You are on page 1of 76

QUE ME PONGAIS ESTA PUTA MAMPARA PARA JUSTIFICAR LA SUBVENCIN PASE...

AHORA BIEN...QUITADLE EL FORMOL, JODER!...

NMERO

QUE SOY UNA ESTATUAAAA!!

PUTOS ARTISTAS CONTEMPORNEOS

ES

PE C 7 IAL 6 P DE G V IN ER A S! AN O

C O N T E M P O R N E O
El HARTISMO es un movimiento artstico nacido en Galicia en Octubre de 2008, cuando hicimos nuestra PRESENTACIN MUNDIAL en el Centro Cultural O Ensanche, en Santiago de Compostela. Aunque en un principio lo de presentacin mundial era una coa, lo cierto es que, menos de un ao despus de nuestra puesta en escena, se ha convertido en una realidad. Desde un primer momento, el hartismo despert el inters espontneo de los medios, no slo nacionales, sino de otros pases en los que ya estamos presentes. Tenemos afiliados de un nmero creciente de estados, y ya hemos tenido que traducir nuestro manifiesto a varias lenguas. Nuestro nmero de afiliados y simpatizantes crece da a da, y nos hace ver que la situacin de hartazgo y de hasto ante la especie de secta pesebrera en que se ha convertido la fe en el arte contemporneo, es algo muy extendido en todo el mundo, es un sentimiento global, y refleja la realidad incontestable de que la gente ya se ha dado cuenta de que el emperador est desnudo, y slo la inercia de subvenciones y apoyos oficiales mantiene momificado (que no vivo) a un arte oficial ya muerto y apestando. Las Bienales, grandes eventos oficiales, Museos de Arte Contemporneo, y dems inventos, despiertan cada vez ms aversin entre el pblico que no tienen, que no entiende por qu tiene que sufragar una fe con la que no comulga, ni por qu adems, estn excluidas artes como la pintura de estos eventos, que pretenden seguir colando como focos de vanguardia y de transgresin a unas rgidas normas que ya no existen fuera de las que ellos mismos dictan. Los HARTISTAS tenemos en nuestra web www.hartismo.com y en nuestro blog www.hartismo.blogspot.com nuestro centro de reunin, pero cada vez ms estaremos en la calle, organizando cosas en las que mostraremos lo que hacemos, excluido por dogma y por sagrado mandato de lo contemporneo. Este 17 de octubre celebraremos un taller de pintura en la calle...pintaremos en los alrededores del Museo de Arte Contemporneo de Santiago de Compostela. Os esperamos all a todos...y despus nos iremos a celebrar una PERFORMANCE al estudio de nuestro colega hartista Mndez, que consistir en una ingesta colectiva de vino y sardinas a la salud del arte y del Harte. Tambin celebraremos en Barcelona, en Noviembre, la primera exposicin conjunta con nuestro movimiento hermano, el stuckismo. Estis todos invitados Salud!!

MANIFIESTO
MANIFIESTO HARTISTA
A comienzos del siglo XX cada movimiento vanguardista naca de la inquietud de un grupo de artistas que lanzaba al mundo una serie de intenciones, recogidas en un manifiesto. Normalmente se mostraban HARTOS de su situacin y hacan recuento de sus filias y fobias, indicando as su ideario. Hoy, un siglo despus, en la poca del supuesto triunfo de la Vanguardia, los movimientos artsticos son cosa de los comisarios, que recorren galeras y centros de estudio buscando artistas emergentes que ilustren su idea para ese ao de lo que debe ser la novedad en arte. Ya nadie cuenta con los artistas. Hemos pasado de ser los que protestaban y revolucionaban el mundo a ser slo espectadores de un banquete ajeno, del que slo tenemos derecho a las migajas. Hace aos que los movimientos artsticos del arte oficial no nacen de la inquietud de los artistas. Y hace aos que los manifiestos artsticos se consideran anacrnicos. Pero hoy, ms que nunca, los artistas necesitamos alzar la voz, y por qu no? publicar manifiestos. Nosotros, como antao nuestros bisabuelos, estamos ya HARTOS de esta situacin absurda e injusta que en el mundo del arte se ha aceptado como normal. Hartos de que la pintura, el dibujo y la escultura, pese a vivir un momento grandioso, se ignoren en los salones oficiales de hoy en da, como si no existieran, como si hubiesen muerto. Hartos de que la atencin meditica y los dineros pblicos vayan a un tipo de arte y de artistas que suponen una nfima minora, que no representa a la realidad de nuestra profesin. Hartos de que el arte se haya convertido en un espectculo de feria para millonarios. Hartos del elitismo y la hipocresa. Hartos del arte oficial. Por eso fundamos hoy nuestro movimiento artstico llamado Hartismo. Y como antao, los (H)artistas queremos presentarnos al mundo con este Manifiesto.

Contra el anti-arte, el conceptualismo, la impostura y el culto al artista eglatra. El arte es de todos. Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios, tan vanidosos, que creen vivir por encima del mundo, ocupados slo en mirarse el ombligo, y debatir sobre el sexo de los ngeles. Aqu abajo, los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y para el mundo real, haciendo del arte nuestro da a da y buscando en l nuestro sustento. El Hartismo es una apuesta por la humildad, la honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte es una profesin ms, ni divina ni especial, y como en cualquier otra profesin la excelencia se logra slo tras aos de prctica seria y continuada. Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea slo para unos pocos privilegiados. Queremos que el arte sea devuelto al pblico, a las calles. Que salga de su encierro e impregne de nuevo la vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas, rtulos... Rechazamos las galeras y museos elitistas del arte oficial, a los que nadie entra; salas vacas e impolutas, como templos de un dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con asientos cmodos donde ver los cuadros de cerca, charlando tranquilamente mientras se toma un caf.

Estamos HARTOS de dejar que slo opinen gurs y expertos. El Hartismo anima al pblico a que opine libre y sinceramente sobre arte, y ms sobre el arte actual. Porque el arte es de todos, tambin de quienes lo pagamos con nuestros impuestos. La mayor parte de las personas se ren en confianza de los estrambticos montajes que el Poder presenta como arte. Por qu hacerlo slo en privado? Rimonos abiertamente del arte oficial, de las cosas pretenciosas, ridculas y huecas que las pretenciosas, ridculas y huecas mentes de comisarios, artistillas y polticos nos presentan como Arte con maysculas. Estamos HARTOS de or una y otra vez la consigna interesada de que el arte ha muerto, la pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que vive pese a todas las dificultades, pese al ninguneo de que es objeto, es la pintura. En cambio, lo que necesita inyecciones constantes de dinero pblico para sobrevivir son las modernas manifestaciones del arte oficial. Los hartistas estamos hartos de que el dinero pblico se destine a sufragar actividades extravagantes, propias de una atraccin de feria, que avergenzan a la mayora de la poblacin, que es quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades y actitudes que estn logrando desprestigiar al arte actual y a los artistas que queremos practicar nuestra profesin con seriedad. Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una idea jocosa de Duchamp en determinado momento histrico, el anti-arte ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo el enemigo contra el que se acu el trmino. El propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made se tomasen como arte... nosotros preferimos creer a Duchamp que a sus exgetas. Nada tendramos contra el anti-arte si no fuera por un pequeo detalle: el anti-arte no quiere convivir con el arte; tiene como propsito su negacin, y necesita exterminarlo para poder ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay arte cerca nadie presta atencin al anti-arte: ante un buen cuadro y una lata de caca la gente normal suele preferir el cuadro. Por eso, los anti-artistas necesitan a toda costa convencernos de que la pintura no vale, de que hay que despreciarla, exterminarla o al menos arrinconarla en un lugar olvidado para que as podamos valorar como si fuera arte lo que ellos hacen. Por eso gastan tanta tinta y saliva en discursos. Tienen largos y enrevesados discursos sobre muchos temas: sobre la muerte del arte, sobre lo desfasada que est la pintura, sobre lo superada que est la belleza... Tras casi un siglo desde su primera aparicin, el anti-arte prcticamente ha monopolizado la atencin meditica, invade las escuelas y desva hacia s la mayor parte del dinero pblico invertido en las artes. Poco a poco est logrando su objetivo: va arrinconando al arte, suplantndolo en todas sus facetas: artistas, obras, salas, crticos... todo tiene su versin anti-artstica que sustituye a su equivalente artstico. Los hartistas estamos hartos de este crimen tolerado y hasta alentado por la oficialidad, y denunciamos esta suplantacin parasitaria. El Hartismo es un movimiento anti-anti-arte. No es posible convivir armoniosamente con un cncer

agresivo, que te devora desde dentro; es necesario luchar contra l, encontrarlo, aislarlo y extirparlo para que no siga avanzando y llegue a matarnos. No obstante, el Hartismo, como muestra de buena voluntad, est abierto a recibir a los anti-artistas que quieran reciclarse, aprendiendo tcnica e intentando ser sinceros por primera vez en su vida. Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el mundo tiene miles de ideas cada da, muchas de ellas geniales. Nada ms corriente que tener ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad de sacar partido a las ideas creando obras valiosas de por s. La idea es un pretexto para llegar a una obra, y no al revs. Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos pueda presentar como arte. Si algo necesita estar expuesto en una galera y necesitamos que adems nos expliquen una serie de ingeniosas historias para que podamos entenderla y considerarla como obra de arte, es que eso no era arte, sino una refinada tomadura de pelo. Una lata llena de caca es tan slo una lata llena de caca, por ms filosofas de andar por casa que la adornen. Tambin rechazamos enrgicamente la idea de que el proceso es ms valioso que la obra, de que slo el valor performtico constituye el hecho artstico. Es evidente que todas las artes tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el dueo de un bar que, aburrido, hace una tortilla de patatas, sigue un proceso fascinante y no exento de ritual. Pero el proceso, el rito, slo tiene sentido porque al final se llega a un resultado. Nadie se come el emocionante proceso de preparacin de la tortilla, sino la tortilla. Estamos HARTOS de que se utilice la originalidad, la novedad o modernidad como patrones con los que medir el valor de las obras de arte y los artistas. Conceptos entendidos de forma perversa y profundamente estpida, como valores absolutos, cuando dependen totalmente de la cultura -o mejor, incultura- de quien observa. Pero a pesar de su obsesin por lo nuevo, paradjicamente, el arte oficial est llegando, como la moda, a una reiteracin grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es como una lengua muerta. Se inventa siguiendo reglas que ya no reciben el impulso vital de quienes la crearon. Una vanguardia de laboratorio, hecha por expertos a imagen de la que se conserva disecada en libros y museos. Los grandes gurs del arte oficial dan el certificado de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista tan slo lo que siga alguna frmula vieja, comprobada infinitas veces, que respeta los cnones de lo que debe ser la vanguardia, sin apartarse de la norma ortodoxa. Estamos HARTOS de la importancia que se le da a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto personal y cada persona es nica. Las etiquetas son slo una manera de ordenar el conocimiento que la Historia del Arte construye, y a los artistas deberan

importarnos bien poco. Creemos que lo importante no es pintar segn un estilo u otro, sino hacerlo con estilo, es decir, bien. Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus manos se autodenominen artistas. Para ser artista hay que pintar, esculpir, dibujar... no basta con pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras que no dan un palo al agua y se convierten en artistas por la Gracia Divina o por la del gur de turno El arte para quien lo trabaja! Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los hartistas pintamos porque pintar es lo importante. Pintar no necesita sesudas justificaciones ni excusas. Es una necesidad y un placer. Slo dibujar y pintar da a da nos hace artistas. A los que tienen dudas sobre este particular los animamos a dedicarse a otra profesin, hay gran demanda de charlatanes entre los polticos y los vendedores. Estamos HARTOS del desprecio a la tradicin. Porque el ser humano construye siempre a partir de lo conocido. Rechazar la tradicin artstica es rechazar la posibilidad de innovacin, al rechazar toda referencia, todo apoyo. Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero tampoco una contravanguardia. Los avances aportados por las vanguardias histricas ya han sido integrados en la tradicin pictrica hace dcadas, y por artistas de talento. Esta tradicin, enriquecida por aportaciones vanguardistas, constituye la base de nuestra cultura artstica comn y nuestro acervo tcnico actual. Estamos HARTOS de la visin sesgada que se est dando de la historia del arte del siglo XX (y XXI). Es necesario, por el bien del arte y la dignidad de la profesin del historiador del arte una revisin crtica y en profundidad de los postulados sobre los que descansa el relato histrico. Creemos que la Crtica de Arte, con sus teoras vistosas pero interesadas, ha logrado someter no slo a los artistas, sino a la misma Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la importancia de las vanguardias del siglo XX, minimizando el hecho de que se han agotado y muerto en seguida y han sido resucitadas y mantenidas con vida artificialmente. La evidencia documental es apabullante, tan slo es preciso que los historiadores hagan el trabajo pendiente, registrando los cientos de maestros notables que han estado trabajando e influyendo en sucesivas generaciones de pintores hasta nuestros das, sin alinearse exactamente con vanguardia alguna. La historiografa oficial, que se plantea el arte del siglo XX como una sucesin vertiginosa de movimientos vanguardistas cada vez ms extremos es forzada, artificial. Se basa en una ideologa (el vanguardismo) y no en la narracin objetiva de los hechos. Hay tantos artistas fuera de su poca que todo ese modelo terico se desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus, Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj... son figuras muy influyentes, pero no encajan ni con calzador en una historia contada como una sucesin permanente de vanguardias cada vez ms radicales.

Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe siempre la belleza de todo discurso pretendidamente artstico. Para el Hartismo la belleza es el objetivo ltimo del arte. Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y el esteticismo inverso que hace del cutrero y la fealdad infinita la mxima aspiracin. Esto no significa que nuestro arte se base en viejos esteticismos revenidos, oos, cursis. Los temas crudos y desagradables tambin tienen cabida en el arte hartista. Es la preocupacin por lograr una forma armnica, bien construida, lo que los hartistas consideramos principalmente bsqueda de la belleza. Estamos HARTOS del rol asignado al artista de hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las bienales, los catlogos y la adulacin, constituyan el objetivo vital del artista oficial. Gente sin vocacin, sin oficio, con una vida volcada en los actos sociales, lejos del placer de dibujar, del misterio de la pintura, del descubrimiento de nuevos mundos en su interior. Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los materiales del taller. Por el contrario, el xito para un hartista es poder levantarse cada maana y pintar. Estamos HARTOS del sistema actual de enseanza en muchas de las escuelas de arte oficiales. El aprendiz de artista necesita ms la prctica que la teora, pero a nuestros jvenes se les llena la cabeza de palabrera hueca e intil, descuidando sin querer -o a propsito- la enseanza tcnica y la prctica extensa que permitiran desarrollar sus habilidades. No entendemos que se niegue a los estudiantes ese derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y especficamente el dibujo del natural como base de todas las artes visuales. Estamos HARTOS de la fascinacin por las nuevas tecnologas. Los nuevos materiales y tcnicas, las tecnologas informticas o audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran, simplemente son parte de la realidad de nuestros recursos actuales, y los utilizamos con normalidad como una herramienta ms. A ms de un siglo de distancia de la primera pelcula, a ms de 40 aos del primer ordenador, es una verdadera estupidez seguir babeando por descubrir que el vdeo o la informtica existen. Estamos hartos de que esta fascinacin bobalicona por el medio o la tcnica utilizada cieguen el sentido crtico de todos, hacindonos tragar bodrios infumables en aras de la supuesta novedad o ingeniosidad del medio utilizado. Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajn de sastre donde meter cualquier cosa. Continuamente se nos presenta como artes plsticas lo que en realidad son escenografas, obras de teatro, fotografas, cine... siempre que su calidad sea pobre o nula, pues cuando son buenos esas artes las reclaman, lgicamente, para s. Con la excusa de que hay que abrir fronteras, nos hemos dejado robar el terreno y hasta el nombre: cuntos concursos y salones de PINTURA han premiado instalaciones, performances, fotos, vdeos? Recuperemos para la pintura sus lugares y usos naturales.

Estamos HARTOS del abuso de las nuevas propuestas. El nacimiento de verdaderas nuevas artes ser siempre bienvenido, pero no hay razn objetiva para multiplicar las categoras, creando nuevas artes como performance, instalacin o videoarte: entes borrosos que nunca terminan de independizarse del seno de las artes plsticas tradicionales. Cuando algo realmente nuevo llega -como en el siglo pasado el cmic o el cine- se abre paso por s mismo, con fuerza arrolladora, sin deber su existencia a una indefinicin nebulosa. En su mayora estas supuestas nuevas artes son maneras de esconder la incapacidad de crear buen teatro, buena escenografa, buen cine o en definitiva, buena pintura. Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar de minora. Aunque los fundadores del Hartismo somos gallegos, el Hartismo es una tendencia con vocacin universal. No somos cuatro locos aislados en el noroeste peninsular contra la tendencia general; realmente, la mayor parte de la gente piensa lo mismo que nosotros. Nuestro movimiento est afiliado al Movimiento Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde el ao 1999 contestando al arte oficial y hoy est presente en 40 pases, con ms de 180 sedes repartidas por todo el mundo. El hartismo incluye a todas las artes y a todos los aspectos de la cultura, aunque comience como la revuelta de unos pintores. El Hartismo es un punto de partida pero tambin un objetivo. Queremos recuperar la normalidad, la sinceridad y la sencillez de nuestra profesin. Que pintar sea slo pintar, sin extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo que no es. Aspiramos a ser el nio en el cuento El Traje Nuevo del Emperador, diciendo a la sociedad lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.

EDITORIAL
Se imaginan que algn da comenzasen los telediarios ofreciendo en sus titulares noticias como que Beln Esteban ha matriculado a sus hijos en el colegio, que Paquirrn ha cambiado de novia o que dos concursantes de Gran Hermano han convocado una rueda de prensa para hablar mal de otro?. No es un panorama tan impensable. En cierto modo, ya est pasando...quiz no an en los Telediarios, pero una buena parte de los contenidos de la televisin estn basados en personas que realmente nos deberan de importar una mierda y que slo despiertan inters, si se le puede llamar as, previo adiestramiento de la poblacin a base de comenzar mostrando las miserias y las bizarreras de esos antes ignotos seres como cebo. La noticia ya no se busca, sino que se fabrica, y lo noticiable lo es porque lo intrascendente se ha convertido, por medio de una artimaa de mrketing con vistas a la especulacin comercial, en noticia. Las noticias de verdad se ignoran porque es caro perseguirlas y buscarlas. Para qu enviar corresponsales a Honduras, a Gaza, a Irn o a Washington, para qu contratar periodistas vlidos, que pretenden cobrar dignamente (los cabrones) si podemos crear la noticia en el portal o en la comunidad de vecinos de Beln Esteban (ella nos lo pone fcil), y usar como corresponsal a cualquier paleto metrosexual con los pelos de punta, balbuceando ante la cmara, e incluso reciclar sus torpezas como ms material audiovisual para rellenar otros programas de TV? Para qu crear una industria musical con autores de verdad que sepan sacar magia de sus instrumentos y sus voces, y que tengan algo que decir?. Eso es caro, y esos autores de verdad pretenderan (los hijos de puta) cobrar los derechos de autor sobre su obra...Para qu hacer eso si podemos juntar a veinte descerebrados en una casa recitando gorgoritos que otrora fueron canciones (de autores de verdad), y sacar partido a sus dimes y diretes, a sus frotamientos y miserias retransmitidas en riguroso falsete, adems de editar sus discos de arte apropiacionista?

Noticias del infraMundo

Para qu hacer las cosas bien o buscar a quien lo sepa hacer bien, y darle los medios para que desarrolle su profesin y su pasin, existiendo ya el talento?....eso es conservador (y caro). Es mucho ms contemporneo darle esos medios a un iletrado, fcil de manipular y de moldear, y asegurar que es bueno en lo que sus promotores digan, y convertir su nada en un mucho (para ellos), y especular, porque en eso consiste el mundo, en crear plusvalas y generar riqueza. Esto es algo que los conservadores que defienden el arte de verdad no han entendido...si es lo mejor para todos! El mundo del arte contemporneo es un calco, una fotocopia de ese supuesto telediario del que hablaba al principio. Los especuladores del arte, que siempre los ha habido y habr, han cado en la cuenta de que es mucho mejor para sus bolsillos desistir de buscar grandes talentos y buenos artistas, y que es mucho ms rentable fabricarlos. Basta con proclamar gran artista a alguien dispuesto a convertirse en el centro de escandalillos y de dimes y diretes por puro afn de notoriedad, a cambio de la efimera gloria algo ms all del portal de su casa y de la comunidad de vecinos. Luego se invierte lo que haga falta en promocionar a este artista con noticias escandalosas y supertransgresoras...que diseque cadveres, tape cuadros o pinte sobre ellos, mate animales o contamine playas como obra de arte... Los propios medios de masas se convertirn en cmplices gratutos de la promocin de estos artistas emergentes (nunca ms clavado un concepto). Lo bizarro de sus propuestas es ms noticia que lo artstico o creativo de otras propuestas de artistas a los que este sistema no avala. As son las cosas...no solemos ver en la tele las discusiones legislativas del Parlamento, por importantes que sean las leyes que administran, a no ser que contengan insultos y alusiones personales entre los polticos. Eso es la noticia. En el arte y en la vida. El freakshow ha sustitudo al arte, la eterna vuelta de tuerca en la estupidez humana, la transgresin subvencionada, el escndalo avalado por una clase poltica conservadora e inmovilista han suplantado al arte de verdad. Las academias, las administraciones culturales, los museos, bienales, han picado tambin el anzuelo, unos porque forman parte de los beneficiarios de la caseta de feria, y otros porque por pasividad o miedo se convierten en tontos tiles, el caso es que se ha convertido este nuevo arte autoproclamado contemporneo, en el ms excluyente y tiranizador arte oficial de todos los tiempos. Un arte en el que, ya sin rubor, el objetivo es, directa y bsicamente, vender mierda a precio de oro, y en pases ms contemporneos que ninguno, como el nuestro (y ol) hacerlo encima con dinero pblico. En todo este proceso de conversin de mierda en arte es necesario un eslabn, un catalizador que ejecute ese proceso de conversin. Si en el caso de la telebasura se haca por medio de buscar la empata con el espectador menos agraciado

intelectualmente, por as decirlo, mostrando el lado humano (las miserias y vergenzas) de los infraseres aspirantes a famosos, en el caso del arte se usa una tcnica bastante menos noble y honesta: no se busca esa empata, es ms, sta se rechaza: el no-creador es convertido en artistazo mediante el puro y simple dogma de f. La crtica especializadase erige en una autoridad moral incontestable. La figura del gur, del curador o del terico que decide, ante el estupor pasivo de la ciudadana que pone el dinero para todo esto, quines van a ser los artistas dignos de ocupar los templos del arte, es una figura netamente religiosa, cuyas opiniones son simplemente objeto de militancia y no estn expuestas al ms mnimo cuestionamiento ni debate. Cualquier oposicin a estos dogmas es inmediatamente repudiada con insultos, persecucin y exclusin a todos los niveles del arte oficial. Es posible que algn da los telediarios, la TV entera slo hable de Beln Esteban y Paquirrn, y sera una pena porque habra muchas cosas importantes de verdad en el mundo que desconoceramos, porque habran sido sustituidos, suplantados como noticia, por pura basura. En el mundo del arte esto ya es un hecho consumado. Hay mucho arte de verdad, y muy bueno, que nos estamos perdiendo, que no podemos conocer. Los Museos de Arte Contemporneo y sus gestores prefieren llenar sus miles de metros cuadrados con miles de toneladas de cosas que son basura, que nacieron basura y morirn siendo basura, pero que dejarn en su efmera vida como arte unos cuantos cazos llenos y un montn de edificios vacos.

