stvari, po Forsteru, prvi primjer ilustrira princip prie, engl. story, dok drugi defi nira zaplet, engl. plot. Meutim, oba naina povezivanja dogaaja pripadaju onom nivou narativnog teksta koji oznaava termin fabula). Ruski formalisti su smatrali da je fabula samo sirova graa koja se prerauje u priu, pa joj nisu pridavali poseban znaaj. Meutim, u 304 Drugi dio knjievnoumjetnikom tekstu i ona je isto toliko proizvod stvaralakih operacija pripovjedaa koliko je to i njena obrada, pa se ne moe promatrati kao neto to prethodi obradi. Fabula je zapravo narativna shema koja se nalazi u osnovi narativnog teksta, ali koja u njemu doivljava razliite transformacije: tekst moe slijediti njen zamiljeni kronoloki i logiki niz, moe mu nametnuti nov i drukiji raspored, moe se od njega udaljavati, prekidati ga digresijama i refl eksijama, remetiti kronologiju akronizmima, vremenskim nesuglasnostima (retrospekcijama i anticipacijama) itd., u neiscrpivim mogunostima konkretne obrade teksta, pri emu se u pozadini svih tih transformacija, kao vezivno tkivo, provlai ta narativna shema koju nazivamo fabulom. NARATIV je upravo ta posebna konstrukcija koja je sazdana na fabularnoj shemi. On podrazumijeva preraenu i prestrukturiranu fabulu, jer se kronoloki i logiki red dogaaja koji ine fabulu potinjava posebnoj narativnoj strukturi. Kako to narativ ini najbolje se uoava kad se uporeuje kvaziobjektivno fabularno vrijeme, tj. redoslijed dogaaja, i subjektivno narativno vrijeme tj. redoslijed govorenja. (Jedna tendencija naratolokih prouavanja u Njemakoj postavila je tu opoziciju izmeu Erzlzeit i t erztle Zeit u osnovu svog uenja.) Dok u fabuli redoslijed dogaaja t nuno ima kronoloki slijed, u narativu su vrlo uobiajeni razliiti postupci vremenskog premjetanja. Recimo, na nekoj toki u razvoju prie naracija nas vraa na dogaaje koji su se u fabularnom vremenu ranije dogodili, to se postie razliitim oblicima retrospekcije, kao to su analepsa (prekid prie govorom o onome to se dogodilo ranije), fl ashback (fi lmski termin koji oznaava kratko osvjetljenje nekog ranijeg dogaaj), sjeanje i sl. Na primjer, u romanu U registraturi Ante Kovaia o djetinjstvu glavnog junaka Ivice Kimanovia govori se tek

u sredini romana, a u to vrijeme on je ve odavno bio u gradu, daleko od sela u kojem je proveo djetinjstvo. Osim toga, naracija moe zaustaviti fabularno vrijeme i govoriti o dogaajima koji tek treba da se dogode, to se ini razliitim oblicima anticipacije, kao to su prolepsa (prekid prie govorom o onome to e se kasnije dogoditi), nagovjetaj, okvirna pripovijest i sl. Tako, na primjer, Andrieva pripovijest Prokleta avlija 305 Struktura knjievnog teksta zapoinje okvirnom pripovijeu u kojoj se govori o grobu fra Petra, a tek potom se govori o onome to je bilo prije i o emu je on za ivota priao. Osim toga, pojedinim fabularnim dogaajima narativ posveuje razliito narativno vrijeme. Taj odnos izmeu vremena o kojem se pripovijeda i vremena pripovijedanja Gerard Genette je oznaio kao duration (franc. trajanje), pa je razlikovao etiri naina na koji narativ moe tretirati fabularno vrijeme: (a) elipsa, kad se potpuno izostavi jedan isjeak fabularnog vremena, kao kad se prianje prekine i onda nastavi napomenom: Poslije godinu dana; (b) pauza, kad se potpuno ukine tok fabularnog vremena, kao kad se prianje prekine opisima, refl eksijama, opim razmatranjima i sl.; (c) prizor, kad se podudare dva vremena, pa se jedan fabularni dogaaj prikae u njegovom punom trajanju, kao kad se uprizoruju scene s dijalogom meu linostima; (d) rezime, kad se u prii fabularno vrijeme sumira, kao kad se itave godine samu u jednoj reenici. Ta dvojna temporalnost narativnog teksta podsjea nas da se ne samo dogaaji o kojim se pria odvijaju u vremenu ve i da se sama pria odvija u vremenu, te da je zbog toga vrijeme vaan konstruktivni problem narativnog teksta, koji se mora svaki put iznova rjeavati. Osim u konstruiranju vremena narativ primjenjuju razliite narativne tehnike i u konstruiranju unutarnjeg svijeta prie. U tom pogledu veina naratologa prihvata distinkciju izmeu diegeze imimeze koju je napravio jo Platon da bi razlikovao postupak pripovijedanja, kad pjesnik govori sam, u svoje ime, i postupak oponaanja, kad pjesnik kae neto tako kao da govori netko drugi. I u modernoj teoriji narativa uglavnom se uva ta razlika izmeu diegeze, tj. naracije, prianja (engl. telling), kad se oglaava sam narator, i g mimeze, tj. prikazivanja (engl. showing), kad se oglaavaju akteri dogaaja ili kad se njihovi g postupci zorno prikazuju kao da se dogaaju pred nama na sceni. 306 Drugi dio Za veinu naratologa kljuno pitanje narativa je prisustvo naratora, koji je upravo onaj unutarnji agens koji povezuje fabularne dogaaje u jednu narativnu cjelinu. Po jednoj defi niciji, narativ je ono v

kako netko (narator) nekome (itatelju ili sluatelju) izlae priu. (Poto je pitanje naratora jedno od centralnih pitanja naratologije, na njemu emo se malo kasnije posebno zadrati.) TEKST je cjelovit, potpun i koherentan skup jezikih znakova T kojim je realiziran narativ. Ali on ne mora biti sastavljen iskljuivo od narativnih elemenata. Deskriptivni, argumentativni, refl eksivni, dijaloki dijelovi teksta nemaju ili obino nemaju narativni karakter. U tom pogledu vana je distinkcija koju je napravio jo Boris Tomaevski izmeu dinamikih i statikih motiva: dinamiki motivi su najkrae kompozicione cjeline narativnog teksta koje po svom sadraju pokreu priu, to znai da su u funkciji njenog narativnog razvoja; statiki motivi, nasuprot tome, zaustavljaju priu razliitim prekidima kao to su dugi opisi, usputna razmiljanja i sl. Jeziku strukturu narativa neki suvremeni teoretiari (Tzvetan Todorov, Seymur Chatman) nazivaju diskurs. Dok pria (ili narativna struktura) podrazumijeva dogaaje, linosti, ambijent, kao i njihov raspored, diskurs je sredstvo kojim se ta sadrina (tj. ono o emu se pria) komunicira. Time se podcrtava komunikativna funkcija narativa i istie uloga koju u oblikovanju narativa ima ne samo narator ve i onaj kojem se on obraa (tzv. narratee), a koji je takoer na razliite naine ukljuen u narativni tekst. (O njemu emo, takoer, posebno govoriti.) Fabula, narativ i tekst, naravno, nisu slojevi koji se vide kao zasebne konfi guracije, ve su samo aspekti narativnog teksta, koji se teorijski izdvajaju da bi se identifi cirali njegovi strukturni elementi. A neki od tih elemenata (linosti, dogaaji) pripadaju fabuli, drugi su stvar narativne obrade ili narativa (vremenska pomjeranja, prelasci iz pripovijedanja u prikazivanje, perspektiva iz koje se linosti i dogaaji vide), dok trei pripadaju narativnom tekstu, ali nemaju narativni karakter (opisi, refl eksije). 307 Struktura knjievnog teksta Narator Poto se narativni tekst defi nira kao pria koju netko nekome pria, onda je sasvim prirodno da je u sreditu naratolokog razmatranja upravo taj netko koji pria, tj. narator. (Nema pripovijednja bez pripovjedaa, napomenuo je Todorov.) Ali u naratologiji narator se strogo razlikuje od onog koji pie priu, tj. od autora. Autor prethodi tekstu, a narator je strukturni dio teksta, koji se defi nira kao narativni agens, ili, kako je to formulirala Mieke Bal, kao jeziki subjekt (dakle kao funkcija a ne kao osoba), koji se izraava rijeima koje konstituiraju narativni tekst. esto se, dodue, taj subjekt iskaza u izvjesnom smislu poistovjeuje s autorom, ali ne kao s realnom linou, ve kao s kazivaem teksta, koji je sa svojim glasom ostao u tekstu i iz njega nam govori. Wayne Booth je za takav sluaj upotrijebio termin implicirani autor, defi nirajui ga ovako: Implicirani autor (autorovo drugo ja): ak i u romanu u kojem

se nikakav narator ne pojavljuje stvara se implicitna slika autora koji stoji iza scene, bilo kao redatelj, bilo kao lutkar koji vodi svoje lutke, bilo kao ravnoduni Bog, koji mirno ureuje nokte. Taj implicirani autor se uvijek razlikuje od stvarnog ovjeka kako ga god mi zamiljali koji dok stvara svoje djelo stvara i sliku boljeg sebe, svoje drugo ja. I taj implicirni autor koji iza scene vodi priu samo je jedna od mnogih narativnih pozicija koje autor moe pridati svom naratoru. U starijim raspravama o pripovijedanju bila su izdvojena dva osnovna narativna oblika: pripovijedanje u treem licu, ili Er-forma (od njem. Er, on), i pripovijedanje u prvom licu, ili Ich-forma (od njem. Ich, ja). U prvom sluaju pripovjeda ne oglaava svoje prisustvo, ve o svojim junacima govori u treem licu, kao da se nalazi izvan svijeta o kojem pria, dok se u drugom sluaju on sam pojavljuje u svojoj prii, bilo kao pasivni promatra dogaaja, bilo kao aktivni uesnik u njima. Obje te forme nalazimo, recimo, u Odiseji, u kojoj se jednim dijelom o Odisejevim dogodovtinama govori u treem licu, kad je sam Homer pripovjeda, a Odisej samo njegov glavni junak, a jednim dijelom u prvom licu, kad je Odisej u isto vrijeme i glavni junak i onaj koji 308 Drugi dio pripovijeda. Meutim, ta na prvi pogled logina distinkcija je varljiva, jer u svakom pripovijedanju, bilo da je u treem, bilo da je u prvom licu, uvijek je prisutan pripovjeda koji vodi priu i oblikuje njenu strukturu. (Uistinu je vrlo mala razlika izmeu one dvije vrste pripovijedanja u Odiseji.) Zato se u novijim naratolokim promiljanjima ta distinkcija izmeu Er- i Ich-forme zanemaruje u korist razlikovanja narativnih pozicija koje narator u prii moe zauzeti. A takvih pozicija ima znatno vie nego to sugerira tradicionalna binarna podjela na pripovijedanje u treem i u prvom licu. Najee su sljedee pozicije: Depesonifi cirani subjekt pria priu, ali se sam nikad ne oituje t kao linost, pa nismo ni svjesni njegovog postojanja. Zato se zove i skriveni pripovjeda. (On se, u stvari, moe defi nirati i kao Boothov implicirani autor.) Takav narativ izgleda transparentan, kao da ga ne posreduje nikakav pripovjeda, ve kao da se pria sama od sebe odvija. (Naravno, dogaaji se nikad ne mogu sami ispriati!) Anonimni pripovjeda obznanjuje svoje prisustvo, ali ne otkriva svoj identitet. On vodi priu, mi ak ujemo njegov glas, ali ne znamo tko je on. Pri tome on moe zauzimati jo jednu od sljedee tri narativne pozicije. Objektivni ili vanjski pripovjeda ne pripada svijetu o kojem pria. On ili lii na historiara koji ne pripada vremenu o kojem govori, ali o njemu sve zna, ili, pak, na izvjetaa koji sa strane izvjeuje o onome to se dogodilo, pa pria ono to vidi. Pri tome on moe zauzeti jo jednu od sljedee dvije narativne pozicije. Omniscentni ili sveznajui pripovjeda sve vidi i sve zna. To je

ona narativna pozicija koja odlikuje Homerovu Ilijadu: njen pripovjeda zna sve to se dogaalo ne samo meu ljudima u Troji i pred Trojom ve i meu bogovima na Olimpu. Takav pripovjeda lako prelazi s jednog mjesta na drugo i iz jednog vremena u drugo i s podjednakim pouzdanjem moe govoriti i o vanjskom ponaanju i o unutarnjem preivljavanju svojih linosti. Ogranieni pripovjeda vidi dogaaje iz nekog posebnog ugla, pa o njima moe imati ogranieno znanje. Na primjer, pripovjeda moe zauzeti poziciju vanjskog promatraa, slinu poziciji fi lmske kamere, iz koje se ne moe vidjeti ono to je skriveno za oko, pa ni ono to se 309 Struktura knjievnog teksta dogaa u svijesti ljudi. Ili moe, recimo, zauzeti neku takvu poziciju iz koje se vidi sve to se dogaa, ali se ne razumije smisao dogaanja, kao kad se stvari gledaju oima djeteta. Subjektivni ili unutarnji pripovjeda pripada svijetu o kojem pria, ili kao objektivni promatra dogaaja, ili kao njihov emotivno angairani svjedok, ili kao aktivni uesnik u njima, ili kao glavni junak. Bez obzira da li pria svoju vlastitu ivotnu priu, ili samo izlae svoje vienje neije tue votne prie, takav pripovjeda se esto formira kao poseban lik, koji u prii izraava svoja vlastita osjeanja i zastupa svoje line stavove. Ta narativna pozicija, bez sumnje, omoguava neposrednije i doivljenije izlaganje onoga o emu se govori, pa je postala posebno omiljena kod modernih pripovjedaa. (Meutim, i ona se lako moe ablonizirati i u estoj upotrebi istroiti kao i svaka druga forma.) Nepouzdani pripovjeda je pozicija u kojoj pripovjeda iz razliitih razloga namjerno ne nastoji pridobiti nae puno povjerenje, bilo zato to nam ostavlja da sami poveemo niti prie i shvatimo njen smisao (kao to je inio Edgar Allan Poe), bilo zato to ironizira svoju poziciju, dajui nam na znanje da mu ne treba ba sve vjerovati (kao to je inio N. V. Gogolj). U svim tim narativnim pozicijama uvjetno se mogu izdvojiti dvije funkcije, koje je Gerard Genette oznaio s dva razliita pitanja: Tko govori? i Tko vidi? Tko govori? To pitanje podrazumijeva glas koji u prii ujemo, bez obzira da li ga moemo identifi cirati. ak i ako pripovjeda ne obznanjuje svoje prisustvo, kao to je najee u Andrievim pripovijetkama i romanima, mi ujemo njegov glas, koji moe biti smiren, upravo kao kod Andria, ili uzbuen, kao u ekspresionistikoj prozi s poetka XX stoljea. (I ovaj stav odgovara onome to je W. Booth nazvao implicirani autor). Osim toga, pripovjeda moe slijediti intonaciju ive rijei kao da je u pitanju usmeno pripovijedanje. To je pozicija koja je bila uobiajena kod naih pripovjedaa iz XIX stoljea, koji su se uglavnom oslanjali na narodnu pripovijetku i njen stil, ili su, kao uvjereni narodnjaci,

oponaali govor ovjeka iz naroda. 310 Drugi dio Isto tako, pripovijedanje se moe zasnovati kao tui govor (ili heteroglosija u terminu Mihaila Bahtina). To se moe uiniti tako da se u prii govor prepusti nekom unutarnjem pripovjedau, koji posreduje izmeu impliciranog autora i itatelja, unosei u priu ne samo svoja ivotna iskustva ve i svoje govorne odlike i navike, tj. svoj specifi ni, socijalno uvjetovani idiom. A moe se uiniti i tako da se u pripovijedanje s vremena na vrijeme umeu izrazi u kojim obitavaju glasovi drugih, kako je to rekao Bahtin, po kojem pripovjeda uvijek napreduje u jednom svijetu prepunom tuih rijei, meu kojima trai svoj put: Svaka rije njegovog konteksta dolazi iz drugog konteksta, ve obiljeena tuom interpretacijom. Njegova misao sree samo zauzete rijei. (Ta Bahtinova ideja znaajno je utjecala na moderne autore, koji su svoj tekst otvorili za te glasove drugih.) Pripovijedanje se moe zasnovati kao unutarnji monolog, koji g se odvija u neijoj svijesti, ali se ne artikulira u ujnom govoru, to je postao omiljeni postupak moderne proze, koja tei da izrazi ono to inae izmie neposrednom saznanju: skrivene tokove ljudskih misli i osjeanja. Takav narativ, koji je potpuno okrenut unutra, vie od dogaaja posreduje dramatini svijet ljudske due, koja se postupkom unutarnjeg monologa neposredno oglaava. Jedan od modernih postupaka kojim se takoer neposrednije izraavaju afektivni stavovi je slobodni indirektni govor. U njemu se usvajaju gramatike forme indirektnog govora, recimo: Rekao je da to prije odete odavdje. Ali se pri tome uvaju semantike nijanse izvornog, direktnog govora, recimo: Rekao je da mu se gubite s oiju. Mihail Bahtin je u studiji Poetika Dostojevskog otkrio jo g jednu posebno zanimljivu narativnu poziciju koju je nazvao polifonija (vieglasje), u kojoj preovladava pluralitet samostalnih glasova od kojih svaki izraava posebnu svijest. U romanu Braa Karamazovi, na primjer, priu ne vodi jedan narator, ve se oglaava vie lice, ija svijest baca stalno drukije svjetlo na dogaaje o kojima se govori. Tko vidi? To pitanje podrazumijeva ono to se u slikarstvu naziva perspektiva, a u fi lmu rakurs, odnosno toka gledita (engl. point of view). 311 Struktura knjievnog teksta Dogaaji koji sainjavaju unutarnji svijet knjievnog djela nikad nisu izloeni sami po sebi ve uvijek iz nekog kuta, s neke gledine toke. Ta injenica privukla je panju svih prvih naratologa (Percy Lubock, Wayne Booth), koji su joj s razlogom posvetili posebnu panju, jer, kako je istakao Todorov, u knjievnosti nikada nismo imali posla sa sirovim dogaajima ili injenicama, nego s dogaajima predstavljenim na izvjestan nain; dva vienja istog dogaaja ine ga dvama razliitim

dogaajima. Analogija s fi lmom kao vizuelnom umjetnou tu je vrlo izrazita: sve to se prikazuje vidi se iz odreenog kuta, koji se uvijek moe identifi cirati kao toka s koje se gleda. A to to se vidi moe se prikazati objektivno, kao da je vieno okom neke skrivene kamere, to nam daje informaciju o onom to se vidi. Ili se, pak, moe prikazati subjektivno, kao da je vieno oima jednog lika, to nam daje informaciju ne samo o onome to se vidi ve i o onome tko vidi. (Ameriki romansijer Henry James je likove koji nisu samo vieni ve i sami vide nazvao refl ektorima, jer oni bacaju posebno svjetlo na druge likove.) Pri tome se, kao i u fi lmu, odreena perspektiva moe dosljedno odravati, ali se moe i izmjenjivati, tako da se as prikazuje lik, a as ono to taj lik vidi. Osim toga, i tu se, kao i u fi lmu, postavlja pitanje plana: usmjerenost na detalj (krupni plan), ili na panoramu mjesta (total). Pitanje Tko vidi? Genette je doveo u vezu s pojmom fokalizacije ili fokusiranja, koji kod njega oznaava usmjerenost pogleda s odreene toke na predmet posmatranja. Pri tome je on razlikovao tri osnovna vida fokalizacije: a) nulta fokalizacija, kad se ne moe odrediti perspektiva iz koje se vide dogaaji i likovi (to je omniscient point of view u terminologiji Waynea Bootha); b) w unutarnja fokalizacija, kad se pria izlae iz jedne unutarnje toke, obino iz svijesti neke od linosti, a moe biti fi ksirana, promjenljiva ili viestruka; c) vanjska fokalizacija, kad se pria izlae iz jedne toke koja je izvan linosti o kojima se pria i kad se one vide izvana. Po rijeima Mieke Bal, u onome to Genette naziva unutarnja fokalizacija narativ je fokusiran kroz svijest linosti, dok je vanjska fokalizacija neto sasvim drugo: narativ je fokusiran na linost, a ne kroz nju. 312 Drugi dio Pitanja Tko govori? i Tko vidi? neodvojivo su povezana s pitanjem ocjenjivanja onoga to se vidi i o emu se govori. Jer, svijet koji nam se posreduje priom uvijek podrazumijeva neko znaenje. Uostalom, on je na taj nain i strukturiran da ponese i prenese neko znaenje. A to znaenje po pravilu je povezano s jednim sudom (idejnim, moralnim ili estetskim), koji se, implicite ili eksplicite, iznosi ne samo kroz ono o emu se pria ve i kroz ono kako se o tome pria. (Odsustvo takvog suda takoer je znaajan stav!) Taj sud se ne smije izjednaiti s autorovim linim miljenjem, jer je on odreen samim svojim narativnim kontekstom (razvojem same prie), ijih implikacija autor i ne mora biti uvijek svjestan. Meutim, prisustvo tog suda upozorava nas da se pria nikad ne pria uzalud, u praznom prostoru, ve da se uvijek nekome daje na znanje. Taj netko kome se narator svojom priom obraa njegov je zamiljeni sluatelj, koji se u naratolokoj terminologiji na engleskom naziva narratee, a na francuskom narrataire. (U naem jeziku nemamo adekvatnu zamjenu za taj termin: ni sluatelj, ni itatelj ne mogu bez opasnosti od zabune oznaiti taj naratoloki pojam. A narativni

recipijent zvui odve pompezno!) Narater (ili narratee) i problem narativne komunikacije Prema nekim naratolozima, prema naratoru, s druge strane komunikacijskog kanala, uvijek stoji narater. To je ono gramatiko drugo lice kojem se narator obraa i prema kome on ureuje svoju priu. Narater se razlikuje od zamiljenog itatelja kojeg autor ima na umu dok pie tekst, kao i od stvarnog itatelja koji u konkretnom povijesnom trenutku ita taj tekst. Oba se ta itatelja, kao i sam autor, nalaze izvan teksta, a narater je strukturalni element teksta. On je naratorov partner i s njim se nalazi na istoj narativnoj razini, tj. unutar same prie. Gerard Genette je tu razinu narativa nazvao intradiegetskom: Kao i narator, narater je jedan od elemenata u narativnoj situaciji, i on je nuno smjeten na istoj, intradiegetskoj razini; naime, on se a prori ne ujedinjuje s itateljem (ak ni s impliciranim itateljem), kao to se ni narator ne ujedinjuje s autorom. Intradiegetskom naratoru odgovara 313 Struktura knjievnog teksta intradiegetski narater. Mi, itatelji, ne moemo se identifi cirati s tim fi ktivnim naraterima, kao to se ni ti intradiegetski naratori ne mogu nama obraati, pa ak ni pretpostavljati nae postojanje. Narator i narater su u uzajamnom odnosu, u kojem je i uloga ovog drugog isto tako mnogostruka kao i uloga onog prvog. Istina, on moe biti prividno odsutan, na isti nain na koji narator moe biti skriven. (Gerald Prince taj sluaj zove zero-degree narratee). Ali moe biti i vie nego na jedan nain prisutan u tekstu. Tada on, prema nekim naratolozima, posreduje izmeu naratora i stvarnih itatelja kao njihov zastupnik unutar teksta: svoj sud prema onome o emu pria narator formulira prema narateru; osim toga, on prema njemu odreuje i vremenski okvir u kojem se odvija pria. Ali taj projekt izuavanja uloge naratera u prii jo uvijek stoji otvoren. Meutim, ni unutar naratologije on nije svesrdno podran. Moda i zato to je u jednom vanom pitanju prilino sporan. Naime, Genette, Prince i drugi naratolozi koji su aktualizirali pitanje naratera svakako su u pravu kad istiu da je narativ, kao i svaki drugi diskurs, nuno in komunikacija, te da uvijek, makar i ispod povrine teksta, sadri poziv poiljaoca upuen primaocu. Ali time to su tu komunikaciju situirali iskljuivo unutar prie (intradiegetski, kako bi rekao Genette), oni su je radikalno odvojili od onog jedino stvarnog, ivog i aktivnog komunikacijskog ina koji se odvija u konkretnom svijetu na relaciji tekst i njegov itatelj. A samo na toj relaciji unutarnji svijet prie dobiva svoja znaenja i samo se tako ispunjava smislom. 314 Drugi dio DODATAK V. Aspekti svijeta i aspekti teksta Umjetnika aspektualizacija predmetnog svijeta Pitanje vienja, koje je posebno problematizirala naratologija,

nije relevantno samo za strukturiranje narativa. Knjievno i umjetniko djelo uope samo po sebi je uvijek ishod nekog posebnog vienja. Pitanja tko vidi?, kako vidi? i iz kojeg kuta? koja preokupiraju naratologe mogu se postaviti pred svakim umjetnikim djelom u kojem se konstituira neki konkretan svijet, tj. svijet sastavljen od razliitih predmeta (stvari, pojava, ljudi, zbivanja). Poto u umjetnosti nikad nemamo posla s predmetima kao takvim, ve uvijek s predmetima predstavljenim na izvjestan nain, onda je vid predmeta (tj. ono to se vidi) uvijek odreen onim posebnim vienjem koje u djelu dominira. Drugim rijeima, predmeti se u umjetnosti ne pojavlju sami po sebi, u potpunosti svoje pojavnosti, ve se javljaju aspektualizirani: vieni s jedne strane, iz posebnog kuta, u naroitom svjetlu. Vanost te injenice posebno se istie u slikarstvu, u kojem je pitanje vienja predmeta izjednaeno s pitanjem sadraja slike: ono kako se vidi je ono to se vidi. Razliita vienja istog predmeta konstituiraju razliite predmete. (Vidjeti drukije znai vidjeti drugo, tako je Heinrich Wolffl in zakljuio svoje uporeivanje renesansne i barokne umjetnosti.) Ta tzv. aspektualizacija predmeta, koja je nedvojbeno znaajna za slikarstvo i druge vizuelne umjetnosti, isto je tako znaajna i za knjievnost, bez obzira to slike predmeta u knjievnom tekstu nemaju vizuelan karakter, ve su proizvedene rijeima i reenicama i potpuno su ovisne o jeziku koji ih proizvodi. I u knjievnosti, naime, vienje predmeta defi nira predmet. Kut iz kojeg se on gleda odreuje aspekt u kojem se on vidi. I taj aspekt u kojem se u djelu pojavljuje jedini je nain t na koji on postoji. Za ilustraciju uzmimo ovaj jednostavni Pejza Vladimira Vidria: 315 Struktura knjievnog teksta U travi se ute cvjetovi I zuje zlaane pele, Za sjenatim onim stablima Krupni se oblaci bijele. I nebo se plavi visoko Kud neujno laste plove; Pod brijegom iz crvenih krovova Podnevno zvono zove. A dalje iza tih krovova Zlatno se polje stere Valovito, mirno i spokojno I s huma se k humu vere. Pjesma je zasnovana kao slika jednog predjela. Ali kad se upitamo na koji nain se u njoj taj predio pojavio, mi emo se suoiti s dva, meusobno povezana, strukturna pitanja: s pitanjem perspektive i s pitanjem raspoloenja. Pitanje perspektive: sve to se vidi vidi se s odreene toke. A

ovdje je ta toka locirana u samo sredite pejzaa: kao da neko lei u travi i posmatra prirodu oko sebe. Iz te se toke vidi najprije ono to je najblie, uti cvjetovi i zlaane pele, a onda, tamo dalje, u perspektivi, sjenata stabla i crveni krovovi, pa onda, tamo jo dalje, bijeli oblaci i plavo nebo. Sve to se u pjesmi pojavljuje pojavljuje se u perspektivi koja se otvara s iste gledine toke. U isto vrijeme, u toj se perspektivi sve to meusobno usaglaava, ostvarujui jedinstveno vienje jednog predjela u sunano podne. Pitanje raspoloenja: sve to se vidi vidi se u odreenom duevnom stanju. Ono se ovdje moe prepoznati u svakom detalju slike, ali se i izriito obznanjuje u one dvije rijei iz pretposljednjeg stiha: mirno i spokojno. A taj mir i r spokoj odnose se koliko na zlatno polje iz tree strofe toliko i na onoga na tzv. lirski subjekt koji sve to vidi i doivljava. Naravno, za strukturu pjesme i njen doivljaj irelevatno je da li je taj predio unio mir i spokoj u duu lirskog subjekta, ili je 316 Drugi dio lirski subjekt, u takvom stanju due, konstruirao takav predio. Bitno je da se pejza koji se u pjesmi otvorio na takav nain aspektualizirao da je njegova slika dobila neka posebna znaenja i postala izraz jednog posebnog stanja due. Naravno, znaenja te slike proizvedena su iskljuivo rijeima. Da nema rijei mirno i spokojno u treoj strofi , slika bi svakako bila mutnija i manje transparentna. Upravo te dvije rijei aspektualiziraju cijelu sliku. A to je i osnovni princip u strukturiranju jezike slike uope. Zbog toga mnogi s puno razloga smatraju da pitanje tzv. vienja u knjievnosti treba postaviti na drugi nain nego u slikarstvu i u drugim vizuelnim umjetnostima. Naime, poto su rijei te koje defi niraju odreeno vienje predmeta u pjesmi, onda je smatraju oni bolje rei da rijei pjesme zapravo aspektualiziraju tekst a ne predmete. Ipak, radi se o korelativnom procesu: s jedne strane, posebno vienje predmeta strukturira tekst na odreeni nain; s druge strane, posebno strukturirani tekst uspostavlja odreeno vienje predmeta. I to je ono to je Roman Ingarden nazivao aspektualizacijom strukture knjievnog djela, koja je, po njemu, u tijesnoj vezi s metafi zikim kvalitetima djela, tj. s onim konanim smisaonim uoblienjima koja igraju veliku ulogu prilikom konstituiranja estetske konkretizacije djela za vrijeme itanja. Izbor aspekata u knjievnoumjetnikom tekstu otvara mnotvo znaajnih umjetnikih pitanja, kao to su pitanja gledita i perspektive u narativnim tekstovima, ili openito pitanja metaforikog i simbolikog preobraaja znaenja u poeziji, ili za historiju knjievnosti bitna pitanja vizije svijeta, tj. onog vienja koje dominira u odreenoj epohi i koje konstituira karakteristini stil epohe (barok, klasicizam, romantizam, realizam itd.). Naravno, pitanje aspektualizacije s jedne strane je stvar autorske odluke i stvaralakog izbora, ali je s druge strane i ishod

djelovanja nekih sila nad kojim autor nema punu kontrolu (vlastitog duevnog stanja i shvatanja svijeta, ali i duha vremena, kulturne tradicije i ideologije u najirem smislu). Meutim, bez obzira na to to je odredilo vrstu aspektualizacije, bitno je to da ona uvijek predstavlja sutinsko svojstvo teksta i da zato igra vanu ulogu u njegovom konanom konstituiranju. 317 Struktura knjievnog teksta Ovdje emo, abecednim redom, ukazati na neke od onih aspekata knjievnoumjetnikog teksta koji su u knjievnokritikoj i teorijskoj literaturi dobili ustaljeni naziv i koji se zato mogu defi nirati. Neki od tih aspekata vezani su za odreene umjetnike epohe (barok, romantizam, realizam, naturalizam itd.), neki za knjievne vrste (baladino, komino, tragino i dr.), neki za odreena strujanja u knjievnosti (apokaliptika knjievnost, apsurd, esteticizam, fantastika i sl.), a neki za odreene umjetnike postupke (burleska, groteska, magiki realizam, parodija, travestija i sl.). Njihov izbor podrazumijeva na jednoj strani odreeni stav prema povijesnom svijetu, a na drugoj strani odnos prema drugim knjievnim djelima i prema knjievnoj tradiciji uope. Glosarij APOKALIPTIKA KNJIEVNOST U biblijskim spisima, kanonskim i apokrifnim, posebno mjesto zauzimaju vizije Smaka svijeta i Sudnjeg dana, koje se na grkom nazivaju apokalipse, otkrovenja. Starozavjetna Knjiga proroka Danijela i Knjiga otkrovenja u Novom zavjetu najpoznatiji su apokaliptiki spisi kod krana. A i posljednji dio Kurana sadri tridesetak kratkih sura u kojima se na uzbudljiv nain govori o smaku svijeta i posljednjem velikom sudu, s kojeg e due grenika otii u pakao a due pravedinika u raj. I u drugim religijama takoer su znaajni proroki tekstovi koji nagovjetavaju kraj svijeta i koji razvijaju teologiju smrti i sudnjeg dana (tzv. eshatologiju). Kompleksnost tih tekstova poveana je posebno zbog njihovog alegorijskog jezika, u kojem brojevi, ivotinje, zvijezde, aneli i demoni imaju simboliku vrijednost, pa trae tumaenje onih koji su u posjedu tog tajnog znanja. Iz religijskih tekstova te eshatoloke vizije su se prenijele i u knjievnost: Danteova Boanstvena komedija i Spencerova Vilinska kraljica sintetiziraju srednjovjekovnu kransku viziju kraja, dok neke prie Edgara Allana Poea unose u apokaliptika vienja senzibilitet modernog ovjeka. U suvremenoj knjievnosti, a posebno u fi lmu, posljednjih decenija u velikoj mjeri je obnovljen interes za eshatoloka otkrovenja. Teme Armagedona (posljednje bitke pred Sudnji dan), smaka svijeta, zadnjeg Adama, ili, pak, kosmike katastrofe 318 Drugi dio u kojem e nestati naa civilizacija postale su dio suvremene mitologije, koji zaokuplja matu mnogih pisaca i sineasta. Ukoliko nisu puki obol pomodnom trendu katastrofi kih vizija, ta otkrovenja izraavaju

opu ovjekovu opsjednutost konanom sudbinom ljudskog roda. APSURD (KNJIEVNOST APSURDA) U suvremenoj knjievnosti i knjievnoj kritici pojmom apsurda se oznaava preovlaujui osjeaj krajnje usamljenosti ovjeka u jednom nijemom svijetu, u kojem ne postoji mogunost komunikacije, jer su rijei izgubile znaenja (Albert Camus). Iako su to osjeanje izraavali i neki raniji umjetnici, naroito nadrealisti, ono je prvenstveno vezano za fi lozofi ju egzistencijalizma iz etrdesetih i pedesetih godina XX stoljea, po kojoj je egzistencija ovjeka obiljeena osjeanjem apsurdnosti ivota koji nastaje i nestaje u nitavilu. ovjek ivi u svijetu u kojem ne moe uspostaviti smislen odnos s drugim ljudima i sa svojom okolinom, pa mu jedino preostaje da prkosi sudbini i gordo podnosi besmisao egzistencije. Camusov esej Mit o Sizifu (1942.) bio je najutjecajniji izraz te fi lozofi je. U tom eseju Camus je defi nirao apsurd kao tenziju koja proizlazi iz ovjekove tenje da otkrije smisao i red u svijetu koji dosljedno odbija da oituje red i smisao. Knjievnost koja izraava taj koncept obiljeena je halucinatornim, alogikim i esto grubim slikama, koje izraavaju opsjednutost besmislom, osjeanje uzaludnosti ljudskih napora i nemogunost komunikacije. Meu romansijerima takav stav su izraavali Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Th omas Pynchon, Gunter Grass i Kurt Vonnegut Jr. Meutim, taj stav je najvie izraen u djelima dramatiara kao to su Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Arthur Adamov, Edward Albbee, Arthur Kopit i Harold Pinter. Teatar apsurda, kako je njihove drame nazvao Martin Esslin, odbacio je sve tradicionalne dramaturke zakone (jedinstvenu radnju, konzistentni dijalog, logiku povezanost prizora, razvoj dramskog lika), pa je na sceni predstavljao statike slike u kojima se lica pojavljuju kao bia izgubljena u jednom nerazumljivom svijetu, nesposobna za svaku akciju, ali i za meusobno sporazumijevanje. Prva drama teatra apsurda bila je Ionescoova elava pjevaica (1952.), a kao najznaajniji domet tog tipa teatra uzima se Beckettova drama ekajui Godota (1953.). 319 Struktura knjievnog teksta AVANGARDNA KNJIEVNOST Avangarda (franc. avantgarde, prethodnica) podrazumijeva one knjievne i umjetnike pokrete koji se suprotstavljaju tradicionalnom konceptu knjievnosti i umjetnosti i koji anticipiraju novo vrijeme i nova shvaanja. U modernoj knjievnosti avangarda oznaava onu liniju koja razdvaja modernost od tradicije. Iako se ta linija razgranienja i suprotstavljanja nije javila svugdje u isto vrijeme, openito se smatra da se taj prelom dogodio u prve dvije decenije XX stoljea, kad se u svim oblastima ivota i stvaranja poeo isticati princip modernosti i kad su se javili brojni umjetniki pokreti koji su nastajali u suprotstavljanju tradiciji (futurizam, kubizam, ekspresionizam, dadaizam, akmeizam i dr.). Uprkos svim meusobnim razlikama, ti se pokreti slau u okvirnoj orijentaciji: oni raskidaju s prolou i tradicionalnim

vrijednostima ivota i stvaranja. Avangardna knjievnost, dakle, nije jedan, niti jedinstven pokret, ve podrazumijeva razliite pojave koje u pojedinim zemljama imaju specifi na nacionalna obiljeja (talijanski futurizam, ruski kubo-futurizam, njemaki ekspresionizam, francuski nadrealizam), ali koje se podudaraju u radikalnom raskidu s dotadanjom knjievnom tradicijom, i to kako u tematsko-idejnoj sferi, tako i jo vie u sferi pjesnikog jezika. (Nakon avangardne poezije s poetka XX stoljea pjesniki jezik vie nije onakav kakav je bio u romantizmu i simbolizmu.) Ali duh avangarde, kao vjeita tenja da se raskine s tradicijom, nije vezan samo za jedno povijesno razdoblje; on djeluje kroz historiju kulture kao duh stalnog nezadovoljstva, pobune i borbe za novo. U tom smislu duh avangarde je u osnovi svakog istinski novog umjetnikog i knjievnog pokreta. g BALADINO, BALADESKNO Izraz baladino oznaava koliko jednu vrstu prie toliko i nain na koji se ona pria. U baladesknom narativu preovladava ono posebno raspoloenje koje nalazimo u pukim baladama, kao to je ona koju je u naim krajevima zabiljeio i 1774. u Veneciji objavio talijanski opat Alberto Fortis pod karakteristinim naslovom alosna pjesanca plemenite Hasanaginice. Tu vrstu pjesama uistinu obiljeava alosno raspoloenje zbog sudbine jedne plemenite linosti, koje 320 Drugi dio je blisko tragikom osjeanju da je pojedinac uvijek na gubitku. U baladama junaku je uskraena srea i one najee izazivaju tuni osjeaj uskraenosti. Ali balade ne karakterizira samo ta tuna pria ve i poseban nain na koji je ispriana. U njima je pria data vie u nagovjetajima nego u razvijenoj fabuli, reducirana na samo neke momente, s mjestima neodreenosti koja u priu unose izvjesnu zagonetnost. Okrenute najee sudbini pojedinca u njegovom privatnom ivotu, puke balade su u vrijeme romantizma piscima ponudile upravo onaj model narativa koji je odgovarao tenjama nove knjievnosti, jer su u sredite postavljale pitanje ovjeka kao jedinke i mogunosti njegove sree u svijetu koji mu nije naklonjen. (O baladesknom vidi vie pod balada u poglavlju o pjesnikim vrstama.) BAROK Barok je stil u likovnim umjetnostima, arhitekturi, glazbi i knjievnosti koji je vladao u zapadnoj Europi poetkom XVII stoljea. Naziv se dovodi u vezu s portugalskom rijeju barocco (biserno zrno nepravilnog oblika i zato manje vrijednosti), kojim su taj stil, pomalo podrugljivo, nazvali njegovi protivnici. Barokni umjetnici su napustili mirnu i jednostavnu skladnost i proporcionalnost renesansne umjetnosti, teei ka dinamikoj pokretljivosti formi, to je njihovim djelima esto davalo karakter fantastinih i ekstatikih snovienja, kao u uvenoj poznoj Michelangelovoj slici Strani sud u Sikstinskoj kapeli d u Vatikanu ili kao u Berninijevoj skulptorskoj kompoziciji Ekstaza sv.

Tereze. Rastrzani izmeu senzualnosti, koju su naslijedili od renesanse, i spiritualnosti, koju im je nametnula katolika obnova, umjetnici su prestali oponaati Prirodu, smatrajui da su i oni sami demijurzi novih oblika prirode. Zanemarujui prirodne oblike, oni su postali skloniji ekscentrinom, neoekivanom, udnom, bizarnom, opskurnom i mistinom. Jedan od najpoznatijih baroknih pjesnika, Gianbattista Marino, isticao je da pjesma treba zapanjiti itatelja. Tenja za naglaenom dekorativnou upravljala je svim sferama umjetnikog stvaranja. Pjesniki izraz postaje kien, raskoan, patetian, s neobinim poreenjima, neoekivanim antitezama, estim paradoksima i igrama rijei. U skulpturi ljudsko tijelo se predstavlja u dinamikom pokretu i 321 Struktura knjievnog teksta neobinim poloajima. U slikarstvu se promjenom perspektive doarava iluzija dubokih prostora; koloristiki efekti se postiu jakim bojama i otrim suprotstavljanjem svjetla i sjene; predmeti na slici gube jasne obrise i meusobno se pretapaju u prelivima boja i sjenenja. U arhitekturi graevine dobivaju grandioznost i raskonu ukraenost. Barokni stil je bio izraz one epohe u kojoj se ovjek iz prirode i ovozemaljskog svijeta bola i radosti vratio vjeri u onostrano. Zbog toga je za mnoge autore neopravdano rije barok upotrebljavati van konteksta sedamnaestog stoljea. Meutim, neki drugi autori, kao Arnold Hauser, vide barok kao stilski fenomen koji se stalno iznova javlja, oitujui jednu trajnu tenju ljudskog duha. Barokni stil mnogi nalaze i kod nekih suvremenih l umjetnika; u knjievnosti, recimo, kod Johna Bartha, Iris Murdoch, Gunthera Grassa, Jorge Luis Borgesa i Milorada Pavia. Meutim, pri tome se pod baroknou uglavnom misli na isto stilska obiljeja. U tom smislu ta rije oznaava ono to je po stilu, obliku i boji ekscentrino u raskoi, preobilno, kitnjasto i po dekorativnosti upeatljivo. Naravno, velika barokna umjetnost djela Berninija, Rembrandta, Miltona, Monteverdija, Bacha daleko nadmauju takav koncept baroknosti. BURLESKA Izvorno burleska (od tal. burla, ala) oznaava vrstu komedije u kojoj se u komikom pretjerivanju zbijaju ale s pojavama i zbivanjima u ivotu: ozbiljne stvari predstavljaju se kao smijene, uzvieno kao apsurdno, dostojanstveno kao frivolno. Takav odnos prema stvarima, i takva distorcija stvari, meutim, javlja se ne samo u komediji ve u svim umjetnostima: u kiparstvu, slikarstvu, ak i u arhitekturi, kao i u knjievnosti. Burleskni stil karakterizira lako uoljiv nesklad izmeu predmeta o kojem se govori i naina na koji se o njemu govori: s uzvienim tonom se govori o beznaajnim i besmislenim stvarima, ili se u besmislicama govori o ozbiljnim stvarima. Burlesku je volio jo Aristofan, majstor komikog izopaavanja, a Rabelais je od nje izgradio cijeli svoj uveni roman Gargantua i Pantagruel. Burleska Gospodina Peruna Boga Groma (1921.) Rastka Petrovia predstavljala je igrariju koja se podsmijehnula uozbiljenosti s kojom se tradicionalno pristupalo

knjievnosti. U Sjedinjenim Dravama terminom burleska su se 322 Drugi dio oznaavale nijeme fi lmske komedije, a danas se njime oznaavaju pozorine i TV igre koje se zasnivaju iskljuivo na onom to Amerikanci nazivaju gag (geg). g DRAMSKO, DRAMATINO Vidi odjeljke o knjievnim rodovima i o drami. EKSPRESIONIZAM Ekspresionizam oznaava onaj umjetniki izraz koji karakterizira tenja ka oitovanju unutarnjih, emotivnih stanja. Kao knjievni i umjetniki pokret javio se najprije u kazalitu i drami kao reakcija na naturalistiki teatar, koji je bio preokupiran spoljanjim stranama ivota. (Buenje proljea Franka Wedekinda, 1906., i Sablasna sonata Augusta Strindberga, 1907., prve su ekspresionistike drame). Pokret je brzo zahvatio poeziju, glazbu i slikarstvo, a naroito se razvio u Njemakoj tokom prvog svjetskog rata. asopisi Akcija i Juri u Berlinu, Revolucija u Minhenu, Buktinja u Beu ve svojim nazivima su izraavali pobunu mladih umjetnika protiv drutva koje je izazvalo velike ljudske nesree (rat, glad, bijedu), a isto tako i protiv sveukupne tradicionalne umjetnosti i njene opsjednutosti Ljepotom. Bila je to pobuna individue, koja je svoju unutarnjost, svoju izmuenu duu, svoju neukroenu stvaralaku snagu i svoju enju za kosmikim prostorima suprotstavila suvremenom drutvu, njegovim nacionalnim i socijalnim antagonizmima i opoj ravnodunosti licemjernog graanskog morala. Prividnom redu i lanom skladu tradicionalne graanske kulture ti su umjetnici suprotstavili svoju uznemirenu duu, svoje erotske strasti, svoje zanose (naroito vjeru u kosmike sile i enju za sjedinjenjem sa zvijezdama). Umjesto istinitosti oni su traili iskrenost. U slikarstvu oni su nastojali prikazati unutarnje stanje predmeta, ne slikajui njegovu spoljanjost. Slikari W. Kandinsky, P. Klee, O. Kokoschka, G. Grosz, G. Rouault, M. Chagal i dr. napustili su postojane fi gure predmeta i slikali svoja snovienja i svoje najdublje emocije, i to uz pomo jarkog izraajnog kolorita, u kojem dominiraju jake boje, naroito crvena (sugestija krvi, borbe, strasti) i plava (sugestija mistike nade i mjesearskog zanosa). U ekspresionistikom teatru dramske radnje su sline dogaajima u 323 Struktura knjievnog teksta snovima, nestvarne, nepovezane, vieznane, s likovima koji su vie sjenke nekog unutarnjeg zbivanja nego konkretne linosti i koje u dugim poetskim monolozima rastvaraju svoju duu. U poeziji ekspresionisti su nastojali neposredno izraziti osjeanja, bez pomoi koherentnih slika i logiki povezanog govora. Izraavali su se mahom u slobodnom stihu, koji je isprekidan pauzama, kao u gru, s kratkim reenicama koje imaju izraajnost krika, ili pak s produljenim reenikim nizovima, koji u hiperbolama i smjelim vizionarskim metaforama izraavaju ekstazu

pjesnike due. U stvari, ekspresionizam je do kraja doveo iskonsku tenju svekolike umjetnosti za slobodnim izraavanjem unutarnjih doivljaja umjetnikove due. Upravo ta tenja je postala dominantna u modernoj umjetnosti prve polovine XX stoljea. EPSKO Vidi odjeljke o knjievnim rodovima i o epskoj poeziji. ESTETICIZAM Esteticizam je stav koji podrazumijeva da je umjetniko stvaranje ista ekstaza, koja je mogua jedino kad umjetnik prezre grube oblike stvarnog ivota i kad odbaci sva vrsta fi lozofska, etika i politika uvjerenja. (Ne treba prihvatiti ni jednu teoriju i ni jedan sistem zbog kojeg bi se moralo rtvovati neko emocionalno iskustvo, pisao je Oscar Wilde.) Prema tom stavu, traganje za ljepotom daje smisao i umjetnosti i ivotu. I u jednom i u drugom esteta trai uitke ula koje jedino ljepota moe pruiti. Afi rmira se umjetnost radi nje same (francuski lart pour lart), umjetnost koja ne eli pouavati, niti t na drugi nain djelovati u javnom ivotu, ve koja se, nezainteresirana za sve drugo, preputa uivanju u Ljepoti. Pri tome se nasuprot Prirodi stavljaju artifi cijelni, rafi nirani, lijepi oblici, koji predstavljaju trijumf Umjetnosti u njenom otporu grubom i surovom ivotu. U osnovi reakcija na vulgarizaciju vrijednosti i komercijalizaciju umjetnosti u graanskom drutvu, esteticizam je krajem devetnaestog stoljea postao ideologija intelektualne elite koja je prezrela buroasku religiju progresa. (Industrija i Progres, ti despotski neprijatelji poezije, pisao je jo Baudelaire.) Njihov kult Ljepote i istih, esencijalnih oblika 324 Drugi dio vodio je ka degradiranju sadrajnih komponenti umjetnikog djela (teme, ideje, tendencije) u korist individualne, inovativne tehnike i savrenstva izvedbe. Iako je avangardna umjetnost s poetka XX stoljea odbacila esteticizam, njegova vjera u mo Ljepote i njegov smisao za rafi niranost oblika ostali su trajna obiljeja onog koncepta umjetnosti koji istu ljepotu i nezainteresirani estetski uitak suprotstavlja svakoj angairanosti u javnom ivotu. FANTASTIKA Termin fantastika u najirem smislu pokriva sva ona knjievna djela iji je unutarnji svijet zamiljen kao potpuno drukiji nego na svijet. U tom smislu taj se termin odnosi kako na fantastini svijet bajki i legendi, tako i na ona djela suvremene knjievnosti koja stvaraju svoje vlastite svjetove, kao romani Tolkiena ili Terry Pratchetta, u kojima su i prostor i bia koja ga naseljavaju podjednako proizvodi fantazije. Meutim, veina kritiara se slae da je pojam fantastike u knjievnosti odreen naom svijeu o granici koja razdvaja ono to je mogue po zakonima prirode i po naem vlastitom iskustvu i ono to je natprirodno i u naem svijetu nemogue. Istinska fantastika je zato ona u kojoj se osjea prelaz preko te granice, kao kad junak bajke krene

od svoje kue i zae u svijet u kojem djeluju drukiji zakoni, ili kad astronaut krene u svemir i tamo otkrije drukije svjetove, ili kad Alisa zae iza ogledala gdje je sve drukije. U svim tim sluajevima uva se neki odnos izmeu naeg svijeta iz kojeg se krenulo i svijeta s one strane granice. (U sluaju Tolkienovih romana te reference nema: oni grade jedan potpuno drukiji i u sebi zatvoren i koherentni svijet koji nema nita s naim svijetom.) U ovoj vrsti fantastike do izraaja dolazi ne samo mata koja gradi nove svjetove ve i mata koja zamilja to nam ti drukiji svjetovi mogu rei o naem svijetu. Neki kritiari, pak, toj vrsti fantastike stavljaju nasuprot ona djela u kojima natprirodno ulazi u na svijet, kad nepoznato, tajanstveno i zlokobno dovede u pitanje izvjesnost realnog ivota. Po tim kritiarima, jedino u tom sluaju italac doivljava istinsko uzbuenje u susretu s nepoznatim. Ukoliko se njegovo uzbuenje ne svodi na efekt oka, kao pri itanju veine pria strave i uasa, italac u takvim djelima doivljava snaan osjeaj 325 Struktura knjievnog teksta radikalne nesigurnosti i egzistencijalne zebnje pred neizvjesnou stvari u vlastitom svijetu. To je, bar, efekt koji izazivaju djela istinskih majstora fantastike, kao to su Hoff mann, Edgar Allan Poe, R. L. Stevenson, Franz Kafk a, Stephen King i dr. FARSINOST Farsinost oznaava vrstu komike koja je karakteristina za farse, kazaline komade koji nemaju druge namjere ve da izazovu smijeh, i to ine svim moguim sredstvima, od fi zike komike (gubljenja hlaa, bacanja torti, presvlaenja mukaraca u ensku odjeu i obrnuto) do komikog korienja drutvenih stereotipova o polovima, profesijama, klasama i rasama. Farsino u knjievnosti, teatru i fi lmu tei da pokae bliskost logike i ludila, gradei jedan svijet u kojem nema svetinja i gdje je naputena i sama ideja o tome to je vjerojatno i mogue. Radnja samu sebe mehaniki proizvodi, jer je pokidan lanac logike uzronosti, dok likovi u njenom vrtlogu reagiraju iskljuivo kao proizvoai smijeha. Okupirano uglavnom golicavim pitanjima seksa i opasnim pitanjima vlasti, farsino u svojim najuspjelijim oblicima predstavlja afi rmaciju psihike slobode. GROTESKA Izraz groteska prvobitno se upotrebljavao za dekorativne forme u kiparstvu i arhitekturi koje su se odlikovale fantastinim predstavljanjem ljudskih i ivotinjskih likova, izoblienih do zastraujue runoe ili do smijene karikaturalnosti. Izraz je nastao u vezi s udnovatim antikim slikarijama na frizovima koje su renesansni arheolozi otkrili u podzemnim peinama (grotte) ispod ruevina rimskih graevina, a koje su odmah poduzeli imitirati umjetnici manirizma iz prve polovine XVII stoljea. Kasnije je taj izraz poeo oznaavati sve ono to ima karakteristike takvog umjetnikog izobliavanja prirodnih oblika, tj. sve to je u isto vrijeme bizarno, neskladno, runo, neprirodno i

fantastino, ali to nas, uprkos tome, privlai ili ak nasmijava. Po nekim kritiarima u groteski se udruuje tragiko i komiko osjeanje svijeta, to je posljedica gubitka vjere modernog ovjeka s jedne strane u moralni poredak, kojim se bavila tragedija, a s druge strane u drutveni 326 Drugi dio poredak, kojim se bavila komedija. Victor Hugo je upravo u tom smislu izdvojio groteskno kao karakteristini stav nove, romantike umjetnosti. I Th omas Mann je, stoljee kasnije, u groteski vidio najautentiniji stil modernog svijeta i jedini oblik u kojem se danas moe pojaviti uzvieno. U modernom kritikom rjeniku najee se govori o grotesknim likovima, koji su bilo fi ziki bilo duhovno deformirani (kao Hugoov Quasimodo) ili koji se ponaaju abnormalno i apsurdno. Meutim, po nekim suvremenim autorima groteskno se nalazi u dubini ljudske svijesti vie nego na povrini. Tako je po Flannery OConnoru, groteskni lik ovjek koji se mora suoiti s krajnostima vlastite prirode, a po Sherwoodu Andersonu ovjek koji preuzeo jednu od (mnogih) istina, proglasio je svojom istinom i nastavio ivjeti po njoj. Groteska je na taj nain postala jedan od oblika pomou kojih se u knjievnosti izraava duh modernog vremena. Njenu izraajnost isprobavali su Th omas Mann, Franz Kafk a, William Faulkner, Jorge Luis Borges, Gunter Grass i mnogi drugi veliki pisci XX stoljea. HUMOR Latinskom rijejuhumor srednjovjekovna medicina je oznaavala r tjelesne sokove u ovjekovom organizmu, od ijeg djelovanja, navodno, zavisi ovjekovo rapoloenje; uravnoteeno djelovanje sva etiri ivotna soka, smatralo se, dovodi i do mentalne ravnotee. Kasnije je rije poela oznaavati dobro raspoloenje, u kojem je ovjek sposoban za brzo opaanje onoga to je smijeno i za efektno izraavanje tog opaaja. Danas se pod humorom podrazumijeva blagonaklona, saosjeajna nasmijanost s kojom se reagira na nedostatke i neskladnosti u ljudskom ponaanju. ovjek koji ima smisla za humor prihvata ljude ak i onda kad vidi sve njihove slabosti. U knjievnosti humor oznaava vrstu pisanja koja otkriva smijeno u ivotu, a podrazumijeva vedro raspoloenje i dobroduno toleriranje ljudskih mana i nedostataka. Ta vrsta tolerancije je, po nekima, mogua jer humorni odnos prema svijetu proizlazi iz vjere u neke vie vrijednosti ivota, zbog kojih je ovjek spreman da oprata sitnije slabosti ljudi. Veliki humoristiki pisci, kao to su Cervantes, Alphonse Daudet, Mark Twain, A. P. ehov, Branislav Nui i dr., shvataju ovjekove mane kao prirodne ljudske nedostatke, 327 Struktura knjievnog teksta pa su blagonakloni prema njima, pratajui, uz blagu ironiju, slabosti, nedostatke, neznanje, sujetu, ludost, naivnost ljudi. Za razliku od satire, humor raskrinkava ljudske slabosti, ali ih ne izlae poruzi. Humor je esto skriven iza prividne ozbiljnosti s kojom pisac govori o manama

ljudi i ekscesima u njihovom ponaanju. U tom sluaju itatelj je taj koji prepoznaje smijeno, pa je njegovo uivanje u humoru utoliko vee. A kod veine dobrih humoristikih pisaca pored tog dobrodunog humora prisutan je i jedan sjetan, tuni humor, izazvan saznanjem o nepopravljivim slabostima ljudske prirode. To je ono osjeanje koje se obino naziva smijeh kroz suze i kojem izvor nije u veselosti nego u tuzi, kako je pisao Mark Twain, tj. u tunom saznanju da nita u ivotu nije savreno. KLASICIZAM Klasicizam je izraz za one oblike knjievnog stvaranja koje karakterizira tenja za obnovom vrijednosti tzv. klasike, tj. velikih djela grke i rimske knjievnosti i umjetnosti, koje su latinski humanisti zvali klasinim (lat. classicus, viega reda), jer su ih smatrali jedino vrijednim izuavanja i stvaralakog podraavanja. Kako su se u tim djelima, po opem uvjerenju, najpotpunije ostvarili ideali ljepote, harmonije, uravnoteenosti i pravilnosti, onda se svaka umjetnost koja tei tim idealima oznaava tim terminom. Kao poseban knjievni i umjetniki stil klasicizam se razvio u XVII stoljeu u Francuskoj, a zatim se prenio u druge europske zemlje. Taj je stil bio u skladu s dominantnim fi lozofskim uenjem toga doba, racionalizmom, po kojem je razum (lat. ratio) i racionalno miljenje glavni instrument spoznaje i po kojem se analitikim putem mogu otkriti univerzalni zakoni istine, morala i ljepote. U duhu tog uenja umjetnici klasicisti su vjerovali da postoje i vjena, nepromjenljiva naela umjetnikog stvaranja i da se ona mogu izvesti iz remek-djela klasike. U tom pogledu klasicizam karakteriziraju dvije osnovne odlike: racionalno oblikovana i savreno pravilna forma, te ugledanje na antike uzore. Tako je najvei dramatiar tog doba, Jean Racine, u svojim tragedijama obraivao iste tragike prie koje su obradili Sofokle i Euripid. A Nicolas Boileau je u svojoj Poetici (1674.) sistematski izloio ne samo opa naela poezija koja je smatrao univerzalnim ve i 328 Drugi dio ona posebna pravila koja, po njemu, upravljaju pojedinim pjesnikim formama. Za klasicistiku poetiku naroito je karakteristino pravilo tri jedinstva koje je vailo za dramu. Naime, u svojoj tenji za redom i disciplinom, kao i za ostvarivanjem vjerojatnog, klasicisti su g uveli jedinstvenu radnju (bez epizoda, paralelnih zapleta i viestrukih sukoba), koja se odvija na jednom mjestu (jedinstvo mjesta) i u kratkom vremenskom razdoblju, ne due od jednog dana (jedinstvo vremena); to pravilo prihvaali su svi dramski pisci klasicizma, pa ak i veliki komediograf Moliere. Zbog toga je klasicistika drama dobila specifi an karakter: ona predstavlja vrsto zatvorenu dramsku strukturu, koja je usredsreena na jedan sredinji sukob, u koji je ukljuen mali broj lica; u njoj se strogo odrava jedinstvo tona (uzvienost i patos u tragediji, a obian ivot i komika lakoa u komediji); u njoj se izlae jasna misao i jasna moralna pouka (uzdie se vrlina, a kanjava porok). Smatrajui

da je ta njihova pravilna struktura jedino logika i jedina u skladu s naelima razuma i ljepote, klasicisti su prezirali Shakespearea kao barbarina koji nije znao pravila dramskog stvaranja, niti je potivao vjene zakone dramske umjetnosti. Klasicistikoj vjeri u mogunost racionalnog stvaranja na osnovu klasinih uzora i na osnovu vjenih zakona umjetnosti, savrenstva i ljepote suprotstavio se romantizam sa svojom vjerom u snagu osjeanja, u originalnost genija, u vrijednost individualne vizije, u stvaralaku matu. Za romantiare klasicizam je predstavljao ispranjenu kopiju klasine umjetnosti, koja je svojim pravilima sputavala matu, osjeanje i individualni talent. KOMINO Vezan porijeklom za pojam komedije, izraz komino oznaava ono to je u knjievnim i umjetnikim djelima smijeno. Komino moe biti obiljeje cijelog djela (kao u komedijama), a moe obiljeavati samo neke njegove dijelove (kao u komikim dionicama Shakespeareovih tragedija). Nasuprot tragikom osjeanju neminovnosti ljudske nesree, komika otkriva ono to je smijeno u ivotu. Ali, isto tako, ona svojim komikim postupcima esto ini stvari smijenim (kao u karikaturi). Osnovno pitanje u razumijevanju komikog jeste: to je smijeno? Ali je na to jedino pouzdan odgovor: smijeno je ono emu se ljudi smiju. 329 Struktura knjievnog teksta Smijeh nastaje iz mnogih i razliitih razloga, pa esto i bez razloga. (U dobrom drutvu i u dobrom raspoloenju nisu potrebni posebni razlozi za smijeh). Zato je nemogue jednom defi ncijom obuhvatiti sve ono to je smijeno i emu se smiju razni ljudi u raznim sredinama i situacijama. Za Aristotela, smijeno to je neka greka ili mana koja ne izaziva bol i ne nanosi tetu. Za Hobbsa, smijeh je izraz osjeanja superiornosti. (Izaziva ga zapaanje kakve deformirane stvari kod drugoga, ako u vezi s tom stvari inimo poreenje izmeu sebe i onog drugog, pa to poreenje ispadne u nau korist i mi zbog toga iznenada sami sebi izrazimo odobravanje, Levijatan, I, 4.) Za Kanta, smijeh je afektivna reakcija na osnovu momentalne preobrazbe napetog oekivanja u nita; drugim rijeima, smijeh je, po njemu, izazvan prevarenim oekivanjem. (To je Th eodor Lipps kasnije ovako formulirao: Smijemo se onome to se ponaa kao neto veliko, to pretenduje da bude veliko, a na kraju se otkriva kao malo i beznaajno, Estetika). Za Sigmunda Freuda, smijeh je osloboena energija, ali i energija koja oslobaa; on je uvijek izraz osjeanja duhovne slobode i uivanja u njoj. Po Freudu su dosjetka, komika i humor metodi da se stekne uivanje koje se s izlaskom iz djetinjstva izgubilo: povratak u raspoloenje naeg djetinjstva, u kojem nismo znali za komino, nismo bili sposobni za dosjetku i nije nam bio potreban humor da bismo se u ivotu osjeali sretni (Dosjetka i njen odnos prema nesvjesnom). Za Bergsona, smijeno nastaje u kontrastuorganskogi g mehanikog, g tj. kad se umjesto dinamikog, ivog, razvojnog samosvojnog organizma

pojavi automatizam krutog, ponovljivog, mehanikog djelovanja. Zato, po njemu, komika nalazi svoj prirodni ambijent u drutvu, jer je u drutvu ponajvie prisutan mehanizirani ivot. Ona ukazuje na krutost, automatizme, ukalupljenost, na igru uzica koja se sakrila iza privida slobode (O smijehu). Po mnogim drugim autorima, komino podrazumijeva uoavanje nekog nesklada u ljudskom ponaanju, u drutvenim i uope ivotnim pojavama. Prema tom shvaanju, komika razotkriva pravu prirodu ovjekovog ponaanja u drutvu. Zbog toga ona u knjievnosti i ima toliki znaaj. A u knjievnosti se komino moe realizirati razliitim postupcima i na razliitim nivoima teksta: komiko moe biti u rijeima, u situacijama, u karakterima. Na svim tim nivoima moe se pojavljivati u razliitim vidovima: od burleske i 330 Drugi dio farse preko humornog odnosa prema svijetu do otre i jetke g satire. (O kominom vidi vie u odjeljku o komediji.) LIRSKO Vidi odjeljke o knjievnim rodovima i o lirskoj pjesmi. MAGIKI REALIZAM Izraz magiki realizam oznaava jednu posebnu tendenciju u knjievnosti i slikarstvu druge polovice XX stoljea. U djelima tog tipa osnovni okvir i najvei dio teksta na realistiki nain tretira ono o emu se govori, ali se s vremena na vrijeme taj realizam razbija elementima koji odudaraju od realistikog postupka. Iznenadnim uvoenjem natprirodnog, fantastinog, mitskog i snovitog iz osnova se mijenja realistiki karakter teksta, a s njim i sam pristup realnosti. Osnovno polazite tog umjetnikog prosedea je u osjeanju da je svijet koji nas okruuje samo prividno vrst i stabilan i da u njemu ili iza njega djeluju neke sile koje u svakom asu mogu probiti opnu tog privida. Nita nije onakvo kako nam izgleda, glavni je efekt tih djela, koja na taj nain dovode u pitanje osjeaj sigurnosti koji imamo u svijetu koji navodno znamo. Najutjecajniji predstavnici magikog realizma su junoameriki pisci Jorge Luis Borges i Gabriel Garcia Marquez, a nekim svojim djelima im se pridruuju Gunter Grass, Italo Calvino, Umberto Eco, John Barth i Salman Rushdie. MIT Od grke rijei mithos, pria, mit je vezan za magijskoreligijsku svijest primitivnih ljudskih zajednica. Za razliku od rituala, u kojem se izvode obredne radnje, mit predstavlja kazivanje. To je pria u kojoj jedan narod koji se nalazi na primitivnom stupnju svog razvoja spontano izraava svoja vjerovanja, svoje razumijevanje ivota i kosmosa i svoje kolektivno sjeanje na prolost. Od drugih pria koje se prenose usmenom predajom mit se razlikuje po tome to govori o svijetu za koji se vjeruje da je prethodio onom u kojem ive pripovjeda i njegovi sluatelji. U mitskim priama se govori o natprirodnim biima koja su 331

Struktura knjievnog teksta naseljavala proli ivot, o boanstvima, poluboanstvima i njihovim ljudskim potomcima, herojima. U njima se takoer govori i o porijeklu stvari koje sadanji ovjek poznaje: neba i zemlje, vatre i vode, mora i vjetra, ljudi i ivotinja itd. U tom smislu one predstavljaju skup znanja koje jedna ljudska zajednica ima o prethistoriji svog svijeta. Iako mitske prie danas izgledaju kao tvorevine neobuzdane mate, one su nastale u spontanom intuitivnom ovjekovom doivljavanju svijeta i predstavljaju vjerodostojan izraz ovjekove prve svijesti o svijetu. Ma kako fantastian bio, mit je za datu zajednicu slikovito oitovanje neupitne istine. Svi mitovi jedne zajednice ine njenu mitologiju, tj. skup svega onoga to sadre pojedine mitske prie i to predstavlja njihovu sintezu kao sumu vjerovanja date zajednice. Antropolozi koji su istraivali mitove razliitih primitivnih zajednica (James Frazer i dr.) otkrili su da se sve mitologije koncentriraju oko istih velikih tema (postanka svijeta, promjena u prirodi, djelovanja boanskih sila), pa su u njima prepoznali jednu istu veliku priu: o ciklikom kretanju ivota izmeu raanja i umiranja, proljea i jeseni, ivota i smrti. A od kako je Carl Gustav Jung izloio svoju teoriju kolektivno nesvjesnog mitovi su se poeli tumaiti kao arhetipske slike u kojim su zgusnuti mudrost i ivotno iskustvo cijele jedne zajednice. Po nekim novijim tumaenjima (Emile Durkheim i dr.), meutim, mit predstavlja projekciju postojee drutvene strukture na vii, nadljudski nivo, ime se posveuje i stabilizira vladajui drutveni poredak i njegova ideologija. Strukturalistiko tumaenje mita, pak, prestalo se baviti sadrinom mita i poelo ga tretirati kao jezik, tj, kao instrument kojim se misao izraava i u isto vrijeme kao sistem koji upravlja ne samo izraavanjem misli ve i njenim oblikovanjem. Claude Levi-Strauss smatra da se pojedinana mitska pria moe shvatiti samo kao parole iza kojeg stoji mitski langue kao sistem koji upravlja strukturiranjem svake prie. Mit funkcionira kao jezik, kae on. Na taj nain mit se vie ne defi nira kao pria odreene vrste ve kao struktura koja upravlja prianjem. Takvo tumaenje pribliilo je mit knjievnosti na nov nain. Naime, poznato je da je mitologija oduvijek predstavljala jedan od najbogatijih izvora umjetnike inspiracije: umjetnici svih naroda nalazili su u njoj nepresuno vrelo motiva, asocijacija, slika i siea. Mit je ulazio u knjievnost kao njena sadrina. Meutim, tumaenje mita kao jezika, tj. kao posebnog sistema oznaavanja, bacilo je novo svjetlo 332 Drugi dio na sam princip strukturiranja znaenja u knjievnosti, koja je, kao i mit, jedan poseban jezik. Iz te perspektive postalo je mogue analizirati i nain na koji sama knjievnost proizvodi mitove. A ona je i najvei proizvoa mitova u modernom svijetu (o drugosti, na primjer, tj. o drugim rasama i drugim kulturama, ili o mukom i enskom, ili o Istoku i Zapadu itd.). NADREALIZAM

