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MUJERES EN EL CINE NEGRO ESPAOL DEL PERIODO FRANQUISTA (1950-1964)

AUTORA: CRISTINA SNCHEZ MARTN TUTOR: ASIER ARANZUBIA COB PERIODISMO Y COMUNICACIN AUDIOVISUAL TRABAJO FIN DE CARRERA

UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID JUNIO DE 2012

Agradecimientos
Quiero expresar mi agradecimiento a Asier Aranzubia, por haber dirigido este proyecto y hacerme entender que hay otra forma de estudiar el cine espaol, que an hay muchos estudios sobre cine por escribir y muchas pelculas que merecen seguir siendo revisitadas, y a Roberto Cueto, por haberme proporcionado su incondicional ayuda para la realizacin de este trabajo, y por transmitirme la inquietud y casi la necesidad de ver ms y ms pelculas de cine negro. A Trinidad del Ro, trabajadora del departamento de visionado de la Filmoteca Nacional, por su amabilidad y su ayuda, y a todos los profesionales que trabajan en la Filmoteca, por la encomiable labor que realizan. Mi gratitud tambin para los profesores que me han enseado a pensar, a reflexionar, a mirar, a deleitarme con el cine, a interesarme e inquietarme desde el segundo en que comienza la pelcula.

NDICE
I. PUNTO DE PARTIDA ...........................................................................................1 1. Introduccin ................................................................................................................. 1 2. Objetivos/hiptesis....................................................................................................... 2 3. Antecedentes ................................................................................................................ 4 4. Marco terico ............................................................................................................... 8 5. Metodologa ............................................................................................................... 12 6. Panorama general del cine negro en la dictadura franquista ..................................... 16 7. La mujer en el cine negro de EEUU .......................................................................... 22 7.1. La mujer araa o femme fatale ..................................................................... 22 7.2. La mujer nodriza .......................................................................................... 30 II. MODELOS DE MUJER EN EL CINE NEGRO DE LA DICTADURA ............33 8. El acercamiento de otros autores ............................................................................... 33 9. Caractersticas de cada modelo .................................................................................. 36 9. 1. Mujer nodriza ............................................................................................. 36 9. 1.1. La esposa/novia del polica ................................................................. 36 9.1.2. La mujer vctima del delincuente ......................................................... 43 9.1.3. Entre nodriza y araa: el caso de Los ojos dejan huellas ..................... 59 9.2. Mujer de mala vida .................................................................................. 62 9.3. Mujer araa o femme fatale ......................................................................... 73 9.3.1. La femme fatale protagonista en los aos 50 .................................... 74 9.3.2. Otras femmes fatales de los 50 .......................................................... 86 9.3.3. La femme fatale en los aos 60 ......................................................... 96 9.4. Personajes incidentales ........................................................................... 104 III. CONCLUSIONES ................................................................................................112 10. 11. Principales hallazgos ........................................................................................ 112 Conclusin ........................................................................................................ 117

BIBLIOGRAFA Y FILMOGRAFA .......................................................................... 119 ANEXOS ...................................................................................................................... 124

Mujeres en el cine negro espaol del periodo franquista

Punto de partida

I. PUNTO DE PARTIDA
1. Introduccin

El principal logro de las pelculas del cine negro norteamericano, cuyo esplendor se vivi en los aos 40 y 50, fue haber conseguido llevar a la pantalla las penumbras de la ciudad, la inmoralidad de la sociedad, las cloacas situadas al lado de los grandes edificios luminosos. Comenc por ello a plantearme si en Espaa, que por entonces comenzaba una larga dictadura, poda haber existido tambin un cine negro que mostrara la delincuencia, la corrupcin, la venganza, el asesinato. Pero, dentro de todas las caractersticas innovadoras del gnero, haba una que llamaba poderosamente mi atencin en la modalidad original, la norteamericana: la presencia de la femme fatale, un nuevo tipo de personaje novedoso y distinto, que tena mucho de subversin, de cambio de roles entre hombre y mujer, de liberalizacin y de modernidad. Caracterizada por su absoluta belleza y feminidad, su sensualidad, su fina inteligencia, su maldad y su capacidad para engaar y persuadir a los hombres a su antojo (y casi siempre a cambio de sexo) con tal de conseguir sus perversos fines, la mujer fatal era adltera y asesina. Tras el visionado de algunas pelculas de cine negro espaol, y la lectura de la escasa bibliografa sobre ste, comenc a preguntarme por qu ningn autor haba analizado en profundidad a los personajes femeninos. La figura del polica y la del delincuente haban sido, con mayor o menor exhaustividad, examinadas, sin embargo se haba obviado prcticamente a los personajes femeninos, pese a tener tantsima importancia en el cine negro norteamericano, del que tanto parecan haber bebido nuestros directores cuando comenzaron a realizar pelculas del gnero, all por los aos cincuenta. Por otro lado, siempre me haba inquietado el retrato que se haca en las pelculas espaolas de la mujer. Partiendo de que el sexo femenino haba estado tan coartado en el contexto franquista, quera saber si tambin lo estaba en las pelculas, o habra algunos personajes femeninos que se saliesen de la norma. Adems, tradicionalmente y en todos los mbitos, no solo en los estudios sobre cine, la mujer siempre ha sido la gran ignorada. Qu mejor que analizar si existan otros modelos de mujer, incluso contrarios a la moral impuesta, que en el gnero que, por excelencia, haba preferido describir las

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sombras en lugar de las luces, la maldad en lugar de la bondad, la confrontacin en lugar de la armona, el adulterio en lugar de la fidelidad. Estudiar cmo eran todos y cada uno de los personajes femeninos representados en el cine negro espaol de la dictadura creo que puede ayudar a la reflexin sobre la relacin entre el sexo masculino y el femenino, sobre el machismo, sobre la feminidad en maysculas, no solo ya para constatar la existencia de pelculas interesadas en plasmar la diversidad de la mujer en todas sus dimensiones, sino tambin para intentar conocer cmo era la mujer en la sociedad real, cules eran sus deseos y pensamientos ms latentes y ocultos. Qu sorprende y qu se sigue manteniendo hoy en da cada vez que una cmara retrata a una mujer.

2.

Objetivos/hiptesis

El principal objetivo de mi trabajo es analizar los personajes femeninos del cine negro espaol durante la dictadura franquista comparndolos con los del cine negro norteamericano del periodo clsico (entre los aos 40 y 60), con el fin de discernir hasta qu punto ste influy en el gnero en Espaa, o en qu medida estos personajes fueron moldeados y adaptados al contexto de ausencia de libertades en el que viva la sociedad espaola. El cine negro norteamericano haba presentado, entre otros modelos ms tradicionales y comunes con otros gneros (la mujer dcil, duea del hogar, enamorada de un hombre del que depende), a la femme fatale, un nuevo arquetipo que, por primera vez, no apareca como complementario o subordinado al hombre, sino que, al contrario, consegua que el sexo opuesto cayera rendido a sus pies. Pero, estara este nuevo y potente personaje en nuestra filmografa? Teniendo en cuenta las especiales condiciones en las que Espaa viva durante la dictadura, con unos valores catlicos de obligado cumplimiento, mi hiptesis inicial se basaba en que el cine negro espaol habra tomado solo el personaje (podramos decir que casi estereotipado) de mujer dcil presente en algunos de los ttulos de cine negro norteamericano, incluso podramos decir que casi sin necesidad de importarle o copiarle de EEUU, ya que es el personaje femenino por excelencia en el cine espaol de la poca y fiel reflejo de la mujer que se deba ser en aquel momento. Mi hiptesis, por tanto, era que la mujer fatal no poda estar presente con todos sus rasgos definitorios en el cine 2

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negro espaol, no solo porque no correspondiera con la mentalidad de la poca, sino porque los realizadores no se habran atrevido a incluirla, y la censura hubiera prohibido su desarrollo. Despus veremos cmo, pese a ciertas y relevantes cortapisas, mi hiptesis inicial queda desmontada tras el visionado y estudio de la totalidad de los filmes, ya que, adems, he incluido otro modelo de mujer en el anlisis que no me planteaba en la hiptesis (aquella mujer que rene ciertas caractersticas de la femme fatale pero que no llega a ser malvada). Por tanto, mi objetivo principal puede ser desglosado en otros objetivos menores. Uno de ellos era analizar si existan distintos modelos de mujer en el cine negro espaol o si todos los personajes presentaban unas caractersticas homogneas, y en cualquier caso cules eran los rasgos que las definan, e incluso que las diferenciaran del resto, ya fueran fsicos, psicolgicos, morales o de puesta en escena, y que podran dividir a la mujer entre buena y mala. Es decir, son todos los personajes homogneos y planos, o los hay menos estereotipados y con mayor entidad? Este objetivo va ligado a otro: comprender si los roles de estas pelculas estn importados del cine negro norteamericano, o si en realidad son roles propios y completamente diferenciados dentro de la realidad espaola, para comprender adems cmo era y qu se esperaba de la mujer en la poca, y si realmente los personajes correspondan con la realidad (para lo que era necesario estudiar no solo a las mujeres malvadas, potenciales femmes fatales, sino a todos y cada uno de los personajes femeninos que aparecen en estas pelculas). Es decir, solo hay mujeres dciles y subordinadas en estos filmes o hay tambin mujeres profesionales e independientes en estas pelculas? Hay mujeres adlteras y/o asesinas y/o delincuentes? Tienen las mujeres malvadas un peso mayor en la trama y pueden llegar a ser ms protagonistas que las dciles? Son todas igual de bellas, o lo son ms las malvadas? Hay insinuaciones al sexo o a la violencia hacia la mujer en el cine negro espaol como s lo hay en el norteamericano o son todas recatadas? Acaban las malas mal, y las buenas bien? Est asociada la mujer mala a la calle, y la buena al hogar? Por otro lado, uno de mis objetivos principales era evidenciar la existencia de una relacin directa, como por otra parte tambin la hay en el cine negro norteamericano, entre el modelo de personaje femenino, la corriente particular dentro del cine negro a la que se adscribe el filme, y la relacin que establece la mujer con el sexo masculino. Partiendo de esta base, me surgan diversas preguntas, era la relacin con los hombres 3

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la que marcaba un modelo distinto de personaje femenino?; en qu se diferencia la esposa del polica de la del delincuente?; cmo tratan y son tratadas en relacin al sexo opuesto; con dulzura o con violencia?; cules son las corrientes o tipos de pelculas de cine negro donde aparecen mujeres buenas y dnde mujeres malas?; en qu tipo de pelculas y en cules se otorga un real papel a la mujer, teniendo en cuenta que muchas de ellas estaban protagonizadas por policas o gnsteres?; tiene algo que ver el modelo de mujer con el hecho de si el film es o no una adaptacin de una novela, como s ocurre en el cine negro norteamericano? En definitiva, el objetivo de mi investigacin es establecer no tanto una comparacin de los personajes femeninos presentes entre el cine negro espaol y el norteamericano, como analizar a la mujer en el cine negro espaol tomando como referencia su homlogo y precursor norteamericano para poder comprender qu se import y qu no de esas pioneras pelculas estadounidenses, y poder dirimir si se otorgaba o no un papel ms importante y/o ms liberal a los personajes femeninos en un gnero tan particular que pretendi acercar al pblico las sombras de la ciudad, los bajos fondos y la delincuencia. Y esto no resultaba nada cmodo en el franquismo.

3.

Antecedentes

Como antecedentes a mi investigacin, cabe hacer un repaso a la historiografa del cine espaol, una historiografa irregular, que hasta hace relativamente poco, ya en los aos 90, no ha comenzado a estudiar adecuadamente el cine en Espaa y que siempre ha tenido ciertos prejuicios hacia ste, y muy especialmente hacia el cine de la dictadura donde hemos centrado nuestro anlisis. Julio Prez Perucha afirma que: no es muy corriente que un cinema de la envergadura cuantitativa (y, creemos, tambin cualitativa) del cine espaol arrastre un tan pertinaz (y, creemos, tambin injusto) descrdito (Prez Perucha, 1997: 11-12). El motivo de esta ausencia, la tendencia a la simplificacin de algunos historiadores y crticos del cine espaol que pensaron que todas las pelculas de la dictadura espaola eran idnticas y no mereca la pena estudiarlas demasiado. Segn afirma Jos Luis Castro de Paz (2007: 40), lastrado el cine espaol por multitud de tpicos que lo asedian casi desde su origen, todava y pese a todo mal conocido, convertido demasiado rpida y equvocamente en fcil cabeza de turco popular del abominable rgimen 4

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franquista (el cine de Franco, de copla y pandereta, la espaolada, las pelculas de curas ). Imanol Izumalde coincide en Asignatura pendiente. Pequeo breviario de la historiografa del cine espaol (Castro de Paz et al., 2005: 423) con esta visin: la historiografa cinematogrfica espaola de las tres ltimas dcadas es, en apresurada y sinttica afirmacin, un severo ajuste de cuentas con el pasado, de ah que casi todo el cine espaol sea automticamente despreciado y reflejado desde una ptica que no lo considera un verdadero objeto de estudio, al tender a simplificar su anlisis al mximo, esa totalidad es asimilada al cine realizado durante el franquismo, y con carcter agravante, este ltimo es, en segundo lugar, considerado como un todo homogneo monoltico en el que no es preceptivo discriminar movimientos, escuelas, tendencias ni autores industrial, esttica o ideolgicamente divergentes ms all de un granado grupo de bienaventuradas excepciones que confirman la regla, segn destaca Izumalde (Castro de Paz et al., 2005: 426-427). Este autor realiza un completo repaso en el citado artculo a todos los estudios realizados en Espaa sobre el cine espaol desde los aos 70, resaltando como primeros acercamientos a un estudio ms adecuado del cine espaol los de los hermanos Prez Merinero con ensayos como Cine espaol. Algunos materiales por derribo (Madrid, Cuadernos para el Dilogo, 1973), unos autores pertenecientes a un Nuevo Frente Crtico, como el autor lo denomina, con textos de combate y trinchera, escritos revolucionarios que agreden al orden establecido y que exponen las condiciones econmicas y polticas que haban determinado al cine espaol. Tras el franquismo, los historiadores de cine no queran reflexionar sobre el cine anterior, sino que lo repasan sin detenerse gran tiempo a comprobar la pertinencia de los tpicos y generalizaciones en los que incurre, segn destaca Zumalde en su Asignatura pendiente (Castro de Paz et al., 2005: 438). Una de las excepciones a esta concepcin en los setenta es la del Diccionario de directores (ngel A. Prez Gmez y Jos L. Martnez Montalbn, Mensajero, 1978), en la que los autores ya afirmaban que el cine espaol no ha sido tan malo como se nos ha hecho creer, y que algunos nombres, aupados por la crtica, carecen de los mritos necesarios para ocupar los lugares destacados que habitualmente se les adjudican (Castro de Paz et al., 2005: 444). En la dcada siguiente, se produjo un exponencial incremento en el nmero de ttulos, si bien pocos son realmente notables. En estos aos, se produjo tambin un aumento de los 5

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ciclos y simposios, y se edit una de las primeras obras que pretenda abarcar una historia general del cine espaol, pero que sin embargo, a juicio de Izumalde, obvi la contextualizacin histrica. Se trata de Cine espaol: 1896-1983, una obra impulsada por el Ministerio de Cultura e ICAA que se volvera a actualizar en 1989 para abarcar hasta el ao 1988. Tambin se cre la Asociacin Espaola de Historiadores de Cine (AEHC). Ya en los 90, se publican diversos volmenes en honor a los cien aos de cine en Espaa, como Los mejores cien aos de nuestra vida: el bazar de las sorpresas (VVAA., San Sebastin, Festival Internacional de Cine, 1995) y Huellas de luz. Pelculas para un centenario (Julio Prez Perucha, Ed. Madrid, Diorama/ Asociacin Cien Aos De Cine, 1995), adems de otros estudios que abordaban el cine espaol atendiendo al criterio cronolgico, bien acotndolo temporalmente o bien abarcando todo el siglo. Destaca la publicacin de NO-DO: el tiempo y la memoria (Rafael R. Tranche y Vicente Snchez Biosca, Madrid, Ctedra/Filmoteca Espaola, 2001); La herida de las sombras. El cine en los aos 40 (Luis Fernndez Colorado y Pilar Couto, Coords., Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa/AECH, 2001); y Las huellas del tiempo. Cine espaol 1951-1961 (Carlos F. Heredero, Valencia/Madrid, Filmoteca Valenciana/ Filmoteca Espaola, 1993), un texto que considera de gran valor al dar cuenta de las contradicciones en las pelculas de los aos cincuenta, destacando as que la dictadura no cre, como se pensaba, un bloque homogneo de filmes. En cuanto a los ttulos que engloban toda la historia del cine espaol, no todos son de igual relevancia: Biografa de cine espaol (Barcelona, Cileh, 1992) de Fernando Alonso Barahona, al que Izumalde califica de tendencioso y parcialsimo, al ser una defensa del franquismo; Historias del cine espaol Madrid, Acento, 1995), traduccin del texto de Jean-Claude Seguin que resumen los aspectos esenciales de nuestro cine; Historia del Cine Espaol (Varios autores, Madrid, Ctedra, 1995), obra que si bien tena una buena intencin y pretenda estar escrita como una unidad metodolgica, en realidad no logr este objetivo y en ella no se aprecian con la nitidez deseable los vectores que sostienen y recorren el cine espaol , segn Izumalde (Castro de Paz et al., 2005: 476); Diccionario del Cine Espaol (Jos Luis Borau, Ed., Madrid Alianza/Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, 1998) que supone un compendio de las diversas posturas metodolgicas; o Un siglo de cine 6

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(Romn Gubern, Ed. Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, 1997), que exhibe la pluralidad atesorada por los historiadores espaoles de cine. Pero entre todas estas obras destaca una realmente innovadora, y que marcar el camino de los nuevos estudios del cine espaol: Antologa crtica de cine espaol, 1906-1995 (Julio Prez Perucha, Ed. Madrid, Ctedra/Filmoteca Espaola, 1997), una obra impulsada y escrita por miembros de la AEHC que selecciona 350 ttulos de los 6000 que componen nuestro patrimonio cinematogrfico. Prez Perucha (1997: 12) afirma que se trataba de seleccionar un arsenal suficientemente amplio y representativo de pelculas como para que se constituyese en osamenta sobre la que, en el futuro, poder subsanar aquellas deficiencias, explicadas a travs de un patrn estandarizado (ficha tcnica, argumento, desarrollo de la pelcula, valoracin y anlisis). Es decir, por casi primera vez (desde los setenta hay intentos muy tmidos de estudiar el cine espaol como se merece) se analizan las pelculas para establecer exclusivamente mediante su anlisis una evolucin, utilizando las herramientas conceptuales y planteamientos tericos adecuados con el nico fin de reivindicar y rehabilitar el cine espaol en su conjunto, segn destaca Izumalde (Castro de Paz et al., 1997: 477). Jos Luis Castro de Paz (2007: 40) seala que con esta serie de libros se va construyendo una nueva historiografa una autntica nueva memoria. El editor del libro, Prez Perucha, reivindica en el prlogo del volumen (1997: 12) que su estudio se diferencia de los anteriores, considerando el cine del franquismo como objeto de estudio relevante: pese a las precarias condiciones industriales y a las difciles circunstancias polticas y administrativas en que nuestro cine se ha visto obligado a desplegarse, lo ha hecho inmerso en un cmulo de prcticas culturales bien arraigadas y nada desdeables, y rodeado de una sociedad civil provista, pese a las dificultades que padeca, de la suficiente vitalidad como para poner en pie intervenciones artsticas de notable peso, no estando el arte cinematogrfico, por definicin, de espaldas a estos procesos . Imanol Izumalde (Castro de Paz et al., 2005: 481) destaca que con este libro se crea una nueva forma de anlisis que combina ciencia histrica con las metodologas deudoras del anlisis textual, que tiene las trazas de ser el desencadenante de nuevas revelaciones. Prez Perucha afirma en la misma lnea que el trabajo del analista y del

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historiador se sita en ponderar cmo elaboraron los cineastas sus materiales en las hostiles condiciones en las que tuvieron que desenvolverse (Prez Perucha, 1997: 13). Mi trabajo pretende ser una humilde aportacin a esa nueva corriente que comienza a considerar a las pelculas de la dictadura no como automticamente desdeables y rechazables, como durante tanto tiempo siempre han sido tratadas, sino que las toma como autntico objeto de estudio, al margen de si estn o no mejor producidas, dirigidas, guionizadas o interpretadas, de su credibilidad o de su adscripcin completa a los valores propugnados por el franquismo. Porque el anlisis de todas esas pelculas contribuyen por igual a conocer mejor la historia del cine en Espaa (eliminando ciertos mitos sobre ste y profundizando ms en esas caractersticas inesperadas), y con ello consiguen que se conozca mejor el propio contexto histrico espaol, que no en el sentido inverso.

4.

Marco terico

Conviene sealar en primer lugar que no se ha encontrado ningn libro o estudio especfico sobre la mujer en el cine negro espaol, sino que solo algunos (y escasos) trabajos incluan referencias a sta, lo que ha hecho que la bibliografa sobre el problema sea ms bien escasa. Al querer estudiar la mujer en el cine negro en Espaa comparndola con el modelo norteamericano, ya que de l import el cine negro espaol todas sus caractersticas adaptndolas al contexto no democrtico, como ya veremos, las primeras fuentes bibliogrficas utilizadas fueron las del cine negro clsico norteamericano. En este mbito, he repasado dos tipos de estudios: los que se ocupan del cine negro en general, y los que tratan a la mujer en el cine negro en particular. Entre los primeros, destaca el libro de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina El cine negro. Maduracin y crisis de la escritura clsica (Paids, 1996), uno de los ms completos libros en espaol sobre cine negro, que traza un repaso a todas las caractersticas del gnero, desde su origen, su tipologa (que divide en cine de gnsteres, cine policial, cine de detectives y cine criminal), dedicando despus extensos captulos al cine de gnsteres y al cine negro. Incluye dentro de este ltimo un epgrafe, Los arquetipos cuestionados, en el que establece las principales caractersticas de los personajes femeninos de los filmes, en especial de la femme fatale. As, este libro nos 8

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sirvi tanto para establecer unas caractersticas del cine negro que despus nos ayudaran a seleccionar los filmes como para conocer cul era el modelo de mujer en el cine negro norteamericano. Otro de los textos que reflejan un panorama general del cine negro es El cine negro: pesadillas verdaderas y falsas (Nol Simsolo, Alianza Editorial, 2007), del que tan solo hemos tomado algunos epgrafes concretos en los que elabora un completsimo relato de la mujer, especialmente Bellezas fatales y Sex-appeal y dinmicas del barroco, que abordan anlisis sobre la mujer fatal. Tambin nos ha servido para esa primera toma de contacto Cine negro: de El halcn malts a El hombre que nunca estuvo all (Ral Martnez Rojo, Ediciones Internacionales Universitarias, 2005), en el que se repasan las principales caractersticas del gnero y se analizan con detalle las pelculas ms importantes. Podramos extendernos en citar ms bibliografa, ya que en Espaa hay ms estudios sobre el cine negro norteamericano, pero estos nos han servido de referencia para elaborar un panorama general. En cuanto a los estudios dedicados exclusivamente a la mujer en el cine negro norteamericano, destaca Women in film noir (Bfi, 1978) un libro editado por E.Ann Kaplan que analiza con gran exhaustividad este personaje en la fase clsica (cuyo esplendor se vivi en los aos 40) y que luego reeditara en 1998 para incluir a la mujer en el neo-noir de los 90. Es ste el estudio ms profundo que se ha hecho sobre el tema y del que realmente hemos partido para establecer los distintos modelos de mujer. El volumen, en el que escriben varios autores (sobre todo mujeres), hace un anlisis propio de los personajes femeninos ejemplificndolos en ocasiones con pelculas concretas. Especialmente relevantes para nuestro estudio han sido los captulos de Introduction to 1978 edition de E. Ann Kaplan que hace un somero repaso al libro; Klute 1: a contemporary film noir and feminist criticism, de Cristine Gledhill, que analiza las caractersticas de la mujer en el cine negro clsico y el estilo visual que las caracteriza, centrndose despus en el anlisis de la pelcula Klute (Alan J. Pakula, 1971); Womans place: the absent family of film noir (Sylvia Harvey), muy til para conocer cmo rompen algunas mujeres en estas pelculas con la familia tradicional; Double indemnity de Claire Johnston, en el que hace un completo anlisis de la pelcula Perdicin; y especialmente Women in film noir (Janey Place), que formula, analizndolos en profundidad, los dos arquetipos de mujer en el cine negro que hemos utilizado como

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referencia principal para nuestro estudio, the spider woman (la mujer araa) y the nurturing woman (la mujer nodriza), entre otros. Tomando la tipologa establecida por Janey Place, Ramn Carmona elabor La feminidad como sntoma en Perdicin (incluido en su libro Cmo se comenta un texto flmico, Ctedra, 2010), un captulo en el que analiza tanto los dos arquetipos, como su estilo visual y su significado simblico en la famosa pelcula de Billy Wilder. Otro de los textos que abordaban el tema era Femmes fatales: Feminism, Film theory, Psychoanalysis (Mary Ann Doane, 1991), aunque se han tomado menos referencias, al tratarse ms de un anlisis sobre la diferencia sexual partiendo de la teora psicoanaltica y feminista que del anlisis flmico que se trataba de realizar en esta investigacin, cuyos detalles comentar en el apartado de metodologa. En cuanto al marco terico espaol, se caracteriza, como he comentado con anterioridad, por una casi total ausencia de estudios especficos sobre la mujer en el cine negro, por lo que hemos tenido que optar por escoger distintos estudios que abarcaran el cine negro general y se refieran en algn momento al papel de la mujer. Dos han sido los principales libros que hemos tomado como referencia por incluir un captulo dedicado al estudio de la mujer en el cine negro del periodo analizado. Se trata de Cine negro y policaco espaol de los aos cincuenta (Elena Medina, Laertes, 2000) y Brumas del franquismo: el auge del cine negro espaol (1950-1965) (Francesc Snchez Barba, Universitat Barcelona, 2007). El primero revisa todas las caractersticas del cine negro espaol de la dcada, clasificando los filmes dentro de diez categoras y analizando pelculas concretas en cada una de ellas. Tambin realiza un estudio de los personajes, donde incluye un apartado sobre la mujer y establece una tipologa. El segundo se divide en dos partes: una dedicada analizar en profundidad los rasgos del cine negro, dedicando tambin un epgrafe a los rasgos de la mujer, y una segunda en la que examina ms en profundidad cincuenta pelculas. Ambos analizan en los films principalmente el argumento y los temas que se tratan, aunque tambin los personajes o las caractersticas formales ms importantes, y los dos nos han servido para establecer un panorama tanto de la totalidad del cine negro como del papel de la mujer, si bien son pocas pginas las que se dedican a sta. Antonio Llorens es uno de los pocos autores que se ha encargado de elaborar un completo anlisis del cine negro en Espaa, desde sus orgenes hasta los aos 80, clasificando los filmes en distintas tipologas y comentndolos brevemente (El cine 10

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negro espaol: 33 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1988). Otros libros incluyen captulos donde se repasa el cine negro espaol. En concreto, nos referimos a Euronoir: serie negra con sabor europeo, un libro editado por Jess Palacios (T&B, 2006) que recorre la implantacin del gnero en Francia, Alemania, Italia o Reino Unido y que incluye diversos captulos que analizan la evolucin del gnero en nuestro pas. Entre ellos, es relevante para nuestro anlisis citar El cine negro y el thriller espaol (1950-1975), de Antonio Jos Navarro. Pero no es el nico libro que se dedica al anlisis del cine negro europeo. Encontramos tambin el ttulo britnico European film noir (Andrew Spicer, Manchester University Press, 2007), que tambin dedica dos captulo al cine negro en Espaa (adems del francs, britnico, alemn e italiano), uno sobre el primer cine negro, Spanish film noir (Rob Stone), y otro de los ltimos aos, Spanish neo-noir (Ann Davies). Este primer captulo es especialmente interesante, al abordar el cine negro espaol desde una perspectiva extranjera, lo que hace que el autor llegue a negar la existencia del gnero en el franquismo, e incluso se abarquen obras que los autores espaoles (y coincido con el criterio espaol) no consideran pertenecientes al mismo (por ejemplo, Muerte de un ciclista). Tambin nos encontramos con una serie de artculos que se centran en analizar algn aspecto en concreto del cine negro en Espaa, como Entre el desprecio y el olvido. La novela criminal en el cine espaol de Roberto Cueto, publicado en La imprenta dinmica: literatura espaola en el cine espaol (Carlos F. Heredero, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas, 2002), en el que se analizan las conexiones entre literatura negra y cine negro en Espaa; o Los desarraigados en el cine espaol (coordinado por Roberto Cueto, Festival Internacional de Cine de Gijn, 1998), un libro que analiza el tratamiento de los jvenes rebeldes y desencantados en el cine espaol, en el que Antonio Llorens dedica un anlisis al tema que nos ocupa: Los desarraigados en el cine policaco espaol. Dos dcadas imposibles (1950-1975). Cabe destacar tambin dos artculos publicados en Dirigido por: Revista de cine que establecen un panorama de ese primer cine negro. Se trata de El cine y la novela policial espaola en los aos 50, de Jess Palacios (2010), y El precio de la sangre: elementos constitutivos (y restrictivos) del cine negro espaol (2010), de Antonio Jos Navarro. Ambos incluyen adems dossieres con anlisis de algunas de las pelculas ms destacadas elaboradas por diferentes crticos. 11

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Por ltimo, se ha utilizado tambin Antologa crtica del cine espaol (1906-1995), libro del que hemos hablado con anteriormente y que no establece divisin ni cronolgica ni genrica, pero que incluye el anlisis de filmes concretos que escogimos para nuestro estudio. Todas estas investigaciones, por tanto, no hablan especficamente de la mujer en el cine negro como captulo propio y diferenciado, pero todas ellas incluyen rasgos del personaje al analizar diferentes filmes. Por ello, combinamos estos estudios con referencias al libro La mujer en el cine espaol, editado por Israel de Francisco, que revisa los principales personajes femeninos del cine espaol a travs de distintos anlisis (Arkadin, 2010). As, los estudios sobre cine negro en Espaa son bastante recientes y no muy numerosos. Adems, encontramos ms textos que estudian el cine negro en la dictadura que tras ella, lo que por otra parte es lgico ya que el verdadero esplendor y homogeneidad del gnero se vivi en sus primeros aos. En cuanto al anlisis de la mujer en el cine negro ha sido un tema casi completamente obviado por los historiadores de cine.

5.

Metodologa

En cuanto a la metodologa empleada para la realizacin de la investigacin, y tras un repaso a la bibliografa anteriormente comentada, proced a la seleccin de 25 pelculas representativas del cine negro espaol en la dictadura, estrenadas entre 1950 y 1964. Dieciocho ttulos corresponden a la dcada de los cincuenta y siete a los sesenta. El hecho de que solo se hayan seleccionado filmes de estas dos dcadas se debe a que el esplendor de este gnero en la Espaa de Franco se desarrollara desde 1950 (con Brigada criminal, pelcula de Ignacio F.Iquino y Apartado de correos 1001 de Julio Salvador, a los que se considera ttulos fundadores), hasta mediados de los sesenta, y solo volvera a recuperarse este gnero, y de forma muy irregular, tras el fin de la dictadura. Como seala Roberto Cueto, el periodo que cubre los cincuenta y alcanza los primeros aos de los sesenta podra considerarse, con las necesarias precauciones, como la poca dorada del cine policaco en Espaa (Heredero et al, 2002: 358). Snchez Barba (2007: 80) contabiliza 208 ttulos entre ambas dcadas, cifra que quiz consideremos algo exagerada, debido tal vez a una concepcin amplia de los rasgos del 12

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Punto de partida

gnero, y Elena Medina contabiliza en los aos 50 hasta 79 ttulos. Dentro de este amplio universo, se ha tomado en la muestra ms pelculas de los aos 50 atendiendo a un criterio cuantitativo y de relevancia: hay muchas ms pelculas del gnero en esa primera dcada, y adems fueron mucho ms importantes, bien porque gozaron de gran xito (por ejemplo, Los peces rojos, Brigada criminal y Los ojos dejan huellas, a los que Elena Medina considera verdaderos hitos del cine espaol), bien por la diversidad de sus argumentos, (queramos que estuvieran protagonizados tanto por policas como por delincuentes), o bien porque suponan autnticas y raras excepciones al modelo dominante (La corona negra, Manos sucias o Crimen imposible?, por las razones que comentaremos ms adelante). Adems, la bibliografa citada con anterioridad y de la que partamos para la seleccin de filmes tambin constataba el mayor nmero de pelculas del gnero en los cincuenta. La eleccin de esos 25 ttulos tambin ha seguido un criterio de pertenencia (todos ellos cumplen con el estndar de negritud del gnero en Espaa, de cuyas caractersticas hablaremos en un captulo posterior) y de relevancia. Tras un repaso a la bibliografa anteriormente comentada, seleccion los filmes que la mayora de textos sealaban como ms importantes, y tras la lectura de argumentos y comentarios tambin intent elegir no solo filmes relevantes, sino tambin los que pertenecan a distintas corrientes dentro del cine negro espaol. As, tom las tipologas de Francesc Snchez Barba, Elena Medina y Antonio Llorens en sus respectivos estudios sobre el gnero (Brumas del franquismo, Cine negro y policaco espaol de los aos cincuenta y El cine negro espaol respectivamente), y trat de escoger filmes de todas las categoras para as poder analizar los modelos de mujer no ya solo en un tipo de pelculas, lo que podra dar como resultado que el modelo de mujer fuera la misma, sino escogerlas de distintas categoras para que la muestra fuera realmente representativa del conjunto. Como se observa en el Anexo 1, estos tres autores han clasificado los filmes de distinta forma y no han analizado todas las pelculas, por lo que, aunque en ocasiones sus criterios personales impiden que las pelculas se inscriban en una u otra tipologa, s se aprecia cmo hemos escogido filmes de todas las categoras. En el caso de la clasificacin de Elena Medina, hemos descartado las categoras de casos judiciales, cine negro en clave de humor y filmes en sketches porque lgicamente no aprueban ese test de negritud.

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Punto de partida

Segn Snchez Barba, se han seleccionado siete pelculas de cine policaco/ desde la ley, trece filmes de delincuentes (entre ellos, tres de delincuentes profesionales, otras cuatro de delincuentes profesionales donde se refleja la marginacin social y juvenil, y dos de delincuentes asesinos), diez filmes psicolgicos-delictivos y dos de cine de enigma, juego y deduccin (que el nmero sea superior al de la muestra se debe a que clasifica algunas en dos categoras). Segn la clasificacin de Elena Medina (que recordemos solo estudia los aos 50), se han escogido seis pelculas correspondientes a la categora de documental policial, dos de bandas organizadas, cuatro de psicologa criminal, cinco de cine negro (las distingue porque en ellas tienen ms importancia las motivaciones del criminal, los personajes son ms ambiguos y cobra ms importancia el componente pasional), y una de falso culpable. Segn Antonio Llorens, se han escogido dos de la categora todos somos sospechosos, tres de acciones policiales, seis de fuera de la ley, dos clebres adaptaciones y seis dramas psicolgicos. Como vemos, no se puede hacer una estadstica concreta y exacta porque no escogimos el mismo nmero de filmes de cada tipologa simplemente por la imposibilidad de hacerlo, pero s se trat de que las pelculas fueran diversas. Es decir, no se parti a la hora de analizar de una primera revisin sobre qu personajes femeninos tenan ms peso en las tramas para analizar despus las pelculas que incluyeran a este personaje, sino que se trat de analizar todos y cada uno de los modelos femeninos presentados en todo en el cine negro espaol de la dictadura, ya que de acuerdo con la hiptesis inicial nos interesaba analizar tanto los personajes que ocupan un lugar importante en la trama como aquellos que no lo ocupan. An as, y como se observa tras un somero anlisis de la relacin de clasificaciones y pelculas anterior, hay un nmero mayor de filmes que todos los autores coinciden en sealar como psicolgicas (psicologa criminal y cine negro segn Elena Medina, dramas psicolgicos segn Antonio Llorens, y filmes psicolgicos segn Snchez Barba). Esto se debe a que, tras el visionado de algunas de estas pelculas, se observ que en esta tipologa era donde se nos presentaba un modelo de mujer ms complejo, por lo que fue necesario incidir ms en esa categora para hacerse eco de esa diversidad (como despus veremos, en los documentales policiales el modelo de mujer esposa del polica siempre es el mismo, por lo que no haca falta analizar ms pelculas para definirlo).

