LLAMADME ANTIGUO, PERO YO, CADA VEZ QUE VEO UNA VIDEOINSTALACIN, ME PASA ESTO QUE VEIS...

NMERO 1

La revista HARTE CONTEMPORNEO est editada por el colectivo de HARTISTAS, que naci de cara al pblico en Santiago de Compostela en Octubre de 2008, teniendo como fundadores a Carmen Martn, Mariano Casas y Anxo Varela, y contando tan slo unos meses despus con innumerables asociados en todo el mundo. El HARTISMO y esta revista es un movimiento abierto a las aportaciones de todo el mundo, que, como nosotros, comparta el hartazgo ante un arte oficial que se ha convertido en un camino sin salida, ajeno al pblico, y al mismo tiempo, coartada indefendible para el despilfarro de dinero pblico, que tericos y entendidos administran para s como en un cortijo, valindose del miedo a opinar sobre arte que todava existe en la gente. Esperamos que este movimiento sirva para abrir un debate necesario en nuestra sociedad, que nunca ms el ARTE sea cobijo de embaucadores que se aprovechan de la falta de rigor y criterio (tambien esto debe cambiar urgentemente) de las administraciones que aceptan lo inaceptable por no parecer ajenas a lo contemporneo. Somos muchos, muchsimos los HARTOS. Slo tenemos que dejarnos or. Tienes a tu disposicin para ello esta revista y nuestra pgina www.hartismo.com Tambin puedes visitar los blogs de los fundadores: anxova.blogspot.com marianocasas.blogspot.com carmova.blogspot.com hartismo.blogspot.com O contactar con nosotros y enviar colaboraciones en info@hartismo.com Te esperamos con los brazos Habiertos VIVA EL ARTE!

A comienzos del siglo XX cada movimiento vanguardista naca de la inquietud de un grupo de artistas que lanzaba al mundo una serie de intenciones, recogidas en un manifiesto. Normalmente se mostraban HARTOS de su situacin y hacan recuento de sus filias y fobias, indicando as su ideario. Hoy, un siglo despus, en la poca del supuesto triunfo de la Vanguardia, los movimientos artsticos son cosa de los comisarios, que recorren galeras y centros de estudio buscando artistas emergentes que ilustren su idea para ese ao de lo que debe ser la novedad en arte. Ya nadie cuenta con los artistas. Hemos pasado de ser los que protestaban y revolucionaban el mundo a ser slo espectadores de un banquete ajeno, del que slo tenemos derecho a las migajas. Hace aos que los movimientos artsticos del arte oficial no nacen de la inquietud de los artistas. Y hace aos que los manifiestos artsticos se consideran anacrnicos. Pero hoy, ms que nunca, los artistas necesitamos alzar la voz, y por qu no? publicar manifiestos. Nosotros, como antao nuestros bisabuelos, estamos ya HARTOS de esta situacin absurda e injusta que en el mundo del arte se ha aceptado como normal. Hartos de que la pintura, el dibujo y la escultura, pese a vivir un momento grandioso, se ignoren en los salones oficiales de hoy en da, como si no existieran, como si hubiesen muerto. Hartos de que la atencin meditica y los dineros pblicos vayan a un tipo de arte y de artistas que suponen una nfima minora, que no representa a la realidad de nuestra profesin. Hartos de que el arte se haya convertido en un espectculo de feria para millonarios. Hartos del elitismo y la hipocresa. Hartos del arte oficial. Por eso fundamos hoy nuestro movimiento artstico llamado Hartismo. Y como antao, los (H)artistas queremos presentarnos al mundo con este Manifiesto.

MANIFIESTO HARTISTA Contra el anti-arte, el conceptualismo, la impostura y el culto al artista eglatra.

El arte es de todos. Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios, tan vanidosos, que creen vivir por encima del mundo, ocupados slo en mirarse el ombligo, y debatir sobre el sexo de los ngeles. Aqu abajo, los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y para el mundo real, haciendo del arte nuestro da a da y buscando en l nuestro sustento. El Hartismo es una apuesta por la humildad, la honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte es una profesin ms, ni divina ni especial, y como en cualquier otra profesin la excelencia se logra slo tras aos de prctica seria y continuada. Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea slo para unos pocos privilegiados. Queremos que el arte sea devuelto al pblico, a las calles. Que salga de su encierro e impregne de nuevo la vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas, rtulos... Rechazamos las galeras y museos elitistas del arte oficial, a los que nadie entra; salas vacas e impolutas, como templos de un dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con asientos cmodos donde ver los cuadros de cerca, charlando tranquilamente mientras se toma un caf. Estamos HARTOS de dejar que slo opinen gurs y expertos. El Hartismo anima al pblico a que opine libre y sinceramente sobre arte, y ms sobre el arte actual. Porque el arte es de todos, tambin de quienes lo pagamos con nuestros impuestos. La mayor parte de las personas se ren en confianza de los estrambticos montajes que el Poder presenta como arte. Por qu hacerlo slo en privado? Rimonos abiertamente del arte

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oficial, de las cosas pretenciosas, ridculas y huecas que las pretenciosas, ridculas y huecas mentes de comisarios, artistillas y polticos nos presentan como Arte con maysculas.

Estamos HARTOS de or una y otra vez la consigna interesada de que el arte ha muerto, la pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que vive pese a todas las dificultades, pese al ninguneo de que es objeto, es la pintura. En cambio, lo que necesita inyecciones constantes de dinero pblico para sobrevivir son las modernas manifestaciones del arte oficial. Los hartistas estamos hartos de que el dinero pblico se destine a sufragar actividades extravagantes, propias de una atraccin de feria, que avergenzan a la mayora de la poblacin, que es quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades y actitudes que estn logrando desprestigiar al arte actual y a los artistas que queremos practicar nuestra profesin con seriedad. Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una idea jocosa de Duchamp en determinado momento histrico, el anti-arte ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo el enemigo contra el que se acu el trmino. El propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made se tomasen como arte... nosotros preferimos creer a Duchamp que a sus exgetas.

arrinconando al arte, suplantndolo en todas sus facetas: artistas, obras, salas, crticos... todo tiene su versin anti-artstica que sustituye a su equivalente artstico. Los hartistas estamos hartos de este crimen tolerado y hasta alentado por la oficialidad, y denunciamos esta suplantacin parasitaria. El Hartismo es un movimiento anti-anti-arte. No es posible convivir armoniosamente con un cncer agresivo, que te devora desde dentro; es necesario luchar contra l, encontrarlo, aislarlo y extirparlo para que no siga avanzando y llegue a matarnos. No obstante, el Hartismo, como muestra de buena voluntad, est abierto a recibir a los anti-artistas que quieran reciclarse, aprendiendo tcnica e intentando ser sinceros por primera vez en su vida.

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Nada tendramos contra el anti-arte si no fuera por un pequeo detalle: el anti-arte no quiere convivir con el arte; tiene como propsito su negacin, y necesita exterminarlo para poder ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay arte cerca nadie presta atencin al anti-arte: ante un buen cuadro y una lata de caca la gente normal suele preferir el cuadro. Por eso, los antiartistas necesitan a toda costa convencernos de que la pintura no vale, de que hay que despreciarla, exterminarla o al menos arrinconarla en un lugar olvidado para que as podamos valorar como si fuera arte lo que ellos hacen. Por eso gastan tanta tinta y saliva en discursos. Tienen largos y enrevesados discursos sobre muchos temas: sobre la muerte del arte, sobre lo desfasada que est la pintura, sobre lo superada que est la belleza... Tras casi un siglo desde su primera aparicin, el anti-arte prcticamente ha monopolizado la atencin meditica, invade las escuelas y desva hacia s la mayor parte del dinero pblico invertido en las artes. Poco a poco est logrando su objetivo: va

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Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el mundo tiene miles de ideas cada da, muchas de ellas geniales. Nada ms corriente que tener ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad de sacar partido a las ideas creando obras valiosas de por s. La idea es un pretexto para llegar a una obra, y no al revs.

Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos pueda presentar como arte. Si algo necesita estar expuesto en una galera y necesitamos que adems nos expliquen una serie de ingeniosas historias para que podamos entenderla y considerarla como obra de arte, es que eso no era arte, sino una refinada tomadura de pelo. Una lata llena de caca es tan slo una lata llena de caca, por ms filosofas de andar por casa que la adornen. Tambin rechazamos enrgicamente la idea de que el proceso es ms valioso que la obra, de que slo el valor performtico constituye el hecho artstico. Es evidente que todas las artes tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el dueo de un bar que, aburrido, hace una tortilla de patatas, sigue un proceso fascinante y no exento de ritual. Pero el proceso, el rito, slo tiene sentido porque al final se llega a un resultado. Nadie se come el emocionante proceso de preparacin de la tortilla, sino la tortilla. Estamos HARTOS de que se utilice la originalidad, la novedad o modernidad como patrones con los que medir el valor de las obras

de arte y los artistas. Conceptos entendidos de forma perversa y profundamente estpida, como valores absolutos, cuando dependen totalmente de la cultura -o mejor, incultura- de quien observa. Pero a pesar de su obsesin por lo nuevo, paradjicamente, el arte oficial est llegando, como la moda, a una reiteracin grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es como una lengua muerta. Se inventa siguiendo reglas que ya no reciben el impulso vital de quienes la crearon. Una vanguardia de laboratorio, hecha por expertos a imagen de la que se conserva disecada en libros y museos. Los grandes gurs del arte oficial dan el certificado de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista tan slo lo que siga alguna frmula vieja, comprobada infinitas veces, que respeta los cnones de lo que debe ser la vanguardia, sin apartarse de la norma ortodoxa.

Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero tampoco una contravanguardia. Los avances aportados por las vanguardias histricas ya han sido integrados en la tradicin pictrica hace dcadas, y por artistas de talento. Esta tradicin, enriquecida por aportaciones vanguardistas, constituye la base de nuestra cultura artstica comn y nuestro acervo tcnico actual.

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Estamos HARTOS de la importancia que se le da a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto personal y cada persona es nica. Las etiquetas son slo una manera de ordenar el conocimiento que la Historia del Arte construye, y a los artistas deberan importarnos bien poco. Creemos que lo importante no es pintar segn un estilo u otro, sino hacerlo con estilo, es decir, bien.

Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus manos se autodenominen artistas. Para ser artista hay que pintar, esculpir, dibujar... no basta con pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras que no dan un palo al agua y se convierten en artistas por la Gracia Divina o por la del gur de turno El arte para quien lo trabaja!

Estamos HARTOS de la visin sesgada que se est dando de la historia del arte del siglo XX (y XXI). Es necesario, por el bien del arte y la dignidad de la profesin del historiador del arte una revisin crtica y en profundidad de los postulados sobre los que descansa el relato histrico. Creemos que la Crtica de Arte, con sus teoras vistosas pero interesadas, ha logrado someter no slo a los artistas, sino a la misma Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la importancia de las vanguardias del siglo XX, minimizando el hecho de que se han agotado y muerto en seguida y han sido resucitadas y mantenidas con vida artificialmente. La evidencia documental es apabullante, tan slo es preciso que los historiadores hagan el trabajo pendiente, registrando los cientos de maestros notables que han estado trabajando e influyendo en sucesivas generaciones de pintores hasta nuestros das, sin alinearse exactamente con vanguardia alguna. La historiografa oficial, que se plantea el arte del siglo XX como una sucesin vertiginosa de movimientos vanguardistas cada vez ms extremos es forzada, artificial. Se basa en una ideologa (el vanguardismo) y no en la narracin objetiva de los hechos. Hay tantos artistas fuera de su poca que todo ese modelo terico se desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus, Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj... son figuras muy influyentes, pero no encajan ni con calzador en una historia contada como una sucesin permanente de vanguardias cada vez ms radicales.

Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los hartistas pintamos porque pintar es lo importante. Pintar no necesita sesudas justificaciones ni excusas. Es una necesidad y un placer. Slo dibujar y pintar da a da nos hace artistas. A los que tienen dudas sobre este particular los animamos a dedicarse a otra profesin, hay gran demanda de charlatanes entre los polticos y los vendedores. Estamos HARTOS del desprecio a la tradicin. Porque el ser humano construye siempre a partir de lo conocido. Rechazar la tradicin artstica es rechazar la posibilidad de innovacin, al rechazar toda referencia, todo apoyo.

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Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe siempre la belleza de todo discurso pretendidamente artstico. Para el Hartismo la belleza es el objetivo ltimo del arte. Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y el esteticismo inverso que hace del cutrero y la fealdad infinita la mxima aspiracin. Esto no significa que nuestro arte se base en viejos

esteticismos revenidos, oos, cursis. Los temas crudos y desagradables tambin tienen cabida en el arte hartista. Es la preocupacin por lograr una forma armnica, bien construida, lo que los hartistas consideramos principalmente bsqueda de la belleza.

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Estamos HARTOS del rol asignado al artista de hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las bienales, los catlogos y la adulacin, constituyan el objetivo vital del artista oficial. Gente sin vocacin, sin oficio, con una vida volcada en los actos sociales, lejos del placer de dibujar, del misterio de la pintura, del descubrimiento de nuevos mundos en su interior. Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los materiales del taller. Por el contrario, el xito para un hartista es poder levantarse cada maana y pintar. Estamos HARTOS del sistema actual de enseanza en muchas de las escuelas de arte oficiales. El aprendiz de artista necesita ms la prctica que la teora, pero a nuestros jvenes se les llena la cabeza de palabrera hueca e intil, descuidando sin querer -o a propsito- la enseanza tcnica y la prctica extensa que permitiran desarrollar sus habilidades. No entendemos que se niegue a los estudiantes ese derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y especficamente el dibujo del natural como base de todas las artes visuales.

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plsticas lo que en realidad son escenografas, obras de teatro, fotografas, cine... siempre que su calidad sea pobre o nula, pues cuando son buenos esas artes las reclaman, lgicamente, para s. Con la excusa de que hay que abrir fronteras, nos hemos dejado robar el terreno y hasta el nombre: cuntos concursos y salones de PINTURA han premiado instalaciones, performances, fotos, vdeos? Recuperemos para la pintura sus lugares y usos naturales. Estamos HARTOS del abuso de las nuevas propuestas. El nacimiento de verdaderas nuevas artes ser siempre bienvenido, pero no hay razn objetiva para multiplicar las categoras, creando nuevas artes como performance, instalacin o videoarte: entes borrosos que nunca terminan de independizarse del seno de las artes plsticas tradicionales. Cuando algo realmente nuevo llega -como en el siglo pasado el cmic o el cine- se abre paso por s mismo, con fuerza arrolladora, sin deber su existencia a una indefinicin nebulosa. En su mayora estas supuestas nuevas artes son maneras de esconder la incapacidad de crear buen teatro, buena escenografa, buen cine o en definitiva, buena pintura.

Estamos HARTOS de la fascinacin por las nuevas tecnologas. Los nuevos materiales y tcnicas, las tecnologas informticas o audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran, simplemente son parte de la realidad de nuestros recursos actuales, y los utilizamos con normalidad como una herramienta ms. A ms de un siglo de distancia de la primera pelcula, a ms de 40 aos del primer ordenador, es una verdadera estupidez seguir babeando por descubrir que el vdeo o la informtica existen. Estamos hartos de que esta fascinacin bobalicona por el medio o la tcnica utilizada cieguen el sentido crtico de todos, hacindonos tragar bodrios infumables en aras de la supuesta novedad o ingeniosidad del medio utilizado. Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajn de sastre donde meter cualquier cosa. Continuamente se nos presenta como artes

Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar de minora. Aunque los fundadores del Hartismo somos gallegos, el Hartismo es una tendencia con vocacin universal. No somos cuatro locos aislados en el noroeste peninsular contra la tendencia general; realmente, la mayor parte de la gente piensa lo mismo que nosotros. Nuestro movimiento est afiliado al Movimiento Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde el ao 1999 contestando al arte oficial y hoy est presente en 40 pases, con ms de 180 sedes repartidas por todo el mundo. El hartismo incluye a todas las artes y a todos los aspectos de la cultura, aunque comience como la revuelta de unos pintores. El Hartismo es un punto de partida pero tambin un objetivo. Queremos recuperar la normalidad, la sinceridad y la sencillez de nuestra profesin. Que pintar sea slo pintar, sin extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo que no es. Aspiramos a ser el nio en el cuento El Traje Nuevo del Emperador, diciendo a la sociedad lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.

espus del NMERO 0 de nuestra revista HARTE CONTEMPORNEO, el HARTISMO os presenta el nmero 1 de esta revista, que ir saliendo peridicamente (ms o menos trimestralmente), y que se podr descargar gratutamente en nuestra pgina web, en formato PDF. Esta revista recoge artculos que hartistas y simpatizantes han enviado a nuestros correos o a travs de nuestra web, y tambin algunos publicados en nuestros blogs: anxova.blogspot.com, marianocasas.blogspot.com, o el propio blog hartista, hartismo.blogspot.com. No queremos que la revista sea algo cerrado, sino que todo el que lo desee pueda colaborar con artculos, dibujos, reseas, o lo que quiera...queremos que sea algo tan vivo como est siendo la web y el blog, y que realmente suponga un movimiento de artistas y de hartistas. Pensamos que en este momento el movimiento HARTISTA es, cuanto menos, necesario. No somos gurs ni mesas ni poseedores de la verdad absoluta. Tampoco pretendemos serlo. Simplemente somos pintores y artistas grficos y plsticos que piensan que la situacin actual del arte oficial es tan anquilosada, tan esttica y tan autocomplaciente, que ya no hay lugar, dentro de este panorama oficial, para la autntica creatividad, y mucho menos si viene plasmada a travs de la pintura. La esttica del fesmo, la oficializacin de la "deconstruccin", del shock art, y de las variantes del conceptual ms seco, aburrido y inocuo, nos aburren como espectadores y nos hartan como artistas. El ostracismo de la pintura y el desprecio evidente hacia conceptos supuestamente obsoletos y "antiguos" como la belleza, el oficio, as como el estancamiento persistente y forzado de este "arte fro" y asptico que padecemos en espacios pblicos no es un resultado de un "cambio de paradigma"

esttico ni social como algunos defienden. No ha llevado ni lleva aparejado el visto bueno de la sociedad que lo sufre y lo paga. Es un arte que no es tal, una actividad que bajo este nombre, sostiene un mundo endogmico de colegas que se mantienen deliberadamente ajenos a la opinin pblica con la coartada de un elitismo intelectual que les avala y avala el arte que ellos promocionan. Las administraciones (todas y de todos los colores) colaboran y alientan torpemente este panorama. La ignorancia de los administradores culturales, o cuanto menos la sensacin de que son ignorantes (porque no han captado ese supuesto "cambio de paradigma"), les hace delegar en una corte de curadores, crticos, tericos y otras hierbas, que manejan los presupuestos pblicos culturales a su antojo, con total libertad y sin ningn control, sin ms rigor que las teoras que tejen ellos mismo y que slo les sirven a ellos, no a la sociedad para la que tienen que ejercer de administradores culturales. La administracin cultural pblica se convierte as, por pura inaccin y desidia, en el ms furioso y rabiosamente "moderno" de los crticos y curadores, en el ms iconoclasta (desde la perspectiva irreal de la secta "contempornea", no desde la realidad) de los galeristas y en promotor del no-arte y por lo tanto, en anulador del arte de verdad. La mayora de los artistas que conozco, los artistas que lo son de verdad, que no son arribistas de ltima hora ni artistas de "lo fcil", lo oficialmente avalado y establecido, no se explican para qu sirve una administracin cultural que dice promocionar el arte, si los artistas no son promocionados, y lo son los tericos y los que ellos tienen a bien arrimar al pesebre. Tampoco los ciudadanos entienden para qu

se hacen museos de arte contemporneo, pagados por ellos, si el arte que ofrecen les desprecia como pblico, pero no como pagadores del dispendio. El hartismo dice lo que es un secreto a voces: el arte "contemporneo" es, casi siempre, una mierda. No hay ms. No hay teora ni adorno, ni voiluntad poltica, ni cambio de paradigma, ni de ptica...no hay nada que convierta la mierda en arte, ni a los vendemierdas en crticos sensibles. No puede sostenerse ms el absurdo de inyectar dinero pblico (menos en un pas en crisis) en arte que el pblico al que se dirige ni tan siquiera considera arte. Si es cierta la estupidez de que el arte oficial exige formar parte de una lite intelectual para entenderlo, el problema es fcil de resolver: que sea esta lite la que lo sufrague y la que lo sufra en solitario, que monte sus propios espacios (evidentemente, no los pblicos), y que viva de los admiradores de este supuesto arte, y no de todos nosotros. Exactamente igual que est sobreviviendo la pintura desde hace dcadas, exiliada de los espacios pblicos y de los escaparates. Pero mucho me temo que el arte "contemporneo" no sobrevira a la dejacin de las inyecciones de dinero que lo sostienen.. En cambio la pintura, el arte en general, que lo es de verdad, que surge de la necesidad de expresar y comunicar de las personas, es inaplacable...sobrevive a las guerras, al hambre, a las penurias y al ostracismo. Y sobrevive aos, dcadas e incluso siglos... Por el contrario, el arte que padecemos en museos e instituciones que se han hecho fuertes en el concepto de "contemporneas" (que han monopolizado), no durara en la calle ni un cuarto de hora...es ms, posiblemente, ya ni existira.

