CINEMA E REPRESENTAO

Cinema e poltica: a representao do jornalismo e do marketing poltico no cinema brasileiro

RESUMO

O cinema brasileiro dos anos noventa busca diagnosticar as rpidas mudanas ocorridas no campo da comunicao nesse perodo. O filme Doces Poderes, de Lcia Murat, mostra como o jornalismo brasileiro, quando submetido ao marketing poltico e publicidade, perde seu papel de fonte primria de informao e abre espao para a notcia enquanto produto. Ainda que o filme aparentemente vise lanar um olhar crtico sobre a situao do jornalismo dos anos noventa, a linguagem cinemtica e a estrutura narrativa nele usadas solapam seu intento, revelando assim as fragilidades e limitaes do cinema brasileiro de vis poltico.
PALAVRAS-CHAVE

jornalismo brasileiro vive uma nova fase em

cinema jornalismo marketing

ABSTRACT

Brazilian movies in the 1990s sought to provide a diagnosis of the rapid changes occurred in the field of communications during that period. The film Doces Poderes (Sweet Powers), by Lcia Murat, shows how Brazilian journalism, when subjected to political marketing and advertising, loses its power as a primary source of information and gives room to what is know as news as product. Although Murats film purports to be a critical reading of the state of journalism in the 90s, its cinematic language and narrative structure undermine its intent, revealing instead the frailties and limitations of the Brazilian cinema of political slant.
KEY WORDS

movies journalism political marketing

Lisandro Nogueira
UFG

que disputa espao no campo da comunicao com o marketing, a publicidade e as novas mdias. O embate acirrado e empurra o jornalismo e o jornalista, mais uma vez, para o dilema sobre a identidade no campo. O cinema, ao longo do sculo XX, contribuiu decisivamente para compor a imagem do jornalismo com as representaes realizadas nos denominados filmes de jornalista. Foram realizados inmeros filmes mostrando o profissional em busca de identidade e legitimidade na sociedade. O cinema americano representou o jornalista dentro da tradio clssica da indstria de Hollywood: filmes em que o jornalista era apresentado como vilo ou heri. No mundo ocidental, a profisso de jornalista foi moldada em grande parte pela representao feita por Hollywood. O cinema brasileiro tem uma longa tradio em representar o jornalista. Desde os anos cinqenta, ele visto em filmes narrativos clssicos ou nos filmes de arte. O Cinema Novo, dos anos sessenta, privilegiou a figura do jornalista em filmes como O Desafio e Terra em Transe. Nessa poca, o jornalismo impresso era predominante, alm de dominar o embate dentro do amplo campo da comunicao (publicidade, relaes pblicas, cinema, propaganda). Ele era o carrochefe do campo e pautava as outras reas. No final dos anos oitenta, o jornalismo perde a hegemonia dentro do campo da comunicao. Ele no mais o carro-chefe e obrigado a disputar espao e poder com a publicidade e o marketing. Como o cinema brasileiro representa o jornalista nessa nova fase? De que forma o filme Doces poderes (1996), de Lcia Murat, apresenta o jornalista de televiso submetido ao poder do marketing e da publicidade? Esse o objetivo deste trabalho. Nos filmes de jornalista da dcada de 1990, o poder do jornalista no campo da comunicao circunscrito a poucos profissionais principalmente os da televiso -, pois a autonomia do campo jornalstico perde espao, entre outros, para a exuberncia da objetividade representada inclusive nos filmes. O filme de Lcia Murat, Doces poderes (1996), significativo por representar o jornalista de televiso envolvido no centro do embate entre mdia e poltica e provoca indagaes a respeito do papel e autonomia do campo jornalstico na virada do sculo XX no Brasil. No roteiro, em sua ltima verso antes da filmagem, a cineasta justifica seu projeto e apresenta a sinopse do filme.1 Na anlise, antes de adentrar ao universo filmico, abordo os dois textos (justificativa e sinopse) que so cotejados com o filme.

