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Ttulos originales: Atant-Garde

and Kitsh, Tbe Crisis of the Easel

Pictare, Czanne and the Unity of Modern Art, American-Type Painting, Sculpture in Our y Modernist Painting Coleccin dirigida por Juan Antonio Ramrez Diseo grfico: Gloria Gauger @ The Estete of Clement Greenberg @ De la seleccin, introduccin, @ Ediciones Siruela,S. A., 2006 c/ Alnagro zs, ppal. dcht. trad.uccin y notas, Fllix Fans Time, Tbe Pasted-Paper Reaolution

2 8 0 1 0M a d r i d Tel.: +34 91 35557 20 F a x : + 3 4 9 1 3 5 52 2 0 1 siruela@siruela.com www.siruela.com Printed and made in Spain

decorativos. En lugar de la fu_ sin sin costuras de lo decorativo con la estructura espacial del ilusionismo que se da en los collages de los otros dos maestros, en Gris hay una alternancia, una combinacin, de lo decorativo y lo ilusionstico.Y cuando esta relacin va ms all, suele fiatarse ms de un producto de la confusin que de una verdadera fusin en_ tre estos elementos. Los collages de Gris tienen su mrito, pero han sido sobrevalorados-Y ciertamente no confirman el papel de_ cisivo del cubismo en la renovacin del estilo pictrico. Este papel, en mi opinin, consista en restaurar y realzar la decoracin mediante un proceso constructivo que dotara a configuraciones manifiestamente planas de un contenido pictrico y una autonoma parecida a la consegu.ida hasta entonces a travs de la ilusin. De este modo, elementos esencialmentedecorativos se utilizaron no para adornar sino para identificar, localizar, cons_ truir; esto es, para crear, al usarsede este modo, obras de arte en las que lo decorativo era trascendido o transfigurado en una unidad monumental. Monumental es, de hecho, la palabra que me parece ms adecuada para describir la cualidad preeminente del cubismo. Lo modernosE no incluye slo el arte o la literarura. En este momento engloba casi todo lo verdaderamente vlvo en nuestra cultura. Sucede,sin embargo, que desde un punto de vista histrico es una gran novedad. La civilizacin occidental no ha sido la primera que se ha interrogado sobre sus propios fundamentos, pero s ha sido la que ha ido ms lejos al formularse esrascuestiones. Identifico lo moderno con Ia intensificacin, casi la exacerbacin, de la tendencia autocrtica que empez con Kant. Puesto que este filsofo fue el primero en criticar los medios mismos de la crtica, veo en Kant al primer moderno verdadero. La esencia de lo moderno consiste,en mi opinin, en el uso de los mtodos especficosde una disciplina para criricar es[Art News,septiembre de 1958 j ta misma disciplina. Esta crtica no se realiza con la finalidad de subvertir la disciplina, sino para aftanzzrla ms slidamente en su rea de competencia. Kant usaba la lgica para establecerlos Imites de la lgica, y aunque la priv de muchas de sus antigrras competencias, despus del proceso crtico, sta qued, en lo que haba conservado como propio, mucho ms firme. La autocrtica moderna se desarrolla a partir de Ia crtica ilustrada, pero no son lo mismo. La Ilustracin criticaba desde el exterior, segn se desprende del sentido ms aceptado de la palabra crtica; lo moderno, en cambio, critica desde el interior, empleando los mtodos propios de lo que est siendo criticado. Es bastante natural que este nuevo tipo de criticismo surgiera primero en Ia losofia, que es crtica por definicin. A lo largo del siglo xlx, sin embargo, se extendi a muchos otros mbitos. Haba empezado a exigirse una justificacin ms racional de la actividad social formal y la autocrtica kantiana, que haba nacido en

