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Pgina |2 El Paisaje Sonoro: Naturaleza, Cuerpo y Ciudad

Susan Lorena Noratto Rozo

UNIVERSIDAD PEDAGGICA NACIONAL BOGOT

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El Paisaje Sonoro: Naturaleza, Cuerpo y Ciudad

Trabajo de Grado para obtener: Titulo de Licenciada en Msica

Asesoras:

Esperanza Londoo (Asesora metodolgica) Gloria Valencia Mendoza (Asesora Especfica)

UNIVERSIDAD PEDAGGICA NACIONAL BOGOT

Pgina |4 RAE TITULO: Paisaje Sonoro: Naturaleza, cuerpo y ciudad. AUTOR: Susan Lorena Noratto Rozo PUBLICACIN: Bogot Febrero de 2011 UNIDAD PATROCINANTE: Universidad Pedaggica Nacional PALABRAS CLAVES: Paisaje Sonoro, paisaje natural, paisaje urbano, el cuerpo, Software, grabacin, tecnologa, composicin contempornea. DESCRIPCIN: Esta es una monografa que pretende responder la pregunta: Qu tipo de producto compositivo se puede obtener, a travs del estudio de los sonidos de la naturaleza, el cuerpo y urbanos? Toda la monografa se basa, en hacer un estudio terico sobre los sonidos mencionados, y posteriormente convertir esos sonidos en un lenguaje composicional, para crear una composicin musical a base de los sonidos recolectados en las grabaciones. Finalmente contiene los resultados, de las grabaciones, la composicin, la nomenclatura de los sonidos del paisaje sonoro y por ltimo la partitura de la obra musical. Sin lugar a duda, es una monografa que escudrio lo que significa paisaje sonoro, apoyada en el profesor Murray Schafer, Susana Espinosa, Cesar Lpez, entre otros. FUENTES: Recopilacin documental: Murray Schafer, Susana Espinosa y Jhon Cage. Realizacin de entrevistas: Cesar Lpez, Ana Mara Romano y Alba Triana. Realizacin de Grabaciones: Paisaje Sonoro, Naturaleza, cuerpo y ciudad. Composicin la creacin con ayuda de la tecnologa: Software de Grabacin.

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CONTENIDOS: Esta monografa contiene, informacin acerca del paisaje sonoro, estudia lo que significa, la naturaleza, el cuerpo y la ciudad como elementos sonoros. Hace una aseveracin en cuanto a lo que es el silencio. Con la ayuda de las herramientas tecnolgicas, explica la manera en que se realizaron la captura de los sonidos, y estos sonidos se utilizan para recrear la composicin con la ayuda de los principios de composicin planteados por el maestro Schafer. Finalmente contiene una nomenclatura del paisaje sonoro, la obra musical y su respectiva partitura. METODOLOGIA: La siguiente metodologa se tratara del tipo Investigacin creacin. Puesto que los procesos que se llevaron son del tipo creativo, enmarcado en la indagacin de la pregunta sobre el Paisaje Sonoro que llevo posteriormente a una composicin la cual estuvo en marcada como un fin creativo. CONCLUSIONES: El paisaje Sonoro, Si existe. Los sonidos del paisaje sonoro, sirven para crear una composicin musical. La tecnologa debe ser una herramienta para todo Maestro de Msica. El cuerpo es un Instrumento Musical. La ciudad est constantemente llena de sonoridades esplendorosas El silencio No existe.

Pgina |6 DEDICATORIA
En el transcurso de cinco aos de carrera universitaria, un tiempo en el que se aprendi tanto de los errores como de los aciertos, se reflexiona sobre tantos momentos, situaciones y personas que marcaron lo que sera hoy este trabajo monogrfico, agradezco a Dios nuestro seor, a Jesucristo su hijo, nuestro salvador y por supuesto al espritu santo que siempre estuvo ayudndome, dndome sabidura y discernimiento en esta labor. Mi familia como principal fuente de ayuda, mi papito William Noratto, mi mamita Jaqueln Rozo y por supuesto mi hermanito Steven Noratto. Su ayuda, dedicacin, a pesar de las pruebas que nos trae la vida da a da, fueron ese motor que jams se apag para que yo siguiera mis sueos, sus consejos, palabras, trasnochadas e incluso molestias, fueron las que poco a poco labraron el camino hacia lo que hoy, es mi vida. Mi abuelita Betty una compaa que desde pequea insisti en ser esa amiga fiel, dispuesta a cumplir mis sueos y seguir muchas veces mis caprichos. Mis tos, Luz Amparo de Jaramillo, Jos Alfredo Noratto y Gustavo Noratto, cada uno con su particular personalidad, han sido y seguirn siendo esa figura de orgullo y talante que inspiraron desde pequea la vida que he construido y seguir construyendo en este caminar. Por lo dems, a la Iglesia Misin Cristiana Berakah Casa de Dios, su Pastora Esperanza Novoa y sembradora Libia Serrato. A cada nio, nia, jovencitos y jovencitas que con su cario y aprecio han recibido cada clase de msica, cada consejo, incluso cada regao con la mayor seriedad, al abrirme las puertas de la Casa de Dios y poder no slo dar a los dems si no tambin recibir. Muchas gracias! Hoy culmina una etapa de mi vida, determinante desde temprana edad. Especialmente, abro un pequeo espacio para dedicar a Rub Duarte y Guillermo Plazas. Mis profesores de colegio, causantes de que mi vida se haya convertido en Msica. Mi cario y total admiracin. Por supuesto a mis asesoras de monografa por su paciencia, apoyo y confianza. Esperanza Londoo y Gloria Valencia. Sus consejos, tiempo y su fe en este trabajo, permitieron que ste llegara a una satisfactoria culminacin. A cada maestro, colega, tutor y amigo que invirti su tiempo en las aulas regalndonos un poco de su conocimiento. Mil gracias! A mis dos fieles amigas: Claudia Vargas y Estefana Tllez. Todo mi cario. Y mi institucin, la Universidad Pedaggica Nacional. Los mejores recuerdos, cargados de un sinfn de experiencias, una universidad que se piensa y nos ayuda a pensarnos como seres humanos.

Con respeto y nostalgia, mil gracias. Bendiciones!

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CONTENIDO:

INTRODUCCIN DELIMITACION DEL OBJETO DE ESTUDIO PREGUNTA DE INVESTIGACION OBJETIVOS OBJETIVOS GENERALES OBJETIVOS ESPECIFICOS JUSTIFICACIN METODOLOGIA DE LA INVESTIGACIN TIPO DE INVESTIGACIN PROCESO ANALISS DE LOS INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIN PROPUESTA REFERENTES TEORICOS Y CONCEPTUALES ..

..9 .10 ...10

.11 ..11 .13 ...13 .. 13 ...13 ..13 13

1. QU ES EL PAISAJE SONORO?..............................................................14 2. QU ES EL CUERPO?..............................................................................20 2.1 SONIDOS DEL CUERPO 2.2 SONIDO INDUCIDO DEL CUERPO 2.2.1 EL VOCAL SAMPLING COMO SONIDO INDUCIDO DEL CUERPO ..20 25

.28

2.2.2 EL BEATBOXING COMO SONIDO INDUCIDO DEL CUERPO..29 2.3 EXTENSIONES DEL CUERPO QUE PRODUCEN SONIDOS 30

3. QU SON SONIDOS DE LA NATURALEZA?............................................31 3.1 CLASES DE SONIDOS DE LA NATURALEZA . ..33

4. QU ES EL PAISAJE URBANO?...............................................................35

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5. SILENCIO?. REALMENTE EXISTE EL SILENCIO?.................................36 5.1 EL SILENCIO Y SU RELACIN CON EL PAISAJE SONORO.......37 6. COMPOSICIN MUSICAL?.......................................................................38 6.1 UN PRIMER ACERCAMIENTO 6.2 TENER CLARIDAD EN LO QUE SE HACE 6.3 LA MSICA DEBE SER DESCRIPTIVA 6.4 TEXTURAS DEL SONIDO 6.5 MSICA Y CONVERSACIN 6.6 CREATIVIDAD E IMAGINACIN 7. OBRA MUSICAL LA CREACIN 8. PARTITURA LA CREACIN. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFIA ANEXOS . ..35 .38 39 39 ..40 . 41 44 .58 ..62 65 ...67

Pgina |9 INTRODUCCIN

En esta monografa se podr encontrar la problemtica del resurgimiento de nuevas msicas que intentan rescatar el llamado Paisaje Sonoro, expresin usada por primera vez por el maestro y compositor Murray Schafer. El trabajo investigativo comenzar con la bsqueda de respuestas sencillas, encaminadas hacia lo que es la composicin musical y como sta puede llevarse a nuevos momentos tales como, la utilizacin de las nuevas tecnologas y de los paisajes que nos rodean, olvidando un poco las estrictas normas acadmicas de composicin y penetrando en el secreto de la creatividad y creacin. La captacin de sonidos propios de la naturaleza, del cuerpo humano y de la ciudad, (sonidos urbanos). Llevo a explorar tcnicas de grabacin, facilidades de la tecnologa y recursos sencillos, rpidos y de fcil acceso para cualquier maestro de msica. Las entrevistas que se realizaron como marco investigativo de este trabajo, arrojaron reflexiones en cuanto al tema, que no se contemplaron en los preparativos del proyecto, ms bien abrieron nuevos horizontes hacia lo que seria la composicin final, como resultado sonoro de la investigacin. Posteriormente la organizacin y seleccin de estos sonidos, permiti que se abriera un campo de creacin sin precedentes, en donde la imaginacin jug un papel importante, pero tambin arrojo la necesidad de incluir a dicha composicin herramientas tecnolgicas como plugins y efectos sonoros que brindaba el software en el cual se realizo dicha composicin. Sin pretender abordar en totalidad el tema de la pedagoga, este trabajo permiti que se hablara de manera abierta y espontnea sobre este tema, trayendo a colacin la importancia que tienen estos recursos tecnolgicos, para la implementacin en las aulas de clase, y cmo los maestros de msica deben ser personas abiertas a indagar, experimentar y practicar en las clases con estas herramientas , proporcionando al estudiante material pedaggico, fresco, nuevo, innovador y sobretodo desarrollador de la imaginacin. Sin ms prembulos es un trabajo que permiti entender, no solo lo que es composicin, lo que conlleva entrar en este campo, si no tambin, permitir pensar la importancia del control sonoro en las zonas urbanas donde los niveles de sonidos exceden realmente lo que el odo puede soportar, y en donde en ltimas, el ser humano parece un ser motivado a cada vez aumentar el nivel y convertirse en un sordo consumista. Es un trabajo en donde el paisaje sonoro es el protagonista, abre los sentidos y motiva a explorar, pensar y repensar sobre lo que sus sonidos significan

P g i n a | 10 Delimitacin del objeto de estudio Qu tipo de producto compositivo puede resultar a partir del examen de los sonidos de la naturaleza, urbanos y del cuerpo humano? Las diferentes problemticas que surgen al hacer la siguiente investigacin se basan en generar una verdadera consciencia en cuanto a que los sonidos del entorno natural y los sonidos del cuerpo no son artificiales, ya que no hay intervencin de la mano humana para generarlos. La idea es incentivar al msico para que haga uso de esa naturaleza, para generar nuevas sonoridades. Un ejemplo corto y concreto sera el hecho de que la mano, por s misma, al moverse posee un sonido natural, pero si utilizamos algn objeto externo para frotarla, o frotamos la mano con algo, sta generar un nuevo sonido al que se produce de manera natural. Adems de lo anterior, vemos que la academia no es consciente de los sonidos naturales ya descritos y, por eso mismo, no utiliza este tipo de sonoridades. Al crear un instrumento externo que genere sonidos, parece haber una inconsciencia total de que el mismo hombre, sin esos instrumentos externos, tambin puede generar sonidos, ms aun, si combinara la naturaleza con su mismo cuerpo, el msico podra generar nuevas, frescas y generosas sonoridades, que seran un lenguaje que aportara nuevas cosas a si vida profesional, pero que ahora se siente un leve olvido hacia ste tema y preeminencia a otros. Asimismo, debemos tener presente que el hombre, por s solo, es sonido. No nos hacemos msicos por el hecho de tocar un instrumento. En nuestra propia naturaleza, dada por el Creador, somos seres sonoros, hechos del 70% de agua, siendo sta la mayor conductora de energa y, por ende, de ondas sonoras. Somos substancialmente msica. Es algo que no podemos olvidar y que, por supuesto, se pretende rescatar. Siendo entonces una labor investigativa este trabajo monogrfico, el paisaje sonoro ser la herramienta de investigacin principal, la cual arrojar material auditivo, tales como: texturas, timbres, ambientes, e incluso melodas propias de nuestro paisaje sonoro. Investigaremos acerca de lo que el paisaje sonoro puede arrojarnos para crear una composicin, sonoridades, monofnicas?, polifnicas?, tonales?, atonales?, o en realidad el paisaje sonoro contempla otros aspectos? Poco a poco este trabajo investigativo empezara a arrojar las respuestas. Teniendo en cuenta, lo anterior y para lograr encontrar las respuestas hacia lo que es el paisaje sonoro y como ste puede ayudar en la composicin, este trabajo centrara su investigacin en la siguiente pregunta.

PREGUNTA DE INVESTIGACIN Qu tipo de producto compositivo puede resultar a partir del examen de los sonidos de la naturaleza, urbanos y del cuerpo humano.

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OBJETIVOS

General

Disear una composicin con sonidos propios de la naturaleza (el entorno natural, entorno urbano y el cuerpo humano), estudiando los sonidos como paisaje sonoro, llevndolos a un tratamiento compositivo, apoyado en las investigaciones del profesor Murray Schafer.

Especficos

Captar movimientos propios e inducidos del cuerpo humano y el entorno natural, estableciendo una secuencia ordenada de ellos para su posterior conversin en un lenguaje composicional. Relacionar los sonidos del cuerpo humano y el entorno natural con los producidos por el entorno artificial que nos rodea. Captar el paisaje sonoro por medio de material tecnolgico, como grabadoras, micrfonos, computadores. Recolectando as lo que podramos llamar un banco de sonidos. Analizar todo lo que conlleva la palabra Paisaje sonoro, (Cuerpo Humano, Paisaje Natural y Paisaje Urbano). Y como esta puede convertirse en un lenguaje musical para crear una composicin.