COMISARIO: de comis-ario. Individuo destinado a preservar la raza aria en el arte moderno. Nada se puede salir de lo soporfero, fro y inspido. Su labor policial en defensa del gusto contemporneo es muy apreciada en muchos crculos (sobre todo en Crculo de Lectores, ya que la gente, gracias a las mierdas de exposiciones que hay por ah, lee mucho ms) INSTALACIN: Cantidad aleatoria de objetos feos que, como dice la propia palabra, instan-a-la-accin (de romperlo todo, sobre todo la cara del comis-ario). VIDEO-INSTALACIN: Dcese de la operacin que realiza el operario de Canal Satlite Digital cuando te instala el mencionado producto en tu casa, previa llamada. Esta operacin puede ser considerada una PERORMANCE: El individuo, ataviado con un mono de un color vivo, te llena la casa de cables y tuercas misteriosamentente pasadas de rosca, hace llamadas constantemente a un supuesto jefe (yo estoy seguro que su walkitalki no tiene a nadie al otro lado, es para que flipemos con sus cacharros), y despus se larga sin decirte cmo funciona todo. GUR: To que dice verdades como puos y que tiene a consecuencia de ello, un ejcito de gente inteligente y capacitada que desea oir sus interesantes teoras sobre la vida y sobre el arte. Hay y ha habido muchos gurs: Jess Gil, Yoko Ono, Pedro Ruiz, Sanchez Drag, y la mayora de crticos de arte, comisarios y este tipo de gentuzas. CRTICO: Estado mdico en el que quedara un individuo de someterse a la lectura ininterrumpida de las entradillas de los catlogos sabiamente ilustradas con los

pensamientos de los comisarios, gurs, entendidos en arte y dems inmundicia social. CURADOR: Este palabro designa a las buenas gentes que tratan de acercar el arte bueno, moderno y eso, a los prehomnidos que, como nosotros, pensamos que todo eso es una mierda, porque de pequeos, en clase de plstica esmaltbamos espejitos en vez de aprender las teoras de la deconstruccin y el buen hacer artstico, gracias a las cuales estos curadores s saben lo que es bueno...Su nombre viene de ah, precisamente, de que curan la burricie en la que estamos sometidos la mayora de los individuos de bien. PERFORMTICO: Todo lo que supone un proceso (comer, cagar, mear, dormir, pajearse) y por tanto es susceptible de ser considerado arte sin previo aviso por un comisario, gur, crtico, o artista que lo convierte as en arte. Este proceso de conversin, similar al de la santidad, tendr en nuestra burricie de infraseres una fuerte oposicin, que se encargar de curar el curador, el crtico, o alguna escoria humana similar, con un texto al efecto que no nos convencer (porque no est hecha la miel para la boca del asno), pero nos disuadir de seguir siendo convencidos. ARTE CONCEPTUAL: arte muy pensao, que hay que plantearse antes de hacerlo muchas cositas varias veces, no como haca Velazquez, que cogia dos plastidecores y hala...un cuadro en media hora...los conceptuales van ms all, no se quedan en lo bonito, que es lo que hacemos los catetos, sino que su arte pasa por un proceso muy serio en la que se hacen muchas preguntas que dan sentido a su obra y se lo quitan a todo lo dems.

ARCO: Feria de la arcada en Madrid. Se suele celebrar en el mes de febrero, y es una instalacin en s misma: insta-a-la-accin de vomitar, de ah su nombre, ARCO, que proviene de la abraviatura del vocabo ARCADA. BIENAL : Acontecimiento que por fortuna slo acontece cada dos aos en alguna ciudad que otra, y el que suele asisitir un nmero ingente de personas...por ejemplo, en la ltima Bienal de Pontevedra fueon vistas cuatro personas, aunque se cree que dos de ellos eran gemelos siameses, por lo cual se duda que uno de ellos entrase a voluntad propia. DOKUMENTA: instalacin de mierdas en cantidades industriales que se hace, por suerte, una vez cada cinco aos, y en ciudades donde hace un fro de la hostia, y as ya se nos quitan las tremendas ganas de ir que tendramos si no fuera por esto. La ms famosa es la de Kassel, y all te dicen el arte que se va a hacer de ah a cinco aos. Es decir, anan los interesantes e imprescindibles para la sociedad oficios de curador y adivino. TRANSGRESIN: Actos superescandalosos y superguais que remueven conciencias, crean debate, suponen vueltas de tuerca, cuestionan los lmites del arte y todo eso, to...qu guai...Normalmente son subvencionados por algun ministerio, al que tienes que explicar la transgresin que vas a llevar a cabo en un mnimo de veinte folios, y justificar una previsin de gasto de uno o dos millones de pesetas (sin contar el trabajo de los obrerosno vas a hacer t la obra...............-qu obra?) VANGUARDIA: Cosa moderna, no hecha para gente de provincias, sino para modernos slamente. El trmino vanguardia (os lo voy a explicar para los que no sabeis ingls) significa "el que va por delante"...esto es, el primero que se pega la

hostia cuando descarrila el tren. VINTAGE: este trmino no tengo ni puta idea de lo que quiere decir, pero me consta que es algo moderno, porque he preguntado a mis abuelas y tampoco saben lo que es. Se recomienda acudir a un curador a que te lo explique (previo pago, claro). TEORA: Explicacin densa y correosa, como la carne de u, que trata de explicar a los gaanes que una cosa es arte y no mierda como ellos crean antes de leerla. Bueno, realmente nadie las lee, ah esta el mrito. PINTURAPINTURA: trmino que usan los gurs, crticos, curadores, comisarios e hijosdeputa para referirse a la pintura. La mientan dos veces y no una, porque si la nombrasen slo una vez podra ser tambin un vdeo, una performance, un ritual, una foto...como ahora no hay limites. Es por tanto la pintura ideal para los gaanes como t que lees esto. IRONA: arma letal con la que lo moderno y guai desmonta las crticas en su contra...que astutos... HARTISMO: Grupsculo de paletos que pintan mucho y se duchan poco, y que pretenden que vuelva la pintura a los museos y joder el negocio a tantos padres de familia y buena gente que se lo ha currao durante aos. A m personalmente me dan bastante asco, y eso que soy uno de ellos, pero esto forma parte de mi irona contempornea.

Este vocabulario est basado en alguna cosilla que hicimos en los tiempos de la Facultad Anxo, Carmen y el menda y que apareci an la revista de la ACME. Si se te ocurren ms definiciones, envalas a la pgina web del hartismo... Hay que REDEFINIR el arte moderno
Entrada en el blog marianocasas.blogspot.com del lunes 17 de noviembre de 2008 No te pierdas los comentarios!!

Una televisin pblica tiene la obligacin moral y educativa de divulgar algo tan importante como son las artes plsticas.
Siempre he intentado comprender las razones por las cuales las artes plsticas en general son un tema ignorado y carecen del apoyo que se merecen por parte de las cadenas de televisin, tanto pblicas como privadas. Si partimos de la suposicin de que el arte, siempre refirindome al arte de calidad, es una necesidad interior del ser humano, que ya desde la ms remota antigedad nuestros antepasados ms ancestrales, ignorantes y casi primates, lo utilizaban como fuente de satisfaccin visual e incluso con fines espirituales, cmo es que en esta sociedad, avanzada y en teora culturizada, el arte ha quedado relegado nicamente al deleite de unos cuantos? Que ha pasado con esta cualidad innata que nos diferencia de las otras especies del planeta? Esta falta de atencin hacia el arte no ser el resultado de una sociedad cada vez ms materialista? Varias son las causas, en mi opinin, de este olvido generalizado por parte de nuestra sociedad: una publicidad de consumo masificado que desva la atencin hacia productos que responden ms al deseo de aparentar que a una verdadera necesidad; la continua aparicin en el mercado de nuevos productos informticos y de alta tecnolgia (ordenadores, televisores de plasma, fotografa digital, etc), que acaparan el mercado restando poder adquisitivo hacia otros sectores como es el mercado del arte; las nuevas tcnicas de reproduccin digital de obras de arte a precios muy bajos; el gran incremento del coste de la vida y de la vivienda que nos ata de por vida a hipotecas, hacindonos llevar una existencia econmicamente dependiente, etc. Pero la causa ms daina de todas es, a mi entender, la ignorancia y el desconocimiento que sobre el arte tienen esta sociedad que nos ha tocado vivir; y es aqu donde podra entrar en juego la televisin, este monstruo meditico que con su poder de captacin podra obrar el milagro de hacer llegar al gran pblico este maravilloso don que posee el ser humano: el don de la creacin artstica. Si examinamos con atencin la programacin de algunos canales de televisin ms selectivos, ya no menciono a los que slo emiten televisin basura, encontramos algunos programas (pocos) dedicados a algunas vertientes artsticas, como el cine, el teatro , la msica y la literatura; en algunos de entretenimiento tipo magazine se realizan entrevistas a actores o msicos y tambin a algunos personajes que carecen de cualquier tipo de inters, pero sorprendentemente casi nunca se realiza una entrevista a un artista plstico. No existe, que yo sepa, ningn programa dedicado a las artes plsticas, un espacio, aunque sea semanal, dedicado a hablar de arte, a conocer la vida de los grandes artistas de la historia de la pintura, que haga un recorrido por las diferentes galeras de arte y un seguimiento de las exposiciones que se realizan en nuestro pas, que entreviste a los artistas adentrndose en sus talleres y d a conocer su manera de pensar y trabajar; en definitiva, un programa que motve al pblico a conocer y valorar este arte casi desconocido. Pero todo esto lo dejo en manos de los creativos y realizadores de televisin, pues son ellos los profesionales que, asesorados por personas que conozcan el mundo de las artes plsticas,

No existe, que yo sepa, ningn programa dedicado a las artes

tienen que hacer llegar de manera atractiva al espectador cualquier iniciativa que se proponga. Si la televisin es una herramienta ante todo visual por qu no utilizarla en beneficio del arte ms visual de todos? Los directivos de televisin podran objetar que un programa sobre arte no tiene suficiente audiencia, que no vende y por tanto no es rentable. Sin embargo considero que una televisin pblica, que pagamos con el dinero de todos, tiene la obligacin moral y educativa de divulgar algo tan importante como son las artes plsticas, adems estoy seguro de que con el tiempo podra tener una buena aceptacin de pblico; si al ser humano se le ensea aprende y tiene entonces la posibilidad de amar y disfrutar de aquello que desconoca. En cualquier caso hay un gran sector de pblico que aceptara de buen grado programas sobre artes plsticas, acaso no se venden por millares los libros de arte en las libreras? Y los fascculos sobre arte y tcnicas para aprender a pintar? Es evidente que una buena promocin podra generar una aficin mucho mayor que la que existe actualmente. Y sta es una manera de potenciar la cultura y mejorar as la escala de valores. Por poner un ejemplo de promocin, he observado que en los ltimos aos ha habido un autntico boom con respecto a los programas de cocina y al arte culinario en general. En la mayora de los canales existe algn programa de cocina; sus protagonistas se han vuelto personajes mediticos y famosos que cada dos por tres son entrevistados o incorporados en las noticias de los magazines o incluso en los informativos. Lo mismo ocurre con la moda; que los modistos y sus modelos estn hasta en la sopa es la cosa ms habitual actualmente. Y por qu tienen una buena audiencia estos programas? Pues muy fcil, se les hace una buena promocin en la televisin. Admito que toda esta temtica tenga su espacio, que existan programas de entretenimiento, que el deporte y el ftbol en especial, con sus endiosados futbolistas, ocupen una amplia franja de la programacin televisiva, incluso acepto que hayan programas del corazn en los que sus contertulios se despedacen unos a otros, por

suerte podemos elegir lo que queremos ver; pero me parece vergonzoso que apenas existan opciones con un contenido ms sustancioso y que no se d cabida a otras alternativas como seran los programas sobre artes plsticas. Cuanto podra hacer la televisin por el arte! Podra ensear que una buena obra de arte puede ser gozada sin necesidad de comprarla, simplemente visitando las galeras de arte y los museos; podra dar a conocer a muchos buenos artistas que venden sus obras a precios razonables, y que, aunque parezca peyorativo, incluso algunas galeras de arte ofrecen cmodos plazos como si se tratase de un electrodomstico; y como valor aadido, ms materialista, siempre existe la posibilidad de que un da esta obra de arte se revalorice y sea una buena inversin. Pero lo ms importante es que un buen programa de televisin podra ensear que una buena obra de arte es mucho ms que su valor material; una buena obra de arte es nica e irrepetible; a travs de ella se puede acceder a una parte ms espiritual de ser humano; no se usa una vez y se tira, como la mayora de los productos de consumo actuales, sino que puede ser transmitida de padres a hijos; no caduca ni envejece, sino que muestra a travs de sus armonas el momento anmico y la sensibilidad de un artista de su tiempo; y lo ms importante, la televisin podra ensear que el arte nos hace disfrutar con intensidad como lo hace el cine, la literatura o la msica. No es mi intencin, obviamente, que todo el peso de ensear a amar el arte recaiga en la televisin. Es evidente que desde las escuelas se podra realizar una gran labor, potenciando de una manera atractiva la asignatura de arte. El nio, desde su ms tierna infancia dibuja con mucho mayor entusiasmo que cuando es adulto, como si fuese una necesidad innata; cuando llega a adulto deja de hacerlo, seguramente porque ve a su alrededor que la gran mayora de adultos no dibujan y que en la televisin, que l ve en exceso, poco se prodiga este arte. Dirn que soy un soador, que mi realidad no es la realidad de todos, que amo el arte y que pretendo que todos lo amen, quizs sea cierto, pero puedo asegurar que todos saldramos cultural y anmicamente beneficiados, si este gran comunicador meditico que es la televisin pusiese en marcha alguna de estas sugerencias.
Guillermo Mart Ceballos Artista pintor gmarticeballos@terra.es www.gmarticeballosart.com

domingo 7 de diciembre de 2008 perro en una galera* . Hace un ao publiqu aqu un artculo sobre La originalidad como motor del arte en el que haca mencin al "Shock Art", una forma extrema del arte oficial en el que la bsqueda de titulares es seguramente el mayor inters de los "artistas". Ejemplos de Shock Art son justo las manifestaciones del pseudo-arte en el que hay una "propuesta" tan escabrosa, violenta, escatolgica o macabra que por fuerza acaba siendo titular en la prensa. Aunque incluso esta forma de arte oficial, con apoyos importantes en los poderes pblicos, debe competir por las primeras pginas con las salvajadas que da a da genera el planeta, y por desgracia, la realidad siempre acaba ganando. Ante un tpico atentado suicida en el pacificado Iraq, con ms de un centenar de muertos, poco "shock" consigue la muerte annima de un Una cosa que los gurs del arte oficial estn tardando demasiado en encajar es que el pblico ya se est acostumbrando a cualquier cosa. La prensa lo sabe, y raramente intenta sorprender con lo que antao era escandaloso. Por ejemplo, supongamos la tpica performer que se desnuda y pinta cuadros gestuales con su menstruacin. En un primer momento, este tipo de cosas podra ser noticia: hay morbo y escatologa. Pero hoy, acostumbrados los lectores y espectadores a ver mil noticias parecidas, a conocer que la extravagancia es algo comn entre los "artistas" oficiales, como mucho puede provocar comentarios de "vaya puerca", o "est ms gorda que la prima", o "esto no era de Fura dels Baus?", o "joder, y quin comprar ese cuadro!". Con otros temas, como el uso de mierda, sea animal o humana, como material artstico, el comentario nico es la risa. Ya no escandaliza. Slo da para chistes en plan "pues vaya arte de mierda". Como ltimo recurso, los adalides de la originalidad absoluta, creadores del Shock Art han recurrido a las automutilaciones -ya est pasado de moda- y finalmente al maltrato de animales y a la muerte, como el tristemente famoso Habacuc. El ltimo grito -era slo cuestin de tiempo que la "originalidad" llegase a esta conclusin lgica- es la muerte de un ser humano en una Galera de Arte. Esta gloria le pertenece a un tal Gregor Schneider, que quera poner a un enfermo terminal y cadveres recientes en una sala de arte. El enlace, aqu.*La noticia data de abril, desconozco si se llev o no a cabo. Es muy probable que hasta este acto aparentemente extremo sea superado. La 1 Ley de la Originalidad (es decir, "si una idea se considera como original, la copia

de dicha idea an es ms original") nos lleva a una conclusin inquietante, que yo vaticin hace ms de un ao en el artculo sobre el perro de Managua: Si consideramos este tipo de actos como arte, por qu no considerar a los asesinos en serie tambin como artistas? Joder, qu cobardes son nuestras galeras de arte, deberan meter en nmina a los psicho-killers! Qu puede ser ms impactante como "obra de arte" que una sala llena de vsceras de sus vctimas. Y mejor todava, que las vctimas fuesen personas aleatoriamente elegidas entre los visitantes. Veo un futuro de arte total, en el que las grandes megagaleras de arte contraten a asesinos psicpatas, violadores, pedfilos, y por qu no: a terroristas, incluso a los alegres chicos de Blackwater, la agencia que masacra en Iraq por encargo del gobierno norteamericano. Si es que nuestras

actuales galeras son demasiado tibias... matar perritos, qu poco! Es ms artstica la masacre de seres humanos indefensos. Los nios, por ejemplo, las mujeres... mucho ms genial y artstico, sin duda. Es lo siguiente. Aunque ni siquiera soy original (o s, aplicando la 1 Ley de la Originalidad): ya Stefano Benni en su libro "Tierra!" deca ms o menos lo mismo. Hablaba de un futuro ya menos remoto, en el que los grandes grupos de Rock terminaban las actuaciones con masacres.

Enlace en el texto original, que puede leerse en el blog anxova.blogspot.com en la entrada del mismo ttulo y fecha

Mariano Casas

Muchos simpatizantes del Hartismo nos han preguntado nuestra opinin sobre la "capilla sixtina" de Barcel, en la sede de la ONU en Ginebra. Se ha dicho y escrito tanto sobre esto que todo lo que se pueda opinar parece redundante. Sobre todo se ha utilizado el tema polticamente, algo muy habitual en este pas. Los medios de comunicacin tampoco parecen muy fiables en un tema como este. Para los de la ceja es una maravilla que ha salido a precio de ganga, para los de la melena engominada un gotel a precio de oro y nosequ otras cosas ms. Hay algo que s se puede ahorrar el ciudadano, y es el lamentable espectculo meditico e incluso parlamentario que dan los polticos a la mnima que pueden y que se arreglara instantneamente con un secillo antdoto: la TRANSPARENCIA. Porque, en el fondo, esto es una cuestin de transparencia, o mejor dicho de opacidad, y no me refiero a los colores...me refiero a la opacidad que rodea a absolutamente TODO lo que tiene que ver con el arte mal llamado contemporneo, es decir, el que ataa a artistas en activo. Esta opacidad, que consiste en una vaguedad de criterios previos que hace que el criterio final sea propiedad limitada de una o unas pocas personas, lo emponzoa todo. En cualquier actividad proyectiva destinada a uso pblico que suponga un desembolso de dinero tambin pblico, ya sea relacionada con la arquitectura, urbanismo, medio ambiente...las administraciones deben cumplir y atenerse a una legislacin que basa las adjudicaciones en CONCURSOS, constituyendo una grave irregularidad, incluso delito, el saltarse ese concurso, adjudicando a dedo . Esto ocurre en todos los mbitos....excepto en el arte. De los edificios pblicos que se han construido previo concurso para arquitectos, y cuyas actividades internas relacionadas (cafeteras, suministros, mantenimiento...)

tambin han sido sometidas a concurso, cuelgan cuadros o lucen obras de arte que en ningn caso se han escogido (ni a ellas ni a los artistas), con un concurso de por medio. Esta naturaleza "especial" del arte condena a esta actividad a un clientelismo cuyas consecuencias vivimos da a da. No entro a valorar si la "capilla sixtina" de Barcel es buena o mala, es cuestin de gustos y el mo me lo reservo hasta que la vea. Pero es verdad que es inevitable pensar que su adjudicacin a este artista ha tenido algo que ver con ponerse el dedo en la ceja. Y si no ha tenido algo que ver, por lo menos lo parece, lo cual es igual de malo. Si ha tenido algo que ver, resultara algo enormemente injusto para los artistas que no han hecho el particular concurso de mritos que se debe hacer en este pas. Si no ha tenido que ver, la sospecha que levanta esta manera de interpretar la creacin pblica resultara algo enormemente injusto para Barcel...