Nadrealizam (franc. surralisme) jedan je od najznaajnijih europskih umjetnikih i knjievnih pokreta iz prve polovine XX stoljea. Teio je da nadie opeprihvaene granice stvarnosti, da u poeziji i slikarstvu uvede novu duhovnu materiju, san i automatsko povezivanje predstava, te da objedini iskustva svjesnog i nesvjesnog uma. Nadrealisti su se preputali spontanom djelovanju svoje imaginacije, nastojei da njihovo djelo dobije formu u kojoj se samo od sebe oglaava nesvjesno. Produujui tenje dadaista iz druge decenije XX stoljea i pod jakim utjecajem Freudovog uenja, francuski nadrealisti (Louis Aragon, Andre Breton i dr.) pristupili su destrukciji tradicionalnih vrijednosti poezije i poduzeli niz pjesnikih eksperimenata, piui pod hipnozom, automatski ili kolektivno. Bretonovim Nadrealistikim manifestom (1924.) otpoela je dinamika desetogodinja era tog pokreta, koji je ostavio dubok trag u cijeloj modernoj knjievnosti i umjetnosti. Voa pokreta, Breton je ovako formulirao nadrealistiku poetiku: Nadrealizam. isti psihiki automatizam koje hoe da izrazi, bilo pismeno, bilo na koji drugi nain, stvarni mehanizam misli. Diktat misli, bez ikakve kontrole razuma, izvan svih estetikih i etikih namjera. Nadrealizam poiva na vjerovanju u viu realnost nekih oblika psihikih procesa koji su dosad bili zanemarivani, u svemo sna, u nezainteresiranu igru misli. Takve tenje rezultirale su pjesnikim govorom koji ne priznaje logiki i gramatiki red, ve se prepua iracionalnom diktatu pjesnikovih snova, vizija i halucinacija. Da bi uhvatili te sadraje svoje svijesti, nadrealisti su u poeziju uveli automatsko pisanje, u kojem se rijei spontano niu, onako kako sadraji podsvijesti nadiru u svijest, koja je oputena kao u snu. Takvim pjesnikim postupcima oni su se htjeli suprotstaviti esteticizmu u poeziji, ali i izmijeniti tradicionalno racionalistiko 333 Struktura knjievnog teksta razumijevanje realnosti. S tim ciljem oni su u svojim tekstovima na neoekivan nain povezivali rijei i predmete koji inae nisu ni u kakvoj vezi, stvarajui neobine i paradoksalne slike i sintagme, koje su dovodile u pitanje normalne procese racionalnog miljenja. Oni su na taj nain oslobodili pjesniki jezik od svake konvencije i uinili ga sposobnim da do izraaja dovodi nesvjesne sadraje psihe. Ta nadrealistika poezija unutarnjih pejzaa duha odjeknula je snano i na slikama Salvadora Dalija, Joana Miroa, Marcela Duchampa, Rene Magrittea i Maxa Ernesta. (Paralelno s francuskim nadrealizmom razvijao se i srpski nadrealizam, koji je u almanahu Nemogue, 1930., okupio veliki broj srpskih pjesnika: Marka Ristia, Milana Dedinca, Duana Matia, Aleksandra Vua i dr.) Nadrealizam je afi rmirao onaj stvaralaki duh koji uklanja granice imaginacije i ignorira ogranienja jezike i svake druge norme. NATURALIZAM U tradicionalnoj fi lozofi ji naturalizam oznaava ono uenje po kojem je sve to postoji sastavni dio prirode, pa je podlono naunom

objanjenju. (Sve natprirodno stavlja se u stranu kao neto to nauka jo nije objasnila). Kao knjievni termin esto se upotrebljava kao sinonim za realizam, naroito kad su u pitanju prizori iz svakidanjeg ivota obinog ovjeka. (U tom smislu se uobiajio u teatrolokoj terminologiji.) U tom irem smislu njime se posebno oznaavaju oni aspekti realistike knjievnosti koji se tiu tjelesne strane ovjekova ivota i njegove seksualnosti. U uem smislu, pak, naturalizam oznaava knjievni pravac koji je krajem XIX stoljea otpoeo Emile Zola, stavljajui realistiki prosede u slubu nove fi lozofi je naturalizma. Pod utjecajem novih otkria u biologiji, kao i nekih suvremenih sociolokih uenja, ta fi lozofi ja je izraavala pesimistiku viziju svijeta, zasnovanu na ideji determinizma, tj. bioloke i drutvene uvjetovanosti ovjekovog ponaanja, prema kojoj ovjekovim ivotom upravljaju sile koje su jae od njega (funkcije koje on dobiva u klasnom drutvu, hereditarna optereenja, bioloki nagoni, podsvijest), a koje umanjuju ovjekovu moralnu odgovornost i svode ga na razinu animalnog bia. Naturalisti su u svojim romanima obraivali upravo takve teme koje ilustriraju 334 Drugi dio determiniranost ovjekovog ponaanja, a naroito veliku ulogu koju u tome ima animalni i nagonski dio njegove linosti. Pri tome su se trudili da te teze u svojim romanima dokumentirano zasnuju. Zato je Zola preporuivao da pisac prethodno svestrano istrai problem o kojem eli pisati, pa je na toj osnovi razvio i svoju teoriju eksperimentalnog romana, po kojoj se knjievnost treba pribliiti objektivnosti i znanstvenoj utemeljenosti modernih prirodnih nauka i medicine. Osim u romanu, koji je doivio novi procvat zahvaljujui velikoj seriji Zolinih romana, naturalizam je imao velikog odjeka u dramskoj knjievnosti i teatru. Drame Gerharta Hauptmana, Henrika Ibsena, Augusta Strindberga i dr. na uvjerljiv i uzbudljiv nain su otkrivale nove aspekte ljudske linosti (seksualnost, nasljedna optereenja tijela i duha, bioloku i socijalnu determiniranost ene i njenog poloaja u graanskom braku i sl.). U naturalistikom teatru te su drame dobile i adekvatnu inscenaciju, kojom je upravljala tenja ka prirodnosti govora i gesta, vjernom doaravanju ambijenta pomou realistikog dekora i kostima i stvaranju to vee iluzije ivota. (Pod stvarnim ivotom se zapravo podrazumijevao svakodnevni ivot prosjenog ovjeka u graanskom drutvu.) Naturalistike romane i drame karakterizira naglaavanje biolokog ili socioekonomskog determinizma. Naturalistiki pisci nastoje biti objektivni u izlaganju ivotne grae, nepristrasni u prikazu sukoba u koje se zaplie ovjek u borbi za opstanak, iskreni u portretiranju ljudskog bia kao ivotinje kojom upravljaju fundamentalni nagoni strah, glad i seks. Naturalizam je imao naroito velikog odjeka u amerikoj knjievnosti u periodu izmeu dva svjetska rata: Amerika tragedija Th eodore Dreisera vjerojatno je najbolji naturalistiki roman poslije Zole, a Dugo putovanje u no Eugene ONeilla najbolja je naturalistika

drama poslije Ibsena i Strindberga. PARODIJA Parodija je subverzivna imitacija stila nekog tueg knjievnog djela ili cijele jedne knjievne kole s ciljem da se istaknu slabe toke tog stila, da se ukae na njegovu pretencioznost i da se na taj nain izvrgne podsmijehu. U parodiji se karakteristine stilske crte originala potenciraju toliko da se pretvaraju u praznu formu, odvojenu od sadraja; tako ispranjen, taj parodirani stil postaje smijean. Ali cilj parodije 335 Struktura knjievnog teksta nije ismijavanje tueg stila, ve kritiko i analitiko otkrivanje njegovih slabosti i ogranienja. U tom smislu parodija je najkonzistentniji primjer intertekstualnosti: ona je po intenciji metatekst, tj. tekst koji se ravna prema nekom drugom tekstu, ali kao njegovo kritiko razotkrivanje. Kao takva, ona se moe razumjeti samo u odnosu na svoj prototekst, tj. na tekst koji imitira. Kao djelotvoran ironiki postupak u razobliavanju tueg stila, parodija se najee javlja u knjievnim borbama pisaca razliitih generacija ili suprotstavljenih knjievnih kola. Na primjer, Stanislav Vinaver je u zbirci svojih parodikih pjesama pod naslovom Najnovija pantologija srpske i jugoslovenske pelengirike parodirao poeziju pjesnika modernista koji su uli u uvenu Antologiju novije srpske lirike Bogdana Popovia, a koju je Vinaverova generacija nakon prvog svjetskog rata ocijenila kao prevazieni i ispranjeni artizam. Kao primjer uzima se i Cervantesov slavni roman Don Kihot, koji je po primarnoj inspiraciji predstavljao parodiju na popularne viteke romane, ali koji je po zamahu romaneskne imaginacije daleko premaio parodiki karakter svoje prvobitne koncepcije. PORNOGRAFIJA Pornografi ja (< grki porn, prostitutka) obino se defi nira kao eksplicitno predstavljanje seksualnih radnji u umjetnosti, knjievnosti, pozoritu i fi lmu s iskljuivim ciljem da se stimuliraju erotski porivi, bez drugih umjetnikih ambicija. Ona se openito smatra nemoralnom, pa se u veini drutava i sudski progoni. Meutim, kako je openito teko odrediti granice moralnog i nemoralnog u umjetnosti i kako se te granice mijenjaju od jedne sredine do druge i od jednog vremena do drugog, ona predstavlja stalni kamen spoticanja kako kritiara tako i zakonodavaca. U knjievnosti su u svim epohama i na svim jezicima esti pornografski elementi (recimo u Aristofanovim komedijama, u priama iz 1001 noi, u Boccacciovom Dekameronu). U novije vrijeme su neke knjige prvobitno bile zabranjene kao pornografske, da bi kasnije bile ocijenjene kao znaajna knjievna djela. (U SAD-u je tek 1931. s Joyceovog Uliksa skinuta sudska zabrana, a romani Ljubavnik lady Chatterley D. H. Lawrencea, y Rakova obratnica Henry Millera i Lolita Nabokova jo se negdje smatraju pornografskim tivom.) Da bi 336 Drugi dio

se izbjegle zamke moralnosti, koja je nuno relativna, pornografi ju ne treba izjednaavati s erotikom. Erotika je znaajan aspekt ljudskog ivota, pa je zato oduvijek i bila znaajna tema umjetnosti. Osim toga, ona je ono tematsko polje na kojem se umjetnost moe najradikalnije suprotstaviti konvencionalnim standardima drutvenog morala i tradicionalnog estetskog ukusa. Zato u umjetnosti erotski elementi mogu imati subverzivnu mo u odnosu na drutvo koje ograniava slobodu misli i izraza. Nasuprot takvim intencijama prava pornografi ja kao jedini cilj ima nadraaj erotskog poriva. U tom smislu ona je savren potroaki proizvod koji ini sve to moe da podstakne i zadovolji odreene potrebe svojih potroaa. REALIZAM Realizam oznaava ono promatranje, prikazivanje i tumaenje svijeta koje je usmjereno na stvarne ivotne pojave i probleme. U fi lozofi ji oznaava ona uenja po kojima je stvarnost neovisna o naoj svijesti i kao objektivno postojea dostupna naem saznanju. U umjetnosti i knjievnosti realizam oznaava tenju za vjernim prikazivanjem prirode, ivota i ovjeka, a naroito svekodnevnog ivota obinih ljudi. (Svako takvo umjetniko prikazivanje stvarnosti naziva se realistikim.) U uem smislu realizam oznaava umjetniki i knjievni pokret koji je nastao u Francuskoj sredinom XIX stoljea, a zatim se proirio po cijeloj Europi. (Nacionalne varijante su mu naturalna kola u Rusiji i verizam u Italiji.) U Francuskoj je taj pokret teorijski zastupao C. H. Champfl eury u knjizi Realizam (1857.), a stvaralaki ga je afi rmirao G. Flaubert romanom Gospoa Bovary (1857.), kao i slikar G. Courbet. Realisti su y zahtijevali da se poslije romantiarske provale osjeanja i neobuzdane igre fantazije umjetnost vrati stvarnosti i ivotu kakav jeste. Pri tome su pod ivotom podrazumijevali prvenstveno suvremeni ivot. Oni su u knjievnost vratili ono to je obino, prosjeno, svakodnevno, tipino, a to su romantiari prezirali kao banalno. S jedne strane to je doprinosilo prirodnosti knjievnog izraza, a s druge strane je dovelo do defi nitivne afi rmacije romana, koji se potvrdio kao najuinkovitiji u nastojanju da se u knjievnosti prikae ivot obinog ovjeka u uvjetima koje mu odreuje drutvo. Najznaajnije dostignue realistike kole, osim afi rmacije romana, bilo je u tome to se u knjievnosti otvorilo 337 Struktura knjievnog teksta iroko podruje sasvim novih ivotnih tema i situacija, koje su do tada rijetko obraivane, ponekad i zbog drutvenih, moralnih ili religijskih zabrana. Najdalje je u tome otiao F. M. Dostojevski, iji je psiholoki realizam otvorio nove vidike u ljudsku duu i tako nagovijestio saznanja moderne individualne psihologije. Velika dostignua realistikog romana neke kritiare i estetiare su navodila na pomisao da realizam predstavlja vrhunac u razvoju umjetnosti. (Najdosljedniji u takvom tumaenju realizma bio je maarski fi lozof i estetiar marksistike orijentacije Gyorgy Lukacs.) Nasuprot tome, neki su autori realizmu

prebacivali da se bavi iskljuivo obinim, svakodnevnim i banalnim aspektima ivota, umjesto da uzvisuje ljudski duh, te da ograniava ljudsku prirodu na ono to je u njoj tipino, a iskljuuje sve ono to je izuzetno, kao i da u svom prikazivanju ivota ne uspijeva postii estetski doivljaj, po kojem se, navodno, knjievnost razlikuje od novinarstva. Ipak, uprkos tom miljenju, realistika knjievnost je od sredine XIX stoljea dala mnoga velika i znaajna knjievna djela, a realistiki postupak na razliite naine inoviran ni do danas nije prestao privlaiti pisce. Zato se realizam s pravom smatra jednom od sredinjih struja u cijeloj novijoj knjievnosti. ROMANTIZAM Izraz romantizam etimoloki je u vezi s rijeima roman, romansa, romanika, a pridjev romantiki se pojavio u XVII stoljeu kao oznaka za ono to je suprotno klasinom, tj. to je nepravilno, nesavreno, pretjerano u osjeajnosti, okrenuto srednjem vijeku umjesto antici, fantaziji umjesto razumu. Kad su poetkom XIX stoljea pjesnici i umjetnici odluno istupili protiv klasicizma i racionalizma, oni su se nazvali romantiarima, naglaavajui tako svoju suprotstavljenost klasicistikoj ideji mirne ljepote i savrene pravilnosti, ali i racionalistikoj vjeri u mo razuma. Umjesto toga oni su proklamirali slobodu stvaralake linosti, njeno osloboenje od klasicistikih okova i slobodno ispoljavanje osjeanja, strasti i sveukupne psihike energije. Za razliku od klasicista, koji su nauavali da umjetniko djelo nastaje pod djelovanjem razuma koji razumno misli, koji uvaava vjene zakone ljepote i koji stvara prema unaprijed datim pravilima, 338 Drugi dio romantiari su govorili da se umjetniko djelo spontano raa iz due i mate genija. (U Shakespeareovim dramama oni su vidjeli puno ostvarenje onoga emu su i sami teili: prevlast osjeanja nad razumom, iracionalnog nad racionalnim, poezije nad zadatim pravilima, genija nad umijeem.) Umjesto stroge klasicistike podjele na iste knjievne vrste, romantiari su stvarali mjeovite oblike: romantiki ep s lirskim elementima balade, roman u stihovima, dramsku poemu, tragikomediju itd. Vie od svega romantiari su afi rmirali izraajnu snagu emocije, pa su sve svoje teme i motive podredili emocionalnom intenzitetu. Nisu se libili hiperbole, niti uope jake rijei, u izraavanju osjeanja, jer su smatrali da osjeanja nikad nisu dovoljno jako izraena. Zato su svoj izraz podravali orkestracijom glasova i melodijskim kretanjem reenica, nastojei da im pjesnika rijei zazvui kao glazba. To je doprinijelo da sva njihova djela (spjevovi, drame, romani) budu proeta lirikom, u kojoj muzikalnost izraza podvlai emocionalni sadraj. Nakon to je francuska revolucija proklamirala ideale slobode, bratstva i jednakosti, a ti ideali potom ostali samo neostvareni san, romantiari su se razoarano okrenuli od stvarnosti, izraavajui jedno depresivno raspoloenje, koje su sami nazvali svjetskim bolom (njem. Weltshmerz) ili boleu z

vijeka (franc.mal du siecle). Bo je to osjeaj nemoi, besperspektivnosti i izgubljenih nada. Ta rezignacija jedna je od najkarakteristinijih crta romantiarske osjeajnosti: u to raspoloenje padali su svi romantiari, a neki su stalno bili u njemu. Sloboda za kojom su bili eznuli, i za koju su se mnogi od njih zaista i borili, ostala je neostvaren san. Zato su je oni poeli traiti na drugoj strani, izvan drutvene stvarnosti svoje epohe: u dalekim egzotinim zemljama, u davno doba srednjovjekovnih vitezova, u divljoj neoskvrnutoj prirodi ili u dubinama vlastite due. U tom smislu za romantiarsku osjeajnost naroito znaajno bilo je otkrie prirode. U vrijeme kad je industrijska revolucija udaljila ovjeka od prirode i zatvorila ga u zatrovane, rune urbane sredine, romantiari su doslovno bjeali u prirodu, u nedirnute, slabo naseljene i divlje predjele, gdje su mogli doivjeti mistiko jedinstvo sebe i svoje due s prirodom i njenom duom. Oni su se osjetili dijelom prirode: zbivanja u prirodi postajala su adekvatnim izrazom duevnih zbivanja, a zbivanja u dui su se projicirala u slike prirode. U takvom odnosu s prirodom romantiari su osjetili da vie nisu sami, da se ovjek u svojoj 339 Struktura knjievnog teksta konanosti ukljuuje u beskonano, da u svijetu ipak vlada jedinstvo, da se udruuje nebo sa zemljom, prolost sa sadanjou, dua s prirodom. U svojoj naklonosti prema svemu to je izvorno i blisko prirodi oni su se oduevili narodnom poezijom i narodnim umotvorinama, u ijoj spontanosti i prirodnosti su nalazili vie istinske poetinosti nego u pravilnim a vjetakim tvorevinama klasicizma. Time su oni podstakli skupljanje narodnog blaga ( folklor ), to je dovelo do otkria sasvim r novih kulturnih i umjetnikih modela, koje su romantiari rado oponaali. Meutim, u knjievnosti europskih naroda romantizam nije predstavljao jedinstven knjievni pokret, ve je svugdje imao i neka specifi na nacionalna obiljeja. U stvari, romantizam je i bio prvi veliki umjetniki i knjievni pokret u Europi koji je imao naglaeno nacionalni karakter. A mnogi romantiari su bili i prvi veliki nacionalni pjesnici, koji su najpotpunije izraavali duh i tenje svog naroda. SATIRA Satira predstavlja duhovitu, podrugljivu i otru osudu ljudskih mana, negativnih drutvenih pojava ili drutva u cjelini. U antikoj knjievnosti satira je oznaavala vrstu pjesme pisanu u dijalokoj formi. (Rije, inae, nije u etimolokoj vezi s grkim mitskim podrugljivcima satirima, kako se obino misli, ve je izvedena iz latinskog naziva linx satura, koji je oznaavao zdjelu s mijeanim plodovima koja se stavljala bogovima na rtvenik). Danas satira ne oznaava neku posebnu knjievnu vrtstu, ve jedan poseban odnos prema stvarnosti. Moemo je nai u razliitim knjievnim djelima (pjesmi, pripovijeci, romanu, drami), ali i u drugim umjetnostima. Podrugljivu osudu ljudske naravi i drutva izraavaju tzv. satirike pjesme, koje su pisali mnogi pjesnici, meu prvima grki pjesnik Arhiloh (VII stoljee prije nae

ere), koji se prouo po svojoj zajedljivosti, pa su mu na grob urezali epitaf: Putnie, tiho prolazi kraj groba Arhilohova, da ne razbudi ose to u njemu spavaju. Satirina obiljeja oduvijek je imala komedija. (Aristofan je jedan od najeih satiriara u svjetskoj komediografi ji.) Satiru nalazimo u romanu. (Neki slavni romani su po svojoj prirodi zapravo estoke satire: Gargantua i Pantagruel, Guliverova putovanja, ivotinjska farma). Bez obzira da li je pisana u stihu ili prozi, kao pjesma ili roman, satira uvijek izraava jedno osobeno vienje svijeta. Satiriar 340 Drugi dio u svijetu vidi i prikazuje glupost, neznanje, pokvarenost, potkupljivost, poltronstvo, oholost, zlobu, izopaenost, poroke ljudi i drutva. Ali on to ini s tenjom da ih ismije, ne samo zato to smijeh moe biti korektiv ljudskih mana ve jo vie zato to bi osuda bez izazivanja smijeha sutinski izmijenila karakter njegovog djela. Satiriar postie komike efekte prije svega pomou otrog preuveliavanja, tj. hiperbole, koja pojave predstavlja smijenim, apsurdnim, grotesknim. Tu je on slian karikaturisti, koji, zapazivi neku nepravilnost u crtama jedne linosti, otro je pojaava u svom crteu, pa je ini uoljivijom, istaknutijom, a time i smijenom: smijeh je tu izazvan nenadanim otkriem prikrivene nepravilnosti. Satiriar se rado slui i alegorijom, koja s jedne strane omoguava prikazivanje druvenih zala bez neposrednog imenovanja sredine na koju se misli, a s druge strane dozvoljava slobodno razigravanje satirike fantazije. (Izvanredan primjer satiriko-alegorijske proze nalazimo u pripovijetkama Radoja Domanovia, koji je slike politikog ivota u Srbiji s kraja XIX stoljea prikazivao u alegorijama o nekoj egzotinoj zemlji i o jednom dalekom i udnom narodu.) Za razliku od humoriste, koji ljudske mane prima kao prirodne nedostatke ovjeka, pa im se zato blagonaklono smije, satiriar ne vidi mogunost drutvenog napretka dok se drutvo ne oslobodi negativnih pojava i dok se ljudi ne dozovu pameti pomou silovite estine poruge. Zato u satiri uvijek prepoznajemo drutveni i moralni ideal samog autora, njegovo idejno, politiko ili etiko opredjeljenje. Satira predstavlja negaciju stvarnosti u ime nekog ideala. Ruski satiriar Saltikov-edrin s pravom je istakao: Da bi satira stvarno bila satira i da bi postigla svoj cilj, potrebno je da itatelj u njoj osjeti onaj ideal od kojeg je polazio njen tvorac. Zato je za dobru satiru neobino vano da bude izraz odvratnosti koje Dobro osjea prema Zlu. SIMBOLIZAM Simbolizam u irem smislu oznaava upotrebu simbola u svrhu saopavanja, izraavanja i predstavljanja. U uem smislu simbolizam oznaava knjievni i umjetniki pokret koji se razvio u Francuskoj oko 1885. godine kao reakcija na naturalizam, koji se zadravao na konkretnim pojavama svakodnevnog ivota. Simbolisti su teili da iza 341 Struktura knjievnog teksta

privida stvari prodru do njihove skrivene sutine, ali ne da bi je jasno predoili i razjasnili, ve da bi je nagovijestili, sugerirajui slikama i zvukom njeno tajanstveno prisustvo. U trenucima pjesnike intuicije pjesnik eli doivjeti univerzalnu analogiju, tj. sveopu srodnost prirode i due, pojava i ideja, stvari i Bia. Ta teorija simbola kao slike ije znaenje transcendira konkretnu pojavu i sugerira cijeli kompleks ideja i emocija osnova je poetike simbolizma. Nju su pjesnici preuzeli od svog velikog prethodnika, Charlesa Baudelairea, koji je u poznatoj pjesmi Suglasnosti vidio ovjeka kako se kroz ivot kree kao kroz umu simbola i kako u mirisima, bojama i zvucima doivljava irenje beskraja i spajanje duha i ula. U toj pjesmi Baudelaire je nagovijestio i simbolistiku teoriju sinestezije, po kojoj se vizuelni, auditivni i drugi ulni doivljaji meusobno stapaju, ujedinjujui doivljeni svijet u mranu i duboku cjelost, u veliku i jedinstvenu misteriju svijeta, prirode i ivota. Nakon Baudelairea Arthur Rimbaud, Stephane Mallarme i Paul Verlaine su razvili poeziju u kojoj pjesnike slike gube logiki smisao u korist simbolikih vizija, koje asocijativno povezuju razliite ulne opaaje i sugeriraju prisustvo neega to se ne moe racionalno spoznati ve samo emocionalno doivjeti. Rijei ulaze u pjesmu da bi stvorile odreenu atmosferu, a ne da bi opisale stvari u prirodi. Zato je njihova zvukovna i muzikalna vrijednost znaajnija od njihovog pojmovnog smisla. U poeziju se vraa glazba, i to kako zbog njene samostalne akustike vrijednosti tako i radi njene sposobnosti da bez posredstva razuma sugerira emociju, raspoloenje i neki cjelovit ali neodreen smisao. Teei da spoje poeziju i glazbu, simbolisti su stvarali nove izraajne i ritmike forme (pjesmu u prozi, slobodni stih, sloene strofe i dr.). Simbolistiki pokret se iz Francuske rairio u druge zemlje i utjecao na mnoge velike europske pjesnike, meu koje spadaju i Reiner Maria Rilke, Stefan George, Oscar Wilde, W. B. Yeats, Valerij Brjusov, Aleksandar Blok i dr. Simbolistiki pokret je zavren oko 1900. godine, ali su njegove tenje i stvaralake intencije ule u osnovu cjelokupne moderne knjievnosti. 342 Drugi dio SUBLIMACIJA Sublimacija (lat. sublimitas, uzvien) umjetniki je postupak kojim se linosti i pojave uzdiu iznad uobiajenog i prosjenog. Jo je Aristotel u Poetici istakao da Homer i tragiki pjesnici podraavaju ljude koji su bolji i vii od onih koji danas ive. A u spisu pod naslovom O uzvienom nepoznatog grkog autora s kraja I stoljea, koji se u nauci naziva Pseudo-Longin, istaknuto je da predmet umjetnikog predstavljanja ne treba da bude obina priroda koja nas svakodnevno okruuje, ve ono to je u njoj veliko, uzbudljivo, uzvieno (sama nas priroda na neki nain upuuje da se ne divimo malim potocima, ma kako bistri i korisni bili, ve Nilu i Dunavu i Rajni, a jo vie oceanu. Zato nas plamiak koji sami zapalimo ne uzbuuje, iako uva svoj kristalni

sjaj, kao to nas uzbuuju nebeske svjetiljke, iako se esto pomrae. Isto tako, velikim udom smatramo grotlo Etne). Sublimacija se moe ostvariti izborom teme, koncepcijom karaktera, izuzetnou iskuenja kroz koja linosti prolaze, ali i stilizacijom izraza, koji svojim uzvienim tonom prenosi uzvienost osjeanja. TIPIZACIJA Tipizacija (grki typos, otisak, model, predstavnik vrste) knjievni je postupak kojim se pojedinoj linosti ili pojavi pridaju svojstva karakteristina za cijelu vrstu kojoj ona pripada. Taj postupak postao je uobiajen ve u antikim komedijama, naroito kod rimskog komediografa Plauta, a njime se sluila i veina kasnijih komediografa. U plautovskoj komediji lica nisu individuaizirana ve imaju tipske crte. Linost je u njima tip, tj. osoba koja ima karakteristike odreene grupe ljudi (krti starac, obijesni i lakomisleni mladi, okretni i duhoviti sluga, hvalisavi vojnik, uobraeni nadriuenjak i sl.). Ti komini tipovi s jedne strane su zasnovani na promatranju ljudi i njihovog ponaanja u stvarnom ivotu, ali su, s druge strane, nastali i kao knjievne konvencije, koje su se uobiajile u toj knjievnoj vrsti i na osnovu kojih ih gledatelji lako i brzo prepoznaju. Postupak tipizacije est je i u dramama i romanima XVIII stoljea, u kojim se linosti ponaaju na nain tipian za drutveni stale kojem pripadaju: plemi, graanin, trgovac, seljak, uitelj, seoski upnik svi oni imaju predvidljive i 343 Struktura knjievnog teksta uobiajene tipske crte. U realistikom romanu XIX stoljea pisci tee da prikau tipine likove u tipinim situacijama, pri emu tipino tu ima izrazito socijalno znaenje: likovi su predstavnici date drutvene grupe, ije je ponaanje odreeno drutvenim uvjetima. Pomou takvih tipova realistiki roman je davao iri drutveni znaaj slici ivotne sudbine individualnih linosti. TRAGINO Izraz tragino vezan je po porijeklu za tragediju kao vrstu drame, ali mu se znaenje znatno proirilo, pa danas oznaava jedno posebno osjeanje svijeta, bez obzira da li je ono izraeno u dramskom ili u nekom drugom obliku. Tragino je svojstvo koje uoavamo u dogaajima, sudbinama, karakterima itd. i koje uistinu u njima postoji. Moglo bi se rei da ga oni odaju kao neki teak uzdah, ili da je ono nalik na neko tamno blistanje koje ih okruuje, pisao je njemaki fi lozof Max Scheler u svom uvenom eseju O traginom (1914.). To tragiko svojstvo imali su junaci antike tragedije: tragina je sudbina Eshilovog Prometeja, koji radi ljudi i njihove sree dolazi u sukob s bogovima, pa zbog toga neizbjeno strada; tragina je sudbina Sofoklove Antigone, koja ne moe izai iz kobnog kruga ako sahrani poginulog brata, prekrit e zabranu kralja Kreonta, a ako ga ostavi nesahranjenog, ogrijeit e se o zakone bogova, zbog ega je njeno stradanje neizbjeno; tragina je sudbina kralja Edipa, jer ne moe promijeniti ono to mu je

sudbina odredila, pa ne znajui to ubija svog oca i eni se svojom majkom, tako da, spoznavi svoj grijeh, mora patiti. Takvu sliku ovjekovog ivota nalazimo u mnogim kasnijim knjievnim djelima, kako u sudbini junaka narodnih balada, tako i u mnogim modernim romanima. Knjievnost stalno govori o tamnim stranama ivota, o neprestanoj i kobnoj prijetnji ovjekovom miru i srei, o neminovnom njegovom stradanju u sukobu sa silama koje su jae od njega. Sfera u kojoj se tragino pojavljuje sfera je vrijednosti. (U svijetu slobodnom od vrijednosti, kao to je onaj koji konstituira mehanika fi zika, nema tragedije, govorio je Scheler.) A okolnosti u kojima se ono odvija nuno podrazumijevaju neko zbivanje. Jer, tragino ne dolazi do izraaja u samom raspoloenju, ve u dogaajima koji vode nerazrjeivom sukobu i unitenju vrijednosti. Samo unitenje jo nije tragino: dobar ovjek 344 Drugi dio moe unititi zlog, i to nije tragino, ali obrnuto jeste, jer samo onda dolazi do unitenja vrijednosti. Svi tragini dogaaji su tuni, ali svaka tuga nije tragina. Ona je takva samo onda kad se dogaaji razvijaju tako da neminovno vode u stradanje. To onda znai da tragino nije ukorijenjeno samo u dogaajima u koje se ovjek upleo ve i u samom svijetu, koji dozvoljava da je tragiki dogaaj mogu. A to iz sfere traginog uklanja svako osjeanje ovjekove odgovornosti, to i ini smisao tzv. tragike krivice: Tragikom junaku se krivica deava; ona dolazi k njemu, a ne on k njoj Zato ni smrt ni druge nevolje, ve jedino taj pad u krivicu konstituira tragiku sudbinu junaka (Scheler). To saznanje izaziva u nama osjeaj rezigniranog pomirenja da nije moglo biti drukije, to tragikom daje punou jednog posebnog doivljaja svijeta. (Vie o traginom vidi u odjeljku o tragediji.) TRAVESTIJA Travestija (< tal. travestire, preruiti) slina je parodiji. U njoj se preuzima neka znaajna tema koju je ve obradio neki drugi pisac, pa se ponovno obrauje, ali sada na neozbiljan nain i u neprikladnoj formi. Kao i u parodiji, komiki efekt i ovdje proizlazi iz oitog nesklada forme i sadraja. Ali dok parodija ironizira tui stil tako to se njime koristi u obradi nekog banalnog sadraja, travestija ironizira sadraj tueg djela tako to ga obrauje na nedolian nain. U hrvatskoj knjievnosti je poznata travestija Smrt babe engikinje Ante Kovaia, koja je podsmijehu izvrgla i uveni spjev Smrt Smail-age engia i njegovog autora, hrvatskog bana Ivana Maurania. U tom pogledu travestija je slina burleski, s tim to burleska obino nema knjievne reference (nije metatekstualna), ve ismijava neke stvari u ivotu koje se smatraju svetim, tj. neprilinim za ismijavanje. KNJIEVNI RODOVI I VRSTE

Trei dio Knjievni rodovi i vrste 349 Trei dio KNJIEVNI RODOVI I VRSTE Knjievnoumjetniki tekst se uvijek javlja na fonu anra, tj. kao tekst odreene knjievne vrste. Knjievne vrste stoje u meusobnom odnosu i ulaze u sistem koji dominira u datom vremenu. Svaka velika epoha u historiji knjievnosti ostvaruje svoj sistem knjievnih vrsta. Jedna od tenji knjievnoteorijskog miljenja bila je da se uspostavi takav sistem koji bi kao univerzalni model prevazilazio historijski omeene i nestalne knjievne vrste i koji bi vrijedio za sva vremena. Tako je nastao poznati trijadni sistem knjievnih rodova: LIRIKA, EPIKA I DRAMA. itatelj se ovdje najprije podsjea na neke drukije podjele knjievnosti, a zatim se upoznaje s principima na osnovu kojih je konstruiran trijadni model knjievnih rodova, kao i s razlozima zato je on danas sporan. Nakon uvoda posebno se razmatraju sljedee vrste knjievnosti: 1. LIRSKA POEZIJA 2. NARATIVNA POEZIJA 3. KRAE PROZNE PRIPOVJEDNE VRSTE 4. ROMAN 5. DRAMA I NJENE VRSTE 6. POSTMODERNA KNJIEVNOST Trei dio Knjievni rodovi i vrste 351 3. 1. PODJELA KNJIEVNOSTI NA VRSTE I RODOVE Knjievno djelo i knjievna vrsta U pristupu nekom knjievnom djelu redovno smo u prilici zakljuiti da ono pripada odreenoj knjievnoj vrsti (historijskom romanu, noveli, epu, baladi i sl.) i da ta pripadnost vrsti predstavlja bitno strukturalno obiljeje njegove forme. Ugledni hrvatski profesor germanistike Zdenko kreb je u knjizi Studij knjievnosti podsjetio da se u usmenoj knjievnosti knjievno djelo uvijek javlja u obliku odreene vrste, pa je zatim zakljuio: Polazei od usmene knjievnosti, studij knjievnosti kree se neprekidno carstvom knjievnih vrsta: tek kad se slijed reenica odreenog teksta prome strukturnim odnosima vrste, on ulazi u knjievnost i postaje knjievno djelo. Knjievna vrsta, ili knjievni anr,15 jedan je od

najkontroverznijih pojmova u historiji knjievnokritikog miljenja. Klasina poetika je vrstu tretirala kao zadati pjesniki oblik, ija su svojstva zasnovana na vjenim zakonima razuma i ljepote. U okviru te misaone tradicije vrsta je bila shvaena kao idealan tip pjesnikog stvaranja, a pojedinana pjesnika djela su procjenjivana po tome koliko se pribliavaju tom zadatom, idealnom obrascu. Nasuprot tome, neki noviji estetiari smatrali su da je pojam vrste izlian, poto u knjievnosti svako vrijedno djelo predstavlja neponovljiv izraz jedne isto tako neponovljive pjesnike intuicije. Knjievne vrste su, po tom shvaanju, pseudoestetiki pojmovi, koji se zasnivaju na individualnom razumijevanju, zbog ega njihove defi nicije variraju od 15 U knjizi Studij knjievnosti (Zagreb, 1976) Zdenko kreb se opredijelio za termin knjievna vrsta, budui da ruski termin anr, nezgrapna transliteracija francuske rijei genre,ne odgovara nikako naem fonolokom sistemu. Meutim, terminanr ostao je u upotrebi, moda r i zato jer se moe upotrebljavati bez atributa i jer dozvoljava toliko potrebnu adjektivizaciju (anrovski), to ni jedno ni drugo nije sluaj s terminom vrsta. Trei dio 352 sluaja do sluaja, uvijek prema intencijama onih koji ih upotrebljavaju, kako je pisao Benedetto Croce. Meutim, oba ta suprotna stanovita strana su modernom razumijevanju knjievnosti. Poznato je, naime, da je jo romantiki individualizam odbacio normativno znaenje koje je klasina poetika pripisivala pojmu vrste. I to je stanovite i danas valjano. U tom smislu kreb je s pravom istakao: Svakako iz pojma vrste treba radikalno izbaciti svako normativno znaenje; ne sastoji se znaajnost pojedinoga knjievnog djela u tome da bude idealan tip svoje vrste, prava tragedija, pravi roman, prava idila, prava balada. Knjievno se djelo, prirodno i nuno zaodjeto strukturom vrste, odlikuje upravo svojom jedinstvenom individualnou, svojom originalnou, kojom ostvaruje jednu od moguih transformacija strukture vrste, a moda i probija tu strukturu da ostvari prijelaz u novu strukturu. Ali naglaavanje individualnosti knjievnog djela ne bi smjelo voditi do onog suprotnog, kroeanskog uvjerenja da je pojam vrste izlian, jer je u knjievnosti presudan iskljuivo kriterij individualnosti i originalnosti. Uostalom, individualnost i originalnost se ne mogu prepoznati same po sebi, ve jedino kad se knjievno djelo usporedi s onim djelima koja postoje simultano s njim i koja s njim tvore specifi ni sistem knjievnih vrsta. A samo je prividno istina da odreivanje knjievnog djela u odnosu prema vrsti kojoj pripada nuno navodi kritiara da trai ope i tipsko tamo gdje je jedino relevantno ono to je posebno i originalno. U tom smislu je A. Fowler bio u pravu: Openito govorei, mi kaemo da jedno djelo pripada odreenoj

vrsti ili da je njen lan. Ali ne bi trebalo da ita vie poistovjeujemo individualna djela s onim to u njima konstituira vrstu nego to ljude procjenjujemo kao bioloka bia. Knjievna vrsta ne defi nira svoje lanove ve samo njihove forme. Moda se svako ne slae s krebovom tvrdnjom da se knjievni tekst bitno razlikuje od neknjievnog tim to je svako knjievno djelo primjerak odreene vrste. Ali je injenica da se svako knjievno djelo pojavljuje na fonu vrste. Moemo li o Sofoklovoj drami Kralj Edip misliti Knjievni rodovi i vrste 353 drukije nego kao o tragediji? I da li utvrivanje njene pripadnost toj vrsti predstavlja samo heuristiki instrument njene klasifi kacije? Nije li ona u svojoj biti u mnogome ovisna o ideji tragedije? Naravno, drugo je pitanje to se knjievna djela pojavljuju na fonu vrste na razliite naine, bilo tako to prihvataju zateena generika obiljeja vrste, bilo tako to se po nekim svojstvima odvajaju od tradicije te vrste, bilo tako to temeljito preorganiziraju strukturu vrste, otpoinjui time proces njene historijske transformacije, u kojoj se ona moe bitno izmijeniti, pa ak i ustupiti mjesto novoj vrsti. Treba, meutim, napomenuti da su obiljeja vrste u stvari distinktivna obiljeja, jer vrsta nije apsolutna kategorije, ve se defi nira prema drugim vrstama koje postoje istovremeno s njom i koje zajedno s njom ine sistem vrst jednog vremena. Kako u suvremenoj teoriji knjievnih vrsta odjekuju mnoge ideje koje su formulirane u prolosti, uputno je osvrnuti se na ona tradicionalna rjeenja koja su postala legitimno naslijee dananjeg knjievnoteorijskog miljenja. Pojam vrste u klasinoj poetici Tvorac poetike, Aristotel na poetku svog uvenog spisa O pjesnikoj umjetnosti defi nirao je poeziju kao mimetiku umjetnost (umjetnost podraavanja), ali je odmah zatim podsjetio da se ona pojavljuje u vie oblika, koji se meusobno bitno razlikuju: Dakle, ep i tragedija, zatim komedija i ditiramb, i najvei dio auletike i kitaristike sve te umjetnosti u cjelini prikazuju podraavajui, a postoji izmeu njih trostruka razlika: one podraavaju ili razliitim sredstvima, ili razliite predmete ili razlinim nainom, a ne na isti nain. (O pjesnikoj umjetnosti, I, 2) Ono to nam danas najprije pada u oi u toj njegovoj polaznoj tvrdnji jeste da oblici u kojima se pjesnika umjetnost javljala u njegovo vrijeme nisu bili isti kao oni u kojima se knjievnost javlja u nae vrijeme. Zbog toga, naravno, ni njegovi kriteriji razlikovanja nisu kao Trei dio 354 nai dananji. A to nas navodi na pomisao da teorijsko razlikovanje vrsta nuno ovisi o samoj praksi knjievnog stvaranja. Dok mi knjievnost bez dvojbe defi niramo kao jeziku

umjetnost, jer se ona u svim svojim vrstama danas realizira iskljuivo u jeziku, Aristotel ju je u svoje vrijeme vidio ostvarenu razliitim sredstvima: govorom, ritmom i harmonijom. Samo govorom sluio se jedino ep, pa bi on jedini, prema naim kriterijima, bio umjetnost rijei. Lirika (ili auletika i kitaristika) sluila se istovremeno jo i ritmom i harmonijom (tj. bila je sinhrona s plesom i glazbom). A tragedija i komedija su se svim tim sredstvima sluile povremeno i naizmjenino: u teatru se govor linosti smjenjivao s igrom i pjesmom kora. (Naravno, i danas moe biti tako, ali mi danas teatar ne smatramo pjesnikom umjetnou.) Toj razlici po sredstvima Aristotel je dodao razliku po predmetima, koja se odnosila na prirodu karaktera koji se pojavljuju u pjesnikim djelima: Pjesnici podraavaju ljude koji su ili bolji od nas ovakvih kakvi smo, ili gori, ili nama slini A ba u tome i postoji razlika izmeu tragedije i komedije, jer ova hoe da podraava gore ljude, a ona bolje od onih koji danas ive. Razlikama po sredstvima i predmetima Aristotel je pridruio i treu a to je nain na koji se pojedini predmeti mogu podraavati: Jer i pored istih sredstava i pored istih predmeta ima razliitih podraavanja. To biva kad pjesnik, s jedne strane, pripovijeda, i to, ili, kao to Homer ini, na usta neke druge linosti ili sam bez pretvaranja, a s druge strane kad sva lica prikazuje tako kao da vre neku radnju.16 Aristotelova podjela pjesnike umjetnosti nije podrazumijevala potpuno razdvajanje pjesnikih vrsta, ve je samo teila njihovom to potpunijem opisu. Na to ukazuje, na primjer, nain na koji su kod njega meusobno distingvirani Homer (epski pjesnik), Sofokle (tragiki pjesnik) i Aristofan (komediograf): 16 Ova posljednja Aristotelova distinkcija sauvala se do danas i ak je u nae vrijeme dobila na znaaju, poto je aktualizirana u suvremenim naratolokim raspravama, u kojim se, obino, oznaava izvornim grkim terminima: diegesis, kazivanje- mimesis, prikazivanje. Knjievni rodovi i vrste 355 Otuda bi Sofokle s jedne strane bio isti podraavalac kao i Homer, jer obadva podraavaju znaajne ljude, a s druge strane kao Aristofan, jer obadva podraavaju ljude koji djelaju i neku radnju vre. Aristotelovu sistematizaciju pjesnikih vrsta preuzela je klasina grka i rimska poetika, ali ju je dopunila brojnim novim vrstama, utvrujui za svaku postupke koji su njoj svojstveni i koji, toboe, odgovaraju univerzalnim zakonima pjesnike umjetnosti. Tako je, na primjer, u lirskoj poeziji ve u antikoj Grkoj uspostavljena razlika meu razliitim lirskim vrstama prema tome da li pjesme predstavljaju izraz linih ili kolektivnih osjeanja, da li izraavaju tuno ili vedro raspoloenje, da li su u izometrikom ili heterometrikom stihu itd. Pri tome su se metar, rjenik, sintaksa, slike i njihov raspored razlikovali

u ovisnosti o tomu da li se slavi Afrodita ili Apolon, heroj olimpijskih igara ili vojskovoa. Taj duh pedantne klasifi kacije poetika je uvala kroz stoljea. Naravno, svaka nova drutvena, kulturna i jezika situacija dovodila je do preobrazbi starih i stvaranja novih vrsta. Ali to nije mijenjalo samu ideju vrste kao vrste i univerzalne kategorije, koja, navodno, proizlazi iz prirode same poezije. Takvu ideju vrste nalazimo i u uvenoj Poetici koju je Nicolas Boileau objavio krajem XVII stoljea, a koja rezimira stavove, uvjerenja i duh klasicistikog razumijevanja poezije. U njoj se najveim dijelom govori upravo o pjesnikim vrstama, i to najprije o malim pjesnikim formama, kao to su idila, elegija, oda, sonet, epigram itd., a onda i o velikim pjesnikim formama, o tragediji, epopeji i komediji. A svaka od tih vrsta defi nirana je sama za sebe, i to prema onim svojstvima koja su prepoznata u uzornim djelima velikih klasinih pjesnika i koja su zatim apsolutizirana tako kao da su izvedena iz samih zakona pjesnikog stvaranja i na osnovu univerzalnih principa razuma i ljepote. Pa ako je tokom XVIII stoljea ve bio osporen univerzalizam klasicistike poetike s njenom zbirkom pravila, sam postupak pedantnog razvrstavanja knjievnosti nije prestao opsjedati ni onovremenu poetiku. Prema popisu koji je u svojoj Stilistici (1961.) dao Pierre Guiraud, poetika je tada razlikovala pet pjesnikih vrsta i etiri prozne vrste, a unutar svake od njih izdvajala je jo i brojne podvrste, od kojih je svaka podrazumijevala svoja pravila: Trei dio 356 Lirski anr predstavlja iv i slikovit izraz duevnih osjeanja; obuhvata r elegiju, epitalam, pjesmu, baladu, sonet itd. Epski anr predstavlja pripovijedanje u stihovima o junakim i r udesnim avanturama. Dramski anr je predstavljanje ivota u akciji. r Didaktiki anr nauava istine moralnog ili fi zikog reda i obuhvata r basnu, poslanicu, satiru, epigram itd. Pastoralni ili bukoliki anr je dramatsko slikanje obiaja i ljepota r sela u obliku ekloga ili idila. Govorniki anr, koji moe biti demonstrativan ili sudski, obuhvata razliite oblike besjeda i rasprava. Historijski anr je istinito pripovijedanje i ocjena vanih injenica r koje sainjavaju ivot jedne nacije; pored historiografi je u uem smislu rijei, on obuhvata anale, kronike i memoare. Didaktiki anr u prozi ima za predmet poduavanje raznih ljudskih saznanja: fi lozofi ju, kritiku itd. anr romana je pripovijedanje dogaaja i studija strasti sad imaginarnih sad stvarnih i iz stvarnog ivota; razlikuje se pastoralni, avanturistiki i analitiki roman, te pripovijetka i novela. Taj sistem anrova bio je u velikoj mjeri prilagoen postklasicistikoj knjievnosti, ali se jo uvijek zasnivao na ideji vrste

kao autonomne pjesnike forme, koja postoji sama po sebi, nezavisna od pjesnikovih udi i podvrgnuta iskljuivo jednom univerzalnom zakonu koji odreuje adekvatnost (decorum) njene sadrine, forme, stila i funkcije. Tek je poetkom XIX stoljea svijest o historijskoj i nacionalnoj raznolikosti ivota i stvaranja osporila tu tradicionalnu, klasicistiku predstavu o univerzalnom carstvu razuma i ljepote. Umjesto klasinog shvatanja kulture, koje je pretpostavljalo jedan cjelovit i toboe zauvijek utvren sistem vrijednosti, tada je preovladalo romantiarsko uvjerenje da knjievnost svakog naroda i svake epohe ima svoje karakteristine forme, o kojim se ne moe suditi na osnovu djela drugih pjesnika i drugih vremena i prilika, kako je govorio S. T. Coleridge. S prodorom takvog uvjerenja sruio se, kao zamak od Knjievni rodovi i vrste 357 pijeska, onaj veleljepni Temple du got klasine tradicije, u kojem je t svaki pjesniki oblik imao svoje trajno mjesto. Umjesto njega ostao je samo mozaik najraznolikijih, historijski i nacionalno specifi nih formi stvaranja. Izgledalo je da se itava europska knjievnost od Homera raspala i svela na mnotvo razliitih, historijski uvjetovanih knjievnih oblika, koji se ne mogu uporeivati, jer ne pripadaju istom sistemu vrijednosti. Tek zaslugom njemakih estetiara iz prve polovice XIX stoljea, koji su se poduhvatili da u kaosu historije prepoznaju neki red i neki sistem, u kojem bi se objedinila rascjepkana stvarnost povijesnog svijeta, knjievnost se opet pojavila u jednom preglednom poretku, u kojem se svaka individualna pojava moe tumaiti s obzirom na njeno mjesto u sveukupnosti knjievnosti. Trijadni sistem knjievnih rodova Tenja da se u historiji otkrije sistem navela je mislioce toga vremena da historijski promjenljive oblike pjesnitva podvedu pod neke ire pojmove, koji bi, apstrahirani iz historije, postali kategorije teorijskog miljenja. Starom problemu knjievnih vrsta oni su pristupili na drugi nain, pa su razlike meu vrstama odreivali ne samo na osnovu njihovih tematskih i stilskih obiljeja, kao to je inila tradicionalna poetika, ve i na osnovu nekih fundamentalnih mogunosti pjesnikog stvaranja. Tako se razvila teorija knjievnih rodova, koja je nastojala prevazii historijsku promjenljivost pjesnikih vrsta i identifi cirati neke sutinske i trajne forme. Dok je klasicistika poetika o knjievnim vrstama govorila kao o zasebnim oblicima poezije, koji su unaprijed odreeni i takorei zadati, jer ih je pjesnicima u nasljee ostavila velika tradicija klasine knjievnosti, estetiari XIX stoljea su odustali da registriraju razliite vrste poezije koje su se razvijale kroz historiju, pa su, umjesto toga, u poeziji nastojali otkriti osnovne mogunosti pjesnikog stvaranja. Tako su oni konstituirali pojam roda (lat. a genus), koji je nadreen pojmu historijski promjenljive vrste, jer je apsolutan na nain na koji su, po tom uvjerenju, apsolutni muki i enski rod. Kao to se ljudsko bie pojavljuje ili kao mukarac ili kao ena, tako se i pjesniko djelo pojavljuje u odreenom rodu: kao lirsko, epsko ili dramsko

djelo. Trei dio 358 Meu prvima su Goethe i Schiller, u meusobnim razgovorima i u dugotrajnoj prepisci, odredili ona svojstva knjievnog stvaranja koje proizlaze iz specifi ne prirode roda kojem pjesniko djelo pripada. Stavove do kojih su doli Goethe je rezimirao u uvenoj deklaraciji O epskom i dramskom pjesnitvu (1797.). Tu je prvi put nainjen pokuaj da se razlike meu vrstama knjievnog stvaranja dovedu u generiku vezu s temeljnim mogunostima ili prasituacijom knjievnog stvaranja. Pri tome se diferencijacija meu njima vrila na kontrastnoj analizi njihovih distinktivnih obiljeja: Prasituacija epskog pjesnitva: epski pjeva, rapsod, okruen je mirnim sluateljima, kojima izlae dogaaje kao potpuno prole, priajui , smireno i bez urbe, o ovjeku koji djela izvan svoga ja. Prasituacija dramskog pjesnitva: izvoa drame, mimiar, okruen je mnotvom nestrpljivih gledatelja, kojima prikazuje dogaaje kao potpuno sadanje, predoavajui, s emotivnom napetou, ovjeka okrenutog u sebe. Iz tih suprotnih primarnih situacija epa i drame proizlaze sva druga njihova specifi na obiljeja. U epu dominiraju regresivni, retardirajui i retrospektivni motivi; u drami dominiraju progresivni motivi. U epu dominira kazivanje, iji je cilj da sluatelje umiri kako bi kazivaa rado i dugo sluali. U drami dominira prikazivanje, jer se ono o emu se govori izvodi pred gledateljima kao da se stvarno pred njima dogaa. Ta antitetinost epske i dramske poezije koju su uspostavili Goethe i Schiller pojavila se na neto drukiji nain kad su njemaki estetiari sljedee generacije u razmatranje uveli i lirsku poeziju kao treu osnovnu mogunost pjesnikog stvaranja. Tako je i zasnovan trijadni sistem knjievnih rodova, unutar kojeg se lirika, epika i drama ne promatraju kao odvojene vrste ve kao tri korespondentne mogunosti pjesnike umjetnosti, koje se mogu defi nirati samo u njihovom meusobnom uporeivanju. Razlike meu njima, pak, utvrivane su na osnovu razliitih kriterija, a uvijek u saobraznosti s polaznim fi lozofskim i estetikim stavovima autora. Ovdje emo podsjetiti na etiri najkarakteristinije teorije knjievnih rodova iz prve polovine XIX stoljea. Knjievni rodovi i vrste 359 August Wilhelm Schlegel je u svojim Predavanjima o dramskoj knjievnosti kao kriterij razlikovanja uzeo stupanj i vrstu emocije. Po njemu, duh epike je u pribranosti, u staloenom prianju o neem to je prolo i to je u izvjesnoj mjeri udaljeno od nas. Nasuprot tome, lirika predstavlja u jeziku ostvaren izraz emocije; ona nastoji u nama uiniti trajnim neko vedro ili bolno osjeanje. Dramska poezija, pak,

ostvaruje sintezu pribranog epskog prikazivanja i lirske uzbuenosti: I dramski pjesnik, kao i epski, prikazuje vanjska zbivanja, ali kao stvarna i prisutna. I on rauna na nae sauestvovanje, ali ne u tako skromnoj mjeri kao lirski pjesnik, ve mnogo neposrednije od ovog eli nas razveseliti ili rastuiti. On izaziva sva ona uzbuenja koja se u nama bude prilikom posmatranja radnji i sudbina ivih ljudi i nastoji sva ta uzbuenja sintezom proizvedenih utisaka pretoiti u zadovoljstvo jednog usklaenog raspoloenja. Poto se on, nadalje, u tolikoj mjeri pribliava ivotu i ak nastoji ostvarenja svoje mate sasvim pretvoriti u ivot, onda bi se ona mirnoa epskog pjesnika kod njega izrodila u ravnodunost. Za razliku od Schlegela, koji je relaciju lirika epika drama vidio u sferi emocije (lirika: osjeanje; epika: pribranost; drama usklaeno raspoloenje uzbuenja i zadovoljstva), Jean Paul Richter je tu relaciju r vidio na planu vremena. Po njemu, ep prikazuje dogaaj koji se razvija iz prolosti, a drama dogaaj koji vodi u budunost. U prvom sluaju pitamo se: to se dogodilo?; u drugom sluaju: to e se dogoditi? Nasuprot tome, lirika izraava emociju koja je zatvorena u sadanjosti: osjeanja o kojim se govori dogaaju se u trenutku govora. F. W. Schelling je, meutim, tu osnovnu relaciju u sistemu g knjievnih rodova zasnovao u duhu svog idealistikog dualizma na odnosu izmeu konanog (subjektivne svijesti) i g beskonanog (objektivnog svijeta). Po njemu, lirika, kao i glazba, suoava nas sa sferama konanog, s efemernim svijetom subjektivne svijesti. Epika se izdie iznad subjektivne svijesti i ostvaruje ravnoteu izmeu konanog (koje je u subjektu) i beskonanog (koje je u vjenom poretku svijeta); ona, kao i slikarstvo, prikazuje ovjeka u odnosu na univerzum i zato je srodna historiji. Drama, pak, kao i skulptura, uspostavlja jedinstvo Trei dio 360 konanog i beskonanog, ali tek poto ih je prikazala u sukobu, i to u sukobu slobode, koja je u subjektu, i nunosti, koja je u objektivnom svijetu. G. W. F. Hegel je knjievne rodove opisao kao tri osnovne mogunosti u kojim u knjievnosti do izraaja dolazi totalitet ivota, tj. dijalektiko jedinstvo subjektivnog i objektivnog, odnosno ovjeka i svijeta. U epici je totalitet ivota prikazan u formi objektivne stvarnosti, u lirici on dobiva formu subjektivne stvarnosti, a u drami se ostvaruje njihova sinteza, jer u njoj subjektivna svijest dovodi do djelanja u objektivnom svijetu, kao to se i zbivanja u objektivnom svijetu prenose u subjektivna doivljavanja. (Upravo zato to udruuje objektivnost epa sa subjektivnim principom lirike drama je za Hegela i po svojoj sadrini i po svojoj formi predstavljala najvii stupanj poezije.) Meutim, za razliku od drugih njemakih estetiara tog vremena, Hegel je poduzeo da izmiri svoj teorijski sistem s historijskim opservacijama, pa je porijeklo svakog od tri roda vezao za odreenu

fazu razvoja knjievnosti: Epika, koja se, kao i skulptura, pojavila u herojsko doba antikog svijeta, iskazuje totalitet ivota u punoj objektivnosti. Supstancijalna sadrina ivota u njoj se ulno predstavlja: epski junak je dio cjeline kojoj pripada, zato on ve u svojoj linosti sadri supstancijalnost svog svijeta. Lirika, kao i glazba, pripada epohi u kojoj se individua odvojila od svijeta koji joj je davao supstancijalni smisao; ona zato predstavlja ist izraz osamostaljene subjektivnosti. Te dvije faze u razvoju poezije, u kojim se ispoljavaju dva dijalektiki suprotstavljena principa, plastika, epska objektivnost i glazbena, lirska subjektivnost, po Hegelu, bivaju prevaziene u doba procvata antike drame, u kojoj su se ta dva principa objedinila, kao teza i antiteza, u dijalektikoj sintezi. U drami se, po njemu, subjekt osamostaljuje u odnosu na svijet oko sebe (lirski princip), ali ipak ostaje u prisnim odnosima s njim (epski princip), jer sve to dramski lik misli, osjea i doivljava izlazi izvan njega i pretvara se u radnju, kao to i sve spoljanje ulazi u njega i pretvara se u njegov doivljaj. Knjievni rodovi i vrste 361 Kasnije su ak i Hegelovi sljedbenici napustili tu briljivo uravnoteenu poziciju, u kojoj je ostvarena sinteza teorijskog i historijskog miljenja, pa su knjievne rodove tretirali kao apsolutne kategorije. A jo je Aleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici, 1899., upozorio da se rod ne moe posmatrati izvan tokova historije: Zaboravlja se prosta misao da je, recimo, ep neponovljiv u historiji njemaka estetika, ne obraajui panju na to, gradi shemu epa na osnovu homerovskih spjevova, zatim je analizira kao apsolutnu i pod nju podvodi ak i suvremeni roman. (Inae, Veselovski je u Historijskoj poetici s jedne strane pratio historijske transformacije knjievnih vrsta, a s druge strane otkrivao obrasce koji su iz davnina zavjetani i koji uokviravaju one mogunosti stvaranja to ih svaka pjesnika individualnost zatie u svom vremenu.) Veina teoretiara knjievnosti i estetiara koji su slijedili veoma utjecajni Hegelov estetiki sistem preuzimala je trijadni model knjievnih rodova s uvjerenjem da je on neupitna datost, te da lirika, epika i drama predstavljaju ne samo kategorije teorijskog miljenja ve i jedine mogunosti u kojim se knjievnost realizira kao umjetnost. A knjievnost XX stoljea razvijala se na nain koji nikako nije podravao to uvjerenje: moderna poezija znatno se udaljila od romantiarskog koncepta lirike, moderni roman je potpuno izgubio epski karakter, a moderna drama se vie nije zasnivala na onom sofoklovskom modelu dramaturgije na osnovu kojeg su i Schlegel, i Schelling i Hegel konstruirali svoju ideju dramske poezije. S razlogom se zato postavilo pitanje: to ti pojmovi u modernoj knjievnosti uope jo mogu znaiti? Lirsko, epsko i dramsko kao osnovni pojmovi poetike

vicarski historiar i teoretiar knjievnosti Emil Staiger u svom poznatom spisu Osnovni pojmovi poetike (1946.) preuzeo je iz njemake estetike trijadni model knjievnih rodova, ali ga je izmijenio na taj nain to je iz ideje roda (lirike, epike i drame) izveo njegovu sutinu, koja se oznaava supstantiviziranim pridjevom (lirsko, epsko i dramsko), a koja se moe javiti kao bitno svojstvo raznih pojava, kako u poeziji, tako i u drugim umjetnostima, pa ak i u ivotu. Staiger se tu Trei dio 362 pozvao na svog uitelja, osnivaa fenomenologije Edmunda Husserla, koji je u Logikim istraivanjima pisao: Idealno znaenje izraza lirski mogao sam saznati pred nekim predjelom, idealno znaenje izraza epski pred nekim rjenim tokom; smisao izraza dramski usauje mi, moda, neka prepirka. Po Staigeru, kao i po Husserlu, ideje lirskog, epskog i dramskog su stalne, kao to je stalna ideja crvenog ili ideja trougla, i one ne podlijeu kolebanju. Ali one nisu vezane iskljuivo za knjievni rod iz kojeg su izvedene. Mi, na primjer, govorimo ne samo o lirskoj pjesmi ve i o lirskom raspoloenju, koje uope ne mora biti izraeno u pjesmi. tovie, mi govorimo o lirskoj drami, i taj nam je izraz neophodan svaki put kad govorimo o odreenoj vrsti drame, u kojoj preovladava lirski ton, koji je za sutinu te drame presudniji od spoljanjosti dramske forme. A pretpostavlja se da mi moramo znati o emu govorimo kad upotrebljavamo te izraze, ili, pak, izraze kao to su epski mir i epska opirnost, ili, uostalom, epski teatar, kako je Brecht nazivao svoju dramaturgiju. Naravno, postoji povezanost izmeu lirskog i lirike, epskog i epike, dramskog i drame. Ali to ne znai da istu ideju lirskog nalazimo iskljuivo u lirici, ili da je lirska pjesma sama po sebi potpuno ostvarenje te ideje. Nae razlikovanje pisao je Staiger doi e do rezultata da svako pravo pjesniko djelo u razliitom stupnju i na razliit nain uestvuje u svim idejama rodova, a da razliitost uea utemeljuje obilje historijskih vrsta. Ovdje emo podsjetiti na glavna knjievna obiljeja na koja, po Staigeru, upuuju ti osnovni pojmovi poetike. LIRSKO, kao i glazba, odustaje od svake logike i opaajne povezanosti. Ono je u slobodnom asocijativnom tijeku, fl uidno kao i emocija koja u njemu dolazi do izraaja. Isto tako, lirsko odustaje i od svake naspramnosti u smislu: ja sam ovdje, predmet je tamo. U lirskom izrazu ja se sjedinjuje s predmetom; i jedno i drugo, i subjekt i svijet, utapaju se u isto raspoloenje. Steiger je nastojao pokazati kako sve karakteristine crte lirske poezije odgovaraju muzikom karakteru lirskog govora, u kojem se dua preputa muzikim sazvujima, rastapanju u raspoloenju i sveopem proimanju i u kojem nisu potrebne nikakve povezanosti, jer je ve Knjievni rodovi i vrste 363

sve sjedinjeno u raspoloenju. To raspoloenje, meutim, nije neka duevna situacija koja bi se mogla uiniti predmetom posmatranja i poimanja, jer ja u lirici ne zadrava svijest o svom identitetu, ve iezava u svakom trenutku postojanja. Raspoloenje nije u nama, ve smo mi u raspoloenju: To znai: savladao nas je zanos proljea ili smo se izgubili u strahu od mraka, opijeni smo ljubavlju ili nam ona stee srce, ali nas uvijek obuzima ono neto to, prostorno i vremenski, stoji naspram nas. Stoga je jednako opravdano da jezik govori o raspoloenju veeri kao i o raspoloenju due. Ta dva raspoloenja ine nerazdvojno jedinstvo. Zato je, po Staigerovom tumaenju, svaka pjesma kratka, jer traje samo onoliko koliko izmeu pjesnika i trenutka vlada sklad. Osim toga, ona zato ne prikazuje vanjski svijet, a ipak ne prikazuje ni neki unutarnji, ve unutarnje i vanjsko, subjektivno i objektivno u lirskoj poeziji uope nisu razdvojeni. Zato, takoer, lirski raspoloeni ovjek ne zauzima stav, njega nosi matica postojanja, ono to je trenutno dobija za njega iskljuivu mo. Zato, najzad, ideja lirskog iskljuuje svaki retoriki uticaj: onaj koga treba da uju samo oni saobraznog raspoloenja nema potrebe da ita obrazlae. Sve je, dakle, u vezi i sve se stie u osnovno odreenje lirskog stila kao evokacije, koju Staiger uzima kao naziv za odsustvo odstojanja izmeu subjekta i objekta, za lirsku proetost. EPSKO podrazumijeva predstavljanje. Ono pokazuje neto. U lirsko-muzikom izrazu odzvanja raspoloenje. Epski izraz eli jezikim sredstvima neto pokazati, uiniti oiglednim, sve preobraziti u ivo dogaanje. Epski pjesnik ak i duevna stanja pretvara u ulne pojave. Ali on nerado dugo ostaje u sferama due. Radije okree pogled ka vanjskom i promatra neizmjerno bogatstvo ivota koje se prikazuje oku. Na taj nain on svom sluatelju otvara oi kako bi gledao ivot u svom njegovom raznolikom obilju. Odreujui epski stil kao predstavljanje, Staiger je epsko l izjednaio s Homerovim pjevanjem, uvjeren da se epsko pjesnitvo u njegovom smislu vie ne moe vratiti, iako sama epika ostaje sauvana u svekolikoj poeziji kao neophodan temelj. (ak i liriar nalazi rijei Trei dio 364 samo zato to ih je izgovorio epiar. Pogotovo se svekolika drama gradi na vrstom osnovu epike.) DRAMSKO podrazumijevanapetost, suprotstavljenost. Dramski stil je, u stvari, jedinstvo patetinog i problemskog stila. Patetini stil pretpostavlja snano duevno stanje koje zahtijeva djelovanje. l Patetinog ovjeka pokree ono to ima biti, a pokret mu je usmjeren protiv stanja koje postoji Patetini junak tei odluci, odluuje se i potom ide ka djelu. Problemski stil, pak, pretpostavlja problem koji zahtijeva rjeenje, ali se taj problem izlae u dijelovima koji sadravaju stalno nova pitanja, tako da se stvara napetost iekivanja, koja se tek na

kraju razrjeava. Dok lirskog pjesnika as ovo as ono dotie, a epskog pjesnika vodi stalna udnja za novim, kao putnika kojem je cilj samo putovanje, dramskog pjesnika vodi pitanje zbog ega?, i on nalazi mir tek kad se pokae konaan smisao postojanja. Drama ne prikazuje ivot, ve mu ona sudi, pa u sebi sadri neto od procedure suenja: tovie, i smjenjivanje monologa i dijaloga podsjea na sud. Monolog otkriva namjeru i potajne motive djelanja. Objanjava kako se mora procijeniti neko djelo, kakve oteavajue i olakavajue okolnosti dolaze u obzir. U dijalogu, u duem naizmjeninom govoru i kratkim stihomitijama, raspravlja se Pro i Contra. Jedan pita, drugi odgovara. Jedan optuuje, drugi brani. U Steigerovom tumaenju lirsko, epsko i dramsko se pojavljuju kao tri stava prema svijetu: proimanje subjekta svijetom, distancirano posmatranje svijeta i svjesno shvaanje svijeta. Njegov zakljuak je dalekosean: Pojmovi lirskog, g epskog i g dramskog jesu nazivi koje znanost o g knjievnosti daje fundamentalnim mogunostima ljudskog postojanja uope, a lirika, ep i drama postoje samo zato to podruja emocionalnog, slikovnog i logikog kao jedinstvo i kao slijed u kojem se izdvajaju djetinjstvo, mladost i zrelost sainjavaju ovjekovu bit. Tako je Steigera razmiljanje o knjievnosti vodilo k onom najbitnijem pitanju: to je ovjek? Pri tome je on nastojao dokazati Knjievni rodovi i vrste 365 kako pojmovi lirsko epsko dramsko ne oznaavaju samo sutine triju knjievnih rodova ve i pokrivaju tri temeljne mogunosti ovjekovog odnosa prema svijetu: osjeanje pokazivanje dokazivanje, a zatim i trodimenzionalno vrijeme: prolost, sadanjost, budunost. Naravno, Staigera ne treba slijediti do tog krajnjeg zakljuka. Uostalom, zbog njega je on i bio izloen otroj kritici. Meutim, njegova isto teorijska odreenja pojmova lirskog, epskog i dramskog ostaju i danas valjana kao pronicljivo i vrlo sistematino izvedeno objanjenje triju vanih pojmova kojim se sluimo u naem tumaenju knjievnosti. A sve dok se njima sluimo, mi moramo posjedovati svijest o tome to oni za nas tono znae. Jedino pri tome treba izbjei onakvo njihovo apsolutiziranje kakvo je uinio Staiger, jer ono dovodi do one greke u miljenju za koju su klasinu metafi ziku optuivali upravo fenomenolozi, tj. da se pojmovi pomou kojih razgovaramo o stvarima brkaju s bitnim odlikama tih stvari. Moderna teorija knjievnih vrsta Tradicionalna teorija knjievnosti koja se oslanjala na njemaku estetiku XIX stoljea uglavnom je preuzimala trijadni model knjievnih rodova, videi u lirici, epici i drami tri temeljne mogunosti knjievnog stvaranja. I ta je podjela knjievnosti i kod nas openito smatrana prirodnom i neupitnom. A treba se sjetiti da se taj trijadni sistem

rodova ne pojavljuje ni u engleskoj, ni u francuskoj kritikoj tradiciji, te da orijentalne knjievnosti uope ne podlijeu takvim razgranienjima. Uostalom, i itava moderna knjievnost osporava taj model. U stvari, osnovna slabost ideje roda koju je razvila estetika XIX stoljea najvie je u tome to je rod (lirika, epika, drama) zamiljen kao univerzalna kategorija, koja ima svoje stalno mjesto u jednom apsolutnom sistemu temeljnih mogunosti knjievnog stvaranja. A u knjievnosti, koja ivi u historiji, sistemi su nuno relativni, jer su historijski uvjetovani i jer se u historiji i razvijaju i mijenjaju. Zato je danas, vie nego teorija rodova, openito prihvaena teorija i historija anrova. A anr ( knjievna vrsta) sad se vie ne posmatra Trei dio 366 kao zasebna, stabilna i statina teorijska kategorija, ve kao dinamika i historijski promjenljiva vrsta knjievnosti, koja se defi nira koliko po prisustvu toliko i po odsustvu odreenih stvaralakih postupaka i koja je nuno uvuena u sloene odnose prema drugim vrstama koje postoje istovremeno s njom i s kojim ona ulazi u anrovski sistem svog vremena. A jo su ruski formalisti isticali da se itav povijesni ivot knjievnosti moe tumaiti s obzirom na promjene u anrovskom sistemu: u hijerarhiji anrova, u izmjenama njihovih funkcija, u neprestano novoj kanonizaciji anrova koji prethodno nisu postojali ili su imali status nie, trivijalne vrste. Uostalom, u knjievnosti nisu djela ta koja se razvijaju, ve njihovi anrovi, kako je napomenu A. Fowler. Suvremena koncepcija anra najblia je onom teorijskom modelu koji su inaugurirale desosirovska lingvistika, teorija komunikacije i teorija teksta. Naime, ako knjievno djelo tretiramo kao individualni jeziki iskaz, odnosno kao konkretnu signalnu poruku, ili naprosto kao tekst, onda pretpostavljamo da se taj iskaz, odnosno poruka, odnosno tekst, zasniva na jednom nadindividualnom sistemu (jeziku, kodu, diskursu), koji upravlja s jedne strane samom organizacijom iskaza, tj. kodiranjem poruke, a s druge strane razumijevanjem iskaza, tj. dekodiranjem poruke. Upravo je u tom smislu o odnosu knjievnog djela i vrste kojem ono pripada pisao poznati eki strukturalist Jan Mukaovski: Pojedinano umjetniko djelo odnosi se prema nadlinoj strukturi anra analogno odnosu individualne jezike manifestacije prema jezikom sistemu, koji je takoer u posjedu svih i pretee svakog tko u datom trenutku jezik upotrebljava. Drugim rijeima, ideja anra se u izvjesnoj mjeri ponaa kao regulativna ideja, ali ona, za razliku od jezikog sistema, upravlja samo donekle, i to uvijek samo nekim komponentama strukture knjievnog djela. Ovisno o prirodi anra, kao i o njegovom statusu u anrovskom sistemu jednog vremena, ali takoer ovisno i o intenciji autora, kao i o horizontu oekivanja itatelja, anrovska obiljeja se mogu prepoznavati

u svim strukturnim komponentama djela, od teme do kompozicione Knjievni rodovi i vrste 367 sheme, ali ona ne moraju na isti nain regulirati sve te komponente. Zato je, na primjer, jedan psiholoki roman obino jo i neto drugo nego samo lan tog anra: on je kompleksna struktura koja se ne svodi na anrovska odreenja, niti se moe tumaiti iskljuivo njegovom anrovskom pripadnou. Kao to anr u veoj ili manjoj mjeri oblikuje konkretno knjievno djelo, na nain na koji diskurs oblikuje tekst, tako i to djelo sa svoje strane oblikuje samu ideju anra. Shakespeareov Kralj Lear, na primjer, koncipiran je kao tragedija: ideja tragedije je njegova regulativna ideja. Meutim, ta je drama svojim rjeenjima bitno modifi cirala koncept tragedije, koji od tada mora obuhvatati i onaj njen modalitet koji se naziva ekspirovskom tragedijom. Upravo u tom smislu anr nije statina kategorija. I upravo zbog toga mi u historiji knjievnosti moemo uoavati vee ili manje promjene u strukturi anra: njegovo prestrukturiranje (kao, na primjer, promjene koje je ekspirovska tragedija uinila u odnosu na aristotelovski model tragedije), ili njegovu transformaciju u novi anr (recimo, preobrazbu tragedije u graansku dramu u XVIII stoljeu), ili njegovo prilagoavanje drugim anrovima s kojim ini anrovski sistem svog vremena. Ta svijest o nestabilnosti anra ne dovodi u pitanje njegov opi koncept. Jo je S. Kierkegaard s pravom upozorio da se nesumnjiva razlika izmeu antike i moderne tragedije ne smije apsolutizirati, jer se na taj nain zaboravlja da se ve i samo to razlikovanje oslanja na tragino, pojam koji, daleko od toga da ih eli razdvojiti, povezuje, naprotiv, antiko tragino s modernim traginim. Doista, kako bismo razumjeli razlike meu knjievnim djelima ako ne bi postojalo neto ope to im je zajedniko? Kad ne bi bilo nieg opeg i kad bi se svaka g pjesma posmatrala sui generis pisao je ikaki kritiar R. S. Crane teko bismo i zamislili kako bismo mogli koherentno reagirati na jednu pjesmu, ili kako bi pjesnici mogli jedan od drugog uiti, ili kako bi se bilo koja vrsta knjievnosti mogla razvijati. Knjievna vrsta podrazumijeva upravo to ope koje nam omoguava da o knjievnosti govorimo ne kao o zbiru knjievnih djela ve kao o sistemu knjievnih oblika. Trei dio 368 3. 2. LIRSKA POEZIJA Pitanje naziva Trijadni sistem knjievnih rodova, koji je konstituiran u njemakoj estetici XIX stoljea, bio je uvrstio naziv lirska poezija za prvi od tri roda u tom sistemu. Lirska, epska i dramska poezija postali su uobiajeni nazivi za tzv. fundamentalne mogunosti knjievnog stvaranja. Ali s raspadom tog sistema naziv lirska poezija je za modernu knjievnokritiku svijest izgubio terminoloku vrstinu. Cijeli onaj