P g i n a | 12 JUSTIFICACIN

En el transcurso y estada en la academia (del mbito musical), se percibe considerablemente el olvido hacia los sonidos de la naturaleza, especialmente los producidos por el cuerpo. Y como si fuera poco el Paisaje Urbano ya se ha hecho muy tangible en nuestra cotidianidad, tanto que podemos olvidarnos de el por completo. Por tal motivo indagar hacer de este hecho es el principal motivo de la autora de la presente. Posteriormente, todo lo concerniente al mundo de la msica en la naturaleza implcitamente conecta la idea de la cultura; en efecto, dependiendo del lugar, la religin, la posicin geogrfica, las costumbres, los ritos, cambia la idea de msica y, por eso mismo, la percepcin del cuerpo. En algunos lugares, prima la idea de la msica en la naturaleza, cosa positiva, que aportar substancialmente al lenguaje para un msico de academia. Ahora bien, es claro que el campo a tratar es un campo presente en nuestro diario vivir. Pero precisamente por tal hecho, se hace poco apetecible para el msico de academia. Por tanto, este trabajo le aportar al msico nuevas sonoridades, de las cuales tanto el msico como la academia en general, podrn echar mano de las herramientas para complementar el lenguaje ya posedo. Asimismo, la utilizacin del software que permitir captar las sonoridades ya comentadas, servir como una ayuda indispensable y fundamental en el trabajo de todo msico, siendo la tecnologa una herramienta a la cual el msico deber acudir, para desarrollar y fomentar sus propias msicas tanto dentro como fuera de la academia. La fusin del universo natural con el musical generar nuevos conocimientos, nuevas herramientas, nuevas sonoridades y, sobretodo, siendo ste el tema principal, nuevos recursos compositivos, los cuales enriquecern y recrearan un nuevo (o al menos olvidado) lenguaje. Vale la pena resaltar, adems, que vivimos en un mundo de globalizacin, en donde el mercado est audazmente conquistando la mente de todo ser viviente, utilizando las nuevas tecnologas como recursos sonoros que llaman la atencin de la masa, la cual se convierte en una especie de maquinaria, presa de un sistema de mercado. La industria nos quiere volver sordos, no hay un slo aparato tecnolgico moderno que no traiga en sus caractersticas sonidos, animaciones, msica, golpes, etc. Por tal razn, es necesario seguir la corriente de nuestros msicos ecologistas en diferentes lugares del mundo, tema que en Colombia generalmente no se tiene en cuenta y a muy pocos les interesa. Ya no se ve un msico en la calle que intente seguir el sonido natural proveniente de l mismo. Dependemos de un reproductor para sentirnos afines con bandas o grupos favoritos. La academia exige una serie de transcripciones que, en conjuncin con los diversos afanes de nuestro contexto social, hacen de la labor del msico una labor mecnica, repetitiva y a veces mecanizada por el mercado. La tarea del msico parece haber perdido la sensibilidad contemplativa ante el universo sonoro que nos ofrece la naturaleza.

P g i n a | 13 METODOLOGIA DE INVESTIGACIN TIPO DE INVESTIGACIN La siguiente metodologa se tratara del tipo Investigacin creacin. Puesto que los procesos que se llevaran sern del tipo creativo, enmarcado en la indagacin de la pregunta sobre el Paisaje Sonoro que llevara posteriormente a una Composicin la cual estar en marcada como un fin creativo. PROCESO La presente investigacin se desarrollar de acuerdo a los siguientes instrumentos de recoleccin bibliogrfica, los cuales son: Recopilacin documental: Para realizar tal investigacin es necesario hacer un recorrido por los diferentes documentos que traten acerca de los temas de investigacin, los cuales nos aportaran bases tericas para desarrollar dicho trabajo. Los documentos ms sobresalientes fueron los mencionados anteriormente, as como documentaciones de revistas y material visual. Realizacin de Entrevistas: Se realizaran una serie de entrevistas a personas relevantes en el mundo del paisaje sonoro, estas entrevistas se recopilaran de manera audiovisual y aportaran reflexiones de alta calidad. Las entrevistas sugeridas para este trabajo son: - Cesar Lpez: Trabajo con cuerpos desnudos, y titulo a este proyecto. Prpura - Alba Triana: Su propuesta interactiva El gamelan Electrnico Realizacin de Grabaciones: Es necesario recopilar los sonidos del paisaje sonoro, generando un banco de sonidos, organizados segn su clasificacin; (Naturaleza, cuerpo o ciudad). Los cuales se convertirn en el lenguaje musical responsable de crear la composicin. Creacin: Con los datos que arrojo la recopilacin de la anterior informacin, se realizo una composicin, utilizando el paisaje sonoro como el lenguaje musical de dicha obra musical. PROPUESTA Cualquier propuesta es vlida para echar a volar el pensamiento y la imaginacin: sobre todo cuando se trata de estimular a nios y jvenes a vincularse con la msica y el arte en general. Entonces el movimiento se desencadena y crece en l como una gran bola de nieve que solo culmina cuando estalla en el acto creativo de la comunicacin humana1. Sobre la propuesta de esta investigacin explicaremos, como el paisaje sonoro es un lenguaje que puede utilizarse en la composicin musical. Y como sta es un puente para proporcionar materiales de creacin nuevos, variados y sencillos.

Schafer, Murray. El compositor en el aula. Un Manual para el maestro de msica. Ricordi 1993

P g i n a | 14 Referentes tericos y conceptuales

1. QU ES EL PAISAJE SONORO? El paisaje sonoro como su nombre bien lo describe es un universo, un panorama, una acuarela de sonidos y sonoridades de diferentes tipos que encontramos a nuestro alrededor. Es la sencillez de poner en funcionamiento nuestros odos y percibir el pjaro que canta, el carro que pas, la sirena de la ambulancia, inclusive de una manera ms sincera, mas encaminada a escuchar la bella creacin, todo lo que naturaleza es, y el que seorea sobre ella, el ser humano. El ser humano un instrumento musical, que posee 70% de agua en su interior, siendo esta generadora y transportadora de energa y a la vez de sonido. Un ser con movimiento sonoro propio, aquella respiracin, aquel suspiro, un estomago pidiendo comida, unas mejillas bien gorditas, una pasada de saliva, o simplemente una boca que se abre y es capaz de generar las ms bellas sonoridades. Bstese solamente este ser en cerrar los ojos y permitir que el supuesto silencio lo llene, pero es all donde se encuentra con aquel paisaje que hay en su interior y a su alrededor, es permitirse percibir las sonoridades ms olvidadas de la modernidad, pero las ms bellas, sanas, santas y puras que podemos percibir. Ahora bien, mencionando la modernidad en la que vivimos es una responsabilidad humana preguntarse si realmente este paisaje sonoro no lo permiten o nos lo permitimos vivir, o si en cambio nos hemos convertido en sordos, seres que slo escuchan lo que quieren escuchar, o peor an, seres que slo escuchan lo que el sistema quiere que escuchen. Como bien lo menciona Susana Espinosa; La escucha masiva anulo las audiciones consciente de ruidos molestos y se volvi una escucha anestesiada, y as se auto aniquilo la sensibilidad auditiva. Entonces el Silencio es un bien comunicacional al que la sociedad tiene derecho, por tanto el mejoramiento de la calidad de vida del ser humano, incluye el entorno sonoro.2 Como se menciona anteriormente vivimos inmersos en un mundo donde todo lo que produce sonido, contiene niveles altsimos de volumen, incluyendo adems un contenido en sus sonoridades perjudiciales para la salud del ser humano y su entorno. Y como si fuera poco la mayor cantidad de equipos con esta caracterstica son creados y suministrados a los nios, es decir que pronto
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Espinosa, Susana. Ecologa acstica y educacin: bases para el diseo de un nuevo paisaje sonoro. Barcelona: Gra, 2006. Premio Embat de Educacin Ambiental 2005.

P g i n a | 15 en unos aos las generaciones llegaran a su adultez con sordera crnica inmersos en un mundo del yo, donde se encierran en un reproductor porttil de msica, o en un videojuego porttil, rechazando el mundo que los rodea y convirtindose en seres robotizados solo porque les exigen que escuchen esto producto del mercado y la moda, ha esto Susana Espinosa le llama dominio cultural, veamos: Estos entre otros, no son rasgos casuales en materia de medioambiente. A veces, y en especial en los pases no desarrollados, constituyen una forma de dominio cultural por parte de los pases del primer mundo, una involucin hacia la sordera que no escucha - y no ve? Otros rasgos opresivos como la miseria, la dependencia colonial, la explotacin. Al poder no le interesa el conocimiento la solucin- de las cosas que no sirvan especficamente para dominar. La ecologa acstica no tiene cabida dentro de una sociedad globalizada por los grandes intereses econmicos y polticos3. Susana espinosa es una mujer argentina, preocupada por la sordera de su pas, y los hbitos auditivos de este. As mismo se ha preocupado por rescatar el principio del paisaje sonoro estudiado por Murray Schafer entre otros, lla se basa en estos precursores del paisaje sonoro, y a partir de all hace todo un estudio, con sus posibles soluciones, en donde especficamente rescata la idea de que el exceso de ruido est ensordeciendo al ser humano, y que es un tema que necesita rescatarse y solucionarse pronto. Dicho esto su libro fue la mayor fuente de inspiracin y anlisis para este trabajo investigativo, trado por supuesto a nuestra realidad, Bogot, Colombia. Frente a la incapacidad de absorber lo sonoro desconocido que comenz a invadir nuestro hbitat, construimos algo as como anfetaminas sonoras para calmar el dolor auditivo causado por una creciente contaminacin sonora de los espacios comunes, en especial los urbanos. Aceptamos resignados el mal de la modernidad, drogamos a nuestros odos y encontramos el paliativo engaoso: escuchar cada vez a mayor volumen, ayudados por los walkmanes4 a los sper aparatos de amplificacin que crean un espacio acstico artificial, separado del entorno natural. A partir de entonces dos espacios acsticos conviven hasta hoy: el natural y el artificial; ambos subsisten confrontados como oponentes en guerra y, hasta el momento, sin posibilidad de un encuentro saludable. A medida que avanza en la creacin de sistemas sofisticados de amplificacin por medios electrnicos que permiten una escucha selectiva y calificada de los fenmenos sonoros en todas sus expresiones genera tambin hbitos nocivos de audicin al estimular el alto volumen para la emisin. El tipo de vida en el que estamos inmersos es naturalmente ruidosa y ha puesto en desuso el silencio como bien comunicacional.4
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Ibd. Ibd.

P g i n a | 16 Cuanto cautivan estas palabras de Susana Espinosa, cuanto hacen reflexionar en relacin a nuestro entorno y la importancia de est, y cuanto ms nos muestra la ardua tarea por recuperar el paisaje sonoro de nuestro hbitat, cmo vemos Susana Espinosa habla de walkmanes, (que traducido sera algo aproximado como hombre a pie)5 quiere decir que se piensa en la individualidad del ser humano, pero no pensada desde su bienestar, sino como hacer que esta individualidad sea controlada por un sistema de poder, que por supuesto necesita tener al hombre cegado y encerrado en su propio yo, que es fcil llegar y controlarlo sin que el mismo se d cuenta de eso. Por otro lado la autora de la presente quiso enfatizar en este trmino en cuanto a que la primera edicin del libro de Susana Espinosa, sali en el ao 2006, es decir que en nuestra actualidad ya no hablamos de walkmans, si no de mp3 o tarjetas de memoria, es decir la tecnologa va a un paso agigantado, y mientras Susana vea el problema venirse, creo que nuestra sociedad colombiana va tan rpido que este problema ya est inmerso en cada rincn de nuestro pas, especialmente en las ciudades. Es sencillo remitirse a la cotidianidad del colombiano, de cada 20 personas que lleva un sistema de transporte masivo, 10 van escuchando msica en su reproductor, sin contar que las otras 10 van escuchando la cancin favorita del seor conductor a niveles altsimos, sumndole a esto la psima calidad de reproduccin del sistema del bus, y a esto sigmosle sumando el ruido del motor del carro, del radio, de los frenos, el ruido de los pasajeros que van hablando por celular o dialogando entre ellos, el ruido de la calle, de los otros buses, del vendedor ambulante, de la ambulancia que acab de pasar, el bafle de aquel recinto en plena calle, etc. Se podra terminar la hoja enumerando un sinfn de elementos auditivos que bien creo no se les puede llamar ni msica ni sonido, simplemente ruido. Es cierto cuando Murray Schafer nos invitaba a darle paso a nuestra nueva orquesta el universo6, pero que psimo es ver el perjudicial universo que el hombre creo. Precisamente al surgir estas preguntas, se dise una pequea entrevista a diferentes personas del mbito cotidiano, en donde se pretenda indagar sobre la conciencia que estos tenan sobre el paisaje sonoro. Y as poder demostrar que las personas sin importar la edad no son consientes de este tema.(Ver anexo numero 1) La autora de la presente pudo observar en un experimento realizado a propsito para probar este hecho, con jvenes entre los 13 y 17 aos, realizando la actividad de orientarlos a escuchar por unos minutos en lapsos de tiempos determinados. Con esto se pretenda poder observar tanto sus actitudes, como el resultado final de su audicin7. Al cual se pudo llegar a la conclusin que despus de 5 minutos de silencio total, de tener ojos cerrados de estar en estado de reposo y calma, guindolos a poder escuchar con
Ibd. Shafer, Murray. El nuevo paisaje sonoro: un manual para el maestro de msica moderno. Traduccin de Juan Schultis. Buenos Aires : Ricordi, 1969 7 Anexos. Material Visual y escrito.
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P g i n a | 17 quietud el Universo Sonoro8, Se noto intranquilidad, movimientos bruscos, caras de desesperacin, nerviosismo, incluso acompaado de comentarios de inconformismo. Adicionalmente este ejercicio fue acompaado de algunas preguntas que tuvieron que responder. Y fue bastante enriquecedor al poder observar la ignorancia acerca del tema, y por supuesto la falta de inters a saber del mismo. Es verdad como deca Susana Espinosa, estamos volvindonos Sordos. Y por su parte Murray Shafer quiere rescatar esto con todo lo que para el conlleva la experimentacin del paisaje Sonoro. En donde se cre que aun ah esperanza, hay cosas que tal vez no son fciles de cambiar, pero se puede lograr generar una conciencia en las personas. Posiblemente esto solo es un acercamiento, pero la monografa pretende rescatar por unos instantes, la conciencia de que msica es ms que un mero instrumento, encierra todo el Paisaje Sonoro. Por eso es que vemos que desde hace unas dcadas se viene levantando una protesta desde el mbito artstico, en donde estos artistas levantan sus voces y obras sonoras denunciando ese paisaje que se est contaminando, y que hay que hacer algo pronto. Las nuevas estticas sonoras que introdujeron las msicas concretas y electroacsticas, tendieron un puente con la vida cotidiana del hombre, el cual pudo comenzar a ver su realidad desde otro lugar, desde una objetivacin de la misma; el arte se hizo denunciante, mostrando todo lo que suena hoy, extrapolando su sonoridad aplicada a un hacer y ponindola en un marco artstico y expresivo influyendo y modificando los hbitos cotidianos del uso del sonido-ruido. El sonido del entorno entonces se incorporo a la esttica sonora contempornea y un nuevo campo acstico tambin se descubri para la escucha moderna. Sobrevino un darse cuenta de que lo que sonaba en la vida diaria poda ser materia interesante para una obra artstica. Casi sin pretensin de tal, el nuevo arte estructur un lenguaje de fusin entre elementos del entorno cotidiano y elementos de la especulacin intelectual y del constructo acadmico. Es que nunca antes el mundo haba sufrido guerras mundiales como en el siglo pasado. Nunca antes entonces sus revoluciones artsticas fueron tan drsticas y relacionadas entre si. Autores y receptores comenzaron a fundirse y uno con otro a necesitarse para conformar juntos una esttica llamada obra abierta.9 Se puede observar e incluso escuchar como las obras de estos artistas no tienen un formato establecido, y realmente no es convencional para un msico, tanto emprico o aficionado, como profesional. Nos encontramos con simbologas, dibujos que intentan explicar lo que sus grabadoras han capturado y creado. Incluso podemos ver como estas obras llevan a que el pblico tenga contacto directo con ellas, siendo estas manifestaciones espontneas que recurren al esfuerzo del artista por poder interactuar con otros.
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Shafer, Murray. Op. Cit Espinosa, p. Cit. Trabajado por los conocidsimos e ilustres, (R. Murray Schafer y Claude Schryer en Canad. Pierre Schaefer, Michel chion y Mario Gauthier en Francia. Jhon Cage y Michael Chion En Usa.