En todo caso, es una polmica que es perfectamente evitable, basta con adjudicar las obras de arte, a partir de un cierto tope presupuestario, a la propuesta ganadora de un concurso. De un concurso annimo, no basado en nombres sino en obras, y escrupulosamente llevado, como en muchos otros mbitos (donde, a pesar del escrpulo, tambin hay trampa). La pregunta que yo me hago es: si la decoracin (lamento si esta palabra es artsticamente laica, pero hablamos de decoracin) de la cpula de la ONU se hubiera sometido a un concurso annimo, sera pensable por alguien que se destinaran 20 millones de euros a una propuesta consistente en aerografiar toneladas de pintura, prcticamente al azar, sobre unas estalactitas?. sufragara la clase poltica, con nuestro dinero, una obra de estas caractersticas y este coste si el autor no se llamara Barcel? ...Las artes plsticas, cuando se pagan con dinero pblico, no merecen ningun rigor?no lo merecemos los ciudadanos?... Yo ceo que estas son las preguntas que hay que hacerse, ms que si el dinero ha salido de nuestro bolsillo derecho o izquierdo, o si esto se parece realmente a la capilla sixtina o al techo de un after. No se trata de si Barcel tiene talento o carece de l, o de si su obra es buena o es mala...el problema est mucho antes de l. Es el problema que es el caldo de cultivo de todos los problemas del mal llamado "arte contemporneo", que se ha convertido en un compartimento estanco de dinero, de mucho dinero, sobre el que deciden unos pocos sin dar cuentas a nadie. Y pedir cuentas y rigor supone ir "contra el arte y la cultura". La transparencia no hace dao a nadie, y hasta donde llega mi conociemiento, en un pas suele ser una variante directamente proporcional a la cultura y a la responsabilidad de la gente que vive en l, y en especial sus administradores. La falta de transparencia slo denota una enorme falta de cultura, por muy furiosos que nos pongamos, muchos millones que nos gastemos y muchos colorines que pongamos a nuestro escaparate. Hoy en la Tertulia Hartista hemos hablado de la famosa cpula. Cmo no. Pero no hablamos de si cost ms o menos dinero. Tampoco hablamos de si existen discotecas con estalactitas de colores -Anarkasis nos ha aportado datos jugosos sobre este particular en este mismo blog- ni otros detalles ms o menos tratados con anterioridad. Manolo Pin nos ha trado un recorte con un artculo que asegura que la cpula de Barcel se est cayendo a trozos. Yo he hecho una simple bsqueda en Google con "la cpula se cae" para buscar otras fuentes. Hay bastantes resultados. Independientemente de todo lo que se dice de la cpula, o de si esta noticia es o no cierta y en qu medida, quiero reflexionar sobre la responsabilidad tcnica de los artistas. Creo que un pintor debe conocer bien los materiales

que utiliza. No me parece necesario llegar a extremos como fabricar uno mismo el leo con la moleta o tejer su propio lienzo. Pero s me parece que se debera evitar el uso neglingente de materiales en aras de una libertad mal entendida. Por ejemplo: se sabe -desde hace siglos- que el leo debe utilizarse siempre sobre una base que al menos est encolada. Primero lo dict la experiencia, la tradicin, pero hay poderosas razones qumicas: los cidos grasos que componen el aceite de linaza atacan la celulosa de las fibras textiles o de madera, por lo que pintar con leo sobre una tela sin imprimacin ni cola acaba produciendo una obra perecedera, que se degradar en pocos aos. Los artistas que pintan as "por el efecto" no demuestran libertad, ni rebelda, sino ignorancia. Por otra parte, no imagino qu ventaja se puede obtener utilizando una tcnica que provoca el suicidio del cuadro. Pero en fin, all cada uno con su libre albedro. Es curioso, porque Barcel se ha ganado, entre los pintores, la reputacin de un artista poco ducho en cuestiones tecnolgicas, pues es sabido que muchos de sus cuadros se han degradado en seguida precisamente por utilizar incorrectamente las tcnicas habituales y por introducir materiales perecederos, que acaban cayendo o directamente pudrindose. Quitando la valoracin personal que cada pintor de los que conozco tienen sobre el talento artstico del bueno de Miquel, es unnime entre ellos el reconocimiento de su incompetencia en el uso de los materiales. Se dice de l que -en materiales- es un chapuza. Por algo ser.

Curiosamente, lo primero que coment cuando supe que se haba pintado as la cpula esta fue precisamente que tena miedo de que las estalactitas acabaran cayendo, ya que las haca Barcel... Pero en fin, no es un mal exclusivo del mallorqun. Hay en general el concepto errneo a mi modo de ver- de que no importa la tcnica, y que cualquier material sirve. Y no. Hay materiales apropiados para un uso e inapropiados para otro, y sus normas son sencillas y las marca la fsica y la qumica, no la voluntad del artista

Puedes ver los textos completos con sus enlaces operativos en los blogs anxova.blogspot.com o marianocasas.blogspot.com

Hace tres aos, un artista tuvo la feliz idea de convertir en obra de arte un acto performtico consistente en destruir irreversiblemente un cuadro del siglo XVII, ante la presencia de un notario, de un crtico de arte, el director de un museo y algunos soplapollas ms. Hubo varios museos de arte contemporneo que se prestaron a financiar esta obra, entre ellos, como no, nuestro supercontemporneo CGAC. Lo ms triste del asunto es que el responsable de esto ha tenido museos pblicos de sobra donde escoger para realizar su accin. Lo que sigue es la lamentable crnica de este asunto, la explicacin del proyecto, un texto de una experta avalando y explicando la artistada, y unas fotografas que retratan sin necesidad de palabras la infinita gilipollez de algunas personas...

Anulacin de pintura del siglo XVII MUSEO ARTIUM, Vitoria, lava. 2005
El proyecto consisti en tapar con pintura de clorocaucho blanca, un cuadro del siglo XVII de manera irreversible (el cuadro, segn inscripcin semi oculta, representa al papa Borgoa, Nicols II). La anulacin se deba hacer dentro de un Museo de Arte Moderno, ante la presencia de su director, un crtico de arte y un experto en restauracin que, junto con el artista y algunos espectadores, actuaran como una representacin del mundo del arte. Anteriormente, esta complicidad le fue propuesta a los ms importantes museos espaoles, informndoles de que su contestacin podra ser parte del proyecto, con una sorprendente y gratificante respuesta por parte de la mayora.

El Museo elegido fue el ARTIUM de lava, con la presencia de su Director, Javier Gonzlez de Durana, de Laura Fernndez Orgaz, Subdirectora de rea musestica, de Daniel Castillejo Alonso, Conservador de la coleccin permanente, de la restauradora Pilar Bustinduy, Doctora en Bellas Artes de la Universidad de Deusto, Bilbao (quien hizo un reconocimiento previo del cuadro y, unos meses despus de ser anulado, de la evolucin fsica del clorocaucho sobre la pintura original) y de Elena Vozmediano que, aparte de ejercer de Crtico de Arte durante la anulacin, fue la persona que dirigi los prembulos del proyecto y lo envi a los diferentes museos, presentando la pieza posteriormente, en la Bienal Martinez de Guerricabeitia. Quiero agradecer la participacin de las personas e instituciones que han colaborado en este proyecto y en especial al Museo ARTIUM de lava, a Pilar Bustinduy y a Elena Vozmediano, que han tenido un papel fundamental en el proceso de la pieza. Annulment of an XVII century Painting MUSEO ARTIUM, Vitoria, lava. 2005

Texto de la "experta" de turno:

Anulacin de pintura del siglo XVII Elena Vozmediano Todo cuadro resulta de una superposicin de

capas. Desde la imprimacin del soporte al barniz protector, las veladuras, los arrepentimientos, los repintes en pinturas antiguas... todo forma parte de la obra pictrica en sus dimensiones fsica, histrica e icnica. Los restauradores se enfrentan cada da al dilema de hasta qu punto su labor ha de destruir para conservar. Josechu Dvila, en un gesto radical, ha aplicado una ltima capa blanca, opaca e irreversible, sobre un retrato barroco, al que ha condenado a la invisibilidad eterna a la vez que lo preservaba. A travs de instalaciones, pinturas y esculturas, Dvila ha creado dispositivos que conducen a la duda sobre la propia condicin fsica o esttica de la obra de arte, cuando no directamente al engao. Entre sus estrategias figuran las de "sustraccin" y "adicin" de contenido a partir de situaciones arquitectnicas u objetuales previas, la de frustracin de las expectativas del espectador o la de juego con las ideas de autora/originalidad. No es la primera vez que el artista se apropia de una obra ajena: ya lo hizo en Rpica hiperrealista de una obra de videoarte, que recreaba fielmente un montaje experimental, de 1965, del alemn Peter Roehr, y en 65,5 x 88,5. Rectngulo de pintura clsica, consistente en la colocacin de un retrato femenino atribuido a Goya en posicin horizontal. Esta ltima pieza est, conceptualmente, en el origen del proyecto realizado para la Bienal, al igual que otra de las expuestas en su reciente exposicin en la galera Salvador Daz de Madrid: 195 x 97. Cuadro tapado y su representacin videogrfica, compuesta por un cuadro del propio artista (que slo l haba visto)

recubierto de resina epoxy blanca y por la proyeccin de un vdeo que mostraba el aspecto original de la pintura. En Anulacin de pintura del siglo XVII, que ahora presenta, la dosis de violencia es an mayor, y "atenta" contra todas las leyes de la conservacin y el estudio de las obras que estn en la base de la historia del arte y de la museografa. Es una obra que el propio artista ha calificado de "malvada y triste", y en la que ha querido implicar al mundo del arte, hacindolo cmplice del sacrificio: el acto de "anulacin" del cuadro deba tener lugar en el taller de restauracin de un museo, y en presencia de un restaurador profesional y diversos agentes del arte, que con su asistencia sancionasen la ceremonia y ratificaran su estatus artstico. La obra elegida, adquirida a un anticuario para la ocasin, era un retrato de un Papa, de escuela espaola y de finales del siglo XVII o principios del XVIII, de 66 x 50 cm; bastante maltratado, en su base se poda leer claramente la palabra BORGOA, por lo que se crey una posible representacin de Calixto II, aunque tambin podra tratarse de Nicols II (se adivinaba, arriba, el final de su nombre latino, LAUS). Tras largas gestiones y primeros fracasos que nos llevaron a enviar la propuesta, simultneamente, a doce museos espaoles de arte contemporneo, tuvimos respuesta positiva nada menos que de cinco de ellos, que es justo nombrar: Artium, CAC Mlaga, CAAC, CGAC y MUSAC. Dvila, por facilidades y sintona, escogi el Artium, donde Javier Gonzlez de Durana y todo su equipo le brindaron una acogida entusiasta. El 28 de septiembre, en el

taller del museo y bajo la mirada de Pilar Bustinduy, prestigiosa restauradora y profesora en la Universidad del Pas Vasco que haba examinado antes la pintura, datndola y haciendo observaciones tcnicas sobre soporte, materiales y repintes, el director, conservadores, personal del museo en calidad de pblico artstico y yo misma como crtica de arte, el artista recubri cuidadosamente, con lentitud y en silencio litrgico, el retrato del Papa borgon. La accin tiene multitud de niveles de lectura, y no ha dejado de crecer en significacin a lo largo de todo el proceso de concepcin y realizacin. Como procedimiento, el recubrimiento de una composicin previa, ya sea propia la mayora de las veces o ajena, es algo que los pintores escasos de medios han hecho siempre, lo cual depara a veces, desde que se inventaron los rayos X, lucrativas sorpresas a coleccionistas y subastadores. Tal operacin comenzaba, lgicamente, por una nueva capa de base de un color liso, a menudo blanco. Cubrir de blanco una pintura tambin fue una prctica habitual en pocas de iconoclastia, cuando las nuevas autoridades religiosas se encontraban con edificios sagrados reutilizables slo a condicin de encalar las inadmisibles pinturas murales o los mosaicos que los decoraban. En la obra de Josechu Dvila, el hecho de que el efigiado fuera un Papa expande esta cuestin del control de las imgenes, que la Iglesia ha detentado durante siglos, decidiendo qu era lcito y cmo deban representarse los temas religiosos, lo que equivali largamente a decidir sobre el conjunto de la representacin: hay algo de revancha en "censurar" a uno de

los vicarios de Cristo, ocultndolo precisamente con el color simblico del Papado, el blanco. Este color, por otra parte, se asocia al replanteamiento que las vanguardias histricas (y en particular Malevich) hacen del medio pictrico, y el monocromo blanco se identifica con el "grado cero de la pintura". En esta misma lnea de cuestionamiento, que va ms all de la imagen a partir del blanco, se posicionan los cromos de Manzoni o las pinturas de bandas blancas de Robert Ryman, a las que, por cierto, recordaba Dvila en la manera en que aplic el txico clorocaucho (pintura con la que se pintan las lneas en el asfalto) sobre el retrato papal. Pero esta nueva "sustraccin de contenido" que efecta el artista se acerca quiz ms al concepto de iconoclastia como forma de vandalismo. Es una agresin, desde luego, no guiada por la demencia ni el fanatismo, sino por el clculo y la conciencia de las implicaciones artsticas del acto. En tal sentido y a pesar de que en un caso hay destruccin y en otro no, cabe relacionarla con el Erased De Kooning Drawing de Robert Rauschenberg, de 1953, que puede considerarse una obra en colaboracin, ya que el maestro del expresionismo abstracto no slo accedi a la peticin del joven Rauschenberg, que le solicitaba un dibujo para hacerlo desaparecer, sino que eligi uno que fuera a echar de menos y que adems fuera difcil de borrar (le llev al otro cerca de un mes). En el caso actual, habra que hablar de una colaboracin forzada, pues no cont con la aprobacin del annimo artista del XVII. En cualquier caso, a Josechu Dvila le interesaba, por encima de esto, interactuar con el depsito de tiempo que el cuadro anulado supona. Elena Vozmediano*, 2005 ..(*La experta)

Redaccin

El arte es morirte de fro me dijo una vez un profesor de matemticas. Ese da nos reamos todos como idiotas del extrao humor del hombrecillo pero ay! la razn que tena sin saberlo ni l ni nosotros. Y es que no hay ms que pasearse por ARCO o por MARCO (uy, qu original) o el Reina Sofa de Madrid o el equivalente en su ciudad favorita. Y resulta ser verdad que el arte te deja pasmado. Te deja horrorizado, asqueado y lo que es peor, indiferente. Porque una lata es una lata, claro est; pero an es ms obvio que un perro muerto es un perro muerto (para los profanos, busquen Guillermo Vargas en la red y lloren). Pero, ah! No cantemos an victoria los paganos ignorantes. Esto no es arte en la obra, es arte en el proceso de crear arte. Porque resulta, segn parece, que resulta mucho ms intuitivo buscar, ver, como el artista ha creado, porque el objeto en s no es importante (claro, como que es una bolsa de basura) y as se oponen heroicamente a un arte tirnico y desptico que impone sus normas y sus repugnantes gustos. Los nuevos artistas liberan al pblico y a ellos mismos de la engorrosa tarea de reflexionar y madurar en la creacin artstica. Pero, un momento, porque algo no cuadra. Si no se necesita ms que intuicin, por qu slo se ve una lata en una lata, una bolsa en una bolsa o un cntaro en un cntaro? Lo s! Porque se necesita una concepcin previa de arte. Se necesita formarse. Se necesita una preciosa armona de pensamiento universal

(absolutamente arbitraria) para que se pueda ver la basura como arte. Y entonces, dnde est la intuicin? No se engaen, no, que no es posible ver nada intuitivamente en el arte de hoy. Cualquiera puede sentarse ante el Caminante en un mar de niebla (por decir un ejemplo que se me viene a la cabeza) y emitir, de forma intuitiva, un juicio sobre el lienzo. Inspira belleza, inspira miedo. Temo el mar. Compadezco al poeta. Y an el que observe un poco ms podr decir, solo mirando el cuadro: La luz es difusa, y el caminante es oscuro. Y eso lo puede decir un profano cualquiera, con solo reflexionar. No tiene ni que tocar un libro de arte. Solo mirar. Y pensar. Eso es el arte. El arte es belleza, y la belleza es pensable. Mas consideremos an en este punto el dogma de fe de los artistas. Esto es arte, es arte intuitivo, rompe el tedio del arte convencional y permite el libre acceso. Libre? Libre y universal? Universales son los 2 millones de euro que vala el Concetto Spaziale (lase rasgaduras en una superficie) de Lucio Fontana. Libre, s. Libre, librsimo y librrimo. Una vez al ao. De lejos. Y vuelta a las arcas. Esta es la gran verdad del arte moderno: dinero, dinero, dinero.

Sin embargo no quiero detenerme ah todava. Sigamos dejando volar la imaginacin. El arte de hoy es genial, intuitivo, libre y plenamente accesible para

todos. Qu verdad universal nos trae? Una reflexin sobre el arte? Y qu piensan qu ha hecho cada artista en este triste planeta? Pensar. Qu es la Potica de Aristteles? Y qu es la Memoria sobre espectculos de Jovellanos? Y qu es cada cuadro, cada escultura, cada dibujo? Una reflexin sobre qu es y cmo debe hacerse el arte. Oh, genios iluminados! Nos trais la luz, pero que triste es ver que la luz es solo un reflejo en un cristal de otra luz an ms antigua. Y es que al arte es copia, al arte es mmesis, y ellos no inventaron actuar e improvisar en la calle, ni inventaron el romper la norma (que le pregunten a Quevedo) ni por supuesto inventaron los vertederos. Qu se ren y burlan de todo grotescamente? Ya lo hizo Valle Incln, y ya dijo l que lo haba hecho Goya. Qu buscan la elegancia y el simplismo? Lo hizo Juan Ramn Jimnez. Qu buscan el recargamiento en la forma? Gngora lo escribi. Todo es copia, reciclaje y vmito. Y qu se puede esperar de aquellos que adoran a un adorador de retretes que dijo que usar un Rembrandt como tabla de planchar es arte? Pues eso, tablas, de planchar, cacerolas, puntos, rayas, garabatos. Pero no temis, temerosos hombres deasartistificados (palabra preciosa que no existe, por cierto), porque an confo en la bsqueda de la belleza del gnero humano. Porque dnde est hoy Arniches? Gracias a Dios (o lo que sea) en la tumba. Y la novela ertica de los tiempos de Baroja? En el cajn. Y los innumerables vodeviles y zarzuelas? Casi todos en la cripta. Pero ah est Valle Incln y Baroja y los frisos griegos y el ilustre Rembrandt. No temis y daros

cuenta. Pensad qu es arte y pensad el arte. Pensad la belleza y no sufris, que siempre hay tiempos de gloria y siempre hay tiempos de pena. Que no todo lo aqu dicho por este charlatn se aplica a todos y an hay grandes artistas, en la sombra, pero no por ello menos grandes. An se ven grandes pintores y msicos y escritores. An viven. Por ahora no queda ms que decir. Pensar, crear y clamar: El arte ha muerto. Viva el harte.