parecen ms convencionalmente

La pintura

rnoderna

el campo filosfico como respuestaa esta demanda en primera instancia, fue llamada con el tiempo a enfrentarsey dar respuesta a esa misma necesidad en reasque quedaban muy lejos de la fi_ losofia. A una actividad como la religin, que no poda recurrir al criticismo inmanente kantiano parajusrificarse,sabemoslo que le ha sucedido.A primera vista, podra pensarseque las artes se en_ contraban en una situacin similar. Al serles denegadas por la Ilustracin todas las tareas que podan llevar a cabo seriamente, parecia que estabanabocadasal puro y simple entretenimiento y, en tanto que tal, a una labor, como la religin, til por sus valo_ res teraputicos.Las artes slo podran evitar esaequiparacin por abajo si conseguan demostrar que deparaban un tipo de expe_ riencia valiosa por s misma, que no poda obtenerse mediante ninguna otra actividad. Como se ha comprobado finalmente, cada arte tuvo que realizar esta demostracin por su cuenta. Era necesario exponer lo que el arre en general tena de nico e irreductible, pero ram_ bin lo que de nico e irreductible tena cada arte en particular. A travs de sus propias operaciones y sus propias obras, las artes tuvieron que determinar los efectos que les pertenecen en ex_ clusiva.Al hacerlo reducan sin duda su reade competenclas, pe_ ro al mismo tiempo se asegurabande una manera ms slida sus derechos sobre ese mblro. Rpidamenre result que el mbito de competencia pro_ pio de cada arte coincida con lo que era nico en la naruraleza de su medio. La labor de la autocrrica consisri en eliminar de los efectos especficosde las distintas artes todo aquello que hubiera podido ser pedido en prstamo al medio por las otras artes restan_ tes.As cada arte se volvera opura>y en su (pureza))hallara la ga_ ranta de sus patrones de calidad y de su independencia. <pureza> significa autodefinicin y el proyecto de la autocrtica en las arres se convirti en un proyecto de autodefinicin con maysculas. El arte realista o naturalista encubra el n.redio y usaba el arte para ocul[ar el arte. El arte moderno, en cambio, utiliza el ar_ te para llamar la atencin sobre el arte.Las limitacronesoue constituyen el medio de la pintura -la superficie plana, la forma del tt2
41. Edouad Manet, Olympia, lB6J, Muse d'Orsay, Pars.

soporte, las propiedades del pigmento-

eran tratadas por los

maestros del pasado como factores negativos que slo podan ser reconocidos implcita o indirectamente. La pintura moderna contempl estasmismas limitaciones como factores positivos y las reconoci abiertamente. Los cuadros de Manet son las primeras pinturas modernas a causa de la franqueza co que confiesan la superficie plana en que fueron pintados [41]. Los impresionistas, en la estela de Manet, renunciaron a las preparacionesprevias de la tela y a los barnices para que resultaravisualmente claro que los colores utilizados estaban hechos con pintura procedente de tubos y potes. Czanne sacrificaba la verosimilitud o la exactitud con el fin de adaptar su dibujo y composicin ms explcitamente a la forma rectangular de la tela. Fue, sin embargo, el subrayado de la planitud ineluctable de la superficie del cuadro lo que result ms que cualquier otro aspecto fundamental en el proceso por el que el arre pictrico se criticaba y se defina a s mismo.Y ello porque slo Ia planitud era una cualidad nica y exclusiva del arte pictrico. La forma que delimitaba el cuadro era una condicin -o norma- restrictiva que era compartida por el teatro; el color era una norma -o un recurso- compartida no slo por el teatro sino tambin por la escultura. Puesto que la planitud era la nica condicin que la pintura no comparta con nadie, la pintura moderna se inclin hacia ella de un modo completamente prioritario.

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Los maestrosdel pasadohaban constatado la necesidadde preservar lo que se denomina la integridad del plano del cuadro; esto es,la necesidad de indicar, por debajo y por encima de la ilu_

escultura.Y es en su esfuerzo por conseguirlo, y no tanto por el afn de excluir lo representacionalo lo literario, que la pintura se ha vuelto abstracta. Al mismo tiempo, sin embargo, y precisamente a causade su resistencia a lo escultrico, la pintura moderna demuestra lo muy ligada que permanece a Ia tradicin, pese a todas las apariencias en sentido contrario. La resistencia a lo escultrico, en efecto, empez mucho antes de la llegada de lo moderno. La pintura occidental, en la medida en que es un arte naturalista,tiene una gran deuda con la escultura,que le ense en sus inicios cmo sombrear y modelar las formas para conseguir una ilusin de relieve, e incluso a situar esta ilusin en una ilusin complementaria de espacio profundo. Con todo, algunas de las grandes proezas de la pintura occidental se deben al esfuerzo realizado durante los ltimos cuatro siglos para prescindir de lo escultrico. Iniciado enVenecia en el siglo XVI y continuado en Espaa,Blgica y Holanda en el siglo xvll, esre esfuerzo se llev a cabo al principio en nombre del color. Cuando David, en el siglo xVItl, trat de revitalizar la presencia de lo escultrico en la pintura, lo hizo en parte para salvar el arte pictrico del aplanamienro decorativo al que pareca desembocar el nfasisen el color. Sin em-