P g i n a | 18 Tal caso se hizo palpable cuando la autora de la presente logro observar e indagar en la Obra Gamelan Electrnico, presentada en Abril de 2010 en Bogot, Colombia. Por La compositora Alba Triana de nacionalidad Colombiana pero residente en New York. Se logr por supuesto interactuar con ella de manera telefnica e incluso tener una entrevista con su asistente de cabecera encargado de manejar todo este performan musical.10 En donde pudimos constatar de manera directa lo que un artista sonoro pretende en sus obras. Bsicamente es una interaccin entre la obra y el pblico, en donde el oyente, espectador se hace partcipe de esta y adems puede contribuir a generar nuevas sonoridades, y porque no?, ser un compositor activo al momento de interactuar11 Esto es a grandes rasgos lo que el paisaje sonoro puede hacer de manera creativa y fascinante en la sociedad. Convirtiendo la msica como algo ms que simplemente sonidos organizados. Es una interaccin constante entre compositor y oyente (pblico). Se puede empezar a observar como Alba Triana llev la complejidad de una composicin acadmica, a la simpleza de unos movimientos con la mano apoyados de la tecnologa. No se necesitan partituras, para deleitarse con el paisaje sonoro y la mezcla del performan de colores, texturas y movimientos. Situacin satisfactoria que ratifico el hecho de que el paisaje sonoro va ms all de partituras y papeles. Lo menciono una compositora admirable y entendida en el tema de la composicin de obras electroacsticas. Tambin colombiana y actualmente profesora de la Universidad del Bosque. Anamaria Romano. Nos ha deleitado con obras cmo: "Carreras de aves y pjaros" en 1995; Umbrales II en 1996; Espacios de tiempo en 1997; Eco y reflejo en 1977; Eco sin reflejo en 1998, producidas todas en el Estudio de Composicin e Investigacin Electroacstica en la Universidad de los Andes; Como el sueo, sigiloso contempla el silencio en 1998-1999; Sin coincidencias fen 2002-2003; Sin coincidencias II en 200312. Una obra electroacstica o concreta no necesariamente debe tener un papel para poder ser sustentada como composicin. En este mbito se hace un juego de texturas, timbres, sonoridades, ambientes, pero se puede manejar de manera netamente auditiva, sin necesidad de lo que un acadmico o entendido en msica llamara, Partitura13

Triana, Alba. Entrevista. Material Visual. Abril 2010. Ver Anexo. Triana, Alba. Gamelan Electrnico. Compositora. Entrevista. Material Visual. Abril de 2010. Ver Anexo.
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Disponible en: http://portal.unesco.org/culture/es/ev.phpURL_ID=16483&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html. Agosto de 2010.

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Romano, Ana Mara. Entrevista Realizada el 25 de Mayo de 2010.

P g i n a | 19 Indagando acerca de este tema, y observando maestros como Jhon Cage, observamos cmo una de las obras paradigmticas de la postura ecologista de Jhon Cage, haya sido 433, piezas de silencio animado slo por la gestualidad de un pianista que durante este tiempo teatraliza la interaccin de tocar el piano, y en donde los protagonistas son los sonidos externos del recinto, la partitura de dicha obra fue un papel en blanco, en el que solo marca el nombre de la Obra. De principio a fin, queda en blanco. Esto hace reflexionar acerca de la majestuosidad de dicha obra, aquel 4`33`` que solo fue perfecto y exacto en el momento que se realiz esta obra. Cmo entonces representar esto en un papel? Cmo poder lograr, si se puede, volver a reproducirse exactamente igual?. Es esta la respuesta al hecho de que son obras para el momento, interactuando con el pblico y escritas slo por un instante y nada ms. Se cree poder concluir en este punto que en dichas composiciones estamos a merced de la imaginacin. Necesitamos proteger el sonido de su mal uso; tanto puede causar polucin acstica como generar magnificas creaciones musicales contemporneas, que posiblemente solo sean compuestas y odas por lapsos de segundos.

P g i n a | 20 2. QU ES EL CUERPO? El cuerpo humano es por supuesto uno de los elementos de centro de atencin de la Humanidad, la complejidad pero simpleza de este, hacen que sea tan especial. Ha llamado la atencin de esta monografa el hecho de que el cuerpo del ser humano, al ser un Universo compuesto por diferentes rganos. Es adems un instrumento musical, que posee 70% de agua en su interior, siendo esta generadora y transportadora de energa y a la vez de sonido. Ahora, a grandes rasgos de que est compuesto el ser humano?; Esqueleto, sistema muscular, sistema nervioso, sistema cardiovascular, sistema respiratorio, sistema digestivo, rganos sensoriales, sistema endocrino, sistema linftico, sistema genitourinario14. Es por obvias razones, un universo. Todo lo anterior me lleva a hacer una Analoga entre el mundo y el cuerpo Humano. El primero est compuesto del 70% de Agua. Vemos como esta es vital para que nuestro planeta exista. Cosa totalmente relevante cuando pretendemos hablar de lo que sera el paisaje sonoro, puesto que un simple elemento de nuestro planeta es fundamental para todo lo que compete al Universo Sonoro15 del que hablaba Murray Shafer. Por lo tanto si esto es as, la analoga pretende entonces ver al Cuerpo Humano tambin como un universo Sonoro. Para el cual es esencial el agua, y el agua nos lleva a Energa, esta a Sonido. Es decir, definitivamente es el cuerpo un Instrumento Potencial de Sonidos. Recopilando un archivo o banco de sonidos acerca del cuerpo, encontr una diversidad sonora incluso en lugares del cuerpo donde no pens que pudieran generar alguna sonoridad. Pero se hicieron tangibles en el micrfono, y en lo que el software alcanz a captar.16 (ver anexo numero 2) Caso muy parecido y que sirvi de inspiracin a esta experimentacin, fue el trabajo investigativo presentado por Cesar Lpez, sobre Cuerpos Desnudos Purpura. En el cual definitivamente el cuerpo fue el protagonista. Y se puso en total manifiesto las sonoridades tan majestuosas que un cuerpo puede generar. 2.1 Sonidos del Cuerpo De manera sencilla y apropiada podemos entender el sonido del cuerpo natural, como el que genera de manera espontnea el cuerpo humano, casos tan sencillos de la cotidianidad, como el sonido de la saliva, unos dientes chirriando, un estmago con hambre, las llamadas yucas de los huesos. Y si vamos mas al fondo del asunto el cuerpo de manera intrnseca posee sonido,
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http://www.monografias.com/trabajos14/cuerpohum/cuerpohum.shtml 15 de Septiembre de 2010 Shafer. Op. Cit. 16 Archivos de Audio. Material Sonoro. Susan Noratto. Junio de 2010

P g i n a | 21 los latidos del corazn, el correr de la sangre por nuestras venas, el agua o lquidos en el estomago. Unos huesos que se mueven y suenan de diferentes maneras dependiendo el lugar. Hablando de este tema, el Doctor Francis Wells, hizo una serie de preguntas acerca de lo que podra ser el sonido del cuerpo. Y Con la Asociacin de un msico, analizaron e investigaron lo que se llam El canto del Cuerpo. Y hablaba acerca de lo siguiente: Alguna vez se pregunt cmo suena el corazn? Cada rgano del cuerpo produce su propio sonido mientras que trabaja en nuestras entraas. Para revelar los sonidos de venas, rganos y msculos, un artista y un mdico decidieron unir sus esfuerzos y crear un modelo llamado "Cuerpo Snico". Ellos grabarn los sonidos utilizando instrumentos mdicos de alta tecnologa y luego los incluirn en una instalacin de arte. Cada sonido ir acompaado de una explicacin escorita sobre los rganos que lo producen. La idea es que tengan una experiencia diferente del cuerpo y espero, que encuentren nueva formas de relacionarse con el cuerpo. 17 Bastante interesante, el hombre y no solo el artista, est interesado en descubrir nuevas sonoridades, y lo relevante del hecho es que dej de buscar en el exterior, para sumergirse en el interior, donde cre, est la orquesta que todo artista necesita. Precisamente el hombre indicado para utilizar este trmino de sumergirse en el interior del cuerpo humano es Cesar Lpez. Un hombre que ha marcado momentos y ha roto esquemas y prejuicios en Colombia. Podemos mencionar eventos tan importantes como la creacin de la Escopetarra, intentando simblicamente dejar de empuar una escopeta o arma, y empuar una guitarra. Tambin podemos mencionar su evento creativo en el 2002, se meti ms a la calle y busc a los Invisibles invencibles, un trabajo para personas con talento que ejercan su oficio en el escenario urbano. "La idea no era encontrar Shakiras o Juanes sino enviar un mensaje social, y la palabra clave es inclusin, que les respeten sus mensajes, porque estas personas cantan lo que sienten, son un termmetro de la ciudad, muestran el dolor y la esperanza en sus letras'; explica18 Y como si fuera poco Cesar Lpez no se poda quedar atrs cuando de experimentacin del Paisaje Sonoro se trata. En el 2000 Nace su proyecto Purpura. El cual surge despus de que le piden hacer msica para un

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Woxneryd, Marcus. Entrevista. El tiempo

Disponible en: http://www.colarte.com/recuentos/Compositores/LopezCesar/recuento.htm?nomartista=Cesar+Lopez&id artista=16249

P g i n a | 22 documental sobre el maltrato de los nios, y le llega la idea de poder recrear la realidad de manera musical. Cesar Lpez entonces nos abre las puertas de su casa demostrando su humildad y humanidad. Adems nos permite pensarnos, reflexionar y pausadamente explicarnos en qu consisti su magnfico experimento con el cuerpo Humano como instrumento Sonoro. La experimentacin con el cuerpo empez desde mi propio cuerpo y por supuesto con alguien muy cercano a mi mi novia. All logre encontrar que el cuerpo tiene diferentes partes de resonancia y que ciertos huesos tenan un color diferente, ms profundo19 Cesar Lpez se piensa y piensa esta experimentacin como El transito, a l le gustan las palabras claves. Y esta fue la palabra que utiliz para pensar acerca de esta experimentacin. Es precisamente ese trnsito entre cada ser humano que transcurre de su universidad a la casa, de la casa a universidad. Y como en este transito Cesar nota, la complejidad de estos paisajes o espacios de transito. Una segunda caracterstica es poder recrear un Zoom, en el cual la persona se vea reflejada y en donde Cesar los pueda acercar hacia lo profundo de su cuerpo. Por qu se piensa de esta manera? Cesar Lpez responde y aclara el hecho de la incomodidad para un ser humano de subirse a una buseta y ser tocado, la incomodidad hacia el roce con otros. Es por ello el motivo del Zoom. Y un punto crucial en este trabajo experimental, como l llama. Propuesta Cosmtica La experimentacin comienza en un estudio de grabacin en donde una mujer se pone en el lugar, ya organizado para el caso. En donde Cesar empieza a palpar a tocar y tratar de sacar la sonoridad. El cuenta a manera anecdtica: Cuando yo estaba haciendo la experimentacin con esta mujer, haba un espejo en el lugar y no me gust la imagen que vi, no me gust verme pegndole a una mujer ni siquiera como experimentacin sonora20 Qu sensibilidad la de este artista, es all donde l decide incluir un cuerpo masculino, y ve el universo sonoro que all se encuentra. Cuando yo invito el cuerpo de un Hombre, para mi empieza a ser un proceso dificilsimo tocar otro hombre, empiezo yo a romper cantidad de barreras, prejuicios, para poder tocarlo, tocarlo bien, y poder extraer ciertos sonidos. Luego empezamos a descubrir como estos dos organismos estaban vivos, y como les daba frio o la mujer tena la menstruacin y no poda servir de instrumento, pues le dola o el hombre poda tener una ereccin en pleno ensayo, cosas que

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Lpez, Cesar. Entrevista en Video. El da jueves 23 de septiembre de 2010. Msico, compositor y creador. 20 Ibd.

P g i n a | 23 seguan mandando Mensajes, hey! este proceso est hecho con seres humanos, con todas sus caractersticas que estn implican 21 Reflexin, esta es la palabra clave que le empieza a quedar a esta monografa, cuando hablamos de sonidos entonces nos damos cuenta que no es el mero acto de escuchar algo, o de percibir sonoramente algo. Si no al hacer alusin al paisaje sonoro implcitamente hay alguien all. Es dejar de creer que capturar el sonido de un pjaro es solo eso, un pjaro, o el captar sonidos Urbanos va ms all de un sonido. Es incluir en ese sonido, lo social, el hbitat en donde se vive, las caractersticas de una poblacin. Y Cesar Lpez no solo pretende coger y llenarse tal vez con un banco de sonidos, del cual hacer alarde, si no ms bien una captacin de la cual poder reflexionar no en el sonido como resultado, si no en la serie de sucesos que empiezan a aparecer en el momento en el que l decide hacer esta experimentacin. Se remite a lo profundo del ser y trata de descifrar, dar significado y hacerse participe de l; Ellos empiezan a tener problemas con sus familias, lla con su novio por estar permitiendo que otro hombre la toque, l con su familia porque su papa y su mama no entienden que l se est desnudando y adems que este siendo tocado por un hombre, todo eso empieza a jugar y en la medida que todo esto empieza a jugar, se vislumbran las caractersticas ms humanas de este proyecto . Humanidad, as como Paisaje Sonoro, esta palabra es universal, adems de encerrar un sinfn de significados. Del cual cada uno le da su propio valor, pero Cesar Lpez pudo entender el valor de este proyecto, tomando como importantes pequeos momentos de su vida y dndoles significado. Es por ello que desde el principio esta obra tiene tanta significancia, el mismo nombre de esta, nos muestra al cuerpo como algo ms que un mero instrumento: Este proyecto se llamo Prpura porque yo tuve un amigo cuando chiquito que muri por una enfermedad que se llamaba Purpura. Una especie de moretones que aparecen en el cuerpo y adems aparecen de a dos, de a pareja.

Vemos entonces que la experimentacin no tiene lmites, pero una experimentacin no debe ser aislada de la reflexin, de un proceso de construccin en donde se incluyen diversidad de factores, diversidad de momentos, circunstancias y cada una de ellas cargada con un significante, que a la final es el que le va a dar el verdadero color y matiz a la obra. Nunca una obra debe ser porque si. Porque incluso ese porque si tiene un por qu. Entonces llegado el momento de experimentacin no slo debe tenerse en cuenta todo lo anterior. Debe entrar a jugar tambin el papel de la tecnologa, el papel de las herramientas que se utilizarn para llevar a cabo tal obra:
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Ibd.

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Paralelamente con ese proceso humano estaba la experimentacin electrnica Cmo obtener las mejores frecuencias de cada una de las reas del cuerpo?, se disearon unos micrfonos especiales para m que se pusieron en la mitad del dedo pulgar y el ndice y en este punto captaban el impacto, el empuje del aire que sala al choque, y tambin podan recibir cuando yo hacia el movimiento esto le daba mucho Paisaje Cada uno de los cuerpos tenan 4 micrfonos, un micrfono D112 para bombos de bateras para recoger los graves del pecho, un micrfono de condensador capturaba las rodillas hasta las palmas, un AKG 414 que recoga el abdomen y un micrfono de condensador que estaba en movimiento . El ingeniero entonces reciba 10 seales y las iba procesando en vivo Adems esta propuesta se estaba grabando en video, en donde se poda ver no solo los detalles de los cuerpos si no tambin las reacciones de los instrumentos

Hablar con Cesar Lpez es como poder contestar varias de las preguntas que esta monografa arrojaba, porque era vital poder ver como l generaba esos sonidos al roce con el cuerpo, y adems como encontrar la manera de captura ms exacta y posteriormente de amplificacin para estas seales, en donde se pudiera lograr hacer ese Zoom del cual nos hablaba Cesar y en aquel auditorio poder como espectador, conectarse y centrarse en la idea de el Paisaje del cuerpo Humano.