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A justificativa do projeto: Vivemos num mundo onde razo cnica no se contrape mais a razo utpica. O filme Doces Poderes coloca a olho nu esta questo, de vrios pontos de vista: o da mdia, o do poder poltico e a tica individual dos profissionais da comunicao. Sua importncia est em mostrar como esta questo se d concretamente no Brasil, um pas onde uma democracia recente convive com um capitalismo perverso. Desnudar a forma como o poder poltico se estabelece, mostrando todas as foras em jogo numa eleio de extrema importncia para que se possa apreender o pas em que vivemos. As altas verbas destinadas s campanhas eleitorais tornaram natural que publicitrios, redatores, reprteres, cinegrafistas e diretores aderissem a esse mercado sem que houvesse qualquer critrio, a no ser o financeiro, para a escolha dos candidatos aos quais iriam servir enquanto profissionais. Premidos na luta pela sobrevivncia, perdidos entre os sonhos que acabaram, a questo tica parece Ter se tornado algo do passado. A esquizofrenia e a selvageria destas relaes esto mostra neste filme. Para o espectador, esta uma oportunidade de se emocionar, pensar e refletir sobre a realidade brasileira, sem maniquesmos. Podres poderes ou doces poderes? Neste confuso fim de sculo, o filme pergunta: como sobreviver a todas essas contradies, se no existe mais um mito no fim do tnel? Doces Poderes se insere na linha dos filmes que pretendem restabelecer uma relao com o espectador brasileiro, respeitando-o como algum que pode e deve ser crtico. E apesar de desnudar relaes de poder existentes no nosso pas, trata de questes que atingem o mundo todo: a monetarizao das relaes humanas, o novo papel da mdia, a crise da tica. Por isto, o filme, a exemplo do ltimo trabalho da diretora Lcia Murat (Que bom te ver viva, 1989), tem todas as condies de atingir tambm o mercado internacional. Se falar, com vigor e coragem, da nossa aldeia falar para o mundo, Doces Poderes um filme do mundo. Neste texto, utilizado para captar financiamento e para apresentar o projeto mdia, a cineasta esboa sua viso de mundo e os motivos pelos quais pretende refletir sobre o jornalismo e a poltica. De antemo, estabelece uma oposio entre uma razo cnica2 e uma razo utpica. Em sua viso, o mundo da mdia e da poltica est cindido entre os cnicos e alguns ainda autnticos, como a protagonista do filme. No h meio termo na interpenetrao do campo jornalstico e do campo poltico onde uma democracia recente convive com um capitalismo perverso. Seu objetivo desnudar a forma de fazer poltica incrementada pelas prticas de comunicao. Nesse processo, pe a nu os mecanismos que fazem os profissionais da comunicao, principalmente os jornalistas, aderir maciamente a um mercado novo que tende a submeter o campo jornalstico s normas do marketing, da poltica e das relaes pblicas. Seu projeto reafirma a oposio cinismo e autenticidade ao mostrar os jornalistas perdidos entre os sonhos que acabaram e a luta pela sobrevivncia. De fato, os anos 90 confirmam a trajetria de ascenso da indstria cultural, embrionria nos anos 60. Renato Ortiz (1988), ao afirmar que, espremida entre o pensamento conservador e a questo nacional, a modernizao foi assumida como um valor em si, sem ser questionada, esquece de mencionar os diagnsticos que o cinema brasileiro vem realizando desde o eclodir dos primeiros filmes do Cinema Novo. Podese avaliar que, quem fez diagnsticos e ponderaes, entre outras sanes, foi posto margem do processo na caminhada para a consolidao de uma indstria cultural. Dessa forma, o cinema e o jornalismo foram os campos que mais se ressentiram por realizar, entre outras coisas, o balano do processo de industrializao da cultura, - alm de serem obrigados a se submeter crescente indstria da televiso (o cinema), e ao predomnio do marketing e da publicidade (o do jornalismo).3

Desnudar a forma como o poder poltico se estabelece, mostrando todas as foras em jogo numa eleio de extrema importncia para que se possa apreender o pas em que vivemos.
Visando compreender a trajetria do jornalista no cinema brasileiro, Lcio Flvio (1976) demonstra, a partir dos anos 70, o fastio em relao a uma representao que no seja acomodada a uma viso apaziguadora, para no dizer conciliadora, com a utilizao de uma narrativa de base griffithiana (narrativa clssica americana). A dificuldade contextual (entenda-se poltica) direcionou a opo de linguagem de Hector Babenco, mas para Lcia Murat, os bices no so os mesmos. Em Doces poderes (1996) os entraves de ordem poltica j no existem, porm o diagnstico mostra-se frgil em face da submisso do cinema brasileiro a uma nova ordem econmica. Por isso, na apresentao do projeto fica evidente a ambigidade: o filme quer fazer a crtica a um estado de coisas e, ao mesmo tempo, ser sedutor para o mercado: Esta uma oportunidade de se emocionar, pensar e refletir sobre a realidade brasileira, sem maniquesmos. (...) O filme, a exemplo do ltimo trabalho da diretora Lcia Murat, tem todas as condies de atingir o mercado