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Punto de partida

En cuanto a las fuentes utilizadas, acud tanto a fuentes primarias, entre las que se encuentran tanto las propias pelculas seleccionadas para el anlisis, cuyo visionado se ha realizado en la Filmoteca Espaola a travs de VHS, cintas Betacam y DVD (casi ninguna se encuentra en otras bibliotecas en Espaa, la mayora no se han editado para el pblico) y las pelculas que ms servan para los objetivos del cine negro norteamericano; como fuentes documentales, en concreto los expedientes de la censura cinematogrfica de la Junta de Clasificacin y Censura de Pelculas Cinematogrficas, creada en el marco del Instituto de Orientacin Cinematogrfica en 1952 en sustitucin de la anterior Junta Superior de Orientacin y a la Comisin Clasificadora del Ministerio de Industria y Comercio, y con dos ramas, la de Clasificacin y la de Censura (Gonzlez Ballesteros, 1981: 162) que estn reunidos en el Archivo General de la Administracin con sede en Alcal de Henares, as como los artculos de prensa que incluan; y fotografas de los filmes obtenidas en el Archivo Fotogrfico de la Filmoteca Nacional. En cuanto a las fuentes secundarias utilizadas, se situaran todos los libros y artculos que hemos comentado anteriormente. El anlisis flmico realizado en estas pelculas ha tratado de ser lo ms imparcial posible, acercndonos al concepto de ste que Imanol Izumalde expone en su artculo De qu hablamos cuando hablamos del anlisis flmico (2007: 3), en el que distingue anlisis de crtica cinematogrfica e historia del cine. Mientras que el historiador de cine explica una lgica causal de orden superior mediante una serie de rastros o huellas del pasado cinematogrfico entre las que se encuentran, en estatuto de paridad con otros muchos vestigios de toda ndole, se encuentran las pelculas, la crtica y el anlisis flmico s se centran en el anlisis del propio film. La crtica expone un juicio de valor ms o menos razonado sobre la calidad esttica o artstica, pero tambin moral o tica, de determinadas pelculas (Zumalde, 2007: 4), mientras que el anlisis flmico no emite un juicio o veredicto sobre la vala esttica de una pelcula (sobre su capacidad de producir gozo) sino que la desmenuza quirrgicamente con el propsito de dilucidar cmo dice lo que dice (Zumalde, 2007: 5). Se contrapone as el anlisis flmico, que al fin y al cabo es tambin un enunciado en primera persona, en el que un analista estudia un objeto sirvindose de diversos instrumentos metodolgicos que l mismo elige, con los que se expone una hiptesis sobre el funcionamiento de los mecanismos internos de un film y que pertenece al discurso del ser, con la crtica cinematogrfica, que correspondera al discurso del parecer, a un discurso personal. 15

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Punto de partida

El anlisis flmico realizado atiende a cuestiones narrativas, de puesta en escena, y en ocasiones temtica: se ha analizado desde el papel y peso que tienen los personajes femeninos en la historia y la estructura narrativa de las pelculas con especial atencin a cmo concluye la trama femenina (anlisis narrativo); sus rasgos fsicos (incluyendo su forma de vestir o peinar), psicolgicos, su actitud, forma de hablar, forma de mirar, ambiciones, su relacin con otros personajes de la pelcula, especialmente el sexo masculino, las composiciones de planos, la iluminacin o la descripcin del ambiente en el que viven (anlisis formal); y la descripcin de su profesin, que tambin es muy relevante (anlisis temtico). No solo se han tenido en cuenta esta serie de caractersticas, sino tambin el discurso de las pelculas, los valores morales del nacional-catolicismo que quedan patentes en ellas, y la presentacin simblica de la mujer, como buena o mala en base a ellos. Una presentacin directamente relacionada con todos los rasgos comentados con anterioridad, de ah que tras el estudio pudieran establecerse distintos modelos de personajes femeninos definidos por una serie de rasgos comunes, aunque sin obviar las distintas variantes dentro de los modelos. Tras realizar este anlisis en el que no se han intentado verter juicios de valor personales, sino definir rasgos completamente apreciables en estos filmes, proced a completar mi anlisis personal con la bibliografa pertinente, si bien, debido a la escasez de la misma, tanto la clasificacin sobre los modelos de mujer como sus rasgos parten en su mayora de una categorizacin propia.

6.

Panorama general del cine negro en la dictadura franquista

Para poder analizar cmo ha sido la evolucin de la mujer en el cine negro espaol, conviene compararla con la del cine negro americano. Al fin y al cabo, nuestro cine negro toma muchos rasgos de su antecesor, aunque adaptndolos a la realidad espaola (desde los personajes, policas y criminales, como las tramas narrativas, desde el police procedural a las pelculas de tringulos amorosos o a los filmes protagonizados por gnsteres, a excepcin de las de investigadores privados prohibidos en la dictadura); as como la esttica, con ese ambiente urbano, los fuertes contrastes entre luces y sombras, la msica de jazz, la noche, los planos picados; o la presencia de recursos como flashbacks y voz en off. 16

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Punto de partida

El cine negro comenzara a desarrollarse en Espaa principalmente a partir de dos ttulos considerados como fundacionales: Brigada criminal de Ignacio F. Iquino, y Apartado de correos 1001 de Julio Salvador. A partir de ese momento, y como hemos sealado con anterioridad, hubo una produccin relativamente notable de pelculas del gnero en Espaa que durara hasta mediados de los 60. Un aumento que no solo fue en cantidad: queda manifiesto el inters por hacer un cine comercial cuidado y de calidad, afirma Cueto (Herdero et al., 2002: 358). An as, el cine negro no es ni mucho menos el gnero por excelencia de la dictadura, y Roberto Cueto seala dos factores para esta marginacin que no ha tenido lugar en otras cinematografas: por un lado, la frrea represin ideolgica del rgimen franquista; por otro, la inexistencia de un aparato industrial lo suficientemente slido como para servir de soporte a toda una concepcin consumista del fenmeno cinematogrfico (Heredero et al., 2002: 355). Antonio Jos Navarro realiza en El cine negro y el thriller espaol (1950-1975) un rpido repaso a las caractersticas del cine criminal en nuestro pas. Lo nico que necesita el cine policaco para existir son tres elementos: la presencia abisal del crimen en cualquiera de sus mltiples variantes desde el asesinato hasta el chantaje, ya sea perpetrado por un solo criminal o por una banda, con nocturnidad y alevosa o en pleno da un no menos abisal entramado psicolgico que explique el delito y su trastienda humana [] y en el que la nocin de crimen cuestiona la coexistencia pacfica de toda una comunidad; y, por supuesto, un estilo visual que potencia, como ya hemos apuntado, la claustrofobia, la paranoia, el nihilismo, una idea trgica de la desesperacin y del destino (Palacios et al., 2006: 336). Pese a que algunos autores hablan, como hemos comentado, de decenas de pelculas del gnero en Espaa, conviene sealar que otros piensan que este gnero no pudo tener cabida en una dictadura, ya que se elimina por completo la ambigedad y crtica que s caracterizaba a algunas pelculas de EEUU. Rob Stone en el libro European film noir es de los que opina que el cine negro jams pudo tener lugar en Espaa (Spicer 2007: 185): Cmo poda haber ambigedad moral en una sociedad en la que la educacin y el entretenimiento estaban dominados por una rgida doctrina catlica?1 Stone cree que solo hubo pelculas policacas (aunque como veremos, en realidad este trmino no

Cita original: How could there have been moral ambiguity in a society in which education and entertainment were dominated by rigid Catholic doctrine?

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Punto de partida

abarca a muchas de las pelculas de las que vamos a hablar en esta investigacin), y las define como proto-noir. Antonio Llorens, que ha dedicado un amplio ensayo al gnero, cree que la

consolidacin de un cine negro no es posible salvo en un marco de libertades democrticas, marco que garantice las implicaciones crticas, morales e ideolgicas, as como los postulados de ambigedad y denuncia que caracterizan lo especficamente negro (Llorens, 1988: 3), aunque a la vez afirma que el cine negro ha demostrado muchas veces su fuerza simplemente con la presentacin de aspectos documentales, y que la censura impidi la real consolidacin del gnero, las rgidas estructuras de la censura, el mercado de la produccin cinematogrfica, y la triste y famosa ley de vagos y maleantes se las apaaron para ahogar toda complejidad, toda ambigedad y todo realismo en un gnero con una produccin amplia en nmeros y tentativas, finalmente inexistente, estrangulado por las fechoras de la censura (Llorens, 1998: 59). Snchez Barba defiende que, pese a las limitaciones del cine espaol debidas a la censura, s existi cine negro, creo tambin que, cualquier mirada con ciertos ribetes documentalistas y que presente desajustes y tensiones individuales que sugieran y en ese aspecto el cine o la literatura casi siempre toma protagonistas y hroes tipos que manifiestan inquietudes y desafos que afectan a colectividades [] puede resistir el test de negritud. Y eso pese a que la resolucin y el desenlace estn dominados por un cierre institucional que obliga a acabar con las transgresiones de una determinada manera, a aplaudir el papel de los agentes del orden o a alertar al espectador de que el crimen siempre se paga o de que la senda del delito no se va poco a poco, o de que la espiral de violencia es un torbellino que envuelve y engulle a todos por igual (Snchez Barba, 2007: 76). Este autor destaca ocho caractersticas del cine negro espaol: la herencia de la esttica norteamericana, la exaltacin de las fuerzas policiales, la casi nula ambigedad moral, la ausencia de detectives privados, la rigidez de los personajes principales, el alineamiento poltico, la ausencia de crimen organizado o la aparicin de la mujer como generadora del delito (Snchez Barba, 2007:78-79). Conviene hacer un repaso precisamente a las doctrinas de la censura en la poca, ya que condicionarn tanto el desarrollo como especialmente el final de estas pelculas, que tena que ser moralizador y edificante. Todos los cabos tenan que quedar resueltos y el criminal siempre paga su castigo con la prisin o la muerte. Un castigo que se extiende tambin a la mujer de vida dudosa o compaera del delincuente (Medina, 2000: 30). 18

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En 1952 se creaba la Junta de Clasificacin y Censura de Pelculas Cinematogrficas, pero, adems de sus dictmenes, los filmes estaban sometidos a la censura moral de la Iglesia. En 1953 se promulgaron normas sobre la representacin de la criminalidad en programas de radio a travs de la Comisin Episcopal de Ortodoxia y de Moralidad, normas que tambin seran aplicadas al cine, en las que se afirmaba, segn los datos recogidos por Navarro (Palacios et al., 2006: 337):
No se permitir que el asesinato y la venganza sean presentados de manera que parezcan justificados. Ha de evitarse la descripcin de la tcnica del crimen de modo que invite a su repeticin. En general, todo lo que al crimen se refiere, debe presentarse como algo odioso. Por lo mismo, el perdn fcil del criminal tampoco es recomendable. Se inculcar respeto a la ley y sus representantes. [...] El asesor deber favorecer la produccin de guiones especiales, que no resulten en modo alguno apologa o enseanza de violencia o procedimientos criminales o de audacias de bandoleros.

Asimismo, tendrn en cuenta los siguientes aspectos que hacen rechazable una novela:
La novela policiaca actual ha derivado hacia el realismo, y ya no es un problema intrigante, sino un viaje por el mundo del crimen. Persigue el atractivo sexual, tan fcilmente aliado con las condiciones de un hecho criminoso. Se especializa en la postura de audaces bandidos que triunfan mil veces antes de ser apresados al final. Escuetamente describe inauditas violencias y peleas feroces, en las que se muestra tan bestial facineroso como a la polica. En las novelas de aventuras se presentarn a menudo tipos justicieros que en realidad proceden al margen de la ley.

De esta forma, en el franquismo se desarrolla un panorama de negacin sistemtica de aquellos aspectos de la realidad que no pueden encajar nunca con la imagen de perfeccin aparente, necesaria para todo el rgimen totalitario (Palacios, 2010: 64). Nos encontramos as ante un cine negro en el que el criminal tendr que morir obligatoriamente y, como seala Roberto Cueto, no habr ni la ms mnima insinuacin a una posible corrupcin del cuerpo policial, ni tampoco una indagacin sobre los condicionantes sociales como ltima causa de un comportamiento delictivo (Heredero et al., 2002: 361), caractersticas que s encontramos en el cine negro norteamericano. 19

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Punto de partida

En cuanto a las ciudades donde se desarrolla la accin, es cierto que tanto las pelculas del gnero en Espaa como las norteamericanas tuvieron un gran valor documental y darn a conocer los lugares de los que la dictadura no quera hablar, las oscuridades de las urbes. Enunciarn la topologa de nuestras ciudades y pueblos, sobre los espacios de trabajo: fabriles, rurales; los lugares de ocio: bares, bailes, cabarets, teatros; el mobiliario e interiores, las pensiones y los realquilados, la indumentaria, la moda al uso, argumenta Snchez Barba (2007: 62). El mero retrato de esos ambientes ya supone denunciar, segn Navarro (Palacios et al., 2006: 340) de manera sutil, disimulada, un estado de las cosas que el espectador conoca muy vagamente, dejndole un margen muy escaso para el distanciamiento emocional, para la fabulacin, incluso para el escepticismo. Al igual que hizo el cine negro de otros pases (recordemos la influencia del neorrealismo italiano, que aqu se prefiri llamar verismo), la descripcin realista del entorno tambin tuvo lugar en el cine negro espaol, en primer lugar, en la utilizacin de escenarios naturales; las cmaras salen a la calle y se rueda en exteriores reales, tanto en el ambiente urbano [], como en espacios naturales (Medina, 2000: 33). Se trata adems de un entorno marcado por los contrastes: viviendas lujosas de clases altas se contraponen a viviendas modestas que pretenden mostrar una clase media, casi siempre asociada a la polica, y las viviendas decentes quedan contrarrestadas por los bajos fondos de los cabarets. Las productoras de la mayora de pelculas de cine negro estarn ubicadas en las dos principales ciudades espaolas, Barcelona y Madrid, si bien casi todos los tericos centran ms su atencin en las barcelonesas, tanto porque en Madrid abundaron ms los melodramas criminales, segn Navarro (Palacios et al., 2006: 344) como por la mayor especializacin en la produccin catalana, destacando de forma espectacular la empresa I.F.I. de la que podemos decir, sin ninguna duda, que es la mayor productora del gnero en aquellos aos (Medina, 2000: 175), adems de por la existencia de un puerto, el barcelons, que a muchos recordaba al hampa de la Marsella francesa. En cuanto a los personajes, Elena Medina ha elaborado una extensa descripcin de cada uno de ellos (2000:163-173), afirmando que aparecen casi todas las figuras propias del cine negro, a excepcin, en esta primera poca, de los detectives privados. Destaca el hecho, que despus corroboraremos, de que muchos malos y malas de nuestro cine sean interpretados por actores extranjeros para no daar la imagen de los espaoles 20

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(Medina, 2000: 152). Obviando a las mujeres, ya que centran nuestro anlisis, en el cine negro espaol encontramos a los delincuentes, seres ambiciosos y de comportamiento violento que han de ser destruidos, a veces siguiendo las rdenes del jefe de la banda (el ms parecido al gnster clsico), y otras actuando de forma independiente, como simples villanos; a los policas, grandes protagonistas del gnero que ofrecen lecciones de moral, con su gabardina y su sombrero, siempre armados y casi nunca de uniforme, protagonizados en muchas ocasiones por un comisario de cierta edad y paternal acompaado de un joven y valiente polica; y a las vctimas. Stone (Spicer, 2007: 190) cree que estas pelculas cumplen a la perfeccin la finalidad de alabar a la polica espaola, la inevitable victoria de las fuerzas del franquismo exalt el herosmo y el sacrificio de una fuerza policial que, como declara el prlogo de Brigada criminal, es considerada una de las mejores del mundo2. Por otro lado, cabe citar la existencia de un grupo de pelculas protagonizadas por delincuentes juveniles (No dispares contra m, Los atracadores), que si bien son prcticamente inexistentes en los 50 (Elena Medina solo nombra tres filmes en esta tipologa, de poqusima importancia) s tuvieron cierta presencia en los 60: es en la dcada de los 60 cuando se produce el verdadero punto de inflexin hacia un cine joven de jvenes y ms sorprendente an hacia el retrato de los hasta entonces olvidados, de los torcidos (Cueto et al., 1998: 10). Llorens reivindica que el cine de jvenes delincuentes no supera nunca las meras apariencias, y la de unas historias y unos personajes, condicionados por la marginacin, la necesidad o la rebelda, cuyas autnticas realidades nos fueron brutalmente robadas. (Cueto et al., 1998: 59). Solo pareca que los desviados se encontraban entre las malas familias. Como he comentado antes en el marco terico, son muchos los temas que se tratan en el cine negro de los 50, algunos de ellos especialmente novedosos: Elena Medina (2000: 35) cita al trfico de drogas, la doble moral y los retratos de mujeres criminales. Por ltimo, conviene resaltar un rasgo que nos distingue del cine negro norteamericano: mientras que ste basaba sus pelculas frecuentemente en novelas anteriores, en el caso espaol las adaptaciones fueron ms escasas, es llamativa la incomunicacin que ha
Cita original: The inevitable victory for the forces of Francoism exalted the heroism and sacrifice of a police force that, as the prologue of Brigada criminal declares, is considered to be one of the best in the world.
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existido y sigue existiendo entre cine y literatura policaca en Espaa, algo que no sucede en el cine americano o en el cine francs, a juicio de Cueto (Heredero et al., 2002: 355), con algunas excepciones de adaptaciones de obras de teatro, crnica negra, hechos reales o novelas, que a continuacin detallaremos.

7.

La mujer en el cine negro de EEUU

Como hemos podido comprobar en el punto anterior, el cine negro espaol imit, dentro de sus propias posibilidades, a su homlogo norteamericano, tanto en sus caractersticas temticas como formales o estticas. Como veremos a lo largo del anlisis, copiara tambin los modelos de mujer. Por ello, se hace necesario definir estos personajes femeninos para despus poder contrastarlos con el caso espaol. Principalmente, el cine negro norteamericano describe dos tipos de mujer opuestos: la famosa femme fatale que distinguira al propio gnero, y la mujer oa y dbil, tpica de las pelculas de la poca. Aunque en la historia del cine fuera la primera vez que estos dos modelos se ponan sobre el tapete, lo cierto es que Janey Place afirma en Women in film noir (Kaplan et al., 1978: 35) que son en realidad muy anteriores: la dama oscura, la mujer araa, la seductora diablica que tienta a los hombres y los lleva a su destruccin est entre los temas ms antiguos del arte, la literatura, la mitologa y la religin en la cultura occidental. [] Ella y su hermana (o lter ego), la virgen, la madre, la inocente, la redentora, forman los dos polos de arquetipos femeninos3.

7.1.

La mujer araa o femme fatale

En primer lugar, conviene sealar que este personaje fue fruto de una evolucin de modelos anteriores: el rol y la utilizacin del personaje femenino en la rama criminal (gnster, policial y negra) se limit durante aos a un simple y bello icono del poder (Martnez Rojo, 2005: 105). Lo que el cine negro de los aos 30 retrat fueron las famosas vamps, directas inspiradoras de la mujer fatal que se desarroll en los 40 (Heredero y Santamarina, 1996: 213). Adems, este personaje no es exclusivo del cine negro norteamericano, sino que est presente, en sus diversas variantes, en otras
Cita original: The dark lady, the spider woman, the evil seductress who tempts man and brings about his destruction is among the oldest themes of art, literature, mythology and religion in western culture [] She and her sister (or alter ego), the virgin, the mother, the innocent, the redeemer, form the two poles of female archetypes.
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cinematografas, aparece persistentemente en un nmero de reencarnaciones: la vamp de las pelculas mudas escandinavas y americanas, la diva de las pelculas italianas, la femme fatale del cine negro de los 404 (Doane, 1991: 2). Esta figura aparecera gracias a las obras de algunos novelistas de los aos 40 del pasado siglo que comenzaron a desplazar el centro de atencin del hombre de la calle, como era tradicional en el gnero criminal, a los procesos psicolgicos que conducen al individuo a traspasar la frontera del crimen o la tentativa del asesinato (Heredero y Santamarina, 1996: 119). James M. Cain, Vera Caspary, Fredric Brown o William Irish escribieron novelas en las que prestaban ms atencin al psicoanlisis, dando especial importancia al mundo interior de unos personajes que delinquen o matan para satisfacer su apetito sexual o sus ansias de riqueza. Ser en estas novelas, en numerosas ocasiones llevadas despus al cine, donde se comienza a dar protagonismo a la prfida y sensual femme fatale: los rasgos caractersticos que definen este arquetipo pueden rastrearse ya en la evolucin sobre la pantalla de Brigid OShaughnessy, la antagonista morena de Sam Spade en El halcn malts (1941) y alcanzan probablemente su grado mximo de desarrollo con Phillys Dietrichson, la rubia asesina de Perdicin (Heredero y Santamarina, 1996: 213). Ral Martnez (2005: 53), adems de a la gran Barbara Stanwyck, fabulosa en su papel de la seora Diestrichson en Double indemnity (Billy Wilder, 1944), cita a otras grandes mujeres fatales como Lauren Bacall (recordemos El sueo eterno, The big sleep, de Howard Hawks, 1946) o Ava Gardner (en su papel de Kitty en Forajidos, The killers, de Robert Siodmark, 1946), afirmando que son directas herederas de Greta Garbo o Marlene Dietrich. Y cules son los rasgos de todas ellas? Principalmente, las mujeres fatales estn definidas por dos rasgos: belleza y maldad. Ambiciosas, crueles, y astutas, parecen dotadas de un instinto criminal especialmente desarrollado. Expertas en utilizar el sexo o la promesa del sexo como su arma favorita, todas ellas son maestras en el arte de la seduccin y el fingimiento (Heredero y Santamarina, 1996: 214). La inteligencia y un carcter marcadamente fuerte tambin son sus seas de identidad, estos personajes son unos animales urbanos, dibujados por ligeros trazos felinos que los hacen indmitos y letales. Es una especie que deambula por los ms prestigiosos clubes nocturnos, se

Cita original: She persistently appears there in a number of reincarnations: the vamp of the Scandinavian and American silent cinemas, the diva of the Italian film, the femme fatale of film noir of the 1940.

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rodea de los gnsteres ms poderosos del lugar y, pese a todo, est envuelta en una profunda e infinita soledad (Martnez Rojo, 2005:54); son mortales, pero sexys, excitantes y fuertes (Carmona, 2010: 261). Fsicamente, aparecen retratadas con una larga cabellera (casi siempre rubia o castaa), muy preocupadas por estar perfectas en todo momento (siempre llevan carsimas joyas, siempre estn perfectamente maquilladas), y suelen ser fumadoras, apareciendo los cigarrillos como un smbolo de dominacin flica, segn Place (Kaplan et al., 1978: 45). Las femmes fatales suelen portar objetos fetichistas, como la pulsera en el tobillo de Phyllis Dietrichson o los guantes de Gilda (Heredero y Santamarina, 1996: 217). Famossima es la escena en la que Barbara Stanwyck, con esa sensual esclava en el tobillo, baja las escaleras de su mansin a recibir a un maravillado Walter Neff. Y lo ms importante: son las ms atractivas del lugar, al ser poseedoras de una belleza cautivadora. Una de las partes de su cuerpo que ms se destaca en la pantalla sern sus largas piernas, y como buen ejemplo, las de Lana Turner en la primera escena en la que aparece en El Cartero siempre llama dos veces (The postman always rings twice, Tay Garnett, 1946), con un plano que las recorre, pareciendo infinitas. Adems de poseer unos cuerpos de infarto, saben lucirlos, en numerosas ocasiones gracias a unos elegantes (y por qu no decirlo, muchas veces demasiado ceidos para la poca) vestidos, con grandes escotes que no dejan margen para la imaginacin, no hay ms que recordar el vestido negro de Gilda en la famossima escena en la que canta Put the blame on Mame (Gilda, Charles Vidor, 1946), y en otras gracias a trajes casi masculinos que simbolizan independencia y agresin, segn Cristine Gledhill afirma en Klute 1: a contemporary film noir and feminist critiscm (Kaplan et al., 1978). Mary Ann Doane (1991: 2) explica la razn por la que se busca que estas mujeres posean estos espectaculares fsicos: la femme fatale sobre representa el cuerpo porque su cuerpo es por s mismo un organismo independiente de la consciencia5. Toda esta sensualidad y maldad es usada en una nica direccin: convertirse en un obstculo para el hombre, un rol que no haba sido presentado en otros gneros, como afirma Kaplan (1978: 2-3): en el mundo del cine negro las mujeres son el centro de la intriga de las pelculas, y por tanto no estn normalmente situadas en el lugar seguro de los roles familiares [] Definidas por su sexualidad, que es presentada como deseable
Cita original: The femme fatale overrepresents the body it is because she is attributed with a body which is itself given agency independently of the unconscious.
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pero peligrosa para los hombres, las mujeres actan como un obstculo para la bsqueda masculina6. Y ese obstculo se concreta en el carcter intrnsecamente infiel de estas mujeres, y en la bsqueda de hombres para satisfacer sus propios intereses, casi siempre ligados a hacerse ms y ms ricas. El cine negro est estructurado alrededor de la destruccin o ausencia de la falta de amor romntico y de la familia. As, en el mundo del cine negro tanto el hombre como la mujer buscan la satisfaccin sexual fuera del matrimonio. Esto es cierto, por ejemplo, para los personajes de La mujer en el cuadro, Perdicin y La dama de Shanghai7, segn Harvey (Kaplan et al., 1978: 29). No es balad, por tanto, que las mujeres sean infieles, en Perdicin a un esposo viejo y feo, o en La dama de Shanghai (The lady from Shanghai, Orson Welles, 1947) a un hombre invlido (hombres de los que Barbara Stanwyck y Rita Hayworth quieren su dinero y despus su muerte), frente a los muy atractivos Fred MacMurray u Orson Welles a los que utilizarn para conseguir sus fines y pasar un buen rato. Son mujeres adlteras porque su sexualidad es presentada como incompatible con la institucin matrimonial (Heredero y Santamarina, 1996: 216). Sin embargo, este personaje, definido por su sexualidad no parece disfrutar, paradjicamente, del sexo, lo que contrastar con la mujer en el neo-noir (la femme fatale de los aos 90). Pese a que el sexo no aparezca explicitado, s es cierto que las relaciones amorosas protagonizadas por estas mujeres son mucho ms pasionales que las que mantienen los matrimonios tradicionales del cine del momento: aunque el matrimonio es el nico lugar donde la actividad sexual es santificada, por extrao que parezca (o quiz no es tan extrao) madres y padres son raramente representados como parejas sexuales, especialmente en aquellas pelculas de los 40 y 50 en las que la censura exiga que las habitaciones que fueran a ser mostradas en la pantalla solo tuvieran camas separadas.8,

Cita original: The film noir world is one on which women are central to the intrigue of the filmes, and are furthermore usually not placed safely in any of the familiar roles mentioned [] Defined by their sexuality, which is presented as desirable but dangerous to men, the women function as the obstacle to the male quest.
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Cita original: In the world of film noir both men and women seek sexual satisfaction outside marriage. This is true, for example, for the characters of Woman in the Window, Double Indemnity and The lady from Shanghai.
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Cita original: Although marriage is the only place where sexual activity is to be sanctioned, oddly enough (or perhaps it is not so odd) mothers and fathers are seldom represented as sexual patterns,

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Punto de partida

segn describe Harvey en su artculo Womans place: the absent family of film noir (Kaplan et al., 1978: 24). Harvey explica tambin que, por primera vez, las mujeres encarnan un papel fuerte, y esa fuerza hace que la pareja quede rota: los tipos de tensin caracterstica del retrato de la familia en estas pelculas sugieren los inicios de un ataque a los valores sociales dominantes normalmente expresados a travs de la representacin de la familia9 (Kaplan et al., 1978: 23). Eso s, el tringulo amoroso, trama habitual de estos filmes, tendr obligatoriamente que romperse al final, ya que el sexo solo podr alcanzar su satisfaccin, su clmax total, tras la violencia y el asesinato, con el sacrificio de la pareja ocasional o estable, adltera o legal (Heredero y Santamarina, 1996: 216). Precisamente esa infidelidad y esa subordinacin del hombre en lugar de a la inversa, se traducir en una violencia normalizada contra la mujer, aparicin obligada de la violencia en forma de palizas ms o menos brutales [] o en forma de asesinatos (Heredero y Santamarina, 1996: 238). No hay escape para la mujer fatal: unas acaban asesinadas (Perdicin) otras simplemente muertas (El cartero siempre llama dos veces) y otras atrapadas por sus delitos (Forajidos). La mujer ha sido adltera, ladrona, asesina y/o pecadora, por lo que ha de recibir su castigo. De ah que Heredero y Santamarina (1996: 205) defiendan que estos nuevos filmes de cine negro introduciran cuatro rupturas, (las cuales, y esto es un apunte propio, son en gran medida causadas por ese nuevo papel de la mujer): ruptura de la causalidad psicolgica, desafo a la prominencia masculina en el romance heterosexual, ataque a la motivacin del final feliz y crtica de la tcnica y el estilo clsicos. Este desafo a la prominencia masculina provoca la transformacin del personaje masculino que deja de ser precisamente un hroe: el desafo que introduce la expresin de la sexualidad femenina como elemento perturbador de la seguridad masculina (mediante la figura de la mujer fatal) enfrenta a los hombres con una incertidumbre psicolgica y de objetivos tanto sexuales como emocionales que, hasta entonces, era patrimonio casi exclusivo de la representacin cinematogrfica tpica del universo de las mujeres, (Heredero y Santamarina, 1996: 206). Es ella la que ignora y maneja al
especially in those movies of the 40s and 50 s when censorship demanded that only bedrooms with separate beds were to be shown on the screen. Cita original: The kinds of tension characteristic of the portrayal of the family in these films suggest the beginnings of an attack on the dominant social values normally expressed through the representation of the family.
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hombre, y no al revs, la mujer mira a su propio reflejo en el espejo, ignorando al hombre que usar para conseguir sus objetivos 10, afirma Place (Kaplan et al., 1978: 47). De esta forma, la presencia de la mujer fatal supone una inversin en la jerarquizacin de los roles sexuales. No hay ms que analizar a los personajes masculinos de estos filmes para comprobar que son ms dbiles que sus antepasados: el Walter Neff de Perdicin es mucho ms manejable que el Sam Spade de El halcn malts (The maltese falcon, John Huston, 1941). Como hemos comentado, ese desafo tiene que acabar necesariamente mal, para uno o para los dos, si es que el hombre no logra salir de las garras de la mujer fatal, en el cine negro, es evidente que el hombre necesita controlar la sexualidad de las mujeres para no ser destruido por esa sexualidad11segn Place (Kaplan et al., 1978: 36). La mujer se autodestruye, segn seala Ral Martnez (2005: 54), por su falta de valores y su ambigedad, por su narcisismo extremo y por la bsqueda de esa independencia, completamente novedosa, que sin embargo jams alcanzar, el inters por s misma es a menudo el pecado original de la mujer fatal y la metfora de la amenaza que su sexualidad representa para l (Carmona, 2010: 259). La fmina ha pecado, y al final de todas estas pelculas ha de pagar por ello: la mujer en tanto locus de castracin, de ansiedad, la causa del desorden, tiene que ser castigada (Carmona, 2010: 269). Castigada ser Phyllis en Perdicin, siendo asesinada por su amado Walter, que acabar tambin criando malvas. Sin embargo, es ella la que muere antes, lo que supone ya un reequilibrio de fuerzas con el hombre, la erotizacin de la muerte en la escena final del flashback confirma un universo en el que el acceso al deseo solo se consigue a travs de la represin: la imposibilidad de una heterogeneidad radical representada por lo femenino12 a juicio de Claire Johnston (Kaplan et al., 1978: 110). Teniendo en cuenta que la mujer fatal en pocas ocasiones acaba triunfando, podemos hablar realmente de inversin de roles? aunque el hombre es a veces simplemente
Cita original: The woman gazes at her own reflection in the mirror, ignoring the man she will use to achieve her goals.
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Cita original: In film noir, it is clear that men need to control womens sexuality in order not to be destroyed by it. Cita original: The eroticisation of the death in the final scene of the flashback confirms a universe where access to desire is only through repression: the impossibility of a radical heterogeneity represented by the feminine.

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destruido porque no puede resistir los sueos de la mujer (Perdicin es el mejor ejemplo), a veces el trabajo de la pelcula es el intento de restaurar el orden a travs de la exposicin y despus destruccin de la mujer sexual y manipuladora13 (Kaplan, 1978: 3). En realidad el personaje de la femme fatale de los 40 no sirve para representar la liberacin femenina, sino que solo acaba contribuyendo a la satisfaccin del espectador masculino, y ha de volver a su sitio. Richard Dyer prefiere poner la relacin entre hombre y mujer fatal en trminos de miedo a lo desconocido (Kaplan et al., 1978: 92): la mujer en el cine negro son por encima de todo incognoscibles. No es tanto su maldad como su incognoscibilidad (y su atractivo) lo que las hace fatales para el hroe. [] El cine negro por tanto divide crudamente el mundo entre lo desconocido e incognoscible (lo femenino), y, una vez ms, y solo por deduccin, lo conocido (lo masculino)14. Heredero y Santamarina explican histricamente por qu naci este personaje, coincidiendo con la tesis de que el hombre lo que tiene es un fuerte miedo a la feminidad. Las mujeres tomaron progresivamente un nuevo papel tras la II Guerra Mundial en EE.UU., incorporndose masivamente al mundo laboral cuando sus soldados haban marchado a luchar, por lo que luego sera difcil volver a recluirlas en el hogar cuando volvieran a casa, lo que provocara la creacin de la mujer fatal en el cine (Heredero y Santamarina, 1996: 216). Los hombres no estaban dispuestos de forma alguna a aceptar esa relativa autonoma de la mujer, por tanto el cine negro expresa enajenacin, y localiza su causa en el exceso de sexualidad femenina (consecuencia natural de la independencia de las mujeres) y castiga ese exceso con el fin de resituarla en el orden patriarcal15 (Kaplan, 1978: 3). Y este cambio a mujer dominante y hombre dominado sirve para poner de relieve por un lado, la dimensin misgina (son el mal) y por otro, el desafo que supone que sean
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Cita original: Althoug the man is sometimes simply destroyed because he cannot resist the womans lures (Double indemnity is the best example), often the work of the film is the attempted restoration of order through the exposure and then destruction of the sexual, manipulating woman. Cita original: Women in film noir are above all else unknowable. It is not so much their evil as their unknowability (and attractiveness) that makes them fatal for the hero.[...] Film noir thus starkly divides the world into that which is unknow and unknowable (female) and, again by inference only, that which is known (male). Cita original: Thus the film noir expresses alienation, locates its cause squarely in the excesses of female sexuality (natural consequences of womens independence), and punishes that excess in order to re-place it within the patriarchal order.

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las nuevas protagonistas frente al hombre (Heredero y Santamarina, 1996: 215). Para Carmona (2010: 256) son especialmente relevantes las pelculas donde aparece este personaje, porque se trata de uno de los pocos periodos en la historia del cine en el que las mujeres son smbolos activos y no estticos, son inteligentes y poderosas, aunque de manera destructora, y a travs de su sexualidad consiguen poder y no debilidad. Pero de nuevo, se presupone que esta representacin se hace bajo una visin que degrada a la mujer, a los espectadores se les queda la imagen de una mujer ertica, fuerte, no reprimida aunque destructora (Carmona, 2010: 256). Nol Simsolo (2007: 266), al contrario que todos estos autores, piensa que el cine negro no es un gnero cinematogrfico dedicado al hombre: es sorprendente leer aqu y all que el cine negro es un gnero exclusivamente masculino, cuando la motivacin del comportamiento de sus personajes suele ser el deseo sexual y los dramas se desatan a causa de una mujer de sensualidad devoradora o dotada de una belleza excepcional. Adentrndonos con ms profundidad en la presentacin esttica y formal de estos personajes, conviene destacar que aparecen caracterizados por un uso expresivo de la oscuridad: oscuridad real, en escenas en su mayora poco iluminadas y nocturnas, pero tambin psicolgica, a travs de sombras y composiciones claustrofbicas que someten al personaje, tanto en escenas interiores como en las de exterior (Carmona, 2010: 257). Adems, hay una notable presencia de siluetas, sombras, espejos y reflejos. Place seala que estos arquetipos estn siempre colocados en el centro del encuadre, o llamando la atencin aunque estn en el fondo del plano. Parecen incluso dirigir la cmara, as como la mirada del hroe, y la femme fatale es a menudo aprisionada verdadera o simblicamente por la composicin del plano16 (Kaplan et al., 1978: 45). Harvey explica que la puesta en escena de los amantes en el cine negro es especialmente inquietante, y ya sea por el paisaje o el set, el ngulo de la cmara, el encuadre o la luz, las relaciones amorosas parecen amenazantes, perturbadoras, fragmentadas, segn Harvey (Kaplan et al., 1978: 25). Los planos en los que estas mujeres aparecen reflejadas en espejos tambin son curiosamente muy frecuentes, lo que segn Place (Kaplan et al., 1978: 47) responde a la intencin de indicar la doble naturaleza de la mujer.

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Cita original: the femme fatale [] is often actually or symbolically imprisioned by compositions.

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En cuanto al tratamiento narrativo, hay dos elementos muy utilizados en el cine negro norteamericano, y tambin en el espaol: la voz en off y los flashbacks. Dos recursos que ayudan a que la mujer sea presentada desde el punto de vista del hombre, en el cine negro la voz en off es generalmente masculina17, segn Gledhill (Kaplan et al., 1978: 16). El hombre controla la narracin, por lo que tanto l como el espectador desconocen en un primer momento si la femme fatale es buena o mala: no solo el hroe no est seguro frecuentemente de si la mujer es honesta o una impostora, sino que la caracterizacin de la herona est por s misma fracturada, as que no es evidente para los espectadores si ella encaja en el estereotipo o no18, a juicio de esta autora (Kaplan et al., 1978:18).

