UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA DOUTORADO EM MSICA

MUSICALIZAO ATRAVS DA BANDA DE MSICA ESCOLAR: UMA PROPOSTA DE METODOLOGIA DE ENSAIO FUNDAMENTADA NA ANLISE DO DESENVOLVIMENTO MUSICAL DOS SEUS INTEGRANTES E NA OBSERVAO DA ATUAO DOS MESTRES DE BANDA

LLIO EDUARDO ALVES DA SILVA

RIO DE JANEIRO, 2010

MUSICALIZAO ATRAVS DA BANDA DE MSICA ESCOLAR: UMA PROPOSTA DE METODOLOGIA DE ENSAIO FUNDAMENTADA NA ANLISE DO DESENVOLVIMENTO MUSICAL DOS SEUS INTEGRANTES E NA OBSERVAO DA ATUAO DOS MESTRES DE BANDA

por

LLIO EDUARDO ALVES DA SILVA

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica do Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro como requisito parcial obteno do ttulo de doutor, sob a orientao do Prof. Dr. Jos Nunes Fernandes.

Rio de Janeiro, 2010

S586

Silva, Llio Eduardo Alves da. Musicalizao atravs da banda de msica escolar : uma proposta de metodologia de ensaio fundamentada na anlise do desenvolvimento musical dos seus integrantes e na observao da atuao dos Mestres da banda / Llio Eduardo Alves da Silva, 2010. xv, 242f . + 5 CD-ROMs. Orientador: Jos Nunes Fernandes. Tese (Doutorado em Msica) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. 1. Bandas (Msica) - Brasil. 2. Msica Instruo e estudo. 3. Mestres de banda. 4. Ensaio-aula - Metodologia. 5. Teoria espiral do desenvolvimento musical. 6. Modelo C(L)A(S)P. I. Fernandes, Jos Nunes. II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de Letras e Artes. Curso de Doutorado em Msica. III.Ttulo. CDD 784.19870981

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Dedico esta Tese a minha me (em memria), pessoa que encheu minha vida de sabedoria e, embora no tenha tido a oportunidade de frequentar os bancos de uma universidade, soube me ensinar a importncia do conhecimento.

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AGRADECIMENTOS

Agradeo a DEUS por tudo que tem me proporcionado na vida at hoje. Em especial ao meu orientador, Prof. Dr. Jos Nunes Fernandes, que esteve presente desde o incio da investigao, mostrando cada passo a ser seguido, dialogando e ensinando, e principalmente, construindo um trabalho em conjunto. Aos mestres de banda que participaram desta pesquisa: Cludio Moreira, David Pereira, Joo Carlos e, em especial, ao professor Nicolau Martins de Oliveira, responsvel por despertar em mim o amor pela banda de msica, me ensinando a fazer discpulos e a me tornar um mestre de banda. Manifesto meus agradecimentos tambm aos amigos e professores Jos Srgio e Sarah Higino que me conduziram nos primeiros passos da aprendizagem musical. Aos alunos da Banda de Concerto da FAETEC-Marechal Hermes, Banda da FAETEC de Nilpolis, Banda do CETEP de Paracambi e Banda de Concerto de Volta Redonda, que contriburam muito com a pesquisa, fazendo msica e falando de msica. Aos professores do colegiado do PPGM da UNIRIO, que contriburam com a pesquisa: Prof. Dr. Eduardo Lakschevitz, Prof. Dr. Marcos Lucas, Prof Dra. Mnica Duarte, Prof. Dr. Nailson Simes, Prof. Dr. Srgio Barrenechea, Prof. Dra. Ruth Serro, Prof Ms. Salomea Gandelman. Ao amigo e professor Joo Luis, pelo apoio durante o estgio docente. Ao Aristides, pela sua pacincia e amizade. Em especial aos professores de outras instituies que participaram como membros efetivos, e suplentes da banca de doutorado: Prof. Dr. Joel Barbosa (UFBA), Prof. Dr. Heinz Schuebel (UFBA) e Prof Dra. Harlei Elbert (UFRJ). Ao professor Keith Swanwick que colaborou examinando composies, improvisos e estudos executados pelos alunos no decorrer da pesquisa. Aos meus colegas de doutorado, e em especial a Clayton Vetromilla e Marco Tlio, amigos do momento da seleo at a defesa. E muito obrigado a minha esposa, Adriana, minha irm Llia e aos meus filhos Llio Henrique e Luis Eduardo, que s chega em 2011 e no precisou competir com esta tese.