korpus knjievnoumjetnikih tekstova koji je bio njime pokriven danas se obino naziva samo osnovnom generikom rijeju: poezija. Razlog za to je ve i u bitnoj promjeni koja se dogodila u strukturi modernog pjesnitva. Ono vie nije lirsko pjesnitvo u smislu kako su ga defi nirali njemaki estetiari XIX stoljea. Uistinu, za malo kojeg modernog pjesnika bismo rekli da je liriar, a za njegove poetske tekstove da su lirske pjesme. A osim to za nae ui zvui pomalo arhaino, naziv lirska poezija kao da se danas vee iskljuivo za jednu starinsku vrstu poezije, koja njeguje prefi njenu osjeajnost i melodiozan izraz. Ali taj je naziv oduvijek bio kontroverzan. U antiko vrijeme pojam lirike je podrazumijevao pjesme koje su se pjevale uz pratnju glazbenog instrumenta, za razliku od pjesama koje su se recitirale. Otuda je i ime: lyra je u staroj Grkoj bio jedan od instrumenata koji su pratili pjesme. Meutim, Aristotel u svojoj Poetici jo ne upotrebljava taj izraz, ve kao vrste pjesnitva, uz ep, tragediju i komediju, pominje auletiku i kitaristiku, kao pjesnike vrste koje su sinkretike, tj. u kojima su rijei ritmiki i harmoniki sjedinjene s glazbom i plesom. (Inae, Grci su te pjevane pjesme prvobitno nazivali melikim pjesmama, od mele, napjev.) Tek u aleksandrijskom periodu grke kulture rije lirika se poela upotrebljavati kao generika oznaka za sve one pjesme koje su komponirane za pjevanje, bez obzira na vrstu muzikog instrumenta koji ih prati (lira, leut ili kitara). U tom znaenju Knjievni rodovi i vrste 369 ta se rije upotrebljavala sve do renesanse. A onda su najprije pjesnici (Petrarca prije svih), a zatim i teoretiari poezije (Minturno, Scaliger, Sidney i dr.) poeli pjesmu defi nirati kao tekst pisan za itanje, odvojivi je tako od glazbe, s kojom je do tada bila povezana. Pri tome su oni u njoj i dalje nalazili one kvalitete koje joj je davala njena tradicionalna veza s glazbom, samo to su njenu muzikalnost sada vidjeli u njenoj tekstualnoj strukturi. Tako je i u tom novom tumaenju lirika ostala obiljeena svojim porijeklom: melodinost je, u stvari, zauvijek ostala bitno obiljeje lirskog izraza. g Opsjednutost epskom i dramskom poezijom u XVI i XVII stoljeu nije pogodovala teorijskom promiljanju lirike kao posebne vrste poezije, koja objedinjuje sve one pjesnike oblike koji nemaju ni epski ni dramski karakter. Tako Nicolas Boileau u svojoj Poetici (1674.) opisuje vie kratkih pjesnikih vrsta (idilu, elegiju, odu, epigram, sonet, satirinu pjesmu, madrigal i dr.) bez svijesti o tome da bi se one mogle podvesti pod neki zajedniki naziv. Tek u poetici XVIII stoljea tu je ulogu dobila upravo rije lirika, ali ni tada ona nije bila nita drugo do generika oznaka za razliite tradicionalne pjesnike vrste (uglavnom one koje je i Boileau opisao u svojoj Poetici), koje su i dalje ostajale meusobno razgraniene u okviru ireg pojma lirskog pjesnitva. S provalom romantike osjeajnosti krajem XVIII stoljea dolo je do potpunog prestruktuiranja knjievnosti, u kojoj je lirska poezija

dobila znaaj kakav nikad ranije nije imala. Ona ne samo da je tada postala glavna vrsta pjesnitva ve je u ondanjoj knjievnokritikoj misli njen duh izjednaen s duhom poezije. Wordsworth, Goethe, Coleridge, Hugo, Poe i drugi pjesnici i teoretiari pjesnitva su u svojim razmiljanjima o poeziji zapravo na umu imali upravo lirsku poeziju svog vremena, pa su njena svojstva teorijski generalizirali kao bitna obiljeja poezije i knjievnosti uope. A upravo su na toj osnovi oni promovirali ekspresivno tumaenje knjievnosti, koje je radikalno osporilo ustaljenu i u poetici stalno preispitivanu klasinu ideju knjievnosti kao mimeze. U predgovoru drugom izdanju Lirskih balada (1800.) Wordsworth je odluno izjavio da je svaka dobra poezija spontan izliv snanih osjeanja. On je time, s jedne strane, izvor poezije naao u samom pjesniku, a njen predmet u njegovim osjeanjima. S druge strane, on je tvrdnjom o poeziji kao spontanom izlivu osjeanja doveo u pitanje Trei dio 370 tradicionalnu ideju na kojoj se zasnivala cijela poetika, ideju o poeziji kao umijeu. Subjektivnost, emocionalnost, spontanost upravo su tada postali distinktivni kvaliteti lirike i poezije uope. U tom romantiarskom izjednaavanju lirike i poezije nastala je i ona terminoloka nesigurnost koja i danas obiljeava teorijske rasprave o tom tipu knjievnosti. S jedne strane, pojam lirskog u g defi niranje poezije unosi mnogo toga to je karakteristino prvenstveno za romantiku liriku. (Staigerova toboe univerzalna kategorija lirskog, kao jedne od fundamentalnih mogunosti poezije, u potpunosti je izvedena iz poezije romantiara!) S druge strane, u nemogunosti da se sasvim oslobodi naslijeenog pojma lirskog, moderna koncepcija poezije izdvojila je liriku kao njen poseban vid, koji je i danas obiljeen s jedne strane svojim porijeklom (tj. prvobitnom vezom s glazbom), a s druge strane onom romantiarskom osjeajnou koja ju je zapravo i afi rmirala u novom vremenu. Danas, kad se moderna poezija u velikoj mjeri odrekla lirizma, mi bismo mirno mogli staviti u zagradu atribut lirski, pa kao generiku oznaku upotrebljavati samo rijepoezija. Meutim, ve i postojanje jedne drukije vrste poezije, kao to su Homerovi epovi ili usmene narodne balade, trai od teorije knjievnosti jednu terminoloku distinkciju koja e istu, pravu poeziju odvojiti od tih drugih vrsta pjesnitva. I upravo tu u pomo dolazi kontroverzni pojam lirike: lirska pjesma je nesumnjivo neto drugo nego epska pjesma, pa je kao to drugo i moemo posebno razmatrati. Daleko od toga da defi nira pojam koji oznaava, naziv lirska poezija i danas omoguava da u teorijsko razmatranje uvedemo onaj ogromni korpus svjetske knjievnosti to ga ine pjesme koje nemaju ni epski ni dramski karakter. Lirska pjesma Lirska pjesma je stara koliko i jezik, i ona je od nastarijih vremena kod svih naroda irom svijeta pratila ivot ovjeka, izraavala njegove

emocije i udnje, obiljeavala njegove radosti i alosti, ostvarivala njegovu potrebu da opi sa silama prirode i s Bogom, davala maha Knjievni rodovi i vrste 371 njegovom nagonu za igrom, omoguavala mu da iskae svoju misao o sebi i svijetu, pomagala mu da savlada osjeaj samoe, da razgovara s drugima i da zajedno s njima podnosi teinu postojanja. Usmena po porijeklu, ona je takoer kod svih naroda postala jedna od glavnih vrijednosti pismenosti i nacionalne kulture uope. Nastajui na svim jezicima i u svim vremenima, u beskrajnoj raznovrsnosti tema i formi, lirska pjesma je zapravo nepodlona defi niciji, naroito ne onoj koja bi teila da je opie i objasni kao univerzalni fenomen ljudskog duha, ili, pak, kao verbalnu realizaciju jedne jedinstvene ovjekove funkcije u drutvu. Jer, koliko god je iscrpno opisali, ona se odnekud, iz nekog drugog kuta svijeta, iz nekog drugog vremena, ili iz jedne druge poetike, uvijek moe pojaviti drukija i tako osporiti i na opis i takvu svoju defi niciju. Moda ju je neto lake opisati kao fenomen jezika, to joj je i primjerenije, jer ona primarno i jeste poseban vid jezike djelatnosti. U tom smislu mogli bismo je ukratko defi nirati kao krai jeziki iskaz izrazite ekspesivnosti i naglaene usmjerenosti na svoju jeziku ureenost. (Upueniji itatelj e u toj defi niciji prepoznati Jakobsonov stav da je u lirskoj poeziji primarna ekspresivna ili emotivna funkcija jezika, tj. usmjerenost izraza na prvo lice, a zatim i njegov opis poetske funkcije jezika kao usmjerenosti na poruku kao takvu, tj. kao uvoenje u fokus poruke zarad nje same, to je, po Jakobsonu, dominantna funkcija jezika u poeziji, dok u svim drugim verbalnim aktivnostima ona, nasuprot tome, djeluje kao sporedna, uzgredna konstituanta.) itatelj je mogao uoiti da se u toj poetnoj defi niciji lirske pjesme ne pominje stih. Uistinu, iako je ogromna veina lirskih pjesama komponirana u stihu, stih ipak nije distinktivno obiljeje lirske pjesme. Prije svega, u stihu su napisane i drukije pjesme (recimo, Homerovi epovi i basne La Fontainea). Osim toga, lirske pjesme su pisane i u prozi. Pjesme u prozi pisao je, na primjer, Charles Baudelaire, koji je toj formi i dao ime (Petits Pomes en prose, 1869.; Male pjesme u prozi). Takve pjesme pisali su jo poetkom XIX stoljea Friedrich Holderlin i Novalis, a krajem tog stoljea i Arthur Rimbaud, Stephane Mallarme i Rainer Maria Rilke. Tin Ujevi, Paul Valery, Paul Claudel, Saint-John Perse samo su neki od velikih pjesnika XX stoljea koje je privukla ta lirska Trei dio 372 forma. Zbog toga stih i ne moe ui u poetnu defi niciju lirske poezije, iako se njegova ugromna uloga u strukturi lirske pjesme mora posebno istai. Tu poetnu defi niciju lirske pjesme ispitat emo na primjeru tri razliite pjesme, koje su uzete iz usmene poezije, uglavnom zbog toga

to se u njoj najlake moe prepoznati ona primarna situacije (Goethe bi rekao prasituacija) u kojoj nastaje lirska pjesma. PRVI PRIMJER: Ah, moja vodo studena! I moja ruo rumena, to s tako rano procvala? Nemam te kome trgati. Ako b te majci trgala, u mene majke ne ima. Ako b te seji trgala, seja se moja udala. Ako b te bratu trgala, brat mi je o na vojsku. Ako b te dragom trgala, dragi je od men daleko: preko tri gore zelene, preko tri vode studene. Pjesma zapoinje na karakteristian nain, uzdahom ah!, kao da hoe dati za pravo Paulu Valeryju, koji je jednom istakao da lirsko pjesnitvo proizlazi iz jednog usklika. Ako usklik (uzdah, uzvik, krik, jauk) shvatimo kao najspontaniji izraz neke jake emocije, pa tu vidimo i izvor lirskog iskaza, onda nam se sama od sebe namee Wordsworthova defi nicija lirske poezije kao spontanog izliva snanih osjeanja. Meutim, ni jedan krik jo nije pjesma, ni spontan izliv osjeanja ne daje pjesmu. Uostalom, to je znao i Wordsworth, koji je odmah nakon navedene tvrdnje dodao da ni jedna vrijedna pjesma nije stvorena ni od kog drugog osim od strane ovjeka koji je, budui obdaren vie nego obinom organskom osjetljivou, isto tako razmiljao dugo i duboko, jer nae neprekidne izlive osjeanja dotjeruju i vode nae misli. Ali na Knjievni rodovi i vrste 373 ovom mjestu moramo zanemariti taj romantiarski koncept pjesme, po kojem je izvor pjesme u pjesniku. Umjesto toga, mi pjesmu moramo traiti u samom tekstu, odnosno moramo je identifi cirati kao tekst odreene vrste. Vratimo se navedenoj pjesmi. Ono to je zapoelo uzdahom, kao spontani izliv snanog osjeanja, nastavilo se nizom simetrikih jezikih sekvenci, koje su meusobno tako povezane da ostvaruju cjelovit i u sebi zatvoren iskaz. Vie nego u logikom nizu, te su sekvence povezane na principu sintaktiko-intonacionog paralelizma, pa izazivaju jak efekt forme. To se osjea ve u prva dva, metriki istovjetna stiha, koja su vie nego logiki povezana formalno: epiforom (studena/ rumena) i morfoloki simetrinim apostrofama (u prizivanja studene vode i rumene rue). To naglaeno usmjeravanje na ureenost iskaza t ve na poetku signalizira da je u pitanju poetski tekst. (Ne zaboravimo da poezija ima svoje porijeklo u grkoj rijei , pravim,

stvaram). Nakon pitanja upuenog rui: to s tako rano procvala?, dolazi bolni izraz osamljenosti: Nemam te kome trgati!, u kojem se oglaava subjekt pjesme, tzv. lirsko ja. A upravo na primjeru ove narodne pjesme, koja nema autora u uobiajenom smislu rijei, lako je dokazati da to lirsko ja ne prethodi pjesmi kao njen autor, ve da predstavlja unutarnje bie pjesme, odnosno da je faktor njene strukture. To unutarnje JA zapravo je stoer oko kojeg se organizira cijela pjesma. Sve to slijedi iza stiha Nemam te kome trgati! proizlazi iz subjektivne ! situacije govornog lica. A i to usmjeravanje na tzv. prvo lice, tj. lice koje govori, odnosno ta primarno ekspresivna funkcija jezika, kako ju je nazvao Jakobson, takoer je bitno obiljeje poetskog teksta koji ima lirski karakter. Stih Nemam te kome trgati!, koji perifrastiki izraava osjeaj krajnje usamljenosti, predstavlja i glavni motiv pjesme. Nakon tog v tunog iskaza pjesma se razvija nizanjem sekundarnih motiva srodnog znaenja i istovjetnog sintaktiko-intonacionog oblika. Vie nego to objanjavaju subjektivnu situaciju, oni intenziviraju glavni motiv pjesme, tj. temu osamljenosti. A i to variranje jednog motiva pomou veeg ili manjeg niza istorodnih tematskih jedinica takoer Trei dio 374 je bitno obiljeje lirskog teksta. Za razliku od epske kompozicije, koju diktira logika narativa, u lirskoj poeziji preovladava glazbeni princip varijacije. Nakog etvorostrukog ponavljanja istovjetnog reenikog sklopa a ponavljanje je, kao to znamo, osnovni mehanizam ritma tekst pjesme se efektno zavrava i sadrajno i formalno. Ona etvrta zavrna sekvenca (Kad bih te dragom trgala,), koja je sintaktiki i intonaciono identina s tri prethodne, semantiki je drukije obojena. Tek tu se oituje da je govorno lice djevojka, koja se osjea sama, jer nema majke, jer joj se seja udala, jer joj brat otiao u vojsku, ali na kraju, i najvie, jer joj je dragi daleko. Osjeanje usamljenosti shvatamo na kraju proizlazi iz ljubavne enje. A zajedno s tim prevratom u znaenjskom sloju pjesme dolazi i do promjene u njenoj formalnoj organizaciji. Inercija ritmikog kretanja koja je uspostavljena onim etvorostrukim ponavljanjem iste sintaktiko-intonacione sheme naglo se prekida zavrnim dvostihom: preko tri gore zelene, preko tri vode studene. Svojim vrstim paralelizmom taj se dvostih odluno odupire ritmikoj inerciji prethodnih stihova, oznaavajui kraj pjesme. A zavrna sintagma preko tri vode studene neoekivano uspostavlja vezu s prvim stihom pjesme, u kojem se s uzdahom zaziva voda studena. Pjesma se tako ne samo zavrava kao iskaz ve i zatvara kao cjelovita i koherentna struktura. Takav zavretak openito je karakteristian za lirske pjesme i obino se naziva poenta. Ona znaenjski ili samo formalno

zaokruuje pjesmu. A zbog te zaokruenosti pjesma ma kako kratka bila rijetko kad djeluje fragmentarno. I ova pjesma je proizila iz jednog uzdaha, ali je ona kao to vidimo dobila oblik jedne u sebi zatvorene i vrsto strukturirane pjesnike kompozicije, u kojoj je jeziki iskaz podvrgnut jednoj organizaciji viega reda, tj. organizacionim principima koji ne upravljaju iskazima u prirodnom jeziku. U takvom strukturiranju pjesme svakako znaajnu ulogu igra i stih, ija je funkcija i ovdje viestruka. Prije svega, on dodatno ritmizira jeziki iskaz, koji u ritmikom pulsiranju oivljava kao autentian izraz Knjievni rodovi i vrste 375 emocije. Meutim, tu izraenu emociju stihovna forma podvrgava kontroli jednog posebnog estetskog regulatora, koji upravlja spontanim izlivom snanih osjeanja, kanalizirajui stihiju osjeanja i rafi nirajui njihovu sirovu snagu. Osim toga, stih zahtijeva od nas da jeziki iskaz shvatimo kao drukiji, formalno organiziraniji nain govora, koji je, po naem uvrijeenom osjeaju, plemenitiji jer je poetski. U krajnjoj liniji stih daje iskazu posebno diskurzivno obiljeje: po stihu mi jedan tekst prepoznajemo kao poetski tekst. A upravo zato stih predstavlja i onu kariku koja poetski tekst povezuje s drugim tekstovima iste vrste. Osmerac u kojem je ispjevana ova narodna pjesma metametriki je obiljeen: on u naoj svijesti povezuje tu pjesmu s ukupnom tradicijom nae usmene poezije. DRUGI PRIMJER: Vezir Zejna po bostanu vezla, po bostanu i po ulistanu. Majka Zejnu na veeru zvala: Hodi, Zejno, veer veerati, veerati eerli baklavu! Zejna majci tiho odgovara: Veerajte, mene ne ekajte! Nije meni do vae veere, ve je meni do moje nevolje. Danas mi je dragi dolazio po bai mi cvijee pogazio, na erefu svilu zamrsio. Kun ga, majko, obje da kunemo: Tavnica mu moja njedra bila! Ruke moje sindir oko vrata! Usta moja oi mu ispila! Ova pjesma je formalno drukija od prvog primjera, prije svega zato to iznosi jednu dramsku situaciju, koja ini njeno fabularno jezgro. A jedno od temeljnih karakteristika lirske pjesme je upravo odsustvo fabule. Ne bi li onda ovu pjesmu trebalo svrstati meu narativne pjesme? Ne, jer osim poetne situacije u njoj nema ni fabularnog razvoja, ni

Trei dio 376 fabularnog razrjeenja. A situacija s kojom pjesma poinje samo je okvir u kojem zavrnu rije dobiva lirski subjekt. U stvari, tu se samo realizira ono to je latentno u svakoj lirskoj pjesmi: prasituacija u kojoj jedno JA izraava neko svoje snano osjeanje. (Mogli bismo zamisliti neku slinu situaciju u kojoj je i ona djevojka iz naeg prvog primjera dobila rije!) Uvodni stihovi samo pripremaju onu unutarnju pjesmu, koja ima sva obiljeja lirskog iskaza: najprije izrazitu ekspresivnost s jednim ja u sreditu, zatim usmjerenost na jeziku organizaciju zasnovanu na principu intonaciono-sintaktikog paralelizma, te, najzad, poigravanje sa znaenjima rijei, ije su konotacije ovdje suprotne njihovim denotativnim semantikim vrijednostima. Djevojaka kletva, koja je efektno poentirana zavrnim stihom, u prvi plan stavlja mogunost pjesnike rijei da znai neto drugo, pa ak i suprotno od onog to ta ista rije u prirodnom jeziku obino znai. A upravo je i to jedno od bitnih obiljeja lirskog govora. Pjesnika rije preobraava znaenja rijei prirodnog jezika ili uope nije pjesnika rije. O tome svjedoi ogromna uloga koju u lirskoj poeziji igraju fi gure znaenja, naroito metafora. A to nas dovodi do naeg treeg primjera. TREI PRIMJER: Ive jae kroz oraje. Ive li je? Sunce li je? Konjik li je? Vila li je? Uzda li je? Zvijezda li je? Sedlo li je? Srebro li je? Ovaj lirski biser svoju je rafi niranost i svoj sjaj dobio od dva mehanizma koja openito proizvode lirsku strukturu. Prvo je mehanizam koji smo prepoznali i u naa prva dva primjera: mehanizam paralelizma ili formalnih sintaktikih identiteta, tj. ponavljanja izvjesnih sintaktiko-intonacionih shema, koji jezikom iskazu daje izrazitu ureenost, izazivajui jak poetski dojam. A zaelimo li defi nisati poetski i uope umjetniki dojam, istakao je Viktor klovski, nesumnjivo emo se namjeriti na defi niciju to je onaj dojam pri kojem se doivljuje forma (moda i ne samo forma, ali forma bezuvjetno). Knjievni rodovi i vrste 377 Drugo je mehanizam analogije, koji neoekivanim otkrivanjem slinosti dovodi u vezu meusobno udaljene stvari: Ive i sunce, konjik i vila, uzda i zvijezda, sedlo i srebro. A upravo je to povezivanje disparatnih stvari u osnovi lirskog pjesnitva. Od svih ljudskih sposobnosti samo poezija moe shvatiti univerzalnu analogiju, pisao je Baudelaire. Sasvim neoekivano, ova kratka narodna pjesma u potpunosti potvruje ideju nadrealistikog pjesnika Andre Bretona: Uporediti dva predmeta koja su jedan od drugog to je mogue vie udaljena po karakteru ili

ih kojim drugim metodom povezati na iznenadan i upadljiv nain to ostaje najvei cilj kojem poezija moe teiti. Dodue, u ovoj pjesmi predmeti su formalno jo odvojeni; iako se jasna razlika meu njima gubi u izraenoj nedoumici, oni jo nisu semantiki poistovjeeni. Tek e moderna poezija izvriti metaforiku identifi kaciju stvari i postii onu lanalogie universelle o kojoj je govorio Baudelaire. Primjeri koji smo uzeli iz usmene poezije ne mogu ilustrirati sve bogatstvo, raznovrsnost i sloenost lirskog izraza, pogotvo ne onog koji ostvaruje sofi sticirana i visoko rafi nirana poezija velikih pjesnika. Meutim, oni su ipak dostatni da nam sugeriraju osnovne karakteristike koje obiljeavaju lirsku pjesmu: naglaenu emocionalnost, pa samim tim i dosljednu usmjerenost jezikog izraza na tzv. prvo lice (lirski subjekt); znatno poveanu ureenost iskaza, naroito pomou t mehanizma jezikih identiteta i paralelizama, to izaziva jak efekt forme; odsustvo fabule; temeljite preobraaje semantikog sadraja rijei, koje se ili obremenjuju veom koliinom znaenja ili otvaraju za drukija znaenja nego to ih imaju u prirodnom jeziku; neoekivano povezivanje meusobno udaljenih stvari, naroito uz pomo fi gura znaenja ili mehanizma analogije. Time se, naravno, ne iscrpljuju karakteristike lirskog izraza, ali su i one dovoljno distinktivne da lirsku poeziju stave nasuprot drugim vrstama knjievnoumjetnikog diskursa. Trei dio 378 Tradicionalne lirske vrste Sva tri primjera koja smo razmatrali ljubavne su pjesme. A tema ljubavi jedna je od najeih lirskih tema. Meutim, u poeziji tema ni na koji nain ne odreuje strukturu pjesme. Zato uobiajena kolska podjela na ljubavne,patriotske, socijalne,refl eksivnei vjerske pjesme nema teorijskog znaaja, ve iskljuivo ima orijentacioni karakter (recimo, pri izradi posebnih zbirki pjesama i antologija). Uostalom, najvei dio pjesama ne pripada ni jednoj od tih pseudo-vrsta. Drukija je, pak, situacija s velikim brojem tradicionalnih lirskih vrsta, koje su nastale u prolosti i kojim se pjesnici vraaju kao inspirativnim oblicima koje im je pjesnika tradicija ostavila u naslijee i preko kojih oni uspostavljaju vezu s tom tradicijom. Te tradicionalne lirske vrste mogu se podijeliti u tri grupe: 1) one koje su klasinog, helenskog i rimskog porijekla, b) one koje se stvorene u starofrancuskoj, provansalskoj i talijanskoj poeziji pred kraj srednjeg vijeka i u vrijeme renesanse i c) one koje su orijentalnog, persijskoarapskog, ili, pak, dalekoistonog porijekla. Klasine lirske vrste Poezija je kod Helena bila izvanredno popularna i oslonjena na vrlo bogato usmeno naslijee. A kako je u osnovi helenskog poimanja umjetnosti bila ideja umijea, koja podrazumijeva poznavanje pravila po kojim se postupa u umjetnikom stvaranju, tako je i u shvatanju pjesnikog posla dominantnom postala ideja pjesme kao zadatog

oblika, koji pjesnik pravi, dotjeruje ili mijenja prema utvrenim zakonima pjesnikog stvaranja. (Sama rije poiesis sadri tu primarnu ideju tvorbe: izvedena je od rijei , pravim.) I kao to su nainili brojne metrike oblike (stope, stihove i strofe), tako su grki pjesnici stvorili i mnoge lirske vrste, od kojih je svaka imala ili svoju karakteristinu formu, ili svoju posebnu tematiku, ili svoj osobit stil. Veinu tih lirskih vrsta preuzeli su i usavrili rimski pjesnici. A do novog vremena su dole one koje imaju neke univerzalne poetske kvalitete, Knjievni rodovi i vrste 379 bilo da se u njima izraavaju neka fundamentalna ljudska raspoloenja, bilo da predstavljaju gotove formalne obrasce pjesnikog izraza. Himna (prema grkoj rijei hymnos, pjesma) prvobitno je oznaavala svaku pjevanu pjesmu, a onda je poela znaiti pjesmu upuenu ili posveenu nekom boanstvu (kao poznata Sapfi na Himna Afroditi), ili znaajnim precima, ili natprirodnim fenomenima, s emfatikim tonom divljenja i oboavanja. Pindar kod Grka i Horacije kod Rimljana stvorili su uzor himne kao religiozne pjesme pune patetinog zanosa, dubokog potovanja i mistinog osjeanja. U srednjovjekovnoj knjievnosti, latinskoj i bizantskoj, himne su pjevane u crkvama kao sveane pjesme u slavu Boga. U XII i XIII stoljeu, kad je doivjela vrhunac svog razvoja, latinska himna je bila komponirana i u rimovanom i u nerimovanom stihu, pa ak i u prozi. (Meu te himne spada i uvena Dies Irae.) U kasnijoj svjetovnoj poeziji na taj nain pjevane su ne samo religiozne himne ve i himne koje su u sveanom zanosu slavile prirodu, domovinu ili neku veliku ideju. Novalis je u Himnama noi, ispjevanim u prozi, slijedio mistiku inspiraciju rimskih pjesnika, a Victor Hugo je u svojim himnama izraavao vizionarske kontemplacije na rubu beskraja. U XIX stoljeu, s usponom dravotvornog nacionalizma u Europi, rije himna je poela oznaavati sveanu pjesmu koja je prihvaena kao izraz jedinstvenog kolektivnog patriotskog osjeanja cijelog naroda (nacionalna himna). Oda (prema grkoj rijei d, pjesma) razvila se u staroj Grkoj iz prvobitnih korskih pjesama koje su se pjevale u vrijeme vjerskih obreda. Ispjevana je u mirnom, sveano-uzvienom tonu i slavila je znaajne linosti, vojskovoe i pobjednike na olimpijskim igrama, ali i velianstvene pojave u prirodi i uzviene ideje. Karakterizira je polet mate i uzvien stil. U staroj Grkoj po odama se proslavio Pindar, koji je prihvatio tradicionalni trodjelni ritualni oblik ode (sa strofom, antistrofom i izlaznom pjesmom, tzv. epodom). Rimski pjesnik Horacije dao je odi izostrofi ni oblik, koji je najvie utjecao na kasnije pjesnike. Iako su u novije vrijeme ode dole na lo glas zbog svoje patetike, koja se esto i parodirala, neke od najljepih oda ispjevali su romantiki pjesnici, kao John Keats (Oda grkoj urni) i P. B. Shelley (Oda zapadnom vjetru). Trei dio

380 Ditiramb (prema dithirambos, to je bio jedan od atributa boga Dioniza) bila je strastvena, razuzdana pjesma koja se pjevala na sveanostima u slavu Dioniza, boga vina, obnovljenog proljetnog bujanja prirode i ivotnog elana. Prvobitno ju je izvodio kor, koji je pri tom i plesao uz pratnju glazbe. Pjesnik Arion iz VII st. pr. n. e. dao joj je oblik dijaloga koji se vodio izmeu glavnog pjevaa (voe kora ili korifeja) i kora. Kasnije je naputena dijaloka forma, a uz to su osjeanja sve vie poprimala svjetovni karakter. Danas se pod ditirambom misli na svaku pjesmu koja s poletom, zanosom i ushienjem govori o ivotu, ivotnim uicima i bujnosti prirode. Krleina simfonija Pan izvanredan je primjer ditiramba u modernoj poeziji. Elegija (prema grkoj rijei legos, tualjka, tubalica) prvobitno je kod starih Grka oznaavala pjesmu u kojoj je izraena alost za mrtvima. Kasnije je poela oznaavati pjesmu ispjevanu u tzv. elegijskom distihu, sastavljenom iz jednog heksametra i jednog pentametra, koja je, za razliku od himne i ode, imala intimniji i smireniji ton. Ve kod grkog pjesnika Mimnerma (VII st. pr. n. e.) ta se forma tematski poela vezivati za razmiljanje o smrti i prolaznosti ovjekova ivota. Tu melanholinu notu, esto povezanu s osjeanjem neostvarene ljubavi, ali i tu istu strogu metriku formu njegovali su i svi najznaajniji rimski pjesnici (Katul, Propercije, Tibul, Ovidije). Pod utjecajem Ovidijevih elegija iz pjesnike zbirke Ex Ponto, u kojim je do izraaja doao bol prognanika, elegija je poela naroito oznaavati one pjesme u kojim se, bez obzira na metriku formu, izraava tuga za onim to je prolo ili to je daleko: bol zbog smrti drage osobe, zbog prolaznosti ivota, zbog prohujale mladosti, zbog izgubljene ljubavi, dalekog zaviaja. (Rije elegino i danas oznaava izraavanje takvog duevnog raspoloenja). Meutim, naziv elegija se u historiji pjesnitva upotrebljavao i u irem smislu, kao tuna ljubavna pjesma, ali i kao pjesma naglaene refl eksivnosti. Goethe je, pak, u svojim poznatim Rimskim elegijama toj pjesmi vratio njen nekadanji metriki oblik, pa je ona kod njega opet dobila karakter iste forme, tj. pjesme ispjevane u elegijskom distihu. Epigram (prema grkoj rijei epigramma, natpis u kamenu) kratka je i formalno uglaana pjesma od samo nekoliko stihova u kojoj se na duhovit i britak nain komentiraju drutvene pojave, ili ljudske Knjievni rodovi i vrste 381 mane, ili loi postupci javnih linosti. Epigram udruuje satiriki ton s refl eksijom o ljudima, drutvu ili ivotu, a po pravilu je upravljen na neoekivanu duhovitu poentu. Rimski pjesnik Marcijal bio je posebno poznat po svojim otrim i jetkim epigramima. A taj je pjesniki oblik ostao popularan kroz sva vremena, jer omoguava da se na jezgrovit nain efektno oglasi pjesnikov duh. Epitaf (prema grkoj rijei epitphos, nadgrobni) kratak je

poetski tekst s refl eksijom o smrti. Prvobitno je oznaavao zapis na nadgrobnom kamenu (epigraf), kakvi su srednjovjekovni natpisi na f stecima, ali se ve kod starih Grka pojavio i kao prava pjesma. Pjesnika zbirka Kameni spava Maka Dizdara izvanredno je iskoristila duh i stil srednjovjekovne bosanske epigrafi ke, i u njoj moemo nai vie pjesama te vrste. Idila (prema grkoj rijei eidyllion, sliica) prvobitno je bila mala pjesma u kojoj se opisuje miran i srean seoski ivot. U III st. prije nove ere grki pjesnik Teokrit je tim imenom nazvao svoje pjesnike dijaloge, u kojima o svom ivotu razgovaraju pastiri, natjeui se u duhovitosti i pjevanju. (Bila je to radikalna promjena pjesnike tematike u odnosu na junaku, epsku poeziju.) Kasnije je idila poela oznaavati pjesmu (ali i svako drugo umjetniko djelo) o sretnom domaem ivotu, naroito na selu, gdje se jednostavnim rijeima prikazuje mirni seoski ivot, toplota domaeg ognjita, ljepota i istota prirode, obino s tonom nostalgije. Zahvaljujui poznatom Vergilijevom pjesnikom djelu pod naslovom Bukolike, u kojim se obnavlja Teokritov pjesniki model, idila se esto naziva i bukolikom pjesmom. U vremenu urbanizacije ivota, a pogotovo u epohi industrijalizacije, idila je postala izraz enje za jednostavnijim, prirodnijim ivotom, koji je blii ovjekovim biolokim korijenima. Ekloga (prema grkoj rijei eclogae, izbor pjesama) prvobitno je oznaavala skup pjesama razliite vrste. Vergilije je taj naziv dao svojim pastoralnim poemama koje se sastoje od razliitih dijelova: uvodne pjesme, dijaloga meu pastirima, lamenta nad mrtvim, ljubavne elegije i zavrne pjesme. Tu formu preuzeli su renesansni pjesnici, koji su se njome esto koristili u svojim satirikim obraunima s korupcijom u drutvu. U renesansnoj eklogi kroz razgovor pastira i pastirica u Trei dio 382 ambijentu livada i panjaka, ali i s ueem mitskih satira i vila, esto se govori i o politikim pitanjima suvremenog ivota. Iz renesansne ekloge razvila se pastirska drama, tzv. pastorala. Anakreontska pjesma dobila je ime po grkom pjesniku Anakreontu iz VI st. pr. n. e., koji je u svojim pjesmama zanosno, ali i s puno duha slavio ene, tjelesnu ljubav, vino i opu opijenost ivotom. Takve pjesme izrazite erotinosti, koje su popularne po cijelom svijetu, dobile su zbirno ime anakreontika. Epistola (latinski pismo, poslanica) pjesniki je tekst upuen prijatelju ili poznatoj javnoj linosti, u kojem se raspravlja o nekoj temi od opeg interesa. Za razliku od pravog pisma, koje po pravilu ima spontan, razgovorni stil, epistola je pjesniki spis, koji je upuen pojedincu, ali je dat na uvid javnosti, pa ima obiljeja prave pjesme. Horacijeva Poslanica Pizonima, koja predstavlja pjesniki traktat o pjesnitvu, vjerojatno je najpoznatija od svih takvih epistolarnih pjesama. Poslanice su do danas ostale est i popularan oblik komunikacije izmeu pjesnika, ali i

pjesnika s drutvom. Epitalam (grki epithalamium, svadbena pjesma) oznaava pjesmu koja je posveena svadbenom inu i ulaenju mladenaca u brak. Mnogi antiki pjesnici (Pindar, Sapfo, Teokrit, Katul), ali i neki iz kasnijeg vremena (Ronsard, Spencer) njegovali su tu formu, koja prua mogunost ekstatinog proslavljanja mladosti, djevianstva, ljepote, svadbenog pira i prve brane noi. Usmena narodna poezija bogata je takvim svatovskim pjesmama (kao i pjesmama koje prate svaki drugi obred u ovjekovom ivotu). Predrenesansne i renesansne lirske vrste U europskoj poeziji zanimljivu pojavu predstavljaju brojni sloeni metriki oblici to su ih stvarali provansalski pjesnici i trubaduri, koji su na narodnom jeziku i u silabiko-tonskom metrikom sistemu traili adekvatnu zamjenu za sloene oblike kvantitativnog metrikog sistema latinske poezije. Njihove pjesme predstavljale su esto svojevrsne opite u ulanavanju stihova u vee, strogo ureene metrike cjeline. Te Knjievni rodovi i vrste 383 oblike prihvatili su Dante, Petrarca i drugi talijanski pjesnici poznog srednjeg vijeka i renesanse, a zatim i pjesnici u Francuskoj, Engleskoj i drugdje. Neki od tih oblika su danas zaboravljeni, neke pjesnici i danas oivljavaju, a neki, kao sonet, predstavljaju trajno blago svjetskog pjesnitva. Vilanel (franc. villanelle, seoski krug ) je pjesma sastavljena od pet terceta i jednog katrena, s jedinstvenom shemom rimovanja (ababa itd.), pri emu se prvi i trei stih prvog terceta alternativno pojavljuju kao posljednji stihovi ostalih terceta, te zajedno kao posljednja dva stiha zavrnog katrena. Taj oblik zorno pokazuje pjesniku opsjednutost ponavljanjem kao organizacionim principom pjesme. A mogao bi se smatrati zaboravljenim da ga Dylan Th omas nije majstorski obnovio u pjesmi Do Not Go Gentle into Th at Good Night (Ne idi tiho u tu dobru no). Vireli ili virelaj je pjesma razliitog broja stihova i strofa, ali s jedinstvenom rimom, s tim to se prva dva stiha prve strofe alternativno pojavljuju na kraju ostalih strofa, a zajedno, u obrnutom redoslijedu, zavravaju pjesmu. Triolet je pjesma od osam kratkih stihova, u kojoj se prvi stih t ponavlja u sredini, a prvi i drugi jo i na kraju. Rimovana je po shemi ABaAabAB. (Velika slova oznaavaju ponovljene stihove.) Noviji pjesnici su ponovljene stihove izvukli kao refren, koji nosi misaono-emotivnu poentu pjesme. Takve triolete pisao je u novije vrijeme, na primjer, Th omas Hardy. Rondo (franc. rondeau) je pjesma od najmanje 8, ali veinom od 12 i 14 stihova, povezanih jedinstvenom, obino parnom rimom. Poetne rijei prvog stiha ponavljaju se kao refren poslije osmog stiha i na kraju pjesme ako ona ima vie od osam stihova. Poseban oblik je tzv. dupli rondo (franc.

rondeau redouble) od 20 stihova, rasporeenih u pet katrena, povezanih istom parnom rimom. Stihovi prvog katrena ponavljaju se redom kao posljednji stihovi ostala etiri katrena. Pjesma se obino zavrava jednim dodatnim stihom, koji ponavlja prvi stih. Bio je vrlo popularan i u francuskoj i u engleskoj poeziji do romantizma, ali je onda kao odve artifi cijelan iziao iz mode. Danas se nazivom rondo obino oznaava svaka pjesma u kojoj se na kraju ponavlja prvi stih ili prva strofa. Trei dio 384 Rondel je pjesma od 13 stihova podijeljenih u tri strofe, povezane jedinstvenom parnom rimom, s tim to se prva dva stiha ponavljaju u sredini, a pjesma se zavrava ponavljanjem prvog stiha: ABba abAB abba A. (Velika slova oznaavaju ponovljene stihove.) Kao i rondo, i rondel uglavnom pripada historiji pjesnitva kao metriki eksperiment koji nije privukao panju modernih pjesnika. Stramobotto je kratka pjesma koja se razvila iz sicilijanske puke pjesme. Sastavljena je od osam stihova (jedanaesteraca) s ukrtenim rimama u prva etiri stiha i parnim rimama u druga etiri stiha: ababccdd. (Posljednja etiri stiha se esto osamostaljuju kao zaseban pjesniki oblik, sastavljen od dva distiha.) U Toskani se razvila u poseban oblik nazvan rispetto, koji je sastavljen od jednog katrena (kvatrine) i dva odvojena distiha. Stramobotto je postao popularni oblik i hrvatske renesansne lirike, ali je u njoj talijanski endecasillabo zamijenjen dvostruko rimovanim dvanaestercem. Glosa (latinski glossa, objanjenje) refl eksivna je pjesma koja se sastoji od jednog uvodnog katrena, koji slui kao moto, i etiri decime, koje objanjavaju znaenje katrena, pri emu se svaka zavrava jednim stihom iz uvodnog katrena. Vie nego metriki eksperiment, glosa je opit u razvijanju pjesnikog znaenja. Madrigal je po porijeklu talijanska narodna ljubavna pjesma koju su zbog njene vedrine prihvatili pjesnici XIV st., a koju su rado uglazbljivali kasniji muziari. U talijanskoj poeziji XVI st. bila je dobila vrst metriki oblik (tri terceta i dva distiha), ali je kasnije izgubila i tu strogu formu, ali i svoj prvobitni vedri i idilini karakter. Tada je madrigal poeo oznaavati kratku pjesmu od desetak stihova lirske osjeajnost i izrazite melodinost. Sonet (< tal. sonetto, sitan zvuk, otud zvonjelica starijih hrvatskih versologa), najslavniji je lirski oblik. Nastao je u provansalskoj poeziji potkraj srednjeg vijeka. (Pripisuje se sicilijanskom pjesniku Lentiniju iz XIII st.) Nakon Petrarkinog kanconijera postao je jedan od najrasprostranjenijih i najpopularnijih pjesnikih oblika u sveukupnoj europskoj poeziji. Javlja se u nekoliko varijanti: a) Petrarkin ili talijanski sonet sastoji se od l4 stihova, rasporeenih u dva katrena i dva terceta, povezanih utvrenom shemom rimovanja: abba abba cdc dcd. (Rima u tercetima moe biti i drukija, ali ona uvijek povezuje te dvije strofe Knjievni rodovi i vrste

385 u jednu cjelinu.) Po nekim tumaenjima, u pravom sonetu katreni za sebe i terceti za sebe treba da ine smisaone cjeline koje razvijaju pjesniku misao, pri emu posljednji tercet treba da sadri poentu koja zaokruuje pjesmu. Meutim, sonet je prije svega oblik, koji je vie odreen rasporedom stihova u strofe i shemom rimovanja nego svojim sadrajem, odnosno unutranjim razvojem pjesnike misli. b) Shakespeareov ili elizabetanski sonet takoer se sastoji od 14 stihova, t ali su oni rasporeeni u tri katrena i jedan zavrni distih, i to po shemi rimovanja: abab cdcd efef gg. (U katrenima se moe isto tako javljati i tzv. obgrljena rima.) Iako se u Engleskoj javio i prije Shakespearea, ime je dobio po Sonetima najveeg pjesnika elizabetanskog doba. c) Miltonov sonet zadrava l4 stihova, ali ih rasporeuje u jednu oktavu t i jedan sekstet: abbaabba cdcdcc. Sonet je postao omiljena forma europskih romantiara. Tada ga poinju njegovati i junoslavenski pjesnici, meu njima na najrafi niraniji nain Slovenac France Preern (Soneti nesree). Ali prava obnova soneta nastaje kad mu simbolisti daju novu muzikalnost, insistirajui prije svega na muzikalnosti pjesnike rijei, a naroito na eufoninosti i semantikoj istaknutosti rima. U tom smislu ga preuzimaju hrvatski i srpski modernisti (Mato, Wiesner, Nikola Poli; anti, Dui, Pandurovi i dr.). Sonetni vijenac je ciklus pjesama od 15 soneta u kojem se posljednji stih jednog soneta ponavlja kao prvi stih sljedeeg soneta, dok je 15. sonet (magistrale, majstorski) sastavljen od ponovljenih stihova prethodnih 14 soneta. Ponekad, kao u Preernovom Sonetnom vijencu, prva slova prvih stihova (odnosno svih stihova 15. soneta) daju tzv. akrostih, tj. cjelovitu frazu, rije ili ime. Osim sonetnog vijenca pjesnici su isprobavali i druge oblike ulanavanja soneta. Tako se sonetna kruna sastoji od sedam soneta, u kojim se posljednji stih jednog soneta takoer javlja kao prvi stih sljedeeg soneta, dok se sedmi sonet zavrava prvim stihom prvog soneta. Trei dio 386 Pjesme orijentalnog porijekla vrsto ureeni i strogo utvreni pjesniki oblici uli su u europsku pjesniku tradiciju i iz drugih knjievnosti, naroito nakon to su romantiari otkrili da se ovjekov stvarlaki duh izraava u umjetnosti na razliite naine, to je protuslovilo klasicistikoj vjeri u vjene zakone i trajne oblike umjetnikog stvaranja. Otkrie historijske i nacionalne raznovrsnosti umjetnosti i knjievnosti uinilo je romantiarsku generaciju osjetljivom za karakteristino nacionalne stilove: za njemaku gotiku, za panski barok, za narodnu poeziju, pa i za poeziju orijenta, ije su se specifi ne forme razlikovale od apsolutiziranih oblika klasine, grke i rimske knjievnosti, koje je klasicistika poetika jedino bila priznavala. Tada su prvi put u Europi postali popularni veliki pjesnici islamske, perzijsko-arapske tradicije (Hafi z, Omer Hajjam,

Rumi), kao i cijela diwanska poezija s njenim sistemom lirskih vrsta. Gazel ili gazela (perzijski ghazal) vrsta je pjesme koja je nastala u arapskoj poeziji, ali su je proslavili perzijski pjesnici Sa'di i Hafi z u XIII odnosno XIV st. Sastoji se od pet do petnaest dvostiha s istom rimom provedenom kroz sve strofe po shemi aa ba ca da itd.. (Bejt je naziv za taj dvostih, koji predstavlja glavnu metriku jedinicu u diwanskoj poeziji.) U poetku je to bila ljubavna pjesma, melanholinog tona, koja je izraavala tugu zbog rastavljenosti od voljenog bia, a onda se sve vie ispunjavala osjeanjem mistike ljubavi prema Bogu. Gazel je postao najomiljeniji oblik u kojem su se izraavali islamski mistici, zastupnici tzv. tesavvufa, uenja koje nastoji spoznati skrivena, ezoterina znaenja ovozemaljskog svijeta, pa se zato izraava u alegorijama, simbolima i zagonetkama. Tokom arapske vladavine u paniji gazel je postao i omiljeni oblik panjolske narodne poezije. Nakon romantiarskog otkria orijentalne poezije postao je popularan i meu njemakim romantiarima, posebno poslije Goetheove zbirke Zapadno-istoni divan. U izvornom perzijskom obliku gazele je pisao najznaajniji stariji bonjaki pjesnik Safvet-beg Baagi. Gazel je privukao panju i nekih suvremenih amerikih pjesnika, kao to je James Harrison. (U osmanlijskoj, turskoj knjievnosti gazel je bio pjesma sastavljena od vie katrena, u kojima se rimuju 2. i 4. stih, dok 1. i 3. stih ostaju nerimovani.) Knjievni rodovi i vrste 387 Rubaija (arapski rubai, etvorostih) kratka je pjesma od etiri stiha s rimom aaba. Po sadraju je najee bekrijsko-erotske inspiracije, to je pribliava anakreontici. Popularizirao ju je perzijski pjesnik Omar Hajjam (XI st.), ija je slavna zbirka Rubaije jedno od najznaajnijih djela perzijske poezije. Prepjev Hajjamovih rubaija koji je 1859. objavio Edward Fitzgerald izvrio je znatan utjecaj na europske pjesnike, koje je privukao izvanredno jezgrovit i strog oblik te pjesme. Kod nas ju je njegovao naroito Safet-beg Baagi, iji su prepjevi Hajjamovih rubaija utjecali i na druge starije bonjake pjesnike. Kasida (arapski qasida) dua pjesma koja je nastala meu arapskim beduinima i koja je, uz gazel, bila najomiljeniji pjesniki oblik u diwanskoj poeziji. Sastoji se od najmanje 15 a najvie 99 dvostiha, koji se rimuju kao i u gazelu: aa ba ca da itd. Moe imati karakter pohvalne pjesme, ali i pjesme kojom se neto kudi, pjesme u slavu znamenitih ljudi, ali i pjesme tubalice. U engleskoj poeziji njen oblik je imitirao Tennyson. Mesnevija je duga pjesma komponirana u nerimovanom dvostihu. Mistiko-didaktiki spev Mesnevija Delaluddina Rumija, sastavljena od 25.000 stihova, postala je uzor mnogim kasnijim orijentalnim pjesnicima, koji su svoja razmiljanja i svoje pouke slagali u takve spjevove. Nazira je pjesma spjevana po uzoru na pjesmu nekog drugog pjesnika, ali s vlastitim sadrajem. Ona nema svoju formu, ve je

preuzima od svog uzora. Ali ve ta metatekstualna operacija ini je posebnom vrstom pjesme. Ilahija je pobona pjesma u slavu vjere i Boga, napisana i pjevana s ciljem zadobijanja Boije milosti, esto s izrazima dervike (mevlevijske) mistike ljubavi prema Bogu. Popularna je meu Bonjacima, a najistaknutiji bonjaki pjesnici ilahija su Muhamed Hevaji Uskufi (XVII st.) i Abdulvehab Ilhamija (XIX st.). U sadanje vrijeme svojim se ilahijama istakao Demaludin Lati. Uz ove perzijsko-arapske vrste obino se pominju i dva pjesnika oblika koja su dola s Dalekog istoka. Pantun ( ili pantoum) malajski je pjesniki oblik koji se sastoji od vie katrena, rimovanih po shemi abab. Pri tome je bitan nain na koji se stihovi ponavljaju: drugi i etvrti stih jedne strofe postaju prvi Trei dio 388 i trei stih sljedee strofe i tako redom, dok se u posljednjoj strofi kao drugi i etvrti stih ponavljaju trei i prvi stih prve strofe, tako da se pjesma zavrava istim stihom kojim i poinje. S tim oblikom europske pjesnike je poetkom XIX stoljea upoznao francuski orijentalist Ernest Fouinet, pa je u vrijeme obnove interesa za stroge pjesnike forme privukao panju mnogih pjesnika, izmeu ostalih i Victora Hugoa, ija zbirka Istonjake pjesme sadri i pjesme u tom obliku. Haiku (ili hoku) kratka je japanska pjesma, nastala u XIII i XIV st., koja se sastoji od 17 jiona (japanskih grafi kih simbola za izgovorene slogove), podijeljenih u tri stiha po shemi 5 7 5. Tradicionalna je ne samo po formi ve i po duhu: ona sugerira neku sliku iz prirode ili neku situaciju koja je nabijena asocijacijama i koja navodi na razmiljanje, uglavnom u duhu zen budizma. Najslavniji haiku pjesnik je Matsuo Bash iz XVII st. Oko 1900. godine taj oblik je poeo privlaiti panju europskih i amerikih pjesnika imainizma, a posebno popularnim ga je uinio Ezra Pound, koji se tim lapidranim oblikom suprotstavio pjesnikoj rjeitosti. U adaptaciji te izvanredno zbijene forme europski i ameriki pjesnici se slue tercetom, sastavljenim od peterca, sedmerca i peterca, ime se dobiva 17 slogova izvorne forme. Ako se tom obliku dodaju jo dva sedmerca (5 7 5 7 7), nastaje druga tradicionalna japanska pjesnika forma, tzv. tanka, za koju, takoer, nije toliko bitan broj stihova i slogova koliko izvanredno saeto izraavanje sutine nekog karakteristinog trenutka koji se opaa u prirodi ili u odnosima meu ljudima. Veina ovih tradicionalnih lirskih vrsta pokazuje tenju ka strogoj ureenosti jezika, to nas upozorava da je u tradiciji lirskog pjesnitva, kao jedno od osnovnih obiljeja lirske strukture, bila upravo usmjerenost na organizaciju jezikog izraza. Pri tome je metrika reguliranost stiha, t strofe i rime predstavljala temeljni princip te organizacije. U tom pogledu, meutim, moderna poezija je pola drugim putem. Knjievni rodovi i vrste

389 Obiljeja moderne poezije Iako i moderni pjesnici ponekad iskuavaju tradicionalne lirske vrste (sonet vie od svih drugih, ali i gazel, i haiku, i epitalam, i epitaf, i epigram, i poslanicu, i elegiju i himnu), modernu poeziju karakterizira upravo odsustvo svih unaprijed datih formi (vrsta pjesme, oblika stiha i strofe, rime), to na najoigledniji nain oznaava njen raskid s tradicijom: suvremena pjesma je po intenciji uvijek nova, uvijek drukija, a ako i ima na umu tradiciju, onda je to samo zato da bi joj se suprotstavila. Taj proces reforme lirskog pjesnitva zapoeo je sredinom XIX stoljea Charles Baudelaire, nastavili ga na jo radikalniji nain Arthur Rimbaud i Stephane Mallarme, a dovrili ga avangardni pjesnici iz prvih decenija XX stoljea, koji su na razliite naine obiljeili krajnje granice do kojih se poezija moe odvaiti: dadaizam, futurizam, kubofuturizam, ekspresionizam, unanimizam, nadrealizam, hermetizam razliite su varijante u kojima su moderni pjesnici iskuavali nove mogunosti pjesnikog govora. Taj raskid s tradicijom lirskog pjesnitva moderna poezija ostvarila je na vie nego jedan nain, ali je presudan bio njen radikalno nov odnos prema jeziku, koji je doveo do sasvim nove defi nicije pjesnitva, koje je sada shvaeno kao ispitivanja jezikih mogunosti. Samim tim dolo je i do naputanja tradicionalnog kulta lirskog subjekta i njegove osjeajnosti, koji je proizlazio iz romantiarskog uvjerenja da je poezija spontan izliv snanih osjeanja, kako je izjavio Wordsworth. A kako je taj novi odnos prema jeziku doveo u pitanje i njegove osnovne funkcije, tj. referencijalnost i ekspresivnost, onda je moderna poezija prestala i saopavati i izraavati. Rijei u njoj ulaze u meusobne odnose bez druge svrhe osim da oslobode svoje neiskoriene semantike, ritmike i zvukovne potencijale. Kao da postaju svijet za sebe, one se oslobaaju i predmetnog svijeta i svijeta osjeajnosti. Njihova glazba prestaje biti odziv due na izazov predmeta, kako su lirsku poeziju tumaili romantiari, i postaje ista magija jezika, kako je govorio Mallarme: rijei su potrebne pjesniku kao klavirske dirke glazbeniku, izjavio je on. Modernom pjesnitvu jezik vie ne slui za saopavanje, ali samim tim ni za openje. A openje podrazumijeva ne samo zajednitvo Trei dio 390 ljudi koji razmjenjuju shvaanja i osjeanja ve i komunikativnost medija kojim se slue. U modernoj poeziji, pak, razumljivost je prestala biti pretpostavka pjesnikog govora. I to je jedno od najuoljivijih njenih obiljeja u odnosu na starije lirsko pjesnitvo. Jer, dok su romantiari svojim itateljima saopavali svoja raspoloenja i izlagali svoju sliku svijeta, inei sve da izazovu njihovo suosjeanje, moderni pjesnik eli ostati zatvoren u svom tamnom, esto neprozirnom jeziku, bez elje da bilo to i bilo s kim komunicira. On savez s itateljem vie ne sklapa, iako,

naravno, i on oekuje da ga netko ita. Tom svom moguem itatelju on nita ne saopava, ve samo sugerira. Vie nego iskaz, pjesma je sugestija. Doivjevi magiju rijei, esto i bez pune svijesti o njihovom smislu, pjesnik se odvaja od svoje pjesme i preputa drugom da razumije njen zatamnjen smisao. Moji stihovi imaju onaj smisao koji im se prida, rekao je Valery. A W. B. Yeats je elio da mu pjesma ima onoliko znaenja koliko ih itatelj pronae. To odsustvo komunikativnosti s jedne strane vodi u hermetizam, pojam koji obiljeava jednu bitnu crtu modernog pjesnitva, a s druge strane u ambivalentnost znaenja, koja navodi itatelja da u pjesmi sam iznalazi smisao, da sam pokree igre znaenja i da pjesmu na taj nain dri otvorenom za stalno nova tumaenja. panjolski pjesnik P. Salinas je zato izjavio: Poezija je upuena na onaj vii oblik znaenja koji se nalazi u nerazumljivosti. Napisana pjesma zacijelo zavrava, ali ne prestaje; ona trai jednu drugu pjesmu u sebi samoj, u piscu, u itatelju, u utnji. Iako se moderna poezija pojavljuje u mnogim varijantama, koje se esto zasnivaju na meusobno suprotstavljenim tenjama i podrazumijevaju razliite poetike, modernu pjesmu svaki iole iskusniji italac danas lako prepoznaje, i to najvie po obiljejima po kojima se ona razlikuje od tradicionalne lirske pjesme. U stvari, nju kao da najvie odlikuje upravo odsustvo onih svojstava koja su lirsku pjesmu nekad jasno distingvirala kao posebnu knjievnu vrstu. Pogledajmo to na jednom primjeru. Knjievni rodovi i vrste 391 Vasko Popa, DVA BELUTKA Gledaju se tupo Gledaju se dva belutka Dve bonbone jue Na jeziku venosti Dve kamene suze danas Na trepavici neznani Dve muve peska sutra U uima gluhote Dve vesele jamice sutra Na obrazima dana Dve rtve jedne sitne ale neslane ale bez aljivca Gledaju se tupo Sapima se hladnim gledaju Govore iz trbuha Govore u vetar. Ono to pada u oi u ovoj pjesmi je viestruko odsustvo onoga to je obiljeavalo tradicionalnu ideju lirike: odsustvo lirskog subjekta, odsustvo dominantnog raspoloenja, odsustvo slike u kojoj bi se zrcalila realnost, odsustvo jezike referencijalnosti, odsustvo onih formalnih

obiljeja koja su nekad defi nirala lirski govor (vezani stih, strofna shema, rima). Razmotrit emo ukratko ta odsustva, polazei od ovog posljednjeg. Iako slobodni stih nije presudno obiljeje moderne poezije, on je svakako njeno najsretnije otkrie. On se na najradikalniji nain suprotstavio rigoroznim zakonima metriki ureenih vezanih stihova, koji su lirsku pjesmu vrsto drali u okrilju tradicije. Umjesto da slijedi metrike sheme, stih sada slijedi unutarnji ritam pjesnike misli, oslobaajui izraajnu snagu pojedinih rijei, kao jezikih ifri koje su ispunjene sasvim subjektivnim konotacijama. A raskidanje metrikih Trei dio 392 stega u slobodnom stihu gotovo po pravilu prati i unutarnje razbijanje logikih i gramatikih odnosa. Tako pjesma postaje govor koji se moe razumjeti iskljuivo na osnovu njenog vlastitog koda: ona u sebi samoj dri kljueve razumijevanja. Rijei u Popinoj pjesmi nemaju referencijalnu vrijednost, one ne oznaavaju nita izvan pjesme, one nita ne opisuju, one su zapravo prazni oznaitelji, koji sadre iskljuivo kolebljive konotacije: ta dva belutka koja se tupo gledaju i govore iz trbuha u vjetar, i sve ono to su bili juer, i to su danas i to e biti sutra sve to ini svijet unutar pjesme koji je sa svijetom vani povezan jedino ponekom asocijacijom. Smisao tog unutarnjeg svijeta pjesme ne otkriva nam se izmeu ostalog ni zato to ne podrazumijeva nikakvu referencu na svijet koji poznajemo iz vlastitog iskustva. O tome najbolje govore Popine metafore, koje, kao i inae u modernoj poeziji, prestaju funkcionirati na uobiajen nain, kao fi gure zasnovane na slinosti dvaju predmeta, ve uspostavljaju jedan nov i jedinstven predmet, koji se ne moe razloiti na metaforike komponente. Metafore jezik venosti, trepavice neznani, ui gluhote, obrazi dana tako karakteristine za modernu poeziju u jaem su meusobnom odnosu nego to svaka za sebe podrazumijeva relaciju analogije dvaju predmeta. Te metafore su, zapravo, rijei za stvari koje ne postoje. A i to je pokazatelj do koje mjere rijei vie pletu teksturu pjesme nego to saopavaju neto o svijetu izvan nje. Ukoliko je realnost u pjesmi uope prisutna, ona se u njoj pojavljuje u nepovezanim ulomcima, vie u krhotinama neke rainjene vizije nego u koherentnoj slici. Realni svijet se raspada, razlae, ralanjuje u tolikoj mjeri da prelazi u irealno. Onaj belutak ulazi u Popinu pjesmu iz realnosti i odmah gubi svoj realitet. Po volji jedne mate koja djeluje s neogranienom stvaralakom slobodom predmeti postaju iste rijei: gubei svoj realni smisao, oni poprimaju iskljuivo jezike konotacije. Zahvaljujui tim konotacijama, predmeti (recimo, ona dva Popina belutka) ulaze u meusobne odnose koji se ne zasnivaju ni na kakvom realnom poretku stvari, ve na novouspostavljenim odnosima meu rijeima kojim su dozvani u pjesmu. Vie nego oznake realnih predmeta, rijei su pokretai pjesnikog ina. Takvom

pjesnitvu nije realan svijet ve mu je realna sama rije. Stoga suvremeni liriari neprestano naglaavaju: pjesma ne znai ve ona jest, primijetio Knjievni rodovi i vrste 393 je Hugo Friedrich u svojoj lucidnoj analizi moderne lirike (Struktura moderne lirike, 1956.). Popina je pjesma u stvari ciklus pjesama o belutku, o kameniu koji su izglaali i izbjeljeli vrijeme i voda. On ima i pjesme o krpicima, o pepeljari, o maslaku, o patki i o drugim predmetima i predjelima. A to nas podsjea da je moderna poezija bezgranino proirila svoju tematiku, to je znak njene osvojene slobode, koja vodi do prihvaanja svake grae, bez obzira na njen rang. Za razliku od tradicionalne lirike, koja je, mada krajnje intimna, ostajala vezana za velike teme ljubavi, domovine, prirode, kosmosa, Boga i sl., moderno pjesnitvo inspiraciju nalazi i u kosmikim prostorima, i u tajnovitim dubinama due i u velikoj misteriji svijeta, ali takoer i u kamenom oblutku, i u ugaenom opuku i u cvijetu zgaenom na asfaltu. I iz najveih i iz najsiunijih stvari pjesnitvo izvlai ono to jo nikad nije bilo zapaeno, preobrazuje ga u razdraujue iznenaenje, u nove radosti, pa i onda kad ih je muno podnijeti, zakljuio je Hugo Friedrich. Tradicionalno odreenje lirike zasniva se na uvjerenju da je lirska pjesma evokacija jednog jedinstvenog raspoloenja koje ukida odstojanje izmeu subjekta i svijeta, onako kako je to tumaio Emil Staiger. (Stoga je jednako opravdano da jezik govori o raspoloenju veeri kao i o raspoloenju due. Ta dva raspoloenja ine nerazdvojno jedinstvo.) Nita takvo ne raspoznajemo u Popinoj pjesmi. Iza krhotina realnog svijeta nasluujemo samo emotivnu prazninu: tupost, gluhotu, hladnou, neslanu alu, govor u vjetar. Mogli bismo, dodue, rei da i to predstavlja jedno odreeno raspoloenje, ali da bismo uope govorili o raspoloenju, morao bi postojati subjekt koji ga iz sebe iri. Modernu poeziju, pak, karakterizira upravo odsustvo lirskog subjekta, dosljedna depersonalizacija pjesnikog govora, koju su T. S. Eliot i drugi proglasili uvjetom valjanosti modernog pjesnitva. (Osjetljivost srca ne pogoduje pjesnikom poslu, govorio je jo Baudelaire.) Istiui da pjesniki pogled kroz hotimice razruenu zbilju prozire u praznu tajnu, Friedrich se pitao: to je subjekt toga pogleda? Reenice kojima je Rimbaud na to odgovorio postale su slavne. Jer Ja to je netko drugi. Kada se lim probudi kao Trei dio 394 truba, tada to ne valja pripisati njemu. Prisustvujem procvatu svoje misli, promatram je, sluam je. Ja povuem gudalo: i ve se simfonija pokree u dubini. Krivo je rei: mislim. Moralo bi glasiti: misle me. Subjekt moderne pjesme nije pjesnikovo realno, biografsko Ja. Ili je to samo onoliko koliko mu njegovo nesvjesno dobacuje svoja

iskustva iz dubine svijesti. Onaj koji govori Popinu pjesmu nije pjesnik koji je pie. Subjekt pjesme je nadlian: pjesnika inteligencija koja od naih zajednikih rijei plete neponovljivo osoben poetski tekst. Ako u njemu i postoji neko JA, ono je uvijek imaginarno: samo dio unutarnjeg svijeta pjesme, kao, recimo, onaj kameni spava Maka Dizdara, koji ne govori pjesmu, ve govori iz pjesme. Jezik moderene poezije se, kao to smo rekli, odrie i referencijalnosti i ekspresivnosti. Rijei tu ne ukazuju na bilo to izvan pjesme i ne izraavaju nita to bi njoj prethodilo (recimo, neku misao ili neko raspoloenje). tovie, jezik pjesme se odrie i same saopivosti koju je ranija poezija podrazumijevala. Osloboene obaveze prema realnom svijetu, rijei dobivaju nove sadraje, koji su esto na samoj granici razumljivosti, kao u Popinim metaforama jezik venosti, ui gluhote i dr. Ali ti sadraji pojedinih rijei ne daju u zbiru sadraj pjesme, bar ne onaj koji bi se iz nje mogao izvui kao jezgra iz oraha. Kao i sam stvarni svijet, i smisao pjesme je izlomljen, sastavljen od nesloivih znaenja, vie sugeriran nego jasno izloen. Nekad je to zbog samog jezika pjesme, koji se sasvim odvaja od prirodnog jezika (kao zaumni jezik ruskih kubo-futurista, ili kao samogovor, Selbstsprache, njemakih avangardista), ali je nekad to i zbog rasprskavanja predobi, nekoherentnih slika, mate koja gomila meusobno udaljene i disparatne stvari, koje ucijelo dri samo tekstualni vez pjesme. A i jedno i drugo proizvod je novog shvaanja pjesme kao magije jezika: ne obazirui se na normalnu razumljivost, rijei postaju zvukovni signali koji izazivaju asocijativnu treperavost znaenja. Dodue, oduvijek je bila privilegija lirike da dopusti rijeima da trepere u njihovim znaenjima. (To je ono to je Ingarden nazivao opalescencijom znaenja.) Meutim, moderni pjesnici otili su u tome do krajnjih mogunosti. Prema Aragonu, poezija postoji samo zahvaljujui neprestanom stvaranju jezika, a to je istovetno razaranju jezikog sklopa, gramatikih pravila i govornih Knjievni rodovi i vrste 395 nizova. (Pjevati, za Mallarmea,, podsjea nas Friedrich, znai obnoviti iskonski in stvaranja jezika, i to tako radikalno, da izricanje uvijek bude kazivanje neizreenog.) Meutim, ma koliko moderni pjesnici radikalno razarali ili naputali tzv. prirodni jezik, njihov medij je ipak samo jezik (iako je on kod njih vrlo rijetko u slubi sporazumijevanja). I najradikalniji od njih znaju da im upravo on omoguava svu njihovu slobodu, pa i slobodu da s njim postupaju po svojoj volji, da se s njim igraju, da ga navode da pjeva, da ara, da zanosi. U tome, u krajnjoj liniji, oni nasljeuju sve velike pjesnike prolosti, koji su oduvijek znali da je poezija ista umjetnost rijei, makar da su je realizirali na razliite naine. Trei dio 396 3.3. NARATIVNA POEZIJA

Pjesnike prie Prema nekim tumaenjima ideja lirike lei u jedinstvu glazbe rijei i njihovih znaenja, u zgusnutosti jezikog izraza koji se opire svakoj rasplinutosti, u kidanju gramatikih, logikih i opaajnih veza, u ukidanju odstojanja izmeu due i svijeta, u osamljenosti lirskog subjekta, kojeg uju samo saobrazno raspoloeni itatelji. Kao ishod svega toga lirika se, po tim tumaenjima, nuno odrie fabule. Jer fabula pretpostavlja viestruku naspramnost, koja je strana ideji lirike. Uistinu, zbivanja koja se u prii iznose i koja ine fabulu stoje naspram onog koji o njima pria ve zbog toga to pripadaju prolosti. ak i kad su zorno predoena, fabularna zbivanja odravaju i prostorno i vremensko odstojanje u odnosu na mjesto i vrijeme prianja. Ona u priu ulaze sa svojim logikim vezama, koje pripovjeda ne moe ignorirati. Ona imaju svoju kronologiju, po kojoj se razlikuju od momenta u kojem se strukturira pria. Ona, najzad, stoje ne samo naspram pripovjedaa ve i naspram njegovih sluatelja kao neki drugi svijet, o kojem je vrijedno i priati i sluati priu. U najboljem sluaju, dakle, fabula je tek posrednik izmeu due i svijeta, zbog ega nuno ukida neposrednost lirskog iskaza. Meutim, fabuliranje (tj. prianje pria) samim tim se ne odrie mogunosti da se konstituira kao pjesnika rije. tovie, u njemu, moda, treba traiti i najstariji vid poezije. Jer, dok je lirika kako je pretpostavljao Hegel nastajala u epohama u kojim se individua odvajala od svijeta koji joj je davao supstancijalni smisao, zbog ega je od poetka bila izraz osamostaljene subjektivnosti, fabuliranje je svoj autentino pjesniki oblik dobilo ve u herojskom dobu antikog svijeta, kad je pojedinac jo bio dio cjeline kojoj je pripadao. Homerove prie, nastale prije skoro tri milenija, svjedoe o tome. A one se i danas smatraju vrhunskim pjesnikim ostvarenjima. Knjievni rodovi i vrste 397 Dodue, prie se nisu uvijek komponirale u stihu, kao to je to inio Homer, ali je upravo stih esto inio da prie dobiju poetski oblik i da ih smatramo poezijom u uem smislu. Vergilijev ep Eneida, Danteova Divina Commedia, Choserove Kenterberijske prie, Ariostov Bijesni Orlando, Miltonov Izgubljeni raj v , naa balada Hasanaginica, Goetheov idilini ep Herman i Dorotea, Byronov Childe Harold, Pukinov roman u stihu Evgenije Onjegin, Cantos Ezre Pounda, poema Jama Ivana Gorana Kovaia samo su neka od velikih pjesnikih djela koja imaju narativni karakter. A i izmeu tih desetak pobrojanih djela moe se izdvojiti vie pjesnikih anrova koji ine narativnu poeziju. Meu njima svakako su najznaajnije epska poezija i balada. Epska poezija Mjesto epike u knjievnoteorijskim sistemima U korijenu naziva epska poezija, epika, ep, epopeja nalazi se starogrka rije epos, koja je prvobitno znaila rije, govor, a koja

je u helenskoj knjievnosti oznaavala priu u stihu o herojskim djelima slavnih linosti iz povijesti (odnosno, iz narodnog predanja kao primarnog oblika povijesti). U odnosu na druge, sinkretike pjesnike vrste tog vremena (lirsku pjesmu, tragediju i komediju), ep je bio jedina isto jezika umjetnost, koja je sve svoje drai postizala iskljuivo rijeima. Imao je vrlo istaknuto mjesto u helenskoj kulturi, zahvaljujui prvenstveno velikim Homerovim spjevovima, koji su za Helene predstavljali i izvor njihove religijske i historijske svjesti, ali i bogatu riznicu pjesnikih tema i siea. U spisu O pjesnikoj umjetnosti Aristotel je epopeju doveo u vezu s historijom, jer obje govore o prolim dogaajima, ali ju je odmah i distingvirao od historije, koja, po njemu, prikazuje cijelo jedno vrijeme, i sve to se u tom vremenu dogaalo, dok epopeja izlae jednu jedinstvenu, cjelovitu i zavrenu radnju, koja ima poetak, sredinu i zavretak i koja nam zbog tog jedinstva i cjelovitosti prua estetski uitak svoje vrste. Aristotel je, osim toga, epopeju doveo i Trei dio 398 u vezu s tragedijom, i to kako zbog te jedinstvene radnje, tako i zbog podjednako uzvienih junaka, ali ju je od nje distingvirao po tome to se u njoj pripovijeda, dok se u tragediji prikazuje, i to se u njoj moe govoriti o mnogim dogaajima, dok se u tragediji to ne moe initi: Epopeja se koristi jednom znatnom svojom osobinom: dok se u tragediji ne moe podraavati vie istovremenih dogaaja, nego samo onaj dogaaj koji se odigrava na pozornici i u vezi s glavnim akterima, u epopeji se, zato to ona pripovijeda, moe prikazivati vie istovremenih dogaaja, a ti dogaaji, ako su meusobno vezani, proiruju epopeji obim. To je ono preimustvo kojim epopeja razvija vei sjaj prikazivanja i kojim osvjeava sluaoce i obogauje sadrinu nejednakim epizodama. Jednolikost, naime, brzo zasiuje (O Pjesnikoj umjetnosti, g. XXIV) Po Aristotelu, epopeju karakterizira i to to ona u pripovijedanju moe iznositi mnoge udnovate stvari a da nuno ne izgubi uvjerljivost. U prianju uvijek veu panju privlai ono to je udno nego ono to je obino, i ono kod sluatelja uvijek izaziva posebno zadovoljstvo. (Da je tako, kae Aristotel, dokazuje ova injenica: svi oni koji pripovijedaju vole neto dodavati, jer znaju da e tako izazvati dopadanje.) Upravo ta udesnost, koja je na izvanredan nain obiljeila i Homerove epove, predstavlja onu odliku koja daje sjaj epskoj naraciji i koja epski svijet odvaja od svijeta historije. (Stih s poetka mnogih narodnih pjesama Boe mili, uda velikoga! izvanredno dobro ilustrira takvu prirodu ! epske poezije.) Aristotelovo isticanje udesnog kao tipino epske crte obiljeilo g je skoro sva kasnija odreenja epske poezije. Ali ono to je u njegovo vrijeme proizlazilo iz prvobitne veze te poezije s mitskom svijeu i

mitskim predanjima u poetici XVI i XVII stoljea prihvaeno je tek kao fi kcionalna podloga na kojoj se moe izgraditi udesni epski svijet. U tom smislu o epskoj poeziji je krajem XVII st. pisao i Nicolas Boileau: Knjievni rodovi i vrste 399 poezija epska u opirnoj prii dugotrajne radnje na fabuli stoji, od fi kcije ivi. Da nam ari prui, sve u pokret stavlja Oblaci gromove ne stvaraju vie, to orujem svojim Jupiter strah iri; silovita bura u oku mornara biva Neptun ljuti to talase valja Tako u mnoini tih fi kcija divnih, s uivanjem pjesnik otkriva ljepote, svemu daje ukras, sjaj, ar, veliinu Osim u tim alegorijskim slikama preuzetim iz antike mitologije Boileau je udesnost vidio i u samim epskim junacima, koji moraju biti uzvieni, divni i zaudni: elite li uspjeh, nesumnjiv i stalan, uzmite junaka, kadrog da zadivi, zbog hrabrosti sjajnog i asti velikog: nek sve, ak i mane herojske mu budu; udnovata djela zasluuju slavu Meutim, upravo te karakteristike epske poezije, koje su joj u klasinoj knjievnosti davale uzvienost, dovedene su u pitanje kad se krajem XVIII st. pred novim, graanskim koncepcijama umjetnosti defi nitivno sruio veleljepni hram koji je bila izgradila klasicistika poetika. Tada je, na primjer, u svom idilinom epu Herman i Dorotea Goethe opjevao domai ivot obinih ljudi, pokuavajui da izgradi novi ep bez heroja i herojska djela i bez svega udesnog. A upravo je on epskoj poeziji prvi pristupio i na teorijski nov nain, defi nirajui je kao jednu od tri fundamentalne mogunosti pjesnikog stvaranja. U spisu O epskom i dramskom pjesnitvu (1797.) Goethe je u opisu epa naglasak s uzvienog i udesnog pomjerio na specifi no epsku obradu pjesnike teme i na karakteristino epski nain pripovijedanja. Uzimajui rapsoda okruenog sluateljima kao prasituaciju epske poezije, on je epski metod ovako opisao: Trei dio 400 to se tie obrade, rapsod, koji pria o onome to se u cjelini zbivalo u prolosti, izgledat e nam kao mudar ovjek koji s mirnom promiljenou moe sagledati to to se dogodilo; njegovo kazivanje imat e za cilj da sluatelje umiri kako bi ga rado i dugo sluali, on e podjednako rasporediti interes na sve dijelove svoje prie, on e prema nahoenju vraati se unazad ili ii unaprijed, i kretati se tamo

amo, vodei za sobom svoje sluatelje; jer on ima posla samo s matom koja sama stvara svoje slike Rapsod, kao vie bie, ne bi trebalo sam da se pojavljuje u svom spjevu, tako da ovjek apstrahira svaku subjektivnost i vjeruje da slua samo glas muz. Takav opis epske poezije uao je u njemaku estetiku prve polovine XIX stoljea, koja je onda te iste karakteristike prepoznala i u romanu svog vremena, oznaivi ga epopejom naeg doba, pa je tako ideju epike proirila i na suvremenu pripovjedaku prozu. U toj perspektivi epika je postala generika oznaka za sva knjievna djela, u stihu ili prozi, u kojim je osnovni postupak naracija, osnovno vrijeme prolost, a osnovni sadraj preteno fi kcionalni dogaaji. Tako je u svojoj velikoj Estetici Hegel konstruirao pojam epike na temelju Homerove naracije, a onda je pod to podveo i suvremeni roman. Da bi to mogao uiniti na dosljedan nain, on je homerskom epu oduzeo upravo ono to ga je presudno karakteriziralo: uzvieni svijet heroja i herojskih djela, a onda i onu poetinost to su je proizvodile homerovske krilate rijei, koje su epsku naraciju preobraale u istu poeziju. Sputajui epiku na nivo suvremenog romana, Hegel je svjesno zanemarivao udesnost epskog svijeta i uzvienost epskog stila. Time je on, u stvari, zaboravio prostu misao da je ep neponovljiv u historiji, kako je primijetio jo Aleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici (1899.). Danas se o epskoj poeziji ve sasvim rijetko govori na nain kako je ona opisana u hegelovskom trijadnom sistemu knjievnih rodova, tj. kao o jednoj od tri osnovne mogunosti knjievnosti, koja se podjednako moe realizirati i u stihu i u prozi i koja i u jednom i u drugom obliku uva ista obiljeja. Sam razvitak moderne knjievnosti osporio je takav koncept epike. Jer, bez obzira na sve namjerne reference i vie ili manje otvorene aluzije, Joyceov Uliks djelo je sutinski drukije od Homerove Odiseje. Umjesto to se ideja epskog vjetaki navlai na tako razliita g Knjievni rodovi i vrste 401 djela, ona se danas sve vie vezuje za onaj vid pjesnikog stvaranja koji je nastao u usmenoj kulturi, koji primarno pripada tzv. herojskom dobu ljudske povijesti i koji se njegovao u okviru velike klasine tradicije, ali koji se u suvremenoj graanskoj kulturi nije mogao obnoviti. Razvitak i vrste epske poezije Zaetke epske poezije nalazimo ve u najstarijim razdobljima ljudske historije. Jo u predhistorijsko doba mnoge pjesme, kao to su tualjke za mrtvima i ratnike pjesme, sadravale su u sebi elemente epske naracije. Ali su prave epske pjesme nastale tek onda kad se razvila svijest ovjeka o pripadnosti jednoj zajednici i o zajednikim interesima svih ljudi u toj zajednici. Tada su pjevai poeli slaviti podvige junaka, izuzetnih lanova zajednice, i opjevavati dogaaje koji su imali znaaja za opstanak i jedinstvo te zajednice. Neke od tih pjesama su se zaboravile i nestale, druge su se prenosile od pokoljenja na pokoljenje, uvajui uspomenu na linosti i dogaaje iz prolosti.