ta contradiccin; ms bien han invertido los trminos. Frente a sus obras uno toma conciencia de la planitud de los cuadros an_ tes, y no despus,de tomar conciencia de lo que esta planirud contiene. Mientras se tiende a ver lo que se representaen un lien_ zo de un viejo maestro antes de ver el cuadro en s, en una pin_ tura moderna lo primero que se ve es el cuadro. rt, .r, derd. luego, la mejor manera de mirar cualquier tipo de pintura, seaan_ tigua o contempornea, pero los artistas modernos rmponen este camrno como el nico posible y necesario, y su xito al hacerlo es un xito del autocriticismo. No es por principio que los pinrores modernos de la l-

misma una fase necesaria en el autocriticismo del arte pictrico, aunque artlstas tan eminen[es como Kandinsky o Mondrian Io hayan pensado.La representacin o la ilustracin, como tales,no suponen nrnguna merma a la especfica unicidad del arte pict_ nco;s lo es la asociacin de las cosas representadas.Todas en_ las tidades reconocibles (incluidos los mismos cuadros) existen en el espacio tridimensional; por ello, la sugerencia ms simple de una entidad reconocible es suficiente para traer a la memorra recuer_ dos de un espacio de este tipo. La silueta fragmenmria de una fi_

bargo, la fuerza de sus mejores cuadros, que son predominantemente sus obras ms informales, se encuentra tanto en su color como en otros factores.E Ingres, su discpulo fiel, aunque subordin el color de una manera ms consistente que David, ejecut algunos retratos que se hallan entre las pinturas ms planas y menos escultricas realizadas por un artista de gusto refinado en Occidente desde el siglo XIV. De este modo, hacia la mitad del siglo xlx, todas las tendencias ambiciosasen pintura convergieron, ms all de sus diferencias,en una direccin antiescultrica. La pintura moderna no slo prosigui en esta direccin sino que hizo estos mtodos ms conscientes de s mismos. Con Manet y los impresionistas,el problema dej de plantearse como una oposicin entre el color y el dibujo y pas a verse como una

cultura. Para conseguir la autonoma, la pintura debe, por encima de todo, despojarsede todo aquello que pueda compartrr con la

confrontacin entre una experienciapuramente ptica y una experiencia del mismo tipo, pero revisada o modificada por asociaciones tctiles. Fue en nombre de lo puro y literalmente ptico,

y no en el del color, que los impresionistasse pusieron a eliminar el sombreado y el modelado y cualquier otro procedimiento que en una pintura sugiriera lo escultrico. y fue, una vez ms, en nombre de lo escultrico, con su sombreado y modelado, que Czanne y los cubistas reccionaron acto seguido contra el im_ presionismo, como lo haba hecho David contra Fragonard. pero del mismo modo que la reaccin de David e Ingres haba culmi_ nado, paradjicamente, en un tipo de pintura an menos escult_ rica que la anterior, la contrarrevolucin cubista culmin en un tipo de pintura ms plana que cualquier otra producida en el ar_ te occidental desde los tiempos anteriores a Giorto y Cimabue -ran plana, de hecho, que dificilmente poda contener imgenes reconocibles. Mientras tanto, el resto de normas cardinalesdel arte de la pintura haban empezado a experimentar una revisin que era igualmente minuciosa, aunque no tan espectacular.Necesitara ms tiempo del que ahora dispongo para explicar cmo en suce_ sivasgeneraciones de pintores modernos la regla de la forma que delimita el cuadro -esro es, el marco de la pintura_ se relalaba, despusse reforzaba,luego se relajaba de nuevo, se aislaba, y des_ pus se volva a tensar.O cmo las reglasdel acabado y de la tex_ tura de la pintura, o del contraste de valores y de color, eran in_ cesantemente revisadas. todos estos casoslos pintores En modernos han corrido muchos riesgos no slo pensando en nuevas formas de expresin sino tambin en la manera ms clara de presentar es_ tas reglas como tales.Al hacerlasexplcitas,se comprueba si son o no indispensables. Esta verificacin de ninguna manera ha finali_ zado. Que su examen se haga ms concienzudo a medida que avanza,explica las simplificaciones radicales que se han visto en las ltimas pinturas abstractas, por no hablar de las complicacio_ nes radicales que en estasobras tambin se han podido percibir. Ningn extremismo es cuestin de capricho o d..rbitrr_ riedad. Al contrario, cuanto ms cuidadosamente se definen las reglasde una disciplina, menos propensasson stas a permirir que la libertad se disperse incontrolada en distintas direcciones. Las reglasy convenciones esenciales la pintura son de al mismo tiem_ po las condiciones limitadoras que una pintura debe acatar con el