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ALVES DA SILVA, Llio Eduardo. Musicalizao atravs da banda de msica escolar: uma proposta de metodologia de ensaio fundamentada na anlise do desenvolvimento musical de seus integrantes e na observao da atuao dos mestres de banda (Doutorado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta tese apresenta uma proposta de metodologia de ensaio, denominada ensaio-aula, e que tem como objetivo tornar eficaz os ensaios realizados nas bandas de msica escolares brasileiras. Para elaborar a proposta do ensaio-aula foi analisado o desenvolvimento musical dos alunos pertencentes a quatro bandas de msica escolares nas atividades de compor, apreciar e executar, utilizando como referencial terico a Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical (Swanwick, 1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986). Alm disso, foi observada a atuao de quatro mestres de banda ao longo de trs ensaios, com intuito de compreendermos em que nvel e quantidade so utilizados nos ensaios os parmetros propostos por Swanwick (1979) atravs do Modelo C(L)A(S)P, que alm das atividades diretamente envolvidas com a msica como composio, apreciao musical e execuo, apresentam ainda atividades indiretamente envolvidas com a msica - literatura musical e tcnica. Chegamos, assim, concluso de que os ensaios dos mestres de banda enfatizavam somente as atividades de execuo e tcnica, e consequentemente a atividade de apreciar se tornava prejudicada. A atividade da composio tambm no era explorada sistematicamente pelos mestres, entretanto, atividades paralelas contriburam para um melhor desenvolvimento dos alunos neste parmetro. Com o objetivo de oferecer aos alunos integrantes das bandas de msica a possibilidade de desenvolvimento musical de qualidade, ou seja, abarcando os parmetros do Modelo C(L)A(S)P no decorrer dos ensaios, independente de atividades paralelas que alguns dos alunos participavam, ratificamos a importncia de oferecer aos mesmos atividades de relacionamento direto ou indireto com a msica no decorrer dos ensaios.

Palavras-chave: Banda de Msica, Mestres de Banda, Ensaio-aula, Desenvolvimento musical, Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical, Modelo C(L)A(S)P.

ABSTRACT

This thesis presents a proposal of rehearsal methodology called rehearsal-lesson which has as a goal to make bands rehearsals in Brazilian schools more efficient. To elaborate the proposal of the rehearsal-lesson, the musical development of students from four bands was analyzed in activities involving composition, music appreciation and performance, using as a theoretical reference The Spiral Theory of Musical Development (Swanwick, 1988, from Swanwick and Tillman, 1986). The performance of four bandmasters during three rehearsal was also analyzed, with the intention of understanding how much and in what level they use the parameters proposed by Swanwick (1979), through the C(L)A(S)P model, that besides the activities directly involved with music, such as composition, musical appreciation and performance practices, also present activities that involve music indirectly musical literature and technique. Thus we arrive to the conclusion that the bandmasters rehearsals emphasized only the activities involving performance and technique, consequently leaving the music appreciation activities lacking attention. Composition activities were also not explored systematically by the bandmasters, although parallel activities contributed to a better development of the students in this parameter. With the goal of offering to the band students the possibility of quality musical development, using the parameters of the C(L)A(S)P model during the rehearsals independently from parallel activities that some of the students participated in, it was made very clear the importance of offering to them activities directly or indirectly related to music during the rehearsals.

Keywords: Band, Bandmaster, Rehearsal-lesson, Musical Development, Spiral Theory of Musical Development, C(L)A(S)P Model.

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RESUM

Cette thse prsente une proposition de mthodologie de rptition, appele ensaio-aula (rptition-cours), et a comme objectif de rendre efficace les rptitions ralises dans les orchestres dharmonies scolaires brsiliennes. Pour construire cette proposition nous avons analys le dveloppement musical des lves appartenant quatre orchestres dharmonie scolaires dans les activites suivantes : composer, apprcier et excuter, en utilisant en tant que rfrence thorique la Thorie Spirale du Dveloppement Musical (Swanwick, 1988, partir de Swanwick et de Tillman, 1986). En outre, il a t observ la performance de quatre chefs dorchestres dharmonie au cours de trois rptitions, avec lintention de comprendre dans quelle mesure et quantit ils sont utiliss dans les rptitions les paramtres proposs par Swanwick (1979) travers le Modle C (L) A (S) P, qu'outre les activits directement lies avec la musique comme composition, apprciation musicale et excution, prsentent encore des activits indirectement lies avec la musique - littrature musicale et technique. Nous concluons, ainsi, que les rptitions de chefs dorchestres dharmonie soulignaient seulement les activits d'excution et la technique, et, par consquent, l'activit d'apprcier se rendait endommage. L'activit de la composition n'tait galement pas explore systmatiquement par les chefs. Cependant, des activits parallles ont contribu un meilleur dveloppement des lves dans ce paramtre. Avec l'objectif d'offrir aux lves intgrants des orchestres dharmonie la possibilit dun dveloppement musical de qualit, c'est--dire, en attachant les paramtres du Modle C (L) A (S) P pendant les rptitions, indpendant des activits parallles que certains des lves participaient, nous ratifions l'importance de leur offrir des activits en relation directe ou indirecte avec la musique pendant les rptitions.

