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Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao

Televiso, narrativa e restos do passado1

Universidade Federal Fluminense

Marialva Barbosa2

Resumo: O artigo procura mostrar que existe um modo prprio de contar histria da televiso, que permite afirmar a existncia de uma narrativa televisual. Determinados aspectos da linguagem formam constantes em termos de peculiaridades e particularidades, que no se confundem com emisses de outros meios audiovisuais. Essas constantes so as articulaes temticas, a dependncia da forma dos regimes de oralidade e modos de comunicao que instauram modos de ver particulares. So essas caractersticas dos modos de contar da televiso no importa se em gneros dependentes da conveno de veracidade ou de ficcionalidade que estamos particularizando como narrativa televisual. Num segundo momento, mostraremos como a televiso articula sua narrativa temporalmente, colocando passado, presente e futuro em regimes de compreenso prprios. O presente dilatado, o passado como resto e o futuro como espera reproduzem a lgica do tempo vulgar na tela da TV e modos de contar cotidiano. Poderamos, ento, dizer que a narrativa televisual se insere nesse desejo de moldar novas vistas esquemticas sob a forma de contar histrias? At que ponto a televiso constri novas formas narrativas? E como essas construes estabelecem a conexo com o passado, atravs do que chamamos vestgios memorveis, e com o futuro, atravs do sentido de espera? Enfim, como os vestgios memorveis informam sobre a narrativa televisual e sua relao com o tempo? So essas perguntas fundamentais que direcionam o sentido desse texto, que resultado da pesquisa Mdia e Cerimnias Festivas da TV Brasileira, financiada pela FAPERJ (Cientista do Nosso Estado) e pelo CNPQ (Bolsa Produtividade e Pesquisa). Palavras-Chave: Narrativa Tempo Televiso.

1 Este artigo uma sntese do captulo 1 do livro Televiso: Temp(l)o de cerimnias, ainda indito. 2 Doutora em Histria e Professora Titular do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense e do Departamento de Estudos Culturais e Mdia da mesma universidade.

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Abstract: The purpose of this article is to demonstrate the existence of a particular way of telling the history of TV which allows us to say that there is a television narrative. Certain aspects of its language assume the form of constants in terms of peculiarities and particularities, that cannot be mistaken for those of other broadcasting systems. These constants are: thematic articulations, the dependence on orality regimes, and modes of communication that establish particular modes of seeing. These are the characteristics of the mode of telling on TV no matter whether in genres dependent on the conventions of veracity or fictionality that we are particularizing as television narrative. Secondly, we will demonstrate how television articulates its narrative in time, putting past, present and future in distinct comprehension regimes. An expanded present, a past in the form of vestige and a future as expectation reproduce both the logic of vulgar time on the small screen as well as modes of telling in everyday life. Could we then say that television narrative can be inserted in this longing to mould new scheme views under the form of storytelling? To which extent does television build new narrative forms? How do these constructions establish a connection with the past, through what we call memorable vestiges, and with the future as well, through the sense of expectation? Finally, how do memorable vestiges inform about television narrative and its relation to time? These are the fundamental questions that guide this work, which is itself the result of a research called /Media and Festive Ceremonies on Brazilian Television/, sponsored by FAPERJ (Scientist of Our State Project) as well as by CNPQ (Productivity and Research Scholarship). Resumen: El artculo busca demostrar que una manera apropiada existe para contar la historia de la televisin, eso permite para afirmar la existencia de una narrativa televisual. Los aspectos resueltos de la lengua forman constantes en trminos de particularidades de que no se confunden con las emisiones de otros medios. Estas constantes son los empalmes temticos, la dependencia de la forma de regmenes del oralidad y las maneras de la comunicacin que restauran maneras de considerar. Son estas caractersticas de las maneras a la cuenta de la televisin - no importa si en las clases dependientes de la convencin del ficcin o de la veracidad que estemos distinguiendo como narrativa televisual. Despus, demostraremos como la televisin articula su narrativa secular, poniendo pasado apropiado, el regalo y el futuro en regmenes de entender. El presente dilatado, el pasado como porcin restante y el futuro como espera reproducen la lgica del tiempo vulgar en la pantalla de la TV y de las maneras de contar diariamente. Podramos, despus, decir que la narrativa televisual si los rellenos en este deseo de moldear nuevas vistas esquemticas bajo forma para contar historias? Hasta punto la televisin construye a las nuevas formas narrativas? E como estas construcciones establecen la conexin con el pretrito, con qu nosotros llama vestigios memorables, y con el futuro, con la direccin de la espera? En el ltimo, como los vestigios memorables informe en la narrativa televisual y su relacin con el tiempo? Son estas preguntas bsicas que dirigen la direccin de este texto, de que se resultan de los medios de la investigacin y de las ceremonias festivas de la TV brasilea, financiados para el FAPERJ (cientfico de nuestro estado) y para el CNPQ (productividad e investigacin). Rsum : L'article cherche montrer qui existe une manire propre de raconter lhistoire de la tlvision, qui permet d'affirmer l'existence d'un rcit propre de ce medium. De certains aspects de la langue forment des constantes dans des termes de particularits et des peculiarits, qui ne se confondent pas www.compos.com.br/e-compos Abril de 2007 - 2/21