7.2.

La mujer nodriza

El resto de mujeres presentes en el cine negro sern justamente las opuestas a las femme fatales. Janey Place afirma que en el cine negro se presentan dos tipos de mujeres opuestas: las que llama mujeres araa (las malas, las femmes fatales) y las mujeres nodrizas, las buenas (Kaplan et al., 1978). Cristine Gledhill coincide con esta dualidad de la que habla Place (Kaplan et al., 1978: 14) las mujeres en este mundo tienden a dividirse en dos categoras: aquellas que trabajan en los mrgenes, en los bajos fondos y que estn definidas por el ambiente de criminalidad masculino de los thrillers, las cantantes de los clubes nocturnos, los amantes caros; son las femmes fatales, despiadadas buscadoras de oro que se casan con viejos hombres ricos por su dinero; y las que estn en los mrgenes exteriores de este mundo, esposas, novias muy sufridoras que son vctimas del crimen masculino, a veces meros objetos de la proteccin masculina, y frecuentemente vulnerables por esa armadura masculina19. Harvey tambin habla (Kaplan et al., 1978: 25) de la presencia de estos dos modelos: los dos

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Cita original: In film noir the voice-over is generally male.

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Cita original: Not only is the hero frequently not sure whether the woman is honest or a deceiver, but the heroines characterization is itself fractured so that it is not evident to the audience whether she fills the stereotype or not.

Cita original: Women in this world tend to split into two categories: there are those who work on the fringes of the underworld and are defined by the male criminal ambience of the thriller- barflies, nightclub singers, expensive mistresses, femme fatales, and ruthless gold-diggers who marry and murder rich old men for their money; and then there are on the outer margins of this world, wives, long-suffering girlfriends, would- be fiances who are victims of male crime, sometimes the objects of the heros protection, and often points of vulnerability in his masculine armour.

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tipos de mujer ms comunes en el cine negro son las emocionantes prostitutas sin hijos, o las aburridas y potencialmente frtiles novias20. As, las que no son femmes fatales son rplicas hogareas, y algo oas, de sus astutas y poderosas rivales (Heredero y Santamarina, 1996: 217). De hecho, muchas veces sirven como elemento equilibrador de la mujer araa (se limita, por lo general, a servir de contrapeso, de tercer lado del tringulo, a la faceta ms tenebrosa de aquellas y su retrato no pasa de ser un mero esbozo, casi esquemtico, de un ser cualquiera de carne y hueso). Esta mujer sirve as para acentuar el contraste entre buena y mala. Como seala Gledhill, (Kaplan et al., 1978: 18), la prfida es generalmente contrastada en la pelcula con una figura femenina marginal representada como la buena mujer 21. Este otro modelo femenino, tambin conocido como la mujer redentora es un agente de integracin para el hroe en su entorno y en s mismo (Carmona, 2010: 257), por lo que ocupar un papel muy secundario. Es un personaje sin inters, esttico, que da al hombre cario, comprensin y todo su amor sin pedir nada a cambio. El mundo familiar, caracterizado por esas buenas mujeres, se presenta como tedioso, como explica Place (Kaplan et al., 1978: 50): las buenas pero aburridas mujeres que contrastan con las emocionantes y sexys femmes fatales, son tan aburridas y restrictivas que no ofrecen una alternativa atractiva frente a la peligrosa pero excitante vida en los mrgenes 22. En cuanto a su presentacin en la pantalla, no aparecen oprimidas en el plano, como sus antecesoras, sino en espacios abiertos y luminosos, sin contrastes entre claros y sombras, a travs de una iluminacin plana y regular (Kaplan et al., 1978: 50). Este personaje queda perfectamente caracterizado en la figura de Susan, interpretada por Janet Leigh, la guapa pero tmida, recatada y dbil esposa de Mike Vargas (Charlton Heston) en Sed de mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958), y que contrasta claramente con la bellsima, atrayente e inteligente Marlene Dietrich en el mismo film. Susan no es capaz de salir de sus problemas por s misma: necesita de la salvacin de Mike.

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Cita original: The two most common types of women in film noir are the exciting, childless whores, or the boring, potentially childbearing sweethearts.

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Cita original: And generally contrasted in the film with a marginal female figure representing the good woman.

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Cita original: The good but boring women who contrast with the exciting, sexy femme fatales, it is so dull and constricting that is offers no compelling alternative to the dangerous but exciting life on the fringe.

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Yo aadira a este prototipo ciertos modelos mixtos, mujeres bellas pero independientes e inteligentes, aunque no malvadas (Laura en la pelcula del mismo ttulo, Ana Schmidt en El tercer hombre). La teora sobre la mujer del cine negro se centra mucho ms en hablar de la mujer fatal que en esos otros modelos de mujer, que por otra parte ya estaban presentes en otros gneros de la poca (como en el melodrama). Sin embargo, Carmona define a algunas de estas mujeres (como Laura y Gilda, precisamente ste ltimo un personaje al que siempre se ha calificado de autntica femme fatale) como mujeres araa que no acaban siendo tales, sino que son redimidas (Carmona, 2010: 260). As, podemos hablar de la combinacin (e incluso choque dialectal) de estos dos arquetipos en algunas pelculas del cine negro norteamericano.

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II. MODELOS DE MUJER EN EL CINE NEGRO DE LA DICTADURA


8. El acercamiento de otros autores
Antes de comenzar a estudiar cada modelo de mujer en concreto, haremos un breve repaso de las principales caractersticas que otros historiadores de cine han resaltado de este personaje. En primer lugar, destaca que las mujeres en el cine negro espaol, salvo notables excepciones (en las pelculas analizadas en este trabajo, La corona negra y Manos sucias) ocupan siempre un papel secundario en los filmes y la narracin siempre es dominada por el hombre: a la mujer se le otorgaba el papel de comparsa ms bien signo de flamante ostentacin para el pistolero triunfante o de envolvente y tentadora (Snchez Barba, 2007: 199). Antonio Llorens tambin coincide en que el papel de las mujeres en el cine negro es prcticamente nulo (Cueto et al., 1998: 54): vale la pena subrayar el limitadsimo rol de las mujeres, o de los personajes femeninos, en este conjunto de ttulos policacos, relegadas habitualmente a elemento decorativo o a comparsa, bien como prostitutas (sugeridas) bien como buenas chicas con aspecto de prometedoras madres de familia. Elena Medina, que dedica unas pginas en su estudio Cine negro y policaco espaol de los aos cincuenta (2000) al rol de la mujer, tambin seala que es un personaje, en general, menos importante, y realiza un anlisis bastante superficial, limitndose a nombrar dos modelos de mujer: la buena (esposa fiel, novia y hermana) y la mala (la amante o adltera y la chica relacionada con la banda). Esta autora establece otra clasificacin de estas mujeres: esposa adltera, esposa fiel y mujer vctima, aunque tampoco hemos optado por tomar esta tipologa porque en ella podran quedar ignorados algunos personajes muy representativos, al no establecer una diferenciacin con las mujeres criminales (vase Marta en Distrito quinto) o con aquellas mujeres solteras e independientes que no se pueden incluir en ninguna de esas categoras (Carmen en Apartado de correos 1001).

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Snchez Barba, en Brumas del franquismo, adopta la tipologa de Janey Place que explicamos con anterioridad, es decir, la de mujer nodriza y mujer araa, si bien despus ampla el abanico a mujeres araa, jefas de banda, investigadoras, nodrizas, serviles (a los designios de un criminal) y women at work. Tampoco hemos considerado adecuada esta clasificacin ya que divide a las mujeres por profesin y por categoras psicolgicas al mismo tiempo, lo que crea confusin. Algunos autores, como Elena Medina, se limitan a negar la existencia de la femme fatale y prefieren describirlas bajo el trmino de vamp (recordemos que este personaje se desarroll en el cine negro norteamericano en los 30), porque defiende que estas mujeres no utilizan a un tercero para conseguir sus fines como s ocurre en los filmes norteamericanos. Esta autora defiende que lo que en realidad hubo fueron retratos de mujeres criminales con bastante profundidad (Medina, 2000: 35), destacando La corona negra o El puente del diablo (obras que estudia como casos excepcionales en nuestra cinematografa): no encontramos autnticas mujeres prfidas al estilo del personaje interpretado por Barbara Stanwyck en Perdicin, por poner un ejemplo; adems estas mujeres, que en muchas ocasiones se arrepienten de su pasado, siempre pagan con la vida los errores cometidos (Medina, 2000: 152). Rob Stone (Spicer, 2007: 185), considera que no pudo haber femmes fatales en el cine negro espaol de la dictadura, sencillamente por la falta de libertades: cmo poda haber existido una femme fatale en un pas que reprima la libertad de pensamiento y de accin de la mujer, que subyugaba el deseo femenino y la subjetividad a la voluntad y el ego del patriarca?23. El autor aade que mientras que las pelculas negras americanas y la censura franquista tenan en comn una rgida definicin de la masculinidad, sta era cuestionada en el cine negro norteamericano, pero nunca en el espaol (lo que, como comprobaremos, no es del todo cierto). Jos Antonio Planes Pedreo (de Francisco, 2010: 209), seala que s tomamos el arquetipo de femme fatale, pero solo habla de dos pelculas donde aparece a su juicio este personaje durante la dictadura, La corona negra, y La laguna negra (pelcula a la que otros autores ni siquiera incluyen dentro del gnero negro). En La mujer en el cine espaol (Israel de Francisco, 2010) se describen los cuatro estereotipos nacionales en el cine del franquismo: el ama de casa, la nia prodigio, la cantante y la folclrica. Aunque
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Cita original: How could a femme fatale have existed in a country that repressed independent thought and action in women, that subjugated female desire and subjectivity to the will and ego of the patriarch?

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esta clasificacin tampoco era til para nuestro anlisis, es cierto que a lo largo del trabajo vamos a encontrar a estos estereotipos, con la excepcin, lgicamente, de la nia prodigio. Teniendo en cuenta todas estas clasificaciones, finalmente he optado por tomar la de Sylvia Place de la mujer araa y la mujer nodriza (con sus diversas variantes), ya que una vez analizadas las pelculas, la mayora de personajes se pueden agrupar entre estos dos modelos, aadiendo adems otra categora: la mujer de mala vida, que pueden estar relacionada con la banda pero que no tiene por qu ser criminal, y que se presenta muchas veces unida al mundo de la noche y el folclore (por ejemplo, Celia en Brigada criminal, amante de un criminal y bailarina, pero no delincuente). Aunque los rasgos de este personaje sern muy propios de la mujer espaola, en realidad lo encontramos ya en el cine negro norteamericano: un ejemplo es Jean Hagen en La jungla de asfalto (The asphalt jungle, John Huston, 1950), una mujer tonta e inocente que tiene que trabajar en los bajos fondos de la ciudad, profundamente enamorada del delincuente Dix Handley, y que no ser ajusticiada por poseer un buen corazn. Cabe sealar que en realidad la mujer nodriza no es un personaje importado del cine negro norteamericano, sino que est muy adaptado a la realidad espaola. Con la dictadura nacional-catlica del general Franco, las mujeres quedaran progresivamente relegadas a un nico espacio: el hogar, y es en el cine de la poca donde ms se aprecia la voluntad por clausurar a la mujer en el mbito domstico segn Planes Pedreo (de Francisco, 2010: 216). As, el cine cre un nuevo canon de conducta sacrificada y callada frente a una extranjera (fundamentalmente exportada por Hollywood) carente de referentes morales ms all del vicio, la perversin o la frivolidad (de Francisco, 2010: 59). En todos los gneros del cine espaol, se intent puerilizar a la mujer, impidindole madurar intelectualmente y sometindola al control paternalista. Las mujeres son as caracterizadas por su fragilidad, sensibilidad e inferioridad (de Francisco, 2010: 60). Es decir, son personajes absolutamente dbiles, y muchas veces, sufridores, sobre todo en el melodrama. Nunca dejan de ser castas y recatadas, prohibindose terminantemente no solo los besos y los desnudos, sino todas aquellas situaciones que proyectasen una imagen perniciosa, ligada a lo carnal, de la mujer espaola (de Francisco, 2010: 61). Es decir, que el personaje de mujer nodriza no es tan propio del cine negro espaol, sino que podemos encontrarle en la mayora de las pelculas producidas bajo el franquismo, ya que era el modelo social que se pretenda 35

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implantar. Ahora bien, en el cine negro espaol, como a continuacin veremos, no sern los personajes femeninos dominantes. A los anteriores modelos aadir un estudio diferenciado sobre los personajes incidentales, es decir, aquellas mujeres que ocupan un papel muy pequeo en el film, y que suelen ser personajes claramente costumbristas y muy espaoles, con algunas excepciones. Al mismo tiempo, hay una relacin ms o menos constante entre el tipo de film atendiendo a las clasificaciones antes comentadas, y el papel que ocupa las mujeres en ellas, como se detalla en el Anexo 1 incluido al final de la investigacin. Por ello, hemos tratado tambin de tener en cuenta qu tipo de mujer puede estar ms asociada a segn qu tipo de film de cine negro. Tambin es notable la evolucin desde los personajes femeninos de los primeros aos hasta los ltimos, por lo que optamos por establecer diferentes apartados en el caso de la mujer fatal, un personaje con unas caractersticas muy diversas y peculiares.

9.

Caractersticas de cada modelo

9. 1. Mujer nodriza
9. 1.1. La esposa/novia del polica La mujer nodriza en el cine espaol aparece principalmente representada en un papel: el de la esposa o novia fiel del heroico polica. Y este personaje est presente especialmente en las pelculas consideradas como documentales policiales, atendiendo a la clasificacin de Elena Medina, acciones policiales segn Antonio Llorens, y cine policaco/desde la ley segn Snchez Barba, ya que en ellas los protagonistas son los policas e inspectores: en todos los casos el agente de polica aparece como un hombre honesto e ntegro, caracterstica que se pone de manifiesto cuando actan los cuerpos policiales (Medina, 2010: 37). Estos autnticos hroes nacionales de una de las mejores policas del mundo, segn los crditos de Brigada criminal (una frase tan falsa como cmica) han de ser acompaados, necesariamente, por mujeres tambin ntegras, que los sirvan de apoyo, pero completamente supeditadas a ellos, dbiles, pueriles e inferiores, como Israel de Francisco sealaba que eran del gusto del rgimen. 36

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Estas mujeres van a ocupar un papel muy secundario en los filmes, y casi tan solo van a servir como apoyo para sus maridos. En el famoso film (premiado por el Sindicato Nacional del Espectculo y exhibido en la XII Mostra Internacional de Venecia) Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950), encontramos a Susana (Isabel de Castro), la novia del novato polica, hroe y protagonista Fernando Olmos (Jos Surez), a la que ni siquiera la omos hablar, sino que una voz en off acompaa las dos escenas en las que aparece, tan solo al principio y al final. No parece tener mucha importancia en la vida de Fernando, o al menos, no la tiene mientras tiene que resolver un caso (y eso que es solo el primero). Mientras tanto, el personaje femenino que s tiene un papel importante en esta pelcula es, sorprendentemente, Celia, novia de uno de los delincuentes. El fsico de Susana es fiel reflejo de su personalidad modesta, ya que son mujeres recatadas, ataviadas siempre con faldas largas, chaquetas y jerseys sin escote, y siempre con el pelo recogido. Eso s, suelen ser mujeres bellas, aunque no provocativamente bellas: nunca van demasiado maquilladas ni resultan seductoras. Esta mujer, es elegante, de vestir sobrio si no tiene un nivel social muy alto (Medina, 2000: 158). Como ejemplo de esas muchachas guapas, pero tampoco excesivamente atractivas, se sitan, adems de la citada Isabel de Castro, Carolina Jimnez, que actuar tanto como novia del agente Durn (Armando Moreno) en Los agentes del quinto grupo (Ricardo Gascn, 1954) como la esposa del inspector (de nuevo con Armando Moreno) en El ojo de cristal (Antonio Santilln, 1955). Es una chica de pelo corto, rizado, igualmente de vestir modesto, y que aparece como una sombra en estos filmes. Su belleza simplemente parece servir para que queden igualadas con sus novios o maridos, ya que los jvenes policas, sern generalmente apuestos, altos, morenos, fuertes no hay ms que ver a Jos Surez, que adems destila una prepotencia particular (el agente Fernando Olmos en Brigada criminal, y tambin inspector en Crimen imposible?) o el propio Armando Moreno. En cuanto a su condicin social, son mujeres de nivel social medio. Y esto se debe a que sus valerosos novios o maridos, aunque trabajen de sol a sol (dato que se repite a lo largo de todos los filmes), no ganan grandes jornales, por lo que la familia ha de vivir humildemente, como se observa en Brigada criminal: el sueldo de Fernando, flamante nuevo inspector de la Brigada Criminal, no debe dar para muchas alegras, seala Navarro (Palacios et al., 2006: 339).

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Estas mujeres aparecen, prcticamente en un solo escenario: el hogar. Ninguna de las esposas o novias de policas que aparecen en estos filmes tienen otra profesin o dedicacin que ser unas humildes amas de casa entregadas a sus maridos, mientras que otras mujeres del gnero s trabajarn, como veremos ms adelante. Por ejemplo, la mujer del inspector Pea en Los agentes del quinto grupo solo se sita, en las pocas escenas en las que aparece, en su casa, una casa por cierto no muy grande y bastante modesta. De hecho, la funcin de esta mujer dentro de la trama es bsicamente quejarse a su marido porque les falta dinero (ms de una vez le repite que no tiene liquidez para pagar las clases de piano de su hija, y envidia a uno de los subordinados del inspector por haber ganado un concurso de literatura y haber conseguido unos cuantos billetes): mucho inspector por aqu, inspector por all, y al final del mes, qu? Con esto, no solo se logra mostrar a la mujer del polica como una seora responsable que est en el lugar que debe, sino tambin la modestia de los agentes de polica. Muchos de estos filmes incluidos en la categora de police procedural suelen estar protagonizados por dos agentes de polica: el inspector mayor, con experiencia, y sin ningn sex-appeal (una figura paternal), y el joven, valiente y apuesto polica (el hroe), ya que adems de descubrir culpables, como el personaje anterior, su misin es la de perseguir a los criminales (Medina, 2000: 169). Estos personajes suelen estar correspondidos en la pantalla con sus respectivas mujeres: la del inspector veterano Basilio Lrida y Susana, la novia del joven Fernando Olmos, en Brigada criminal; o la esposa del veterano inspector Pea y la novia del joven Durn en Los agentes del quinto grupo. En ambos casos, la inclusin de dos mujeres sirve para reforzar la idea de que tendrn que vivir siempre con el peso de que sus maridos puedan morir en cualquier momento. Hasta tal punto el objetivo es el mismo, que incluso en ambos casos el inspector con experiencia est encarnado por el mismo actor: Manuel Gas. En Brigada criminal, Isabel (Marruchi Fernndez) la novia del inspector Lrida, llega aconsejar al joven Fernando que no se case para que su pobre esposa no sufra. Como hemos sealado, la funcin de estas mujeres en estos filmes es la de servir de apoyo al marido, y, lo ms importante, definirlo no solo como un autntico hroe en su lucha contra el mal (de una forma reiterativa y exagerada), sino como hombres defensores de la institucin familiar: o bien estn casados o bien quieren estarlo, y son siempre buenos y amables con sus esposas.

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En el caso de Brigada criminal, la mujer de Lrida aparece tan solo para de decirle una y otra vez que vaya a casa porque ni come ni duerme, y se tira todo el da trabajando (le llega a decir anoche dormiste apenas dos horas, la noche anterior no te acostaste). Esta idea tan repetida que casi caricaturiza a los agentes de la ley ms que describir su profesin (es fisiolgicamente imposible trabajar llevando tantos das sin dormir) se hilar al final del film, cuando el inspector Lrida muere, abatido por los disparos del jefe de la banda criminal, convirtindose en un hroe por la patria. Sus ltimas palabras son para su mujer: dile a Isabel que no me espere, que hoy tampoco podr ir a comer a casa. Como seala Quim Casas, los chascarrillos matrimoniales del superior de Olmos [] a los que se da una vuelta trgica en el tiroteo final, dibujan su personalidad (Navarro et al., 2010: 68). Es decir, poco importa quin es la mujer del inspector Lrida, lo nico que importa es que refuerza esa idea de hombre abnegado y trabajador al mximo, al mismo tiempo que le retrata como una figura familiar y bondadosa (la cara de Manuel Gas ya refleja estas caractersticas) completamente alejado del solitario, irnico y desprovisto de sentimientos Barry Fitzgerald en La ciudad desnuda (The naked city, Jules Dassin, 1948). As, si un hombre pertenece a la polica tendr por norma dejar relegada a su mujer, no porque no la quiera sino porque el deber es ms importante. Y, pese a todo esto, ellas parecen completamente felices: no tienen derecho a enfadarse con unos maridos a los que la patria absorbe por completo, y en ningn caso los ignorarn. Por ejemplo, en la escena final de Brigada criminal (una escena, por cierto, completamente superflua, ya que la trama con la banda criminal ya ha concluido, y la muerte del inspector Lrida hubiera sido mucho ms potente) una voz en off cuenta, a travs de planos de la pareja, que Fernando Olmos y Susana por fin puede ser felices ya que le han dado unos das de permiso. Sin embargo, Fernando encuentra un criminal suelto de la banda por el camino y abandona a su novia. Resulta especialmente cmica la parte final de la escena, con ella corriendo por los jardines, quedndose finalmente tras un cristal llamndole desesperada, mientras la voz en off, con cierto tono jocoso relata: paciencia seorita, si quiere convertirse en la seora de Olmos, ya puede ir aprendiendo lo que es ser la mujer de un polica. Ms de una vez tendr que esperar horas y horas a su esposo, que le prometer ir a cenar puntualmente y lo ms seguro es que, como muchos de sus compaeros, no pueda tan siquiera ir a dormir. Es por tanto, una mujer completamente anulada, incluso antes de casarse. 39

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En Relato policaco (Antoni Isasi-Isasmendi, 1954), un film basado en dos historias reales tomadas de la prensa de Barcelona se vuelve a mostrar esta idea de matrimonio sacrificado por el bien de la nacin: en el segundo sketch que compone la pelcula, la polica llama a un agente que estaba pasando su luna de miel en Pars para comunicarle que tiene que realizar un servicio. Pese a ser un momento tan importante de su vida, ste abandona a su mujer (a la que tampoco se da importancia, solo la vemos en algunos planos generales con l en la torre Eiffel y alrededores) y se entrega durante das al caso. Este tipo de mujeres sirven tambin como impulso moral para que sus parejas alcancen el xito, pese a que ellas sern las primeras en sufrir las consecuencias de que sus maridos sean policas. Son tan buenas, tan sufridoras, que preferirn que stos entreguen su vida por los dems. En Los agentes del quinto grupo, Mara (Carolina Jimnez), convence a su novio, Durn, hijo de un agente que muri en acto de servicio, de que siga en el Cuerpo policial, ya que ste pensaba abandonarlo por miedo. Con ello, se quiere transmitir la idea de que la mujer de un polica debe soportar la carga de lo que es: la patria es ms importante que el individuo, con todo el peligro que entraa este mensaje. La ltima escena tambin est dedicada a la feliz pareja, y como la de Brigada criminal, la considero completamente superflua, ya que el caso estaba resuelto. De nuevo una voz en off adoctrinante acompaar a un flashforward, en el que aparece Durn, con su mujer y un nio, en un parque de atracciones: por hoy se acab inspector, debe sentirse satisfecho porque al fin y al cabo usted ha vuelto. Pero, hasta cundo? Si lo supiera maana puede ocurrirle lo mismo, y pasado y al otro. O tambin pueden pasar cinco aos y seguirle sonriendo la vida a un polica. Acaso no es un ser humano como los dems? En el caso de El ojo de cristal (Antonio Santilln, 1955, pelcula basada en la novela de William Irish A travs del ojo de un hombre muerto), Julia, su esposa, parece siempre preocupada por los problemas y los casos de su marido, convirtindose en la cara opuesta de Clara, la novia del criminal en la pelcula, su contrapunto ser la esposa del inspector, el personaje positivo, ama de casa y madre, que sabe comprender las dificultades del trabajo de su marido y le apoya en todo momento (Medina, 2006: 49). Ramn Freixas (2008: 94) incide en la presencia de este contraste, por el que una mujer tiene distinto destino (Clara ser asesinada) dependiendo de con quin se junte, el film 40

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avala interesantes apuntes sobre las relaciones entre padres e hijos acerca de dos modelos de mujer (Carolina Jimnez, afianzada en su papel de madre y esposa de polica, frente a Clara, independiente, elegante, nada explosiva, atada al delito pero no mala). Por otra parte, las relaciones entre hombre y mujer estn marcadas por una total ausencia de gestos amorosos o insinuaciones sexuales: en casi todos los casos, ambos parecen amigos. Las mujeres, simplemente sirviendo a sus maridos y apoyndolos, sin que medie ningn gesto de romanticismo entre ellos, parecen estar definidas por sus rasgos maternales ms que por sus rasgos femeninos. Por muy jvenes o bellas que sean, tan solo actan como las madres-sirvientas-psiclogas de estos hombres. Adems, son presentadas como seres completamente ignorantes e incultos (por ejemplo, la mujer del inspector Pea, en Los agentes del quinto grupo, ni siquiera parece saber lo que es ganar un concurso de relatos, pero parece querer que su marido gane uno), que, por tanto, carecen de autoridad familiar, pese a ser las que tienen que cuidar de su hogar. En ese mismo film, pese a que el inspector nunca est en casa y no parece saber mucho de su familia, es el que tiene que dar permiso para que un amigo de su bella hija suba con ellos a tomar el t. Es ms, aunque las relaciones entre el buen polica y su buena mujer suelen estar basadas en el respeto mutuo, sin visos de violencia, en este film, prcticamente el nico en el que la mujer protesta demasiado, el inspector Lrida s la manda callar muy bruscamente, marcando su territorio. Este tema de la falta de autoridad propia de la supuesta debilidad de la mujer, se refuerza tambin en el caso de El ojo de cristal. Julia parece la culpable de que su hijo se marche de casa para buscar al asesino (ella es la que le ha dado permiso), pero ser el inspector el que finalmente tenga que encontrar al nio, salvndole del vil villano. La madre no parece siquiera lo suficientemente responsable del hijo. Sus maridos jams las cuentan nada sobre los casos en los que estn trabajando, infravalorndolas por completo. Por ejemplo, en Los agentes del quinto grupo, Durn, en lugar de ser sincero con su novia y contarle que han asesinado a su hermano, se marcha con un compaero dicindole que no pasa nada, y ser ella la que, sola, tenga que enterarse de lo ocurrido. En cuanto a los recursos formales utilizados, no son especialmente destacables los que retratan a este modelo de mujer, como s lo sern en el caso de la femme fatale. Por 41

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ejemplo, Brigada Criminal, una pelcula innovadora con una cmara que utiliza angulaciones inslitas y movimientos de gran fluidez, un buen nmero de escenas exteriores, una ambientacin perfecta (Snchez Barba, 2007: 248), no aplica ninguno de estos recursos para retratar a la mujer, que siempre aparece con una iluminacin blanca y perfecta. Las angulaciones extraas, los contrapicados, los grandes movimientos de cmara, se dejan para los momentos de mayor tensin del film, y precisamente las escenas en las que aparecen mujeres son las de distensin, las de no accin. Tampoco se da a las mujeres especial importancia dentro del plano: no hay composiciones que se recreen en su figura o en partes de su cuerpo especialmente femeninas, como s las habr en otros modelos de mujer, y al ser mujeres en la sombra tampoco hay mucha presencia de planos cortos o primeros planos de estas mujeres (a no ser que estn llorando o lamentndose por algo, como ocurre con la novia de Durn, para dar importancia a sus emociones y preocupaciones cuando se entera de que su hermano ha muerto, sobre todo en el plano-contraplano). Cabe destacar cmo los planos-contraplano estn mal rodados en Los agentes del quinto grupo: la chica est mirando casi frontalmente a la cmara y no hay ninguna referencia al contraplano, lo que crea un efecto chocante y artificial para el espectador (efecto que se acenta por la larga duracin de estos planos), que probablemente se deba ms a un error de realizacin que a un intento de impactarnos. La iluminacin sobre su rostro es plana y regular. Esta fuerte iluminacin contrastar con las sombras en las que suelen vivir mujeres araa y mujeres de mala vida: esto se observa en El ojo de cristal, ya que mientas Clara vive en el mundo de la oscuridad, Julia lo hace en el de la luz cegadora. Destaca el hecho de que la inclusin de estas escenas en las que aparece la mujer muchas veces rompen la negritud de la pelcula, la propia trama policaca, para adentrarnos en un mundo de melodrama barato, en el que las mujeres tienen miedo y los hombres son sus apoyos y protectores ausentes. Pero la pelcula Crimen imposible? romper todos los esquemas al retratar precisamente a la novia del inspector como una autntica femme fatale que le es infiel con un escritor, lo que resultar una verdadera ruptura respecto a todos los modelos comentados. Por ltimo, conviene sealar, como recoge el Anexo 1, que, mientras que la mayora de pelculas que hemos analizado fueron autorizadas para mayores, estas pelculas, en las 42

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que el bien se presenta de forma ms fuerte que el mal y en las que no se presentan personajes femeninos malvados, recibirn calificaciones ms benvolas: Apartado de correos 1001 fue autorizada para menores; Los agentes del quinto grupo, Relato policaco y El ojo de cristal, fueron autorizadas para todos los pblicos. 9.1.2. La mujer vctima del delincuente Estas mujeres son definidas por Elena Medina como un tipo de mujer/vctima no solo porque sea el objetivo de un asesino, sino porque es utilizada por el hombre y luego abandonada (Medina, 2006: 155). En este apartado hemos abarcado a todas aquellas mujeres que responden a las caractersticas del modelo de mujer nodriza, pero que o bien sin saberlo o bien sabindolo pero queriendo apartarse de ellos, estn relacionados con un criminal, una banda o simplemente un pobre ratero. Por ello, este tipo de mujeres estn especialmente presentes en documentales policiales y pelculas de bandas organizadas segn la clasificacin de Elena Medina, en filmes fuera de la ley segn la de Antonio Llorens, o en los de delincuentes profesionales segn Snchez Barba. Estas mujeres no tienen unos rasgos tan homogneos como las anteriores (que eran meros estereotipos). Eso s, suelen ser mujeres jvenes, dbiles, bellas e ignorantes, perdidamente enamoradas de unos hombres que no saben corresponderlas y que adems se cansan de ellas fcilmente. Mientras que las anteriores eran dbiles pero podan ser felices, stas sern completamente despreciadas por el hombre. Por ejemplo, A sangre fra (Juan Bosch, 1959) cuenta la historia de Carlos (Carlos Larraaga), un joven que se mezcla con una banda de delincuentes para salir del aburrimiento existencial de la fbrica donde trabaja: aficionado a las motos y al rock and roll, y dispuesto, tras superar titubeos iniciales, a incorporarse en un gang compuesto por gente de mayor edad, con el fin de dejar atrs la miseria, la falta de alicientes, como destaca Carlos Aguilar (Prez Perucha, 1997: 462) .Carlos tiene una novia al principio del film, Mara (Mara Mahor), presentada como la mujer nodriza: viste, al estilo de la poca, con faldas oscuras nada insinuantes, es bella pero tampoco llama la atencin, y es obsesivamente celosa. Est harta de que su novio sea un delincuente, y cuando descubre que est metido en asuntos turbios, amenaza con dejarle. En la escena, l est situado en el ltimo peldao de arriba de la escalera (como signo de dominacin), y ella abajo. En planos cortos, para que seamos conscientes de su pena, le deja, y le devuelve el anillo, se supone de compromiso, que Carlos la haba 43

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regalado (en plano detalle). Carlos deja a la aburrida Mara, y decide irse con Isabel, la femme fatale del film, que puede darle muchos ms placeres y aventuras (entre ellos sexuales). Pero despus se enterar de que solo le ha utilizado, y otro plano detalle mostrar sus dedos jugueteando con el anillo, simbolizando que aora a Mara, la novia que jams le hubiera fallado. Pero Mara tampoco es la tpica joven tan decente que est dispuesta a dejar a su novio solo porque delinque. En realidad, estaba dispuesta a seguir con l y lo dej solo para darle un escarmiento, lo que resulta bastante asombroso. Segn seala Carlos Aguilar (Prez Perucha et al., 1997: 462), Juan Bosch, se atrevi a despreciar la tentacin, harto conveniente a efectos de censura y dems calificaciones, de introducir un ramalazo moralizante, justo en la secuencia ms moralizante, justo en la secuencia ms oportuna para ello, cuando dos policas preguntan a la exnovia del joven Carlos si abandon a ste al advertir que se haba puesto al otro lado de la ley; ella responde No. Lo hice para provocarle y as conseguir que volviera conmigo. Los inspectores guardan silencio ante la respuesta, a la vez contrariados y respetuosos, y de este modo se matiza un momento inolvidable, que resume y casi define la naturaleza, fatalista y abatida, sobriamente desesperada, de una pelcula excelente. En la mayora de ocasiones la presencia de estos personajes en estas cintas sirve para resaltar la maldad de esos delincuentes, su chulera y su desvergenza. Una de las mujeres vctimas por excelencia de estos filmes es Mara (Silvia Morgan), la joven enamorada del delincuente y asesino Paco (Gustavo Rojo), y con el que tiene un hijo pese a no estar casados en la moralizante Juicio final (Jos Ochoa, 1955), adaptacin de la novela Las ltimas horas de Jos Surez Carreo y una pelcula tan catlica como de cine negro, con todas las contradicciones que esto conlleva (la propia casa productora Hispamer Filmes afirmaba en la sinopsis que la pelcula trata sobre la comprensin de su acto ante la sociedad y su arrepentimiento ante la justicia divina, segn el expediente de la censura 13390). Nuevamente, el papel que se le da a la mujer es prcticamente nulo, tmida y avergonzada, es un personaje que casi no habla durante el relato al no ser la voz en off del flashback. En todo momento se muestra cmo la conducta criminal causa vctimas inocentes (adems del asesinato de una anciana), en los personajes de Mara y su hijo, indefensos ante el abandono de Paco, usando un tono tremendista (Medina, 2006: 72). Mara aparece por primera vez en el hospital de monjas donde ha tenido a su beb, y, 44

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Mod delos de m mujer

pese a ser una b buena chica cometi u pecado mortal: tuvo la inmoral a, un m o lidad de ten un ner hijo soltera, y por ello ha d convertirse en un ser abnegado y triste, ya que vive en una de r n socie edad que l rechazar por ser un madre soltera y sin recursos (Medina, 2006: la na s n 2 154). Las propia monjas a as acaban dicie endo que no es tan mala tras conoc o cerla, como si ya o viera que se automtic er camente po quedarse embarazada De ah qu sea una mujer or a. ue m lo tuv comp pletamente vctima, de cara angel e lical, dbil, dulce, gua apa, solo preocupada por su p bebEs tan in ngenua, que se enamora de un feo caradura. a c

Silvia M Morgan en Jui final icio

o rcticamente durante e film, s ocupa un papel e el Este personaje, pese a no hablar pr ortante (aun nque al final solo sirva para redimi a Paco), y de hecho l lnea narr l ir la rativa impo de lo avatares de Mara discurre para os alelamente a la de los de su amad y, pese a que do, sea u personaj bastante estereotipa un je ado, hay qu destacar que result especialm ue r ta mente nove edosa la incl lusin de un madre so na oltera en est pelculas ya que la misma soc tas s, ciedad inten ntaba tapar c casos como este. En u flashback descubrim cmo s qued en realidad em un k, mos se n mbarazada. Paco entra en ar la ca donde M asa Mara vive con la anc ciana a la que cuida y que ste asesinar, y tras q come enzar a besa arla, la emp pujar hacia una habita a acin. La es scena conclu con el plano uye p de la puerta cer a rrndose, in nsinuando as que estn mantenien relacion sexuale que s n ndo nes es acabarn con la pobre Ma embara a ara azada. Lo ms impacta m ante de est escena es que ta 45

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Mara, a la que se acusa de pecadora, en realidad es solo una vctima: ni siquiera quera acosarse con Paco, sino que l prcticamente la viola. Hubiera sido quiz incoherente para el espectador de la poca presentarla como una mujer vctima y ninfmana, por lo que se incide en que ella no quera. Tal ser su arrepentimiento que, pese a no tener donde caer muerta despus de que las monjas la echen del hospital (que muy buenas la han acogido, pero a los das la comunican que tiene que marcharse), no quiere la ayuda de su familia o amigos. Acepta con resignacin que los padres de Paco desprecien tanto a ella como a su hijo. Igualmente, los recursos de cmara utilizados con Mara son los tpicos de una mujer vctima: tiene el rostro siempre muy iluminado, al contrario que Paco, en el mundo de las sombras, y se utilizan los primeros planos para enfatizar sus sentimientos, como cuando los policas la interrogan (policas, dicho sea de paso, muy amables con ella). En ningn momento se nos plantea como una mujer atractiva: los planos son o generales o de su rostro, pero no hay ciertos planos que s observamos en el tratamiento de las femmes fatales (por ejemplo, de la mujer de espaldas, planos medios donde se adivina su escote). El caso de la pobre madre soltera y vctima se presenta tambin en El cebo (Ladislao Vadja, 1958, coproduccin alemana-suiza-espaola), una pelcula basada en la novela del escritor suizo Friedrich Drrenmatt La promesa. El film, rodado en Suiza, narra la historia de un psicpata asesino de nias (que tambin se insina pedfilo, aunque no se diga explcitamente), y que acta movido por el odio a su castradora, rica y dominante mujer. Un concienzudo inspector, Matei (Hinz Ruhmann), tratar de atraparle y, con tal de descubrir al asesino, ser capaz de utilizar como cebo a una nia, Ana Mara (Anita von Ow), an a riesgo de poner en juego su vida. Esta nia es hija de una madre soltera, la seorita Heller (Mara Rosa Salgado), una mujer marginada en el pueblo en el que viven. Completamente dcil y humilde, no levantar la voz en toda la pelcula, ni siquiera cuando descubre la manipulacin del inspector, tras lo que tan solo dice, con voz triste, sabe usted que mi hija le quiere? La seorita Heller sera algo as como la vctima del detective, lo que es bastante novedoso. La pelcula concluir con el solitario inspector jugando con la nia en presencia de la madre en un plano en el que aparecen los tres, lo que nos da a pensar que finalmente la mujer pecadora ser perdonada y rehar su vida con el inspector, y todos contentos, que al fin y al cabo a la nia no la ha pasado nada (de lo contrario, hubiera sido mucho ms 46