SI...QU PASA...?

YO TAMBIN SOY UN ARTISTA

MI OBRA SOY YO...

EL ARTE CONCEPTUAL

ES ARTE?

El ttulo podra parecer absurdo dado que parece cuestionar una tautologa. De lo que se trata es de dilucidar si el denominado Arte Conceptual merece ese calificativo. Puesto que el concepto de Arte no es nico e indiscutido, podemos predecir sin riesgo de error que cualquier conclusin no gozar de la aprobacin general. Las vanguardias consagraron como nica alternativa artstica vlida la que fuera absolutamente novedosa. Los distintos movimientos pictricos pueden interpretarse como alteraciones substanciales de los diferentes elementos integrantes del cuadro: Perspectiva (cubismo), forma (abstraccin, expresionismo), tema (surrealismo, pintura metafsica), color (fovismo), etc. Cuando ya no quedaba nada por transformar, deformar o modificar, cualquier cosa que se hiciera parecera necesariamente un dj vu. De ah que, con tales premisas, algunos concluyeran precipitadamente que la pintura haba muerto. El principio fundamental del llamado arte conceptual es que la idea es ms importante que la forma. La ejecucin de la obra es un asunto secundario. El objeto es un mero soporte de la idea. A menudo se exponen antes las notas o bocetos que el objeto en s, que puede que nunca llegue a terminarse. Con estos presupuestos resulta inevitable que lo efmero y lo simple aparezcan a menudo, aunque no necesariamente, como elementos externos caractersticos del llamado arte conceptual. Variaciones del arte conceptual son el body art, land art, performance art, process art y arte povera. La consideracin de la pintura como cosa mental tiene antecedentes ilustres en Leonardo y Velzquez. Pero intentar vislumbrar en ellos precedentes del arte conceptual sera absolutamente errneo. Lo mental en esos casos es un valor aadido a la ejecucin material, pero en ningn modo un substitutivo. El nfasis por la idea debe encuadrarse dentro de la denominada disputa del paragone o jerarqua entre las artes. Acentuando el carcter intelectual de la pintura, el artista se elevara de su condicin de artesano y se equiparara en prestigio al literato. Aunque el movimiento conceptualista surgi a mediados de los sesenta del pasado siglo, el principal precedente lo constituyen los ready-made de Marcel Duchamp, significativamente su conocida obra Fuente, que consiste en un urinario invertido, as como en el dadasmo y su propsito desmaterializador del arte. Otros pioneros que suelen citarse son Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Piero Manzoni e Yves Klein. El arte conceptual es un claro ejemplo de la progresiva intelectualizacin del arte. Si bien los artistas nunca han estado del todo ajenos a los movimientos filosficos de su poca, las principales influencias han procedido normalmente del propio entorno artstico. En el siglo XX, en cambio, enervada la tradicin por el carcter esencialmente rupturista de las vanguardias, las distintas corrientes artsticas son un correlato de las tendencias intelectuales del momento. As, el paso que se produce en Francia del

existencialismo al estructuralismo y el marxismo, se traduce en una substitucin del individuo por la colectividad. Lo esttico aparece como elitista y narcisista, se pone en tela de juicio el papel de la obra como mercanca en el mercado y, desde esta nueva perspectiva, se replantea el papel del arte en la sociedad.

El montaje puede ilustrar por s mismo una disyuntiva semitica o una cuestin vinculada a la filosofa del lenguaje, pero a nadie se le escapa que su condicin artstica solamente se manifiesta en cuanto aparece expuesto en una galera de arte o en un museo. Es el denominado arte por contextualizacin. Para Kosuth el siglo XX es el tiempo en que la filosofa termina y el arte comienza. El fin de la filosofa lo marca el Tractatus de Ludwig Wittgenstein, y el comienzo del arte los ready-made de Duchamp. Con ambos, filosofa y arte entran en crisis. Wittgenstein es para Kosuth la municin filosfica para responder a los nuevos interrogantes sobre la naturaleza del arte que plantea el urinario de Duchamp. En opinin de Kosuth la esttica es al arte lo que la metafsica a la filosofa, un absurdo. Si la esttica se ha considerado tradicionalmente unida al arte, es slo porque la funcin ordinaria del arte ha sido de carcter decorativo, de modo que esa vinculacin por costumbre arte y esttica- se ha interpretado errneamente como necesaria. Como la esttica presupone una forma un arte retinal-, igualmente se ha considerado, equivocadamente, que el aspecto morfolgico era inseparable del arte. En definitiva,

para Kosuth la esttica es un mero apriorismo que acta como una metafsica innecesaria para el arte en s. Las consideraciones estticas son ajenas a la funcin del arte, salvo que sta sea estrictamente esttica, esto es, decorativa. Las consideraciones estticas son juicios crticos que reflejan nicamente el gusto de quien las formula. La esttica es conceptualmente irrelevante para el arte. En tal caso, si el juicio esttico es intrascendente, y Duchamp ha demostrado que cualquier objeto es susceptible de ser un objeto de arte, aunque no todo objeto forma parte del conjunto de los objetos de arte, cmo se define el arte? La solucin logicista de Kosuth es considerar la obra de arte como una proposicin analtica. La obra de arte es una proposicin presentada dentro del contexto del arte como un comentario acerca del arte. Vistas dentro de su contexto como arte-, son proposiciones analticas porque no proporcionan informacin alguna sobre cualquier hecho. El significado de contexto del arte es algo que no queda demasiado claro, aunque parece aludir al uso del objeto artstico de conformidad con la intencin del artista (Por ejemplo, de una escultura el ser exhibida en un saln en vez de servir de cuelga ropa). En definitiva, un objeto es arte slo cuando se sita en el contexto del arte. En este punto conviene aclarar qu se entiende por proposicin analtica, cuya acepcin actual se remonta a Kant. Analtico se contrapone a sinttico. As, en un juicio analtico el predicado no aade nada al sujeto (Por ejemplo: Una mujer obesa es una mujer), a diferencia de lo que ocurre en un juicio sinttico. Segn Kant, las proposiciones basadas en la experiencia son sintticas y, por tanto, vlidas a posteriori (Por ejemplo: Mi ta es una mujer obesa), en tanto que las proposiciones analticas son a priori porque su validez es independiente de la experiencia. Kosuth concluye, por analoga, que las obras de arte son proposiciones analticas porque no siendo de orden fctico, sino lingstico, su validez no depende de la experiencia. Si toda obra de arte presentada dentro de su contexto es un comentario acerca del arte, proposiciones analticas vlidas a priori, y es la intencin del artista la que define dicho contexto, siguiendo con la lgica de Kosuth, las obras de arte son tautologas (y eso es lo que el arte tiene en comn con la lgica y las matemticas). Es el artista quien nos dice que una obra de arte en particular es arte. Por tanto, si la validez del arte es a priori, esto es, no depende de la experiencia, la condicin de arte del arte es conceptual. Siguiendo con el razonamiento, para Kosuth ser artista significa cuestionarse la naturaleza del arte. El primero en cuestionarse la funcin del arte fue Marcel Duchamp. Hasta Duchamp el lenguaje del arte segua siendo el mismo (morfolgico), aunque dijera cosas nuevas. Los ready-made inauguraron un nuevo lenguaje, en el que lo relevante no era la forma, sino lo que se est diciendo. Con Duchamp cambia la naturaleza del arte (a partir de Duchamp el arte slo existe conceptualmente), cambio que va de la apariencia a la concepcin (de un cuestionamiento morfolgico se pasa a un cuestionamiento de la funcin). En consecuencia, el valor de los artistas posteriores se mide en funcin de lo aadido al concepto de arte mediante la presentacin de nuevas propuestas. Si el hombre de la calle es intolerante con el arte contemporneo es porque exige que el arte se manifieste en un lenguaje tradicional. Todo el argumentario de Kosuth parte de un principio bsico, un hecho indiscutido que

se da por verdadero, un acto de fe: Que los ready-made de Duchamp son arte. En la justificacin racional de este axioma se remite, como principio de autoridad, al aparato conceptual de Wittgenstein, del mismo modo que un escolstico medieval se serva de la filosofa de Aristteles para razonar la existencia de Dios. El estilo crptico y sentencioso de este filsofo del lenguaje le habilita como gur de distintas corrientes a las que ignoramos si hubiera dado su beneplcito (ya en vida se opuso vivamente a determinadas actitudes derivadas de su pensamiento). Nunca sabremos si Wittgenstein hubiera aprobado el arte conceptual. Y si bien de su filosofa es lcito inferir otra cosa, lo cierto es que cuando se pronuncia explcitamente sobre Arte lo hace en trminos convencionales, considerando el arte como una expresin cuya finalidad es lo hermoso, y asimilando tica y esttica (aunque habr wittgenstenianos que no compartirn esta apreciacin). No vamos a entrar a analizar la coherencia del discurso de Kosuth con la filosofa de Wittgenstein. En primer lugar porque supondra erigir a Wittgenstein en principio de autoridad per se. Y en segundo lugar, porque el pensamiento de Wittgenstein no es en absoluto monoltico y, si bien puede hablarse de un modo de razonar a la Wittgenstein, tambin es cierto que se distinguen dos perodos en su pensamiento, en algunos puntos contradictorios, dado que el filsofo no dejaba de replantearse los mismos problemas. Kosuth concibe el arte fundamentalmente como lenguaje, pero le aplica categoras lgicas y conceptos propios de los lenguajes cognoscitivos, esto es lo que enuncian si algo es o no, si una proposicin es verdadera o falsa; conceptos como proposicin analtica o tautologa, que difcilmente tienen encaje en otros tipos de lenguaje, como los denominados lenguajes poticos (entre los que cabra incluir el arte), sobre los que no es posible establecer categoras de verdadero o falso, fundamentalmente porque se caracterizan por la multiplicidad de significados. Si una proposicin analtica es aquella en la que el predicado no aade nada al sujeto, cmo podemos extrapolar conceptos como los de sujeto y predicado a una obra de arte? La teora de la tautologa resulta ingeniosa, y no es nicamente Kosuth y los conceptualistas quienes la han defendido. Es la manera sesuda de decir que arte es lo que los artistas dicen que es arte, desplazando el epicentro de lo artstico de la obra a la intencin del artista. Este giro copernicano, sin embargo, deja una cuestin fundamental sin resolver, pues no define quin es artista. Obsrvese adems que este nuevo centro se sita expresamente en el artista y no en la sociedad. Sera posible sostener, posiblemente con argumentos ms slidos y en sintona con la teora de los usos del lenguaje de Wittgenstein, que lo que denominamos arte es fruto del consenso social. Pero en tal caso la experiencia ordinaria de su aceptacin general pone en evidencia que el denominado arte conceptual estara todava muy lejos de poder alcanzar ese estatus. Existe una mxima jurdica de sentido comn que establece que las cosas son lo que son y no lo que las partes dicen que son. El fundamento es que la realidad es independiente de la voluntad de las personas. De ser correcta la tesis de Kosuth, el arte vendra a constituir la nica excepcin. Artista es quien produce obras de arte, que son cosas objetivas, expresin de las ideas y

sentimientos del creador mediante el cultivo de las formas, y susceptibles de valoracin esttica. Admitir que cualquier creacin, idea, accin, o simplemente ocurrencia de alguien que se autoproclama artista, es arte sera dar pbulo a situaciones como la del cuento del traje nuevo del emperador. El artista despojado de obra es algo subjetivo, cuando no puro solipsismo. Como Carl, el personaje de Trpico de Cncer, de Henry Miller, que sostiene que se puede ser escritor sin escribir. Por ltimo, del hecho que todo objeto sea susceptible de consideraciones estticas en tanto que no todo objeto pertenece al mundo del arte, lejos de concluir la prescindibilidad de la esttica para el arte, como argumenta Kosuth, permite colegir, a sensu contrario, que en todo objeto, en mayor o en menor medida, hay arte. Entonces alguien podra decir: De acuerdo, pero si esto no es arte, de qu se trata? Es arte porque no es otra cosa, o es otra cosa aunque le llamemos arte? No lo s. Puede que se trate de un hbrido que combina elementos propios del arte con los de otras disciplinas, como el teatro, el circo, los juegos de palabras, la filosofa, la lingstica, etc. Probablemente, por ser absolutamente novedoso, se trate de algo para lo que no existe una palabra y, al denominarlo arte, estemos incurriendo en una de esas confusiones o malentendidos lingsticos que, en opinin de Wittgenstein, se producen cuando el lenguaje es desviado de su uso comn y deviene fuente de perplejidades.

Artur Vives
hartista

LA TRANSGRESIN

HA MUERTO
POR AVELINA LSPER.

As va el mundo, unos a otros se burlan y torean, el que ayer hacia de toro hoy hace de caballero en la plaza. La fortuna dirige la fiesta y distribuye los papeles, segn la inconstancia de sus caprichos. Esto dice al pie uno de los Caprichos de Goya, en el que dos viejos encaramados en sus lacayos juegan a los toros como si fueran nios. Esta imagen refleja como una metfora el siniestro estado del arte, desde que el llamado arte conceptual es el estilo recurrente en el que se escuda la falta de talento y de osada. Son viejos trucos como los viejos que juegan a los toros, no es trabajo real y serio, es engao. Participan del capricho de la fortuna que los encumbra sin justificacin. El que ayer hacia de toro hoy hace de caballero, el arte conceptual hace artistas hasta a los que nada tienen que ver con el arte, ya no se necesita tener talento, formacin, rigor, tcnica, obra, la creatividad ha sustituido todo esto. Una de las bsquedas originales del arte, es la transgresin, el rompimiento de lmites que nos lleven ms all para que nuestra visin de la realidad cambie. El desnudo griego nos hace ver que los dioses somos nosotros, la perspectiva nos revela que el mundo no es plano y que la sociedad puede ser

Fotografas de acciones del Hartismo: Avelina Lsper (calle de Nueva York) Mariano Casas (CGAC en Santiago de Compostela)

monstruosa como en los Caprichos de Goya. Hoy ya no existe la transgresin, el conformismo, la reproduccin laser de imgenes y el puritanismo disfrazado de abstraccin es el nuevo lenguaje, los neo transgresores de hoy son tambin los neo puritanos. Estamos contemplando la obra de los falsos profetas. EL S PRONUNCIAN Y LA MANO ALARGAN AL PRIMERO QUE LLEGA. GOYA, LOS CAPRICHOS. En el barrio de Chelsea, en Nueva York hay ms de 600 galeras con lo ms nuevo del arte. Entrando al azar en una de ellas, vemos en la pared una muestra de catlogos sobre diferentes artistas que han expuesto, todos tienen la misma portada: instalaciones hechas con basura, y obviamente todas las instalaciones son iguales. Lo que s vara es el discurso alrededor de cada obra: critica social, reflejo de la humanidad, desesperacin por la soledad, y podemos seguir la lista de motivos que no se acaba. Los neo transgresores necesitan que se les explique y las obras vienen con un manual de instrucciones de lo que debemos ver y sentir, el arte ya no existe como una obra autnoma que se explica a si misma, necesita intrpretes. Estos artistas requieren que alguien diga que lo que hacen tiene una razn de ser, que no es basura aunque se vea como basura (Jimmie Durham escultura). Esto ha creado un crculo vicioso que es la curadura y la obra, al grado que los curadores ya son tambin artistas por que son fundamentales para dar forma y sentido a las obras con sus explicaciones. Sin curador no hay artista y sin artista no hay curador. Si vemos una mesa con cochecitos de juguete y pasteles, entre muchos objetitos, o llantas de coche, como en la exposicin de Gabriel Orozco, tiene que haber un curador que nos diga que eso tiene un valor que en s mismo no muestra. Este es un juego de inmensa vanidad en el que el curador se hace indispensable por que le da un valor totalmente ficticio a las obras de los artistas que expone. Aqu se encierra gran parte de entramado del arte. Por que es un acto de complicidad, para destacar no se necesita ser talentoso y tener una obra deslumbrante, se necesita tener un curador que emita su juicio. El arte conceptual no es valiente, el curador se encarga de hablar por l. DONDE NO HAY VERDAD, HAY COBARDA. El miedo a equivocarse es lo que hace que impulsen artistas que nos son artistas. La leccin de los Impresionistas dej traumada a la crtica, al pblico, las galeras y los museos. Recordar que Los Girasoles estuvieron arrumbados en una cocina por que Van Gogh pag con el cuadro su comida en el Tamboril y que esta obra ahora se

haya vendido por millones de dlares en una subasta, es ya parte de la pesadilla que tiene paralizada a la objetividad y el valor. Decir esto no es arte es un tab. Y estamos pagando las consecuencias, est sepultada la belleza. Las tcnicas y el talento pelean contra la mediocridad que como mayora, casi siempre gana. En base a qu una obra conceptual es mejor que otra? Qu diferencia casi metafsica existe entre los peridicos tirados en el piso de Antoni Muntadas en el Laboratorio Arte Alameda, y las cajas de cartn de Cruzvillegas o los letreros de luz nen de Nauman? Estos tres ejemplos son de instalaciones de diferentes artistas, el misterio es saber por qu son mejores o peores de los supuestos contenedores de mierda de la India de Santiago Sierra. Para no cometer errores, dicen que todo es bueno y lo meten en un museo, lo llevan a galeras de vanguardia, los curadores lo acomodan, lo explican y los cobardes lo aplauden. Es una gran puesta en escena, es de una teatralidad tal que pone en evidencia el criterio y el estado del arte. Si esto pervive es por que las galeras se niegan a reconocer que se equivocaron y que las obras que vendieron por millones de dlares o miles de pesos no valen nada. Para que la mentira se vuelva verdad hay que repetirla muchas veces. QUIN PECA MS? EL QUE PECA POR LA PAGA O EL QUE PAGA POR PECAR? JUANA DE ASBAJE. El pblico tambin era transgresor. Haca de su compra, de su aplauso o de su rechazo una declaracin de principios. Ahora todo es ms fcil, hay que comprar, no hay que pensar. Si est en una galera y cuesta caro, cmpralo, no importa que sea el montn de ropa sucia apilada de Shinique Smith, el ticket del supermercado de Gabriel Kuri o el cadver de un becerro en formol de Demian Hirsch, el galerista, el curador y el crtico dicen que es arte. La sobrevaloracin es un sentimiento irreflexivo, es un impulso para enmascarar la verdad. Uno de los grandes peligros de pagar o de exponer a la falta de talento en espacios antes reservados para los artistas, es el siguiente paso: que desaparezcan las escuelas de arte. Ya nadie necesita aprender a dibujar, pintar o esculpir. Este dictatorial estado del arte que impone a sus artistas visuales sin formacin, deja claro que la escuela sobra. Para qu hacer esculturas, estn las instalaciones de Minerva Cuevas. Para qu pintar, estn los collage e impresiones laser de Jonathan Hernndez. Para qu dibujar, nadie dibuja, mejor hagamos arte objeto y pongamos ventiladores y pedazos de automviles como Betsab Romero y Damin Ortega. El comprador asesorado por el galerista, paga y sube el precio. Estos artistas conceptuales han banalizado a la

transgresin. Hemos llegado al punto en donde la verdadera trasgresin es regresar a los orgenes del arte: tener talento, formacin y tcnica, sostener la casi pica misin de llevar obras conmovedoras a las galeras. Hoy es un acto de herosmo reproducir un desnudo con un carboncillo, la vanguardia est en dominar el dibujo y la escultura, son ellos los que tienen en sus manos el futuro del arte, slo con ellos no se ver extinto. PARA LOS FORJADORES DE MILAGROS TODO LO QUE NO ENTIENDEN ES DIVINO. En la pasada edicin de Madrid Abierto se expuso en lo que llaman la milla del arte, sobre el Paseo del Prado una muestra de las esculturas en bronce de Igor Mitoraj, llamada El Mito Perdido patrocinada por la Caixa de Madrid. Su obra es una rarsima excepcin en el arte contemporneo, porque tiene la calidad y la dimensin heroica del arte que crearon los griegos y romanos y que resurgi en el Renacimiento con las obras de Leonardo y Miguel ngel. La exposicin constaba de 26 esculturas monumentales en bronce. Al ver esta exposicin podramos pensar que la decadencia que trajo la era cristiana y los neo transgresores conceptuales jams existi. Los hombres recuerdan al bello Antinoo y su pene est presente manifestando la potencia del arte y la belleza. La gente al igual que en los antiguos baos, las contemplaban felices. Era en un da hermoso y el sol de Castilla las iluminaba y el pblico se tomaba fotografas a lado de ellas, las tocaba, las observaba detenidamente. Extraamos el contacto con la perfeccin, aoramos tenerla cerca. Mitoraj trabaj con el gran director de teatro Tadeuz Kantor, de ah la conciencia que tiene del dramatismo de la imagen y de convertir a cada espacio en un escenario. Como en una escenografa del Satiricn de Fellini, vi un rostro, una mascara gigantesca, es el rostro de un dios cado. Esto que para el pblico fue un gran evento, fue un escndalo para los curadores y crticos que empujan al arte conceptual. Una columnista escribi que estas esculturas de desnudos le recordaban un puticlub, y en el ABC un critico dijo que la obra de Mitoraj era una aberracin, que cmo era posible que expusieran esta horterada. Como ejemplo del arte que s deba estar expuesto mencion una obra de Fernando Prats que consista en un letrero de luz nen que estaba en la fachada de la Casa de Amrica y que reproduca un anuncio que Shackleton public para encontrar voluntarios para una expedicin al Polo Sur: Se buscan hombres para viaje arriesgado, poco sueldo, mucho frio, etc. a esto lo llamo de una lucidez inusual. Para los neo transgresores es lcido