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avec des missions d'autres moyens audiovisuels. Ces constantes sont les joints thmatiques, la dpendance de la forme des rgimes d'oralit et les manires de communication qui instaurent des manires de voir . Ce sont ces caractristiques des manires de compter de la tlvision - il n'importe pas si dans des types dpendants de la convention de vracit, ou bien, de ficcionalidade - que nous distinguons son rcit. Aprs, nous montrerons comme la tlvision articule son rcit, en plaant du pass, du prsent et de l'avenir dans des rgimes de comprhension propres. Prsent dilat, le pass comme reste et l'avenir comme attente reproduisent la logique du temps vulgaire dans l'cran du TV et les manires de compter quotidien. Nous pourrions, alors, dire que ce rcit s'insre dans ce dsir de mouler de nouvelles vues schmatiques sous la forme de raconter des histoires ? Jusqu' ce que point la tlvision construit de nouvelles formes narratives ? Et comme ces constructions tablissent la connexion avec le pass, travers lesquelles nous appelons vestiges mmorables, et avec l'avenir, travers le sens d'attente ? Enfin, comme les vestiges mmorables informent sur le rcit et leur relation avec le temps ? Ce sont ces questions fondamentales qui dirigent le sens de ce texte, qui est en rsultant de la recherche Mdia et Crmonies : de fte du TV Brsilien, finance par FAPERJ (Scientifique de Notre tat) et par CNPQ (Bourse Productivit et Recherche).

Ao dizer que a televiso instaura modos prprios de contar histria que nos permite afirmar a existncia de uma narrativa particular a televisual , no estamos negando a existncia da categoria gnero, mas considerando como determinante a particularidade dos atos de contar histria que est no cerne da produo discursiva do meio. Portanto, no desconhecemos que h na televiso diversos gneros, mas por uma questo terica privilegiamos os modos de ver, as formas comunicacionais e o gesto do telespectador que, no nosso entendimento, constroem as particularidades dessa narrativa.

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A linguagem da televiso pode ser considerada como obra de sntese (RICOEUR, 1994). Tendo como sntese o som e a imagem, mas tambm as performances de uma oralidade secundria, se utilizamos a categoria de Walter Ong (1998), a narrativa da TV particulariza objetivos, causas e acasos reunidos numa unidade temporal de uma ao total e completa (RICOEUR, op. cit., p. 9-20). Mas qualquer narrativa coloca em cena a intriga, o novo, o indito, o no-dito, as peripcias, os acasos, articulando a ao humana no tempo. Assim, se qualquer narrativa obra de sntese e coloca em evidncia a intriga numa rede temporal, o que particulariza as emisses da televiso? No nosso entendimento, no a estruturao da programao na lgica de fluxo, como mostrou Williams (1990), que permite a sua particularizao. A rigor, so as articulaes textuais em intrigas e a colocao em cena de peripcias sempre renovadas, ao lado de performances da oralidade, que permite caracterizar as peculiaridades dessa narrativa. O ritmo e a composio das cenas televisivas so governados pela idia de fluxo: um contnuo de imagens que no faz distino dos programas constitui, para Williams (op. cit.), a forma televiso. Para Barbero (2001), o fluxo televisivo produz a metfora mais real da substituio dos grandes relatos pela equivalncia de todos os discursos (informao, drama, publicidade, dados financeiros, etc), pela inter-penetrabilidade de todos os gneros e pela transformao do efmero em chave de produo e em proposta do gozo esttico da TV. O fluxo televisual , para ele, mediao estratgica que remete a novos modos de estar junto, a novas sociabilidades cotidianas no caos urbano, introduzindo outra espcie de continuidade: a das redes e dos circuitos, enfim, a dos conectados (p. 36-37). a lgica de fluxo que faz tambm com que todos os sentidos humanos sejam como que aprisionados pela televiso. Como mostrou Derrick de Kerckhov (1997) - a partir de um experimento realizado diante de emisses, no qual procurava exprimir o que gostava ou no em imagens sucessivas que mudavam a cada 15 segundos, experincia gravada e que indicou que todas as alteraes foram percebidas no corpo do pesquisador submetido ao experimento -, a televiso fala, em primeiro lugar, ao corpo e no mente. Na sua avaliao, a tela do vdeo impacta

