discurso, que ele estima ser normal comportar-se como metrone faze, de tal i ^ b q u e a interpretao do justo valha como

mo norma. E asstm cue o "estado de natureza" perdura, absurdamente, na Republica. Se Hobbes se separa de Plato, no , pois, absolutamente porque retorna a Protgoras. Muito ao contrrio - Que , com efeito, platom 7 ar - antes de tudo,crer-se em medida de contemplar a ousta e decidi, no universal; , portanto, ainda e sempre, pr-se, mesmo meonseten,, mente, como Jtron. Assim, o Saber, essa frmula que os gregos de a dentes encontraram para suplantar (idealmente) a i s c o r d a n c i ^ o de fato no curso dos sculos, seno a mais alta manifestao do homem medida" ("esses fitsofos fabricavam as regras do ien e do mau^ forme quilo que,pessoalmente,gostavam e no gostavam ). b Protago, silenciosamente ganhou a partida, graas queles mesmos que pensava , t-lo vencido. Ruptura com Plato, portanto, mas somente porque .-1, havia substitudo o "homem-medida" pelo "filsofo-medida A h dia .amais extinta e a universalidade, realizada, a no ser onde cada MM. abdica da condio de mtron e, especialmente, de pretensopessoal, legiferar "no universal" - onde todos consentem em viver na l . n g u y e ,,o Commonweedth tais como foram institudos isto tais como - W logo se impem aos homens. Ao deslocar a realizao da verdade Saber para a Instituio, ao fazer permutar a phsts e o , , H. Wrealiza assim o mais audacioso salvamento do platomsmo. Mietzsche colocava Hobbes entre aqueles que aviltaram ou d - v , tomaram o conceito de filsofo". No seria malevolncia de sua .. para com um admirador de Tucdides? - Ainda dessa vez. o l: I. "genealogista" de Nietzsche no o enganou.

A mutao da obra de arte

Trataremos aqui da mutao da obra de arte: no. porm, da mutao ocorrida neste sculo das formas de arte, m a s da qe se refere ao s S da expresso "uma obra de arte". E uma mutao conceituai - e talvez to proiunda que possa estar dando palavra "arte", sem o percebermos um sentido que ,a no tenha nada que ver com o corrente no sculo passado Essa mutao, devida a tcnicas novas (disco, rdio) e artes noC m e m a ' K l e V S 2 0 ) ' n i n 8 u m P r e 5 s e " ' i u melhor do que Z u T Walter Benjamin, em seu ensaio sobre "A obra de atte na era da ua reprodutibilidade tcnica.' Partindo de uma indicao de Paul Valry Benjaminprocura ver, com base em alguns exemplos, como as tcnicas ovas podem chegar a transformar a prpria noo da atte". todos os ucemplos que analisa convergem para o que ele designa como o declnio da aura da obra de arte. O que devemos entender por isso? Uma frase de vaiery nos encaminha para esta noo:

Reconhecemos a obra de arte pelo fato de ^ nenhuma idia <,ue ela suscita em nos nenhumato 9ue ela nos sugere pode esgot-la ou eonclu-la [...1 e na~o ha lembrana, pensamento ou ao empossa anular-lhe c efeito ou libertarnos inteiramente do seu poder.2 A m designa o fato de que a coisa se d como enigmtica o oastante q U e " e n h u m a contemplao possa esgotar sua significao. Segundo

I aul Vaiery, Picessur i*an, apud W. Benjamin, op. cie., p. 3.

Benjarnin, "poder-se-ia defini-la como a nica apario duma realidade longnqua, por mais prxima que esteja". Ora, por que o pblico de hoje se toma cada vez menos atento a esse inesgotvel excedente de significado e, por isso mesmo, cada vez menos preocupado com a singularidade e a autenticidade da obra de arte? H um aforismo de Nietzsche que anuncia, ao longe, a resposta que Benjarnin dar a essa questo. o seguinte: Num monumento grego ou cristo, originalmente tudo dnha significao, < isso por referncia a uma ordem superior das coisas: essa atmosfera de sigm' ficano inesgotvel envolvia o monumento como um vu mgico. A belc-;a entrava acessoriamente no sistema, mas sem prejudicar em sua essncia > sentimento fundamental de uma realidade sublime e inquietante,, consagrai! pela presena divina e pela magia: a beltra quando muito temperava o horn mas este horror sempre estava pressuposto. Em que consiste para ns, ago< > a beleza dc um monumento? No que um belo rosto de mulher sem espiritenuma espcie de mscara. Nessas linhas, Nietzsche implicitamente distingue duas eras da obra <! arte: a da venerao e a da beleza pura. A era da venerao encerr. se ao nascer a esttica, enquanto reflexo filosfica e, mais ainchu <( < quanto cincia. Como bem exprime a frase de Hegel: "Hoje estamu-, muito longe de venerar, como divinas, as obras de arte". Subtrada ;u culto de que era essencialmente instrumento, a obra apenas fica olW< cida ao "prazer puro" simples objeto de consumo "esttico" (pode mostrar que uma tal figura cultural inseparvel do desenvolvimcrj.. da economia de mercado). esta a segunda era da obra de arte !.< cujo declnio "Walter Benjarnin assinala. Na primeira, a svtblimidu i que predomina. Na segunda, que se abre no sculo xvin, uma reU,.> de prazer que mede o valor da obra. O que Walter Benjarnin acrescenta, e com profundidade, 6 qu > corte no , porm, to ntido. A aura que se concede (ou que se * J > cedia) obra bela justamente o sinal de que esta obra, por laici/.nl, que seja, nem por isso se v clessacralizada. o que Kant j desa;l>i u . ao definir "o gnio artstico" como a faculdade das Idias esttica: * > que uma Idia esttica? "uma representao da imaginao [*
3. Friedrich Nietzsche, Menschiich-All\umemcklichesy n1: 118 [ed. bras.: Humano, humano, trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2.000]. o'<./<.>

