Curso de Capacitao em Artes Circenses Apostila de Apoio

Bruno Tucunduva Eumar Andr Kohler

Curso de Capacitao em Artes Circenses Apostila de Apoio

Trabalho desenvolvido pelo ncleo CINETIC Centro de Investigao e Estudos Integrados ao Circo Autores: Bruno B. P. Tucunduva e Eumar Andr Kohler E-mail: cinetic.circo@gmail.com Curitiba - Paran - Brasil

Curitiba Maio/2008

Sumrio
Curso de Capacitao em Artes Circenses .................................................................................. 4 1. Introduo.................................................................................................................................. 4 1.1 Sobre o Curso de Capacitao em Artes Circenses ..................................................... 5 1.2 Cronograma de Atividades: ................................................................................................ 6 2. Mdulo Introdutrio ................................................................................................................... 6 2.1 O Circo Enquanto Prtica Humana..................................................................................... 7 2.1.2 Um Breve Relato: A Histria do Circo ............................................................................. 7 2.1.3 O Circo no Brasil ............................................................................................................ 14 Referncias ......................................................................................................................... 15 2.2 Artes do Circo: Entre o Novo e o Clssico ....................................................................... 15 2.2.1 Educao e arte ............................................................................................................. 20 Referncias ......................................................................................................................... 21 2.3 O Movimento Expressivo e a Esttica Circense ............................................................... 22 2.3.1 Prtica Corporal ou Prtica Esttica? ............................................................................ 24 2.3.2 A (re)leitura do cotidiano, os corpos dilatados............................................................... 26 Referncias ......................................................................................................................... 26 2.4 Teatro, Dana e Clown A Arte do Circo. ........................................................................ 27 3.0 Guia Prtico de Movimentos ................................................................................................. 28 3.1 Movimentos Acrobticos de Solo...................................................................................... 28 Referncias ......................................................................................................................... 37 3.2 Acrobalance e Ginstica Acrobtica ................................................................................. 37 Referncias ......................................................................................................................... 40 3.3 Trampolim Acrobatico ....................................................................................................... 41 Referncias ......................................................................................................................... 44 3.4 Tecido Acrobtico: ............................................................................................................ 44 Referncias ......................................................................................................................... 48 3.5 Trapzio ............................................................................................................................ 48 Referncias ......................................................................................................................... 50

Curso de Capacitao em Artes Circenses

PUC-PR / 2008 Bruno Barth Pinto Tucunduva Eumar Andr Kohler

1. Introduo A formao histrica circense remete a milnios de existncia, permeando a cultura humana com suas diversas manifestaes. Atualmente, o circo toma uma nova formatao, tendo o foco na poro humana do espetculo, sendo esse fenmeno denominado Circo Novo. Por meio desta nova roupagem, iniciou-se uma srie de evolues nas artes circenses, nas quais o principal fator de criao foi o cruzamento de vivncias dos praticantes com outros segmentos da arte, do esporte e dos conhecimentos acadmicos com as experincias do circo. Apesar de suas novas caractersticas, o circo mantm em seu ncleo o cunho no competitivo e os ideais ldicos, risveis e solidrios provenientes da sua estruturao no sistema clssico do circo milenar. Em seu percurso histrico a aceitao e assimilao da diversidade so fundamentais, proporcionando assim a liberdade de utilizar a prtica circense como forma de expressar a vivncia corporal individual. A caracterstica de ter sua estrutura fundamentada no espetculo proporciona uma grande aproximao s diversas formas de expresso e criao artstica, proporcionando aos praticantes uma ligao ntima com sua expressividade. Dessa forma, o ponto chave para o desenvolvimento das atividades relacionadas ao circo deve ser a sua caracterstica artstica. Parte-se ento para a conceituao do circo enquanto Arte do Circo, quebrando assim qualquer limitante para a mxima expresso da singularidade humana a Arte Pura. As experincias proporcionadas pelas tcnicas e atividadeS
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circenses

so

extremamente frteis, pois so compostas por uma cultura corporal riqussima em contedos motores, vivncias cinestsicas, nuances psicolgicas favorveis coletividade e autenticidade, sendo uma prtica formidvel para quebra de paradigmas corporais e barreiras expressivas. A partir da construo de tais alicerces atravs das atividades circenses, a espontaneidade aflora e a viso da vida viva e da arte da vida se apresentam com maior naturalidade ao praticante. Portanto as atividades circenses enquanto Arte do Circo constituem uma tima ferramenta para o desenvolvimento humano integral sedo tambm um forte contraposto mecanizao e individualizao competitiva imposta pelo sistema social atual.

Materialidade corprea, resultado de conhecimentos socialmente produzidos e historicamente acumulados pela humanidade que necessitam ser retraados e transmitidos para os/as alunos/as na escola (COLETIVO DE AUTORES, 1992, p.39).

1.1 Sobre o Curso de Capacitao em Artes Circenses O curso de extenso universitria o circo novo produzido pelo ncleo CINETIC (Centro de Investigao e Estudos Integrados ao Circo) visa inserir os seus participantes em uma lgica criativa inovadora das artes circenses. Prope-se a quebrar a tradio de propagao do ensino de tais atividades, buscando na interdisciplinaridade uma linguagem que transporte o aluno ao ncleo de criao do circo, podendo ele experimentar vividamente a ntima relao entre movimento, corpo, expresso e arte. Sendo assim, a escola intenta reformular a tica de ensino circense atravs do dilogo com os meios cientficos de desenvolvimento dos saberes, tendo em vista a unio entre pesquisa experimental e terica, e a viso acadmica sobre o objeto de estudo as artes circenses. Em outras palavras, prope a insero dos alunos no mundo circense atravs da explorao emprica de forma interrogativa, instigando os alunos a explorar suas capacidades, limites e padres de reao, e atravs da experimentao renovar seus conceitos. O ponto principal a ser trabalhado durante o curso a viso do circo enquanto Arte, a fim de repensar as atividades circenses como meio de interveno na sociedade e forma de expresso individual. Tendo em vista a diversidade e particularidade do ser humano, a fundamentao do processo de ensino se relaciona com a alma do circo o Clown, palhao circense e sua relao com a originalidade e liberdade. Sendo assim, o acesso s atividades do curso e prpria arte do circo absoluta, basta buscar em si mesmo a viso original, caracterizada pelo Clown, e instrumentalizar-se de forma a possibilitar a sua expresso com maior abrangncia. O curso ser composto por diversos mdulos, trabalhando com discusses a cerca da fundamentao terica das Artes do Circo e sua relao com a construo social do indivduo; vivncias de diversas tcnicas circenses; a construo cnica do espetculo e seus diversos elementos.

1.2 Cronograma de Atividades: Mdulo Introdutrio Movimentos Acrobticos de Solo Ginstica Acrobtica Tecido Trapzio Trampolim Malabares Teoria Histrico do Circo Caracterizao do Circo: Novo x Tradicional; espaos utilizados e categorias A Arte do Circo: linguagem corporal, linguagem artstica, sociedade. Arte e linguagem: processo de criao artstica Apresentao de vdeos shows e performances A dana e o circo, formas de expresso e possveis dilogos, O palhao e o clown, diferenas e caractersticas Principais elementos do espetculo, caracterizao e formas de apresentao. Discusses sobre temas diversos e aprofundamentos Prtica Movimentos bsicos da ginstica artstica e reconhecimento do espao e dos aparelhos Movimentos bsicos da ginstica artstica e iniciao aos equilbrios individuais Movimentos de equilbrios individuais, em grupo e sobre aparelhos Tcnicas e chaves no tecido acrobtico, solo e duplo Tcnicas e movimentos de trapzio fixo, solo e duplo Saltos e acrobacias no trampolim acrobtico Construo, manuseio de bolas e claves, vivncia com outros aparelhos 6h 5/07 9h 21/06 5/07 Durao 3h Datas 07/06 07/06 14/06 14/06 21/06

6h

6h

Dana, Teatro e Clown

Dinmicas de improvisao e vivncias de clown, interpretao

6h

12/07

2. Mdulo Introdutrio Compreendemos o circo enquanto manifestao que recorre h tempos imemoriais na civilizao humana, atravs dele podemos identificar algumas dimenses que so preservadas nos campos sociais, e que, por isso mantiveram a sua sobrevivncia e capacidade de adaptao diante dos obstculos enfrentados ao longo de sua existncia. Dedicada ao entretenimento e diverso, esta instituio de origem imprecisa, em alguns aspectos ainda mantm a sua caracterstica familiar. No entanto, atualmente o circo est se equilibrando sobre outras manifestaes artsticas, como a Dana e o Teatro, como meio de continuar existindo no universo das artes, justificando sua mescla com as outras artes pela necessidade de que se faa uma (re)leitura do seu processo de criao. O que, sem dvida, reforou o seu papel entre as artes, a sua funo de busca pelo belo. Com isso tal fenmeno expressivo soube preservar valores e identidade enquanto se renovou a partir de diversas relaes com elementos da contemporaneidade, conquistando dessa forma o nosso universo como um dos grandes empreendimentos no mundo das artes. Enfocamos o ensino do fenmeno circense sob trs mbitos de aplicao: recreativo, educativo e profissional, buscando apresentar suas peculiaridades e campos de ao atravs

de diferentes objetivos e necessidades. Centramos, porm, o foco para a educao, isso pela necessidade de justificar a aproximao entre o circo e a educao fsica enquanto meios de construo da expressividade dos seus praticantes / contempladores. 2.1 O Circo Enquanto Prtica Humana A histria do circo retoma mais de cinco mil anos de existncia. Compreende espaos e tempos distintos, e se constri com aspectos e valores diferenciados na medida em que se propaga pelo globo. Falar em circo como fazer um retrato do homem na sua essncia com a arte de viver, e esse trabalho compreende a leitura de diversos momentos do trabalho humano no fazer arte de uma maneira geral. 2.1.2 Um Breve Relato: A Histria do Circo Podemos considerar o nascimento do circo, enquanto forma de criao de cultura, em imagens resguardadas nas cermicas chinesas h aproximadamente cinco mil anos . Dentre estes registros, faz-se o resgate da cultura essencialmente disciplinada do oriente, sobretudo s suas inovaes militares. A acrobacia era uma forma de treinamento para os guerreiros de quem se exigia agilidade, flexibilidade e fora [e] Com o tempo, a essas qualidades se somou a graa, a beleza e a harmonia. (ARAUJO apud FRANA, 2005, p. 2). Com o passar dos tempos os soldados, j desgastados das lutas pelo imprio, e desligados do servio militar, buscavam pblico em praas para assistir as suas exibies ginsticas como forma de subsistncia, atravs dos conhecimentos adquiridos pela experincia nos treinamentos (assim como nas batalhas). Segundo ANDRADE (2006), outra referncia encontrada na histria aparece em meados do sculo X a.C., poca na qual os visitantes do imprio chins eram recepcionados pelos soldados do imperador com grandes festividades, festas essas que tinham como ponto culminante a exibio das tcnicas acrobticas dos guerreiros com o fim de, alm de impressionar a platia que observava atnita o espetculo, expressar o poder militar do imprio, por meio da exibio de seu poder humano.
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As artes circenses, como a dana e o canto, tm origem no sagrado, naquelas representaes onde se permitia essa loucura que a arte [...] Mas o circo como espetculo pago, como picadeiro onde se apresentam nmeros de equilbrio a cavalo e habilidades diversas, muito recente (TORRES, 1998, p. 16). 3 Por volta do sculo XXV a.C, essas imagens registravam os primeiros acrobatas, equilibristas e contorcionistas na histria.