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criticado el papel del inspector). Segn Santos Zunzunegui (Prez Perucha, 1997: 453): la fbula de El cebo no nos propone otra cosa que una variante doblemente perversa (basta pensar tanto en el inquietante paralelismo que se plantea entre el criminal y padre simblico, como en la apariencia de film de terror psicolgico que adopta) de esas historias que se edifican en torno al ya de por s complejo tema de la sociedad de la infancia. Es decir, se plantea que el criminal, utilizando a nias, hace en el fondo como el inspector, utilizndola para encontrar al criminal, aunque todos acaben felices, y el pedfilo muerto. Desde luego, esta pelcula plantea una crtica a la polica en toda regla. En cuanto al estatus, encontramos mujeres de diferentes niveles econmicos, aunque eso s, suelen predominar las amas de casa de clase humilde (como las que hemos comentado anteriormente; caso paradigmtico Mara en Juicio final, que es completamente pobre). Un ejemplo de mujer con alta posicin social es Teresa (Carmen de Ronda) en El cerco (Miguel Iglesias, 1955), novia de uno de los delincuentes protagonistas, Emilio (ngel Jordn). Responde totalmente al modelo de mujer nodriza: es muy bella (con grandes ojos), no va muy maquillada, lleva siempre el pelo recogido en una coleta y largas faldas. En lo personal, es una nia oa y algo caprichosa, y completamente cursi con su novio. A pesar de que a la legua se aprecie que Emilio no es precisamente un buen tipo (muestra una actitud chulesca con ella, nunca la cuenta en qu trabaja), Teresa no parece creer que est implicado en asuntos turbios, ya que es una nia de una decorosa y rica familia (tienen una autntica mansin al lado de la playa) y parece completamente desconocedora de lo que ocurre en los bajos fondos de la ciudad. Sus padres son completamente comprensivos (su madre es la tpica mujer ngel del hogar, regordeta, solo preocupada por saber si Emilio quiere realmente a su hija), y aceptan que el novio est all unos das, tratndole con respeto. Responden as perfectamente al modelo del nacional-catolicismo del rgimen: la madre es bondadosa y ms dbil con la hija, mientras que el padre (gordo, con bigote, viejo), es el autoritario: todo esto podr ser muy moderno y muy americano, pero no nos gusta ni a tu madre ni a m, le dice a la chica antes de que Emilio baje a cenar. Incluso cuando se presenta el jefe de la banda con Ana, la vamp de la pelcula, aceptan acoger en su casa a esta mujer de mala vida para que Emilio se vaya con su jefe a hacer negocios, como ellos inocentemente creen, pese al aspecto de delincuente de Conrado (Jos Guardiola), el jefe de la banda. Para Antonio Jos Navarro (2010: 72), 47

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hay un relato burlesco y despiadado de la burguesa pro-franquista que vive de espaldas a la vida real: la casa y criada de la familia de Teresa (Carmen de Ronda) contrasta con la austeridad de los ambientes urbanos y su mentalidad carpetovetnica y carca. Esta familia, servir as como crtica y contraste de la Barcelona real, en la que se mueven los delincuentes: una Barcelona de pobreza, de fbricas, en la que apenas circulan coches y en la que chicas como Ana recurren a la prostitucin (aunque no se llegue a decir explcitamente) para sobrevivir. De hecho, hay un plano general en el que aparece toda la familia (padre y madre de Teresa en bata), y al otro lado los tres delincuentes (Emilio, Conrado y la prostituta Ana) con el fin de contrastarlos: son personajes que chocan literalmente entre s. A un lado, los buenos, al otro, los malos, sin ms. Sorprenden tambin algunos casos en los que la mujer, pese a presentarse como independiente e inteligente, cae rendida a los pies de un hombre bravucn que no la quiere, sino que solo la utiliza. Un vaso de whisky (Julio Coll, 1959) es el caso ms notable de este tratamiento completamente misgino: mientras que en otros casos se quera llegar a justificar ese victimismo por la propia ignorancia del sexo femenino, aqu la protagonista es completamente diferente, lo que agrava el mensaje machista del film. Esta pelcula, sin pertenecer por completo al gnero negro (lo es ms por el tratamiento formal, por presentarse en la oscuridad de las ciudades o por su final violento, que por la historia en s misma, aunque todos los autores la incluyen como tal) cuenta las aventuras de Vctor (Arturo Fernndez), un vividor donjun que enamora a todas las mujeres, a las que utiliza tanto para conseguir sexo (siempre insinuado) como para obtener dinero con el que vivir sin trabajar durante un tiempo, para despus romper con ellas, dejndolas completamente destrozadas, y volver al mundo de la fiesta, la noche y las extranjeras. Vctor es el macho ibrico por excelencia, la femme fatale en masculino, a mi juicio, ya que ambiciona lo mismo que sta. Se hace un retrato de la mujer como dotada de un carcter dbil, que sucumbe ante el encanto fsico del hombre y es incapaz de reaccionar rebelndose, y se deja arrastrar por l incluso a costa de su vida y de su futuro (Snchez Barba, 2007: 205), y del hombre como un anticipo avant la lettre del lign playero emergido durante el boom turstico de los aos sesenta [] para quienes los sentimientos son un engorro y las mujeres un incordio (y un medio de vida), amn de (sus) vctimas, segn describen Ramn Freixas y Joan Bassa (Palacios et al., 2010: 72). Los propios censores criticaban a la pelcula por este personaje. Uno de los vocales 48

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afirmaba, pelcula espaola que se desenvuelve en un ambiente frvolo y deplorable, aunque al final la aceptan porque hay una leccin moral, por va de contraste, ya que el protagonista muere. Sin embargo, tambin elogiaban que como est mandado en esta clase de pelculas, todos los criminales reciben su castigo, como si eso fuera suficiente (expediente 18600). El film recibi una calificacin eclesistica 3R (para mayores con reparos). Esta calificacin responde a un nmero del 1 a 4 (gravemente peligrosa), siendo la 3R la siguiente en gravedad a la 4 (consultar Anexo 1). Pese a ello, todas las crticas de la prensa que se incluyen en el citado expediente, alaban al personaje de Vctor, lo que no hubieran hecho si se tratara de una mujer. ABC (4 de septiembre de 1959) afirma que es la primera vez que el cine espaol retrata a un gigol, un gamberro de lujo, delincuente sin delito, malvado inconsciente, al que solo importa vivir y vivir bien cada da. El Diario Ya (4 de septiembre de 1959) hablaba de una leccin de buen cine y se deshaca en elogios con Arturo Fernndez un actor, en fin, que honra y enaltece nuestro cine. Rossana Podest, en un papel pasivo, extrae de l toda la fuerza que lleva consigo. El Diario Alczar de Madrid (5 de septiembre de 1959) destacaba a Arturo Fernndez, identificado completamente en su papel, que ejecuta con una perfeccin magistral. El film se abre con una escena en la que Laura (Yelena Samarina), una de las chicas enamoradas del lign, est completamente borracha, despeinada, abatida, con el maquillaje corrido, en un bar. Es el da de su cumpleaos, y solo su amigo Ral (Carlos Mendy), un boxeador enamorado de ella, la cuidar, llevndola a casa (eso s, sin intentar nada con ella, como un hombre respetable), y dndole dinero que luego sta prestar a Vctor. Es decir, conocemos al donjun no ya desde la escena siguiente, cuando est en una sala de fiestas ligando con todas, sino desde el punto de vista de la mujer a la que ha destrozado la vida, y a la que continuar engaando para que le de dinero. Sorprende especialmente que, aunque es una mujer completamente vctima, no responde en ciertas caractersticas al modelo dominante, como en su dependencia al alcohol o en el hecho de que s mantenga relaciones sexuales siendo soltera. Tras ignorarla durante das, vuelve a su casa. Y la escena es casi dantesca. Laura est sentada, a la derecha y en primer trmino del plano, soplando las velas de su tarta de cumpleaos, sola, hasta que Vctor entra, en segundo trmino en el plano. Tras discutir con l, en lugar de ser fuerte, cae otra vez en sus brazos, dicindole que soaba con toda una vida a su lado. Ella ocupa la centralidad de estos planos, la luz de los mismos, 49

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mientras que l aparece detrs, ms a la sombra. Pero finalmente, se refugia en su pecho, y se da a entender que ambos se acuestan (la cmara se desva ya hacia la copa situada encima de la mesa mientras ellos se besan). Laura es as una mujer que ha perdido toda su personalidad, es la sombra de s misma. Y esa infelicidad por la infidelidad del hombre amado (parece que solo el hombre es el que puede hacer dichosa a una mujer) la lleva incluso al suicidio: de nuevo aparece sola en el bar, y en planos cortos y frontales observamos su angustia, mientras que al final del plano est una pareja joven, rindose, enamorada. Parece no soportarlo ms y sale del bar. Un camin la atropellar (en off visual), insinundose que es ella la que se ha situado en la carretera para que el camin la atropellara. Esta mujer decide por primera vez ignorar al hombre pero, como en realidad no es capaz, recurrir al suicidio. La segunda mujer y co-protagonista del film es Mara (Rossana Podest), una mujer contradictoria. No responde al modelo clsico de mujer nodriza: desde la primera escena

comprobamos que es una mujer inteligente (est en su habitacin estudiando ingls), es independiente (monta ella misma su propio hotel) y no depende, hasta que conoce a Vctor, del amor de ningn hombre (uno de sus subordinados, Pedro, la quiere, pero ella prefiere estar sola). Tambin su aspecto es mucho ms moderno: lleva el pelo ms corto e incluso pantalones pirata. Sin embargo, queda prendada de Vctor nada ms verle en la playa. Nuevamente, parece seducida por su fsico (que suponemos cautivador para la poca): empapado, sin camiseta, el torso cubierto de abundante vello, se acerca a ella, utilizando todas sus dotes de persuasin. El primer plano del rostro sonriente de Mara ya nos es suficiente para descubrir que se ha quedado enamorada de l con tan solo mirarle. 50
Rosanna Podest y Arturo Fernndez en Un vaso de whisky. Fuente: Filmoteca Nacional

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En las siguientes escenas, el giro de este personaje es total, y casi incoherente: pasados los das, l regresa al inmenso hotel con una maleta, y ella le recibe con los brazos abiertos. Desde ese momento, la actitud de Mara cambiar radicalmente, y pasar de mujer independiente a mujer subordinada. De hecho, aparece ya ataviada con un delantal, distribuyendo la ropa en las habitaciones, y recogindole el cuarto mientras l est tranquilamente fumndose un cigarro en la cama. Poco a poco la conquistar, hasta acabar con el beso, en un plano corto de sus dos caras juntas que se fundir con el rostro de Laura en ese bar, completamente demacrado, en una unin de los dos momentos que marcan la relacin de un sinvergenza como Vctor: la felicidad absoluta contra la depresin absoluta. Finalmente, Vctor la abandonar, y Mara llegar incluso a vender su hotel, el negocio que siempre haba sido su sueo. En resumen, los hombres a los que aman las mujeres vctimas, al ser delincuentes y/o criminales, son presentados como intrnsecamente malos, y por ello, la relacin con estas mujeres no estar basada en el respeto como ocurra con los policas y sus esposas, sino en la venganza, la violencia y el autoritarismo despiadado: ellos son los que tienen que llevar la razn. En El cerco, Teresa se enfada con Emilio al descubrir en su maleta un montn de dinero, comprendiendo que ha sido un delincuente. No solo no la pide perdn, sino que la trata de forma muy violenta, amenazndola con asesinarla si cuenta algo (de lo contrario te mato, te juro que te mato). En Juicio final, el trato de Paco a Mara no puede ser peor: la deja de malas formas, la viola, se re de ella... solo al final, cuando se arrepiente de sus pecados, le dedicar alguna palabra cariosa. El final de estos delincuentes tiene que ser fatal, como marcaba la censura, y por ello, el destino de estas mujeres nunca ser alegre, ya que la mayor parte de las veces su querido acabar muerto, aunque se presupone que reharn su vida. En el caso de El cerco, Emilio ser asesinado por su jefe, Conrado, en la misma playa donde antes haba estado con su novia, liberndola as de tener que dejarle. En otros casos, en los que el protagonista no ha sido demasiado criminal, la novia le acabar perdonando, y se salvar de la muerte. Este es el caso de A sangre fra, en el que pese a la infidelidad de Carlos, Mara le espera en el hospital, una vez ms nos encontramos con el tipo de mujer fiel, sea novia o esposa, que por su honestidad vence al mal, perdonando al hombre a pesar de su infidelidad, modelo que se repite en ms ocasiones (Medina, 2000: 154). 51

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Tambin cabe el perdn de la mujer en el caso de Juicio final. Pese a todo lo que ha hecho Paco a Mara, abandonndola y no queriendo conocer a su hijo, al final se redime y, en un arrepentimiento religioso cuasi-mstico que solo poda tener lugar en el cine negro espaol, la pide perdn y se casa con ella en la crcel antes de morir, ajusticiado por su asesinato, aunque aceptando que es el precio que tiene que pagar por lo que ha hecho. Ella no duda en casarse con l, pese a quedarse viuda pocas horas despus, para as poder quedarse con sus suegros a vivir como una mujer honrada, justificando lo injustificable, la leccin moral al estilo del rgimen franquista se completa con la comprensin del acusado de que su castigo es necesario, con su acercamiento a Dios y la reparacin con el matrimonio del mal infligido a Mara; la familia cristiana queda a salvaguarda. Su arrepentimiento es tardo y no puede evitar su condena, pero es suficiente para devolver el honor a su novia y a su hijo (Medina, 2000: 73). No importa si matas y abandonas a tu novia embarazada, que al final vendr Dios a iluminarte y, aunque tendrs que aceptar tu muerte, todo quedar perdonado. Esta es la terrible leccin moral de la pelcula. El final de Un vaso de whisky tiene tambin un claro carcter moralizador: no se puede tratar a las mujeres como un objeto y vivir del aire, porque si lo haces recibirs tu merecido (un mensaje similar al de Juicio final). La cara de Vctor, que tantos xitos le haba trado y que l tanto veneraba (en una escena est mirando su bonito rostro en un espejo en un gesto narcisista), ser destrozada por Ral, el boxeador enamorado de Laura. Pero nuevamente la mujer es tan dbil de carcter y enamoradiza que le perdonar todo. En una ltima escena nocturna que transcurre en una larga calle solitaria y rodada con gran profundidad de campo, en la que Vctor est murindose, aparecer caminando Mara, que le estaba buscando. Aunque le ve herido, pasa de largo, visiblemente emocionada, en una escena que nos recuerda al final de El tercer hombre (The third man, Carol Reed, 1949), cuando Anna Schmidt pasa delante de Holly Martins en un gran plano general, pero no se detiene, rechazando as su amor. Este final, hubiera sido, sin duda, apotesico, y hubiera reflejado que Mara haba conseguido liberarse de sus ataduras. Sin embargo, al escucharle llorando, la pobre ingenua vuelve a l, a consolarle, llorando, y as se cierra el film, quiz con la muerte de Vctor. Un caso distinto al resto de mujeres vctimas nos lo encontramos en el personaje de Tina (Linda Chacn) en Distrito quinto (Julio Coll, 1957), enamorada de Miguel (el 52

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famoso Pedro de Crdoba). Tina es la tpica mujer nodriza: es una mujer servil, que se dedica solo a cuidar de su gran y vieja casa, que tiene que alquilar a otros para poder sobrevivir con su novio. Ambos son bailarines, y el gran sueo de Miguel es tener un teatro, pero su precaria situacin econmica se lo impide. Por ello, ambos se involucran en el atraco que planea el ms ladrn de la banda de rateros de poca monta, Gerardo (Arturo Fernndez), con el nico fin de lograr ese dinero que necesitan. En esta pelcula, basada en la obra teatral de Josep Mara Espins Es perills fer-se esperar (Es peligroso hacer esperar), y que se desarrolla en un nico escenario (esa casa donde todos los atracadores estn esperando a que el jefe, Juan, regrese con el dinero para poder escaparse), ni siquiera aparece la polica ni el atraco: se dedica tan solo a contarnos las historias de estos pobres personajes que no han tenido una vida fcil a travs de flashbacks de cmo conocieron a Juan (Alberto Closas). Los delincuentes no son contemplados como malvados de una pieza, sino como almas perdidas, como seala Roberto Cueto (Heredero et al., 2002: 362). Unos personajes que aparecen literalmente encerrados en un piso, con la consiguiente asfixiante y claustrofbica sensacin de limitacin espacial, aislamiento y angustia de los personajes encerrados en el piso, segn afirma Jos Luis Castro de Paz (Prez Perucha, 1997: 422). As, pese a estar involucrada en la trama criminal, Tina es una buena mujer, cuyo error es querer lo mejor para su novio (en ningn momento se dice que sea su marido, lo que ya denota cierta ruptura con el modelo de mujer nodriza). De hecho, ni siquiera Miguel se nos presenta como un hombre malvado, como s lo es Gerardo, sino como un hombre frustrado, que convence a Tina para que colaboren en el atraco, pero no por utilizarla, sino porque la ama de verdad (en primer plano, se nos presenta un carioso beso entre ambos como reconciliacin y aceptacin del atraco). A Tina la vemos haciendo las tareas ms ingratas a lo largo de todo el film (limpia, friega, cose) convirtindose en el personaje ms activo frente a la pasividad del resto, pero sin embargo, en el ms secundario (casi siempre est en el segundo trmino de los planos, en el fondo). Por todos estos rasgos ser adems el nico personaje respetado por Juan, un ladrn que quera redimirse, pero que acaba involucrado en el atraco. En una escena, todos los personajes, sentados en la mesa del comedor, juegan a las cartas mientras planean el robo, y cada uno acabar contando sus sueos para el futuro. Cuando les escuchamos, aparecen planos cortos e individuales de cada uno; sin embargo, Tina (que ni siquiera estaba sentada a la mesa, sino arreglando un traje detrs 53

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de ellos) aparecer con Miguel, de pie, y su deseo no ser ni el dinero ni la fama, sino el tpico de una mujer nodriza de la poca, me gustara vivir tranquilamente en una casa que fuera un verdadero hogar, sin tener que servir a nadie. Igualmente, su fsico contrasta con el de la mujer araa Marta, otra de las delincuentes. Ella no lleva maquillaje, y su prenda por excelencia es el delantal, que esconde sus curvas. No es atractiva sexualmente, sino tan solo una buena mujer, si bien tambin se desva del modelo tradicional al ser ms inteligente que el resto (es la nica, junto con Juan, consciente de que todo saldr mal). Sin embargo, deber ser igualmente castigada, y en el final de la pelcula, cuando Juan regresa y se da cuenta de que le han delatado pensando que se haba fugado con el dinero, tambin la obligar a quedarse, como los dems, esperando que llegue la polica a detenerlos. Es sta una de las pocas pelculas del gnero en la que se nos permite conocer cules son las motivaciones de los delincuentes, asociando delincuencia con pobreza, no con maldad, lo que no era muy del gusto del rgimen. Quiz este cambio se debe a que el guion proceda de una obra teatral. Esto provoca que Tina no sea un personaje tan plano, y aunque ansa un hogar, no habla de matrimonio. Tambin en este apartado podemos incluir a Carmen, el personaje femenino de Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950), uno de los ms famosos filmes de la poca, con xito de pblico y crtica, que estuvo 32 das en cartel en Barcelona y 17 en Madrid (Snchez Barba, 2007: 245). Se trata de un police procedural por las calles de Barcelona, en el que un polica joven y otro veterano (de nuevo se repite el tndem) investigan hasta encontrar a una peligrosa banda de traficantes de droga, tema muy novedoso para la poca. El personaje femenino del film es claramente ambiguo, lo que es muy notable: Carmen (Elena Espejo) parece, al principio una de las implicadas con la banda criminal, para la que trabajaba aunque sin conocer sus actividades, y al final, parece una mujer nodriza ms, enamorndose perdidamente de Miguel (Conrado San Martn), el joven, apuesto y torpe polica que termina solucionando el caso por casualidad. A juicio de Antonio Llorens, esa ambigedad hace que sea un personaje tpico del cine policaco, a medio camino entre la joven inocente y la cmplice involuntaria (1988: 278). Es un personaje muy distinto al resto de mujeres presentadas porque s desarrolla una labor profesional: es tenista y vive de ello, y adems se hospeda en una habitacin de alquiler, forma de vida que en otras pelculas estaba exclusivamente reservada a los 54

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hombres. Carmen constituye un puente sobre el cambio de mentalidad a punto de gestarse en las sociedades urbanas, pues si bien estaba mal visto que las seoritas trabajaran, es una mujer independiente que a trancas y barrancas mantiene su condicin emancipada ejerciendo como deportista profesional, segn Ramn Freixas y Joan Bassa (Navarro et al, 2010: 68). Por tanto, no todas las mujeres buenas tienen por qu estar relegadas al hogar, sino que pueden ocupar tambin otros espacios, e incluso ser independientes. El hecho de que sea tenista tambin da juego al final del film, ya que ser utilizada como cebo por los policas para atrapar al jefe de la banda. El tratamiento del deporte femenino en aquella poca tambin resulta bastante relevante: en un estadio lleno de hombres, las dos deportistas juegan al frontn, y ni siquiera en ese contexto pueden llevar ropas indecentes. Ambas van vestidas de blanco, con una falda con vuelo casi hasta los tobillos, y una camisa suelta arriba, con el pelo atado en una cinta. Es decir, se plantea el tenis casi como un espectculo al servicio de los hombres, y se insertan algunos planos en los que suponemos que para el disfrute del pblico masculino, desconocedor de la mujer llegan a vrselas las piernas. Esta independiente mujer quedar pronto enamorada de Miguel (un polica solo podra estar con ella, evidentemente, siendo inocente). Su tratamiento ante la cmara s es distinto al del resto de mujeres nodrizas de la poca, y se presenta como una sex-symbol (en un plano en el que la accin ya ha terminado, la cmara se queda fija durante unos segundos, mientras ella se quita la bata). Es una mujer entradita en carnes, al gusto tambin de la poca, de cara angelical, pero con carcter, y maquillada, con las cejas perfectamente perfiladas y sus labios marcados. La utilizacin de primeros planos cuando los policas entran en su habitacin sirven para mostrar su belleza, y el hecho mismo de que la interroguen en ese cuarto aporta un toque ertico y melodramtico a la escena. Miguel llegar a quedarse con ella a solas, y ambos, muy cerca el uno del otro, delante de su tocador, que tambin tiene mucho de melodramtico, se enamoran casi por arte de magia. Pese a ser una mujer, no es recatada y le sigue el juego. Al final de la pelcula, queda claro que, demostrada su inocencia, ya puede mantener una relacin con Miguel. Tras una fantstica secuencia en una atraccin de espejos en la feria, donde el polica acabar matando al criminal, se inserta de nuevo una escena oa y melodramtica como cierre: Miguel regresa al partido de tenis, y Carmen para literalmente de jugar (Miguel es ms importante), y se concentra en mirarle, con una 55

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expresin de profundo amor. Un zoom de acercamiento enmarcar su angelical rostro, muy iluminado (lo que contrasta con las escenas anteriores, las de captura del delincuente en la oscuridad), concluyendo la pelcula con esa cara sonriente. La conclusin es una concesin al espectador con un tan esttico como aleteante gozo de Carmen ante la rendida mirada de Miguel rubricando el final feliz sin beso, como sealan Ramn Freixas y Joan Bassa (Navarro et al., 2010: 68). Toda la independencia que encontrbamos en el personaje de Carmen termina cuando se enamora, ya que el amor parece transformar radicalmente el carcter de las mujeres. Otro caso especial de este tipo de mujer, es el de Clara (Beatriz Aguirre) en El ojo de cristal: aunque tambin es una mujer nodriza, llega a colaborar con Enrique, su novio, un delincuente pulcramente vestido e incluso amable, pero del que el espectador sabe de su extrema violencia y crueldad (Medina, 2000: 166), pasndole informacin sobre un hombre al que Enrique asesinar para robarle. Sin embargo, no se nos presenta como una mujer criminal, sino que lo es porque su novio la ha obligado a ello. Es decir, pese a ser un personaje positivo, su amante la obliga a colaborar con l en un asesinato. En la primera escena del film, ambos estn hablando en un vagn de tren solitario, y, a travs de planos cortos, observamos que ella est nerviosa y arrepentida. Precisamente, ese tren tras el que se ve una fbrica, inunda el aire de un humo espeso y contaminante, segn Castro de Paz (Prez Perucha, 2007: 379), adelantando ya el final fatal que indudablemente debe tener el personaje femenino. Adems, se insina que su relacin no es casta y pura, sino que ambos mantienen relaciones sexuales, e incluso se llegaron a censurar algunas escenas. En el Dictamen de la Direccin General de Cinematografa y Teatro de la Comisin Superior de Censura, uno de los vocales, Vicente Llorente (expediente n 13449), enunciaba la adaptacin que tena que realizarse, suprimir el beso que se dan en el vagn el protagonista y su novia. Mejor cortar una escena a que se viera demasiado amor. Sorprende tambin la actividad profesional de esta mujer: es una secretaria soltera, profesin que no habamos visto con anterioridad y que muestra tambin su carcter independiente. Pese a ser, en el fondo, una mujer inocente, ha de morir, y ser el propio Enrique el que la asesine, asfixindola en su casa, en una escena muy conseguida por su director, Antonio Santilln: prescinde de la profundidad en la escena del asesinato de Clara, en la que recurre a la planificacin como medio de acercamiento al personaje, dando expresividad al primersimo primer plano [de Enrique] con un golpe de luz 56

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(Medina, 2000: 48). Comparte con el resto de mujeres definidas en este apartado el ser tan desgraciada de haberse enamorado de un criminal: aunque arrepentida, pagar con su muerte el error de haber matado y colaborado con un criminal (Medina, 2000: 49). Pese a ello, Clara es ante todo, una vctima, segn remarca Ramn Freixas (2008: 94), aunque una vctima no tan decente. Dentro de este modelo de mujer nodriza cabra citar a Victoria (Nadia Gray) en El inocente/Muerte al amanecer (Josep Maria Forn, 1959, basado en la novela homnima de Mario Lacruz), un personaje que parece enamorado de su hermana, el elegante, apuesto e inteligente Vctor Delise (Antonio Vilar), al que creen culpable del asesinato de su padastro sin que l sea capaz de recordar si lo hizo. Sin embargo, Victoria se mantiene fiel a su esposo, un hombre gordito y terriblemente feo, y aunque sus sentimientos pudieran corresponder a los de Delise (casi romntica es la escena en la que, cuando ste la cuenta que piensa huir, ambos comienzan a recordar su infancia juntos), jams se comportara como una mujer adltera. Como si se tratara realmente de su amada, es ella la que llora cuando Delise muere, asesinado por un equivocado polica que pensaba que l era el culpable. Ahora todos nos sentiremos culpables, dice, absolutamente compungida, la bella joven. Otro rasgo novedoso, por tanto, es el hecho de que una mujer ignore a un hombre que siempre ha estado enamorado de ella, aunque quiz esto se deba ms al intento de guardar las apariencias. De esta forma, las mujeres que acompaan a los delincuentes, la mayora de veces, sin saber que lo son, pueden ser igual de buenas, castas y puras que las mujeres de los policas, si bien su nico error ha sido enamorarse de la persona equivocada. Sin embargo, en este modelo encontramos nuevos rasgos que rompen con el modelo tradicional, como el hecho de que la mujer trabaje, tenga un carcter ms fuerte o mantenga relaciones sexuales sin estar casada. Ahora bien, con la evolucin del gnero observamos cmo el modelo de mujer nodriza aparece cada vez ms alejado del canon. Un ejemplo de este nuevo personaje es Ana (Mara del Sol Arce), la novia del supuesto asesino Pedro del Castillo, cuya inocencia se demuestra finalmente, en Pena de muerte? (Josep Maria Forn, 1961). Es decir, no estamos ante el caso de una mujer novia de un delincuente, pero s es una vctima, ya que tiene que sufrir que todo el mundo piense que lo es. Ana es una mujer morena, de grandes ojos claros, voluptuosa, y aunque recatada en el vestir, llama la atencin de todos los hombres por su fsico. Es independiente, trabaja 57

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como telefonista y le importa poco lo que digan los habitantes del pequeo pueblo donde se desarrolla la accin sobre la culpabilidad de su novio. Es tan independiente que cuando Pablo (Fernando de Len), un novelista pero hijo de abogado comienza a investigar el caso, no duda en ayudarle y sale sola con l en busca de pistas, ante la perplejidad de su futura suegra. Es ms, se plantea que en un momento de la accin llega incluso a enamorarse de Pablo, y a punto estn de besarse. Aunque al final no suceda nada, por primera vez una mujer pueda tener dudas de su amor a un hombre, e incluso puede enamorarse de otro. Las escenas con Pablo son completamente melodramticas, y siempre aparecen muy juntos en el plano, como a punto de desatar una pasin contenida. Como seala Antonio Jos Navarro (Palacios et al., 2010: 75), Forn cuida al mximo los encuadres para mostrar esa arquitectura y orografa medieval del pueblo sus casas de piedra, sus calles sin asfaltar o adoquinar, las cabras que circulan por la calzada, las viejas comadres vestidas de negro, el aspecto rstico de los hombres en armona con su tica reaccionaria y arcaica, en choque con la mentalidad moderna de Pablo y Ana, dispuestos a descubrir quin mat realmente a Arnez. As, Ana no es ya la tradicional mujer nodriza, tonta y casta, que solo toma un papel pasivo en las pelculas. La bella y sensual Ana (rasgo que nunca caracterizaba a este tipo de mujeres) es una chica dispuesta a actuar y hacer todo lo posible para encontrar al verdadero asesino. Y sin embargo, contina siendo una mujer nodriza, ya que rechaza a Joaqun (Juan Manuel Sim), el rico del pueblo, en numerosas ocasiones, y es presentada como la mujer buena frente a la femme fatale Lina. Podramos decir, por tanto, que es un personaje evolucionado de aquella primitiva mujer nodriza, y que, aunque la dictadura segua en plena vigencia, caba concebir algunas mujeres algo ms modernas que las anteriores. Pero lo realmente liberador hubiera sido que Ana eligiese al inteligente Pablo en vez de seguir con su novio de toda la vida. Quiz Forn tena concebido otro final para esta pareja, ya que en realidad lo que el director pretenda era concluir con la ejecucin a garrote vil del presunto asesino. Con dicha ejecucin, Ana podra haber quedado libre y s hubiera sido moralmente cristiano que comenzara una relacin con Pablo. Sin embargo, la pelcula concluye con Pablo y Ana despidindose en un coche, con ella en plano corto dicindole nunca olvidar lo que has hecho, tras lo que se funde en un apasionado beso con su novio, un enclenque comparado con Pablo. 58

Mujeres en el cine negro espaol del periodo franquista 9.1.3. Entre nodriza y araa: el caso de Los ojos dejan huellas

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He decidido incluir esta pelcula en un apartado diferente porque Berta (Elena Varzi), protagonista de Los ojos dejan huellas (Jos Luis Sanz de Heredia, 1952) est a medio camino entre la mujer nodriza, completamente entregada a su esposo, y la femme fatale, ya que es capaz de engaar al hombre que la ama con tal de descubrir la verdad sobre el asesinato de su marido. No es una mujer malvada, sino el prototipo de esposa fiel y vengadora, segn Elena Medina (2000: 155), aunque en realidad pocos prototipos de este tipo observamos en el resto de pelculas de cine negro espaol. Coproduccin hispano-italiana que goz de gran xito, los protagonistas, Raf Vallone y Elena Varzi son tambin italianos (de hecho estuvieron casados en la vida real). Esta pelcula es considerada dentro de la categora de psicologa criminal por Elena Medina, drama psicolgico por Antonio Llorens, y cine psicolgico-delictivo por Snchez Barba, al presentar unos personajes ms pasionales y cargados de mayor ambigedad, mucho menos esquemticos que los de la mayora de filmes anteriores; es uno de los casos en los que el espectador puede llegar a identificarse con el personaje del criminal, sobre todo cuando se humaniza y rehabilita (Medina, 2000: 66). De hecho, como seala Quim Casas (Navarro et al., 2010: 69), el film se aboca hacia el fatalismo noir que imper en buena parte del cine negro estadounidense de los cuarenta, por lo que sera calificada como Autorizada para mayores segn la censura estatal y como 3R (para mayores con reparos) segn la calificacin de la Oficina Nacional Clasificadora de Espectculos, dependiente de la Comisin Episcopal de Ortodoxia y Moralidad. Cabe sealar tambin que se suprimieron algunas escenas de esta pelcula aunque en el expediente de la censura (n 11274), solo se seala que los productores tendrn en cuenta en la realizacin de la pelcula las modificaciones de dilogo e imagen que verbalmente les han sido indicadas de acuerdo con lo que se expone en los informes que ha merecido el guion. Debido a todo esto, la protagonista no poda encasillarse tan fcilmente en ninguno de los tipos que he propuesto para el anlisis, creando un personaje completamente rompedor. Martn Jordn (Raf Vallone), un pobre abogado expulsado de la profesin y que se ocupa de vender perfumes, y Roberto Ayala (Julio Pea), un hombre con suerte, que solo sabe mentir pero que ha acabado siendo rico, se reencuentran por casualidad aos despus de haber sido compaeros de universidad. Mientras que Jordn se mueve en el 59

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metro, en los bares pobres y baratos de Madrid, y su casa es pequea y completamente oscura, Roberto es rico, se mueve por los mejores salones de Madrid (como la sala Pasapoga), y vive en una impresionante mansin. Pero hay otra diferencia ms que los separa y que determinar el resto del film: las mujeres. Mientras que Jordn mantiene relaciones sexuales con una joven cantante folclorista y barriobajera (Lola, Emma Penella), Roberto Ayala est casado con una bella, elegante e inteligentsima mujer, Berta (Elena Varzi), a la cual engaa con Celia, una joven ligerita, que es su amante pero que tambin se satisface con otros hombres. Jordn se enamorar de Berta nada ms conocerla (los flechazos son muy comunes en la cinematografa de la poca), y aprovechar que Roberto cree haber matado al novio de su amante para convencerle de que se suicide con una pistola detonadora, aunque al final morir al cambirsela por una real, en un intento de crimen perfecto. As, bajo la forma de un tringulo amoroso se pone de manifiesto el resentimiento social (Medina, 2000: 66), resentimiento que Martn siente hacia todos los ricos que viven sin trabajar, como Roberto, un personaje que, pese a ser la vctima, mereca morir. Y en el centro de ese crculo se sita Berta, que es para Jordn una mujer con clase y algo as como la ms-bella-que-ha-visto-jams (Sanz de Heredia, 2007: 91), esbelta, de cabellera morena, con unos grandes y expresivos ojos oscuros que saben engaar a la perfeccin a lo largo de la pelcula. No solo Martn quedar enamorado de ella en la primera escena, sino los propios espectadores, ya que cuando Berta aparece la cmara va detrs de ella. Se muestra humilde con su marido (le quita los zapatos y le cuida despus de su borrachera) pero dominante con Martn. Al acompaarle a la puerta, se mantendr arriba de la escalinata y l abajo; ella est en la luz, l menos iluminado. Desde ese momento, Berta se convierte en una autntica obsesin para Martn, en la ltima encarnacin no solo de la belleza sino de los atributos de clase, como afirma Vidal Estvez (Prez Perucha, 2007: 319). Adems de por ser una mujer bella y muy elegante, Martn se enamorar de ella por su inteligencia, segn le dice en la segunda de sus citas, cuando Jordn le obliga a salir con ellos a cenar para despus poder irse con su amante, reforzando esa idea de tringulo amoroso que tiene, a la fuerza, que acabar mal. Pero el personaje de Berta es algo incoherente: pese a ser una mujer tan fuerte e inteligente, soporta que su marido la engae constantemente y tenga una amante, al igual que Mara perdonaba todo a Vctor en Un vaso de whisky. Como una buena mujer catlica, perdona, y cuando Martn le 60

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dice que la est engaando con otra, simplemente contesta ya lo s, sin echarse a llorar como haran las tpicas mujeres nodrizas, pero sin llegar a regaarle por ello. La agudeza y fortaleza de esta mujer parecen quedar rotas hacia la mitad del film, cuando su marido supuestamente se suicida. Aunque al principio Berta, muy afectada, dice al inspector que encontrar la prueba de que su esposo no se suicid e interroga a Jordn, en pocos das comienza a salir con l, lo que hace pensar al espectador que es una mujer tonta, ignorante, manejable e inmoral. Esta repentina transformacin es narrada por una voz en off, la del ayudante del inspector, un jovencsimo Fernando Fernn Gmez que imprime una costumbrista comicidad a la pelcula, mientras Martn y Berta se pasean por distintos escenarios al aire libre (Toledo, El Pardo o el Monasterio del Escorial), como cualquier pareja de la poca, en los que sern los planos ms iluminados del film (la tensin parece haber pasado ya). Martn y Berta parecen completamente felices, y l no para de confesarle su amor, aunque no llegan a mostrar ningn gesto de cario. Berta siempre est sonriente y radiante en estas escenas (llama la atencin una en la que ambos estn hablando por telfono, Martn le pregunta qu lleva puesto, y Berta le contesta, corte de la censura, ligando as con l). Pero en la ltima parte del film, nos daremos cuenta de que Berta nunca dej de ser fiel a su esposo, sino que, con los medios ms ruines (prometer a Jordn que se va a casar con l y hacerle creer que est completamente enamorada, algo muy tpico de las femmes fatales) logra por fin descubrir que fue l quien en realidad mat a su marido. Berta est ms bella que nunca, con un vestido blanco y unas pieles que la tapan el cuello y la dan un aspecto de poder, de dominio, luciendo unas joyas que se adivinan carsimas. El hecho de que vaya de blanco, y no de negro en esos ltimos momentos, tambin es muy relevante: Berta es la encarnacin del bien, no como el resto de mujeres fatales. Martn y ella van a su casa de campo, y parece que Berta caer en sus brazos esa noche. Sin embargo, y en un escenario que ya anuncia la muerte (una sala llena de trofeos de caza conseguidos por Berta y Roberto) ser ella la que logre cazar a Martn, haciendo que ste confiese su asesinato. Tras la confesin, Berta revelar todo su odio por Martn, Dios no ha querido que me muriera de asco, con lo que se pretende insinuar que ambos no han mantenido relaciones sexuales. Berta se convierte as en una esposa fiel con maysculas, dispuesta a todo, incluso a casarse con el asesino de su marido, con tal de inculparle, lo que en el fondo pone de manifiesto una dudosa tica, basada ms en la venganza que en el perdn cristiano, y la 61

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convierte en un personaje rompedor. Y por ello, Berta tendr que morir a manos de Martn, que, lleno de celos, acaba matndola con su arma favorita (un gran rifle que haba comprado con Roberto y que tiene un evidente significado flico). La mujer ha sido infiel al hombre, y aunque en realidad lo ha hecho por su difunto marido, debe morir, aunque Martn tambin ser arrestado. Berta habr conseguido lo que quera, y en su ltimo suspiro, le dice ahora sers un asesino tambin para ellos. Es decir, esta pelcula nos plantea, unos personajes claramente ambiguos, lo que no abundar en el cine negro espaol: Roberto, aunque sea la vctima, en el fondo se lo mereca, por ser infiel a su mujer (una infidelidad que por cierto, tiene mucho de crtica a las altas clases sociales), Jordn es un personaje con el que nos identificamos (pese al giro final de su personalidad, ya que resulta poco creble que matara a Berta teniendo en cuenta sus acciones precedentes), y Berta no es la tpica mujer buena, o al menos no lo es al estilo catlico, por lo que tambin debe acabar muriendo. Hay as tres vctimas: Jordn se siente vctima de la sociedad, Roberto es la vctima fsica y Berta es vctima de su venganza (Medina, 2000: 217). La pelcula es as un tringulo amoroso (recordemos tema frecuente en el cine negro norteamericano) creble (comprendemos los motivos de todos los personajes, no son personajes planos), aunque los dilogos son demasiado literarios, y especialmente los monlogos de Martn a Berta resultan en ocasiones excesivamente cursis. La fotografa s est muy conseguida, y logra adentrarnos por completo en ese mundo de sombras en el que viven los personajes la iluminacin no es naturalista sino que est utilizada muy dramticamente, creando ambiente, en los momentos ms dramticos se acentan los puntos de luz ms fuertes sobre los actores, dejando el resto de la escena en sombras (Medina: 2000, 67). Entre Martn y Berta abundan los planos medios y planos cortos, que se utilizan para mostrar los sentimientos que unen a ambos (o que as pensamos que les unen).