Una experimentacin que sin ms nos muestra la diversidad musical que nuestro cuerpo crea, como ya lo mencionaba antes el simple hecho de que el agua sea el factor esencial de vida, permite que el cuerpo se convierta en el mejor instrumento sonoro que como humanidad podamos poseer. Esta enriquecedora entrevista llevo a pensarse y sentirse como algo ms que un cuerpo humano, pasaron largas horas reflexionando sobre el tema y se empez una experimentacin con el cuerpo humano desde la mirada y contexto de la autora de la presente. Posteriormente con otras personas cercanas, el acercamiento hacia el cuerpo no se hizo de una manera tan intima, solo se trataron las partes del cuerpo ms representativas es decir las cotidianas y de fcil acceso en cualquier lugar. De lo anterior se hizo una recopilacin sonora, y algunas tomas de video. Sin embargo en este punto el video no predomino, puesto que el cuerpo encarna una parte intima de la persona y lo importante aqu era el experimento sonoro por encima de la imagen22. (Ver anexo numero 2) Es decir permitmosle al oyente que su imaginacin vuele como deca Murray Schafer es vlida cualquier cosa cuando de creacin se trata.

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Anexo material sonoro.

P g i n a | 25 Poco a poco esta experimentacin empez a arrojar lo que Cesar Lpez ya nos haba adelantado. Hay partes del cuerpo que tienen resonancias distintas, precisamente por su forma. Por otro lado las frecuencias que maneja cada parte del cuerpo es totalmente distinta. Incluso cuando se hizo el experimento con dos personas o ms, intentando incluso que percutieran en el cuerpo el mismo ritmo, se not que la riqueza tmbrica y en frecuencias era aterradora. Y todo ello se debe a la fisionoma de cada persona. Unas flacas, otras un poco ms gorditas. Y todo ello influa en la captacin de los sonidos. Las personas delgadas generaban unas sonoridades ms secas por lo que eran ms contrastantes los huesos de sus cuerpos. Mientras que las personas ms robustas, es decir con un estomago o unos cachetes ms gordos, generaban sonoridades amplias, redondas y al escucharla se senta el espacio entre los gorditos y los huesos. Por otro lado, al escuchar las grabaciones se generaban muchas contradicciones. La idea de tener un cuerpo pero no utilizarlo fue lo primero que llego a la cabeza. Con tan solo hacer pequeas experimentaciones, desde el comienzo tan slo con las manos y dedos. Se cay en la cuenta que tenemos un instrumento potencialmente musical y rico en sonoridades. Es decir, escuchamos muy seguido el hecho de que el cuerpo puede generar sonido, pero la realidad es que por s mismo el cuerpo podra ser un instrumento fenomenal. La gama de sonoridades que permite crear y recrear es incontable. Tener un cuerpo y no saber usarlo, es como todas las casas en donde hay una guitarra colgada en la pared, pero ni siquiera sabemos cmo se coge. Que vergonzosa situacin la tecnologa ha desfasado e incluso demeritado por completo, un instrumento que est con nosotros todo el tiempo. Nuestro cuerpo!

2.2 Sonido Inducido del cuerpo El cuerpo genera sonoridades tanto espontneas como inducidas, y en este punto creo es donde el ser humano ms ha desarrollado su capacidad de explotacin de est. Sin pretender hablar slo de la actualidad, vemos como las tribus indgenas, al pasar de los aos, o como hablaba al principio dependiendo de la cultura, religin, etnia o grupo social. El cuerpo fue la mxima expresin de msica. Observamos cmo estos grupos sacaron provecho con sus palmas, generando sonidos con sus bocas, labios, cachetes, incluso estmagos. Porque su instrumento ms sobresaliente y sencillo eran sus propios cuerpos. A esto llamamos sonido inducido. En el momento de adentrase a hacer una composicin Musical debemos tener en cuenta estas sonoridades que sern de gran ayuda a la hora de empezar a crear y recrear una obra que pretende no solo entender la sencillez de nuestro paisaje sonoro, sino adems la orquesta que tenemos a la mano, pero que se encuentra tan olvidada por nosotros y el mundo que nos rodea. Es tomar estos

P g i n a | 26 elementos como simples sonidos con los cuales la imaginacin debe empezar a volar, debe desarrollarse, decodificar un lenguaje sonoro para luego codificarlo a merced de lo que el compositor pueda expresar: La forma artstica es el resultado de la intuicin lirica del sentimiento Una intuicin sentimental cualquiera se convierte en lirica cuando se organiza precisamente en forma artstica23 Esta monografa va cargada de todo ello, primero naci como un sentimiento, una intuicin, pero solo se ha empezado a convertir en lrica24, en el momento que se decidi darle forma artstica. Palabras ms, palabras menos. Ms bien dejemos que las palabras Canten como dice Murray Shafer. Un sonido muy particular que a la vez se torna cotidiano es la voz. Queremos un instrumento sin lmites? Qu tal la voz? Pues Murray Shafer empez su experimentacin desde all, l recrea todo un paisaje sonoro desde su voz, incluyendo por supuesto a sus alumnos y cercanos. Un ejemplo bastante explicito e incluso jocoso es el siguiente; Les plantee un problema: Utilizando sus voces solamente, creen una composicin basada en los sonidos de la naturaleza. Hagan sus imitaciones tan convincentes como sea posible. Cada uno debe participar y la pieza ha de tener cierta organizacin formal. Disponen de 15 minutos 25

Vaya experimentacin, es un verdadero acercamiento hacia lo que como seres humanos podernos hacer si no lo proponemos. Imagino tratando de hacer una experimentacin intentando hacer sonidos de la naturaleza con la voz, y creo que lo pondremos en prctica porque esto har parte de nuestra composicin. Los resultados de esta experimentacin fueron: El primer grupo nos ofreci un concierto de corral: las vacas mugieron, los caballos relincharon, ladraban los perros, gruan los cerdos. Todos rean histricamente 26 Grandioso, y todava esperamos creer que msica solo es, escuchar grandes grupos llenos de instrumentos. Recordemos por supuesto que estos instrumentos nacieron con el pasar de los siglos. Dios cre al hombre primero y lo hizo con toda la sonoridad del caso, precisamente porque tenemos un creador que ama la msica y se complace en ella.
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Eco, Humberto. Anlisis del lenguaje potico en la Obra abierta. P.107. 1962. Tomado de: Cristancho Charry, David Sebastin. El tiempo del Ruido. Ensayo sobre el papel del ruido como espacio Sonoro y personaje en la creacin musical. Pensamiento, palabra y Obra. N 3, Revista de la Universidad pedaggica Nacional. 2010. 24 Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADrica. Gnero literario en el que el autor quiere transmitir sentimientos, emociones o sensaciones respecto a una persona u objeto de inspiracin. 25 R. Murray, Shafer. Cuando las Palabras cantan. Ricordi 1970. Pg. 15. 26 Ibid.

P g i n a | 27 La msica es una creacin dada por Dios, no es producto de la creatividad humana. El hombre descubri la msica as como descubri el tomo; entonces exploro y domino sus misterios intrincados. La antigua civilizacin griega le atribua el origen de la msica a su dios Apolo. La creencia predominante de las civilizaciones ms antiguas fue que la msica fue una creacin celestial. Todas las cosas por El fueron hechas y sin el nada de lo que ha sido hecho, fue hecho. (Juan 1:3)27

Al llegar la tecnologa a nuestras manos, y al hacerse participe de nuestras vidas cotidianas, cambio muchos conceptos y costumbres de la vida humana. Quin no ha escuchado su voz en una grabacin ya sea de video o de audio y se siente ridculo? O Quin no ha escuchado su timbre de voz y piensa que es realmente monstruoso? Quin no se ha escuchado en alguna conversacin grabada y ha sentido que realmente no cree que sea as?... en fin. Millones de personas piensan o han pensado esto. Al realizar esta monografa todas estas variables entraron a jugar, el software de grabacin y todos estos elementos han sido fundamentales y relevantes para poder llevar a cabo estas experimentaciones. El ser humano se ve de una manera y cree que as es. Pero realmente el ser Humano no es lo que l mismo piensa de s, si no lo que otros ven de l. Cuando hablamos, nos movemos, hacemos ruidos, estamos reflejando una personalidad, unas costumbres un ser que es. Todos estos ruidos nos identifican, cuando a lo lejos escuchamos hablar a determinada persona y ya sabemos quin es. Es pues la voz un arma de reconocimiento imprescindible, es incluso esta, la que mayor personalidad le puede dar a una persona y la que puede explicar quin es.

Es por ello que percibimos quien est en el bao cuando se lava los dientes, sin mirar, tal vez por los sonidos, que produce al lavarse los dientes, al moverse, quejos, gajes, etc. Es la voz pues el instrumento sonoro ms poderoso del ser humano, adems de ser por obvias razones un instrumento comunicacional infaltable. Nuestros odos perciben una cosa al hablar, pero escuchan otra cuando reproducimos una grabacin. Por ello Murray Shafer permiti que estos estudiantes incluso l mismo, pudieran experimentar con este tipo de ejercicios que les permitiran reflexionar sobre ellos mismos y sobre lo que es crear sonido. Sin embargo podramos decir que Shafer solo sera el precursor, y que sus experimentos fueron aceptados y vlidos para lo que l quera mostrarles a

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Herrn, Mike. Creados para Adorar. El propsito espiritual para la msica. Casa creacin 2003

P g i n a | 28 sus alumnos, pero con el tiempo nacera un movimiento que hara de la voz un verdadero arte, un verdadero deleite. Continuando con la experimentacin, en varios momentos de la cotidianidad se puso un micrfono a grabar de manera espontanea. Se dejo incluso en un lugar determinado y mientras tanto las personas se movan, hacan sus que haceres cotidianos dependiendo el lugar y el contexto. Y despus de un tiempo se escuchaba lo que se haba grabado, y era impresionante el Universo Sonoro del cual habla Schafer, No hay cosa que el ser humano no haga que no produzca sonido. Y como si fuera poco es caracterstico. Al escuchar se hiso el ejercicio de cerrar los ojos, y nuestros odos nos contaban que estaba sucediendo en el contexto. Incluso en medio de una grabacin en plena noche, tratando de captar una situacin cotidiana de caminar por el cuarto, de empijamarce, sentarse en una silla, escribir un par de cosas, sentarse en la cama, para sorpresa de esta investigacin lo nico que sonaba no era lo del cuarto. Es aqu donde la orquesta Universal hizo su papel, pues a lo lejos se escuchaba un perro ladrando, paso un carro en ese momento, incluso una persona que se encontraba en el cuarto paralelo suspiro y se alcanzo a escuchar28. Es increble! Por supuesto todo esto poco a poco empieza a forjar el camino de lo que es paisaje Sonoro, cuan admirable es Schafer al haberse tomado la molestia de permitirnos entender esto. Sin embargo es verdad que si no se crea la conciencia difcilmente entenderemos el concepto de Schafer. 2.2.1 Vocal Sampling como sonido inducido del cuerpo Este gnero nace en la Habana, Cuba, un grupo de jvenes que deciden experimentar con la voz e ir ms all, donde la voz deja de ser tan solo un medio para hablar y cantar bonito, para convertirse en un medio capaz de generar e imitar sonoridades de otros instrumentos. Se caracteriza por ser varias personas imitando un sonido en particular, es decir unos imitando un bajo, otro la percusin, otro una meloda, e incluso uno cantando una letra cotidiana. La idea es experimentar el acappella de manera amplia y profesional. No es un trabajo fcil, se hicieron algunas experimentaciones con el vocal Sampling pero es realmente para profesionales, y personas que quieran dedicar su vida a este tipo de arte29. (Ver anexo numero 3) La voz sigue siendo determinante en proceso de bsqueda de los sonidos del paisaje sonoro y en la comprensin de los mismos. Motivo por el cual el precursor de el termino paisaje sonoro Murray Schafer se haya permitido escribir un libro en donde la voz fue la protagonista, no solo la voz si no
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Archivo Sonoro. Material Adjunto. Septiembre de 2010 Ibid.

P g i n a | 29 adems la inclusin del lenguaje, de las distintas formas de decir las cosas. Y todo lo que caracteriza la voz humana.

2.2.2 Beatboxing como sonido inducido del cuerpo Es la habilidad de imitar sonidos con la boca (principalmente instrumentos y cajas de ritmos), aunque tambin se usa como colchn rtmico al rap improvisado en la calle. Es considerado para muchos como el quinto elemento del hip hop, aunque para otros es un instrumento por s solo, que puede ser usado sin encasillarlo en ningn estilo. La idea del mismo es crear desde algo simple como beats, rhytms, y melodas, hasta imitaciones de instrumentos musicales, efectos especiales o scratching, entre otros, pudiendo crear hasta canciones estructuradas con diversos patrones rtmicos o meldicos. Su nombre deriva de la primera generacin de mquinas de ritmos, ms comnmente llamadas "Beat Boxes"30 La imitacin vocal de sonidos percutidos ha existido desde siempre. Una de las tradiciones que la practicaban y an hoy en da siguen practicando es el bol, originario de la India. El bol puede definirse como una secuencia de slabas rtmicas que marcan los movimientos de la danza. Tambin en China existe una tradicin milenaria llamado Kouji. Considerado un arte escnico, el Kouji imita los sonidos del entorno natural, como por ejemplo animales o ros, utilizando la boca. Tambin algunas tradiciones Africanas se servan del cuerpo para hacer msica, haciendo palmadas y pisando fuertemente el suelo, a veces usaban la cavidad oral para emitir sonidos, aspirando ruidosamente hacia fuera y hacia dentro, ( tcnica que hoy en da tambin se utiliza en algunos ritmos). Situndonos en un entorno ms actual, en los aos 80 surgi lo que entendemos hoy en da como "Beat Box", una versin "modernizada" de la imitacin y percusin vocal de antao. En su origen fue un estilo callejero, propio de la old school, se cuenta que en los barrios pobres de Nueva York no haba radiocassetes, ya que adems de ser caros, eran pesados, por eso, como alternativa surgi el beat box, habilidad que permita hacer una base en cualquier lugar y en cualquier momento. El beat box se dio a conocer mundialmente gracias a 3 personajes principales: Darren 'Buffy' Robinson, NtsNemo, Doug E Fresh y Biz Markie. En 1985 apareci Biz Markie, quien tambin se convertira pronto en un gran exponente del beatbox, inventando algunas de las tcnicas ms usadas en la actualidad, como la palmada aspirada, que permite tomar aire en el sitio de la caja creando adems un sonido muy realista. El beatboxing en Colombia no es un campo desarrollado, de hecho es un arte poco experimentado en nuestra cultura. Solo podemos escuchar o observar algunos acercamientos acerca de esta msica en los llamados Raperos o Hopers, los cuales tienen como gnero musical predilecto el Hip Hop. Vemos
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Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Beatboxing

P g i n a | 30 en algunos sitios en el transporte Urbano como estos jvenes, se suben y tratar de hacer imitaciones con la voz de percusiones, bateras e incluso algunos sonidos electrnicos generando un ambiente muy Urbano, valga la redundancia. Por supuesto esto no es sencillo de hacer y menos para una cultura en la cual la msica se entiende por msica, en cuanto hay de por medio un instrumento musical. Por obvias razones una persona del comn no podra si quiera hacer un ritmo percutido tan solo con su voz. Un lenguaje que se incluye dentro del paisaje sonoro y del cual sen puede valer para una composicin musical. Cada herramienta que arroja el paisaje sonoro es cada vez ms interesante e imprescindible a la hora de colocar la imaginacin a trabajar en el paisaje sonoro. Como deca Schafer, cundo se trata de creacin cualquier cosa es aceptable. 2.3 Extensiones del Cuerpo que producen sonido Cuando nos referimos a extensin, es claro que es algo que no se encuentra en nuestro cuerpo, si no que es algo externo que sirve de ayuda para algo. En este caso, por supuesto nos referimos a elementos que el ser humano puede utilizar de manera externa pero como extensin del cuerpo, no como algo aislado, sino como una extensin que finalmente termina siendo parte del cuerpo. Para esto la mayor ilustracin la encontramos en el stomp y el stoping. El Stomp no lleva palabras, todo el mundo lo puede entender. Tiene poco o ninguna meloda de lo que sera esta para el sentido tradicional, por lo que no importa si el gusto del oyente sea el jazz, clsica, danza o el pop. Todo el mundo sabe el ritmo, existe en todas las culturas, as sea por los latidos de su corazn31.