Qu se puede esperar de una bienal de arte sin arte? La bienal de Sao Paulo, concretamente su comisario, un tal Ivo Mesquita, tuvo la ocurrencia, como ya sabemos, de dejar una planta entera del edificio de la bienal sin obras. Luciendo sus muros blancos y su espacio totalmente vaco, a fin de promover "una reflexin sobre el papel de las bienales" . En otra planta del edificio de la bienal, (donde se encuentran el 90% de las obras), el mobiliario diseado por el colombiano Gabriel Sierra eclipsa por completo a las obras. De hecho hay artistas que exponan que han definido a esta bienal como una "feria del mueble" . Se trata, pues, de una bienal hecha por personas totalmente ajenas al arte. Que buscan su propio reconocimiento internacional usando como herramienta la ms que manida trasgresin . Obviando el despropsito de que no hubiera obras, lo que esta bienal manifiesta no es

otra cosa que un ego estratosfrico por parte de Ivo Mesquita. Evidencia de forma muy clara el protagonismo de comisarios, crticos y curadores en "el mundillo". Son ellos los gurs, los que dicen qu vale y qu no. Y este curador, en concreto, quiere dar el golpe definitivo, alzndose con todo el protagonismo en esta bienal sin bienal, mutilando al arte, que en teora es lo que debera importar en una bienal. Y si este es el panorama; dnde quedan los artistas? dnde queda el arte? . Es normal que ocurriera lo que ocurri el domingo que abri la bienal. Ms de 40 graffiteros, la mayora estudiantes de bellas artes, entraron sprays en mano, para llenar los muros inmaculados, y mostrar su lgico desagrado ante esta situacin, que nos deja a los pintores (y nuestra obra, que es lo que debera importar) en un lugar que no deja otra salida que la subversin . El suceso finaliz con la detencin de uno de los graffiteros. Al da siguiente, los 12.000 metros cuadrados volvieron a lucir un montono blanco nuclear.

El arte oficial actual (vase minimal, postminimal, conceptualismo y otras hierbas) ha tratado de convencer al personal de que es un arte progresista. Su modernidad, su querer estar a la ltima, la innovacin constante y la originalidad son, al parecer, sus argumentos. Menuda irona! Dejando para una prxima ocasin el debate sobre si dichos argumentos son reales (para los impacientes avanzo la respuesta: NO), vamos a centrarnos en esta supuesta progresa. Para empezar, debemos plantearnos seriamente la posibilidad de concluir sin ningn rubor que O ESTOS TOS ESTN JAMADOS O CREEN QUE SOMOS IDIOTAS. Me explico; nunca podr ser considerado progresista o de izquierdas un arte que da la espalda al pblico deliberadamente. Por cutre, por incomprensible, por trilero y por vaco. Un arte inasequible al bolsillo y al sentido comn general es, por definicin, elitista y snob. Yo dira ms bien que este pseudo-arte despide un sospechoso tufillo (o hedor) a capitalismo radical. Abaratan los costes de produccin al mximo usando materiales innobles como grasas, excrementos, cadveres, lechugas podridas La formacin de sus artfices, crticos y promotores es, cuando menos, sospechosa. Todos conocemos demasiados ejemplos. Por el contrario, las obras resultantes suelen ser extravagantemente caras. Y lo que es peor, nos obligan a pagarlas sin preguntar

si nos gustan (alguien est pensando en el CGAC?). O sea, lo de siempre, lo de ahora: dinero y negocio hasta que se jode el idem y hay que pedirle a Pap Estado que pague el pato. Si esto no es capitalismo puro y duro, que venga Marx (Karl o Groucho, tanto da) y lo vea. No olvidemos, adems, que este pretendido arte contemporneo dice ser hijo de la vanguardia y, las vanguardias, en su mayora, acabaron teniendo una estrecha relacin con el poder, que, si no recuerdo mal, en la Europa de posguerra, ostentaban varios fascistas de renombre. Estos das, oigo a los artistas Hartistas hablar de acercar el arte al pueblo, de devolverle la belleza, de pintar, esculpir y crear para el pblico, de TRABAJAR, en resumen. S que muchos ya lo hacen sin hablar. Sus obras hablan por ellos. A unos y otros, una servidora, como parte del pblico que quiere que se socialice el buen gusto y que vuelva lo bello a las calles y los museos, les doy las gracias y les pido que sigan creando arte para nosotros.

De la penuria y la escasez ha emanado siempre lo mejor de la buena cocina. Hoy Espaa no es un pas con hambre, somos un pas que juega con la comida, un pas que enreda, disea y experimenta con los alimentos y, que si me permiten la licencia, hasta dira que crea arte conceptual a partir de los mismos. A lo largo de la historia siempre han existido vanguardistas e iconoclastas capaces de transgredir la regla o el precepto establecido; en definitiva el canon. Fue all por el siglo XVlll cuando la palabra libertad postergo al olvido algunas normas al uso, pero fue a principios del pasado siglo XX cuando George Braque y Pablo Picasso popularizaron el collage y donde Marcel Duchamp convirti un urinario en arte? por el simple hecho de estampar en el su firma, creando una fuente decorativa (La Fomtain) y abriendo as la puerta a todo un tropel de artistas que nos inundaron con todo tipo de ismos y, a decir de la realidad, la gran mayora con ms voluntad que arte. En definitiva, se sustituy el Cann por el futuro; el proyecto. Algo parecido es lo que ocurre con la actual cocina de diseo, en donde la filosofa de la deconstruccin y la qumica aplicada sin tasa ni rubor, utilizan todo tipo de argumentos, diseos, utensilios y mquinas, a la vez que, ingredientes ms propios de laboratorios de experimentacin, que de unos fogones al uso. Hay de los actuales deconstructores de tortillas y otras golleras de la cocina de diseo, si Jacques Derrida levantara la cabeza! Qu dira el padre del movimiento filosfico conocido como

deconstruccin si escuchara de boca de Ferrn Adri, gran Gur de la cocina de diseo e inventor de la tortilla deconstruida, que tal concepto ya esta sobrepasado? Adri ha manifestado que ahora se cocina la comida para beber y la bebida para comer. Los defensores de la cocina probeta en donde la creatividad qumicamente pura desarrolla sus creaciones, dicen que la innovacin y la ruptura son las seas de identidad de esta tendencia o movimiento Les va sonando? Acaso, no ocurri igual con el viejo arte del cann? Y, entonces uno se pregunta En donde dejamos las races culinarias que poseemos, en donde situamos a nuestro verdadero patrimonio, nuestro ADN gastronmico? Quizs no somos lo que comemos y lo que bebemos? Nada tengo en contra de las actuales tendencias de los fogones denominados de probeta. Pienso que el que pueda permitirse pagar por un men degustacin 250 o 300 a cambio de paladear sabores conceptuales concentrados en geles, perlas, espumas y dems golleras, lo haga con total libertad, y por supuesto presuma de ello. Faltara ms, aunque, me embarga la duda de como casarn los vinos con estos platos pero, la libertad ante todo. De igual forma, entender a todo aqul que se meta entre pecho y espalda unas alubias con perdiz o con almejas, una lamprea a la bordalesa con picatostes, o porqu no, un cordero al chilindrn. Para terminar estas reflexiones, tengo que reconocer que estos fogones de probeta son una increble fuente generadora de noticias, de adinerados turistas en pos de las estrellas mediticas de los fogones de probeta, de nuevas oportunidades de negocio, de sinergias y de riquezas y, hasta si me

apuran, dira tambin con la boca pequea que de cultura. Lo que si verdaderamente pienso de todo esto, es que debera de existir un lmite, no se asusten no quiero prohibir nada. Me refiero solo a un lmite tico y esttico, en el que a mi modesto entender determinados productos no debieran pasar por la vergenza de ese maquillaje, que estos fogones de experimentacin practican. Me explico: Se imaginan ustedes unos percebes del

Roncudo glaseados sobre caramelo de aceite de oliva con trazas de glucosa y pistacho, marinados sobre hojas de enebro o, un pulpo de Camarias o de Corme, con espuma de zanahoria sobre base de caviar de meln y muse de jengibre? La verdad, yo no. Juan Maria Garcia Otero revistarestauro.com

cuadro o de una fotografa? Ha llegado a Aparentemente no hay nada tan absurdo como reproducir manualmente una fotografa. Qu sentido tiene emplear tanto tiempo y esfuerzo en obtener una rplica pintada a mano? En sus inicios, la fotografa se publicit argumentando que poda retratar varias personas con la misma rapidez que una sola. Para qu trabajar durante semanas o meses si puede lograrse el objetivo en una fraccin de segundo? Ni siquiera el cambio de escala pude servir de justificacin, puesto que los modernos procedimientos de reproduccin permiten ampliar las fotografas al tamao de los grandes lienzos e incluso a proporciones mayores. convertirse en elogio corriente exclamar ante tales proezas expresiones del tipo pero si parece una foto. La objecin que con carcter general hizo Hegel a la pintura, cuyo arte consistente en reproducir la realidad en imgenes le pareca trivial, parece cobrar an ms fuerza si de lo que se trata es de copiar una imagen mecnica. Pero lo cierto es que un cuadro hiperrealista no es exactamente lo mismo que una fotografa. Y de eso va a tratar este artculo. En cuanto advertimos (o nos advierten) que una determinada imagen no es una fotografa, sino un producto manufacturado, nuestra reaccin ante la misma se transforma automticamente. Entran en juego nuevos sentimientos. Afloran otras sensaciones. La interaccin con el cuadro se desarrolla en un escenario distinto en el que empatizamos con el artista y el proceso creativo. Podemos admirar su habilidad, su paciencia y constancia al presuponer largas y tediosas sesiones con progresos apenas perceptibles. Tambin Reproducir una fotografa a mano es algo parecido a falsificar un billete. Pareciera que la nica finalidad del hiperrealismo reside en el virtuosismo del pintor. En demostrar que es capaz de engaar al espectador, confundirle, hacerle dudar de la naturaleza de la imagen contemplada. Hay algo de puro espectculo de magia en la elaboracin de tales lienzos. Se trata de un podemos sentirnos agobiados imaginando la agotadora empresa de reproducir cada detalle, cada pormenor, hasta los ms nimios e insignificantes. E incluso podemos experimentar desprecio o rechazo si juzgamos que, en el fondo, esa empresa tan trabajosa es absolutamente superflua, absurda y carente de imaginacin. Se trata de sentimientos que no tendran razn de ser

ante una mera fotografa. Por ello percibimos la imagen bajo una perspectiva completamente nueva. De hecho tambin valoraremos distintamente la misma imagen en funcin de si es fotografa o pintura. Fundamentalmente apreciaremos los elementos compositivos y de oportunidad en la fotografa, amn de los propiamente tcnicos de esa disciplina artstica, en tanto que seguramente los obviaremos en la pintura, estimndola fra e impersonal, demritos que posiblemente no reprocharemos a la fotografa. La reproduccin minuciosa de fotografas guarda paralelismos con el trampantojo (trompe l'oeil). Resulta significativo, aunque no me aventuro a dar una explicacin, que algunas de estas tendencias hayan tenido tanto auge en Estado Unidos (Harnett, Peto, Haberle). Aunque el trampantojo siempre tuvo en Europa una larga tradicin, estuvo especialmente vinculado a la decoracin arquitectnica. El antecedente ms remoto lo encontramos en el episodio entre Apeles y su rival Zeuxis, segn el cual Apeles habra invitado a Zeuxis a contemplar su ltima obra. Al ir Zeuxis a descorrer la cortina que tapaba el cuadro, advirti que la cortina estaba en realidad pintada por lo que, habiendo sucumbido al engao, no tuvo ms remedio que admitir la superioridad de su colega. La ancdota sobre Apeles, el pintor favorito de Alejandro Magno, transmitida a la posterioridad por Plinio el Viejo, ilustra acerca de aquello que los antiguos

consideraban una muestra de la excelencia en arte, esto es, la capacidad de engaar a los sentidos produciendo una rplica de la realidad tan autntica como el original. Entonces la diferencia entre tcnica y arte no era tan clara como hoy en da. En griego, la misma palabra designaba ambas cosas. La admiracin por esa capacidad de mmesis persiste en buena parte de los espectadores actuales, que valoran la fidelidad al original como uno de los mayores mritos del artista. La facultad de representar los objetos de manera objetiva, en sus justas iluminacin y proporcin, es apreciada por muchos como una muestra inequvoca de arte, en tanto que otros la juzgan una habilidad meramente mecnica. El cambio de criterio obedece sin duda al descubrimiento de los nuevos instrumentos de reproduccin de imgenes. Puesto que en el mundo actual las imgenes televisivas, del vdeo o la fotografa, no se interpretan como rplicas, sino como manifestaciones objetivas de la realidad, la reproduccin precisa de una fotografa alcanza una equiparacin similar a

la fiel reproduccin de la realidad. Vivimos tan absolutamente rodeados de imgenes de produccin mecnica que apenas nos percatamos de su artificiosidad. Hemos asumido plenamente el modo de ver de la cmara, su bidimensionalidad, las distintas amplitudes de campo, la simultaneidad de partes enfocadas y desenfocadas, y su particular perspectiva como algo normal; un perfecto sucedneo de la realidad. No sorprende que personas altamente imbuidas de las modernas tecnologas de la imagen desciendan del autocar con la cmara de vdeo en ristre, hasta el punto que toda su experiencia del viaje aparece mediatizada por el ojo de la cmara. O visitantes de museos que filman cuidadosamente todos los cuadros para luego, en la tranquilidad del saln, gozar de ellos en el televisor. Para tales personas no es de extraar que la imagen fotogrfica constituya una realidad de primer orden. Hace treinta aos tuve, casi simultneamente, tres revelaciones pictricas, si bien su influencia posterior ha sido desigual. En primer lugar, cay en mis manos un calendario que reproduca La vicara, de Fortuny. Los otros dos cuadros se contenan en el Libro de Historia del Arte, de COU. Uno era La lechera, de Vermeer, en mi humilde opinin uno de los cuadros ms bellos jams pintados. Y el tercero supuso mi primer contacto con el hiperrealismo. Se trataba de un cuadro de Tom Blackwell que representaba el motor de una motocicleta iluminado por neones de colores. Nunca antes

haba visto nada semejante. Los bruidos tubos metlicos, de exquisita precisin, reflejaban las luces con exuberancia. En los tres cuadros encontraba estmulos similares, a pesar de sus evidentes diferencias de estilo. Todos eran realistas, de corte luminista, pero de un luminismo exquisito y minucioso, centelleante, preciosista, atento a los pequeos detalles, a la riqueza de las texturas, y al fulgor rutilante de los objetos.

Con el tiempo mis preferencias se han orientado definitivamente a Vermeer, Fortuny y, por supuesto, a Velzquez, que, aunque no fue un amor a primera vista, a la postre ha devenido en el amor verdadero. Pero en ese momento, lo confieso, encontr en la imagen de Blackwell algo completamente nuevo y rabiosamente actual. Se trataba, en palabras de Dal a propsito del movimiento hiperrealista, de puro sibaritismo de los sentidos, aadiendo que si Vermeer de Delft o Grard Dou hubiesen vivido en 1973 (ao en el que escribi el mencionado artculo), no hubiesen tenido inconveniente en pintar el interior de un automvil o el exterior de una cabina

telefnica, con todos sus reflejos (se refera al conocido cuadro de Richard Estes, hoy en la coleccin del Museo Thyssen, en Madrid). El propio Dal explica como viajando en automvil entre Port Lligat y Barcelona estuvo todo el tiempo embelesado contemplando los reflejos del nquel en el interior del vehculo, hasta el punto que llegando a Barcelona se percat que, ni por una sola vez, haba contemplado por la ventanilla el paisaje gerundense. Y atribua el milagro, exclusivamente, al movimiento hiperrealista del que deca que, gracias al mismo, empezbamos a gozar sibarticamente del mundo moderno que nos rodea. Se trata, en definitiva de un goce sensual desinteresado, vinculado directamente a la pura materialidad de los objetos. Un placer primario, similar al que probablemente todos los que nos dedicamos al mundo de la pintura hemos experimentado en ms de una ocasin, y especialmente en la infancia. Cuando era nio, recuerdo el placer que me proporcionaba la mera contemplacin de determinados colores, en especial el violeta o el naranja, las antojadizas combinaciones de los caleidoscopios, o las caprichosas mezcolanzas de las canicas tornasoladas. Con los aos, esa capacidad de goce sensorial puro, directo e ingenuo se ha ido amortiguando. En la observacin de las cosas intervienen factores de orden intelectual, y ya no nos demoramos con la misma intensidad en los placeres de orden estrictamente sensitivo. Aquel lienzo de Blackwell rescataba, de algn modo, esa visin acentuada, casi alucingena de la realidad. No se trataba de un enfoque realista, sino estrictamente hiperrealista. Una experiencia ptica similar a la de un ciego que recobra la vista y observa un universo rutilante. Todos los pormenores, los colores, los matices, los fulgores, las luces y las sombras, aparecan exacerbados, enfatizados, sublimados en definitiva, en una categora artstica de orden estrictamente materialista. americano no surgi de la nada. Exista en Estados Unidos Posteriormente he seguido con atencin el trabajo de muchos otros hiperrealistas americanos, y he de admitir que he hallado en ellos imgenes fascinantes, de extrao poder hipntico: Los gigantescos retratos de Chuck Close; las bragas de John Kacere; las cafeteras de Ralph Goings; los rtulos de nen de Robert Cottingham; las motocicletas de David

Parrish; los paisajes urbanos de Richard Estes; los caballos de Richard McLean; las hortalizas de Ben Schoenzeit; los coches abollados de John Salt; los escaparates de Don Eddy; los blidos de Ron Kleeman; los suvenires de Audrey Flack; etc.

esto es, apto para ser representado en pintura, ampliando el abanico iconogrfico, aadiendo temas que parecan ms propios de los ilustradores que de los pintores, incorporando los nuevos enfoques visuales

El hiperrealismo americano no surgi de la nada. Exista en Estados Unidos una larga tradicin pictrica que apuntaba en esa direccin, ya fuera por los temas o por la tcnica: Thomas Eakins, los pintores de la Ashcan School, Edward Hopper, Charles Sheeler, o populares ilustradores como Norman Rockwell. Creo que es de justicia reconocer que los hiperrealistas americanos han aumentado el campo de lo que tradicionalmente se consideraba pictrico,

del cine y la fotografa, y reformulando gneros clsicos, como el retrato o el bodegn, fundamentalmente mediante una alteracin sustancial de las escalas. Sus temas abarcan prcticamente todo lo imaginable, comprendiendo en especial asuntos que tradicionalmente haban sido rechazados por vulgares o inapropiados: Camiones, automviles destartaldos, caravanas, gasolineras, cafeteras de carretera, insignificantes paisajes urbanos, escaparates,

Espaa la tradicin cultural pictrica es ms fuerte y de mayor calidad que en Estados Unidos, lo cual, paradjicamente, en ocasiones ha constituido una losa. El hiperrealista espaol normalmente es tcnicamente ms exquisito, pero asume

etc. Recordemos que en la tradicin decimonnica lo pictrico estaba asociado de ordinario con lo pintoresco, como su propio nombre indica. Lo moderno y cotidiano se consideraba prosaico y de mal gusto. El hiperrealismo, como epgono del Pop Art, se abre plenamente al mundo actual y a sus posibilidades, ampliando hasta lo indecible la temtica del arte figurativo. En Espaa, sin embargo, el hiperrealismo ha tenido tintes propios. En mi opinin, mucho menos interesantes. Por lo general, los hiperrealistas espaoles han sido tcnicamente superiores a sus colegas americanos. Me refiero a artistas como Antonio Lpez, Eduardo Naranjo, Jos Manuel Ballester, Adri Pina, Jos Carlos Marcote, Csar Luengo, Jess Ibez, Roberto Gonzlez Fernndez o Clara Gangutia, entre muchos otros, aunque es probable que algunos de ellos rechazaran ser incluidos en este movimiento. Adems, en menos riesgos, se considera subjetivamente perteneciente a una larga tradicin y por ello carece de esa inmediatez y osada del americano. Su trabajo es ms sutil, alambicado e intelectualmente sofisticado. Difcilmente un pintor espaol se atrever a pintar un cuadro tan extraordinario como Palmeras, de Robert Bechtle, de 1971, en el que tres vehculos aparecen estacionados junto a dos palmeras, en una soleada calle cualquiera, frente a lo que parecer ser un rutinario edificio de oficinas. La radicalidad de ese cuadro es del todo ajena a los

hiperrealistas espaoles, que tienden a impregnar con sus vivencias las imgenes que producen, dotndolas de simbologa, literatura y afectacin. Cuando Malcom Morley pinta un cuadro como Central Park, acta con la frialdad de un notario que se limita a levantar acta y dar fe de una escena. En cuanto a las caras de Chuck Close, gigantescas fotos tipo carnet pintadas a mano, antes que retratos son cartografas del rostro humano, en los que cada arruga, cabello o

por unas actitudes y procedimientos clsicos que entran en contradiccin con las nuevas propuestas. As, no es infrecuente que el hiperrealismo espaol derive hacia el realismo mgico, lo cual no deja de ser un contrasentido. He de admitir que con los aos he ido perdiendo inters en el hiperrealismo, fundamentalmente porque no colmaba mis aspiraciones como pintor. Lo motivos han sido varios. En todo caso, como afirma Peter Sager, cada realismo es distinto de la realidad. Sentado este principio, conviene determinar qu objetivos persigue con su arte un pintor realista. En mi caso, la primera objecin al movimiento hiperrealista provino de la representacin de las texturas. El hiperrealismo (mejor sera denominarlo fotorrealismo, aunque algunos autores distinguen entre hiperrealismo y fotorrealismo, como si se tratara de dos movimientos claramente diferenciados, lo cual no deja de ser cierto en algunos casos, como en el del escultor Duane Hanson, del que podemos afirmar con razn que es

poro no son sino accidentes geogrficos del paisaje facial. Por otro lado, la relacin de los realistas espaoles con la fotografa es ambigua, casi pecaminosa, y su empleo les crea mala conciencia. Tienden a mentir acerca de su uso, renegando en ocasiones abiertamente de su utilizacin, aunque los resultados parecen insinuar todo lo contrario. La tradicin pictrica juega un papel poderoso. El producto resultante est lastrado

hiperrealista, pero en modo alguno fotorrealista) trabaja a partir de la fotografa, y no directamente de la realidad, reproduciendo las impresiones pticas recogidas por la cmara. La relacin entre la mquina fotogrfica y el pintor siempre ha sido ambigua, y de algn modo explica en gran medida el arte moderno, pero esto quiz exceda del contenido de este escrito. Baste apuntar que grandes pintores se han servido de la fotografa (Degas, Courbet, Delacroix,