9.2. Mujer de mala vida


En este grupo he agrupado a todas aquellas mujeres que se presentan como contrarias al papel que se presupone para la mujer de la poca (casada y encerrada en el hogar), ya que trabajan, generalmente, en los bajos fondos de la ciudad, especialmente como bailarinas. Son mujeres que, de una u otra forma, utilizan su cuerpo para trabajar y que aparecen relacionadas con la banda, aunque no son ni delincuentes ni criminales. Elena

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Medina las agrupa como malas, si bien las distingue de las que nosotros hemos denominado mujeres araa (y Medina define como mujeres adlteras). Estas mujeres, en realidad, estn a medio camino entre la bondad y la maldad. Recordemos que lo femenino habr de quedar recluido en la esfera del hogar y la familia por cuanto que la ciudad y el trabajo nocturno no parecen compatibles con la honestidad y la salud (Snchez Barba, 2007: 201). A priori, se nos presentan como mujeres culpables (la polica las investiga), pero en realidad son inocentes. Se las juzga as ms por el aspecto y su personalidad (tienen un carcter menos dbil que las mujeres nodrizas), que por su real maldad. Por todo ello, podemos inferir que se trata de un personaje que, pese a su profesin, puede tener buen fondo. Se rompe as con el esquema, tan simplista, de que la mujer buena ha de actuar bien y estar recluida en el hogar, y aparecen nuevos personajes que pueden no llevar una vida decente, pero que sin embargo no seran capaces de cometer ningn crimen. De hecho, la diversidad de caractersticas va a ser mayor en este modelo. Muchos de los rasgos de algunas de estas mujeres son tpicamente espaoles. Israel de Francisco describe en La mujer en el cine espaol (2010) a un personaje enfrentado a las mujeres ricas a la que llama la muchacha del piso de al lado (De Francisco, 2010: 61), una chica perteneciente a las clases populares, bella y con gracia, que sirve para dar el contrapunto cmico y como transicin hacia la vamp, representante del pecado y perdicin del hombre. Sin llevar al hombre a esa perdicin, las mujeres de mala vida en el cine negro suelen pertenecer a las clases populares y tambin pueden dar comicidad a las escenas (por ejemplo, Lola, la novia de Martn en Los ojos dejan huellas). Cabe destacar tambin cmo la censura calificaba las pelculas en las que aparece este modelo de mujeres de forma ms severa, autorizando casi todas para mayores. Los peces rojos fue autorizada para mayores, A tiro limpio tambin para mayores de 18 aos y El cerco, autorizada para mayores con una calificacin eclesistica 3R (mayores con reparos). Un caso claro de este tipo de mujeres es el de Isabel (Trini Montero) en El puente del diablo (Javier Set, 1955), un film basado en la novela Menta de Faustino GonzlezAller y que tiene, sorprendentemente, a dos mujeres como protagonistas. Isabel es la amante de Arsenio, un hombre rico al que su mujer asesinar, pero de la que nadie sospecha al parecer una mujer decente. Sin embargo, en seguida se encarcela a Isabel, 63

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presentada como una mujer elegante (Arsenio la ha colmado de joyas y de abrigos de visn), simplemente por ser adltera. Su presentacin en pantalla es la tpica de una mujer fatal: seria, fumando un cigarrillo con largos guantes negros, muy maquillada, con grandes pendientes, bella y atractiva, enmarcado su rostro a travs de planos cortos en los que parece una mujer en un sueo (su cara est iluminada, pero el resto de la habitacin est en sombras, al estar escondida en casa de Arsenio). Sin embargo, y pese a que se podra pensar que es la culpable del asesinato al ser la mujer desvergonzada del film, es en el fondo la ms buena y honesta: no delata a las otras dos harpas, y en el juicio llega a decir que ha de ser el culpable el que diga la verdad desde su corazn. Es as una mujer independiente y que vive un romance con un hombre casado, pero no es una asesina, presentando as una ambigedad moral desconocida hasta entonces. Estos personajes aparecen casi siempre relacionados con el mundo de la noche, hay un buen nmero de bailarinas y cantantes, dando a entender que las mujeres con esta profesin, que actan en antros de variedades y clubs nocturnos, estn abocadas a una mala vida (Medina, 2000: 152). Cabe resaltar, que, a diferencia de las mujeres del cine negro norteamericano, elegantes bailarinas de grandes salones (Gilda), en Espaa se adapt el papel, mucho ms nacional, de la folclrica, con su vestido de sevillanas (como Lola, la novia de Jordn en Los ojos dejan huellas, a cuya actuacin se concede unos cuantos minutos en la pantalla). En el caso de Brigada criminal, esta mujer aparece representada en el personaje de Celia (Soledad Lence), la novia de Eduardo (Pedro de Crdoba, nuevamente bailarn), uno de los componentes de la banda criminal que protagoniza el film. Sin embargo, Eduardo se une a estos delincuentes sin en realidad ser malvado, solo para conseguir dinero, mientras que Celia es una bailarina que trabaja por las noches porque su situacin econmica la obliga a ello. Fsicamente, son ms bien vulgares en el vestir y sus gestos; frecuentemente usan pendientes grandes (Medina, 2000: 158). La suya es una elegancia de bisutera (con la nica excepcin de la ya comentada Isabel de El puente del diablo): llevan vestidos apretados, tacones, joyas, pero ninguno de estos objetos parece ser de gran valor. Eso s, suelen ser mujeres bellas y bien maquilladas, y pretenden ser atractivas, aunque no lo conseguirn en la misma medida que las femmes fatales. Que son mujeres sensuales queda ya patente cuando aparecen por primera vez en la pantalla. En el caso de Brigada criminal, Celia es presentada como una tpica mujer 64

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fatal, aunque pronto nos daremos cuenta de que es completamente inocente, como ya ocurra con Isabel. La vemos por primera vez en el plano subjetivo de un taxista, mientras ella baja del vehculo. En el siguiente plano, la joven, cubierta con un abrigo de piel, aparece en un hotel, y mientras el recepcionista le da la llave, en un plano tres cuartos tomado desde detrs, admiramos su cuerpo. En el siguiente plano, entra en la habitacin, y aunque tambin est tomado desde atrs, vemos su reflejo frontal en un espejo, avanzando y mirndose coqueta en l. Solo con estos planos, ya descubrimos que es una mujer sexy, vanidosa, cuya manera de andar no es el de una mujer remilgada. Despus se quitar el abrigo, descubrindose su largo vestido negro y sus guantes tambin largos a lo Gilda, con largos pendientes y broches brillantes. Se utilizan planos ms generales que cortos, porque se nos quiere presentar como una mujer ms atractiva que guapa (el rostro de Soledad Lence no era su punto fuerte). Aunque algunas crticas de este film alaban a este personaje, principalmente por su fsico (Soledad Lence hace sus primeras armas en el Cine. Es bonita, tiene facultades y cuando domine mejor el trabajo y cobre una personalidad que ya se perfila muy prometedora, ser una estrella brillante, seala J. de Letang en La solidaridad el 5 de diciembre de 1950), otras opinan que este personaje prcticamente sobra (hubiera tolerado una discreta poda de detalles: el salto atrs con que la bailarina explica su conocimiento de Eduardo, el viaje del agente a Barcelona, escribe Jess Ruiz en El correo cataln el 6 de diciembre de 1950), segn figura en las crticas conservadas en el expediente de la censura del film (n 10072). En Relato policaco tambin aparece una mujer de mala vida, que, en un primer momento pensamos que incluso puede ser la asesina, tras la aparicin de un cuerpo en un lago. Este film, en el que se presentan dos sketches -flashbacks (el instructor Nogus les est contando a los nuevos alumnos de la polica dos historias sobre hroes policiales), se falla en el tratamiento de los personajes principales, en los que no profundiza (Medina, 2000: 46). Efectivamente, en esta pelcula, en las que las mujeres estn casi ausentes, aparece una supuesta asesina, amante del asesinado Jack Ferrand. Su aspecto responde tambin al de mujer vulgar: lleva el pelo corto, grandes anillos y pendientes, pulseras y abrigos de visn. Sus actos tampoco son los de una simple mujer nodriza. Cuando descubre que han matado a su novio, y que o huye o la matarn, no se pone a llorar como hubieran hecho las dbiles mujeres del primer modelo, sino que lo saca del coche y huye, si bien ella no es la asesina. En este film, la presencia de esta 65

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mujer de mala vida, que puede tener un abrigo de visn gracias a ser la amante de un delincuente, se acenta, al contrastarla con el resto de mujeres del pueblo que aparecern de fondo: mujeres claramente espaolas, con faldas negras hasta los pies. Otro de los personajes que corresponde a este modelo es el pequeo papel de una joven bailarina o prostituta (nunca se llega a dejar muy claro) que encubre a Virgilio Delise en El inocente/Muerte al amanecer. Virgilio consigue gracias a un amigo refugiarse durante una noche en casa de esta joven, a la que conocemos rodeada de hombres en un cabaret lleno de luces y sombras. Lleva un vestido negro muy ajustado, con un gran escote y la espalda al aire, unos bonitos y largos pendientes, pero no es demasiado guapa. Y no vive en una casa humilde. Pese a insinuarse que es prostituta (Virgilio la conoce a travs de un periodista que le avisa de que a las seis tendr que salir del piso porque es su norma), es una mujer que no duda en refugiarle, aparentemente sin pedir nada a cambio. En realidad, son mujeres a las que la situacin social les ha llevado a ser lo que son, provienen de clase baja, predominando las que son o han sido cantantes, bailarinas o vedettes, que lo son no por vocacin, sino como un medio de ganar dinero, dejando entrever que en muchas ocasiones ser artista puede significar tambin ser una chica fcil y relacionarse con los bajos fondos (Medina, 2000: 158). Es decir, son ambiciosas, prefieren vivir bien an recurriendo a profesiones poco decorosas a morirse de hambre, cosa que, paradjicamente, no es mostrada en estos filmes como lgica, sino como un signo de que estas mujeres no merecen la pena. La independencia de la mujer es en todo momento vista negativamente, pero el mero hecho de que aparezca ya precisa de reflexin. Esto queda claro, por ejemplo, en el personaje de Ana (Isabel de Castro), una mujer completamente enamorada del delincuente Conrado en El cerco, pero que tiene que sobrevivir. Por ello, esta fmina de pelo corto y grandes pendientes, recurre a la prostitucin (est en un cabaret con un viejo hombre cuando Conrado la llama, y tiene un amigo mdico que se insina realizaba abortos ilegales). Uno de los personajes ms caractersticos de esta tipologa es Ivn (Emma Penella, muy asociada a este modelo de personaje), protagonista de Los peces rojos (Jos Antonio Nieves Conde, 1955), uno de los filmes que mejor se ajusta al cine negro (la atmsfera es oscura, la accin se desarrolla en un Gijn lluvioso y asfixiante donde transcurre este autntico drama psicolgico) y especialmente destacado porque ofrece la caracterstica, inslita en el cine espaol de esa poca, de plantear un enigma en el que interesa ms la 66

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figura invisible de la presunta vctima que los posibles sospechosos, y hacerlo adems visualmente, con el nico apoyo de la cmara (Llorens, 1988: 6). El film narra la historia de una joven bailarina de cabaret y su novio, Hugo Pascal (Arturo de Crdova), un escritor mayor que ella que no consigue que le publiquen ninguna de sus novelas. Al principio del film, parecen una pareja que ha asesinado al hijo de ste, aunque al final se descubre que en realidad este hijo era tan solo una invencin de Hugo para lograr recibir la herencia de su ta, que no le quera por ser un vividor. Es decir, en esta pelcula, el personaje femenino vuelve a parecer lo que no es: una asesina. En una de las primeras escenas de la pelcula, aparece ya representada como una mujer fatal: tras el supuesto suicidio de sus hijo, que los policas creen que es un asesinato, pasa del llanto ms absoluto delante de los agentes a la felicidad completa cuando se marchan (ese polica imbcil me estaba poniendo nerviosa), por lo que se nos revela como una mujer frvola y una perfecta actriz, mientras que Hugo s parece abatido y se nos presenta como la vctima. Ivn es tambin una mujer de los bajos fondos de Madrid, que suea con ser intrprete, pero que en realidad haca un papelito idiota en aquella revista
Cartel de Los peces rojos. Fuente: Filmoteca Nacional

estpida, como seala la voz en off de Hugo en uno de los flashback, mientras vemos un plano general de un teatro de variedades, llamado, curiosamente, Las pjaras. Ivn es as una mujer vulgar que trabaja en un teatro completamente vulgar. Una larga escena de este tipo de espectculos a los que el rgimen franquista no quera dar ninguna propaganda demuestra ya una total minusvaloracin de la mujer. Vestidas de toreras o marineras sexys, las mujeres bailan, con sus tacones, delante de muchos hombres, la mayora de ellos tirando a mayores. Esta escena sera modificada por la censura segn el dictamen de la Junta de Clasificacin de la Censura (expediente n 13498), en el que

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se recoge: rollo 2. Suprimir los planos cercanos de las coristas cuando al finalizar el nmero dan la vuelta al escenario. Sin embargo, comprendemos las motivaciones que la llevan a desear conocer a Carlos, el hijo ficticio de Hugo, al creer que este es un ingeniero rico, pensando incluso en dejar a su padre. Es por tanto, una mujer que ya no sita al amor por encima de todo lo dems, sino que tambin quiere tener dinero, lo que demuestra ya una cierta libertad respecto del sexo masculino. Ivn siempre habita en lugares oscuros y asfixiantes: su camerino, que comparte con una compaera, completamente atestado de objetos varios, su vivienda, que en realidad es una pequea y vieja habitacin que tambin tiene que compartirEs precisamente en esos escenarios donde comprendemos sus deseos: tumbada en su cama (con un sexy camisn negro), y con un plano corto de su cara, recrendose en lo que dice, Ivn cuenta a su amiga que siempre ha soado con llevar un abrigo de pieles sobre los hombros (escena que tambin fue cortada en el Dictamen, planos de Ivn cuando se desnuda, desde antes de sentarse en la cama hasta cambio de escena). Aunque no quiere engaar a Hugo, es al ver en plano detalle un abrigo de visn cuando se decidir a llamar a Carlos. Evidentemente, ya que Carlos no existe, Hugo se enterar del engao, pero Ivn, una mujer que parece muy fuerte pero que en el fondo ama a Hugo, en realidad haba decidido elegirle a l. Ahora bien, posee el suficiente carcter y la suficiente inteligencia como para urdir la trama final: hacer que Carlos muera supuestamente para conseguir el dinero y poder ser felices, Ivn pronunciar el reto fatdico mientras la cmara que la encuadra se va a acercando: mtale! no eres novelista?(Snchez Barba, 2007: 305). Al ser una mujer ms independiente (vive de su trabajo como artista), y con ms carcter que las dbiles y sosas mujeres nodrizas de las que hablbamos antes, la relacin entre ella y Hugo ya no est basada en los vnculos maternales, sino en la pasin: ambos discuten, regaan, se quieren y se odian al mismo tiempo (y tambin se insina que mantienen relaciones sexuales). Se muestra as el turbio pasado de la pareja en Madrid, tejiendo una compleja maraa de relaciones que tienen en su epicentro la ambicin, la esquizofrenia y los celos, como seala Jos Mara de la Torre (Navarro et al., 2010: 73).

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Por l dems, y que han c lo ya cometido un crimen ficticio, ha n f abrn de pa agarlo. Amb se bos dirig girn juntos en medi de una lluvia infe s, io ernal, hacia los polic a cas cuando son o descu ubiertos (de hecho, la censura dio los consej para sealar cmo deban cam e o ejos o minar hacia el coche d polica, s a de segn apun Snchez Barba). As este tipo de mujere dan nta s, o es much ms jueg en las tra ho go amas que las anteriores, completam s mente pasivas.

Emma Pen nella y Artur de Crdova en Los pece rojos. Fuen Filmoteca Nacional ro a es nte: a

Sus r relaciones c el hom con mbre estn a veces mar rcadas por la violencia ya que parece a, p totalm mente justi ificado abof fetear a est mujeres de dudosa moralidad (en Los peces tas s a d p rojos Hugo lleg a empuja a Ivn pensando qu sta quer engaarl con su ficticio s, ga ar ue ra le hijo; en Briga ada crimin nal, el jov ven agente Fernando Olmos t o tambin em mpuja brusc camente a C Celia Albniz para que confiese cu uando la inte erroga). Tamb bin habr violencia e entre Lola y Jordn en Los ojos dejan huel n llas. Lola es una faci ilona y cel losa corista que se enca arga de aliv sexualm viar mente al des sgraciado Jo ordn (tiene la llave d su piso, y ms de u vez ste la insiste e que vaya por la no de una e en oche a verle cuando l quiera). Es mujer cu e, l sta umple perfe ectamente la caractersticas anteriores: as es be ella, pero nu unca llegar a serlo tan como la elegante B nto a Berta; es bailarina y can ntante en ba no dem ares masiado sofi isticados; y es complet tamente bar rriobajera, ta anto en su forma f de ac ctuar (siemp gritando y cotillea pre o ando, presen ntndose in ncluso en ca de Berta con asa total descaro cu uando su ma arido acaba de morir), como en su vocabular (cuando llega u rio 69

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el inspector le pregunta si es de la bofia). Al ser una mujer tan vulgar, la violencia contra ella parece de nuevo completamente justificada: Martn siempre la trata como si fuera un objeto, y llega a cogerla por el cuello y empujarla brutalmente contra la pared. Pero la reaccin de Lola es la de estar completamente acostumbrada a este tipo de situaciones, y, al contrario de lo que hara una mujer nodriza, ni siquiera se molesta en llorar. De hecho, estas mujeres suelen ocupar un lugar ms importante en el film que las nodrizas, mucho ms sosas y aburridas. Por ejemplo, en Brigada criminal, el personaje interpretado por Celia Albniz s tiene un importante peso en la trama, mientras que las esposas de los policas no. Pese a ello, desconocemos qu la ocurre al final, y no nos detenemos en sus sentimientos cuando descubre que su novio ha sido asesinado. No parece importar el destino de estas mujeres de mala vida. Un personaje an ms evolucionado en este modelo, ya que es radicalmente ms independiente, ms contestona y ms fuerte, es la bella, morena, y ya entradita en aos Marisa (Mara Asquerino) la novia del delincuente Romn (Jos Surez) en A tiro limpio (Francisco Prez-Dolz, 1963). El mero hecho de que sea una pelcula de 1963 queda patente en la calidad y mayor grado de negritud del film (ecos jazzsticos, naturaleza fatalista, y delincuentes maquis), segn apunta Jos Antonio Navarro (2009: 82). Marisa es una mujer completamente enamorada de su novio, Romn, pero ste no consigue dinero para mantenerla, por lo que se insina que se prostituye (regresa en el coche de otro hombre en la primera escena en la que aparece, y le echa en cara a Romn que si dispone del piso en el que se ven es porque sus amigos pueden pagrselo). El hecho de que sea una prostituta supone ya un total ataque al ego del hombre (de hecho, el malvado Martn, el jefe de la banda, se burla de Romn al preguntarle, quin paga? T no, desde luego). Esta pelcula es as mucho ms fatalista: la mujer de mala vida no puede ser ya una simple bailarina, sino que es una prostituta de necesidad. Asimismo, est pelcula se aleja de las tpicas folclricas que aadan comicidad en algunas escenas, como Lola en Los ojos dejan huellas. Marisa es un personaje intrnsecamente trgico (unos planos detalles de su televisor, en el que sale una radiante Sofa Loren, contrastan con los planos siguientes en los que Mara est esperando a Romn, fumando y bebiendo, desesperada, vestida de oscuro).

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De hecho, no es ya tan atractiva. En la primera escena en su humilde y oscuro piso (estos personajes tienen necesariamente que vivir en la oscuridad), Marisa va desnudndose hasta quedarse en combinacin delante de Romn, que ni siquiera se detiene a mirarla. Este desnudo no se presenta como sensual: la cmara se limita a seguirla, sin entrar en planos cortos, y se enfatiza al final cmo ella lava sus medias en el lavabo (quiz solo tuviera esas). La relacin entre ellos est marcada por los reproches mutuos: siempre estn regaando, Romn siempre est celoso de que Marisa recurra a otros hombres, y ella siempre est quejndose de que l no gana el dinero para mantenerla. Romn la trata como un objeto, llega a pegarla una bofetada o a agarrarla fuertemente del brazo y la ordena salir de su propia casa para repartirse el dinero con el resto de la cuadrilla. Pero Marisa, una chica de bandera como seala Antonio Jos Navarro, no se amilana, siempre le contesta, siempre lucha. Tampoco parece una mujer dbil cuando Antoine, el joven francs de la banda, intenta tocarla en la cocina, y ella le rehye: parece ms que acostumbrada a que los hombres la traten as. De hecho, el joven delincuente la dice oui, madame, a lo que contestar con un madame no, Marisa, un chiste con el que acepta que ella no es una seora. Tambin se intuye que hay sexo en la relacin de Romn y Marisa, de una forma algo ms abierta que en los filmes anteriores. En una escena, la cmara se detiene en un plano de la puerta cerrada, mientras en off omos a Marisa diciendo a Romn que la deje. El director usa as la elipsis impuesta por el rgimen, pero el espectador sabe lo que realmente est ocurriendo en ese cuarto. Prez-Dolz incluso haba ideado otra escena donde el sexo quedaba ms explcito, aunque la censura le oblig a cortarla. Segn el propio director cont, ambos: se abrazan y se besan, la cmara hace una panormica y entonces la bata que lleva ella cae al suelo y, para mayor inri, yo todava dirig la cmara hacia una cama que haba en la alcoba segn recoge Esteve Rimbau (Prez Perucha et al., 1997: 535). Pese a esto, Prez-Dolz incide en que la censura no modific excesivamente el film, ya que no toc el guion sino que solo le cort dos escenas, entre ellas la que acabamos de comentar. La mayora de vocales censores afirmaba que haba que cortar algunos planos, y uno de ellos, Vctor Az destacaba que el tema y algunas situaciones [] no la hacen autorizable para menores (expediente n 27674). Esta pelcula, de hecho, iba a llamarse Encuentro con la muerte, pero finalmente la productora decidira modificar el nombre del film. 71

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La relacin entre Romn y Marisa es, de esta forma, una relacin realmente marcada por la pasin y los celos, y mucho ms real por ello que las idlicas relaciones entre sus policas y esposas. Ello hace que su amor sea mucho ms creble: cuando Romn se va y le dice que le espere en la estacin para huir, la propia Marisa y el espectador presienten que no volver, por lo que se besan amorosamente. Sin embargo, Prez-Dolz prefiere concluir el film con el plano de Romn muerto tras ser tiroteado a hacerlo con Marisa esperndole en la estacin. Adems, el personaje de Marisa tambin aparece como contraste a la embarazada mujer del Pica (Luis Pea), el mejor amigo de Romn y al que ste involucrar en la trama. Estas mujeres no son ya tan estereotipadas como las anteriores (como vemos sus caractersticas son diversas), aunque igualmente hay una visin misgina de la mujer, y una diferencia evidente entre la mujer honrada y la que no lo es. Pese a ello, resulta especialmente novedoso que comiencen a aparecer personajes femeninos ms ambiguos, ms independientes, con unas relaciones con los hombres ms pasionales y reales, y que no solo viven por y para ellos. Este tipo de personajes suelen inscribirse en pelculas clasificadas como documentales policiales (en el bando del delincuente) o en las de bandas organizadas, siempre situndolas en el lado del criminal, ya que se mueven, como l, en los peores ambientes nocturnos.

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9.3. Mujer araa o femme fatale


En el cine negro espaol no falt tampoco la figura de la mujer fatal, si bien presenta algunas diferencias con la norteamericana que a continuacin pasaremos a explicar. Conviene recordar, por otro lado, que hay autores, como Elena Medina, que prefieren utilizar el trmino de vamp antes que el de femme fatale para referirse a este tipo de personajes, y cmo otros (como Rob Stone en European film noir) negaban la existencia de una femme fatale en el cine espaol. Sin embargo, como ahora comprobaremos, s hay un nmero notable de personajes femeninos que pueden ser definidos bajo la categora de mujer araa, y que cumplen las mismas funciones que las presentadas en la variante norteamericana: atrapar al hombre y engaarlo, aunque al final tengan que ser recolocadas por el sistema patriarcal para el buen funcionamiento social. Elena Medina seala que las mujeres del cine negro espaol se distinguen de Barbara Stanwyck porque nunca es ella quien persuade al amante para que asesine al marido, como s ocurre en el cine negro norteamericano (Medina, 2000: 158). Aunque esto es cierto, tampoco significa que no existan femmes fatales, ya que s hay ejemplos de mujeres adlteras y asesinas, y pelculas que plantean tringulos amorosos tan fuertes y peligrosos como las americanas (Manos sucias, La corona negra, A sangre fra). Medina afirma que existen retratos de mujeres criminales en ciertos filmes, e incluye solo a Mara, la protagonista de La corona negra, en la categora de mujer fatal (de hecho, es el personaje que ms perfectamente plasma todas las caractersticas, desde su fsico a su maldad, su tratamiento estilstico o su importancia dentro de la trama). Aunque no lo explicite, tambin considera a Teresa, la protagonista de Manos sucias, como una femme fatale, al compararla con Cora, la protagonista de El cartero siempre llama dos veces. Snchez Barba s define a algunos de los personajes femeninos de los filmes de cine negro como mujeres araa, citando a A sangre fra, Crimen imposible?, Los culpables o No dispares contra m. Este autor se pregunta tambin el por qu de la existencia de este tipo de personajes (Snchez Barba, 2007: 201): misoginia flmica y dramtica? Presencia de los elementos bblicos que la sitan en el origen de la tentacin y por lo tanto como elemento catalizador de la perdicin del hombre? Miedo a la famosa borradura de la diferencia entre gneros? Quiz todos estos motivos confluyan para la copia del arquetipo de la mujer fatal en el cine espaol. Pero ms que los motivos por 73

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los que existi, conviene partir del anlisis de qu se import de las pelculas norteamericanas precedentes. El modelo de mujer fatal lo encontramos en las pelculas que Elena Medina agrupa como cine negro, que Snchez Barba describe como cine psicolgico-delictivo, y que Antonio Llorens tilda de dramas psicolgicos, si bien hay algunas excepciones. La razn, que en los filmes agrupados en la clasificacin de cine negro, cobra importancia el componente pasional, y en todos ellos aparece algn personaje (hombre o mujer), capaz de manipular a los dems en beneficio propio, exista o no exista el crimen real (Medina, 2000: 62). 9.3.1. La femme fatale protagonista en los aos 50 Dentro de las pelculas analizadas, hemos encontrado dos en las cuales se copia el modelo de femme fatale americano, sin convertirlo tampoco en un estereotipo a la espaola, sino dotando a estas mujeres de dimensin, y dndolas el completo protagonismo en el film (una autntica novedad): Manos sucias, una pelcula en la que Katia Loritz, considerada como la mejor femme fatale de aquella poca segn Antonio Jos Navarro (Palacios et al., 2006: 344) encarna a Teresa, una mujer adltera que encubre el asesinato de su marido solo para chantajearle; y La corona negra, en la que Mara (Mara Flix) es una mujer amnsica, que se cas con su marido por dinero y por ello le acaba matando, y que al mismo tiempo tena un amante. Debido a la importancia de estas dos mujeres, hemos credo conveniente hacer un anlisis diferenciado de sus caractersticas. Estos personajes destacan en primer lugar por su ambigedad, ya que en todos los casos engaan no solo a los hombres que atrapan, hacindoles creer que estn enamoradas de ellos, sino tambin al propio espectador. El mejor ejemplo de esta caracterstica lo encontramos en el personaje de Mara, la protagonista de La corona negra (coproduccin hispano-francesa, dirigida por Luis Saslavski en 1950, con argumento original de Jean Cocteau y dilogos en espaol de Miguel Mihura). Desde el principio, se adivina que no es la tpica mujer ngel del hogar: se despierta de un extrao sueo en la mesa de un bar, completamente oscuro, mientras algunas mujeres que estn junto a ella se ren de que sea una mujer de mala vida. Andrs (Rossano Brazi), un joven ingeniero profundamente enamorado de ella, la acoger en su casa, pareciendo Mara una mujer completamente desvalida. Sin embargo, a medida que va recordando a travs de flashbacks, conoceremos su verdadera personalidad: era una bailarina que se cas 74

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por dinero, con un marid al que era infiel con Mauri n do icio, su sec cretario (V Vitorio Gass sman), y al que acab asesinando ante la ame enaza de s de divor ste rciarse (la accin a se de esarrolla en Tnger). A principio de la pelcula la Mar amnsica nos parec tan n Al o ra a ce inoce ente, que cr reemos que Mauricio e un person profun es naje ndamente m malvado cap de paz secue estrarla, a p pesar de que solo le ama con locura y Mara le utiliza com un objeto e a a mo o.