Za razvitak epske poezije naroito su znaajni pjevai, koji su na vladarskim dvorovima ili meu narodom pjevali pjesme koje su sami stvarali (Grci su takve pjevae zvali aedi) ili koje su uli od drugih pjevaa (pjevae koji su irili epske pjesme Grci su nazivali rapsodi). Te pjesme su opjevavale obino jedan dogaaj ili nekoliko dogaaja uzrono-posljedino povezanih. Meutim, kod pojedinih naroda te su epske pjesme ulazile u tematske cikluse, irile svoju priu, povezujui u njoj itav niz dogaaja. Tako su nastajali veliki epovi (spjevovi), koji se nazivaju i epopejama. U njima je sintetizirano povijesno iskustvo naroda, i oni zato predstavljaju pjesnike povjesnice, koje u sjeanju naroda odravaju njegovu prolost. Ti tzv. primarni epovi su: babilonski ep Gilgame (iz drugog tisuljea prije nove ere), starogrki epovi Ilijada i Odiseja (vjerojatno iz VIII st. pr. n. e.), staroindijski epovi Mahabharata i Ramajana, perzijski ep ahnama (Knjiga o kraljevima), fi nski ep Kalevala, starogermanski Pjesma o Nibelunzima, starofrancuski Pjesma o Rolandu, staroengleski Beowulf. Veina tih epova nastajala je kroz f dugo vrijeme i djelovanjem mnogih usmenih pjevaa. Nekima je od njih na kraju neki pojedinac dao konanu formu. Tako je, po nepouzdanim Trei dio 402 predanjima, slijepi pjeva Homer na osnovu prethodne epske tradicije stvorio Ilijadu i Odiseju, a perzijski pjesnik Firdusi ahnamu. Poslije tih starih epova i po ugledu na njih nastajali su mnogi sekundarni epovi, iji su autori poznati i koji su pisani za itanje. Ti umjetniki epovi su individualne tvorevine, koje nose izrazit peat svog tvorca. Ali su i oni redovno preuzimali stilske i kompozicione crte, a esto i teme i motive primarnih epova, oslanjajui se tako na veliku tradiciju usmene epske poezije. Tako je rimski pjesnik Vergilije (I stoljee pr. n. e.) na osnovu Homerovih epova napisao svoju Eneidu, obradivi u njoj legendu o Trojancu Eneji, iji su potomci, po predanju, osnovali Rim. Vergilijev spjev postao je model kasnije epske poezije, pa su se na njega ugledali mnogi talijanski renesansni pjesnici, kao i pjesnici drugih europskih zemalja. Najpoznatiji epovi tih kasnijih vremena su Danteova Boanstvena komedija, Bijesni Orlando Lodovica Ariosta, Judita Marka Marulia, Osloboeni Jerusalim Torquvata Tassa, Osman Ivana Gundulia, Izgubljeni raj Johna Miltona, Lusijada Luisa de Camoesa, Mesijada Friedricha Klopstocka, Smrt Smail-age engia Ivana Maurania, Lua mikrokosma P. P. Njegoa i dr. Odvojivi se od narodne epske tradicije, pjesnici novijih vremena su poeli obraivati ne samo herojske ve i razliite druge teme. Zato se osim o junakim epovima (Ilijada, Enejida, Bijesni Orlando) govori i o religioznim epovima (Boanstvena komedija, Izgubljeni raj, Lua mikrokosma), idilinim epovima (Herman i Doroteja J. W. Goethea, Dom i svijet Franje Markovia), didaktinim epovima (Satir A. M. Reljkovia) i r ivotinjskim epovima (Medvjed Brundo Vladimira Nazora). Tokom XVIII stoljea epska poezija je poela gubiti svoj znaaj

i malo-pomalo ustupati mjesto pripovjedakoj prozi, jer je s razvojem graanskog drutva panju pisaca sve vie privlaio ivot obinog ovjeka, njegov poloaj u drutvu i njegova unutarnja preivljavanja. (Byronovi spjevovi Childe Harold i d Don Juan, kao i Pukinov roman u stihu Evgenije Onjegin rijetki su uspjeni pokuaji da se suvremeni drutveni ivot prikae u stihovnoj formi.) Knjievni rodovi i vrste 403 Osnovne karakteristike epske poezije Epska poezija je nastala iz duha kolektiva Nastala u usmenoj kulturi, kao ospoljenje kolektivnog duha, epska poezija se razvijala kao izraz shvaanja, vjerovanja i mentaliteta cijele jedne narodne zajednice. Epski pjeva nije bio izdvojen iz te zajednice niim drugim osim svojim posebnim umijeem. On je sa svojim sluateljima dijelio isti svijet i istu sliku o svijetu. Zato najstariji, primarni ep predstavlja priu o djetinjstvu naroda i izraava njegovu prvobitnu, mitsku svijest. A karakteristino je da se i kasniji, tzv. sekundarni ep, koji je nastajao na temelju duge usmene epske tradicije, nikad do kraja nije liio udesnosti koja je bila fascinantno obiljeje primarnog epa. Osnovne osobine epske poezije proizile su iz situacije u kojoj je ona nastajala. Naime, epski pjeva je priao skupu sluatelja o onome to ih je zanimalo kao pripadnike istog kolektiva, koji imaju zajednike ivotne probleme, zajednike ideale, zajednika moralna shvaanja, zajedniki pogled na svoju historiju. Zato je on sadraj svojih pjesama uzimao iz povijesti i legendi te narodne zajednice, pa je priao o linostima i dogaajima koji su za nju imali znaaja. Emil Staiger je u tom pogledu svakako bio u pravu: Kad bi doao neki ovjek i na grkom jeziku pred krugom grkih slualaca ispriao sagu o Gilgameu, jedva da bi ga neko sasluao, ili bi ga sluao s velikim uenjem i bez trajne zahvalnosti. Sluaoci cijene Homera zato to on stvari predstavlja onako kako su ih sami navikli vidjeti Njihov odnos zasniva se, dakle, na predanju, koje se, dodue, gubi u tmini prastarih vremena, ali se, u naelu, moe razumjeti kao zavjetanje jednog pjesnika, koji uje i susree usnuli ritam i rije svoga naroda i u pjesnitvu pokazuje tom narodu tle na kome je kadar stajati. Prenosei narodno predanje, epski pjeva je imao punu slobodu samo u tome da na krilima svoje mate uzdie ljude i dogaaje o kojim Trei dio 404 pjeva, da idealizira povijest i da povijesne linosti pretvara u heroje, koji su lieni historijske konkretnosti, jer su zamiljeni kao otjelovljenja kolektivnih tenji i ideala. Ako je i imala historijsko jezgro, njegova pjesma je historijske dogaaje preobraavala u epski svijet, koji je osamostaljen u odnosi na historijski svijet, jer je postao izraz shvaanja

i vjerovanja itave zajednice. Epski svijet Epska poezija konstruira jedan svijet koji je na granici fantastinog: svijet predimenzioniranih junaka, koji se po svojoj snazi, hrabrosti, mudrosti i vjetini istiu nad drugim ljudima. Ti junaci su, s jedne strane, idealizirani, jer predstavljaju zastupnike naroda u borbi protiv neprijatelja, a s druge strane su kao individue sasvim pojednostavljeni, jer su svedeni na one odlike koje ih istiu na bojnom polju. Epski junak mora biti iznad drugih smrtnika po snazi i hrabrosti da bi vrio djela koja od ovjeka trae nadljudske moi, ali i da bi izazivao divljenje pjevaa i njegovih sluatelja. Uzdignut iznad svijeta obinih ljudi i njihovog svakidanjeg ivota, epski svijet je, osim toga, naseljen natprirodnim biima, koja se mijeaju u ivot junaka ili kao njegovi pomonici ili kao njegovi neprijatelji. Njihovo prisustvo u velikoj mjeri doprinosi uzvisivanju epskog svijeta na visine udesnog. Iako su uglavnom preuzeta iz narodnih vjerovanja, ta bia su strukturni dio epskog svijeta, koji u sebi uva ne samo tragove drevnih mitova ve i drevnu privlanost onih udesa kakvim je jo Homer naselio svoj svijet. (U naoj narodnoj epici takva udesna bia su jedino vile, koje nekad pomau junacima, a nekad su im opasni neprijatelji.) U odreivanju vremenskih i prostornih okvira epskih zbivanja pjeva ne poznaje ogranienja realnog svijeta: junaci ive po vie stotina godina i lako i brzo mijenjaju prostor. U stvari, u epskoj pjesmi ni historijsko vrijeme ni konkretan prostor nemaju znaaja. ak i kad zbivanja veu pjevaa za odreeno mjesto, kao, na primjer, Troja Homera, ono je i tada lieno vremensko-prostorne odreenosti. U mnogim pjesmama pjeva uope i ne govori gdje i kada se dogaa ono o emu pria. Ali ako je u tom pogledu sasvim neodreen, u mnogo emu Knjievni rodovi i vrste 405 drugom njegov svijet je veoma ogranien. U njemu se pria uvijek o istim stvarima: o bitkama i megdanima, o zulumima i osvetama, o zasjedama i otmicama i sl. To epskom svijetu daje s jedne strane monotonost, koja proizlazi iz slinosti epskih pria, a s druge monolitnost, koja proizlazi iz monumentalnosti epskih junaka i udesnosti njihovih djela. Epsko vrijeme Za razliku od historijskog narativa, kakav je, na primjer, ljetopis, u kojem se vrijeme doivljava kao neprekidni slijed zbivanja bez kraja, epski narativ zaokruuje taj kontinuirani tok vremena u priu, koja ima svoj poetak i kraj i u koju je stalo sve to se dogodilo i to je bilo vrijedno prianja. U epskom narativu historijsko vrijeme je podreeno prii, koja dogaaje izdvaja iz slijeda zbivanja, izvlai ih iz njihovog mjesta u kontinuiranom vremenu historije i izlae ih kao neto to se moe ivo predoiti. Drugim rijeima, u epskom narativu vrijeme se zatvara u fabularni krug, u onom smislu kako je pisao Mihail Bahtin:

Epsko vrijeme je razgranieno apsolutnom granicom od svih sljedeih vremena, a prije svega od onog vremena u kome se nalaze pjeva i njegovi sluaoci. Ta je granica, znai, imanentna samoj formi epa i osjea se, i oglaava, u svakoj njegovoj rijei.Ukloniti tu granicu znai razoriti formu epa kao anra. Ali ba zato to je tako ograena od sljedeih vremena, epska prolost je apsolutna i zaokrugljena. Ona je zatvorena kao krug. Ni za kakvu nezavrenost, nerijeenost, problematinost nema mjesta u epskom svijetu. U njemu nisu ostavljene nikakve rupe kroz koje bi se moglo provui u budunost; on je dovoljan sam sebi, ne potrebuje i ne pretpostavlja nikakav nastavak. Ta tenja za fabularnom zaokruenou uspostavlja jedno unutranje vrijeme koje je potpuno potinjeno prii. Kao da se epski pjeva na taj nain suprotstavlja neprekidnom i nezaustavljivom toku historijskog vremena: on od njega otima dogaaje vrijedne pamenja i daje im znaaj time to ih ucjelovljuje u jedinstvenu priu. To zatvoreno vrijeme epskog narativa ima u usmenoj poeziji jedan poseban smisao, jer nije odreeno strukturom pojedinane Trei dio 406 pjesme ve cijelom epskom tradicijom kojoj pjesma pripada. Dogaaj o kojem ona pjeva zbiva se u epskom svijetu koji je ta tradicija izgradila, u svijetu koji nije fi ktivan, ali nije ni historijski u strogom smislu, jer je idealiziran i viestruko formaliziran: u njemu postoje utvreni porodini, socijalni i nacionalni odnosi, utvren poredak vrijednosti, utvren raspored dobra i zla, pa ak i utvrene formule kojima se o svemu tome govori. U stvari, zatvoreni epski narativ predstavlja samo ostrvo u apstrahiranom vremenu ukupnog epskog svijeta koji je konstruiran u datoj tradiciji. ak i kad izgleda da se oslanja na historijsko vrijeme, epsko vrijeme ga se zapravo oslobaa, jer samo tako moe imati trajnost. To i jest sutina onog mentalnog procesa koji je karakteristian za epski mentalitet: dogaaji gube kronoloku odreenost i prenose se u svijet epskih uspomena. Pojedinana epska pjesma obnavlja duh i supstancu epskog svijeta, ali joj njegovo apstraktno vrijeme ne smeta da svaki put kompoziciono zaokrui dogaaj o kojem pjeva i da se tako i sama kao cjelina zatvori. ak i onda kad se tematski udruuju u cikluse, epske pjesme se ne nadovezuju jedna na drugu, niti svoju priu ostavljaju nezavrenom. To apstraktno epsko vrijeme, koje se proiruje na sve epske dogaaje bez obzira na njihov historijski slijed, pojavljuje se u svijesti pjevaa i njegovih sluatelja kao historijsko vijeme: epski svijet je njihova historija. U tome i jeste mitski karakter epske pjesme: ona izdvaja dogaaj r iz historijskog vremena i zatvara ga u priu, ali s tom priom ona doziva u sjeanje itav onaj epski svijet koji, kao kolektivno sjeanje, ivi u svijesti svih lanova kolektiva. U tom smislu u usmenoj knjievnosti epski narativ sa stanovita recipijenta nije fi kcionalni narativ, bar ne za

onog koji ga prati sa ivim epskim uspomenama, kao sopstvenu lepu i svetliju sudbinu (Andri). Naravno, on, isto tako, nije ni historijski narativ, jer vrijeme doivljava na drugi nain nego historija. Blii mitu nego historiji, on je zapravo osoben oblik ovjekovog sjeanja na svoju prolost i poseban vid ovjekove svijesti o svojoj sudbini i sudbini svog naroda. Knjievni rodovi i vrste 407 Karakteristike epske naracije Svojim sluaocima epski pjeva pria o nekom zbivanju koje je davno zavreno i koje se moe u cjelini prikazati kao jedinstvena prola radnja. (Pri tome je sasvim irelevantno da li se to o emu se pria u prolosti stvarno dogodilo ili je sve izmiljeno.) Zato je za epsku naraciju prvenstveno karakteristian preterit, prolo vrijeme. Meutim, epsku naraciju karakterizira jo i tenja da se taj proli dogaaj, koji je izdvojen kao vrijedan pomena, izloi jasno i cjelovito i da se sluateljima predoi zorno i ivo kao da se pred njima odvija. Zbog toga pripovijedanje (diegesis) esto prelazi u prikazivanje ( s mimesis). Dogaaj o kojem se pria s razlae se u prizore, koji dobivaju ulnu upeatljivost. A tada preterit (kao osnovno vrijeme prie) prelazi u tzv. tabularni prezent, u kojem dogaaj prolosti stoji kao slika pred onim koji govori, a vremenski odnos se ne uzima u obzir (K. Hamburger). U tim prizorima esto sami junaci uzimaju rije, pa se pria vie nego u pripovjedaevoj naraciji razvija u dijalozima i monolozima junaka. Taj izrazito mimetiki postupak est je kod Homera, a mnoge junoslavenske narodne pjesme se sastoje samo od nekoliko uvodnih stihova i dugog monologa jedne od linosti ili dijaloga dviju linosti. To insceniranje dogaaja, tj. njihovo ivo predoavanje u prizorima, jedno je od najupeatljivijih postupaka epskog pjevaa: ono to je davno prolo i to je samim tim vremenski i prostorno udaljeno, stoji pred oima sluatelja kao neki drugi, udesan i vei svijet. Bez obzira kako udan i neobian, dogaaj u epskoj pjesmi postaje mogu, jer se magijom pripovijedanja dovodi pred zadivljene oi sluatelja. U epskoj naraciji svi dijelovi prie su ravnopravni, jer u nju ulazi sve ono (i samo ono) to je vrijedno da se pria i pamti. Apstrahirano u odnosu na objektivni, historijski slijed dogaaja i njegovu strogu kronologiju, epsko vrijeme doputa estu upotrebu retardacije, usporavanja radnje. Poto vrijeme ne protie drukije osim kao pria koja tee, onda se prianje moe zaustavljati, vraati unazad, proirivati epizodama, koje su ravnopravne svemu drugom o emu se pria, jer do kraja se ionako stie tek onda kada se dogaaji zaokrue u cjelinu prie. Trei dio 408 Epski pjeva nikad ne uri da nas dovede do konanog ishoda jedne radnje. Naprotiv, on stalno zadrava i usporava razvoj radnje.

Zato je Schiller s pravom primijetio: Svrha epskog pjesnika lei ve u svakoj toki njegovog kretanja; stoga mi ne hitamo nestrpljivo ka nekom cilju, nego se s ljubavlju zadravamo na svakom koraku. Upravo to zadravanje omoguava epskom pjevau da opie sve ono na to naie na svom putu: odjeu junaka i njegovo oruje, ratnike i ratni mete, pripremanje junaka za odlazak na megdan i sam megdan. To njegovoj prii daje karakteristinu epsku opirnost, ali i poveava ivopisnost naracije. U duim pjesmama epski pjeva esto prekida razvoj osnovne radnje epizodama, tj. sporednim radnjama, koje su nekad toliko razvijene da postaju samostalne cjeline. Tako se u golemom staroindijskom epu Mahabharata nalazi itav niz epizoda koje su se toliko razgranale i rairile da svaka od njih predstavlja nezavisnu pjesmu (kao Pjesma o kralju Nalu, na primjer). Stojei na distanci u odnosu na dogaaj o kojem pria, epski pjeva smireno i bez oitovanja vlastitih osjeanja i stavova prikazuje njegov tijek, opisuje junake i njihove radnje, puta ih da sami iskau to hoe i ispriaju svoju sudbinu. U tome je osnova onoga to se obino oznaava kao epska objektivnost, a to je posebno obiljeilo Homerov epski postupak. Homer je, naime, u Ilijadi imao potpuno isti pristup i ahejskim (grkim) i trojanskim junacima, to je navelo poznatog kanadskog kritiara Northropa Fryea da izvue dalekoseni zakljuak: Jedva da se moe precijeniti znaaj koji za zapadnu knjievnost ima Ilijada u pokazivanju da je smrt neprijatelja, nita manje nego prijatelja ili voe, tragian a ne komian dogaaj. S Ilijadom, jednom zauvijek, objektivni i nezainteresirani element ulazi u pjesnikovu viziju ljudskog ivota. S tim elementom poezija pribavlja onaj autoritet koji ima jo od Ilijade, autoritet, koji je, slino autoritetu nauke, zasnovan na vienju prirode kao impersonalnog poretka. Poto pria o dogaajima i ljudima koji imaju veliki znaaj za njega i njegove sluatelje, epski pjeva nuno govori u sveanom i uzvienom tonu, koji predstavlja s jedne strane glorifi kaciju prolosti, Knjievni rodovi i vrste 409 a s druge strane izraz enje za minulim herojskim vremenima. Taj uzvieni ton dolazi do izraaja u karakteristinomepskom stilu, u kojem dominiraju poreenja, alegorije, hiperbole, stalni dekorativni epiteti. Obilje takvih fi gura doprinosi poetizaciji prie i podvlai uzvienost njene teme. U tom smislu treba shvatiti i injenicu da je epska poezija po pravilu u stihu, jer je upravo stih onaj izraajni medij koji epsku naraciju odvaja od ive razgovorne rijei i daje joj uzvieni ton. A karakteristino je da je stih u epu metriki stabilan: on je, naime, stvoren u tradiciji i posveen tradicijom, pa obavezuje sve epske pjevae koji djeluju u njoj. Zato odreeni tip stiha postaje distinktivno obiljeje epske poezije unutar date tradicije. Kod starih Grka to je bio heksametar; u usmenoj

poeziji junoslovenskih naroda to je tzv. epski deseterac. Samim tim to je postao imanentno svojstvo epske pjesme takav stih postaje izvanredno evokativan. Njegov specifi ni ritam se upisuje u svijest svakog lana zajednice, zbog ega je obremenjen asocijacijama u tolikoj mjeri da ve i jedan jedini stih moe u svijest sluatelja dozvati sav epski svijet koji je takvim stihom opjevan. Za epsku pjesmu karakteristino je jo jedno svojstvo, koje je takoer proizilo iz njenog porijekla. Naime, epska pjesma uspostavlja posebnu tehniku komponiranja prie pomou ovrslih, gotovih formula, koje svaki pjeva usvaja kao izraajna sredstva svog jezika. Na to su prvi ukazali harvardski profesori Milman Parry i Albert B. Lord, koji su tom teorijom formula objasnili fenomen usmenog komponiranja epskih pria. Parry je formulu defi nirao kao rije ili grupu rijei koja se redovno upotrebljava pod odreenim metrikim uvjetima da bi izrazila jednu istu ideju. Ona sadri manje-vie stabilno jezgro od jednog stiha ili vie stihova, koje se moe ponavljati u razliitim pjesmama ukoliko je situacija ista ili slina. U srpskoj i hrvatskoj usmenoj epici, osim uvenih stalnih epiteta (britka sablja, bojno koplje, arna gora, bijelo grlo itd.), uobiajene su poetne formule, kao to su Vino pije ili Knjigu pie, ili ona formula kojom se opisuje pogibija junaka u dvoboju (Ni zemlja ga ivog ne doeka i sl.). Takve shematizirane postupke nalazimo i u opisu junakove pripreme za dvoboj i u prikazivanju dvoboja: junaci prvo polome koplja, pa sablje, pa se uhvate u kotac itd. Te formule, koje epski pjeva preuzima od Trei dio 410 drugih pjevaa dok ui svoje umijee, uspostavljaju metrike, ritmike, sintaktie i stilistike obrasce koji daju posebnu boju epskom stilu, i to ne samo u primarnom ve i u sekundarnom epu. (U isto vrijeme one su pomagale pjevau da s veom lakoom improvizira pjesmu, tj. da je sastavlja u istom trenutku u kojem je kazuje svojim sluateljima. Kao to je A. B. Lord rekao: Pjeva prirodno sastavlja pjesmu u oblicima koje zatie u svojoj tradiciji, i to ini nesvjesno, i esto vrlo brzo, onako kao to ovjek govori svojim jezikom.) Balada Od kako je talijanski opat Alberto Fortis u svom Putovanju po Dalmaciji (Viaggio in Dalmazia, Venecija, 1774.) zabiljeio alosnu pjesancu plemenite Hasanaginice naa historija usmene knjievnosti poznaje jedan poseban tip narativne pjesme, koji je bitno drukiji od epskog narativa, makar da mu se i motivski i kompozicijski esto pribliava. U tom tipu pjesnikog narativa ne otvara se vie onaj neomeeni prostor epskog svijeta, u kojem se kreu, bore, stradaju ili pobjeuju epski junaci, u ijim se ivotnim sudbinama zrcali sudbina cijelog naroda. Umjesto toga, prostor pjesme svodi se u granice osobne i obiteljske sree i nesree, a njen junak postaje osamljena individua, koja ne izlazi na megdan neprijatelju, ve je izloena milosti i nemilosti

svoje najblie okoline. Taj tip narativne pjesme, u kojem se dogaaji ne vide sa stanovita cijelog kolektiva, kao njegovo sjeanje na vlastitu svjetliju sudbinu, ve se uobliavaju iz ugla obiteljskog ili osobnog vienja, kao kazivanje o ovjeku (Hatida Dizdarevi-Krnjevi), u znanosti o knjievnosti se obino naziva balada. Po uputstvu Jerneja Kopitara Vuk Karadi je takve pjesme zvao pjesme na mei (ni junake ni enske). A kasnije su one obino oznaavane kao lirskoepske pjesme. Termin balada se za tu vrstu narativne pjesme upotrebljava od kako je engleski biskup Th omas Percy njime oznaio tradicionalne narodne pjesme koje je skupio u zbirci Reliques of Ancient English Poetry (1765.). Bile su to pjesme koje se, iako zasnovane na prii, razlikuju od epskih, jer su snano proete emocionalnou i vrlo kondenzirane. Knjievni rodovi i vrste 411 Gotovo u svima tema je nesretna ljubav, o kojoj, inae, epski narativ skoro nikad ne govori. Za razliku od epskog junaka, koji, ako gine, gine na megdanu, junak ovih pjesama gine od ljubavi. U njima, dodue, kao i u epskoj poeziji, znaajnu ulogu ponekad igraju i natprirodne sile, ali, za razliku od epike, gdje je efekt u udesnosti, u ovim pjesmama to prisustvo natprirodnog samo doprinosi karakteristinoj sumornosti i zatamnjenosti ambijenta u kojem se odvija baladeskni narativ. Balada se prvenstveno prepoznaje po onom alosnom zapravo traginom raspoloenju, koje je u pjesanci u plemenitoj Hasanaginici osjetio jo Fortis i zbog kojeg je ta pjesma ganula mnoge romantike pjesnike (Goethea, Charlesa Nodiera, Waltera Scotta, A. S. Pukina i dr.). Meutim, ono to stvarno razlikuje baladu od epske pjesme nije sama ta njena imanentna tragika. Zato je H. Dizdarevi-Krnjevi u svojoj iscrpnoj studiji o usmenim baladama u Bosni i Hercegovini s pravom naglasila da je u odreivanju prirode te pjesnike vrste jedini ispravni put put ispitivanja ne samo dogaaja ve prije svega naina na koji je on isprian. to se tie baladeskne prie, ona uglavnom govori o odnosima meu ljudima u privatnom svijetu obitelji i o sudbini jedinke koja u tom svijetu ostvaruje svoju sreu ili nesreu. U stvari, balada ee govori o nesrei, jer su u patrijarhalnoj obitelji zakoni tradicije i drutveni obziri jai od volje jedinke i njenog prava na sreu. Baladi je zato i blisko ono tragiko osjeanje svijeta da je pojedinac uvijek na gubitku, pa su i njeni junaci po pravilu lako ranjive i krhke jedinke (esto upravo ene), ija je lomljivost u njihovoj osjeajnosti (kao da je jako osjeanje preduvjet za stradanje). U tom smislu balade kao da variraju jednu te istu priu o individui koja strada ondje gdje stradanje najtee pada u krugu obitelji, koji bi trebalo da bude krug osobne sree i sigurnosti. to se, pak, tie naina na koji je ta baladeskna pria ispriana, on se u odnosu na epsku naraciju prvenstveno odlikuje krajnjom redukcijom cjeline dogaaja na njegov prelomni moment, u kojem su

osjeanja najintenzivnija, a nesrea najdublja. Ako se i razvija neka radnja, onda se to ini skokovito i s jednog se prizora brzo prelazi na drugi, pri emu vremenski razmak nije ni bitan, poto se eli izloiti jedna sudbina, a ne puni tijek dogaaja. Zbog toga u baladama esto Trei dio 412 ostaju neka tamna mjesta (mjesta neodreenosti, kako bi rekao Roman Ingarden), koja doprinose tome da ljudski postupci izgledaju pomalo tajanstveni i nejasni. Meutim, kako se ispriani dogaaj deava u sferi privatnog ivota pojedinca, on je samim tim okrenut prema unutra i objanjen iznutra, motivima koji su i inae duboko skriveni u ljudskoj dui i koji su zbog toga i sami uvijek pomalo tajanstveni i nejasni. Ona tajnakoja uvijek pomalo obavija dogaaj o kojem se u baladi pria zapravo ne izaziva kod sluatelja osjeaj nejasnosti, jer dolazi iz sfere za koju oni iz iskustva znaju da nije nikad sasvim jasna iz ljudske due. Pa dok epska naracija ne ostavlja nita izvan pjesme i sve izlae neposrednom opaanju, baladeskni narativ zahtijeva od svojih sluatelja da na temelju vlastitih iskustava shvate njegova tamna mjesta ili da ih prihvate kao dio jednog univerzalnog misterija. U stvari, duevna motiviranost dogaaja koji ini fabularnu osnovu balade zapravo najvie i distingvira taj tip pjesme u odnosu na epsku poeziju, koja se gotovo nikad due ne zadrava u sferi ljudske intimnosti. U obilju balada u usmenoj knjievnosti junoslavenskih naroda istiu se svojim brojem i ljepotom one koje su nastale u muslimanskoj sredini i koje se obino nazivaju sevdalinke. S jedne strane, one izraavaju osobenu senzualnost te sredine, koja je u dugotrajnom neposrednom dodiru s orijentalnom kulturom i poezijom razvila ono posebno osjeanje ljubavne enje i ljubavne tuge koje trai pjesmu da bi se ispoljilo. S druge strane, one podrazumijevaju jednu osobenu obiteljsku atmosferu, u kojoj je jedinka, naroito ena, podreena volji obitelji kao cjeline. Zato su, po rijeima H. Dizdarevi-Krnjevi, te balade gotovo bez izuzetka usmjerene na otkrivanje bezizlaznog poloaja ene i zaotravanja odnosa u porodici (...) Dobar dio sevdalinki nosi obiljeja traginog nesporazuma u porodici, nasilne udaje, neostvarene elje, nesavladive prepreke izmeu dvoje mladih itd. Meutim, karakteristino je da veina tih balada, i to ba one najbolje (kao to su Hasanaginica i Omer i Merima), nisu ostale zatvorene u svijetu u kojem su nastale i iji su mentalitet izrazile. Naprotiv, one su se po svom znaenju ukljuile u veliki kontekst ljudskog ivota, u kojem je uvijek i svugdje sudbina i srea pojedinca rtvovana potrebama cjeline kojoj on pripada (obitelji, plemenu, narodu, dravi ili ideji). Knjievni rodovi i vrste 413 Poseban oblik usmene, narodne balade nastao je u Hrvatskom primorju i Dalmaciji, a nazvan je bugartica (vjerojatno po nainu na koji su se te pjesme pjevale: prema bugariti, tuno pjevati). Sauvane

su u zapisima iz XVI, XVII i XVIII st. U tim starim baladama radnja se najee izlae ili u dijalogu (kao u pjesmi Kraljevi Marko i brat mu Andrija, koju je jo u prvoj polovici XVI stoljea zapisao Petar Hektorovi), ili, pak, u produenom monologu lirskog subjekta koji tui nad svojom sudbinom (kao u pjesmi Majka Margarita). I u njima se izlae neki dramatian dogaaj, koji se obino zavrava smru, ali je pri tome naglasak vie na odjeku tog dogaaja u dui jedinke nego na njegovom razvoju. Karakterizira ih dugi stih, uglavnom od petnaest i esnaest slogova, s jednom vrstom pripjeva, tj. uestalog ponavljanja pojedinih stihova ili kraih reenikih dijelova, kojim se intenzivira emocionalni naboj naracije. (Takav oblik ponavljanja, tzv. incremental repetition, karakteristian je i za engleske i kotske narodne balade.) Usmjerene na traginu sudbinu pojedinca, narodne balade su poetkom XIX st. privukle veliku panju romantikih pjesnika, koji su u njima prepoznali model univerzalne prie o ljudskoj jedinki u svijetu u kojem se individualni interesi moraju rtvovati u korist interesa zajednice. Osim toga, oni su u tom baladesknom spoju epskog i g lirskog principa vidjeli puno ostvarenje svojih tenji da se ovrslim oblicima klasicistike poetike suprotstave vibrantnijim pjesnikim formama, u kojim e se prirodno izmijeati do tada strogo razdvojene pjesnike vrste. Balada je tako postala jedan od najomiljenijih oblika romantike poezija. (Coleridgeov Ancient Mariner izvanredan je uzorak te romantiarske umjetnike balade.) Inae, termin balada, osim kao oznaka za posebnu vrstu lirskoepske narativne pjesme, nastale u usmenoj poeziji, oznaava jo tri razliita pjesnika oblika. (1) U starijoj francuskoj poeziji ballade je bila preteno lirska pjesma od tri stofe (sekstine ili oktave) s refrenom poslije svake strofe i jednim dodatnim katrenom, u kojem se poentira smisao prethodnih strofa. (Takve pjesme pisao je, na primjer, Francois Villon.) (2) U novije vrijeme baladom se oznaavaju kratke lirske pjesme koje govore o nekom tunom ili traginom dogaaju (kao Cesarieva Balada iz predgraa ili Tadijanovieva Balada o zaklanim ovcama). (3) Isti izraz se u moderno doba uobiajio i za pjesme koje u sjetnom tonu i s Trei dio 414 jednostavnom melodijom pjevaju o osjeanjima obinih ljudi ili koje, na isti takav nain, izraavaju protest protiv opresije, drutvene nepravde ili rata. (Takve balade pjevaju, recimo, Bob Dylan i Joan Baez.) Romansa Kao i roman, i rije romansa se u ranom srednjem vijeku javila u Francuskoj kao oznaka za tekstove koji nisu pisani na latinskom jeziku, tj. knjievnom jeziku srednjovjekovne Europe, ve na pukom, romanskom jeziku. Ta se rije prvobitno odnosila na prie, u stihu ili prozi, koje su po velikakim dvorovima govorili ongleri, obraujui u njima srednjovjekovne legende o ratnim poduhvatima Karla Velikog i njegovih vitezova (Chanson de geste, Pjesme o velikim djelima), ili

keltskog kralja Artura i njegovih Vitezova Okruglog Stola). Meutim, kao vrsta lirsko-epske pjesme romansa je po porijeklu vezana za paniju, odnosno za panjolske narodne pjesme, koje su, uglavnom, u lakom i jednostavnom osmercu pjevale o junacima koji se bore i ginu za vjeru, za ast, za domovinu ili za ljubav. Kasnije je upravo ljubav bila njihova dominantna tema, a kao junaci sve vie su se pojavljivale i ene. U paniji su sakupljene i objavljene ve 1600. g. u velikoj zbirci pod zajednikim naslovom Romancero i brzo su postale veoma popularne po cijeloj zapadnoj Europi. U mnogo emu su sline baladama. I dok neki autori smatraju da se od balada razlikuju samo po porijeklu, drugi u njima vide i razliku u tonu. Jer, dok u baladama preovladava tamni ton sumornog Sjevera, u romansama dolazi do izraaja strastvenost i jarki kolorit sunanog Juga. Prema usmenim romansama takve pjesme pisali su mnogi romantiari, a u novijoj europskoj poeziji svakako je najpoznatija knjiga romansi koje je Federico Garcia Lorca objavio pod naslovom Ciganski romancero. Knjievni rodovi i vrste 415 Poema Kod nas se u novije vrijeme kao lirsko-epska pjesma posebno izdvaja poema, to je, inae, latinski naziv za svaku pjesmu. Tim nazivom se oznaavaju naroito vee pjesme kakve su na osnovu usmenih balada i romansi stvorili romantiki pjesnici, koji su uz pomo jedne labave fabule razvijali dugi poetski tekst izrazite emocionalnosti. I dok je prava lirska pjesma ograniena po duini, jer predstavlja punktualni izraz emocije (punktualno rasprskavanje svijeta u subjektu, kako ju je bio defi nirao njemaki estetiar F. T. Fischer), narativni element u poemi omoguava znatno produavanje lirskog raspoloenja i lirskog izraza. Kod romantiara (Byrona, Pukina, Ljermontova ili Mickiewicza) takve pjesme su zasnovane na fabuli, ali im je pjesniki izraz proet jakom osjeajnou, koji cijeloj pjesmi daje izrazito lirski ton. Osim toga, u takvim pjesmama se kao organizacioni princip javlja dosljedna usmjerenost na poetsku strukturiranost izraza, ili u smislu promjenjive i sloenije metrike i ritmike organizacije stihova i strofa, ili u smislu dosljednije semantike prefi guracije izraza. U modernoj poeziji poeme esto potpuno gube narativne elemente u korist isto lirskog izraza, ije se trajanje obino produava tehnikom intonaciono-sintaktikih varijacija (kao, na primjer, u Krleinim simfonijama), ili viestrukim ponavljanjem istih ritmikih segmenata koji su meusobno strogo povezani nekim metrikim principom (kao, na primjer, u poemi Strailovo Miloa Crnjanskog). U modernoj poeziji ve se sasvim rijetko konstruira narativ zasnovan na fabuli kao prii o treem licu, ali se zato mnoge duge pjesme modernih pjesnika zasnivaju na autobiografskim refl eksijama, koje su najee komponirane kao niz asocijativno povezanih motiva, ija unutarnja dramatika uveliko podsjea na tehniku toka svijesti, samo

to je ovdje ta svijest koja tee istovremeno i subjekt koji poetski artikulira taj tijek. (Kao primjer autobiografske poezije mogu se navesti duge poeme suvremenog engleskog pjesnika Tony Harrisona: u njima pjesnik evocira ambijent i glasove radnikih etvrti Leedsa u kojim je proveo djetinjstvo.) Osim toga, u dugim pjesmama iz modernog vremena umjesto epskih elemenata ee se javljaju dramski elementi, pa pjesmom odjekuju razliiti glasovi, koji su nekad polifonijski usklaeni, a nekad Trei dio 416 su u dramatskom sukobu. (Kao primjer tog unutarnjeg vieglasja moe se navesti poznata Eliotova poema Pusta zemlja.) Ta tendencija, kad je izvedena do kraja, dovodi do dramskih poema, kakva je U mlijenoj umi Dylana Th omasa. Knjievni rodovi i vrste 417 3. 4. KRAE PROZNE PRIPOVJEDNE VRSTE Pripovijetka u sistemu knjievnih vrsta Jedan od najznaajnijih vidova jezike aktivnosti oduvijek je bilo prianje, a pria je oduvijek bila najpopularnija vrsta knjievnog diskursa. Meutim, kako se pria od davnina ispredala na svim jezicima i u najrazliitijim uvjetima ivota i kako su se nain i oblici prianja mijenjali s vremenom i prilikama, ta vrsta knjievnosti najmanje je bila podlona vrstom anrovskom strukturiranju, na nain kako se, recimo, bila strukturirala epska pjesma ili balada. Zato danas moemo govoriti o velikom mnotvu razliitih kratkih proznih pripovjednih vrsta. S jedne strane, one esto nemaju nita zajedniko osim same jezike aktivnosti pripovijedanja, pa ih nije lako generiki dovesti u vezu kao jedan jedinstven anr (recimo, anr pripovijetke). S druge strane, one se, isto tako esto, jedna na drugu oslanjaju i meusobno proimaju i mijeaju, pa ih nije mogue ni meusobno sasvim razdvojiti i onda svaku od njih defi nirati kao poseban anr. U knjievnoteorijskom promiljanju anrovsko odreivanje kraih proznih pripovjednih vrsta poelo je tek u novije vrijeme, i to tek onda kad je jedna od njih, pripovijetka ili novela17, prvi put ula u anrovski sistem knjievnosti. Sve do tada pria je, u svim svojim raznolikim oblicima, ostajala marginalna vrsta knjievnosti. Ma kako bila popularna, ona nikad ranije nije bila dio dominantnog sistema knjievnih vrsta. Ni Aristotel u etvrtom stoljeu prije n. e., ni Boileau krajem sedamnaestog stoljea nisu je vidjeli kao dio sistema knjievnosti svog vremena, iako su neke od najljepih pria ispriane prije nego to 17 U naoj suvremenoj knjievnoj teoriji naziv pripovijetka sve ee se zamjenjuje terminom novela. Tako A. Flaker u Uvodu u knjievnost napominje: Dva su, meutim, dominantna t oblika suvremene umjetnike proze: novela i roman. U naoj se terminologiji odravaju jo i

nazivi pria, pripovijetka i pripovijest, ali se sve vie odomauje i u nas naziv novela za krai prozni oblik. (Vidi: Uvod u knjievnost, ur. Z. kreb i A. Stama, III izdanje, Zagreb, 1983., str. 461.) Trei dio 418 je Aristotel pristupio sistematskom opisu epa, tragedije i komedije, iako je Boileau morao poznavati tako popularne knjige pria kao to su bile Boccaccioov Dekameron (1350.), Heptameron Marguerite de Navarre (1558.), ili Cervantesove Uzorne novele (1613). U europskoj knjievnosti pria se kao knjievna vrsta afi rmirala tek tokom XIX stoljea, kad je pripovijetka (ili novela) stala uz roman kao jedan od glavnih anrova moderne knjievnosti. Bilo je to onda kad su pokrenuti asopisi, koji su na svojim stranicama osiguravali dovoljno stalnog prostora za redovno objavljivanje raznih vrsta pria i kada im je na taj nain otvoren put do najirih krugova itatelja. U asopisima je konano dolo i do konstituiranja pripovijetke kao posebne moderne knjievne vrste. Kako je u svojoj historiji novele istakao Leonard Ashley, moderna pripovijetka je morala saekati popularizaciju tampe i osnivanje asopisa da bi trijumfi rala. asopisno trite s kraja XVIII i s poetka XIX stoljea stvorilo je mogunost procvata pripovijetke, ija tradicija, inae, vodi u daleku prolost. Afi rmirana tek tokom XIX stoljea, moderna pripovijetka se u svom razvoju stalno inspirirala razliitim starijim narativnim oblicima. Zbog toga se i ne moe sasvim odvojiti od duge tradicije pripovijedanja. U tom smislu se zaista moe rei da se ona zaela u dalekoj prolosti. I to se dogodilo moda upravo onako kako je to jednom pretpostavio Rudyard Kipling: neki Urgk ili Mneegleeg se vratio iz lova u pilju i svojim suplemenicima kraj vatre ispriao pomalo pretjerujui i dodavajui priu o svom susretu s nekim nepoznatim i opasnim stvorenjem. Naravno, pria tog naeg drevnog pretka jo nije bila pripovijetka u znaenju koje je ta vrsta dobila u novijoj knjievnosti, ali je ona ve bila narativ, tj. jeziki in kojim se sukcesija dogaaja od ljudskog v interesa integrira u jedinstvo samog tog ina, kako je narativ defi nirao Claude Bremond u knjizi Logika prie (1973.). A narativ je u osnovi i moderne pripovijetke, koja je, u krajnjoj liniji, takoer forma govora koju proizvodi pripovjeda u inu pripovijedanja. Zato je Ivo Andri svoje pripovjedako djelo s pravom vidio u okviru te duge tradicije, u kojoj se od drevnih patrijarhalnih prianja u kolibama, pored vatre, pa sve do dela modernih pripovedaa..., ispreda pria o sudbini ovekovoj, koju bez kraja i prekida priaju ljudi ljudima. Knjievni rodovi i vrste 419 Iako je tek asopisno trite, koje je stvoreno tijekom XIX stoljea,

utrlo teren za razvoj pripovijetke kao moderne knjievne vrste, pravi podstrek tom razvitku dala je, u stvari, iskonska ovjekova potreba za priom i prianjem. U tom pogledu i moderna pripovijetka se u velikoj mjeri oslanja na svoje usmeno porijeklo i na one oblike prianja koji su u usmenoj kulturi igrali tako znaajnu ulogu. Moglo bi se rei da gotovo nema nijednog oblika usmene narodne prie koja nije svoj trag ostavila u modernoj pripovijeci. Zato i nije pretjerana tvrdnja da su i moderni pripovjedai svoj zanat poeli uiti na krilu svoje bake. Narodna pria U usmenoj knjievnosti nastao je veliki broj razliitih narativnih oblika, koji su imali svoja posebna obiljeja, a to je jo vanije i svoje posebne funkcije u drutvu. U ve klasinom djelu Narodna pria (Th e Folktale, 1946.) poznati ameriki folklorist Stith Th omson je razlikovao sedam tipova usmene prie i na sljedei ih nain defi nirao: Bajka (Mrchen) pria izvjesne duine koja podrazumijeva slijed veeg broja motiva18; ona se kree u nestvarnom svijetu neodreenog lokaliteta i nekonkretiziranih linosti, a ispunjena je udesnim. (Th omson je preuzeo njemaku rije Mrchen zato to engleska rije fairy tale, vilinska pria, isuvie naglaava prisustvo vila, to, po njemu, nije tipino za bajku.) Novela (Novella) pria u kojoj se radnja dogaa u stvarnom svijetu s odreenim mjestom i vremenom; mada se uda i tu dogaaju, oekuje se od sluatelja da povjeruju u njih, to bajka ne ini. Junaka pria (Hero tale) moe se kretati i u fantastinom svijetu bajke i u pseudo-realistinom svijetu novele; obino se prie grupiu oko istog junaka i govore o njegovim nadljudskim bitkama s neprijateljskim svijetom. (Prie te vrste, dodao je Th omson, posebno su popularne kod primitivnih naroda, ili kod onih koji 18 Po Th omsonu, motiv je najmanji element u prii, koji je sposoban da traje u tradiciji. Da bi v imao tu sposobnost, mora posjedovati neto neobino i upeatljivo. Trei dio 420 pripadaju herojskom dobu civilizacije, kao to su bili stari Grci ili germanski narodi u vrijeme njihove velike migracije.) Predanje (Local Tradition, njem. Sage) kazuje neku legendu o neemu to se dogodilo u davna vremena na odreenom mjestu, legendu koja je vezana za to mjesto, ali koja se moda s istim uvjerenjem kazuje i o drugim mjestima; moe priati o susretu s udesnim biima u koje narod jo uvijek vjeruje (), a moe prenositi sjeanje, esto fantastino, ili ak apsurdno, na neku historijsku linost. Prema Th omsonu, posebnu grupu predanja ine esksplanatorne ili etioloke prie (Natursage), u kojim se objanjava porijeklo stvari i pojava u prirodi. Mit pria koja je smjetena u jedan svijet za koji se pretpostavlja t da je prethodio sadanjem stanju stvari: govori o svetim biima

i poluboanskim junacima i o porijeklu svih stvari, obino kroz djelovanje tih svetih bia. Pria o ivotinjama (animal tale) ukoliko ne pripada mitskom krugu, njen interes se obino zasniva na odnosu lukavosti i gluposti; kad je kazivana s izrazito moralnim ciljem, postaje basna ( fable ). Kratka pria s humornim obiljejima ( jest , humorous anectode, merry tale; njemaki Schwank) lako se pamti i brzo iri; obino se vezuje k uz jednu istu linost. Dozvoljavajui da su se u razliitim tradicijama razvile i neke druge narativne vrste, Th omson je smatrao da su tih sedam tipova najraireniji u usmenoj knjievnosti i da imaju univerzalni karakter: u njima se realiziraju osnovne mogunosti pripovijedanja. Upravo zato se njihova tipska obiljeja esto nalaze i u umjetnikim pripovijetkama. tovie, njihovo prisustvo esto ih i anrovski distingvira kao prie posebne vrste. U Th omsonovom registru narodnih pria ne pominje se vjerojatno najei i najrasprostranjeniji tip usmene prie, koji dobro ilustrira i prirodu prianja i princip njegovog formaliziranja, tj. pretvaranja u knjievni oblik. Neki taj tip prie nazivaju memorat, ili Knjievni rodovi i vrste 421 pria iz sjeanja, ali je uobiajeniji naziv pria iz ivota ili pria o ivotu. To su prie o realnim dogaajima, koje se zbivaju u ljudskoj svakodnevnici i predstavljaju glavni sadraj svakog ljudskog razgovora. One sadravaju realne zgode iz ivota, tj. ono to je pripovjeda doivio i u emu je sudjelovao, ili, pak, ono o emu je sluao od drugih. Karakteristika takve prie je da je u poetku njen sie zasnovan na zbiljnom dogaaju. Kad nastaju, takve prie nita ne izmiljaju; u odnosu prema svojoj grai one u poetku ne primjenjuju nikakve posebne narativne postupke, osim one koje diktira struktura samog dogaaja. Ali kako i sjeanja podlijeu ne samo ovjekovoj potrebi za prianjem ve i zakonitostima tog prianja, tj. principima fabuliranja, pripovjeda im, svjesno ili nesvjesno, pridaje izvjesnu mjeru knjievne uoblienosti, teei da se dopadne svojim sluateljima. Zato se u okvirima prianja o zbiljskim dogaajima injenice katkada prilagoavaju, dopunjuju i preputaju igri izmiljanja (M. Bokovi-Stulli). A tada se takva pria osamostaljuje u odnosu na razgovor u kojem je nastala, pa se iz njega izdvaja kao formalizirana jedinica koja se moe prepriavati i u drugo vrijeme i u drugom kontekstu. Tako u tim prianjima iz ivota esto zapoinje knjievni diskurs, koji prii daje trajnost umjetnikog oblika. Moderna pripovijetka esto imitira taj proces i u formi tobonjeg usmenog kazivanja (skaza) svoj tekst vezuje za tu prvobitnu situaciju u kojoj su nastale i u kojoj nastaju bezbrojne prie. Meutim, moderna pripovijetka ide i u drugom pravcu, pa suspree pripovijedanje u korist tekstualnog tkanja u kojem se gubi i pria i pripovjeda. Time

se ona odvaja od vlastite pripovjedake tradicije. U tom sluaju takva pripovijetka se raspoznaje kao onaj poseban tip knjievnog diskursa koji obino oznaavamo pojmom moderna proza. Historijski i fi kcionalni narativ Dogaaji prolosti (res gestae) oduvijek su privlaili ljudsku panju, a pripovjedanje o tim dogaajima (historia rerum gestarum) oduvijek je bilo najpopularnije knjievno tivo. Ona potreba za priom koja je imanentna ljudskoj prirodi moda i proizlazi iz ovjekove Trei dio 422 tenje da sauva uspomenu na svoje postojanje: Osnovni probitak pripovijedanja i jeste u uvanju spomena, kae David Bynam. Za autora uvene knjige Demon u umi (Th e Deamon in the Wood) to prvenstveno vai za usmenu priu: Usmene prie se obino priaju o dogaajima koje treba pamtiti, o stvarima koje su zbog neeg vrijedne spomena. Ali to isto tako vai i za pisanu knjievnost: Zapii, pa e i Bog upamtiti!, kae Andriev fra Petar. Jer, zapisati vie nego ispriati znai sauvati od zaborava. Fiksirati dogaaj, ne dati mu da bude zaboravljen, da iezne iz sjeanja sljedeih narataja, to je osnovni cilj ljetopisca, koji vodi ljetopisne zapise; on fi ksira tatinu historije, pisao je o ljetopisu D. S. Lihaov. A to isto vai i za sve druge knjievne vrste koje u priama iznose uspomene na ljudska djela i podsjeanje na ljudsku sudbinu. U Homerovo vrijeme, i openito u predliterarnim, agrafi kim kulturama, to je bio zadatak epske pjesme. S razvojem pismenosti tu ulogu su preuzele brojne druge knjievne vrste: rodoslovi i kronike, itija i ljetopisi, dnevnici i memoari, reportae i putopisi, biografi je i autobiografi je. Svima njima zadatak i cilj je isti: sauvati ljudska djela od zaborava. Pri tome je i sredstvo uglavnom isto: pripovijedanje. Meutim, svi ti navedeni oblici historijskog narativa po pravilu ne mogu ostvariti onaj specifi an cilj kojem svako pripovijedanje tei: da strukturiraju priu kao jedinstvenu, koherentnu i u sebi zatvorenu cjelinu, tj. da konstruiraju formu, po kojoj se knjievnost, kao umjetnost, uglavnom i razlikuje od drugih vrsta jezike djelatnosti. Svi oblici historijskog narativa slijede historijsko vrijeme, koje tee neprestano i bez kraja. Zato oni nuno ostaju otvoreni. I to nije stvar izbora, ve apriorna obaveza prema vlastitom predmetu: historiji kao zbivanju u kontinuiranom vremenskom toku. (ak i biografi ja, koja u prirodnim granicama ivota izmeu roenja i smrti ostvaruje privid zatvorenosti, ostaje otvorena forma, jer se ivotopis svake historijske linosti uvijek moe dopuniti naknadno spoznatim injenicama. Ako se, pak, konstruira kao zatvorena narativna i znaenjska struktura, onda ona poprima formu novele ili romana). Iako historijski narativ, u cjelini ili u pojedinim dijelovima, lii na pripovijetku, on ipak nema njenu strukturu, koja neprestani tijek vremena, i ljudsku egzistenciju u vremenu, posveuje formom: besmisleni fragment ivota postaje vjean, jer je potvren, transcendiran

Knjievni rodovi i vrste 423 i iskupljen formom, kako je u Teoriji romana pisao Lukacs, po kome je pripovijetka upravo zbog tog iskupljenja formom najistija umjetnika vrsta. Meutim, to ne znai da razliite vrste historijskog narativa nisu formalizirane. Naprotiv, sve dotle dok ulaze u sistem knjievnih vrsta svog vremena, one se upravo po nainu formalizacije meusobno razlikuju. I tek onda kad vie ne pripadaju dominantnom sistemu knjievnosti takva djela gube distinktivne anrovske odrednice i postaju i smiju postati amorfna. U tome je, recimo, bitna razlika izmeu srednjovjekovnih djela te vrste (rodoslova, kronika, itija i sl.), koja su po svojim distinktivnim obiljejima ulazila u sistem anrova te epohe, i slinih djela u kasnijim vremenima, koja su nastajala na margini knjievnosti i nisu bila anrovski vrsto odreena, pa zato nisu ni dobila status knjievnih djela. U tom pogledu karakteristian oblik historijskog narativa predstavlja ljetopis, koji je bio jedan od najznaajnijih anrova srednjovjekovne knjievnosti. injenica da on nije bio strukturiran kao jedinstvena zatvorena cjelina, na nain pripovijetke ili romana, nipoto ne znai da on nije imao karakter knjievnog narativa. Kao i svaki drugi narativ, i on je podrazumijevao s jedne strane slijed dogaaja u vremenu, a s druge strane jednu gledinu taku s koje su ti dogaaji sagledani i uvueni u cjelinu jedne vizije. Samim tim to ih je zapisivao kronolokim redom, ljetopis ih je svrstavao u takav poredak koji je inio osnovu narativne strukture. U isto vrijeme, on ih je sagledavao s jedne toke s koje se pruao jedinstven pogled na ljudsku historiju. Jer, iako je njegovo izlaganje bilo naizgled kaotino i pretrpano pojedinanim, nepovezanim faktima, ono je podrazumijevalo jedno koherentno vienje svijeta, upravo u onom smislu kako je pisao D. S. Lihaov u svojoj kapitalnoj knjizi Poetika stare ruske knjievnosti: Mi se lako moemo prevariti i pomisliti da je pretrpanost ljetopisa pojedinanim faktima znak njegove faktografi nosti, privrenosti svemu zemaljskom, svakidanjem, sivoj historijskoj stvarnosti Ljetopisac pie o stupanju kneeva na prijesto i o njihovoj smrti, o pohodima, putovanjima, enidbama, intrigama Ali se ba u tim opisima, reklo bi se sluajnih dogaaja, ispoljava njegovo religiozno Trei dio 424 uzdizanje iznad ivota. Ta uzdignutost dozvoljava ljetopiscu da pokae privid ivota, prolazni karakter svega to postoji. Ljetopisac kao da izjednauje sve dogaaje, ne vidi posebne razlike izmeu krupnih i sitnih historijskih dogaaja. On nije ravnoduan prema dobru i zlu, ali on gleda na sve to se zbiva sa svoje uzdignute toke gledita koja sve nivelira. Ostvarujui na taj nain knjievnu formu, ljetopis se, kao i drugi

oblici historijskog narativa, sutinski razlikuje od pripovijetke prije svega po svom uvjerenju, koje prenosi i na svog itatelja, da su dogaaji koje biljei neupitno istiniti i da je njihov slijed u njegovoj prii zbiljni njihov slijed u historiji. Nasuprot tome, nehistorijski, fi kcionalni narativ ne pretendira na historijsku istinitost, to mu omoguava da na drugi nain povezuje dogaaje u svojoj prii. Umjesto obaveze da slijedi realni tok stvari, on integrira dogaaje u formalnu i smisaonu cjelinu jednog koherentnog teksta, u kojem se oni preureuju s jedne strane prema intencijama samog tog teksta, a s druge strane po zakonima anra kojem taj tekst intencionalno pripada. Bajka i novela glavne krae prozne pripovjedne vrste Dok historijski narativ slijedi tokove stvarnosti, ravnajui se prema ve utvrenom modelu te stvarnosti, tj. prema njenoj ureenoj historiji, fi kcionalni narativ se oslobaa obaveza prema stvarnosti, pa u svom narativnom razvoju slijedi podsticaje svoje vlastite strukture, s tenjom da ostvari cjelovitu, zavrenu i u sebi zatvorenu priu. Meutim, to nipoto ne znai da fi kcionalni narativ prekida vezu s povijesnom i iskustvenom stvarnou. Jer, smisao jedne prie ne proizlazi samo iz njenog fabularnog razvoja ve i iz homologije ili strukturalne korespondencije, kako bi rekao Claude Bremond izmeu dogaaja u prii i dogaaja u ivotu. Kad ne bi bilo slinosti s razvojem stvari u ivotu koji sam poznaje, itatelj ne bi mogao razumjeti dogaaje u prii, pa ni smisao prie. ak i kad su sasvim izmiljeni, dogaaji u prii ipak podsjeaju na ona zbivanja u ivotu koje itatelj poznaje iz svog iskustva. Knjievni rodovi i vrste 425 Upravo na osnovu te homologije izmeu prie u knjievnosti i stvarnih ivotnih pria mogue je razlikovati dva osnovna tipa fi kcionalnog narativa. Na toj je osnovi, recimo, i Vuk Karadi razlikovao dvije glavne grupe narodnih pria. Po njegovim rijeima, u jednima se pripovijeda ono to ne moe biti, a u drugim ono to je zaista moglo biti. I to je ona opozicija koja se obino oznaava suprotstavljenim terminima bajka i novela. (Opoziciju novela/ bajka razvio je i Milivoj Solar u tako naslovljenom poglavlju knjige Ideja i pria, Zagreb, 1974.) Dodue, ak ni u narodnoj knjievnosti razlika izmeu novele i bajke nije uvijek jasno izvuena, jer ima mnogo preklapanja, tako da se neke prie u jednoj zemlji pojavljuju sa svim karakteristikama novele, a u drugoj kao bajke, kako je primijetio Stith Th omson. Meutim, te dvije vrste narativa ipak predstavljaju temeljnu binarnu opoziciju u sferi pripovjedne knjievnosti. A kao to je i openito sluaj kod binarnih opozicija u lingvistikoj i logikoj terminologiji, razlike izmeu bajke i novele su zapravo zasnovane na njihovoj istorodnosti. Naime, i bajka i novela su fi kcionalni, preteno prozni narativi, strukturirani na osnovu jedne razvijene prie, koja u sebi ukljuuje slijed vie dogaaja i prisustvo vie linosti. Osim toga, i jedna i druga su izgraene istim

osnovnim narativnim postupcima: naracija u njima esto vodi u prizor, r u kojem se, u dijalokoj formi, oglaavaju same linosti; narator nas pri tome lako i brzo prebacuje iz jednog prizora u drugi, iz jednog mjesta u drugo, iz jednog vremena u drugo; on je taj koji nas vodi kroz dogaaje, ali i koji te dogaaje dri na okupu, povezujui ih u jednu smisaonu cjelinu. U tom pogledu se bajka ne razlikuje mnogo od novele: postupci doaravanja prizora i zasnivanja dijaloga (mimetiki postupci), kao i postupci povezivanja dogaaja u narativni slijed i promjene mjesta i vremena (diegetiki postupci) podjednako su znaajni i u strukturi bajke kao i u strukturi novele. Ali iako su u mnogo emu sline, one se ipak razlikuju kao dva oprena oblika fi kcionalnog narativa. Bajka Bajka se odvija u nestvarnom i udesnom svijetu, koji nije ni vremenski ni prostorno konkretiziran i u kojem su ak i glavne linosti liene konkretizacije. Junak bajke je naprosto carevi, ili najmlai Trei dio 426 sin, ili neko mome. Kad jednom krene od svoje kue (a o tome bajke i priaju) sve postaje mogue. Meutim, sve se ipak deava na istoj ravni: vilenjaci i vukodlaci, zmajevi i patuljci, vjetice i zaarane ljepotice ne dolaze iz nekog drugog svijeta u junakov svijet, ve naseljavaju prostor u kojem se i on kree kad istupi iz sigurnosti svog doma. I u tom prostoru svi su ravnopravni: i ljudi i ivotinje, i divovi i zmijski carevi, i vile i vjetice, i siromani obani i bogate kraljevne; i svi govore istim jezikom, svi mogu pomoi, ali i nahuditi jedan drugom. Jer svi su agensi iste prie. U bajci se uda neprestano deavaju, ali im se niko ne udi. Ona ne pravi razliku izmeu ljudskog, ovostranog, prirodnog svijeta i numinoznog, onostranog, natprirodnog svijeta, ve ih dovodi u istu ravan. Meutim, ona je svjesna jedne druge vrste razlike: izmeu bitnosti i pojavnosti, izmeu stvarnosti i privida. U bajci, kako je istakao Max Luthy, jedan od njenih prouavalaca, uma, zamak, zabranjene odaje u isto su vrijeme mjesta opasnosti, ali i pustolovine; divlja zvijer moe postati zahvalni pomaga; smrt moe ovjeku donijeti olakanje ili izazvati njegov preobraaj. Glavni nositelj te teme privida i stvarnosti sam je junak bajke, koji se priinja glup, lijen, dronjav, ruan, smijean, a onda se oituje kao netko tko sve druge zasjenjuje. Upravo tu temu privida i stvarnosti preuzela je od bajke moderna pripovijetka. Pa ako ona za razliku od bajke zna razlikovati ljudski svijet od natprirodnog, ona kao i bajka zna da pojavnost svijeta ne treba primati na prvi pogled, ni uzimati doslovno, jer bit stvari moe imati razliita pojavna lica. I to je ono po emu je, prema nekima, bajka anticipirala jedan vid moderne pripovijetke. Razlike izmeu bajke i novele nisu iskljuivo u prirodi svijeta koji one izgrauju, ve isto tako i u nainu na koji one priaju o tom svijetu. Osloboena obaveza prema iskustvenoj stvarnosti i njenim

zakonitostima, bajka slobodno povezuje svoje motive, ne vodei brigu o njihovoj kauzalnoj povezanosti. Kada junak bajke ve ue u umu ili u zaarani zamak, njemu se zaredom mogu dogoditi najrazliitije stvari, a one ne moraju biti povezane drukije osim formalno (recimo, kao trokratno ponovljeni i gradirani motiv). Ipak, jedno mu se ne moe dogoditi: ono to se u drugim bajkama na neki nain nije i drugome dogaalo. Jer, svijet bajke je sastavljen od vrlo pokretnih, ali Knjievni rodovi i vrste 427 i stalnih motiva, koji su iz davnina sauvani u kolektivnom sjeanju kao slike nekih primordijalnih iskustava. S jedne strane, to bajku ispunjava arhetipskim znaenjskim oblicima, to je pribliava snu, jer njeni manifestni sadraji nose sa sobom i neke latentne sadraje, koji dolaze iz dubina kolektivno nesvjesnog i koji zato duboko dotiu svijest pojedinca. S druge strane, takvi ustaljeni i okamenjeni motivi daju bajci onaj karakteristini arhaizirani oblik, prepun stalnih formula u stilu i kompoziciji, u voenju radnje i njenom zavravanju, to je udaljava od ivog, promjenljivog, individualiziranog novelistikog narativa, iji se narator ne zaklanja iza ustaljenih narativnih obrazaca, ve se u potpunosti oslanja na vlastitu mo jezike kreacije. Zato je Milivoj Solar bio u pravu kad je rekao: Ako su novele maksimalno razliite, bajke su maksimalno sline. Gotovo bismo se usudili rei: ne postoje bajke, nego postoji samo bajka. Na tu prirodu bajke panju je skrenuo jo 1928. Vladimir Propp u studiji Morfologija bajke, u kojoj je, nakon analize sto ruskih bajki, doao do zakljuka da se u svima ponavljaju iste siejne jedinice (uloge) s istim funkcijama u fabularnom razvoju. (O Proppu vidi vie u poglavlju o naratologiji.) Mnogi elementi bajke su iz usmene knjievnosti uli u umjetniku knjievnost, naroito preko zbirki narodnih bajki koje su objavili u XVIII stoljeu Charles Perrault (Contes de ma Mre lOye) i poetkom XIX stoljea braa Grimm (Kinder- und Hausmrchen). Ono mijeanje prirodnog i natprirodnog, svakidanjeg i udesnog, koje se nalazi u bajkama, pojavit e se i u novelama Tiecka, Brentana, Hoff manna, Nodiera, Nervala, Pukina i drugih romantiara, koje je iracionalnost bajke podstakla da i u svojim priama iz svakodnevnog ivota grade atmosferu tajnovitosti i jeze. U tim umjetnikim bajkama (njem. Kunstmrchen) na sasvim obinim mjestima (na gradskoj ulici, u parku ili kafeu) dogaaju se udne i zlokobne stvari koje nemaju logikog objanjenja, dogaaju se neobini susreti koji mijenjaju ivot junaka, misteriozni preobraaji naizgled obinih stvari. A sve to onda itatelja navodi na pomisao da ni u njegovom svakidanjem ivotu nije sve sasvim izvjesno i predvidivo. Tako se dodir jeze iz bajke preselio u modernu novelu, koja zbog toga esto postaje slina bajci. (Prie E. A. Poea najbolje su ilustracije te tvrdnje.) Trei dio