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internacional. Se falar, com vigor e coragem da nossa aldeia falar para o mundo, Doces poderes um filme do mundo. possvel realizar filmes crticos dentro da estrutura comunicacional de mercado. A questo j demonstrada na apresentao do projeto do filme a escolha e o manuseio da linguagem para atingir o objetivo, pois se l: para o espectador, esta uma oportunidade de se emocionar, pensar e refletir sobre a realidade brasileira, sem maniquesmos. O que significa isso? A origem do vocbulo remete concepo filosfica que admite dois princpios csmicos coeternos, um do bem, o outro do mal (Lalande, 1999, p.643). A cineasta procura o caminho inverso e o maniquesmo do filme plausvel. Basta observar, na linguagem cinematogrfica utilizada, o quanto afeta o diagnstico do jornalismo e da poltica. falta de perspectiva desse final de sculo justificam suas opes. Atravs destes discursos, o filme mostra o desenvolvimento das campanhas e os conflitos vividos por estes personagens. A jornalista, por sua vez, est em crise diante do que se passa em sua profisso. Na redao, destacase o novo chefe de reportagem, um rapaz eficiente, de outra gerao, preocupado acima de tudo com sua carreira na televiso. A jornalista encontra um deputado ex-militante de esquerda, amor de adolescente, casado, com uma vida tradicional, com quem volta a estabelecer uma relao. Forma-se, ento, um tringulo amoroso envolvendo estes trs personagens, onde, alm das diferenas de idade e formao, questes como o poder da mdia e o papel do jornalismo no mundo de hoje vo coloc-los em cheque. Todos os personagens vo se deparar, durante o filme, com situaes ambguas e eticamente discutveis. No existe mais preto e branco e todos se vem diante dessa estranha realidade cinza. O deputado, para poder emplacar seu partido, faz frente em outros estados com candidatos direita. A jornalista v seu trabalho manipulado pela direo da emissora. E a prpria campanha em Braslia vai num crescendo de apelaes e utilizaes pessoais. A reao a estas manipulaes e a todas estas contingncias, entremeada por reencontros e desencontros afetivos, a histria deste filme. A primeira pretenso explcita mostrar a ancoragem do jornalismo ao marketing. A jornalista Bia (Marisa Orth), a herona, chega a Braslia e vai substituir um colega que se afastou para chefiar a assessoria de comunicao de um candidato populista e conservador, numa aluso ao ex-presidente Fernando Collor. Em seguida, apresenta os efeitos dessa ancoragem submissa, ao apresentar o pragmatismo dos jornalistas que abandonaram as antigas utopias e compromissos ticos da profisso: aqueles que vo participar de campanhas polticas ou coorden-las em vrias regies do Brasil e tambm os carreiristas que pouco se importam com a situao e se submetem aos novos tempos. A pretenso se fecha na narrativa com o diagnstico da esquerda brasileira e seu pragmatismo, ao abandonar antigos ideais para se conformar atual conjuntura [Realizado em 1996, o filme antecipa os dilemas da esquerda brasileira com a ascenso do PT, em 2003, Presidncia da Repblica]. O personagem Chico (Antnio Fagundes) deputado e trava embate com a herona de quem amante. Ela o denomina de Poliana, ele a chama de inglesa romntica: O deputado, para poder emplacar seu partido [aluso a nova estratgia conciliatria do PT], faz frente em outros estados com candidatos direita. A jornalista v seu trabalho manipulado pela direo da emissora (...) e est em crise diante do que se passa em sua profisso. (apresentao do projeto) O filme empreende uma anlise da presena do marketing no jornalismo e na poltica na tentativa de

A jornalista est em crise diante do que se passa em sua profisso.

Lcia Murat, nos anos 90, estabelece metas pretensiosas para dar conta criticamente dos campos da poltica e do jornalismo. As intenes ficam ainda mais claras na sinopse do filme. A inspirao histrica para o enredo a campanha presidencial de 1989, quando concorreram Luiz Incio Lula da Silva (PT) e Fernando Collor de Melo (PRN). No dia 15 de dezembro daquele ano, antevspera do segundo turno, a TV Globo levou ao ar a edio do debate entre os candidatos no seu telejornal mais importante. H indcios de que houve manipulao da edio, favorecendo o candidato Fernando Collor.4 O caso suscitou diversas indagaes sobre a tica no jornalismo e, junto com a cobertura dos jornais dirios, dois exemplos do balano do episdio e seus desdobramentos so o filme de Lcia Murat e o livro de Mrio Srgio Conti, Notcias do Planalto. A sinopse do filme: Jornalista chega a Braslia para assumir, durante o perodo eleitoral, a chefia da sucursal da principal rede de TV do pas. O antigo diretor est indo chefiar a campanha de um jovem candidato a governador, apoiado por polticos conservadores, que utiliza um discurso entre o populista e o moderno. Metade dos profissionais est se retirando, sob as mais variadas desculpas, para ganhar salrios milionrios nos mais diferentes estados (Rondnia, Par, etc) fazendo campanha poltica para todos os tipos de candidatos, sem qualquer critrio, poltico ou tico. Esses profissionais vo surgir, ao longo de todo o filme, em depoimentos nas ilhas de edio. Os mais variados discursos desde a crise econmica at a