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diretamente o sistema nervoso e as emoes dos telespectadores. Portanto, para Kerckhov o regime de processamento da informao da televiso se realiza na tela. A segunda concluso do autor, a partir de seu experimento, que a televiso hipnoticamente envolvente. Qualquer alterao na tela atrai ateno. Essa fixao no permite a volta do pensamento, a reflexo. A imagem fica numa espcie de zona de sombra encoberta do consciente. Portanto, cognitivamente a televiso foi construindo uma linguagem que desobriga, no momento da emisso, a reflexo e a transformao mimtica da narrativa. Isso se dar quando a tela se apagar, abrindo a possibilidade de reconstruo permanente. A gramtica fragmentada do meio relaciona-se com a forma como a tecnologia atua no pblico. E o contnuo temporal instaurado por sua narrativa est na dependncia direta das possibilidades oferecidas pela tecnologia. A lgica da narrativa da televiso diz respeito primeiramente s articulaes temticas: coloca em evidncia o cotidiano das maiorias, apelando s sensaes do pblico. Do extraordinrio coletivo vida comum de existncia a mais privada, tudo re-configurado como excepcional e, ao mesmo tempo, cotidiano. A primeira proximidade se realiza, portanto, por regimes de identificao. A linguagem da televiso apela a valores, sentimentos e emoes corriqueiras. o comum que figura na cena. So personagens sados de um pretenso real e configurados pelo olhar de quem vive a existncia que a TV veicula em situaes sempre performticas. Portanto, no existe um espao demarcado exclusivamente para o ficcional e outro para a informao: o ficcional se embaralha com emisses que so dependentes das convenes de reproduo do real. tambm essa mistura que faz com que a fala da televiso seja antes de tudo uma narrativa. No que diz respeito especificamente forma h que se considerar a dependncia dos regimes de oralidade. Na cena da TV h sempre seja nos telejornais, seja nas telenovelas, seja nas sries, nos programas de auditrio e tambm nas emisses que durante horas interrompem a programao habitual a reproduo, nos mnimos detalhes, das maneiras como o pblico estabelece suas falas no cotidiano. As palavras so construdas num contexto de locuo, no qual a
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imagem de quem fala, a sua entonao e seu gestual so fundamentais para a compreenso do dito e do no-dito. As emisses reproduzem os dilogos em gestos corporais mltiplos: a discusso de diversos personagens, a troca de idias, valores, informaes entre dois personagens, o dilogo solitrio dos que exprimem a voz como pensamento. H ainda o dilogo mais emblemtico: o da cena da TV com o pblico. Para Paul Zumthor (1993) o fundamental na definio da situao de performance exatamente a coincidncia no tempo entre a comunicao e a recepo, ou seja, o fato de a transmisso se dar sempre em presena. A televiso pressupe invariavelmente essa coincidncia na sua criao de seus atos de pblico. E este ltimo dilogo, sempre presente nas emisses da TV, que marca definitivamente o lugar da oralidade e da narrativa nas estratgias da forma televiso. Durante as emisses, as imitaes das conversas esto sempre em destaque. As emisses, por outro lado, so destinadas a um pblico imaginado, de tal maneira que podemos dizer que gnero resume-se forma presumida pelo pblico. A percepo dominante passa a ser visual, mas a memria acionada sempre acstica. A imagem existe na dependncia dos atos de vocalidade (ZUMTHOR, op.cit.), ou seja, na dependncia da voz. a voz funcionando em conjunto com as imagens que ativa os diversos lugares de possibilidade de dilogo da televiso com o pblico. A narrativa televisual, portanto, acopla num nico corpo voz e imagem, reproduzindo no aparelho tecnolgico as cenas que se do em presena, sob a forma de ausncia. Ou seja, so as cenas cotidianas, as imagens j vistas e as situaes j vividas que voltam sob a forma de representao, colocando em evidncia uma espcie de memria da experincia do pblico. A narrativa da TV usa o repertrio limitado do olho, produzindo padronizaes. So essas padronizaes que dominam as emisses. Da a repetio de frmulas, de situaes, de imagens, de dilogos e de gestos. A voz concreta completa a imagem que existe na e pela voz. A gesticulao visual das prticas da oralidade se transporta inteira para a narrativa. Criam-se laos de afetao com o pblico no qual este desempenha mltiplos papis: a narrativa televisual reproduz, enfim, as aes humanas.

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Ainda no que diz respeito forma, esta narrativa mistura a linguagem tratada acusticamente, segundo princpios da ressonncia, com a representao imagtica cujos princpios dominantes so arquitetnicos. Sua forma , portanto, um duplo, onde esto figuradas as imagens vividas no cotidiano e a maneira como so experimentadas. Para assistir aos jogos do campeonato mundial de futebol, por exemplo, preciso se vestir especialmente para a festa comunho. A camisa da seleo brasileira, a corneta que emite grunhidos incessantes ou mesmo as unhas pintadas com as cores da bandeira, tudo compe o ritual para se tornar pblico diante dessas emisses festivas. Da mesma forma nas cerimnias fnebres transmitidas pela TV o gesto de consternao indispensvel. A televiso se constitui na principal mediao cultural da

contemporaneidade. O mundo cotidiano se torna uno a partir de temas, afetos e sensaes observados na tela da TV. No que diz respeito aos modos de comunicao, aciona maneiras de ver particulares. Partindo da idia fundamental de que a forma possui um significado e que no a tecnologia que determina a maneira como se materializar em usos e sim ingerncias de natureza poltica, a televiso assumiu o carter de utenslio privado. O fato de ter sido absorvida, sobretudo, no mbito da casa foi fundamental para definir como o pblico se relaciona com o meio. H que se considerar, para refletir sobre a forma como o pblico se relaciona com um meio de comunicao, a questo das materialidades (CHARTIER, 1987 e 1993). Se a pgina do livro pressupe o manuseio, a virada da folha, a linearidade do pensamento que caminha linha aps linha do comeo em direo ao fim, a televiso como objeto material induz a distintas maneiras de ler. Por outro lado, acionam-se processos cognitivos totalmente diversos. A televiso como objeto fsico um artefato que possui uma tela iluminada de onde emergem imagem e som pressupe formas de se relacionar extremamente particulares. A linha do olho deve se voltar de frente para o objeto. Assim, a TV ocupa, em funo da sua prpria materialidade, lugares determinados para o exerccio de ver. A sua frente uma cadeira, uma cama, um lugar para sentar, deitar e