hacer un letrero de luz nen que reproduce un anuncio, no es lcido hacer bronces de desnudos, es lcido negar el cuerpo, no es lcido mostrarlo. Los conceptuales actuales son los nuevos discpulos de San Agustn que orden mutilar los penes y senos de las estatuas griegas y romanas para acabar con la adoracin al cuerpo. Nunca una poca del arte haba estado sumergida en el puritanismo como lo estamos ahora. El erotismo no existe, pueden llevar literalmente restos de cadveres a los museos como Terese Margolles y son incapaces de crear una escena ertica como lo hicieron Klimt y Egon Schiele. Los que se acercan al sexo lo hacen con desprecio y brutalidad, los videos de Marina Abramovitz sirven para dar la razn a los que han clamado que la perdicin del espritu llega por la carne. Esto es oscurantismo, los conceptuales le estn haciendo el juego al puritanismo, con ellos el totalitarismo y el fanatismo podrn estar tranquilos, estos neo transgresores mantienen anestesiado el espritu. DESCUBRI SU GRAN GENIO EL DA EN QUE SE ATREVI A DEJAR DE AGRADAR. DIJO MALRAUX DE GOYA. Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra y las pinturas murales de la Finca del Sordo son la obra imborrable de Goya. Cuando ya no oa ni reclamos ni adulaciones encontr el sentido de su obra. Ya no busc agradar, se dedic a retratar lo que hace de nuestra naturaleza algo terrible y excepcional. Ni la censura o la persecucin lo detuvieron de producir cientos de planchas de grabados. Gracias a estas colecciones sabemos algo ms de nosotros mismos, sabemos que la mercanca de la carne es de victimas y cmplices, que para vender el alma sobran intermediarios, que la miseria del espritu est en las lneas de la cara. Vimos que la maestra del trazo y la perfecta impresin crean imgenes que se incrustan en nuestra mente y que nos muestran la realidad de una forma nueva y violenta. Estos grabados son de las obras ms trasgresoras y arriesgadas de la historia del arte. Nada en ellos est hecho para complacer, adular o esconder. Esta transgresin ha muerto. Los neo trasgresores se esconden en sus abstracciones, en su vaciedad e inmediatez. Podemos contemplar Los Desastres de la Guerra casi dos siglos despus y nos estremecen, no necesitamos un curador que los explique. Cuntas cajas de zapatos vacas van a seguir vigentes dos siglos despus? Qu riesgo existe para la sociedad que Doris Salcedo haga un agujero en el piso de la Tate Modern y lo llame arte? Ninguno. Riesgo es vernos reflejados en un Capricho, ser esa vieja que pervierte a una joven y la entrega a una corte de rostros bestiales. Nadie se refleja en un video de un esfnter o de un rbol durante 20 minutos. Peligro ver que los cuerpos decapitados de Goya son como los cuerpos del pueblo Iraqu. Que la miseria humana es la misma y el

talento, menos. Un aquelarre sucede, el gran cabrn contempla a su victima, los brujos desdentados ren al ver que siempre hay un inocente que ofrecer y que tal vez encuentre placer en el sacrificio, eso nos tienta a ser malditos. Qu nos han enseado los neo transgresores, estos falsos profetas? algo muy importante, que son cmo el dogma, que no existe lo que vemos, que existe otra realidad: que esas fotos de grafitis mal tomadas no son fotos de grafitis mal tomadas, que esos retretes porttiles de Abaroa no son retretes porttiles. Han clamado que los milagros existen y que esos balones de futbol ponchados de Orozco son en realidad algo sublime. Los ms fieles creyentes son los ciegos, por que les basta escuchar la palabra para creer. El arte actual existe por la palabra que lo antecede, aqu tambin lo primero es el verbo. RUEDA DE BICICLETA SOBRE TABURETE. MARCEL DUCHAMP. 1913. En una de las galeras de Madrid una artista puso tablas en el piso, era una especie de parquet mal colocado, en la biografa que colgaba de la pared, ella confesaba que poda pintar la Capilla Sixtina pero no quera, prefera poner tablas en el piso. No recuerdo su nombre, el de Miguel ngel, si. Transgrede ms quien ret al jerarca de la iglesia romana creando una visin griega de los mitos catlicos, que quien instala unas tablas en el piso. La neo trasgresin dicta que la calidad no es importante, lo importante es lo que el artista quiere decir. Para que un video sea arte, debe estar fuera de foco, no tener sentido ni historia y ser repetitivo y lento. Cuando Duchamp expuso su Urinario se estaba riendo de la visin equivocada del arte, por eso dijo que cualquier objeto puesto en exposicin ya poda ser considerado arte, esto no era un halago, era una critica y una profeca. Ahora es la gran expresin artstica, hicieron de la burla un elogio. Y sin embargo Qu han aportado los neo transgresores desde que el trasgresor Duchamp expuso su Urinario? Nada. Duchamp expuso la Rueda de bicicleta sobre taburete en 1913, vamos para un siglo de imitaciones y as se sienten modernos. A qu le temen los neo trasgresores del arte contemporneo si tienen a las galeras, los museos, las becas, los crticos y los compradores? Al talento. Por esto estn a la defensiva, por eso dicen que podran pintar la Capilla Sixtina y no lo hacen. El arte no puede mentir, es o no es.

AVELINA LSPER es crtica de arte y Hartista. Puedes leer ms cosas de ella en su blog http://www.avelinalesper.blogspot.com/

EN EL ARTE ACTUAL
Cuando uno intenta profundizar sobre el sentido y la coherencia de la terminologa usada en el conceptual mundo del arte actual, te da la sensacin de que tu ignorancia es extrema, ya que no se consigue entender casi nada de lo que se est leyendo. En la mayora de las crticas sobre arte de los peridicos o magazines, una serie de palabras biensonantes, entrelazadas con singular ingenio, intentan explicar las intenciones y la calidad plstica de un artista que probablemente ni el propio artista podr entender. Tomemos al azar uno de esos breves escritos: Es un artista que se caracteriza por desarrollar y lo ms negativo es que una idea plstica con notable coherencia, seguridad en su toda estaliteraturabarata trabajo y fidelidad a ese y engaosa lleva al pblico pensamiento que traduce en aficionado a un desconcertante formas muy personales, como las definidas desconocimiento del verdadero c o mplanoetras,n e s q u e o volme buen arte. evolucionan en un nico plano. Su obra es un trabajo de evidente sutileza, con diferentes sugestiones lineales y estructurales capaces de diversificacin en la materia, en la forma y en la proyeccin espacial, a la vez que sugestivos valores de rtmica musicalidad plstica en el proceso creativo Ledo esto tengo que reconocer que he entendido las palabras pero no el contenido, y s que esta ignorancia no es polticamente correcta ni conveniente para posicionarme en un lugar privilegiado de la lite artstica. Lo polticamente correcto es dar la sensacin ante los dems de que este lenguaje intelectualoide nos es familiar

GALIMATAS LITERARIO

y que no existe ninguna duda sobre su comprensin. Algunos podrn rebatir que todas estas palabras adquieren un sentido cuando se ve la obra, pero yo les aseguro que teniendo delante la obra, ni el mismsimo Nietzsche o Kafka podran descifrar semejante galimatas. Por otra parte, resulta curioso que en todas estas crticas, siempre se ensalza y masajea al autor de la obra, nunca se le critica de manera negativa como se haca antao en la poca del impresionismo y en los comienzos del siglo XX. Leyendo estos textos tan biensonantes resulta que todos los artistas son el no va ms dentro del mundo artstico; un vapuleo a tiempo, merecido y bien argumentado por un buen conocedor del arte, podra ser un buen remedio para acabar con tanta mediocridad. Pero continuando con algunas de estas palabras tan utilizadas y manoseadas actualmente en el mundo artstico -literario, hay dos trminos en especial que me producen una especial aversin: me refiero concretamente a contemporneo y vanguardia. Al escuchar o leer estas palabras me siento un proscrito, como si yo no perteneciera o no tuviese la capacidad de pertenecer a este grupo de contemporaneovanguardistas de la gran lite artstica; en definitiva me dan un cierto repels y me siento marginado en el ms puro sentido de la palabra. Cada vez que oigo esas dos palabrejas o las veo escritas en alguno de estos numerosos magazines de arte o en cualquier otro medio de comunicacin, me desconcierto, no consigo entenderlas ni saber si yo, un ser humano que vive en este siglo XXI y que intenta hacer su trabajo lo ms acorde posible con el tiempo en el que vive, pertenezco o puedo pertenecer a esta categora de privilegiados. Lo cierto es que no, rotundamente no pertenezco ni me siento identificado ni implicado con ellas, y no porque etimolgicamente no est de acuerdo con esta definicin (del latn contemporaneus, existente al mismo tiempo que otra persona o cosa), sino porque simplemente estoy en desacuerdo con el sentido que le pretenden dar algunos espabilados artistas y sus secuaces en su propio beneficio. Para esta lite de pensadores el arte actual debe ser transgresor, romper con todas las normas establecidas, sorprender, ser original a cualquier precio y de cualquier manera, y todo ello en detrimento del oficio de pintor, del simple hecho de pintar, de pintar con profesionalidad, utilizando con buen criterio el uso del color, la composicin acertada y el buen gusto por las cosas bellas y bien elaboradas, en definitiva, que la esttica prevalezca sobre la idea y el concepto, que est por encima de la literatura que estos pensadores pretenden hacernos creer ver cuando miramos un cuadro o cualquier otra creacin que intentan hacer pasar por arte. La creatividad de una obra de arte no consiste en hacer algo rompedor, excntrico y que nadie haya imaginado nunca (en la mayora de los casos suele ser de mal gusto), sino que en la propia realizacin personal y nica de un artista de talento, la originalidad y la creatividad aparecen y fluyen espontneamente, igual que la caligrafa de cada persona es nica e inimitable. La gente corriente, la gente de la calle, que es la gran mayora y que es en definitiva a la que van dirigidas las

obras que los artistas realizan, no entienden lo que ven ante sus ojos cuando miran este tipo de obras antiarte, no les llega al alma y en la mayora de las ocasiones esta confusin hace que exclamen: Es que yo no entiendo de pintura!. Pero para gozar de la pintura no es primordial entender de pintura; la pintura y el buen arte se siente, se ama, toca nuestra fibra interior, se escucha como se escucha la buena msica y segn la sensibilidad de cada persona se aprecia y se disfruta de manera diferente, pero nadie debe hacer literatura, hacer que nos guste mediante la palabra aquello que no nos llega a nuestro corazn a travs de la vista. S, es bien cierto, que si conocemos la evolucin de la pintura y sus diferentes ismos, en definitiva, si la conocemos ms profundamente, nos ser ms fcil apreciar y diferenciar el buen arte del que no lo es, pero nunca debemos dejarnos influenciar por la verborrea de unos cuantos malabaristas de la palabra, que entrelazando algunos trminos sofisticados y de difcil comprensin (que nadie, ni siquiera ellos mismos comprenden) intentan hacernos ver la trascendencia de algo que es insustancial y carece de valor artstico. S se puede, mediante la entendido (y con ello quiero buenos y autnticos comentaristas de arte), mostrarnos con claridad el compuesto o elaborado de esta manera ha resultado que tanto nos dejarnos embaucar por conceptuales e de personas que no estn capacitadas para ello. palabra del buen crtico o dejar claro que s existen historiadores y abrirnos al conocimiento y porqu aquel artista ha aquellos colores y cmo conseguido aquel deleita, pero nunca e x p l i c a c i o n e s incomprensibles por parte

La otra palabra que me resulta urticante, vanguardia, que en el sentido artstico significa aquellas tendencias artsticas que se afirman por el rechazo de pautas anteriores y ponen en entredicho las mismas premisas de su mbito anterior, tambin se tendra que entender no en un sentido tan radical como estos nuevos vanguardistas pretenden atribuirle. Ningn artista autntico que se precie rechaza de manera radical las tendencias anteriores; todo lo contrario, las considera, las analiza, las conoce y a partir de ellas las hace evolucionar consiguiendo una nueva forma de hacer propia. Las pautas anteriores le sirven para desarrollar su manera particular y diferente de expresarse. Es una evolucin lgica, una ayuda ms que un rechazo sistemtico. Despus de la pintura que llamamos clsica o el realismo de principios del XIX, ya a finales de este mismo siglo los impresionistas evolucionaron hacia una pintura

ms abreviada, en la que el detalle perda parte de su valor en favor de la espontaneidad de la pincelada, descomponiendo la luz que incida sobre los objetos de manera ms fragmentada. Ms tarde los postimpresionistas dieron un giro al arte de la pintura liberando la forma y el color segn sus propias sensaciones, utilizando y transformando estas dos herramientas en funcin de la superficie del cuadro, consiguiendo de esta manera una mayor expresividad plstica. Pero todo esto se suceda de una manera escalonada, razonada, con una buena base artstica, con el oficio previamente bien aprendido. Ciertamente tambin exista una vanguardia que eran todos estos nuevos ismos emergentes y una pintura oficial que marcaba las pautas y los cnones a seguir, y haba rivalidad entre los nuevos movimientos de vanguardia y un deseo por liberarse de la pintura oficial ms academicista, pero siempre con un profundo conocimiento y respeto por los logros pictricos conseguidos en otra pocas. Los propios artistas escriban, editaban revistas o almanaques con su grupo de seguidores, ya fueran artistas, poetas, escritores o msicos y hablaban acerca de la cultura y de la actualidad del arte en general, pero siempre o casi siempre con un conocimiento exhaustivo de la materia. Si se conocen algunas de estas manifestaciones literario-artsticas como el Almanaque Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), grupo formado en Munich en 1912 por Vassily Kandinsky y Franz Marc, o las teoras de los franceses puntillistas como Signac y Seurat, o la correspondencia escrita entre los propios artistas del grupo Nabis como Paul Gauguin y sus seguidores Maurice Denis, Emile Bernard o entre los fauvistas Matisse y Derain y, por otro lado, el gran Delaunay que desarroll la teora del efecto simultneo de los colores complementarios, uno se da cuenta de la solidez y el conocimiento profundo, cientfico y artstico de sus reflexiones. Basta dar una leda a todo este gran despliegue de talento artstico y bien razonado para darse cuenta de que la literatura del arte actual deja mucho que desear. Y lo ms negativo de todo ello es que toda esta operacin de marketing y literatura barata y engaosa lleva al pblico aficionado a un desconcertante desconocimiento del verdadero buen arte. Confiemos en que esta lucha, que sin lugar a dudas, deber enfrentar en un futuro a intelectuales, escritores, crticos, aficionados al arte y artistas, que reconocen el verdadero valor del trabajo de calidad y bien elaborado, contra los que pretenden hacer del arte un negocio fcil, ponga las cosas en su lugar y desenmascare a toda esta troupe de farsantes haciendo que toda esta mediocridad caiga por su propio peso. Guillermo Mart Ceballos Artista pintor www.gmarticeballosart.com

ARTISTAS CON H
MARIANO CASAS GIL
por Miguel-AnxoVarela por Miguel-Anxo Varela

En este segundo nmero de HARTE contemporneo os acercaremos la vida y obra de Mariano Casas Gil (Madrid, 1971), el segundo de los fundadores del Movimiento Hartista. Mariano es un personaje. Es de estas personas que cuando los conoces no dejan indiferente, y dado lo raro (en el sentido de escaso, no de loco) que es encontrar en la vida gente como l, con tantas inquietudes, exclamas es todo un personaje... Si leemos su currculum, podemos enterarnos de que estudi Bellas Artes en Pontevedra, que hizo cursos de fotografa, serigrafa, diseo grfico, infografa... que gan diversos premios, como el prestigioso premio Castelao de cmic en 2008 con su historia Mensaxes. A s m i s m o p o d e m o s encontrarnos pelculas suyas en la TVG, colaboraciones ilustres con artistas de su generacin, como Mario Iglesias, compaeros suyos cuando estudiaba Bellas Artes... Tambin es pintor, un pintor de trazo rpido y referentes pop, que igual pinta una batidora que una vaca paciendo. Sus escritos -algunos en esta revista- son incisivos e inteligentes, y sus blogs son degustados por los buenos connoisseurs de la prosa sobre arte. Pero Mariano es mucho ms: es profesor de plstica en la ESO, es dibujante de cmics (todos los aos tiene su stand con nuevos libros propios en el Saln del Cmic de Barcelona), es editor, director de cortometrajes, grabador, fotgrafo... y lo curioso es que en todo lo que toca posee un nivel nada desdeable. Y al mismo tiempo todos sus productos artsticos o mundanos poseen su sello inconfundible: Made by Mariano Casas.

Desde hace unos meses Mariano compagina como buenamente puede- sus muchas actividades con ser una

de las cabezas visibles del Movimiento Hartista. Esta revista es parte de su trabajo. Pero en fin... en esta ocasin vemos al Mariano pintor: un artista comprometido con la pintura y que aporta ese puntito pop tan caracterstico de toda su produccin, tanto en pintura, dibujo, grabado, cine o cmic. Uno de los blogs de Mariano trata sobre su estudio, y en l ha tenido la brillante idea de explicar las ancdotas que rodean a cada cuadro: por qu se le ocurrieron, cmo los pint, etc, etc... de lo ms recomendable! Algunos blogs de Mariano Casas: http://elestudiodemariano.blogspot.com http://marianocasas.blogspot.com http://historiasdelmonton.blogspot.com/

DIEZ AOS DE
El 3 de Agosto de 1999, Billy Childish y Charles Thomson sacaban a la luz el Manifiesto Stuckista. Un documento aparentemente modesto e inofensivo, que en veinte puntos explicaba una nueva y radical visin del mundo del arte que los enfrentaba directamente con los entonces en pleno auge Young British Artists (tambin conocidos como YBAs). Como en muchos otros movimientos artsticos el nombre haba sido en origen despectivo, pues stuck significa literalmente estancado, haciendo referencia a la manera de definir al arte de Childish por parte de su ex-pareja Tracey Emin, artista conceptual.

STUCKISM
El punto de arranque del Stuckism como movimiento internacional fue la resea que el peridico The Times dedic al movimiento y su Manifiesto en los das posteriores. Diez aos despus, el Stuckism campa por 47 pases diferentes en 200 grupos autnomos. Los grupos stuckistas -incluido el Hartismo- preparan este aniversario con ilusin y diversos actos festivos y reivindicativos en todo el mundo. Las ms conocidas actividades del Stuckism son las exposiciones en sus propias sedes o en galeras, los escritos y provocaciones como el tiburn de la foto (el texto que lo acompaa viene a decir: vendemos tiburn en formol por un milln de libras. Ahrrese 9 millones respecto al de Hirst!). Pero sobre todo, se han hecho famosos sus imaginativos y humorsticos actos de protesta, cada ao, cada vez que se entrega el Premio Turner. El Stuckism viene a ser la tercera va que el arte contemporneo necesitaba para continuar adelante, a pesar del significado de su nombre. Frente a los conceptualistas por un lado y los neoacademicistas por el otro, el Stuckism supone la libertad y la bsqueda de la belleza al mismo

tiempo. En realidad el Stuckism no propone ninguna esttica en concreto, pero s recupera los valores de la modernidad artstica, que estaban presentes en el Modernismo. No en vano gran parte del corpus terico del Stuckism y en gran medida su juramento esttico est en los documentos que perfilan el Remodernismo, que se puede consultar desde su web. El Hartismo es paralelo al Stuckism. Aunque el origen del Hartismo es previo (1994), evidentemente el Stuckism ha influido en el nacimiento de nuestro movimiento. Ambos manifiestos son muy semejantes en general. Incluso comparten algunos puntos. El Hartismo pretenda en principio ser tan slo el grupo gallego de Stuckistas, aunque con un manifiesto propio. Pero la inesperada aceptacin que nuestro nacimiento ha tenido hizo sobrepasar muy pronto esas expectativas. Por ello, a da de hoy, la relacin con el Stuckism es algo ambigua, pues por una parte somos uno de los grupos Stuckistas y por otra tenemos grupos hartistas en 11 pases, incluso en algunos en los que no existen grupos oficialmente stuckistas. No obstante otros grupos stuckistas se hallan en situaciones parecidas. Actualmente mantenemos abundante correspondencia con los Stuckistas Catalanes, segn parece el nico grupo stuckista no hartista activo -y de qu manera- en Espaa. Las relaciones con Rae y su grupo son muy cordiales, tenemos programada para Noviembre una exposicin conjunta stuckista-hartista en Barcelona, organizada por ellos, que en breve ser correspondida con otra similar en Galicia que organizaremos nosotros. Hace poco se ha puesto en contacto con nosotros el artista, crtico e historiador Robert Jans, de los Stuckistas de Praga, que est preparando un libro sobre los Stuckistas con estudios de Bellas Artes. La circunstancia de que el Hartismo haya sido fundado precisamente por tres licenciados en Bellas Artes ha llamado mucho su atencin, y segn parece dedicar al Hartismo una parte del libro. Precisamente, este nmero 2 de Harte Contemporneo se publica justo el 3 de Agosto para conmemorar los 10 aos de Stuckismo.