d muito a pensar, sem que nenhum pensamento determinado, i s i o nenhum cor.czito^ possa ser-lhe acec uado, e que portarao ner.hu n= In gua pode completamente exprimir 5 tomar inte.igivel33.* E-quanto b r animada por urra Idia esttica, a representao nunca ser! d:miraca conceitua lmen te: portanto impossvel que um co~entrio C:L CR.3 explicao tcnica dem conra c impacto que a obra procuc em mim.,. E, na medida em que a obra bela caracterizada por este desafio cie toda compreenso conceptuai exaustiva, pode-se pergunte: se a representao "esttica" no substixi o r.imc religioso. Sem dvica seria possvel escrever a histria do Belo, no sculo XK, como sendo ^m substituto do sentimento religioso: o es ter is mo, c culto da genialidade so formas de religiosidade... Contudo, essa sobrevivncia religiosa no basearia ;>ara definira clra Uia no sentido kantiario. Es:a , simultaneamente, um tema cie encantamento e um tema de "simples prazer" - e no segui o c.ue duas componentes no sejam, alongo termo, divergentes. Ma ideologia da Beleza, observa Walter Benjamim, opunham-se doi= fatores: p e r un lado, o valor que se continuava atribuindo obra encuaoio objeto <ie fascnio, mediao do Absolutopor outro, a idis de que a cora ama realicace a exibir, e depois, graas ac progresso tcnico, a divulgar e a divulgar para um pblico cada vez mais amplo. Hab ermas mostrou bem. no seu livro a Mudwa estrutural da. esferipublica.^ com.c os concertos abertos a um pblico pagante, cs museus, as exposies (coisas rue. hoje, nos parecem to bvias) foram, no sculc xviir, concuisias podacas da burguesia. E esta observao vai muite aJmda socic ogia da arte: diz respeito prpria essncia da obra de arre. Mo se uinna arao mercado como se pintava oara um mecenas. tSao se concebe o entro Beaubourgf como se concebia um castelo de recreao rei. .\> palavras "pintura", "arquitetura", ''decorao'5 podem permanecer, mas nac se trata mais do mesmo tipo de produo. Ora, evidente que tal preocupao (tar.tas vezes ce erigem conutcial) de exibir e divulgar incompatvel com a conservao do ialc 1 'ligioso, com a manuteno ca aura. Como, por exemplo, o v s l o r d c 1 ) nmauuel Kam Kritik ac- UrtelUkrafi [Crtica d? juzo], $4.;. tahertn=s, Svukinrvandei dar Ojjznichkni? [ec. bras. Mmlur.it est/euc-nr> '<< trac.. F. R. f>the. Rio de Janeiro: Terr.po Brasileiro, 10S4J. [m e . ]