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Tomado de la web oficial: http://stomp.co.uk/shows.php

P g i n a | 31 3. QU SON SONIDOS DE LA NATURALEZA?

Cuando nos hablan acerca de naturaleza no es necesario ser expertos del tema o haber estudiado biologa, o carreras a fin, para poder entender inmediatamente a que se refiere el tema Naturaleza. Incluso cualquier hombre de ciudad acostumbrado a su hbitat, cuando le hablan acerca de naturaleza es casi obvio, que imagine o haga la relacin con paseo, descanso, sonido de los arboles movindose, lucirnagas en la noche, e incluso por qu no, el aroma de una tibia rfaga de viento pasando por rededor de el rostro. En el caso contrario aquel habitante de hacienda, granja, o campo puede fcilmente entender que es naturaleza. Remitindonos a los enunciados ya mencionados de Susana Espinosa, en donde se hizo referencia que el ruido anestesio nuestros odos, ella haca referencia por supuesto de un hbitat urbano, pero es claro que sin ir ms lejos, un ciudadano bogotano, en realidad no le cautiva el hecho de dirigirse a escuchar los sonidos de la naturaleza, si no simplemente el hecho de descansar y conocer. Cuando se empez a buscar momentos importantes para la captacin del sonido de la naturaleza, entraron a jugar un sinfn de variables de las cuales no se era consciente, y que fueron apareciendo de manera espontnea a medida que se avanzaba en el tema. El lugar de la captacin de los sonidos se hizo de manera aleatoria en diferentes partes de Cundinamarca a los alrededores de Bogot, y un factor determinante era el hecho de que los sonidos de la naturaleza se vean ultrajados por el mercado, es decir, los lugares creados para escuchar, para deleitarse por la naturaleza, eran opacados por la tecnologa, por las personas citadinas que eran incapaces de mantener el silencio y que demostraban su anestesia auditiva. Nos dirigismo a la represa de guatavita32, un lugar en donde el agua es la riqueza natural ms sobresaliente del lugar, pues se debe reconocer que es un lugar bastante hermoso. Con la ayuda de un carro nos adentramos a lo que es la represa, adems utilizado como un lugar turstico en donde se alquilan lanchas, y otra serie de aparatos para la recreacin y deporte de los turistas. Se trat de alguna manera encontrar un lugar silencioso. Pero precisamente fue esto lo que ayud a llegar a la conclusin de que esto es un trabajo bastante complicado. Se coloc un micrfono apuntando hacia el agua, intentando captar su sonido, pero las grabaciones tanto de video como de audio arrojaron sonoridades adversas a las que se queran realmente captar. En este momento estas grabaciones no ayudaron mucho como material auditivo para la composicin. Pero la conclusin que si pudo arrojar es la falta
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Anexos. Material visual y auditivo.

P g i n a | 32 de conciencia de algunas personas. A lejos se vea y escuchaba el sonido de una lancha de lado a lado, por otro lado una cuatrimoto y en ella un hombre que no dejaba de gritar. Hacia la izquierda una familia con el equipo a todo volumen con el vallenato de moda, con un par de cervezas a la orilla del rio y con desparpajos de carcajadas que se volvan molestas33. Lo curioso de la investigacin se halla en la reflexin de sus autores. Cuando por diferentes situaciones los mismos se dirigan a un paseo o a un rato de esparcimiento y tal vez este ruido tambin predominaba pero no era molesto. Es como deca Cesar Lpez, entender que este tipo de experimentaciones arrojan situaciones y resultados que en ningn momento se esperaban, pero que van apareciendo y son finalmente esos resultados los que le dan un verdadero significado a cualquier trabajo investigativo que quiera llevarse a cabo. Y por otro lado darse cuenta que la naturaleza, no es en si misma la bsqueda del hombre actual, el ser humano solo busca cambiar de ambiente por un momento, pero al llegar al hbitat natural ya no puede evitar dejar de lado sus costumbres urbanas. Al remitirse al texto: (El nuevo Paisaje Sonoro. Un manual para el maestro de Msica Moderno. Ricordi 1969). Del autor que inspir esta monografa, el profesor Murray Shafer, habla acerca de una serie de conclusiones que el escogi al azar con otros estudiantes, al hacer un anlisis de los sonidos ms escuchados en el ambiente. Y fue la siguiente: Descubrimos que cuando los hombres eran escasos y vivan una experiencia pastoril, parecan predominar los sonidos de la naturaleza: viento, agua, pjaros, animales, trueno. Los hombres utilizaban sus odos para leer los presagios de la naturaleza. Ms adelante en el paisaje pueblerino pareca que las voces de los hombres, sus risas y el sonido de sus industrias manuales ocupaban el primer plano. Ms tarde, despus de la Revolucin Industrial, los sonidos mecnicos desplazaron tanto a los sonidos humanos como a los de la naturaleza

Es por dems una conclusin que nos deja sin palabras, objetivamente es cuestin de mantener silencio y nos damos cuenta, que el silencio, No existe. La industria lo opac, aunque ms adelante abordaremos el tema acerca de si el silencio realmente existe o no, pero es claro que como dice Jhon Cage: Hemos hablado del silencio como totalidad de los sonidos no queridos 34 Y es claro que la industria nos ha proporcionado una cantidad de sonidos no queridos a los que la gente llama ruido. Y que cuando no aparecen, es a eso a lo que se le llama: silencio.

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Anexo Material Visual y auditivo. Octubre de 2010. Represa de Guatavita. Cristancho Charry, David Sebastin. El tiempo del ruido. Ensayo sobre el papel del ruido como espacio sonoro y personaje en la creacin musical. Pensamiento, palabra y obra. N 3, Revista de la Facultad de Artes. Universidad Pedaggica Nacional. N.2010

P g i n a | 33 Tomemos una definicin de la enciclopedia virtual, Wikipedia; La naturaleza o natura, en su sentido ms amplio, es equivalente al mundo natural, universo fsico, mundo material o universo material. El trmino naturaleza hace referencia a los fenmenos del mundo fsico y tambin a la vida en general35.

Es decir, aquel universo natural no tiene intervencin de la mano humana, tampoco es algo artificial. Por tal caso, creo que cada vez se le hace al mundo ms complicado entender, que es naturaleza, pues estamos colmados de cosas artificiales, y ahora solo adquiere importancia lo que sea de autora y creacin humana.

3.1 Clases de Sonidos de la Naturaleza Es claro, la infinita variedad sonora natural: Sonidos de la naturaleza!... Que majestuosa palabra! Las dimensiones de estas palabras no tienen alcances gramaticales, ni incluso una definicin sera suficiente. Somos 70% Agua. 97% Agua de Mar, 3% Agua dulce. Tanto el mundo como planeta, como el ser humano como ser vivo. Si somos agua, el agua es el mejor conductor de energa, por tanto de ondas sonoras. Sin agua no podemos hacer nada, nada prospera, nada tiene vida. Ocanos, ros, humedales. Etc. Qu universo acutico sonoro. Un lenguaje completo. El planeta se construye sobre las llamadas placas tectnicas, que forman la superficie de la Tierra y ha los desplazamientos que se observan entre ellas en su deslizamiento sobre el manto terrestre fluido, sus direcciones e interacciones36 Si estas placas estn en constante movimiento, si adems hay roce entre ellas, cuan universo sonoro deben poseer estas placas. Es objetivo pensar el sonido que produce el hecho de ser partcipe y observador de un terremoto o simple temblor. El chirrido de las paredes, de la tierra, de los arboles. Un lenguaje sonoro. Un planeta hablando. Increble! Las placas tectnicas tienen unos lmites, en donde se encuentra la mayor actividad en ellas, tales como; sesmos, formacin de montaas, actividad volcnica. Entre ellas encontramos las divergentes: placas que se separan unas de otras, convergentes: limite en donde las placas chocan unas con otras, transformantes: limites en donde las placas se deslizan unas con otras. En todo este asunto la cantidad de Energa potencial que mueven estas placas es abruptamente grande. Es sin mayor explicacin, obvio, que estos choques, deslizamientos, o separaciones producen ruidos, producen. Sonido. La Fauna, la flora. La hidrosfera, la litosfera, inclusive el universo externo, todo ello banco sonoro incontable. Y summosle por supuesto lo implcito pero en el tintero.
Tomado de la web; http://es.wikipedia.org/wiki/Naturaleza. 21 de Septiembre de 2010 Tomado de la web. http://es.wikipedia.org/wiki/Tect%C3%B3nica_de_placas. 21 de Septiembre de 2010.
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P g i n a | 34 La rotacin y translacin de la tierra, con velocidad 29,5 kilmetros por segundo, recorriendo en una hora 106.000 kilmetros, o 2.544.000 kilmetros al da.y 365,26 vueltas al ao. Produce ruido un carro a altas velocidades?, entonces creo que la tierra es el objeto de mayor produccin sonora en la faz de la tierra. Se podra en esta etapa envidiar a los enormes satlites que yacen en las afueras de nuestro planeta. Deleitndose cada da con la orquesta planetaria, llamada Tierra.

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4. QU ES EL PAISAJE URBANO?

El paisaje urbano posee una sencilla explicacin. Es todo lo que nos enmarca en el contexto de la ciudad, los sonidos caractersticos de un da cotidiano en un ambiente citadino. Los carros, aviones, motos, sirenas, gran cantidad de personas, maquinaria, pitos, etc. Esto es el paisaje urbano, las costumbres de una cultura distinguindose desde los sonidos predominantes de dicha culturas. Por supuesto cada espacio tiene sonidos caractersticos, pero es precisamente ese collage de sonidos lo que caracteriza el paisaje urbano. Por otro lado que universo tan rtmico, meldico y armnico. Es una composicin por segundo la que nos regala la orquesta universal. Cada cosa que sonaba llevaba un ritmo caracterstico. Como el corazn del ser humano, que se mueve constantemente, la ciudad, el mundo, el planeta, el universo, tiene un corazn que palpita sin detenerse. Es a lo que se refera Murray Schafer en su libro El nuevo Paisaje Sonoro. Cuando hablaba acerca de lo que es la idea del ruido, el paisaje Urbano lleva en s mismo sonidos que en realidad pueden llegar a rayar en lo molesto, pero Schafer nos mostraba en una experimentacin que hizo con sus amigos ms cercanos, al preguntarse unos a otros, sobre el ruido que los rodeaba, y cmo para algunos era molesta la moto que paso, pero para otros era, lo mejor, no pensaban en el ruido que produca, si no en la velocidad que poda alcanzar y la marca de la moto. Es por tal que el ruido es algo abstracto por dems difcil de significar o por lo menos en la variedad de culturas a las que pertenece cada ser humano. El ruido como significado no es ms que un sonido molesto para el odo del ser humano. Pero la realidad es que para alguien puede ser molesto un ruido que para otros es msica, o es simplemente normal o incluso puede ser ignorado.

El ruido como significado no es ms que un sonido molesto para el odo del ser humano. Pero la realidad es que para alguien puede ser molesto un ruido que para otros es msica, o es simplemente normal o incluso lo ignoran.

P g i n a | 36 5. SILENCIO? REALMENTE EXISTE EL SILENCIO?

Dice el maestro Murray Schafer en su texto Voces de tirana, templos de silencio que no existe el silencio para los vivos. El silencio es relativo para el humano. Muy famosa es la ancdota del compositor John Cage, cuando lleg a la Universidad de Harvard y trato de experimentar el silencio absoluto en la cmara anecoica espacio totalmente aislado e insonorizado-, su idea era permanecer 24 horas en un lugar sin sonido, termin estando dos horas en la cmara silente en el transcurso de las cuales escucho dos sonidos permanentes en aquella habitacin silenciosa, escuch dos sonidos, uno agudo y otro grave. Despus le pregunt al ingeniero responsable por qu, siendo la habitacin tan silenciosa, haba escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descrbalos", lo hice, ms adelante me explic el agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulacin de su sangre"."37 (Cage, 1959) Esta experiencia llev al msico a escribir un tratado sobre el silencio en 1959 y su controversial pieza 4 minutos 33 segundos en donde plantea su tesis de que siempre ocurre algo que produce sonido. Es verdad el silencio es algo efmero. Es por dems abstracto. Esta experimentacin nos llev a buscar lugares silenciosos. En donde la creacin pudiera hablar por s sola. Pero dicho esto ya suena redundante, porque la creacin tena que hablar, es decir, el sonido deba vislumbrase sin mayores esfuerzos. Fue imposible encontrar un lugar verdaderamente silencioso, si Cage, entrando a una cmara anecoica, libre de reflexiones de sonido. Escucho algo. Cuanto ms nosotros en un mundo tan sonoro. El micrfono dejaba escuchar hasta el ms pequeo sonido. Mientras nos encontrbamos a mitad de la nada, se escuchaba la respiracin, el palpitar del corazn. Incluso el movimiento de arboles, el simple aire haciendo su recorrido diario, la saliva, los pasos. El roce de las chaquetas, pantalones. Increble. El silencio aunque segn el diccionario es: La ausencia de sonidos. Realmente ese estado no existe, o por lo menos, no, en nuestro universo.