fin de ser experimentada como cuadro. La pintura moderna ha descubierto que se puede hacer retroceder estoslmites indefinidamente antes de que un cuadro deje de ser una obra y se convierta en un objeto arbitrario. El entrecruzamiento de lneas negras y los rectngulos de color de las pinturas de Mondrian no parecen suficientes para hacer un cuadro, y sin embargo estoselementos, al ser un eco tan similar a la forma del marco de la pintura, imponen esta forma como una regla normativa dotada de una nueva fierzay plenitud.Lejos de caer en los riesgos de la arbitrariedad, a medida que el tiempo pasa, el arte de Mondrian aparece,en ciertos aspectos,casi demasiado disciplinado, casi demasiado ligado a la rradicin y a las convenciones.A medida que nos acostumbramos a su abstraccin radical, nos damos cuenta de que su obra es ms conservadora en relacin al color, del mismo modo que en su sumisin al marco, que las ltimas pinturas de Monet. Se enriende, espero, que con el afin de racionalizar los fundamentos de la pintura moderna haya tenido que simplificar y exagerar.La planitud hacia la que se orienta Ia pintura de Mondrian no podr ser nunca absoluta.El acrecentamiento visual del plano del cuadro ya no permite la ilusin escultrica o el trompeI'eil, pero puede y debe permitir la ilusin ptica. La primera marca realizadaen una tela destruye su planitud total y literal. De hecho, el resultado de las marcas hechas por Mondrian es un ripo de ilusin que an sugiere algo as como una tercera dimensin. Slo que ahora se trara de una tercera dimensin estrictamente pictrica, estricramenre ptica. Los maestros del pasado crearon una ilusin de espacio profundo en el que uno poda imaginarse caminando. En cambio, en la ilusin anloga creada por los pintores modernos slo se puede mirar; es decir, slo se puede pasear, Iiteral o figuradamente, con los ojos. La pintura abstractams reciente trata de colmar la insistencia impresionista en que un arte esencialmente pictrico slo puede invocar un nico sentido, el visual. Al darse cuenta de esto uno empieza tambin a comprender que los impresionistas,o al menos los neo-impresionistas, no estaban tan equivocados cuando coqueteaban con la ciencia. Ms que en la filosofia, es preci-