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ver televiso. O seu deslocamento da sala para outros lugares da casa, tambm em funo de novas materialidades, faz supor a multiplicao do espao visual e sonoro e a incluso de novas prticas comunicacionais do pblico. Se inicialmente a televiso ocupava espao nobre na sala de visita, com a tela escondida por um mvel ornamento que muitas vezes acoplava tambm o aparelho de som, rapidamente se autonomizou de outros aparelhos tecnolgicos e deixou visvel a tela como possibilidade aberta para a experincia ao simples acionar de um boto. Abrindo a porta da sala, o telespectador entrava no universo privado da casa e podia ao acionar um boto voltar novamente para o espao pblico, via emisso da TV. Sua ecloso no espao domstico estava, pois, na simples dependncia de um gesto individual. No era preciso sair de casa para estar em contato com outras realidades e outros mundos. Mundos inclusive imaginrios. Ao contrrio de outras narrativas audiovisuais, como o cinema, a televiso pressupe entrar no espao privado para se tornar pblica. A privatizao, como enfatiza Williams (1979), traz como conseqncia a necessidade imperativa de contato, ainda que na dimenso da ausncia-presena estabelecida por este artefato tecnolgico. De lugar entronizado na sala, medida que a tecnologia se populariza tambm se multiplicam os ambientes da televiso dentro da casa. A diminuio no formato permitiu sua migrao para espaos cada vez mais ntimos e a possibilidade de se postar isoladamente diante de sua tela. As condies de acesso, no sentido amplo, inclusive econmico, levaram a multiplicao dos aparelhos pelos cmodos, o que significou modos de ver diferenciados. Podia-se sozinho ver televiso, podia-se ver televiso enquanto se cozinhava, podia-se ver televiso sem olhar a tela da TV, entre diversas outras possibilidades Os modos de comunicao instaurados diante do artefato televiso pressupem hbitos, prticas, relaes e suas significaes dependem dessas cadeias cotidianas. O hbito de ver televiso se faz por aes introduzidas no dia-a-dia de milhes de pessoas. O contato com o meio significa alteraes nos modos de vida.

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O advento do controle remoto incluiu novos gestos. Ao invs de acionar um boto conectado no aparelho, tem-se uma prtese estranha a ele, mas que permite a realizao de mltiplas funes. Trocar de canais tornou-se uma operao to simples que o ato de zapear passou a ser corriqueiro. Troca-se de canais diante da possibilidade de estar em contato com uma emisso mais interessante ou para poder ver ao mesmo tempo outra transmisso (ainda que o que figure em cena seja a sensao de imagens entrecortadas). E com isso cada telespectador constri a especificidade de seu programa. A emisso passa a ser diferente para cada um: no lugar de uma sucesso linear, tem-se a expanso da idia de fluxo para alm da programao especfica de um canal. As tecnologias de cristal lquido e digital mudando mais uma vez a materialidade do meio trouxeram conseqncias tambm sobre os modos de ver. A televiso cuja dominncia se fazia no espao privado da casa (ainda que nunca tenha sido sua exclusividade, uma vez que sempre esteve em maior ou menor grau presente na rua), assume lugar cada vez mais representativo nos espaos pblicos. Se desde a sua implantao, a TV passou a fazer parte da paisagem das pequenas praas das cidades do interior, nas ltimas dcadas a materialidade televiso se espalhou por restaurantes, bares, shoppings, aeroportos, entre dezenas de lugares pblicos. Com a diminuio da espessura do aparelho, torna-se espcie de ornamento na parede de onde saem imagens agora em alta definio. A realidade parece ser intrnseca televiso. S existe nela e a partir dela. No burburinho dos lugares pblicos, a televiso apenas ornamento na paisagem e, de quando em vez, telespectadores dispersos se conectam com as imagens que fluem como num turbilho. Caleidoscpio de cores que compe o cenrio e sons que se misturam no ar. No se sabe mais que sonoridade vem da televiso e qual faz parte do ambiente urbano. Nas datas que possibilitam a criao de cerimnias festivas que so transmitidas pela televiso num tempo contnuo, como por exemplo eventos esportivos, como a Copa do Mundo, passa a fazer parte de um cenrio grandioso. Espalham-se teles gigantescos pelas praas pblicas, pelos estdios vazios de jogadores, em cidades longnquas de onde esto sendo realizadas as competies,

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para que se tenha a sensao de estar conectado, de estar junto, de assistir a transmisso numa espcie de comunho. Portanto, a tecnologia em pouco mais de cinco dcadas afetou decisivamente a materialidade do meio, trazendo conseqncias sobre os modos de ver e novas experincias audiovisuais, instaurando novas relaes com a realidade e outras percepes do espao e do tempo. As emisses da televiso possibilitaram desde sempre a construo de mltiplas espacialidades ou, como enfatiza Barbero (2001), a desterritorializao dos modos de presena, tornando a percepo do outro, antes longnquo e desconhecido, cada vez mais prximo e reconhecido. O vivido distncia torna-se fisicamente mais perto e a televiso possibilita vivenciar o distante como parte da experincia domstica (op. cit, p. 33). Se os modos de ver televiso, no que diz respeito ao espao, incluem a construo da sensao de proximidade, no que se refere categoria tempo, as lgicas narrativas so particularmente marcadas pelo culto ao presente. A sensao de simultaneidade permanente, de instantaneidade e de emisses que se sucedem num contnuo cria uma espcie de culto ao presente. Esse presente estendido resultado no apenas dessa valorizao, mas sobretudo da forma como narrado: instaura-se invariavelmente uma linha linear de tempo, em que o passado mistura-se lgica do agora e expectativa futura. como se o presente comportasse, ao mesmo tempo, o passado como experincia e o futuro como espera. Mas a incluso do futuro nas grades da programao no se d apenas quando o excepcional entra em cena. H diferentes expectativas de futuro construdas nas representaes da TV, como espera, tal como particulariza Ricoeur (1994), ainda que estas sejam cristalizadas por imagens snteses. Nas emisses h a multiplicao de caracterizaes das idades da vida e das possibilidades que o futuro engendra para cada grupo. Nas telenovelas, por exemplo, os jovens caminham em direo realizao num futuro, enquanto aos velhos esto destinadas a passividade e a permanncia numa vida que se repete monotonamente a cada dia. Espera-se a morte tambm nas emisses da TV. A vida adulta marcada por rupturas: hiatos de tempo que reproduzem as vivncias cotidianas. A infncia um eterno vir a ser.