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autenticidade que se prende a uma obra poder resistir por muito tempo (excetuado o caso dos colecionadores) s reprodues fotogrficas aperfeioadas? Por que fazer uma peregrinao ao Louvre eu ac Rijksmuseum, quando as edies Skira nos permitem admita? quase to bem e analisar melhor ainda a Gioconda ou a Renda noturna? Por qu, dizia-me recentemente uma senhora sensata, ser esmagada pela multido e correr o risco de me roubarem a bolsai, quando posso ver tnelhcr o papa pela televiso? Mesmo levando em conta que Joo Paulo LI no uma obra de arte, essa reflexo diz tudo sobre a perda do valor de autenticidade na era da difuso da imagem. A obra no e mais um hic etnunc que se deve visitar no seu antro, experimentar nc- seu ambiente. O modelo do objeto nico oferecido num nico lugar ("Ame o cite nunca ser visto duas vezes") substitudo pelo da partitura music=!v que pode ser executada por uma infinidade de orquestras, O modelo do "monstro sagrado" que era preciso ver, pelo menos uma vez,, "em carne e osso", no palco, substitudo pelo da imagem llrcuca, espalhada em mil cpias. Como, nessas condies, poderia continuar funcionando o critrio da autenticidade? Mas com isso. acrescenta Walter Benjjamm "toda a funo da arte subvertida". A ane 3 per princpio, no mais uma forma da cultura que nos convoca contemplao e ao recolhimento. Isso sinal da sua degeneresesneia? isso quer dizer que nossa poca, "materialista" e "tecnicista", s poderia deixar ecleclir uma arte de diverso, completada por algumas elucubraes de estetas? Um dos grandes mritos de WaLtet Benjarnin foi prever.:*'-nos contra um diagnstico to apressado j per citar esse texto, tac im pressionante, de Brecht: Desde que & ora de arte se corna mercadoria, esta naev (de chra de arte^ja no pode mais ser-lhe aplicada; assim sendo, deventos^ com prudncia e precauo mas sem receio renunciar a noo de ohra de. arte, case eseje^u? preservar suafuno dentro da prpria coisa como tat designada. Trata-se <uuma fase que preciso atravessar sem dissimulaes; essa vvaaa. no gr:i nata, da condia a uma transformao fundamente! da objete que zpago seu passado a tal ponto que caso a nova nocc deva reencontrar seu. use. t porque nof no evocar mais quaisquer das temi-anca? vinculadas ji. , antiga significao.7
7. Bettolt Brecht, apud W. Benjarnin, in op. cic., p. iz.

Eir suma, a arte, como era compreendida por nossos ancestrais,. z cc is. que no exLSte mais. Est sendo substituda por outra coisa, que p o i e continuar cctn o mesmo nome, mas n i o tem mais nada ar. c c m o a com ela quanro ao referente. Essa observao pode parecer estten.5ta. ''terrorista". Parecer tim pojco trens, se a aproximarmosce cutrc teaco que, na dcada de iSso. profetizava a morte da arte. fato jue a arte no gzfRte mzL5 es ri satisfao das necessidades zszirimiaL; ?ue outros tempos buscaram nua. c ^<3 outros povos s encontrarei j. ..L Os t?elos dias da arte gre$a c a Jdide dt Ouro da Baixa Idade A-etau se l c j e , a cultura reflexiva da vid?. tal ...1 quz so as formes-ter--: vertais, as leis, os deveres, os d^eitos, c mixtmas que vaiem como moci-^s e ;ji preponderncia. [...] A 5rte e pca n<.r, cmanto destinao supuma roEJ<a do passado. [,..] Tudo o que ela tinha de autenticamente verdadeira c rd-? sc perde kpara nas e> em ve{ de a'-frm ar c sita n scessidade m real e crup 3? xu&s o lugar mais atro, agora apenas aige: -ehgno nossa representaro/ Er.tre o texto de Brechte esse de Eegelh, pelo menos., uma c.rergia. Enquanto Brecht admite que uma "arte" inteiramente nova pode sjeeder quilo que o sculo xpc chamava de "belas-artes", Hegsl mo mestra a mesma amplido de esprito. Para ele, a ''arte" uma fotm.sotc bem determinada de uma vex por todas que, se perecer, nsda peder substitui-la, Nem por um segundo He gel pensa que est press e a d i d o 0 Am de certo ciclo semntico da oalavra "arte"; nem sequer imagina que o termo "obra de arte" poderia designar, no futuro, cornedzs inteiramente distintos. J o nosso sculo x x c rr.ais rela invista. Haie se tornou Trivial recordar cue c nosso conceito de "cora ee arte" de formao recente - q u e a distino er.tre artista e arteso se imps apenas no fim do sculo xvi n - e cue um grego do sculo rv a.C. diante doDorforode Fc boleto (li um monge do sculo xut diante de uma Virgem grica segui:mente no tinham a sensao de contemplarem uma coisa destinada a p r o o r cicnar-lfies um prazer esrticc. E isso pela simples razo dfeqits a noo <k "prazer esttico" tambm uma descoberta recente assim como a 1 HSgel.sthetik(larradu^0),5nS'-r.:'ce.a Ifcrkt, Juoiirzumsau<gzh.cX I r,{. { r Siuttgstt, FrcTnmim, 1949, V. XJI, a 53 [s. bras.: Cursos de estucz, tir*cJ J A. I U %'n. l^r.ibzEdusp. 1999,0.35.