samente en la ciencia donde el autocriticismo

kantiano. como hoy se reconoce, ha encontrado su perfecta expresin.y cuando este sistema de pensamiento empez a aplicarse al arte, la verdad esencial de ste se acerc al mtodo cientfico como nunca lo haba hecho antes -ni siquiera en tiempos del Renacimiento, en la poca de Alberti, Llccello, Piero della Francesca o Leonardo-. Que el arte sual se confine exclusivamente en Ia experiencia sual y no contenga referencias a nada procedente de otro orden de experiencias, es un principio cuenfra en la lgica cientfica. Slo el mtodo cientfico reclama, o puede reclamar, que una situacin se resuelva exactamente en los mismos trminos que se ha presentado. Pero esta clase de lgica no asegura na en cuanto a la calidad esttica. El hecho de que el mejor arte de los ltimos setenta u ochenta aos cada vez se halle ms cerca de este mtodo cientfico tampoco demuestra lo contrario. Desde el punto de vista del arte, su convergencia con la ciencia resulta ser un mero accidente. Ni el arte ni la ciencia se ofrecen o se dan recprocamente ms ahora que en pocas anteriores. Lo que su convergencia actual demuestra, sin embargo, es hasta qu punto el arte moderno pertenece a la misma corriente cultural que la ciencia, algo que, como hecho histrico, es de la mayor relevancia. Debe entenderse que el autocriricismo en el arte moderno siempre se ha ejercido de una manera espontnea y casi inconsciente. Como ya he indicado, ha sido ms bien dgo relacio_ nado con la prctica -inmanente a la prcrica- y nunca, en cambio, un tema terico. Se ha hablado mucho de programas en el arte moderno, pero ha habido en realidad mucho menos de programtico en la pintura moderna que en la renacentista o la acadmica. Con algunas raras excepciones, como la de Mondrian, los maestros modernos no han tenido ms ideas predeterminadas sobre el arte de las que tuvo Corot. Ciertas inclinaciones, afirmaciones y nfasis, ciertos rechazos y abstenciones, parecen ser necesarios simplemente porque el camino hacia un arte ms contundente y expresivo pasa por este tipo de actitudes. Los objetivos inmeatos de los artistas modernos eran J continan siendoantes que nada personales, del mismo modo que la verdad y los
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logros de sus obras son tambin antes que nada personales.Y ha sido necesaria la acumulacin durante dcadas de un gran nmero de obras personales para poner de manifiesto la tendencia a una autocrtica general en la pintura moderna. Ningn arrish era -o es- consciente de esta situacin, y ningn artista, si llegara a alcanzar este grado de consciencia, podra continuar trabajando libremente. En este sentido J no se trata de un aspecto menorel arte moderno funciona como siempre ha funcionado el arte. Quizs no he insistido lo suficiente en que el arte moderno nunca ha supuesto -ni lo supone ahora- algo parecido a una ruptura con el pasado. Puede haber significado un ocaso, una paularina decadencia de la tradicin, pero tambin ha representado un avance, un progreso de esta tradicin. El arte moderno reanuda el pasado sin lagunas ni rupturas. Donde quiera que pueda llegar, siempre ser entendido en trminos de tradicin. La elaboracin de las obras ha estado controlada desde el principio por las reglas que he mencionado. El pintor o el tllador del paleoltico podan menospreciar la norma del merco y trata;r la superficie de una manera literalmente esculrural porque hacan imgenes mas que pinhras, y trabajaban en un soporte -una pared de roca, un hueso, un cuerno, una piedra- cuyos lmites y superficie eran dictados arbitrariamente por la naturaleza. Pero la elaboracin de un cuadro significa, entre otras cosas,crear y elegir deliberadamente una superficie plana y tambin deliberadamente circunscribirla y mitarla. Esta manera de operar, basada en restricciones, es precisamente lo que la pintura moderna no cesa de repetir: el arte es una experiencia humana porque las condiciones limitativas del arte son de procedencia humana. Pero quiero tambin repetir que el arte moderno no ofrece demostraciones tericas. Puede decirse que ms bien transforma posibilidades tericas en posibilidades empricas y, al hacerlo, pone e prueba diversas teoras existentes en relacin a la prcrica y la experiencia actual del arte. Slo desde este punto de vista la opcin moderna puede considerarse subversiva. Ciertos factores 'que solamos considerar esenciales pata la elaboracin y la experiencia del arte han demostrado no serlo desde el momento en que la pintura moderna ha sido capaz de desprenderse de ellos y,

cuya nica jusrificacin se en-

sin embargo, poder continuar ofreciendo la experiencia del arre en todo lo que le es substancial. eue esa demostracin deje la mayor parte de nuestros antiguosjuicios de valor intactos slo sir_ ve para hacerla ms concluyente. El gusto moderno puede haber tenido alguna influencia en la recuperacin de artlstas como (Jc_ cello, Piero della Francesca,El Greco, Georges Latour, e incluso vermeer; del mismo modo que la ha tenido en la confirmacin, sino el relanzamiento, de la reputacin de Giotto.Todo ello, ade_ ms, sin rebajar la categora de Leonardo, Rafael, Tiziano, Ru_ bens, Rembrandt o'Watteau. Lo que el arte moderno ha demos_ trado, en todo caso,es que si en el pasado se apreci con raz6n a estos maestros, este juicio, con frecuencia, se basaba en razones equivocadaso irrelevantes. En cierto sentido esta situacin no ha cambiado. La crti_ ca y la historia del arte van con retraso respecto al arte moderno como antes en relacin al arte premoderno. Casi todo lo que se escribe sobre el arte de hoy procede ms del periodismo que de la crtica o la historia del arte. Se debe atribuir al periodismo _y al complejo de milenarismo que ranros periodistas padecen hoy en da- que cada nueva fase del arte moderno sea saludada como el inicio de una poca que comportar la ruptura con las cos_ tumbres y convenciones del pasado. Cada vez se espera un tipo de arte tan diGrenre del anterior, y tan libre de las reglas de la prctica y el gusto, que todo el mundo, est bien o mal informado, puede decir la suya sobre este asunto.y cadavez, esra esperanza se ve frustrada cuando la nueva fase en cuestin acaba por ocu_ par su sitio en la conrinuidad inteligible del gusro y la tradicin. Nada podra ser ms ajeno al arte autntico de nuestro trempo que la idea de ruptura de la conrinuidad. El arre _en_ s tre otras cosas- continuidad, y sin ella resulta incomprensible. Si prescindiera del pasado,y de la necesidady la obligacin de man_ tener los niveles de calidad, al arte moderno le faltara sustancia v justificacinso.

(Washington, D. C.:Voice ofAmerica), 190]0,, [Forum l-ectures

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