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representar a submisso dos segundos s regras do primeiro. Na pesquisa sobre o jornalista, Alzira Abreu anota a nova configurao do jornalismo na comunicao: A introduo do marketing, e das pesquisas de mercado a ele associadas, veio tentar adequar o meio de comunicao, visto como um produto, ao pblico consumidor leitor, ouvinte ou telespectador, visto como cliente. A partir das caractersticas desse pblico, de suas expectativas, de seus gostos e valores, passou-se a definir o contedo, a linguagem e a apresentao daquilo que lhe era oferecido. No foi s o pblico que passou a influir diretamente sobre os meios de comunicao. Tambm as empresas de publicidade procuraram induzir as empresas jornalsticas a se tornar meios mais atraentes e sedutores de divulgao, para os produtos anunciados (Abreu, 2002, p. 28/29). A pesquisadora da Fundao Getlio Vargas, Alzira Abreu, coordenou o projeto Brasil em transio: um balano do final do sculo XX. Esse projeto realizou um diagnstico da imprensa e dos jornalistas entre os anos 70 e 2000. Antes de dissecar o filme vale registrar algumas concluses da pesquisa com o intuito de cotejar depois com a narrativa. A primeira observao da pesquisa quanto ao deslocamento do estatuto do leitor para o de cliente. A mudana nas empresas de comunicao visa a adequao da notcia embalagem sedutora proporcionada pelo marketing. A notcia no sofrer mais somente as influncias das aes pessoal, social, ideolgica, cultural e histrica (Sousa, 2002), mas fundamentalmente ser filtrada e monitorada pelo marketing. O leitor passa a ser cortejado como um cliente. A antiga relao muda para acompanhar o advento da tecnologia (velocidade) e o novo modelo cultural que enseja uma outra maneira de trabalhar a informao. Para isso, introduzida a pesquisa de opinio, instrumento que vai conduzir o marketing, ou seja, a maneira de vender a notcia. Essas pesquisas, segundo Abreu (2002, p. 29), se tornaram fundamentais para enfrentar a competio, alm de apontar os assuntos que despertam mais interesse no leitor e levam introduo de inovaes na forma da apresentao das matrias. Criou-se, portanto, uma relao estreita entre as exigncias mercadolgicas e as redaes. Exigncias marcadas, sobretudo, pela velocidade, que j fator de extrema presso no cotidiano da profisso. No filme It happened tomorrow (O tempo uma iluso), de Ren Clair, analisado por Stela Senra, o tempo tratado como o objeto de intensa investigao, tanto no seu ciclo natural, como na vida do jornalista. O surgimento das novas tecnologias no final do sculo 19, transforma as relaes de trabalho e impe uma nova rotina e novas maneiras de se adequar ao tempo da velocidade:

Com efeito, a modificao dos ritmos de trabalho e da vida cotidiana em virtude do aporte tecnolgico e da industrializao do final do sculo, a substituio do trabalho artesanal pelo trabalho coletivo, e, enfim, a existncia do indivduo isolado, introduzem uma transformao da experincia temporal e novos padres de utilizao do tempo. com esta ruptura da circularidade temporal que o passado perde seu carter de referncia e continuidade, e o presente passa a emergir como novidade, com o poder crescente da atualidade substituindo a memria e a experincia passadas (Senra, 1997, p. 90). A nova forma de utilizar o tempo e a conseqente velocidade, juntamente com a pesquisa de opinio coordenada pelo marketing, expe a idia, para o jornalista, de que o pblico precisa se informar mais rpido. No h muito tempo no jornalismo para a elaborao e as notcias passam a proporcionar um panorama velocssimo do mundo (principalmente no jornalismo On line). Para o jornalista, o nico paradigma da profisso passa a ser a informao que no se estoca (Dantas, 1996) e deve ser alada condio exclusiva de produto para o antigo leitor, hoje cliente. Da imperar a lgica da velocidade: Qualidade identificada com a rapidez na transmisso da informao. Coerentemente, as prprias condies de trabalho que, como se sabe, so determinantes na produo do discurso ficam subordinadas a essa lgica da velocidade, apresentada como um dado da realidade, como se fosse dotada de uma dinmica prpria, e no como resultado da rotina industrial (Moretzsohn, 2002, p.12). A lgica da velocidade obriga os jornalistas a produzir textos curtos, telegrficos e eles, como anota Abreu (2002, p. 30), passam a se preocupar com o uso da imagem. Proliferam as colunas de notas curtas, que tm um nmero elevado de leitores [a velocidade impe tambm ao leitor um compromisso pequeno com a aferio da qualidade da notcia]. Passou-se a utilizar com maior intensidade recursos grficos como tabelas, quadros e mapas. Na transmisso da notcia, foi adotado um padro de texto impessoal, seco, descritivo, rigoroso no sentido de no expressar juzo de valor. Os comentrios foram reservados aos artigos e s colunas assinadas. O reflexo dessa nova configurao a queda do jornalismo de opinio, fundado na noo de que o jornalista deve ter um mnimo de identidade para exercer alguma autoria. Atualmente, tendo que disputar com os departamentos de marketing e, no caso exemplar do Brasil, se curvar ao poder tentacular do Estado, alm de estar atento soberania do cliente e consumidor, o jornalista torna-se um elemento sem grande