5.1 El silencio y su relacin con el Paisaje Sonoro. En toda composicin musical, es necesario que hallan espacios de sonido, la partitura debe dejar espacio a que el sonido en repetidas ocasiones sea el protagonista. El silencio es un descanso para la obra, es adems para muchos el corazn de la misma. Sin el silencio la composicin se volvera jarta, abrumadora, repetitiva y estresante, pero es ese silencio el que realza la composicin y permite vislumbrar la totalidad de la obra.
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Disponible en: http://guadianamx.com/archivos/El_Silencio.pdf fecha de recuperacin 25 de septiembre de 2010

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El silencio es de suma importancia en la msica. Los silencios son como las ventanas en arquitectura; permiten que pase la luz38. Por otro lado fue imposible encontrar un lugar verdaderamente silencioso en lo que al paisaje sonoro se refiere, si Cage, entrando a una cmara anecoica, libre de reflexiones de sonido. Escucho algo. Cuanto ms nosotros en un mundo tan sonoro. El micrfono dejaba escuchar hasta el ms pequeo sonido. Mientras nos encontrbamos a mitad de la nada, se escuchaba la respiracin, el palpitar del corazn. Incluso el movimiento de arboles, el simple aire haciendo su recorrido diario, la saliva, los pasos, el roce de las chaquetas, pantalones. Increble. El silencio aunque segn el diccionario es: La ausencia de sonidos. Realmente ese estado no existe, o por lo menos, no, en nuestro universo.

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Ibd. Pg.: 40

P g i n a | 38 6. COMPOSICIN MUSICAL

Schafer en su libro el compositor en el aula presenta un compilado investigativo, acerca de lo que es la composicin y una de las maneras que el propone para abordar dicho tema. La composicin segn Schafer se plantea en los siguientes enunciados y principios. 6.1 Un primer acercamiento: Se debe tener un acercamiento a todas las msicas, las cuales no se pueden discriminar, unos de los principios de cualquier compositor es entender que por el hecho de no apetecer de ciertos tipos de msicas, no significa que estas no sean msica. Se le debe permitir al odo escuchar de todo tipo de gneros musicales, esto permitir adquirir mayor lenguaje y ms posibilidades a la hora de componer. Paralelamente cuando se quiere ser compositor de determinado gnero musical, es importante entender las normas, tcnicas y caractersticas de cada gnero musical, lo cual hace que se mantenga la esencia de la misma, aunque se vale por supuesto las nuevas propuestas. 6.2 Tener claridad respecto a lo que se hace. Lo peor que nos puede pasar en la vida es hacer cosas sin saber realmente qu son o por qu las estamos haciendo. Schafer. Se debe tener claro que es, realmente eso a lo que ustedes dedican la mayor cantidad de su tiempo. Schafer demostr en sus observaciones en el aula de clase, que los significados aun del diccionario son obsoletos. Veamos: La msica no es algo que a uno le gusta, no son sonidos agradables al odo. Las discusiones en el saln de clase arrojan las respuestas a las dos afirmaciones anteriores. La msica no puede ser algo que a determinada persona le guste, por que quiere decir que inmediatamente dejaran de ser msica aquellas que no son agradables a dicho odo, y explcitamente schafer menciono que no se tiene la potestad de decidir eso. Y por otro lado no necesariamente son sonidos agradables al odo, teniendo en cuenta que la mayora de msica que el ser humano escucha en cine, televisin etc. No son msicas agradables y estructuradas, pero con un experimento se demostr que dependiendo la situacin, esa msica puede resultar agradable y en el caso de no serlo, sigue siendo msica. En conclusin la msica es: Un organizacin de sonidos (ritmo, meloda, armona etc.) producida con la intencin de ser escuchada.

P g i n a | 39 6.3 La msica debe ser descriptiva. Poseer la agilidad de imitar cierto tipo de sonoridades con la ayuda de los instrumentos e incluso poder plasmar sentimientos, emociones y situaciones, ese es el pensamiento que debe tener un compositor al encontrar los recursos para tal caso. Schafer utiliza como ejemplo la bsqueda de los sonidos de la naturaleza representados de la manera ms aproximada desde los instrumentos musicales. Se hace necesaria la experimentacin y conocimiento de cada instrumento, as como la escucha tranquila y pausada de aquello que se quiere representar encontrando las caractersticas ms sobresalientes de dicho sonido. La experimentacin se convierte en un reto interesante, un ejemplo de ello es un ejercicio propuesto por Schafer al intentar describir un instrumento de viento, un rbol y como el oyente puede entender que se refiere a este. Este por supuesto es tan solo un ejemplo y acercamiento a lo que realmente podra ser la experimentacin para llegar a una composicin. 6.4 Texturas del sonido. Las texturas del sonido son las materias primas que el compositor usa para provocar diferentes respuestas emocionales en sus oyentes39. La forma de representar algn sentimiento o emocin se hace a partir de las texturas del sonido, las cuales pueden nombrarse: Agudo Fuerte Corto Rpido Grave Suave Largo Lento

Estos son contrastes que son determinantes en una obra musical los cuales crean un carcter especfico, podrn generar clera, temor, o a la vez dulzura, tristeza, melancola. Schafer hace alusin al reconocidsimo Beethoven, el cual dice Schafer; esta lleno de sorpresas. En la mayora de sus obras, se pueden encontrar repentinamente fuertes cambios de intensiones, de repente hay una intencin que hace alusin a un pasaje sonoro Fortsimo y sbitamente retoma un pianissimo. Tambin hay numerosos pasajes en los que las partes van lentas, pausadas, y de manera intrpida termina siendo rpida y furiosa. Se menciona la parte del contrapunto, en donde es necesario que cada instrumento sea incorporado de manera sutil y adecuada, para evitar las confusiones, ambientes demasiado confusos y turbios. Cada instrumento tiene su momento, y su intervencin debe calcularse y planearse de manera inteligente. Y por supuesto debe tenerse claridad de lo que se quiere expresar.

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Schafer, Murria. El compositor en el Aula. Ricordi. 1965

P g i n a | 40 6.5 Msica y conversacin. El discurso en la msica es de extrema importancia, la msica es llamada un lenguaje, por lgica quiere decir que expresa algo, es decir, debe tener un mensaje con cdigos estructurados, un emisor que sepa plasmarlo para el que receptor lo reciba tal cual es. Este principio en la composicin se hace inminente, es necesario encontrar el equilibrio en las conversaciones que se crean al interior de la composicin, uno de los ejercicios que plantea Schafer es intentar mantener una conversacin con algn otro msico sin la intervencin de las palabras, solamente el instrumento ser el encargado de trasmitir dicho mensaje para mantener la conversacin. Al igual que en una conversacin cotidiana, el receptor en ocasiones seguir la idea del emisor, respondiendo cosas como, Lo se, As es, A mi tambin me paso Es decir que unos de los ejercicios es proponer que los instrumentistas respondan la conversacin manteniendo el mismo motivo meldico y proponiendo uno nuevo. La composicin debe tratarse como un lenguaje, por tanto deben buscarse elementos que son sencillos y aseguran que la composicin adquiera elementos de comunicacin. Como elementos de comunicacin que pueden mencionarse son: El ritmo La altura Duraciones Dinmicas Estos son elementos fundamentales que ayudan a crear discurso en la msica, discursos meldicos, motivos, respuestas. Etc. Se pueden utilizar principios tales como, crear una frase meldica y a la siguiente cambiarle el ritmo, pero mantener la meloda, o al contrario, mantener el ritmo y cambiar la altura, etc. Estos son solo algunos ejemplos que propone Schafer y que ya han sido utilizados por muchos compositores. El silencio por su parte hace parte inminente en una conversacin y por tal, de una composicin. Como lo mencionaba Schafer en el capitulo anterior. En definitiva, la composicin debe relacionarse a las conversaciones humanas, as a la hora de emitir tal mensaje, el receptor lo entender de manera sencilla y agradable. Por ultimo se menciona que las conversaciones son como una especie de contrapunto, y cuando se pone de manifiesto despus de varias horas, puede llegar a escucharse un contrapunto muy ntimo.

P g i n a | 41 6.6 Creatividad e imaginacin. El ultimo paso de Schafer en mencionar, que en realidad se vislumbro desde el comienzo, fue el paso a la creatividad e imaginacin. Sin estos dos elementos es imposible crear cualquier cosa, y en este caso una composicin musical. Por tal motivo, la experimentacin, la investigacin, la continua bsqueda de nuevas cosas, reflexiones, mtodos, discusin con otras personas, permite que se motive la imaginacin, se estimule y sobretodo se ponga en funcionamiento. Por otro lado Schafer menciona, el hecho de que no se cuenta con profesoras muy adiestradas en el tema de desarrollar la imaginacin de las personas en el saln de clases, y vemos esto sustentado en el maestro Miguel de Zubira Samper, unos de sus libros; Psicologa del talento y la creatividad; Cmo explorar, identificar y desarrollar el talento y la creatividad de todos los nios y jvenes rescata lo ya mencionado. El al igual que Schafer, hablan del desarrollo completo del ser humano, hablan adems de cmo desarrollar esas habilidades sobresalientes del ser humano como ser individual. Eso se puede observar en la forma como comienza su discurso. Los hombres y las mujeres crean la riqueza de sus pases; no los recursos naturales. Pues ellos y ellas conciben, innovan y desarrollan tecnologas, empresas, ciencia, arte, o mejores leyes y mejores organizaciones sociales40 En definitiva componer es eso, es crear. Incluso el primer captulo del libro de Zubira, se titula En busca del talento y la creatividad. Es esa misma bsqueda de Schafer, es esa misma bsqueda que tiene cada ser humano, es en ltimas la bsqueda de esta investigacin. Cmo recrear?, cmo crear?, inclusive cmo es eso? Qu proceso se debe llevar? Son preguntas que muchos se cuestionan y que tal vez esa pregunta es la incgnita principal de este texto. De Zubira habla de una manera alentadora en su libro, hace creer que hay muchas personas estn pensando en lo mismo: Y es que un tipo de educacin donde el nio estudia todos los das las mismas asignaturas a las mismas horas durante tres dcadas (preescolar, primaria, secundaria, universidad) poco forma el talento individual, poco lo ayuda a descubrir en que rea especfica se sitan sus mejores intereses y sus mejores aptitudes, lo definitivo. Treinta aos de educacin uniformizan la mente de todos, la corta con una tijera industrial, y a la final del tnel el talento, y ms la creatividad, se evaporan, desaparecen. Peor, LA EDUCACIN PODRIA SER UN

Samper, Miguel de Zubira. Psicologa del talento y la creatividad. Cmo explorar, identificar y desarrollar el talento y la creatividad de todos los nios y jvenes. Pg. 15. Fundacin internacional de pedagoga conceptual, Alberto Merani. 2006

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P g i n a | 42 FUERTE ANTDOTO CONTRA EL TALENTO Y CONTRA LA CREATIVIDAD41 Escalofriantes palabras, realmente no se encuentra otra forma de expresar la reaccin frente a estas afirmaciones de Miguel de Zubira. Intentando darle significado a lo que podra ser componer, pero encontrarnos frente a la necesidad de mencionar que realmente es un trmino complicado en medio de una sociedad que se empea en cortar esa posibilidad de nuestras vidas. Y qu sociedad, o que sistema! La misma escuela! Increble. Supongamos entonces que ya se ha encontrado, como dice Miguel de Zubiria, los mejores intereses o mejores aptitudes de las personas. En este caso los msicos. Empiezan un acercamiento acadmico hacia este campo. Pero como se mencion al principio de este texto, por falta de una correcta formacin o direccin de los maestros, los alumnos empiezan a perder su enfoque, a trastornar sus mentes pensando que aquello que crean componer realmente slo llega al mero acto de cantar una bonita meloda y no ms. Y empieza a volverse componer, un complicado acto de partitura cuidadosamente analizada, preparada y pocas veces interpretada. Pretender que un formador de msica sin creatividad, sin sed de crear, sea el formador de nios, nias, jvenes, adultos y ancianos. Es como querer soltarle a alguien un carro cuando nunca se ha sentado a manejar. Es un instrumento de transito que ira frenado y que nunca alcanzara un rtmico desenlac. En ltimas componer es el sencillo acto de crear, de experimentar. Pues bien, Schafer nos habla de componer como crear y llevarlo a la prctica y summosle la ecuacin presentada por Miguel de Zubiria. Desempeo Excepcional = Talento x Educacin del talento x trabajo intenso42. Talento = Resonancia Cultural. Educacin del talento = Tutores, Colegas. Trabajo Intenso = Aprehendiz Inters Aptitudes Cognitivas y Expresivas. Es decir las aptitudes del ser humano son esenciales a la hora de crear, entonces en la bsqueda de esas aptitudes sobresalientes, una correcta educacin de esas aptitudes es fundamental y determinante, ntese que De Zubiria, nos llama tutores o colegas, no, profesores. Quisiera decir entonces que como licenciados en msica, se debe buscar un acercamiento humano hacia el alumno, y no una posicin. Por ltimo, el alumno o incluso el maestro, debe tener inters por lo que hace y juntar lo que sabe por lo que siente. Slo cumplidas todas las condiciones psicolgicas, sociales y pedaggicas aparecen las obras, las realizaciones que todos buscamos, momento cuando es justo, necesario y conveniente calificar el desempeo de alguien no a ese alguien como sobresaliente, excepcional o aun genial. Preciso el lenguaje: Las personas hacen aportes valiosos, innovadores o excepcionales, sin
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Ibd. Pg. 17. Ibd. Pg. 32

P g i n a | 43 que estos los hagan personas excepcionales; la excepcionalidad califica el logro, no el ser de alguien como distinto a los dems humanos. No hay personas excepcionales, sino personas que con paciencia y gran tenacidad crean logros excepcionales.43 As es, dejar de pensar en que existieron personas excepcionales y ms bien que simplemente esas personas hicieron logros excepcionales. Que ayudan a enfocarnos pero que en ninguna manera son los causantes de nuestra creatividad. Entonces dmosle paso a la imaginacin y con herramientas creadas por el mismo ser humano, empecemos esta aventura que se llama. Composicin. Una aventura que como explicaba, traer sorpresas, incluso problemas, la cabeza tendr una leve nocin de lo que quiere hacer, pero en ultimas el mismo paisaje sonoro, ser el compositor de esta obra, lo dems solo ser un medio para recrearla. Y los oyentes sern incluso, una lnea ms en esta composicin.

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Ibd. Pg. 32

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7. Obra Musical la Creacin.