Figura 1: O circo no Egito

Fonte: www.juggling.org/papers/evans/

Um contraponto espacial na constituio do circo enquanto arte humana se encontra dois mil anos aps estes primeiros registros, agora pelos habitantes do Grande Nilo, no Egito, existem pinturas de malabaristas e equilibristas, estas sempre associadas a festividades. Outro aspecto interessante a se ressaltar o fato de que, aps as investidas para a aquisio de novas terras, as campanhas militares dos faras egpcios traziam constantemente os frutos da regio conquistada, estes eram trazidos por meio de ...exemplares vivos da extica fauna estrangeira, desconhecida da populao local. (ANDRADE, 2006, p.23) surgiam ento as primeiras referncias aos domadores de feras selvagens.
Figura 2: Acrobata em cermica grega.

Fonte: Histoire gnrale illustre du Thtre Lucien Dubech, Volume I pgina 159

A vida pblica grega sempre abarcou um grande apreo pelas demonstraes de performances de grande habilidade. Mesmo as Olimpadas, que tinham como essncia primordial o carter desportivo, surgiram para que fosse possvel reunir o maior nmero possvel de atletas que pudessem realizar faanhas ao povo das plis. As olimpadas, por sua vez, sob o signo do esporte, expunham os atletas em disputadas acrobticas, no solo, em corridas e saltos, ou em aparelhos que permitiam a evoluo do corpo no ar, em barras e argolas (BOLOGNESI, 2003, p. 24) Pode-se dizer que o gosto do pblico grego se refinava a cada evento olmpico. As demonstraes exigiam maior nvel de habilidade, e pouco a pouco os atletas incluram aparelhagens que desafiavam os limites do homem, oferecendo novos espetculos para a

humanidade . ANDRADE (2006) recorda que os stiros, herdeiros da virtude dionisaca, apareciam diante da multido, caricatos viso do cidado grego, pulando e esbravejando, faziam a populao ceder ao riso em suas performances. Estes, seriam os primeiros palhaos. Vizinha a Grcia, Roma tambm herdara a constituio de alguns elementos que compunham o circo enquanto arte humana, sobretudo na sua relao com a religio, e nas grandes cerimnias sociais, em eventos que prezavam as corridas eqestres e as exibies atlticas.
Figura 3: O circo mximo romano.

Fonte: DUPRAT, 2007, P. 24.

Diretamente importados da Grcia, nos estdios romanos aconteciam os jogos atlticos. Este tipo de disputa despertava grande simpatia do pblico romano, particularmente as modalidades de luta e pugilato. Esta manifestao da cultura romana, alm, de motivaes religiosas, tambm era ancorada por razes polticas, como elemento importante para o sistema geral da poltica de divertimento implantado em Roma. (DUPRAT, 2007, P. 23)

O circo Maximo romano era considerado um marco pelo imprio na constituio das artes. A ele se comportava qualquer tipo de celebrao (geralmente de carter religioso), e em suas festividades, tinha-se como objeto retratar alguma conquista do povo romano, sobretudo s grandes conquistas territoriais. Nada nesses espetculos chamava mais a ateno do pblico do que as grandes competies, nas quais os cavalos eram o centro das atenes do pblico.
Destrudo por um devastador incndio, o local do Circo Massimo foi preservado e em 40 a.C., no mesmo stio, foi construdo o Coliseu [...] L eram apresentadas excentricidades como homens gigantescos provenientes das regies nrdicas, luzidios negros de bano, animais exticos, engolidores de fogo, acrobatas atuando em grupo de at quinze participantes e tambm gladiadores, que adentravam a arena para matar ou morrer. (ANDRADE, 2006, p. 29)

A caracterstica fundamental do Coliseu era, sem dvida, a sua grandiosidade. A sua arena compreendia um espao enorme, capaz de acomodar 87 mil espectadores que vinham de todas as regies da Roma, para apreciar os espetculos promovidos pelo imperador. Dentre

4 de grande valia a constituio do aspecto evolutivo das prticas corporais humanas no decorrer da histria, sobretudo no olimpismo. Porm, mesmo que os aparelhos ginsticos faam parte do mundo circense atual, deixemos os seus elementos constituintes em voga para futuras pesquisas no campo da ginstica.

estes, uma referncia que sem dvida deve ser levada em considerao em relao s grandes naumaquias, espetculos nos quais o Coliseu era completamente inundado com gua, e eram realizados encenaes de grandes batalhas navais.
Figura 4: Representao das naumaquias romana.

Fonte: ANDRADE, 2006, p. 30

J durante a idade mdia, os artistas remanescentes buscavam escapar de possveis perseguies da igreja, e o fizeram por meio de uma prtica que se tornou, e perpetuada por diversas famlias circenses at os dias de hoje. A itinerncia se tornou uma necessidade, dado que as perseguies se tornaram mais freqentes a cada dia, o que fez com que pequenos ncleos familiares se estabelecessem entre artistas que percorriam os pases da Europa em busca da subsistncia por meio de pequenas apresentaes. O tempo de permanncia dessas comitivas era iminentemente curto, somente o bastante para que a comitiva conseguisse o suficiente para avanar para uma prxima cidade. Essa caracterstica itinerante promoveu uma nova leitura do espao cnico circense. Agora abandonado das grandes arenas, do pblico fervoroso pelas grandes exibies de destreza e fora humana, o circo busca neste momento uma nova referncia para a sua constituio. Os teatros de feira, e as pequenas pantomimas (interpretaes de improviso, num teatro sem falas, que trata de alguns aspectos da vida cotidiana de um ponto de vista satrico) do origem ao marco da cultura que se evidencia a partir de um texto-representacional representado essencialmente pelo melodrama italiano Commedia dellarte.
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5 Isto, pois tem um carter totalmente duvidoso, sobretudo com relao s possibilidades remotas de se executar a irrigao do Coliseu em tamanha proporo poca. Porm, mesmo com esta debilidade de fontes, ainda h controvrsias entre historiadores a respeito destas exibies. O que sem dvida garantiria um poder devastador para a engenharia civil da Roma antiga. 6 Ver em: CAMARGO, Robson Corra de. A PANTOMIMA E O TEATRO DE FEIRA NA FORMAO DO ESPETCULO TEATRAL: O TEXTO ESPETACULAR E O PALIMPSESTO. In: Revista de Histria e Estudos Culturais. Out./Nov./Dez. 2006. Vol 3, Ano III, N4.

Figura 5: Representao do teatro Commedia dellarte da idade mdia.

Fonte: www.wikipdia.org

Sobre esta forma de representao, esta era obtida mediante a unio de um grupo de viajante que se agrupavam em um palco ao ar livre e realizavam uma pea sem falas, com personagens comuns ao cotidiano (o casal apaixonado, o vilo, e os amigos homens ou animais que apareciam para ajudar a salvar o dia). Com isso promoviam uma srie de manifestaes artsticas, por meio de manipulao de objetos (a exemplo dos malabarismos), assim como pela execuo de pequenas acrobacias. De acordo com CAMARGO (2006), sobre a estrutura do espao, este era determinado por um pequeno palco, que era transportado por uma carroa de cidade em cidade, onde os personagens apareciam para realizar as suas performances, enquanto os demais trocavam os seus trajes em um compartimento escondido na carroa. Por mais que as performances do teatro pantommico no tivessem a fala como componente presente, estes sempre tinham um acompanhamento musical por instrumentos tocados por integrantes da companhia.
Figura 6: Malabarista acompanhado por msicos

Fonte: www.juggling.org/papers/evans/

Entre as personagens se encontravam o arlequim, cuja funo no espetculo divertir e entreter o pblico por meio de suas travessuras, este apaixonado pela columbina. Ela, moa de comportamento depravado e de humor rpido e irnico, sempre retratada como empregada ou servial, apaixonada pelo arlequim, e dele sente muito cimes. Por fim, temos o Pierrot, esta personagem a personificao do amor platnico, apaixonado pela colombina que apaixonada pelo arlequim. A trama percorre uma brincadeira de pega-pega na qual os personagens passam por uma srie de desencontros, at que o casal restabelecido e o Pierrot volta para a sua solido.

Figura 7: Arlequim e Pierrot7

Fonte: Pintura de Andr Derain, circa 1924.

Quanto s apresentaes alcanavam alguma repercusso, eram comuns os senhores dos grandes castelos chamarem estes artistas de rua para executarem as suas performances dentro dos seus muros. Em um mergulho mais aprofundado, encontraremos informaes indicando que foram esses mesmos aristocratas e a crescente burguesia os responsveis pelo financiamento dos primeiros circos fixos. (ANDRADE, 2006, p. 35) e, com isso, se restabeleceu o potencial criativo do homem no circo enquanto arte. Com isso o circo renasce, torna-se estvel, e precisa ser repensado. A utilizao do espao (re)configurada, o volume de espectadores aumenta, porm a sua estrutura permanece fiel quela que se manteve nas praas durante a alta idade mdia com os pantomimos (um espao central reservado aos artistas cercado pelo pblico, que agora senta em cadeiras confortveis dispostas em um anel que compe a arena do espetculo).
O circo renascentista torna-se estvel [...] os sinais da transformao so evidentes, principalmente no que diz respeito seleo dos nmeros apresentados. Os cmicos tornaram-se mais comedidos [...] Os figurinos ganham agora em luxo e riqueza, ainda que tudo no passe de um recurso meramente visual. (ibidem)

A aristocracia era a principal responsvel pela mudana no comportamento dos artistas. Fazia com que se apurasse o linguajar, oferecia espao, sustento e regalias s tramas espetaculares de seus saltimbancos, que agora proviam de recursos mais do que necessrios para produzirem e refletirem o modo de vida da nobreza por meio de suas performances. E com isso, os nobres puderam fazer do circo um meio para transformar em espetculo aquele que era o seu maior objeto de cobia, os cavalos.

O Pierrot representa a idealizao do amor platnico. sempre retratado com vestes brancas bufantes e uma lgrima desenhada no rosto. J o arlequim a personificao da alegria, sua funo primordial era divertir o pblico. O seu traje composto de retalhos multicoloridos, geralmente na forma de losangulos. Pode-se dizer que o arlequim foi o personagem mais difundido na cultura brasileira pelo circo tradicional e novo.

Figura 8: O teatro eqestre de Phillip Astley

Fonte: DUPRAT, 2007, p. 28

De acordo com TORRES (1998), o primeiro circo europeu moderno, foi inaugurado em Londres por volta do sculo XVIII por Philip Astley. Este um jovem militar britnico, apaixonado pelo circo que associou a tcnica e percia militar sobre os cavalos, com a beleza do espetculo circense. O Circo de Astley tinha um picadeiro grande em formato de crculo, instalado nas proximidades do pblico que poderia assistir ao espetculo em trs pisos sobrepostos, fato que inovou a estrutura do circo. Seu espetculo eqestre tinha rigor e estrutura militar, e era de grande apreo pela nobreza inglesa e francesa da poca.
Astley considerado o inventor da pista circular e criador de um novo espetculo. A composio do espao fsico e arquitetnico, onde se davam as apresentaes, era em torno de uma pista de terra cercada por proteo em madeira, na qual se elevava em um ponto pequenas tribunas sobrepostas, semelhantes a camarotes, cobertas de madeira, como a maior parte das barracas de feira daquele perodo, acopladas a pequenos barraces. (SILVA, 2003, p.19)