prpria "esttica", enquanto estudo datelezar.3 arte. Xant q u e , e n 1790, determina o carter "esttico" de ura :jc:o pe:o lato de ser este capaz de dar-me, quando o percebo, u n n p n ^ r p w , istc , um p:2: independente de qualquer motivao interessada (ideolgica, utilitria, ertica ele.). A partir cesse momento, a cre-ae arie encuanto tal ganha um estatuto. A palavra designa ura produto que destinado a gersr, no receptor, um prazer puro, eu ainda: a. ser ccxrdrnpiadc. Fois as duss coisas do no mesmo. "Enquanto o desejo", escreve SchiLet. "apreende imediatamente o seu objete, a contemplao afasta o se - e faz dele a sus propriedade autntica e irrevogvel por to-somente subtra-lo paixo.''' E acrescenta que a contemplao "dos eme libzrah Ferhilxiir" {a primeira atitude liberal] do homem para com o mim de./ A qussiac saber se o que boje entendemos por "obra de arte" ecr.cir.ua essencialmente ligado a essa atitude de contemplucc. ccmo pensavam Iatil, Schiller ou Hegel. Se no mais estiver, isso no dever surpreender ou escandalizar, pois o conceito de obra de arte constitudo naquela poca estava marcado por muitas valorizaes implcitas, e at mesmo pet vriosparus pris. No qualquer espcie de obra que suscita essa atrao moscada de respeito que se chama contemplao. Acontece tratar-se, por excelncia, de uma obra visual: era a partir da escultura e pintura amigas que Winckelmann definia o cnone da beleza - e sabe-se que, para Hegel, a escultura grega representa o momento err. cjue a arte atinge me.he." o sau equilbrio e realiza melhor o seu conceito. Passado esse apogeu, a arte s poder declinar. Pois a Estiliza de Hegel tanto a histria da evoluo da arte como a do seu declnio inevitvel: a arte se dirige para o -DOnto em que a sua missc espiritual ser consumada - em que as su: obras no sero mais que objetos oferecidos curiosidade histrica. - Por cue, segundo Hegel. deve ser assim? que Hegel s faz justia arte dentro doE limites, afinal cs coruii tc estreitos, do seu racionalismo. A tarefa da ' : bea aparncia' artstica, seguindo ele, libertar-nos da aparncia 3e.ns0ri.sL, impura e grosseira. No quadro de um mestre holands, no a e?:a.ta. reproduo dos :>bj< tes que nos agrada: que "a magia da cor e ca iluminao'*" ttansfigiir 1 o. F. Schilbr, Lettrts silt l'educador. es:kaque da ?Aomr*e < Gaita 2 > F.ari: A^fc.er, i-, . cijo bilnge [ed. bras.: Carta sobre a educao sstuca dz irac. P Schw;KV. s
Suzuki. So Paulo: Iluminuras. 199';].

as porres coisas naturais que sc representadas; que a= cenas or>sci ca= tle quermesses e bebedeiras so metamorfose a das nu.tr "demirge ca vida 5 '; que s "bela aparncia" tcrr.a fascinante c que. r a vida, tios dosava indiferentes. Assim, a representao artstica , s_a ~ane-.ra urra negao sorrateira do sensvel: ante nesses ehos ^sensvel tcrr.a se aquilo que ele no . Mas, claro, sempre zn:e nessa cIZos cue se efetua essa transmutao; sempre no sensvel q u e a arte ciirfca o sensvel - e, porque a obra de arte se apresenta necessarlsttLsr.ce nnrr.a matria sensvel, ela no pode ser Ko moco de expressc me: 3 elevado tia verdade". O fato de a obra de arte se cttigir avthutu :on=t::_,, para Hegel. tanto a sua essncia como a sua li miiao. Esse paradoxo sc me interessa aqui na medida rn :ue governa a anlise que Hegel faz co necessrio dec.injc dc "arte". 3 signo desse declin o o estreitamento progressivo co suporte sensvel da obra c e arte. A arte moderna continua, sem c L vi da, a ser uma figurao sen I svel, mas essa figurao precisa cada vez menos de matria; torna-se mais mais asctica. Essa ase esc, observa Hegel. vai crescem o em cada uma cas grandes forrr.as de arte caractersticas ca modetr.ittECi: c em rzra. cue se fiberta da "'matria espacial de trs dimenses"* e =e contenta, cora "a aparncia criada pelas cores"; a msica, que s e lerta de i:lo suporte material permanente e se contenta cornuina "matri:- v : : r ; r te: e eremera: a poesia, finalmente, que reduz ?. sonoridade pjlavja ai ticulada. Com ela. diz Hegel, alcanamos o limite da arce - o zc '.::> alcir do qual a obra j no se dirige aos sentidos, mas ao espirite. Essa anlise, que acabo de resumir, est eivada de tMecotucehcs inteiectuatstas. No deixa, porm, de set sugestiva, se acnitirmos que Hegel est falar, d o, sem o saber, do declnio de certa concepo ca arte enc. como acredita, do declhic cia Arte em geral. Hegel nac concebe nutro tipo de arte que no aquela cujas obras se orcoer: zcrr.c coisas independentes e que nos confrontam - uma arte que cransrtma 05 seus receptores em espectadores. Desde que essa condi-o no seja mais preenchida Inteiramente, s obra de arte, segundo ele, comea a faltar sua misso. Nesse sentido, um texto de Hegel, a propsito da ct fe:en;a entre vi.so pictrica e a audio musical, altamente significativo: ftr mais que mergulhemos na situao, aos czraueres, nas fcrr-.a: ac urtz .^tu ou. us um quadro, crie admiremos, c obra. quz rszs trcKspom ou
jtevc, isso no adianta nada {5 bilt nichts).' eis a obras aSoe czatnu&n