Miguel-Anxo Varela

MANUAL DEL ARTISTA HIPERMODERNO


Hace unos meses nos envi nuestro colega Fernando Guinard un enlace a un interesante texto llamada Manual del Artista Hipermoderno, firmado por un crtico chipriota, nacionalizado mexicano, llamado Carlos Genaro Mats. El enlace en cuestin era este: http://museoarteeroticoamericano.com/manualdelartistahipermoderno.html Y en l tuvimos acceso a un interesantsimo texto que aqu transcribimos. Indagando sobre este personaje (el tal Mats), todava ha ido en aumento nuestro inters porque se dice que lo ha escrito en serio como un manual para artistas que deseen ser hipermodernos. Nosotros no nos creemos que esto no contenga unas altas dosis de cinismo o de coa. Si realmente se ha escrito esto con absoluta seriedad y nimo cientfico, puede asegurarse que este es uno de esos casos en los que se cumple la llamada Ley de Poe en los que la parodia se queda corta o se confunde con lo parodiado ante el frikismo sto ltimo. (Para saber ms sobre la Ley de Poe visita este interesante blog:
http://larealidadestupefacientenp.blogspot.com/2009/04/ejemplo-cristalino-de-la-ley-de-poe.html)

En fn, haya sido hecho con sentido crtico o simplemente divulgativo (juzguen ustedes mismos) el texto es una joya, y aqu va:

MANUAL DEL ARTISTA HIPERMODERNO


Por Carlos Genaro Matus INTRODUCCIN A lo largo de las ltimas dcadas la proliferacin de manuales artsticos ha sido constante. Todos ellos tienen en comn el enfoque tcnico formal como tema central y dejan de lado la esencia conceptual del problema de la plstica surgida a comienzos del siglo XX. Esta publicacin llena el vaco existente en torno a este fenmeno, convirtindose en un valioso punto de referencia para el artista profesional y el artista en formacin. Los aspectos tcnicos son tratados con profundidad y lucidez, dejando claramente establecida la conexin histrica entre forma y contenido con el consecuente resultado escenificado a comienzos del siglo XX. La tcnica no es el dominio artesanal de los materiales, sino las acciones conceptuales emprendidas por el artista en torno a un tema.

Este es el origen de un nuevo orden esttico. A partir de ste, el contenido pas a tomar un lugar preponderante sobre la forma y hoy configura una nueva academia, oficializada en todos los pases occidentales. De otro lado este manual aporta un valioso compendio de conocimientos probados y verificados en las dcadas ms recientes, y da una visin clara del importante rol del arte en la sociedad moderna. LOS MATERIALES EN EL ARTE INDICACIONES PRELIMINARES 1) EVITE TODO CONTACTO CON MATERIALES ARTSTICOS. Esta primera indicacin tcnica parece absurda, pero no lo es. Nada ms contraproducente para un artista hiper-moderno, que el uso de trementina, aceite de linaza, lienzo pinceles, lpices y todo lo que recuerde el ya superado asunto de la pintura y la escultura de los siglos pasados, incluida la post-modernidad. De este pasado remoto slo sera aceptable tener en cuenta el dibujo como medio, pero dentro de ciertos parmetros y siempre alejndose de toda alusin a la representacin pura de la realidad. En su lugar cabra pensar en el dibujo abstracto, el uso de la tcnica del calco as como la copia simplificada de fotografas en lo posible de escenas sin conexin o bien, su opuesto absoluto, imgenes totalmente reconocibles por el imaginario colectivo. Centre su atencin en escenas de violencia cotidiana, que recuerden algn evento social o poltico, o una catstrofe natural. As estar enfocando de la forma adecuada esta expresin plstica. En todos los ejemplos antes mencionados trate de resolver el planteamiento evitando, como ya lo dijimos, el uso de lpices, pinceles, carboncillo, plumas de dibujo o materiales tradicionales similares. En su lugar adopte soluciones tcnicas como el dibujo con hilos cosidos, grapas, puntillas, tachuelas, excremento de insectos, de animales en general o el suyo propio en particular, cabello humano, fragmentos de goma de borrar, el ya clsico lodo, el dibujo con arena, caf o CocaCola y por supuesto, toda tcnica fotogrfica y registro obtenido por este medio, que es hoy, fcilmente aceptado como dibujo con el adecuado argumento conceptual. 2) NO USE SUS MANOS. Este es otro valioso consejo tcnico y tiene que ver con la ejecucin de la obra. Siempre es mejor si en lugar de hacer usted mismo sus dibujos opta por estas dos alternativas: I. Los manda a hacer por encargo a un dibujante profesional. II. Coordina su ejecucin por parte de un grupo de personas sin formacin plstica de ninguna clase y (lo que es ms deseable an), de un grupo social marginal. No olvide que el menor contacto posible con el material de la obra y con su ejecucin, es muy bien estimado por la crtica y la curadura. Cabe recordar el argumento infalible con el que puede sustentar este proceder y que no debe perder

de vista:Casi todos los grandes artistas del pasado tenan talleres en donde los aprendices eran quienes hacan la obra, siguiendo las indicaciones del maestro. Sin embargo tenga precaucin en el momento de emitir este argumento, puesto que alguien puede opinar que a diferencia de usted, los antiguos maestros saban hacer todo lo que despus delegaban a sus aprendices. Para evitar situaciones incmodas, tenga a mano el texto sobre el proceso creativo de Marcel Duchamp y sus clsicas frases sobre la pintura y los pintores. Estudie y aprndase de memoria algunas de estas sentencias y todas aquellas susceptibles de ser manipuladas y adaptadas a sus requerimientos tcnicos. De igual manera cuando se refiera a su obra no olvide mencionar que es una reflexin en torno a un tema de actualidad. Con este prrafo damos por concluido todo lo referente a los materiales artsticos y su empleo en el arte. Queda claro, de una parte, que la nica tcnica premoderna medianamente aceptable a estas alturas de la historia del arte, en el mbito del mundo hiper-moderno, es el dibujo siempre y cuando cumpla los parmetros explicados ampliamente en esta seccin. Adems se establece que los nicos materiales del artista post- moderno son las palabras, es decir, la argumentacin terica verbal o escrita. En la siguiente seccin nos dedicaremos a analizar minuciosamente todo lo referente a las tcnicas para la utilizacin adecuada de este material. LAS TCNICAS EN EL ARTE HIPER-MODERNO Este captulo es muy extenso y abarca todo lo referente al uso de tcnicas en el arte hiper-moderno. Est subdividido en varios temas: Tetradimensionalidad social, Proyectacin curatorial, Experimentacionalidad docente, Todas ellas se basan en la argumentacin terica, oral o escrita, como es obvio, luego del notable avance del pensamiento artstico en el siglo XX. Se puede afirmar sin lugar a dudas, que un artista que no sabe construir discursos conceptuales, simulados o reales, tendr muchas dificultades en la profesin. Evale a fondo sus destrezas verbales y busque la oportunidad de potenciarlas. Del mismo modo enfatice la redaccin de textos y aprenda a insertar con sutileza, citas de autores extranjeros. Con algo ms de experiencia aprender a llevar a cabo sutiles apropiaciones, a tal punto que incluso una revisin exhaustiva, no permitir detectarlas. La palabra es hoy el equivalente a los pinceles, cinceles y lpices del pasado. 1 TETRADIMENSIONALIDAD SOCIAL: sta es sin duda una de las tcnicas ms importantes de la historia del arte. Su origen ya es remoto si tenemos

en cuenta ms de cien aos transcurridos desde el cubismo. Como lo indica su nombre hace referencia a las cuatro dimensiones del mundo fsico que nos legara Einstein con sus teoras. El epteto socialimplica una relacin directa con la cotidianidad del artista, que es su razn de ser. A continuacin examinaremos algunas de las tcnicas y procedimientos ms importantes. Asumimos como condicin de las tcnicas del arte hiper-moderno, la presencia del interlocutor o los interlocutores hacia quienes va dirigida la obra que es a la vez el discurso. 1-1 TOMA DE CONSCIENCIA: Tome plena consciencia e incluso, adopte la estrategia de la autosugestin, para reafirmar su importancia social. No olvide que usted es un artista, es decir, un profesional con rango de sacerdote o gur, y la enorme tarea de iluminar la mente de la mayor parte de la poblacin mundial, que ignora por desafortunadas y diversas razones la existencia del arte moderno y, lo que es peor an, del hiper- moderno. Siempre que le sea posible, no dude en hacer ver a su interlocutor la absurda situacin que supone vivir sin saber nada acerca del arte moderno y aunque tenga que admitir que usted no pinta (ni dibuja, ni esculpe, etc., etc.), es heredero directo y por derecho propio, de toda la tradicin artstica de occidente. Ms an, que justamente por ese inmenso bagaje cultural, es que usted no necesita pintar (ni dibujar, ni esculpir, etc., etc.), puesto que sera un paso atrs en su evolucin conceptual. Si por alguna razn alguien opta por recordarle que prcticamente todas las vanguardias artsticas fueron creadas por pintores, escultores y dibujantes, y que fue probablemente por su slida formacin plstica (no olvidar a Picasso), que pudieron concebirlas, tenga en mente antes de responder, el argumento contundente que atribuye a los crticos de arte la construccin del pensamiento artstico moderno. Concluya categricamente la discusin afirmando que esto slo prueba, una vez ms el bajo nivel intelectual de los pintores y que por eso usted es artista pero no pinta, ni dibuja, ni esculpe, etc., Etc. 1-2 LA IMPORTANCIA DE HABLAR Y DE LEER: Cuando le presenten a alguien, hable poco pero asegrese de emitir frases contundentes, incluso mordaces, que evoquen al menos a dos o tres filsofos postmodernos, en lo posible, franceses. Si usted habla francs, abstngase de citarlos en ese idioma. No es buena idea. En cambio mencione que los ha traducido porque encontr que ninguna editorial europea ni norteamericana, ha logrado producir una versin a la altura de lo que usted conoce del autor en cuestin. Es obvio que el paso siguiente ser afirmar que quiz por eso la gente no entiende nada de lo planteado en el complejo mundo del pensamiento esttico. Dicho en otras palabras, por eso nadie lo entiende a usted. Despus de estos cortos procedimientos tcnicos es improbable que alguien se atreva a entablar una discusin. Esto no implica sin embargo la ausencia de preguntas incmodas. Siempre habr alguien quien lo interrogue inocentemente acerca de porqu en lugar de estudiar artes visuales, plsticas o como quiera que se llamen, no estudi filosofa, antropologa, sociologa o algo similar, puesto que

parece muy enterado de todos los temas y sin embargo no hace bsicamente nada para ganarse la vida. No permita que estas afirmaciones lo incomoden. Argumente y contraataque: Adopte una actitud distante y simule ser condescendiente. No lo olvide. Usted es artista, no es pintor, ni nada por el estilo. Su funcin es pensar, no producir objetos artsticos para el consumo burgus. Bueno, por lo menos no en el sentido tradicional de objeto artstico. Existe un riesgo permanente en este argumento, y es el de explicar cosas como stas: por qu una rueda de bicicleta est en la coleccin de obras del Museo del Arte Moderno de Nueva York? o por qu se pag una importante cifra por una lata de mierda de artista? Tambin estar en la lista de objetos por explicar el orinal de Duchamp, pero all radica la importancia de leer. Argumente y contraataque: Si Octavio Paz escribi un ensayo de veinte pginas acerca de un vidrio roto, y Foucault escribi trece en torno a Las meninas, es probable que la teora sea ms importante que el objeto artstico. De nuevo el terreno se hace slido y a su favor si tenemos en cuenta que con toda probabilidad su interlocutor de turno no ha ledo a Octavio Paz ni a Foucault. Es ms, probablemente no sabe quienes son esos seores. Otro asunto espinoso respecto al cual conviene adoptar medidas de evasin, y poner en accin todas sus destrezas verbales tiene que ver con algo que suelen preguntar slo los interlocutores ms enterados. Su reflexin suele plantearse as: No es verdad que el arte moderno surgi como respuesta vital en contra del establecimiento encarnado en la burguesa, para criticarla, burlarse de ella, etc., Etc.? Usted se ver obligado a responder que s, por lo menos en esencia . A continuacin vendr la temida y bien documentada proposicin. Si es as, por qu los mayores compradores y mecenas de la historia del arte moderno, son burgueses y con frecuencia, multimillonarios? Pregunta a la que seguir una andanada como sta: O acasoLos Gugguenheim no eran millonarios? Y Peggy Gugguenheim no fund una galera de arte moderno y luego el museo de Arte Moderno que lleva su apellido? Y Los Rockefeller no hacan algo parecido? Ah! y Peggy no era la esposa o algo as del surrealista Max Ernst y luego tuvo mucho que ver con Jackson Pollock? Ah! y los Goodyear, y la Container Corporation, no hacan algo parecido comprando arte moderno antiburgus? Argumente y contraataque: La explicacin tiene varios matices: los burgueses eran muy ingenuos para no darse cuenta de que lo que les vendan iba a contracorriente de su forma de vida y sobre todo, de sus pautas estticas, o bien, asumieron la vieja estrategia de anular su efecto devastador asimilndolo, es decir oficializando su esttica chic. La frase manida de si no puedes contra ellos, neteles. Pero an cabe una tercera posibilidad y es que las dos situaciones anteriores se dieron a la vez. Si los argumentos han alcanzado esta dimensin, sin duda su interlocutor es algo ms que un aficionado y en consecuencia puede llegar a instancias superiores, lo que llevara

a desencadenar una andanada retrica como la que cito de ejemplo: Si los burgueses europeos se emocionaron con el arte moderno y prcticamente se lo inventaron, es lgico suponer que el pas ms importante del mundo, ganador de la II guerra mundial, tena derecho a lo mismo o a ms. Por ejemplo tenan derecho a inventarse nuevas vanguardias y hasta una versin trgica de artista incomprendido a lo Van Gogh, slo que en un escenario lo ms norteamericano posible. Recordemos al pobre Jackson Pollock. Se sabe de buena fuente que no estaba muy contento con aquello de ser famoso y sin embargo no poder vender bien su obra. Todo porque los burgueses en cuestin no estaban muy convencidos de comprar manchas de pintura, an si el mismsimo Greenberg, (s, Harold, el crtico) les contaba toda la teora. Porque muchos empezaban a entender que les estaban vendiendo no un cuadro sino una teora. Algunos de estos burgueses insensibles deben haber recordado el cuento ese del traje del emperador. Pero, por qu los artistas y sus, desde entonces, imprescindibles colaboradores, los crticos de arte, insistan en vender su trabajo a estos burgueses? (de nuevo el orinal y la lata de mierda son citados). Parece que los artistas no son en el fondo tan antiburgueses. Parece que lo que cambi fue el producto o lo que desde entonces venden como producto. Ahora pueden decir: ya no vendemos pinturas, ni esculturas. Ahora vendemos ideas. A ver si se atreven tambin a comprarlas. Y las compran porque hay una floreciente profesin que se encarga de explicarlo todo: la crtica de arte. Ellos se harn cargo (y lo siguen haciendo), de vender esas ideas. Claro que slo las entienden los que saben de arte, pero recuerde su ventaja: nada peor para un burgus que no estar a la moda. Ese es su taln de Aquiles de modo que no importa mucho si no lo entienden. Si la crtica especializada dice que algo es importante entonces se puede comprar con toda confianza. Si nos hemos extendido tanto en un ejemplo como ste, es porque creemos que tipifica una de las situaciones ms difciles de controlar por parte del artista hiper-moderno. De hecho, hace parte de una de tantas discusiones sostenidas en foros de diversos lugares del mundo. En efecto, es complejo explicar la sospechosa ambigedad de los artistas contemporneos, su paradoja al producir arte conceptual antiburgus, pero aspirando al mismo tiempo a vendrselo a esa misma burguesa o, en el peor de los casos, aspirando a que esa burguesa institucionalizada en museos, fundaciones, concursos artsticos, bancos etc. etc. premie su labor, para aliviar as las culpas sociales de sus miembros. Esto se puede considerar todo un reto tcnico tetradimensional. Sumemos a lo anterior el deseo de reconocimiento social tan caro al artista y su intento por hacer creer que lo que hace genera profundas y contundentes reflexiones en el pblico, al punto de transformar a sus integrantes, y completamos las dimensiones sociales que son la razn de ser del arte . Resumido en una frase podemos decir que, nada es ms snob que negarse a serlo. Observe con atencin la cantidad de artistas que han dejado de lado la pintura, para hacerse ver en ese curioso estado de negacin del oficio que es el de no hacer nada, a la manera de Duchamp, y tener as un atractivo barniz de hiper-modernidad. Tome nota de esta estrategia. Funciona bien y lo excusa de su pasado de pintor. Esta es la gran leccin que nos dej el arte pop.

Vayamos por partes. Ante todo no se alarme por este reto tcnico. He aqu una de las estrategias. 1-3 ARTE PARA TODOS: No pierda de vista que el arte no es un fenmeno masivo sino una actividad de especialistas. Si le dijeron lo contrario en la escuela de arte es porque todava no convena que lo supiera. De hecho lo que ms le deben haber recalcado es que el objetivo verdadero del arte es llegarle al gran pblico, transformar al ser humano comn, luchar por la libertad y la igualdad, en fin. No se sorprenda si le decimos que esa es slo una vieja maniobra de distraccin. Conviene que lea el sorprendente texto de Picasso que anexamos en el apndice, y en el que confiesa abiertamente el uso de sta y otras estrategias. Si an conserva en su fuero interno algo del viejo romanticismo pre-moderno, debe romper ese ltimo bastin de ingenuidad juvenil. Por tal razn no se desanime pensando que su obra va a tener que ser comprendida por el gran pblico que va a los museos o a los eventos artsticos. La clave es sencillamente impactar o convencer a los pocos especialistas que controlan los espacios estratgicos del arte post-moderno. Una vez que ellos estn de su lado los dems miembros de la sociedad, incluyendo a los restantes artistas, tendrn que someterse y aceptar lo que se les dice. Ya ver que una de las consecuencias de esta estrategia ser que el pblico, la masa humana y annima, simplemente seguir enterndose de algo en lo que nunca intervino, ni ha intervenido. El pblico es un simple espectador, y afortunadamente, no determina qu es o qu no es arte. Claro est, es muy conveniente en trminos de la tcnica, plantear proyectos que en apariencia lo involucren. Siempre habr gente dispuesta a entrar en el juego, por diversos motivos. El primero de ellos es la simple curiosidad. Permita siempre que el pblico pregunte cosas y rtelo o convnzalo de hacer lo que usted le pide. Podemos afirmar que el slo hecho de lograr despertar su curiosidad es un avance en trminos de sus logros como artista. No olvide dejar siempre un registro fotogrfico o de video, en el que se vean algunas de estas personas en accin, en el momento preciso de estar frente a su obra. Si se trata de una obra de interaccin, cptelas tocando la obra de algn modo en que se vean participando de ella. Este registro es su mejor prueba a favor para cuando los especialistas emitan sus conceptos. En cuanto al pblico, no espere con ingenuidad que una vez vista su obra, vaya a modificar conductas, ideas o estructuras de pensamiento, por el slo hecho de sentir alguna empata o, lo que es ms difcil an, por la agresin, o la crudeza que su obra implic para l. Para efectos prcticos comience con algo muy sencillo como anular con argumentos tericos las diferencias entre obras de la historia de la pintura occidental. Afirme que no hay ninguna diferencia entre, digamos, un cuadro de Velzquez como Las Meninas y uno de Pollock. Sostngase en su afirmacin asegurando que el esfuerzo, la destreza, el conocimiento del color y los materiales y la tcnica son exactamente equivalentes en La ronda de noche o Las Meninas que en las manchas de un cuadro de Pollock o Rothko. Tan pronto vea que su afirmacin no convence, y aunque sea una

contradiccin de su primera afirmacin, acuda al mejor recurso de defensa, su instrumento tcnico perfecto. La historia del arte. Y he aqu el remate de su argumento: no se pueden igualar dos momentos histricos tan distintos como el barroco de Rembrant y Velzquez con la abstraccin de Pollock y Rothko. Son dos pocas en las cuales la pintura tena funciones sociales muy distintas. Suena un poco contradictorio porque hace un instante decamos que no hay diferencias, pero viene el siguiente elemento de refuerzo: en Velzquez lo que hay es mucho de artesanal y poco de artstico en el sentido moderno del trmino, en tanto que en Pollock hay ms de artstico y menos de artesanal. Es decir pictricamente si son obras distintas pero desde la perspectiva de la historia son valoradas por igual. (No se descuide con estas afirmaciones porque alguien puede contraatacar y preguntarle cosas como sta: pero por qu la historia del arte se atribuye el derecho de decidir esa valoracin? Y si no son equivalentes, ni iguales, por qu los burgueses pagan cifras tan altas, trtese de Velzquez o de las manchas de un Pollock? Slo en ese momento usted puede tomar de nuevo el control y hacer un giro a su favor diciendo cosas como: Por eso es tan importante estudiar el fenmeno del arte para poder hablar de l, o, usted se qued atrs y tiene un enfoque superficial del problema esttico. Estas frases son dbiles, hay que reconocerlo, pero pueden servir para ganar tiempo El asunto es desarrollar la sensibilidad suficiente, intervenir en el momento preciso e invertir el sentido de la charla, an si se trata de un interlocutor bien informado. En todo caso, siempre quedar una salida muy vlida si bien, no tan convincente, y es la de argumentar sin sonrojarse, que los burgueses millonarios que patrocinaron y siguen patrocinando el arte contemporneo, son buenos. S, as de sencillo. Son sensibles a todo lo humano y quieren ayudar a los artistas a cambiar el orden social. La prueba de su buena voluntad est en que hay museos de arte moderno, fundaciones e instituciones en todo el mundo, patrocinadas incluso por bancos (Quin lo creyera! Bancos!) y toda una fraternidad de historiadores, crticos y curadores encargada de defender con todos los medios de comunicacin a su alcance, esta labor altruista. Ya lo dijimos. Este argumento es algo difcil de defender, pero con frecuencia da buen resultado puesto que pocas personas perciben con nitidez la realidad y no saben que el rebelde arte contemporneo es un establecimiento institucional tan ortodoxo como lo fue la academia francesa en los siglos XVIII y XIX . De modo que puede estar tranquilo. La historia est de su lado. Usted cuenta con un gran respaldo porque el arte moderno es, la academia actual y est avalada por todas las instituciones y los ministerios de la cultura de los pases del mundo. Su doctrina se ha extendido saludablemente. Nunca olvide estas dos clebres frases, con las que vio la luz el gran movimiento artstico de las vanguardias de la

posguerra, son clsicas y pueden resultar muy tiles a pesar de los numerosos aos transcurridos desde su publicacin: Todo gran arte trata del arte y Todo arte profundamente original parece feo al principio. La primera es de la autora de Leo Steinberg, uno de los padres tericos del arte Pop, y la segunda es de Clement Greenberg. Los dos son considerados autnticos sacerdotes del nuevo arte. En nuestros das podramos enunciar otra de autor apcrifo, pero citada por toda la vanguardia post-moderna: Todo verdadero arte tiene que ser arte social. Tenga en cuenta estos valiosos datos bibliogrficos para avanzar con seguridad en este terreno, y situarse en su funcin de comisario y miembro activo de esta academia que cumple ms de cien aos de creacin gracias a la accin de valiosos artistas y crticos, respaldados por unos cuantos burgueses iluminados dispuestos a luchar contra la absurda ceguera del hombre comn. 1-4 SER O NO SER: Para el verdadero artista hiper-moderno, ser significa estar. En otras palabras, asegrese de asistir a todas las inauguraciones o eventos artsticos y polticos que su tiempo le permita. No exagero al afirmar que esto no es un simple consejo profesional, sino la esencia misma del arte hipermoderno. Tal y como lo dijimos al comenzar este manual, no pierda su tiempo en el taller, como lo hacan los artistas pre-modernos e incluso, los post-modernos. El taller no existe para el autntico seguidor de los preceptos del arte actual. El taller es el espacio virtual de, por ejemplo, un cctel, o una fiesta o una inauguracin en el museo de arte contemporneo de cualquier ciudad del mundo. Ese es su espacio de experimentacin y el lugar de todas sus conquistas sociales, artsticas y vivenciales. Le sorprendera saber cuntas cosas esenciales se mueven en medio de la frivolidad de la mayora de estos espacios. Sea frvolo si es necesario porque all est la posibilidad de aproximarse a los ms interesantes personajes del mundo artstico. Aprenda a ser snob, que es la forma ms sofisticada de frivolidad, sin olvidar que el esnobismo en el arte no es el mismo esnobismo de la farndula. Un modelo de partida que es todo un paradigma, lo constituye la estructura inventada por la religin catlica a partir del mito del antiguo y nuevo testamento. En pocas organizaciones sociales encuentra uno tanta eficiencia, capacidad de sugestin y alianzas polticas con tan pocos argumentos. Si lo examinamos atentamente vemos que, haciendo un paralelo con el arte hipermoderno, de lo que se trata es de inventar una doctrina irrebatible racionalmente, o quin puede rebatir la idea de un dios que se aparece de la nada y le habla a los hombres, manda a su hijo, que es l mismo, nace de una mujer que sigue virgen y nos da pautas de comportamiento moral y social para morir crucificado y luego resucitar? Esa seguridad, esa certeza al afirmar que todo esto es verdad, as parezca absurdo para nuestra razn, es una pieza maestra de tetradimensionalidad social.