Mots-cls: Orchestre dharmonie, Chef dorchestre dharmonie, Ensaio-aula(rptition-cours), Dveloppement musical, Thorie Spirale du Dveloppement Musical, Modle C (L) A (S) P.

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SUMRIO Pgina LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS.....................................................................................xi LISTA DE FIGURAS...........................................................................................................xiii LISTA DE QUADROS..........................................................................................................xiv LISTA DE ANEXOS..............................................................................................................xv INTRODUO .......................................................................................................................1 CAPTULO 1 - AS BANDAS DE MSICA DO BRASIL E SEUS MESTRES....................8 1.1 Conceituando banda de msica 1.2 A musicologia e as bandas de msica 1.3 As pesquisas sobre as bandas de msica 1.4 A histria das bandas de msica 1.5 A banda de msica na escola brasileira 1.6 O mestre de banda brasileiro 1.7 Propostas existentes de ensino-aprendizagem para banda de msica CAPTULO 2 - METODOLOGIA ........................................................................................43 2.1 Apresentao das etapas da pesquisa 2.2 Etapa 1 Levantamento bibliogrfico e etnogrfico 2.3 Etapa 2 A escolha das bandas 2.3.1 Banda de Concerto da FAETEC Marechal Hermes 2.3.2 Banda de Msica da FAETEC de Nilpolis 2.3.3 Banda de Msica do CETEP Paracambi 2.3.4 Banda de Concerto de Volta Redonda 2.4 Etapa 3 - Procedimento para coleta e anlise dos dados 2.4.1 Desenvolvimento musical dos alunos 2.4.2 Atuao dos mestres de banda 2.4.3 Anlise dos dados

CAPTULO 3 REFERENCIAL TERICO .......................................................................58 3.1 A Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical 3.2 O Modelo C(L)A(S)P

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CAPTULO 4 DESENVOLVIMENTO MUSICAL DOS ALUNOS E ATUAO DOS MESTRES DE BANDA.............................................76 4.1 Metodologia e estratgias de ensaio segundo mestres, alunos e observao 4.1.1 Mestre A 4.1.2 Alunos da banda A 4.1.3 Observao e concluso - banda A 4.1.4 Mestre B 4.1.5 Alunos da banda B 4.1.6 Observao e concluso - banda B 4.1.7 Mestre C 4.1.8 Alunos da banda C 4.1.9 Observao e concluso - banda C 4.1.10 Mestre D 4.1.11 Alunos da banda D 4.1.12 Observao e concluso - banda D 4.2 Desenvolvimento musical dos integrantes das bandas pesquisadas 4.2.1 Banda A 4.2.1.1 Aluno 1A clarineta 4.2.1.2 Aluno 2A trompete 4.2.1.3 Aluno 3A saxofone alto 4.2.1.4 Aluno 4A trombone 4.2.1.5 Anlise crtica e comentrios gerais sobre o desenvolvimento musical dos alunos da banda A confrontados com a metodologia de ensaio dos mestres 4.2.2 Banda B 4.2.2.1 Aluno 1B tuba 4.2.2.2 Aluno 2B trompa 4.2.2.3 Aluno 3B saxofone alto 4.2.2.4 Aluno 4B clarineta 4.2.2.5 Anlise crtica e comentrios gerais sobre o desenvolvimento musical dos alunos da banda B confrontados com a metodologia de ensaio dos mestres 4.2.3 Banda C 4.2.3.1 Aluno 1C saxofone tenor 4.2.3.2 Aluno 2C trompete 4.2.3.3 Aluno 3C saxofone alto 4.2.3.4 Aluno 4C trombone 4.2.3.5 Anlise crtica e comentrios gerais sobre o desenvolvimento musical dos alunos da banda C confrontados com a metodologia de ensaio dos mestres