428 Novela Nasuprot bajkovitom narativu, novela govori o nekoj neobinoj zgodi iz ivota, za koju se ranije nije ulo, koja je, dakle, nova. (Otuda i naziv: tal. novella, novost.) Ona se kree u ovozemaljskom, ljudskom svijetu i u njemu pronalazi ono to je vrijedno prianja: neto to je nesvakidanje, izuzetno, udno, i zato zanimljivo za priu. Pri tome ona uspostavlja strukturnu korespondenciju sa svijetom koji sluatelj (ili itatelj) zna iz vlastitog iskustva. Ona se ak poziva na to iskustvo, na osnovu kojeg sluatelj moe prepoznati kao nesvakidanje i izuzetno ono o emu ona pria. A ta podudarnost novelistike prie i stvarnih ivotnih pria zahtijeva od noveliste ne samo da izabere uvjerljiv, ivotni, realistini motiv ve i da uvede uvjerljivu, realistinu motivaciju, koja dogaajima daje vru kauzalnu povezanost. U noveli dogaaji ne samo da dolaze jedan za drugim ve i proizlaze jedan iz drugog. A kako je njen svijet smjeten u konkretnom prostoru i vremenu, u kojem se kreu isto tako konkretne linosti, novela jasno razdvaja ovostrano i onostrano, prirodno i natpirodno. Pa i kad se bavi pojavom natprirodnog u ljudskom ivotu (a ona to esto ini), ona ga vidi u drugoj dimenziji, kao ono to odnekud izvana ulazi u na ivot i dovodi u pitanje na osjeaj sigurnosti u ovom svijetu. Drugim rijeima, kad govori o udima, ona oekuje od svojih sluatelja (ili itatelja) da ih tako i prime, kao uda. Takve su prie nastajale jo u klasinoj grkoj i rimskoj knjievnosti i esto su bile ukljuene u vea prozna djela, kao to je Petronijev Satirikon iz I stoljea i Apulejev Zlatni magarac iz II stoljea. c Jedan istraiva je takve prie defi nirao na nain koji u potpunosti odgovara veini defi nicija moderne novele: To su imaginarne prie ograniene duine, koje imaju za cilj da zabave i koje prikazuju neki dogaaj koji pobuuje interes promjenom sudbine vodeih linosti ili njihovim karakteristinim ponaanjem; dogaaj se tie stvarnih ljudi u stvarnom okruenju.19 19 Sophie Trenkner,Th e Greek Novella in the Classical Period, Cambridge, 1958. Knjievni rodovi i vrste 429 Takve su i prie koje su u srednjem vijeku kruile kao fabloi (franc. fabliau) i koje su u humornom tonu i s blagom satirom govorile o ovozemaljskim grenicima. (Neke od njih Chaucer je unio u svoje Kenterberijske prie.) Meutim, kao i veina drugih pria u srednjem vijeku, i fabloi su bili slagani u stihove. Ovdje ih pominjemo samo kao dokaz da je tradicija novele kao prie iz stvarnog ivota dua nego to se obino misli. Ali novela je svoje ime i svoju anrovsku odreenost dobila tek s priama koje je sredinom XIV stoljea Boccaccio uvrstio u svoj Decameron, u kojem je tradicija pria iz ivota dobila legitimitet umjetnike pripovijetke. uvajui ton usmenog pripovijedanja,

Boccaccio je govorni talijanski jezik podvrgao takvom retorikom rafi niranju, da je narativna proza konano dobila karakteristike umjetnikog pripovijedanja. Osim toga, on je svoje prie oslobodio srednjovjekovne didaktike, pa je o ovozemaljskim stvarima i o grijesima tijela progovorio bez zazora, s humorom, esto i parodirajui pobone narativne forme srednjovjekovne knjievnosti. On je svijet prie iz vitekih zamkova i s bojnih polja, gdje su se kretali epski junaci, spustio meu obine ljude, u njihov obiteljski ivot, u njihovu privatnost (u branu postelju, esto). Time je on otpoeo proces dehistorizacije epske poezije koji je vodio ka modernoj pripovjednoj prozi. Najzad, on je to je sa stanovita knjievne teorije i najvanije stvorio model novele u kojem se prizori iz svakidanjeg ivota logiki razvijaju na liniji zapleta i raspleta, na ijim se obrtima razotkrivaju ljudski karakteri. Ta fabularno konzistentna kompozicija njegovih pria, s konkretnim likovima u konkretnim ivotnim situacijama, dugo e biti uzor mnogim europskim pripovjedaima. Osim na osnovu Boccacciovog modela pripovijedanja na dalji razvoj novele utjecale su i one pria koje su u XVIII st. u Europu dole s Orijenta preko arapskih zbirki kakve su 1001 no, Povijest o etrdeset vezira ili Slasti ljubavi, koje su Francuzi nazvali conte oriental, a koje po fantastinosti lie na bajke. Meutim, za razliku od bajke, te istonjake prie izvode svoje junake iz njihovog redovnog, svakidanjeg ivota i bacaju ga u vrtlog nejnevjerojatnijih dogaaja, ali cijelo vrijeme daju na znanje da je junak iskoio iz naeg svijeta, u kojem vladaju dobro nam poznati zakoni, i upao u jedan drukiji svijet, ije zakone ne poznajemo. Trei dio 430 Te su prie sline bajci i po tome to su stepenasto razvijene kao slijed dogaaja koji se, nemotivirano, niu jedan za drugim, sve udniji jedan od drugog. Svoj puni razvoj novela je dostigla u drugoj polovici XIX stoljea, kad se i strukturirala kao moderni knjievni anr, zahvaljujui pripovijetkama velikih pripovjedaa kakvi su bili A. Daudet, G. Flaubert, G. de Maupassant, N. V. Gogolj, I. S. Turgenjev i A. P. ehov. Oni su stvorili realistiki model novele, u kojem je radnja po pravilu svedena na jedan osnovni motiv, na dogaaj koji razotkriva prirodu ljudske linosti ili predstavlja uzorak ljudskog ponaanja. Fabula takve novele esto se sastoji od jednog jedinog susreta, u kojem se odjednom otkriva neka crta karaktera ili neki ljudski odnos, pri emu se u pozadini uvijek nasluuje i socijalni milje u kojem se to zbiva. Ona se koncentrira na jedan znaajan trenutak u ivotu junaka, u kojem on (ili pak samo itatelj) postaje svjestan kakav je i kakva je njegova sudbina. (Taj kritini trenutak saznanja, koji predstavlja klimaks radnje, James Joyce je zvao epifanija i smatrao ga bitnim elementom novelistike kompozicije.) U takvoj kondenzaciji narativa ivot junaka je sveden na jedan presudan moment, prije kojeg kao da nita ne postoji i poslije kojeg

uvijek dolazi kraj. Na taj nain se junak novele nalazi zatvoren u jednom tijesnom krugu iz kojeg mu nema izlaza, jer se odmah zatim i pria o njemu zavrava. Zbog toga je, po rijeima poznatog irskog noveliste Franka OConnora, junak novele najee izopena i osamljena jedinka koja ivi na margini ivota, ija sudbina izaziva u nama snaan osjeaj ljudske osamljenosti. A to nije samo zbog modernog osjeanja ovjekove sudbine ve i zbog narativne kondenzacije koja junaka novele izdvaja iz njegovog ireg drutvenog okruenja i izolira ga kao individuu. Znaajno mjesto ne samo u razvoju novele nego i u njenom teorijskom defi niranju imao je Edgar Allan Poe, koji je u prikazu pripovjedaka Nathaniela Hawthornea iznio tri odlike koje, po njemu, karakteriziraju taj anr. (Poe upotrebljava izraz short story, kratka y pria, to je engleski naziv za pripovijetku ili novelu.) To su: jedinstvo dojma, trenutak krize i simetrija plana. Prva odlika tie se efekta koji novela treba da ostavi na itaoca: da bi izazvala jedinstven dojam, novela mora izbjegavati digresije, promjene tona, odugovlaenje raspleta. Druga Knjievni rodovi i vrste 431 odlika tie se osnovne teme: novela hvata svog junaka u jednom presudnom, kritinom momentu njegova ivota. Trea odlika tie se kompozicije: novela mora imati sredinju toku ka kojoj su usmjereni svi detalji, a ta toka mora biti pomjerena prema kraju, koji objanjava sve prethodno. (Zahvaljujui postupcima takve vrste, koji odgovaraju naporima i vjetini umjetnosti, slika, najzad zavrena, izaziva u ovjeku koji ima dovoljno umjetnikog ula osjeanje punog zadovoljstva. Centralna misao prie je predstavljena u svoj svojoj istoti, jer nije zamuena niim sa strane; takav rezultat je nedostian za roman, pisao je Poe.) Kao i u svom uvenom tumaenju kompozicije pjesme, Poe je i u tumaenju novele proteirao romantiki koncept organskog jedinstva, koje se uspostavlja oko jednog osnovnog duhovnog stoera i koje na okupu vrsto dri sve dijelove novele. A taj koncept novele dijelili su s njim mnogi kasniji ameriki majstori kratke prie. Taj koncept je i u teoriji novele dugo imao znatan utjecaj. Prema tom konceptu, u noveli su motivi meusobno uvijek vrsto povezani, tako da se svaki javlja kao priprema, nagovjetaj ili uzrok onoga to e se kasnije dogoditi. Nijedan detalj nije unesen bez nekog odreenog cilja. ehov je oigledno teorijski podravao taj koncept novele kad je, pomalo u ali, savjetovao: Ako ste na poetku pripovijetke govorili o nekom klinu koji je ukucan u zid sobe vaeg junaka, onda se na kraju pripovijetke va junak mora objesiti o taj klin. Meutim, kasniji razvoj novele nije uvijek preferirao taj koncept, pogotovo od kako je poeo slabiti interes novelista za sustavnu i konzistentnu priu i kad je u sumnju doveden ve i sam pojam motivacije kao postupka koji u tijek zbivanja unosi logiki red. Umjesto na prii, novela se sve ee zasniva na tekstualnosti koja

izbjegava prianje, a naroito na metatekstualnom preispitivanju uvjeta i mogunosti narativnog diskursa. Mnogi moderni novelisti, kao Barth, Borges, Beckett, Genet i Nabokov, u svojim pripovijetkama razbijaju privid stvarnosti, navodei itatelje da njihov svijet prihvate kao fi kcionalni svijet, u kojem ne vladaju isti zakoni logike i plauzibiliteta kao u stvarnom svijetu. Osim toga, oni u svojim novelama neprestano preispituju principe i efekte, zamke i aporije samog narativnog diskursa Trei dio 432 (prianja prie), pa se njihovi tekstovi s razlogom karakteriziraju kao metafi ction, tj. prie o prianju ( fi ction about fi ction ). Zbog toga se ni anrovsko odreivanje novele danas nipoto ne moe svesti na jedan koncept, kako je to pretpostavljao jedan od osnivaa moderne novele E. A. Poe. Ciklizirane i uokvirene novele Od kako su se novele poele slagati u knjige postoji tendencija da se individualne prie poveu u vee cjeline. Za razliku od obinih zbirki pria, u takvim knjigama prie su meusobno tako povezane da ih itatelj doivljava ne samo svaku za sebe ve i kao organske dijelove jedne vee cjeline. Jer, kad se linosti, ambijent i motivi u varijacijama ponavljaju iz prie u priu, onda se kod itatelja javlja osjeaj cjelovitosti koji knjigu koju ita pribliava romanu. Uostalom, neki romani su upravo i nastali na takav nain. (Najpoznatiji sluaj je moda Junak naeg doba M. J. Ljermontova.) To grupiranje pria u jedinstvenu knjigu u historiji knjievnosti se ostvarivalo pomou dva konstruktivna metoda: unutarnjim povezivanjem i vanjskim uokviravanjem. U prvom sluaju prie su meusobno povezane ili jednim istim glavnim junakom (Doivljaji Nikoletine Bursaa Branka opia), ili jednim istim seoskim ili urbanim ambijentom (Lovevi zapisi I. S. Turgenjeva, Pisma iz moga mlina A. Daudeta, Dablinci Jamesa Joycea), ili slikama iz ivota iste porodice (Krleine prie o Glemabayevima), ili istom tematikom (Krlein Hrvatski bog Mars, Kiova Grobnica za Borisa Davidovia). Ta vrsta povezivanja zasebnih pria omoguava autoru da onaj kondenzirani moment koji karakterizira novelu razvije u iri prikaz jedne linosti, jedne sredine ili jednog vremena. U drugom sluaju prie su u knjigu povezane jednom okvirnom pripovijeu (njem. Rahmenerzhlung). Tim posupkom objedinjene g su prie u 1001 noi: monom caru ahtijaru eherezada svake noi pria po jednu priu, ali nijednu ne zavrava iste noi ve je nastavlja sljedee noi, kad zapoinje novu, jo zanimljiviju priu, odlaui tako iz noi u no svoje pogubljenje. Takvim postupkom i Boccaccio je povezao prie u Dekameronu: grupa od deset mladih ljudi izbjegla je iz Knjievni rodovi i vrste 433 Firence, u kojoj vlada kuga, pa se razonouje tako to svako od njih u jednom danu ispria po jednu priu. Taj postupak uokviravanja esto je

konvencionalni izgovor za udruivanje meusobno razliitih pria, ali je i izraz fascinacije autora raznovrsnim mogunostima struktuiranja narativa. Druge vrste pri Legenda Na poetku romana Na Drini uprija Andri govori o viegradskoj djeci koja su se igrala uz Drinu s pogledom na most, pa su tako od najranijih godina znala ne samo sve majstorski izrezane obline i udubine na mostu ve i sve prie i legende koje se vezuju za postanak i gradnju mosta, i u kojima se udno i nerazumljivo meaju i prepliu mata i stvarnost, java i san. Andri tu pominje nekoliko takvih legendi, od kojih su neke historijske, kao ona o veziru Mehmedpai, graditelju mosta, a neke etioloke, kao ona o udubinama u kamenu uz obalu, koje su ostale od kopita Markova arca ili krilate erzelezove bedevije (zavisno od konfesionalne pripadnosti djece). Jednu od tih legendi, onu o Neimaru Radu, dvoje rtvovane djece, Stoji i Ostoji, i njihovoj nesrenoj majci, Andri je ukratko sam ispriao. Izvukavi ih sve iz kolektivnog pamenja, Andri je tako samo njoj dao punu narativnu formu. A poznato je da je Andri smatrao da upravo u oslukivanju legendi, tih tragova kolektivnih ljudskih nastojanja, treba odgonetati, koliko se moe, smisao nae sudbine, kako je pisao u eseju Razgovor s Gojom. Kao pripovjeda on je to i sam esto radio. A te legende iz riznice kolektivne memorije naroda neodoljivo su privlaile mnoge druge pripovjedae, i to ne samo zato to je u njima zbijen smisao nae sudbine, kako je rekao Andri, ve i zato to su one prie bez oblika koje se zahvalno podaju narativnoj obradi. Dok drugi pripovjedni oblici usmene knjievnosti imaju manje ili vie fi ksiranu narativnu strukturu (mada ne i sam njen tekst), to nije sluaj s legendom. Jedan od njenih prouavalaca, Leopold Schmidt, tvrdio je ak da u njoj ne treba traiti ni utvreni narativni oblik, ni Trei dio 434 karakteristian anrovski stil: Nema toga; u legendi sve je samo sadraj. Meutim, kako moderni naratolozi u svakoj prii vide jednu narativnu jezgru (nukleus), koja predstavlja dubinsku strukturu prie, s ipak je sporna ta tvrdnja da je u legendi sve samo sadraj. U stvari, ona se moe opisati kao sinopsis koji se u obliku te zgusnute jezgre uva u pamenju. U inu pripovijedanja ona se moe prenijeti saeto, kao saopenje, ali i razviti u krau ili duu priu. Prema onome to sadri njen sinopsis, legenda se obino razvija u priu koju ini mjeavina elemenata izvjesnog i neizvjesnog, ali koja se svodi na jedan motiv i zadovoljava sasvim jednostavnim narativom. Njena jezika struktura ne zavisi toliko od potencijalnih mogunosti narativne jezgre koliko njene funkcije: jednom se moe izloiti kao kratko podsjeanje, a u nekoj drugoj prilici kao cjelovita pria. Legende imaju razliite teme: jedne odravaju spomen na

neto to se u davno vrijeme dogodilo (ili se vjeruje da se dogodilo) na odreenom mjestu (lokalne legende); druge uvaju sjeanje na nekog narodnog junaka i neki njegov neobian podvig ( junake legende ); tree objanjavaju postanak brda, stijene, vode, peine i sl., ili porijeklo neke biljke ili ivotinje, nekog obiaja ili drutvene ustanove (etioloke legende). Pri tome sve one esto imaju demonoloki karakter, jer sadre sjeanje na susrete s tajanstvenim biima, u koja se po pravilu i dalje vjeruje (vile, duhove, vodene duhove, sveta lica, anele ili avole). I sve se zasnivaju na vjeri u istinitost onoga to se pamti. (Po tome se razlikuju od bajki.) Zato one u narativnoj obradi ne zahtijevaju da im se uvjerljivost pojaa isto knjievnim efektima. Umjesto toga dovoljno je pozvati se na nekog tko je to ve ranije priao ili na opevaee uvjerenje. Formule tipa priaju ljudi, govori se, uo sam od jednog starog ovjeka i sl. dovoljne su da ostvare onu igru izvjesnog i neizvjesnog koja ini bit i dra legende. Za razliku od sveobuhvatne mitske svijesti, koja sistematizira saznanja u cjelovit sistem religijskog miljenja o svijetu i svim stvarima u njemu, legende su jedna vrsta parcijalnog tumaenja svijeta, zbog ega i imaju vie poetski nego religijski karakter. Jer, ak i ako ne sadre smisao nae sudbine, kao one velike legende ovjeanstva o kojima je Andri govorio u Razgovoru s Gojom (o Prometeju, Kristu, Faustu i dr.), one u svojim jezgrama sadre neka zrnca istine, koja su legendama Knjievni rodovi i vrste 435 privlaila ne samo Andria ve i mnoge druge moderne pripovjedae. Zato su legende i prie, ali i graa za prie. Anegdota Anegdota (grki anekdota, neobjavljene stvari) ima rudimentarni narativni oblik: u njoj se obino govori o jednoj zgodi iz ivota neke historijske linosti, zgodi koja je malo poznata, a vrijedna je da se pamti i prepriava, jer je neobina, smijena ili pouna. Za nju se, u principu, pretpostavlja da je istinita, tako da onaj koji o njoj pria nema razloga da je odve literarizira, pa je prenosi u sasvim kratkoj prii. Ali i u tom sluaju esto djeluju zakoni fabulacije, koji tee da tu zgodu umotaju u zanimljivu i dopadljivu priu. U tom sluaju pouni aspekt anegdote nuno slabi u korist efektnog poentiranja. Sve anegdote nemaju identinu strukturu, i njihov se oblik moe razvijati iz onih razliitih, jo jednostavnijih oblika koje je izdvojio Andre Jolles u poznatoj knjizi Jednostavni oblici (Einfache Formen, 1930.), kao to je lokalna legenda (njem. Sage), ala ili vic (Witz), poslovica ( z Spruch) i zagonetka (Ratsel). Anegdota moe uvati izvorni oblik kratke zanimljive prie, ali se i moe izloiti narativnoj prefi guraciji i pretvoriti u manje ili vie razvijenu priu, koju karakterizira skicuozna fabula, humorni ton i efektna zavrna poenta. Parabola Parabola je vrsta fi gurativnog govora koja u svojoj osnovi ima

poreenje. S jedne strane srodna je alegoriji, jer jedan krug pojava predstavlja pomou drugog kruga pojava, tako da se i ona, kao i alegorija, zasniva na simultanom razvoju prie i onoga na to se pria odnosi. S druge strane slina je zagonetki, jer je i njeno preneseno znaenje skriveno. Ali, za razliku i od alegorije i od zagonetke, parabola predstavlja potpunu, koherentnu i dovrenu priu. Struktura te prie korespondira ne toliko s razvitkom nekog intratekstualnog dogaanja, kao to je sluaj u alegoriji, koliko sa strukturom jedne ideje o ljudskom ponaanju u svijetu izvan prie. Ona, u stvari, pomou prie izraava neku moralnu, fi lozofsku ili religijsku pouku. Slino metafori, ona Trei dio 436 artikulira jedan iri i dublji smisao koji bi bilo teko, ili manje efektno, iskazati na drugi nain nego u analogiji s neim to se moe konkretno, u prii, izloiti. Upravo pomou parabola propovijedao je svoj nauk Isus Krist. (Takve su, na primjer, njegove parabole o razmetnom sinu ili o milosrdnom Samarianinu.) Basna Basna je kratka pria s moralnom poukom, u stihu ili prozi, u kojoj se ljudsko ponaanje predstavlja na alegorijski nain, najee sa ivotinjama kao glavnim linostima. Pojedine ljudske osobine se projiciraju na odreene ivotinje prema utvrenim konvencijama, prema kojima lisica predstavlja lukavost, lav mo, vuk pohlepu itd. Takve prie su redovno ironine, esto i satirine, s moralnim sudom, koji je, uglavnom, zasnovan na zdravom razumu. Smisao iznesenog dogaaja u svijetu ivotinja svodi se na mudrost poslovice, a esto je u poslovinom obliku na kraju i formuliran. Kako svjedoe zapisani primjerci iz starog Egipta, antike Grke i drevne Indije, takve su prie bile oduvijek veoma popularne. U Europi se basna razvijala na tradiciji koju je zasnovao Ezop, grki rob koji je ivio u Maloj Aziji u VI stoljeu pr. n. e. Iako su sauvane samo u varijantama koje su nainili kasniji basnopisci (Fedar i dr.), Ezopove basne su ostale najpopularniji model za tu vrstu prie. Rafi nirani poetski oblik dali su joj Jean de la Fontaine u XVII i A. S. Krilov u XVIII stoljeu. U moderno vrijeme George Orwell je iskoristio taj narativni model u satirikom prikazu totalistike drave u romanu ivotinjska farma. Skaz Vie nego vrsta prie skaz (ruski kazivanje) je nain na koji se ona pria. Kao termin u znanost o knjievnosti uveo ga je Boris Ejhenbaum u lanku Iluzija skaza (1918.), u kojem je upozorio da se elementi skaza i ive usmene improvizacije uvaju i u pismenosti: Pisac vrlo esto zamilja sebe kao pripovjedaa i na razne naine nastoji svojoj pisanoj rijei dati iluziju pripovijedanja. Ejhenbaum je kao primjer naveo Loveve zapise, u kojim Turgenjev pie kao da pripovijeda, imitirajui ton usmenog pripovjedaa: Njegove pripovijetke upravo Knjievni rodovi i vrste

437 se pripovjedaju; one su esto i po vanjskom sklopu bazirane na iluziji stvarnog, direktnog usmenog pripovijedanja. Po Ejhenbaumu, i Gogolj je pripovjeda koji oponaa usmenog priaoca i koji pripovijeda uz mimiku, pokrete i geste, kao da glumi. Takvi su bili i Ljeskov i Remizov, koji priaju tako da tjeraju na sluanje, jer se njihov pisani govor konstituira prema zakonima usmenog govora. U ogledu Ljeskov i suvremena proza Ejhenbaum je 1927. pisao: Pravi umjetnik rijei nosi u sebi primitivnu, ali organsku snagu ivog pripovijedanja. Ta iluzija stvarnog, direktnog usmenog pripovijedanja s jedne strane znai prenoenje teita s fabule na rije (a samim tim i od junaka na prianje o ovom ili onom dogaaju, zgodi itd.), a s druge strane osloboenje od tradicija vezanih za pismeno-tiskarsku kulturu i vraanje usmenom, ivom jeziku. Idui za tim Ejhenbaumovim znaajnim zapaanjem, ruski kritiari su skaz kasnije defi nirali kao pripovjednu strategiju noveliste, koji, koristei se stilizacijom pukog govora, pripisuje prianje pripovjedau iz naroda, tzv. malom ovjeku, koji svojim nainom govorenja i miljenja baca neobino svjetlo na stvari o kojim govori. Po Viktoru Vinogradovu, skaz bi bio osobita knjievnoumjetnika orijentacija na usmeni monolog pripovjedakog tipa, umjetnika imitacija monolokog govora. Po Mihailu Bahtinu, pak, skaz je u veini sluajeva prije svega orijentacija na tui govor, a odatle, kao posljedica, na usmeni govor. Najkrae reeno, skaz predstavlja onaj nain stilizacije narativnog teksta koji najoiglednije pokazuje kako je jaka i produktivna veza izmeu narativne proze i usmene prie. Crtica Prijevod rijei skica (njem. skizze, tal. schizzo, engl. sketch), crtica oznaava kratku proznu vrstu koja je vie usmjerena na oslikavanje neke osobe ili nekog predjela nego na prianje prie. Za razliku od drugih vrsta prie, u kojim je naglasak na onome to se dogodilo, ovdje se naglasak stavlja na to kakvo je neko mjesto, neka osoba Trei dio 438 ili neka pojava, tako da narativni element slabi u korist deskriptivnog. Portret, pejza, atmosfera, refl eksija zamjenjuju fabularni razvoj. Po nekima, tvorac te forme je grki fi lozof Teofrast, iji Karakteri (oko 300. g. pr.n.e.) sadravaju kratke skice razliitih ljudskih naravi i vidova ponaanja. Takve prozne tekstove s minimalnim narativnim elementom njegovali su engleski publicisti Joseph Addisona i Richard Steall, koji su poetkom XVIII stoljea u svojim asopisima Th e Tatler i r Th e Spectator tu formu razvili do majstorstva i uinili je vrlo popularnom r meu itateljima periodinih glasila. Poto crtica insistira na konkretnoj, ivopisnoj slici neke osobe, predjela ili sredine, ona nekad lii na pravu novelu, ali kako je

vie usmjerena na slikanje karaktera ili ambijenta nego na razvijanje fabule, ona u odnosu na cjelovitu konstrukciju radnje u noveli ostaje namjerno fragmentarna, ne teei da karaktere svojih likova dovri u zavrenoj prii. U vrijeme kad se taj naziv i kod nas odomaio, 70-tih godina XIX stoljea, on je oznaavao krau proznu formu, koja, na manje-vie realistian nain, daje statiku sliku ljudi i predjela. Meutim, kasnije su modernisti, poput Matoa, u takvoj formi vie izraavali raspoloenja nego priali prie, to je njihove crtice sasvim pribliilo pjesmama u prozi. Danas se izraz rijetko upotrebljava, iako je prikladan da oznai kratke, fragmentarne prozne tekstove koji su usmjereni na skicuozno karakteriziranje neke osobe ili evociranje nekog ambijenta. Pripovijest Kod nas se rije pripovijest obino upotrebljava za due novele, t koje prikazuju cijeli ivot svog junaka, kao to je to u svojim kratkim romanima inio August enoa. Iako nije terminoloki do kraja defi niran, pojam pripovijest zgodan je da oznai jedan veoma est oblik narativa, t koji po svom sadraju lii na ivotopis. A jo od Plutarhovih ivota takav narativ je bio jedna od najpopularnijih formi narativne knjievnosti. U srednjem vijeku on je u obliku ivota svetaca predstavljao i jednu od glavnih vrsta visoke knjievnosti. Mnogi smatraju da upravo u tim srednjovjekovnim hagiografi jama i biografi jama treba traiti zaetke romana, koji je od samog poetka bio zasnovan na prikazu ivota junaka. Knjievni rodovi i vrste 439 Meutim, ne samo romani ve i mnoge pripovijetke izlau cijelu jednu ljudsku sudbinu i svoju fabulu razvijaju kao biografi ju junaka. Kako taj biografski nain strukturiranja narativa nije bio karakteristian za narodnu pripovijetku, u kojoj je junak lien individualnosti, ovakve biografske pripovijetke su se od poetka najvie udaljavale od usmene prie. U njima se sudbina pojedinca prikazuje kao jedna od mogunosti ovjekovog ivota i koja kao takva postaje relevantna vrijednost knjievnog oblikovanja. Meutim, dok prava novela saima sudbinu pojedinca, ograniavajui se na jedan fragment njegovog ivota, na onaj kritini moment u kojem se oituje cijela njegova linost ili cijeli smisao njegove sudbine, ovakve biografske pripovijesti iznose sudbinu pojedinca tako to je prikazuju kao egzistenciju u vremenu. U tom obliku nuno se gubi ono jedinstvo utiska koje je, po E. A. Poeu, karakteristino za pravu novelu. Umjesto toga sugerira se neshvatljiva sloenost ivota i krajnja nepredvidivost ovjekove sudbine. (Primjer takve pripovijesti je, recimo, Andrieva Mara milosnica.) U svim tim raznolikim pripovjednim oblicima do izraaja dolazi ovjekova svijest o svom mjestu u svijetu. O emu god da pria ovjek uvijek pomalo govori o sebi i iznosi, svjesno ili nesvjesno, svoj doivljaj i svoje iskustvo svijeta. U isto vrijeme u svim tim oblicima pripovijedanja oblikuje se ovjekova svijest o svijetu. Jer, i pripovjedanje je u krajnjoj

liniji konstruiranje slike o svijetu: mi svijet vidimo onako kako nam o njemu priaju. Trei dio 440 3.5. ROMAN Roman i njegove pretee Njemaki pjesnik Novalis je jo poetkom XIX stoljea s pravom zakljuio: Roman je ljudski ivot u obliku knjige. Ta sasvim kratka i jednostavna defi nicija upuuje na nekoliko stvari koje su presudne za roman kao posebnu vrstu knjievnosti. Prvo, strukturu romana zaista odreujeoblik knjige, to nije sluaj ni s jednom drugom knjievnom vrstom, s izuzetkom umjetnikih epova, koji su se takoer objavljivali kao knjige. (S epom roman ima i drugih, bitnijih slinosti, ali je ve i njihova jednaka duina mogla biti dovoljan razlog da Hegel roman nazove suvremenom graanskom epopejom.) Po jednoj popularnoj francuskoj defi niciji, roman je fi kcionalno prozno djelo izvjesne duine (une fi ction en prose dune certain tendue). A ta (ne)izvjesna duina romana se po pravilu podudara s veliinom knjige. Ima, dodue, dosta romana koji se objavljuju u vie knjiga, ali je malo onih koji ne zapremaju cijelu, makar i malu knjigu. (E. M. Forster je u svojim uvenim predavanjima o romanu odranim 1927. u Cambridgeu bio odreeniji: Svako fi kcionalno prozno djelo preko 50.000 rijei bit e, za potrebe ovih predavanja, tretirano kao roman. A za tampanje teksta tolike duine svakako je potrebna knjiga.) Drugo, roman nije nastao u usmenoj kulturi kao druge vrste knjievnosti, ve je od poetka vezan za knjigu. On se i razvio u ono vrijeme kad su knjige u zapadnoj Europi, zahvaljujui pronalasku tampe, poele cirkulirati meu irim slojevima drutva. Vezan za knjigu, roman je od poetka bio namijenjen itanju, a ne sluanju kao lirska pjesma, ep ili pripovijetka. Za razliku od epske poezije, koja je podrazumijevala grupu sluatelja i koja im se obraala kao grupi sa zajednikim interesima, roman se obraa iskljuivo itatelju pojedincu i govori mu o onome to ga kao pojedinca zanima. U tom smislu roman nije samo proizvod kulture knjiga (i veoma vana pojava u Knjievni rodovi i vrste 441 Gutenbergovoj galaksiji) ve je i izraz onog kulta individue koji je u svom usponu izgradilo graansko drutvo. Tree, ono to u romanu dobiva oblik knjige uistinu je ljudski ivot. Ali, za razliku od epa, koji se kree u uzvienom svijetu heroja, u totalnom svijetu kolektivnog epskog pamenja, roman se, u principu, bavi obinim ljudima, njihovim privatnim ivotom i njihovim individualnim sudbinama. U tom smislu Wolfgang Kayser je i formulirao svoju poznatu defi niciju romana: Pripovijedanje o totalnom svijetu u uzvienom tonu zvalo se ep; pripovijedanje o privatnom svijetu u privatnom tonu zove se roman. Taj svoj zakljuak Kayser je ovako obrazloio:

Pjesnik se vie ne obraa okupljenim sluateljima, ve mora pisati za itatelje. Samim tim mijenja se i cjelokupan stav pripovijedanja Onako kao to pripovjeda sada vie ne stoji uzdignuto kao rapsod, ve govori kao lini, privatni pripovjeda, onako kao to su se sluatelji pretvorili u line, privatne itatelje, tako je i cijeli svijet o kojem se pripovijeda postao vie privatan. itatelj prima taj svijet kao privatna linost i zato mu se i pripovijeda o privatnim i linim doivljajima. Pa i u sluaju ako je graa kao u mnogim historijskim romanima neko obimno zbivanje koje obuhvata cijele narode, ono e iz takvog pravca posmatranja uvijek biti samo lino steeni doivljaj. Ta promjena perspektive od epskog pogleda s visine na totalitet svijeta ka romanesknom koncentriranju na sudbinu pojedinca dogodila se u relativno novijoj historiji. I dok nas povijest drugih knjievnih vrsta (lirske i epske poezije, balade, pripovijetke, drame) vodi u daleku prolost, u kojoj one gube svoj anrovski identitet i utapaju se u legende, mitove i rituale, roman je po postanku nova knjievna vrsta, koja se afi rmirala u isto vrijeme kad i predmet kojim se bavi, a to je ljudska jedinka i njena individualna sudbina. To je u svojoj historiji romana posebno naglaavao Ian Watt, istiui da se roman mogao pozabaviti svakodnevnim ivotom obinih ljudi samo onda kad su se za to stekla dva historijska uvjeta: prvo, drutvo je moralo dovoljno visoko vrednovati svakog pojedinca da bi ga moglo smatrati vrijednim ozbiljne knjievne obrade; drugo, morala je postojati i dovoljna raznovrsnost ivota obinih ljudi da bi pripovijedanje o njima bilo zanimljivo i Trei dio 442 drugim obinim ljudima, itaocima romana. A po Wattu, ti su se uvjeti stekli tek u graanskom drutvu: Sve do nedavno ni jedan od ta dva uvjeta koja omoguavaju pojavu romana nije postojao, jer su oba zavisila od nastanka onog drutva koje karakterzira cijeli kompleks razliitih faktora oznaenih pojmom individualizam (Th e Rise of the Novel, 1957.). Drugim rijeima, po Wattu, roman je knjievna vrsta koju je u sistem knjievnosti uvelo tek graansko drutvo. Da je tako, govori ve injenica da u svojoj Poetici (1674.), koja je predstavljala sintezu klasicistike, feudalno-dvorske knjievnosti, Boileau uope nije pominjao roman kao zaseban knjievni anr. Meutim, neki historiari knjievnosti skloni su da ve u Homerovoj Odiseji vide prvi roman, jer je u njoj prvi put sav knjievni interes posveen jednoj linosti i njenim nevoljama. Ali je W. Kayser bio u pravu kad je upozorio da junaci romana ne nose na sebi toliki teret svijeta kao Odisej, kralj, ljubimac bogova, previjani lukavac, legendarni pomorac, mitsko olienje povratnika iz rata. Nasuprot njemu, junaci romana su privatna lica, ije simboliko breme predstavlja sudbina ovjeka pojedinca. Pa i kad su historijske linosti, kao Napoleon i Kutuzov u Ratu i miru, junaci u romanu su prikazani ne samo u paradnoj povijesnoj uniformi ve i u kunom haljetku i kapi za spavanje,

kako je duhovito primijetio jo Bjelinski. Jer, i u historiji roman ne vidi heroje na postamentu slave ve kompleksne ljudske linosti. Njihova se ivotna drama ne odvija vie u iskuenjima na koje ih stavljaju bogovi, ve u zamkama koje im u svakodnevnom ivotu postavljaju drugi ljudi i njihova vlastita priroda. S vie prava drugi historiari knjievnosti vide porijeklo romana u proznim pripovjednim djelima poznohelenske knjievnosti, koja su nastajala u prvim stoljeima nove ere (Teogen i Herakleja Heliodora, Daphnis i Chloe Longusa i dr.). Ta su djela imala zabavni karakter i govorila uglavnom o zgodama i nezgodama ljubavnika koje je sudbina rastavila i koji se na kraju, esto u smrti, opet spajaju. Po nekim svjedoanstvima ta su djela bila popularna naroito meu obrazovanim enama onog vremena. U tom smislu ona su zaista bila prvi pravi antipod ozbiljnoj, junakoj, mukoj epskoj poeziji. Ti protoromani, koji su zbog njihove tematike oznaavani zajednikim imenom erotikon (Ertoici Graeci) svakako su najstariji preci modernog romana: ve su Knjievni rodovi i vrste 443 se oni obraali itatelju (itateljki) kao individui i govorili o onom to je nju moglo najvie zanimati o privatnom, naroito o emocionalnom ivotu drugih individua. Meutim, izmeu njih i pojave prvih pravih romana prolo je isuvie mnogo vremena, preko 1300 godina, da bi se taj poznohelenski erotikon mogao smatrati izravnim zaetnikom romana kao knjievne vrste. Pravim preteom romana historiari knjievnosti smatraju tzv. srednjovjekovni roman, koji je od XII do XVI stoljea bio najpopularnije tivo stanovnika europskih gradova. Tim se imenom oznaavaju duge pripovijesti o ivotu i podvizima kraljeva, vitezova i dvorskih dama, ije poduhvate motivira ili udnja za slavom, ili kranska vjera, ili velika ljubav, ili, pak, puka sklonost prema avanturama. One su se pojavile najprije u starofrancuskoj knjievnosti, u XII stoljeu, kao prozni surogati starijih epskih pjesama (chansons de geste). U Francuskoj su i nazvane romani, jer su i bile pisane na pukom, romanskom, a ne na uenom, latinskom jeziku. Neke od njih su nastajale i ranije, u bizantskoj knjievnosti, na grkom jeziku, pa su se u prijevodima prenosile na Zapad, ali isto tako i na Istok, u Rusiju. Takav je sluaj, recimo, s poznatim romanom o Aleksandru Velikom, koji je bio jedno od najpopularnijih knjievnih djela srednjeg vijeka, vjerojatno zato to je u formi ivotopisa slavnog makedonskog cara i povijesti njegovog vojevanja nudio udesnu, bajkovitu i esto sasvim fantastinu sliku svijeta, s mnotvom matovitih pria o dalekim i udnim istonim zemljama, gdje dragulji rastu na lozi, a biljke govore. (Jedan njegov rukopisni prijepis iz XV stoljea, koji se uva u Berlinu, nastao je negdje kod nas, a poznat je kao Berlinska Aleksandrida). U tim prvim romanima preuzimane su i matovito proirivane stare paganske i kranske legende, ne samo o Aleksandru Velikom

ve i o trojanskom ratu (kod nas poznat kao Rumanac trojski, koji je sauvan u dva glagoljska rukopisa iz XV stoljea), a onda naroito o kralju Arthuru i Vitezovima Okruglog Stola, o kriarskom pohodu Richarda Lavljeg Srca, o velikim nesretnim ljubavnicima Tristanu i Izoldi, o vitezu Persifalu i njegovoj potrazi za gralom (zlatnim peharom iz kojeg je Krist pio vino na posljednjoj veeri) itd. Te legendarne i pseudohistorijske teme u tim su romanima pretvarane u zabavna tiva, puna fantastinih, misterioznih i udesnih zbivanja, isprianih Trei dio 444 vie u maniru ljetopisca, koji u pripovijedanju prati labavo povezani slijed dogaaja, nego tradicionalnog epskog pjevaa, koji svoju priu zaokruuje kao zavrenu cjelinu. Kao i poznoantiki erotikon, i taj srednjovjekovni roman je nastajao na margini dominantnog sistema knjievnosti svog vremena, pa je predstavljao subverzivnu, antikanonsku knjievnu vrstu, koja je, s jedne strane, nagovjetavala neke nove mogunosti pripovijedanja, drukijeg nego u klasinoj epskoj poeziji, i koja je, s druge strane, nudila puku, demokratsku alternativu uenoj knjievnosti na latinskom jeziku. Kao to je poznato, prvi pravi europski roman, Cervantesov Don Quijote (1605.-1615.), u velikoj se mjeri oslanjao na taj srednjovjekovni roman, odnosno na onu njegovu varijantu koja se oznaava kao viteki roman, iji je najslavniji predstavnik u paniji bio Amadis Galski nepoznatog autora. Cervantes je parodirao taj popularni oblik romana i njegove junake, lutajue vitezove, koji su svojim podvizima pronosili slavu svojih dama, i narugao se njegovim zaluenim itateljima. Ali je on, u isto vrijeme, preuzeo njegovu narativnu strukturu, koju je karakterizirala labava, razvezana, epizodika kompozicija s nizom slabo povezanih zgoda. Meutim, on je na vie nego jedan nain uspijevao uvrstiti strukturu svog romana, i to koliko mnotvom ponavljanih leit-motiva, koji na simbolikom planu povezuju zgode i nezgode Don Quijotea i njegovog perjanika Sancha Panse, toliko i jedinstvenim pogledom na taj svijet u kojem se oni kreu i koji, zahvaljujui tome, postaje izraz jedne cjelovite i koherentne vizije. Uz to, njegov glavni junak je po psiholokoj sloenosti i ambivalentnosti svoje prirode prvi istinski veliki romaneskni lik u svjetskoj knjievnosti koji je mogao stati uz bok takvim arhetipskim dramskim likovima kakvi su Edip, Antigona, Hamlet ili Lear. Meutim, iako prvi pravi roman, i to jedan od najveih svih vremena, Don Quijote nije pokrenuo puni razvoj romana kao anra. Trebalo je da proe jo mnogo vremena da se u Europi pojavi prva plejada pravih romansijera. Oigledno, za razvitak romana presudnije od svake knjievne tradicije bilo je uspostavljanje onih drutvenih Knjievni rodovi i vrste 445

uvjeta o kojima je pisao Ian Watt, jer tek je razvoj graanskog drutva omoguio da se roman, kao pria o ovjeku pojedincu, nae u sistemu knjievnosti kao posebna i posebno znaajna knjievna vrsta. anrovsko razgranjavanje romana Poslije Cervantesovog remek-djela sporadino su se pojavljivale druge knjige koje su nagovjetavale razvitak romana kao nove dominantne knjievne vrste. Tako su se u Francuskoj tokom XVII stoljea pojavili romani Veliki Kir (1649.) i r Cllie (1654.-1660.) gospoice de Scrudery i Princeza de Clves (1678.) gospoe de La Fayette. (Svakako nije sluajno to su autori tih dvaju popularnih francuskih romana bile ene, jer su i romane najvie itale ene, kao to je u svojim Razmiljanjima o romanu dokazivao A. Th ibaudet). Meutim, tek tokom XVIII stoljea, i to najvie u Engleskoj, u kojoj je ve bila izvrena graanska revolucija, jedan za drugim javljali su se brojni romani, koji su ne samo obiljeili knjievnost svog vremena ve i podstakli dalji razvitak romana i njegovo anrovsko razgranjavanje. A ono to je posebno karakteriziralo roman tog stoljea, i to je postalo opa karakteristika romana kao posebne knjievne vrste, jeste odsustvo jednog stvaralakog modela, koji bi defi nirao roman kao g zaseban anr. Umjesto toga, roman se ve tada predstavio kao protejska forma, koja se iz djela u djelo mijenja i koja svoje raznovrsne sadraje izlae u isto tako raznovrsnim oblicima. Zato je na kraju tog stoljea J. G. Herder ve mogao zakljuiti: Nijedan rod poezije nije iri od romana; u poreenju sa svim drugim rodovima on moe preuzeti najraznovrsnije oblike. to god zanima ljudski razum i srce: strast i karakter, razliiti likovi i zemlje, umjetnost i mudrost, ono to je mogue i ono to je zamiljeno, pa ak i ono to je nemogue, sve to moe ui u roman ako interesira na razum i nae srce. Ta vrsta knjievnosti dozvoljava i najvee suprotnosti, jer ona je poezija u prozi. Ve prvi romansijer XVIII stoljea, Daniel Defoe, nagovijestio je razliite mogunosti kako tematske orijentacije tako i formalnog strukturiranja romana. Trei dio 446 Njegov Robinson Crusoe (1719.), iako najvie poznat kao roman o ivotu brodolomnika u junim morima, svu panju posveuje svakodnevnim aktivnostima jednog obinog ovjeka, koji svojom radinou, upornou i dosjetljivou prevazilazi tekoe u kojim se naao poslije brodoloma. Po Ianu Wattu, autorovo puritansko shvatanje dostojanstva rada doprinijelo je afi rmaciji osnovne premise romana da je svakodnevni ivot ovjeka dovoljno znaajan i zanimljiv da bi bio pravi predmet knjievnosti. A pria o Robinsonovim poslovima na pustom otoku data je u formi ispovijedne autobiografi je, koja nas, osim u dnevne aktivnosti junaka, neposredno uvodi i u njegovo unutarnje duhovno i moralno bie. Ta Ich-forma, tj. PRIPOVIJEDANJE U PRVOM LICU, postat e jednim od dva temeljna oblika u kojem se strukturira U

romaneskni narativ. (Drugi e biti tzv. Er-forma, tj. PRIPOVIJEDANJE U TREEM LICU.) I u romanu Moll Flanders (1720.) Defoe je ulogu naratora prepustio svom junaku, nesretnoj, moralno posrnuloj djevojci Moll. Ali vie nego na puritansku autobiografsku eksternalizaciju savjesti, on se u svom drugom romanu oslonio na popularni panjolski PIKARSKI ili PIKARESKNI ROMAN. U toj vrsti romana iznosi se, u nizu razliitih, labavo povezanih zgoda, ivotna pria neke linosti nieg porijekla i sumnjiva morala (pan. picaro, bitanga, probisvijet), koja u svom burnom ivotu dolazi u vezu s ljudima razliitog drutvenog poloaja, a zbog svog ponaanja obino upada u opasne situacije, pa esto mora mijenjati mjesto boravka. Realistian u prikazivanju ivota, pikarski roman omoguava autoru da se na vie ili manje satiriki nain osvre na moralno stanje sredine u kojoj se njegov junak kree. Ta vrsta romana nastala je u paniji jo u XVI stoljeu. Najpoznatiji od tih romana, Lazarillo de Tormes (1554.), bio je najitanija knjiga tog stoljea. Svojom labavom kompozicionom strukturom utjecao je i na Cervantesovo remek-djelo. Pikarski roman je u Njemakoj oponaao ve H. J. C. Grimmelshausen u Avanturama Simplicissimusa (1669.), ija je jedna epizoda inspirirala Brechtovu dramu Majka Courage. U Francuskoj je taj tip romana s velikim uspjehom kasnije obnovio A. R. Lesage (Gil Blas, 1715.; Avanture Roberta Chevaliera, 1732.). Osim Defoea u Engleskoj su takve romane pisali i drugi romansijeri XVIII v. Fieldingov Tom Jones (1749.) svakako Knjievni rodovi i vrste 447 je najbolji od svih: njegov bezbrian, pomalo amoralan, ali izuzetno vitalan mladi junak u svojim ljubavnim avanturama vodi itaoca kroz razne slojeve drutva, to autoru daje priliku da saini izvanredno ivopisnu panoramu Engleske tog vremena. Drugim postupkom u iznoenju slike suvremenog engleskog drutva posluio se Jonathan Swift u ALEGORIJSKO-SATIRIKOM ROMANU Guliverova putovanja (1726.). Tradicionalno pitanje uvjerljivosti pripovijedanja (franc. vraisemblance, engl. verisimilitude) Swift je rijeio tako to je priu samog junaka stavio u okvir pripovijesti o pronalasku rukopisa u kojem glavna linost sama iznosi ono to je doivljavala na svojim nevjerojatnim putovanjima. Taj postupak okvirne pripovijesti, kojim se odgovornost za istinitost prie prebacuje na lea samog junaka, koji dobiva i ulogu unutarnjeg pripovjedaa, postao je jedan od najomiljenijih narativnih trikova novijeg romana. Kod Swift a taj je postupak stavljen u slubu estoke, juvenalski ljute i gorke satire, koja uz pomo alegorije (Guliverove prie o putovanjima po apsurdnim i grotesknim prekomorskim zemljama) baca otro svjetlo na apsurdne pojave u suvremenom drutvu. Kombinaciju alegorijsko-satirikog i pikarskog romana ostvario je i Voltaire u svojoj fi lozofskoj fantaziji Candide (1759.), koja se

moe itati kao izvanredno zanimljiva i duhovita avanturistika pria o ovjeku koji kroz svoja nevjerojatna stradanja dolazi do saznanja da ovaj svijet nije najbolji od svih svjetova, ali i kao parabola kojom se dovode u pitanje premise onih fi lozofa racionalizma koji svijet vide kao dobro ureen prostor ivota. Roman XVIII stoljea je uspostavljao i razliite druge oblike, meu kojima je u formalnom pogledu posebno karakteristian EPISTOLARNI ROMAN, tj. roman u formi pisama, u kojem se osjeanja N i stavovi linosti iznose bez posredovanja naratora. U takvom romanu, vie nego vanjska zbivanja, pokazuju se junakove neposredne emotivne reakcije na ta zbivanja. A ako je u korespondenciju ukljueno vie nego jedno lice, onda se stvara prilika da se zbivanja osvijetle s vie nego jedne gledine toke. Richardsonova Pamela (1740.) prvi je takav roman: u njemu se dirljiva pria o stradanju mlade djevojke iznosi kroz njena pisma i s njene toke gledita. Taj postupak Richardson je razvio i u Trei dio 448 svom drugom, velikom romanu Clarissa Harlow (1748.). A iskoristio ga w je neto kasnije i Goethe u romanu Patnje mladog Werthera (1774.), u kojem glavni junak u pismima prijatelju iznosi ushienja i razoarenja svog emotivnog ivota i svoja sve ea potonua u depresiju, koja ga na kraju odvode u samoubistvo. (Pri kraju romana priu o Wertheru i njegovoj smrti preuzima tobonji izdava njegovih pisama.) U tom obliku je i Laclos napisao svoj poznati roman Opasne veze (1782.), u kojem se, u razmjeni pisama dvije moralno pokvarene linosti, pletu ljubavne intrige, to daje priliku autoru da raskrinka moral visokog drutva. Ta epistolarna forma romana posebno je pogodovala tzv. SENTIMENTALNOM ROMANU, koji je takoer nastao u XVIII U stoljeu i u kojem se melodramske prie o nesretnoj ljubavi ili o nesretnoj sudbini zaljubljenih izlau na nain koji kod osjetljivih itatelja (itateljki) izazivaju suze. U tom smislu taj je roman pretea svih buduih ljubia, tj. ljubavnih romana, u kojim sreu i nesreu ljudi uvjetuje iskljuivo njihov ljubavni ivot. Meutim, u XVIII stoljeu taj je roman imao prevratniko znaenje: u vrijeme kad je oslabila racionalistika vjera u mo razuma, taj je roman poeo prikazivati ovjeka kao osjeajno bie, koje je esto suoeno s moralnim i socijalnim problemima koji prevazilaze njegove snage, zbog ega ishod tog suoavanja esto zna biti tragian. U tom smislu sentimentalni roman XVIII stoljea predstavljao je prvi nagovjetaj romantiarske osjeajnosti, pa nije ni udo da su romansijeri iz doba romantizma preuzeli mnoge njegove karakteristike. Jedan od prvih sentimentalnih romana XVIII stoljea je Manon Lescaut (1731.) opata t Prevosta, u kojem se pria o lijepoj kurtizani zbog ije je ljubavi mladi plemi rtvovao i karijeru, i obitelj i vjeru. Meu te romane spadaju i pomenuti Richardsonovi romani Pamela i Clarissa Harlowu, zatim

Sveenik iz Wakefi elda (1776.) Olivera Goldsmitha, kao i Goetheov roman Jadi mladog Werhtera, koji je izvanredno dobro artikulirao osjeajnost mladih europskih intelektualaca u drugoj polovici XVIII stoljea. Po snazi osjeajnosti koju izraava, slian sentimentalnom romanu je tzv. GOTSKI ROMAN, ije su melodramske prie pune N misterija obino smjetene u srednji vijek. Njegov zaetnik bio je Horace Knjievni rodovi i vrste 449 Walpole, iji je Otrantski zamak (1764.) postavio model tog tipa romana: u ambijentu srednjovjekovnog zamka s tajnim prolazima, tamnim stubitima koja vode u tajanstvene sobe, ija se vrata iznenada sama zatvaraju, kreu se duhovi i ljudi nalik na sjenke, nosei i obznanjujui svoje strane tajne. Romani Ane Radcliff e, od kojih je najpopularniji bio Misterije Udolpha (1794.) . , s naglaskom na atmosferi i zapletu, uspostavili su glavne konvencije tog tipa romana, a Mary Shelley je svojim Frankensteinom (1817.) u njega unijela neku mranu dubinu, koja svojom tajnovitou neodoljivo privlai panju itatelja. Gotski roman je svojim ambijentom jeze utjecao na mnoge kasnije romansijere, a njegove tragove nalazimo i u priama Edgara Allana Poea i njegovih sljedbenika. U spektru romana XVIII stoljea posebno mjesto zauzima roman o odgoju ili, na njemakom, BILDUNGSROMAN. Njegovim N se osnivaem smatra C. H. M. Wieland (Agathonova povijest, 1766.), a konanim utemeljivaem J. W. Goethe s Godinama uenja Wilhelma Meistera (1796.). Taj tip romana prikazuje proces kroz koji jedna osjetljiva mladalaka dua otkriva svoj identitet i svoje mjesto u svijetu. Taj proces otkrivanja sebe podrazumijeva odrastanje junaka, koji poslije doivljavanja razliitih traumatskih iskustava, konfl iktnih situacija i emocionalnih razoarenja u adolescenciji konano, sazrijevajui, nalazi sebe. Kad se bildungsroman bavi sazrijevanjem umjetnika i njegovim otkrivanjem vlastite ivotne misije, onda se zove knstlerroman. Joyceov Portret umjetnika kao mladog ovjeka (1916.), koji prikazuje nastojanje jednog roenog umjetnikog temperamenta da savlada represiju obitelji, drave i crkve, neprevazieni je model tog tipa romana u modernoj knjievnosti. Roman o odgoju po svojim je idejnim pretpostavkama bio u suglasnosti s uenjem Jean-Jacquesa Rousseaua o prirodnoj dobroti ovjeka i s njegovim uvjerenjem da u moralnom odgoju presudnu ulogu igraju jaka emocionalna iskustva, kroz koja se rafi nira ovjekova osjeajnost, a posebno njegovo saosjeanje s blinjima i okolinom. I upravo Rousseauovi romani Nova Hlose (1761.) i mile ili O odgoju (1762.), kao i njegove Ispovijesti (1764.-1770.) svojom su ogromnom popularnou doprinijeli irenju tog njegovog uenja u Europi, kao i njegovom uvoenju u tematsko-idejni sloj mnogih ondanjih romana. Trei dio

450 Meu romanima XVIII stoljea posebno mjesto zauzima roman Tristram Shandy, koji je Laurence Sterne objavljivao u nastavcima od 1759. y do 1767. godine. U tom obimnom introspektivnom romanu u prvom licu, koji je u isto vrijeme i pikarski, i sentimentalni i Bildungsroman, unutarnji narator sam sebe predstavlja kao autora, pa esto prekida svoju priu, razmiljajui o prirodi i mogunostima prianja. Na taj nain se tradicionalni zahtjev za uvjerljivou prie sasvim zanemaruje i itateljima se daje na znanje da je prianje u romanu zasnovano na knjievnim konvencijama, kojih se romansijer mora drati, ali koje moe, kao svoje trikove, pokazivati svom itatelju. Tristram Shandy je prvi roman koji je u prednji plan izvukao sam knjievni postupak i na taj nain ga ogolio i uinio vidljivim. (To je u svojoj poznatoj analizi konstrukcije ovog romana pokazao Viktor klovski, i to e kasnije postati osnovna tenja one struje u modernoj prozi koja se naziva METAFICTION). Svi ovi tipovi romana koji su se pojavili u XVIII stoljeu (pikarski, alegorijsko-satirini, sentimentalni, gotski, Bildungsroman, roman u prvom licu, epistolarni roman) uli su u povijest romana kao njegove podvrste, koje su se uz vee ili manje transformacije nastavile njegovati i u XIX stoljeu, za koje se moe rei da je u veini europskih zemalja bilo stoljee romana. A tada su se uz njih pojavili i brojni novi tipovi romana: historijski, drutveni, psiholoki, humoristiki, detektivski, naunofantastini, avanturistiki, western, obiteljski roman itd. Svi ti tipovi romana su nazvani prema njihovoj sredinjoj temi. Zato su njihovi nazivi vie orijentacione prirode nego to ih anrovski defi niraju kao romane posebne vrste. A kako veina dobrih, pravih romana ima vrlo sloenu tematiku, oni se obino i ne daju oznaiti tako jednoznano. Meutim, poto se romani oslanjaju jedni na druge, oni uspostavljaju odreene konvencije u svom oblikovanju, tako da romani s istom tematikom postepeno dobivaju i karakteristina strukturna obiljeja (tipine junake, uobiajene sieje, konvencionalne postupke u voenju radnje itd.), pa se tako konstituiraju kao zasebna podvrsta, ili ak kao poseban anr romana. Pri tome, znaajnu ulogu imaju i itatelji, ija oekivanja, koja nastaju na osnovu steenih itateljskih preferencija, obavezuju pisce da im u izvjesnoj mjeri izlaze u susret: itatelj koji Knjievni rodovi i vrste 451 voli krimi, ili ljubi, ili naunu fantastiku, ili western, ili horror, r oekuje od takvog romana da ispuni njegova oekivanja. (Procese takve anrovske standardizacije romana na primjeru detektivskog romana opisao je Tzvetan Todorov.) Umjesto daljeg opisa pojedinih vrsta romana, na ovom mjestu emo potraiti odgovor na pitanja koja se podjednako odnose na sve te vrste, jer se tiu same strukture romana. Od ega je nainjen roman?

Odgovor na to pitanje je jednostavan: od rijei! Jer i roman je, kao i lirska pjesma, balada ili ep, jezika umjetnina. Meutim, rijei u romanu imaju naglaenije referencijalnu funkciju: one nas upuuju na vanjsku, vantekstualnu stvarnost. (Roman je ivot u obliku knjige, rekao je Novalis). To, naravno, ne znai da rijei u romanu nuno opisuju ili prikazuju tu vanjsku stvarnost. One samo oznaavaju predmete koji postoje i izvan romana i koji su iz vanjske stvarnosti uvedeni u novu sredinu, tj. u kontekst romana. A tu oni mogu imati drukiji oblik i drukiji smisao nego to ga inae imaju. Po Romanu Ingrdenu, jedna od osnovnih funkcija rijei u romanu je u intencionalnom proizvoenju predmet. Ti rijeima proizvedeni predmeti po svojoj sutini, kao i po skupu materijalnih odreenosti koje su im dodijeljene, zavisni su od znaenja rijei koje su ih proizvele. Po tome se i razlikuju od pravih, vantekstualnih predmeta, koji su neovisni o znaenju, jer postoje izvan rijei i bez obzira na njih. Meutim, predmeti koji su u romanu proizvedeni rijeima nemaju vrijednost po sebi, ve samo po tome koliko i kako uestvuju u izgradnji unutarnjeg svijeta romana. SVIJET ROMANA zavisan je od jezika, jer je njime i proizveden, ali je u procesu itanja podvrgnut objektiviranju, uslijed kojeg dobija izvjesnu samostalnost u odnosu na rijei koje su ga prozvele. Otuda i onaj dojam koji imamo kad zavrimo itanje nekog romana: ne sjeamo se ni jedne njegove reenice, ali u naoj svijesti ostaje ivjeti jedan svijet koji Trei dio 452 smo u njemu upoznali. Zbog toga odgovor na postavljeno pitanje treba da glasi: roman je sainjen od predmeta koji su proizvedeni rijeima i koji, uzeti zajedno, ine njegov unutarnji svijet. Svijet romana moe biti naseljen mnotvom ljudi i cijelim narodima, kao Tolstojev Rat i mir, ali ga moe initi sasvim uski krug ljudi, kao Gospou Dalloway Virginije Woolf. On moe biti smjeten y meu ivotinjama, kao Knjiga o dungli R. A. Kiplinga, ali je njegova supstanca uvijek ljudsko iskustvo. On moe biti manje ili vie slian stvarnom svijetu, moe ak imati sasvim odreeno mjesto na mapi tog svijeta (kao, na primjer, Andrievi romani o Bosni), ali moe biti konstruiran i na drukiji nain nego svijet koji poznajemo iz vlastitog iskustva i moe biti smjeten na neko potpuno izmiljeno mjesto (kao, na primjer, Tolkienovi romani). Ali i u jednom i u drugom sluaju taj svijet je kreirani svijet i procjenjuje se ne po tome koliko lii na stvarni t svijet ve koliko je koherentan, koliko se dri ucijelo, koliko ima smisla i koliko je obremenjen znaenjem. Svi veliki romansijeri su uspijevali da kreiraju takve svjetove, i uz to jo svjetove koji su prepoznatljivo njihovi, zbog ega s pravom govorimo o Balzacovom, o Flaubertovom, o Faulknerovom, o Andrievom svijetu. I svaki od tih osobnih svjetova toliko je konzistentan da ne moemo ni zamisliti da se stanovnik jednog svijeta preseli u drugi, njemu tui

svijet: Tolstojeva Nataa Rostova nezamisliva je izvan granica Tolstojeva svijeta. Unutarnji svijet romana podrazumijeva odreene komponente, t koje su u isto vrijeme i osnovne strukturalne komponente romana kao anra. Po veini teoretiara knjievnosti, svijet romana ine zbivanja, linosti i prostor. Od tih komponenti je sainjen svaki roman, ali one u r svakom romanu nemaju isti znaaj. Na osnovu prioriteta koje imaju u strukturi romana Wolfgang Kayser je napravio i svoju trodjelnu podjelu na roman zbivanja, roman likova i roman prostora. Posluit emo se tom podjelom da bismo ukazali na osnovne komponente u strukturi romana, ali i na neke bitne razlike u njegovom strukturiranju. Knjievni rodovi i vrste 453 Zbivanja u romanu i roman zbivanja U osnovi romana, kao i svakog drugog narativnog teksta, nalazi se fabula, tj. niz meusobno povezanih dogaaja, koji imaju svoj poetak, razvitak i kraj. Dogaaji koji ine fabulu razvijaju se u vremenu i imaju kronoloki redoslijed. I to je minimum koji je fabuli potreban: umro je kralj, a zatim je umrla i kraljica. U mnogim romanima okosnicu ini upravo ta kronologija, koja je konstruktivni princip jo i ljetopisa, biografi je i autobiografi je, tri tipa narativa koja su od poetka vrila veliki utjecaj na strukturu romana. U pikarskim romanima, na primjer, preovladava taj princip: prvo se dogodilo ovo, a onda ono, a svaki taj dogaaj je pria za sebe; a ono to te prie povezuje uglavnom je sam njihov junak. (U sluaju pikarskog romana to je tzv. picaro). Meutim, fabula esto podrazumijeva ne samo zbivanja u kronolokom nizu ve i razvoj dogaaja. A to u njihov redoslijed unosi kauzalitet kao konstruktivni princip viega reda, koji dogaaje t meusobno vre povezuje: umro je kralj, a zatim je od tuge za njim umrla i kraljica. (To je uveni primjer kojim je E. M. Forster, u knjizi Aspekti romana, objasnio razliku izmeu dva engleska pojma: story, y pria, i plot, koji podrazumijeva uspostavljeni odnos izmeu glavnih zbivanja u prii, a to se kod nas neadekvatno prevodi kao zaplet.) Taj kauzalni konstruktivni princip poznavao je jo i Homer: njegov junak Ahilej se rasrdio na kralja Agamemnona, pa se zbog toga povukao s bojnog polja, pa su zbog toga Ahejci poeli gubiti bitke, pa je zbog toga poginuo Ahilejev najbolji prijatelj Patroklo, pa se zbog toga Ahilej vratio na bojno polje. Taj princip upravlja fabularnim razvojem u najveem broju romana. Kako se fabula u romanu, po pravilu, sastoji od dugog niza razliitih dogaaja, njihova veza se u istom romanu moe zasnivati as na jednom as na drugom principu, tj. nekad je kronoloka (dogaaji dolaze jedan za drugim), a nekad je i kauzalna (dogaaji proizlaze jedan iz drugog). A osim tih vanjskih principa koji ulanavaju dogaaje u fabularni niz, svaki roman izgrauje i vlastite unutarnje principe, po

kojim se pokree razvoj fabule. Jedan od najstarijih i najuniverzalnijih takvih pokretakih momenata u romanu je odlazak na put, kopnom Trei dio 454 (kao Don Quijote) ili morem (kao Gulliver ili Robinson Crusoe). Ono to se dalje dogaa moe, ali ne mora, proizvesti zaplet. Zaplet se defi nira kao takvo ulanavanje dogaaja u romanu t (ili u drami) u kojem svaki novi dogaaj trai da se produi ili zavri u sljedeem. Zaplet je onaj aspekt radnje koji vodi ka prevazilaenju uspostavljene napetosti i kao svoj zavretak pretpostavlja rasplet. Zaplet je najee zasnovan ili na tajni, koja trai odgonetku, ili na sukobu, koji trai razrjeenje. Sukob (konfl ikt, agon) obino nastaje u junakovom suoavanja sa silama prirode, s drugim ljudima ili sa samim sobom, a podrazumijeva ne samo jednu radnju ve i proturadnju (tj. akciju i protuakciju), to u fabularno zbivanje unosi dramatinost i ukazuje na jedan svijet u kojem dominiraju bilo drutvene bilo metafi zike protivrjenosti (klasni, rasni, vjerski sukobi; sukobi dobra i zla, konstruktivnih i destruktivnih sila historije). Po Kayserovu tumaenju, roman koji je usredsreen na zbivanja i u kojem je fabula osnovna komponenta njegove strukture historijski gledano je i prvi tip romana. Poznogrki roman (erotikon) bio je takav tip romana: u njemu fabula obino poinje prvim susretom dvoje mladih, i njihovom ljubavlju na prvi pogled, zatim dolazi do njihovog razdvajanja iz razliitih razloga (zbog neslaganja obitelji kad su u pitanju staleke, vjerske ili etnike razlike, zbog nekog nesretnog sticaja okolnosti, kao to je brodolom, otmica, pad u ropstvo i sl.), da bi na kraju dolo do njihovog sjedinjavanja, koje moe zavriti sretno, brakom, ali i tragino, smru. Ta fabularna shema ponavljat e se u mnogim kasnijim ljubavnim romanima. I srednjovjekovni roman bio je ovog tipa: ono to je njegove itatelje zanimalo bile su iskljuivo uzbudljive avanture, potresne situacije, udesni i tajanstveni dogaaji. Taj tip romana nalazimo i u novijoj knjievnosti: gotski roman je tog tipa, historijski romani kakve je injicirao Walter Scott te su vrste (Scottov Ivanhoe, Grof Monte Christo A. Dumasa, Notre Dame V. Hugoa, Quo vadis H. Sienkiewitza itd.). Suvremeni avanturistiki, kriminalistiki, western i drugi tzv. trivijalni romani takoer su te vrste: oni ugaaju itaoevoj fasciniranosti napetim, uzbudljivim i potresnim priama. I dok je u pravim, ozbiljnim romanima fabula tek jedna neophodna strukturalna komponenta, u ovim romanima ona je esto sav njen sadraj. Knjievni rodovi i vrste 455 Likovi romana i roman likova itajui roman zbivanja, itatelj se pita: to se zatim dogodilo? Veina velikih romana, meutim, navodi itatelja da se pita: Tko je taj kome se to dogodilo? Glavni interes se, dakle, s fabule pomjera na

ljudsku linost i njenu sudbinu. I u romanu zbivanja uestvuju esto mnoge razliite linosti, ali u ovom drugom tipu romana one, ili bar neke od njih, postaju likovi (karakteri), cjelovite linosti, koje ive svojim vlastitim ivotom i u posjedu su onog to ini skrivenu sadrinu ljudske due. Cervantesov Don Quijote prvi je takav roman, a samim tim je i prvi moderni roman, jer se ovaj prvenstveno usmjerava na otkrivanje upravo onoga to se pod teretom ivota deava u ljudskoj dui. Preuzimajui fabularnu konstrukciju romana o vitezovima, Cervantes je pomou nje stvorio lik izvanredne punoe, dubine i sloenosti. Sve ono to se u tom romanu dogaa, koliko god bilo zanimljivo i kao zbivanje, prije svega je u funkciji izgradnje lika, i to u onom smislu kako je pisao Henry James: to je lik ako ne odreenje dogaaja? to je dogaaj ako ne osvjetljenje lika? To pomjeranje interesa s vanjskih zbivanja na zbivanja u ljudskoj dui karakteristino je za razliite vrste romana: sentimentalni roman XVIII stoljea, Bildungsroman, psiholoki roman XX stoljea, svi oni kao svoju osnovnu supstancu uzimaju upravo osjeajnost svog junaka, izgradnju njegovog subjektiviteta, njegov psihiki ivot. U vezi s likovima u romanu obino se postavljaju dva pitanja. Prvo, u kakvom su oni odnosu prema stvarnim, ivim ljudima? Drugo, na koji nain se oni u romanu konstituiraju kao posebni subjekti? to se tie prvog pitanja, ne smije se zaboraviti da su likovi romana fi kcionalne linosti, koje ne ograniavaju nikakvi drugi zakoni osim promjenljive zakonitosti romaneskne konstrukcije. esto vie nego logika stvarnog ivota, njih odreuju konvencije anra u kojem se pojavljuju. Recimo, junaka gotskog romana kao lik odreuje anrovska struktura tog romana. Naravno, jedan lik moe manje ili vie liiti na g ljude kakve sreemo i u ivotu, kao to je sluaj u realistikom romanu. On moe biti i zamiljen kao odreeni tip ljudskog ponaanja, tj. kao Trei dio 456 tipina linost, u kojoj se sjedinjuju karakteristine crte odreene vrste ljudi u stvarnom ivotu (na nain kako je to opisao Maksim Gorki: Ako je pisac sposoban da iz dvadeset, ili pedeset, ili stotine trgovaca, inovnika, radnika izvue najkarakteristinije klasne crte, navike, ukuse, gestove, vjerovanja, nain govora itd., da ih izvue i sjedini u jednom trgovcu, inovniku ili radniku, pisac e na taj nain stvoriti tip). Ali i tada lik u romanu ima bar dva svojstva po kojima se razlikuje od ivih ljudi. S jedne strane, lik je u romanu iv ne onoliko koliko lii na ljude v u ivotu, ve koliko je uvjerljiv, odnosno koliko je mogu u svijetu u kojem se kree. ak i onda kad romansijer eli prikazati konkretne historijske dogaaje, pa u roman uvodi stvarnu historijsku linost, ona e, kao lik, biti iva i stvarna samo onoliko koliko se uklopila u svoju novu sredinu, tj. u kontekst romana. S druge strane, lik u romanu se

kree u svijetu koji vie odaje svoje tajne, koji vie kazuje to je on, nego svijet u kojem se mi kreemo. U ivotu mi nemamo pristupa skrivenom ivotu due ak ni naih najintimnijih prijatelja. Jer, kako kae jedna linost u Macbethu, nikakva vjetina ne moe s povrine proitati duu. U romanu, pak, nita nije skriveno, pa ni psihiki ivot junaka, koji postoji onoliko koliko je izloen naem pogledu, zbog ega ga i razumijemo bolje nego psihiki ivot ljudi oko nas. Pa ako nam iskustva koja imamo s likovima iz romana ne pomau mnogo da razumijemo druge ljude, ona nas ine svjesnijim sloenosti i dubine ovjekove psihe. Po mnogima, u tome je, moda, i najvea vrijednost ovog tipa romana. to se tie pitanja na koji su nain konstruirani likovi u romanu, upravo je karakterizacija, tj. postupak izgradnje lika, jedan od faktora koji odreuju strukturni tip romana: epistolarni roman puta svog junaka da sam, u pismima, oituje ono to je sadrina njegove due; Bildungsroman puta svog junaka da postepeno, kroz iskustva adolescencije, doe do stanja zrelosti i uspostavi svoj identitet; romanispovijest, u kojem je junak istovremeno i pripovjeda, preputa junaku da sam, u prvom licu, oituje sebe, motive svog djelovanja i svoje reakcije na djelovanje drugih ljudi; drutveni roman balzakovskog tipa postavlja junaka u razliite okolnosti povijesnog ivota i posmatra kako se on u njima ponaa. (Taj posljednji sluaj karakteristian je za veinu romana koji imaju oblik pripovijedanja u treem licu.) Knjievni rodovi i vrste 457 U svakom od tih razliitih naina karakterizacije lik se moe ve na poetku romana pojaviti kao potpuna linost, koja, poslije, iz situacije u situaciju oituje iste karakterne crte (statiki lik), ili se u toku romana, pod utjecajem ivotnih situacija, moe toliko mijenjati da je na kraju drukiji nego na poetku (dinamiki lik). On moe biti ravan lik ( fl at character u terminu E. M. Forstera), koji je uvijek isti r i koji nas svojim postupcima ne moe iznenaditi, a moe biti i puni lik (round character), koji je toliko kompleksan i ambivalentan da su r njegovi postupci esto nepredvidivi, pa izmie procjeni ne samo drugih likova u romanu ve i samih itatelja. Osim toga, lik se u romanu moe pojaviti kao linost koja ima svoju fi zionomiju, svoju boju glasa, svoj nain odijevanja, svoje karakteristine geste, ali moe biti i lien fi zike pojavnosti i pred nas izai kao ista svijest (to je sluaj s veinom junaka koji imaju i ulogu pripovjedaa, kao i s junakom epistolarnog romana, koji u pismima oituje svoju duu, ali ne i svoj izgled). Roman koji je usredsreen na izgradnju lika na razliite naine postie svoj cilj. I to ovisi koliko o prirodi i talentu romansijera toliko i od konvencija anra, ili, pak, od stila epohe. Prostor u romanu i roman prostora to god da se dogaa dogaa se ne samo nekome nego i negdje. Taj prostor dogaanja postaje vana strukturna komponenta romana. On ukljuuje geografsku lokaciju i njen izgled ( pejza, eksterijer , urbani r

ili ruralni), ali i unutarnji prostor u kojem se likovi nalaze (palate, kue, sobe, tj. enterijer). Isto tako, on podrazumijeva okolnosti svakodnevnog r ivota ljudi koji ga naseljavaju (poslove, obiaje, navike, materijalnu kulturu). Osim toga, on podrazumijeva i vremenski period u koji je smjetena radnja, jer vrijeme u povijesnom smislu bitno odreuje ivotnu supstancu svakog prostora. Zbog toga je Mihail Bahtin i skovao termin kronotop, u kojem je povezao vrijeme (chronos) i mjesto ( s topos), kao s oznaku za vremensko-prostorni ambijent zbivanja u romanu. Najzad, on t podrazumijeva i opu, supstancijalnu okolinu u kojoj ivi junak romana: religijske, duhovne, moralne, socijalne i emocionalne okolnosti ivota Trei dio 458 oko njega. Drugim rijeima, prostor ( r kronotop) predstavlja sve ono to okruuje likove romana i stvara odreenu atmosferu u kojoj oni ive. U romanu zbivanja, kao i u epskom svijetu, prostor je uglavnom apstrahiran: fabula se odvija u neodreenom prostoru, koji nema utjecaja ni na dogaaje, ni na likove koji se po njemu kreu. Meutim, ve u pikarskom romanu prostor dobiva vanu ulogu: njegov junak putuje i otkriva svijet oko sebe. U njemu se jo rijetko mogu nai opisi prostora (kako eksterijera tako i enterijera), ali se radnja ve dogaa u konkretnom, lokaliziranom prostoru, koji joj daje ivotnost. Na primjer, Fieldingov junak Tom Jones stalno mijenja sredinu, pa je as u gradu, as na selu, as na vaarima, as u gostionama, to autoru daje priliku da gradi prizore koji ilustriraju drutveni ivot Engleske tog doba. A to se ve moe smatrati realistikim kronotopom. U gotskom romanu, pak, prostor je tako konstruiran da pojaava atmosferu jeze i emocionalne prenadraenosti likova, koji u mranim, tajanstvenim hodnicima i sobama starih zamkova doivljavaju emocionalno ekstremna iskustva. A to se, opet, moe smatrati romantiarskim kronotopom. U veini novijih romana prostor je na neki nain dio karakterizacije, tj. on uestvuje u izgradnji lika. U tom smislu on moe imati metonimijski ili metaforiki karakter. Kod Balzaca, Gogolja, Dickensa i drugih romansijera koji pripadaju realistikoj tradiciji detaljni opisi kue, sobe, sobnog namjetaja i sl. zapravo sugeriraju itatelju kakav je ovjek koji tu ivi: njegova kua je produetak njegove linosti, njegov ivotni prostor je metonimija njegovog ivota. Kod Scotta, Pukina, Hugoa i drugih romantikih romansijera opisi prostora, naroito krajolika, predstavljaju posredan izraz duevnog stanja junaka. Pejza postaje metafora raspoloenja. Upravo onako kako je pisao Austin Warren: Olujni junak izlee u oluju. Vedro raspoloenje voli sunano svjetlo. A nisu samo romantiari osjeali duboku intimnu povezanost ovjeka i njegovog okolia. U romanima Franza Kafk e, na primjer, dogaaji koji se odvijaju u vanjskom svijetu zapravo su ospoljenje subjektivnog svijeta junaka, koji se kree u prostoru kojim upravlja logika njegovih snova. Po Wolfgangu Kayseru, roman prostora, kao tip romana u

kojem je ambijent dobio primarnu ulogu, anrovski se konstituirao Knjievni rodovi i vrste 459 u XIX stoljeu, kad su romansijeri poduzeli da prikazuju svijet koji se nalazi pred nama i u kojem se kreu ljudi kakve i sami poznajemo. Veliki realistiki romani tog stoljea u prvi plan su postavili prostor, i to esto u tono odreenom njegovom isjeku: istoni London u Dickensovim romanima, spahijska Rusija prije donoenja zakona o ukidanju kmetstva u Mrtvim duama, francuska provincija u Gospoi Bovary; podnaslov Stendhalovog romana Crveno i crno glasi Kronika iz 1830.; a kao to nas Kayser podsjea, Balzac je ciklusima svojih romana davao nadnaslove: Studije privatnog ivota, Studije provincijskog ivota i Studije pariskog ivota, a onda ih je obuhvatio zajednikim naslovom Ljudska komedija, prizivajui sjenku Dantea, tog epskog pjesnika prostora. Romani Balzaca, Stendhala, Flauberta, Gogolja, Turgenjeva, Tolstoja, Dickensa, Th ackeray, Jamesa i dr. kao da oituju istu osnovnu tendenciju: da se svijet shvati kao prostor. Drutveni roman samo je jedna vrsta tog tipa romana. Historijski roman, po Lukacsevom uvjerenju, takoer je slika drutvenog ivota jednog vremena, u kojoj su likovi esto samo sredstvo da bi se prikazao povijesni svijet. I u mnogim modernim romanima veliki grad (Paris, Moskva, London, New York) esto je glavni i najrealniji lik. U mnogim drugim romanima osnovni cilj je da se prikau ekstremni uvjeti ivota ljudi u nekim zatvorenim i zabaenim sredinama, kao to je to u regionalnom i zaviajnom romanu (kao to je, na primjer, Sijariev roman Bihorci), u kojem lokalni ambijent ne predstavlja samo pozornicu radnje ve i odreuje sudbinu ljudi koji u njemu ive. Roman struje svijesti Poetkom XX stoljea roman je poeo dobivati neka sasvim nova obiljeja, ponajvie zato to su romansijeri otkrili da se vie nego u vanjskom svijetu uzbudljiv ivot odvija u ovjekovoj dui. To je dolo do izraaja ve u romanima F. M. Dostojevskog, u kojim se postupci junaka vie ne motiviraju njegovim karakterom ve trenutnim sloenim zbivanjima u njegovoj psihi. A moderni romansijeri su poduzeli da do tih zbivanja dou neposredno, biljeei sve ono to se, kaotino i van kontrole svijesti, dogaa u njihovom junaku: iznenadna sjeanja, Trei dio 460 neoekivane predstave, sluajne asocijacije, nesvjesne reakcije, slike u kojim se oituju zatomljene elje itd., tj. sve ono to prolazi kroz njihovu svijest i to se esto ne ispoljava ni u njihovim postupcima, ni u njihovom govoru. Tako je nastao ROMAN STRUJE SVIJESTI. Preusmjerenje na unutarnji ivot lika izvrio je ve psiholoki roman s poetka XX st. (Henry James i dr.), ali je u njemu slika tog ivota data u logiki i jeziki sreenom obliku, tako da se junakova psiha predoava kao njegova artikulirana svijest. Meutim, pod utjecajem