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Tambm o passado re-configurado pela experincia televiso. Sobretudo nas comemoraes, o pretrito comparece em cena como instaurador do presente. Comemora-se pela TV as grandes datas nacionais, sntese de um passado que se quer memorvel, elegendo-se aspectos desse pretrito que precisam ser atualizados e relegando outros categoria de esquecido. Nos textos ficcionais, o passado pretende ser recuperado na sua integralidade. Nas cenas de poca seja nas sries, seja nas telenovelas pela imagem, mais do que pela palavra, se pretende integralizar e restaurar o momento anterior. Mveis, utenslios, residncias, vestimentas, restos do passado, que abrem uma espcie de janela para um mundo que no mais existe, so minuciosamente escolhidos e procuram restaurar uma ambincia que s existe sob a forma de sonho. Assim, a questo do tempo fundamental para particular as especificidades da gramtica da televiso. Seu discurso constitudo por uma espcie de bricolagem dos tempos reunido num tecido mltiplo s complexidades e ambigidades do presente com o passado e apresentado expectativas de futuro produzindo a compresso do presente, que passa a incluir o futuro. O tempo extensivo da histria se transforma no tempo intensivo do instante (BARBERO, op. cit, p. 35). A narrativa da televiso se constri apelando ao sensrio. Valores prprios de um imaginrio governado pelo afeto, pela afetao e pelas sensaes so colocados diante do pblico. O sensorial o discurso dominante: um mundo que se constitui sob a forma de imagens e uma poca marcada pelas imagens do mundo. A TV foi fundamental para que passssemos, tal como afirma Barbero (op.cit., p. 52), da cidade letrada, to bem descrita por Angel Rama (1985), cidade comunicacional.

Narrativa e Tempo
Para Ricoeur (1994), o tempo fundamental para a construo da categoria narrativa. Atravs da narrativa re-atualizamos permanentemente nossa experincia solitria e muda. Mas isso s se d se houver a re-configurao textual atravs da experincia temporal. Assim, falar em narrativa pressupe se referir a uma forma que trans-cultural e que coloca em evidncia o carter temporal da experincia humana (Idem, p. 85).