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identidade no processo da informao. Abreu (2002) afirma que hoje os jornalistas perderam o lugar de porta-vozes da opinio pblica, agora ocupado pelas pesquisas de mercado: So elas que, atravs da consulta permanente ao pblico, revelam o que ele pensa, quais os seus gostos e preferncias. So essas as informaes que orientam a posio da mdia e dos polticos. A velocidade, o marketing e a disputa pelo mercado da informao conformam o jornalista a um papel menor na comunicao. Autores discordam da queda acentuada de prestgio e espao do profissional da comunicao e argumentam que os jornalistas esto sempre dispostos a transferir para a determinao empresarial a responsabilidade pela seleo que se tornar visvel (Silva, 2002). A visibilidade maior do campo jornalstico (o jornalista como uma imagem, desapegado da opinio e da autoria na profisso) refora a idia do intelectual francs de que os jornalistas sejam por vezes perigosos: nem sempre sendo muito cultos, surpreendem-se com coisas no muito surpreendentes e no se surpreendem com coisas espantosas (Bourdieu, 1992). Essa necessidade de alcanar um grande pblico, aliada a alta dependncia do campo, encarcera o jornalista num processo que resulta na homogeneizao das notcias e na aferio do trabalho pela eficincia, como observa Alzira Abreu: A profunda dependncia do campo jornalstico explicada em boa parte pela racionalizao tcnica que perpassa todas as profisses e a sociedade de uma maneira geral. Essa racionalizao preconiza a homogeneizao dos procedimentos de produo, a uniformizao dos signos e a velocidade como atributos fundamentais para o jornalismo atual. O espao para a opinio, todavia, fica restrito. O jornalismo de televiso o exemplo mais bem acabado da subservincia a essa racionalizao. Tanto que praxe nas discusses e teorias sobre o jornalismo contrapor a figura do jornalista/intelectual de uma poca em que ele detinha espao para opinar ao jornalista da atualidade, em que a opinio rara e compete somente a alguns profissionais do jornalismo impresso [a opinio no telejornlismo resvala para a noo de comentrio]. Abreu (2002) aponta que as redaes contavam com jornalistas que no s analisavam e comentavam os acontecimentos polticos, como se viam no papel de indicar as alternativas para as mais variadas questes. Os jornalistas podiam ter e tinham opinio. Doces poderes realiza o diagnstico das questes do campo jornalstico apresentadas at aqui. O filme concentra-se em plos: Bia, a jornalista que representa o jornalismo e o jornalista, e Chico, deputado, que representa a poltica e o poltico. Ao redor, circulam Alex (o pragmatismo jornalstico), os jornalistas comprados e desiludidos, e o marketing poltico que submete o campo jornalstico. O tom da narrativa intenta expor ao mximo as entranhas do jornalismo e sua sujeio ao marketing. Em volta de Bia, pendula o desalento, exposto nos depoimentos inseridos como peas de filme-documentrio, o pragmatismo de Alex e Chico e a agilidade anti-tica dos polticos de direita. Quando resolve deixar o eixo Rio-So e assumir a sucursal da TNT [aluso TV Globo], Bia d um salto na profisso, pois ela exemplo do profissionalismo reinante no jornalismo. Ela aceita o novo posto como uma misso. Neste aspecto, renova a idia do jornalismo como misso exemplificada por Marcelo de O desafio (1965). A personagem recarrega o sentimento de que a profisso antes uma misso, para alm da imagem, poder ou dinheiro. H o desgnio de purificar o estado de coisas latente e, para isso, abandona os prmios para abraar uma causa: a verdade. Bob reitera os enormes problemas que ter de enfrentar na sucursal. A maioria dos jornalistas foi ganhar dinheiro no marketing poltico e no h espao para a identidade do jornalista: Bob: Acho que voc est se iludindo. Alis, voc tem o dom de iludir e de se iludir mesmo sabendo quem o dono da voz. Bia: Simplesmente achei que poderia interferir mais. Na realidade...sei que se a oposio ameaar, tudo pode ir para o espao...Mas mesmo esta hiptese uma experincia interessante. isto.

O jornalista torna-se um elemento sem grande identidade no processo da informao.

A maneira de trabalhar dos jornalistas outro elemento que leva homogeneidade: eles se lem entre si, vem os mesmos jornais na televiso noite e cobrem os mesmos personagens polticos. Os jornalistas de Braslia institucionalizaram a cobertura pelo que chamam de pool: alguns deles vo falar com um senador em evidncia, outros vo ao ministro que est resolvendo alguma questo importante, e assim por diante. No fim, todos se encontram na sala de imprensa e uns checam as informaes que obtiveram com os outros. Isso tende a uma pasteurizao brutal, de acordo com a opinio pblica. (...) No novo jornalismo, submetido presso da concorrncia que afinal resume todos os outros tipos de presso os jornalistas tambm so submetidos a regras mais explicitas, destinadas a aumentar a eficincia do processo coletivo de trabalho. Seria esse, e no mais o talento individual, o grande trunfo do jornalismo moderno (Abreu, 2002, p. 36 e 37).