Freudovog otkria Nesvjesnog, moderni romansijeri (Virginia Woolf, James Joyce, Th omas Wolfe, William Faulkner i dr.) usmjerili su se na jeziki neartikuliranu svijest i potraili naine da se jezikom romana uhvati ono to se u junaku deava ispod nivoa njegove svijesti i to se zbog toga i ne moe jeziki artikulirati. Znailo je to radikalno novo razumijevanje i ljudske linosti i njenog predstavljanja u knjievnosti. Jer, to je podrazumijevalo uvjerenje da se znaenja ovjekove egzistencije moraju traiti u mentalnim procesima a ne u vanjskom ivotu. Zahvaljui razvitku psihoanalize postalo je jasno da se ti mentalni procesi ne odvijaju po nekom logikom redu i konzistentno, ve da oni, pod djelovanjem Nesvjesnog (potisnutih poriva, zaboravljenih psihikih trauma, nepriznatih udnji i strahova itd.), teku kao nekontrolirana struja misli i osjeanja. U toj struji svijesti nikakvog znaaja nema objektivno vrijeme, koje mjerimo satom i kalendarom, ve je tu u igri jedino subjektivno vrijeme, u kojem se na istoj razini i sasvim ravnopravno pojavljuje i ono to se upravo dogaa (aktualna opaanja, trenutna emotivna stanja, tek probuene misli), i ono to se ve dogodilo, a to ivi kao iznenadno iskrsla uspomena, kao i ono to se (jo) nije dogodilo, a to ve postoji u eljama, udnjama i strepnjama. Izraz struja svijesti (stream of consciousness) prvi je upotrijebio s ameriki psiholog William James u svojim Naelima psihologije (1890.), a u knjievnosti se kao termin nametnuo u kritikom suoenju s takvim romanima kao to su Gospoa Dalloway, y Ka svjetioniku i Valovi Virginije Woolf i Ulysses Jamesa Joycea. Za razliku od ranijih psiholokih romana koji su tematizirali psihiki ivot ovjeka na onom nivou svijesti koji je podloan verbalizaciji, u ovim romanima itatelj se suoava s onim to se dogaa u nesvjesnom dijelu psihe i to se ne podaje koherentnoj jezikoj artikulaciji. Taj predverbalni sadraj psihe nije ni cenzuriran, ni Knjievni rodovi i vrste 461 racionalno kontroliran, ni logiki sreen, ali ba zato predstavlja njenu primarnu supstancu. Romani koji tematiziraju taj sadraj psihe nastoje otkriti ono to je skriveno, iskazati ono to je neiskazivo, saopiti ono to je nesaopivo. Pri tome se oni odriu posredstva naratora i nastoje nas neposredno suoiti sa skrivenim dinamizmom psihikog ivota svojih linosti. Struja svijesti je, u stvari, osnovna tema tih romana, a za njeno aktualiziranje oni su nalazili razliite tehnike. Jedna od takvih tehnika, unutarnji monolog, koji je tako nazvao g Edouard Dujardin (Le Monologue intrieur, Paris, 1931.), predstavlja sredstvo za direktno ukljuivanje itatelja u unutarnji ivot linosti bez ikakve autorove intervencije u smislu objanjenja ili komentara. Taj postupak, po rijeima Dujardina, omoguava izraavanje onih najintimnijih misli koje se nalaze najblie nesvjesnom. Umjesto pripovjedaevog izvjetaja o onome to se dogaa u dui jedne linosti, pred itateljem prolaze njene misli i osjeaji, asocijacije i uspomene, opaanja i dojmovi o vanjskom svijetu. Ta psihika struja moe biti manje

ili vie teno i konzistetno sintaktiki artikulirana, kao kod Virginije Woolf, koja nizovima slobodnih asocijacija i viestrukim ponavljanjem simbolikih slika povezuje dimenzije objektivnog vremena u jedinstvenu psihiku stvarnost, u kojoj se gube granice izmeu sadanjosti, prolosti i budunosti. Ali ta struja svijesti moe potpuno ukinuti i sintaksu i svaku drugu konvenciju pisanja, kao kod Joycea, koji nastoji ukloniti sve tragove autorovog prisustva, ne samo u naraciji ve i u stilskoj sreenosti, kako bi itatelj doivio autentinu dramu psihikog ivota junaka: njegove misli i radnje su neposredno pred itateljem, kao da ih je pred njega doveo neki nevidljivi i nezainteresirani tvorac. Drugi est postupak u romanu struje svijesti je slobodni indirektni govor ( r style indirect libre), koji je francuski historiar knjievnost A. Th ibaudet otkrio ve kod Flauberta, a koji je postao omiljen postupak Marcela Prousta. Za razliku od direktnog i indirektnog govora (On je rekao: Idem kui Rekao je da ide kui), slobodni indirektni govor ima strukturu indirektnog govora, ali uva leksike, sintaktike i stilske karakteristike direktnog govora. Zbog toga ovaj postupak Nijemci nazivaju erlebte Rede, doivljeni govor. Prema Grahamu Houghu, taj postupak je povezan s tenjom da se smanji uloga sveznajueg pripovjedaa i da se stav linosti ukljui u samu narativnu strukturu. Trei dio 462 Povezujui autorovo stanovite sa stavovima njegovih linosti, ovaj postupak esto postaje instrument ironije, kao u ovoj reenici iz pripovijetke Mrak na svijetlim stazama Ivana Gorana Kovaia: Douo za nj veleasni, pa se duhovnik snebio to jedan od stada njegova ne dolazi u crkvu, ne ide, kao ostali priesnici, da opere grijehe i umilostivi Boga sluajui rije njegovu s predikaonice. Kao to taj primjer pokazuje, ovaj se postupak ne javlja samo u romanima struje svijesti, ve je izraz ope tendencije knjievnosti XX stoljea da se unutarnje stanje lika prezentira to neposrednije i bez posredstva pripovjedaa. Roman struje svijesti samo je krajnji ishod onog kretanja koje je od prvih romana zbivanja vodilo ka romanu koji slika psihika stanja i tematizira skrivene aspekte ljudske due kao bitnu istinu o ovjeku. Kako je nainjen roman? Kao i svako drugo knjievno djelo, roman je struktura koja ima vremensku dimenziju: on se i strukturira i percipira postepeno, u linearnosti njegovog razvitka, kao dogaanje u vremenu. U tom pogledu on je, vie nego slici ili skulpturi, slian muzikoj kompoziciji, baletskoj igri, kazalinoj predstavi i fi lmu. A ta vremenska dimenzija ima u romanu jo znaajniju ulogu nego to je sluaj u drugim, kraim knjievnim vrstama. Jer, dok se, recimo, lirska pjesma samo oblikuje u vremenu, tj. u linearnom razvoju od prvog do zadnjeg stiha, roman uz to jo i oblikuje vrijeme. (Po tome je slian epu i drami). Naime, roman se, u principu, zasniva na fabuli. A zbivanja koja ine fabulu

uvijek podrazumijevaju jedno odreeno objektivno vrijeme: jedan dan, jedan mjesec, jednu godinu. U strukturiranju romana, meutim, to se fabularno vrijeme potpuno podreuje unutarnjem vremenu samog romanesknog diskursa. Drugim rijeima, vrijeme dogaanja podreuje se vremenu pripovijedanja. (To je ona razlika koju su njemaki naratolozi oznaili kao erzhlte Zeit, pripovijedano vrijeme, i Erzhlzeit, vrijeme pripovijedanja.) Zato je u teoriji romana tako znaajno razlikovanje Knjievni rodovi i vrste 463 fabule, kao dogaajnog tijeka, i narativne strukture, kao njene konkretne umjetnike obrade. (U terminima ruskih formalista ta je razlika oznaena pojmovima fabula i sie). Na pitanje Kako je nainjen roman? odgovor treba traiti u odnosu koji se uspostavlja izmeu ta dva nivoa, tj. nivoa fabule i nivoa narativne strukture. Ruski formalisti (klovski, Tinjanov, Ejhenbaum i Tomaevski) s razlogom su smatrali da se, za potrebe analize, struktura romana moe ralaniti isto kao i igra balerine: korak po korak i pokret po pokret. A najmanju jedinicu te strukture oni su, preuzevi termin od folklorista, nazvali motiv. Ali dok kod folklorista motiv oznaava zasebnu tematsku jedinicu, koja se moe nai u razliitim pripovijetkama i u razliitim pripovijednim tradicijama (kao, recimo, motiv otete nevjeste ili motiv smrznutih svatova), formalisti su tom rijeju oznaili najmanju tematsku jedinicu na koju se moe ralaniti jedan pripovijedni tekst (pria, novela, roman). I kao to se igra balerine sastoji od slijeda mnogih i razliitih pokreta, tako se, po njihovom tumaenju, roman sastoji od slijeda razliitih motiva, koji u svojoj ukupnosti ine njegovu strukturu. Motivi mogu biti razliiti i mogu imati razliite funkcije. Jedni su bitni za samu fabulu, dok drugi nemaju funkciju u fabularnom razvoju, ali zato proiruju sie romana, odnosno njegovu narativnu strukturu. Povezanost motiva u tekstu romana formalisti su nazvali motivacija, ime su naglasili ne samo uspostavljenu vezu meu uzastopnim motivima ve i opravdanost ili funkcionalnost tog i takvog njihovog povezivanja. U svojoj Teoriji knjievnosti (1922.) Boris Tomaevski je naglasio: Stoga uvoenje svakog pojedinog motiva ili svakog skupa motiva mora biti opravdano (motivirano). itatelju mora izgledati da se neki motiv neminovno javlja na odreenom mjestu. Sistem postupaka koji pravda uvoenje motiva i njihovih skupova zove se motivacija. Na osnovi tih ideja ruskih formalista kasnije su Roland Barthes, Gerard Genette i drugi strukturalisti razvili svoju teoriju funkcionalnih narativnih jedinica, kojoj su postavili cilj da odredi svaki element, svaku jedinicu prie, prema njenim funkcionalnim osobinama, to Trei dio 464 e rei, izmeu ostalog, prema njenoj korelaciji s drugim jedinicama,

kako je to istakao Genette u svojim Figurama. Za strukturaliste, kao i za formaliste prije njih, to je znailo da je u analizi narativnog teksta nemogue izdvojiti pojedine strukturne jedinice ne vodei rauna o funkcijama kojima one slue. U svojoj Teoriji prozeViktor klovski je izdvojio dva para motiva upravo po njihovim funkcijama u izgradnji narativne strukture. 1. Vezani motivi su oni koji osiguravaju povezanost fabularnog razvoja. (To su oni motivi koji se ne mogu izostaviti u koherentnom prepriavanju sadraja romana.) Naspram njih stoje slobodni motivi, koji nisu bitni za razvoj fabule, ali su esto presudni za narativnu strukturu. (Tu spadaju razliita odstupanja od tijeka prie: opisi eksterijera ili interijera, introspekcije, tj. pogledi u unutarnja stanja linosti, historijske retrospekcije, moralne i fi lozofske refl eksije itd.) 2. Dinamiki motivi su oni koji mijenjaju situaciju i tako pokreu radnju. (To su prije svega postupci junaka i reakcije na ono to on ini.) Naspram njih stoje statiki motivi, koji ne mijenjaju situaciju, ali zato popunjavaju priu razliitim detaljima. (Najee su to opisi prirode, mjesta, linosti itd.) Statiki motivi su obino i slobodni motivi. Ali svaki statiki motiv nije u isto vrijeme i slobodni motiv. (Tomaevski daje ovaj primjer: junak romana je kupio revolver; to, meutim, nimalo ne mijenja situaciju u fabularnom razvoju, zato se taj motiv moe smatrati statinim, ali on nije i slobodan, jer se bez tog revolvera na kraju romana nije moglo dogoditi ubistvo.) Slino razlikovanje funkcionalnih jedinica pripovijedne proze kasnije je izvrio Roland Barthes, koji je, posudivi lingvistike termine, razlikovao distribucione i integracione funkcije tih jedinica. Distribucione funkcije imaju one jedinice koje su ruski formalisti nazvali vezanim i dinaminim motivima: rasporeene u tekstu, one uspostavljaju meusobnu korelaciju dogaaja koji ine fabulu romana i povezuju ih u uzrono-posljedini niz. (Navedeni primjer Tomaevskog Barthes je ovako protumaio: kupovina revolvera ima svoj korelat u onom trenutku kad e se on upotrijebiti.) Takve funkcionalne jedinice Barthes je smatrao nukleusima (jezgrama) narativne strukture: svaka pria se zasniva na nizu tih fabularnih jezgri, oko kojih se satelitski okupljaju razliite druge narativne jedinice, koje je Barthes nazvao Knjievni rodovi i vrste 465 katalizatorima, a koje, uglavnom, popunjavaju prostor izmeu glavnih jedinica, tj. narativnih jezgri. Integracione funkcije imaju one jedinice koje nisu bitne za razvoj fabule, tj. za uzrono-posljedini i vremenski slijed dogaaja, ali koje su ipak znaajne za znaenje prie. (To su slobodni i statini motivi ruskih formalista.) Barthes ih naziva pokazateljima (indeksima): oni oznaavaju psiholoka stanja linosti romana, iznose injenice koje se odnose na njihov identitet, doaravaju atmosferu, govore o prostoru romana itd. Odnos meu njima se ne zasniva na njihovoj uzronoposljedinoj

rasporeenosti, pa se zato moe i desiti da se nekoliko pokazatelja odnosi na jedno isto oznaeno i da redoslijed njihovog pojavljivanja u diskursu nije vaan. Umjesto toga, oni odravaju sam in pripovijedanja (tj. narativni diskurs), pa zato imaju izraenu fatiku funkciju u Jakobsonovom znaenju rijei: oni, naime, omoguavaju da pria tee i da se tako odrava kontakt izmeu pripovjedaa i onoga kome se on obraa. Ako i nisu znaajne za razvoj fabule, takve narativne jedinice imaju prvorazrednu ulogu s jedne strane u proizvoenju znaenja, a s druge strane u izgradnji iluzije da je svijet romana realni svijet. Pa ako se narativna jezgra (nukleus) ne moe ukloniti iz romana s a da se ne promijeni pria, indeks se, po Barthesu, ne moe ukloniti a da se ne promijeni diskurs. Dok su se Barthes i drugi strukturalisti usmjerili na uspostavljanje jedne funkcionalne sintakse narativa uope, ruski formalisti su bili zaokupljeni pitanjem na koji nain narativne jedinice (motivi) konstituiraju roman kao cjelovitu umjetniku strukturu. A i u tom smislu su njihove analize i danas podsticajne, pa emo se ukratko podsjetiti na neke od rezultata tih njihovih analiza. Iako su se prvenstveno bavili onim romanom koji je, u duhu velike tradicije realistikog romana, bio zasnovan na fabuli, oni su i u njemu prepoznavali postupke koji umanjuju znaaj fabule ili je ak razotkrivaju kao umjetniku konstrukciju, tj. kao ono to je sainjeno, a ne kao mimesis, tj. kao oponaanje zbivanja u stvarnom svijetu. Otuda njihov naglaeni interes za postupke parodije i travestije; otuda njihova afi rmacija Sterneovog romana Tristram Shandy, prvog velikog romana y koji je svjesno ogolio romansijerski narativni prosede kao konvenciju Trei dio 466 anra; otuda njihovo isticanje razliitih postupaka kojim roman razara sukcesivni niz fabule. Meu takvim postupcima oni su, recimo, izdvojili tzv. zadranu ekspoziciju: dogaaji s kojim zapoinje fabularni razvoj ne iznose se na poetku romana, nego se, umjesto toga, itatelj uvodi u radnju koja ve tee, a objanjenje poetne situacije daje mu se kasnije. Slian karakter ima tzv. predfabula, vezano izlaganje znatnog dijela dogaaja koji su prethodili dogaajima uz koje se izlau (Tomaevski): ona moe sadravati biografi ju nove linosti koja se uvodi u priu, moe dati razjanjenje neke tajne iz prolosti, moe iznositi junakovo sjeanje na prole dogaaje itd. Drukiju funkciju ima tzv. umetnuta novela (ili epizoda u terminu stare poetike), koja prekida fabularni razvoj i u obliku zasebne prie itatelju iznosi neki drugi dogaaj, koji je samo asocijativno u vezi s dogaajima koji ine fabulu. (Umetnute novele su, po Tomaevskom, karakteristina osobina stare tehnike romana, gdje se ponekad i glavna radnja razvija u priama koje priaju linosti jedne drugima prilikom susreta, ali se sreu i u suvremenim romanima.) U teoriji knjievnosti posebno je znaajno njihovo razlikovanje tri osnovna kompozicijska tipa romana.

Roman stepenaste kompozicije izgraen je vezivanjem motiva u sukcesivnom nizu, obino koncentriranih oko jednog istog junaka. Pri tome se svaki motiv razvija u priu za sebe, ija se zavrna situacija ne rasplie, ve se produava u sljedeem motivu, koji je opet razvijen kao pria za sebe. Te stepenasto nanizane prie koje prelaze jedna u drugu proiruju tematsku grau romana, ili, pak, usloavaju zadatke koje junak mora rijeiti. Takvi romani se obino zasnivaju na dinamikim motivima kao to su putovanja, potjere i sl. Takav roman predstavljaju Gogoljeve Mrtve due, u kojem, po rijeima Tomaevskog, motiv iikovljevog putovanja omoguuje da se razvije niz novela, iji su junaci spahije od kojih iikov dobiva mrtve due. Roman paralelnih radnji izgraen je uporednim voenjem dviju ili vie fabula, od kojih svaka ima svoje glavne linosti. Pripovijedanje u njemu tee u vie ravni: saopava se ono to se dogaa u jednoj ravni, zatim ono to se dogaa u drugoj itd., pri emu linosti prelaze iz jedne ravni u drugu, pa dolazi ne samo do njihovog mijeanja ve i do mijeanja, ispreplitanja i krianja motiva. Taj paralelni fabularni sklop obino je praen paralelizmom u sudbini junaka, koji su meusobno Knjievni rodovi i vrste 467 suprotstavljeni ili po kontrastu karaktera ili po suprotnosti poloaja koji zauzimaju u ivotu. Takav sklop imaju Tolstojevi romani Rat i mir i r Ana Karenjina. A takva je i Andrieva Travnika hronika. Roman prstenaste kompozicije zasnovan je na jednoj okvirnoj pripovijesti unutar koje se izlae ili osnovna fabula romana ili cijeli niz drugih pria, iji slijed nije nuno ni kronoloki ni kauzalan. U tom pogledu je izvanredan primjer Andriev roman Prokleta avlija, u kojem kompozicioni okvir predstavlja pogreb fra Petra i prebrojavanje stvari koje su iza njega ostale, a unutar tog okvira se pripovijeda o njegovom tamnovanju u stambolskom zatvoru, da bi se, opet, unutar te pripovijesti ispriala tuna sudbina mladog turskog zanesenjaka amila i u vezi s njom jedna epizoda iz historije Otomanskog carstva, o Dem sultanu, iji je tragini ivot amil izuavao i s ijim se likom na kraju identifi cirao. Takav sklop romana u prvi plan stavlja konstruktivne principe po kojim se izgrauje struktura romana, pa se tako osnauje itateljevu svijest da pred sobom ima umjetninu a ne sliku ivota. Ruski formalisti u svojim razmatranjima pripovijedne proze jo nisu bili u prilici da doive iskustvo itanja romana struje svijesti ili kasnijeg novog romana (nouveau roman), u kojim je programatski osporena fabula, pa time i cijela teorija romana koja je zasnovana na odnosu fabule i siea. Meutim, i u tim romanima presudan je onaj princip konstrukcije koji su na umu imali ruski formalisti, a koji uvaava vremensku dimenziju romaneskne strukture i temelji se na sukcesivnosti meusobno povezanih strukturnih jedinica (motiva). Jedino to se u tim romanima umjesto dinamike fabularnog razvoja odvija dinamika samog diskursa, pa se zato pred njima i ne postavlje pitanje na koji nain

su u cjelinu romana integrirani zbivanja, likovi i prostor, ve na koji r nain se u cjelinu romanesknog teksta integriraju raznovrsni elementi jezika. Po rijeima Rolanda Barthesa, model ovog novog mimezisa vie nisu pustolovine junaka ve pustolovine oznaitelja: odnosno onoga to se s njim deava. Trei dio 468 Pozicija naratora u romanu Ve prvi romani u XVIII stoljeu bili su zasnovani ili kao pripovijedanje u prvom licu (Ich-forma) ili kao pripovijedanje u treem licu (Er-forma). Ta distinkcija se u teoriji romana dugo na taj nain i oznaavala. Meutim, iako uobiajeni, ti nazivi su se pokazali neadekvatnim, i to iz dva razloga. S jedne strane, svako pripovijedanje, kao i svaki govor, podrazumijeva aktivnost jednog ja, tj. lica koje pripovijeda i koje se u svakom trenutku moe i formalno-gramatiki oglasiti svojim komentarom ili obraanjem sluatelju/itatelju. S druge strane, naglaavanje govornog lica navodi na pomisao da je izbor izmeu ta dva naina pripovijedanja zapravo samo gramatiki i retoriki, odnosno da se svodi na upotrebu ili prvog ili treeg lica. U stvari, romansijerov izbor nije izmeu dva gramatika oblika, ve izmeu dvije narativne pozicije: konstituirati priu tako da je iznosi ili jedna od linosti u njoj ili pripovjeda koji je izvan nje. A razlika izmeu ta dva naina pripovijedanja podrazumijeva mnogo vie nego samo gramatiki izbor izmeu prvog i treeg lica. Jer, taj izbor u krajnjoj instanci defi nira i status pripovjedaa, i gledinu toku iz koje se vide zbivanja, i pouzdanost tog vienja (vraisemblance, uvjerljivost) i odnos pripovjedaa prema onima kojima se svojom priom obraa. Zato je u modernoj teoriji romana pitanje narativne pozicije dobilo prvorazredan znaaj. I dok je Gyorgy Lukacs u svojoj Teoriji romana (Berlin, 1920.) nastojao otkriti uvjete pod kojim roman ostvaruje istinski totalitet u epski objektivnom tumaenju svijeta, moderni teoretiari romana radije slijede analize i zakljuke suvremene naratologije, pa otkrivaju uvijek nuno subjektivne pozicije naratora. A u naratologiji se ustalilo razlikovanje upravo ona dva osnovna tipa narativa: jednog u kojem je narator odsutan iz prie koju kazuje (kao, na primjer, Homer u Ilijadi ili Andri u Travnikoj hronici) i drugog u kojem je narator prisutan kao jedna od linosti u prii koju kazuje (kao, na primjer, Robinson Crusoe ili Ahmet abo u Selimovievoj Tvravi). Dok je u prvom sluaju odsustvo naratora apsolutno (Homer i Andri su podjednako odsutni iz svojih pria), u drugom sluaju prisustvo naratora je relativno. Zbog toga se taj drugi tip narativa moe pojaviti bar u tri varijante: (a) narator moe biti glavni junak vlastite prie, kao, Knjievni rodovi i vrste 469 na primjer, Robinson Cruso; (b) narator moe biti jedna od linosti koja svjedoi o zbivanjima koja su odredila i njen ivot, kao Ahmet abo;

(c) narator moe biti samo promatra koji itaocu posreduje priu o drugim ljudima (kao g. Lockwood u Orkanskim visovima). Ali to su tek osnovne situacije u kojima se moe odvijati naracija u romanu, odnosno osnovne pozicije koje u njemu moe zauzeti narator. Kao to je ve ranije istaknuto (u poglavlju Pria kao postupak izgradnje unutarnjeg svijeta knjievnog djela), naratologija, kao znanost o pripovijednom diskursu, prepoznala je vie od te dvije osnovne pozicije koje moe zauzeti onaj koji pria. Tako je Gerard Genette, na primjer, poetnu distinkciju izmeu Ich i Er forme r zamijenio sloenim sustavom razliitih narativnih paradigmi, u kojima se kombiniraju etiri osnovne pozicije. Sluei se platonovskim terminom diegesis (prianje), on ih je oznaio ovako: (a) ektradiegetska pozicija je kad je narator izvan prie, kao Homer u Ilijadi i kao Gil Blas u istoimenom romanu Lesagea; (b) intradiegetska pozicija je kad se narator oglaava iz same prie, kao eherezada u 1001 noi i kao Odisej u onim pjevanjima Odiseje u kojima je njemu preputeno da pria o onome to je doivio; (c) heterodiegetska pozicija je kad narator ne uestvuje u dogaajima o kojima pria, kao Homer, ali i kao eherezada; (d) homodiegetska pozicija je kad on aktivno uestvuje u dogaajima o kojima pria, kao Gil Blas i kao Odisej. Primjeri koji su navedeni Genetteovi su, i oni pokazuju da se te pozicije mogu preklapati na vie nego jedan nain. Ali te narativne pozicije koje prepoznaje naratologija nisu karakteristine samo za roman ve i za svaki drugi narativni diskurs. A u romanu se one u vie pravaca mogu jo i vie uslonjavati. Tako, s jedne strane, roman moe umnaati pripovjedae, pa se unutar istog romana moe uti vie glasova i stvari vidjeti iz vie nego s jedne gledine toke. (To je ona polifonija ili heteroglosija koju je Mihail Bahtin otkrio u romanima Dostojevskog.) S druge strane, roman moe formalno ukinuti pripovjedaa, bilo tako to e prezentirati iste prizore, s dijalogom linosti i oskudnim didaskalijama (kako je esto u Hemingwayovim Trei dio 470 romanima), bilo tako to e prepustiti junaku ne samo da izvjeuje o dogaajima ve i da ih sam komentira (kao u epistolarnom romanu), bilo tako to e neposredno izloiti samo psihika zbivanja (kao u romanu struje svijesti). Prepoznavanje naratora i njegove pozicije u romanu jedan je od osnovnih naina na koji itatelj recipira roman. Ako je u romanu, na primjer, pripovijedanje u prvom licu, s personaliziranim naratorom, itatelj e uvijek biti speman da svaku neobinost ili anomaliju u prii pripie naratorovoj linosti, njegovom duevnom stanju ili njegovoj viziji svijeta. Ali nije mnogo drukije ni ako je narator u romanu depersonaliziran, kao subjekt koji pria priu, ali se nikad ne oituje kao zasebna linost. Jer i tada ono o emu se pria itatelj moe tumaiti

kao subjektivno vienje onoga tko stoji iza prie i oglaava se kao prividno objektivni posmatra. Zato je Jonathan Culler u pravu kad u svojoj Strukturalistikoj poetici za roman tvrdi: ak i kad nema naratora koji sebe opisuje, mi moemo objasniti gotovo svaki vid teksta pretpostavljajui naratora iji karakter odraavaju ili objedanjuju elementi o kojima je rije. Da bi se oslobodio nametljivog prisustva naratora, moderni, a jo i vie postmoderni roman nastoji razliitim sredstvima ukinuti svaku prepoznatljivu poziciju naratora i tako postii onaj ideal koji je proklamirao Roland Barthes, tvrdei da se pisanje oslobaa konvencija knjievnosti onog trenutka kad nas sprijei da odgovorimo na pitanje Tko govori? Ali u tom trenutku roman, kao narativni anr, ustupa mjesto novim oblicima knjievnosti, koje vie ne itamo kao romane i koji su pojmljivi na drugi nain nego romani. ak iako se nazivaju romanima, kao francuski novi roman (nouveau roman), ti tekstovi predstavljaju sasvim drukiji nain na koji pisac komunicira s drutvom u kojem ivi. Meutim, taj tip knjievnog teksta koji negira anrovske konvencije romana ipak nije dokinuo roman. Romani se i dalje piu u svoj njihovoj anrovskoj raznolikosti. Oni se i dalje itaju vie nego druga knjievna djela. Oni su i dalje jedan od osnovnih naina na koji jedno drutvo razgovara samo sa sobom. tovie, oni jo uvijek najrjeitije govore o tome to jedno drutvo misli o sebi i kako ono obnavlja sliku o sebi i sve stereotipe na kojim je ta slika zasnovana. (O tome danas svjedoe feministika i postkolonijalna itanja romana.) Knjievni rodovi i vrste 471 3.6. DRAMA Drama i kazalite Od drugih knjievnih vrsta drama se razlikuje po tome to se ne zavrava s tekstom, ve zahtijeva da se realizira u glumakom izvoenju na kazalinoj sceni, radiju ili fi lmu. Njeno izraajno sredstvo, dakle, nije samo jezik ve i sve ono to stoji na raspolaganju umjetnosti glumca u razliitim medijima i o emu autor drame uvijek mora unaprijed voditi rauna. U strukturiranju drame presudna je zato njena namjena: da li je autor pie za kazalite, ili, pak, za radio, ili, moda, za televiziju. tovie, i kad je pie za kazalite, autor bar u principu mora imati na umu za kakvo je kazalite pie: za veliku ili malu scenu, za otvoreni scenski prostor s minimalnom scenografi jom, ili za tradicionalnu pozornicu sa zastorom i kulisama. A to nipoto nije isto tehniko pitanje. Historija drame nas stalno podsjea da je struktura dramskog teksta uvijek bila uvjetovana tipom kazalita. Razlike izmeu antike tragedije, Shakespearovih drama i talijanskih komedija XVI i XVII stoljea u velikoj mjeri se mogu objasniti drastinim razlikama u konstrukciji izmeu Dionisovog teatra u Ateni, londonskog Globa i Olimpijskog teatra u Vicenzi. Drugim rijeima, drama nije uvjetovana samo injenicom da se dovrava u teatru ve i specifi nim oblicima teatra u

kojim se izvodi, pa ak i specifi nim kazalinim stilom kojim se scenski realizira. U tom pogledu drama se bitno razlikuje od drugih knjievnih vrsta: osim knjievnog koda i knjievnih konvencija ona slijedi i kod kazalinog jezika i konvencije kazaline scene. Ta uvjetovanost drame kazalitem tie se svih aspekata drame: i organizacije vremena i prostora, i koncipiranja likova, i prezentacije fabularnih zbivanja, i uspostavljanja atmosfere itd. U svemu tome nakon autora svoju esto odlunu rije ima kazalini umjetnik: redatelj, glumac, scenograf, kostimograf. To nas navodi na zakljuak da drama zapravo nastaje u suradnji autora i kazalinih umjetnika, u suradnji Trei dio 472 koja tekst pretvara u t predstavu. A ta suradnja esto nije zasnovana na ravnopravnom partnerstvu. Autor gotovo nikad nije niti je ikad bio taj koji ima posljednju rije. Kako u knjizi Imagining Shakespeare (2003.) istie Stephen Orgel, poznati redaktor Shakespeareovih drama, u veini sluajeva u Shakespeareovo vrijeme dramski pisac uope nije bio u sreditu suradnje; on je bio uposlenik kazaline trupe, i kad je jednom predao svoj rukopis, njegova uloga, i njegova vlast nad njim, bila je zavrena. Taj se odnos nije bitnije izmijenio ni danas, jedino to je moderni zakon o autorskim pravima dramskog pisca doveo u povoljniji poloaj. Iz tih razloga mnogi danas smatraju da se teorija drame mora promatrati iskljuivo unutar teorije teatra. Ipak, teko bismo se mogli pomiriti s injenicom da se mnogi veliki svjetski pisci promatraju samo iz perspektive teatrologije, kao suradnici teatra. Moemo li zaista Sofokla, Shakespearea, Ibsena, ehova, Becketa sasvim prepustiti tumaenju teatrologa? I hoemo li ekati da njihove drame vidimo u suvremenim redateljskim itanjima, ili emo ih itati sami, kao sva druga knjievna djela? Za taj oprez postoji i jedan dublji, vie teorijski razlog. Jer, sve dok su drame tekstovi, mi ih moemo promatrati u njihovoj tekstualnosti, u kojoj oni imaju sposobnost da proizvode znaenja kao i drugi knjievni tekstovi, znaenja koja su otvorena za tumaenje bez obzira na kazalino uvjetovanu strukturu teksta i bez obzira na nain njegove realizacije u kazalitu. U krajnjoj liniji dramski tekst ipak nije samo sastojak kazaline predstave. Engleski redatelj Peter Brook, u knjizi Th e Empty Space, tvrdio je da je za kazalinu predstavu dovoljan prazan prostor ispred kojeg r su okupljeni gledatelji i na kojem glumac neto izvodi. To je svakako c dovoljno za neke oblike kazalita (pantomimu, koreodramu i sl.). Meutim, za dramsko kazalite potreban je dramski tekst. A taj se tekst moe i samo itati. (tovie, neki pisci su svoje drame i pisali samo za itanje!) U tom sluaju uvjetovanost dramskog teksta kazalitem moe se smatrati posebnomkonvencijomkoja dramu i obiljeava kao poseban knjievni anr. Shvaen kao tekst posebne vrste, dramski tekst karakterizira ve

to to se sastoji od dva funkcionalno razliita dijela: Knjievni rodovi i vrste 473 Indikacije,didaskalije ili remarkepredstavljaju kratka objanjenja, upuena pozorinim umjetnicima (ali i itateljima), u kojima se opisuju ambijent, atmosfera, vizuelni i akustini aspekti dramske radnje ili pak glumake igre. U nekim sluajevima te indikacije su sasvim oskudne ili potpuno izostavljene, naroito onda kad je autor teksta uestvovao i u njegovoj scenskoj realizaciji, kao to su inili Dri, Shakespeare i Moliere, pa nije ni bilo potrebe da se unose u tekst. U nekim, opet, sluajevima indikacije su veoma razvijene, pa ine vaan dio teksta. Krlea je, recimo, pomou vrlo preciznih i razraenih indikacija sam, tekstualno, reirao svoje drame, pa je svojom scenskom imaginacijom itateljima omoguio da na sasvim odreen nain vide i uju ono to se u drami dogaa. Dijalog je glavni dio dramskog teksta i njegovo osnovno g anrovsko obiljeje; drama je, naime, isto dijaloka forma (to nije sluaj s tekstovima koji su kao scenariji pisani za fi lm ili televiziju). Zahvaljujui tome, drama ima izrazitiji mimetiki karakter nego druga knjievna djela: dijalozi, koje pie autor a govore glumci, podraavaju tui govor i tako kreiraju dramske likove. To je toka na kojoj se najpotpunije ostvaruje suradnja autora i glumca, jer dok se autor u gradnji dijaloga slui iskljuivo rijeima kao jezikim iframa, glumac te rijei pretvara u artikulirani govor, koji svoja puna znaenja gradi na intonaciji, mimici i gestu, udahnjujui ivot mrtvom slovu. Meutim, tu ipak, ne treba zanemariti ni matu itatelja, pomou koje se i on moe uivjeti u govor likova, kao to to ini i pri itanju romana. Osnovne karakteristike drame Dramski dijalog Osnovna karakteristika dramskog teksta upravo je u tome to je pisan u dijalokoj formi. Meutim, i drugi tekstovi mogu imati dijaloku formu, ali zbog toga nisu dramski tekstovi. Platonovi fi lozofski spisi su pisani u formi dijaloga, ali su oni rasprave, a ne drame. to je, onda, obiljeje dramskog dijaloga? U njemu se ispoljava cjelovita linost ovjeka, njegove emocije, a ne samo njegovi stavovi, njegove tenje, a ne Trei dio 474 samo njegove misli. Upravo u tom smislu od svih Platonovih dijaloga samo jedan ima dramski karakter: Apologija ili Obrana Sokrata, u kojem je Sokrat, kao Platonov junak, prisiljen na sudu braniti svoje stavove, u emu je cijelim svojim biem angairan. (Platonova Obrana Sokrata je mnogo puta, vie ili manje adaptirana, bila izvoena na sceni kao drama!) U stvari, u odnosu na druge vrste dijalokih tekstova dramski dijalog ima neke sasvim posebne karakteristike. Prvo, vie nego diskurzivan, dramski dijalog je ekspresivan: on do izraaja dovodi emocije, ivotne tenje i planove dramskog lika, o ijem

unutarnjem ivotu znamo samo onoliko koliko je u rijeima ispoljen. utljiv junak ne moe biti persona dramatis. U tom smislu dramski dijalog mora ispunjavati i onu funkciju koju u romanu imaju naratorova razjanjenja junakovog psihikog ivota. Kako u drami nema naratora koji bi o njima govorio, dramski likovi moraju sami, glasno, izrei ono to misle i osjeaju, jer inae gledatelji u gledalitu ne bi saznali stanja njihove due i njihove svijesti. Hamletovi veliki solilokviji, ili monolozi Leona Glembaya pred sestrom Angelikom u Gospodi Glembajevima, elokventne su psiholoke samoanalize koje su zapravo isposredovane samom prirodom drame. Drugo, iz izgovorenih rijei dramskih likova upoznajemo ne samo njihov unutarnji ivot ve i njihovu prolost, o kojoj takoer nema tko drugi govoriti osim njih samih. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito evokativan karakter. U njemu se rekonstruira proli ivot linosti i vie ili manje postupno se do svijesti gledatelja dovodi njihova prolost. Ono to u romanu o junakovom prolom ivotu pria pripovjeda u drami se moe otkriti jedino u dijalokoj formi. Tree, poto se junak drame cijelim svojim biem angaira za ono to osjea ili za ono emu tei, on takorei nuno stupa u sukob s drugim ljudima, koji misle i osjeaju drukije i hoe drugo. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito konfl iktni ili agonalni karakter. U njemu se oituje sukob meu likovima. tovie, upravo u dijalogu sukob i nastaje i produbljava se. Drugim rijeima, sukob i pokree i razvija dramsku radnju. etvrto, kako dramski dijalog ispunjava vie nego jednu funkciju, lica koja su u njega ukljuena u prilici su da govore i mnogo Knjievni rodovi i vrste 475 vie i mnogo rjeitije nego to ine ljudi u stvarnom ivotu. Zbog toga su junaci drame nekako elokvetniji nego, recimo, junaci romana: sjetimo se, na primjer, Hamleta i Leona Glembaya, koji svoje misli izraavaju rjeitije nego i jedan junak romana! Tek moderna antidrama dovela je u pitanje tu rjeitost klasinih dramskih junaka. Junaci Becketovih i Ionescovih drama govore malo i nesuvislo. A to je ishod onog sveopeg nezadovoljstva jezikom koje je Albert Camus izrazio u slici ovjekove izolacije u svijetu u kojem su rijei izgubile znaenje: Pitanje je da li ak i nae najtanije rijei i nai najuspjeniji krici nisu lieni znaenja. I da li, u konanoj analizi, jezik ne izraava krajnju usamljenost ovjeka u jednom nijemom svijetu? Inae, dijaloki dio dramskog teksta sastoji se od replik, koje izmjenjuju dramske linosti, i od kraih ili duih monologa, u kojima one razotkrivaju same sebe, svoja osjeanja, misli, elje, planove, ili u kojima izvjeuju druge (i itatelje) o onome to se dogodilo na nekom drugom mjestu i u neko drugo vrijeme. Ako monolog nije upuen drugima, ve je govor za sebe, kao Hamletov Biti ili ne biti, onda se on esto naziva solilokvij.

Dramski lik ( persona dramatis ) Linosti u drami se pred nama potpuno oituju, jer se cijele ispoljavaju u govoru i radnji. Imperativ scenskog predstavljanja ini da sve ono to je stanje due, i openito unutarnja duhovna sadrina ovjekove linosti, dobiva perceptibilnu materijalnu formu, tako da se i ono to je po prirodi skriveno u unutarnjosti na sceni jasno vidi. Jer, ono to se dogaa unutra u likovima i izmeu njih, u njihovoj svijesti i u dubljim odnosima meu njima mora se pretvoriti u neto to se dogaa na sceni. Drama tako poduzima da ono to je u osnovi nevidljivo (ovjekova svijest) uini vidljivim i da ono to je neizrecivo (tajna ljudske due) dovede do izraaja. A to joj omoguava ulni, vizuelno-auditivni jezik kazalinih znakova. Taj se jezik, dodue, mijenja od epohe do epohe, ali mu zadatak ostaje isti: da nas uini povjerenikom onih tajni koje se kriju iza izgleda stvari i iza ljudskog lica, kao to je to, povodom Shakespearea, pisao Goethe: Trei dio 476 Ako je posao svjetskog duha da tajne skriva, prije ina, pa ak i poslije ina, priroda pjesnika je da tajne izbrblja i da nas naini svojim povjerenicima jo prije ina ili bar u njegovom tijeku. Poroni silnik, dobronamjerni slabi, strasni zanesenjak, mirni promatra svi oni nose svoje srce u ruci, esto i kad naizgled nije tako; svako je razgovoran i govorljiv. Ukratko, tajna se mora rei, pa makar je i kamenje govorilo. Zbog toga dramski lik i jeste rjeitiji i elokventniji nego romaneskni junak, koji uope ne mora sam govoriti, jer je pripovjeda taj koji o njemu govori. Sav svoj unutarnji svijet (emocije, elje, strepnje, misli, tenje) dramski lik mora sam izraziti: ono to nije izrazio bilo rijeima, bilo postupcima to i nije dio njegove linosti. Zahvaljujui toj rjeitosti, dramski likovi djeluju nekako odreenije nego likovi u romanu, koji se obino postepeno razotkrivaju i tek na kraju dobivaju punu odreenost. Ali to je i zato to je dramski lik u odnosu na romanesknog junaka, koji moe biti veoma kompleksan i raznostran uvijek na neki nain sveden ili na neku izrazitu karakternu crtu, ili na neki neumitan ivotni zadatak, ili na neku dominantnu strast, ili na neku tipinu ljudsku manu (kao to je redovito sluaj u komediji). I kad je psiholoki vrlo sloen, on se oituje iskljuivo u okviru onog polja djelovanja koje mu odreuje dramska radnja. Njegova prolost, na primjer, za njegov lik uope nije relevantna ukoliko ne objanjava ili ne odreuje zaplet radnje. to je Hamlet studirao u Njemakoj sasvim je nevano za ono to se s njim dogaa u Danskoj. (Naravno, u Kralju Edipu, kao, uostalom, i u mnogim novijim dramama, prolost junaka je t dio dramske radnje, jer je u njoj odreena njegova sudbina.) Zbog svoje karakterne usredsreenosti dramski lik esto dobiva arhetipska znaenja, jer postaje olienje nekih iskonskih ljudskih iskustava: Edip, Antigona, Fedra, Hamlet, Macbeth, Lear, Tartuff e,

Harpagon, Don Juan, Faust svi se pojavlju na razini doivljaja na kojoj ivi ovjek a ne pojedinac i na kojoj ne treba da vai dobro i zlo pojedinca ve jedino ljudska egzistencija (Carl Gustav Jung). Pa ako je realistika drama preferirala obinog ovjeka, uvjerena, kao Arthur Miller, da on nije nita manje vrijedan uzviene tragedije nego nekad kraljevi, i junaci suvremene drame se moraju osloboditi svoje obinosti kako Knjievni rodovi i vrste 477 bi postali scenski zanimljivi i kako bi svoju individualnost obremenili nekim univerzalnim znaenjem. Najzad, dramski lik je obino prisiljen da do kraja slijedi neke svoje strasti ili neke svoje ivotne tenje, zbog ega neminovno dolazi u sukob s drugim linostima u drami. A upravo taj sukob ini osnovu na kojoj se dramski lik do kraja kao linost otkriva. Dramski sukob Jo je antika drama dramske likove dijelila na protagoniste i antagoniste. A u korijenu tih naziva je grka rije agon, koja znai verbalni konfl ikt i koja se danas esto upotrebljava kao sinonim za dramski sukob. Agon oznaava konfl iktni karakter samog dramskog lika, koji je uvijek spreman da stupi u sukob s drugim linostima. (Spremnost na kompromis nije karakteristika dramskog junaka). Agon podrazumijeva i konfl iktni karakter samog dramskog dijaloga, koji esto dobiva oblik estoka prepirke, a ponekad se izroava u pravu svau, pa i u fi ziki sukob. Meutim, vanije od svega je to da je agon u odnosu meu likovima i da kao takav pokree razvoj radnje. Dramska radnja najee i otpoinje s prvim nagovjetajima sukobljenosti likova. Pri tome, do tog sukoba moe doi izmeu dvije linosti, ili izmeu dvije grupe linosti, ili izmeu glavne linosti i njegove okoline. Ali sutina tog sukoba je vie u suprotstavljenim silama (ili agensima, u terminologiji moderne naratologije) nego u suprotstavljenim linostima (tj. akterima). Uostalom, zato se dramski sukob moe odvijati i unutar jedne linosti, koja je razdirana izmeu dva razliita osjeanja ili dvije suprotne ivotne tenje. Istiui da sukob predstavlja okosnicu dramske radnje, Aristotel je s pravom naglasio da dramski sukob ima sasvim specifi an karakter. Po njemu, naime, agon nije ako neprijatelj navali na neprijatelja, niti ako su u njega uvuena lica koja meusobno nisu ni prijatelji ni neprijatelji; tek onda kad takve bolne radnje nastanu meu svojima i meu prijateljima, sukob je vrijedan dramske obrade (vidi: Poetika, gl. XIV). Aristotel je svakako bio u pravu. Rat, recimo, nije imanentno dramska tema iako predstavlja estok sukob. Samo onda kad izazove agon meu svojima i meu prijateljima, dakle kad proizvede sukob Trei dio 478 u onome to bi trebalo biti jedinstveno i skladno, tek tada i rat nudi dramsku temu. Uistinu, u dramama se, gotovo bez izuzetka, govori

o sukobu koji dovodi do rasapa onoga to bi moralo biti harmonina cjelina, bila to drava, obitelj ili ljudska linost. ini se da je u tom smislu o dramskom sukobu mislio Hegel kad je dramu protumaio kao suprotstavljenost dvije strane jedne iste supstancijalne sadrine ivota, odnosno kao sukob unutar jedne sfere koja inae ini prirodnu cjelinu. Po Hegelu, naime, dramski junak se prema svojoj individualnosti nerazdvojivo povezuje za jednu stranu supstancijalne sadrine ivota, i to u tenji da se za nju sav zaloi (kao Sofoklova Antigona), zbog ega dolazi u sukob s drugom stranom te supstancijalne sadrine ivota i s linostima koje se za nju zalau. Taj sukob unosi razdor u ono to inae podrazumijeva jedinstvo, zbog ega on i jeste tako bolan. Uoivi taj duboko konfl iktni karakter dramske radnje, Hegel je poveden svojim tumaenjem antike tragedije, ali i svojim shvaanjem svijeta dramski sukob opisao kao proces koji nuno vodi k takvom razrjeenju u kojem gledatelj (ako ve ne i dramski junak) na kraju dolazi da saznanja o jednom viem poretku, koji transcendira, ali i izmiruje dijalektike protivrjenosti ivota. Takvo objanjenje dramskog sukoba i njegovog ishoda, kao, uostalom, i takva slika jednog harmoninog svijeta, ve odavno nema potvrde u modernoj dramaturgiji. tovie, modernim dramatiarima blii je Schopenhauerov stav da je smisao drame u tome da na jednom primjeru sudbini, dogaaju, radnji pokae slijepu Volju u njenom djelovanju, tj. u sukobljavanju i meusobnom razaranju razliitih vidova ivota. A u tom sluaju drami vie nije potreban nikakav sukob oko kojeg bi se odvijala dramska radnja. Dovoljno je tada da ljudi sjede i razgovaraju, a da ipak vidimo kako se raspada svijet u kojem ive. Tako je ve kod ehova, a Becket je u tom pravcu otiao jo dalje: njegovi junaci sjede i razgovaraju na ruevinama svog svijeta. Dramska radnja Drama se zasniva na prii, i u tome je slina epu ili romanu. I ve za Aristotela pria (mythos) bila je glavni sastavni dio drame. Ali za s razliku od djela narativne knjievnosti (epa ili romana), pria u drami Knjievni rodovi i vrste 479 se pretvara u radnju: junaci izlaze pred nas i pred nama ive svoj ivot, ili bar onaj dio ivota koji im je preostao, kao Edip ili Hamlet. (U stvari, grka rije drama i dolazi od glagolskog korijena dran-, koji upuuje na radnju, injenje.) I dok pria u epu ili romanu moe obuhvatiti neizmjeran prostor, veliki vremenski raspon, mnotvo linosti i mnoge dogaaje, drama se zasniva na jednoj jedinstvenoj i zavrenoj radnji, u kojoj je ukljuen ogranien broj linosti, u kojoj su epizode (sporedne radnje) svedene na najmanju mjeru i u kojoj tijek zbivanja neumitno vodi k nekom konanom ishodu. ak i kad podrazumijeva jednu sloenu priu (kao Sofoklov Kralj Edip), drama svodi radnju na sami kraj te prie. Na poetku Hamleta sve se ve dogodilo: stari kralj je ubijen, a

njegovom enom se oenio njegov brat; kraljeviu Hamletu je ostalo samo da dovri priu. Ta usredsreenost dramske prie na jedinstvenu i zavrenu radnju zahtijeva vrstu kompozicionu povezanost svih njenih dijelova i sasvim odreenu usmjerenost njenog razvojnog tijeka. Drama zato izbjegava sve ono to bi moglo radnju uiniti difuznom i labavom. Zato dramska slika svijeta nije ekstenzivna ve intenzivna. Ako gubi na irini u prikazu ivota, ona dobiva na intenzitetu, u onom smislu kako je 1928. Krlea pisao u predgovoru za svoje glembajevske drame: Dramatska radnja na sceni nije kvantitativna. Napetost pojedine scene ne ovisi od izvanje dinamike dogaaja, nego obratno. Snaga dramatske radnje je kvalitativna, a sastoji se od psiholoke objektivacije pojedinih subjekata, koji na sceni doivljavaju sebe i svoju sudbinu. Inae, osnovna jedinica dramske radnje je prizor ili r scena, tj. vremenski cjelovit segment radnje, koji obino donosi novi pomak u njenom razvoju. (Prizor se u tekstu drame ponekad rastavlja na pojave, ali one su vie dramaturke i tehnike dionice nego strukturne jedinice.) Prizori se mogu sastojati i od fi zikih radnji (kao to je, recimo, maevanje), ali je njihov pravi sadraj zapravo dijalog. Dramska radnja se najveim dijelom i razvija u dijalogu. Replike su njeni glavni pokretai. Trei dio 480 Kompozicija drame Kako je usredsreena na jedan jedinstven tijek dogaaja koji vodi ka konanom ishodu, drama ima karakteristinu kompoziciju, koja se u nekim teorijama predstavlja piramidalno, kao uspon iz poetne take preko komplikacija zapleta do vrhunca (kulminacije), poslije ega se, s mogunostima novih komplikacija, radnja sputa ka raspletu, kako je to sugerirao Gustav Freytag u svojoj utjecajnoj Tehnici drame (1863.) Poetni momenat u razvoju dramske radnje naziva se ekspozicija: to je onaj dio drame u kojem se upoznajemo s likovima, s njihovim meusobnim odnosima i s miljeom u kojem ive. U principu, tu funkciju imaju prizori na poetku drame, ali ekspozicija moe biti i odloena, tako da naknadno saznajemo ono to je potrebno za razumijevanje radnje. Kako je ekspozicija zapravo funkcija a ne odreeni dio drame, tu ulogu mogu vriti i neki paratekstualni elementi, kao to je afi a (kazalini program), novinska reklama i sl. A tu ulogu je nekad imao i prolog, u kojem su gledatelji dobivali one informacije koje su neophodne za razumijevanje radnje: Prolog u Drievom Dundu Maroju izvjeuje gledatelje gdje se radnja dogaa, tko su lica koja e se pojaviti na sceni i zato su tu dola. Kad se meu linostima, ili u dui glavnog junaka, dogodi neto to postaje uzrok radnje koja slijedi, tad nastaje zaplet. (Ruski formalisti su njegov poetak odredili uvoenjem prvog dinamikog motiva, tj. motiva koji pokree radnju.) Zaplet je takoer vie funkcija nego

jedan odreeni dio drame, koji bi, recimo, dolazio poslije ekspozicije. U Juliju Cezaru do zapleta zaista dolazi poslije ekspozicije, u prizoru u kojem Kasije u razgovoru navodi Bruta na misao da Cezara treba ubiti. Meutim, u Richardu III zaplet se javlja istovremeno s ekspozicijom, u I prvom Richardovom monologu u kojem nam on odmah otkriva svoj plan. Prizori koji slijede nakon uvoenja tog prvog dinamikog motiva mogu jednosmjerno razvijati zapoetu radnju, ali je mogu zaplitati raznim komplikacijama koje nuno zadravaju njen razvoj. (Zaplet u Hamletu, na primjer, zasniva se na takvom razvoju radnje.) Razvoj radnje, koja se zasniva na suprotstavljenosti dva agensa, tj. dvije djelatne sile, stvara tipinu napetost, koja obiljeava dramsku radnju, jer svakoj akciji junaka prijeti manje ili vie nepredvidljiva Knjievni rodovi i vrste 481 reakcija suprotne strane. Ali se ta napetost prenosi i u gledalitu, gdje lebdi pitanje: to e biti dalje? (To je onaj aspekt zbivanja koji i u stvarnosti nazivamo dramatinim!) Ta napetost ima svoj vrhunac u kulminaciji, koju je Gustav Freytag je ovako defi nirao: KULMINACIJA drame jeste mjesto u komadu na kome se snano i odluno javljaju rezultati naraslog sukoba; ona se gotovo uvijek nalazi na vrhuncu velike, proirene scene, na koju se oslanjaju manje, vezne scene uspona i pada Sjajne primjere nalazimo gotovo u svakom Shakespeareovom komadu. Tako je u Learu scena u kolibi s tri poremeene osobe moda najdjelotvornija od svih koje su ikad prikazane na pozornici, kao to je i Leareov uspon do te scene ludila stravino velianstven. Meutim, i kulminacija je vie funkcija nego odreeno mjesto u drami. Zbog toga u nekim dramama (recimo u Hamletu) vie prizora imaju kulminacijsku ulogu, dok u mnogim nijedna scena ne predstavlja taj vrhunac napetosti. To je posebno sluaj u dramama u kojim je sukob zatomnjen u korist otkrivanja egistencijalne situacije u kojoj se nalaze junaci drame (kao kod ehova). Ako je kulminacija vrhunac dramske napetosti, onda se ono to slijedi s pravom opisuje kao rasplet, ka kojem se ne ide odjednom, ve postepeno, s esto novim komplikacijama radnje. U prostoru raspleta dogaa se i ono to je Aristotel oznaio kao peripetija (preokret) i anagnorisis (prepoznavanje), a to nije odlika samo tragedije. Na primjer, u treem inu Gospode Glembajeva, koji se dogaa pokraj odra starog Glembaja, koji je umro od sranog udara u tijeku estokog sukoba sa sinom, dogaa se i preokret i prepoznavanje: radnja se privremeno smiruje u Leoneovom gorkom saznanju da je otac, protiv ije se sile pobunio, zapravo slab i bolestan starac, a da je ona glembajevtina koje se gnuao izbila i iz njega samog. Leoneov anagnorisis stvarni je rasplet te Krleine drame, ali ne i njen kraj: ubistvo barunice Castelli predstavlja onaj zavrni momenat koji Freytag oznaava kao katastrofu: to je dublja bila borba koja se odvijala u dnu junakove due, to e

dosljednji biti njegovo unitenje i propast. Trei dio 482 Razvoj dramske radnje s jedne strane je odreen samom unutarnjom koncentracijom prie na jednu jedinstvenu razvojnu, uzlazno-silaznu liniju. Ali je s druge strane odreen i konvencijama anra: tragedija se, recimo, zavrava stradanjem junaka, a komedija svadbenim veseljem. A razlika meu njima kao to emo vidjeti nipoto nije samo u tome. Dramske konvencije Kako dramu odreuju uvjeti kazalita, u njenoj se formi mogu prepoznati neke konvencije koje su uvjetovane vie kazalinim normama datog vremena nego imanentnom prirodom same drame. Ve je antiko kazalite razvilo stroge konvencije koje su bitno odredile formu ondanje drame. I to se vidi ne samo po ulozi koju je u njoj imao kor ve i po njenoj ukupnoj kompoziciji. Naime, antika r drama redovno poinje prologom (uvodnim govorom), u kojem jedan od glumaca u monologu ili u dijalogu s drugim glumcem upoznaje gledatelje s poetnom pozicijom dramske radnje. Poslije toga na scenu ulazi kor, ija se r paroda (ulazna pjesma) dijeli na strofu (strof okret) i antistrofu (okret na drugu stranu). Tek tada se poinju nizati episodije, tj. dijaloki prizori koji razvijaju radnju. Pri tome je redovni postupak bio dugi govor glasnika, koji izvjeuje o onome to se dogodilo izvan scene, jer se na njoj nisu prikazivale fi zike radnje (borbe, ubijanja i sl.). Episodije su razdvajane intervencijama kora, koji svojom pjesmom komentira radnju. Ta pjesma kora zvala se stasim (stajaa pjesma). Nakon posljednje episodije dolazi eksoda (izlazna pjesma), kojom kor poentira zavretak radnje i poslije koje glumci naputaju scenu. A znaajno je istai da taj strogo konvencionalni dramaturki oblik imaju sve antike drame. Od tih antikih konvencija kazalite je kasnije preuzelo prolog, g kao zgodan oblik ekspozicije, ali i kao nain da se autor (ili kazalina trupa) obrati gledateljstvu, a isto tako i funkciju glasnika, kao postupak kojim se u radnju moe uvesti ono to se dogodilo na nekom drugom mjestu ili u neko drugo vrijeme. Taj postupak je mogao biti ogoljen, kao kad se meu dramska lice uvede ono koje ima samo tu funkciju, ali i Knjievni rodovi i vrste 483 zamaskiran, kao kad se, na primjer, u Hamletu u toj funkciji pojavi Duh Hamletovog oca. Isti je sluaj s funkcijama povjerenika i rezonera, koji u pravilu uskau ondje gdje bi se u nekom narativu oglasio narator. Takvu dramaturku konvenciju predstavljaju i uvena tri jedinstva: jedinstvo mjesta, vremena i radnje, koja su ozakonile renesansne dramske teorije, a za koja je bila odgovorna i zabluda o mogunosti totalne kazaline iluzije, a ne samo onovremeno pogreno tumaenje Aristotela. Izuivi dramaturku tehniku u Italiji, Dri se u

Dundu Maroju strogo drao tog zakona; radei u jednom drukijem kazalitu, Shakespeare za njega nije mario. (Zbog toga su ga klasicisti smatrali barbarinom.) Takva dramaturka konvencija je i tradicionalna podjela drame najprije na pet inova, a kasnije na tri ina, to je, toboe, odgovaralo etapama u razvoju dramske radnje (ekspoziciji, zapletu, kulminaciji, preokretu i raspletu). Kako je drama umjetniko djelo koje je vie uvjetovano mogunostima scenske prezentacije nego zakonima logike, uvjerenost u nunost ovakvog ili onakvog njenog strukturiranja prvenstveno je znak privrenosti odreenoj dramaturkoj tradiciji. Tragedija Porijeklo antike tragedije Openito se smatra da se antika tragedija razvila iz ditiramba, korske pjesme u ast Dionisa, boga plodnosti i vina. (I ime tragedija gr. tragedia, od tragos, jarac, i oda, pjesma ukazuje na takvo njeno porijeklo, jer je jarac bio kultna ivotinja povezana s Dionisovim pratiocima satirima). Ditiramb je bio pjesma uz igru i svirku. U poetku se sastojao od naizmjeninog istupanja kora i korovoe, koji je, vjerojatno, oliavao boga to ga je kor slavio ili zazivao. Navodno je pjesnik Arion (oko 600. g. prije n. e.) u tu tradicionalnu obrednu pjesmu unio neto od kazaline igre, jer je maskirao lanove kora u Dionisove pratioce i tako im dao zadatak da glume, ime se ritual transformirao u l teatar. Meutim, po nekim drugim miljenjima porijeklo grke tragedije r Trei dio 484 treba traiti u kultu heroja, tj. u obrednom proslavljanju predaka, koje je bilo uobiajeno irom Grke i u kojem su uesnici obreda takoer predstavljali (tj. glumili) linosti iz legendi. Prema predanju, tvorac tragedije bio je Tespis (ili Tespid), koji je, kostimiran, uz pratnju kora, izigravao mitske likove. Prema starim izvorima, on je svoje umijee u Ateni prvi put prikazao 535. g. prije n. e. na proljetnim sveanostima u slavu boga Dionisa (tzv. velikim dionisijama). To je nesumnjivo bio pravi teatarski in. Ali tek onda kad je, nekoliko decenija kasnije, Eshil na tim dionisijskim predstavama u igru uveo drugog glumca, koji je igrao nekoliko uloga zaredom, stvorena je bitna pretpostavka dramske forme: tek tada je jedna predstavljena linost mogla stupiti u dijalog s drugom linou i suprotstaviti joj sebe i svoje tenje; tek tada se, dakle, kroz dijalog mogla razviti dramska radnja. Pri tome je kod Eshila i dalje veliku ulogu igrao kor, koji je ne samo komentirao radnju ve i cijelim njenim tijekom utjecao na reakcije gledatelja, upravljajui njihovom moralnom i religioznom milju. Treeg glumca uveo je Sofokle, pa su se tada na sceni mogla istovremeno pojaviti tri lica, zbog ega se teite dramske radnje prenijelo s kora na likove i odnose meu njima. Meutim, i u Sofoklovim dramama kor je jo uvijek imao veliku ulogu: svojim pjesmama on je gradio prijelaze izmeu pojedinih scena i svojim komentarima izotravao smisao pjesnikove

poruke. Tek u poznim Euripidovim tragedijama pjesma kora vie nije stajala u vezi s radnjom, ve je predstavljala zasebne lirske umetke isto refl eksivnog karaktera. Dionisijske predstave su bile dio jednog kolektivnog rituala, zajednikog obrednog okupljanja u ast boga Dionisa, kojim se svakog proljea u Ateni proslavljalo buenje prirode. Tom prilikom prireivana su dramska takmienja, na kojima su svaki put istupala tri pjesnika sa po tri tragedije (s trilogijom) i s jednom satirskom igrom (grotesknom, veim dijelom pantomimskom predstavom, u kojoj su bogovi i heroji bili uvueni u burleskno, dionisijsko lakrdijanje). U poetku su te tri tragedije u trilogiji morale biti povezane u jednu tematsku i misaonu cjelinu. (Kao u Eshilovoj Orestiji, koju ine tragedije Agamemnon, Hoefori i Eumenide). Ali je ve Sofokle na tim natjecanjima istupio s tri meusobno neovisne drame. Knjievni rodovi i vrste 485 Ta su dramska takmienja privlaila veliki broj ljudi, pa su za tu priliku podizana prostrana otvorena gledalita, zvana theatron, koja su mogla primiti gotovo cijelo stanovnitvo grada. (Tako je Dionisovo kazalite u Ateni moglo primiti 17.000 gledatelja.) Ispred gledalita nalazio se polukruni prostor (orhestra), u ijem sreditu je bio Dionisov rtvenik, oko kojeg se i odvijala predstava. Iza tog prostora za igru bila je zgrada koju su Grci zvali sken (odatle nae scena), a koja je sluila za pripremu rekvizite i presvlaenje glumaca. Njen prednji zid koristio se kao kulisa, koja je obino predstavljala ulaz u hram ili u dvor. Drugog dekora nije bilo, a kako se igralo po danu, nije bilo potrebe ni za scenskim osvjetljenjem. Prostranost gledalita zahtijevala je od glumca da na noge navue visoke koturne i da na lice stavi stiliziranu i iz daleka jasno prepoznatljivu tragiku masku, te da irokim i jednostavnim gestama i povienim glasom doarava tragike junake. Samo tako predstavljeni s glumcima uzdignutim na koturne, s maskama na licu, u stiliziranim kostimima, s povienim glasom i postavljenim u jedan pomalo operski mizanscen ti su dramski likovi mogli uzbuditi svoje golemo gledalite. Uistinu, uzvienost i velianstvenost antike tragedije svakako je podravalo i samo antiko kazalite. Glavna obiljeja antike tragedije Grki tragiari su za predmet svojih drama uzimali iskljuivo sadraje herojskih legendi i mitskog predanja. A upravo tom svojom utemeljenou u mit grka tragedija je zadobila istovremeno i jednu mjeru univerzalnosti i jednu mjeru misaone dubine. Jer, mit na koji se ona oslanjala ve je i sam po sebi predstavljao tumaenje ivota, i to na osnovu jednog drevnog, kolektivnog saznanja. Zato linosti iz mitova nisu individualnosti za sebe ve arhetipovi, tj. slikovna olienja kolektivnog iskustva. A upravo takvi oni su iz mita ulazili u tragediju, nosei sa sobom breme svog mitskog znaenja. Ali to ne znai da su pjesnici u mitu nalazili sve: i priu, i gotove likove i dublji njihov smisao.