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A questo da narrativa tem sido objeto de reflexo de mltiplos autores3. Entretanto, na definio que estamos considerando narrativa, fundamental a forma como Paul Ricoeur tece o conceito baseado inicialmente nas aporias do tempo de Santo Agostinho e nas reflexes contidas na Potica de Aristteles. A narrativa da televiso seja ela de que gnero for produz a transio entre a experincia que precede a construo do texto e a que lhe posterior (a do pblico) e s ganha sentido quando passa a figurar nesse novo mundo. Introduz uma espcie de suspenso do tempo o presente do telespectador por um passado que agora est na tela e apresentado como presente vivido, instaurando o mundo das coisas contadas (RICOUER, 1995, p. 115-116). Neste sentido, no h diferena entre narrativa ficcional ou no ficcional. Da tambm o embaralhamento de significaes que o pblico produz em relao aos gneros televisuais, misturando ficcional e factual. A narrativa imagtica instaura um paralelismo sem precedente na temporalidade em cena pelo ato de narrar. H a construo da coincidncia entre o tempo do ato de narrar e o tempo do texto de contar. A ao se d no instante da produo do ato elocutrio, fazendo com que o narrador seja associado aos eventos, transformando-o em testemunha. S pode haver compreenso se o significado produzido puder ser aprisionado pelo espectador que dele far mltiplos usos. E , nesse sentido, que a televiso produtora de significados e no mera operadora e coloca em circulao mensagens destinadas ao pblico, tambm ele produtor de significados. o pblico que imaginando o tempo do ato (a partir do tempo contado) precipita a narrativa, condensando em eventos exemplares seus traos duradouros. , portanto, na interao com o pblico, da relao que estabelece entre o tempo da narrao e o tempo da vida, atravs do ato de contar, que a televiso
Exemplos dessas abordagens so as de T. Todorov (1979), Roland Barthes (1970) e Gerard Genette (1972 e 1983). Gennete define narrativa como a representao de um acontecimento ou uma srie de acontecimentos, reais ou fictcios, por meio da linguagem, e mais particularmente da linguagem escrita (1973, p. 255). No mesmo texto, entretanto, adverte para os perigos de se definir narrativa com tanta categorizao, j que definir acreditar, talvez perigosamente, na idia ou no sentimento de que a narrativa evidente. necessrio, segundo ele, chamar a ateno para os aspectos singulares, artificiais e problemticos do ato narrativo.
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operacionaliza seus textos. neste ato do contar que ocorre o dilogo do pblico com os meios, produzindo o que Barbero (1998) classifica como mediaes. Mediaes como lugares dos quais provm as construes que delimitam e configuram a materialidade social e a expressividade cultural da televiso. Nos atos cotidianos do pblico, portanto, as mediaes podem ser vistas como atos configurantes e produtores de novos sentidos. Na casa do telespectador, na sua rotina diria, irrompem imagens que colocam em cena o ficcional, com todos os jogos temporais, interpelando-o a partir desse lugar, e construindo uma tessitura que remete s exigncias dos leitores e atende s necessidades de expresso nas suas experincias privadas. Neste sentido, podemos dizer que o tom coloquial, a simulao de dilogos e a construo de personagens arrancados do mundo comum no devem ser explicados apenas como simulao do que familiar para o pblico, e sim como exigncia dos telespectadores, que a partir do texto compe sua prpria expressividade. Expressividade que faz das prticas da oralidade a forma mais contundente do dilogo comunicacional na televiso, como j enfatizamos. Mesmo nas narrativas que tm a pretenso de informar, o lcus de produo discursiva se d num ambiente que reproduz cenas da oralidade. Nos telejornais, por exemplo, os locutores jornalistas apresentam-se sempre em dupla, reproduzindo um dilogo no qual o pblico pea fundamental. Falam olhando diretamente para o telespectador que imaginado na cena. Nos ltimos anos, essa estratgia foi exacerbada com a construo de cenrios que reproduzem salas de visita, onde os locutores principais (sempre em dupla) esperam a entrada em cena de um novo personagem: o comentarista especializado. Os personagens - jornalistas, na sala de visita do telejornal, reproduzem dilogos mltiplos, conversas, que materializam cenas cotidianas e dirias de um mundo oralizado. Outro ponto central da narrativa da televiso a instaurao de uma temporalidade particular e de contornos em torno do tempo de contar e tempo levado para contar (RICOUER, 1995). A simultaneidade dos dilogos com a produo do prprio acontecimento, nas emisses jornalsticas, muitas vezes produz um hiato no tempo, fazendo com que se produza uma coincidncia entre o ato de contar e o tempo que o narrador leva para contar. O passado torna-se presente e provoca suspenso no
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presente vivido pelo telespectador que passa a figurar na narrativa, compondo um novo presente: o presente contado da narrativa. O improviso da cena, como recurso ao tempo presente, se por um lado produz a sensao de imediatismo, por outro permite transcrever quase que simultaneamente os sentimentos experimentados e suas circunstncias. A retrica do improviso, construda de maneira freqente, promove a aproximao do texto ao sentimento. Da a permissividade para a expresso, emoo, sentimentalismos que irrompem muitas vezes tambm a narrativa informacional que, em princpio, precisaria de distanciamento. Mas a narrativa da televiso entremeia esse improviso com a idia generalizada de documentao, sobretudo nos textos com pretenso verossimilhana, considerando, portanto, a falibilidade da memria do narrador e a necessidade de recorrer ao documental como prova material da existncia. Ainda que a televiso seja dependente da idia de fluxo (WILLIAMS, op. cit.), como j enfatizamos, o pblico capaz de regular o tempo vivido pela grade de programao das emissoras. O relgio contemporneo o miditico, o que faz com que cotidianamente se possa produzir uma demarcao temporal a partir da lgica narrativa da televiso. Saamos antes ou depois do Jornal Nacional, jantamos antes ou depois da novela das oito, acordamos para ver o primeiro telejornal do dia. A programao que se repete todos os dias haver as novelas, os mesmos telejornais e todas as semanas os programas se distribuem de maneira fixa pelos dias certos na grade de programao das emissoras introduz uma temporalidade particular marcada, inexoravelmente, por novos comeos. Instaura-se, portanto, um tempo ritual que , tambm, rotina. A televiso tem como fundamento um tempo repetitivo, que produz a sensao de durao. Sabemos que o telejornal durar 20 minutos, que a telenovela ter exatos 30 minutos e assim por diante. Alm disso, cada um desses programas mesmo os no ficcionais voltaro no dia seguinte, continuando a narrativa da vspera e construindo a idia de continuidade. Para o pblico, portanto, cada um daqueles textos replica e reenvia aos anteriores, pertencentes ao mesmo gnero televisual. H, pois, mltiplos tempos includos na grade de programao: o tempo A matriz cultural do tempo organizado pela televiso dependente da lgica da repetio e do fragmento.

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do telejornal, o tempo da telenovela, o tempo dos programas humorsticos e assim por diante. Os tempos so arquitetados tambm pelas tipologias narrativas que aparecem sempre nos mesmos dias da semana e nos mesmos horrios. Finalmente h que se considerar o que conceituado por Jesus MartinBarbero (1998) como competncia cultural. Ou seja, existe um lugar prprio para a televiso e deste lugar que fala com o pblico e, sobretudo, produz a especificidade de suas narrativas. Como pertencente cultura de massa, a televiso vai se adequar s regras estticas de seu gnero e atuar culturalmente. O pblico ir reconhecer nos mltiplos textos produzidos gneros plurais, ativando suas competncias culturais a partir da produo narrativa. por esta razo que Barbero enfatiza o fato de os gneros constiturem uma forma de mediao fundamental entre os sistemas produtivos e os de consumo, acionando modos de ler e usos diferenciados. Uma narrativa que coloca em primeiro plano a imagem. Uma narrativa que acopla imagem e som, incluindo o audvel e o inaudvel, numa mesma formatao discursiva. A narrativa da TV destaca a imagem. Mais do que o mundo das coisas contadas est em cena o mundo das coisas vistas. A luz que permite a construo imagtica reproduz pessoas em presena, lugares conhecidos ou desconhecidos, caleidoscpio de imagens mltiplas. Apesar de aparentemente ter como prevalncia a imagem, coloca em cena, tambm como j enfatizamos, particularidades do dilogo e da forma de comunicao oral, sendo, como particulariza Arlindo Machado (2003), um meio bem pouco visual. Aceitando, como to lucidamente faz Machado, que no conceito televiso esto includos no apenas contedos figurativos, narrativos e temticos, como tambm o modo de manejar os elementos dos cdigos visuais e que h esferas de inteno mais ou menos bem definidas, no interior dos quais os enunciados podem ser codificados de forma relativamente estvel, preciso considerar tambm que esses campos de acontecimentos audiovisuais contm modos de narrar de outros meios (cinema, literatura, teatro, jornalismo, etc.). Mas cada um desses modos sofre na televiso modificaes, construindo uma narrativa de infinitas possibilidades