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Estou querendo botar a mo na massa. Bia tambm o exemplo da profissional que usa da objetividade. uma mistura que, aos poucos, vai delinear as contradies da herona, pois v o jornalismo como misso e, ao mesmo tempo, utiliza-se dela. Desde o incio, Bia oscila entre a profissional e a misso a cumprir. Tenta unir as duas verses num amalgama que no corresponde realidade de seu tempo: O jornalista hoje se v como um profissional pragmtico, por oposio ao passado, quando a profisso era mais romntica. A oposio romantismo x profissionalismo parece indicar que at os anos 70 os jornalistas tinham um envolvimento poltico e ideolgico mais claro, agiam em funo de valores e utopias, coisa que atualmente no ocorreria mais. Hoje, com o fim da bipolaridade capitalismo-socialismo, com o fim das utopias, com a viso pragmtica do mercado e a predominncia do sistema neoliberal e suas conseqncias, teria mudado a forma de o jornalista pensar os fatos e praticar quotidianamente sua profisso (Abreu, 2002, p.38). H ressalvas ao raciocnio de Alzira Abreu. A noo de misso no abarca automaticamente a idia de romantismo. Por romntico pode-se deduzir somente a idia de ingenuidade, alm de oficializar um carter idealista da profisso. Em O desafio, Marcelo v o jornalismo como uma misso. H equvocos na proposta de Saraceni, mas representa o contexto da poca: a sintonia do campo jornalstico com a influncia do jornalismo europeu. Em Doces poderes, esses conceitos misturados encaminham a narrativa para o cadafalso. Chico chama-a carinhosamente de inglesa romntica por querer, na sua viso, fazer um jornalismo no mais possvel. Ele, de esquerda, adotou o pragmatismo: A gente inverteu a campanha e eles foram obrigados a jogar pesado. Tenho a certeza que a gente aumentou o nosso eleitorado. E isto o que importa. O futuro no termina agora. O movimento da narrativa no sentido de enobrecer Bia com suas atitudes. Todos os personagens chancelam e reforam seu empenho herico: Chico igualado a Alex no pragmatismo; os jornalistas que do depoimentos melanclicos e oportunistas endossam a misso da herona. Se o jornalismo est eticamente comprometido, comprovado pelos depoimentos realistas, Bia o eixo de recomposio individual contra as conspiraes externas que danificam a profisso. Sua misso estabelecer o exemplo regenerador. Da a importncia dos depoimentos que intercalam o espao da fico para enfatizar, em tom realista, documental, o descalabro da profisso e indiretamente solidificar a posio herica de Bia: Quando eu era jovem, acreditava em deus no colgio de freira. Ia missa todos os dias. A veio o movimento estudantil e descobri Marx. Bom, com a represso e no meio daquele horror comecei a fazer anlise...Freud, quem sabe? Depois de dez anos de div comecei a jogar na loteria: no ganhei...e agora...No deixa de ser a loteria dos tempos que correm: 20 mil dlares...balano desagradvel de uma vida? Ou de uma gerao? No, corta esta ltima frase. Virou dramalho (Vera jornalista da campanha de Ronaldo). O depoimento dentro do espao ficcional relata a trajetria da jornalista que passou por movimentos e atitudes prprias dos anos associados ao jornalismo romntico. Era politizada, foi marxista, fez psicanlise e o mundo racionalizado a seduziu com o dinheiro. Vera representa o ultrapragmatismo profissional. Faz desdm da sua boa formao, que talvez tenha contribudo para ganhar ainda mais dinheiro na atualidade. Bia estabelece o politicamente correto para rechaar o preconceito dos colegas. O mais importante, entretanto, o anunciado instrumento democrtico para corrigir todas as parlendas: a objetividade. O tratamento ser igualitrio. Ou seja, todos os lados sero ouvidos. Se Lcio Flvio irrompe como um heri de feio melodramtica ao estilo Conde de Monte Cristo,5 Bia segue o mesmo caminho.6 Os maus esto a sua volta corrompendo a moral e os cdigos, com ironias, chistes e at manobras polticas rasteiras. Todavia, a herona no manipulvel e age com senso de justia escudada na objetividade. As circunstncias vo fortalecendo a personagem. Se o campo jornalstico e o campo poltico esto inflados de perjrio, desolao e seres manipulveis, Bia estabelece sua pedagogia com exemplos regeneradores. Essa pedagogia, como observa Ismail Xavier, estabelece a dualidade moral do certo e errado: O melodrama formaliza um imaginrio que busca sempre dar corpo moral, torn-la visvel, quando esta parece ter perdido os seus alicerces. Prov a sociedade de uma pedagogia do certo e do errado que no exige uma explicao racional do mundo, confiando na intuio e nos sentimentos naturais do individual na lida com dramas (Xavier, 1998, p. 8). No arranjo da narrativa, a fora do diagnstico, atravs da sua trajetria moralizante, consolida-se a cada passo no sentido de pr ordem no mundo. A cada depoimento seu mrito cresce, pois alm de enquadrar os colegas no politicamente correto, mostra sua arma democrtica: a objetividade. Quem ousaria contra Bia, se ela correta e pratica a equidade? H tambm nos depoimentos dos jornalistas o maniquesmo do bem e do mal. Ambos visam ao reforo da personagem principal. De um lado h Vera, a jornalista hipcrita, versada em Marx e Freud, que agudiza o plo do mal; de outro, est Teresa, plo do bem. A primeira afirma que o mundo mudou e acompanha