Pinselo bien. Durante dos mil aos millones de personas han muerto por y para afirmar estos mitos. Millones han sido asesinados y otros tantos han matado en nombre de Jesucristo, Yavh y la virgen. No le parece toda una leccin para el aspirante a artista hiper-moderno? No se trata de que algo sea comprobable sino de hacer creer a todos que por alguna razn uno tiene la verdad y es irrebatible porque es una suerte de revelacin. Ya lo deca al comienzo, el artista es una especie de sacerdote. Hay que buscar los mecanismos que permitan hacer creer a las sociedades que el arte es algn tipo de religin que ayuda al hombre en su tortuoso camino por la vida. Por fortuna se ha avanzado bastante y en este momento una buena parte de los eventos artsticos y las instituciones que los avalan, ya estn operando bajo estos principios. El mayor inconveniente est en la raz que nos inspira. El renacer de los fanatismos religiosos es evidente y ha transformado a naciones como los Estados Unidos en su principal bastin. Qu paradoja! La mayor potencia industrial y militar del mundo est en manos de fanticos cristianos multimillonarios. Es ms paradjico an saber que fue una nacin fundada por laicos incorruptibles que nunca imaginaron el grado de distorsin que tuvieron sus ideas. De modo que para el arte hiper-moderno la mayor competencia a mediano y largo plazo, para ganar adeptos, no viene de los movimientos anti-vanguardia sino de las religiones ms famosas de occidente, es decir del cristianismo y sus innumerables sectas, todas ellas afirmando que tienen la verdad absoluta. De todos modos son todas ellas, las religiones, un perfecto modelo de estudio para aprender procedimientos y tcnicas artsticas de vanguardia. Analicemos sus mecanismos un poco ms de cerca. En primer lugar se trata de crear verdades absolutas basadas en mitos. Esto mismo ya sucedi en el arte a lo largo de la historia y sigue funcionando muy bien. Haga la prueba usted mismo.Trate de criticar a Marcel Duchamp en una reunin de artistas post modernos o hable crticamente de la burguesa de Picasso en una reunin de pintores. Si quiere ir ms lejos, asista a una ctedra de arte patrocinada por alguna institucin oficial de su pas y trate de cuestionar la funcin social del arte hiper-moderno. En todos los casos le garantizo una reaccin negativa de parte del auditorio. Por qu? Muy sencillo. Usted est cuestionando la fe en el mito. Es el equivalente a entrar en un grupo de oracin cristiano y hablar de los crmenes de la inquisicin, o mencionar las jugadas maestras del papa Juan Pablo II para manipular dineros en las cuentas del Vaticano y derrocar al gobierno polaco, por no mencionar la reaccin que producira hablar del pasado de Benedicto XVI como soldado de artillera del ejrcito nazi. Lo ve usted? Cada situacin generara un efecto del que se puede aprender mucho. En segundo lugar otra interesante similitud entre religin y arte es su ambigedad social y poltica. Esto es bien aleccionador. La religin cristiana ha predicado la

sencillez, la humildad, la pobreza y otras muchas virtudes. Sin embargo siempre han estado del lado correcto y son de hecho un estado dentro del estado. Las riquezas del Vaticano y de las rdenes religiosas son, como se sabe, considerables. Nunca renunciaran a ellas porque entre otras cosas son el producto de su larga asociacin de mutuos intereses con las monarquas y en el mundo moderno, con todas las formas de gobierno de los ltimos dos mil aos. Cmo parecer humilde, sincero y sensible luciendo al mismo tiempo, impecable de pies a cabeza? El papa actual por ejemplo, calza zapatillas hechas a su medida por Adriano Stefanelli, un artesano de Novara, y retom el uso de una prenda soberbia, el camauro, especie de capa corta que no usaban los papas desde Juan XXIII. (Por simple curiosidad si quiere ver como es un camauro vea entre otros el retrato de Inocencio X, de Velzquez.). Pese a todo lo anterior atrvase a decir que el papa no es un hombre bueno y sencillo y conocer la ira de sus seguidores. Esa misma imagen ambivalente y magistral la han logrado los artistas ms famosos. Ya mencion el caso de Picasso. Es una obra maestra de tetradimensionalidad social. Lstima que toda su vida fuera pintor. Pudo dar el paso final y como Duchamp, coronarse de post-modernidad. Pero inspir a otros y eso vale mucho. Qu otro artista moderno logr lucir siempre como romntico, loco y bohemio, sin renunciar a sus riquezas, con mayor maestra? Al verlo en la intimidad de sus casas y talleres, todo manchado de pintura, arcilla o lo que estuviera usando en el momento, bromeando con la lente de la cmara, pareca un simptico y sencillo personaje que en la calle pasara desapercibido, pero si examinramos su declaracin de renta veramos con claridad su verdadera obra maestra. Su maestra social. Incluso lleg a ser miembro del partido comunista!, y era famoso por su compromiso histrico luego del evento de Guernica. Slo el papa ha podido lograr tan perfecta armona de contrarios. El bohemio millonario! El artista social con enorme patrimonio material y encima comunista! Hay mucho que aprender de Picasso y no es precisamente de pintura, escultura o dibujo. En realidad marc la pauta para los que vinieron despus, y aqu hay que retomar a Duchamp. El que dio el paso siguiente fue este personaje surgido en el rico ambiente europeo de comienzos del siglo XX, pero formado como pintor. Incluso fue cubista a su manera. Yhe aqu su mayor leccin. Dej de pintar! Eso es lo mximo para la poca. Dejar de lado tanto ajetreo con los pinceles, los lienzos y todo lo dems para dedicarse al mximo nivel del arte hasta ese momento: Dejar de hacer arte. Adems, renegar de la pintura y mirarla por encima del hombro. Es otro paradigma de tcnica en la tetradimensionalidad social. A partir de sus valiosas enseanzas el camino se abri para los que aspiraban a un lugar en la historia del arte, sin el esfuerzo enorme de aprender a dibujar, ni mucho menos a pintar. A l debemos la nueva academia, a la que todos aspiramos contribuir. De Duchamp a Beuys slo hay un paso, como lo hay de Picasso a Pollock. Por desgracia para Pollock su aporte a la pintura, no est a la altura de su maestra social. Es bueno mencionarlo como ejemplo de lo que no debe hacer un artista hiper-moderno. La torpeza en el manejo de la ambivalencia social y poltica, fue la perdicin de Pollock. Est bien vestir de jeans y camiseta. Incluso incurrir en excesos y lucir

como un escptico existencial. Esto es bastante snob y es muy importante lucir algo o muy excntrico. Sobre todo saber adoptar la pose. Lo malo en Pollock es que crea que era verdad y se sorprenda de la frivolidad circundante sin entender que de eso se trataba. La frivolidad snob de la gente culta. Ese es el problema de tener un pie en el romanticismo de buhardilla de pintor y otro en la post modernidad. Pollock debi estudiar en Picasso no slo sus teoras y tcnicas pictricas sino ante todo su magistral ambivalencia social. Lo que tampoco vio Pollock fue el enorme avance de otra profesin que es fundamental para triunfar como artista: la crtica de arte y su versin ms evolucionada, la curadura. Desperdici el apoyo de Greenberg y Rosemberg, dos tericos fundamentales en ese momento, para dar el paso siguiente y quiz, dejar de pintar. Quin sabe si a lo mejor Pollock hubiera podido llegar al Pop, antes que sus jvenes rivales apadrinados por Steinberg, otro terico de Nueva York. De todos modos los nombres citados aqu son un buen ejemplo de cmo opera el ser o no ser en el mundo actual. 1-5 EL CRCULO DE AMIGOS: No hay posibilidades de que funcione alguna de las tcnicas de tetradimensionalidad social, sin la creacin de lo que he llamado un crculo de amigos. El ms importante de sus miembros debe ser un curador o en su defecto, un crtico de arte. De su gestin depende en gran medida el xito del artista hiper-moderno, pero lo ms importante es que este ltimo se deje orientar por l sin reparos. De hecho un buen artista hiper-moderno es en realidad un instrumento del curador o el crtico. Existe por supuesto la figura de artistacurador, pero este manual se ocupa ms del artista puro, no necesariamente con aspiraciones de curador. El artista debe evitar entrar en confrontaciones desgastantes con su curador y asumir su verdadero rol como figura simblica del complejo pensamiento curatorial. El artista es una especie de funcionario que debe aparentar siempre su independencia, libertad y excentricidad, en aras de lograr convencer con su pose y su imagen a quienes se aproximan a su obra. El curador por su parte debe combinar el conocimiento de la historia del arte y la habilidad de crear discursos a partir de casi cualquier cosa. Es muy bueno que en su perfil profesional se incluyan numerosos estudios de pos-grado en temas como gestin cultural, museologa, esttica, filosofa, en especial si son en pases europeos o los Estados Unidos. Lo mismo puede decirse de la hoja de vida del artista. Es sorprendente notar que la idea de que quien tiene algo que ver con el arte, y ha estado en otro pas tiene un conocimiento superior a los dems, sigue teniendo efecto en todo el mundo. Es lgico que si hablamos de conocimiento cientfico o tecnologas de punta este mito si tiene sentido. Viajar por ejemplo a especializarse en fsica cuntica o en microbiologa, es algo que indudablemente modifica el conocimiento y lo catapulta a otras dimensiones, ms an si venimos del tercer mundo y accedemos al conocimiento del primer mundo en estos campos. Pero asumir a priori que lo mismo sucede con el arte actual

es algo que conviene afirmar, pero que no resiste el ms leve examen. Se trata sin embargo de no permitir que el mito del artista como ser superior e imprescindible se termine. Es muy conveniente argumentar (como si se tratara de una discusin acerca de creencias religiosas), que el arte es tan complejo e importante como la ciencia, y para ello nada mejor que los textos de Duchamp sobre el proceso creativo, porque forman un primer argumento en el que se establece un esquema de anlisis similar al del mtodo cientfico. Si es capaz de crear un discurso coherente basado en este y otros textos similares, habr establecido una distancia de respetuoso silencio entre usted y sus contradictores. Este efecto o fenmeno se enlaza con el conocimiento revelado propio de las religiones, y es otro atavismo del que podemos sacar provecho. Es probable que el artista o el curador no hagan nada distinto de lo que haran en sus pases de origen, viajando a Nueva York, Pars, Roma o Berln, Ms an si la excusa ya no es ni siquiera aprender tcnicas artsticas o visitar museos puesto que estas dos cosas son la negacin del arte hiper-moderno. Lo nico que se argumentara es el hacer el viaje para escuchar la palabra iluminada de los tericos europeos o norteamericanos como experiencia interior de cambio de paradigmas, y la verdad, en la era de la Internet, el mar de informacin terica acerca de casi cualquier cosa, es de tales dimensiones que resulta difcil afirmar que esa sea una razn poderosa para viajar. En todo caso viaje por placer o diversin, que es lo mejor, pero no deje de cultivar un halo de misterio acerca de lo que vio y encontr. Conserve y sobredimensione estas experiencias del mismo modo en que un musulmn viaja a la Meca, y afirma haber alcanzado un gran logro espiritual. Otros miembros importantes de su crculo lo constituyen sus compaeros de generacin, en especial aquellos con los que ha podido establecer cierta complicidad conceptual. Eso s, cudese de no compartir con ellos informacin relevante como son ciertas convocatorias y datos de curadores o galeristas. No se sienta culpable por esto. Le aseguro que ellos han estado haciendo lo mismo con usted. Asista a fiestas y reuniones en donde podr ampliar su crculo de amistades y hacerse notar con tcnicas como las que ya hemos descrito aqu. Incluya en su entorno cercano a los coleccionistas que invertirn su dinero en la adquisicin de su obra. No se sienta presionado por la palabra obra. sta no tiene que ser tangible, ni permanente sino todo lo contrario. El que un coleccionista adquiera una de sus obras no es un efecto directo de su trabajo, ni de los materiales si es que los tiene, sino de la eficiencia y eficacia del curador o curadores que lo respaldan a usted. Un buen discurso es la base de toda obra de arte hiper-moderno, lo que unido a un bien cultivado complejo de modernidad en el coleccionista, dan como resultado la fama y las ventas que todos buscamos. En mi experiencia personal an queda el recuerdo de uno de mis viajes a Bogot hace ya unos 8 aos. En esa ocasin me presentaron en un evento artstico de la embajada de Portugal a

una joven pareja de ejecutivos que iniciaba una pequea coleccin de arte. Me pidieron que los visitara al da siguiente para que los aconsejara acerca de algunas pinturas que haban adquirido recientemente. Las obras eran de indudable calidad tcnica y debo confesar que me impactaron pese a mi aversin por la pintura en general y por la pintura figurativa en particular. Sin embargo como comprobacin de mis teoras acerca del complejo de modernidad y de la vulnerabilidad de muchas personas en materia de arte, les dijeque deberan adquirir arte hiper-moderno. Por supuesto no saban a que me refera, pero meses despus me enter por intermedio del amigo que me los present, que la joven pareja haba devuelto las pinturas a la galera y en su lugar haban comprado una instalacin formada por un ventilador de aire montado en una butaca y dos fotografas del artista parado enfrente del ventilador recibiendo el aire, vestido en una de las imgenes y desnudo en la otra. La instalacin costaba siete veces ms que las tres pinturas que haban devuelto y no les gustaba tanto como estas, pero se sentan en posesin de algo que nadie ms entenda, menos an dentro de su propio crculo social de empresarios y ejecutivos, lo que les daba cierto poder intelectual sobre ellos.
**Confesin de Picasso a la que hace alusin el texto anterior
Picasso, el gran mutante, el inventor de formas y superformas, cuando tena 83 aos y no tena nada que perder, dijo: Cuando yo era joven, igual que todos los jvenes, tuve la religin del arte, del gran arte; pero con el correr de los aos me he dado cuenta que el arte, tal y como se lo conceba hasta el final de 1800, est ya acabado, moribundo, condenado, y que la pretendida actividad artstica, con todo su florecimiento, no es ms que la manifestacin multiforme de su agona (...) Nosotros ya no sentimos el arte como una necesidad vital, una necesidad espiritual, como era el caso de los siglos pasados. "Muchos de entre nosotros siguen siendo artistas y ocupndose del arte por unas razones que tienen muy poco que ver con el verdadero arte, sino por espritu de imitacin, por nostalgia de la tradicin, por inercia, por el gusto de la ostentacin, del lujo, de la curiosidad intelectual, por moda o por clculo. Viven todava por costumbre y por esnobismo, en un reciente pasado, pero la gran mayora de ellos, en todos los medios, no tienen ya una pasin sincera por el arte, al cual consideran, todo lo ms, como una diversin, un ocio y ornamento". "Las nuevas generaciones, amantes de la mecnica y del deporte, ms sinceras, ms cnicas y brutales, irn dejando el arte poco a poco relegado a los museos y a las bibliotecas, como una incomprensible e intil reliquia del pasado. En el momento en que el arte ya no es alimento de los mejores, el artista puede exteriorizar su talento en toda clase de tentativas de nuevas frmulas, en todos los caprichos y fantasas, en todos los expedientes de la charlatenera intelectual. El pueblo ya no busca ni consuelo ni exaltacin en las artes. Y los refinados, los ricos, los ociosos, los destiladores de quintaesencias buscan lo nuevo, lo extraordinario, lo original, lo extravagante, lo escandaloso. Por mi parte, desde el cubismo y ms lejos an, he contentado a esos seores y a esos crticos con las mltiples extravagancias que me han venido a la cabeza, y cuanto menos las han comprendido, ms las han admirado. A fuerza de divertirme con todos esos juegos, con todas esas paparruchas, esos rompecabezas, acertijos y arabescos, me hice clebre rpidamente. Y la celebridad significa para un pintor: ventas, ganancias, fortuna, riqueza. En la actualidad como sabis, soy clebre y muy rico. Pero cuando estoy a solas conmigo mismo, no tengo el valor de considerarme artista en el sentido grande y antiguo de la palabra". "Ha habido grandes pintores como Giotto, Ticiano, Rembrandt y Goya. Yo no soy ms que un bufn pblico que ha comprendido su tiempo. La ma es una amarga confesin, ms dolorosa de lo que pueda aparecer, pero que tiene el mrito de ser sincera.