Eakins, Lenbach, Dal, Sert), o de su precursora, la cmara oscura (Vermeer, Canaletto, Guardi), sin que ello suponga

Solamente que en el fotorrealismo lo reproducible no es la impresin ptica, sino el pxel fotogrfico. Esta desvinculacin del objeto en s comporta una cierta uniformidad de las texturas, de modo que los objetos representados en los cuadros hiperrealistas suelen parecer de plstico. Contribuyen a esa impresin general los procedimientos tcnicos empleados, tales como el uso de aergrafos, pinturas acrlicas y una pincelada extremadamente relamida. Mtodos apropiados para representar las superficies pulidas tan tpicas de los objetos cotidianos de Produccin industrial, pero menos eficaces a la hora de sugerir los materiales orgnicos.

tacha alguna a su produccin. Otros, con Ingres a la cabeza, solicitaron del Gobierno francs su prohibicin por considerarla competencia ilcita. Sin embargo, el propio Ingres dira a sus discpulos: Quien de nosotros pudiera alcanzar esta fidelidad () esta delicadeza en el modelo () Qu cosa tan admirable es la fotografa! Pero eso no podemos decirlo en voz alta. El hiperrealismo, o mejor dicho, el fotorrealismo, al tomar como modelo la fotografa, reproducindola con la mayor fidelidad, incluso sirvindose en muchos casos de procedimientos mecnicos, como por ejemplo proyectando una diapositiva sobre el lienzo, tiende a desvincularse del objeto en s. En este sentido sus postulados estn emparentados con el impresionismo. He de admitir que la fotografa como instrumento auxiliar del pintor puede prestar un valioso servicio. Permite prescindir de costosos modelos, posibilita la detencin del paso del sol en el firmamento, fijando con precisin las luces y las sombras, y captar imgenes y situaciones fugaces que en modo alguno podrn ser capturadas por el pintor con los procedimientos convencionales. Pero, en cualquier caso, la fotografa no es sino un

instrumento auxiliar de la memoria, y as quien pinta un jarrn a partir de una fotografa en modo alguno podr pintarlo bien si no tiene un conocimiento directo de ese jarrn. Eso se comprender mejor si nos atenemos al retrato. Cualquiera que haya practicado la pintura sabe que no es posible obtener un buen retrato a partir de una fotografa, por muy buena que sea, si no conoce personalmente a la persona retratada. Un buen retrato pintado siempre es ms autntico que una instantnea

absolutamente superficial e insuficiente. La realidad es algo dinmico, cambiante, en constante proceso de construccin. Una personalidad no puede congelarse, es un devenir, y el retrato es su sntesis. La fotografa puede prestar una ayuda valiossima al pintor. Evita engorrosas sesiones de posado en las que el modelo cada vez parece ms aburrido y aletargado. Al fin y al cabo, las proporciones, las distancias y relaciones entre los ojos, la nariz y la boca, las cejas, etc., son magnitudes perfectamente definibles por la fotografa. Sentada la estructura bsica, el esqueleto formal, el resto lo pone el pintor a partir del conocimiento directo del retratado, de su carcter e idiosincrasia, de su psicologa en fin. Llega un momento en que la fotografa ya ha cumplido su funcin auxiliar, el buen artista se desentiende de ella y prcticamente pinta de memoria, tratando de insuflar vida propia al modelo representado, trabajando la pintura, buscando al retratado con los pinceles hasta que por fin lo encuentra. Pues bien, lo que vale para el retrato lo mismo vale para un paisaje, una mquina, una planta o cualquier objeto, pues al fin y al cabo toda pintura es retrato. No obstante en el fotorrealismo esta

fotogrfica. No es de extraar que a menudo no nos reconozcamos en las fotografas, a pesar de su presunta objetividad. Por lo mismo, tampoco resultan convincentes los retratos pintados por artistas itinerantes en los paseos martimos de las poblaciones tursticas de la costa, por muy hbil que sea el pintor, ya que su conocimiento del modelo es

frontera raramente llega a cruzarse. En su actitud ms radical, el objeto no es sino una suma de pxeles. En rigor es irrelevante empezar el cuadro por la derecha o por la izquierda, por arriba o por abajo, o por un detalle cualquiera. Son significativos algunos trabajos inacabados de Chuck Close, que cuadricula un rostro pudiendo trabajar sobre

una sola de las cuadrculas hasta su completa ejecucin. Llegados a este punto percibimos que la relacin del pintor con el objeto es impersonal, y en conclusin el fotorrealismo extremo no es sino una modalidad de abstraccin. Por otro lado, al trabajar el pintor sobre una realidad de segunda mano, como es la fotografa, el resultado, paradjicamente produce una extraa sensacin de irrealidad.

tanto que objeto en s, es decir, haciendo abstraccin del objeto. El segundo, Velzquez, atiende al objeto como concepto. No le interesa tanto ese objeto en particular, como aquello que es tpico en esa clase de objetos, reproduciendo lo que Gombrich califica como impresin caracterstica. En cambio para el tercero, el prerrafaelita, lo relevante es ese mismo objeto, y no otro de caractersticas similares. Para l nada es fungible; hasta la cosa ms insignificante es portadora de individualidad. He de admitir que toda mi vida me he estado debatiendo entre estas dos ltimas concepciones, por lo que inevitablemente me he ido alejando de la primera.

Si comparamos una superficie pintada por un hiperrealista, un tejido, con un tejido similar pintado, por ejemplo, por Velzquez, y el mismo tejido pintado por un prerrafaelita, pongamos por caso Everett Millais, advertiremos fcilmente las diferencias de concepcin. Los pintores indicados no son sino personajes especialmente significativos. Pero donde digo Velzquez podra poner Manet, y en lugar de Millais a Van Eyck, y el ejemplo no se resentira. Pues bien, como deca su modo de pintar el mismo tejido difiere substancialmente. El primero, el hiperrealista, atiende rigurosamente a la superficie del objeto, reproducindola con el mayor detalle posible, pero en tanto que superficie, no en La segunda objecin al hiperrealismo est vinculada con el tema de la caligrafa, el rasgo personal del autor. Esta es una cuestin que nunca ha sido pacfica ni uniforme a lo largo de la historia del arte. El fotorrealismo, como concepcin extrema, es de carcter eminentemente objetivo, y por

tanto ignora la individualidad del pintor. Es habitual que algunos renombrados pintores hiperrealistas pulan la superficie de sus cuadros, una vez terminados, al objeto de eliminar cualquier rastro manual. Curiosamente, tambin era ese el proceder del joven Rembrandt, que lijaba la superficie del lienzo para darle el acabado definitivo. Han sido muchsimos los pintores a lo largo de la historia que han perseguido un acabado impecable (Los primitivos flamencos, Rafael, Ingres, Donner, etc.), pero sin que ello implicase necesariamente despersonalizacin, fundamentalmente porque persista el estilo. El problema es que el estilo es expresin de subjetividad y, en consecuencia, una visin personal de la realidad y, por ende, una visin no objetiva. En rigor podra concluirse que el estilo es contrario a la lgica del realismo, para quien la realidad es soberana, mientras que lo subjetivo deforma la realidad y deriva hacia el romanticismo, el simbolismo o el expresionismo. Parece pues congruente que un realista que aspire a ser un fiel servidor de la verdad, tienda a una cierta despersonalizacin. Naturalmente, la despersonalizacin de la obra conlleva la especializacin en los temas, similar a la que se produjo en la Holanda del siglo XVII, de modo que se distinguen los autores antes por los temas representados que por la forma de representarlos. No creo que existan razones de peso que permitan justificar que un acabado impecable a lo Bouguerau sea preferible a una ejecucin de trazos acusados y visibles, al A modo de conclusin, pienso que el tiro de gracia del hiperrealismo lo ha dado esa legin ingente de pintores aficionados y modo del Greco. Cada opcin tiene sus ventajas e inconvenientes, y no es posible avanzar en una direccin sin alejarse de la otra, de manera que en arte no es posible conseguirlo todo a la vez. En cualquier caso, digamos que con los aos la esttica hiperrealista, esa superficie fra y pulimentada, sin rasgo alguno de la mano humana, ha terminado por aburrirme, y echo de menos la calidez del trazo. Es significativo que la mayora de las historias del arte ninguneen esta corriente, o simplemente la ignoren. O cuando se refieren a la misma lo hacen en trminos generalmente despectivos. Y es curioso que sea uno de los pocos movimientos del arte moderno que han llegado a calar en el pblico, hasta el punto que el trmino hiperrealismo ha devenido absolutamente popular y una inmensa mayora es capaz identificar una obra de esta tendencia, cuando muy difcilmente podra hacer lo mismo con otra cualquiera de un movimiento moderno distinto.

escaso talento que ha encontrado en la torpe reproduccin de fotografas insubstanciales y vulgares un campo abonado a sus veleidades artsticas (tambin el impresionismo sufri una invasin parecida). Lo que resultaba transgresor, moderno y audaz en los hiperrealistas americanos de los aos setenta, ha degenerado en inspidas, acartonadas y aburridas ilustraciones de tcnica adocenada. La mayora de los hiperrealistas americanos nacieron en los aos treinta y cuarenta. En general su arte supuso una reaccin radical frente a la abstraccin, si bien evidenciando la paradoja que supone incurrir en una abstraccin de signo contrario al enfatizar los aspectos puramente pticos de la imagen. El

moderno hiperrealismo, en cambio, ha perdido en buena medida esa impronta transgresora, y al tender decididamente en unos casos hacia lo agradable (tambin en alguno de sus representantes histricos todava en activo) y en otros hacia lo kitsch, ha violentado definitivamente su espritu primigenio. Artur Vives

PUBLICIDAD

Anxo V arela

ANXO VARELA

Lo que entendemos como polticamente correcto no admite demasiada discusin: aunque slo sea de la boca para afuera, la gran mayora de los ciudadanos confluimos en el rechazo del racismo, la injusticia, la miseria, la discriminacin y otras lacras que asolan al planeta, pero cuando observamos las opiniones y conflictos que atraviesan al mundo del arte nos encontramos con un panorama infinitamente ms complejo, dominado por la perplejidad y aquejado por la evidencia de que no existe un consenso amplio e indudable para definir lo artsticamente correcto. Como es sabido, a partir de la teora que postula la abolicin de los lmites del arte, el territorio de la expresin artstica se abri al ejercicio de la libre denominacin, que permite sealar como arte a cualquier cosa que se pueda llegar a imaginar, y an a las cosas menos imaginables. El problema es que la desaparicin de los lmites del arte tambin evapor el sentido de la palabra arte, que pas a significar demasiadas cosas, y cuando una palabra significa demasiadas cosas, esa palabra deja de funcionar por falta de contenido, y la ausencia de contenido anula su poder de representacin mental. Dicho de otro modo, si la palabra arte quiere decir mingitorio, pelcula de Hichtcock pasada en cmara lenta, acuarela de Guillermo Roux, performer femenina paseando desnuda por la calle, tiburn en formol, video de un hombre durmiendo, interior de Lacmera, excrementos enlatados, perro hambriento atado en el interior de una galera de arte, colchones colgados del techo, lmpara de tampones, fotografas colgadas en una galera de arte, desnudo de Lucien Freud, zapatos de plataforma, escombros expuestos en una

galera de arte y mil cosas ms, decir arte ya no tiene ningn contenido especfico, no quiere decir nada, y si la palabra ha sido totalmente vaciada de sentido, el afn de establecer lo artsticamente correcto se torna tan imposible como los viajes a travs del tiempo. Casi como el invitado que deba permanecer bajo la espada de Damocles, el arte est sometido entonces al estrago psicolgico de una revolucin en suspenso, que denuncia el anacronismo y la caducidad del viejo sistema pero se muestra incapaz de construir un sistema mejor, ms apto para satisfacer la necesidad de genuina emocin y comunicacin espiritual que ambicionamos encontrar en las expresiones artsticas. El pintor colombiano Fernando Botero lo dijo con mucha claridad en una entrevista reciente: "pienso que el arte est hoy en el momento ms bajo de la historia. Es la decadencia ms grande. Por ejemplo, al final del siglo XIX estaban los impresionistas y Cezanne, pero al final del siglo XX no haba nada. El arte se detuvo cuando se volvi conceptual y elimin el objeto. La historia del arte es una historia de cosas muy concretas, que se pueden tocar. Desde el momento que el arte sinti repulsin por el objeto, porque era comercial, y haba que crear cosas efmeras, entonces termin el arte". Como bien seala Botero, el arte fue durante milenios un impulso de eternidad comparable a la religin, un saber hacer elevado hasta la categora de suprema persuasin y orientado hacia una cristalizacin trascendente de la armona, la belleza y el conocimiento de la condicin humana, pero el nuevo paradigma pretende desplazarlo para poner en su lugar un arte efmero, atado a los avatares de la poca y deliberadamente trivial y halagador, porque

da lugar a glamorosas reuniones sociales y asegura un espacio en los medios de prensa. Las opiniones y creencias, sin embargo, son un tema personal que nadie puede controlar a su antojo, o al menos nadie debera intentarlo. Cada cual tiene su opinin: unos creen en el santo que les ayudar a conseguir trabajo y otros creen en el sanador que los curar de su mal, o quizs creen en la presencia invisible de los extraterrestres, pero todos tienen derecho a sostener las ideas y creencias que les parecen vlidas y los ayudan a vivir. Lamentablemente, el oscuro mandato tribal de la condicin humana, que encadena nuestras opiniones a la afirmacin absoluta y fantica de las creencias propias y a la negacin igualmente absoluta de las opiniones contrarias, impuso la sucesin de paradigmas antagnicos que vertebraron el eje central de la historia del arte, cada uno de los cuales bas su legitimidad en la anulacin del anterior. Por obra de nuestra inclinacin al fanatismo, el impresionismo aboli a los neoclsicos y a continuacin el abstraccionismo decret el fin de la pintura figurativa; en el da de hoy, los videos, instalaciones y performances anuncian la muerte de la pintura en su conjunto, mientras el arte entendido como la construccin de objetos y acciones se ve paulatinamente reemplazado por la simple y pura reflexin sobre el arte, como ya se anuncia en el programa de la prxima Bienal de San Pablo, donde slo se vern pabellones vacos catalogados como espacios de reflexin. En medio de este clima enrarecido por los antagonismos y la proliferacin de las posturas fundamentalistas, es posible imaginar una va de conciliacin que aproxime a los admiradores de Duchamp con los devotos de Lacmera? Cmo descubrir, entre la maraa de los antagonismos y las descalificaciones cruzadas, un consenso razonable para

establecer los parmetros de la correccin artstica? Si admitimos la posibilidad de una verdad general: quines estarn ms cerca de ella? Los epgonos de Duchamp, cuyo mingitorio habra cambiado la naturaleza del arte? O los pintores que recrean la realidad? Tal vez los pregoneros del futuro, que slo entienden al arte como un proceso mental de pura reflexin? O quizs los pintores que ambicionan crear estructuras y armonas tan singulares y autnomas como la msica? O los que gustan imaginar al arte como un ter invisible que flota sobre todas las cosas? Ante la imposibilidad de hallar una respuesta unvoca, nos queda la postura relativista de acatar la existencia de verdades paralelas e inconciliables, pero ms all de la pasin con que unos y otros esgrimen sus propias ideas y descalifican las que no son de su agrado, hay que admitir el hecho incuestionable de que el arte conceptual abri una va hacia el xito profesional y social que no tiene parangn en ninguna otra disciplina. La fulgurante trayectoria de la artista guatemalteca Regina Galindo, que en el 2005 gan el Len de Oro de la Bienal de Venecia con un video donde se la ve sumergir los pies en una palangana llena de sangre y dejar las huellas de sus pasos frente al palacio Nacional de Guatemala, demuestra de manera contundente esa privilegiada y rara cualidad del arte conceptual. En una reciente entrevista, Regina explic que antes de comenzar sus aventuras artsticas escriba poesa y trabajaba como secretaria en una agencia de publicidad, donde luego de ver unos libros de arte que explicaban la lgica de las performances se dijo: "coo, yo no se pintar, ni dibujar ni nada, pero esto s lo puedo hacer". La pregunta obligada es: en qu otra actividad podra ganar fama y dinero una persona que no sabe hacer nada de nada?

Resulta imaginable que alguien diga: "coo, esto s lo puedo hacer", y se lance a incursionar exitosamente en el ftbol o el tenis, a brillar en medicina o ingeniera o a triunfar como concertista de piano o de violn, sin necesidad de ningn aprendizaje ni preparacin previa? Sin embargo, al cubrir los fenmenos del arte contemporneo, el periodismo y la crtica de arte que predomina en los grandes medios de prensa eluden cuidadosamente esa clase de consideraciones, lo que subraya el curioso y privilegiado estatuto de impunidad que protege al arte conceptual. En una actitud tpica, el periodista consigna el "coo, esto s lo puedo hacer" sin

interponer ninguna consideracin racional, tica o moral, como cabra esperar en el caso de que la actitud de Regina Galindo se replicara en cualquier otro tipo de actividad. Por ejemplo: "coo, yo no s nada de bistur ni de medicamentos, pero puedo hacer ciruga". O tal vez: "coo, yo no s nada de aviones, pero puedo pilotearlos". Digamos que a falta de una verdad vlida para todos, lo que emerge con claridad es la evidencia irrefutable del prodigioso facilismo y la mgica generosidad que caracteriza al arte conceptual, atributos tal vez envidiables, pero que nos dejan muy lejos de la racionalidad y de la ansiada correccin artstica.

Estamos en la era meditica. Qu duda puede caber? La consecuencia es que todo lo que entra en el campo gravitatorio de la era meditica tiene valor, y el resto no vale nada. El arte conceptual es valiossimo porque ocupa un lugar preferencial en el inters de los medios. Es fcil de entender. Si Fernndez pone una tela en el caballete y empieza pintar unas flores o un bodegn, tal como se hace desde los tiempos de Seuxis y Parrasios, a los medios no se les mueve un pelo. Pero si Marta Minujin tira 500 pollos desde un helicptero, como lo cuenta en una entrevista publicada en adncultura, la cosa promete una buena venta de ejemplares, o una suba considerable del rating. Lamentablemente, la informacin de adncultura es incompleta. Los pollos estaran muertos o vivos? Les habr puesto paracadas? Se los podr considerar pollos conceptuales? Habrn sido computados en el libro Guinnes de los rcords? No lo sabemos. Lo que s nos cuenta Minujin es que los pollos cayeron sobre el estadio de Pearol, y que la directora del Museo de Montevideo, Mara Luisa Torrent, "que puso toda la plata del mundo para hacer ese happening", se qued sin trabajo por el escndalo. "Lo gracioso fue que ella lo hizo para ser famosa", dice Marta. Pero lo gracioso no termina all. En la General

Foundation de Viena pas lo mismo cuando Marta llev una vaca y un caballo: les pusieron una multa de 35.000 dlares, y todo porque Sabine Breitwieser, la curadora, tambin quiso ser famosa. Todo esto puede parecer una broma, pero las "intervenciones intuitivas" de Marta son una cosa muy seria. Al menos para el director de adncultura, que ve en ellas "mucho pero mucho talento". El final de la entrevista nos depara una sorpresa: pese a la flexibilidad de sus concepciones artsticas, Marta Minujin toma distancia de Damien Hirst: "son productos del sistema econmico", dice, y no queda claro si se refiere a los tiburones o a los Young British Artists. Pero as son las cosas. El sistema econmico y el sistema meditico de los pases centrales es incomparablemente ms voluminoso que el nuestro; por eso Warhol y Damien Hirst, que producen enormes ratings y colosales ventas de ejemplares, son archifamosos y acumularon enormes fortunas. Pero no hay que dar el brazo a torcer. La nica lucha que se pierde es la que se abandona. Si quinientos pollos no pudieron conmover al mundo, hay que tirar 5.000 pollos o 50.000 pollos. Para que el mundo entienda que aqu tambin hay mucho pero mucho talento.