Apesar das inovaes na estrutura do espao, pode-se dizer que Astley inovou no sentido em que re-configurou os aspectos da estrutura do espetculo, oferecendo ao pblico apresentaes de artistas executando acrobacias sobre dois ou trs cavalos. Associou tambm a utilizao de fundo musical, e incluiu personagens que integrava o palco juntamente aos artistas. Eram estes acrobatas, malabaristas, palhaos e domadores, geralmente artistas dinmicos que encontrava em apresentaes isoladas em espetculos ambulantes e convidava a participar de sua troupe. A grande inovao de Astley ao hipodrama, abriria as portas para aquilo que conhecemos de circo moderno. O termo circo foi utilizado, segundo ANDRADE (2006) pela primeira vez por Charles Hughes, antigo rival de Astley que fundou o Royal Circus companhia circense que fez tanto sucesso quanto seu concorrente. No de se admirar que as inovaes apontadas por Astley e Hughes seriam o primeiro passo para a mundializao desta configurao de espetculo circense. Referncia para diversos espetculos, a estrutura do picadeiro circular, associado aos nmeros com as personagens
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estruturadas

partir

dos

cdigos

(acrobatas,

clowns,

domadores,

Este em especial, era representado por um soldado provindo do campo (da a caracterizao do clown, aluso palavra inglesa clod que significa campons/caipira). Este palhao em especial, no sabia montar a cavalo, e entrava no picadeiro montado ao contrrio; caa do cavalo; saltava de um lado ao outro do animal, passando por debaixo, cena esta que fortemente reproduzida na mdia cinematogrfica atual em comdias com cowboys.

contorcionistas....) se difundiu em espetculos que transpassaram o centro da Europa para o mundo. exemplo dessas inovaes, ANDRADE (2006) cita o jovem ingls John Bill Rickets, aluno de Hughes responsvel por levar a estrutura do circo de seu antecessor para os Estados Unidos, e mais tarde responsvel por uma das maiores inovaes para o circo moderno itinerante. A partir da realizao dos espetculos organizados dentro de uma grande tenda de lona, na qual pblico e artistas se abrigavam em uma estrutura slida, porm mvel, o que possibilitava troupe, o deslocamento de uma cidade a outra, mantendo a estrutura de seu espetculo e ao pblico, podendo absorver a magia daquele espao, sem precisar deslocar-se de sua cidade para tal. Outros nomes marcam aquilo que se entende como o processo de espetacularizao do circo no ocidente: William Cameron Coup, foi o primeiro a realizar um espetculo circense de grandes propores (atingindo a marca de mil espectadores em um espetculo que era realizado em di picadeiros simultaneamente) em 1869. Dois anos depois este se associou a Phineas T. Barnum, famoso mestre de cerimmia, e juntos abriram um grande circo em Nova York, que tinha como slogan ser o maior espetculo da terra. Alm destes outras companhias se estabeleceram pelo pas divulgando a cultura circense, e se propagando de maneira exponencial pelo territrio americano. 2.1.3 O Circo no Brasil No Brasil, mesmo antes do circo de Astley, j haviam os ciganos que vieram da Europa, onde eram perseguidos. Sempre houve ligao dos ciganos com o circo. Entre suas especialidades incluam-se a doma de ursos, o ilusionismo e as exibies com cavalos. H relatos de que eles usavam tendas e nas festas sacras, havia baguna, bebedeira, e exibies artsticas, incluindo teatro de bonecos. Eles viajavam de cidade em cidade, e adaptavam seus espetculos ao gosto da populao local. Nmeros que no faziam sucesso na cidade eram tirados do programa.
Era inevitvel que essas comemoraes, longamente aguardadas, regadas a muita bebida, terminassem em conflitos de toda ordem. Essas confuses faziam com que os ciganos fossem to esperados, pela recreao que traziam, quanto temidos, pelas conseqncias dessas diverses. (ANDRADE, 2006, p. 53)

Instalando-se na periferia das grandes cidades e voltado para as classes populares, sua modernizao no se deu em termos de espaos e equipamentos: investe no elemento humano, suas destrezas, habilidades e criatividade. Por isso, os palhaos so as figuras centrais, dependendo deles o sucesso do circo. O circo brasileiro tropicalizou algumas atraes. O palhao brasileiro falava muito, ao contrrio do europeu, que era mais mmico. Era mais conquistador e malandro, seresteiro, tocador de violo, com um humor picante. O pblico tambm apresentava caractersticas

diferentes: os europeus iam ao circo apreciar a arte; no Brasil, os nmeros perigosos eram as atraes: trapzio, animais selvagens e ferozes. Referncias
TORRES, Antonio. O circo no Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE; So Paulo: Atrao, 1998. BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora UNESP, 2003. DUPRAT, R. M. Atividades circenses: possibilidades e perspectivas para a educao fsica escolar. 2007. Dissertao de Mestrado. Mestrado em Educao Fsica e Sociedade Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educao Fsica, Campinas, 2007. ANDRADE, Jos Carlos dos Santos. O Espao Cnico Circense. Dissertao de mestrado. Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes, USP: So Paulo, 2006. CAMARGO, Robson Corra de. A Pantomima e o Teatro de Feira na Formao do Espetculo Teatral: o texto espetacular e o palimpsesto. In: Revista de Histria e Estudos Culturais. Out./Nov./Dez. 2006. Vol 3, Ano III, N4. SILVA. Ermnia; CMARA. Rogrio Sette. O ensino de arte circense no Brasil: breve histrico e algumas reflexes. Disponvel em: http://www.pindoramacircus.com.br/novo/textos/textos.asp Acesso em: Maio de 2007.

2.2 Artes do Circo: Entre o Novo e o Clssico possvel notar basicamente duas expresses do circo na sociedade atual. Uma delas, e tambm a mais popular, remete quele tempo/espao gravado na memria de nossa infncia de quando nossos pais nos levavam para dentro da lona do circo que acabara de chegar cidade. Logo quando entramos sob lona listrada dourada e vermelha, j com o algodo-doce e/ou a pipoca nas mos, percebemos a serragem no cho, a msica com bases de tambores e cornetas, o picadeiro circular, etc. Segundo Guy, 2001, esses so alguns smbolos utilizados pela linguagem do Circo Clssico. Outras caractersticas fundamentais dessa linguagem so (CAMUS, 2004; GUY, 2001): A sucesso de nmeros: uma apresentao segue a outra, sem uma ligao

entre si. Normalmente existe a figura do apresentador que chama a ateno do pblico de um artista a outro, anunciando o incio do ato. Apresentaes fundamentais: devem existir basicamente nmeros de palhaos (clowns), eqestres, adestramento de animais, malabarismo, acrobacias, acrobacias areas (tecido acrobtico, trapzio, etc.), equilbrio (no solo ou com equipamentos), motocicleta, e no final do espetculo um desfile com todos os artistas; A dramatizao da apresentao: o espetculo circense bem caracterstico em sua dramaturgia, nos atos desde os erros intencionais aos pedidos de aplausos do apresentador so fortes evidencias de sua linguagem; O picadeiro e a linguagem visual: pode-se categorizar as fantasias, maquilagem, as cores e formas presentes sob a lona. O picadeiro tambm constitudo historicamente em seu formato circular. Algumas das influncias levantadas por diversos autores relatam que o circulo condiz com o ambiente patriarcal das companias de circo, trazendo a idia de igualdade entre o pblico e os artistas. Outro fator relevante a apresentao dos nmeros eqestres de Phillip Astley, um dos precursores do circo europeu.

A ausncia de texto: devido at mesmo ao fato de no haver um enredo, os

artistas no se comunicam de forma verbal no intuito de transmitir uma mensagem. O foco est no belo e no virtuoso do nmero apresentado. O espao do circo clssico tambm constitudo historicamente como lar da diversidade e da assimilao da diferena. Segundo Camus, 2004, no circo clssico os seres humanos portadores de caractersticas especiais, tais como algumas mutaes genticas e doenas especficas, eram transformados em espetculo, no devido s suas capacidades de desempenho, mas ao choque e espanto causado ao pblico geral por suas deformidades. Essa abertura e aceitao do diferente e da diversidade sob a lona do circo clssico criam um ambiente acolhedor para tais diferenas, sendo assim visto pelos olhares externos como um espao para os renegados da normalizao imposta pelo meio social. Por outro lado, cria tambm ligaes subjetivas em suas interrelaes de forma a aceitar e assimilar toda a diversidade humana, sem preconceitos ou rejeies. O Circo Novo ou a expresso contempornea do circo, por sua vez, trs consigo diversos elementos fundamentais da ideologia circense, mas prope algumas rupturas ao sistema clssico (CAMUS, 2004; GUY, 2001): A primeira ruptura: por volta do ano de 1992, comearam diversas

manifestaes contra os animais do circo por parte de novas companhias circenses e pela sociedade protetora dos animais, questionando seus direitos fundamentais de vida e os maus tratos do adestramento circense. Vale ressaltar um dos lemas das campanhas contra animais no circo: No animo, mas anima! (Sem animais, mas animao!). Isso ps em cheque os nmeros baseados em treinamentos de animais selvagens e trouxe uma nova esttica ao circo, onde o foco se direcionou a poro humana do espetculo; A segunda ruptura: comeam a ser questionados os dispositivos cnicos do espetculo circense, tais como a forma e a utilizao da tenda e do picadeiro. Com isso novos espaos comearam a ser explorados, at mesmo o espao sob a tenda teve seu interior completamente reformado. A terceira ruptura: o abandono da escritura dramtica do circo clssico uma das caractersticas mais importantes do circo novo. Ao invs de justapor uma apresentao aps a outra, sempre buscando o encantamento atravs do belo e do virtuosismo das capacidades fsicas, o circo novo propem a busca de novas emoes e um enredo (prximo da forma de criaes de espetculos teatrais) que conduza o espectador atravs de uma narrativa ou do espanto potico proporcionado pelo significado de cada apresentaes. Isso abre as portas do circo criatividade e inovao transformando o seu ambiente e sua forma de interveno, as atividades circenses so re-animadas e ganham vida nova. A quarta ruptura: o abandono da estrutura tradicional condiz certamente com a busca de novas estticas. O circo novo no possui caractersticas fundamentais como o circo clssico, sua construo independe de configuraes bsicas, logo existe uma grande abertura a novas vises artsticas baseadas nas tcnicas e ideologias circenses. O circo comea ento

a se aproximar de outros ramos da arte como a dana, o teatro, o cinema, as artes plsticas e a msica. Existem vrios fatores externos que influenciaram diretamente a cultura circense e suas formas de expresso. Logicamente, se o indivduo influenciado e construdo pelo ambiente, e vice-versa, quando acontecem mudanas nos movimentos culturais, tais como novos modelos scio-econmicos, certamente o indivduo ir mudar seus rumos e valores (LARA, 2004). Em resposta a isso, nesse caso especfico, o circo comea ento a responder s novas demandas do pblico espectador. Uma das principais influncias externas no circo contemporneo foi a popularizao da Ginstica Moderna, que tinha como identidade um conceito de corpo prprio para o trabalho nos moldes capitalistas, focando o desenvolvimento fsico na funcionalidade, utilidade, produtividade, limpeza e perfeio (SILVEIRA, 2006). Alm disso, promovia tambm [...] o uso racional e comedido das foras fsicas, no podendo ser associada aos encantos, brilhos, e desfiguraes das artes dramticas (SOARES e MADUREIRA, 2005). A partir do momento em que a eficincia e a produtividade sugerida pelo sistema econmico so mais valorizadas, o corpo atravs de movimentos tais como a ginstica moderna reconstrudo para suprir tais demandas. Logo, o corpo [...] desengonado, desconcertante e desconcertado [...] (SILVEIRA, 2006, p. 34) do circo no tem mais atratividade na sociedade contempornea, causando a perda da atrao do pblico aos espetculos do circo clssico. O circo, ento, aderindo a padronizao e esttica sugerida e promovida pelos movimentos sociais contemporneos, manifesta-se de forma condizente, focando a sua obra na poro humana do espetculo, na espetacularizao desses corpos, e na busca de novas emoes e temticas em uma apresentao mais dinmica. Apesar de haver um efeito benfico ao focar o espetculo na figura humana, reduzindo a utilizao de animais selvagens pelas companhias circenses, existe tambm a insero de modelos padronizados e hegemnicos de corpo. A ginstica em seus pressupostos tericos quebra a pluralidade do corpo humano, criando padres nicos de referncia, ou seja, o corpo humano e no os corpos humanos (SOARES e MADUREIRA, 2005). Logo, a tenda do circo que antes era espao para acolher pessoas com caractersticas especiais e indivduos excludos da sociedade, perde essa configurao e passa a se apresentar de forma mais artstica, buscando a emoo do espectador atravs de uma trama potica ao invs do espanto frente ao belo ou ao diferente. O circo obtendo ento essas novas configuraes e objetivos ter de se utilizar de novas formas de linguagem para poder tocar e comover o espectador. A quebra da limitao das apresentaes clssicas seccionadas em atos e a renovao do artista permitindo-lhe maior articulao e expressividade traro nova vida ao espetculo circense devido a maior liberdade de criao. Segundo Guy, 2001, A unidade fundamental no mais necessariamente o nmero, mas uma forma menor, o gesto. O gesto a unidade mnima da linguagem e a partir de uma releitura dos gestos possvel lhe atribuir novos significados atravs de diferentes formas de linguagens. A linguagem se utiliza de diversos gestos repletos