APADRINA A UN ARTISTA
HAZTE SOCIO DE M.A.T.E.R. (MS TRISTE ES ROBAR)

MATER

Estimada ama de casa: En esta cruel sociedad de la globalizacin, las profesiones nobles y honestas, como la ma, estn constantemente en el ojo del huracn, debido al intrusismo profesional, y a las prcticas de algunos colectivos que se atreven a derribar sin escrpulos el buen arte, sin medir el dao que pueden causar a nuestro patrimonio, y en especial al mo.. Hay un enemigo para el arte contemporneo en el que poca gente ha reparado, pero que realmente est causando estragos en el artisteo mundial, un enemigo que puede dejar a muchos de nuestros grandes artistas en la estacada, que imita sin escrpulos la esttica, materiales y formas de trabajar de nuestros grandes artistas, y que adems lo hace a mucho menor coste, deslealmente, y erigindose as en un claro peligro de muerte para el arte de nuestros museos y nuestras bienales. Imagino que ya saben de que hablo, amigos...s, lo han adivinado, hablo de LOS BAZARES CHINOS... Estos putos amarillos invaden nuestras ciudades y pueblos, nuestro ecosistema de bienestar y paz, y plagian toda nuestra industria y nuestra riqueza: nuestras ropas, automviles, nuestros despertadores pa la siesta... A m todo esto realmente me da por culo, pero he cado en la cuenta, precisamente el otro da mientras jugaba a los chinos con Damien Hirst y Yoko Ono (aunque lo de putos amarillos procur no decirlo en su presencia) de que las mierdas de los bazares chinos son cosas igualitas, deslealmente plagiadas de las que nosotros colocamos en los museos a un milln de dlares la pieza...pero es que los hijos de puta...LAS VENDEN A UN EURO!.. Nuestro negocio se acaba y con l, el ARTE occidental. Esto supondr un retroceso a los tiempos oscuros de la edad media. Es el puto ARMAGEDN para el arte... Si t eres amante del arte T PUEDES IMPEDIRLO...Haz una donacin a la asociacin de grandes artistas contemporneos TUPUTAMADRE (Trabajadores Unidos para Perseguir la Ubicuidad de Tios Amarillos en Madrid, en Andorra, en Dubln, en Reus y en Espinosa de los Monteros-Burgos-). Esta asociacin ha creado la fundacin MATER (ms triste es robar) de ayuda a los artistas contemporneos y emergentes desasistidos, que han perdido su subvencin, o que an cobrndola, pues no les ha llegao pa todo lo que queran... Puedes donar una pequea cantidad de dinero, o incluso tus bienes materiales: coches, fincas, adosados. Ten en cuenta que es por el arte...Los Medici tambin lo hicieron y, fjate, salen en los libros y todo. Entra en nuestra web TUPUTAMADRE.COM y all te informaremos de cmo echar una mano al amenazado mundo del arte contemporneo. Tambin te daremos un listado de bazares chinos para que los quemes, pero OJO, no digas que te lo hemos dicho nosotros...nuestra asociacin no puede hacerse cargo de problemas con la justicia, somos artistas... En fn, amig@.. Porqu t lo vales, Jeff Koons te desea feliz navidad BIENVENID@

ARTE, CRISIS Y ESPABILADOS


Desde que empez todo este desaguisado de la crisis no dejo de recibir ofertas para realizar exposiciones, ferias, bienales, representantes de artistas, participaciones en la inclusin en libros de arte contemporneo y un sinfn de eventos que prometen y aseguran ser los ms importantes y prestigiosos acontecimientos en el mundo del arte contemporneo y de vanguardia. Es evidente que la nica finalidad e inters que tiene la gran mayora de todos estos amigos del arte, es sacar un lucro econmico a costa del pobre artista, deseoso de exhibir su obra y de que se d a conocer su trabajo al mximo nmero de aficionados y coleccionistas del arte. Pero, lamentablemente, en casi todas estas promociones el artista debe desembolsar una gran cantidad de dinero que sus vacos bolsillos son incapaces de afrontar. Parece ser que ya no existe como antao el mecenas, ni tan siquiera el galerista o marchante de arte que cree y tiene fe en aquel artista desconocido y que, si bien tambin pretende lgicamente obtener un beneficio econmico, apuesta y arriesga por aquel desconocido pintor de una manera ms altruista, a sabiendas de que este artista no posee la infraestructura econmica, ni los contactos, ni el conocimiento comercial necesario para realizar por si mismo la promocin adecuada. En la mayora de los casos las propuestas, adems de ser econmicamente difciles para el artista, son de baja calidad y de promocin muy deficiente. Casi nunca se pacta con el artista un tanto por ciento por la venta de las obras, el conocido fiftyfifty que ya es en cualquier caso muy desproporcionado para el autor de la obra. El artista paga por adelantado el alquiler de la galera adems de un porcentaje de las

obras vendidas, o paga un espacio ridculo de 3x 3 metros en el caso de una Feria de arte (estamos hablando de un mnimo de 1500 ), o un pago por la inclusin en un libro de dudosa calidad y promocin. Si un artista investiga un poco estas propuestas (afortunadamente hoy en da a travs de Internet es posible), se da cuenta de que no hay una seleccin rigurosa de los artistas elegidos para dicho evento: se selecciona y admite simplemente a cualquier artista, ya sea aficionado, mediocre o incluso de muy baja calidad mientras pueda pagar estas elevadas cifras. Por si fuera poco, una vez pagados los costes, el desembolsado artista se da tambin cuenta de que el inters que tiene este amigo del arte, organizador de todo este tinglado, por promocionar y vender sus obras es de despreocupacin total y falta de apoyo meditico. Es lgico, este zorro negociante ya ha cubierto los gastos y tambin ha obtenido los beneficios que haba proyectado antes de empezar el evento. Todo esto nos lleva a la fatal conclusin de que este negocio que realizan muchos de estos espabilados es una calamidad para el arte en general, ya que por esta causa, adems de confundir al pblico aficionado con una calidad artstica mediocre, se echan a perder posibles o futuros buenos artistas que quedan relegados en la sombra o, en la mayora de los casos, deben abandonar sus pinceles y dedicarse a cualquier otra profesin para poder subsistir. Pero no slo se debe culpar de esta nefasta realidad a estos personajes del mundillo del arte, al fin y al cabo son sociedades privadas, sino que tambin tienen gran responsabilidad los estamentos y los medios de comunicacin oficiales, que deberan promocionar y apoyar con mucha ms coherencia e intensidad a las artes plsticas y a la cultura en general. Pero esto es otra cuestin que prolongara mucho el contenido de este escrito. Guillermo Mart Ceballos

ASESINAR AL PERFORMANCE

Por AVELINA LSPER.

casi un siglo del inicio del Dad todas las formas del arte contemporneo siguen alimentndose de esta mina agotada. Entre 1916 y 1922 en que surgi y se extingui el dadasmo, se crearon las formas artsticas que hoy siguen imitando sin aportar evolucin o superacin y sin el riesgo y osada que si tuvieron los dadastas. Mientras que el dadasmo era protesta y trasgresin, manifestndose como el antiarte, hoy todo es arte y nada transgrede. El collage, el performance, los anti-poemas, la escritura automtica, las instalaciones, la destruccin en escena todo es creacin de los dadastas Cul es la aportacin del arte actual? Convertir una revolucin en conformismo y comodidad. El apetito por lo nuevo que tienen las galeras, museos y curadores ha decidido que la pintura y la escultura no son nuevas y que estas manifestaciones que ya casi cumplen el siglo s son nuevas, el ready-made y el urinario ya son centenarios y hoy siguen en el top ten de las novedades. Esta falta de originalidad tiene una razn evidente, como lo dijeron los dadastas, como esto no es arte permite a todo el mundo ser dadasta y eso pasa ahora, como esto no es arte permite a todo el mundo ser artista, cayendo en una contradiccin fundamental, estamos viviendo un asunto extraordinario: una generacin multitudinaria de artistas sin arte. Una legin sigue a este movimiento repitiendo sus plegarias a San Duchamp y perpetuando algo de lo que sus creadores afirmaban las obras dad no deben durar ms de cinco minutos. Los seguidores son la tumba del movimiento, por eso no logran aportarle nada. En el performance es ms se evidente esta contradiccin, algo que tendra que ser efmero ya se estanc en los museos. LOS PRIMEROS MODERNOS. Suiza fue el hogar de los intelectuales y artistas refugiados y exiliados de la Primera Guerra Mundial, y esto provoc que hubiera decenas de cafs donde se reunan, fueron el teatro de lo nuevo. El Caf Voltaire fue abierto en febrero de 1916 por Hugo Ball y Emmy Hennings, ella bailarina y l pianista. Estaba en la calle Spiegelgasse donde tambin viva Lenin y Mussolinni era empleado de la vinatera que surta al barrio. Entre los colaboradores y habites estaba un joven poeta rumano Sami Rosenstock que escriba bajo el seudnimo de Tristan Tzara. El primer manifiesto Dadasta lo escribi y ley Tzara en el caf Voltaire el 14 de julio de 1916 y ah declaraba Qu significa Dad? Dad no significa nada. Ms adelante, cuando el movimiento ya era historia Tzara declarara: mi propsito era crear una palabra que

mediante su magia cerrara todas las puertas a la comprensin. Esto significa que un movimiento que surgi como un rompimiento y que no requera de comprensin hoy ha degenerado en obras que acumulan explicaciones y discursos. En el Voltaire nacieron los primeros performances, cada lectura de un manifiesto era una accin y un gran escndalo, hasta que la polica suiza lo cerr para regresar la paz al barrio. Desconocemos si el camarada Lenin puso su queja por el ruido. La condicin fundamental de estas acciones era la espontaneidad, las cosas slo suceden y el pblico reacciona en consecuencia porque nadie sabe ni lo que va a pasar ni lo que va a ver. Cuando cerr el Voltaire y con el Dad expandido por Europa y Amrica las acciones continuaron con ruidosa publicidad que hacan los dadastas y la nota roja de los peridicos. Para ellos cada vez que haba un gran escndalo, que el pblico gritara y protestara, les arrojaran objetos y hubiera disturbios significaba el xito de la accin. Entraban en exposiciones de lo que llamaban arte conformista y las destruan, con el consecuente encuentro con la polica y el pblico. No realizaban un espectculo, hacan un anti espectculo, la burla del acto literario y artstico. Las manifestaciones del Dadasmo luchaban entre el nihilismo y el exhibicionismo, lo primero a lo que se engancharon fue a la reaccin del pblico, se convirti en una accin para recibir respuesta. En Nueva York, Arthur Cravan, que se deca sobrino de Oscar Wilde y boxeador, abri su revista Dad y la publicitaba con sus acciones. Anunciaba un encuentro de box en que participara, cuando el pblico estaba reunido se suba al ring borracho y comenzaba a desnudarse. La sala se vaciaba y llegaba la polica. En la Soire du Coeur Barbe ya no fue el pblico el que reaccion agresivo, fueron los mismos dadastas los que se golpearon en el escenario. El dadasmo acab por su propia naturaleza, Breton lo anuncio claramente Es inadmisible que un hombre deje huellas de su paso por la Tierra. Despus de la Segunda Guerra Mundial se retomaron las acciones como una forma de matar a la pintura y de presentarse como el nuevo arte, ya no eran anti-arte. En 1950 Lucio Fontana con su Manifiesto Blanco realizaba acciones en las que apualaba un lienzo en blanco para que entrara el espacio. Las esculturas cibernticas con sistemas sensibles al sonido y a la luz fueron parte de las acciones de Scoffer en 1956. Allan Kaprow cre el happenig en 1959, inclua pelculas, msica en vivo, danza, texto y efectos de audio, cumpliendo con la escuela de los dadastas no dejaba memoria de estas acciones. Arman en 1963 explot un refrigerador, el automvil del fotgrafo Wilp, un piano y una televisin y con los restos realiz esculturas. Niki de Saint Phalle les disparaba con una pistola a sus cuadros para darlos por terminados. Yves Klein cubra de pintura a sus modelas desnudas y las pegaba a lienzos. Los vieneses adictos al dolor hicieron de sus cuerpos los objetos de la experimentacin introduciendo las mutilaciones, maltrato, heridas, balazos, etc. Show time. LA PRDIDA DE LA VOLUNTAD. LA DESTRUCCIN DE LA LIBERTAD. Como podemos apreciar lo que ahora vemos es prcticamente igual a lo que se haca 80 o 40 aos antes pero descafeinado. A partir de los aos 60s cuando el concepto de la libertad cambi y se derrib la idea de voluntad y la disciplina, el mundo se pronunci por la espontaneidad y se clam que la esencia de nuestro ser es primordial para la creacin artstica y que la educacin la limita. Y vino lo que podemos llamar una tragedia moderna, porque entonces se retom el performance o las acciones

como una forma de destruccin sin aportacin. Obras que nacieron para estar fuera de los museos, porque estaban en contra de la belleza artificial del arte musestico se instalaron en los museos, los creadores de performances reclamaron trato de aristas y sus obras adquirieron el status de arte cuando su origen era para acabar con el arte. Entonces un conformismo cmplice se apodero del performance. Porque los nuevos artistas se dedicaron a destruir lo que no podan crear. Es fcil decir matemos a la pintura cuando no se sabe pintar, o asesinemos a la escultura cuando no saben esculpir. Dijeron que las acciones eran arte que llegaba a todo el pblico, cuando son obras que slo ven un grupo muy reducido de personas, mientras un cuadro lo ven miles de personas durante generaciones enteras. Hicieron dao a la pintura y la escultura, pero no han aportado ms que estas disciplinas. Y lo peor para ellos es que no portan tampoco a su propia disciplina Qu es lo que el performance ha ganado con el tiempo? Becas y bienales, museos y curadores que los masajean. Lo que si es grande es la lista de prdidas que acumula: ya no es transgresor, sus protestas o denuncias tienen un nivel entre banal e infantil. Depende de una forma enferma de la tecnologa, en muchas obras el medio es la estrella. No corre riesgos, se monta en escenarios protegidos como los museos y galeras, rodeados de amigos y otros artistas que aplauden todo. Tiene un lenguaje inmediato que siempre juega con la cultura de masas para ser ms afn al pblico. Es una imitacin cclica de lo que ya hicieron desde 1950. Hace del exhibicionismo y la crueldad con animales una pantalla que cubre la falta de ideas. Mientras que el exhibicionismo en la calle es un delito o en un burdel es espectculo, en una accin en el museo o la galera es arte, con la enorme diferencia que en el burdel soportan al pblico y en la calle soportan a la polica. En las acciones hacen cosas de nivel de burlesque y adems hay que estar pasivos porque los artistas se ofenden, de verdad es mil veces ms valiente la mujer que se masturba con un gallo en un antro de Tijuana que cualquier performancera del mundo, porque la del gallo adems sortea con un pblico denso y la otra tiene una beca. El performance vive en la complacencia y la ignorancia. Reclaman su status de innovadores del arte y es admitido como tal en los museos y bienales, y no tiene ni el rigor ni el riesgo del verdadero arte, se dice que hace uso de nuevas tecnologas para expresarse cuando fueron los futuristas de 1910 quienes propusieron la relacin de arte, tecnologa y ciencia. Plantean el video performance como algo extra vanguardista y fueron Marinetti y Pino Masnata quienes en su manifiesto de 1930 proclamaron que la televisin era un medio de comunicacin para multiplicar el genio creativo. En donde esta la novedad? No existe, y lo que si hay es un gran estancamiento. La prdida de la voluntad que surgi desde los 60s, la negacin del dominio de la tcnica como forma de libertad hace del performance el gran refugio de los que no quieren vivir la disciplina del arte. Pintar o dibujar bien toma aos, toma una vida, ser performancero toma unos instantes, basta ver lo que hacen los dems, repetirlo y ya estn dentro del circuito de las galeras, bienales y museos. Los creadores actuales de performance estn en el cmodo silln que les brindan los curadores que los proveen de discurso, explicacin y contexto para que cada obra tenga un valor. Viven ms arropados que el arte verdadero y se auto llaman innovadores y arriesgados. Las que s estn en descampado y en medio de la guerra es la pintura y la escultura, esas salen como soldados a defender su espacio. Sin

riesgo no hay trasgresin. La obra burguesa, cmoda y amable por excelencia es el performance. Aqu sucedi lo mismo que pasa con las revoluciones sociales: una vez que toman el poder su vuelven corruptas y conformistas. TODAY NOW. XIII MUESTRA DEL PERFORMANCE ACCIDENTES CONTROLADOS. No son accidentales y la calidad no tiene control. En esta muestra, en el Ex Teresa Arte Actual, como en todas las de performance, las contradicciones van de la mano de la obra. Las acciones y los video-performance de esta bienal tienen como concepto experimentar con el cuerpo y los avances cientficos y tecnolgicos. Desde el inicio vemos como el rito del performance est muerto, en un ambiente totalmente controlado inician las acciones. Todo el pblico es performancero o artistas contemporneos as que no hay que preocuparse de que alguien proteste o diga esto lo he visto mil veces, nada, es la misma actitud del pblico que va a ver las obras del Teatro Manolo Fbregas, complaciente y sumiso. Como buen pblico mexicano, famoso por sus aplausos, todo les gusta, contradicen la actitud de protesta o de experimentacin de la accin en escena. Entra el polaco Artur Tajber y bueno, ya no digamos que se tome los riesgos de los padres de estas acciones, el seor pide que no le tomemos fotografas, porque su delicada naturaleza de artista se ve interrumpida. Y aqu tampoco hay experimento o accidente. En la pared proyecta un video de s mismo rompiendo y moviendo unos muebles, haciendo un ruido insoportable. A menos de que las sillas y las mesas sean tecnologa o ciencia de punta no veo la experimentacin ciencia-cuerpo, porque el video desde hace muchos aos no es un avance tecnolgico. En vivo mientras el video corre, Tajber, muy cientfico, avienta muebles similares a los de la su proyeccin, as que el ruido es doble. La accin dura 30 minutos. Eso de las obras de 5 minutos qued sepultado. No hay accidente porque est siguiendo un video grabado, es una puesta en escena ensayada y planeada y no va a suceder otra cosa que no este en el guin, porque Tajber al levantar una silla en vivo tambin lo hace en video. El sabe como va empezar y como va a acabar su nmero, es falso el margen de azar o de sorpresa. Enfrascada en la repeticin esta accin se hace eterna y cuando por fin termina, el pblico aplaude con tal nimo que me doy cuenta de que tampoco saben ver performance, que estn ah en espera de tragarse lo que sea, que no saben que pueden ser parte activa de lo que ven porque se supone que este tipo con su escndalo nos esta provocando y que tendramos que reaccionar, subir y darle con una de sus sillas en la cabeza. Pero si as fuera, si el mismo Tajber supiera que el performance no ha perdido su dosis de riesgo seguramente su accin habra durado tres minutos, no treinta. Lo que es increble es la explicacin de la curadora Edith Medina, esta accin se supone que es una experimentacin con la manipulacin del tiempo. Si no saben de ciencia ni lo que nos ensean en secundaria, por favor no escriban estas barbaridades. La manipulacin del tiempo no existe, que Tajber le de rewind al video no significa ni de lejos que pueda experimentar con la manipulacin de l tiempo. Y la obra se llama Time Emit. Esta bienal esta lejos del performance y lejos de la ciencia, sucede sin crtica, entre el show y el aburrimiento de ver lo mismo de siempre. Los latidos del corazn amplificados, alguien que respira y busca su identidad, sonidos que se supone que no podemos or tambin amplificados, no saben que eso lo hizo Cage en

los 50s? Y bueno con la tecnologa de punta alguien lleva una obra con sus chats y sus fotos de Face Book. Estas acciones estn ms preocupadas de ser aceptadas que por ser un experimento, porque desconocen que un experimento tiene una finalidad, comprobar o desechar una teora. Aqu no hay teora, porque al final de cada accin no queda una sola idea que pueda continuar o vivir en s misma. Es el vacio su nico resultado, un vacio repetitivo hasta el hartazgo. SI VES UNA VERDADERA ACCIN, MTALA. En la 28 Bienal de Sao Paulo sucedieron dos cosas significativas, una con la curadura pretenciosa de Ivo Mesquita que dej el espacio vaco, denunci involuntariamente el vaco en el que el arte conceptual est hundido. Lo que el mont como un acto supremo de la arrogancia de la curadura, la que ya no necesita ni del arte ni de artistas porque la estrella es el curador, se volvi en su contra. El vaco fue demoledor y provoc otro suceso igualmente revelador: ms de cuarenta estudiantes de la escuela de artes de Sao Paulo entraron armados de sprays de pintura de colores y pasamontaas a grafitear el inmenso espacio vacio. Y acto seguido la vanguardia del arte contemporneo se opuso a la nica muestra real de performance que se va a poder ver en esa bienal. Llamaron a seguridad y sacaron a los jvenes llevndose detenidos a los que no pudieron escapar. Qu hacer ante tal muestra de miedo a una accin real? El curador mando pintar de nuevo las paredes de blanco. Esto nos revela que el performance que el arte contemporneo quiere es el pasivo, gratuito y aburguesado, que guarda complicidad con los curadores y los museos. Es lo que sucedi en Mxico en la inauguracin de la Bienal BBV Bancomer cuando entr el artista Pol Basegoda con la camisa manchada de sangre y sus manifiestos en la mano gritando que ah estaban matando al arte. Los artistas lo acusaron y seguridad golpe a Basegoda y lo sac del Museo de Arte Moderno. El performance de Basegoda es el nico valiente que he visto en Mxico en aos. La primicia es no romper ningn lmite, ni el performancero ni el pblico. No hay azar, no hay accidente ni imprevisto, todo est planeado y estructurado y la originalidad es la ausencia ms importante. Ya todo el mundo se desvisti, se flagel, se revolc en sus fluidos, se mutilaron, se golpearon, abusaron de animales, dejaron morir a perros de hambre y sed, fueron ridculos y cursis, se grabaron en audio y video, hemos visto miles de cosas en las que las computadoras son parte de la obra, injertos en el cuerpo, etc. etc. Qu sigue? Todo esto es igual desde hace ms de 50 aos y sucede con la seguridad de un banco. Esto slo nos lleva a pensar que al performance de hoy lo han llevado a una enfermedad terminal sus artistas y curadores. Vive en terapia intensiva y slo necesita que le retiren el oxigeno de las becas y las bienales para que muera.

CMO LLEGAR A DIVERTIRSE ANTE UNA VIDEOINSTALACIN


Por Anxo Varela

EL CRTICO ARTHUR C. DANTO Y SUS TEORAS PARA JUSTIFICAR EL ARTE CONCEPTUAL Por Anxo Varela

"POR LA LECTURA
Texto envado a la redaccin del Hartismo por el hartista de Lugo Gonzalo Surez. Es del escritor Jos Luis Sampedro, que se manifiesta en contra (y nosotros lo suscribimos) del proyecto de cobrar otro cnon por retirar libros de las bibliotecas.

Por Jos Luis Sampedro, escritor. Cuando yo era un muchacho, en la Espaa de 1931, viva en Aranjuez un Maestro Nacional llamado D. Justo G. Escudero Lezamit. A punto de jubilarse, acuda a la escuela incluso los sbados por la maana aunque no tena clases porque all, en un despachito que le haban cedido, atenda su biblioteca circulante.. Era suya porque la haba creado l solo, con libros donados por amigos, instituciones y padres de alumnos. Sus 'clientes' ramos jvenes y adultos, hombres y mujeres. All descubr a Dickens y a Baroja, le a Salgari y a Karl May. Muchos aos despus hice una visita a un bibliotequita de un pueblo madrileo. No pareca haber sido muy frecuentada, pero se haba hecho cargo recientemente una joven titulada quien haba ideado crear un rincn exclusivo para los nios con un trozo de moqueta para sentarlos. Al principio las madres acogieron la idea con simpata porque les serva de guardera. Tras recoger a sus hijos en el colegio los dejaban all un rato mientras terminaban de hacer sus compras, pero cuando regresaban a por ellos, no era raro que los nios, intrigados por el final, pidieran quedarse un ratito ms hasta terminar el cuento que estaban leyendo. Durante la espera, las madres curioseaban, cogan algn libro, lo hojeaban y a veces tambin ellas quedaban prendadas. Tiempo despus me enter de que la experiencia haba dado sus frutos: algunas lectoras eran mujeres que nunca haban ledo antes de que una simple moqueta en manos de una joven bibliotecaria les descubriera otros mundos. Y an ms aos despus descubr otro prodigio en un gran hospital de Valencia.. La biblioteca de atencin al paciente, con la que mitigan las largas esperas y angustias tanto de familiares como de los propios enfermos, fue creada por iniciativa y voluntarismo de una empleada. Con un carrito del supermercado cargado de libros donados, pasendose por las distintas plantas, con largas peregrinaciones y luchas con la administracin intentando convencer a burcratas y mdicos no siempre abiertos a otras consideraciones, de que el conocimiento y el placer que proporciona la lectura puede contribuir a la curacin, al cabo de los aos ha logrado dotar al hospital y sus usuarios de una biblioteca con un servicio de prstamos y unas actividades que le han valido, adems del prestigio y admiracin de cuantos hemos pasado por ah, un premio del gremio de libreros en reconocimiento a su labor en favor del libro.