Juan Fco. Carril Mrquez Fotgrafo, director del portal NoticiasFoto.com y el colectivo Ojo de Pez, www.carrilfoto.com
por lo que la asociacin con experiencias cromticas, vividas con anterioridad, influirn en la manera individual de interpretarla en lo que podramos denominar lenguaje cromtico. En dicho lenguaje, los elementos racionales y psicolgicos (las experiencias individuales, pero con una presencia muy importante tambin de la cultura) intervienen conjuntamente de manera decisiva. Igual que otro tipo de lenguajes (oral, corporal, musical, pictrico,), el cromtico puede ser descifrado mediante una serie de cdigos interpretativos. De esta forma, las acciones que determinan la armona (equilibrio, constancia, comunin, orden y simetra) y el contraste (desequilibrio, contrariedad, desorden y asimetra), sern unos de los puntos clave que nos ayudarn a interpretar este lenguaje. Pero para ello, tenemos que tener presente el contexto en el que se enmarca cada color, ya que la percepcin resultante podr ser totalmente contraria (mientras que una manzana de un verde brillante nos parecer muy apetitosa, unos macarrones del mismo color nos resultarn repulsivos), cambiando de sentimientos positivos a negativos. Se deduce, por tanto, que las emociones y percepciones que recibimos, pueden ser manipuladas (de forma fortuita o con propsitos concretos, como es el caso de la publicidad y las campaas de marketing, donde el color, al igual que toda una serie de iconos perceptuales estn estudiados milimtricamente para un cometido concreto). Manipulaciones cromticas, con: la utilizacin de un mismo marco representativo, en el que varan nicamente las tonalidades cromticas utilizadas; la insercin de colores complementarios que resalten las formas geomtricas existentes y armona visual (referente en estudios de Lszl Moholy-Nagy basados en las teoras de Newton, Goethe, Schopenhauer y Ostwald); y la combinacin de colores clidos y fros; pretende mostrar cmo nuestra percepcin de la realidad (nuestro estado de nimo,) puede cambiar a partir de los colores, deduciendo, por ello, que la realidad es un elemento modificable, modificado y totalmente subjetivo.

Manipulaciones cromticas es una reflexin sobre el concepto color, su percepcin, manipulacin e influencia psicolgica en el ser humano. Fsicamente hablando, lo que podramos llamar dimensin objetiva del color, viene determinada por tres elementos: un emisor energtico (luz), un medio que module esa energa (superficie por la que se transmite y recibe la misma) y un sistema receptor (ojo), que captar unas determinadas longitudes de onda. A partir de aqu, la subjetividad, entendida como los elementos del aparato receptor, que pueden diferir, y la experiencia del sujeto (interviene el elemento psicolgico), entran en accin, haciendo que interpretemos los colores de manera diferente. La foto-recepcin, el mecanismo que tiene el ser humano de recibir e interpretar el color, da paso a la percepcin de la luz mediante la sensacin del color, en la que interviene el cerebro,

Proclamemos nuestra subjetividad existencial y fotogrfica! Juan Carril Mrquez

Vivimos en un perodo en el que la palabra crisis parece adquirir tintes dramticos en el desarrollo de la economa global/local y empresarial/personal, y en las repercusiones que estas circunstancias generan en las experiencias personales. Esta situacin parece afectar, aunque nunca es realmente as, al conjunto de la sociedad, propiciando un estado de estancamiento e incluso retroceso de la evolucin econmica a diversa escala. Diferentes sectores empresariales apresuran a reestructurar sus estrategias, utilizando argumentos que tapan, muchas veces, la realidad de sus objetivos y repercusiones directas para los empleados y la sociedad. Estos empleados, a su vez, se ven inmersos en un crculo que se retroalimenta y hace ms grande, a medida que la espiral va alcanzando a otros niveles (entorno familiar directo, lejano, localidad a nivel muy local, zonal, regional, estatal, continental y global). Esta es la realidad que nos presentan de forma muy elaborada y educativa, en la que se deduce que la salida viene determinada por las acciones directas e indirectas de las cspides de poder empresarial, actuando como aspiradora de las malas gestiones, a travs de una espiral inversa. Esto presupone que: 1) este marco descriptivo es la realidad que afecta de manera conjunta y equitativa a la sociedad como un todo; 2) la situacin socio-econmica de cada uno de nosotros viene determinada por este mismo marco; y 3) la nica solucin posible es la actuacin unilateral de estos crculos de poder. No obstante, estas presunciones son inexactas y, en muchos casos, mentiras que hacen que cedamos nuestros derechos y responsabilidades en el transcurso de los acontecimientos. En primer lugar, porque la realidad representada no lo es, ms que para un grupo ms o menos grande de personas, mientras que otros se ven beneficiados por las circunstancias. De esta forma, podemos decir que la crisis (econmica) global, supone unas ventajas que saben aprovechar determinadas
asociaciones que incrementan sus beneficios y/o utilizan la situacin para posicionarse dentro de un mercado siempre competitivo. En segundo lugar, porque la presuncin de que nuestras vidas estn determinadas por un o unos super-poderes es del todo falsa. Es verdad que existen muchos condicionantes que influyen en la vida de cada uno de nosotros, sin embargo siempre hay la posibilidad de luchar racionalmente (de forma individual y colectiva) para positivar las realidades que nos envuelven. Y, en tercer lugar, porque cada individuo tiene la posibilidad de cambiar pequeos aspectos (a travs de la formulacin de nuevas teoras conceptuales y la actuacin) que, influirn en la creacin de un feedback positivo para la mejora de grupos de la sociedad a distintos niveles. Creo firmemente que el Arte es una pieza fundamental para la creacin de nuevas ideas, planteamientos y actuaciones que generen una mejora de las sociedades de manera equitativa y a escala ms humana. Y dentro de este Arte, el fotogrfico uno de los mtodos ms potentes. Recientemente, la fotografa ha estado de actualidad en un debate sobre su pertenencia, o no, al mundo artstico y a la posibilidad de ejercer los derechos de autor. Pareca una cosa del pasado, cuando las duras crticas, vertidas especialmente desde el bando pictrico, intentaban restar importancia y valor a la herramienta de trabajo de la cmara fotogrfica y su resultado como obra. Es por todo ello que creo indispensable que: 1) reflexionemos sobre nuestra condicin de individuos sociales y nos posicionemos siguiendo nuestros ideales; 2) reflejemos este posicionamiento en nuestra fotografa, tanto en la eleccin de los temas, el tratamiento de los mismos y el punto de vista que queramos impartirle, interpretando la realidad; y 3) proclamemos la idea de subjetividad en nuestra observacin-accin, as como en las obras, nica opcin posible para hacer frente a la concepcin de un mundo homogeneizado y homogneo, y a la banalizacin de la fotografa como medio expresivo.

Lo que se esconde detrs de las artes oficiales

Dimo Java-Lee Garca
Entre tanto, en esta comunidad cerrada se estable un juego de jerarquas y de roles en los que cada quien se siente en la obligacin de estar informado, de hablar con cierto tipo de trminos y jerga particular cuya elevacin intelectual ennoblece la humilde causa de seguir amparndose de los dineros pblicos. A estos guetos les interesa hacer participes a los estudiantes de arte: las instituciones universitarias y las facultades son utilizadas para captar individuos que se engranen temporalmente al sistema, siempre y cuando sirvan de peones para esconder los ejes del funcionamiento que subyace. El esquema de funcionamiento del arte oficial es bastante simple y podra resumirse ms o menos as: el arte oficial (bienales, salones y eventos donde se proclama el arte contemporneo) consiste en un negocio cerrado para un pblico cerrado que es subsidiados mayoritariamente por dineros pblicos del estado. Los que se benefician de este sistema en ningn momento reconocen abiertamente que el arte contemporneo oficial existe nicamente gracias a los aportes y subvenciones estatales. Las preferencias e inclinaciones de una sociedad para elevar a la condicin de arte determinadas formas visuales no tienen valor alguno en un sistema donde las prcticas artsticas son ajenas a la competencia del mercado. . En consecuencia, los resultados tangibles de las prcticas artsticas oficiales son casi siempre nulos, muy poco interesantes o simplemente chocantes para el pblico en general. Ante la duda que se presenta se llega entonces a un consenso que les sirve a todos: Ya no hablamos de resultados artsticos sino de procesos en arte. No hace falta mostrar obras, porque el significado est en otra parte. Las fuentes de financiacin, ya definidas, son controladas entonces por pequeos grupos que, para justificar su experticia en la disciplina artstica, instituyen formas de pensamiento difcilmente accesibles para el pblico en general. Es solo una pantalla utilizada por funcionarios y acadmicos que los habilita para definir lo que es contemporneo y lo que no. As las cosas, las exposiciones oficiales son infladas con hordas de jvenes universitarios y con recin graduados de las artes. Humillados, en algunos casos estos ltimos tienen la posibilidad de exponer un producto que ms o menos reivindique su pertenencia a dicha comunidad. No se les puede reprochar nada a estos jvenes porque casi siempre ellos creen realmente en la validez de lo que hacen, a pesar de que todo el engranaje en el que intentan ubicarse les es opaco. . Posteriormente estas personas terminarn en oficios completamente distintos al de la carrera que estudiaron. No importar, porque habr ms estudiantes de arte para llenar los cupos y continuar con la fiesta. . La conclusin es que la filosofa del arte tomada para confundir a la sociedad es altamente negativa y perjudicial para el desarrollo de la creacin artstica. Muchos se dedican a una labor cotidiana de desinformacin introduciendo en la pedagoga seductores elementos de distraccin y disuasin, que finalmente solo producen corrupcin y atraso cultural.

Dimo Java-Lee Garca, Pintor y crtico de arte. Dirige el blog Apuntes Crticos (http://javaleegarcia.blogspot.com) y el programa radiofnico Msica para Pintar.

ROSA MONTERO Artculo de ELPAIS semanal de14/12/2008 El expresionismo abstracto me suele dejar bastante fra. Salvo excepciones, ni me gusta ni lo entiendo, si es que hay algo que entender, que sa es la cuestin, o una de las cuestiones a debatir en torno al arte. Personalmente, no creo que el arte tenga que entenderse: tienes que sentirlo, tiene que conmoverte e impactarte, aunque sin duda el gusto se educa con el conocimiento. De manera que, por una de esas paradojas a las que es tan dada la vida, la reflexin y el aprendizaje intelectual te hacen ms capaz de disfrutar de un cuadro de manera emocional e irreflexiva. En la Tate Modern de Londres, uno de los museos ms importantes del mundo, hay abierta actualmente una exposicin del famoso pintor Mark Rothko. Y resulta que, mes y medio despus de la inauguracin, se descubri que algunos murales estaban colgados del revs. Con las franjas verticales, en vez de horizontales. El asunto salt a la prensa hace un par de semanas, provocando inmenso regocijo en todas esas personas (son legin) a las que no slo no les gusta el arte abstracto, sino que verdaderamente lo detestan y se sienten agredidas por su "falta de sentido", esto es, porque lo pintado no es reconocible figurativamente. Al parecer, estas obras de Rothko han sido exhibidas patas arriba y patas abajo varias veces a lo largo de su historia. El hijo del pintor asisti a la inauguracin en la Tate y no encontr nada raro; y al artista no se le puede preguntar, porque se suicid en 1970. A m, los clebres y enormes murales de Rothko me gustan e impresionan, tal vez por la brutalidad de sus colores volcnicos; pero sin duda resulta un poco desmoralizador pensar que esas piezas carsimas, reputadsimas y veneradsimas, pueden ser vistas al revs sin que cambie nada. El arte moderno inquieta al ciudadano. Es decir, inquieta la enorme pompa artificial en que parece haberse convertido, la cada vez ms punzante sensacin de que las artes plsticas son sobre todo negocio, y que ese negocio no es ms que una supermillonaria venta de humo. No es casualidad que Arte, de Yasmina Reza, sea la obra ms representada en la historia del teatro mundial. Traducida a treinta y cinco idiomas, esta crtica feroz al papanatismo y la vaciedad del mundillo artstico ha sido un xito en todos los pases, incluido el nuestro. Lo cierto es que la excelencia en el arte (tambin en la msica, tambin en la escritura) no es objetivable. Es decir, no hay una manera indiscutible de medir lo buena o mala que es una obra artstica. Las valoraciones dependen de la convencin social, de un acuerdo siempre arbitrario. La historia nos demuestra que en todas las pocas ha habido pintores, msicos y escritores consagrados por sus coetneos que hoy nos parecen una porquera, y viceversa. Y sobre ese gusto siempre huidizo, mudable y caprichoso se ha construido ahora el tenderete hipertrofiado del mercado de las artes plsticas, que para m es tan incomprensible como la Bolsa. De

verdad valen trece millones de euros las penosas vacas en formol de Damien Hirst? Y por qu valen eso? Las cantidades de dinero que se manejan han adquirido dimensiones lisrgicas, quiero decir que son alucingenas y forman parte de una especie de delirio general. Como lo de la cpula de Barcel. Siempre he admirado la potente obra de Barcel, aunque, a juzgar por las fotos, la cpula se me antoja un poco Disneylandia. Pero esto da lo mismo, porque mi gusto, cualquier gusto individual, importa un bledo. Lo que importa es preguntarse si eso vale veinte millones de euros, una suma que podra ser el presupuesto de un pas pequeo. Se dira que el mundo del arte est cada da ms ensimismado y es ms irreal y ms perverso.

Y una pregunta ms: por qu la cpula de Barcel y las vacas de Hirst son reverenciadas y cotizadas obras de arte, y una calabaza tallada con exquisito y primoroso mimo por un peruano, pongamos, no es ms que una humilde artesana y vale una miseria? Sin embargo, tambin es una obra nica, tambin sus dibujos dependen de la creatividad y del talento del autor. Tengo en casa un jarro de barro cocido que compr en un pueblito del interior de Marruecos hace treinta aos. Tripudo pero delicado, es tan original y al mismo tiempo tan armnico que parece unir la esencia del jarro, su arquetipo perfecto, con un diseo modernsimo. Es un hermoso objeto que conmueve. De hecho, creo que me conmueve ms que, por ejemplo, los murales de Rothko.

ARTCULO ENCONTRADO EN INTERNET (Creo que es de Prez Reverte)

"Hace unos das se clausur la ltima feria de arte de Basilea, que como saben ustedes es el tinglado ms importante del mundo en la materia. Y en la edicin de este ao hubo de todo, como siempre. Genio y filfa. Desde Matisse a las ltimas tendencias. Eso incluye obras maestras y bazofias innumerables, pues con lo del arte plstico pasa como con la literatura y con la msica y cmo con tantas otras cosas. Hay quien tiene algo que decir o sugerir, y lo demuestra de forma ms o menos evidente, echndole imaginacin, talento y trabajo, y hay quien disfraza su mediocridad bajo la farfolla del smbolo vacuo y el supuesto mensaje a desentraar si uno sintoniza, y se fija, y sabe, y realiza su propia performance, como dicen ahora algunos crticos de arte, subindose a un columpio colgado del techo -no es coa, la obra la firmaba Han Baracz, o reflexionando profundamente sobre la apropiacin de la naturaleza por la ciencia ante el bisonte disecado de Mark Dion, o dejando las huellas de frenazos de una moto sobre una plataforma como Lori Hersberger. Con un par. Tampoco vamos a ponernos apocalpticos. La cosa no es de ahora. Lo que ocurre es que nunca, como en el tiempo en que vivimos, fue tan difusa la frontera entre el arte y la gilipollez, alentada esta ltima por los caraduras y los cantamaanas que viven del cuento o se tiran el pegote consagrando esto o negando aquello, engaando a nios de colegio y timando a los memos, en una especie de onanismo virtual que nada tiene que ver con la realidad ni con el gusto de nadie, y ni siquiera con el arte en el sentido ms amplio y generoso de la palabra. Y as, entre galeristas, crticos y pblico que

babea ante lo que le echen, se alienta a cualquier mangante a montrselo por el morro, fabricando inmensos camelos que encima, para que no se diga de Fulano o de Mengano que son retrgrados, o incultos, o poco inteligentes, van stos y los aplauden, y los pagan, y adems los exhiben orgullosos como si acabaran de adquirir La batalla de San Romano de Paolo Ucello o La mujer agachada de Maillol. Y es as como las casas particulares, y los jardines pblicos, y los edificios, se decoran con engendros que te dejan boquiabierto de estupor mientras te preguntas quin tiene el cuajo de sostener que eso es arte. Salvo que aceptemos, yndonos a otro terreno peliagudo, que ahora la palabra arte pueda mezclarlo todo sin remilgos: una tabla de Robert Campin, una escultura de Lehmbruck, un cuadro de Seurat o de Hopper, con una lata de cocacola puesta en el suelo -recuerden aquella exposicin reciente, cuando las mozas de la limpieza se cargaron una obra expuesta pensando que era basura de los visitantes- o con un huevo estrellado sobre patatas fritas de casa Lucio: la soledad del huevo invitndote a reflexionar sobre el tempus fugit y las propiedades emergentes de la vida. No s. A lo mejor es que no s hacer mis propias performances. O que soy un reaccionario y un cabrn, y cuando me dicen que tan artista es Duane Hanson como Boticell, o que un bosque envuelto en papel albal por Christo es tan fundamental en la historia de la cultura como el prtico de la catedral de Reims, me da la risa locuela. En mis modestas limitaciones, Andy Warhol, por ejemplo, me parece slo un ilustrador aceptable de magazine dominical;

y, en otro orden artstico, lo que de verdad me conmueve del edificio Guggenheim de Bilbao es el perro de la puerta. Que slo le falta ladrar. Ser por eso que cuando en la feria de Basilea de este ao vi expuesta una obra que consista en el propio artista en carne mortal, completamente desnudo y boca abajo en un foso casi a ras del suelo, con un cristal por encima para que pisaran los visitantes, lament muchsimo que el artista no estuviera boca arriba y sin cristal para que los visitantes pudieran pisarle directamente los huevos. Y lo que son las cosas. Acabando de teclear este artculo, hago una pausa para tomar caf mientras hojeo los diarios, y hete aqu que me salta a la cara un titular a toda pgina: "Hice la escultura de mi hijo con su placenta". Chachi, me digo. Ni a propsito. A ver quin es este soplapollas, que me viene perfecto. El fulano se llama Marc Quinn, y la entradilla de la entrevista informa, como aval, que es un autntico Ybas de pata negra -young british artist, precisa el rendido informador que le dedica toda la pgina- que se hospeda en hoteles de lujo, que se permite acudir borracho a los mejores programas de la BBC, y que ahora expone en Barcelona entre el de lirio del mundo artstico local. "Esculp un molde de arcilla con la cabeza del beb -cuenta el Ybas-. Luego met la placenta de su madre en una batidora, rellen el molde con la mezcla y la congel. Representa la separacin de la identidad madre-hijo". Y acto seguido aade el hijoputa: "Cuando encend la batidora sala humo. Resulta que el cordn umbilical se haba enganchado en las aspas. Fue algo muy simblico de la fortaleza de la conexin entre un beb y su madre. Hay das, ya ven, que esta pgina me la dan ya hecha."