de significados. A partir dessa dinmica, se trocarmos a linguagem e mantermos o mesmo repertrio de gestos, criaremos novos significados para gestos j conhecidos. Dessa forma a (re)criao artstica acontece, buscando no cotidiano elementos de matria-prima para transformar seus significados expressivos. O circo deve ser visto enquanto arte e dever dialogar com as linguagens artsticas a fim de renovar constantemente as leituras e o repertrio de suas obras. Sendo assim, o artista do circo deve se utilizar das tcnicas circenses como ferramentas para aumentar suas possibilidades de interveno e comoo do pblico espectador (SOARES e MADUREIRA, 2005). O espetculo artstico no deve ficar limitado a perfeio tcnica que maquiniza e padroniza os gestos e os corpos dos artistas. Deve-se buscar a liberdade criativa proporcionada pela arte em seu verdadeiro sentido: a desestruturao da fixidez e do pensamento reto sobre o mundo externo, buscando a comoo/perturbao da viso codificada que temos sobre o mundo (SOARES e MADUREIRA, 2005). Segundo Godoy, 1999, a linguagem artstica possibilita, ento, a explorao mxima dos significados dos gestos, no havendo limites e regras sociais que sejam aplicadas a essa forma de interpretao do cotidiano. Sendo assim, a padronizao de um modelo de corpo hegemnico introduzido pela ginstica moderna pode ser reconstruda atravs do emprego da arte na criao circense. Se a ginstica moderna prope um modelo de corpo nico e uma tcnica padronizada, a arte e sua linguagem quebram essa reproduo sistemtica provendo novos significados e possibilidades de leitura. Segundo Soares e Madureira, 2005, a arte uma expresso da experincia humana que s acontece a partir da presena do corpo enquanto elemento de interveno e experimentao do mundo externo. Logo, a arte pura criaria uma magia sugestiva sobre um elemento do cotidiano (o gesto) que contenha ao mesmo tempo o objeto (o mundo externo, elemento do cotidiano) e o sujeito (o prprio artista em sua experincia humana e leitura particular do objeto). Devemos ento, quebrar as dicotomias existentes entre um modelo circense e outro. Segundo Reynaud, 2001, o circo deve buscar sua definio como campo artstico, revivendo a noo de circo enquanto forma de criao em arte, renovando de forma enftica as expresses do circo na atualidade. Logo, o circo deve ser visto como forma de expresso da arte, e tratando-se de arte enquanto forma de expressar a experincia humana particular seria impossvel trabalhar com as atividades circenses sem proporcionar uma sensibilizao do aluno linguagem da criao artstica, evitando dessa forma a mecanizao e o esvaziamento do sentido das prticas corporais. Reynaud, 2001, transcreve Serge Noyelle, 1997, um autor/artista do circo:
Dentro de um contexto clssico, teatral, coreogrfico ou circense, o espectador desenvolve um ritual de escuta e percepo eficaz mas sem surpresa,em funo dos cdigos j definidos. A surpresa vem justamente quando a arte entra em jogo para inventar novas relaes. De outros nveis de leitura deve-se apreender de forma diferente o texto ou a msica, o gesto ou os corpos. Existe a necessidade de aprender novos cdigos, de provocar estimulaes cada vez mais numerosas, de convocar relaes face face inesperadas. A confrontao com outros criadores, uma

aproximao intuitiva que permite aflorar os mistrios da criao, responde a pluridisciplinaridade de ensino e permite estruturar a pesquisa individual: o rigor essencial para perfazer o instinto. Finalmente, a primeira necessidade o reencontro. (REYNAUD, 2001, apud NOYELLE, 1997, p.19)

Dessa forma, vendo com totalidade as expresses do circo ao longo do tempo, o ponto inicial trabalhar a viso artstica do indivduo, revivendo em sintonia a ideologia fundamental circense personificada pelo clown, o palhao circense. Ele singular a cada pessoa e o seu toque transformador, traz vida s relaes e aos objetos, revisita elementos banais do cotidiano dando-lhes novos significados. Seu objetivo bsico expressar a sua essncia e sua causa em sua mxima amplitude. A simplicidade que desencadeia a sua ao ser original por respeitar a si mesmo, sem mscaras, medo ou restries, estar em estado puro de liberdade e ver a vida viva, o constante momento nico da existncia (Clarice).

[...] na pintura como na escritura procuro ver estritamente no momento em que vejo e no ver atravs da memria de ter visto num instante passado.o instante este. O instante de uma iminncia que me tira o flego. O instante em si mesmo iminente. Ao mesmo tempo em que eu o vivo, lano-me na sua passagem para outro instante. (LISPECTOR, C., 1998, p.69)

A partir do clown possvel alcanar a mistura da arte com a vida, tocando a necessidade de expressar o que interno revelando a autenticidade prpria (WUO, 2005). Wuo, 2005, citando Fellini, 1989:

O clown representa uma situao de desnvel, de inadequao do homem frente vida. Atravs dele exorcizamos a nossa impotncia, as nossas contradies e principalmente a luta ridcula e desproporcional contra os fantasmas de nosso egosmo, de nossa vaidade e da nossa iluso.

Torna-se claro, ento, que o ponto chave primordial do trabalho com a Arte do Circo a sensibilizao dos sentidos para, o aflorar da essncia e a partir desse ponto, atravs de tcnicas e ferramentas que ampliem a liberdade de expresso do sujeito, iniciar a exteriorizao desse mistrio ntimo que representa verdadeiramente a autenticidade e a singularidade da experincia humana particular. Que fique claro tambm, que no se trata somente de um momento ou de uma funo performtica, mas sim da urgncia interior de sermos a nossa realidade, sem termos de responder s expectativas do outro. Qualquer trabalho com a arte, de forma geral, deve respeitar a individualidade do aluno para no cair na reproduo e padronizao sugeridas pelo sistema. Parte-se ento de uma viso holstica do ser humano, acabando com dicotomias que separam a vida em pedaos desconexos. Que o trabalho com a Arte do Circo seja voltado para a libertao dos condicionamentos e barreiras impostas pelo sistema social e dessa forma nasa um novo indivduo capaz de expressar-se com autenticidade e relacionar-se consigo e com o mundo de forma pura.

2.2.1 Educao e arte O despertar desse novo indivduo humano s pode ser alcanado atravs da educao. Nesse ponto o ensino fundamental tem um papel chave, pois nesse perodo que ocorre a construo dos alicerces de seu futuro. Sendo assim, a insero de atividades artsticas no contexto escolar, particularmente na educao fsica escolar, deve ser orientada a fim de trazer novos significados ao corpo, expresso corporal e prtica fsica. A relao ntima entre o movimento (forma de expresso), o corpo (objeto prprio de inferncias da sociedade), e a arte (a expresso da essncia humana), indicam uma necessidade primordial para desenvolvimento humano completo, mas muitas vezes ignorada. Para melhor ilustrar os processos indicados pela literatura na relao da sociedade sobre o indivduo, pode-se estabelecer uma conexo entre a limitao da expressividade do sujeito e o sistema social predominante. Como citado anteriormente, o indivduo influenciado e construdo pelo ambiente, logo, em um sistema econmico voltado ao consumo de bens materiais, o indivduo ir repercutir esses valores em seu prprio sistema, o corpo. Alm da criao de um modelo de corpo padronizado pela ginstica moderna, existem tambm outros efeitos do consumismo do sistema capitalista. Entre eles est a projeo de valores internos bens de consumo externos (SANTOS, 1986). Ou seja, para mostrar-se como uma pessoa de poder, na sociedade atual, necessrio possuir no corpo smbolos desse poder. possvel, ento, traar um indivduo com um padro de comportamento social induzido a superficialidade, pois para expressar as suas caractersticas internas, necessrio adquirir bens externos (RUSSO, 2005). Dessa forma, atravs da mdia e do bombardeio de informaes e sugestes constantes, o consumo se torna uma ferramenta necessria para vir a ser um indivduo ativo na sociedade. Assim a liberdade e a espontaneidade do indivduo so sujeitas comparaes externas de aquisio de bens de consumo, construindo um aprisionamento da pessoa valores externos, dependncia do ciclo vicioso do consumo e, por fim, ao silenciamento da sua expressividade original. (SANTANNA, 1994). Relacionando ento a arte, que tem como caracterstica bsica a oposio padronizao e reproduo (justamente por se tratar da expresso autentica da singularidade da experincia humana), arte do circo, que se utiliza da motricidade humana para sua livre expresso artstica, possvel quebrar a estrutura desse sistema atravs da releitura desses valores que lhe do fundamento. A atividade fsica, por si s, pode conduzir o indivduo renovao de vivncias e imagens corporais j formadas, condicionadas a partir do sistema, atravs da vivncia de experincias cinestsicas nicas (BRANDL, 2005, NEIVA et all, 2004, MOLINARI e SENS, 2003). Partindo-se dessa perspectiva, onde a arte permeia a motricidade humana, Schwartz, 1999, ressalta a influncia de ambos no comportamento:

Estimulao do potencial criativo, comportamento intuitivo, e uso do imaginrio; Experincias prazerosas, conduta ldica; Oposio vida social, fatores pertinentes relao homem-mundo; Fuga temporria do real;