Ma Flix, Ro ara ossano Brazi y Victorio Ga assman en La corona negr Fuente: Fi a ra. ilmoteca Nacional

Su ac ctitud en la primeras escenas es la de una mujer insegu y vergo as m ura onzosa, y al final l se no desvela c os como una m mujer decidi y malva La prop evoluci en ese an y ida ada. pia n ntes ese d despus se r refleja ya en su forma d vestir: en las primer escenas viste siemp de n de n ras pre negro recatadam o, mente, con r ropas hasta los pies y sin ningn e s escote, con el pelo reco ogido. Sin embargo, e esos fla en ashbacks, u utiliza vesti idos de co olores claro (casi sie os empre blanc cos), elegan ntes, con gra andes escotes, mostran sus hom ndo mbros, e incl luso lleva el pelo l suelt Otro de l contrast entre ese antes y es despus r to. los tes e se radica en la iluminaci en a n: las p primeras esc cenas, cuan ella ya ha cometid el crimen predomin la oscu ndo do n, nan uridad (en c casa de And drs, donde la conocem no para de llover, y un faro que gira ilu mos, , umina de ve en cuand la estanci creando grandes som ez do ia, mbras); mie entras que e los flashb en backs suele predomina la luz. e ar

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Es esta ambigedad la que hace que, a juicio de Elena Medina (2000: 160), sea quiz la mejor representante de la mujer fatal del cine espaol de esta poca. Mara es una mujer enigmtica, atrayente y distante al mismo tiempo; su vida es un misterio y parece tener un destino trgico (Medina, 2000: 159). Este carcter enigmtico, que sin duda hace el personaje y la pelcula mucho ms atractivos, se refuerza en los primeros planos inclinados de la cara de Mara que se utilizan para introducir los flashbacks, cuando sta parece recordar y su imagen se va desvaneciendo para dar paso a esos recuerdos. Igualmente, Manos sucias (Jos Antonio de la Loma, 1957), coproduccin hispanoitaliana) se caracteriza tambin por la ambigedad de los personajes: Miguel (Amadeo Nazzari), el que ser marido de la femme fatale, Teresa (Katia Loritz), es un personaje con buenas intenciones, pero pinchar las ruedas del camin de un trabajador que acabara muriendo tras el accidente que Miguel provoca para que dejara de ser su competencia y poder cumplir su sueo de comprarse una vieja gasolinera. Por su parte, Teresa, la mujer con la que se casa por ser la nica testigo de su crimen, parece, en un principio, enamorada de l y por ello se casan, aunque luego nos demos cuenta de que en realidad solo quera huir del bar en el que trabajaba. Este personaje es comparado con el de Cora (Lana Turner) en El cartero siempre llama dos veces: ambas tienen que soportar vivir solas en medio de la nada (una en una gasolinera, otra en un restaurante de carretera) y ninguna de ellas es en realidad partcipe de ningn delito, sino que tan solo son mujeres infieles (Medina, 2000: 91). As, no hay ningn personaje que sea el bueno del film: Miguel mat a un hombre y Teresa engaa a Miguel. Al principio, se nos presenta como una pobre mujer, aunque con carcter, que tiene que trabajar de camarera, pero despus nos daremos cuenta de que es una mujer caprichosa y malvada. De hecho, en su primera escena en el film, observando a Miguel por la ventana, aparece como una autntica mujer nodriza: en primer plano, con una luz natural que ilumina su rostro mientras que Miguel la mira situado en la sombra. Incluso Teresa conseguir dar lstima al espectador: tiene que soportar que todos los hombres del restaurante la miren con deseo, y tiene un rico amante que la utiliza. La ambigedad en el caso de Teresa hace no solo que al principio pensemos que est enamorada de Miguel, sino que hasta el final de la pelcula, cuando ya sabemos que es infiel, no descubrimos que s saba que haba pinchado las ruedas al camionero que acab muriendo, la ambigedad en el personaje de Teresa es total y la duda corrosiva sobre si conoce lo que pas (por lo que pasara a ser encubridora) o simplemente no lo 76

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vio (por lo que operara nicamente un obsesivo complejo de culpa) se traslada de Miguel a los propios espectadores creando una tensin que la quietud del enclave de la carretera tiende a incrementar (Snchez Barba, 2007: 329). Estas mujeres, poseen, adems, un fsico arrollador, y tanto los hombres como la propia cmara se enamoran profundamente de ellas. Mara, la protagonista de La corona negra, es una mujer atractiva y seductora, y curiosamente la nica femme fatale morena que encontramos en los aos 50. Sus rasgos estn muy marcados, y posee unos grandes ojos oscuros que se clavan en sus interlocutores. A diferencia del resto de mujeres fatales y de mala vida de la poca, ataviadas con ropas vulgares, Mara es absolutamente elegante, siempre luciendo bonitos y caros vestidos (a excepcin de las primeras escenas cuando est de luto), pendientes largos y caros, y un maquillaje que enmarca sus facciones, sus ojos y sus labios. Como seala Medina (2000: 159), Mara se separa del resto de mujeres de delincuentes de este periodo, a pesar de su turbio pasado, porque en absoluto es vulgar, sino elegante y sofisticada. En las primeras escenas se adivina ya su belleza, pero ser en el primer flashback cuando se presente ya como una mujer completamente atractiva. Mara aparece en el patio de su gran mansin de Tnger, tumbada en su hamaca, con un ceido vestido blanco, el pelo suelto, y sus labios pintados de un color intenso. En esos planos generales se aprecian perfectamente sus largas piernas y sus pies descalzos, que otorgan una clara connotacin ertica. Incluso esos planos nos remiten a la primera escena de Cora en El cartero siempre llama dos veces, en la que el plano recorre sus largas piernas. En ese flashback se mueve ya como una femme fatale, con gestos decididos y resueltos. Como contraste, aparece en la escena su marido: un hombre mucho ms viejo, feo, de dientes torcidos, y que la trata como un objeto, sin parar de regaarla por, supuestamente, tener un amante. Recordemos que los maridos feos y viejos en contraste con la mujer araa eran ya una constante en el cine negro norteamericano. Su elegancia tambin se observa en otra de las caractersticas personales de Mara: apenas si habla en todo el film, como Phyllis Dietrichson, aunque este rasgo aparece an ms exagerado (Mara Flix no parece tener una buena pronunciacin). Estas mujeres conquistan con sus gestos, con sus miradas, con su sensualidad e incluso con su forma de andar. Esto refuerza su elegancia, llegando a no parecer que algn da fue una bailarina en los peores barrios. Este especial uso de los silencios contribuye a acentuar el carcter enigmtico de la protagonista. 77

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Amade Nazzari y K eo Katia Loritz en Manos sucias. Fuente: Filmoteca N Nacional

El re de femm fatales s casi tod rubias. Rubia es Ka Loritz e Manos su esto mes son das R atia en ucias, y su fsico se p parece tamb bin al de C Cora, es una mujer a u atractiva, m joven y ms ms vitali que su m ista marido (M Medina, 2000: 90). Su fsico parece completam f e mente impo ortado de la pelculas de cine n as s negro nortea americano (Barbara St ( tanwyck, L Lana Turner de r): larga cabellera r a rubia, es atr ractiva, exub berante, y sexy con tan solo move las cadera Su s n er as. rostro no es precisamente angelical: unas marc cadas cejas arqueadas la imprime un en perm manente gesto de super rioridad y c condescende encia. Es m la pelc ms, cula en s misma m (quiz porque ninguno de los prota z e agonistas es espaol) no parece espaola, sino e norte eamericana, al discurri casi por entero en una gasolin , ir nera asfixia ante, que parece p estar en medio d desierto. A diferenc de otros maridos de femmes fa r del cia e atales, Migu no uel es un hombre fe es apuest de ancha espaldas, mirada ine n eo: to, as , escrutable Sin e embargo, es una mujer ms vulga luce siem s r ar: mpre apreta ados vestido estampados y os grand pendien des ntes de bisu utera, es v voluptuosa, y luce una cabellera suelta y mu a uchas veces despeinad Todos los hombre vulgares estn ena da. es s amorados d ella, com se de mo reflej al princi ja ipio del film en el res m staurante, cuando todo la miran con deseo y le c os n o lanza piropos, mientras el se conton ignorn an lla nea ndolos. El co ontraste ent la rubia Katia tre con e estos hombr feos y m res, mugrientos, contribuye a acentuar su belleza. e

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Estas mujeres destilan sensualidad, y las connotaciones erticas son frecuentes en los films, una caracterstica ms en la que se diferencian de la mujer nodriza. Simplemente el hecho de que los personajes lleguen a besarse supone un gran contraste respecto a otras pelculas en las que la mujer parece ms la madre de su marido que su verdadera amante. En La corona negra, Mara se besar apasionadamente tanto con Mauricio como con Andrs, y finalmente uno de los dos tendr que morir. Teresa en Manos sucias reclama libertad sexual a su marido a cambio de no delatarle, lo que resulta ms que novedoso en la poca. De hecho, es una de las pelculas donde ms insinuaciones sexuales aparecen. En la primera escena en la que habla con Miguel, en el restaurante, ste parece ignorarla, por lo que Teresa hace que su tono sea an ms sensual cuando le pregunta qu tipo de vino quiere. En esa escena, se alternan planos en cmara subjetiva de Miguel, para que veamos a Teresa contonendose por detrs y admirar su figura, con otros para mostrar sus encantos delanteros. Hay uno muy revelador en este sentido, en el que Miguel est sentado en la mesa, a la derecha del plano. Teresa llega con el vino y se sita en la parte izquierda del plano, casi pegada a la cmara y desde atrs. No llegamos a ver su rostro: el plano ocupa desde su cadera hasta sus pechos, que se nos presentan en primer trmino, en una composicin de gran erotismo y completamente inusual en el cine espaol. Otra ertica escena es la siguiente a la boda de Miguel y Teresa. Aunque sera lgico que una pareja de recin casados mantuviera relaciones, lo cierto es que no era lo mejor visto en el cine de la poca. Un plano secuencia recorre la nueva casa de los recin casados para acabar en la puerta cerrada de la habitacin, en la que nos internamos, y ambos estn en la cama (se insina que han tenido relaciones sexuales), con un Miguel que no para de besar a Teresa. Ella lleva un bonito camisn blanco, muy sexy, en el centro del plano, y l la dice vamos a ver qu desayuno me prepara esta mujer. Es la primera vez que observamos una escena en la cama de un joven matrimonio, aunque Teresa no parece tan feliz de tener que cocinar para su marido. Su nica ambicin en la vida ya no es la de servir a su esposo, sino que la mujer puede tener otros deseos. Poco a poco, nos damos cuenta de cmo Teresa no ama en realidad a Miguel: en otra escena, l la persigue por la habitacin, besndola, intentando presionarla para que mantengan relaciones, pero ella no quiere, y llega a decirle, me das asco, por lo que l la pegar, y ella, combativa, le llamar asesino. A partir de ese momento, la malvada

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Teresa le chantajear, viviendo de su dinero mientras retoma su relacin con su antiguo amante. Cabe destacar la escena en la que vuelve a ver a su antiguo novio. Al principio parece resistirse (l ha llegado a la gasolinera con otra amiga muy bien vestida para insinuarla que le puede dar dinero a cambio de sexo), y le rechaza, yndose a su habitacin, aunque l la sigue. Dentro de la habitacin, los omos en off visual (plano fijo desde la puerta, que se repetir en el asesinato final, ya que ha de morir en la misma cama donde ha pecado). En un muy buen ejercicio de montaje con el objetivo de marcar la tensin, se intercalan planos breves de Miguel conduciendo hacia la gasolinera con Andrs, con planos generales exteriores de la gasolinera, con el coche del amante an aparcado en la puerta. Parece que Miguel va a enterarse de lo que ha ocurrido, pero finalmente hay un plano general de Teresa esperando fuera de la gasolinera, mientras se atusa el pelo (dando a entender as que se ha despeinado mientras se acostaba con su amante). El trato que los hombres proporcionan a estas mujeres es de veneracin total, en el caso de los personajes enamorados de ellas, y de profundo odio, en el de los maridos engaados que ya han descubierto cmo son esas mujeres. En La corona negra, Andrs est completamente enamorado de Mara, sin embargo, su marido la trataba siempre como un objeto, llegando casi a pegarla en la escena en la que Mara le mata intentando defenderse. En Manos sucias, Miguel la tratar bien hasta que comprenda que lo est engaando, por lo que acabar matndola. En cuanto a las motivaciones que las llevan al adulterio y al crimen, se encuentra principalmente la ambicin de no volver a tener que trabajar, de ser ricas, de poder comprarse joyas y vestidos. Mara haba trabajado en un bar de alterne (el Cafetn de las Palomas), lugar que no parece el ms indicado para una seorita. Precisamente las escenas en las que vuelven a este cabaret fueron censuradas en el permiso de rodaje, cuidar asimismo la realizacin de [] los planos de cabaret que una vez realizados pudieran ofrecer reparos de orden tico ante la Junta Superior de Censura Cinematogrfica (Permiso de rodaje 36/4720 de 1 de agosto de 1950). Sin embargo, gracias a casarse con su rico marido, consigue ser rica en un Tnger pobre, y puede tener todo lo que desea: alhajas, vestidos y una vida de placeres. Pero parece redimida de esas ambiciones, cuando, al final de la pelcula, no quiere las joyas que le haba robado a su marido, sino tan solo estar con Andrs, el hombre de su vida. 80

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Por muy mala que sea en realidad Mara, nos identificamos con ella, al ser una de las pocas pelculas en las que la mujer es la protagonista desde el principio: en el prlogo onrico con el que comienza el film, solo aparece Mara, y comprendemos que es su historia la que vamos a conocer. Incluso perdonamos que matara a su marido, ya que, al fin y al cabo, era tan solo un ricachn que haba querido comprarla, y que incluso llega a llamarla prostituta en la escena del asesinato (para comer tendrs que llamar de nuevo a los hombres por las esquinas, llega a decirle). De hecho, el propio asesinato parece casi accidental: ella le clava las tijeras tras una pelea en la que ste tambin comienza a pegarla. Despus, impenetrable, no vemos ni el ms mnimo signo de arrepentimiento en su rostro. Se nos quiere as justificar este crimen y la ambigedad del propio personaje. Porque no siempre en las pelculas debe haber, tan solo, buenos y malos: el propio Andrs dir en una ocasin que todos los corazones tienen sus sombras, su barro pegajoso y sucio, y las monjas que aparecen en la pelcula resaltan que Mara siempre fue generosa con ellas. La motivacin de Teresa, al igual que la de Mara, es el dinero: quera casarse con Miguel solamente por tener un hogar, poder comprarse sus modelitos y dejar de trabajar como la simple camarera de un restaurante de carretera (lo que por otra parte es lgico). Sin embargo, se da cuenta de que el negocio de la gasolinera no es suficiente para todos sus caprichos, y que trabajar all, en medio de la nada, la asfixia. Encontrar una escapada tras la visita de su amante a la gasolinera. ste llega en un descapotable, acompaado de una explosiva mujer para causar la envidia de Teresa. Rubia oxigenada (como ella), con un vestido muy provocativo y vulgar (de grandes lunares), el pelo recogido y perfectamente ondulado y con unos altsimos tacones, la nueva novia no deja de acicalarse mirndose en un espejo. Sin embargo, es gordita, ms bajita y mucho ms fea que Teresa, pero puede tener lo que ella no tiene. Esta ambicin se nos hace casi palpable en el momento en que se nos muestra a las dos juntas en el mismo plano. Resulta cmico ver a una cual pavo real, y a la otra con un moo despeinado, y una nada ertica bata de rayas. Su naturaleza, completamente ambiciosa, queda muy clara tambin en una escena en la que se nos contrapone, de nuevo a travs del montaje, con Miguel. Teresa aparece en plano medio, frontalmente sentada delante de un tocador, completamente sensual, con un camisn negro de raso y con encajes. Se est arreglando para ir al cine. Coge un colgante, y lo mira con total gesto de codicia. Mientras, Miguel est ilusionado 81

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construyndose un taller, trabajando de sol a sol. Da unos pasos hacia la cmara para medir el terreno, y en el plano siguiente, Teresa aparece desde la perspectiva contraria (desde atrs), avanzando hacia su gran armario para elegir la ropa, mientras un espejo nos devuelve su reflejo. As, mientras Miguel ama trabajar, ella ama los placeres de la vida. Se revela tambin como una mujer vaga, que no quiere trabajar ni servir a su marido (como las buenas mujeres deberan hacer segn los valores reinantes) y que solo quiere tener ms dinero para comprarse vestidos. Relevante resulta que Miguel le regale una mquina de coser, sin que sta siquiera la estrene, por lo que al final se la dar a Pilar (Lidia Alfonsi), una joven que les trae la fruta, y que se plantea como la anttesis de la malvada Teresa. Es una bella joven, nada preocupada por el aspecto fsico (es una campesina), y que siempre parece completamente feliz de ver a Miguel (le llega a decir, me alegro de que sea usted el nuevo dueo de la estacin seor Miguel, Avelino era un bruto y adems feo). Es la mujer nodriza en contraposicin con la femme fatale. El propio entorno ir enrareciendo a Teresa cada vez ms, los planos generales donde advertimos su minscula silueta, en medio de la ruda magnificencia del desierto, son breves y aislados de figuracin que sugieren cul es el tono de la narracin (Navarro et al., 2010: 74). All no hay ya, ni siquiera, hombres que la piropeen y con los que seguir sintindose la ms bella del planeta. El final de estas mujeres tiene que ser, necesariamente, fatal, como su naturaleza. En el caso de La corona negra, desde el principio de la pelcula se anuncia ya este trgico desenlace en una escena completamente onrica, en la que Mara aparece caminando por un desierto en el que comienzan a salir manos de muertos de la arena. Un caballo que lleva un esqueleto encima se acerca a ella, y despus aparece ese plano de los buitres volando y acechando a los muertos que se repetir a lo largo del film. La pelcula adopta una estructura circular, ya que ese sueo del principio es la realidad del final. Ya sabemos que la historia tendr que concluir con una tragedia. Mara, que haba logrado encontrar el amor con Andrs, no podr ser perdonada por su terrible asesinato, y ste ser asesinado por su anterior amante, Mauricio. En el ltimo plano del film, el caballo de ste llegar, con el cadver de Andrs encima, hasta donde est Mara. Hay tambin muchos smbolos relevantes que anuncian ya esa angustia final, los objetos cobran as no solo una importante presencia escenogrfica, sino que se constituyen en claves de esta obsesin mortuoria: la escoba y las cartas que prefiguran la tragedia, pero tambin 82

Muje eres en el cine negro o espaol d del period do franquis sta las tijeras o e grifo q el que evocan las circu unstancias d del crimen, Albe erto com mo Ele ena seala (Pr rez

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Perucha, 1997: 2 . 283) Sorprendenteme ente, Ma ara,

una m mujer infiel y adltera, no l acaba muriendo, sino que s solo pierd al que pa de areca que ib a ba ser e amor de s vida. Pese a Mara F el su Flix, de luto al principio del film, por o rtando unas ti ijeras za r. moteca Nacio onal. ser u mujer malvada, n una nos con las que comienz a recordar Fuente: Film ident tificamos co ompletamen con ella de ah que sea la pro nte a, otagonista tanto al prin ncipio como al final d film. Cu o del uando Maur ricio y And drs se pele y dispar ean ran, no sab bemos cul ha muerto ( (omos el di isparo en of con el ro ff, ostro de Mar en la pan ra ntalla). De hecho, h se ala arga el susp pense en los siguientes planos: la seguimos en su carrera aterrorizad por s s n a da el de esierto para saber qu h ocurrido. ha En M Manos sucia la infiel y descarad Teresa ac as, da cabar siend asesinad a manos de su do da marid harto de que le sea infiel, y e do, e a enfadado po la posibil or lidad de que sta se marche e m para siempre co su aman Pero lo que realm on nte. mente odia M Miguel de T Teresa es que le q haya contado a Andrs (Fr a rancisco Piq quer), el compaero de camioner al que Miguel el ro M mat y que se qued para altico tras el accidente su crime Miguel haba acog e, en. gido a Andr en su ho rs ogar y parec haber qu ca uedado perd donado por s pecado p su proporcionn ndole un tr rabajo. Sin embargo, Teresa, sol movida por la mald lo dad, le cue enta lo que hizo e Migu y Andr se march uel, rs har, dejand al protag do gonista destrozado (in ncluso podr amos hacer una ciert lectura homosexua de la re r ta al elacin entr ambos, con un Miguel re M deses sperado sig guindole po toda la c or casa y rogn ndole que n se march El mari la no he). ido asesi en su ha ina abitacin, la que ella m a mancill al acostarse c su aman y finalm con nte, mente llama a la Gua ar ardia Civil p para confes lo que ac sar caba de hac aunque se nos refle en cer, eja off v visual para q no veam el asesin que mos nato. Al ser uno un crim r minal, y la o una ad otra ltera veng gadora y ma alvada, no hay posible s salvacin pa ellos: am ara mbos han de morir. e En cu uanto a la c composicin de los plan como ya hemos co n nos, y omprobado, son mucho ms , o cuida ados en los casos ante s eriores, pre esentndono planos m curiosos y que en todo os ms n mom mento se rec crean en la b belleza femenina. Adem al ser p ms, pelculas m prxima a la ms as 83

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psicologa criminal, presentan un dominio de planos cortos y primeros planos para conocer ms a los personajes, mientras que en las pelculas ms policiales abundaban los grandes planos generales, ms descriptivos. Adems, Mara y Teresa estn muy asociadas a los ambientes oscuros. En el caso de La corona negra, conviene destacar adems las duras crticas que obtuvo esta magnfica pelcula, sin duda una de las ms complejas que hemos analizado. En el mismo permiso de rodaje (Permiso de rodaje 36/04720, de 1 de agosto de 1950), diversos informes de lectores la criticaban duramente: la protagonista no se siente movida hacia el arrepentimiento a pesar de que es ella la que lleva la desgracia a su lado. Pelcula que ha de resultar siempre desagradable al espectador. Otro lector sealaba: la obra es de fuerte contenido emocional, aunque morbosa, guion muy escabroso; aunque alguno afirmaba que no le gustaba simplemente porque era una pelcula para gentes preparadas y entendidas. En este expediente figuran adems, algunos cortes de la censura, como la supresin de los planos referentes al presagio de Flora (una vieja mujer que, echando las cartas a Mara, prev que va a hacer dao a Andrs, lo que supona una supersticin), y la indicacin de que se cuidar asimismo la realizacin de aquellos otros que por sus especiales caractersticas pudieran ofrecer, una vez realizada la pelcula, reparos de orden tico ante la Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica. Este film, fue, adems, muy mal recibido por la crtica de prensa, segn las noticias recogidas en el citado expediente, que se ensaaron duramente con la actuacin de Mara Flix y que no parecieron comprender absolutamente nada del film. Una pelcula espaola que sera buena si el guionista hubiera sabido hacer una cosa clara y ordenada, si la direccin hubiera estado en su sitio y si Mara Flix hablara bien el castellano (Diario de Extremadura, 3 de marzo de 1952); no se sabe qu historia es aquella que se nos ha contado desde el lienzo de plata, ni se saca otra impresin sino la de que Mara, la protagonista, est completamente loca y que los espectadores que han seguido pacientemente sus esfuerzos por recordar un pasado repugnante, lo van estando poco a poco tambin y por contagio (Diario Hoy de Badajoz, 4 de marzo de 1952). En el Informe de la Seccin de Cinematografa, figura tambin una nota muy crtica, si se trata de una pelcula que ahora se han dado en llamar psicolgicas, deban decirlo para que nadie se llame a engao. Adems, figuran informes de diversos delegados provinciales al Director General de Cinematografa y Teatro informndole de la acogida 84

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del film. Jos Gonzlez, delegado de Huelva, escribi el 17 de marzo de 1952 al Director con comentarios como la pelcula, en general, ha sido mal acogida, exceptuando un sector de nivel ms elevado, o abundan las escenas fuertes y crudas, por lo que no es apto para la mayora de los espectadores. El delegado provincial de Cuenca opinaba al contrario que el resto, y escriba el 22 de octubre de 1951: pelcula lograda en toda lnea. Los inconvenientes del argumento se pueden concretar en la amoralidad de los personajes y en que el mal no parece suficientemente vituperado. Mientras, la carta desde Baleares (el 18 de octubre de 1951) tambin alababa el film: Mara Flix no se limita aqu a ser la belleza museable de tantos filmes. Es ms expresiva que de costumbre, tiene ms vida interior, aunque su parte sea el puro hermetismo y lo fatal adaptado a una singular guapeza. En cuanto a Manos sucias, fue una pelcula a la que se realizaron diversos cortes. Rollo 5 Suprimir los planos de Teresa en la cama despus que la besa Miguel y se marcha hasta el cambio de escena. Rollo 7 Suprimir los planos de Teresa quitndose las medias dejando solo al final un plano medio cuando Miguel se sienta en la cama (Gonzlez Ballesteros, 1981: 260). Por ello, podemos concluir que las autoridades censoras no acogieron demasiado bien estas pelculas (como se observa en el Anexo 1, ambas fueron autorizadas para mayores, y Manos sucias obtuvo la calificacin moral de mayores con reparos), si bien quiz el hecho de que fueran coproducidas pudo ayudar en cierta medida a que las productoras se atrevieran a realizar unos filmes mucho ms agresivos, con unos personajes femeninos ms malvados y provocadores de los que jams se haban visto en el cine negro espaol, y que muy poco tenan que ver con la moral impuesta en Espaa, rompiendo as todos los tpicos. Unos personajes, Mara y Teresa, encarnados adems por dos actrices extranjeras, la mexicana Mara Flix y la sex-symbol suiza Katia Loritz, dato que no es balad: quiz las actrices espaolas no queran representar a ciertos personajes que podran dejar marcadas sus carreras. Elena Medina (2000: 151) seala que esta decisin se deba a la pretensin de no daar la imagen de las actrices espaolas. Bellas, adlteras, inteligentes, una asesina y la otra infinitamente perversa aun sin cometer ningn crimen, ambas son dos autnticas femmes fatales que poco tienen que envidiar a las del mejor cine negro norteamericano.

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Mujeres en el cine negro espaol del periodo franquista 9.3.2. Otras femmes fatales de los 50

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Hemos incluido aqu a otras mujeres fatales, que, aunque presentan rasgos propios de este tipo de personajes, se diferencian en otros (lo que presupone que no solo copiamos a las femmes fatales norteamericanas), como a continuacin analizaremos, y que no ocupan un papel protagonista en las pelculas. Una de estas mujeres es Sally o Isabel (Nani Fernndez) en Crimen imposible? (Csar Fernndez Ardavn, 1954), un personaje muy especial por ser novia del inspector Basante (el guaperas Jos Surez) al que engaaba con el afamado escritor Eugenio Certal (Grard Tichy), cuya muerte precisamente est investigando Basante. Es por tanto especialmente novedoso que una adltera y asesina engae, precisamente, a un polica, que adems es atractivo, no como las mujeres fatales de las que hablbamos anteriormente, casadas con sus feos maridos solo por conseguir dinero. Isabel no ansa bienes materiales, sino que simplemente se enamora, como tantas otras, de Certal, un enigmtico escritor. Elige el riesgo en lugar de la seguridad. La femme fatale no est as definida por atrapar a hombres dbiles, ni su pareja es tampoco un criminal, sino que es la novia ni ms ni menos que del representante de la ley, y esto, a mi juicio, la convierte en una mujer araa mucho ms poderosa. Toda la pelcula se desarrolla en una nica localizacin, el asfixiante apartamento de Certal, pequeo y con una iluminacin muy pobre (las persianas estn casi bajadas), por el que pasarn todos los sospechosos, que, en diversos flashbacks, nos darn a conocer al asesinado Certal. Una de las ltimas en llegar a este escenario es Sally, una bella joven rubia, que por sus rasgos fsicos tampoco parece espaola, muy maquillada, no excesivamente delgada, y ataviada con una gabardina beige. La sorpresa de Basante al ver a su novia entrar en el apartamento como sospechosa se refleja en su rostro, atnito. La accin se detiene por un momento, hasta que el inspector comienza a pegarla, gritndole eres peor que la ms sucia de todas las De nuevo, la violencia contra la mujer est perfectamente normalizada. De la rabia pasar a la tristeza, aunque muy hombretn, simplemente parece abatido (los hombres no lloran, y l mismo dice no sabes lo que dara para poder llorar como t). La ruptura abrupta entre ambos se plantea, ms que a travs de las palabras, por la composicin de los planos: en muchos ambos estn juntos en la pantalla, pero casi siempre estn o de espaldas, o bien uno en primer trmino y otro en segundo, sin que lleguen a mirarse, enfrentados, en medio de esa casi absoluta oscuridad del apartamento. 86

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Much veces, l planos e has los estn angulados, con abundancia de picados, lo que aum a , menta la ten nsin de las escenas. s

Jos Surez a J abofetea a Na Fernndez en Crimen imposible? F ani z Fuente: Filmo oteca Naciona al.

Basa no solo tendr que enterarse d que la novia en la qu confiaba tena un am ante de ue mante, sino que adems Sally es u asesina vengativa, capaz de d una disparar a Certal por ha aberla dejad Pero st no era en realidad el final que el director quera dar al film. Fern do. te e l ndez Arda avn pretenda que Certal fuera asesinado no por Sally, sino por uno de los d perso onajes de s novela, que se insp su piraban en su vida re como en una historia eal, piran ndeliana, los personaje se rebelan contra su autor y le asesinan: u asesinato real es n u un o sin a asesino fsic el ttulo era Crime imposibl (Elena M co, o en le Medina, 200 68). Vi 00: icente Casa anova, de la productora Cifesa, cre que este final no se entendid por el p a ey e era do blico y pod ser pel dra ligroso de c cara a la cen nsura, por lo que se vi l ieron obliga ados a busc un car asesi real y a cambiar e ttulo. Es ino el stos cambio crean, a mi juicio, incluso alg os gunas contr radicciones en la trama (por qu Sally llama al apartam a, a mento de Ce ertal al com mienzo del f film, arriesg gndose a q localicen su nmer como fin que n ro nalmente ha acen, si es ella la e que le ha asesinado?). Sin duda, ese otro final hubiera sid mucho ms releva n e do ante y nove edoso, aunqu puede qu la censur lo hubier impedido ya que eq ue ue ra ra o, quivaldra a decir que u crimen n poda ser resuelto po la polica un no r or a. 87

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De todos modos, lo que resulta absolutamente relevante de cara a nuestro anlisis es que Sally prefiera a un aventurero escritor morfinmano (con el que se intuye mantena relaciones sexuales, ya que se vean en un piso vaco), que a un casto y serio polica (que llega a decir a su compaero ayer volv a besarla como el ltimo paso al que han llegado en su relacin). Son las mujeres tambin, por tanto, las que eligen entre aburridos y serios hombres, al gusto del rgimen, y personajes ms interesantes y arriesgados, y prefieren a los segundos, igual que los hombres en otros filmes eligen a la mujer fatal en lugar de a la mujer nodriza. Ahora bien, que esto ocurra con el personaje femenino resulta cuanto menos chocante, e incluso podramos aventurarnos a decir que supone una crtica al cuerpo policial, teniendo en cuenta que un inspector no es capaz de sospechar que le estn engaando, daando por completo su ego. Al final, al contrario que en otros filmes, Sally no muere ni ser encarcelada, porque el ayudante del inspector Basante, al que ste entrega su chapa de polica en seal de que dimite de su puesto, llama al juez y le dice que la asesina es Laura, un personaje de la novela que Certal estaba escribiendo, para no delatar a la novia de su amigo y perjudicarle. Tambin este final se distingue del resto de los analizados, ya que no sabemos si habr otras represalias contra la asesina o no. Igualmente, en esta pelcula se plantea la confrontacin entre la femme fatale Sally y la mujer nodriza Mara. Mientras que Sally es una asesina, la sobrina del portero (Silvia Morgan) es su opuesto, ella es la inocencia; la comparacin entre ambas se da a travs del inspector (Medina, 2000: 70). Mara es una chica tambin enamorada de Certal, mucho ms joven que l y completamente angelical. Pese a amarle, le rechaza cuando ste la presiona para que se acuesten (llegando a darle dinero), ya que en este tipo de mujer la dignidad est por encima de todo, incluso que el amor. Adems, en esta pelcula Silvia Morgan repite como mujer nodriza. Y esto se muestra ya en la escena cuando ambos se conocen, que Mara relatar en un flashback. Acompaados de una msica romntica, l baja por la escalera, mientras que ella se mantiene abajo (de nuevo las escaleras como signo de dominacinsubordinacin). El escritor aparece por primera vez en el film a pesar de que llevamos toda la pelcula investigando su asesinato, por lo que una panormica vertical (la mirada de Mara observando a su enamorado), recorre su cuerpo. Certal es un hombre mayor, delgado, pero no especialmente atractivo, por mucho que vuelva locas a las mujeres. Permanecer en la sombra, mientras que Mara ser la ms iluminada, lo que realza su 88

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inocencia. En la siguiente escena en la que aparecen juntos aparece llena de erotismo (lo que distingue a Mara de otras mujeres nodrizas) y melodrama: ella recoge la ropa en la terraza, descalza y en bata, entre sbanas blancas, mientras l la observa. La propia voz en off de Mara recrea ese ambiente sensual (el viento era fuerte, pero respir con ansia). El ayudante del inspector Basante le dir a ste: te has credo todo lo que cuenta esa cursi, y efectivamente as nos es presentada la mujer nodriza en el amor: como una autntica cursi. Otra de las femmes fatales ms notables, es Isabel (Gisia Paradis), uno de los personajes de A sangre fra, y que casi todos los autores inciden en sealar como una mujer fatal, como Antonio Jos Navarro (2010: 340) o ngel Comas (Palacios et al., 2010: 71). El real protagonista del film es Carlos, como hemos comentado anteriormente, el joven mecnico de motocicletas aburrido de su propia vida, y que entra a formar parte de la banda a la que pertenece Enrique (Fernando Sancho), un ex boxeador enfermo que vive de los robos, casado con Isabel, un personaje secundario del film que le abandonar por Carlos. El aburrimiento existencial de Carlos, la msica de jazz del film, la presencia de jvenes, hacen que, segn ngel Comas (Palacios et al., 2010: 71), aparezcan en la pelcula implcitos o explcitos, personajes y situaciones base del neo-noir clsico (el cinematogrfico y literario) mezclado con las premisas del semidocumentary, una constante del gnero criminal barcelons de la poca. Isabel aparece ya en pantalla como el arquetipo de la mujer fatal. Cuando Carlos est en casa de Enrique, ella surge de la penumbra, con un ceido vestido negro, rubia (de nuevo no parece espaola), de rasgos marcados, y hablando con tono de maldad a su marido enfermo, ms mayor y ms feo que ella. A travs de los planos del rostro de Carlos, nos percatamos ya de su deseo hacia Isabel. Cuando va a salir por la puerta, se la encuentra de frente esperndole, y el plano deja intuir al fondo la cama de su habitacin. Ella le encerrar en su alcoba, casi a oscuras, y comienza a besarle, en planos ms cortos, mientras l le dice temo quedarme a solas contigo. Evidentemente, se pasa a la escena siguiente, pero se intuye que han mantenido relaciones sexuales, y a partir de ah comenzar su affaire. Carlos preferir a una mujer mala, casada con un criminal, porque sta puede traerle ciertas aventuras y emociones que su celosa y completamente remilgada novia, Mara, jams le dar. Isabel representa el riesgo y Mara la estabilidad, pero el hombre prefiere el riesgo (y la nica posibilidad de sexo, dicho sea de paso). As, no resulta extrao que 89

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se deja tentar por el crimen, a fin de huir de su aciago destino, viendo en la sofisticacin de Manuel (Arturo Fenndez) quien viste de trajes caros, conduce un buen coche y disfruta de los favores de Isabel, una prototpica femme fatale la promesa de un futuro mucho mejor o, al menos, ms emocionante (Navarro, 2006: 340). Al igual que Burt Lancaster se enamora perdidamente de la peligrosa y felina Ava Gardner, frente a la amorosa y cursi Virginia Christine en Forajidos, tambin Carlos se declinar por Isabel. Sin embargo, Isabel, como buena femme fatale, no ama en realidad a Carlos, sino que solo quera utilizarle para llevarse todo el dinero de Enrique con su ayuda. Pese a que Carlos la ama y cae en sus redes, ella es una mujer completamente superficial y ambiciosa: esto queda claro cuando prepara equipaje para huir con l. En plano detalle, vemos esa maleta llena de vestidos sexies y elegantes, joyas y zapatos de tacones, que nos develan la superficialidad de esta mujer. Isabel llega incluso a cambiarse de bando a lo largo del film: cuando Manuel, el jefe de la banda, controla el dinero, ignorar a Carlos, y comenzar a ligar con l, aunque ste, un delincuente conocedor de las tcticas de las mujeres, la ignorar. Igualmente relevante es la ltima escena en la que aparece Isabel: est encerrada con Manuel en una habitacin de hotel, y la tensin se palpa, ya que parece que uno va a matar al otro en cualquier momento. Sin embargo, antes de que l lo haga, ella coge la pistola (una de las pocas imgenes de las pelculas analizadas en la que vemos a una mujer sosteniendo un arma), y le apunta directamente, aunque al final es incapaz de matarle, y ser ste el que la acabe disparando, susurrndola eres una vbora. No haba otro final posible para esta femme fatale, ni para el resto de personajes de la banda, que acabarn o muertos o encarcelados, a excepcin de Carlos, un joven delincuente para el que todava cabe el arrepentimiento. Otro de los personajes considerados como femmes fatales es Tania (Lina Rosales), protagonista de El puente del diablo. Elena Medina considera que tanto Tania (Lina Rosales) como Gloria (Mara Luisa Ponte) son dos mujeres vamps (2000: 86) y no femme fatales, pero Tania recoger todas las caractersticas de este personaje, si bien no asesinar a nadie ni ser infiel a su marido. No la hace falta hacer ni una cosa ni la otra para ser una mujer araa en estado puro. Es completamente ambiciosa, malvada, y est dispuesta a dejar que una inocente mujer pueda ser encarcelada por asesinato a sabiendas de que ella no lo cometi. A diferencia de las dems, Tania tampoco es una mujer de los bajos fondos, sino un ama de casa, pero con las mismas ambiciones que el 90

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resto, si prescindimos del aleccionante final, Tania es en realidad un autntico retrato de mujer criminal, incluso sin que ella sea la asesina (Medina, 2000: 160). Tania es una mujer casada con un desgraciado periodista, Pablo, un hombre bonachn al que domina por completo y del que siempre se queja por no tener dinero suficiente para vivir. Desde el primer momento se observa tanto la pobreza como la dominacin: viven en una casa grande (el to de Pablo se la compr), aunque completamente blanca y vaca, sin apenas mobiliario. Cuando Pablo entra en casa, Tania, su mujer aparecer bajando la escalera (tambin en otras escenas se situar ella arriba y l abajo), ataviada con una vulgar bata de lunares, morena, de grandes ojos oscuros. Ya desde el principio, se nota que es una mujer completamente infantil, sentndose sobre l en la nica silla que tienen en la casa. Tania tambin le tiene dominado por el sexo, y derrocha la sensualidad propia de la femme fatale: en un primer plano ambos se besan, y aluden al sexo (lo nico que les queda a esta infeliz pareja, que no tiene siquiera qu llevarse a la boca, ya que Pablo la dice anda Tania, sube a la habitacin, yo sacar la cena del horno, no te vayas a enfriar). Desde el principio, y a travs de planos cortos, observamos que Tania tampoco es una mujer ngel del hogar: mira siempre a Pablo de reojo, cuando no la ve, en parte con odio por no tener el dinero que tanto ansa y que l no puede conseguir. Es adems, profundamente infantil, siempre quejndose de lo que no tienen. De sentir lstima por la tonta Tania nos vamos dando cuenta de que en realidad no es una pobre mujer, sino que es inteligente y prfida. Se queda con el bolso de Isabel (que contiene un carsimo colgante y mucho dinero, adems de la prueba de inocencia de sta), y cuando ve su contenido no se lo devolver, diciendo que no la conoce. El dinero y la ambicin la han absorbido por completo: sentada en su cama, mira el espectacular colgante de Isabel. La cmara se acerca a su rostro, completamente feliz. A partir de ah se producir un punto de inflexin en el film, y comenzar la segunda parte, marcada por unos planos que recorren la casa de Pablo y Tania, profusamente adornada y transformada, atestada de muebles, jarrones y todo tipo de artculos de lujo que sobrecargan el escenario. Tania tambin est transformada, mirndose coquetamente en un espejo. Se repite la primera escena del film, ella baja por la escalera, ahora adornada, y en lugar de una bata lleva un elegante vestido de noche y joyas. Podemos decir que este contraste tiene mucho de crtica: los pobres no pueden ser felices.

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Los planos en esta casa son completamente importantes para la planificacin del film,
el inters por la profundidad y la composicin diagonal es continua, y se marca de

distintas maneras: con las lneas de las paredes de las habitaciones y los muebles, el juego de miradas de los personajes y la propia distribucin de los actores del escenario, ya por su posicin en distintos planos o por su situacin; la iluminacin resulta fundamental para contribuir a crear ambiente y profundidad, con un estudio muy efectivo de luces y sombras, aprovechando luces puntuales y sombras en rejilla (Medina, 2000: 87).