Evoco ahora estos tres de entre los muchos ejemplos de tesn bibliotecario, al enterarme de que resurge la amenaza del prstamo de pago. Se pretende obligar a las bibliotecas a pagar 20 cntimos por cada libro prestado en concepto de canon para resarcir -eso dicena los autores del desgaste del prstamo.. Me quedo confuso y no entiendo nada. En la vida corriente el que paga una suma es porque: a) obtiene algo a cambio. b) es objeto de una sancin. Y yo me pregunto: qu obtiene una biblioteca pblica, una vez pagada la adquisicin del libro para prestarlo? O es que debe ser multada por cumplir con su misin, que es precisamente sa, la de prestar libros y fomentar la lectura? Por otro lado, qu se les desgasta a los autores en la operacin?.Acaso dejaron de cobrar por el libro?. Se les leer menos por ser lecturas prestadas?.Vendern menos o les servir de publicidad el prstamo como cuando una fbrica regala muestras de sus productos? Pero, sobre todo: Se quiere fomentar la lectura? Europa prefiere autores ms ricos pero menos ledos? No entiendo a esa Europa mercantil. Personalmente prefiero que me lean y soy yo quien se siente deudor con la labor bibliotecaria en la difusin de mi obra. Spanlo quienes, sin preguntarme, pretenden defender mis intereses de autor cargndose a las bibliotecas. He firmado en contra de esa medida en diferentes ocasiones y me uno nuevamente a la campaa. NO AL PRSTAMO DE PAGO EN BIBLIOTECAS! Jos Luis Sampedro

HABLEMOS DE ARTE,

POR EJEMPLO
As se presenta el interesantsmo blog de la historiadora del arte Pilar Freire, un blog del que puedes ver ms en esta direccin

http://laalegrebebedora.blogspot.com
Y del que reproducimos su primera entrada

En mi opinin, y parafraseando a Shrek, el arte (pintura, escultura, cine, msica o lo que gustis) es como una cebolla: tiene capas. Si desconoces todo sobre la obra, y simplemente la contemplas, escuchas, etc., experimentas un placer primario, casi visceral. Si conoces algo sobre su historia, tcnica, autor y dems, vas avanzando capa a capa hasta llegar al corazn de la cebolla-obra y dicho placer se incrementa cualitativa y cuantitativamente. Ejemplo prctico; el "Preludio a la siesta de un fauno" de Debussy. Sin duda, al escucharlo sin ms, sentimos placer, pero, si adems sabemos que las notas intentan recrear los sonidos del bosque, ese placer se multiplica cuando, efectivamente, creemos reconocer el rumor de agua, el susurro del viento en las hojas, etc. Por eso es interesante (que no importante, y mucho menos imprescindible) conocer ciertos detalles sobre la historia de la obra de arte: para potenciar nuestro placer y hasta regodearnos en l revolcndonos obscenamente en el suave lecho de nuestro intelecto (que lo flipas). Por otra parte, tratar de demostrar, como muchos defienden, que dicho goce sera el mismo an si poseer ciertos conocimientos, es una quimera. Y lo es porque de hecho los poseemos y forman parte de nuestra mirada irremediablemente. Creo sinceramente que cualquier persona es pblico potencialmente vlido para el arte y su disfrute, pero cuanto ms cultivemos nuestra mente y nuestra mirada, mejor. Y cuando digo cultivar me refiero a usar, a no tener el cerebro en barbecho. No se trata de estudiar sino de aprender. Conozco personas sabias que apenas saben leer y animales de tiro con varias carreras universitarias. Finalmente, me gustara dejar clara una idea sobre la Historia del Arte como disciplina. Hay tpicos como no se puede saber lo que el artista pensaba al crear la obra que son ajenos a la Historia del Arte medianamente seria. Rara vez, un buen historiador elucubra sobre dichos dilemas ya que no es un psicoanalista sino un estudioso de los documentos histricos de cualquier tipo: lienzos, diarios personales, actas, artculos, crnicas, tratados y hasta correo personal. Otro ejemplo-pregunta al aire: ayudan las cartas a Tho a comprender a Vincent y su obra? Yo creo que s".

Por SALLES

Ms de Salles en: cinismoilustrado.blogspot.com

DIEZ AOS DOMINADOS


POR LA BURBUJA CONCEPTUAL

Daniel Prez / www.arteytextos.blogspot.com


Hartista, artista y crtico (Argentina)

Al repasar la evolucin del mundo artstico desde el momento de la fundacin de esta revista, ocurrida hace diez aos, el fenmeno ms caracterstico que aparece frente a mi vista es la expansin de una impetuosa burbuja cultural, manifestada en el veloz crecimiento de una frondosa muchedumbre de curadores, administradores, promotores, gestores, facilitadores, teorizadores y especialistas que aspiran a mantener el mundo del arte bajo un rgido control institucional. Cohesionada por la certidumbre de que el archifamoso mingitorio de Duchamp marc el comienzo de un cambio definitivo en la naturaleza del arte y desencaden un imparable salto hacia el futuro, la nueva clase curatorial apoya sus prdicas en el mito del mingitorio y en el dogma de la infalibilidad del crtico norteamericano Arthur Danto, autor de la clebre y dudosa teora de los objetos indiferenciables. El gran desafo filosfico del momento, dice Danto, consiste en determinar por qu, de dos objetos exactamente iguales e indiferenciables entre s, uno es arte y el otro no. Danto compara la caja de Brillo que Warhol traslad del estante del supermercado a la galera de arte con cualquiera de las muchas cajas iguales que prosiguieron su destino en las estanteras del supermercado. Son iguales pero diferentes, dice Danto, porque la caja elegida por Warhol se transform en una obra de arte, en tanto que la otra caja sigui siendo un simple producto de limpieza. Pensar que un objeto cualquiera pueda convertirse en una obra de arte slo porque a un artista se le da la gana suena bastante poco sensato, pero Danto est convencido de que es as, aunque no intenta demostrarlo. Se limita a afirmarlo, y le otorga a su conviccin personal el carcter de una demostracin objetiva o de una verdad universal. Muchos dijeron

entonces que lo que Warhol haba hecho no era realmente arte, pero yo estaba convencido de que era arte, escribe. Y agrega: La verdadera pregunta filosfica es cmo evitar su simple disolucin en la realidad. Esto ltimo es muy pertinente, porque resulta inevitable presumir que si la caja de Brillo vuelve al estante del supermercado nadie podr reconocerla como una obra de arte. Pero Danto no se da por vencido ante ese pequeo escollo y sigue afirmando que la caja de Brillo es arte, aunque no propone ninguna razn para probar su hiptesis. La caja de Warhol es arte, nos dice, porque yo estaba convencido de que era arte. La otra no, y punto. Se trata de la misma lgica que transform al mingitorio de Duchamp en una obra de arte: es arte porque lo eligi Duchamp, y Duchamp es un artista porque convirti un simple mingitorio en una obra de arte. Lo mismo puede decirse de Damien Hirst: el tiburn es arte porque Hirst lo dijo, y Hirst es un artista porque transform al tiburn en arte, y porque el magnate Abramovich pag por l diez millones de libras. Este razonamiento circular es aparentemente fcil de entender, pero a m me resulta tan inalcanzable como la ms remota de las galaxias. Por qu debo creer que una caja es arte y la otra no? Y por qu debo creer que el bendito mingitorio y el tiburn son obras de arte? Slo porque el beneficiario de una burbuja inmobiliaria, financiera o petrolera pag diez millones de libras? Acaso Warhol y Duchamp tenan la varita mgica que convierte en arte todo lo que toca? Por ms que me rompa la cabeza, el asunto me resulta tan indescifrable como los pensamientos de un erizo de mar. A veces tiendo a creer que la clave del arte conceptual gira en torno de tres posibilidades; a) es una gran tomadura de pelo; b) es un complot armado por Duchamp, Warhol y Damien Hirst para proveer a los medios de comunicacin de las noticias estrafalarias y absurdas que complementan los asuntos polticos y policiales; c) es, tal vez, una nueva religin. Esta ltima hiptesis me parece bastante plausible, porque las religiones son una cuestin de fe, y los creyentes no suelen poner el tema de los milagros bajo la lupa de la racionalidad. Ante la carencia de argumentos racionales, se debe tener fe en algn conocimiento secreto que Danto no puede revelar al resto de los mortales, y que le permite asegurar que la caja de Brillo es una obra de arte. En otras palabras, se debe tener fe en que Warhol tiene el poder de convertir en arte todo lo que toca, y que Duchamp tambin lo tena. Y para continuar se debe tener fe en que los llamados nuevos medios (performances, ensayos digitales, fotografas, street art, videos y el sinfn de ocurrencias que se irn agregando bajo los generosos y falaces rtulos de exploracin, investigacin o reflexin) tambin son arte. De esta manera entramos de lleno en la dimensin religiosa, que nos obliga a aceptar la ilusin del arte a pesar de que las cosas que se presentan bajo ese rtulo y las afirmaciones en las que se apoyan adolecen de una absoluta falta de sentido. Mi problema es que la apelacin a la fe me hace sentir tan estpido como un comprador de talismanes para adelgazar o de jarabes para rejuvenecer. Me explico: como cualquier ciudadano comn y corriente disfruto de las buenas novelas, los relatos cinematogrficos bien construidos, los ensayos inteligentes y reveladores y las pinturas hechas en las grandes pocas del arte con un virtuosismo que parece sobrehumano. Tengo la total seguridad de que a un espritu despierto le basta con ver una sola vez una obra de Leonardo, Rembrandt o Caravaggio para recibir una impresin que lo acompaar durante el resto de su

vida, y estoy igualmente convencido de que la casi totalidad del arte contemporneo se fuga de nuestra memoria al minuto siguiente de verlo. El arte de aquellos maestros (las llamadas disciplinas cannicas, que los profetas del arte oficial consideran definitivamente superadas) tena un deber de inteligibilidad y comunicacin racional basado en lmites, reglas y objetivos bien establecidos, que definan su identidad tal como pasa en las ciencias duras, los deportes competitivos, el cine y la literatura. Esos lmites y reglas fijan el marco racional que nos permite entender el acontecimiento, evaluar su calidad y establecer cules son los actores ms dotados; si borramos esas reglas y lmites ingresamos a la dimensin del absurdo y el sinsentido, donde nada tiene significado y todo se torna igualmente olvidable. Para ser conmovido y experimentar una emocin esttica necesito, como cualquier ciudadano corriente, entender lo que se ofrece a mi entendimiento, y para entenderlo necesito que la obra exprese por s misma su contenido y me trasmita su peculiar visin del mundo merced a la eficacia de sus medios. Lo paradjico e irnico del caso es que luego del vaciamiento de sentido provocado por el afn de abolir los lmites del arte y por la consiguiente afirmacin de que cualquier cosa puede ser una obra de arte, los responsables de ese vaciamiento se adjudicaron la funcin de fabricar interpretaciones, lecturas y teoras destinadas a llenar el vaco que ellos mismos haban generado. Otra paradoja es la proliferacin de nuevas carreras universitarias que ofrecen la formacin de curadores, administradores, promotores, gestores, facilitadores, operadores, teorizadores y crticos multimediticos, mientras en el otro extremo de la ecuacin el rol de los artistas se devala cada vez ms y tiende a confinarse en la mera ilustracin de las propuestas curatoriales. Un viraje tan dramtico en la orientacin del mundo artstico merece, creo, una seria indagacin sobre sus causas y consecuencias. Al exacerbar la ilusin del arte concebido como un poder mgico, capaz de transformar en obra de arte a cualquier objeto, disciplina o atributo de la realidad, resulta inevitable que el valor artstico sufra un severo desplazamiento, y que los artistas y sus obras tiendan a hundirse en la irrelevancia. Una vez que ha logrado apropiarse nada menos que de la construccin de sentidos, la nueva burocracia de curadores y teorizadores convierte a los artistas y sus obras en pretextos intercambiables: tanto da uno como otro, porque lo verdaderamente importante es el guin curatorial. Hoy proponen una reflexin sobre los efectos de la deforestacin intensiva o la situacin de la mujer, y maana llamarn a investigar o explorar los procesos de legitimacin artstica, el calentamiento global o el comportamiento del mercado de arte. Es evidente que toda la miga del asunto est en la convocatoria. Sometidos a esa dinmica, muchos jvenes artistas emergen con grandes expectativas slo para ser velozmente sumergidos, y los rditos de la operacin pasan a engrosar la cuenta corriente del curador. La ltima paradoja, nada menor, por cierto, es el hecho de que esas estrategias se llevan a cabo invocando la libertad de pensamiento, como si no existiera el inviolable cors ideolgico que establece la sujecin al dogma duchampiano, cuya recusacin coloca a los herticos fuera del marco institucional. Recuerdo una ancdota que ilustra muy bien ese punto: hace unos aos me sorprendi saber que el consejo superior de la facultad de ciencias sociales de la UBA haba propuesto POR UNANIMIDAD el nombramiento de Fidel Castro como

doctor honoris causa. Poco despus, al encontrarme con un amigo socilogo le expres mi extraeza: Cmo puede ser que en el consejo superior de tu facultad todos piensen igual? Ests equivocado; hay muchas posiciones diferentes. Pero propusieron nombrar doctor honoris causa a Fidel Castro, POR UNANIMIDAD! Ah, eso s; hay muchas divergencias, pero con Fidel estamos todos. La explicacin le cabe perfectamente a la burbuja tribal e irracionalista del arte contemporneo, que fagocita instituciones, bienales y museos en todo el mundo: hay muchas posiciones pero con Marcel estamos todos. La clave de la cuestin reside en la lgica interna de las instituciones adversas al pluralismo, que se organizan en torno de un conjunto de ideas centrales elevadas a la categora de dogma y ungidas con la lgica de la bola de nieve. La ideologa dominante baja de la cpula con una fuerza gravitatoria que crece a toda velocidad y arrastra cuanto se le pone por delante, con el resultado de que la libertad de pensamiento slo tiene vigencia efectiva entre quienes comparten la ideologa oficial. A los disidentes, prolijamente ninguneados y sometidos al procedimiento silencio, les aguarda el desamparo de la intemperie, donde paradjicamente encuentran la verdadera libertad de pensamiento, porque para pensar libremente es imprescindible estar solo y estar afuera. Es en ese marco libre de coerciones donde se hace posible la verdadera libertad de pensamiento, un factor esencial para el desarrollo de la genuina obra artstica, que es un hecho estrictamente individual. Cuando siento la tentacin de revivir la emocin del reencuentro con esa clase de obras, que no corren ningn riesgo de disiparse en la realidad porque han sido ejecutadas dentro de la decantada racionalidad y los sabios lmites de las disciplinas cannicas, me olvido de la burbujas y vuelvo al Museo de Bellas Artes, al Svori, a la coleccin Fortabat y a los numerosos talleres y galeras de Buenos Aires que siguen guardando y construyendo la belleza, la sugestin y la racionalidad de la buena pintura, y no se avergenzan de ella.

CIUDADANOS RESPONSABLES
Un texto necesario de nuestro colega FOLKEN que habla de un tema que sigue siendo una asignatura pendiente en nuestro pas, como ya hemos hablado muchas veces: la TRANSPARENCIA en el uso del dinero pblico, y especialmente en el tema del ARTE. Podeis ver su BLOG en esta direccin. Leedlo todo porque el final es de traca... Se recomienda encarecidamente ver el texto original en el blog por la cantidad de enlaces que tiene

http://botasdecarton.blogspot.com

martes, enero 20, 2009 Ciudadanos Responsables Los gobiernos de segunda (Espaa, Francia, el Gobierno Federal de los Estados Unidos de Amrica, Blgica, Inglaterra...) se diferencian de los gobiernos de primera divisin (Nueva Zelanda, Finlandia...) en que, si bien ponen a disposicin de los ciudadanos herramientas (rudimentarias) para controlar al gobierno de manera ms o menos decente, no las publicitan por si a alguien le va a dar por usarlas. En este caso, para expatriados o vagos como yo (que soy ambas cosas), slo hablar de las herramientas que conozco y me parecen ms tiles a travs de internet. Por supuesto, leer la prensa ayuda, aunque no es una herramienta de control y las noticias que dan son cada da peores (tanto en calidad de la informacin como de redaccin). Ejemplo. Suponiendo el nmero de funcionarios (2.460.584) constante, cuanto ms aumente el paro y, sobre todo, ms empleos se destruyan, a ms funcionarios por asalariado saldrn. Cuantos ms salgan, ms dinero se dedicar a sueldos y salarios de la administracin, y ms dinero nos quitarn del sueldo. Cosas de tener tanta burocracia multiplicada por 17 -Ojo, burocracia, no servicios. Una de ellas, que he usado un par de veces (no es algo que suela usarse a todas horas, la verdad), es la consulta directa a la fiscala. En caso de alguna duda jurdica bsica, en vez de ir a un abogado y que te cobre en negro 100 euros del ala, que viene siendo lo habitual. Puede servir para denunciar o preguntar sobre la legalidad o no de un hecho, aunque no exime el que se denuncie por las vas ordinarias (creo). As a priori no parece tener demasiada utilidad, pero si alguien duda de, por ejemplo, si entra dentro de las competencias del alcalde del pueblo el derecho a pernada, puede servir. No van a estudiar los casos que la gente les enve, resuelven dudas GENERALES.

Si en vez de a un fiscal se le quiere preguntar a un juez, Dredd siempre estar dispuesto a ayudarnos.

La herramienta econmica por excelencia, y la ms bsica de las que conozco y creo necesario publicitar, es el resumen de los Presupuestos Generales del Estado (En adelante, PGE). Enlaces a los presupuestos de 2008 y los de 2009. Ah podemos ver cosas como cunto presupuesto tiene cada ministerio, y partidas muy generales del gasto. Se pueden descargar con distintos niveles de detalle aqu. Por ejemplo, los ingresos esperados se han reducido unos 18 millardos, del orden del 12% as a ojo. (2009 - 2008). Teniendo en cuenta que los ingresos por impuestos directos son proporcionales a las rentas del trabajo esperadas, significa que las previsiones del gobierno de desempleo son: a) Un 12% ms que en 2008. b) Se va a trabajar un 12% menos de horas (En realidad a cobrar un 12% menos de horas). c) No se va a despedir a nadie, ni nadie trabajar menos horas, pero los salarios nominales bajarn. c) Mezcla de las anteriores.

Parados, pero alegres.

Teniendo en cuenta que la propensin al despido es mayor que a la reduccin de horas, y que muchos de los modelos de previsin sobreestiman la reduccin de horas trabajadas y de salarios, podramos afirmar sin demasiado margen para la duda que es posible que una buena parte de ese 12% previsto como reduccin horaria acabe

convertido en paro. Eso, claro, si las previsiones de ingresos son ciertas. Aqu tambin podemos ver que en pagar intereses de la deuda pblica, nos dejamos 17,4 millardos. La mitad ms o menos que en liquidar la deuda. Lo cual, vendra a decir ms o menos que tenemos mucha deuda encima, y nos dejamos una barbaridad de presupuesto en gastos financieros generados por la deuda. Algunos se echarn las manos a la cabeza con el papel ese al ver que la Casa Real se lleva 9 millones de euros. Sinceramente, son ms baratos que otros chuppteros con el mismo poder -ninguno- como el presidente de Italia o de Alemania. De hecho, si integrasen el presupuesto con el de exteriores, poca gente lo notara. Seguira con los presupuestos, pero no es el tema de la entrada. Si alguien no entiende qu significa cada captulo de gastos, la justificacin est aqu, aunque el presupuesto as en bruto no aporta mucha ms informacin.

La mejor herramienta que conozco es la Plataforma de Contratacin del Estado. (http://www.contrataciondelestado.es). Con un motor de bsqueda muy (pero que muy) deficiente, aunque til. Hago una aclaracin antes de continuar: Los presupuestos asignan dinero a las distintas direcciones generales u organismos del estado, pero son estos los que despus va licitaciones y similares ejecutan (gastan) el presupuesto. Esta herramienta permite controlar en qu cosas del mundo real se gasta el dinero que se han asignado en los presupuestos mostrados ms arriba. Decir tambin que existen distintos tipos de contratos, que vienen explicados en el primero de los comentarios, para no entorpecer la lectura. Dicho esto, contino. Gracias a la plataforma, podemos ver cmo noticias como "Ado gasta 60 000 euros en muebles de autor" son falsas; no ha sido publicado tal contrato entre las licitaciones. S que es cierto que hay, por ejemplo, un contrato de 40 000 euros para recopilar las noticias que aparezcan en los medios de comunicacin cada da sobre el Ministerio de Igualdad, el Instituto de la Mujer y un par de organismos chuppteros ms (Expediente 08CO1048). Es decir, que le pagan a alguien externo a la administracin para que, el becario que tengan por all busque antes de irse a su casa en Google News los nombres de dichas instituciones, copie las noticias y su direccin en un documento de texto y las mande por email al interesado (aunque en este caso supongo que ser interesada) de turno. Y eso en el mejor de los casos. En el peor les manda la URL por email. En la mayora de servicios en Valencia, esa labor la hace el ordenanza durante media horita o una hora. Y desde luego, un ordenanza no cobra 40 000 euros al ao. Si se filtran las bsquedas por Ministerio de Igualdad, puedo asegurar sin ningn gnero de duda que si desapareciese el ministerio sin transferir las competencias, nicamente lo notaran las garrapatas que viven de l. Slo en propaganda absurda ahorraramos millones.