Schwartz, 1999, aprofundando-se na questo da motricidade humana, relata que a ntima relao do jogo (componente bsico da infncia e da educao fsica escolar) com as formas de expresso artstica se d pelos vnculos libertrios inerentes a ambos, e referindo-se s linguagens utilizadas por eles, relata que ambos possuem uma forma nica de expressar o inexprimvel, utilizando-se de smbolos prprios nesse desafio. Tanto atravs da arte, como do jogo, a originalidade de criao est na releitura pessoal de diversos aspectos reais exteriores prtica, descobrindo-se novas vises e conexes ocultas na busca da explorao aprofundada de suas linguagens (SCHWARTZ, 1999). Logo, conduzindo o trabalho da educao fsica escolar vivncia da arte do circo, possvel ampliar a leitura de situaes do cotidiano de forma a question-las. Diferentemente do jogo, o trabalho com a arte deve visar a preservao da a reflexo crtica sobre as formas de atuao na sociedade a fim de superar a reproduo desses sistemas supracitados. Referncias
BRANDL, C. E. H. A Estimulao Da Inteligncia Corporal Cinestsica No Contexto Da Educao Fsica Escolar Tese de Doutorado, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, So Paulo, 2005. CAMUS, J.Y. Le cirque, la quadrature du cercle Dissertao de mestrado, Universite Lyon 2, Frana, 2004. GUY, J.M. Les langages du cirque contemporain Produes da Universidade de vero L'cole en piste, les arts du cirque la rencontre de lcole p.7-16, Avignon, Frana, 2001. GODOY, K. M. A. A Arte No Contexto Da Motricidade Humana Revista Motriz - Volume 5, N 1, Junho/1999. LARA, L.M. O sentido tico-esttico do corpo na cultura popular Tese de doutorado, Unicamp, Campinas, 2004. LISPECTOR, C. gua viva editora Rocco, Rio de janeiro, 1998 MOLINARI, A. M. P.; SENS, S. M. A Educao Fsica e sua Relao com a Psicomotricidade Revista PEC, Curitiba, vol.3, N.1, pag.85-93, jul. 2003. NEIVA, K. M. C.; ABREU, M. M.; RIBAS, T. P. Adolescncia: facilitando a aceitao do novo esquema corporal e das novas formas de pensamento PSIC - Revista de Psicologia da Vetor Editora, Vol. 5, n.2, pp. 56-64, 2004. RUSSO, R. Imagem Corporal: Construo Atravs Da Cultura Do Belo Revista Movimento & Percepo, vol.5, N.6, Esprito Santo de Pinhal, SP, jan./jun. 2005 SANT'ANNA, D. B. Representaes sociais da liberdade e do controle de si. No publicado, 2005. SANTOS, J.F. O que ps-moderno Coleo Primeiros Passos, n 165, ed. Brasiliense, So Paulo, 1986 SCHWARTZ, G. M. A Arte No Contexto Da Educao Fsica Revista Motriz - Volume 5, N 1, Junho/1999. SILVEIRA, J.F.B Circo girassol: o saber circense incorporado e compartilhado Dissertao de mestrado, UFRG, Porto Alegre, 2006. SOARES, C. L.; MADUREIRA, J. R. Educao Fsicas,linguagem e arte: possibilidades de um dialogo potico do corpo Revista Movimento, v. 11, n. 2, p.75-88, Porto Alegre, maio/agosto de 2005. REYNAUD, J.G. Lannee des arts du cirque: une politique culturel pour les arts du cirque Dissertao de mestrado, Universite Lyon 2, Frana, 2001.

WUO, A.E. Clown, processo criativo: rito de iniciao e passagem Tese de doutorado, UNICAMP, Campinas, 2005

2.3 O Movimento Expressivo e a Esttica Circense GARAUDY (1980, p.14) citado por SILVA e SCHARTZ (1999, p.168) procura uma definio de movimento expressivo que se aproxima da inteno desta pesquisa, para ele o movimento expressivo ... vivenciar e exprimir, com o mximo de intensidade, a relao do homem com a natureza, com a sociedade, com o futuro e com seus deuses. importante que se pense o circo enquanto fenmeno, que no deve se submeter s anlises cientficas ou a partir de lgicas da cincia, O mundo est a antes de qualquer anlise que eu possa fazer dele. (MARLEAU-PONTY , 1971, p. 8 citado por DANTAS, 1999, p. 9), portanto o que se passa no momento do espetculo circense no deve ser construdo atravs de uma viso formal, ela simplesmente est acontecendo, sem que haja tempo para que possamos aplicar qualquer juzo a no ser o da prpria imaginao. Temos de considerlo, a partir da perspectiva de SOUZA (2005), constitudo atravs de uma escrita hieroglfica, na qual os seus elementos no tm sentido isoladamente, para tal, dependem da relao entre eles para que possam ser traduzidos. E fundamental para que este se realize, o conjunto de linguagens possvel no espetculo: como o figurino, luz, movimentos, os textos e a msica. atravs do fenmeno do circo que o pblico v, ouve, sente, reage quele corpo que se movimenta no palco, e a personagem ...pode perceber sua singularidade e pluralidade humana e, ainda, tornar-se consciente de que seus movimentos so nicos porque possuem a dinmica e intencionalidade particulares. (COSTA, 2004, p. 39). Podemos considerar o movimento do bailarino organizado a partir de cdigos, sejam do bal clssico, moderno ou contemporneo, no deixando de levar em considerao que estes so estruturados culturalmente, atendendo aos propsitos do ator
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que a partir do conhecimento acumulado na

sua histria de vida, formulam novos movimentos a partir de tcnicas diversas. Um exemplo desta construo feito por BARBA (1994) quando recorda do perodo no final da dcada de 70. Em que seus atores/bailarinos (definio a qual aplicava aos seus artistas) se afastaram da companhia de teatro Odin Teatret em busca de novos estmulos para melhorarem suas tcnicas de expressividade, incorporando-as em suas experincias como profissionais, desde tcnicas de dana de salo, cultura brasileira da capoeira e do candombl. no corpo que se mostra o movimento expressivo
...j que v e se move, ele mantm as coisas em crculo volta de si; elas so um anexo ou um prolongamento dele mesmo, esto incrustadas na sua carne, fazem parte da sua definio plena, e o mundo feito do prprio estofo do corpo. (MERLEAU12 PONTY , 1980, p. 89)
GARAUDY, D. Danar a vida. 4.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1971. 11 Esta foi a melhor forma que encontrei de explicar o papel do bailarino durante o processo de criao artstica, inspirada na citao de ARTAUD (1990, p. 42) citado por SOUZA (2005, p. 4) Compreende-se assim que a poesia anrquica na medida em que pe em cheque todas as relaes entre os objetos e entre as formas e suas significaes. ARTAUD, Antonin. O teatro e o seu duplo. So Paulo. Martins Fontes, 1990.
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Segundo SOUZA (2005), como linguagem artstica, se faz presente no universo cultural, e ela se realiza principalmente atravs dos movimentos. Estes, em conjunto, formam um mosaico cnico que permite ao pblico realizar uma srie de interpretaes. A relao do corpo, atravs do movimento, com o mundo dada pela comunicao entre ambos. Esta comunicao permite que o movimento seja expressivo, na medida em que a relao entre corpo e mundo se estreita, e o espao compreendido entre o corpo em si prprio e com o mundo seja preenchido pela expressividade. O movimento expressivo representa uma forma assumida pelo corpo ao existir e, tambm, pelo sentir e mover-se, atravs de emoes interiores. (SILVA e SCHWARTZ, 1999, p. 2). A expressividade no corpo assumida pela expresso corporal, que, segundo a autora acima citada, considerada como um aprendizado de si remetido a um estilo pessoal que se liga ao movimento expressivo, formando atravs de seus elementos caractersticas prprias a cada movimento. O movimento expressivo em circo composto por uma srie de gestos, e por meio do gesto que o bailarino consegue atingir o pblico abstraindo os elementos bsicos para que se crie uma linguagem possvel e organizada. O gesto ... uma forma simblica livre, ou seja, ele tem a capacidade de transmitir idias de emoo, conscincia e pressentimento, e/ou expressar tenses fsicas e espaciais (DANTAS, 1999, p. 16). Com isso o processo coreogrfico elaborado pelas personagens pode formular estratgias que, no conjunto da obra, tenham um fim esttico e que possibilitem a transformao de valores, seja para perpetuar uma tcnica, como para provocar uma reflexo. O poder do movimento do clown construdo em uma esfera invisvel, no imaginrio, no dilogo dos sentimentos e emoes deste/a no processo criativo, essa essncia expressiva se exterioriza na intencionalidade do corpo que se move. Esse movimento apresentado em coreografia transforma-se em linguagem e pretende dizer algo, o papel do expectador procurar no universo dos sentimentos, compreender qual a inteno que se passa com determinado texto esttico, ... o texto esttico a composio do belo [...] construdo inspirado na lgica do sensvel. Essa a substncia do corpo para escrever e ser espao da arte danante. COSTA (2004, p. 30-31) no sensvel que se encontra a rica fonte na qual o mundo est entreaberto diante do pblico e revelado atravs do corpo do bailarino.
V-se melhor, considerando o corpo em movimento, como ele habita o espao (e alis o tempo) porque o movimento no se contenta em sofrer o espao e o tempo, ele os assume ativamente, ele os retoma em sua significao original que se apaga na 13 banalidade das situaes adquiridas. (MARLEAU-PONTY , 1971, p. 113-114 citado por DANTAS, 1999, p. 28)

Compreendemos agora que, as facetas que permeiam o movimento do corpo pela expressividade, tal como sua relao mtua com o mundo, atingem o pblico, que perde seu foco como sujeito ou como objeto, entrando no universo da singularidade (na relao eu-tu j explicada anteriormente). Com isso chegamos ao seguinte questionamento: mas se o movimento expressivo na arte (neste caso o circo) um processo fundamentado em si, como podemos fazer uma anlise da perspectiva lgica acima de seus fenmenos no processo
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MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1971.

criativo durante a coreografia apresentada pelo grupo? Infelizmente, no possvel expressar em sua plenitude a descrio ou a anlise de um espetculo, seja de dana, teatro, ou mesmo o circo. Pois, cada indivduo ao assistir um espetculo, o ter interpretado segundo sua prpria viso de mundo. Seria impossvel transcrever a inteno de cada processo dentro de uma ao espetacular no palco, pois mesmo as personagens efetuam alguns movimentos que no tem inteno alguma, mesmo assim, estes no deixam de ser importantes. Isto , por exemplo, em uma dana contempornea, h coreografias que tem como inteno no ter inteno alguma, portanto, como explicar a inteno de algo que no existe? Isso cabe ao pblico que assiste a propor suas prprias formas de analisar essa possibilidade. Porm, o conjunto da obra analisado a partir de fragmentos especficos nos permitem ter uma noo aproximada dos sentimentos e da proposta do grupo que se apresenta no palco. 2.3.1 Prtica Corporal ou Prtica Esttica? A matria prima para a produo em circo consiste na expressividade do movimento do corpo. Fenmeno este que, alm da poro prtica, no movimento em si, necessita de um constituinte esttico, que eleve este movimento no somente a um conjunto de signos reproduzidos, mas que tenha sentido no espao, e seja significativo, no somente para quem o faz, mas tambm para quem o assiste. A estes sintomas atribui-se a definio de Experincia Esttica. A cincia da Esttica elemento filosfico presente na arte que se dedica em problematizar e significar o processo pelo qual o homem vive a experincia da beleza. Atravs dela possvel ter a clareza da obra que se apresenta. Esttica consiste, portanto na cincia da beleza , e como cincia a partir dela que se define a experincia esttica.
Observe, porm, uma outra distino que se faz necessria: aquela entre a esttica a cincia do belo e a Experincia Esttica. Esta ultima ser para ns, nestas linhas, sinnimos de experincia da beleza ou experincia do belo. Experincia Esttica a experincia que temos frente a um objeto ao senti-lo como belo. (DUARTE JUNIOR, 1986, p. 9)
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A experincia esttica a relao entre sujeito e objeto, relao esta na qual nem um ou outro se definem como agentes da ao, isto , a relao sujeito/objeto , na experincia esttica, uma relao de troca mtua, de experincia de beleza. Nas artes ela se desenvolve no espao, estes dois elementos no se destacam um sobre o outro. E atravs deste prisma que transforma a relao tal qual Duarte Junior (1986) considera como relao eu-tu, onde sujeito e objeto se comunicam em igualdade, no mais dissociados um do outro, e sim, numa relao mtua na qual a existncia de um se desfaz sem a presena do outro. LARA
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(2004,

p. 19) aponta que para o entendimento deste universo necessrio ao espectador leve em considerao o fenmeno do movimento para que, atravs da sua percepo consiga observar os seres que se formam nesta relao.
Terminologia utilizada por Duarte Junior, 1986. Parafraseando SNCHES VZQUEZ, Adolfo. Convite esttica. Traduzido por Gilson Baptista Soares. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999
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O pesquisador inicia suas argumentaes em favor da esttica, assegurando que uma explorao deste campo minado leva percepo de um universo esttico que inclui seres naturais (paisagem, flor, colibri) e artificiais (objetos da vida cotidiana, produtos artesanais e industriais, obras de arte, dispositivos mecnicos ou tcnicos).