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(Idem, p. 70-71). Na televiso, o mundo do autor se transforma no mundo do leitor (RICOUER, 1996). A partir de um primeiro dilogo com o pblico, que parece sentir o que v na tela, a memria que este particulariza sobre as emisses vem do mundo das sensaes. Se a narrativa pressupe uma compreenso do mundo para se exprimir posteriormente sob a forma de explicao, a transmisso de cenas desse mundo que se particulariza pelo olho do telespectador e se completa por um outro olho, que vendo a cena original a retransmite para todos (essa a impresso que se tem), a televiso mostra aspectos desse mundo sempre sob a forma de um presente aprisionado. O mundo expresso na imagem narrativa da TV sempre um mundo pretensamente compreendido. O que chamamos de narrativa televisual , pois, o resultado de um processo de entrelaamentos de mltiplas linguagens e gneros miditicos considerando a produo de discursos hegemnicos e contra-hegemnicos ou se quisermos estratgias e tticas, no sentido de Certeau (2000), que remetem ao exerccio das artes de fazer produzido pelo pblico tendo, como pano de fundo, duas outras questes fundamentais: a imagem e o imaginrio. Nessa linguagem observa-se o amlgama de prticas culturais que se revelam em modos de contar histrias, ora dependente da conveno de veracidade, ora dependente da conveno de ficcionalidade. Essas dependncias, entretanto, no invalidam o embaralhamento de fronteiras que remete produo dos discursos cotidianos, onde tambm se conta histrias em que o informacional, por exemplo, pode ser revelado pelo exagero das formas ficcionais. Esses regimes so dependentes de estratgias narrativas que remetem a historicidades precisas. A televiso organiza o imaginrio, em redes hbridas, onde se entrelaam o real e o fantstico, a vida e a imaginao. Mas tem tambm a capacidade de representar o social, de construir a atualidade e de mostrar e acompanhar as mudanas que ocorrem no mundo. nesse sentido que se transfigura em testemunha e procura mostrar a complexidade da sociedade na tela (BARBERO, 2001, p. 73).

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A entronizao do papel de testemunha afeta, muitas vezes, a temtica e a forma como constri determinadas narrativas. A novela Pginas da Vida (Rede Globo, 2006) talvez seja um bom exemplo do efeito testemunho utilizado pela televiso. Na telenovela, o ficcional apresentado como um turbilho de imagens e de situaes cotidianas familiares ao pblico transcorre durante todo o tempo da emisso. Ao final, sob a forma de testemunho, um rosto desconhecido relata uma experincia de vida. A vida em captulos da telenovela se transforma em vida real na fala do entrevistado do dia. O captulo se encerra sempre com esta presuno de mundo real. E no dia seguinte, Pginas da Vida so encenadas novamente do ponto de vista ficcional4. Dependente da lgica da fragmentao e do fluxo, a narrativa da TV apresenta outras as caractersticas necessrias construo dessa ambincia: h a prevalncia do ritmo sobre outros elementos narrativos, o domnio dos efeitos tecnolgicos sobre a histria, a diminuio da complexidade dos personagens e a simplificao das tramas. Figura no discurso da televiso, como enfatiza Barbero (2001, p. 149), a longa durao do relato primordial, o que leva a representao de rituais de ao e a codificao da experincia, impondo um universo regulado pela bipolaridade entre viles e heris, com a gramtica fragmentada do meio. Por outro lado, a ligao da televiso com as estratgias da oralidade e com a cultura oral, permite em muitas emisses (sobretudo nas telenovelas) explorar o universo das lendas dos heris e das temticas mirabolantes do universo fantstico, a fantasia do improvvel e do mistrio. Narrativas imemoriais que migraram de um imaginrio fantstico e fantasioso, materializados sob a forma de impressos, para a forma imagem. Predomina na gramtica da TV o ato de contar, estabelecendo-se a continuidade temporal todos os dias se contam vrias histrias pelo ato narrativo. E o desconhecido se torna conhecido. O que move a gramtica da televiso o drama do reconhecimento.