sendo objetos que tm a sua consistncia pura si. e nessa relao com elas sempre uma relao de espetculo (Anschauen). Ora, na msica, essa distino desaparece [...]- Ao exteriori^ar-se. essa no se torr.a urna objetividade pennaneme no espao [...] uma comunicao que. em ve\ de ter um apoio prprio, s conduzida pelo interior epelo subjetivo.10 Tal a razo da superioridade que Hegel concede a escultura e pintura. Mas essa superioridade s funciona, repetimos, relativamente a certc sistema esttico. Em outro sistema, seria possvel que essa substituio ca contemplao pela comunicao caracterizasse, ao contrrio, a obra cie arte enquanto tal... Antes cie deixarmos o sculo xtx. observemos cue Nietzsche entreviu tal possibilidade, ao falar do "empobrecimento sensual da grande arte". Nossos sentidos, diz, se intelectualizaram; indagam o que isso significa, e no mais o que isso e'. Disso tudo, o que decorre? Quanto mais o olho e o ouvido se prestam ao pensamento, mais se aproximam do limite em que termina a sua sensualidade: a alegria, retira-se no crebro [...] o smbolo toma cada vej mais o lugar da coisa. \Mas Niet?sche acrescenta, imediatamente 'mostrando que est mais perto da esttica clssica do que acreditava)'.] e, por esta via, chegamos barbrie, to .seguramente quanto por qualquer outra} Walter Benjarnin, em certa medida, retomou esses temas. Mas a sua inteno inteiramente distinta: longe de anunciar igualmente o declnio cia Arte ou o advento da barbrie, pretende dar exemplos da mutao que a arte sofreu no sculo xx. Enquanto de bom tom, na dcada de 193c, denunciar o cinema como o novo pio do povo, Benjarnin reconhece que o cinema, contrariamente pintura, "no convida mais contemplao", mas evita cuidadosamente ver uma marca de inferioridade nesse trao especfico da neva arte. verdade que o filme no se deixa olhar vontade e que penetra no pblico, em vez de oferecer-se a ele. Mas por cue esse tipo de recepo seria inesttico? Em nome de que esttica se conferiu at agora esse privilgio desmesurado contemplao} Contemplar deixar a coisa impor-se, mant-la na sua estran.ieza - e Walter Benjarnin nega que toda relao com. a obra de arte deva cor~
10. G. " K . Hegel, op. cit., v. xiv, pp. 129-30. NT it. F. Niecssdhe, op. cit., n'.' 217. \ A >ni,cao .a obra de ar:e

lormac-se a sse modelo. Por que s haveria salvao esttica fracas contemplao? Vocs ncraro que basta 3ropor esta quesiac na rs. i dk encontro a preconceitos antiqiissimos. Easta pensar nessas quei>as perptuas, contra a rcoidez cia vida moderna, dli a nccivLcace desses ane ;tssiccs barulhentos cue seriam - ao que parece os meios de informao; roarra todas essas coisas que impediriam oespirire ce recolher-se. Que esquisito ideal monstico (ou rousseaumarte) esse, em ncm= c o qual tantas espritasbiliosos se disoem a lanar o oprob-ric sobre as nossas tcnicas? . principalmente, por que faaer da contempLao : vivido cukrtal oor excelncia? J Aristteles zombava c;sses oiarzinicos que acreditam que o arteso produz a sua cbra cem os o Ir.: 3 postes nas idias. E. se oergurrarem: c que ento a cbra de arte, se r i o um oje:: de cotiten-olsc?. eu responderei: por que ro seria um ofot-j j * aci I verdade que uma longa tradio apresenta c objete de arte corno o contrrio de um objeto til - mas no se deve confundir objeto :\T e oh]ttz utiiiiado. Quando utilizamos um instrumento, no o visamos o x o n n cbjeio tti: sinp.esmente nos servimos dele, sem pensar muito - sxemtando os gestos que eie exige de ns, fazenco-o dar o descrito enlo qu; esperamos dele. Igualmente, quando leio um livro, no :enhc cor scilacia ce estar dianr- ida jro objeto, assim como no tenho ccnscinc a clara, quando escrevo, de estar diante da mquina, assim como o pfe-.:sce xperiente no tem conscincia clara de "esta: ao piano". Esses insiT rr.er.tos (no caso: esses sistemas de signos} apagam-se na sua u tii~xao - e s c readquirem sua independncia quando deixam de fundeai C. Ora, a presena especfica de uma db ra de arte {tema de tanta 5 meditaes iiosficssj no viria do fato de cue essa obra, antes de -^ais tuoi 3 55 d como u;n guia que se oferece ao usurio? E a suaorigtasdaoe cato lgica no se deve ao t ato ce ns a praticarmos bem dep ressa., ot l t . instrumento que .aos familiar? A obra :le arte nc seria, antes de mais nada, algo a tuiirar? Tome-se o caso (tc negligenciado) da arruiteinia. justamente para serem uriiizados-erc apenas^obssicamene pera serem vistos - que foram construdos os templos, as catedrais pa cics. Na relao do pblico com a arquitetura, observa Walter Een a n i a , no a acolhida visual que predomina (excetuando-se 05 tuuris - as que visitamvmonumer.to), mas a acolhida xil - e essa "faz-se menos pe.a ateno do que pelo hbito [...]. No mbito tttl. nada exisre. deveras,, que corresponda ao que a contemplao nc mbiro visual".