Sobre a beleza, tem-se que ter conscincia de que esta no a beleza dos padres estticos definidos em algum momento no espao (neste caso social), portanto a moda, a mdia, os padres de corpo e a formao de esteritipos pouco tm a ver com essa definio. DUARTE JUNIOR (1986, p. 14) afirma que Beleza no diz respeito s qualidades dos objetos mensurveis e normalizveis. Diz respeito forma como nos relacionamos com eles. Beleza relao (entre sujeito e objeto). A beleza, portanto no pode ser vista de maneira objetiva, material, palpvel, uma qualidade paradoxal na obra apresentada. Em alguns casos a beleza apresentada na arte nem sempre bonita. Existem obras de arte que retratam um lado do passado do homem, ou um espetculo de dana, ou teatro, ou circo, pode retratar a realidade social atual atravs de uma crtica, at mesmo o cinema j produziu diversos filmes que tratam de dramas, sejam simplesmente fico, ou baseados em fatos reais que de alguma forma atingem o pblico que os assiste, e nem sempre a obra vai agradar a todos que a assistem, em outras palavras, muitas vezes o que belo para uma pessoa, pode no ser para outra. Os indivduos vivem a experincia esttica independente de qualquer questo, seja ela de ordem filosfica, poltica, religiosa, e a partir desta experincia podem definir se o objeto apreciado belo . Isso nos leva a questionar, tudo o que experincia esttica necessariamente bonito? LARA (2004, p. 21) argumenta que isso nem sempre pode ser considerado fato.
Vivemos experincias estticas que so, em si mesmas, independentes [...] e que nos levam a julgar o conhecimento, o gosto, bem como se o objeto ou aquilo que vivemos belo, feio, atraente, sensvel ou grotesco. A Experincia Esttica, vista no apenas como o despertar dos sentidos, mas como possibilidade de crtica, estranhamento, mudana de lugares, deslocamento fundamental concretizao de outros saberes, retira o enrijecimento de uma esttica sensvel e uma tica racional. A fuso consolidada por meio da flexibilidade necessria.

Observa-se no objeto esttico, que este procura expressar alguma coisa, expresso esta que, ao contrrio da comunicao que tem por fim um conjunto Simblico que represente algo palpvel atravs de uma linguagem definida, procura na relao do sujeito com o objeto, a exteriorizao dos sentimentos, independente de qual seja, desde que mostre quele que o observa a obra exprima-os de qualquer forma. Na Experincia Esttica sempre haver um jogo dialtico, que se processar em seus indivduos entre os sentimentos e as simbolizaes. Atravs deles, pode-se refletir sobre as vivncias na vida de cada indivduo, transformando-os em novas formas de expresso, como por exemplo, a linguagem. E essa linguagem que permitir a estes indivduos a organizao e a classificao de uma srie de sensaes, e com isso dando sentido ao mundo que nos permite nele viver. Sobre os sistemas simblicos, pode-se defini-los como sendo, a partir do ponto de vista de DUARTE JUNIOR (1986, p. 20) ...de certa maneira, um resumo fragmentado do sentir

ininterrupto que a vida. As palavras, os smbolos, procuram sempre tornar este sentir e representa-lo. Buscam significa-lo e exprimi-lo. Por fim, a esttica um meio pelo qual se torna possvel interpretar a filosofia, esta esttica sempre esteve conectada arte. Atravs da sua linguagem subjetiva podem-se perceber as manifestaes do belo, do sensvel, do trgico, identificando relaes com o homem em diversas manifestaes, sejam culturais, sociais, artsticas. 2.3.2 A (re)leitura do cotidiano, os corpos dilatados. Na busca por um corpo expressivo, o clown (este ator/bailarino nos dizeres de Eugnio Barba) tende a se apropriar das tcnicas cotidianas, que como o nome j diz, referente vivencia diria do corpo e, segundo BARBA (1994), busca o rendimento mximo na sua proposta com o mnimo de esforo possvel. Seja no ato de pegar alguma coisa, na forma de caminhar, estendendo-se aos movimentos mais automticos do corpo, na respirao, na direo do olhar, no tato, transformando-as em tcnicas extracotidianas, que no palco tero funo inversa no corpo deste, esbanjando ao mximo o nvel de energia no mnimo movimento executado. Trata-se de um meio para ativar a vida do ator e s em um momento posterior se torna uma caracterstica particular do estilo (BARBA, 1994, p. 33) Nesse processo de oposio, observa-se a vida do ator, esta concebida pelo autor como fonte pela qual o seu corpo se dilata, chamando a ateno do pblico para si atravs do esbanjamento da energia na ao criativa representada atravs das tcnicas extracotidianas. Para que esse processo ocorra, o clown necessita, em primeiro lugar, buscar os meios para se orientar durante o movimento em cena, este meio se aplica por ao do mal estar. O mal estar um sistema de controle, uma possibilidade de retorno, alm daquele expresso pelo pblico que assiste, que permite ao artista se observar enquanto pratica a ao. Este processo se baseia na perspectiva de um estudo relatado pelo autor sobre a arte da mmica, na qual seu executor realiza com sucesso a reproduo de fenmenos simples do dia a dia a partir dos desequilbrios que provoca com o prprio corpo, tornando uma ao imaginria, real aos olhos do pblico (como no exemplo de um mmico que finge estar preso em uma caixa de vidro, atravs de movimentos com as mos, assim como pela expresso do seu corpo e da sua face, aparenta estar atrs de uma parede de vidro que o impede de passar para o outro lado). A partir deste entendimento pode-se perceber que ...a arte coisa criada como no real, ilusria, em hora existente na imaginao e nos sentidos, convertendo-se [...] o smbolo artstico lida como insights da intuio. (DANTAS, 1999, p. 18) Referncias
BARBA, Eugnio. Gnese da antropologia teatral. In: ______. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec, 1994, p. 13-75 COSTA, Elaine Melo de Brito. O corpo e seus textos: o esttico, o poltico e o pedaggico na dana / Elaine Melo de Brito Costa.-- Campinas, SP: [s. n.], 2004. DANTAS, Mnica, Dana: O enigma do movimento. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999. DUARTE JUNIOR, J.F. O que beleza?. 3 ed. So Paulo: Brasiliense; 1991.

LARA, Larissa Michelle. O sentido tico - esttico do corpo na cultura popular / Larissa Michelle Lara. Campinas, SP: [s.n.], 2004. MERLEAU-PONTY, M. Os pensadores: textos escolhidos. Trad. Marilena de Souza Chau [et al.]. So Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 89. SILVA, Maria Graziela Mazziotti Soares da; SCHWARTZ, Gisele Maria. A EXPRESSIVIDADE NA DANA: VISO DO PROFISSIONAL. MOTRIZ - Volume 5, Nmero 2, Dezembro/1999. SOUZA, Maria Ins Galvo. Reflexes sobre dana: possibilidades de investigao e contribuies para a Educao Fsica. Revista digital da Universidade Castelo Branco, 2005.

2.4 Teatro, Dana e Clown A Arte do Circo. Aprendiz de clown? Magnani

16

apresenta o clown:

clown (...) parece ser uma corruptela da palavra inglesa clod que significa campons, colono, e por extenso, rstico; nos incios do circo moderno no designava todo tipo de cmico, mas um especial, o campons grotesco e desajeitado que pede para andar a cavalo e antes de mais nada um cavaleiro cmico. Caracterizado mais tarde como um personagem de rosto lrico, muito branco, ricamente vestido e com um chapu em forma de cone, contracenava com outro cmico de roupas pobres, ingnuo, trapalho o palhao. (Magnani, 1984:104) A partir de uma pesquisa, na construo de uma srie de aes (expressivas), cada pessoa pode elaborar a sua imagem de clown. Cada ator cria um arsenal pessoal de possibilidades de gestos e movimentaes para a sua personagem. A idia base do clown a construo da personagem a partir de outro, e os desdobramentos, e as influncias que seguem a pesquisa de um clown pessoal", tem como ponto de partida a observao do ritual de iniciao. Portanto, a construo de um personagem clown, remete a responsabilidade da estrutura de um roteiro especfico (ou no!), em outras palavras, para se elaborar o projeto de um clown, se faz necessrio em primeiro lugar definir os objetivos da performance. Compreendemos que a arte no se restringe a lugares prprios, estando ela presente no nosso cotidiano. Neste aspecto, podemos dizer que o artista no apenas aquele que se apresenta nos palcos dos teatros, mas a ao criativa pertence a qualquer lugar, desde que se utiliza de um espao para que ela se realize. O papel do clown caracterizado pela capacidade de criar, a partir da sua sensibilidade, os componentes para uma relao que efetive o contato esttico entre o seu personagem e aqueles que o assistem. A investigao constante da composio desses personagens fixos de novo tipo traz para o espetculo, que se baseia num roteiro, uma srie de possibilidades atualizadoras. No podemos ignorar que, atualmente existe o dilogo entre o circo com a ginstica e as artes cnicas, porm, as artes circenses tambm tm buscado no teatro e na dana formas de inovao. A dana oferece inmeras fontes de trabalho para os artistas circenses, e tm como foco a instrumentalizao de todos os elementos presentes neste universo, unindo por meio de seus elos cada estrutura dele pertencente.
16 MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade. So Paulo: Brasiliense, 1984.

As tcnicas que envolvem o mundo da dana variam desde a conscientizao corporal, at integraes entre grupos em montagens coreogrficas, portanto, para que se apresente o circo enquanto uma idia a ser revelada ao pblico, a dana sem dvida seria uma das formas de linguagem utilizadas para que essa comunicao se realize. Buscamos uma srie de procedimentos que possibilitem a compreenso do processo criativo na elaborao do clown pessoal, com o fim de oferecer dados suficientes para problematizar a personagem, assim como abrir caminhos para que esta se comunique com as demais e com o pblico. Esse processo se efetiva a partir de elementos que possibilitem uma anlise de um escopo inicial, tematizado por intermdio das experincias do grupo. O foco das dinmicas associadas s artes do circo pretendem atingir o grupo, na compreenso dos aspectos que dela fazem parte, atravs de dinmicas que familiarizem cada elemento no processo de criao em circo. 3.0 Guia Prtico de Movimentos 3.1 Movimentos Acrobticos de Solo
Autora: MOLINARI, C. I., 2008

Os movimentos acrobticos de solo constituem no elemento essencial para a prtica e o aprendizado das tcnicas de acrobacias no circo. Herdado da ginstica, tal fundamento no circo possibilita ao praticante, ao contrrio do que acontece os demais aparelhos possveis no circo, movimentar-se em espaos amplos e em todas as direes. Isso aumenta as possibilidades em nvel expressivo, alm de que abre portas para experincias diversas com o corpo. Na ginstica praticada hoje, importante que os exerccios ginsticos de solo (rolamentos, saltos, flicflac, etc.) estejam coordenados com o sentido dos elementos acrobticos. Na ginstica o corpo encontra-se geralmente em posies incomuns, por

conseqncia, exigem tomadas de ao pelo praticante, que se distanciam dos movimentos cotidianos, permitindo-lhe que descubra os diversos seguimentos bem como sentir e realizar melhor os vrios movimentos. O exerccio de solo a forma mais simples no aprendizado de qualquer tcnica. Os elementos no solo constituem a base para a prtica nos aparelhos. Atravs da sua prtica, pode-se desenvolver uma gama de capacidades motoras, e oferece um efeito revigorante quando executados com uma intensidade suficiente. A superfcie firme do solo representa um benefcio, na medida em que o desvio de determinadas partes do corpo impedido. Alm das tcnicas de solo poderem ser ensinadas com o mnimo de material, sua possibilidade de relao com o mundo circense a justifica enquanto necessria para o aprendizado durante o curso. Rolamentos para Frente um movimento de rotao sobre o eixo do corpo, podem ser realizados de frente de costas e nas posies posio grupada, carpada ou afastada.