EL PAS - Opinin - 05-10-2008 Mario Vargas Llosa El escndalo de la subasta de las obras de Damien Hirst muestra que el arte moderno es un gran mercado en el que todo anda revuelto: lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos El ms prominente de los llamados Young British Artists, Damien Hirst (ya no tan joven pues tiene 43 aos), subast hace algunos das en Sothebys, en Londres, 223 obras suyas y la subasta le depar, en un par de das, 198 millones de dlares, la ms alta cifra alcanzada en un remate consagrado a un artista nico. El acto fue precedido por un gran fuego de artificio publicitario, pues era la primera vez que un pintor vivo ofreca sus obras al pblico a travs de una casa de subastas para librarse de pagar las comisiones que cobran las galeras y los marchands. Y fue seguido por otro torneo no menos ruidoso de sensacionalismo meditico cuando se revel que varios amigos de Hirst, entre ellos su galerista neoyorquino, haban participado en la puja para inflar los precios de los cuadros. Ms interesante que esta noticia, y que, por ejemplo, saber que gracias a su exitosa subasta Damien Hirst ha inyectado un buen puado de millones a su fortuna personal, calculada en unos 1.000 millones de dlares, es el hecho de que, a raz del remate de Sothebys, muchos crticos que haban contribuido con sus elogios desmedidos a cimentar el prestigio de Hirst como uno de los ms audaces artistas modernos comienzan ahora a preguntarse si el ex delincuente juvenil y exhibicionista impenitente -cuando yo viva en Londres hizo mucha alharaca que posara ante la prensa con un cigarrillo colgado en el pene- tiene en verdad algn talento o es solamente un embaucador de formidable vuelo. La ms severa descarga contra l procede de Robert Hughes, uno de los raros crticos contemporneos que, hay que recordarlo, en sus columnas de arte de Time Magazine no particip nunca del papanatismo de sus colegas que convirti a Hirst en un icono del arte moderno. Hughes, indignado con lo ocurrido, describe as la subasta de Sothebys: Lo nico especial en este episodio es la total desproporcin entre los precios alcanzados y su talento real. Hirst es

bsicamente un pirata y su destreza consiste en haber conseguido engaar a tanta gente en el mundo del arte, desde funcionarios de museo como Nicholas Serota, de la Tate Gallery, hasta millonarios neoyorquinos del negocio de inmuebles, hacindoles creer que es un artista original y que son importantes sus ideas. Su nico mrito artstico es su capacidad manipuladora (la traduccin es ma). Hughes se burla con ferocidad de las interpretaciones seudo religiosas y seudo filosficas que han dado los crticos a los animales preservados en formol en recipientes de vidrio, como el clebre tiburn por el que un especulador de Wall Street, Steve Cohen, pag 12 millones de dlares, creyendo por lo visto que el adefesio que compr es algo as como una hipstasis artstica de la violencia y la vida. Hughes recuerda que, en su Australia natal, l ha visto muchos tiburones, una de las ms bellas criaturas de la creacin, y que toda aquella palabrera terica para ensalzar un mamarracho al que el esnobismo imperante en el mundo del arte valoriza en semejante astronmica suma de dinero, es una descarada obscenidad. Y afirma que, otra de las bullangueras realizaciones de Hirst, su famosa calavera incrustada de diamantes, dice menos sobre la muerte y la religin que los esqueletos de azcar y de mazapn que se fabrican por millares en los mercados de Mxico en el da de los muertos. Hirst fue lanzado al estrellato como artista por un afortunado publicista britnico, Charles Saatchi, que, en los aos noventa, se invent a los Young British Artists -entre ellos, adems de Hirst, Chris Ofili, Jack y Dinos Chapman y Mat Collishaw-, quienes supuestamente estaban renovando de manera raigal la pintura y la escultura modernas con una imaginacin desalada e irreverente y con tcnicas novsimas. La campaa de Saatchi tuvo xito total, crticos y galeras se sumaron a ella y en muy poco tiempo ese grupo de ilusionistas plsticos haba alcanzado la celebridad y precios elevadsimos para sus obras. Llegaron incluso a la tradicional Royal Academy que, en 1997, les abri las puertas con una exposicin dedicada a todo el grupo. Yo fui a verla y, ante lo que me pareci una payasada de mal gusto, dej testimonio de mi decepcin en un artculo, Caca de elefante, que me mereci algunas protestas.

La verdad es que no hay que sorprenderse de lo ocurrido con Hirst y su operacin especulativa en Sothebys. El arte moderno es un gran carnaval en el que todo anda revuelto, el talento y la pillera, lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos. Y -esto es lo ms grave- no hay manera de discriminar, de separar la escoria vil del puro metal. Porque todos los patrones tradicionales, los cnones o tablas de valores que existan a partir de ciertos consensos estticos, han ido siendo derribados por una beligerante vanguardia que, a la postre, ha sustituido aquello que consideraba aoso, acadmico, conformista, retrgrado y burgus por una amalgama confusa donde los extremos se equivalen: todo vale y nada vale. Y, precisamente porque no hay ya denominadores comunes estticos que permitan distinguir lo bello de lo feo, lo audaz de lo trillado, el producto autntico del postizo, el xito de un artista ya no dependa de sus propios mritos artsticos sino de factores tan ajenos al arte como sus aptitudes histrinicas y los escndalos y espectculos que sea capaz de generar o de las manipulaciones mafiosas de galeristas, coleccionistas y marchands y la ingenuidad de un pblico extraviado y sometido. Yo estoy convencido de que las mariposas muertas, los frascos farmacuticos y los animales disecados de Hirst no tienen nada que ver con el arte, la belleza, la inteligencia, ni siquiera con la destreza artesanal -entre otras cosas porque l ni siquiera trabaja esas obras que fabrican los 120 artesanos que, segn leo en su biografa, trabajan en su taller- pero no tengo manera alguna de demostrarlo. Como tampoco podra ninguno de sus admiradores probar que sus obras son originales, profundas y portadoras de emociones estticas. Como hemos renunciado a los cnones y a las tablas de valores en el dominio del arte, en ste no hay otro criterio vigente que el de los precios de las obras de arte en el mercado, un mercado, digamos de inmediato, susceptible de ser manipulado, inflando y desinflando a un artista, en funcin de los intereses invertidos en l. Ese proceso explica que uno de esos productos ridculos que salen de los talleres de Damien Hirst llegue a valorizarse en 12 millones de dlares. Pero, es menos disparatado que se pague 33 millones de dlares por una pintura de Lucian Freud y 86 millones por un trptico de Francis Bacon, por ms que en este caso se trate de genuinos creadores, como hizo el millonario ruso Roman Abramovich en una subasta en Nueva York el pasado mayo?

El otro criterio para juzgar al arte de nuestros das es el del puro subjetivismo, el derecho que tiene cada cual de decidir, por s mismo, de acuerdo a sus gustos y disgustos, si aquel cuadro, escultura o instalacin es magnfica, buena, regular, mala o malsima. Desde mi punto de vista, la nica forma de salir de la behetra en la que nos hemos metido por nuestra generosa disposicin a alentar la demolicin de todas las certidumbres y valores estticos por las vanguardias de los ltimos ochenta aos, es propagar aquel subjetivismo y exhortar al pblico que todava no ha renunciado a ver arte moderno a emanciparse de la frivolidad y la tolerancia con las fraudulentas operaciones que imponen valores y falsos valores por igual, tratando de juzgar por cuenta propia, en contra de las modas y consignas, y afirmando que un cuadro, una exposicin, un artista, le gusta o no le gusta, pero de verdad, no porque haya odo y ledo que deba ser as. De esta manera, tal vez, poco a poco, apoyado y asesorado por los crticos y artistas que se atreven a rebelarse contra las bravatas y desplantes que la civilizacin del espectculo exige a sus dolos, vuelva a surgir un esquema de valores que permita al pblico, como antao, discernir, desde la autenticidad de lo sentido y vivido, lo que es el arte verdaderamente creativo de nuestro tiempo y lo que no es ms que simulacro o mojiganga. Ser un largo proceso, y por eso sera conveniente que comenzara cuanto antes, porque el arte tiene una funcin central que cumplir dentro de la cultura de una poca, es un centro neurlgico de la vida espiritual de una comunidad, una fuente de solaz y de goce, de enseanzas para depurar las imperfecciones de que est hecha la rutina cotidiana y un gua que constantemente seala unas formas ideales de ser, de amar, de vivir y hasta de morir. Por eso el arte no puede quedar secuestrado por unas minoras insignificantes de pitonisas, bufones y negociantes, cortado casi totalmente de ese barro nutricio que es la colectividad, de la que todo gran arte ha extrado siempre su energa y su materia prima a la vez que a ella devolva unas formas y unos modelos que ennoblecan sus deseos y sus sueos. Slo si el arte recupera su libertad y se emancipa de esos grupsculos de esnobs, frvolos y especuladores entre los que ha quedado confinado, nos libraremos de los Damien Hirst.

Anlisis del Anlisis

Es costumbre que, en todas las pocas, los artistas hayan mantenido una relacin de amor-odio, ms bien odio que amor, hacia la crtica y el anlisis del arte. Ayer cay en mis manos una revista de arte de los aos 60, en la que un joven (joven al menos en cuanto a vitalidad y carcter) Laxeiro despotricaba de un modo sorprendentemente furibundo sobre la crtica y los crticos, sorprendentemente digo porque en gran medida estos haban contribudo, ya de aquella, a convertirlo en el mito que es hoy de las artes plsticas gallegas, posiblemente (a mi entender) sobrevalorado (todas las mitomanas no son otra cosa que una sobrevaloracin que tiene bastante de arbitraria y afortunada). Pero su ataque a los crticos y a su actividad no me dej indiferente. Hablaba de parasitismo y arribismo con un rencor que pocas veces he odo o ledo. El anlisis del arte est, lo ha estado siempre, sujeto a tantas pasiones como el arte mismo, y pocas veces como en la actualidad postvanguardista, o el contexto histrico mal llamado "contemporneo" ha sido objeto de tanta unanimidad negativa, no slo entre muchos artistas, sino, y sobre todo, entre la inmensa mayora de pblico, que pone constantemente en tela de juicio y bajo sospecha esta actividad. Hablando con otros artistas, o asitentes a las

Mariano Casas

tertulias del hartismo, veo que hay quien cree que mi postura, o la del hartismo, es de confrontacin y hostilidad sin ms a la misma existencia de la crtica y el anlisis como actividad, cuando no es as, o al menos, esto es algo que se debe matizar mucho. Yo pienso que la crtica, la teorizacin y el anlisis del arte es algo que es tan necesario como el mismo arte, que de una manera u otra ha existido siempre, y que en muchas pocas ha contribudo a establecer un nexo absolutamente necesario entre la creacin artstica y la civilizacin en la que est inmersa. Es un nexo necesario por ambas partes, necesario para el pblico y necesario para el artista, que ve en ella, aunque sea de una manera representativa, CMO llega su obra al pblico, habida cuenta de que el crtico, al fn y al cabo, es parte del pblico. Yo no otorgo al analista una autoridad en cuanto a captacin sensible del mensaje artstico, en esto su opinin es tan vlida como la de cualquiera, pero s que posee una cierta autoridad en el sentido de que es (suele ser) una persona acostumbrada a VER y a OBSERVAR, a contrastar, y a analizar, a aplicar la perspectiva histrica sobre las cosas que ve (aunque esto a veces puede ser una trampa para la propia crtica), y por lo tanto, ha adquirido una permanente actitud reflexiva como observador que hace su

aportacin terica interesante y digna de ser escuchada. Sobre el papel, esto es as...sobre la realidad actual del arte, no. El problema de la teora, de la crtica que acompaa a gran parte del arte "contemporneo" es, no su naturaleza analtica, sino su carcter dogmtico, fruto de una deriva que ha llevado a gran parte de la teora ha un punto en el que se ha convertido en justo lo contrario que fue en pocas pasadas, y en lo que debera ser. Ha dejado de ser un nexo con el pblico, desde el momento en que se ha convertido, precisamente en un mecanismo para ahuyentarlo, encriptando el mensaje en vez de clarificarlo. No se puede entender, no es til, un anlisis del arte que huye del lenguaje sencillo y claro (para m, es en esto donde reside la autntica intelectualidad), y abraza un lenguaje enrevesado y parafilosfico, que esconde realmente una vacuidad apoyada en no ms de dos o tres dogmas cuya misin es bsicamente imponer un cambio de paradigma esttico que la sociedad nunca ha aceptado. Por lo tanto, la labor de anlisis fruto de esta deriva IGNORA, por un lado, al pblico, deja de ser un nexo con l. Por otro lado, ignora tambin al artista que no acompae al propio discurso dogmtico de esa crtica. Deja de ser, de este modo, un discurso analtico y postartstico, y se convierte en un discurso DOGMTICO Y PREARTSTICO, en una gua-para-quien-quiera-serartista-oficial-contemporneo. Se convierte as, en una actividad autoreferencial, onanista y desconectada del mundo real, por propia voluntad, y la consecuencia lgica es la desconfianza del pblico mayoritario, que es perfectamente consciente de este hecho, y antepone, ya cada vez con menos rubor la suspicacia e incluso la repulsin, a cualquier discurso que se pretenda analizador del arte contemporneo. Hay, por supuesto, muchos crticos que ejercen su oficio con honestidad, y como "honestidad" yo entiendo en este caso, la concienciacin del papel que le corresponde a cada cual. Un analista, un crtico, debe asumir que su palabra, su anlisis, debe ser POSTERIOR, y no PREVIO a la obra de arte, lo contrario es una perversin de la que los crticos y tericos "oficialistas" son perfectamente conscientes. No estoy, ni los hartistas como colectivo (creo) ,estamos, CONTRA la teora y la crtica, pero s contra esta deriva que ha institudo una clase de crticos de lite, unos GURS, como dictaminadores de lo que debe ser arte

HOMOLOGABLE con nuestra poca, y de espaldas al autntico recipiente en el que debe estar el cambio de paradigma que ELLOS, y no los artistas, proponen, que es la sociedad. Este modo de funcionamiento perverso, alentado o ms bien incluso CREADO por las instituciones, que han mantenido y aupado al olimpo a este tipo de crtica y teora, que de no ser por el apoyo oficial se habra diludo y desaparecido, es lo que ha convertido a la teora sobre las artes plsticas, al anlisis, a la crtica, en un enemigo, no slo de las artes, sino tambin de la propia crtica, que ha perdido as la esencia de lo que siempre fue, y se ha convertido, al calor de estos gurs, en una profesin detestada a partes iguales por los dos estamentos a los que debera unir, el arte y el pblico, y valorada nicamente de un modo endogmico por la propia clase arribista de los cuatro gatos que viven de la persistencia del arte oficial y del eterno empeo por convencer a una sociedad cada vez ms reticente y ausente del debate, de que debe seguir (y sufragar), un cambio de paradigma artstico y esttico que slo existe dentro de ese mundo endogmico y cerrado. Es urgente, pues, que la crtica retome su valor, que es mucho e importante, y su vocacin de acercamiento al arte, por un lado y al pblico por otro. De no hacerlo, se convertir en una actividad tan sospechosa por extensin y por generalizacin, que el pblico acabar por rechazarla de una manera absoluta, y de ese modo, se convertir en una acividad destinada a desparecer cuando no disponga del beneplcito e incluso del beneficio de los recursos pblicos. Algo as sucede en la poltica...cuando los polticos generan desconfianza, la sociedad establece una distancia respecto a ellos, los acepta pero siempre considerndolos un estamento bajo SOSPECHA. Si la desconfianza es muy grande, el sistema acaba por reventar y el sistema deviene en dictaduras y en procesos de involucin. A nadie conviene que la crtica est permanentemente bajo sospecha, y posiiblemente haya que repensar la relacin de la crtica con el arte y con el pblico, para que retorne, en lo posible, a una relacin armnica y til para todos, no slo para los tericos, y no en una relacin de pacfica hostilidad, como la que hay ahora, en la que el pblico es consciente de que EXISTE una especie de clase privilegiada, autotejida alrededor de la palabra ARTE, que se ha parapetado a golpe de crpticos discursos y se ha construdo un

abrevadero con el dinero de todos del que vive una autoprocalamada, y de dudoso mrito real, lite. Hay que tener en cuenta tambin otros factores para entender el proceso de involucin que ha sufrido la crtica, y de su mano, el arte oficial, despus de las vanguardias del siglo XX. De una manera tambin perversa, la apresurada historiaografa oficial devino en entender el concepto de BELLEZA clnicamente muerto, despus de las vanguardias. El hecho de que se hubiese cuestionado y recuestionado, e investigado los lmites de este concepto durante los primeros aos del Siglo XX, hizo extender por reduccin al absurdo entre la inteligentsia artstica que el arte tal y como lo conocamos haba muerto, que la belleza ya no era ni sera nunca ms, el objeto del arte. Esto puso a la crtica en una encrucijada. O aceptaba un cambio de paradigma que no era real ni acompasado con la sociedad, o se mantena en unos preceptos que la modernidad de nuevo cuo insista en tachar de anacrnicos. La mayora opt por lo ms fcil, que es seguir la corriente del momento. La teora del arte haba sido, desde que se instituy como actividad ms o menos reconocida, una manera de reglar o de hacer explcitas las exigencias que una obra deba de cumplir desde el punto de vista de su principal objetivo, que era, simplificando, buscar la belleza. Tambin era su misin teorizar ya no slo sobre el arte, sino sobre qu era el propio concepto de BELLEZA. Vitrubio en sus teoras habla de rudimentarios cnones como frmitas, venustas y utlitas, intentando de algn modo apalabrar, transcribir a palabras, lo que todos, de un modo inconsciente, percibiamos (y seguimos percibiendo, pese a quien pese) como belleza. La crtica y teora posterior, con sus sucesivos cnones y estndares, basados en lo humano, lo geomtrico o lo supuestamente divino, no hizo sino moldear el concepto de BELLEZA y estirarlo o encogerlo, adaptndolo como un chicle, a las circunstancias polticas, religiosas y sociales de cada momento, y que tuvieron su mejor muestra en la arquitectura y la pintura, las grandes ARTES que seguan de un modo ms fiel los cnones de la poca, aceptados siempre tcitamente, y en algunas pocas, como el Renacimiento, incluso entusiastamente, por la sociedad. Pero el fn de la validez del concepto de belleza, que tiene un abrupto final con el ready made del urinario de Duchamp, convenientemente

exagerado por la propia teora anti-belleza, crea tambin un sesmo en la crtica. Si la misin del terico no es ilustrar sobre qu es la belleza, ya que esto es algo obsoleto,... para qu sirve el terico ahora?. La teora se convierte as en un lugar comn de conceptos cruzados y descaradamente antiartsticos (desde el punto de vista "clsico" del arte, an vigente para la mayor parte del pblico), como "transgresin", "deconstruccin", "rupturismo", coceptos que en su afn de destruir cnones "vetustos" instituan en la prctica un canon mucho ms frreo, que llevado al absurdo de lo extremo vena a decir que "todo vale menos lo que ha valido hasta ahora". La teora, y de su mano, el arte deudor de ella, el oficial, lejos de "liberarse" de corss, se encorsetan de un modo furibundo e indito. La demolicin de la aceptacin de la posibilidad de captacin SENSIBLE y emocional de la obra, como proponan los "bellecistas", aumenta el papel de la INTELECTUALIZACIN, del valor de la obra en virtud de la teora, que asume as un papel principal. Esto tiene un valor doblemente desastroso: asume la cabeza de carrera un barco a la deriva, la teora del arte se convierte en vanguardia en s misma, pero es una teora hurfana de toda su tradicin, y necesitada de inventar unos cnones que por otro lado niega. Lo nico que sostiene todo este despropsito es la muleta, el apoyo que de repente, y tras el fn de las vanguardias, ofrecen los gobiernos y las administraciones (y no precisamente los ms democrticos), a todo lo que huela a MODERNO. El arte y la CRTICA, cabeza visible del mismo, se convierten en un escaparate ideal en el que el poder puede mostrar al pueblo que los polticos S son modernos, s estan al da, porque han aceptado el cambio de paradigma que la crtica ha impuesto. Los museos, instituciones pblicas culturales, etc, se obstinarn a partir de este momento en gastar dinero y recursos en hacer permanente este escaparate de modernidad, slo sostenido por un autoconvencimiento terico, y slo apreciado por una minora de pblico que tambin quiere ser partcipe de algo tan atractivo como la MODERNIDAD puesta en bandeja de plata. La crtica y la teora se convierten as no slo en un elemento DISTANCIADOR entre arte y pblico, sino adems en el ms dcil y fiel aliado poltico del poder de turno (el que sea), mediante la anulacin del poder subversivo e irreverente que tradicionalemente haban tenido el arte y la cultura.