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essas mudanas sem problema algum de conscincia. Teresa partilha de um sentimento ambguo: adere ao esquema do marketing poltico, mas se considera vtima do contexto. Xavier (1998) afirma que o fracasso no melodrama resulta de uma conspirao exterior que isenta o sujeito de culpa e o transforma em vtima radical. Teresa uma vtima da monetarizao do jornalismo. aproveitado pelas empresas por que no o seria pelos jornalistas bem intencionados? Bia vai para Braslia, luta pela objetividade ouvir todos os lados e, nos bastidores, apia Luisinho. Mesmo defendendo o tratamento igualitrio na elaborao da notcia ao se posicionar ao lado de um dos candidatos, Bia o faz em nome da verdade. , pois, possvel transpor a democracia objetiva, mas somente se for em nome de uma causa justa, verdadeira exatamente como fazem as empresas quando desejam defender seus interesses e o fazem tambm em nome de uma causa justificada. Ao optar por uma narrativa simplificadora, Doces poderes afasta o vigor do cinema de autor, refora ingenuamente o conceito de objetividade, em vez de critic-lo, superficializa a discusso sobre a condio do jornalista a partir dos anos 90, e confirma a submisso do cinema ao marketing e a publicidade. FAMECOS
NOTAS

A profunda dependncia do campo jornalstico explicada em boa parte pela racionalizao tcnica que perpassa todas as profisses e a sociedade de uma maneira geral.
O filme reafirma a utilizao ideolgica da objetividade. Bia segue o caminho contrrio de Guigui de Boca de ouro. A protagonista de Nelson Pereira e Nelson Rodrigues dribla a objetividade, desbancando o reprter Caveirinha. Lucia Murat pretende criticar o jornalismo como fizeram os dois Nelsons. As escolhas narrativas so semelhantes porque trabalham com a estrutura clssica de linguagem. Lcia Murat, assim como Babenco, ao privilegiar a estrutura da consolao, erige heris para ensejar exemplos de boa conduta e elevao moral. Tanto Lcio Flvio quanto Bia tm aparentemente seus valores derrotados. Bia usa da objetividade e empreende a trajetria do heri para salvar a verdade. No consegue destituir o mal, os poderes, mas deixa Braslia com o exemplo moral e a misso cumprida: Todo o conflito no melodrama vai estar pautado por este tipo de transposio de obstculos para se chegar a bom termo. Se esses valores so derrotados, isto ser atribudo a uma espcie de conspirao externa que resulta na condio de vitimizao radical dos valores positivos (Xavier, 1999). Bia a vtima que leva consigo um diagnstico capenga do jornalista. A narrativa v o jornalista como que destinado a ser o salvador, o rbitro. Ao descartar a tradio do cinema de autor, que privilegia a opinio do cineasta e sua viso de mundo, Murat limita sua pretenso, ao realizar uma estrutura narrativa que desliza sobre a superfcie das questes. Em Doces poderes, o telejornalismo aparentemente criticado. H uma simplificao da discusso sobre o campo jornalstico: o filme derrapa ao compor Bia em tom herico, abandonar as questes de fundo e mostrar como a objetividade jornalstica pode ser usada tambm pela esquerda. Ou seja, se o conceito