1. Balano Dorsal Objetivo: Iniciar o movimento de balano para futura execuo do rolamento. Exerccio: Partindo da posio agachada o aluno segura os joelhos fechados e junto ao peito e realiza movimentos para frente e para trs tocando toda a superfcie do cho com as costas. Quando o movimento for realizado para frente deve-se ficar na posio agachada e sem as mos no joelho.

2. Carrinho de mo finalizando no rolamento. Objetivo: Trabalhar uma parte do movimento rolamento para futura execuo. Exerccio: Partindo da posio de apoio e com as pernas unidas e elevadas pelo companheiro, o aluno executa o rolamento a frente mantendo sempre o queixo no peito e protegendo a cervical, a finalizao do exerccio deve ser feita em p.

3. Rolamento a frente sobre um plano inclinado Objetivo: Preparar o aluno para a execuo do rolamento com segurana. Exerccio:Utilizando um colcho inclinado, ou tampas de plinto, o aluno deve apoiar ambas as mos no colcho e executar o rolamento no plano inclinado, finalizando o exerccio em p.

4. Rolamento em dupla. Objetivo: Utilizar tcnicas variadas para a aprendizagem do movimento, esse exerccio j uma base de acro balance atividade circense. Exerccio: Um aluno posiciona-se em quatro apoios, o outro aluno coloca os joelhos apoiados nas costas do colega e ao sinal do professor o aluno que esta em baixo estende as pernas facilitando a execuo do rolamento.

Salto Peixe 1. Rolamento a frente partindo de um plano elevado. Objetivo: Iniciar as progresses de aprendizagem do salto peixe. Exerccio: Partindo sobre duas caixas de plinto, o aluno deve saltar e projetar o tronco a frente, apoiar as mos longe dos ps e realizar o rolamento.

2. Salto peixe sobre plano elevado. Objetivo: Utilizar de alguns obstculos para que os alunos obrigatoriamente realizem uma boa impulso antes de executar o peixe. Exerccio: Utilizando caixas de plinto, ou colches enrolados, o aluno realiza uma corrida de aproximao e executa o rolamento sobre o plano, finalizando o exerccio em p. Caso o aluno precise de auxilio do professor para executar esse exerccio, o professor deve apoiar uma das mos na barriga e a outra nas pernas.

segura.

3. Salto peixe. Objetivo: Aps as progresses indicadas, realizar o salto peixe de forma correta e

Exerccio: o aluno faz uma corrida de aproximao, aps fazer a impulso o aluno deve fazer uma extenso do seu corpo no ar simulando uma pausa, e apoiar as mos no cho e finalizar o salto peixe fazendo um rolamento a frente.

Rolamentos para Trs 1. Rolamento grupado no plano inclinado. Objetivo: Iniciar o rolamento grupado, utiliza-se o plano inclinado para facilitar a execuo do rolamento. Exerccio: Partindo da posio sentado em um plano inclinado o aluno deita, apia as mos ao lado das orelhas com os cotovelos fechados e levanta as pernas impulsionando o rolamento para trs e finalizando em p.

2. Rolamento grupado para trs. Objetivo: Realizar o rolamento para trs com a posio de braos e tcnica correta Exerccio: O aluno inicia o exerccio na posio em p, faz uma flexo de joelhos e projeta seu corpo para trs, passa pela posio sentada, seguida da posio deitada com o quadril elevado e braos apoiado ao lado da cabea, finalizando o exerccio em p.

3. Rolamento para trs em dupla. Objetivo: Trabalhar rolamento grupado para trs, com a interao de um colega. Exerccio: Dois alunos se posicionam um de costas para o outro. O aluno 2 segura nos braos do aluno 1 e faz uma flexo de 90 com o corpo. O aluno 2 fica deitado sobre as costas de seu colega em posio grupada, ao sinal do professor o aluno 1 gira sobre as costas do aluno 2 e finaliza o exerccio em p.

4. Rolamento carpado para trs. Objetivo: Proporcionar ao aluno diferente formas de executar o rolamento. Exerccio: Partindo da posio em p, o aluno faz um desequilbrio para trs, flexiona seu tronco tentando encostar seu nariz em seu joelho, ao encontrar o solo o aluno apia aos mos no cho amortecendo a queda quando o aluno esta com as costas em contato com o solo e o quadril elevado, suas mos j devem estar ao lado de suas orelhas e impulsionando suas penas para cima e para trs, finalizando o exerccio em p. No rolamento carpado o aluno no pode realizar flexo de seus joelhos em nenhum momento

5. Rolamento para trs afastado Objetivo: Proporcionar ao aluno diferente formas de executar o rolamento. Exerccio: Partindo da posio em p, o aluno faz um desequilbrio para trs, flexiona seu tronco tentando encostar seu nariz em seu joelho, ao encontrar o solo o aluno apia aos mos no cho amortecendo a queda quando o aluno esta com as costas em contato com o solo e o quadril elevado, suas mos j devem estar ao lado de suas orelhas e impulsionando suas penas que nesse momento se afastam para cima e para trs, finalizando o exerccio em p. No rolamento afastado o aluno no pode flexionar seus joelhos e a finalizao do exerccio deve ser realizada com as pernas afastadas.

Parada de Mos Exerccio de bastante importncia na base de elementos ginsticos. A partir da boa execuo da parada de mos o aluno pode realizar uma serie de ligaes e desenvolver elementos de maior dificuldade. 1. Educativo para parada de mos. Objetivo: Partindo do principio que o aluno j sabe executar a parada de cabea, podemos iniciar o movimento de parada de mos em somente dois apoios. Exerccio: Partindo da posio de quatro apoios e de costas para a parede ou espaldar, o aluno vai elevando seus ps e gradativamente caminhando com suas mos, ate ficar com o corpo rente ao espaldar, finalizando o exerccio na posio de parada de mos.

2. Educativo para a parada de mos. Objetivo: Diversificar as progresses pedaggicas para a execuo da parada de Exerccio: Partindo da posio de parada de mos colocar as mos afastadas da parede, formando um ngulo com o corpo, ao impulsionar os ps da parede o aluno deve encaixar seu corpo na parada de mos e no deve mais apresentar ngulo. mos.

3. Parada de mos Objetivo: Dificultar o nvel da execuo da parada de mos, ou seja, realiz-la sem apoio de nenhum material. Exerccio: Partindo da posio em p, a perna dominante a frente da no dominante os braos estendidos para cima e ao lado da orelha. O aluno faz um passo com a perna dominante e executa um chute com a outra perna, tentando chegar na posio de parada de mos.

Parada de Mos Seguida de Rolamentos 1. Parada de mos seguida de rolamento Objetivo: Iniciar uma ligao de dois elementos bsicos. Exerccio: Com o auxilio de caixas de plinto o aluno deve apoiar as mos no cho e o as pernas devem ficar apoiadas sobre as caixas de plinto, formando um ngulo de 90 graus com o corpo. O aluno deve impulsionar as pernas para cima passar pela parada de mos e finalizar o exerccio com o rolamento.

2. Parada de mos seguida de rolamento grupado. Objetivo: Progresses pedaggicas para a parada de mos rolamento. Exerccio: Em posio decbito ventral na parede e com apoio invertido (parada de mos) o aluno matem o corpo por 3 segundos na parada de mos e segue o movimento com um rolamento grupado.

3. Parada de mos rolamento. Objetivo: Executar o exerccio sem nenhum material alternativo de apoio. Exerccio: Iniciar o exerccio na posio de postura ( perna dominante a frente e braos esticados para cima e ao lado das orelhas) executar a parada de mos e o rolamento. Esse exerccio pode variar finalizando com rolamento grupado, carpado ou afastado.

4. Oitava a parada. Objetivo: Executar um rolamento para trs finalizando o movimento na parada de mos. Exerccio: O aluno faz um rolamento carpado para trs e na hora da finalizao ele impulsiona suas pernas para cima, chegando na parada de mos. O professor pode auxiliar o aluno da seguinte maneira: quando ele esta no meio do rolamento o professor segura as pernas do aluno e puxa para cima, fazendo com que o aluno chegue na parada de mos.

Estrela um movimento lateral onde o aluno passa da posio em p para a posio invertida com as pernas afastadas em grande amplitude, ate recuperar o apoio dos membros inferiores. 1. Progresso pedaggica para a execuo da estrela n1. Objetivo: Realizar esse exerccio a fim do aluno entender como funciona o mecanismo da estrela em seu corpo. Exerccio: Utilizando um colcho e uma corda. Um aluno auxilia o professor segurando a corda e variando a sua altura conforme os comandos do professor, a outra ponta da corda fica presa embaixo da extremidade do colcho. O aluno deve apoiar ambas as mos do outro lado da corda e executar o movimento alternado das pernas sobre a corda elstica. Se necessrio o professor pode auxiliar o aluno segurando-o pelo quadril.

2. Progresso pedaggica para a execuo da estrela n2. Objetivo: Realizar esse exerccio a fim do aluno entender como funciona o mecanismo da estrela em seu corpo. Exerccio: Utilizando um banco sueco o aluno apia as duas mos sobre o banco e realiza o movimento alternado das pernas passando por cima do banco.

3. Progresso pedaggica para a execuo da estrela n3. Objetivo: Realizar esse exerccio a fim do aluno entender como funciona o mecanismo da estrela em seu corpo. Exerccio: Em duplas, um aluno fica na posio de quatro apoios, o outro aluno apia as mos nos ombros do seu colega e faz o impulso alternado das pernas de um lado para o outro de seu colega.

4. Estrela sobre o circulo Objetivo: A partir do momento que o aluno j conseguiu realizar os outros educativos da estrela ele pode iniciar a estrela propriamente dita. Exerccio: O professor desenha um crculo no cho e o aluno executa a estrela com as mos e os ps sobre a linha, a linha no cho serve como referncia para o aluno.

5. Estrela Objetivo: Praticar a tcnica da estrela. Exerccio: Iniciando o exerccio com a perna dominante na frente ambos os braos esticados ao lado da orelha o aluno executa a estrela, o professor pode fazer um esquema no cho e usar a criatividade para melhor aprendizagem.

6. Rodante Objetivo: Iniciar a pratica do rodante com os alunos que j dominam a tcnica da Exerccio: O rodante uma estrela com de volta e unio das pernas no ar. O aluno inicia com a perna dominante a frente braos esticados ao lado da orelha, faz um passo comprido com flexo do joelho, a perna no dominante faz um chute e realiza uma estrela com de volta unido as pernas no ar e finalizando o exerccio com impulso das mos (curveta) e pernas fechadas. estrela.

Flic Flac 1. Salto Estendido para trs caindo em posio de decbito dorsal. Objetivo: Iniciar as progresses pedaggicas para realizao do flic. Trabalhar a primeira fase desse movimento. Exerccio: O aluno inicia o exerccio de costas para o colcho, braos estendidos a frente do corpo na linha do ombro, faz uma pequena flexo dos joelhos, simultaneamente a essa flexo ele abaixa os braos e faz um salto estendido para trs caindo na posio de decbito dorsal com os braos esticados para cima.

2. Flic iniciando da ponte. Objetivo: Trabalhar a segunda fase do movimento flic (curveta). Exerccio: O aluno deita sobre o plinto em posio de decbito dorsal, apia ambas as mos no cho e faz a curveta do flic, finalizando o movimento em p. Se necessrio o professor pode auxiliar o aluno no momento da curveta, dando um impulso nas pernas do seu aluno.

3. Flic com ajuda. Objetivo: Trabalhar o movimento flic de forma completa com auxilio do professor. Exerccio: Partindo da posio inicial, em p braos estendidos a frente na altura dos ombros, o aluno executa o flic com auxilio do professor. A ajuda do professor deve ser realizada com uma das mos nas costas e a outra na perna do aluno, ainda nesse momento o professor deve dar total segurana ao aluno.