Podemos ir mais adiante e perguntar s e as prprias artes do visvel < destinam-se exatamente a oferecer imagens contemplao. E justo dizer que vamos ao cinema ou sentamos frente da televiso para olhar imagens? Mal tenho tempo de ver passar a imagem... De modo que o cinema e a televiso s constituem, verdadeiramente espetculos para o filmlogo, que faz projetar vrias vezes o mesmo filme e o estuda enquanto um objeto. Mas, para o usurio, as imagens no aparecem enquanto imagens (a no ser que o filme seja enfadonho): ele as vive como veculos de informao. E por isso que a parte essencial do trabalho flmico a montagem, que regula o ritmo segundo o qual passada a informao. Trata-se de um novo tratamento da imagem? Mas a noo clssica de imagem no provinha de um recorte arbitrrio? Pois no h tantas imagens diante das quais o olho se detenha e pelas quais se deixe enfeitiar. Sem dvida, isso pode acontecer: quando olho a fotografia de um parente ou amigo morto; ou, talvez, quando me apaixono pela passageira ao meu lado no nibus; ou, ainda, se temos a ocasio de espiar jogos ntimos pelo buraco da fechadura. Mas ho de convir que tais circunstncias so excepcionais. A maior parte do tempo, uma imagem nos interessa porque indica alguma coisa que no est na imagem: pelo que nos clexa adivinhar, ou pelo que continua a ocultar. Somos muito mais os detetives do sensvel que os seus voyeurs, Plato dizia que a contemplao das imagens nos distrai da contemplao das Idias. Mas, dessa maneira, estabelecia uma homogeneidade enganosa entre a operao perceptiva e o insight intelectual. Admitamos que se contemplem as Idias; que outra coisa fazer com elas. j que, por princpio, elas so exibidas, eternas e imutveis, diante do nosso entendimento? Mas, por meio das imagens, limitamo-nos a nos informar e orientar. Contemplamos as idias; interpretamos as imagens, e por isso que as olhamos to pouco. tambm por isso que nada me parece mais contestvel do que opor a "civilizao da imagem" do intelecto. Seria melhor dizer que a prtica das imagens (cinematogrficas ou televisionadas) nos fora a um exerccio intelectual de outro tipo, a uma compreenso mais concisa, a uma leitura mais rpida e, talvez, a um melhor domnio do alusivo. "A Arte", dizia Hegel, "no pode servir-se de simples signos; deve dar s significaes a presena sensvel que lhes cor responde."1'- Mas, a
12,