1. O roteiro com a apresentao (usada tanto como justificativa no projeto para a captao de recursos quanto na divulgao do filme) e a sinopse foram fornecidos pelo escritrio da cineasta Lucia Murat, com autorizao em setembro de 2002. A verso aqui referida a que orientou a realizao do filme; lembrando, desde j, que praticamente nenhum filme segue totalmente as marcaes e dilogos apontados no roteiro. 2. Uma referncia para refletir sobre a ascenso da racionalizao que remete ao quadro estrutural apontado pela cineasta, encontra-se em Weber (1946). A ascenso do cinismo est alicerada em parte na racionalizao, que desloca a orientao tradicional de valores racionais para a ao puramente instrumental e desenvolve progressivamente meios tecnicamente racionais de controle sobre o homem e a natureza. No campo da tica, o cinismo o desprezo pelas convenes sociais, pela opinio pblica e mesmo pela moral comumente admitida, seja nos atos, seja na expresso das opinies (Lalande, 1999, p. 162). 3. Bourdieu (1997) insiste em responsabilizar exageradamente o profissional. tambm o motivo para considerar que sua leitura, no Brasil, feita de forma apressada, sem levar em considerao o mercado da comunicao e a reduo do espao de autonomia para o jornalista. Para refletir com Bourdieu sobre o campo jornalstico, levando em considerao a realidade do jornalista brasileiro, ver O segredo da pirmide(Genro Filho, 1987), O papel do jornal (Dines, 1986) e Decidindo o que notcia (Pereira Jr, 2001). 4. Sobre o episdio, Conti (1999) traz tona, sob criticas (Silva, 1999, p.4), detalhes que incriminam

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Cinema e poltica: a representao do jornalismo e do marketing poltico no cinema brasileiro 1421

a emissora e os jornalistas responsveis pela edio. O caso colocou a emissora novamente como suspeita de colaborar com os governos em vigor. 5. No livro Tese e anttese, Candido (1971, p. 22), ao analisar o romance de Alexandre Dumas, observa a feio melodramtica da obra, semelhante ao tom empregado em Doces poderes: Para se elevar a altura semelhante, da qual possvel manobrar livremente os sentimentos e os destinos, Monte Cristo parte de uma simplificao psicolgica e de uma verificao sociolgica. Isso significa que, em termos psicolgicos, divide os homens entre bons e maus, e, sociologicamente, em virtude da necessidade de ascenso social, so seduzidos e manipulados facilmente. A herona de Murat utiliza-se da ausncia de preceitos morais para estabelecer sua pedagogia, mesmo que a cartilha seja parcial e esteja acomodada numa viso de mundo simplificada. 6. Borelli (1996) faz aluso ao elogio de Umberto Eco ao romance de Alexandre Dumas. Ele o compara com a obra de Alain Fournier, Le grande Meaulnes, e afirma que apesar de mal escrito, o romance de Dumas uma das grandes obras da literatura pela forma apaixonante de narrar e nutrir o imaginrio coletivo. No h dvida da fora extraordinria do melodrama. Sua capacidade de atualizao o remete para vrios caminhos e dois exemplos ilustram a variedade: a forma melodramtica do cinema americano atual que une procedimentos do gnero e a fora imagtica proporcionada pela tecnologia, caso do filme Titanic, e os melodramas que renovam o gnero com inteligncia e perspiccia. o caso de Pedro Almodvar e seus filmes (De salto alto, Fale com ela eTudo sobre a sua me). Mas talvez a teoria psicanaltica possa trazer uma nova luz para a discusso das estruturas do melodrama. Khel (2000) analisa dois filmes (O piano e Dead Man) em que o ressentimento trancafia a personagem do primeiro filme num processo de infantilizao, abortando qualquer aceno libertrio. No outro filme, o personagem enfrenta as adversidades, mas o enfoque no acolhe o ressentimento, prprio dos personagens melodramticos.
REFERNCIAS

BOURDIEU, Pierre. Sobre a televiso. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. CANDIDO, Antonio. Tese e antitese. So Paulo: Editora Nacional, 1971. CONTI, Mario Sergio. Notcias do planalto. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. DINES, Alberto. O papel do jornal. So Paulo: Summus, 1996. GENRO FILHO, Adelmo. O segredo da pirmide: para uma teoria marxista do jornalismo. GUERRA, Josenildo. A objetividade no jornalismo. Salvador: Dissertao de Mestrado, Faculdade de Comunicao da UFB, 1998. KEHL, Maria Rita. Sobre tica e psicanlise. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. LALANDE, Andr. Vocabulrio tcnico e crtico da filosofia. So Paulo: Martins Fontes. MORETZSOHN, Sylvia. Jornalismo em tempo real. Rio de Janeiro: Revan, 2002. ORTIZ, Renato. Moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988. SENRA, Stela. O ltimo jornalista. So Paulo: Estao Liberdade, 1997. SILVA, Marconi Oliveira da. O mundo dos fatos e a estrutura da linguagem. Porto Alegre: Edipucrs, 1997. XAVIER, Ismail. Melodrama ou a seduo da moral negociada. Novos Estudos. So Paulo: Cebrap, n. 57, julho de 2000.

ABREU, Alzira Alves de. A modernizao da imprensa (1970-2000). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. BORELLI, Silvia Helena Simes. Ao, suspense, emoo. So Paulo: Fapesp/Educ, 1996. BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989.

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