Trini Montero y Lina Rosales en El puente del diablo. Fuente: Filmoteca Nacional

Tania llega a descubrir que fue Blanca (Mara Luisa Ponte), la mujer de Arsenio, la que le mat, y comienza tambin a chantajearla, ansiosa de ms y ms dinero. Al contrario que Blanca, que se termina derrumbando, Tania resiste en sus mentiras, sabedora de que perder a Pablo, en una escena final llena de tensin. Sin embargo, la pelcula no acaba con la detencin de estas dos mujeres delincuentes a manos de la polica, sino que se aadir otra escena completamente moralista, que rompe el perfecto relato de mujer criminal que se haba hecho de Tania. Pablo y ella se van, en una especie de sueo, al puente del diablo. El escenario es claramente irreal: se nos presenta a uno en cada parte del puente, rodeados de humo para dar una esttica onrica a la escena, distanciados ya, 92

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pero ahora es Tania la que est en una posicin inferior a Pablo, mirndole irse, mientras la cmara se va alejando de su orilla. Te has ido al otro lado del puente, Tania, dice la voz en el off de Pablo. Como seala Elena Medina, (2000: 86-87): es un relato que peca de misoginia, pero que retrata los planteamientos criminales de dos mujeres y reflexiona sobre la posibilidad de un crimen perfecto. Es una lstima que al final se aada una fbula en la que se visualiza, cada uno a un extremo del puente que el diablo tiende para tentar la ambicin de las personas. El film ganara si se hubiera evitado esta secuencia moralizante y oa. La propia productora explicaba este absurdo final (expediente n 13444), solo despus de esta etapa de sacrificio podr volver a pasar el puente para unirse con Pablo toda su vida. As, los propios censores destacan que el film tiene sostenido inters en la que el orden moral queda totalmente restablecido. Por otra parte, Blanca, la asesina esposa de Arsenio, ser encarcelada, y es el personaje que menos se asemeja a la mujer fatal (no es guapa, no es joven, no es atractiva, y es siempre sobria, seria y elegante, nada altanera). En realidad, ella no comete el crimen por dinero, sino porque tiene envidia de la joven amante de su marido. Cabe destacar cmo, en este film, las tres mujeres protagonistas (Blanca, Tania e Isabel), son mujeres ambiciosas, quieren ser completamente independientes de los hombres, y por tanto, las tres no cumplen con el modelo de buena mujer propagado por el rgimen franquista, especialmente Tania y Blanca. De hecho, en el informe de la Junta de Clasificacin y Censura, en la propia sinopsis del argumento, Planeta Films afirmaba, el mal se encuentra con la justicia de Dios en la persona de dos mujeres que cometen graves pecados contra la Sociedad y contra los Mandamientos de la Ley de Dios (expediente n 13444). Podramos hablar de un ltimo personaje que se asemeja bastante a la femme fatale, aunque adaptado a la vulgaridad espaola en forma y fondo: Marta (Montserrat Salvador), uno de los personajes de Distrito quinto, una mujer que juega con los sentimientos del hombre (convence a Andrs, Carlos Mendy, un tipo enamorado de ella, para que cometa un atraco) pero que en el fondo es, como todos los personajes del film, una pobre ladronzuela que no ha tenido suerte en la vida. Como toda mujer fatal, Marta se presenta (en contraste con Tina) como una mujer atractiva, siempre excesivamente maquillada y completamente vulgar: lleva grandes pendientes de bisutera y vestidos de flores o grandes dibujos. Se asemeja as a las mujeres de mala vida que hemos definido 93

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anteriormente, si bien Marta destaca por su inteligencia, su astucia, su conviccin y su capacidad de engaar y mentir, haciendo todo lo posible para conseguir lo que ambiciona. Es un personaje que vive de lo que roba, todo lo contrario a la mujer ama de casa: se la define ya desde las primeras escenas en contraste con Tina, que siempre est fregando, mientras ella est sentada o hablando y ligando con los hombres. Juan, el antiguo delincuente que se alzar como voz de la conciencia del grupo, la odia profundamente, y hay una escena muy significativa del contraste entre Tina y ella. Juan llega a una habitacin, y Tina est fregando de rodillas los suelos de la casa. Ante ellos pasa Marta a ducharse, ataviada con una bata muy corta y tacones (para que el espectador se extase con sus largas y delgadas piernas). Se presenta as un claro contraste entre ambos personajes: Tina est abajo, en el suelo, fregando, y ella est arriba, disfrutando de la vida. Mientras Marta se ducha (se insertan erticos planos medios de ella, intuimos que desnuda, escuchando la conversacin), Juan dar un discurso moralista a Tina criticando al tipo de mujeres al que pertenece Marta: hay mujeres que merecan estar ah donde est usted de rodillas y con las manos sucias todo el santo da [] en realidad se pintan y se maquillan y salen a la calle medio desnudas solo para atraparlos como imbciles. Marta, de hecho, intenta tambin conquistar a Juan, que sabe ya de todos los engaos de este tipo de mujeres. Ambos protagonizan algunas escenas de cierta tensin sexual (hay, de hecho, planos cortos de sus caras muy juntas pareciendo que se van a besar en cualquier momento, se engaan el uno al otro constantemente con promesas de amor, etc), mientras que Marta siempre est separada de Gerardo, su supuesto novio, completamente inmoral como ella. Se intuye que duermen en la misma habitacin por razones meramente prcticas, pero nunca llegamos a verlos en planos tan juntos o acaramelados, y Gerardo no duda en convencer a Marta para que intente conseguir dinero de Andrs. Los hombres desprecian a las mujeres como Marta, y casi todos la tratan como un mero objeto, al contrario que a Tina: su vida no es la de una mujer respetable y por ello no merece ningn respeto. Incluso Juan utilizar la violencia contra ella, rajndola la cara de una bofetada con un anillo, despus de que trate de engaarle. Marta ni siquiera llorar, sino que en sus ojos solo veremos odio. De hecho, en todos los primeros planos o planos cortos de esta mujer en el film, jams aparece sonriendo, sino con una expresin malvola. 94

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Pero en el fond Marta es solo una m o do, s mujer venga ativa, que qu uiere redim mirse de lo que ha q tenid que pasa en la vid En la es do ar da. scena en la que todos, sentados en el saln van a n, expre esando sus sentimiento y sus sue os eos, ella co onfiesa con profundo r n rencor los suyos, s ven ngarme de m pasado, d la buhardilla donde nac, resar mi de rcirme de to odos los ves stidos viejo que he ll os levado, y d todas las joyas y pi de s ieles que he deseado y no he ten e nido. Inevi itablemente el final de Marta ser trgico: ten e, e ndr que es sperar a que la polica llegue e l a arrestarles con el resto de la banda, s bien tamp n e si poco acaba muriendo p porque no ll lega a una dltera y ase esina, como las anterio o ormente pres sentadas. ser u mujer ad

Mo ontserrat Salv vador y Albe erto Closas. Fuente: Filmo F oteca Naciona al

El h hecho de q esta pe que elcula se d dedicara a contar las historias d un grup de de po crimi inales, hizo que Julio Coll llega a mand una car al Dire o o ara dar rta ector Gener de ral Cinematografa y Teatro para expli icarle que no quera hacer una pelcula sobre a crimi inales (expediente n 16733), se ha procur e rado evitar que este fi solo sea una ilm a mera exposicin del mal sin su deb a bida compo osicin mo oral de tipo constructi o ivo y posit tivo, y de hecho uno, de los voc , cales de la Junta de Cl lasificacin y Censura vot n a que n deba pro no oyectarse. Por t tanto, todas estas mujeres tienen u unas caracte ersticas com munes: son mujeres be ellas y atrac ctivas, son im mportantes en la trama son malva a, adas y ambiciosas, y n son perso no onajes 95

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planos. En ellas se ven ya ciertos valores de apertura, cierta liberalizacin, inteligencia, coraje, superioridad y desdn hacia el sexo opuesto. El hecho mismo de que aparezcan en el cine franquista, y de que sean adems mujeres pobres (con toda la crtica al rgimen que ello conlleva), hace que supongan casi un desafo. Sin embargo, a travs de finales moralizantes en los que estas mujeres acaban mal, se logra, de nuevo, recomponer el equilibrio social, pero quiz esto es lo menos relevante. Cabe resaltar tambin que son personajes mucho ms interesantes que sus compaeras las nodrizas, de hecho, si se produce el enfrentamiento entre las dos variantes de mujeres (nodrizas y araas), los protagonistas tendern a acercarse a las segundas puesto que su fuerza de atraccin es superior (Snchez Barba, 2007: 203). La censura estatal y eclesistica tambin impuso duras condiciones a las pelculas en las que aparecan estos personajes: A sangre fra, El puente del diablo y Distrito quinto fueron calificadas para mayores (con calificaciones morales 3, como se observa en el Anexo 1), y Crimen imposible?, sorprendentemente, fue autorizada para todos los pblicos. 9.3.3. La femme fatale en los aos 60 Es necesario establecer una categora distinta sobre las mujeres de los aos 60 porque presentan unas caractersticas especiales respecto al resto no solo de femmes fatales espaolas (con las caractersticas propiamente castizas que hemos comentado), sino que tambin se distinguen de las americanas. Snchez Barba seala que a partir de los aos sesenta, sin abandonar el modelo recreado en la filmografa negra, algunos personajes pertenecientes a las clases acomodadas, e incluso medias, muestran a mujeres que cometen delitos por motivaciones que nacen de la propia psique y que, en todo caso, se originan a partir de un conocimiento exhaustivo de los pros y los contras de la accin (Snchez Barba, 2007: 201-202). Una de estas nuevas mujeres que no deja de ser araa pero que se distingue del resto es Lucile (Lucile Saint-Simon, una actriz francesa), la mujer fatal de No dispares contra m (Jos Mara Nunes, 1961), un film basado en una novela de Juan Gallardo, que tambin sera el guionista. Esta pelcula es frecuentemente comparada con la francesa Al final de la escapada (Jean- Luc Godard, 1960), como ya seala Antonio Llorens (1988: 17), porque intenta trasladar a Espaa las caractersticas estticas y argumentales de la nouvelle vague, y que prefigurar la esencia de la escuela de Barcelona: lenguaje cinematogrfico aireado, un orden sintctico zigzagueante, organizando los encuadres 96

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(inestables, oblicuos) a ritmo de jazz, segn destacan Ramn Freixas y Joan Bassa (Navarro et al., 2010: 75). Roberto Cueto afirma que esta pelcula oscila entre el ms puro estilo de serie B de gnero y las pelculas de auteur, y alaba la capacidad de Nunes para transformar una novela de usar y tirar en discurso personal y creativo, precisamente lo mismo que hacan en esos aos Godard, Resnais o Truffaut con la novela policaca o con la ciencia ficcin (Heredero et al., 2002: 365). El estilo de la pelcula influye en la propia caracterizacin de Lucile, que acta como toda mujer fatal (Snchez Barba la incluye tambin en la categora de mujer araa): mata a su marido, se ala con su amante, un criminal, para quedarse con todo el dinero que su esposo esconda, y engaar a David (ngel Aranda), un pobre joven con un gran vaco existencial (dice a Lucile haber equivocado la poca en que ha nacido y no entender el mundo, o tal vez el mundo se empea en no comprender a uno, y es completamente infeliz pese a ser un estudiante de Derecho procedente de una familia de clase media) para que la lleve hasta el dinero que accidentalmente encontr. Ambos comenzarn una huida irracional, sin salida y casi sin motivo (realmente David no ha cometido ningn delito, solo comienza a huir para que el comisario, amigo de su padre, no le viera en un antro ilegal apostando a las cartas), que acaba con el asesinato de David a manos de Lucile. Lucile se parece, en lo fsico y en las formas, mucho ms a la Jean Seberg de Al final de la escapada que a nuestras burdas femmes fatales (el mero hecho de su delicadeza francesa ya la distingue). Lucile es una mujer bella, de rasgos angelicales, de pelo corto, vestir moderno, y buena posicin social (viva en una gran mansin junto a su marido). Tampoco se nos presenta como una mujer de abrumadora sensualidad, conquista a los hombres por su inteligencia, por su manera de hablar completamente dulce, por su aparente bondad (tras la que esconde la frialdad ms absoluta, que queda clara cuando asesina a David y se inserta durante unos segundos un primersimo primer plano de sus ojos, llenos de odio, antes de dispararle, un plano completamente inquietante). Es tambin una mujer reivindicativamente extranjera, enigmtica, elegante, fumadora, que apenas habla a lo largo del film, porque su actuacin y la casi permanente msica de jazz son ms que suficientes para narrar las acciones. Abundan adems los planos angulados, los contrapicados, saltos de eje A diferencia de otras femmes fatales, Lucile no atrapa a David por esa promesa del sexo o por la simple atraccin (al fin y al cabo, l tiene una amante espaola espordica), sino 97

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porque le acompaa y escucha. De hecho, es un ser intrnsecamente superior al hombre, y no solo por sus dotes femeninas. En una de las escena en las que son perseguidos por otro criminal que tiene inters en conseguir el dinero, David resultar herido de bala, y ser ella la que mate a uno de los tipos que queran robarles, al contrario de lo que ocurrira no solo en otras pelculas de cine negro, sino en casi todas las pelculas de cine clsico, en las que la mujer era la herida y era el hombre el que tena que salvarla. En esta pelcula, ya en 1961 y en Espaa para ms inri, se cambian las tornas: es ella la que salva a David, aunque solo sea para conseguir el dinero. Es ms, el propio David adopta el papel que siempre asuma la chica, dicindole, me gust verme protegido por ti, un comentario ms propio de la joven melodramtica y perdidamente enamorada. Por tanto, qu motivos la llevan a adentrarse en la senda del delito? Quiz tan solo esa pretensin de evadirse de su mundo. En un momento de la fuga, ambos se detienen en una cueva, ya que est lloviendo, y se cuentan sus problemas, su aburrimiento vital. Los planos de l, se acompaan al fondo con barrotes, simulando la crcel. Lucile cuenta su infancia a travs de un plano corto de su rostro, y de muy larga duracin. Nunes no recurre al flashback para que sea el espectador quien imagine al padre de Lucile asesinado por pertenecer a la Resistencia francesa, y a su madre asesinada tambin das ms tarde. No comprendemos los motivos por los que acta (tampoco es el objetivo de una pelcula como esta buscar las causalidades, sino mostrar las casualidades), pero s los motivos que definen su personalidad. Al final, tanto David como Lucile son simplemente dos jvenes desencantados. Lucile es, sobre todo, un tmpano. La vemos besando al delincuente que acta con ella, al principio del film (por lo que el espectador intuye ya que va a engaar a David), y despus se mostrar cariosa con David, aunque todo ser finalmente un montaje. Lucile, a diferencia de las otras femmes fatales ms importantes de nuestro cine (Mara o Teresa), es una mujer completamente independiente del hombre, que solo quiere salvarse a s misma (he crecido con la conviccin de que para vivir es necesario defenderse). Y como mujer inteligente, engaa a David y al espectador, aunque, como requera la censura espaola, tenga que acabar detenida, para que el orden vuelva a reinar. Conviene sealar la mala acogida de esta pelcula por parte de la crtica espaola. Mndez Leite escriba (Cueto, 1998: 9) se ha extremado la pintura de tipos y situaciones copiados de otros filmes de procedencia yanqui o francesa en los cuales 98

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abun ndan esos tipos de ind deseables y gamberros que por suerte esca asean en nu uestra patria. Igualme ente, los vocales de la rama de la censura de la Junta de Clasificac e e cin y sura (exped diente n 22 2346) la criticaron duramente: un vot po no orque la pelcula Cens fuera prohibida mientras otros se a a alaban qu haba ue cierta mo orbosidad en la e interp pretacin. La s segunda fe emme fatal analizad es Arle le da ette (la ar rgentina Su usana Cam mpos), prota agonista de Los culpa e ables (Josep Maria Fo p orn, 1962), basada en la obra teatral , n Culp pables de Ja aime Salom si bien h m, hubo bastan ntes detalle modifica es ados del ori iginal (Arle no apar ette reca en el centro de la accin). Es esta un pelcula para lanzar un na discu urso sobre l imperiosa necesidad de asumir nuestras faltas, segn afirma Ro la a d n oberto Cuet (Heredero et al., 200 359). Ar to o 02: rlette es tod una femm fatale: b da me bellsima, se ensual (luce apretados vestidos negros, rec e s cogidos, va siempre maquillada y con jo a a oyas), ambi iciosa y su uperficial (d desde el pr rincipio pen nsamos que est casad con su viejo e da marid solo por dinero, y l amplitud y recargad decoraci de su ma do r la d da n ansin refu uerzan esta i idea), y eng gaosa (a tra avs de uno planos co os ontrapicados e inquietan s ntes, ella pr repara la me edicina de s esposo co cara de o su on odio, lo que da pie a pe e ensar que va a envenen a narle).

Susana Campos e Y a Yves Massard en Los culpa d ables. Fuente: Filmoteca N Nacional

Parec enamora de un buen homb un md ce ada bre, dico, Andr (Yves M s Massard), al que a oblig a firmar l muerte d su esposo que en realidad lo qu quiere es desaparece del ga la de o, ue s er 99

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mapa. Tras una investigacin policial, el pobre Andrs se da cuenta de que Arlette le ha engaado, de la misma forma que enga a su marido Pablo (Toms Blanco), llevndole a cometer el asesinato de su socio tras contarle ste que su mujer le era infiel. Arlette acaba teniendo que decidir entre el amor con el mdico y el dinero con su marido, y se acaba decantando por el segundo. Ante el rostro atnito de Andrs, le dice, Pablo tiene razn, l es el ms fuerte. Ambos estn en el plano, mirndose, y Pablo se mete entre ellos, llevndose a la prfida Arlette. Esta mujer no es as un personaje criminal (ella no comete ningn crimen, solo engaa a su marido y a su amante), pero s atrapa a los hombres y, de una forma u otra, los lleva a cometer delitos, arrastrados por su personalidad, por lo que s la podemos considerar una femme fatale. Snchez Barba (2007: 199) la incluye como mujer araa en su clasificacin de estas mujeres, resaltando que es uno de esos personajes femeninos con un gran grado de autonoma y decisin. Pero nuevamente se diferencia de la femme fatale que observbamos en los 50 en que no es una mujer vulgar, ni tampoco una mujer pasional. De hecho, despus de haber escogido a Pablo y dejar a Andrs abandonado, sin ni siquiera darse la vuelta cuando Pablo le acaba disparando y asesinando, nos sigue sin parecer una persona intrnsecamente mala, y llegamos a identificarnos con ella en esa ltima escena. Vemos la accin desde su punto de vista: la polica parando el coche, Pablo bajando, y por ltimo su rostro en primer plano, mientras su voz en off admite su culpabilidad, de ah el ttulo del film: era un hombre admirable, bueno, noble, leal, yo he hecho de l un asesino. Quin es en realidad ms culpable? Por ello, la pelcula no nos muestra a una femme fatale altiva y orgullosa hasta al final, sino que parece incluso arrepentida, en un desenlace demasiado moralista, ya que la mujer, cmo no, acaba siendo ticamente la culpable, aunque la pistola la disparase su marido. El informe de la censura (expediente n 24656), realza que el adulterio se presenta en todo momento como algo anormal e incmodo, por lo menos. El personaje de Arlette se presenta en contraposicin no ya con una mujer nodriza, como en otros filmes, sino con la enfermera de Andrs, tambin enamorada de l, una mujer que poco tiene que ver con la clsica mujer sumisa: tiene sus estudios, su carcter (dimite tras conocer que Arlette y su jefe estn juntos) y es sumamente astuta e inteligente (sabe que Arlette acabar haciendo dao a Andrs). Una es la buena y otra la mala, pero no ya por ser una la dbil y la otra la fuerte, sino ms bien al contrario: una no necesita utilizar su cuerpo para ser una mujer independiente, mientras que Arlette es 100

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completamente dependiente de los hombres y de su dinero. Se produce as un contraste distinto al que estbamos acostumbrados entre la mujer buena y mala de los cincuenta. Otra de las nuevas adlteras y asesinas es Laura en Crimen de doble filo (Jos Luis Borau, 1964), encarnada de nuevo por la actriz Susana Campos, con su aire enigmtico. Ahora bien podemos calificarla como femme fatale? Desde luego no al estilo clsico norteamericano. Y esto se debe en buena a medida a que no es una mujer sensual, sino perfectamente normal, un ama de casa que aparentemente responde al modelo de esposa feliz de clase media. Laura es la mujer de Andrs Salas (Carlos Estrada), un pobre msico hijo de un famoso pianista que siempre est deprimido por no haber conseguido nada en la vida. Harta del carcter infantil de su marido, le es infiel con un extranjero por tener ms vitalidad que Andrs, al tiempo que mata a uno de sus vecinos, un anciano enamorado de ella que la acosa y amenaza con llamar a su marido para contarle lo del amante. Pero, como decimos, poco tiene que ver Laura con la femme fatale tradicional: es una mujer recatada en el vestir, guapa, eso s, (una morena de ojos oscuros y pelo corto), y que siempre parece estar al lado de su marido, sin ligar con otros hombres, o al menos as se nos hace creer en un primer momento Precisamente la intencin de Borau era hacer una pelcula sobre personas cotidianas, se trataba de un crimen vulgar, cometido sin ninguna habilidad especial, en un ambiente de gente corriente, vulgar tambin, lo cual resulta muy interesante a mi entender, segn recoge Antonio Llorens (1988: 17). Sin embargo, desde las primeras escenas nos inquietan sus miradas, su nerviosismo, su intencin de convencer a su esposo de que no sabe nada del asesinato del anciano. El mero hecho de que aparezca caminando por la lluvia al principio del film antes ya de la presentacin de su marido (el que pareca ser el protagonista, ya que es l quien se encuentra el cadver del hombre anciano al que Laura enga) demuestra que va a tener un importante peso en la trama posterior. Y esa inquietud se traslada al espectador a travs de la msica de suspense y de la propia realizacin del film (planos cortos de su rostro, con la mirada perdida, la cmara que la sigue por toda la casa, mientras ella va pasando de una habitacin a otra, nerviosa, sin parar de fumar). Su marido reclama en ella esas caractersticas maternales que tanto caracterizaban a la mujer nodriza (clave es esa escena en la que ella est en la cama, con un remilgado camisn y una cruz encima del cabecero, y l empieza a decirla que no sabe vivir sin ella, quedndonos con un primer plano de la cara de Andrs en su regazo, mientras ella le dice eres un nio). Es 101

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precisamente la personalidad de su marido, un hombre fracasado, lo que le lleva a buscar en otros hombres lo que a l le falta. Nos podemos plantear si es realmente una femme fatale por otro motivo: no es la ambicin por el dinero lo que la mueve actuar, sino el aburrimiento de estar con un hombre que no le aporta nada. En realidad no es que ella le utilice, sino que quiere dejar de ser utilizada como una simple esposa. Estamos ante un nuevo tipo de mujer: la que quiere ser independiente, la que no se conforma con ser una simple ama de casa de un hombre al que ni siquiera ama, lo que resulta todava ms revolucionario que los modelos precedentes. Como sealan Ramn Freixas y Joan Bassa (Palacios et al., 2010: 77), Laura es fra, calculadora, convence por su determinacin de ser una mujer libre en una sociedad tan txica como la franquista, ajena a encrucijadas morales y contradicciones ticas. Su frialdad queda patente en el conseguido final del film: Laura va andando en una direccin a la comisara, Andrs en la contraria. Ambos se cruzarn, pero ella no se molestar en decirle nada, en pedirle perdn. Altiva, continuar caminando, mientras Andrs s se para y se da la vuelta, para verla caminar por ltima vez. Otra de las femmes fatales de los 60 es la bellsima (y extica) actriz francesa Mireille Darc, que interpreta el papel de Lina en Pena de muerte? Lina aparece definida como la clsica mujer fatal: guapa, sexy, viuda con amante, asesina (mata al hermano de su marido para conseguir su carsima coleccin de joyas), muy superficial, siempre elegantemente vestida con trajes negros con los que luce su sensual cuerpo Su belleza se presenta de forma distinta a la de Ana: mientras que Ana s parece una mujer espaola, Lina es una mujer rubia con apariencia de extranjera (sus ojos rasgados as nos lo muestran). A diferencia de las femmes fatales de los 50, ella misma se deja ver como una mujer distinta a las dems, fuerte e independiente. Lina no se anda con remilgos. La primera escena donde aparece este personaje ya simboliza esa maldad y fiereza: est en su gran finca, ataviada con un traje de montar pegado a su cuerpo y con un gran rifle en las manos, disparando a unas botellas (las armas tradicionalmente estaban reservadas al hombre, pero en este caso se convierten en un smbolo flico). Pablo se acerca a ella y desde el primer momento convierte el clima en sexual, Mireille Darc ofrece cierta morbosidad como astuta arribista y, como lujo destapista en la doble versin rodada para los mercados extranjeros, segn Antonio Jos Navarro (Cueto et al., 1998: 58). 102

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Esta belleza contrasta completamente con el resto de personajes de Monistrol, el pueblo de Barcelona donde se desarrolla la accin, totalmente paletos, vulgares y costumbristas. Por eso, todos los hombres del pueblo parecen locos por ella (el barbero le dice a Pablo mientras le afeita que es guapsima, y su hijo exclama vaya monumento!) Lina contrasta, y casi chirra, con el resto de mujeres del hogar, y en una escena que pretende ser cmica pero que es claramente misgina, el barbero, que tiene graves problemas de vista, le insina a Pablo que se quita las gafas para no ver la fealdad de su propia mujer. Tambin atrapa a los hombres, pero, a diferencia de los modelos precedentes, le gusta el sexo. Es decir, no los utiliza solo para conseguir objetivos econmicos, sino tambin para divertirse. Se cas con su marido porque era rico, y una vez que muere se convierte en la amante de un bruto, Costa, no porque le quiera, sino para que venda las joyas que ella consigue con el asesinato. Siente por Pablo una atraccin meramente sexual, y est celosa de que se lleve tan bien con Ana. Hasta tal punto asume su papel de mujer fatal, que no le importa confesar a Pablo que se cas solo para dejar de bailar (nuevamente este tipo de mujer est asociada con las peores profesiones) y conseguir dinero, y, protestando, le cuenta que si se vuelve a casar no recibir la herencia de su marido. Tambin despliega todas sus dotes de seduccin cuando se percata de que Pablo comienza a sospechar de ella, y se le insina en su romntico jardn, con unos gestos claramente sexuales al estar mordiendo una pajita, llegando incluso a decirle confieso que nunca se me haba ocurrido que se pudiera hacer el amor explicando un crimen, espero que todo esto no sea un truco para meterme en su casa, o te besa muy fuerte la chica? (en alusin a Ana). Pese a esa independencia y fortaleza, es una mujer completamente femenina, preocupada tan solo por su apariencia, y que, pese a su pasado, ha conseguido convertirse en una autntica dama, por la que los hombres incluso se pelean (Costa y Pablo al principio del film). Pero, como siempre, y pese a ser una mujer inteligente, debe acabar siendo atrapada de la forma ms estpida, descubierta por Pablo. Aunque entra en la casa de Arnez con una pistola (otra de las pocas ocasiones en las que vemos a una mujer con una), ataviada con un maillot negro completamente sensual, y conseguir arrebatar a Pablo la suya, al final, en un tonto descuido por quedarse mirando a Costa, al que acaba de disparar, acabar perdiendo las dos armas. Pablo conseguir invertir la situacin, y ella queda tendida en el suelo, enfadada por no haberse salido con la suya. 103

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Al igual que en las femmes fatales de los 50, las de los 60 estn igualmente encarnadas por actrices extranjeras para no manchar a las espaolas con papeles de malas. Esta nueva mujer fatal es an ms compleja que la anterior, ya que no la mueve solo el dinero, sino el aburrimiento, el vaco En definitiva, la falta de libertad. En cuanto a las calificaciones de la censura, cabe destacar que la mayora recibieron una autorizacin para mayores.

9.4. Personajes incidentales


Encontramos tambin un gran nmero de mujeres en estas pelculas como teln de fondo, y que generalmente tienen la funcin de adaptar los films a la realidad espaola, aunque hay algunas variantes. Frente al resto de personajes, muchas veces arquetipos importados (la mujer fatal, la mujer nodriza aunque aqu reforzada por el catolicismo, el polica, el criminal) en las pelculas espaolas de cine negro se insertan una gran cantidad de personajes costumbristas, que llegan a romper el clima negro del film, aadiendo generalmente una comicidad innecesaria. El personaje costumbrista por excelencia ser el de la sirvienta, en sus diversas variantes (portera, duea de habitaciones de alquiler, etc). Casi siempre son mujeres ancianas, bajitas, vestidas con faldas negras hasta los pies, delantal y moo, cotillas, vulgares e incluso paletas. Son as todo un estereotipo, casi siempre dan un toque cmico al film y en todo momento defienden la moral y las buenas costumbres. Ejemplos de este personaje los encontramos en La corona negra (la supersticiosa mujer que limpia la casa de Andrs, y que desconfa desde un primer momento de Mara); Apartado de correos 1001 (la duea de la casa donde vive Carmen, que escucha las conversaciones detrs de las puertas, y que la pide que no meta a hombres en la habitacin por el decoro del hogar); Crimen imposible (la seora de la limpieza del edificio, que descubrir el cadver de Certal muerto); la portera de El ojo de cristal acompaada de una vieja solterona que siempre va con un perrito, y que se nos presenta delgada y bajita en contraste con aquella, confiriendo un toque humorstico; la casera del compadre Cachas en Los atracadores (Antonia Oyamburu), una mujer que niega incluso que ste sea un delincuente porque le senta como uno de aquellos hijos que perdi en la guerra; o la criada de Eduardo Arnez en Pena de muerte?, una mujer tambin rechoncha que presenci el asesinato de su jefe pero a la que no se investiga por ese asesinato, como si una criada ni siquiera fuera una mujer con suficiente personalidad como para hacerlo. En el mismo film aparece tambin la sirvienta de Pablo y de su anciano padre abogado. 104

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Viven en una gran casa, y, al faltar la figura femenina de la madre, su papel parece asumido por la criada, que aparece en varias escenas. Sin embargo, este padre e hijo tan infinitamente buenos y educados, la tratan con infinita bondad. Pablo llega de improviso a la casa, y la asistenta le pregunta si se quedar a comer. Si no es mucha molestia, contesta Pablo, como si pudiramos creer que a la chacha se la diera ese trato tan distinguido. Incluso ser, probablemente, el nico cine negro en el que aparezcan monjas, que contribuyen a romper por completo la tensin criminal y que dan un toque casi casposo a las pelculas. Las monjas ocupan un lugar importante en la moralizante Juicio final. Son representadas como mujeres desprovistas de toda sensualidad (son viejas, gorditas, y feas), pero dotadas de una gran bondad: atendern a Mara en el hospital durante el tiempo que pueden, ayudndola. Como seala Roberto Cueto, (Heredero et al., 2002: 361), este es un un autntico folletn de crimen y redencin, donde junto a los policas encontramos las inevitables monjas, adems de nios abandonados, mujeres abnegadas y jvenes descarriadas. Las monjas tambin aparecen representadas en La corona negra, donde resultan casi cmicas al ir a visitar a Mara: ambas entran en un gimnasio lleno de sudorosos boxeadores sin camiseta, y pasan por su lado, sin mirar mucho, por supuesto. Quiz esta pelcula pretenda, con esta escena, ironizar con la Iglesia. Otro de los personajes tpicos ser el de la madre, tambin una mujer remilgada, vestida de negro, decente y fea. Las madres suelen ser bondadosas, comprensivas y sentimentales, y estn total y absolutamente sometidas a sus maridos. Un ejemplo de ello es la madre de Paco en Juicio final, que s va al hospital a conocer a su nieto a diferencia de su esposo, y que, pese a ver a Mara como una mujer pecadora, quiere acogerla en su casa. El personaje ms trgico dentro de estas madres es la de El Pica en A tiro limpio (Mara Francs, vestida completamente de negro, con su pauelo en la cabeza, gordita y bonachona). Sorprendentemente, y como no habamos visto antes en una mujer en el cine negro espaol, sus dilogos estn en cataln. Tambin es aqu un personaje realista y trgico, como casi todos los del film: triste es la escena en la que est en la oscura sala mortuoria mirando a su hijo, asesinado, sin poder hablar, solo llorando. Igualmente descorazonadora es la escena siguiente, en la que se encuentra con Romn, y le culpa de la muerte de su vstago mirndole fijamente a los ojos. Mara Francs vuelve a aparecer como madre de Pedro Castillo en Pena de muerte?, al que se acusa falsamente de 105

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asesinar al rico Arnez. Es una mujer llorosa, completamente vestida de negro, con un carcter y una mentalidad muy tradicional, incluso ms que la de su marido. Cuando ve a Ana con Pablo, la mira con odio, y baraja echarla de su casa incluso, como si estuviera siendo infiel a su hijo. Otra de las madres que encontramos en las pelculas estudiadas es la de Mauricio en La corona negra, si bien se distingue del resto por ser una mujer malvada, que odia a Mara por ser la amante de su hijo, y que est dispuesta a cualquier cosa con tal de conseguir su felicidad. Dentro de la unidad familiar, encontramos a otro personaje permanentemente preocupado por el hombre: la hermana, que ocupa pequeos papeles. En A tiro limpio, la hermana de Romn es una mujer absolutamente pobre, que trabaja muy duro con su padre en una oscura y deprimente lavandera, una de las razones por las que el delincuente quiere buscar una vida mejor. La hermana es una mujer absolutamente sufridora y humilde, que se echa a llorar cuando piensa que van a atrapar a Romn. Otra de estas hermansimas es la de Carlos en A sangre fra, una joven que niega en todo momento que su hermano sea un delincuente y que le perdona todo haga lo que haga, mientras su marido la rie por ser tan ingenua. Una de las ms importantes en el cine negro espaol es la humilde y decente Isabel (la francesa Agns Spaak) en la pelcula sobre tres jvenes delincuentes Los atracadores (Francisco Rovira Beleta, 1962). Isabel es la hermana de Ramn, un chico que, harto de trabajar para no ganar nada, decide unirse a Vidal (un joven rico que roba para divertirse) y el Compare Cachas (un pobre solitario que no tiene nada) y comienza a delinquir con ellos. Esta pelcula est basada en la novela homnima de Toms Salvador, ex agente de la polica secreta, y es narrada desde el punto de vista de esos pobres delincuentes a los que sus circunstancias sociales los han acabado llevando a la senda del mal. Isabel se enamorar del jefe de la banda, el guapo, rico y hedonista Vidal, y ambos comenzarn a salir juntos. Nuevamente se nos presenta a la mujer como un apoyo del hombre delincuente, como su lado positivo, como su salvadora, y el propio Vidal le dice, mirando al mar, fue una lstima que Ramn no me hablara antes de ti, t hubieras podido salvarme. La pobre Isabel, una chica decente, ser drogada por una pareja de viejos, y entregada a un hombre rico y seboso que pretende violarla, aunque no lo consigue. Este personaje femenino protagonizar al huir de este hombre una escena morbosa, que acaba con el 106

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cuerpo de Agns Spaak, inconsciente, lamido por las olas, con sus ropas mojadas, dejando adivinar y ms que adivinar sus curvas, posee un grado de erotismo pocas veces visto en otras producciones espaolas de la poca (Palacios et al., 2010: 69). Despus, los miembros de la banda asesinarn a la pareja que enga a Isabel, sumndose as a la lista de delitos que tendrn que pagar con su vida (o con treinta aos de crcel en el caso de Ramn). Es decir, la inclusin aqu de la hermana responde no solo al intento de representar un apoyo moral para el delincuente, sino tambin de establecer una crtica social a todos aquellos hombres que se sienten con dinero para someter a las mujeres a su antojo, buscara o no este objetivo Rovira Beleta. Otra de las pobres hermanas nodrizas de esta poca es Mara (Marta Padovan), hermana de Paco (Julin Mateos), un joven boxeador llevado por el hermano mayor de ambos al camino de la delincuencia en Los desamparados (Antonio Santilln, 1960). Mara es el personaje positivo de la familia: una mujer trabajadora (dice estar todo el da cosiendo), pobre (los tres viven en una humilde casa), y preocupada porque sus hermanos no acaben en la delincuencia (aunque sale con su jefe delincuente). La mujer no es la que manda, as que es simplemente la vctima de sus hermanos, llorando desconsolada cuando se entera de sus actividades. Como la dice su propio novio, t eres una mujer y ves las cosas de otra manera. Es tan vctima, que evidentemente su novio la pega, y tan solo nos quedamos con un primer plano de su cara desconsolada, en lugar de reaccionar ante sus ataques. De hecho, llega a decir a su hermano Paco me alegro de que me pegara, como si solo gracias a eso solamente se hubiera dado cuenta de la clase de hombre que era. Frente a las madres y hermanas, muchas de las ancianas (conocidas o tas), son mujeres cascarrabias, completamente defensoras de la moral catlica, generalmente con dinero, y que suponen incluso un obstculo para la felicidad de los protagonistas. Un ejemplo, el de la anciana mujer asesinada en Juicio final, que ech a Mara de su casa por quedarse embarazada, o la vieja ta de Hugo Pascal en Los peces rojos, que pese a ser rica, no quiere darle ms dinero por haber tenido un supuesto hijo sin casarse. Igualmente, en algunos de estos filmes se nos presenta el modelo de la bailarina e incluso de la mujer folclrica, que contrasta por completo con los cnones del cine negro norteamericano. Un ejemplo de este tipo de mujer lo tenemos en Julia del Campo, la amiga de Celia en Apartado de correos 1001, una chica de acento andaluz a la que la pelcula dedica incluso una escena de su baile de sevillanas y que por otra parte es 107