partir dc naoraerto era que o sensvel tratsdo cotr.oun: sistema sjgricante, percebemos unes vez mais que Keael. ao dizer c que "a Arte* no pede ser, permite-nos entrever a essencia de uma arte quebra, nconcebve! para o pensamento clssico. Quando Hegel v cotio urn d e f e r i o cia musica o fato ce ela dirigir-se a um receptor e no a uttt espectador, leva-nos, boje. a perguntar se no h uma pintura cue se aproximaria da msica,'-' e se a pintura moderna, cesde o impression:srnoy m o u m exemple njivelde mutezo da abra de atts. O impressionismo, como se sabe, efetuou uma neva anlise do ao de pintar. Os impressionistas comearam a tomar conscincia de cue a reproduo ilusionista era apenas ema mensagem de exterso mune restrita, cue estava lor.ge cie esgocir os recursos da pintura. Schoperiauer define muito bem o trabalhe do pintor clssico ac dizer que ele oaire de uma dissociao entre um efeito (a afeco sobre a retira) e a suz coosa. '"os objetos exteriores cuja simples sensao faz nascer a p e r c e b i tio esprito'5). Portanto, o pintar, du ele, qu em busca produzir o msm* sfeuc no c 1 no pela instaurao de uma ccusa inteiramente diversa, a SI ber, pela '"aplicao de manchas coloridas", N e dessa maneira oropotcbita ao espectador a iluso de que t r z p r f } d r . m r J o 2 realidade. Mas por que tal dispositivo deveria servir apenas para repuriurv? Porque .5 manchas coloridas no seriam tambm capazes ce scaertr II esta, dfoia Pierre Fraiicastel,1- a grance descoberta de que a jniij-vai trar partido, depois dos impressionistas. Em vez de dispor ra teia o dup o dos signos formados na rena. dispe-se nela uma confcuuaaerenle i a registrada pelo olha humano, "mas que a eioerincic te~ v e l a s u g e s t i v a por analogia'. Assino, c artista "inventa umacompcsL.-c que, nc pjaro intelectual, suscita nc esprito sensaes assirtiiver s expermer.zadas em presena do mundo'3. Assimilveis^ no m i s r g ^ Inan&r. o que supee uma atitude mnite diferente do pblico. Eis i r a
15. t uetefsai-? rota que essa comparao. cjue tege -cria julgacc dfturda, v - S C fcimanco espr.rjtisamente nos escr ,:,s de DeSectofare EJudeiaire 'Jato*. e~. Cgag(Jfc que tala do 'vpi:ficado musica! da co-" err. Karinsk;-. Mais do que j.ra metfora, iw-c s o sina e ur.a guinada na corcepo <pe > pintor d c r r . c u da "obra de nx? e, simsl ureatrente, c : TAgirrio. l i - AribnrSer open; .iuer,Die WcUnk VFleznd ^ v r ^ g - . s v p J o m e n t o a ^ U v r o il cna ;5 [ec. bras. 0 -ur-aao corto n-.rcdc erepr^sareo, trad. 3! S C o r r i a . Rio ze Janeicr.: ponte, 2cc: j.
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VcrUiungai ber iie uhek

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Anec tedinque.

Paris: cirio:e ce -\lintHL, 19* 6. pp. 222-1?

das razes pelas quais poderia ser superficial, afinal de contas, alar simplesmente de uma pintura "no representativa". Essa expresso no to feliz, porque subentende que a representao pictrica limitada reproduo. Mas a prpria reproduo era certa mensagem determinada e existem muitas outras mensagens pictricas possveis. Mostrar era significar de certa maneira. E o artista, quando tomou conscincia disso, no tenta mostrar outra coisa. Um pouco como se ele nos dissesse: "No lhe pedimos mais a sua presena no espetculo: pedimos que decifre rapidamente uma mensagem. Para qu? Para saber se voc ainda se encontra nestas formas e nestes volumes - se a deformao que lhe propomos ainda preserva o seu espao sensorial". Pois a questo cjue essa arte nos prope diz respeito, antes de mais nada, aos desempenhos possveis do nosso sistema perceptivo. isso quer dizer que, na origem da incompreenso (to desculpvei) que a pintura moderna suscitou, houve antes de mais nada um erro de regulagem cometido pelo pblico. Este queria continuar contemplando um quadro, e tal expectativa s podia ser frustrada. A obra de arte, ento, no convidava mais o seu receptor a sonhar com base nela, mas a analisar a sua percepo a partir das indicaes que ela lhe fornecia. Assim, o olho, que aprendera somente a ser espectador passivo, achava-se em presena diurna arte cujo objetivo no era mais mostrar o mundo, porm balizar a minha construo do mundo. O olho fora educado para olhar, e proptt nham-lhe que escutasse. Quer dizer que essa mutao seria sinnimo de intelectualidade t sofisticao? exatamente o contrrio. Se verdade, como diz Deleuw , que "o nico problema esttico o da insero da arte na vida ooil diana", parece ento que a arte moderna est multiplicando essa capai?. dade de insero. Ainda que a obra cinematogrfica e a obra pictrica atuem diferentemente sobre a nossa sensorialidade, resta que ambacontribuem para fazer-nos penetrar mais e mais no interior do visvr! para fazer-nos explor-los em novas profundezas; ambas induzem seu receptor a reorganizar a sua cinestesia e o seu espao sensrio-ni<> tor. Nesse sentido, a obra de arte funciona como um analisador cap.r/ de nos fazer encontrar as modulaes sensoriais do cotidiano - muiur. das quais, sem ela, passariam despercebidas. Assim, parece-me que mal comeamos a medir o alcance da rep< cusso cultura] dessa mutao da obra de arte. Quanto mais a sensibili dade das geraes (e, com isso, no entendo a "sensibilidade" no senridi i * Q 1 r<t/"rir> sin f\hrn H.?. CU't