Tambin podemos encontrar por parte del Ministerio de Fomento, un contrato negociado sin publicidad (*) por valor de 11.548.030,66 euros para poner quitamiedos a prueba de moteros en una carretera. Si no va el enlace, el expediente es el 12-GR-3551. Es decir, aprovechando la imperiosa necesidad y la imposibilidad por motivos de seguridad (supongo) de una convocatoria de urgencia, se utiliza el negociado sin publicidad para estabilizar los taludes, y aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid, pues le damos a la misma empresa unos millones de los que nos sobran para que ponga los quitamiedos, que eso s se podra hacer mediante concurso ordinario. No, seores del Ministerio, eso no se hace as. O no debera. A travs de la plataforma se pueden ver cosas an ms insultantes, sobre todo en Cultura e Industria. Dentro de industria, los que ms me gustan son los de la Direccin General de Red.es, ese servicio que nadie sabe para lo que sirve, pero que tiene una pgina Web maravillosa con unos costes de mantenimiento discretitos (905/08-SE: 2,14 millones, a sumarle 400 mil euros). El mantenimiento lo hacen empresas externas mientras los funcionarios... mientras los funcionarios. As, esa direccin tambin licita cosas como la creacin de un foro de debate en el SIMO sobre propiedad intelectual (915/08-OT: 1,875 millones), que a corto, medio y largo plazo resultar de gran utilidad para la sociedad; hacer una campaa para que los jvenes (sic) sepan que pueden pedirle prstamos baratos al ministerio (921/08-CO: 2,5 millones) o informar a los ayuntamientos para que estos avisen a los vecinos para que se instalen la TDT (004/09-CO: 761 000 euros) y a la vez hacer el plan de informacin directa al ciudadano (003/09-CO, 2,4 millones de euros). Tambin hay un estudio sobre penetracin de la TDT que apenas ha costado 1,8 millones (915/08-OT). Vamos, que estimando por las ventas en cada provincia te dicen la implantacin, y cobran 1,8 millones por ello. Pero te hacen una presentacin en Power Point de la hostia. El ms absurdo de la seccin, sin duda, 100 euros para comprar ropa de trabajo en el servicio de Red.es. Viendo que todo se lo hacen empresas externas, no s para qu lo compran. A pesar de todo, las chorradas que hace Industria slo palidecen ante Igualdad y ante Cultura. Me parece genial (de verdad de la buena), que se mantenga el Patrimonio del Estado. Me parece un acierto el expandir la cultura espaola allende las fronteras, humanas y fsicas, usando como punta de lanza el Instituto Cervantes. La traca llega en cmo se gastan el dinero de los espaoles (es decir, dinero que no cae del cielo), los del Museo Reina Sofa dependiente del mentado Ministerio de Cultura. Podra entender -y depende- que comprasen arte, pero no basura posmoderna. Si la mierda posmoderna fuese arte de verdad, no necesitara de continuas subvenciones para compensar el hecho de que nadie excepto los fatuos petulantes lo consideren como tal, ni estn dispuestos a dar ni un ochavo de peseta.

Llmemosle Harte, pues. Gastarse en 44 fotos y una video instalacin 127 000 euros (20080424), me parece un fraude. Gastarse 110 000 euros (2008/0447) en 4 videos de Narkevicius (gafapasta posmoderno) me parece un abuso. Un ciclo de anticine (sic) por 124 000 euros (2008/0755) me parece un despilfarro. 657 000 euros (2008/0772) en una instalacin de Meireles -ms bien en cualquier instalacin- me parece un robo. 329 000 euros (2008/0773) por EXPONER 100 fotos (gtrflgnstrop) de Zoe Leonard me parece un insulto (5 millones de pesetas por foto). Y si sigo no acabo, porque el 90% de licitaciones del ministerio son prescindibles. Algunos salvaran el Dal que han comprado. No s, pero s que en el Reina Sofa podran exponer mierda de mendigos sin que nadie notase la diferencia con los video montajes antes enumerados, o los no enumerados. Incluso podran, ya puestos, reducir al mnimo los costes: Si se organizan cada X tiempo concursos de jvenes talentos en Espaa, y se les da como premio una remuneracin y la exposicin de su obra, se consigue dar proyeccin a los novicios y destinas ese dinero ahorrado a otras tareas que ahora puedan ser ms necesarias, como investigacin bsica o dinero para los becarios investigadores. Para que luego digan que no doy ideas. Por si alguien no lo esperaba, me he dejado el contrato ms surrealista para el final. Desde el Ministerio de Cultura, Museo Reina Sofa, nos llegan 28 (veintiocho) vdeos de uno de los grandes pioneros del Food Art (poner comida en un pedestal de un museo), un artista al que el propio Gguel describe una de sus obras como una revisin artstica en torno a las conexiones existentes entre comida y energa. (...) explora las relaciones entre nutricin, ciencia, ficcin y cultura popular desde una perspectiva contempornea, que analiza la comida no slo como fuente energtica y alimento sagrado, sino tambin como medicina, consumo e instrumento de control: ANTONIO MIRALDA (Su padre le conocer). El precio de tamaa obra es de

4,365 millones de euros.

: El hartismo se puso en contacto con el Museo Reina Sofa para verificar la veracidad del documento que cita esta cifra (un documento que puede verse en internet, emitido por el Ministerio de Economa y Hacienda, y que reproducimos en pgina siguiente. El documento es una factura por 4.365.000 euros (4 millones con 365000) en pago a la galera del artista Miralda por el concepto de suministro de 28 vdeos de ttulos diversos. A las preguntas de si esos videos tan caros podan ser vistos por el pblico en la Biblioteca o videoteca del Museo, nos dijeron que NO, que no estaban a la vista del pblico, y haba que solicitar visionarlos. Cuando les preguntamos en qu consista exactamente el concepto contractual de suministro de vdeos (el que esto escribe ha trabajado para la televisin y no ha visto en su vida un contrato con tal epgrafe), y si ese suministro era una cesin de derechos de reproduccin, de emisin, de autor..?, o de qu cosa que justificara tal inversin pblica, la persona con la que hablamos nos ataj diciendo que eso era informacin reservada del museo que no nos poda facilitar, y que de todas maneras la cifra de la que le hablbamos (la del documento de Hacienda) le pareca exagerada y que deba de haber un error. Al preguntarle por la cifra correcta, nos volvi a decir que era informacin interna del museo (aunque el documento del error est colgado en la red, pgina de hacienda). A da de hoy, esa pgina contina colgada tal cual, con su error.

NOTA IMPORTANTE

Anuncio de Adjudicacin provisional Identificador nico Universal: 2008-007387 Nmero de Expediente: 2008/0586 Fecha de Publicacin :22/10/2008 Hora de Publicacin :14:45 Entidad Adjudicadora Tipo de Administracin :Administracin General del Estado Actividad: Cultura Tipo de Entidad Adjudicadora: rgano de Contratacin Datos de la Entidad Identificadores de la Entidad CIF:Q2828032I Identificador plataforma:10000240000153 Denominacion de la Entidad Nombre: Gerencia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia Direccin Postal Via: Santa Isabel, 52 Ciudad: Madrid - 28012 Pas: ES Contacto Nombre: Gerencia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia Telfono :(34) 917 74 10 44 Fax :(34) 917 74 10 50 Correo Electrnico: benito.burgos@mcu.es Responsable Cargo: Subdirectora General Gerente Resultado de Adjudicacin Resultado: Adjudicado Provisionalmente Descripcin: Una vez llevado a cabo los trmites necesarios con sujecin a la normativa actual, y al amparo de los dispuesto en el artculo 135.3 de la Ley de Contratos del Sector Pblico, este rgano, en uso de las facultades que le confiere la legislacin vigwente acuerda proceder a adjudicar provisionalmente dicho contrato a la empresa indicada y por el importe sealado. Importe de la adjudicacin :4.365.000 Euros Fecha del Acuerdo :21/10/2008 Adjudicatario Identificadores de la Entidad CIF:38160778Y Denominacion de la Entidad Nombre: PILAR CARBONELL FABREGAS (GALERA PALMA DOTZE) Objeto del Contrato Descripcin: Suministro de 28 vdeos de AntonioMiralda de ttulos diversos Tipo de Contrato :Suministros Subtipo: Adquisicin Restringido por Acuerdo de Contratacin Pblica: NO Admisin de Variantes: NO Precio Total :4.365.000 Euros Clasificacin CPV 92500000 Servicios de bibliotecas, archivos, museos y otros servicios culturales. Subcontratacin:

Miguel-Anxo Varela

Historia basada en una idea surgida en el blog de Carlos Csar lvarez (www.futuropasado.com)

BELLAS ARTES EN MADRID:


http://anxova.blogspot.com/
sbado 11 de julio de 2009

VELZQUEZ... NO ES PINTOR!

Ayer tuve una conversacin muy interesante con una alumna ma que estudia Bellas Artes en Madrid. Simplemente, le pregunt si, al estudiar en Madrid, no visitaban mucho el Museo del Prado. Y la respuesta fue, sorprendentemente, que no! Yo, inocentemente, le pregunt por qu no. Y ah s que alucin: "porque no les gusta nada Velzquez ni Goya!"* Segn parece, dicen que no son pintores, sino slo retratistas. Una especie de fotomatn con pinceles. Que pintar como ellos es "fcil", y que si la gente est tan atontada con estos dos es slo porque son espaoles, son famosos... Yo entendera que esta actitud se diera en profesores de la Prfida Albin, como dira Santiago Bergantinhos, ya que ellos no tienen muchos -aunque s algunos de los mejores- Velzquezes. Y que para no robar protagonismo a sus grandes pintoresminimizaran las referencias a nuestro genio del Barroco. Entendera incluso lo contrario, que los profesores espaoles dijesen que Van Dyck no es para tanto; una mentira piadosa para centrar la atencin en los pintores patrios.

Pero, que justo en Madrid, donde tienen algunas de las mejores pinturas de la Historia, precisamente de la mano de Velzquez y Goya, desaconsejen a los alumnos de Bellas Artes visitar el Prado o el Thyssen... me parece hasta surrealista! Como era de esperar animan a sus pupilos a visitar el Reina Sofa, porque es ms moderno, y bla-bla-bla... creo que est bien que no slo visiten el Prado o el Thyssen, tambin el Reina Sofa tiene grandes tesoros. Pero desaconsejarlo? "muera la inteligencia"? Es muy absurdo. Que en Bellas Artes censuren a Velzquez es algo as como si en Fsica despreciaran y hasta impidieran estudiar a Newton o a Einstein. Sus teoras, aunque en parte superadas, siguen siendo la base de todo el desarrollo posterior. Pero hasta es ms grave, porque la ciencia construye evolutivamente, supera realmente las teoras antiguas... pero para un pintor de hoy, Velzquez es una referencia tan viva y vlida como cualquier otra actual, a pesar de los siglos transcurridos. Cul es la explicacin de esa censura anti-Velzquez y anti-Goya? En un primer momento pens en la tpica tontera snob, o como deca Stravinsky, de los pompiers de vanguardia. Pero no es tan sencillo, no cuadra, porque existen contradicciones. La primera: les inculcan una tremenda picassomana. Es decir, para estos mismos profesores, para los que Velzquez o Goya son mediocres retratistas de tercera, Picasso es lo mximo. No digo que en el monte Picasso sea todo organo, pero mucho de Picasso bebe de los clsicos (Velzquez y Goya) con avidez. Hasta el punto de que sin Velzquez o Goya no se entiende Picasso. Tambin se contradicen al ponderar a Antonio Lpez -que fue profesor de su facultad- porque lo dicho para Picasso se cumple incluso ms en Antonio Lpez. Es extrao criticar a Velzquez y Goya pero hablar bien de Picasso y A. Lpez. Automticamente, al ser Picasso y Lpez espaoles, descart el anti-patrioterismo ("todo lo que no es espaol es mejor"), tan tpico de nuestro pas como el propio patrioterismo. No entenda cules eran los criterios de estos profesores. Cuando ya daba todo por perdido, mi alumna me explic que ella visitaba secretamente el Prado cada vez que tiene ocasin. Y segn me cont, se encontr a alguno de sus profesores anti-Prado pecando, deleitndose absorto en la contemplacin de las Meninas... al encontrarse, el profesor deca: "bueno, pasaba por aqu, vine por pasar el rato"... Inmediatamente se me vino a la cabeza una explicacin basada en algn tipo de complejo de inferioridad. Puede que en el fondo admiren a Velzquez y Goya de tal modo que la sombra de estos gigantes les haya impedido florecer como artistas y quieran evitarles estos mismos problemas a sus pupilos hacindoles apartar la mirada de los grandes... Pero imagino que habr tambin otras explicaciones complementarias: Por una parte supongo que habr mucho de pose esnobista. Nada puede quedar ms rompedor que negar a Dios en pleno Vaticano, o lo que es parecido, negar a Velzquez y Goya en la ciudad del Prado. Intelectualmente supone el colmo del

"enfant-terriblismo" para lucir por ah en inauguraciones, ccteles, etc. Por otra parte, quiz algunos profesores adopten esta pose por razones pedaggicas. Me explico: existe en la "masa", una veneracin algo marujil por Velzquez. Para muchos Velzquez es lo mximo... de odas. Se tiende a pensar que la pintura es la imitacin de la realidad y se supone -errneamente- que el mximo de verismo fotogrfico es Velzquez. Ni mucho menos. Velzquez es, como buen pintor, un maestro del artificio. Sus cuadros son tan mentirosos que parecen reales. Pero incluso sobrepasan la realidad, llegando a la apariencia de "vida", una rara cualidad que tan slo un puado de artistas ha llegado a poseer. Mucha gente que dice amar a Velzquez en realidad jams han visto un cuadro suyo. Cuando de hecho ven los cuadros, que de cerca son un puro borrn, se decepcionan. Segn mi alumna me contaba, los alumnos llegan a la facultad de Madrid queriendo ser mini-Velzquezes. Es en este sentido, el de desmitificar, hacerles tomarse las cosas con calma y ms perspectiva, en el que puedo comprender la necesidad de denostar a Velzquez (y Goya) como estrategia pedaggica. Pero lo que no entiendo es la necesidad -o necedad- de mentir, porque todo en el mundo real contradice esa tesis de que Velzquez y Goya son mediocres. Aparte de la inmensidad de pruebas de la calidad de Velzquez y Goya, desde literatura, testimonios de artistas de todas las pocas, etc, est la prueba irrefutable -para m la nica en realidad vlida- que consiste en, simplemente, ir un da a pasear por el Prado. De entre todas las pinturas, todos los grandes autores que el Prado atesora, Velzquez y Goya brillan con luz propia, deslumbrando a todo el que posea aunque sea un poquito de sensibilidad artstica. Y si el que va a ver las Meninas, las Hilanderas, etc, adems de sensible al arte es pintor, Velzquez sigue siendo una fuente en la que beber hasta llenarse, y an despus de saciados, seguir manando a chorros, inagotable, dispuesto a seguir dndonos de beber una y otra vez. Mi consejo fue, como otras veces, que ignore los consejos de sus profesores, aunque esto pueda resultar paradjico. Como cualquier artista en formacin, aparte de ejercitarse, debe seguir su intuicin artstica. Si desea ir al Prado, al Thyssen o al Museo de Geologa, debe hacerlo! Ver pintura no hace dao, como no hace dao leer. Ayuda a ir desarrollando un criterio propio y una cultura visual. Otra cosa es confesar los pecadillos (visitas al Prado, Thyssen, Biblioteca Nacional...) a los profesores. Por propia experiencia s que no es muy bueno enfrentarse a quien te puede suspender, sobre todo si es un imbcil insensible y autoritario.

Miguel-Anxo Varela

MODIGLIANI
Aaaah, qu tiempos debieron ser aqullos en que el pan de cada da para un artista era levantarse cada maana y pensar en a quin y cmo sacarle la pasta. El manifiesto hartista supone como culmen de la felicidad para un artista el levantarse cada maana y pintar...Pero para eso hay que nacer millonario. La mayora de los artistas que lo han sido han dedicado gran parte de su ingenio y creatividad, no slo a pintar, sino adems en saber cmo colocar sus cosas a la poca gente que podra (y querra) pagarlas. Una maravillosa escena de la gran pelcula Modigliani (Mick Davis, 2006), representa el encuentro del pintor italiano con unos coleccionistas americanos, (forrados, claro). Los mencionados coleccionistas se presentaron al encuentro con una cabra, y una actitud estrafalaria y ridcula, muy snob, de la que el pintor huy despavorido, a riesgo de perder un cliente muy necesario para l. Haba entonces quien viva como un artista, como Picasso (tambin sale en la pelcula), que saba nadar en todo tipo de fangos, y quien viva y mora como un artista, como el propio Modigliani, que no supo desarrollar su otra faceta, la del mercachifle, que era igual de necesaria. El tiempo, de todos modos, puso a ambos en su sitio, a pesar de que slo uno llegase a comprender en su totalidad (y qu totalidad) su oficio. La convivencia obligada con esa clase adinerada y ultrasnob de los tiempos de las vanguardias debi ser dura, pero tambin enriquecedora, y seguro que nutri de experiencias surrealistas a muchos artistas, experiencias que luego revirtieron en sus obras. Los adinerados y snobs nuevos ricos eran un mal necesario. Ellos tambin hicieron historia. Pero el artista de hoy ya no tiene ese panorama ante sus ojos (aunque el hartista s). El artista de hoy no necesita levantarse cada maana y pintar. Ni tampoco debe preocuparse por levantarse cada maana y pensar en a quin y cmo sacarle la pasta. Ya no hay encuentros con millonarios drogados con una cabra como mascota. Esas experiencias vitales ya no existen. El artista no tiene por qu relacionarse con parsitos sociales porque el parsito social es l mismo. La Administracin hace el trabajo (he dicho trabajo?)de aquellos nuevos ricos y le paga sus alquileres al artista. La diferencia es cualitativa...el nuevo rico, el millonario, no es tonto...aunque se lo haga, simplemente porque puede. El snobismo, el lujo de lo estpido y lo banal, es un simple juego, y el artista poda entrar es ese juego o no hacerlo. La Administracin s es tonta, o al menos acta como tal. No valora ni aprecia realmente al artista, ni le plantea ningn juego, slo ejerce ese papel por necia imitacin de aqullos adinerados promotores de vanguardias. Si para un artista era todo un surtido de experiencias, pesadas, pero seguro que a veces interesantes, estas kafkianas relaciones con sus pagadores, para el artista de ahora la relacin con la administracin es igual de surrealista pero nulamente enriquecedora. Imagino con pena a un artista emergente escribiendo en su ordenador la instancia para presentar en el Museo, Consellera o Ministerio, explicando analtica y detalladamente porqu hacer el camino de Santiago en tacones, echar fuel en las playas, o destruir cuadros de otros, por poner ejemplos, son obras de arte. Y siento al pensar en este pobre y novedoso artista emergente, aoranza de los tiempos en que las subvenciones no existan, y el buscarse la vida en actos sociales absurdos era una parte del oficio penosa, pero digna. Lo verdaderamente lgubre del artista contemporneo es que ha prescindido de ese juego de espejos ,de ese teatro de apariencias que antes necesitaba, y debe razonar en la soledad de su casa, y ante su ordenador, porqu la gilipollez puede ser arte, creando argumentos a medida para ello. Argumentos que, en el culmen de la tragedia, algunos llegan a creerse de verdad. Mariano Casas

CONVOCATORIA
"La PINtura Tambin es Arte [Contemporneo]". La pintura es arte contemporneo. Pero en los grandes templos del arte de nuestro tiempo a la pintura no se le deja ni entrar. En el CGAC, en la etapa Olveira, tan slo el arte VIP (Videoarte, Instalaciones, Performances...) ha tenido cabida en este gran edificio fantasma, sin visitantes pero con gran presupuesto, y en el que la realidad de la pintura ha sido negada con obstinacin. Pues bien: la pintura existe, y somos muchos los que pintamos y hoy reclamamos devolver la dignidad a esta arte, en realidad a todo el arte que se ignora para que los VIPs (Videoarte, Instalaciones, Performances...) puedan mostrar sus ya cansinas ocurrencias. LA "CONVOCATORIA PINTA[C]" As que es el momento de sacar los caballetes a la calle, de salir del estudio y mostrar al pblico el arte contemporneo de verdad, el que se hace aqu y ahora, y en todas partes. Un arte que est hecho en y para el mundo real, lejos de las alturas estratosfricas de una teora artstica que tan slo sirve para justificar unas obras ramplonas y huecas que de no exponerse en museos y con el dinero de los contribuyentes nadie tendra ya en cuenta. El da 17 de Octubre, en Santiago de Compostela, en los alrededores del CGAC, reuniremos a artistas de todo tipo: artistas consagrados, artistas emergentes, noveles, aprendices, y por supuesto aficionados. Esta convocatoria es para todos los que aman la pintura y el arte. No hace falta pertenecer al Hartismo, el Stuckismo ni ningn otro movimiento. Basta ser amante de la pintura y querer para ella algo mejor que subsistir en los estudios y en las salas municipales. CONVOCATORIA PINTA[C] no slo es una jornada de protesta. Es, ante todo, una fiesta; una fiesta del arte y de la alegra de pintar. Una celebracin, porque somos muchos los que queremos pintura en los centros de arte contemporneo. Queremos que se sepa, que se nos vea y oiga! Por eso tambin habr msica, espectculos, comida, bebida... se podr hablar con los pintores, verlos trabajar en directo... Para todo el que se quiera acercar habr un sitio, tanto para pintar como para ver. Es una oportunidad nica para conocer el arte ms actual, y tambin la rara ocasin de ver a muchos pintores trabajando a la vez y por una causa comn. Advertencia: esta convocatoria no tiene que ver con ningn grupo poltico, ni aceptaremos su manipulacin por ningn grupo poltico de un signo u otro. Al final de la jornada celebraremos una performance (en realidad un magosto, dicho en moderno) en el estudio de J. M. Mndez, pintor y hartista. Los interesados en participar o simplemente asistir a la fiesta de la pintura que ser la Convocatoria PINTA[C] podis escribirnos a info@hartismo.com o llamarnos al 665 491 386 o al 606 652 666.

ISMO
EL ARTE ES DE TODOS

Nos vemos el da 17 de Octubre, en Santiago de Compostela, pintando alrededor del CGAC (convoc. PINTA[C], p.75). Para informarte de otras acciones que se celebren el mismo da en otras ciudades o pases, visita nuestra pgina y blogs: http://www.hartismo.com/
http://hartismo.blogspot.com/ http://anxova.blogspot.com/ http://carmova.blogspot.com/ http://marianocasas.blogspot.com/ http://zenborain.blogspot.com/ http://arteytextos.blogspot.com/ http://avelinalesper.blogspot.com/ http://elartedelaesquina.blogspot.com/ http://laalegrebebedora.blogspot.com/ http://www.sobrearteyharte.blogspot.com/

You might also like