La composicin est basada en los principios planteados por Murray Schafer, los cuales son: a. Un primer acercamiento. Para tal fin, Schafer plantea el escuchar otras msica, entonces escucharemos algunas obras importantes para el paisaje sonoro. c. Tener claridad de lo que se hace Retomando la idea planteada en uno de los captulos de la presente monografa, Schafer llego a la conclusin con sus alumnos de clase que la msica es: Una organizacin de sonidos (ritmo, meloda, armona etc.) producida con la intencin de ser escuchada. Si es as, entonces la presente obra se crea con la intencin de ser escuchada y analizada. La creacin se basara explcitamente en una forma: Tripartita A + B + A Puede catalogarse como forma tripartita, en cuanto a que retoma la idea de la aparicin de Dios constantemente, identificado como el sonido profundo que siempre se mantiene con excepcin d la parte B. Por lo dems no posee una Introduccin, definida, ni una coda. Parte A: Los comienzos de la creacin inspirados en el primer libro de la Biblia, el Gnesis. Explcitamente Gnesis 1. Este fue la fuente principal de creacin para dicho trabajo investigativo.
Gnesis1 La creacin
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Dios, en el principio, cre los cielos y la tierra. 2 La tierra era un caos total, las tinieblas cubran el abismo, y el Espritu[a] de Dios iba y vena sobre la superficie de las aguas. 3 Y dijo Dios: Que exista la luz! Y la luz lleg a existir. 4 Dios consider que la luz era buena y la separ de las tinieblas. 5 A la luz la llam da, y a las tinieblas, noche. Y vino la noche, y lleg la maana: se fue el primer da. Y dijo Dios: Que exista el firmamento en medio de las aguas, y que las separe! 7 Y as sucedi: Dios hizo el firmamento y separ las aguas que estn abajo, de las aguas que estn arriba. 8 Al firmamento Dios lo llam cielo.
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Y vino la noche, y lleg la maana: se fue el segundo da. Y dijo Dios: Que las aguas debajo del cielo se renan en un solo lugar, y que aparezca lo seco! Y as sucedi.10 A lo seco Dios lo llam tierra, y al conjunto de aguas lo llam mar. Y Dios consider que esto era bueno. 11 Y dijo Dios: Que haya vegetacin sobre la tierra; que sta produzca hierbas que den semilla, y rboles que den su fruto con semilla, todos segn su especie! Y as sucedi.12 Comenz a brotar la vegetacin: hierbas que dan semilla, y rboles que dan su fruto con semilla, todos segn su especie. Y Dios consider que esto era bueno. 13 Y vino la noche, y lleg la maana: se fue el tercer da.
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Y dijo Dios: Que haya luces en el firmamento que separen el da de la noche; que sirvan como seales de las estaciones, de los das y de los aos, 15 y que brillen en el firmamento para iluminar la tierra! Y sucedi as.16 Dios hizo los dos grandes astros: el astro mayor para gobernar el da, y el menor para gobernar la noche. Tambin hizo las estrellas. 17 Dios coloc en el firmamento los astros para alumbrar la tierra. 18 Los hizo para gobernar el da y la noche, y para separar la luz de las tinieblas. Y Dios consider que esto era bueno. 19 Y vino la noche, y lleg la maana: se fue el cuarto da.
20 Y dijo Dios: Que rebosen de seres vivientes las aguas, y que vuelen las aves sobre la tierra a lo largo del firmamento! 21 Y cre Dios los grandes animales marinos, y todos los seres vivientes que se mueven y pululan en las aguas y todas las aves, segn su especie. Y Dios consider que esto era bueno, 22 y los bendijo con estas palabras: Sean fructferos y multiplquense; llenen las aguas de los mares. Que las aves se multipliquen sobre la tierra! 23 Y vino la noche, y lleg la maana: 14

lleg la maana: se fue el sexto da.44

se fue el quinto da.

24 Y dijo Dios: Que produzca la tierra seres vivientes: animales domsticos, animales salvajes, y reptiles, segn su especie! Y sucedi as.25 Dios hizo los animales domsticos, los animales salvajes, y todos los reptiles, segn su especie. Y Dios consider que esto era bueno, 26 y dijo: Hagamos al *ser humano a nuestra imagen y semejanza. Que tenga dominio sobre los peces del mar, y sobre las aves del cielo; sobre los animales domsticos, sobre los animales salvajes,[b] y sobre todos los reptiles que se arrastran por el suelo. 27 Y Dios cre al ser humano a su imagen; lo cre a imagen de Dios. *Hombre y mujer los cre, 28 y los bendijo con estas palabras: Sean fructferos y multiplquense; llenen la tierra y somtanla; dominen a los peces del mar y a las aves del cielo, y a todos los reptiles que se arrastran por el suelo.

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Tambin les dijo: Yo les doy de la tierra todas las plantas que producen semilla y todos los rboles que dan fruto con semilla; todo esto les servir de alimento. 30 Y doy la hierba verde como alimento a todas las fieras de la tierra, a todas las aves del cielo y a todos los seres vivientes que se arrastran por la tierra. Y as sucedi.31 Dios mir todo lo que haba hecho, y consider que era muy bueno. Y vino la noche, y

44 Disponible en: http://www.biblegateway.com. Nueva Versin Internacional. Gnesis 1.

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Parte B: El inicio de una creacin sin Dios, en el que prima el pensamiento, los sentimientos, la aparicin del culto al cuerpo y el rompimiento de tabes. Parte A: Los avances tecnolgicos, la sobrepoblacin y los diferentes ambientes cotidianos, son los protagonistas en esta seccin, la cual pretende ser de carcter conclusivo, enmarcado en el aviso de un inminente fin para el planeta tierra. b. La msica debe ser descriptiva. Para este caso, Schafer mencionaba la habilidad que debe desarrollar un compositor al poder representar con diferentes instrumentos, sonoridades propias de lo que se quiere representar o dar al oyente. Por otro lado debe tenerse en cuenta que es lo que se quiere describir y encontrar los elementos ms cercanos para poder expresar y plasmar con un mayor exactitud. Para ello se debe poseer los recursos necesarios, propios del lenguaje, en este caso, El paisaje sonoro, representado como el lenguaje musical disponible para tal fin. Parte A: Los comienzos de la creacin. Para tal caso fue necesario la captacin de sonidos tales como: Viento Brisas Agua Arroyos Lluvia Truenos Plantas Tierra Animales Ambientes naturales Ruidos de campo Campanas

Lo que resulto sencillo es querer representar sonoridades, puesto que estas se trataron de plasmar con el micrfono con la mayor fidelidad permitida por los equipos que se posean. Parte B: Comienzos de Una creacin sin Dios. Lo ms predominante y significativo en la historia de la humanidad al dejar de lado sus preceptos religiosos y abrirse paso a nuevas formas de vida, fue el trato al cuerpo Humano y el destape del mismo. Es un factor predominante que se vio directamente relacionado con la idea de dejar de lado el teocentrismo y entrar a la era del geocentrismo. Para tal caso fue necesario: El cuerpo humano a. La voz b. La lengua

c. La respiracin d. El roce del cuerpo

P g i n a | 47 e. f. g. h. La cola Las piernas El pecho El abdomen i. Los brazos j. Pies k. Yucas

La captacin se realizo con ayuda de dos cuerpos humanos que permitieron la elaboracin de estos experimentos. Se rozo el cuerpo, se palpo y se encontraron caractersticas importantes en sus sonoridades. Parte A: Esta parte evoca la modernidad que adquiri la historia del planeta. Para tal caso fue necesario capturar sonidos tales como: Ambiente citadino a. Carros b. Frenadas de carros c. Ambulancias d. Bomberos e. Alarmas f. Calles congestionadas g. Trancones Ambiente de oficina a. Escribiendo computadores b. Cestas de basura c. Sillas Ambientes industriales a. Maquinas prendindose b. Maquinas trabajando c. Fresadoras

h. i. j. k. l. m. n.

Gente hablando Bares Centros comerciales Aviones Avionetas Motos Gritos

en

d. e. f. g.

Telfonos Impresoras Cajones Relojes

d. Tornos e. Taladros f. martillos

Estos ambientes describirn la creacin propia de la composicin. c. Texturas del Sonido. Para schafer es fundamental que un compositor tenga claro la importancia de las texturas, es una herramienta fundamental para poder generar los contrastes necesarios a la hora de determinan un tipo de sensacin en el oyente. Para este caso era necesario darle una textura caracterstica a cada parte para que adquiriera carcter expresivo y contrastante.

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Parte A: Comienzos de la creacin. Todo este momento est determinado por sonidos suaves, lentos y apacibles. Que simbolizaran a Dios pasendose por el paraso, dando vida a cada creacin descrita en el primer captulo del Gnesis. Cada sonoridad hace su aparicin en la obra, segn lo descrito por Schafer, la importancia del contrapunto. Cada sonido aparece de manera suave y va explotando en su punto ms importante y relevante, en este caso hay yuxtaposicin de sonidos, con la ayuda de los fades out y fades in, del software. INTERMEDIO La aparicin de la campana hace determinante el fin de la parte A, y el comienzo de la parte B, su inclusin significa, que es el tiempo de estar Alerta, el tiempo en el que hay un cambio, y que no necesariamente pretende ser bueno. Parte B: Esta parte se compone especficamente de los sonidos del cuerpo, es una seccin donde predominan las sonoridades del cuerpo humano. La inclusin de estos sonidos es paulatina y muy lenta, en la etapa en la que comienza a adquirir movimiento se hace un poco ms rpida la interpretacin, pero inesperadamente y con la ayuda del contrapunto adquiere un movimiento rpido, confuso y denso. Parte A`: Esta seccin tiene una textura bastante densa, todas los sonidos que comienzan a aparecer son bastante dinmicos, rpidos, fuertes, y se yuxtaponen unos con otros generando una sensacin de desorden, de incomodidad auditiva, incluso de poco entendimiento sobre lo que esta sucediendo. e. Msica y conversacin. Parte A: Esta seccin es bastante expresiva, contiene un alto contenido de lenguaje musical, inicia con un sonido de efectos especiales, que da la sensacin que hay algo movindose pero que no se sabe con exactitud que es, esto le aade un color denso a la obra, mantiene un ritmo constante pero confuso, la aparicin de las gotas de agua, dan la apertura a la lluvia, a los arroyos, empieza a darle ritmo a la obra, pero manteniendo dinmicas sutiles que van de lo suave a lo fuerte, pero que en este ultimo no se mantienen mucho tiempo.

P g i n a | 49 La intensidad como se marca la lluvia, los relmpagos son determinantes en transmitir la fuerza de la naturaleza. En conclusin es una parte con grandes contrastes lingsticos, cargados de ritmos lentos, dinmicas suaves, y timbres bastante coloridos. Parte B: En esta seccin el sonido denso del fondo desaparece de manera abrupta, nuevamente el ritmo de la campana, advierte un cambio, comienzas timbres agudos, poco densos, y con bastante ritmo, no tiene un ritmo definido, pero existen dentro del discurso pequeos motivos rtmicos, los cuales parecieran siguiendo un patrn, pero que rpidamente desaparecen. Cada sonido empieza a hacer su aparicin de manera silenciosa, pero adquiere un protagonismo peculiar. Paralelamente comienzan a aparecer utilizando el etreo, es un juego de contrapunto bastante interesante, con las partes del cuerpo, para finalizar se abre el etreo, y ciertos sonidos van para el L (Izquierda) y otros al R (derecha), permitiendo al oyente sentir una serie de collage de sonidos, unos encima de otros.

Parte A: De nuevo La campana marca un final y un comienzo, y empiezan de nuevo los timbres fuertes, dinmicas rpidas, ritmos que van a prisa, sonoridades densas, un lenguaje bastante cargado y muchos sonidos apareciendo de la nada. El agua es determinante, en su mayora siempre es la protagonista en diferentes ambientes y situaciones esta presente. La maquinaria industrial, los aviones, carros, motos, alarmas, proveen un ambiente lleno de timbres, los cuales con tan solo escucharlos nos caracterizan la situacin. Finalmente, un grito aterrador, una campana y un reloj, nos indican que el final esta cerca, aparecen los coros celestiales, enmarcados por voces e instrumentos generando nuevas sonoridades. Y de nuevo los efectos especiales, muestran la aparicin de la presencia de Dios de nuevo tomando el control. d. Creatividad e imaginacin. En este punto, schafer nos da el permiso, de dejar volar la informacin e internarnos en el mundo de la creatividad. Como se menciono anteriormente, la obra se inspiro en los principios de la creacin. Esta claro que la obra tiene se construyo bajo los principios de la forma tripartita, constando as de tres secciones. A continuacin se describibiran los pasos que se utilizaron para llegar a composicin.

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Paso # 1 Tener los equipos e instrumentos necesarios para realizar dichas grabaciones. Un computador, Pc (Dell), una interfase de Sonido (M-audio firewire 4/10), un cable de micrfono (Xlr), un micrfono de condensador y un dinmico. Para las grabaciones de Campo abierto, fue necesaria la utilizacin de una grabadora anloga, Sony estereo. Paso # 2 El paso ms importante fue establecer los lugares en los cuales se podan realizar las grabaciones. Paisaje Natural: Se utilizo todo lo que fue el pueblo de Suba choqu y sus alrededores, los arroyos, las brisas, los pjaros, el sonido de la lluvia, los animales, las campanas, los rboles, la tierra. Estos fueron uno de los sonidos caractersticos de este Lugar. La laguna de Guatavita fue otro lugar que se pudo visitar para capturar sonidos importantes, el sonido del agua movindose con el viento, sonidos de lanchas, gente hablando, el viento bastante fuerte. Sin embargo esta experiencia no arrojo muchas grabaciones significativas, puesto que se encontraban bastantes personas en el lugar, adems de tener sus equipos de sonidos del carro a niveles bastante altos. Paralelamente cada parada en la carretera, animales que se encontraban a la vista, fueron los protagonistas de las grabaciones, y finalmente las noches que acompaaron estas experiencias tambin fueron determinantes en la grabacin. Paisaje del cuerpo humano:

Para este caso se utilizo un lugar bastante amplio, privado, en el que se coloco una sabana gigante en el suelo, y se colocaron estratgicamente los dos micrfonos que se tenan. (El condensador y el dinmico). Posteriormente se ubicaron las dos personas, un hombre y una mujer en el suelo. Y de manera sutil, pero un poco tmida se inicio con la experimentacin. Como fue el primer acercamiento, fue un poco tmido, incomodo e incluso se senta la situacin un poco ridcula, se comprobaron los comentarios de la entrevista de Cesar Lpez, los cuales eran determinantes al pensar que se estaba trabajando con seres humanos, y que por tal motivo las variables que arrojaban las experimentaciones eran complicadas. Despus de unos 40 minutos de experimentacin un poco improductiva. Se dio paso a un receso. Una pequea conversacin que rayaba en lo jocosa, y la

P g i n a | 51 pena se fue opacando al pasar los minutos, se procedi a una pequea explicacin de lo que se quera hacer, y las dos personas empezaron a entender un poco lo que estaba sucediendo. Se dio nuevamente inicio a una segunda experimentacin, pero esta vez fue tomando un nivel ms productivo y analtico, incluso los implicados en la captacin del sonido empezaron a ayudar, diciendo cosas como: Este lugar es un poco ms resonante que aquel, esta parte del cuerpo no se escucha. Etc. Efectivamente la experimentacin arrojo bastantes variables. Se encontr entonces que entre las dos personas haba una diferencia de peso bastante notoria, el hombre era bastante delgado y se le notaban a plena vista sus huesos, mientras que la mujer era un poco ms robusta. Esto fue determinante, las sonoridades que arrojaba el cuerpo del hombre, eran opacas, poco resonantes, muy marcadas, ms bien con un timbre alto secas. Las sonoridades de la mujer, eran ms profundas, mayor resonancia, el roce incluso se captaba ms fcil en el micrfono. Finalmente dicha experimentacin arrojo sonidos que no se haban contemplado, al cambiar de posicin aparecieron las yucas, respiraciones muy fuertes, suspiros, chasquidos con la boca, la saliva, quejidos incluso como de incomodidad, y bueno el hombre con el que estaba experimentando era un nio de 15 aos entonces arrojo sonoridades con su boca en un momento de desparche como dijo l. Por otro lado, dentro de la investigacin se tuvo en cuenta el tema del vocal samplig y el beatboxing, curiosamente una de esas noches de grabacin con la grabadora de mano anloga, se dio la facilidad de escuchar unos grupos corales que estaba experimentado con el vocal samplig, fue bastante espontnea la grabacin, pero se pudo explorar esta parte tan importante del ser humano como lo es la voz. Lo que la grabacin arrojo, fue la diversidad de texturas, timbres, ambientes, ritmos, etc. Que puede dar la voz humana, ayudado por supuesto de sus manos, sus pies, la respiracin, en fin, un mundo bastante extenso de explicaciones, pero sencillo a la hora de escucharlo. Paisaje Urbano: Una de las cosas curiosas de la investigacin, fue el pensar que el paisaje ms sencillo de capturar era el urbano, teniendo en cuenta que era el mas cercano y palpable. Sin embargo la experimentacin llego, y este conllevo das poderlo capturar. Para este fue necesaria la grabadora de mano anloga, se inicio la grabacin, en el transporte publico, avenidas, centros comerciales, discotecas cercanas, centros de recreacin, barrios; (algunos de estos con bastante gente, otros solitarios y silenciosos), grabaciones en industrias, empresas, sonidos particulares de el hogar, como el bao, las llaves, la ducha, las sillas, incluso la cocina y sus diferentes sonoridades. En fin.