O efeito testemunho parece cada vez mais fazer parte da lgica narrativa da televiso. Tambm no humor, o testemunho pode validar todo o desencadeamento da produo narrativa. Este o caso, por exemplo, de Retrato Falado, programa humorstico estrelado por Denise Fraga na TV Globo desde 2000. Sobre o efeito testemunho e Retrato Falado, cf. CAMINHA (2007).
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Enfim, a lgica da vida em captulos um dia aps o outro como a prpria existncia remontada pela televiso, que produz uma estratgia fundamental de iluso da realidade, ao mesmo tempo em que se torna presena obrigatria no cotidiano. Tal como a vida que ocorre dia aps dia, tambm a televiso constri sua narratividade dia aps dia, acompanhando em progresso a vida e, por isso mesmo, sendo parte constitutiva da existncia. Outra caracterstica marcante dessas narrativas a presuno de que se dirigem a um auditrio universal. O sentido implica a incluso de um vasto universo definido como pblico. E fundamental para essa incluso infinita a construo da lgica narrativa pressupondo linearidade. Ser inteligvel para um vasto auditrio significa comunicar a experincia. E comunicar a experincia ver em conjunto, numa seqencialidade natural: cada coisa tem o seu lugar e cada coisa acontece uma depois da outra. Assim, a temporalidade das narrativas instaura uma seqencialidade infinita, ainda que sem a delimitao clara de fronteiras entre passado, presente e futuro. A competncia de se aproximar do universo cultural do pblico significa tambm construir uma apropriao temporal que se aproxime da lgica da experincia desse vasto auditrio. O tempo vulgar - comum e peculiar existncia -, o que figura na tela da TV: o presente infinito, o futuro alvo de antecipaes e projetos e o passado, como momento de recordaes interminveis, possui uma correlao singular com o presente. Ele s existe para pressupor a existncia do agora. O tempo da televiso reinstala tambm a percepo mais fundamental do tempo vulgar: o apagamento da idia de finitude. Atravs das narrativas ficcionais morre-se e renasce-se no momento seguinte. E mesmo as cerimnias miditicas que informam sob uma morte incomum constroem a significao do morto como eterno: sua elevao categoria de mito transforma sua face no rosto de personagem da histria. Atravs da histria, permanecer vivo na memria das multides. Um tempo infinito, j que pressupe que nossa durao apenas um fragmento, de onde se apaga a idia de finitude originria, governa as narrativas da televiso. Uma espcie de tempo imortal, atualizando permanentemente a idia de

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que a durao de nossa vida apenas fragmento desse tempo. O tempo tambm parece fugir nas narrativas da TV e no seu lugar instala-se o fluxo neutro de agoras pontuais. Um depois do outro, uma coisa depois da outra, como em todo pressuposto comunicativo de qualquer narrativa. O tempo vulgar, para Ricoeur pode ser caracterizado como uma seqncia de agoras pontuais cujos intervalos so medidos por nossos relgios. Como a agulha em seu percurso, continua ele, o tempo corre de um agora a outro. O tempo assim definido merece ser chamado de tempo do agora (1996, p. 141) 5. Outra caracterstica do tempo vulgar a universalidade, ou seja, o seu carter pretensamente irredutvel. O tempo tido como pblico, por ser declarado universal. S se define como sistema de datas porque a datao se inicia num agora qualquer: define-se como conjunto de intervalos e o tempo universal a seqncia de agoras pontuais (Idem, p. 42). A lgica narrativa da programao da TV construda por essas seqncias de agoras. Aps um programa um novo agora introduz um outro. E, assim, numa seqncia interminvel que se repete no outro dia. As emisses cerimoniais, nesse jogo, introduzem a idia de instante. No um novo agora que marca a emisso, mas um corte abrupto interrompendo de maneira arbitrria o tempo, o agora. Mas ambos, instante e agora, so tempos narrados. Cada uma das emisses diz respeito a aes, cujos projetos ou resultados, podem ser visualizados pelos telespectadores como semelhantes s suas prprias aes. Mas a pretenso do telespectador que cada histria seja nica e singular, algo que jamais foi mostrado, cenas que jamais foram vistas. Tudo isso dentro de convenes narrativas. Nas emisses governadas pela lgica informativa espera-se a incluso da verdade, ou seja, o que est definido no limite do verdadeiro. Nas emisses governadas pela ficcionalidade, o verossmil entra em cena. Toda histria contada refere-se a algum sucesso ou a algum fracasso de
Ricoeur critica a idia englobante sob o nome de tempo vulgar. Para ele a prpria expresso tempo vulgar parece ridcula diante da amplitude dos problemas propostos cincia pela orientao, a continuidade, mensurabilidade do tempo. A luz desses trabalhos, de uma tecnicidade cada vez maior, se pergunta se seria possvel opor um conceito cientfico nico de tempo s anlises fenomenolgicas, tambm mltiplas, recebidas de Santo Agostinho, de Husserl e de Heidegger (Idem, p. 145).
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homens que vivem e trabalham juntos, em sociedade ou naes, com pretenso ao verdadeiro e ao verossmil (RICOEUR, 1994, p. 217). O que confere unidade orgnica a cada uma delas o ato de seguir a narrativa. O entendimento do pblico est diretamente relacionado a sua competncia de seguir a histria, da mesma forma que o jornalista segue a histria ao contar cada uma delas como se fosse una e singular. Mas as histrias s merecem ser narradas e seguidas se o tema se referir a interesses que dizem respeito a qualidades (ou a no qualidades, por contraponto) dos seres humanos. H, portanto, em toda narrativa um nexo fundamental com os sentimentos. Mas nos jogos de pr-compreenso do mundo, figurao do mesmo mundo (produo da notcia) e re-figurao (apropriao produzida), to bem e lucidamente interpretado por Ricoeur (1994, 1995 e 1996), o pblico produz pluralidade de sentidos, que incluem crticas explcitas s interpretaes produzidas pelos jornalistas. Nos jogos com a arte de narrar, o jornalismo conta histrias, mas o pblico re-conta histrias. Essas narrativas, devem ter mais do que o nexo com uma pretensa verdade: devem fazer parte do mundo do verossmil, algumas vezes, e outras tantas espelhar os sentimentos que envolvem necessariamente aquelas descries. Quando no cumprem esse compromisso, os meios de comunicao contam histrias sob uma perspectiva completamente diversa do que espera o pblico.

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