Antes el arte S poda ser subversivo, incluso saliendo de los dineros del poder, y los crticos ejercan de acercamiento y de mediacin entre la mentalidad observadora y clarividente del artista y la sociedad. Ahora, tanto el crtico (primero) como el artista (despus, y escogido por este), son ya parte del entramado de poder, son un puro ornamento (curioso, en un panorama esttico que se opone al ornamento como concepto) de la clase dirigente. Otro aspecto muy a tener en cuenta, en el particular mbito de las Artes Plsticas, es el hecho de plantearse hasta qu punto tiene sentido una teorizacin, y ms an una intelectualizacin que se salga de lo estrictamente historicista y contextual, del trabajo de los artistas. Si bien en las artes narrativas, como la literatura, el cine, o los comics, que son por fuerza testigos y portavoces de su tiempo, por su caracter narrativo, la teora y el anlisis tiene un sentido evidente (ya que no slo analiza las artes como artes sino tambin como crnicas, como historias), en las artes plsticas la teorizacin se hace ms dificil de encajar. Para empezar, en el mundo de la literatura, hermanado tambin con el cine, o con los comics (que yo considero-habr quien no- un arte tan vlido y potente como aquellos dos), el anlisis UTILIZA EL MISMO LENGUAJE que aquello que analiza: la palabra...por ello el anlisis y la

discusin siempre resulta apasionante y productivo. En cambio en las artes plsticas, que usan un lenguaje de una naturaleza muy diferente, el lenguaje escrito se convierte a menudo en en extrao, en un intruso que no siempre aporta algo til. Podemos usar quinientos millones de palabras en describir un sabor o un olor, que nunca seremos lo suficientemente claros para alguien que no lo haya percibido nunca. Y no es muy distinto lo que pasa con un cuadro o con una obra plstica, a no ser que haya sido hecha directamente a partir del dictado de la teora. Cabe plantearse y replantearse qu papel debe tener la teora en el arte contemporneo. Si es verdad que ha triunfado la libertad y nos hemos liberado de los cnones, no son necesarios guardianes ni policas de cnones que supuestamente no existen. Si realemente estamos en una poca eclctica y subjetivista, no tiene sentido ms opinin que la de uno mismo. Y por ltimo, si la tradicin no se considera relevante ni necesaria, sino adems nociva, ni siquiera la aportacin historicista del terico tiene sentido alguno. Es la propia figura del crtico contemporneo la que niega su propio valor. El nihilismo es lo que tiene...en un descuido, uno se acaba negando a s mismo. PUBLICIDAD

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ANXO VARELA

Las Contradicciones ticas del Conceptualismo

Miguel-Anxo Varela

Quiero tratar aqu un tipo de contradiccin que el arte conceptual posee, y que ltimamente est apareciendo constantemente en todos los debates sobre algunas obras de arte conceptual que buscan patticamente la notoriedad a base de cruzar la delgada lnea no ya de la moral establecida, sino de las mnimas normas ticas humanamente aceptadas. Un famoso caso de este tipo de "obras" es el tristemente conocido perrito que un tal Habacuc presuntamente dej morir en una galera de "arte". Algo parecido es el caso de un chino que se supone que merienda fetos humanos y es un genio por ello. Otro caso sera este:

Morte". En mi pueblo le llamamos a esto "recochineo" o "cabronada", pero para los que han premiado su ocurrencia con 3500 euros se supone que es una magnfica obra de arte. Me pregunto qu pasara si el tal Karmelo ensease esta foto en algn bar de pescadores de Muxa. Sea verdad o mentira tendra que salir corriendo con todo el arte que pudiese Esa s que sera una performance digna de ver! Aunque la contradiccin a la que me estoy refiriendo est ms o menos presente en todo el denominado "arte" "conceptual". Incluso en nuestro querido Manzoni y sus latas de caca (=mierda), y en todo el llamado "land art". La contradiccin es la siguiente: las propuestas

Se supone que este tipo, un tal Karmelo Bermejo, echa fuel en la costa gallega. La cosa se llama: "Aportacin de fuel a la Costa Da

de estos presuntos artistas" suponen "una vuelta de tuerca" a la moralidad, o ya digo, ltimamente a la propia tica natural, en un afn

de lograr del modo que sea la notoriedad. Sus "obras" consisten en hacer algo prohibido, algo considerado tab, o simplemente algo considerado malo. Destruccin del patrimonio, ataque a la propiedad privada, a la naturaleza, hasta a la vida. Pero al mismo tiempo se supone que de algn modo estas acciones reprobables son "por nuestro bien", pues el "artista" nos est haciendo pensar en lo malos que somos. Pero si esto ya es contradictorio en s (recuerdo la frase de Mariano: el nihilismo es lo que tiene) es mucho ms contradictorio lo que ocurre cuando las personas normales, los ciudadanos de a pie, ajenos a las maravillosas compensaciones tericas del "cambio de paradigma" que el arte contemporneo nos ha regalado, criticamos sinceramente las barbaridades que hemos visto. Porque es curioso: cuando uno critica la salvajada de Habacuc, o la de este tipo del bidn de fuel, indefectiblemente algn defensor de estas "propuestas" dice: "en realidad el perro se escap de la galera", o "en realidad lo del fuel es mentira: es un montaje de Photoshop". Si aceptamos que estas "obras" son falsas, entonces el conceptualismo pierde todo su sentido. Cuando TODO el valor de una "obra de arte" consiste en el valor simblico -o lo que sea- de lo que se hace qu valor tiene una simulacin? El tal "Josechu da Vila" que mencion en la inocentada de ayer, aqu en Lrias Vrias (la destruccin por parte de un "artista" de un cuadro antiguo) se sabe que efectivamente ha cometido su imbecilidad. Y con la aceptacin de otros imbciles que certificaron el acto. De modo que nos guste o no, ha hecho la conceptualada/imbecilidad con todo su valor conceptual/imbcil. Pero en el caso de Habacuc, el del tipo del fuel, el de los fetos, el de las latas de mierda de Manzoni, la autenticidad es puesta en duda incluso por los propios defensores. Creo que es sumamente contradictorio defender actos antiticos (ellos los llaman "transgresores") y cuando se critica esa falta de tica decir "bueno, era mentira". Si creen de verdad que la transgresin de las normas ticas es necesaria o buena (?) pues

adelante, aunque cul es el lmite? En cualquier caso no es muy coherente defender que es lcito matar un animal en una galera -lo que Habacuc nos vende- y que su autor es un genio por ello y luego negar que eso se ha hecho realmente. Por otra parte podramos encontrar defensores del "simulacro". En una lnea muy de Lyotard, podramos decir que lo importante es "que nos hace pensar", aunque luego nos enteremos de que no era verdad. Pero esta gente debera oponerse entonces a gente como el Josechu Davila, que efectivamente ha destruido patrimonio artstico en pos de un "arte" "contemporneo" "puro" y para que pensemos. No cabe apoyar el simulacro de hijoputez y tambin el acto hijoputa real. Lo que muchos hacemos es directamente despreciar cualquier validez de este tipo de cosas. Matar, para m, no es arte. Es una hijoputez, y decir que eso es arte es imbcil. He ah el fruto de ms o menos 50 aos de esnobismo y empanada mental en feliz conjuncin. Pero por encima de estas sutiles contradicciones, que podramos buscar y degustar durante meses, me parece profundamente PATTICA esa postura de defensa a ultranza de supuestos actos de transgresin... pero amilanamiento instantneo y bsqueda de excusas apresuradamente, cuando uno acepta, simplemente, que el "artista" ha hecho sus "obras" de verdad. Como dijo Mariano: El nihilismo es lo que tiene...en un descuido, uno se acaba negando a s mismo.

EL HARTISMO OS DESEA FELICES FIESTAS Y VENTUROSO AO NUEVO, CON LOS MEJORES DESEOS
Y para expresar el espritu conciliador de la navidad aqu va nuestro homenaje a una de las grandes vacas sagradas del conceptualismo, un tal Boltanski, que es muy profundo y muy emotivo, dicho por los que entienden. Es cierto que sus lucecitas son de lo ms mono, y tienen ese entraable aire de la navidad. Aqu va nuestra postal navidea -podis imprimirla si queris- con tres de sus arbolitos de navidad iluminados. Abajo est la foto original, para que veis que el espritu boltanskiano se ha respetado todo lo que se ha podido.

ANXO VARELA

PASATIEMPOS CONTEMPORNEOS
Miguel-Anxo Varela

Sopa de letras de mierda

En esta deliciosa sopa de letras hay 14 nombres de materiales artsticos vlidos para hacer arte contemporneo, 4 materiales que no sirven para hacer arte de ningn tipo, y las letras que quedan forman los nombres de tres artistas guays, que han hecho de lo escatolgico su sea de identidad. Materiales artsticos contemporneos: boiga bosta caca cagada cagarruta deyeccin excremento heces inmundicia jio mierda mojn pop zurullo Materiales de artesana que no sirven para hacer arte: acrlico acuarela fresco leo Artistas De Mierda: _____ _______ ______ _______ _____ _____

Laberinto

Las siete diferencias

Quiz no lo notes a primera vista, pero entre estas dos obras de arte, el famoso pero vulgar David de un tal Miguel ngel (siglo XVI) y este maravilloso hinchable del gran genio artstico Jeff Koons: Supreme, hay siete diferencias insignificantes. Cules?

Adivinanza
Ayuda a este simptico artista conceptual a encontrar su subvencin, pero cuidado! que no lo pille el pblico inculto. Huele a mierda, sabe a mierda, parece mierda... qu es?

Soluciones en:

http://www.hartismo.com/revista/0001/sol.html

El Museo de Arte Contemporneo de Galicia, el CGAC, sigue un modelo de contratacin de artistas que es bastante habitual en los ltimos tiempos, y que se ha hecho costumbre sobre todo gracias (o ms bien por culpa de) las Instalaciones y obras de este tipo, que no son obra que el artista ya posea, sino "obra" para hacer in situ, en el propio museo. Esto ha llevado a una tendencia bajo la cual se producen autnticas aberraciones y esperpentos, si no directamente un engao. Lo habitual en este tipo de manifestaciones artsticas hechas para "un espacio y un momento determinado" es que el Museo facture por partida doble, es decir, pague por un lado al "autor intelectual" de la instalacin y por otro al "autor material", normalmente una empresa dedicada a montar escenografas y similares, es decir, a resolver lo que el "artista" no es capaz de hacer, o simplemete no quiere hacer. La actividad artstica se convierte as, a efectos de coste y de facturacin, en algo parecido a la construccin, donde hay un arquitecto por un lado, y una constructora por otro. El tipo de "arte" y de "artista" que se estila en los museos de arte "contemporneo" que padecemos hace que este tipo de forma de trabajar sea la habitual, ya que al artista "contemporneo" no se le exige conocer su oficio, no se le exige conocer ningn oficio en realidad, es como una vedette que pide por su boquita y cobra, para que "su" obra la haga una empresa en la que un grupo de, probablemente artistas de verdad, construyan la obra del fulano en cuestin. Las "teoras" que sostienen el fraude del arte "contemporneo" lo dejan muy claro y muy atado...insisten en que para ser artista no hay que saber pintar, ni esculpir, no hay que ser un "virtuoso" de nada, sino slo pensar. En fn, hasta aqu todo esto se podra considerar aceptable, aunque sea desde la optica de suma aberracin en la que ya hemos cado dentro del "arte contemporneo", en el que ya estamos curados de todos los espantos...pero la cosa ni mucho menos acaba aqu... Lo realmente grave de este asunto es que la

mayora de instalaciones son destrudas despus de su exhibicin, con lo cual el contrato de adquisicin de obra del museo con el artista supone de hecho un fraude, porque el museo en realidad no adquiere nada. Hay algunas instalaciones que se guardan "hibernadas" en naves industriales, pero la mayora desaparecen, es decir, son meros artificios perecederos, con un coste sobredimensionado para el fn que realmente tienen. No acaba ah la cosa...esta forma de actuar no se aplica slo a las instalaciones, ni mucho menos...El volumen de contratacin de este tipo y lo habitual de esta frmula hace que otro tipo de obras, como esculturas exentas u obras de otro tipo, que no deberan ser ningn problema constructivo para un escultor o artista DE VERDAD, tambin se encarguen por parte del museo con esta doble contratacin: un contrato para el "ideador" y otro para la empresa constructora, que habra que llamar en este caso tambin "escultora". Un ejemplo entre muchos es la obra de Jorge P., el "escultor" de moda en nuestras latitudes..segn ha podido saber el Hartismo, es habitual la compra de obra del CGAC a este artista, que incluso en el caso de pequeas esculturas, delega la "confeccin" de "su" obra a una empresa, que cobra por su trabajo a mayores e independientemente del artista....realmente, ni siquiera delega l, sino que es el propio CGAC el que encarga y factura esta labor "artesanal". Pues bien,TODAVA la cosa no acaba aqu, an hay ms...El museo, no contento con cargar doblemente a sus presupuestos (al contribuyente, en definitiva) y adquirir obra con este modus operandi tan dudoso, muchas, muchsimas veces NI SIQUIERA EJERCE su derecho sobre las obras adquiridas, es decir, que no se las queda...: hay un ENCARGO de la obra, un contrato de ADQUISICIN de la obra y una CONSTRUCCIN o REALIZACIN de la misma a cuenta del museo, y una EXPOSICIN de esa obra por un tiempo limitado...pero segn hemos podido saber, en muchas ocasiones el museo rechaza al final quedarse con la obra (que es suya a efectos legales), y el artista contuna utilizando (y

amortizando) una obra que ya no es suya, sino patrimonio del museo. Esto aconteci, por ejemplo, con una escultura del citado escultor (insistimos que esto no es ms que un ejemplo de tantos) consistente en un hombre, de tamao inferior al natural, con una tarta por cabeza, realizado con resinas y poliester (no por el artista, sino por una empresa). Esta obra fu adquirida-encargada por el CGAC hace unos tres aos para una exposicin de autores-jvenes-en-el-candelabro. Cuando acab la muestra, la escultura fu devuelta al autor, que la llev a otros foros, como Arco, como si nunca le hubiera sido adquirida, cuando obviamente era as... En la prctica, este tipo de contratacin se convierte en un simple trasvase de dinero del museo (dinero pblico) al autor a cambio de nada, en todo caso a cambio de alquilar o prestar una obra, que en todo caso el propio museo ha encargado y costeado previamente, con lo cual el propio contrato, aunque fuera de arrendamiento de obra, carece de sentido. El Museo incurre as en un comportamiento que es ticamente ms que reprobable, y posiblemente irregular desde muchos puntos de vista..: -Por un lado, un Museo de Arte debe ser un espacio para la DIFUSIN del arte que se hace en ese momento, del arte que YA EXISTA, no del hecho EX PROFESO para ese museo y ese momento determinado. Este tipo de prcticas supone, en la prctica, una SUBVENCIN a la CREACIN encubierta , no sujeta a ningn rigor ni normativas, al no estar siquiera declarada como tal, y en la que no ha mediado conurso ni concurrencia pblica...Ya es discutible que no exista rigor en la seleccin de obra YA EXISTENTE para el museo, cunto ms lo ser que no lo haya en absoluto para adquisicin (y en la prctica, costeo a fondo perdido) de obra an por hacer...por no hablar de la dudosa calidad de supuestos "artistas emergentes" que necesitan que el museo les ayude a crear obra antes de hacer una exposicin porque no la tienen antes, o no tienen la suficiente o de la suficiente calidad, y an encima precisan de una empresa que les resulva el problema de "fabricar". -Por otro lado, el Museo adquiere una obra en el

papel pero no en la prctica, en muchos casos, lo que hace que trasvase de dinero hacia el el artista (y la propia confeccin de su obra, que luego vuelve al artista), sea en la prctica un REGALO, que ningn artista con un mnimo de tica profesional aceptara. -Por otro lado, este tipo de prcticas son totalmente opacas hacia la ciudadana que las paga, y el arte no puede permitirse el lujo de seguir siendo un puerto franco donde la transparencia no existe, como en el mundo real, y donde los ciudadanos continuen pagando grandes sumas de dinero en movimientos de "arte", muchas veces ficticios, que ni siquiera tienen derecho a conocer. -Adems, no se pueden crear artistas emergentes a gusto de los tericos a golpe de talonario...existen muchos artistas con una enorme cantidad de obra interesante, que evitaran al museo pasar por este tipo de absurdas operaciones, que no tienen otro objeto que sacar o aparentar donde nada hay, sin que las exposiciones que ofrecen sean un reflejo real del arte que se hace en el mundo real, no en el virtual de lo apadrinado por el CGAC, y que ha nacido no de la pulsin de un artista, sino de una fra transaccin econmica. El HARTISMO, en definitiva, cree que la deriva del arte oficial y la sobreteorizacin del arte lleva a aberraciones que en cualquier otra esfera o actividad social seran perseguidas y castigadas inequvocamente como fraude, pero que de llevar la vitola de "arte" y ms an la de "arte contemporneo" se convierten de repente en respetables y modernas costumbres, eso s, ocultas al gran pblico, no vaya a ser que no las considere tan respetables. Creemos que es un deber urgente de las administraciones cambiar la forma de actuar en estos casos, y desde luego consideramos el nuestro el difundir este tipo de cosas, porque todos tenemos derecho a saber cmo y en qu se gasta el dinero con el que contribumos al desarrollo cultural de nuestro pas... Estas seis ltimas palabras, por supuesto, son slo la teora..ya hemos visto en qu consiste la prctica.

Artistas con H Carmen Martn

Miguel-Anxo Varela Hoy inauguramos esta seccin, en la que iremos presentando la obra de diferentes artistas que conforman el colectivo del Hartismo, recogidos en www.hartismo.com/hartistas.html Estamos ya organizando la I Exposicin Hartista, de modo que la obra de los artistas con H se podr ver en directo. Queremos empezar con un artculo sobre Carmen Martn, que es una de los tres fundadores del Hartismo . Un trabajo que habla por s mismo: rico, abun-dante, en el que los principios expre-sados en el Manifiesto Hartista se han puesto en prctica desde mucho antes de existir siquiera el propio movimiento hartista. BIOGRAFA: Carmen Martn naci en Suiza en 1971, hija de padres gallegos. A muy temprana edad regresa a Ferrol. En 1988 conoce -durante una clase de dibujo- a Miguel-Anxo Varela, que desde entonces ser su pareja. Juntos, aunque en cursos diferentes, emprenden su carrera de Bellas Artes, y Carmen termina la especialidad de Pintura en Barcelona en 1997. Ya durante sus estudios comienza a exponer y a impartir clases de arte. En 1998 funda junto con Anxo la Escola Aberta de Arte, de la que es directora. Carmen ha expuesto en diferentes galeras, salas, cafeteras y lugares de todo tipo, desde centros de salud hasta estaciones de tren. Desde 2007 recorre el pas con su proyecto Pintura en Accin, con el que est demostrando que la pintura est viva, en constante movimiento. Lleva sus pinceles y esptulas a los lugares ms inesperados, donde no se suele ver al arte ni en pintura... En sus palabras: Trabajar en un taller est bien, pero realizando estas acciones crezco muchsimo como artista y me obligo a enfrentarme a nuevos retos. En 2008 Carmen ha visitado Vigo, Noia, Lugo, Vic, A Corua... y ha realizado un ciclo ntegro dedicado al Concello de Narn. En este 2009 que empieza Carmen dedicar Pintura en Accin a la ciudad de A Corua. Asimismo, Carmen Martn trabaja en otros proyectos tanto pictricos como de ilustracin. En su

pgina web pueden verse ejemplos de algunos encargos como murales o incluso arte religioso (iglesia de San Fernando en Santiago de Compostela), amn de varios cuentos ilustrados y escritos por ella. En definitiva, Carmen es un todoterreno, que trata cualquier tema por extrao que sea, desde cualquier enfoque, y con cualquier tcnica; encuentra estimulantes todos los retos, todas las posibilida-

des. Una artista de nuestra poca, que trabaja a diario, haciendo su vida en el arte y un arte con vida, poniendo en evidencia, con cada nuevo cuadro, con cada nuevo dibujo o ilustracin la gran mentira del discurso terico oficial. Porque la pintura est vivita y coleando, y si ha habido alguna muerte en el arte es justo la del aburrido arte post-terico.

Web: www.carmenmartin.com Blog: carmova.blogspot.com

O E N R O P M E T N O C

Los HARTISTAS tenemos varias citas pendientes este nuevo ao 2009: Las habituales TERTULIAS HARTISTAS en Santiago, Ferrol y Corua (ver pgina web), ms otras que puedan organizarse, acciones en defensa de la pintura (tambin se irn anunciando en la web), exposiciones, y todo lo que vaya surgiendo... Si quieres mantenerte al da de lo que hagamos, visita hartismo.com, y PARTICIPA .

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