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Fue un experimento bastante complejo, suceda lo que Schafer mencionaba, leer los sonidos, es leer la cultura, las costumbres de las personas, del lugar donde se encuentra. Y cada captacin sonora llevaba a pensar todo este discurso y se volva tangible en las reflexiones para este trabajo investigativo. Paso # 3 Edicin de los sonidos grabados y su clasificacin. La edicin fue uno de los pasos que llevo concentracin y escucha repetida. Fue necesario eliminar muchas de las grabaciones echas, pues al ser escuchadas generaban mucho ruido, confusin y no se entenda bien lo que se haba grabado. Otras fueron editadas, cortadas y procesadas para que su sonido fuera ms claro, sin embargo se tena en cuenta que los micrfonos que se utilizaron eran buenos, pero no lo suficientemente profesionales para que el sonido fuera muy ntido. Por tal motivo algunas grabaciones se sienten un poco opacas. Otro factor determinante de estas grabaciones fue que a causa del viento fueron un desastre, el viento opacaba cualquier sonoridad aunque el micrfono tenia la maya antipop, en conclusin el proceso de edicin es sin duda, determinante para hacer una correcta clasificacin y utilizacin de los sonidos. Paso # 4 Despus del proceso de edicin, los sonidos fueron organizados por bancos de sonidos. Discriminados en: Banco de sonidos del cuerpo Todo lo concerniente a las grabaciones que se hicieron con el hombre y la mujer, y los micrfonos. Banco de sonidos, Vocal sampling Este esta catalogado como sonidos del cuerpo. Pero fueron captaciones que se hicieron espontneamente, y fueron de gran utilidad en la composicin. Banco de sonidos ambientes En esta se encuentran todos los ambientes tanto naturales como urbanos, los cuales se discriminaron por carpetas. Paso # 5 Ya teniendo el lenguaje musical organizado, se procedi a enfatizar en el texto inspirador, con la ayuda de la creatividad, comenz entonces un primer proceso de acomodacin de los sonidos en el software de grabacin, segn lo primero que llegaba a la mente.

P g i n a | 53 El texto la creacin, basado en el Gnesis 1, era el que marcaba la pauta para empezar a organizar los sonidos, se trataba de imaginar los sonidos que produciran la aparicin de todo lo que conocemos. Se trato de representar de manera simblica estos sonidos, los cuales se trataron de una manera pedaggica, con colores, bastante explicativos, encaminado a un trabajo de preescolar. A continuacin veremos la nomenclatura del paisaje sonoro:

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Posteriormente se procedi a elaborar la obra, en el software de audio, a medida que se iba leyendo el texto de la creacin, se buscaban los sonidos que pudieran ser representativos con lo que se quera expresar. Al cambiar a la parte B, y con la intensin de recrear el apartamiento de Dios, se quiso representar con la ayuda del cuerpo, como se explicaba anteriormente, y finalmente fueron determinantes los sonidos urbanos para representar la poca actual, la contaminacin auditiva, la cantidad de personas, el desorden, la sensacin de caos. En fin, un paisaje sin precedentes. Y a continuacin la creacin y composicin musical.

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8. Partitura La creacin Durante la investigacin se menciono que cuando se habla de msica contempornea, o de msica concreta y ms aun del paisaje sonoro no es indispensable la utilizacin de partituras, pero al igual que Schafer en su libro el paisaje sonoro represento de manera espontnea en el pizarrn de clases los sonidos que se escuchaban y las diferentes conclusiones a las que se llegaba. En este trabajo investigativo se quiso representar en un papel la obra, pero este fue un proceso que se llevo a cabo despus de la creacin de la obra musical. La obra se realizo y posteriormente se inicio la escucha aleatoria y reflexiva de dicha obra. Luego de una larga escucha y de varios anlisis de procedi a recrear lo que sera la partitura de ste paisaje sonoro.

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Finalmente y con el nimo de analizar los efectos que generaba esta obra en otras personas, se recorri a la ayuda de Lady Martnez y Paula Das respectivamente, las cuales toman clases de msica en una academia de msica. Ellas por su parte se sentan confundidas cuando se les hablo de composicin, y la primera reaccin al escuchar la obra musical, era como de incertidumbre, es decir, ellas no crean que eso fuera una obra musical. Para tal motivo se hicieron unos registros de video. (Ver anexo numero 7). Una de las problemticas que se trataron en esta monografa, fue la incertidumbre de las personas hacia lo que es componer o crear una obra musical. Por supuesto se llego a la conclusin con la ayuda del maestro Schafer, y todos aquellos msicos o profesores que participaron en esta aventura. Que la solucin era permitir que la persona dejara volar su imaginacin, y que por supuesto los maestros de msica tenamos la responsabilidad de colaborar en este hecho con material pedaggico, visual, auditivo. El ejercicio consista en colocar el sistema musical en el suelo, cerca a ellas, ellas por su parte con unas hojas en forma de friso y con muchos colores a su alrededor. La obra musical empez a sonar, y en tiempo real ellas deban colocar en su partitura, lo que iban escuchando. (Ver anexo numero 7) Al terminar el experimento fue gratificante ver, como para ellas fue un ejercicio de total seriedad, les pareci incluso bastante difcil, al principio todo pareca sencillo, es decir; quien no conoce los sonidos cotidianos, pero realmente poderlos plasmar en un papel, fue de bastante dificultad. Por otro lado, aunque tenan el sistema musical en frente de ellas, fue bastante curioso ver que la mayora de dibujos o figuras que plasmaron no estaban contempladas en el sistema musical, y los dibujos que utilizaron en dicho sistema lo plasmaron de una manera bastante satisfactoria. La partitura original creada por la autora de la presente monografa, no se aleja mucho de las partituras creadas por las nias, sin embargo cada una le puso su estilo personal, y cada una creo en su mente una imagen diferente de lo que estaba sucediendo. Concluimos as, en una obra que dura 16 minutos, que tenemos a nuestra disposicin un paisaje, unas herramientas tecnolgicas, y nuevas formas de crear, para ayudarle al estudiante de msica, sin importar la edad, a que desarrolle su imaginacin, y que sobretodo, aprenda jugando.

P g i n a | 62 10. CONCLUSIONES

a. El paisaje sonoro, realmente es palpable, es existente. Somos un planeta productor de muchas cosas, pero lo que esencialmente juega el papel diariamente, es el sonido. Sonidos que se producen cada segundo, cada instante, algunos de una manera aleatoria y misteriosa, otros cotidianos e incluso tan normales para el ser humano, que rayan en lo ignorado. Las hiptesis que se plantearon sobre la escucha anestesiada, propuesta, estudiada y realizada por Susana Espinosa. Dio como resultado que si en Argentina ya el ruido anul la escucha. En Colombia realmente hay una contaminacin auditiva bastante pronunciada. Bstese salir en pleno centro de Bogot, o las zonas como chapinero y la Boyac con calle 13. El estruendo y orquesta urbana hace su aparicin de una manera abrumadora que puede llegar a sentirse incomoda. Las diferentes visitas, como en el caso del gamelan electrnico, abri las puertas de lo que es, experimentacin musical. La experimentacin musical permite el acercamiento de algunas personas no muy entendidas en el tema de la msica de manera creativa y pedaggica interactuando con la obra e innovando en dicha composicin. Muchos msicos o compositores no se frenaron en su anhelo por componer, al encontrar un impedimento a la hora de plasmar en un papel la obra musical. Esto ensea en esta monografa, que la composicin debe ser algo diario, espontane y divertido. Adems de ser una experiencia en donde el autor utilice estas composiciones para mostrar un poco de si mismo, y poder generar un mensaje hacia otros. Existen grandes ramas de las msicas que trabajan con el paisaje sonoro, movimientos musicales, que utilizaron la msica en su mayora como medio de expresin hacia una situacin especfica, en general situaciones polticas o religiosas difciles. Lo grandiosos de este hecho fue recurrir a la msica como herramienta de expresin. Por ltimo, el surgimiento de nuevas tecnologas es el principal causante de que estas msicas existan. La tecnologa utilizada como herramienta pedaggica, marca estndares de educacin altos, sin permitir que la educacin o creacin se vuelva montona y aburrida. b. Curiosamente el cuerpo es el instrumento que nos acompaa cada segundo de nuestro caminar por esta tierra. Es el cuerpo el que posee las caractersticas necesarias para crear, para innovar, posee en definitiva muchos, timbres, texturas, ambientes y en definitiva un lenguaje composicional.

P g i n a | 63 Basados en la entrevista Cesar Lpez, se concluye que efectivamente el cuerpo es un instrumento que posee gran variedad de sonoridades que pueden ser utilizadas para la realizacin de una composicin. El cuerpo por ser un elemento palpable para cada ser humano, arroja infinidad de variables, las cuales deben asumirse con seriedad e importancia. Reflexionando sobre cada evento que sucede y por supuesto, cmo este se desarrolla y culmina. La captacin de sonidos del cuerpo, fue ms que una grabacin espontnea, fue descubrir sonoramente la riqueza que se esconde en el cuerpo, y por supuesto, la respuesta que genera de parte y parte el cuerpo que est siendo tocado, y el cuerpo tocador, si se le puede decir as. Los sonidos inducidos del cuerpo por su lado y en su mayora refirindose a la voz, siempre arrojaron en las lecturas e investigaciones variedad de resultados, puesto que la voz como instrumento sonoro, posee una riqueza inigualable, pero fue visto el hecho que se debe explotar de una manera seria, detallada y es por supuesto una tarea diaria de quien quiera dedicarse a esto, una conclusin importante es que aquel que nunca ha experimentado con la voz, y pretende intentarlo, no lo conseguir tan fcilmente como pareciera. c. Los sonidos de la naturaleza arrojaron un buen nmero de conclusiones. Empezando por el hecho de que estos sonidos ya estn olvidados en su mayora por el hombre, que se convierten en uso netamente del campesino, del habitante de vereda, y realmente no se hace tan relevante estos sonidos en su diario vivir, porque da a da la industria alcanza los lugares remotos de nuestro pas. Se concluy que la naturaleza es en s misma llena de texturas sonoras bastantes apetecibles para el ser humano. Sin embargo el ser humano ha llevado al campo, o al hbitat natural la implementacin de caractersticas propias de la ciudad, entonces en las diferentes captaciones sonoras era inevitable escuchar a lo lejos, msicas, aparatos, carros, motos, etc. Otra conclusin relevante es la variedad sonora que el paisaje natural arroja, es realmente una orquesta majestuosa a los odos del ser humano. Bstese salir de la ciudad a una distancia no tan pronunciada y puede captarse infinidad de sonidos, es una orquesta interpretando una obra indita las 24 horas del da.

d. En cuanto a la utilizacin de estos materiales sonoros, puede vislumbrarse de manera tangible en la composicin, pues estos sonidos fueron los responsables de que esta composicin pudiera llevarse a cabo. Es como tener una notacin musical, ritmos, tonalidades acordes infinitos. Los cuales pueden ayudar a que la imaginacin vuele libremente. El acto creativo fue la mayor experimentacin de esta monografa, la tarea fcil incluso podra verse en la captacin de los sonidos, pero a la hora de poder utilizar esos sonidos como herramientas compositivas, genero bastante contradicciones y arrojo aleatoriamente texturas, colores, ambientes,

P g i n a | 64 momentos que hacan del acto creativo una verdadera aventura. Era una composicin sin mayor explicacin acerca de la creacin, pero esa creacin pareca muy simple. La existencia de una naturaleza, de un ser humano y una ciudad llena de sonidos, se vea como una tarea sencilla de asumir, pero a la verdad la imaginacin coloco todo su empeo y aleatoriamente empez a recrear lo que sera la composicin. Los artistas que se dedican a componer y experimentar con este tipo de artes creativos por lo general utilizan un solo tema para dicha composicin, sin embargo esta monografa pretenda integrar tres temas en una sola, y el resultado fue majestuoso, por otro lado, no se poda dejar por fuera la ayuda de la tecnologa, algunos sonidos generados con la ayuda de plugins del software y en la parte final, tcnicas de mezcla, (Ecualizacin, limitacin, compresin, etc. ) Se convirtieron en una ayuda idnea para dicha tarea.

e. Concluimos entonces que el paisaje urbano es todo lo que en la actualidad rodea al ser humano sonoramente, es una partitura que se mueve en forma aleatoria, en la tarea de capturar los diferentes sonidos proporcionados por este paisaje vemos como aparecen sonidos por capas, uno detrs de otro y se hacen palpables en el micrfono, e incluso como objeto de estudio en la cultura. Se mencionaba que estos sonidos nos muestran las caractersticas de una cultura y como esta cultura se desenvuelve en el da a da. Un rasgo caracterstico es el alto nivel de decibeles que se maneja en la ciudad, en el mbito urbano e incluso la cantidad de sonidos que se escuchan en las horas de la noche, cuando se supone que todo est en silencio. Esto nos lleva a la siguiente conclusin. f. El silencio no existe. Esta conclusin ya haba sido dada por el pianista Jhon Cage, el maestro Murray Shafer, y esta monografa concluye que en definitiva el silencio no existe. Siempre hay algo sonando, siempre hay algo produciendo sonido. g. El resultado que concluye este captulo, es sin ms las diferentes captaciones que se hicieron. Y por obvias razones la composicin producto de este trabajo investigativo. Todo este material auditivo puede ayudar a utilizarse como material pedaggico en el aula de clase. Para hacer un acercamiento real en ciertos temas en el desarrollo del ser humano. h. Componer, no es una tarea mecnica ni netamente acadmica. Cualquier persona que se disponga a crear con ingenio, imaginacin y herramientas, puede lograr crear y componer obras maravillosas, cargadas de un alto contenido de conocimiento y de riqueza sonora.

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Shafer, Murray. El nuevo paisaje sonoro: un manual para el maestro de msica moderno. Traduccin de Juan Schultis. Buenos Aires : Ricordi, 1969 Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_concreta. Obtenido el 20 de Mayo de 2010 Triana, Alba. Gamelan Electrnico. Entrevista. Material Visual. Abril de 2010 Tomado de la web oficial: http://stomp.co.uk/shows.php Tomado de la web; http://es.wikipedia.org/wiki/Naturaleza. 21 de Septiembre de 2010 Tomado de la web. http://es.wikipedia.org/wiki/Tect%C3%B3nica_de_placas. 21 de Septiembre de 2010. Tomado de la web. Enciclopedia virtual. Woxneryd, Marcus. Entrevista. El tiempo

P g i n a | 67 ANEXOS

Anexo numero 1: Banco de sonidos del cuerpo Anexo numero 2: Banco de sonidos, Vocal sampling Anexo numero 3: Banco de sonidos ambientes Anexo numero 4: Entrevista Cesar Lpez Anexo numero 5: Entrevista Alba Triana