4. Flic Objetivo: Treinar a tcnica do exerccio flic. Exerccio: Partindo do principio que o aluno j consegue executar todos os educativos do flic com certa preciso, o professor pode pedir para o aluno executar o flic sozinho. Ele inicia o exerccio em p com os braos estendidos a frente a na altura dos ombros faz uma flexo dos joelhos e desequilibra para trs, e executa o flic.

Referncias
CLAVERO, E. A. Tratado de Equilbrios Ginsticos. Editorial Sintes, Barcelona,1964. SANTOS, C. R. Gymnica 1000 Exerccios. Editora Sprint,Rio de Janeiro, 2002

3.2 Acrobalance e Ginstica Acrobtica Esse mdulo visa a ampliao do contedo motor e da conscincia corporal do indivduo atravs de trabalhos em equilbrios estticos e dinmicos, individualmente ou em grupos. Tratando o ser humano em suas diversas reas constitucionais, sendo elas avaliadas direta ou subjetivamente, os exerccios propostos iro desenvolver socializao, questionamento de algumas barreiras interiorizadas relacionadas ao toque e contato fsico. A aproximao social imposta pela prtica fsica influenciar diretamente em questes psicolgicas subjacentes tais como a solidariedade, ateno as necessidades e dificuldades alheias, cooperao e confiana inter-pessoal. Aproximando-se da linguagem corporal da dana, possvel desenvolver a percepo de ritmo, montagem cnica e fluidez de movimentos atravs de seqncias de elementos do acrobalance. Existem duas figuras no trabalho em duplas do acrobalance: a base e o voador. A base ser a pessoa que dar sustentao para o voador fazer as acrobacias. Deve-se atentar

sempre para o alinhamento corporal nessa atividade, atentar para que as articulaes no ultrapassem os limites saudveis ou sejam sobrecarregadas. Deve-se buscar o dilogo dos corpos na construo de elementos cnicos possveis no circo. A base de todo trabalho de acrobalance se d na confiana, no ajuste de foras, na dependncia e relao com o(s) colega(s). Alm disso, os equilbrios oferecem possibilidades de trabalho com diversos materiais (a exemplo da perna de pau, o rolo americano, a bola sua, os jogos icarianos, etc.). Parada de cabea: A base deve ser formada pelo desenho de um tringulo eqiltero onde seus vrtices sero as mos e a cabea. Cuidado para no sobrecarregar a articulao do pescoo (coluna cervical). 1. Equilbrio sobre as costas: O apoio dos ps do voador fica sobre as escpulas da base e as mos sobre o quadril. Cuidado com a exposio da lombar da base lordose.

2. Equilbrios frontais:

3. Equilbrios sobre os ps: O lugar de apoio dos ps da base depender do centro de massa do voador. Utilize a flexo plantar dos ps para corrigir o equilbrio.

4. Equilbrio sobre os ps variaes: a.

5. Equilbrios sobre as mos: a.

b. Os polegares das mos da base devem estar no prolongamento das mos para evitar desconfortos na garganta do voador. A base deve manter o contato do voador com seus joelhos.

6. Equilbrio sobre os joelhos: O voador dever manter suas pernas bem tensionadas e esticadas. O equilbrio depender do contrapeso da base.

7. Equilbrios sobre os joelhos variaes: a.

b.

8. Equilbrio sobre os joelhos subidas: a.

9. Equilbrio sobre os ombros (segunda altura): A base deve dar apoio firme nas mos para o voador. O apoio dos ps do voador ser sobre o msculo trapzio, suas pernas devem pressionar lateralmente a cabea da base (aduo de pernas). A base deve manter os glteos e o abdomen contrados para no expor a coluna lombar a leses. A base deve segurar as pernas do voador na altura da panturrilha.

10. Equilbrio sobre os ombros variaes: a.

Referncias
CLAVERO, E. A. Tratado de Equilbrios Ginsticos. Editorial Sintes, Barcelona,1964. FODERO, J. M. Creating Gymnastic Pyramids and Balances Editora Leisure, Illinois, 1989

3.3 Trampolim Acrobatico Tratando-se de um aparelho areo que permite atingir facilmente grandes amplitudes em saltos, o trabalho no trampolim acrobtico , at mesmo por elementos culturais, muito atrativo. Devido s caractersticas deste aparelho, o trabalho fsico ser global, influenciando o equilbrio, conscincia corporal, concentrao, superao de desafios, entre outros. Diversos movimentos de grande dificuldade da ginstica artstica de solo, ao serem adaptados para o trampolim, se tornam mais acessveis aos alunos pelo nvel de exigncia fsica diminuir. A amplitude dos saltos muito grande, portanto a queda ao realizar um movimento de forma errada bastante perigosa. Por esse motivo o trabalho com o trampolim acrobtico deve ser muito cauteloso e respeitar as progresses de aprendizado do aluno. O incio das atividades deve ser focado na familiarizao com a dinmica do aparelho e as formas de evitar acidentes e leses. Em seguida, parte-se para a experimentao de elementos da ginstica de solo sobre o trampolim. O prximo passo inserir a expressividade aos movimentos e seqncias de elementos da ginstica de trampolim. Logo, deve-se combinar gestos e significados aos movimentos realizados, trabalhando ligaes, ritmo e explorao de possibilidades sobre o aparelho. 1. Saltos de adaptao: a. Salto esticado e sada com salto grupado

b. Salto grupado e sada com salto afastado

c. Salto carpado e sada com meia pirueta

d. Meia pirueta e sada com meia pirueta

e. Queda sentada e sada com queda de peito cuidado para no expor a coluna lombar a leses na queda de peito

f.

Salto em dupla e salto em dupla com troca

g. Salto em dupla alternado

2. Saltos e quedas bsicas: a. Queda de joelhos cuidar com a coluna lombar, sustentar contrao do abdmen e dos glteos no momento da queda

b. Queda sentada

c. Queda em seis apoios e queda de peito

d. Salto esticado queda sentada queda de costas queda sentada

e. Queda de peito queda de costas

Referncias
SIU, J. G. Cama Elastica Editora Alhambra, Espanha, 1986

3.4 Tecido Acrobtico: A beleza esttica e a vertigem proporcionada pela contemplao de uma apresentao de tecido acrobtico so as principais formas de cativar o pblico. A conscincia artstica em meio ao esforo fsico intenso um dos elementos trabalhados nesse mdulo. Fisiologicamente, a fora de membros superiores amplamente desenvolvida. O fato de possibilitar a realizao de exerccios em altitude elevada, e apesar disso transmitir uma certa segurana ao executante, torna possvel a experincia cinestsica inovadora e a reflexo de traumas passados. As seguintes competncias e exerccios so apresentados apenas como um guia para os requisitos bsicos para comear a criar um vocabulrio sobre a corda e tecidos. Este mdulo trs uma srie de competncias no de forma alguma exaustivo, o aluno pode aprender esses movimentos, mas deve utilizar a sua prpria imaginao para conect-los de uma forma que seja criativo e divertido. Outras habilidades podem ser aprendidas por experimentao, mas isso deve ser feito sob a orientao de um professor experiente. Lembrese tambm que os movimentos mostrados aqui s so possveis se o corpo est executandoas corretamente preparados fisicamente.

1. Subida Bsica

A perna e p de base esto flexionadas. Empurre a base perna ligeiramente frente como voc fosse subir. Usar a sola do p superior para empurrar a corda contra o p de base. Estique os braos e concentre as foras nas pernas para executar o movimento. 2. Chave de p

Pender o quadril para trs aliviando a tenso no tecido. Enrolar com a perna livre o tecido na perna de base, fazendo com que este mantenha-se estendido pelo centro do corpo (apoio no teto prximo ao polegar do p). Quanto mais prximo do calcanhar, mais suave ser a presso exercida sobre o p de base. 3. Sustentao pelo p

Sustentar o peso do corpo com os braos. Dar uma volta com o tecido sobre a perna de base. Flexionar o p e soltar o corpo.

4. Crucifixo

Dividir o tecido no meio passando os braos pelo meio para fora.Fazer o apoio das mos em cada metade do tecido prestando ateno ao manter o dedo mnimo mais alto que o polegar. Fazer a rotao dos antebraos e braos, concentrando a tenso do tecido o mais prximo possvel das axilas. Soltar os ps. 5. Chave de cintura:

O tecido deve correr exatamente pelo meio das pernas, caso contrrio ao virar o corpo o mesmo ir escorregar.

Ao liberar a perna de apoio no tecido, flexionar ambas as pernas imediatamente para interromper a queda. Caso contrrio o tecido ir correr por entre as pernas passando pelos ps. 6. Enrolada

Lembre-se de empurrar o tecido que enrola na perna para baixo do joelho para evitar leses.

O movimento deve ser realizado em um impulso nico, aproveitando o peso do corpo para ser realizado. 7. Casulo:

A chave de p deve ser realizada colocando-se o centro do esforo no tecido o mais prximo possvel do calcanhar do p de apoio.

Referncias
Fdration Europenne des Ecoles de Cirque Professionnelles Manuais Prticos http://www.fedec.net/website/FR/index.html BARTHOLO, M. Tecido Areo Apostila no publicada

3.5 Trapzio Os movimentos em trapzio fixo so caracterizados pela exibio de fora e controle corporal. Sendo assim, quanto menores forem as oscilaes durante a execuo dos movimentos, e quanto maior for a estabilidade e continuidade das ligaes entre os possveis apoios, maior ser a beleza esttica do desempenho neste aparelho. As capacidades fsicas de maior predominncia nas atividades de trapzio fixo so fora de membros superiores e abdmen, e equilbrio. 1. Subida ao apoio sentado

O apoio das mos deve ser afastado. Passar as pernas entre os braos. Apoiar os joelhos em flexo e soltar o apoio das mos. Segurar nas cordas do trapzio. Essa etapa uma opo para quem no conseguir ir direto para o prximo passo. Apoiar um dos ps na barra para poder extender a outra perna e aproximar os glteos da barra.

Encostar os glteos na barra com as pernas esticadas. Estender o quadril com as pernas esticadas e flexionar os antebraos. Isso ir gerar um contrapeso para erguer o tronco. Final do movimento sentado em cima da barra do trapzio.

2. Crucifixo

Incio em p na barra com apoio das mos em pronao de forma que as cordas do trapzio passem por trs dos ombros e pela frente dos antebraos. Segurar firmemente as cordas e suspender as pernas. Afastar lateralmente os braos com o corpo esticado. Para maior comodidade as cordas devem passar bem prximas s axilas. 3. Extenso ventral em suspenso

Incio com as mos e os joelhos apoiados na barra. Soltar os joelhos e encaixar os tornozelos nas cordas. Estender o quadril e olhar para frente. 4. Suspenso lateral invertida suspenso de pernas:

Incio sentado lateralmente na barra. Descer o tronco para trs segurando na corda mais prxima. Estender com firmeza a perna esquerda e flexionar a perna direita deixando a corda e a barra apoiadas na regio proximal da coxa. Estender o tronco e abrir os braos.

5. Suspenso com rotao:

Incio no apoio de joelhos afastados, segurar a barra com aas mos cruzadas, mo direita pronada junto perna esquerda e mo esquerda supinada junto perna direita. Soltar joelhos e estender as pernas para trs. Girar os punhos descruzando as mos, ou seja, supinao com a mo direita e pronao com a mo esquerda. Finalizar voltando ao apoio afastado de joelhos, os braos estaro descruzados com a mo direita supinada e a mo esquerda pronada. Referncias
TUCUNDUVA, B. B. P. Guia Prtico de Movimentos de Trapzio Fixo Centro de Investigao e Estudos Integrados ao Circo, Curitiba, 2008