Jer, kako je mit izraz jednog iracionalnog saznanja, vie zasnovan na predosjeanju stvari nego na njihovom jasnom vienju, pjesnici su mogli uvijek iznova tumaiti svima poznate stare prie, prikazujui mitske junake u novom i jasnijem osvjetljenju, u kojem su njihovi postupci i Trei dio 486 njihova sudbina bili dramski objanjeni. Iako vezani za mit, pjesnici su u svojim tragedijama imali dovoljno slobode za vlastito stvaralatvo. I samo tako se moe objasniti izvanredna osebujnost svakog od tri velika antika tragika pjesnika: Eshila, Sofokla i Euripida. Mit na koji se tragedija oslanjala odreivao je onaj opi duhovni horizont koji je uokviravao dramski svijet na grkoj tragikoj pozornici. Naime, grka mitologija je razvijala sliku jednog sloenog kosmosa, iji je tek mali i najbeznaajniji dio bio ljudski svijet. Taj je kosmos bio nastanjen mnogim neshvatljivo monim silama (olienim u gornjim i donjim bogovima), koje upravljaju svim ovozemaljskim stvarima, pa i ljudskim ivotom. Meutim, za grku mitologiju je karakteristino da se bavila ne toliko samim tim onostranim i vanzemaljskim silama, koliko njihovim tajanstvenim, ali monim prisutvom u ljudskom ivotu. Moglo bi se ak rei da je prava tema grkog mita ipak bio ovjek i njegov ivot u tom kompliciranom kosmosu. A u tom smislu je takoer karakteristino da se od svih poznatih grkih tragedija samo jedna, Eshilov Okovani Prometej, zbiva u svijetu bogova. Ali i u njoj se Prometej vidi kao simbol samog ovjeanstva. Iako nama danas grki mitoloki svijet izgleda nekako prenastanjen, nepregledan i kaotian u svom obilju, sami Grci su taj svoj kosmos vidjeli u nekoj sveanoj harmoninosti, kao poredak u kojem je sve utvreno i u kojem je sve na svom mjestu. Moda se upravo zato njihovi mitovi toliko bave onim herojima koji su na neki nain iskakali iz tog utvrenog poretka i svojim postupcima izazivali sile koje njime vladaju. Zaista, mnoge grke mitske junake karakterizira neka gordost, oholost, drskost (grki hybris), koja ih tjera da prekorauju granice koje s su im kao ljudskim biima zadate, zbog ega su onda morali biti kanjeni od bogova. injenica je da su upravo prie o takvim legendarnim likovima najvie privlaile tragike pjesnike. Uostalom, za Aristotela je upravo takav morao biti tipian junak tragedije: ni okorjeli zloinac, ni sveti pravednik, ve ovjek koji je zbog svoje drskosti bio kriv pred svijetom i koji zbog toga mora stradati. Aristotelov pojam tragike krivice (hamartia), koji je kljuan u njegovom tumaenju tragedije, nije bio zasnovan na etikom pitanju dobra i zla, ve na pitanju ovjekove odgovornosti pred utvrenim poretkom svijeta. Uostalom, ni junaci Knjievni rodovi i vrste 487 mita ni junaci tragedije nisu za svoje postupke odgovarali pred sudom smrtnih ljudi, niti po njihovim promjenljivim mjerilima dobra i zla. Ti gordi heroji grkog mita, ija je hamartia bila u drskosti s

kojom su iskakali iz ureenog i utvrenog svijeta u kojem obian ovjek smjerno ivi, ulazili su u tragediju nekako dvoznano: s jedne strane, oni su svojim postupcima i svojim stradanjem podsjeali na zadatu mjeru ljudskih moi, preko kojih se ne smije ii; s druge strane, oni su samim iskoraanjem preko tih utvrenih granica, i ispatanjem zbog toga, uznosili svoju ljudskost iznad ravni prosjenosti i svakodnevnice, zbog ega su i bili slavljeni kao heroji. Vjerojatno su takvi, u toj svojoj dvoznanosti, u kojoj istovremeno zastraujue opominju i saosjeajno privlae, naveli Aristotela da sutinu tragedije vidi u izazivanju jednog dvostrukg osjeanja straha i saaljenja, te da njen konani smisao shvati kao katarzu (oienje), tj. kao gledateljevo oslobaenje ili rastereenje od one napetosti koju takva osjeanja u njemu izazivaju. Taj dio Aristotelove defi nicije tragedije, u prijevodu Miloa uria, glasi: /tragedija/ izazivanjem saaljenja i straha vri proiavanje takvih afekata. Kako o katarzi vie nema rijei u sauvanoj verziji Poetike, ta je reenica postala jednim od najspornijih mjesta u itavoj historiji knjievnoteorijskog miljenja. Jedno od moguih njenih tumaenja je da tragiki junak svojim stradanjem u gledateljima izaziva osjeanje saaljenja, ali u isto vrijeme i osjeanje straha pred stalno otvorenom mogunou nesree; duboko doivljavajui ta osjeenja, gledatelji ih se istovremeno oslobaaju, jer tragina uzvienost junaka izaziva u njima divljenje, koje neutralizira saaljenje i strah. Tragiki pjesnici su, dakle, u mitskom predanju nalazili ne samo grau za svoje dramske prie ve i duhovno jezgro svijeta koji su izvodili na pozornici: ovjekovo suoavanje s okolnostima kojim ne upravlja njegova volja ve volja bogova, ili pak sama Sudbina (gr. Moira) kao sila jaa i od bogova, zbog ega svaki ovjekov neposluh, svako njegovo prekoraenje zadatih ljudskih granica, svaka njegova oholost, njegov hybris, postaje njegova tragika krivica, a on sam svoja sopstvena rtva, osuena na stradanje i patnju. A to je upravo ono to mi danas sluei se tom grkom rijeju i na osnovu grke dramske Trei dio 488 poezije nazivamo tragikim osjeanjem svijeta. Meutim, u grkoj tragediji tragino je uvijek na neki nain uzvieno, jer njen junak svojim dostojanstvom zadivljuje i onda kad strada, i moda ponajvie upravo tad kad strada, jer nam se ini da tim svojim konanim stradanjem uzvisuje svoju ljudskost do jedne mjere kad o njemu s potovanjem moramo rei: To je ovjek! Pojam tragedije u historijskoj perspektivi Tragedija je pojam koji je kroz historiju doivio znaajne promjene. I samo kad imamo na umu tu promjenljivost njegovog znaenja, nee nas iznenaditi injenica da neke od najpoznatijih antikih tragedija, kao to su, recimo, Sofoklov Filoktet ili Euripidova t Ifi genija na Tauridi, danas samo uvjetno moemo nazvati tragedijama, poto njihova radnja za nae osjeanje naprosto nije dovoljno tragina. Isto

tako, samo u tom sluaju nee nas iznenaditi ni to to neki noviji autori tim terminom oznaavaju i djela koja uope nemaju dramsku formu. Tako, na primjer, Raymond Williams u knjizi Moderna tragedija (1966.) tim terminom oznaava ne samo drame Ibsena, ONeila, Becketa i Ionesca ve i romane Tolstoja, Lawrencea i Pasternaka. Oba ta sluaja podsjeaju nas da je sam pojam tragedije danas vieznaan. Za stare Grke u V stoljeu tragoedia je oznaavala onu vrstu dramskog djela koje se po svojoj ozbiljnosti razlikovalo od komoedije. Tako ju je defi nirao i Aristotel: Tragedija je, dakle, podraavanje ozbiljne radnje. A u tom smislu je i Sofoklov Filoktet bio prava t tragoedia. Jer, kao to je istakao poznati njemaki klasini fi lolog WilamowitzMellendorph, tragedija ne mora sadravati tragino, ni biti tragina; nuna je samo ozbiljna obrada. U stvari, za stare Grke tragedija jo nije imala ono znaenje koje je toj rijei pripisala moderna knjievnoteorijska i fi lozofska misao.Tragiko osjeanje svijeta, tj. osjeanje da poslije svega ostaje neizljeiva patnja, to nas suoava s bolnom tajnom ovjekova postojanja u jednom tajanstvenom univerzumu (H. J. Miller) to jo uvijek nije bio onaj duhovni sadraj koji je tragedija na grkoj pozornici obavezno podrazumijevala. Meutim, za najvei dio antikih tragedija ipak nije bila karakteristina samo ta ozbiljna obrada ve takoer i pria koja je Knjievni rodovi i vrste 489 potpuno ispunjena pathosom, tj. radnjom koja donosi propast ili bol, kako je to Aristotel naznaio. (To su, na primjer, umiranja pred oima gledalaca, sluajevi prevelikog bola, ranjavanja i druga slina stradanja.) A samim tim to je kao predmet i cilj tragedije postavio izazivanje straha i saaljenja, Aristotel je jedan isto poetiki pojam ispunio dubljim psiholokim i fi lozofskim znaenjem. Jer, ako sklop najljepe tragedije treba da bude takav da podraava dogaaje koji izazivaju strah i saaljenje, jer ba u tome i lei osobitost takva podraavanja, onda se ta vrsta drame ne moe opisivati samo kao ozbiljno obraena radnja, jer bi u tom sluaju i mnoge moderne drame mogle biti nazvane tragedijama, to nikako nije sluaj. Autentina tragedija nas suoava s neim stranim, to prijeti ak i samom naem postojanju, s neim to nas zastrauje, ali i ini duboko potresenim i ganutim. Na taj nain, tragedija prestaje biti samo vrsta poezije i postaje vrsta saznanja. Uistinu, u sistemu knjievnih vrsta tragedija ima poseban status: ni ep, ni roman, ni drama u uem smislu, ni poema, ni novela nisu u knjievnokritikoj svijesti toliko vezani za odreeno shvaanje i tumaenje svijeta kao to je sluaj s tragedijom. A izgleda da je toga bio svjestan ve i sam Aristotel kad je u svojoj Retorici objanjavao to podrazumijeva pod osjeanjima straha i saaljenja, koja je u Poetici odredio kao bitni sadraj tragedije: Nuno je strano ono za to se ini da ima toliku mo, te moe pogubiti ili nahuditi da odatle nastane veliki bol. Strani su i znaci za to to

se strahota ini blizu, jer pogubno je pribliavanje stranoga Sve to je strano jo je stranije ako se ne da popraviti kad se promai Saaljenje, pak, budi svaki pogubni bol i muka, svako zatorno, svako znatnije sluajno zlo Osobito je ganutljivo kad su vrijedni ljudi u takvim nezgodama sve to nuka na saaljenje zato to se ini blizu, nezaslueno i naoigled. Poto se nala u takvom psiholokom i fi lozofskom kontekstu, tragedija je prestala biti samo naziv za jednu pjesniku formu, pa je poela znaiti i ivotna iskustva koja su od one iste vrste od koje su sklopljene tragike prie. I kad je u srednjem vijeku antiko dramsko stvaranje palo u zaborav, rije tragedija se odrala upravo u tom Trei dio 490 drugom znaenju ne, dakle, kao vrsta drame, ve kao pria u kojoj se neko pogubno, zatorno zlo obruilo na vrijedne ljude, tj. na one koji ivljahu u blagostanju, a skrhani okonavaju ivot u oaju, pavi s visine u bijedu, kako je pojam tragedije opisao Chaucer u predgovoru svojih Kenterberijskih pria. U tom svoenju tragedije na priu u prvi plan je doao njen ishod, tj. onaj pad s visine u bijedu, to je zadugo ostalo jednim od najspornijih mjesta u teoriji tragedije. Aristotel je, dodue, smatrao da su u zabludi oni koji Euripidu zamjeraju to mu mnoge tragedije imaju nesretan zavretak, jer se na pozornici upravo takve tragedije pokazuju kao tragike u najveoj mjeri, ako se dobro izvode. Meutim, on ipak nije sutinu tragedije odreivao konanim ishodom tragike radnje, ve njenim tijekom, u kojem bitnu ulogu, osim pathosa (slika stradanja), igraju peripetea (preokret) i anagnorisis (prepoznavanje). Po Aristotelovim rijeima, preokret ( peripetea ) jest okretanje radnje u protivnom smjeru od onoga to se namjerava, kao, na primjer, kad pastir u Kralju Edipu dolazi da Edipa oslobodi optube da je krivac za ono to se deava u Tebi, ali svojom priom postie suprotno, jer mu otkriva tko je zapravo on: ubica svog oca i mu svoje majke. Taj postupak prijeloma ne samo da radikalno mijenja tijek radnje ve je i upravlja njenom neumitnom kraju. S preokretom esto dolazi i prepoznavanje (anagnorisis), koje s se moe ticati osoba, kao kad Orest prepozna sestru Ifi geniju po pismu koji mu je predala, pa mijenja odnos prema njoj (Ifi genija na Tauridi), ali se moe odnositi i na ono to je neko uradio ili nije uradio, kao u Kralju Edipu, u kojem glavni junak, tragajui za krivcem, na kraju dolazi do saznanja da je on taj za kojim traga. Po Aristotelu, taj drugi sluaj je uinkovitiji, jer od takvog prepoznavanja, i takvog preokreta, zavisi srea ili nesrea junaka. (U novijoj teoriji tragedije takav anagnorisis esto se oznaava izrazom tragika ironija). Da je Aristotel u pravu kad je u osnovi tragedije vidio pathos, peripeteju i anagnorisis, potvrdit e i Shakespeareove velike tragedije, u kojim se tragiki junak kroz krv i patnju dovodi do nove svijesti o sebi,

do otkria sebe, koje sutinski mijenja tijek njegova ivota. Knjievni rodovi i vrste 491 Francuski tragiki pjesnici XVII stoljea su pred tragedijom postavili jedno novo pitanje: Kako prikazivanje ljudskog stradanja i patnje moe, osim straha i saaljenja, izazvati estetski uitak? Boileau je, u njihovo ime, zadatak tragedije vidio u tome da najrunije stvari u lijepe pretvara, pa je radi tog divnog osjeanja prognao s tragike scene sve strane prizore. Onaj pathos, koji je Aristotel smatrao bitnim dijelom tragike prie, klasicisti su iz prizora prenijeli u rijei, pa su svoj teatar potpuno stavili u slubu iste poezije. I bez obzira to su, u principu, vie cijenili Shakespearea nego Racinea, ni veliki romantiki pjesnici, kao Goethe, Schiller, Hugo i Pukin, u svojim tragedijama nisu se mogli liiti snage pjesnike rijei, uvjereni da samo ona moe osigurati zadivljenost due pred onom unutarnjom patetikom tragike prie koju nazivamo uzvienou. A ta uzvienost je i danas za mnoge teoretiare tragedije njeno bitno svojstvo, po kojem se ona zapravo sutinski i razlikuje od svog novovjekovnog surogata, tzv. graanske drame. Naime, ve za Hegela radnja u suvremenoj drami ne moe biti poprite onog sukoba supstancijalnih sila koji je klasinoj tragediji davao njenu karakteristinu uzvienost, poto se na suvremenoj pozornici mogu pojaviti samo iste individualnosti, koje reprezentiraju jedino same sebe, ili, pak, sebi sline individue. Pojavljujui se kao individualni sluaj, a ne kao odbljesak nekih viih supstancijalnih sila koje su se u njemu sukobile, junak suvremene drame gubi na visini i prestaje biti uzvien. Zato je u knjizi Moderno stanje duha (1929.) J. W. Krutch osporio i samu mogunost nastanka tragedije u vremenu koje je izgubilo vjeru ne samo u veliinu Boga ve i u veliinu ovjeka jer, ak i kad izraava istinski tragiku viziju ivota, moderna drama ne postaje tragedija, poto je vie izraz oajanja nego uzvienosti duha koji se tog oajanja oslobaa, kao to je bilo u klasinoj tragediji. Ma kako tragina bila njegova sudbina, junak moderne drame nema onaj status koji je imao heroj klasine tragedije. Pri tome se prvenstveno misli na duhovni, a ne na drutveni status, kao to je to u XVIII stoljeu izgledalo Georgeu Lillou, koji je vjerovao da tragedija ne gubi od svoje dostojanstvenosti ako se prilagodi uvjetima u kojima ivi veina ljudi, pa je svojim Londonskim trgovcem (1731.) ponudio obrazac nove, graanske tragedije. Tako se i sredinom XX stoljea inilo Arthuru Milleru, koji je takoer vjerovao da je obian ovjek isto tako Trei dio 492 pogodan predmet za tragediju, u njenom najuzvienijem smislu, kao to su nekad bili kraljevi, pa je dramom Smrt trgovakog putnika (1949.) ponudio svoju varijantu moderne tragedije. I po Lillou i po Milleru, suvremena tragedija bi trebalo da nas vodi do onog jedinog mjesta prema kojem nas ona moe voditi do srca i duha prosjenog ovjeka,

kako je to Miller napisao u svom poznatom ogledu Tragedija i obian ovjek. Meutim, tim dvjestogodinjim pokuajima uprkos, Lilloov i Millerov obian ovjek nije izborio status pravog tragikog junaka, ak iako je stvarno ivio u istinski tragikoj klimi, kako je tvrdio A. Camus. Moda je to prvenstveno zbog nemogunosti da ostvari onu oplemenjenost koja junaka u klasinoj tragediji ini uzvienim u patnji i posveuje ga kao da je proao kroz oganj, kako je u Smrti tragedije pisao George Steiner: Otuda u zavrnim trenucima velikih tragedija svejedno da li grkih Shakespeareovih ili neoklasinih onaj spoj tuge i radosti, oplakivanja ovjekova pada i proslavljanja uznesenja njegovog duha. Nijedna druga pjesnika forma ne postie taj uinak. Istina, moderni ovjek je postao osjetljiv na tragino oko sebe moda i vie nego sve prethodne generacije. Meutim, taj tragini osjeaj svijeta ne trai dramsku formu da bi doao do izraaja. Njemu nisu potrebne tragike prie zasnovane na radnji punoj patosa. Nepokretni Becketovi junaci taj osjeaj dovoljno dobro izraavaju. tovie, autori kao Schopenhauer, Kierkegaard, Unamuno i Jaspers rjeitiji su ispovjednici tog osjeaja nego ijedan dramski pisac novog doba. Kao dramska forma tragedija, izgleda, zaista pripada prolosti, ali ona u isto vrijeme predstavlja i najvee nasljee klasine knjievnosti. Komedija anrovska raznovrsnost komedije Jo je Platon tvrdio da je tragediji sasvim bliska komedija i da bi svaki tragiki pjesnik mogao pisati i komiku dramu, poto je forma ista (dijaloki voena radnja), kao to je i polazna toka ista, jer svaka zapoeta Knjievni rodovi i vrste 493 radnja moe voditi u jednom ili drugom smjeru: izbjei prijetnje sudbine ili zavriti patnjom i stradanjem. Od tada su se u knjievnoteorijskom miljenju tragedija i komedija redovito postavljale jedna uz drugu, kao antiteze, kao dvije maske jednog istog lica, dva raspoloenja iste due, dvije krajnosti iste cjeline. Meutim, potpuniji historijski uvid u razvoj drame i dramskog teatra ne potvruje taj stav: komedija se u historiji razvijala neovisno o tragediji, i njihove se razvojne linije esto ni na koji nain nisu odnosile. I dok je za nas danas tragedija uglavnom klasina vrsta poezije (Mi itamo tragedije, ali ih vie ne piemo, istakao je Joseph Krutch u knjizi Moderno stanje duha), komedija je i danas iva kao i prije vie od dva i pol milenija. Razvivi se, kao kazalina i knjievna vrsta, u staroj Grkoj, i to iz ulinih svetkovina, na kojima se vesela skupina maskiranih uesnika (komos) zabavljala na raun ljudi i bogova, komedija je kroz dugu s historiju europskog teatra sve vrijeme ivjela na sceni s istom vitalnou i podjednako popularna meu svim slojevima drutva. A za razliku od tragedije, koja je u periodima svog cvjetanja teila kanonizaciji, komedija se od poetka pojavljivala u vie alternativnih formi, od

kojih se jedna jo i mogla kanonizirati (kao eruditna, plautovska komedija u XVI i XVII stoljeu), dok su druge prkosno odbijale svako ukalupljivanje. Zakoni komedije nisu strogo postavljeni, pisao je talijanski komediograf Annibal Caro u prologu svoje komedije Odrpanci (oko 1550.). Svaka komedija je drukija, jer svaka ima svoje teite, svako teite svoju radnju, a svaka radnja svoje motive. A jedan drugi talijanski komediograf iz tog vremena, Grazzini Lasca, u prologu komedije Vjetica na pitanje Zar se ona nee obazirati na prikladnost, umijee i propise? hrabro je odgovorio: ta ja znam? Ona e sva biti razdragana i vesela!. Naravno, ni tada ni kasnije nije svaka komedija bila razdragana i vesela, niti je u naelu ba to njen predominantni ton, ali je njoj, bez sumnje, i tada i kasnije bila strana svaka kruta, unaprijed zadata forma. Tu imanentnu slobodu komike drame, taj protejski karakter njene forme, afi rmiralo je zapravo samo kazalite, u kojem su oduvijek dobrodole sve vrste komedija: i uena komedija i farsa, i komedija naravi i vodvilj, i drutvena satira i burleska, i tragikomedija i Trei dio 494 lakrdija. Takva raznovrsnost komediografskih modela, takva mnoina alternativnih stvaralakih mogunosti anra koji se opire svakom konanom obliku, dovela je knjievnu teoriju pred nerjeiv problem: kao defi nitivnim terminima govoriti o jednoj tako ivoj i promjenljivoj dramskoj vrsti, koja se kroz historiju na kazalinoj sceni pojavljivala u tako mnogo raznovrsnih oblika? Drugim rijeima: to je to to je zajedniko Aristofanovim Pticama, Plautovoj Aululariji, Drievom Dundu Maroju, Shakespeareovom Snu ljetne noi, Moliereovom Don Juanu? to povezuje farse Georgesa Feydeaua, Kralja Ubua Alfreda Jarrya i Rostandovog Cyrana, koji su nastali u isto vrijeme i u istom mjestu? Vjerojatno bi jedini odgovor mogao biti: zajednika im je samo komika. Jer, u krajnjoj liniji, komedija je dramsko djelo koje izaziva smijeh, kako je u svojoj Dramaturgiji (1923.) napisao ruski teoretiar knjievnosti V. M. Volkentajn. Komino kao duh komedije U svojoj Poetici Aristotel je komediju defi nirao kao oponaanje niih karaktera, ali ne u punom obimu onog to je (kod njih) ravo, nego onoga to je runo, a smijeno je samo dio toga: smijeno je runo koje ne nanosi bol i nije pogubno. Tako je ve on doveo komediju, kao vrstu drame, u vezu sa smijenim, kao aspektom ivota. (Poznoantiki Tractatus Coislinianus skratio je Aristotelovu defi niciju na jednostavnu tvrdnju: Komedija je oponaanje radnje koja je smijena). A onda je samo po sebi u prvi plan dolo pitanje to je smijeno, ili to je to to izaziva smijeh. Na to pitanje odgovore su davali fi lozofi , psiholozi, komediografi , pjesnici, nastojei da razjasne izvanredan fenomen smijenog i smijeha. Ovdje emo podsjetiti samo na neka tumaenja tog fenomena, koji se, inae, tie koliko komedije toliko i ljudske prirode.

Jedno od najutjecajnijih novijih uenja o tom fenomenu izloio je njemaki estetiar Th eodor Lipps u knjizi Komika i humor (1898.). r Uspostavivi razliku izmeu komike, koja je, po njegovoj defi niciji, negacija vrijednosti, pa zbog toga ne ulazi u sferu estetike, i humora, koji uvijek podrazumijeva neki sistem vrijednosti, on je smijeno uspio predstaviti kao estetski relevantan fenomen. Knjievni rodovi i vrste 495 U defi niranju kominog Lipps polazi od Spencerovog fi ziolokog objanjenja smijeha kao oslobaanja nervne energije nakon iznevjerenog oekivanja, ali ga je udruio s Kantovom defi nicijom, po kojoj smijeh predstavlja afektivnu reakciju na osnovu momentalne preobrazbe napetog oekivanja u nita. Tako je on protumaio komino i s objektivne strane, kao ono to se ponaa kao neto veliko, a na kraju otkriva kao malo i beznaajno, ali i sa subjektivne strane, kao psihiki proces u kojem najprije dolazi do nagomilavanja nervne energije u iekivanju neeg velikog (faza zaudnosti), a zatim do oslobaanja te energije kao suvine, u aktu smijeha, nakon otkria da je iekivanje iznevjereno i da se umjesto neeg velikog pojavilo neto malo (faza razgaljenosti). Po Lippsu, taj komiki nesklad izmeu oekivanja i realnosti moe biti u samom predmetu, ali mu ga i subjekt moe pripisati, pa se zato mora razlikovati objektivna i subjektivna komika. Meutim, veselost koja nastaje na takav nain nema nieg zajednikog s onim radovanjem predmetu koje je u osnovi estetskog uitka, poto podrazumijeva osporavanje vrijednosti predmeta. Tek onda kad se subjekt empatiki saivi s predmetom i kad ga dovede u vezu s nekim sistemom vrijednosti, komiki nesklad postaje estetski relevantan i izaziva estetski uitak, a veselost se pretvara u radovanje. Do toga, po Lippsu, dolazi u humoru, u kojem se pomou smijenog afi rmiraju vrijednosti, bilo tako to se sam subjekt sa svojom vjerom izdie iznad beznaajnosti, besmisla i bezvrijednosti (kao u pravom humoru), bilo tako to opainama svijeta suprotstavlja jedan sistem vrijednosti u ime kojeg ih raskrinkava (kao u satiri), bilo tako to dolazi do saznanja da ludosti svijeta same sebe dovode do apsurda i tako se same ukidaju (kao u ironiji). Po Lippsu, dakle, humor je vid subjektivno kominog, i to njegov najvii oblik, poto je uvijek subjekt taj koji komiki predmet dovodi u ozraje vrijednosti. Po tome je humor ne samo estetski relevantan fenomen ve i in umjetnosti. Po Lippsu, kao i po Herbertu Spenceru, smijeh je energija koja se oslobaa. A jo krajem XVIII stoljea engleski fi lozof Shaft sbury tumaio je smijeh kao energiju koja oslobaa, tj. kao afi rmaciju slobode. Za Sigmunda Freuda, pak, smijeh je i osloboena energija i energija koja oslobaa. O tome je tvorac psihoanalize pisao u poznatoj raspravi Dosjetka i njen odnos prema nesvjesnom (1905.) Po njegovom tumaenju, Trei dio 496

smijeh nastaje iz utede psihike energije koja se investira u svladavanje spoljnih i unutarnjih zapreka razliite vrste (strogih zahtijeva logikog miljenja, krutih zakona moralne pristojnosti, drutvenih obaveza, autoriteta vlasti itd.). U dosjetki, komici i humoru mi s lakoom svladavamo barijere koje nam namee razumnost, drutvena konvencija, moral, kultura, pa tako i bez velikog ulaganja duevne energije stiemo osjeaj slobode. Iako se nije bavio komikim teatrom, Freud je svojim tumaenjem komike ukazao na neke momente koji su relevantni i za razumijevanje komedije. Po Freudu, u osnovi svake komike je igra, i to ona igra u kojoj uiva dijete, zabavljajui se predmetima, rijeima i mislima i uivajui u punoj slobodi mate. (A treba odmah dodati da postoje komedije koje u sutini i nisu nita drugo nego igra, ludus!). S razvojem razumnosti i kritike svijesti, drutvo odbacuje igru kao neto djetinjasto i nedostojno, pa se ovjek utie ali da bi postigao izgubljenu veselost igre. Ali ala se mora ispuniti nekim znaenjem, da bi uivanje u njoj izdralo prigovore kritike svijesti. Tada ona nastoji bar prividno potivati zakonitosti realnosti i logikog miljenja. (Doista, postoje i takve komedije koje su u sutini samo ale, iji cilj nije nita drugo do da proizvedu izgubljenu veselost!). ala se moe formalno usavriti i poprimiti duhovit oblik dosjetke, koja je u svom najjednostavnijem vidu sama sebi svrha. Ona je tada bezazlena, budui da je zasnovana na utedi psihike energije koja se investira u svladavanje formalnih, tj. logikih i jezikih zapreka. (Doista, postoje i takve komedije koje su u sutini upravo takva jedna samosvrhovita dosjetka, u kojoj je svako uivanje vezano za tehniku svladavanja zapreka logike, morala i jezika!). Na svom najviem nivou dosjetka postaje tendenciozna, s opscenim (razgoliavajuim) ili agresivnim (satirikim) usmjerenjem. Objekt takve dosjetke moe biti neka linost, ali i institucija, moralni i religiozni propisi, ivotna shvaanja, vlast itd. A u svim tim sluajevima dosjetka predstavlja pobunu protiv autoriteta i oslobaanje od njegovog pritiska. Zahvaljui svojoj smijenosti, i takva tendenciozna dosjetka omoguava ovjeku da se vrati onim izvorima uivanja koji su mu s odrastanjem postali nepristupani. (Doista, postoje i komedije koje su u sutini tendenciozne dosjetke, s razgoliavajuim ili satirikim usmjerenjem!) Knjievni rodovi i vrste 497 Kao to se vidi, Freudova razmiljanja o dosjetki kao formi u koju je ulo smijeno da bi zadovoljilo potrebe psihe nisu bez znaaja za tumaenje komedije, koja se svakako prikljuuje onim ovjekovim psihikim tendencijama koje se bore s ugnjetavanjem tako to smijehom uklanjaju barijere koje mu nameu razum, moral i drutvo i to na taj nain opet stie uivanje koje je doivljavao u djetinjstvu. I dok je Freuda zanimao psihiki efekt smijenog, francuskog fi lozofa Henri Bergsona je zanimalo emu se ljudi zapravo smiju. U

ogledu O smijehu (1900.) on je istakao da smijeno nastaje u kontrastu organskog i g mehanikog, tj. kad se umjesto dinamikog, ivog, razvojnog g organizma pojavi automatizam krutog, ponovljivog, mehanikog djelovanja ukratko kad je neto mehaniko nalijepljeno na ivo. Poto se pravi ivot nikad ne vraa i nikad ne ponavlja, jer se odvija u neprestanim izmjenama aspekata, nepovratljivosti pojava, savrenoj individualnosti u sebi zatvorenih nizova, onda svako odsustvo te organske gipkosti na tijelu ivota postaje smijeno, pod uvjetom da nam ne nanosi bol i ne izaziva saosjeanje. (Sjetimo se Aristotela: smijeno je runo koje ne izaziva bol i nije pogubno!) Po Bergsonu, za smijeh je neophodna anestezija srca. Uostalom, smijeh i nije individualni in, ve drutveni gest: njime grupa ljudi istie i kanjava individualno ili kolektivno nesavrenstvo, koje zahtijeva da bude korigirano. (U naglaavanju drutvene funkcije komedije Bergson nas vraa tradicionalnim shvatanjima da je komedija instrument kojim se drutvo brani od devijacija, kako je pisao George Meredith.) Prava vrijednost Bergsonovog ogleda je zapravo u analitikim razmatranjima komikih postupaka, odnosno postupaka kojim komediograf postie svoj osnovni cilj smijeh. avo na opruzi, pajac na uzici, gruda snijega samo su neki tipovi tih komikih postupaka, koje je Bergson nazvao imenima djeijih igara, sugerirajui infantilnu osnovu komike. A svi ti postupci podrazumijevaju ili ponavljanje, ili obrt, ili t interferenciju serija (na primjer, uveno qui pro quo u komediji zabluda), tj. upravo ono to je suprotno organskom ivotu, neponovljivosti, razvojnom kretanju i nezamjenljivoj osebujnosti njegovih ivih i gipkih oblika. Bergsonova analiza komikih postupaka vie nego i jedno drugo razmatranje fenomena kominog ulazi u poetiku komedije, koja sistematski razmatra sredstva kojim se komediografi slue da bi ostvarili svoj cilj. Trei dio 498 U eseju Komika maska (1922.) ameriki fi lozof George Santayana nalazi prototip komedije u lakrdijanju klauna, i to u onim trenucima kad on nekog ili neto oponaa i time ismijava, to je uvijek praeno osjeanjem superiornosti. U tom aktu klauna, meutim, nema ni etikog ni socijalnog znaenja: niko ne postaje ni mudriji ni bolji time to mu je lakrdija otkrio mane i gluposti ljudi oko njega. Kao i dijete, klaun, taj prvobitni komiar, ulazi u igru oponaanja bez namjere da bude od koristi. On se naprosto preputa jednom nagonu i jednoj nagonskoj razuzdanoj veselosti, koju kultura i civilizacija ovjeku oduvijek uskrauju. Stavljajui komiku masku, ovjek se uprkos civiliziranom drutvenom ivotu vraa stihijnom i prirodnom zanosu ivotne slobode. U stvari, samo kad stavi komiku masku, ovjek se moe prepustiti razuzdanoj veselosti prirodnog bia. Po Santayani, naime, izvorna razuzdanost lakrdijanja je s razvojem civilizacije suspregnuta, jer je za Dionisovom povorkom krenula muza refl eksije. Komedija je jedna od mogunosti da se

ponovno afi rmira spontani, prirodni ivot u zanosu animalne veselosti. Ali da bi mogla opstati u civiliziranom drutvu, ona tom svom izvornom ivotnom sadraju mora pridodati jednu racionalnu nagradnju u vidu moralnog, logikog ili formalnog poretka. Drugim rijeima, u njoj Dionisova povorka mora u svoje drutvo ak tovie, kao svog redara primiti Muzu Refl eksije. Po Santayani, komedija i komedijanje sigurnosni je ventil duevnog zdravlja i zaobilazni put do iskrenosti. U komediji i smijehu koji je njome izazvan ovjek uspijeva do izraaja dovesti svoje izvorno bie uprkos svakom obliku drutvene, moralne ili razumske cenzure. Kao to vidimo, u razmiljanjima o komediji i kominom panju je posebno privlaio sam njen duh, koji i proizvodi komediju i upravlja njenim raznovrsnim formalnim postupcima. Komike maske U poreenju s tragedijom, koja se bavi idealnim, tj. ljudima koji su bogovima slini i zato vii od nas, kako je govorio Aristotel, komedija se bavi realnim, tj. onim to je prosjeno i obino u stvarnom ivotu. Njeni junaci su obini ljudi s njihovim ljudskim slabostima, Knjievni rodovi i vrste 499 manama i porocima. Zbog toga komedija uvijek ima crte realistikog prikazivanja ivota. ak i kad pretjeruje u izobliavanju, ona se doivljava kao slika ivota, upravo u onom smislu kako je u spisu O republici govorio Ciceron: Nikad komedija ne bi u kazalitima mogla prikazivati svoju besramnost, da obiaji u ivotu nisu jo prije toga odobrili istu besramnost. Komedija je samo podraavanje ivota, ogledalo obiaja, slika istine. Zbog tog prividnog realizma u slikanju ljudskih naravi skloni smo da u komediji vidimo tipove ljudi kakve sreemo u svarnom ivotu. Uistinu, komini likovi su najee tipizirani: krtac, lani uenjak, hvalisavi vojnik, razuzdani mladi, raskalana mlada udovica, stranac koji je smijean jer ne govori dobro na jezik, starac koji strepi od svakog troka itd., itd. Meutim, ne smije se gubiti iz vida da je svaka tipizacija zapravo intertekstualna: vie nego u opservacijama ivota takvi tipovi nastaju prema konvencijama koje su stvorili raniji tekstovi. (U sluaju rimske komedije na formiranje komikih junaka vie nego promatranje ivota utjecalo je itanje Teofrastovih Karaktera!). I samo u tom smislu komedija je realistina: ona obnavlja privid ivota to ju stvara ona kazalina umjetnost koja je zaokupljena obinim i prosjenim u ivotu. Zato se u gotovo svim junacima komedije, pogotovo onim koji nam se ine tipinim, mogu prepoznati obrasci ije je porijeklo u dugoj tradiciji komediografskog predstavljanja ivota. ak i kad ne izgleda tako, oni nose komike maske koje su prije njih nosili i drugi komiki junaci. A jo su stari Grci poznavali vie takvih maski, od kojih su posebno uobiajene bile alazon i bomolohos.

Alazon je linost s apsurdnim ili ekstravagantnim pretenzijama, koja je glavni predmet komikog ismijavanja. On moe biti nadri-fi lozof, ili nadri-lijenik, ili zvjezdoatac, ili zaneseni pjesnik, ili hvalisavi vojnik, ili otmjeni esteta svako tko o sebi misli da je iznad drugih i sebe shvaa suvie ozbiljno. Kod njega je posebno izraen nesklad izmeu one slike koju on ima o sebi i njegovog stvarnog lika. Alazon je krtac koji bdije nad svojim blagom a pravi se siromaan, napuhana vojniina koja se pri prvoj opasnosti ponaa kao bijedna kukavica, moralist koji je spreman na svaku opainu ako se dobro plati, rodoljubac Trei dio 500 koji je zapravo srebroljubac, stari autoritativni pater familias koji je kod ukuana izgubio svaki ugled svako, dakle, tko je smijean u neskladu izgleda i stvarnosti, pretenzije i stvarne mogunosti. Kako je pisao veliki poznavalac antike drame A. Pickard-Cambridge, razni pjesnici su u razliitim dramama s vrlo razliitom mjerom umijea i duhovitosti osavremenjivali alazona ili ga preraivali u karakter neke ive osobe; a redovnost njegove pojave i postojanost tog tipa ak i u nekim oblicima nove komedije daje nam dovoljno razloga za pretpostavku da je alazon bio tipska linost koja je nastala u najstarijim oblicima lakrdijanja. Bomolohos je linost koja tjera alu s alazonom i iskoriava njegove slabosti. Ve kod Aristofana on se pojavio u dva lika kao stari lukavi seljak i kao rob aljivdija. Njegov je zadatak isti gdje god se pojavi: da stvari okree na alu, da prevre u besmislice ono to drugi govore, da ih navodi na postupke koji e ih uiniti smijenim, da ih raskrinkava u njihovim nerealnim pretenzijama. Zahvaljujui njihovim smicalicama svi pretendenti na uvaavanje, koji su redom alazoni, otkrivaju svoj pravi lik i postaju smijeni. U plautovskoj eruditnoj komediji iz vremena renesanse bomoholos najee dobiva ulogu sluge, koji je po svojoj vitalnosti predstavnik organskog ivota (u Bergsonovom smislu) i kao takav je pokreta komike radnje i proizvoa smijeha. (Sjetimo se Pometa i Petrunjele u Drievom Dundu Maroju!). Naroito je talijanska comedia dellarte na scenu bila izvela brojne maske, tj. ustaljene komike tipove, koji su se uskoro, transformirani, pojavili i u visokoj komediji Molierea, a preko njega i kod drugih europskih komediografa. Kako je istakao Gustave Lanson, te talijanske maske su u poetku imale lokalna obiljeja: Pantalone je bio mletaki trgovac; Dottore je bio iz Bologne i znao je prava; Arlechino je bio seljak iz Bergama; Scaramouche napuljski pustolov; Kapetan (takoer Napolitanac, ali panjolske krvi), mada ne tako velik gospodin kako se predstavlja, bio je plemi. Meutim, kad su se pojavile u Francuskoj, te maske su svoju zaviajnu pripadnost podredile opim ljudskim karakteristikama, pa je Kapetan postao sama sujeta i kukaviluk; Scaramuche lopovluk i nametljivost; Brighela je postao bezobrazan, smutljivi sluga; Harlequin prostoduni nespretnjakovi, Dottore pedant fi lozofi je, a Pantalone starac bijedan i glup. Uprkos dijalektu i kostimu

koji su i dalje ispoljavali lokalno porijeklo tih maski, francuski gledatelj Knjievni rodovi i vrste 501 je vidio samo opi izraaj gluposti i lukavosti, bezobrazluka i pohlepe svu ljudsku prirodu koju je na tako privlaan nain individualizirala mata i opservacija glumca komedijanta (Lanson). Kako te komike maske svoje porijeklo vode iz najstarijih lakrdijanja koja su pratila razliite svetkovine u grkim i italskim zemljama, moglo bi se, moda, zakljuiti da su one od poetka bile modelirane prema ivim ljudima i onda ule u kazalite kao tradicionalni glumaki rekvizit u komikom predstavljanju ljudi i njihovih naravi. Vrste komedije Teorijski pristup komediji kao specifi noj knjievnoj i kazalinoj formi suoava se s gotovo nesavladivim tekoama, i to koliko zbog beskrajne raznovrsnosti povijesnih modifi kacija u kojima se ona kroz dva i pol milenija pojavljivala, toliko i zbog njene este anrovske bliskosti s drugim vrstama drame. S jedne strane, recimo, Aristofanova razuzdana, fantastina, groteskna komedija, sazdana as od vedre farsine igre, as od estokih satirikih aoka, jedva da ima ita zajednikog s plautovskom eruditnom komedijom, u kojoj se kroz komine prizore razvija jedinstvena radnja i predoavaju komiki tipovi u dosljednosti svog ponaanja. S druge strane, opet, komedija se esto toliko uozbiljuje da sasvim gubi svoj primarni komiki duh, bilo zbog toga to satiriki jed sasvim ubija volju za lakrdijanjem, bilo zato to su osnovne situacije u njoj tako ozbiljne da zasjenjuju sve odbljeske komike igre, kao, recimo, u Shakespeareovom Mletakom trgovcu. U tom smislu karakteristina je pojava tzv. tragikomedije, koju je jo 1609. John Fletcher, u predgovoru Vjernoj pastirici, ovako defi nirao: TRAGIKOMEDIJA se ne zove tako zbog toga to u njoj ima i veselja i ubijanja, ve zato to u njoj niko ne umire. To je dovoljno da ne bude tragedija, iako joj se inae pribliava; a to pribliavanje tragediji dovoljno je, opet, da je odvoji od komedije, koja mora prikazivati obine ljude s problemima koji im ne dovode ivot u pitanje. Kasnije su neki drugi autori upravo u tragikomediji prepoznali skrivenu bliskost komike i tragike, zbog koje granica izmeu smijeha i Trei dio 502 suza nije tako otra kako se ini kad se komedija i tragedija meusobne suprotstave kao dva radikalno drukija stava prema ivotu. Ipak, bez obzira na sve tekoe klasifi kacije, u teoriji komedije se davno uobiajila podjela koja se zasniva na primatu jedne od tri strukturne komponente komedijske dramske forme, odnosno na primatu jednog od tri osnovna usmjerenja komikog duha. Komedija naravi je naziv za komediju u kojoj se ismijavaju negativne pojave u drutvu ili u pojedinim slojevima drutva. Zato se taj tip komedije naziva i drutvena komedija. U njoj je najee na udaru

moral drutva ili, pak, loi maniri drutvenog ponaanja. A obino se u njoj prema negativnim pojavama zauzima otar satiriki stav. Takve komedije su, recimo, Sterijini Rodoljupci, Gogoljev Revizor i Nuieva r Gospoa ministarka. Upravo ta vrsta komedije nuno tei k realizmu, a svoju kominost najee postie pomou groteske, tj. hiperbolinim pretjerivanjem i komikim izobliavanjem realistikih detalja. Da u takvoj komediji komika vue u grotesku, dobro je uoio Johannes Volkelt, koji je u svojoj Estetici istakao: Onaj koji vidi svijet pun lane veliine, tko svuda primjeuje sujetni sjaj, povrnu tatinu, isprazne pretenzije, naduvenu oholost i tko eli da putem humora raskrinka te lane vrijednosti taj e logikom stvari biti doveden do groteskne iskrivljenosti. Komedija karaktera je naziv za komediju u kojoj se ismijavaju poroci pojedinca, i to obino oni koji predstavljaju ope ljudske mane i koji od pojedinca prave tipian komian lik: tvrdicu, hvalisavca, licemjera, umiljenog bolesnika, pomodara, laljivca, lanog rodoljuba, nadri-fi lozofa i sl. Takav lik svojim karakteristinim ponaanjem otkriva nesklad izmeu rijei i djela, izmeu pretenzija i stvarnosti, izmeu svoje slike o sebi i svog stvarnog lika. Upravo onako kako je pisao Friedrich Hebbel: Svaka istinska komedijska fi gura podsjea na rugobu zaljubljenu u samu sebe. Moliereov Tartuff e takav je karakter. Govorei o Goldonijevim komedijama karaktera, talijanski povjesniar knjievnosti Francesco de Sanctis je naglasio da je taj veliki komediograf efekte svog komikog svijeta izvodio ne iz mnoine neobinih dogaaja nego iz razvitka karaktera ak i u najobinijim ivotnim situacijama, Knjievni rodovi i vrste 503 pa je organizam komedije obnovio prema jednoj zamisli po kojoj ivot nije igra sluaja, nego onakav kakvim ga ljudi ine. Komedija intrige je naziv za komediju u kojoj se radnja zasniva na zamrenom zapletu (intrigi), punom neoekivanih obrta. Ona je konstruirana prije svega na neoekivanosti besmislenih situacija u koje dospijevaju njene linosti, pa se zbog toga takva komedija naziva i komedija situacija. Svi veliki komediografi bili su i veliki majstori ovakve komedije, koja im je, apsolutnom slobodom svoje igre, pruala najvie mogunosti da postignu svoj osnovni cilj izazivanje smijeha. Komedija intrige se u povijesti pojavljivala u razliitim oblicima: Romantina komedija je uvjetni naziv za kazalini komad u kojem se mijeaju elementi komedije i sentimentalne drame, kao i planovi realnog i nerealnog, pa san prelazi u javu, stvarnost u bajku i obratno. Kao primjer takvog komada moe se navesti Shakespeareov San ljetne noi. Farsa (od lat. farsus, dodat, umetnut) prvobitno je bila kratka aljiva igra koja se u rimskom teatru izvodila na kraju kazaline predstave, a koja se kasnije osamostalila kao zaseban komad. U

srednjovjekovnim misterijima tako su se nazivale dionice koje su lakrdijanjem, obino na raun avola, prekidale ozbiljni ton igre i kao neka vrsta komikog oputanja razveseljavale gledatelje. Kasnije su se u Francuskoj tim imenom oznaavale glumake improvizacije, koje su gegovima i alama oivljavale tijek predstave. Razvoj tih ubaenih kominih elemenata doveo je do nastanka farse kao posebnog anra, iji je cilj iskljuivo da izazove smijeh. Ne teei da komike situacije zasnuje ni na jedinstvenom zapletu, ni na dosljedno razvijenim karakterima, farsa proteira este i neoekivane obrte u radnji, koji dovode do sve smjenijih i sve apsurdnijih situacija, s humorom koji se ne libi ni grubosti ni lascivnosti i s izvanrednom dinamikom fi zikih radnji. (ivotnost junaka farse odlikuje se izvanrednom pokretljivou ivotna zbrka u scenskoj interpretaciji prelazi u akrobatiku, u fi ziku radnju, oplemenjenu ritmom i plastinom preciznou pokreta, zapisao je V. M. Volkentajn.) Trei dio 504 Specifi an oblik farse je talijanska commedia dellarte, improvizirana igra, koja je u Europi postala naroito popularna u XVI i XVII stoljeu i koja je svojim formaliziranim komikim likovima utjecala na mnoge tadanje i kasnije komediografe. Slijedei samo osnovni sinopsis komike radnje, glumci te komedije su inkarnirali tradicionalne likove (Arlecchino, Columbina, Pantalone, Pierrot, Pulcinella i dr.), koji su upadali u stalno nove smijene situacije i svojim gegovima zasmijavali gledalite. Njihova igra bila je vie zasnovana na mimici, gestu i fi zikoj radnji nego na rijei. U tom smislu ta je komedija pretea one pantomime koje su u novije vrijeme u Francuskoj njegovali Jean-Louis Barrault i Marcel Marceau. U XIX stoljeu u Francuskoj se razvio oblik farse koji se naziva vodvilj. (Vaude-Ville je selo u Normandiji, iz kojeg je potjecao jedan, nekad slavni, skladatelj pukih aljivih pjesama iz XVIII stoljea.) Najpoznatiji autor tog tipa farse bio je Georges Feydeau, ija je Buba u uhu izvanredan uzorak komike igre koja nema drugi zadatak ve da izaziva smijeh. Nit koja ga vezuje sa stvarnim ivotom vrlo je slaba, rekao je za vodvilj Henri Bergson. To je samo igra, potinjena kao i sve igre jednoj unaprijed prihvaenoj konvenciji. A utjecajni francuski kazalini kritiar XIX stoljea F. Sarcey ovako je opisao sutinu te vrste komedije: Pisac iz obinog ivota bira dogaaj koji mu se ini zanimljiv. Jednom pokrenuta stvar naii e na prepreke, vjeto rasporeene, od kojih se stalno odbija, dok se najzad ne zaustavi U tom anru komada autor vrlo malo vodi rauna o karakterima, osjeanjima i obiajima, a esto ak ne prikazuje nita od toga. On je kao igra bilijara koji utoliko vie zabavlja gledatelje to su njegove karambolae brojnije, nepredvidljivije i briljantnije. To je, nema sumnje, manje otmjen anr, ali jo uvijek vrlo teak i vrlo zabavan kad se njime bavi vjeta ruka.

(U Engleskoj i Americi naziv vaudeville se obino upotrebljava za kazaline predstave koje se sastoje od nepovezanih dijelova zabavnog karaktera: aljivih pjesama, okretnog plesa, skeeva, magije, akrobatike i sl. U tom smislu on oznaava isto to i music-hall ili l variety show.) Knjievni rodovi i vrste 505 Ova podjela komedije na vrste nipoto ne podrazumijeva strogu klasifi kaciju, jer se, recimo, elementi farse prirodno pojavljuju i u tzv. visokoj komediji, kao to se elementi komedije karaktera pojavlju i u svakom dobrom vodvilju. A ni granice meu pojedinim vrstama ne mogu se jasno izvui, pa su mnoge komedije u isto vrijeme i komedije intrige, i komedije karaktera i komedije naravi. Uostalom, svima im je zajedniki isti duh, onaj duh komike koji komediju ini najpopularnijom od svih kazalinih vrsta i najvitalnijom od svih knjievnih anrova. Trei dio 506 3.7. POSTMODERNA KNJIEVNOST Modernizam i postmodernizam Doba u kojem ivimo esto se obiljeava izrazom postmodernizam, to oznaava ne samo trendove u suvremenoj umjetnosti i kulturi ve i odreene aspekte modernog drutva. Izraz nije nov, ali je tek krajem ezdesetih godina XX stoljea poeo dobijati odreenije znaenje, i to najprije kao oznaka za ona strujanja u poslijeratnoj umjetnosti i knjievnosti koja su napustila uvjerenja i prosedee modernizma iz prve polovice stoljea, da bi zatim postao oznaka za sve suvremene pojave koje odbacuju svaki tradicionalni i realistiki i modernistiki koncept umjetnosti i knjievnosti. U posljednje dvije decenije izraz je znatno proirio znaenje i najee oznaava one vidove modernog vota koji su nakon pedesetih godina, u uvjetima poznog kapitalizma, bitno odredili ideologiju, kulturu i umjetnost naeg vremena. (U tom proirenom znaenju izraz je upotrijebio Jean-Francois Lyotard u svojoj izvanredno utjecajnoj knjizi Postmoderni uvjeti ivota: izvjetaj o znanju.) U knjievnosti i umjetnosti postmodernizam se na dva razliita naina tumai u odnosu na modernizam kao pokret koji je bio dominantan u prvoj polovici XX stoljea. S jedne strane, postmodernizam se shvaa kao opozicija modernizmu. Tako je Ihab Hasan u svojoj knjizi Postmoderni obrt (1987.) t ponudio dugi spisak binarnih opozicija koje distingviraju modernizam i postmodernizam. Izmeu ostalog, po njemu, ta dva perioda se razlikuju i u sljedeem: Knjievni rodovi i vrste 507 Modernizam obiljeava: Postmodernizam obiljeava: Forma (povezana, zatvorena) Antiforma (nepovezana, otvorena)

Namjera Igra Plan Sluajnost Hijerarhija Anarhija Umijee / Logos Iscrpljenost / Tiina Umjetniki predmet / Zavreno djelo Proces / Izvedba / Dogaanje Distanca Participacija anr / Granice Tekst / Intertekst Semantika Retorika Oznaeno Oznaitelj Meutim, postmodernizam ne predstavlja toliko suprotnost modernistikim izraajnim postupcima koliko modernistikom senzibilitetu. Jer, postmodernisti su upravo od modernista preuzeli mnoga stvaralaka rjeenja koja su znaila prevazilaenje tradicionalne koncepcije umjetnosti i knjievnosti: odbacivanje perspektive i preslikavanja stvarnosti u slikarstvu, zanemarivanje melodije i harmonije u glazbi, naputanje strogih metrikih oblika u poeziji i realistikog prosedea u narativnoj prozi. Meutim, dok su modernisti s nelagodom pratili sve veu fragmentaciju drutva i s tugom priznavali ovjekovu bespomonost pred slijepim razvojem tehnologije i potpunom komercijalizacijom modernog ivota, postmodernisti na to reagiraju drukije. Oni su svjesni da se svijet nakon drugog svjetskog rata radikalno promijenio i zapravo nemaju nita protiv toga. Oni pozdravljaju napredak tehnologije do kojeg je dolo u razvijenim zemljama Zapada, posebno napredak u elektronikoj industriji i u razvoju komunikacija. Zato im je strana modernistika nostalgija za jednim ranijim dobom u kojem je jo bila mogua vjera u neke vjene vrijednosti ivota. Ta razlika u osnovnom stavu izmeu modernista iz prve polovice XX stoljea i postmodernista najbolje se vidi u korienju postupka tzv. fragmentacije, koji je zajedniki i modernistikoj i postmodernistikoj Trei dio 508 umjetnosti. Naime, jo su modernisti i u slikarstvu i u poeziji poduzeli da u svojim djelima sugeriraju rasap svijeta pomou nepovezanih fragmenata, koji predstavljaju ulomke nekih razlomljenih cjelina. (U slikarstvu takve su, na primjer, vizije Salvadora Dalija, a u poeziji takva je Eliotova poema Pusta zemlja.) Ali je kod njih pri tome uvijek preovladavao ton lamenta i oajanja to se moderni svijet jo samo tako moe predstaviti: fragmentima, ulomcima, krhotinama. Postmodernisti taj isti postupak jo drastinije sprovode, ali to ine s vedrinom, smatrajui da je fragmentacija i u suvremenom ivotu i u suvremenoj umjetnosti proces koji ovjeka oslobaa od tiranije totalitarnosti, od potinjenosti velikim sistemima koji pretendiraju da su jedini u posjedu Istine i da njihove ideje imaju univerzalnu vanost. (Takve sisteme Lyotard je nazvao grand naratives.) Ukratko, dok su modernisti oajavali nad fragmentacijom ivota, drutva i kulture,

postmodernisti je pozdravljaju kao razbijanje iluzije o jedinstvu svijeta i kao afi rmaciju razliitosti i pluraliteta ivota. S druge strane, postmodernizam se bez svake sumnje moe vezati za ona strujanja u modernizmu iz prve polovice XX stoljea koja su hrabro krila nove putove, kao dadaizam, konstruktivizam, kubo-futurizam i nadrealizam, koja su dosljedno ukidala mimetiku koncepciju umjetnosti i knjievnosti u korist propitivanja izraajnih mogunosti samog medija (boje, drveta, vizuelnih znakova, jezika kao zvuka itd.) i koja su vie cijenila eksperiment nego zavreno djelo. Umjesto predstavljanja stvarnosti ta je avangardna umjetnost predstavljala svoju vlastitu tehniku, svoj obnaeni postupak, svoje umijee konstruiranja. Umjesto djela kao dovrene organske cjeline ona je preferirala proces, tj. stvaralaku aktivnost kao igru bez zadatog zavretka. Posmodernizam je samo produio te avangardne tendencije unutar modernizma i razvio ih do krajnjih mogunosti. To se naroito odnosi na tekstualne strategije postmoderne proze, koja je u prvi plan dovela svoju vlastitu tekstualnost, iz koje nestaje autoritativni glas sveznajueg naratora i zapoinje jedna jezika igra, u kojoj rijei svoja znaenja priskrbljuju iskljuivo u meusobnim relacijama, a ne u odnosu na neku preegzistentnu realnost. Ako se uope i javlja neki narator, on manje vodi priu, a vie propituje moduse samog prianja, stalno aludirajui na artifi cijalni karakter narativa iz kojeg se javlja. A Knjievni rodovi i vrste 509 ono ja koje je nuno prisutno kao govorno lice uope se ne moe identifi cirati kao jedan isti subjekt koji od poetka do kraja strukturira tekst, ve predstavlja vie zasebnih subjekata, svaki s vlastitim glasom. U stvari, u postmodernoj prozi subjekt i nije taj koji oblikuje tekst, ve je tekst taj koji oblikuje subjekt. A u tome su postmodernisti svoje pretee imali upravo u ekstremno modernistikim djelima kao to su Valovi Virginije Woolf i Finneganovo bdijenje Jamesa Joycea. Iz te perspektive, dakle, postmodernizam ne znai prekid s prolou, ve produetak onih tendencija u modernoj umjetnosti i knjievnosti koje su ve bile dole do izraaja u europskoj avangardi iz prve polovice XX stoljea. Posebno uoljiva karakteristika postmodernistike umjetnosti je u tome to se liila onog mistikog znaenja koje je, po rijeima Waltera Benjamina, predstavljalo auru koja je nekad obavijala umjetnika djela, dajui im karakter nadnaravnih proizvoda ljudskog duha. U stvari, ta se aura rasplinula jo onog asa kad je umjetnost opisana kao ist postupak. (To je jo 1914. uinio Viktor klovski.) A do defi nitivnog gubitka te aure, tj. mistikog oreola koji je tradicionalna elitna kultura pripisivala djelima umjetnosti, dolo je onda kad je nastala mogunost mehanike reprodukcije umjetnikih djela, koja je bitno obiljeila postmodernistike uvjete stvaranja. Time se potpuno uklonio jaz izmeu sfera elitne i popularne kulture, koji je u modernizmu predstavljao zatitu od pritisaka komercijalizma. Za razliku od modernista, koji su u

sferama visoke kulture i velike tradicije nalazili jedino utoite pred naletima kapitalistike komercijalizacije vrijednosti kao kupoprodajne robe, postmodernisti se nisu uplaili bauka komercijalizacije. tovie, oni se ne plae ni loeg ukusa masovne kulture, niti je smatraju neim niem u odnosu na visoku kulturu, pa se i ne libe mjeavine njihovih elemenata. O tome najbolje svjedoi slikarstvo Andy Warhola i Roya Lichtensteina (tzv. pop art). t Meutim, u nekim tumaenjima postmodernizam predstavlja mnogo vie nego samo jednu etapu u razvoju moderne umjetnosti i knjievnosti. On je, po tim tumaenjima, nova epoha u duhovnom razvoju ovjeanstva, koja zamjenjuje nedovreni projekt prosvjetiteljstva (J. Habermas), tj. ono Doba Razuma koje su bili najavili Voltaire, Diderot, Locke, Hume, Kant i drugi fi lozofi racionalizma, i koje je svoju vjeru u mo Razuma, u autoritet Istine i u mogunost Progresa i moralnog Trei dio 510 i socijalnog preobraaja ovjeanstva prenijelo i u XX stoljee. JeanFrancois Lyotard je istakao da postmodernizam obiljeava upravo izgubljena vjera u te grandiozne narative (ili metanarative), koji sve podvode pod jedan isti ovrsli sistem miljenja i sve objanjavaju pomou istih ideja i ideala. (Takvi metanarativi su komunizam, liberalni humanizam, scijentizam, tj. vjera u apsolutnu mo nauke, itd.) Lyotard ak okrivljuje te metanarative za uklanjanje opozicije, za ukidanje razlika, za brisanje pluralizma, ukratko za uspostavu dominacije jedne Ideje nad svim drugim. Postmodernisti pozdravljaju raspad tih autarhinih sistema, jer je omoguio irenje mnogih malih narativa, koji ne pretendiraju na univerzalnost i vjenost, ve odgovaraju aktivnostima pojedinih drutvenih grupa, koje u konkretnim ivotnim okolnostima same sebi postavljaju svoje ideale. U odnosu na racionalistiku i humanistiku vjeru u trajne ljudske vrijednosti i u jedinstven sistem ideja koji te vrijednosti afi rmira, postmodernizam je priznao razlike i istakao pravo na razliitost u svim sferama ivota. U drutvenom ivotu to je znailo demarginalizaciju pojedinih drutvenih grupa, u kulturi uklanjanje granica izmeu elitne i masovne kulture, u umjetnosti ukidanje kanona (tzv. velike tradicije), a s njim i one aure koja ju je posveivala kao duhovnu aktivnost najvieg reda. Jedno od osnovnih obiljeja postmodernizma je i ono to je Jean Baudrillard u knjizi Simulacije oznaio kao gubitak realnog. Naime, po g tom francuskom autoru, suvremeni ivot je toliko pod utjecajem slika koje stvaraju mediji (televizija, fi lm, novine, asopisi, reklame), da se vie ne moe odravati granica izmeu stvari i slike, realnosti i njene prezentacije, sutine i povrine. tovie, slika poinje dominirati nad stvarnou. Na primjer, oroena boca Coca-Cole zarivena u kocke leda na reklamama izgleda stvarnija od svake stvarne boce tog pia. Ona simulira stvarnu bocu na takav nain da je zasjenjuje. I to se deava svugdje oko nas. Simulacije postaju monije od stvarnosti. One ak na

svoj nain postaju stvarnije od stvarnosti, kao to se, na primjer, dogaa u TV dramama koje su, navodno, raene prema istinitom dogaaju: u njima dramski prikaz postaje rjeitiji od dogaaja koji prikazuje. Tako, prema Baudrillardu, nastaje kultura hiper-realnosti, u kojoj su izbrisane granice izmeu realnog i njegove slike i u kojoj simulacija ima istu vrijednost kao i reprezentacija realnog. To to, po tumaenju Knjievni rodovi i vrste 511 Baudrillarda, obiljeava postmoderno doba dogaa se i moe se dogaati ve i zato to je slika uvijek i znak, koji, po defi niciji, i inae vie upuuje na druge znakove u sistemu nego na neto to postoji prije i izvan nje kao njena referenca u realnosti. Kao takva, ona lako moe postati prazan znak, tj. znak iz kojeg se povuklo realno i koji stupa u slubu simulacije. Postmodernisti su svjesni tog fenomena, ali prema njemu imaju pozitivan stav. Za razliku od tradicionalne realistike umjetnosti, u kojoj je slika bila znak koji reprezentira neki aspekt stvarnosti, posmodernisti polaze od pretpostavke da je slika znak koji upuuje samo na druge znakove u sistemu, a ne na neto to postoji prije i izvan slike. Umjesto mimetikog predstavljanja stvarnosti, koje je karakteriziralo realistike tendencije u umjetnosti, postmodernisti stvaraju simulacije, ije slike predstavljaju prazne znakove, tj. znakove bez reference u stvarnosti. (O prirodi tog fenomena najupeatljivije govore oni holivudski fi lmovi koji su i tehnoloki zasnovani na elektronskoj simulaciji.) Ta ideja ispranjenog znaka, znaka bez reference, zapravo je dosljedno izvedena iz desosirovske koncepcije jezika kao sistema arbitrarnih znakova, iji oznaitelji nisu privreni za oznaeno, ve slobodno krue oko njega, zavisei vie jedan od drugog nego od onog to oznaavaju. Zbog takvog karaktera jezikog znaka jezik nam po uvjerenju postmodernista i ne moe posredovati stvarnost, pa je iluzoran svaki pokuaj da se rijei ispune realnou. Umjesto toga jezik moe biti samo igra, koja je odreena i omeena svojim sopstvenim pravilima. (To je ono znaenje igre koje je jeziku pridao Wittgenstein: kad tvrdimo da je neto istina, mi to ne mjerimo prema apsolutnim standardima, ve prema kriterijima koji vae jedino unutar date sfere i koji imaju ogranienu vanost, kao i pravila koja upravljaju svakom igrom.) Trei dio 512 Postmodernizam u knjievnosti Iz tih generalnih stavova postmodernizma proizlaze osnovne karakteristine crte postmodernistike knjievnosti: nestanak realnog, g autoreferencijalnost, hibridnost i t intertekstualnost. Nestanak realnog Postmodernistika knjievnost ima izrazito antirealistiki stav, naroito kad je u pitanju roman, koji se u tenji ka realistikom prikazivanju

stvarnosti odavno naao u slijepoj ulici. Sve ono to je odlikovalo velike romane XIX stoljea nije se vie moglo obnavljati u novom vremenu. Sve to je trebalo znati o ivotu bilo je u Brai Karamazovima. Ali to vie nije dovoljno, zapisao je Kurt Vonnegut, jedan od najpoznatijih postmodernih romansijera. Realistiki romansijerski koncepti kao to je koncept sveznajueg pripovjedaa koji ima uvid u sve to se u romanu dogaa, koncept karaktera koji se dosljedno razvija od poetka do kraja romana, koncept zapleta kao sustavnog povezivanja dogaaja u romanu, pa i sam koncept realnog kao mjere uvjerljivosti romanesknog diskursa odjednom su postali istroene konvencije na kojim se roman vie ne moe konstruirati. Postmodernisti su potraili nova rjeenja. Mnogi od njih, kao William Burroughs, priklonili su se postupku fragmentacije: Svijet se ne moe dovesti do izraaja, zapisao je Burroughs, on se moe moda oznaiti mozaikom stvari koje su stavljene jedna kraj druge, kao predmeti koji su ostavljeni u hotelskoj sobi, koje odreuje ono to oni nisu i ono to je odsutno. Drugi su, kao John Barth, u prvi plan doveli samu strukturnu osnovicu romana, sam njegov prosede, uvjereni da je stvarnost zapravo jezik kojim se o njoj govori, zbog ega u rijeima ne treba ni traiti dublje znaenje, tj. ono na to one referiraju u vantekstualnom svijetu. To uklanjanje znaenja ne samo iz romana ve i iz svakog knjievnog teksta s jedne strane je posljedica nepovjerenja u jezik i njegovu sposobnost da ita pouzdano oznaava, a s druge strane je izraz sumnje da se svijet uope moe razumjeti ili ak da on uope ima neko znaenje. Taj semioloki skepticizam postmodernista uinio ih je vatrenim pobornicima simulacije, koja je ravnopravna s reprezentacijom Knjievni rodovi i vrste 513 stvarnosti, ali je po mogunostima koje nudi mnogo uzbudljivija. Zato nije udo to je posebno popularnim u postmodernizmu postala nova vrsta science-fi ction, poznata kao cyberpunk, koja virtualni prostor interneta i elektronskih igara prihvata kao hiper-realnost, u kojoj su nestale granice izmeu simulacije i stvarnosti i u kojoj se ovjekova svijest moe staviti na nesluena nova iskuenja. Jedan od karakteristinih naina na koje postmodernistiki romansijeri ukidaju realistike konvencije predstavlja i njihov ironini povratak k historiji. (Prolosti moramo opet u posjetu, ali s ironijom, pisao je Umberto Eco.) Mnoge od njih je privukao historijski roman, ali su oni redom podvrgli kritici mit o historiji kao objektivnom predstavljanju stvarnosti, istiui da se historiari i romansijeri slue istim jezikim i retorikim strukturama, te da su i historiografski narativi samo interpretacije: prolost je uvijek ideoloki i diskurzivno konstruirana. Dovevi u pitanje mogunost objektivnog saznanja historijskih injenica, postmodernisti su se mirno mogli upustiti u doaravanje prolosti pomou konvencija realistikog romana,

koristei ih kao narativne strategije koje konstruiraju realnost, a ne kao mimetike postupke kojim se ona eli prikazati. Romani kao ena francuskog porunika Johna Fowlesa, Sto godina samoe Gabriela Garcie Marqueza, Ragtime E. L. Doctorowa, Ime rue Umberta Eca historijski su romani u postmodernistikom kljuu najvie u tom smislu to nas ne ostavljaju u iluziji da objektivno prikazuju prolost, ve nas otvoreno podsjeaju da je oni konstruiraju prema konvencijama jednog anra. Treba dodati da se u okviru postmodernistikog romana javila i jedna struja koja je izila s otvorenom kritikom drutva poznog kapitalizma i koja je romanu vratila sasvim odreenu referencijalnost. Ali i kad daje slike realnog ivota, roman ih nastoji intenzivirati i uiniti rjeitijim od same realnosti, esto s efektom oka. (Od takvih romansijera vjerojatno je najpoznatiji Paul Auster.) Autoreferencijalnost Postmodernistiki roman je zaokupljen svojom sopstvenom fi kcionalnou, tj. injenicom da nije nita drugo nego samo roman, koji je, kao takav, zasnovan na isto literarnim konvencijama. Kako je Trei dio 514 postao svjestan da ne moe izraziti svu sloenost suvremenog iskustva, roman se okrenuo svojoj tekstualnosti kao jedinoj stvarnosti koju moe proizvesti. Ako i postavlja pitanja koja se tiu vanjske stvarnosti, on ih formulira sa sumnjom da se ta stvarnost uope moe prikazati u jezikoj igri zvanoj roman, tj. u diskursu koji je zasnovan na svom sopstvenom kodu i na svojim sopstvenim konvencijama. Istina, romansijeri su oduvijek propitivali efekte konvencija koje upravljaju strukturiranjem romana. (Sterneov Tristram Shandy najpoznatiji je primjer.) Meutim, postmodernisti su taj postupak uinili osnovnim pravilom svoje poetike: ako se slui jezikom, ne moe a da ne propituje njegove efekte; ako pie tekst odreenog anra, ne moe a da ne pretresa njegove konvencije; ako pria priu, ne moe a da se ne zanima od ega je ona nainjena. A taj kod svog diskursa, te konvencije svoje umjetnosti, ta pravila svoje igre oni ne prihvataju kao datosti, ve ih neprestano dovode u pitanje. Linda Hutcheon je to s pravom nazvala kontradiktornim poduhvatom postmodernizma: njegove umjetnike forme upotrebljavaju i zloupotrebljavaju konvenciju, koju uvode, da bi je odmah zatim destabilizirali. Pri tome romansijeri svoja iskustva i svoje nedoumice otvoreno dijele s itateljima, koji tako postaju svjedoci ne samo realnosti teksta ve i uvjeta njegove egzistencije. Tako nastaje ono to se naziva metafi ction (metafi kcija), a to je jedno od glavnih pojava u postmodernistikoj knjievnosti. Taj naziv naznauje da posao pisca vie nije da prikazuje svijet ve da ga ini od rijei. Ali on isto tako naglaava i injenicu da se pisac pri tome mora pitati kako se to ini i da svoja iskustva smije dijeliti sa svojim itateljima. Jedno djelo se moe nazvati metafi kcionalnim kad otvoreno oituje svoj literarni karakter i svoju artifi cijelnost, tj.

kad otkriva konvencije na kojim se zasniva, kad ih komentira, kad ih itatelju razlae i kad svoj sopstveni fi kcionalni svijet ini predmetom razmatranja. Po analogiji prema metajezikim operacijama, kojim se jezik ini predmetom rasprave, u takvim se sluajevima govori o metafi kcionalnim operacijama, kojim pisac u svom djelu itateljima do svijesti dovodi da je ono to itaju fi kcija a ne stvarnost. Meu takve operacije spada, na primjer, komentiranje konvencija zapoinjanja ili zakljuivanja romana, prekidanje tijeka radnje intervencijom koja itatelja vodi izvan fi kcionalnog okvira u kojem se radnja odvija, Knjievni rodovi i vrste 515 obraanje itateljima i pozivanje na njihova itateljska iskustva, preputanje junaku romana da sam bira mogunosti svog daljeg uea u radnji, ispitivanje uloge koju naracija ima u izgradnji narativnog subjekta i sl. Takva autoreferencijalnost esto unosi u roman elemente narcizma: itatelj, naime, osjea da romansijer uiva u pisanju, to jo vie istie literarni karakter teksta i denaturalizira njegov sadraj. U slinom znaenju kao metafi kcija pojavljuje se i termin fabulacija, koji je predloio Robert Scholes da bi oznaio postmodernistiku tendenciju romana da otvoreno pokazuje svoju literarnost i time istie nestvarni karakter svog sadraja. A ameriki romansijer Raymond Federman je za tu tendenciju predloio termin surfi ction (nadfi kcija), kojim je oznaio roman koji ispituje granice vlastite umjetnosti i dovodi u pitanje njene konvencije. Oba termina, i fabulacija i surfi ction, podrazumijevaju svjesno razaranje iluzije da je roman ita drugo osim roman. Hibridnost Postmodernistiki romansijer je svjestan da postoje razliiti sistemi reprezentiranja stvarnosti, spreman je da provjerava upotrebljivost svakog od njih i da u jednom istom tekstu mijenja narativni diskurs. I dok je u poetici modernizma kljuna rije bila koherencija, tj. dosljedno i konzistentno strukturiranje teksta, postmodernistika poetika preferira stilsku neujednaenost, nekongruentnost dijelova, diskontinuitet naracije i mjeavinu narativnih tehnika. U tom pogledu posebno je karakteristino brisanje granica izmeu fi kcije i historije, izmeu simulacije i stvarnosti, izmeu sna i jave. Zbog toga se, s jedne strane, san moe prikazati kao stvarni dogaaj, tako to se izlae narativnom tehnikom realistike naracije, dok se, s druge strane, stvarnom dogaaju moe dati izgled sna, tako to se uranja u stilski kontekst iracionalnog i mistikog. To je posebno karakteristino za latinoameriki magiki realizam (G. G. Marquez, Carlos Fuentes i dr.), koji spaja autoreferencijalnost, anti-iluzionizam i iracionalizam s konvencionalnim narativnim postupcima romana XVIII stoljea. Trei dio 516