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completamente tonta, ignorante y pesada. Al resto de bailarinas tambin se las presenta como mujeres vulgares y superficiales, un ejemplo es la amiga y compaera de Ivn en Los peces rojos, que siempre intenta convencerla para que se acueste con un rico. Asimismo, en esos grandes planos generales que suelen mostrar las persecuciones policiales en los filmes se observan unas ciudades espaolas que carecen en realidad de ambiente urbano: apenas si hay coches por sus grandes avenidas, y los criminales propios del cine gansteril, con sus gabardinas y sus boinas, aparecen junto a monjas, curas, carros de burros y mujeres completamente vestidas de negro, de la cabeza a los pies, en una mezcla del cine negro norteamericano con la realidad documental espaola que genera un efecto inslito y absurdo. Un buen ejemplo de esto son las escenas en las que la polica busca pistas sobre el cuerpo encontrado en un lago en Tortosa en Relato policaco. Todo el pueblo acude a ver lo ocurrido, y los personajes femeninos poco tienen que ver con el cine negro: son mujeres tostadas por el sol, con sus moos despeinados, sus pauelos y sus largas faldas oscuras. Igualmente, en Juicio final, cuando descubren el cadver de la anciana mujer, la casa aparece en la escena siguiente llena de cotillas vecinos que quieren ver lo que ha ocurrido, hasta que la polica los echa, mientras la mujer del sobrino no para de protestar porque se ha quedado sin el dinero de la anciana. Como seala Elena Medina, hay tambin una intencin costumbrista sobre todo en los personajes secundarios, aunque resultan sin gracia (2000: 72). Cabe destacar que adems de que todas estas mujeres ocupan un papel muy secundario en la trama y siempre son mucho ms feas que las que s desempean un papel importante en la misma. En los ltimos aos del periodo estudiado, encontramos otros personajes femeninos distintos a los presentados en los cincuenta, ms modernos y evolucionados. Uno de los estereotipos ms importantes que encontramos en este ltimo periodo es el de la extranjera, que aparece en Un vaso de whisky (una pelcula de 1959, aos ya en los que tendra lugar el auge del turismo en Espaa). Vctor, el donjun de la pelcula, liga con distintas extranjeras a lo largo de ella, mujeres que se nos muestran como ms guapas que las espaolas, pero tambin ms facilonas. Acompaado de su amigo Carlos, consiguen ligarse a tres guiris al principio del film (sorprende, adems que es una rubia la que se acerca a Vctor para seducirle, cosa que nunca hara la mujer espaola). Tambin se nos presentan como mujeres tontas: Vctor coge incluso el 108

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monedero de una para tomarse unas copas, y ella simplemente le dice please, dont spend too much. Tambin resulta curioso que los dilogos entre estas mujeres quedaran prcticamente ignorados por el pblico espaol de la poca, ya que no estn traducidos. Son mujeres vestidas y peinadas de forma ms moderna que las espaolas, luciendo incluso ajustados pantalones. Ninguna de las tres tiene reparo en irse solas con dos hombres a la playa, y all dejarn de ser pobres mujeres dbiles, convirtindose en autnticas diablesas: los emborracharn hasta la extenuacin y despus se marcharn. Paradigmtica es la escena en la que estas tres mujeres queman una barca y comienzan a bailar alrededor de ella: a travs de planos cortos de sus caras rindose iluminadas por el fuego, sin parar de dar vueltas alrededor de ste, parecern autnticas mujeres del demonio que someten a los hombres. Son, adems, ms modernas en el mbito sexual: Vctor aparece en otra escena con dos francesas en su casa, tambin borrachas, intuyndose que va a mantener con ellas relaciones sexuales. La asociacin entre extranjera y mujer fcil tambin est presente en A tiro limpio: alguna que otra extranjera tiene que salir desnuda de la habitacin donde estaba manteniendo relaciones con un hombre mayor cuando Martn y Antoine asaltan al meubl. Este hotel de citas, en el que conviven prostitutas y amantes o queridas con hombres mayores se repite tambin en Los atracadores. Segn Antonio Llorens ambos filmes hacen referencia a un hecho real que impact bastante a la sociedad barcelonesa, el atraco asalto a un meubl, es decir, a un hotel especializado en citas sexuales y clandestinas. Pues bien, en ninguno de los filmes explicita de qu clase de hotel se trata, cuestin de veto por parte de la censura esos hoteles no existan, tampoco. (Llorens, 1998: 46). Pero el mero hecho de que en dos de estas pelculas aparezcan hoteles de citas es muy relevante. En A tiro limpio las parejas a las que Martn obliga a salir de sus habitaciones reflejan la total hipocresa social del momento: un orondo hombre que quiere pagarles a cambio de que no digan nada, un viejo al que ya haban atracado al principio del film con una joven rubia, un hombre mayor casado con su joven amante, los propios atracadores llegando al hotel con dos chicas a las que se supone acaban de conocer... Y despus, un plano detalle del botn, joyas y dinero. Parejas, que practican el sexo libremente, por supuesto, de manera clandestina (Navarro, 2009: 83), con las que comprobamos que

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la Espaa del momento, segn Prez-Dolz, era una particular mezcla de vulgaridad y sordidez. Los tres delincuentes de Los atracadores tambin atacarn un meubl, y nuevamente vemos a parejas, aunque aqu tambin hay jvenes enamorados, que tenan que recurrir a este tipo de hoteles ilegales para poder intimar, y algn que otro grupo familiar (acaban asesinando a un pobre hombre cuya mujer no quera bajar al saln). Antonio Llorens seala que Rovira Beleta no presenta unos huspedes tan inmorales como A tiro limpio quiz porque quera poner toda la carne en el asador en su alegato contra la pena capital, tema ya suficientemente delicado a la hora de superar la censura (Cueto et al., 1998: 46). Esa mayor libertad sexual tambin queda patente en No dispares contra m. David y Lucile se encuentran de pronto en una fiesta en la que pueden refugiarse, y en la que se presenta esa otra juventud del rgimen. Organizada por una mujer rica, rubia, de pelo corto, vestida de lentejuelas, y amante del extsis segn ella misma confiesa, nos adentramos en una fiesta de disfraces y mscaras (quiz una metfora de la dictadura espaola?), parejas muy agarradas, hombres y mujeres borrachos en medio de una oscuridad casi irreal. Una fiesta que tiene lugar durante el da y a la que los propios policas entrarn para buscar a los protagonistas, creando una situacin casi burlesca: los agentes parecen casi perdidos en medio de esa depravacin, mientras las mujeres los acosan. Unos fastos que desde luego no habamos visto antes en el cine negro espaol, y que se asemejan bastante al de aquellos ricos, tambin aburridos existencialmente, de La dolce vita (Federico Fellini, 1960). Recordemos que Martnez Leite dijo que la juventud presente en el film, no era la nuestra, y que esa fiesta, representada como onrica, nada tiene que ver con la Espaa de la poca, o al menos, con la Espaa segn el rgimen quera presentarla. Esa nueva juventud adaptada a la nueva realidad de los 60 tambin aparece al principio de Los desamparados, donde, en una discoteca, chicos y chicas bailan rock and roll. Las chicas llevan ropa mucho ms moderna, el pelo corto, se ren y divierten, incidiendo la cmara en planos detalles de sus piernas al aire.

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Muje eres en el cine negro o espaol d del period do franquis sta

Mod delos de m mujer

Es d decir, con el paso de lo aos, cada vez nos encontram con ms filmes qu nos l os mos s ue mues stran, sino a un tipo d mujer to de otalmente liberada, qu para eso quedaran unos ue cuan aos, al menos s u mujer m independ ntos una ms diente.

nge Aranda y L el Lucile Saint-S Simon se refu ugia en una fie de disfra esta aces en No dis spares contra m. Fuente: Filmoteca Na F acional.

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Conclusiones

III. CONCLUSIONES
10. Principales hallazgos
En este punto trataremos de responder a las preguntas que nos plantebamos en la hiptesis y los objetivos. No todas las mujeres en el cine negro de la dictadura respondan al mismo modelo de mujer subordinada y dcil, llegando incluso a existir mujeres asesinas y adlteras, autnticas femmes fatales. La hiptesis previa a cualquier investigacin sobre los personajes femeninos del cine espaol, que presupone que todos han de ser estereotipos iguales, se desmonta. Encontramos tres modelos principales: las mujeres nodrizas (las buenas), las araas (las malas) y las mujeres de mala vida (cuya conducta es poco decorosa pero que pueden tener buen corazn). A continuacin destacaremos las principales diferencias entre los tres modelos, aunque, por mucho que se intenten aunar caractersticas de cada uno, la diversidad de rasgos hallados durante el anlisis impiden una categorizacin dogmtica y cerrada, lo que precisamente refleja la riqueza de personajes femeninos del cine negro espaol de la dictadura. Los modelos llegan incluso a mezclarse en personajes tan ambiguos e inesperados como Berta en Los ojos dejan huellas, a medio camino entre la nodriza y la araa. o Los tres modelos de mujer responden a profesiones, niveles econmicos y clases sociales diferentes, relacionados con su estado civil: Las mujeres nodrizas son principalmente amas de casa de clase media, ligadas al hogar, sobre todo las esposas y novias de policas. En el caso de las mujeres vctimas del delincuente, pueden tener otras profesiones, y sorprende la existencia de mujeres trabajadoras, como Mara en Un vaso de whisky (duea de un hotel), Carmen en Apartado de correos 1001 (tenista profesional) o Clara en El ojo de cristal (secretaria). Las mujeres de mala vida aparecen asociadas a los bajos fondos de la ciudad, los cabarets y la delincuencia, (Ivn en Los peces rojos, Celia en Brigada criminal). Incluso aparece, sorprendentemente, el tema de la prostitucin, aunque en la mayora de los casos no se llegue a decir explcitamente que la ejerzan (Marisa en A tiro limpio). Las femmes fatales suelen provenir de una clase social baja o que se presupone inferior, pero casi todas ellas no trabajan, ya que han conseguido ser ricas gracias a sus 112

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Conclusiones

maridos (Mara en La corona negra, Teresa en Manos sucias, Isabel en A sangre fra, Lucile en No dispares contra m o Arlette en Los culpables), o no la han conseguido an pero quieren hacerlo (Marta en Distrito quinto). Al comprobar que no consiguen dinero siendo bailarinas, utilizan otros mtodos, y aunque el discurso sea que esto es ticamente reprobable, lo cierto es que el modo de vida de las femmes fatales est ligado al xito. o Segn el modelo al que pertenecen, estas mujeres s tendrn un peso muy distinto en la pelcula, y gozarn de mayor o menor nivel de complejidad psicolgica. Las mujeres nodrizas, las buenas por excelencia ocupan un papel muy secundario, especialmente las novias de policas, personajes que carecen de entidad propia: su nica funcin es la de acompaar a sus maridos, apoyarles y ensalzarles como los ms heroicos del mundo. Son mujeres dulces, buenas, humildes, amables, ingenuas, solcitas, sufridoras, trabajadoras en el hogar, recatadas y casi maternales En cuanto a otras mujeres nodrizas no ligadas a los policas, encontramos mujeres dotadas de ms dimensin y relevancia, aunque siguen siendo personajes secundarios. Puede haber tambin mujeres nodrizas que han cometido un pecado y que son redimidas (Mara en Juicio final), personajes ms ambiguos (Carmen en Apartado de correos 1001) o ms independientes e inteligentes (Mara en Un vaso de whisky). - Las mujeres de mala vida y las mujeres araa gozan de mayor entidad, mayor nivel de complejidad y no ocupan ya un papel tan secundario. Entre las mujeres de mala vida hay diversidad de rasgos, aunque casi siempre son ms vulgares y ms inteligentes que las anteriores. Casi siempre son independientes econmica y amorosamente. Asombrosamente, pese a su profesin, no tienen por qu ser malvadas. - Las mujeres fatales son personajes complejos, ambiguos, protagonistas de algunas pelculas (destacando Teresa en Manos sucias, Mara en La corona negra), y personajes secundarios en otras, aunque siempre ms importantes en la trama que la mujer nodriza. La mujer fatal se caracteriza por ser adltera y/o asesina, amante del dinero. Su inteligencia, su decisin, su perfidia y su fuerte carcter la llevan a dominar la escena.

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Mujeres en el cine negro espaol del periodo franquista o Sus rasgos fsicos responden a esas caractersticas psicolgicas:

Conclusiones

Las mujeres nodrizas son bellas, pero tampoco destacan especialmente. Su ropa y su forma de maquillarse no contribuye a ensalzar sus rasgos. Las mujeres de mala vida son ms bellas, pero de una belleza bastante ms vulgar. S que aparecen ms provocadoramente vestidas. Las mujeres araa son absolutamente arrolladoras: bellas, atractivas, con cuerpos de infarto, siempre bien maquilladas, lucen vestidos que marcan sus curvas. Las mujeres fatales destilan sensualidad por cada poro de su piel, por cada gesto, por cada mirada. o En cuanto a la relacin que mantienen con el sexo opuesto, hay grandes diferencias: Las mujeres nodrizas estn dominadas completamente por el hombre (si estn casadas con un polica las tratar bien y sus relaciones sern puras y castas, si estn enamoradas de un delincuente ste incluso recurrir a la violencia contra ellas). Tambin las ms independientes y evolucionadas acaban sometidas al enamorarse. Las mujeres de mala vida son ms independientes, y por ello pueden ignorar en mayor medida a los hombres. Si estn enamoradas de un delincuente, las relaciones no estarn marcadas por el respeto, es ms, se justifica que se use la violencia contra ellas por contestar y retar al hombre, pero precisamente esta caracterstica hace que no estn tan subordinadas. Se llega a insinuar que mantienen relaciones sexuales. - Las mujeres fatales dominan al sexo masculino, aunque esto no significa que sean independientes por completo de l, sino que van a utilizarle (a cambio, se presupone, de sexo) para conseguir sus fines. Las mujeres araa vuelven locos a todos los hombres que las rodean, desplegando todas sus armas de seduccin. Suelen ser adlteras, se casaron con unos maridos por lo general ms feos y viejos que ellas (La corona negra, A sangre fra, Los culpables, Pena de muerte?) solo para conseguir su dinero y poder pasar de una vida humilde a una de lujo y opulencia. Aburridas de esos maridos que no las satisfacen, no dudan tampoco en ser infieles, en ocasiones para utilizar a esos nuevos amantes (A sangre fra, No dispares contra m, Los culpables), en otras por simple diversin para disfrutar del sexo (Manos sucias, Crimen de doble filo), y a veces porque realmente estn enamoradas de su amante (Sally en Crimen imposible?). De esta forma, gracias a la inclusin de estas mujeres se plantean tringulos amorosos inesperados en el cine espaol. Tambin hay otras que no han sido adlteras ni asesinas, como es el caso de Tania en El puente del diablo. Debido a su maldad, recibirn alguna 114

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Conclusiones

que otra bofetada del hombre, pero no se echarn a llorar. As, los roles de dominacin masculina y subordinacin femenina se invierten. o El tipo de personaje femenino determinar el desenlace de la pelcula. Las novias o esposas del polica y sus maridos acaban comiendo perdices. Las mujeres nodrizas enamoradas del delincuente acabarn librndose de ellos, ya que si stos han cometido un delito muy grave tendrn necesariamente que morir. El destino de las mujeres de mala vida es en muchas ocasiones trgico: las que estn enamoradas del delincuente tendrn que perderle. Las mujeres fatales tienen, necesariamente, que morir o ser detenidas al final, segn la gravedad del asunto. Con ello, se logra restituir el equilibrio entre hombre y mujer: la dominacin flica prevalece, ya que las mujeres que no se adaptan a ella son eliminadas. Sin embargo, hay notables excepciones, como Mara en La corona negra o Sally en Crimen imposible? Estos modelos aparecen frecuentemente mezclados en un mismo film, e incluso directamente enfrentados, lo que tiende a acentuar los rasgos positivos de uno y los negativos del otro. Y lo sorprendente es que esto provoca que los hombres prefieran a las sensuales y dominantes femmes fatales antes que a las aburridas mujeres nodrizas (como en A sangre fra). Es ms, esto tambin sucede a la inversa: las femmes fatales llegan a poder elegir al hombre que desean, prefiriendo tambin al menos aburrido, un rasgo muy destacable para las pelculas de la poca (Sally en Crimen imposible?, entre un polica y un escritor, Laura en Crimen de doble filo, entre un mdico y su marido rico, e incluso la nodriza Ana en Pena de muerte? entre el abogado y su novio). Adems de estos tres modelos, hemos analizado otros personajes femeninos que ocupan papeles muy pequeos en estas pelculas. Son personajes costumbristas, que reflejan la atrasada sociedad espaola, y que aportan en ocasiones un cierto tono bien de comicidad o bien de melodrama que rompe la tensin del film: porteras y criadas cotillas, madres y hermanas de delincuentes abnegadas y frgiles, bailarinas y folclricas y monjas que no encajan en este gnero. En los 60, encontramos personajes ms modernos, como las extranjeras facilonas, las jvenes liberales e incluso las amantes o prostitutas que habitan en hoteles de citas (A tiro limpio, Los atracadores), mostrando as los personajes femeninos ms molestos para el rgimen franquista.

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Conclusiones

En muchas ocasiones, las mujeres araa estn interpretadas por actrices extranjeras (las mexicanas Mara Flix y Susana Campos, las francesas Lucile Saint-Simon y Mireille Darc, la suiza Katia Loritz, la italiana Elena Varzi). S hay una relacin ms o menos directa entre el modelo de mujer presentado en el film y el ciclo al que sta se adscribe, por lo que la diversidad de temticas tratadas en el cine negro espaol fue la que posibilit la correlativa diversidad de personajes femeninos. Principalmente, encontramos mujeres nodrizas en los documentales policiales, mujeres de mala vida en documentales policiales (asociadas al criminal) o en pelculas sobre delincuentes, y mujeres fatales en pelculas que corresponden al cine negro, al cine psicolgico delictivo o a los dramas psicolgicos, aunque tambin en filmes de delincuentes. En general, podramos decir que el modelo de mujer depende del personaje masculino, y solo en aquellas ms psicolgicas, los personajes podrn tener ms profundidad, y aparecer la femme fatale. No se ha encontrado una relacin directa entre personajes femeninos ms novedosos y atrevidos y el hecho de que la pelcula fuera una adaptacin literaria o teatral, ya que mujeres araa aparecen tanto en adaptaciones como en otras pelculas que no lo son. Por tanto, los guionistas espaoles supieron por s mismos adaptarse a las nuevas corrientes e incluir personajes que rompan los esquemas preconcebidos. La mayora de estas pelculas fueron autorizadas para mayores, sufriendo cortes de la censura, e incluso algunas llegaron a ser calificadas por la censura eclesistica como 3 R (para mayores con reparos). Con el paso de los aos, los personajes analizados fueron evolucionando, aunque no demasiado: se percibe ya una mayor liberalizacin de la mujer y una mayor permisividad sexual, aunque todava de forma muy tmida, en las mujeres de los aos 60, y las femmes fatales lo son muchas veces por simple aburrimiento, por necesidad de una liberacin que no conseguiran hasta las dcadas siguientes. Los personajes femeninos del cine negro espaol fueron en gran medida importados del cine negro norteamericano. La clasificacin que estableca Janey Place entre mujer araa y mujer nodriza en el cine negro clsico es perfectamente aplicable: o El cine negro espaol importa, contra todo pronstico, el personaje de mujer fatal de las grandes actrices del modelo norteamericano (Barbara Stanwyck, Lana Turner, Ava Gardner, Rita Hayworth), con sus caractersticas fsicas, psicolgicas, y la explosiva 116

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Conclusiones

feminidad que solo ellas saben convertir en dominacin. Las mujeres araa de nuestro cine sern, como ellas, adlteras y asesinas, algunas tambin casadas con hombres mayores y ricos, e incluso protagonizarn tringulos amorosos. Una de las grandes diferencias respecto al cine norteamericano es que ninguna mujer utilizar a su amante para que asesine al marido. Tampoco es necesario que lo hagan para ser mujeres fatales que traen de cabeza a los hombres, y en eso nuestra cinematografa poco tiene que envidiar a la norteamericana. En los aos 60 incluso encontramos femmes fatales a la francesa, como en No dispares contra m. - Para nuestro anlisis hemos utilizado un tercer modelo que no era tan representativo en el cine negro clsico: la mujer de mala vida, adaptado a la realidad espaola (la bailarina vulgar). Resulta notable, por tanto, que nuestra cinematografa admitiera a un personaje que no se adapta a la clasificacin de buena o mala. - La mujer nodriza del cine negro norteamericano es tambin muy espaola. Es ms, podramos considerar incluso que no fue ni necesario importarlo: la mujer nodriza es la que aparece en casi todas las pelculas espaolas, es el ama de casa catlica, el modelo de mujer respetable en el franquismo, aunque personajes puntuales se alejen de ste.

11. Conclusin
En contra de lo que podramos imaginar antes del anlisis, el cine negro espaol present, ya durante la dictadura franquista, una admirable variedad de personajes femeninos. Junto a las dulces y oas mujeres nodrizas que ocupan papeles secundarios, fieles reflejos en pantalla de la mujer catlica y subordinada al hombre que la dictadura quiso implantar, aparecen otras ms independientes y liberadas del hombre, e incluso femmes fatales que llegan a ser protagonistas de los films y que invierten la jerarqua de sexos: son personajes fuertes, liberados, dominantes, capaces de engaar a los hombres y utilizarlos a su antojo. Unas mujeres bellas, sensuales, inteligentes, felinas, y profundamente malvadas, que parecen querer vengarse de todas las ataduras a las que el sexo masculino las ha querido someter durante demasiado tiempo. En el cine negro espaol, adems, se desdibuja la simplista dicotoma entre buena y mala, y aparecen prostitutas buenas o esposas fieles que no dudan en usar todas sus armas de seduccin, entre otros personajes ms ambiguos de lo que en principio

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Conclusiones

pudiramos pensar. Incluso algunas mujeres nodrizas estn dotadas de cierta inteligencia, desarrollando actividades profesionales, y son personajes menos planos. Al final de la pelcula, las mujeres demasiado atrevidas han de ser resituadas en su lugar tradicional: la dominacin flica ha de reinar de nuevo. Al igual que los delincuentes deban, como mandaba la censura, acabar encarcelados o muertos, estas mujeres deben tener un desenlace fatal, como fatal es su naturaleza. Solo lograr la felicidad la mujer subordinada, dominada, vapuleada por los hombres, la que calla y reza a Dios, la casta que ama el amor pero no el sexo. Pero eso no resta fuerza a la destacable aparicin de los personajes que he denominado femmes fatales o mujeres de mala vida. La liberacin no es total, pero eso no significa que no sea reclamada. El hecho de encontrar mujeres bailarinas, trabajadoras, prostitutas, mujeres que luchan por ascender socialmente a costa del hombre, tiene ya mucho de crtica soterrada, aunque este mensaje se suavizara en el desenlace. Lo verdaderamente inslito y sorprendente es que en el cine negro espaol de la dictadura de los aos cincuenta y sesenta encontremos personajes femeninos con otras inquietudes que se alejan, y mucho, de la mujer ngel del hogar cuya nica misin era casarse. Las mujeres pueden tener ya otras ambiciones.

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BIBLIOGRAFA Y FILMOGRAFA Bibliografa


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Expedientes de la censura
Expedientes de censura disponibles en el Archivo General de la Administracin de Alcal de Henares. A tiro limpio, Expediente n 27674, signatura 36/03984, fechas 1963-1965 Brigada criminal, n 10072, 36/03393, 1944-1960 Distrito quinto, n 16733, 36/03624, 1944-1960 El ojo de cristal. n 13449, 36/03517, 1944-1960 El puente del diablo, n 13444, 36/03517, de 1944-1960 Juicio final, n 13390, 36/03515, 1944-1960 La corona negra, permiso de rodaje 36/04720 de 1 de agosto de 1950 Los culpables, n 24656, 36/03902, 1961-1963 Los ojos dejan huellas, n 11274, 36/03433, 1944-1960 Los peces rojos, n 13498, 36/03519, 1944-1960 No dispares contra m, n 22346, 36/03824, 1961-1963 Un vaso de whisky, n 18600, 36/03686, 1944-1960

Filmografa
Pelculas estadounidenses El cartero siempre llama dos veces (The postman always rings twice, Tay Garnett, 1946) El halcn malts (The maltese falcon, John Huston, 1941) El sueo eterno (The big sleep, Howard Hawks, 1946) El tercer hombre (The third man, Carol Reed, 1949) Forajidos (The killers, Robert Siodmark, 1946) Gilda (Gilda, Charles Vidor, 1946) La ciudad desnuda (The naked city, Jules Dassin, 1948) La dama de Shanghai (The lady from Shanghai, Orson Welles, 1947) La jungla de asfalto (The asphalt jungle, John Huston, 1950) Laura (Laura, Otto Preminger, 1944) Perdicin (Double indemnity, Billy Wilder, 1944) Sed de mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958)

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Pelculas espaolas Crimen imposible? (Csar Fernndez Ardavn, 1954) Pena de muerte? (Josep Maria Forn, 1961) A sangre fra/Trampa al amanecer (Juan Bosch, 1959) A tiro limpio (Francisco Prez-Dolz, 1963) Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950) Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950) Crimen de doble filo (Jos Luis Borau, 1964) Distrito quinto (Julio Coll, 1957) El cebo (Ladislao Vajda, 1958) El cerco (Miguel Iglesias, 1955) El inocente/Muerte al amanecer (Josep Maria Forn, 1959) El ojo de cristal (Antonio Santilln, 1955) El puente del diablo (Javier Set, 1955) Juicio final (Jos Ochoa, 1955) La corona negra (Luis Saslavski, 1950-1951) Los agentes del quinto grupo (Ricardo Gascn, 1954) Los atracadores (Francisco Rovira Beleta, 1962) Los culpables (Josep Maria Forn, 1962) Los desamparados (Antonio Santilln, 1960) Los ojos dejan huellas (Jos Luis Senz de Heredia, 1952) Los peces rojos (Jos Antonio Nieves Conde, 1955) Manos sucias (Jos Antonio de la Loma, 1957) No dispares contra m (Jos Mara Nunes, 1961) Relato policaco (Antonio Isasi-Isasmendi, 1954) Un vaso de whisky (Julio Coll, 1959)

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ANEXOS
Anexo 1. Clasificacin de las pelculas de cine negro, de las mujeres que aparecen en ellas, y calificacin de la censura. Clasificacin N Ttulo y director Ao Elena Medina25 Antonio Llorens26 Francesc Snchez Barba27 Censura del Estado y calificacin moral (eclesistica)
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Personajes femeninos destacados en el film

Modelo de mujer

Profesin, nivel econmico y estado civil Tenista, clase media, soltera

Adaptacin literaria/ teatral

Apartado de correos 1001 (Julio Salvador) Brigada criminal (Ignacio F. Iquino)

1950 Documental Todos Cine policaco Carmen policial somos /desde la ley (Elena sospechosos Espejo)

Mujer nodriza

Tolerada para menores

1950 Documental Acciones policial policiales

Cine policaco/ desde la ley

Celia Albniz (Soledad Lence) Isabel (Marruchi Fresno) Susana (Isabel de Castro)

Mujer de mala Bailarina, pobre, vida novia de delincuente Mujer nodriza Ama de casa, clase media, esposa del inspector Clase media, novia de polica

Tolerada para menores

Mujer nodriza (novia de polica)

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Calificaciones obtenidas de los anuarios de Cine asesor, el libro de Francesc Snchez Barba (2007) y el de Elena Medina (2000). La calificacin moral depende de la censura eclesistica, de 1 a 4 segn lmite de peligrosidad. 1: Para todos. 1R: Para nios con reparos. 2: Para jvenes. 3: Para mayores. 3R: Para mayores con reparos. 4: Gravemente peligrosa. 25 MEDINA DE LA VIA, ELENA. Cine negro y policaco espaol de los aos cincuenta. (2000). 26 LLORENS, ANTONIO. El cine negro espaol. (1988). 27 SNCHEZ BARBA, FRANCESC. Brumas del franquismo. El auge del cine negro espaol (1950-1965). (2007).

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Los agentes del quinto grupo (Ricardo Gascn)

1954 Documental Acciones policial policiales

Cine policaco/ desde la ley

Mara (Carolina Jimnez) Esposa inspector Pea (Rosa Moragas) Mujer francesa

Mujer nodriza

Clase media, novia de Durn Ama de clase, clase media, casada

Mujer nodriza

Autorizada para todos los pblicos. Clasificacin eclesistica: 2

1954 Documental Acciones Relato policial policiales policaco (Antonio IsasiIsasmendi) El cerco (Miguel Iglesias) 1955 Documental Fuera de la policial ley

Cine policaco/ desde la ley

Mujer de mala Apariencia de rica, Sucesos vida amante de uno de reales los ladrones, soltera Mujer de mala Prostituta, pobre, Sucesos vida amante del jefe de reales los delincuentes Mujer nodriza Estudiante, rica, novia (sin saberlo) de un delincuente Mujer nodriza (pero colabora con delincuente) Secretaria, clase media, amante de Enrique, el criminal S, (A travs del ojo de un hombre muerto, de William Irish)

Cine de delincuentes/ profesionales

Ana (Isabel de Castro) Teresa (Carmen de Ronda)

Autorizada para todos los pblicos. Clasificacin eclesistica: 2 Autorizado para mayores. Calificacin moral 3R (mayores con reparos) Apta para todos los pblicos. Calificacin moral 2

El ojo de cristal (Josep Maria Forn)

1955 Documental Adaptacin Delincuentes policial (profesionales) Policaco/ desde la ley

Clara (Beatriz Aguirre)

Julia (Carolina Jimnez)

Mujer nodriza

Ama de casa, clase media, casada con el inspector

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Fuera de la Distrito quinto 1957 Bandas (Julio Coll) organizadas ley

Delincuentes profesionales

Tina (Linda Chacn)

Mujer nodriza

Marta (Montserrat Salvador) 8 A sangre fra/ Trampa al amanecer (Juan Bosch) 1959 Bandas Fuera de la organizadas ley Delincuentes/ profesionales (Marginacin social y delincuencia juvenil) Cine de delincuentes (marginacin social y delincuencia juvenil) Cine de delincuentes (marginacin social y delincuencia juvenil) Cine de delincuentes

Femme fatale (ladrona y seductora, no asesina)

Ama de casa y bailarina, pobre, novia de un bailarn y ladrn Ladrona, pobre, soltera

S (obra de teatro de Jos Mara Espins, Es peligroso hacer esperar)

Autorizado para mayores de 16 aos. Calificacin moral 3

Isabel (Gisia Femme fatale Paradis) (infiel, criminal) Mara (Mara Mahor) Lucile (Lucile SaintSimon) Mujer nodriza

Sin profesin, clase media, Casada Clase humilde, con novio Rica, viuda (mata a su marido) S, (novela de Juan Gallardo)

Autorizado para mayores de 16 aos. Calificacin moral 3

No dispares contra m (Jos Mara Nunes)

1961

Fuera de la ley

Femme fatale (francesa)

Autorizada para mayores

10 Los desamparados (Antonio Santilln)

1960

Fuera de la ley

Mara (Marta Padovan)

Mujer nodriza (hermana)

Ama de casa y costurera, pobre, hermana y novia de delincuente

Autorizada para mayores

11 A tiro limpio (Francisco Prez-Dolz)

1963

Fuera de la ley

Marisa (Mara Asquerino)

Mujer de mala Prostituta, pobre, vida novia del delincuente Romn

Autorizada para mayores de 18 aos

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12 Los atracadores (Francisco Rovira Beleta)

1962

Cine de delincuentes (marginacin social y delincuencia juvenil)

Isabel (Agns Spaak)

Mujer nodriza (hermana)

Ama de casa, S, (novela pobre, hermana de Los delincuente atracadores de Toms Salvador) Ama de casa, rica, casada con Roberto Bailarina (pobre), amante del asesino Jordn Rica de buena familia, amante de Certal y novia del inspector Basante Ayudante de su to el portero, pobre, soltera, enamorada de Certal Criada, pobre, exnovia del criminal Paco

Autorizado para mayores de 16 aos. Calificacin moral 3 (prov.) Autorizada para mayores. Calificacin moral 3R (mayores con reparos) Autorizada para todos los pblicos

13 Los ojos dejan 1952 Psicologa criminal huellas (Jos Luis Senz de Heredia) 14 Crimen imposible? (Csar Fernndez Ardavn) 1954 Psicologa criminal

Drama Cine psicolgico psicolgicodelictivo

Berta (Elena Entre mujer Varzi) nodriza y femme fatale Lola (Emma Mujer de mala Penella) vida Sally/Isabel (Nani Fernndez) Femme fatale (infiel y asesina)

Todos Cine de somos enigma juegosospechosos deduccin Cine psicolgicodelictivo

Mara (Silvia Mujer nodriza Morgan)

15 Juicio final (Jos Ochoa)

1955 Psicologa criminal

16 El cebo (Ladislao Vajda)

1958 Psicologa criminal

Delincuentes/ asesinos Policaco/ desde la ley/judicial Adaptacin Delincuentes/ asesinos Cine policaco/ desde la ley

Mara (Silvia Mujer nodriza Morgan) (mala por quedarse embarazada)

S, (novela Las ltimas horas de Jos Surez Carreo) Seora Mujer nodriza Trabajadora en S, (novela Heller pero mala por una fbrica, pobre, La promesa (Mara Rosa tener una nia soltera de Friedrich Salgado) soltera Drrenmatt) Esposa Mujer Ama de casa, rica, asesino castradora casada con el (Berta asesino de nios Drews)

Autorizadas para mayores. Calificacin moral 3 Autorizada para mayores de 16 aos. Calificacin moral 3 (prov.) 127

17 La corona negra (Luis Saslavski)

1950- Cine negro 1951

Cine psicolgicodelictivo

Mara (Mara Femme fatale Flix) (infiel y asesina)

18 Los peces rojos 1955 Cine (Jos Antonio negro Nieves Conde)

Drama Cine psicolgico psicolgicodelictivo

De bailarina a rica, Argumento viuda de Jean Cocteau y dilogos de Miguel Mihura Ivn (Emma Mujer de mala Bailarina, pobre, Penella) vida novia de Hugo Pascal

Autorizada para mayores

19 El puente del diablo (Javier Set)

1955 Cine negro

Cine psicolgicodelictivo

Tania (Lina Morales)

Femme fatale (mentirosa criminal) Blanca Mujer araa (Mara Luisa (asesina) Ponte) Isabel (Trini Mujer de mala Montero) vida

Ama de casa, pobre, casada

S, Menta (Faustino GonzlezAma de casa, rica, Aller) viuda

Autorizada para mayores de 16 aos. Calificacin moral 3 Autorizada para mayores de 16 aos. Calificacin moral 3

20 Manos sucias (Jos Antonio de la Loma)

1957 Cine negro

Cine psicolgicodelictivo

Rica por las circunstancias, amante de Arsenio Tania (Katia Femme fatale Camarera luego Loritz) (infiel, ama de casa, colaboradora de pobre, esposa de asesinato) Miguel Pilar (Lidia Alfonsi) Mujer nodriza Campesina, pobre, soltera

Autorizada para mayores. Calificacin moral 3R (mayores con reparos)

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21 Un vaso de whisky (Julio Coll)

1959 Cine negro

Cine psicolgicodelictivo

Mara (Rossana Podest)

Mujer nodriza

22 El inocente/ Muerte al amanecer (Josep Maria Forn) 23 Los culpables (Josep Maria Forn)

1959 El falso culpable

Drama Cine psicolgico psicolgicodelictivo

Laura Mujer nodriza (Yelena Samarina) Victoria Mujer nodriza (Nadia Gray)

Duea de un hotel, clase media-alta, soltera, nueva novia de Vctor Pobre, soltera, ex amante de Vctor

Autorizada para mayores. Calificacin moral 3R (mayores con reparos)

Ama de casa, rica, S (novela El Autorizada casada inocente de para mayores Mario Lacruz)

1962

Drama Cine de Arlette psicolgico enigma/juego- (Susana deduccin Campos) Cine psicolgicodelictivo Drama Cine psicolgico psicolgicodelictivo Drama psicolgico Laura (Susana Campos) Ana (Mara del Sol Arce) Lina (Mireille Darc)

Femme fatale (adltera e incitadora de asesinato)

Rica, casada

S (obra teatral Los culpables de Jaime Salom)

Autorizado para mayores de 16 aos. Calificacin moral 3R (mayores con reparos) Mayores de 18 Autorizada para mayores

1964 24 Crimen de doble filo (Jos Luis Borau) 25 Pena de muerte? (Josep Maria Forn) 1961

Femme fatale (infiel y asesina) Mujer nodriza especial Femme fatale

Ama de casa, clase media, casada Telefonista, clase media, soltera Ex bailarina, rica, viuda

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