de Rousseau, mas no sentido dos laboratrios de psicofisiologia) foi educada peja civilizao tcnica, mais se impor a evidncia ce que essa arte, longe de ser irrealista, a expresso do nosso novo mundo vivide, o registro dos seus sinais. Isso no se torna patente medida cue cs homens se habituam, desde a infncia, a um meio ambiente que - no tem muito cue ver com o mundo serena ca " r e p r e s e n t a o P i e r r e Francastel recorda-nos que, ''durante muito tempo, leram-se os textos em voz alta, mesmo a ss. Pode-se pretender que uma sociedade etr que todas as crianas aprendem a ler com os olhos conserve o mesme sistema figurativo da Idade Mdia e dos Tempos Modernos?* Essa reflexo rica de prolongamentos. O que dizer ento de uma sociedade em que as crianas, para dar s um exemplo, sentem a velocidade a partir da experincia dos blidos e dos jatos? E por isso que, aos que incriminam ou exaltam a pretensa abstrao" da arte moderna, devemos responder que a expresso arte abstraia, tomada literalmente, um contraseiiso. No h arte que no ressoe formas determinadas de recepo sensorial, de motricidade, de control sobre as coisas. Foi a mutao excessivamente brutal dessas formas na* ltimas geraes que criou - para uso dos filisteus e dos estetas., esses eternos cmplices - a iluso ce uma arte que seria desvinculada de toca referncia mundana. A arte s visada como "abstrata" quando ainca no encontrou o seu pblico, a saber, aqueles que sero capazes de encontrar nela os seus prprios acontecimentos sensoriais. O esoterismo da arte declinar rapidamente para aqueies cujo "mundo sensvel" cacia vez mais constitudo por sinais e menos por imagens - p a r a aqueles cujo sistema perceptivo modelado pela velocidade numa rodovia expressa, pelo turbilhonamento das luzes riurr a discoteca, pela rajada das imagens televisadas. O que pressentia a arte chamada :cabs trata" que a mutao de nosso mundo circundar.le seria acompanhada por uma mutao do imaginrio. Quando Mondrian dizia que pretendia excluir tudo que pudesse sugerir uma forma particular, esta profisso de f podia ser ju.gada esdrxula. Ela no pede mais s-lo para sistemas sensoriais que so acostumados a ritmos que desxroem as formas particulares. A obra de arte perdeu a sua "aura". Est a ponto de no se oferecer mais como um aerlito prestigioso e irredutvel mente estranho. Vias esse no o preo pago pelo fato ce que, sem o percebermos, ela consegue investir cada vez mais a nossa vida. afundar-nos no mago do percebido ou do sufcpercebido, em vez de aparentar abrir-nos ou no mundo* 3S*

Se assim for, nada ser mais irnico do que o esoterismo aparente de cerras formas de arte atuais, pois a verdadeira arte "elitista' era a arte produtora de imagens, destinada a um pblico formado de indivduos " l e t r a d o s " , depositrios de um imaginrio de luxo e convidados a sonhar. O segredo da mutao da obra de arte talvez seja que ela, hoje, comea a nos fazer conquistar o imaginrio que est ao alcance de cada um.

Transgredir a finitude

Foucault descreve em vrias ocasies, e sob vrios enfoques, a grande ruptura que ocorre na cultura ocidental ao passar do sculo xvm para o xix, quando desaparecem os saberes da "Representao" (Gramtica Geral, Histria Natural, Anlise das Riquezas). Durante a "idade da representao", era bvio que conhecer consistia em reconstituir o encadeamento cias naturezas simples, ou o encaixamento das espcies naturais. Tambm era bvio que a ordem das coisas, j por seu princpio, era passvel de clesdobrar-se num quadro. Conhecer era ver, "no sentido cie perceber". E, merc do bom uso do Mtodo, esse saber no passava, em todos os domnios, da contnua supresso da distncia - alis puramente aparente entre a representao e o ser. Ora, essa aliana que se rompe quando emergem, desligados cia Representao, estes objetos novos que so a Vida (para a biologia), a linguagem (para a filologia), o trabalho (para a economia poltica), e se dissolve "o campo homogneo das representaes ordenadas". 1 Tudo ento se modifica, a comear pelo sentido do conhecimento-viso: ver ser "conservar, da experincia, a maior opacidade corporal" possvel e "penetr-la com um olhar que nunca lhe traz mais que a sua prpria claridade". 2 O ser humano, portanto, deixa de ser esse embaixador do Verbo Divino que detinha o poder de fazer desdobrar-se a mathesis ou a ordem taxionmica. Subme* Extrado de Renato Janine Ribeiro (org.), Recordar Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1985. Traduo: Renato Janine Ribeiro. 1. Michel Foucault, LesMots et Ias choses. Paris: Gatlimard, 1966, p. 255 [As citaes so traduzidas do francs, diretamente; damos, porm, quando possvel, a referncia da edio em portugus- neste caso As palavras c as coisas. Lisboa: Portuglia Editora, 1968, pp. 318-19 (n.t.)]. 2. Id., Naissance de la clinique. Paris: PUF, 1963, p. IX [ed. bras.: Nascimento da clinica. Rio de Janeiro: Forense, 1977, p. xu].

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