Osim toga, za postmodernistiki roman karakteristino je i mijeanje anrova. Ime rue Umberta Eca, na primjer, u isto vrijeme je i triler, i historijski roman, i alegorija, i psiholoki roman, i detektivski roman i metafi kcija. Jedino to je Eco u tom romanu uspio sve te razliite anrovske elemente integrirati u jedan kompleksni roman, koji predstavlja mnogo vie od igre s konvencijama. Kod drugih autora hibridna priroda romaneskne strukture je izraenija, jer predstavlja svjesno propitivanje valjanosti pojedinih anrovskih odlika, njihovo uporeivanje, dovoenje u meusobnu vezu i njihovo mijeanje. Isto tako, roman sve ee problematizira odnos izmeu pisanja i subjekta koji to ini, pokazujui da je pisanje zapravo nain na koji taj subjekt postoji. Kao to konstruira stvarnost, postmodernistiki roman konstruira i subjekt, pa esto pribjegava elementima koji bi se tradicionalno nazvali autobiografskim, ali koji su ovdje u funkciji izgradnje subjekta koji u pisanju dovodi sebe do postojanja. Jednom kad su ukljueni u roman, autobiografski ili memoarski elementi mijenjaju status i izjednaavaju se sa svim drugim elementima koji ine roman: ono to je u ivotu bio istiniti dogaaj postaje jednako fi kcionalan kao i sve drugo u romanu. Ali taj postupak personalizacije fi kcije, tj. unoenja osobnog u tijelo romana, istovremeno predstavlja pokuaj razbijanja prividne objektivnosti koju je svojim realistikim prosedeom sugerirao stariji roman, ime se stvara prostor za pisanje o sebi koje je tako karakteristino za postmodernizam. Kao to je istakao ameriki romansijer Ronald Sukenick, ono to mislimo da je roman izgubilo je kredibilitet to nam vie ne kazuje ono to osjeamo da je istina dok nastojimo izai na kraj sami sa sobom. Vie nema smisla insistirati na fi kciji: mi bismo mogli pisati i autobiografi ju i dokumentarno djelo, ili drutvenu kritiku i druge instruktivne knjige. Roman je tako izgubio anrovsku odreenost i postao vrsta pisanja kao aktivnosti u kojoj subjekt gradi sam sebe. Najzad, jedno od najuoljivijih obiljeja postmodernistike knjievnosti, kao i postmodernistike umjetnosti, jeste ukidanje tradicionalne distinkcije izmeu elitne i masovne kulture. I to se ogleda na dva naina. S jedne strane, postmodernisti vie ne smatraju da kultura predstavlja ono najbolje to je kroz stoljea stvarao ljudski duh, kako su govorili modernisti, ve je vide kao kompleksan aspekt Knjievni rodovi i vrste 517 drutvenog ivota, u kojem participiraju sve drutvene grupe i u kojem su sve vrijednosti podjednako relativne. Zbog toga oni knjievnost otvaraju svim utjecajima, pa i utjecaju onog to su modernisti s prezirom ignorirali kao popularnu kulturu i rav ukus niih, neobrazovanih slojeva drutva i marginalnih drutvenih grupa. (Neki postmodernistiki autori pokazuju istinsku oaranost onim pojavama u knjievnosti koje su tradicionalno bile smatrane trivijalnim). S druge strane, postmodernisti pozdravljaju ekspanziju svih vidova masovne

kulture, do koje je dolo zahvaljujui mehanikom umnoavanju artefakata uz pomo fotografi je, fi lma i elektronikog prenoenja i koja ostvaruje dotad nezamislivu dinamiku kulturne razmjene meu svim slojevima drutva. Postmodernistika knjievnost ne samo da nalazi inspiraciju u proizvodima masovne kulture ve u njoj trai i svoje itatelje. Intertekstualnost Za razliku od modernistike ideje da je knjievni tekst monoloki govor, u kojem se oituje jedinstvena priroda govornog subjekta, postmodernisti istiu njegov dijaloki i intertekstualni karakter. Knjievno djelo se vie ne konstituira kao autonomna, zatvorena struktura, ve se formulira kao svojevrstan odgovor na druga djela, a esto i na izazove suvremene kulture. U postmodernizmu je, vjerojatno, jaa nego ikad postala elja pisca da komunicira s djelima drugih pisaca. Zbog toga postmodernistiki tekst esto ima obiljeja metateksta, koji u cjelini ili u dijelovima predstavlja repliku na druge tekstove, kao njihova nova verzija, ili samo kao citat, kao odavanje poasti (hommage), kao polemika adaptacija ili kao parodija, koja je upravo sada postala posebno popularna. U tom smislu naroito je karakteristian nain na koji postmodernizam upotrebljava pastiche, tj. postupak korienja fraza, motiva, slika, epizoda itd. preuzetih iz djela drugog autora ili drugih autora. Dok je ranije taj pojam podrazumijevao skrivanje neoriginalnosti i odsustva mate iza tuih rijei, sada on obiljeava svjesno nastojanje da se tuim rijeima (citatima, reminscencijama i aluzijama) rekreira atmosfera koja karakterizira neka poznata knjievna djela, ili, pak da Trei dio 518 se parodira njihov stil i manir. U prvom sluaju pasti sveano odaje poast drugima, pa predstavlja literaturu koja je istinski inspirirana literaturom; u drugom sluaju on ironizira druge, tako to njihove rijei stavlja u takav kontekst u kojem se otkriva njihova ispranjenost. A kako je istakao Roger Fowler, pasti kao svojevrsna literarna igra moe imati i druge uloge: On moe djelu dati enciklopedijski raspon, tako to u njega ukljuuje sve prethodne stilove (Joyceov Ulysses); njime se koriste autori koji s na taj nain ilustriraju svoj ironiki osjeaj da jezik do njih dolazi iz druge ruke i ve stilski uoblien. A generalno ozraje pastia kreiraju mnogi pisci koji, iz razliitih razloga odbijaju razviti svoj osobni stil i koji se (kao John Barth) sa svjesnim skepticizmom koriste tuim frazama. Svi ti razliiti intertekstualni elementi, kao aluzija, citat, parodija i pastiche, vie uspostavljaju odnos teksta s drugim tekstovima nego s vanjskom stvarnou. Postmodernistika knjievnost je s jedne strane otvorena za meusobno komuniciranje tekstova vie nego i jedna druga epoha u prolosti, ali je zato, s druge strane, zatvorena za komuniciranje

tekstova s vantekstualnom realnou kao malo koja epoha u prolosti. U toj knjievnosti i sam ljudski subjekt je vie konstrukcija teksta i t intertekstualnih operacija nego proizvod vanjskih faktora. Postmodernistika poezija Do koje mjere je postmodernizam nasljednik avangardnih tendencija iz prve polovice XX stoljea najbolje se vidi po postmodernistikoj poeziji, koja se obilato koristi jezikim eksperimentim dadaista, kubo-futurista i nadrealista u izgradnji jedne poetike zasnovane vie na improvizaciji i spontanosti nego na naslijeenim zatvorenim formama poezije. Gotovo da nema ni jednog postupka do kojeg su u svojim opitima s jezikom doli ti avangardni pjesnici koji na ovaj ili onaj nain nisu usvojili postmodernisti. A ono to ipak njihovu poeziju odvaja od poezije njihovih prethodnika iz doba europske avangarde prije svega je sveope Knjievni rodovi i vrste 519 postmoderno podozrenje u jezik kao sredstvo u koje se moemo pouzdati u pokuaju da se izrazimo. Vie nego sredstvo izraavanja jezik sad postaje sredstvo konstruiranja, ne samo pjesme ve i stvari o kojima se u pjesmi govori. Zbog toga postmodernistiki pjesnici moda jo i vie nego romansijeri pokazuju stalnu spremnost da eksperimentiraju s nainima na koje jezik vie konstruira nego to izraava ovjekovu svijest. Umjesto kao sredstvom ekspresije, oni se jezikom slue kao materijalom, u kojem oblikuju ne samo osjeanja ve ak i same stvari. O tome je u poemi Moj ivot (1987.) pisala amerika pjesnikinja Lyn t Hejinian: Mi nalazimo uitak u naem ulnom angairanju oko materijala jezika, mi eznemo da udruimo rijei sa svijetom da uklonimo jaz izmeu nas i stvari, i mi patimo zbog sumnje i brige da li to moemo postii uprkos granicama samog jezika Ne uspijevajui u pokuaju da pronaemo ono to odgovara svijetu, mi otkrivamo strukturu, distinkciju, integritet i izdvojenost stvari. Osim toga, postmodernisti se u poeziji odluno opiru uplitanju lirskog Ja u konstruiranju pjesme, onako kako je to jo pedesetih godina zahtijevao Charles Olson, jedan od pretea postmodernistike poezije u SAD: Jedna percepcije mora neposredno i direktno voditi ka sljedeoj percepciji bez interferencije lirskog subjekta. Upravo taj izazov lirskom Ja, koji, po tradiciji, iznutra strukturira cjelinu pjesme, jedan je od najkarakteristinijih stavova postmodernistike poezije: onaj jedinstven glas koji je upravljao strukturiranjem pjesme i u romantikoj i u modernistikoj poeziji zamjenjuje disperzivni, umnoeni glas, koji se, s jedne strane, teko identifi cira, jer je sasvim neutralan i koji, s druge strane, skoro nikad ne ostaje isti. Umjesto da se dri ujedno pjesma se zbog toga razbija u fragmente, pri emu svaki od njih esto konstruira svoje vlastito Ja. Kao dio svoje pjesnike strategije postmodernistiki pjesnici

prihvataju intertekstualnost kao prostor u kojem se potvruje i njihovo pisanje, pa se kao i romansijeri esto slue citatima, aluzijama, oponaanjima, kojim otvoreno priznaju svoja dugovanja drugim pjesnicima, naglaavajui time pripadnost zajednici pjesnika Trei dio 520 i suprotstavljajui se tako ideologiji individualizma, koja je bila karakteristina za modernizam. Meutim, oni ipak ne preuzimaju nikakve gotove forme, koje bi im diktirale ureivanje jezika i misli. Umjesto toga oni preferiraju otvorene oblike, koji su procesualni poput improvizacije i koji se ne mogu ponavljati, jer im je smisao u spontanosti a ne u fi ksiranosti. Pa iako rado uestvuju u javnim itanjima, oni su u skladu s temeljnim idejama poststrukturalizma estoki protivnici poetike prisustva, koja proizlazi iz usmenih formi poezije i koja se posebno oituje u vrstom metrikom i ritmikom strukturiranju poetskog govora. Za njih je poezija pisanje, pa vie nego zvuku i ritmu panju posveuju tekstualnoj dimenziji jezika. Vie nego stih, kao jedinstvena metrika jedinica, pjesmu gradi reenica, kao sintaktika i misaona cjelina, to i jeste prioritetni element teksta kao pisane forme govora. Meutim, sintaktiki i logiki pravilnoj reenici postmodernisti suprotstavljaju svoju novu reenicu, koja deformira normalnu reenicu kako bi je uskladila sa irim semantikim ambijentom, u kojem su znaenja zamuena, jer ne prethode rijeima i reenicama kao unaprijed zamiljen smisao, ve ih sam itatelj mora konstruirati na osnovu zadatog konteksta. Bez sumnje, postmodernistika poezija, kao i postmodernistiki roman, otkriva nove mogunosti knjievnog stvaranja, koje su proizile iz novog, postmodernog razumijevanja jezika i svijeta i koje predstavljaju moda najvei izazov koji je ikad upuen uobiajenom teorijskom promiljanju knjievnosti. To, naravno, ne znai da postmodernistika knjievnost defi nitivno osporava tradicionalne pristupe knjievnosti, kao to se mnogima ini. Uostalom, ma koliko nova i izazovna, ona ne ukida ni knjievnost koju smo od ranije nauili itati i na osnovu koje smo gradili nau teorijsku misao o njoj. Literatura 522 LITERATURA - Alonso, Amado, Th e Stylistic Interpretation of Literary Texts, Modern Language Notes, novembar, 1962. - Aristotel, O pesnikoj umetnosti, preveo Milo uri, Beograd, 1948. - Auerbah, Erih (Auerbach, Erich), Mimesis, Beograd, 1969. - Bart, Rolan (Barthes Roland), Knjievnost, mitologija, semiologija, Beograd, 1971. - Bahtin, Mihail, O romanu, Beograd, 1987. - Bal, Mieke, Narratology, Toronto London, 1985. y - Beker, Miroslav, Semiotika knjievnosti, Zagreb, 1991.

- Beker, Miroslav, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, 1986. - Beni , i Falievac D. (ur.), Tropi i fi gure, 1995. - Bergson, Anri (Bergson, Henry), O smijehu, Sarajevo, 1958. - Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Zagreb, 1997. - Boalo, Nikola (Boileau Nicolas), Pesnika umetnost, u: S. Vitanovi, Poetika Nikole Boaloa i francuski klasicizam, Beograd, 1971. - Booth, Wayne, Th e Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, 1961. - Bowra, C. M., Heroic Poetry, London, 1952. y - Burke, Kenneth, Philosophy of Literary Forms, 1941. - Chapman, Raymond, Linguistics and Literature: An Introduction to Literary Stylistics, London, 1974. - Bynam, E. David,Th e Daemon in the Wood, Harvard, 1978. - Croce, Benedetto (Kroe, Benedeto), Estetika kao znanost izraza i opa lingvistika, Zagreb, 1991. - Currie, Mark, Postmodern Narrative Th eory, Macmillan, 1998. y - A Dictionary of Modern Critical Terms, ed. by Roger Fowler, Routledge, 1999. - Driere, Craig la, Structure, Sound, and Meaning, English Institute Essays, Columbia University, New York, 1957. - Eagleton, Terry (Iglton, Teri), Knjievna teorija, Zagreb, 1987. - Ejhenbaum, Boris, Knjievnost, Beograd, 1972. - Eko, Umberto (Eco, Umberto), Kultura informacija komunikacija, Beograd, 1973. - Eko, Umberto (Eco, Umberto), Granice tumaenja, Beograd, 2001. Literatura 523 - Eliot, T. S., Izabrani tekstovi, Beograd, 1963. - Empson, William, Seven Types of Ambiguity, London, 1930. y - Esslin, Martin, Th e Field of Drama, Methuen, 1987. - Fish, Stanley, Is Th ere a Text in Th is Class?, Harvard University Press, 1980. ? - Forster, E. M., Aspects of the Novel, Penguin, 1966 - Frange, Ivo, Stilistike studije, Zagreb, 1958. - Friedrich, Hugo, Struktura moderne lirike, Zagreb, 1969. - Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Iz kulture i umetnosti, Beograd, 1969. - Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Tumaenje snova, Beograd, 1969. - Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Beograd, 1969. - Frye, Northrop (Fraj, Nortrop), Anatomija kritike, Zagreb, 1979. - Fuko, Miel (Foucault, Michel), ta je autor? u Mehanizmi knjievne komunikacije, Beograd, 1983. - Gross, Harvey, Prosody as Rhytmic Cognition, u Perspectives on Poetry, ed. J. y Calderwood I H. Toliver, London, 1968. - Guberina, Petar, Zvuk i pokret u jeziku, Zagreb, II izdanje, 1967. - Guirraud, Pierre (Giro, Pjer), Stilistika, Sarajevo, 1964. - Harmon, William i Holam, Hugh, A Handbook to Literature (seventh edition), Prentice Hall, New Jersey, 1996. - Hawthorn, Jeremy, A Concise Glossary of Contemporary Literary Th eory, London, 1993. y

- Hegel G. W. F., Estetika, tom III, Beograd, 1970. - Horacije, Pjesniko umijee, u Satire i epistule, Zagreb, 1958. - Hough, Graham, Style and Stylistics, London, 1969. - Hutcheon, Linda, Poetika postmodernizma, Novi Sad, 1996. - Ingarden, Roman, Das Literarische Kunstwerk, Halle, 1931. - Ingarden, Roman, O saznavanju knjievnog umetnikog dela, Beograd, 1971. - Jakobson, Roman, Lingvistika i poetika, Beograd, 1966. - Jakobson, Roman, Ogledi iz poetike, Beograd, 1978. - Jaus, Hans Robert, Estetika recepcije, Beograd, 1978. - Jespersen, Otto, ovjeanstvo, narod i pojedinac s lingvistikog stanovita, Sarajevo, 1970. - Jung, Carl Gustav, ovjek i njegovi simboli, Ljubljana, 1973. - Kajzer, Volfgang (Kayser, Wolfgang), Jeziko umetniko delo, Beograd, 1973. - Kaler, Donatan (Culler, Johnatan), Strukturalistika poetika, Beograd, 1990. - Kasirer, Ernst (Cassirer, Ernst), Filozofi ja simbolikih formi, Beograd, 1978. - Katni-Bakari, Marina, Stilistika, Sarajevo, 2001. Literatura 524 - Kojen, Leon (ur.), Metafora, fi gure i znaenje, zbornik radova, Beograd, 1986. - Kovaevi, Milo, Gramatika i stilistika stilskih fi gura, Sarajevo, 1991. - Kvintilijan M. F., Obrazovanje govornika, Sarajevo, 1985. - Lanham, A. Richard, A Handlist of Rhetorical Terms, II edition, University of California Press, Berkeley, 1991. - Langer, Suzana (Langer Sussane), Filozofi ja u novome kljuu, Beograd, 1967. - Lanson, Gistav (Lanson, Gustave), Molijer i farsa, u Teorija drame kroz stoljea, III, ur. Z. Lei, Sarajevo, 1990. - Lei, Zdenko, Jezik i knjievno djelo, Sarajevo, 1971. - Lei, Zdenko, Teorija drame kroz stoljea, Sarajevo, tom I, 1977; tom II, 1979; tom III, 1990. - Lei, Zdenko, Nova itanja, Sarajevo, 2003. - Lihaov, D. S., Poetika stare ruske knjievnosti, Beograd, 1972. - Lips, Teodor (Lipps Th eodor), Komika i humor, u Teorija drame kroz stoljea, III, ur. Z. Lei, Sarajevo, 1990. - Lodge, David, Th e Art of Fiction, Penguin Books, 1992. - Lodge, David, Naini modernog pisanja, Zagreb, 1988. - Lodge, David, Aft er Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism, Routledge, , 1990. - Lord, Albert, Th e Singer of Tales, Cambridge, Massachusetts, 1964. - Lotman, M. Jurij, Struktura umetnikog teksta, Beograd, 1976. - Lukacs, Georg, Teorija romana, Sarajevo, 1968. - Luthy, Max, Das europaische Volksmrchen, Bern, 1947. - MacLeish, Archibald, Poetry and Experience, London, 1958. - Mioinovi Mirjana (ur.), Raanje moderne knjievnosti. Drama, Beograd, 1975. - Modern Criticism and Th eory, A Reader , ed. by David Lodge with Nigel Wood, r Longman, 2000. - Moderna tumaenja knjievnosti, grupa autora (urinov, Koljevi, Kova, Kulenovi, Lei, Petkovi), Sarajevo, II izdanje, 1988.

- Moranjak-Bambura, Nirman, Retorika tekstualnosti, Sarajevo, 2003. - Mukarovski, Jan, Struktura pesnikog jezika, Beograd, 1986. - Narratology, ed. by S. Onega and J. A. G. Landa, Longman, London, 1996. y - Nazor Vladimir, Eseji, lanci i polemike, Zagreb, 1950. - Th e New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. by A. Preminger and T. V. F. Brogan, Princeton University Press, New Jersey, 1993. - Orgel, Stephen, Imagining Shakespeare, London, 2003. - Panti, Miroslav (ur.), Poetika humanizma i renesanse, I i II, Beograd, 1963. Literatura 525 - Pavlii, Pavao, Stih i znaenje, Zagreb, 1993. - Pavlii, Pavao, Knjievna genologija, Zagreb, 1983. - Petrovi, Svetozar, Stih, u knjizi Uvod u knjievnost, Zagreb, 1968. - Petrovi, Svetozar, Priroda kritike, Zagreb, 1972. - Petrovi Svetozar, Oblik i smisao, Novi Sad, 1986. - Pikard-Kembrid, Artur (Pickard-Cambridge, Arthur), Poeci grke komedije, u Teorija drame kroz stoljea, III, ur. Z. Lei, Sarajevo, 1990. - Pjae, an (Piaget, Jean), Strukturalizam, Beograd, 1978. - Platon, Drava, Beograd, 1969. - Platon, Ijon, Fedar, Gozba, Beograd, 1970. - Pranji, Krunoslav, Jezik i knjievno djelo, Zagreb, 1968. - Renik knjievnih termina, uredio Dragia ivkovi, Beograd, 1986. - Santajana Dord (Santayana George), Komika maska, u Teorija drame kroz stoljea, III, ur. Z. Lei, Sarajevo, 1990. - Sapir, Edward, Language (1921), London, 1949. - Saussure, Ferdinand de (Sosir, Ferdinand de), Opta lingvistika, Beograd, 1969. - Scheler, Max (eler, Maks), O traginom, u Z. Lei, Teorija drame kroz stoljea, III, Sarajevo, 1990. - Scholes, Robert, Structuralism in Literature: An Introduction, Yale University Press, 1974. - Slamnig, Ivan, Hrvatska versifi kacija, Zagreb, 1981. - Solar, Milivoj, Teorija knjievnosti, Zagreb, 1979. - Solar, Milivoj, Ideja i pria, Zagreb, 1974. - Solar, Milivoj, Pitanja poetike, Zagreb, 1971. - Spitzer, Leo, Linguistics and Literary History, New Jersey, II izdanje, 1967. y - Stama, Ante, Teorija metafore, Zagreb, 1978. - Steiner, George,Th e Death of Tragedy, London, 1978. y - Surio, Etjen (Souriau, Etienne), Odnos meu umetnostima, Sarajevo, 1958. - klovski, Viktor, Uskrsnue rijei, Zagreb, 1969. - kreb, Zdenko, Studij knjievnosti, Zagreb, 1976. - kreb, Zdenko i Stama, Ante (ur.), Uvod u knjievnost. Teorija, metodologija, Zagreb, 1986. - tajger, Emil (Staiger, Emil), Umee tumaenja i drugi eseji, Beograd, 1978. - Tinjanov, Jurij, , Hague, 1957. - Th omson, Stith,Th e Folktale, University of California, Berkley, 1977. - Todorov, Cvetan, Poetika, Beograd, 1986.

Literatura 526 - Tomaevski, V. Boris, Teorija knjievnosti, Beograd, 1972. - Ullman, Stephen, Language and Style, Oxford, 1964. - Velek R. i Voren O. (Wellek R. Warren A.), Teorija knjievnosti (1949), Beograd, 1965. i - Velek, Rene (Wellek, Rene), Kritiki pojmovi, Beograd, 1965. - Volkentajn V. M. Komedija i njene vrste, u Teorija drame kroz stoljea, III, ur. Z. Lei, Sarajevo, 1990. - Vuleti, Branko, Fonetika knjievnosti, Zagreb, 1976. - Walder, Dennis, Literature in the Modern World: Critical Essays and Documents, Oxford, 1990. - Wallace, Martin, Recent Th eories of Narrative, Ithaca London, 1986. - Ward, Glenn, Postmodernism, London, 1997. - Watt, Ian, Th e Rise of the Novel, University of California Press, 1957. - Watson, George,Th e Study of Literature, London, 1969. - Waugh, Patricia (ed.), Postmodernism: A Reader, London, 1992. r - Williams, Raymond, Modern tragedy, London, 1979. y - Wimsatt, W. K., Th e Verbal Icon, University of Kentucky Press, Lexington, 1956. - Zima, Luka, Figure u naem narodnom pjesnitvu, Zagreb, 1988. - enet, erar (Gerard, Genette), Figure, Beograd, 1985. - ivkovi, Dragia, Ritam i pesniki doivljaj, Sarajevo, 1962. Indeks imena 527 INDEKS IMENA Adamov, Arthur, 318 Addison, Joseph, 438 Albbee, Edward, 318 Alkej, 223 Alonso, Damaso, 149, 150 Althusser, Louis, 11 Anakreont, 382 Anderson, Sherwood, 326 Andokid, 111 Andri, Ivo, 47, 53, 273, 282, 287, 289, 293, 294, 304, 309, 406, 418, 422, 433, 434, 435, 439, 452, 467, 468 Anouilh, Jean, 102 Antifont, 111 Apulej, 428 Aragon, Louis, 332, 394 Arhiloh, 339 Arion, 380, 483 Ariosto, Ludovico, 241, 397 Aristofan, 321, 335, 339, 354, 355, 494,

500, 501 Aristotel, 26, 27, 33, 34, 37, 50, 65, 109, 112, 113, 114, 117, 132, 162, 261, 270, 271, 294, 329, 342, 353, 354, 355, 368, 397, 398, 417, 418, 477, 478, 481, 483, 486, 487, 488, 489, 490, 491, 494, 497, 498, 522 Ashley, Leonard, 418 Auden, W. H., 240 Auerbach, Erick, 31, 32, 522 Auster, Paul, 513 Baez, Joan, 414 Bahtin, Mihail, 95, 99, 100, 102, 191, 297, 310, 405, 437, 457, 469, 522 Bal, Mieke, 301, 307, 311, 522 Bally, Charles, 118, 119, 120, 121, 251 Balzac, Honore de, 29, 33, 452, 458, 459 Barrault, Jean-Louis, 504 Barth, John, 281, 321, 330, 431, 512, 518 Barthes, Roland, 47, 48, 66, 82, 93, 95, 295, 301, 302, 463, 464, 465, 467, 470, 522 Bash, Matsuo, 388 Baagi, Safvet-beg, 386, 387 Baudelaire, Charles, 57, 152, 170, 237, 268, 324, 341, 371, 377, 389, 393 Baudrillard, Jean, 510, 511 Becket, Samuel, 318, 319, 431, 472, 472, 478, 488, 492 Begovi, Milan, 240 Benjamin, Walter, 509 Bergson, Henri, 329, 497, 500, 504, 522 Bernini, Gianlorenzo, 320, 321 Blok, Aleksandar, 341 Boccaccio, Giovanni, 335, 418, 429, 432 Boileau, Nicolas, 328, 355, 369, 398, 399, 417, 418, 443, 491, 522 Booth, Wayne, 298, 307, 308, 309, 311, 522 Indeks imena 528 Borges, Jorge Luis, 321, 326, 330, 431 Bokovi-Stulli, Maja, 421

Brecht, Bertold, 29, 362, 446 Bremond, Claude, 301, 418, 424 Brentano, Clemens, 427 Breton, Andr, 268, 332, 377 Brjusov, Jurij, 341 Brook, Peter, 472 Brooks, Cleanth, 120, 355 Bruneau, Charles, 120 Burke, Kenneth, 247, 251, 255, 269, 270 Burroughs, William, 512 Bynam, David, 293, 422, 522 Byron, George Gordon, 241, 397, 402, 415 Calvino, Italo, 330 Cames, Luis de, 402 Camus, Albert, 54, 318, 475, 492 Carlyle, Th omas, 38 Caro, Annibal, 493 Cassirer, Ernst, 58, 59, 523 Cervantes, Miguel de, 32, 102, 327, 335, 418, 444, 445, 446, 454 Cesari, Dobria, 161, 234, 246, 247, 250, 260, 413 Chagal, Mark, 322 Champfl eury, C. H., 336 Chatman, Seymur, 306 Chaucer, Geoff rey, 427, 429, 490 Chirico, Giorgo de, 51 Churchill, Winston, 191 Ciceron, Marko Tulije, 113, 200, 202, 499 Claudel, Paul, 371 Coleridge, S. T., 37, 50, 51, 62, 129, 209, 356, 369, 413 Corneille, Pierre, 225 Courbet, Gustave, 336 Crane, R. S., 367 Cressot, Marcel, 120 Crnjanski, Milo, 216, 415 Croce, Benedetto, 40, 41, 42, 352, 522 Culler, Jonathan, 470 ehov, A. P., 327, 430, 431, 472, 478, 481 ati, Musa azim, 238 opi, Branko, 432 orovi, Svetozar, 291

Dali, Salvador, 333, 508 Dante, Alighieri, 32, 102, 162, 240, 281, 317, 383, 397, 402, 459 Daudet, Alphones, 327, 430, 432 Dedinac, Milan, 333 Defoe, Daniel, 445, 446 Demosten, 111 Derrida, Jacques, 11, 257 De Sanctis, Francesko, 502 Dickens, Charles, 458, 459 Diderot, Denis, 509 Divkovi, Matija, 288 Dizdar, Mak, 77, 94, 99, 100, 103, 105, 160, 166, 167, 193, 381, 394 Dizdarevi-Krnjevi, Hatida, 410, 411, 412 Doctorow, E. L., 513 Doleel, Ljubomil, 121 Domanovi, Radoje, 340 Dostojevski, F. M., 102, 310, 337, 459, 469 Indeks imena 529 Dreiser, Th eodore, 334 Dri, Marin, 473, 480, 483, 494, 500 Duchamp, Marcel, 333 Dui, Jovan, 168, 170, 196, 214, 243, 244, 247, 250, 254, 255, 290, 385 Dujardin, Edouard, 461 Dumas, Alexandre, 454 Durkheim, mile, 331 Dylan, Bob, 414 uri, Milo, 285, 487, 522 Eco, Umberto, 81, 274, 330, 513, 516, 522 Ejhenbaum, Boris, 436, 437, 463, 522 Eliot, T. S., 63, 183, 250, 252, 393, 414, 508, 523 Elster, Ernst, 43 Empson, William, 254, 269 Eshil, 343, 484, 486 Esnault, Georges, 273 Esslin, Martin, 318, 523 Euripid, 328, 484, 486, 488, 490 Ezop, 436 Faulkner, William, 326, 452, 460

Fedar, 436, 525 Federman, Raymond, 515 Feydeau, Georges, 494, 504 Fielding, Henry, 446, 458 Firdusi, 402 Fischer, F. T., 415 Fish, Stanley, 80, 88, 89, 523 Fitzgerald, Edward, 387 Flaker, Aleksandar, 417 Flaubert, Gustave, 33, 117, 336, 430, 452, 459, 461 Fletcher, John, 501 Forster, E. M., 70, 297, 303, 440, 45, , 457, 523 Fortis, Alberto, 320, 410, 411 Foucault, Michel, 11, 46, 47, 523 Fowler, Roger, 352, 366, 518, 522 Fowles, John, 513 Franievi, Marin, 233 Frazer, James, 331 Freud, Sigmund, 42, 43, 44, 45, 46, 60, 61, 277, 329, 332, 460, 495, 496, 497, 523 Freytag, Gustav, 480, 481 Friedrich, Hugo, 393, 395, 523 Frye, Northrop, 67, 408 Fuentes, Carlos, 515 Gadamer, H. G., 86, 87 Gent, Jean, 318 Genette, Grard, 94, 102, 301, 302, 303, 305, 309, 311, 312, 313, 463, 464, 469, 526 George, Stefan, 341 Goethe, J. W., 32, 56, 57, 90, 91, 240, 283, 369, 380, 386, 397, 399, 402, 411, 448, 448, 475, 490 Gogolj, N. V., 278, 309, 430, 436, 458, 459, 466, 502 Goldoni, Carlo, 502 Goldsmith, Oliver, 448 Gorgija, 111 Gorki, Maksim, 456 Gri, Jovan Milenko, 290 Grass, Gnter, 318, 321, 326, 330 Grazzini Lasca, A. F., 493

Gremais, A. J., 301, 302 Indeks imena 530 Grimmelshausen, H. J. C., 446 Gross, Harvey, 523, 210 Grimm, Jakob i Wilhelm, 427 Guberina, Petar, 178, 180, 523 Guiraud, Pierre, 120, 121, 355, Gunduli, Ivan, 241, 282, 402 Habermas, Jrgen, 509 Hadi, Jovan, 238 Hafi z, 386 Hajjam Omer, 386, 387 Hamburger, Kte, 407 Harambai, August, 238 Hardy, Th omas, 238 Harrison, James, 386 Harrison, Tony, 415 Hasan, Ihab, 506 Hauptman, Gerhart, 334 Hauser, Arnold, 321 Hawthorn, Nathaniel, 430, 523 Hebbel, Friedrich, 502 Hefeston, 221 Hegel, G. W. F., 51, 163, 360, 361, 396, 400, 440, 478, 490, 522 Hejinian, Lyn, 519 Hektorovi, Petar, 413 Heliodor, 442 Heraklit, 172 Herder. J. G., 445 Herodot, 202 Hesiod, 223 Hevaji, Muhamed Uskufi , 387 Hobbs, Th omas, 329 Hocket, K. F., 119 Hoff mann, E. T. A., 325, 427 Hlderlin, Friedrich, 371 Homer, 31, 32, 33, 90, 167, 212, 222, 223, 238, 264, 265, 285, 307, 308, 342, 354, 355, 357, 363, 370, 371, 396, 397, 398, 400, 402, 403, 404, 407, 408, 422, 442, 453, 468, 469 Horacije, 223, 224, 379, 382, 523 Hough, Graham, 461, 523

Hugo od Sv. Victora, 56 Hugo, Victor, 214, 326, 369, 379, 388, 393, 454, 458, 491, 523 Hulme, T. E., 71 Hume, David, 509 Husserl, Edmund, 84, 362 Hutcheon, Linda, 514, 523 Ibsen, Henrik, 334, 472, 488 Ilhamija, Abdulvehab, 387 Ili, Vojislav, 238, 239 Ingarden, Roman, 83, 84, 86, 133, 134, 135, 136, 137, 271, 316, 394, 412, 523 Ionesco, Eugne, 318, 475 Irigaray, Luce, 11 Iser, Wolfgang, 86 Isus Krist, 288, 436 Izokrat, 111 Jakobson, Roman, 67, 68, 69, 70, 72, 76, 79, 80, 90, 102, 121, 133, 144, 170, 171, 188, 207, 220, 230, 234, 277, 278, 279, 298, 371, 373, 465, 523 Jaki, ura, 164, 191, 229, 235, 268, 290 James, Henry, 311, 455, 459, 460 Jarry, Alfred, 494 Indeks imena 531 Jaspers, Karl, 492 Jaus, H. R., 85, 86, 87 Jespersen, Otto, 145, 182, 523 Jolles, Andr, 435 Jovanovi, Zmaj Jovan, 165, 233 Joyce, James, 33, 335, 400, 430, 432, 449, 461, 509, 518 Jung, Karl Gustav, 60, 61, 62, 331, 476, 523 Kafk a, Franz, 54, 281, 325, 326, 458 Kandinsky, Vasilij, 322 Kant, Immanuel, 58, 165, 291, 329, 495, 509 Karadi, Vuk, 231, 410, 425 Katelan, Jure, 157, 160 Katul, Gaj Valerije, 240, 380, 382

Keats, John, 379 Kayser, Wolfgang, 441, 442, 452, 454, 458, 459, 523 Kierkegaard, Sren, 367, 492 King, Stephen, 325 Kipling, Rudyard, 418, 452 Ki, Danilo, 433 Klee, Paul, 51, 322 Klopstock, Friedrich, 402 Koi, Petar, 262, 263 Kokoschka, Oscar, 322 Kopit, Arthur, 318 Kopitar, Jernej, 410 Koroman, Veselko, 216 Kosti, Laza, 165, 235, 236, 286, 288 Kovai, Ante, 304, 344 Kovai, Ivan Goran, 148, 153, 186, 241, 287, 397, 462 Kranjevi, S. S., 237, 238 Krilov, A. S., 436 Kristeva, Julija, 95, 96, 97, 100, 105, 106 Krklec, Gustav, 194, 288 Krlea, Miroslav, 380, 415, 432, 473, 479, 481 Krutch, J. W., 491, 493 Kulenovi, Skender, 53, 263, 281, 290, 524 Lacan, Jacques, 11, 279 Laclos, Choderlos de, 448 La Fayette, Mme de, 445 La Fontaine, Jean, 371, 436 Langer, Sussane, 39, 59, 524 Lanson, Gustave, 500, 501, 524 Lati, Demaludin, 387 Lawrence, D. H., 335, 488 Leibniz, G. W., 169 Lentinije, 384 Lesage, Alain-Ren, 446, 469 Lvi-Strauss, Claude, 302, 331 Lichtenstein, Roy, 509 Lihaov, D. S., 422, 423, 524 Likurg, 111 Lillo, George, 491, 492 Lipps, Th eodor, 329, 494, 495, 524 Lizija, 111 Locke, John, 509

Longus, 442 Lorca, F. G., 414 Lord, Albert, 409, 410, 524 Lotman, Jurij, 73, 74, 138, 139, 140, 201, 524 Lu Chi, 50 Lubock, Percy, 311 Lukcs, Gyrgy, 29, 337, 423, 459, 468, 524 Indeks imena 532 Lthy, Max, 426, 524 Lyotard, Jean-Franois, 506, 510 Ljermontov, M. J., 415, 432 Ljeskov, N. S., 437 MacLeish, Archibald, 51, 524 Maksimovi, Desanka, 275 Mallarm, Stphane, 58, 150, 246, 269, 341, 371, 389, 395 Mann, Th omas, 29, 326 Marceau, Marcel, 504 Marcijal, 381 Mareti, Toma, 238 Marguerite d Angoulme, (Margarita od Navarre), 418 Marinkovi, Ranko, 169, 171 Marino, Gianbattista, 320 Markovi, Franjo, 402 Marquez, G. M., 330, 513, 515 Maruli, Marko, 237, 402 Mati, Duan, 333 Mato, A. G., 149, 150, 152, 157, 167, 194, 265, 283, 385, 438 Maupassant, Guy de, 430 Maurani, Ivan, 159, 160, 190, 191, 193, 196, 234, 283, 344, 402 Melwill, Herman, 53 Meneti, iko, 164, 237 Meredith, George, 497 Michelangelo, 320 Mickiewicz, Adam, 415 Miller, Arthur, 476, 491, 492 Miller, Henry, 335, 488 Milton, John, 163, 281, 321, 383, 397, 402 Miljkovi, Branko, 191, 289

Mimnermo, 380 Minturno, Antonio, 369 Mir, Joan, 333 Molire, 328, 473, 494, 500, 502 Mukaovski, Jan, 84, 85, 130, 133, 366 Murdoch, Iris, 321 Murry, J. M., 210 Muicki, Lukijan, 238 Nabokov, Vladimir, 335, 431 Nazor, Vladimir, 155, 165, 168, 184, 238, 240, 402, 524 Nerval, Gerard de, 427 Nodier, Charles, 411, 427 Novalis, 57, 217, 371, 379, 440, 451 Nui, Branislav, 326, 502 Njego, P. P., 192, 260, 402 OConnor, Frank, 326, 430 Olson, Charles, 519 ONeill, Eugen, 334 Orgel, Stephen, 472, 524 Orwel, George, 281, 436 Ovidije, 223, 240, 380 Pasternak, Boris, 488 Pound, Ezra, 240, 244, 388, 397 Panowski, Erwin, 293 Parry, Milman, 409 Pavi, Milorad, 321 Perrault, Charles, 427 Perse, St. John, 371 Petkovi, Vladislav Dis, 195, 245, 524 Petrarca, Francesco, 240, 369, 383, 384 Petronije, Gaj, 428 Petrovi, Rastko, 321 Petrovi, Svetozar, 217, 231, 232, 525 Indeks imena 533 Pickard-Cambridge, A., 500, 525 Pindar, 379, 382 Pinter, Harold, 318 Platon, 26, 27, 33, 36, 37, 55, 99, 117, 146, 305, 473, 474, 492, 525 Plaut, 342, 494 Plotin, 55 Plutarh, 438 Poe, Edgar Allan, 88, 165, 309, 317, 325, 369, 427, 430, 431,

432, 438, 449 Popa, Vasko, 77, 160, 161, 165, 264, 391 Popovi, Bogdan, 335 Popovi, Jovan Sterija, 502 Pratchett, Terry, 248, 324 Preradovi, Petar, 190, 238 Preern, Franc, 385 Prvost (opat), 448 Prince, Gerald, 301, 313 Propercije, 240, 381 Propp, Vladimir, 301, 302, 427 Protagora, 112 Proust, Marcel, 33, 39, 46, Pseudo-Longin, 342 Pukin, A. S, 397, 402, 411, 415, 427, 458, 491 Pynchon, Th omas, 318 Rabelais, Franois, 321 Racine, Jean, 32, 225, 327, 491 Radcliff e, Ane, 449 Radievi, Branko, 231 Ransom, J. C., 211, 255 Reljkovi, A. M., 402 Remizov A. M., 437 Richards, I. A., 272 Richardson, Samuel, 447, 448 Riff aterre, Michel, 121 Richter, Jean Paul, 359 Rilke, Reiner Maria, 341, 371 Rimbaud, Arthur, 170, 341, 371, 389, 393 Risti, Marko, 333 Ronsard, Pierre de, 225, 382 Rorty, Richard, 11 Rostand, Edmond, 494 Rouault, Georges, 322 Rousseau, Jean-Jacques, 449 Rowling, J. K., 248 Rumi, Delaludin, 386, 387 Rushdie, Salman, 330 Sadi, Muslihudin, 386 Saint-Beuve, C. A., 38, 39 Saltikov-edrin M. J., 340 Santayana, George, 498, 525 Samokovlija, Isak, 189 Sapfo, 223, 224, 379, 382

Sapir, Edward, 181, 207, 256, 525 Sarajli, Izet, 287 Sarcey, Francisque, 504 Sartre, Jean-Paul, 271, 318 Saussure, Ferdinand de, 30, 69, 142, 143, 147, 525 Scaliger, 369 Scheler, Max, 343, 525 Schelling, F. W., 359, 361 Schiller, Friedrich, 32, 153, 358, 408, 491 Schlegel, A. W., 28, 129, 359, 361 Schmidt, Leopold, 433 Scholes, Robert, 515, 525 Schopenhauer, Arthur, 117, 478, 492 Scott, Walter, 411, 454, 458 Scrudry, Madeleine de, 445 Indeks imena 534 Selimovi, Mea, 53, 247, 276, 468 Shaft sbury, A. A. C., 495 Shakespeare, William, 32, 34, 57, 75, 91, 97, 129, 167, 226, 236, 247, 248, 282, 328, 338, 367, 385, 471, 472, 473, 475, 481, 483, 490, 491, 492, 494, 501, 503, 524 Shannon i Weaver, 67, 79, 80, 90 Shelley, Mary, 449 Shelley, P. B., 187, 240, 379 Sienkiewitz, Henrik, 454 Sidney, Philip, 369 Sijari, amil, 459 Slamnig, Ivan, 202, 203, 220, 525 Sofokle, 327, 354, 355, 484 Sokrat, 27, 169, 474 Solar, Milivoj, 425, 427, 525 Souriau, Etienne, 51, 525 Spencer, Herbert, 495 Spencer, Edmund, 241, 317, 382 Spitzer, Leo, 49, 120, 121, 525 Spoeri, Th eophil, 118 Stankiewicz, Edward, 121 Stankovi, Bora, 184, 185, 186 Steal, Richard, 438 Stendhal, 33, 117, 459 Steiger, Emil, 66, 118, 361, 362, 364, 393,

403, 525 Steiner, George, 492 Sterne, Laurence, 450, 465, 514 Stevenson, R. L., 325 Stierle, Karl-Henz, 86 Stevens, Wallace, 272 Strih, Fritz, 121 Strindberg, August, 322, 334 Sukenick, Ronald, 516 Swift , Jonathan, 281, 447 anti, Aleksa, 139, 149, 157, 169, 229, 285, 385 enoa, August, 264, 438 imi, Antun Branko, 38, 39, 46, 53, 54, 77, 143, 161, 217, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 258, 267, 270, 289 klovski, Viktor, 63, 64, 71, 189, 250, 376, 450, 463, 464, 509, 525 kreb, Zdenko, 262, 351, 352, 417, 525 Tadijanovi, Dragutin, 174, 175, 186, 413 Taine, Hypolyte, 17, 38 Tasso, Torquato, 241, 402 Tate, Allan, 255 Tennyson, Alfred, 387 Teofrast, 438, 499 Teokrit, 381, 382 Tespis (Tespid), 484 Th ackeray, William, 459 Th ibaudet, Albert, 445, 461 Th omas, Dylan, 383, 416 Th omson, Stith, 419, 420, 425, 525 Tibul, 380 Tieck, J. L., 427 Timofejev, Leonid, 170 Tinjanov, Jurij, 209, 463, 525 Todorov, Tzvetan, 121, 296, 299, 301, 306, 307, 311, 451, 525 Tolkien, J. R. R., 324, 452 Tolstoj, L. N., 29, 74, 135, 247, 249, 297, 452, 459, 467, 488 Tomaevski, Boris, 200, 260, 306, 463, 464, 466, 526 Indeks imena 535

Tukidid, 202 Turgenjev, I. S., 430, 432, 436, 459 Twain, Mark, 326, 327 Ujevi, Tin, 96, 97, 98, 156, 158, 159, 189, 192, 193, 194, 248, 271, 371 Ullman, Stephan, 121, 271, 526 Unamuno, Miguel de, 492 Valry, Paul, 71, 120, 371, 372, 390 Verlaine, Paul, 341 Vergilije, 223, 381, 397, 402 Veselovski, Aleksandar, 361, 400 Vidri, Vladimir, 314 Vinaver, Stanislav, 335 Vinogradov, Viktor, 120, 121, 437 Vinji, Filip, 273 Vodika, Felix, 85 Volkelt, Johannes, 502 Volkentajn, V. M., 494, 503, 526 Voltaire, 180, 447, 509 Vonnegut, Kurt Jr., 318, 512 Vossler, Karl, 121 Walpole, Horace, 449 Walzel, Oskar, 121 Warhol, Andy, 509 Warren, Austin, 458, 526 Watt, Ian, Weaver (vidi Shannon i Weaver) Wedekind, Frank, 322 Weinrich, Harald, 86 Welander, Eric, 120 Whitman, Walt, 217 Whorf, B. L., 171 Wieland, C. H. M., 449 Wiesner, Ljubo, 204, 205, 206, 207, 237, 385 Wilamowitz-Mellendorph, 488 Wilde, Oscar, 323, 341 Williams, Raymond, 488, 526 Wimsatt, W. K., 47, 121, 526 Wittgenstein, Ludwig, 511 Wlffl in, Heinrich, 121, 314 Woolf, Virginia, 33, 452, 460, 461, 509 Wolfe, Th omas, 460 Wordsworth, William, 28, 268, 369, 372, 389

Yeats, W. B., 341 Zima, Luka, 195, 263, 272, 526 Zola, Emile, 33, 333, 334 irmunski, Viktor, 121, 163 ivkovi, Dragia, 231, 525, 526 Indeks pojmova 536 Adianoeta, 280 Aed, 401 Afektivni preobraaj znaenja, 250-253 Agon, 454, 477 Akcenatska cjelina, 230 Aktant, 296 Aktualizacija, 85 Alazon, 499-500 Alegorija, 280-281 Aleksandrinac, 275 Aliteracija, 157 Alkejska strofa, 223, 241 Alteritet, 90-91 Aluzija, 281 Ambigvitet, 255 Amfi bolija, 282 Amfi brah, 221, 226 Anadiploza, 160 Anafora, 150 Anagnorisis, 481, 490 Anagram, 167 Anakolut, 197 Anakreontska pjesma (anakreontika), 382 Analepsa, 304 Anapest, 221, 226 Anecenoza, 193 Anegdota, 135 Angairana knjievna kritika, 13 Antanaklasa, 166, 282 Antipofora, 192 Antiteza, 282 Anambman (enjambement), v. opkorenje INDEKS KNJIEVNOTEORIJSKIH POJMOVA Apokaliptika knjievnost, 317-318 Aposiopeza, 193, 283 Apostrofa, 190 Apsurd (knjievnost apsurda), 318 Arhetip, 61-62, 331

Arhitekst, 103-106 Arza, 220 Asimetrini stih, 224, 227, 231, 234 Asindet(on), 194 Aspektualizacija, 136, 314-317 Asocijativna polja, 147-149 Asonanca, 157 Autor, 45-49 Autoreferencijalnost, 513-515 Avangardna knjievnost, 319, 508 Bajka, 294, 419, 424, 425-427 Balada, 410-414 Baladino, baladeskno, 319-320 Ballade, 413 Barok, 320-321 Basna, 436 Biografski pristup, 39 Bildungsroman, 449-450, 455-456 Blank verse, 162, 227, 232 Bomoholos, 500 Bugartica, 413 Burleska, 321-322 Cezura, 221-222 Citat/citatnost, 99-101 Comedia dellarte, 500 Crtica, 437-438 Indeks pojmova 537 Ekspresivnost, 119 Elegija, 380 Elegijski distih, 223, 240, 380 Elipsa, 115, 137, 196, 305 Elokucija, 113, 115 Entropija, 74-75 Epanalepsa, 160-161 Eperoteza, 192 Epifora, 115, 159-160 Epigram, 380-381 Epistola, 382 Epistolarni roman, 447 Epitaf, 381 Epitalam, 382 Epitet, 262-264, 283 Epizeuksa, 161 Epopeja, ep, 397, 398, 401 Epska naracija, 407-410

Epska poezija (epika), 397-410 Epski pjeva, 408-409 Epski svijet, 404-405 Epsko, 323, 363-364 Epsko vrijeme, 405-406 Er-forma, 307, 308, 446, 468 Erotema, 193 Eroteza, 192 Erotikon, 442-444, 454 Esteticizam, 323-324 Estetska komunikacija, 80, 86, 90, 108 Estetski predmet, 133, 134, 137 Eufemizam, 283 Eufonija, eufoninost, 7, 134, 153-155 Fabula, 303-304, 306 Fabulacija, 435, 515 Fantastika, 324-325 Farsa, 503 Farsinost, 325 itatelj, 78-94 udesno, 420, 427 Daktil, 221, 226 Deautomatizacija, 71, 84 Decorum, 114 Deseterac, 203, 228-236 Deveterac, 224, 234 Devijacija od norme, 71, 120, 190 Didaskalije, 473 Dijalogizam, 7, 99-100 Dijalogizam kao fi gura, 191 Dijaloka forma, 473 Dijegeza (diegesis), 294-295, 354, 469 Dijereza, 222 Diskurs, 96-98 Distih, 239 Ditiramb, 353, 380 Doivljeni govor, 461-462 Drama, 471, 505 Drama i kazalite, 471, 473 Dramska radnja, 478-479 Dramske konvencije, 482-483 Dramski dijalog, 473-475 Dramski lik, 475-477 Dramski sukob, 477-478 Dramsko (dramatino), 322, 364-365 Drugostepeni modelativni sistem, 72-74

Dvanaesterac, 224, 229, 237 Eksklamacija, 191-192 Ekloga, 381-382 Ekspresija, 7, 36-50 Ekspresionizam, 322-323 Ekspresivna funkcija jezika, 119-120, 373 Ekspresivna funkcija ritma, 184-186 Indeks pojmova 538 Fenomenoloki metod, 84 Fenotekst, 106 Figure, 157-161, 260-261 Figure konstrukcije, 190 Figure ponavljanja 157-158 Figure znaenja v. tropi Fikcionalnost, 33-35 Fokalizacija, 311 Forma, 131-133 Formula, 409 Funkcije (u naratologiji), 464 Gazel, 386 Genotekst, 106 Glas (u naratologiji), 309 Glasovna ponavljanja, 156-161 Glasovna simbolika, 167-171 Glasovni sloj i glasovna organizacija, 142-167 Gledina toka, 310 Glosa, 384 Gotski roman, 448-449 Gradacija, 283-284 Gramatinost, 188-189 Gramatizacija, 74 Groteska, 325-326 Haiku, 388 Hamartia v. tragika krivica Harmonizacija, 186-187 Heksametar, 222, 238-239 Hermetizam, 389-390 Heteroglosija, 310, 469 Heterosilabiki stih, 224 Hijazam, 195 Himna, 379 Hiperbaton, 195, 284 Hiperbola, 284-285

Hipertekst, 94 Hipotaksa, 185 Hipotekst, 94 Historijski narativ, 421-424 Homojoarkton, 158 Homojoptoton, 158 Homojoteleuton, 158, 162 Horizont oekivanja, 86-87 Humor, 326-327, 494 Hybris, 486-487 Ich-forma, 307, 308, 446, 448 Idila, 381 Igra rijeima, 166, 167 Ikon, 285 Ilahija, 387 Implicirani autor, 307 Ingardenov model structure, 133-138 Intenzitet (kao govorna vrednota), 179 Interogacija, 192 Interpretacija, 12-13 Interpretativne strategije, 89 Interpreativne zajednice, 89 Intertekst 94-96 Intertekstualnost, 94-96, 100, 517-518 Intonacija, 179 Intonaciono-sintaktike fi gure, 190 Intuicija, 41 Ironija, 269, 275-277, 285 Izokolizam, 222 Izokolon, 194 Izokronizam, 221 Izometrija, Izosilabiki stih, 224 Indeks pojmova 539 Jamb, 221, 226 Jampska metrika tendencija, 229 Jampski dimetar (trimetar itd.), 222 Jedanaesterac, 224, 236 Jezika umjetnina, 65 Kalambur, 167 Kasida, 387 Katahreza, 272, 286 Katarza, 487 Klasicizam, 327, 328 Knjievnost/literatura, 7-10

Knjievna historija/historija knjievnosti, 14-16 Knjievna kritika, 12-14 Knjievna teorija/teorija knjievnosti, 10-12 Knjievna vrsta - v. anr Knjievni rodovi (trijadni sistem), 357-361 Kod, 72, 79 Kolektivno nesvjesno, 60-61 Komedija, 492, 505 Komedija intrige, 503 Komedija karaktera, 502-503 Komedija naravi, 502 Komike maske, 498-501 Komino, 328-330, 494, 498 Kompozicija romana, 462-467 Kompozicija drame, 480-482 Komunikacijska priroda knjievnosti, 77-78 Konativna funkcija jezika, 68-77 Konkretizacija, 84 Konkretna univerzalija, 62 Konsonanca, 14 Kronotop, 297, 457-458 Kulminacija, 480-481 Kuplet, 239 Kvantitativna klauzula, 227 Kvantitativni metriki sistem, 219-224 Legenda, 433-435 Lik (u romanu), 455-457 Lirska pjesma, 370-377 Lirska poezija, lirika, 368-395 Lirske vrste, 378-388 Lirski paralelizmi, 159-161 Lirsko, 361, 362-363 Lirsko-epske pjesme, 410-416 Literarnost/literaturnost, 70-72, 140 Litota, 286 Lotmanov model structure, 138-141 Ljetopis, 422, 424 Madrigal, 384 Magiki realizam, 330, 515 Melike pjesme, 368 Mesnevija, 387 Metafi ction, 450 Metafora, 260, 270-273, 277-279, 287

Metajezika funkcija, 68 Metalepsa, 286 Metametrika oznaenost stiha, 231-232 Metanarativ, 510 Metar, 202-208 Metar kao sistem, 207-208 Metatekst/metatekstualnost, 101-103, 107 Metonimija, 260, 270-273, 277-279, 287 Metrika organizacija stiha, 204-207 Metrika konstanta, 228 Metrika tendencija, 228 Metriki oblici, 233-242 Indeks pojmova 540 Metriki sistemi, 219-231 Metrika, 202-203 Mimesis, 25-35, 407 Mimeza (u naratologiji), 305-306 Mit, 330-332, 420, 485-487 Mjesta neodreenosti, 84 Modernizam, 506-511 Monolog, 475 Motivacija, 463 Motivi, dinamiki i statiki, 464 Motivirane i nemotivirane rijei, 146-147 Mythos (v. i mit), 294, 478 Nacrtni i pojavni oblik stiha, 208-209 Nadrealizam, 332-333 Narater, 312-313 Narativ, 293, 304-306 Narativna poezija, 396-416, 434 Narativni tekst, 303-306 Naratologija, 300-303 Narator, 308-312 Narator u romanu, 468-470 Narodna pria (folktale), 419-421 Naturalizam, 333-334 Nazira, 387 Nestanak realnog, 512-513 Nesvjesno, 42-46 Nouveau roman, 467-470 Novela, 417, 419, 428-433 Objektivni korelat, 63 Oda, 379 Oksimoron, 287

Onomatopeja, 167-171 Opkoraenje, 231-214 Organska forma, 129-130 Osmerac, 224, 227, 237, 375 Oteana forma, 71, 84 O(k)tava, 241 Otvoreno djelo, 81 Oznaeno, 142, 149-152, 507 Oznaka (oznaitelj), 142-143, 149-152, 507 Pantun, 387-388 Parabola, 288, 435-436 Paradigmatska osa/osa selekcije, 95, 227 Paradigmatski nizovi, 69, 147-149 Paradoks, 288 Paralelizam, 194-195 Parataksa, 185 Paregmenon, 166-167 Parenteza, 196, 289 Parodija, 7, 334-335 Paronomasija, 288-289 Patos, 492 Pauza (kao govorna vrednota), 179 Pauza (u naraciji), 305 Pentametar, 210, 222, 236 Perifraza, 289-290 Peripetija, 481 Persona dramatis v. dramski lik Personifi kacija, 289-290 Pikarski roman, 446 Pirih, 221 Poema, 415-416 Poetika, 109-110 Poetska funkcija jezika, 68-70 Poezija (moderna poezija), 389-395 Point of view v. gledina toka Polifonija, 310 Polimetrija, 223, 226 Poliptoton, 161 Polisindeton, 194 Poredba, poreenje, 265-269, 290 Indeks pojmova 541 Pornografi ja, 335-336 Poruka, 68, 75, 79, 140 Postmodernizam, 506-511 Postmodernistika poezija 518-520

Poststrukturalizam, 255-259 Pozicije naratora, 468-470 Preterit, 293-298, 407 Pria, prianje, 292-313 Pria iz ivota, 421 Princip trasformacije, 129 Pripovijest, 438-439 Pripovijetka, 417-419 Prizor, 305, 407, 479 Prolepsa, 137, 304 Prototekst, 101-103 Proza, 199-202 Prozodija, 177 Prozodijski nivo, 177 Psiholoki pristup, 43 Rapsod, 358, 399-401 Realizam, 336-337 Recepcija/estetika recepcije, 82-83 Reeniki tempo, 180 Referencijalna funkcija jezika, 30, 68-69 Refren, 165-166 Replika, 475 Retardacija, 407 Retorika, 111-113 Retoriko pitanje, 192-193 Ree (rejet), 214 Rima, 162-165 Ritam, 172-187 Ritam govora i pjesniki ritam, 178-181 Ritmika organizacija, 172-173 Ritmike vrednote govora, 180-181 Roman, 440-470 Roman struje svijesti, 459-462 Romansa, 414 Romantizam, 337-339 Rondel, 384 Rondo, 383 Rubaija, 387 Sapfi na (safi ka) strofa, 223, 241 Sarkazam, 290 Satira, 339-340 Sedmerac, 224, 233, 234, 388 Semiotiki metod, 138 Semiotiki sloj knjievnog djela, 243-259 Se(k)stet, 240 Sestina, 240-241

Shannon-Weaverov model komunikacije, 67, 79, 80, 90 Silabiki metriki sistem, 224-226 Silabiko-tonski metriki sistem, 226-227 Silabizam, 219 Silepsa, 107 Skaz, 421, 436-437 Simbol, 50-64, 290-291 Simbolike forme, 58-60 Simboliki preobraaj znaenja, 248-250 Simbolizacija, 45, 54 Simbolizam, 57-58, 340-341 Simploka, 115, 116 Sinegdoha, 115, 261, 274-275, 291 Sinestezija, 170 Sinopsis, 295 Sintagmatska osa/osa kombinacije, 69, 277 Slobodni indirektni govor, 310, 461 Slobodni stih, 215-218 Smrt autora, 46-49, 82 Solilokvij, 475 Sonet, 384-385 Indeks pojmova 542 Sonetni vijenac, 385 Spondej, 221, 223, 238 Stanca, 241 Stih, 201-232, 370-371 Stih i reenica, 211, 215 Stil, 117-121 Stil epohe, 268, 316 Stilistike varijante, 121 Stilistika, 117-121 Stilovi (u retorici), 114-115 Stopa, 221-222, 226 Stopni stih, 226, 230, 236 Strambotto, 384 Strofa, 239-242 Struktura (pojam), 129-130 Struktura knjievnog teksta, 129-141 Struktura znaenja, 243-259, 299-300 Strukturalisti, 128, 140 Strukturalno-semiotiki metod, 138 Sublimacija, 25, 44, 267, 342 Sugestivna mo ritma, 181-184 Surfi ction, 515

Tabularni present, 298, 407 Tautologija, 291 Tekst, 92-108, 153-155, 307 Tekstualnost, 92-108, 508, 514 Tercina, 240 Tercet, 240 Tip, tipizacija, 342-343 Tok svijesti v. roman struje svijesti Tragedija, 483-492 Tragika krivica, 486-487 Tragiko osjeanje svijeta, 488 Tragino, 343-344 Tragikomedija, 501 Travestija, 344 Trinaesterac, 224, 225 Triolet, 383 Trivijalni roman, 454 Trohej, 221, 223, 226, 231 Trohejska metrika tendencija, 228 Trohejski dimetar (trimetar itd.), 222 Tropi, 260-279 Tropini preobraaj znaenja, 253-255 Tui govor (u naratologiji), 310 Umjetniki tekst, 74-76 Umjetnost rijei, 65-67, 76 Unutarnji monolog, 310, 461 Unutarnji pripovjeda, 309 Usmena poezija, 402, 409 Uzvieno, 488 Vanjska i unutarnja forma, 149-150 Vers libre v. slobodni stih Versifi kacija, 203 Vezani stih, 202-203 Vireli, 383 Vodvilj, 504 Zaudnost, 71-495 Zaplet, 154 Zaumni jezik, 71, 394 Zeugma, 197 Znaenje i znaenjski sloj, 134 Znak (jeziki), 81, 142-146 Znanost o knjievnosti, 16-18 anr (knjievna vrsta), 7, 72, 351-353, 365, 367 Sadraj 543

SADRAJ Uvod ........................................................................................................................ 7 Teorija knjievnosti ............................................................................................. 10 Knjievna kritika ................................................................................................. 12 Historija knjievnosti .......................................................................................... 14 Znanost o knjievnosti ....................................................................................... 16 Prvi dio: RAZUMIJEVANJE KNJIEVNOSTI 1. 1. Knjievnost kao mimesis.................................................................25 Znaenje pojma mimesis ................................................................................. 25 Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumaenju ....................................... 26 Sudbina pojma mimesis u romantizmu, realizmu i modernizmu ............. 28 Mimesis u tumaenju Ericka Auerbacha .......................................................... 31 Fikcionalnost mimetikog prikazivanja stvarnosti ......................................... 33 1. 2. Knjievnost kao ekspresija ..............................................................36 Pisac i njegovo djelo ............................................................................................ 36 Kako je u XIX stoljeu Pisac postao glavni junak znanosti o knjievnosti ....................................................................................... 38 Croceova estetika kao znanost o ekspresiji................................................... 40 Freud i otkrie Nesvjesnog ................................................................................. 42 Smrt Autora i njegovo uskrsnue ...................................................................... 46 1. 3. Knjievnost kao simbolika forma ..................................................50 U traganju za smislom poezije ........................................................................... 50 to je simbol i kako on proizvodi znaenja? .................................................... 52 Od Platonovog idealizma do moderne fi lozofi je simbolikih formi ............ 55 Psiholoko i antropoloko tumaenje simbola ................................................ 60 Dileme oko znaenja pjesnikog simbola ........................................................ 62 Sadraj 544 1. 4. Knjievnost kao umjetnost rijei .....................................................65 Medij knjievnosti ............................................................................................... 65 Pjesniki jezik u tumaenju Romana Jakobsona ............................................. 67 Kriterij literarnosti ........................................................................................... 70 Jezik knjievnosti kao drugostepeni modelativni sistem ............................ 72 Umjetniki tekst i njegov otpor entropiji ......................................................... 74 1. 5. Knjievnost kao oblik komunikacije................................................ e 77 Komunikacijska priroda knjievnosti ............................................................... 77 Moderni pojam komunikacije ........................................................................... 79 Knjievnost kao estetska komunikacija ............................................................ 80 Estetika recepcije ................................................................................................. 82 Knjievnost u perspektivi teorije komunikacije .............................................. 90 1. 6. Moderne teorije teksta i tekstualnosti ..............................................92 Djelo i tekst........................................................................................................... 92 Intertekstualnost, intertekst ............................................................................... 94 Tekst i diskurs ...................................................................................................... 96 Dijalogizam, citatnost ......................................................................................... 99 Metatekst i prototekst .......................................................................................101

Arhitekst .............................................................................................................103 Mogui zakljuak o teoriji tekstualnosti .........................................................106 DODATAK I. Retorika i poetika...........................................................109 Ars rhetorica i ars poetica ................................................................................109 Razvoj retorike...................................................................................................111 Stilovi i fi gure .....................................................................................................114 Obnova retorike.................................................................................................115 DODATAK II. Stil i stilistika ................................................................117 Dvije osnovne teorije stila ................................................................................117 Pojava stilistike...................................................................................................117 Lingvistika stilistika.........................................................................................118 Knjievna stilistika ............................................................................................120 Varijante knjievne stilistike ............................................................................121 Sadraj 545 Drugi dio: STRUKTURA KNJIEVNOG TEKSTA 2. 1. Struktura knjievnog teksta ..........................................................127 Pojam strukture .................................................................................................127 Pojam strukture u teoriji knjievnosti ............................................................129 Struktura i forma ...............................................................................................131 Model strukture u estetici Romana Ingardena ..............................................133 Struktura knjievnog teksta u strukturalno-semiotikom tumaenju Jurija Lotmana ................................................................................138 2. 2. Glasovna organizacija knjievnog djela........................................142 Jeziki znak: jedinstvo zvuka i znaenja.........................................................142 Psiholoka osnova jezikog znaka...................................................................144 Nemotivirane i motivirane rijei .....................................................................146 Asocijativna polja i paradigmatski nizovi ......................................................147 Odnos zvuka i znaenja u jeziku knjievnog djela........................................149 Eufonija glasovna organizacija knjievnog teksta ......................................153 2. 3. Oblici glasovne organizacije knjievnog teksta ..............................156 Glasovna ponavljanja i fi gure ponavljanja ..................................................156 Glasovne fi gure Glosarij ................................................................................157 Rima i refren ......................................................................................................162 Onomatopeja i glasovna simbolika.................................................................167 2. 4. Ritmika organizacija knjievnog teksta .......................................172 Pojam ritma........................................................................................................172 Ritam u glazbi i ritam u poeziji .......................................................................173 Pjesniki ritam kao nadgradnja ritma govora ...............................................177 Ritmike vrednote govora ................................................................................178 Izraajnost ritmikih vrednota govora ...........................................................180 Sugestivna mo ritma........................................................................................181 Ekspresivna funkcija ritma...............................................................................184 Uloga ritma u harmonizaciji knjievnog teksta ............................................186 Sadraj 546

2. 5. Intonaciono-sintaktika ureenost knjievnog teksta ....................188 Gramatika osnova govornog ritma ...............................................................188 Figure konstrukcije............................................................................................190 Glosarij ................................................................................................................190 2. 6. Osnovni oblici knjievnog teksta ...................................................199 Proza i stih ..........................................................................................................199 Proza i iva rije .................................................................................................200 to je starije: proza ili stih?...............................................................................201 Vezani stih ..........................................................................................................202 to podrazumijeva metrika organizacija stiha?...........................................204 Metar kao sistem ................................................................................................207 Nacrtni i pojavni oblik stiha ............................................................................208 Zato pjesnici piu u stihu? ..............................................................................209 Stih i reenica .....................................................................................................211 Slobodni stih ......................................................................................................215 2. 7. Metriki sistemi ili sistemi versifk acije .......................................... e 219 Osnove metrikog sistema ...............................................................................219 Kvantitativni sistem versifi kacije .....................................................................220 Silabiki sistem versifi kacije .............................................................................224 Silabiko-tonska versifi kacija ...........................................................................226 Metriki sistem novije hrvatske i srpske poezije...........................................227 Metametrika oznaenost stiha .......................................................................231 DODATAK III. Metriki oblici .............................................................233 Stalni oblici stiha ...............................................................................................233 Glosarij ................................................................................................................233 Strofa i drugi nadstihovni metriki oblici ......................................................239 Glosarij ................................................................................................................239 2. 8. Struktura znaenja u knjievnom tekstu .......................................243 Oblik kao nositelj znaenja ..............................................................................243 Rijei i predmeti ................................................................................................246 Simboliki preobraaj znaenja .......................................................................248 Afektivni preobraaj znaenja .........................................................................250 Sadraj 547 Tropini preobraaj znaenja ...........................................................................253 Neizvjesnost znaenja (poststrukturalistika tema) .....................................255 2. 9. Tropi ili fi gure znaenja ................................................................260 Tropi i fi gure.......................................................................................................260 Osnovni formanti znaenja: epitet i poredba.................................................262 etiri majstorska tropa: metafora, metonimija, sinegdoha i ironija........269 Jakobsonovo tumaenje metafore i metonimije ............................................277 DODATAK IV. Tropi i fi gure misli........................................................280 Glosarij ................................................................................................................280 2.10. Pria kao postupak izgradnje unutarnjeg svijeta knjievnog djela ................................................................292 Pria i prianje ...................................................................................................292

to ini priu? ....................................................................................................295 to je naratologija? ............................................................................................300 Narativni tekst i njegovi slojevi........................................................................303 Narator ................................................................................................................307 Narater (ili narratee) i problem narativne komunikacije .............................312 DODATAK V. Aspekti svijeta i aspekti teksta........................................314 Umjetnika aspektualizacija predmetnog svijeta ..........................................314 Glosarij ........................................................................................................................... 317 Trei dio: KNJIEVNI RODOVI I VRSTE 3. 1. Podjela knjievnosti na vrste i rodove ........................................... e 351 Knjievno djelo i knjievna vrsta ....................................................................351 Pojam vrste u klasinoj poetici ........................................................................353 Trijadni sistem knjievnih rodova ...................................................................357 Lirsko, epsko i dramsko kao osnovni pojmovi poetike .............................361 Moderna teorija knjievnih vrsta ....................................................................365 Sadraj 548 3. 2. Lirska poezija ...............................................................................368 Pitanje naziva .....................................................................................................368 Lirska pjesma .....................................................................................................370 Tradicionalne lirske vrste .................................................................................378 Klasine lirske vrste ...........................................................................................378 Predrenesansne i renesansne lirske vrste .......................................................382 Pjesme orijentalnog porijekla ..........................................................................386 Obiljeja moderne poezije ...............................................................................389 3. 3. Narativna poezija .........................................................................396 Pjesnike prie ...................................................................................................396 Epska poezija: Mjesto epike u knjievnoteorijskim sistemima ...................397 Razvitak i vrste epske poezije...........................................................................401 Osnovne karakteristike epske poezije.............................................................403 Balada..................................................................................................................410 Romansa .............................................................................................................414 Poema ..................................................................................................................415 3. 4. Krae prozne pripovijedne vrste .................................................... e 417 Pripovijetka u sistemu knjievnih vrsta .........................................................417 Narodna pria ....................................................................................................419 Historijski i fi kcionalni narativ........................................................................ v 421 Bajka i novela glavne krae prozne pripovijedne vrste .............................424 Druge vrste pria ...............................................................................................433 3. 5. Roman ..........................................................................................440 Roman i njegove pretee...................................................................................440 anrovsko razgranjavanje romana ..................................................................445 Od ega je nainjen roman?.............................................................................451 Zbivanja u romanu i roman zbivanja ..............................................................453 Likovi romana i roman likova ..........................................................................455 Prostor u romanu i roman prostora................................................................457

Roman struje svijesti .........................................................................................459 Kako je nainjen roman?..................................................................................462 Pozicija naratora u romanu..............................................................................468 Sadraj 549 3. 6. Drama ..........................................................................................471 Drama i kazalite ...............................................................................................471 Osnovne karakteristike drame .........................................................................473 Dramski dijalog .................................................................................................473 Dramski lik ......................................................................................................... k 475 Dramski sukob ...................................................................................................477 Dramska radnja .................................................................................................478 Kompozicija drame ...........................................................................................480 Dramske konvencije ..........................................................................................482 Tragedija, Porijeklo antike tragedije..............................................................483 Glavna obiljeja antike tragedije ....................................................................485 Pojam tragedije u historijskoj perspektivi......................................................488 Komedija, anrovska raznovrsnost komedije ...............................................492 Komino kao duh komedije .............................................................................494 Komike maske..................................................................................................498 Vrste komedije ...................................................................................................501 3.7. Postmoderna knjievnost............................................................... t 506 Modernizam i postmodernizam .....................................................................506 Posmodernizam u knjievnosti .......................................................................512 Nestanak realnog ...............................................................................................512 Autoreferencijalnost ..........................................................................................513 Hibridnost ..........................................................................................................515 Intertekstualnost................................................................................................517 Postmodernistika poezija ...............................................................................518 LITERATURA ...................................................................................................522 INDEKS IMENA...............................................................................................527 INDEKS KNJIEVNOTEORIJSKIH POJMOVA.........................................536 SADRAJ ...........................................................................................................543 Sarajevo Publishing, d.d. Sarajevo, Obala Kulina bana 4 Za izdavaa: Mustafa Alagi, dipl.oec. __