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4.2.4 Banda D 4.2.4.1 Aluno 1D trombone 4.2.4.2 Aluno 2D trompete 4.2.4.3 Aluno 3D saxofone alto 4.2.4.4 Aluno 4D clarineta 4.2.4.5 Anlise crtica e comentrios gerais sobre o desenvolvimento musical dos alunos da banda D confrontados com a metodologia de ensaio dos mestres 4.3 Dados quantitativos da pesquisa 4.3.1 Resultado geral 4.3.2 ndice de desenvolvimento por bandas de msica CAPTULO 5 PROPOSTAS PARA ENSAIOS-AULA ...................................................168 5.1 Consideraes sobre a pesquisa e o ensaio-aula 5.2 O ensaio-aula discusses e sugestes sobre temas especficos da banda de msica e sua ligao com a literatura e com os dados coletados 5.3 Definio e planejamento 5.4 Sugesto de estrutura do ensaio 5.5 Ensaios-aula quatro propostas 5.5.1 Ensaio-aula 1: samba 5.5.2 Ensaio-aula 2: marcha rancho 5.5.3 Ensaio-aula 3: choro 5.5.4 Ensaio-aula 4: baio CONSIDERAES FINAIS................................................................................................218 REFERNCIAS.................................................................................................................. 224 ANEXOS...............................................................................................................................232

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS Pgina 1. Composio do aluno 1A 2. Composio do aluno 2A 3. Composio do aluno 3A 4. Composio do aluno 4A 5. Composio do aluno 1B 6. Composio do aluno 2B 7. Composio do aluno 3B 8. Composio do aluno 4B 9. Composio do aluno 1C 10. Composio do aluno 2C 11. Composio do aluno 3C 12. Composio do aluno 4C 13. Composio do aluno 1D 14. Composio do aluno 2D 15. Composio do aluno 3D 16. Composio do aluno 4D 17. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 1 18. Escalas/ articulaes acentos 1 19. Ritmos de samba 20. Agog (flautas) 21. Chocalho (saxofone tenor) 22. Reco-reco (clarinetas II e III) 23. Tamborim (saxofone tenor e clarone) 24. Repique (saxofone bartono e fagote) 25. Caixa (clarineta I) 97 100 104 110 116 120 125 129 135 138 141 145 150 154 157 160 199 200 200 202 202 202 203 203 203

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26. Tarol (trompa) 27. Cuca (trompetes) 28. Surdo de segunda (eufnio) 29. Surdo de corte (trombones) 30. Surdo de primeira (tubas) 31. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 2a 32. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 2b 33. Escalas/ articulaes/ acentos 2 34. Ritmos de marcha rancho 35. Tema para improviso em eco 36. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 3 37. Escalas/ articulaes acentos 3 38. Ritmos de choro 39. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 4 40. Escalas/ articulaes acentos 4 41. Ritmos de baio 42. Escala de d mixoldio e exemplo de variao

203 203 203 204 204 204 205 205 206 208 209 209 210 213 214 214 217

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LISTA DE FIGURAS

1. Espiral do desenvolvimento musical 2. Os modos e estgios da Espiral do Desenvolvimento Musical 3. Desenvolvimento musical da banda A 4. Desenvolvimento musical da banda B 5. Desenvolvimento musical da banda C 6. Desenvolvimento musical da banda D 7. Desenvolvimento musical das quatro bandas pesquisadas. Apresentao dos diferentes modos na apreciao, composio e execuo 8. ndice do desenvolvimento musical geral das quatro bandas pesquisadas

66 70 164 164 165 166

166 167

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LISTA DE QUADROS

1. Desenvolvimento musical do aluno 1A 2. Desenvolvimento musical do aluno 2A 3. Desenvolvimento musical do aluno 3A 4. Desenvolvimento musical do aluno 4A 5. Desenvolvimento musical dos alunos da banda A (resumo da coleta) 6. Desenvolvimento musical do aluno 1B 7. Desenvolvimento musical do aluno 2B 8. Desenvolvimento musical do aluno 3B 9. Desenvolvimento musical do aluno 4B 10. Desenvolvimento musical dos alunos da banda B (resumo da coleta) 11. Desenvolvimento musical do aluno 1C 12. Desenvolvimento musical do aluno 2C 13. Desenvolvimento musical do aluno 3C 14. Desenvolvimento musical do aluno 4C 15. Desenvolvimento musical dos alunos da banda C (resumo da coleta) 16. Desenvolvimento musical do aluno 1D 17. Desenvolvimento musical do aluno 2D 18. Desenvolvimento musical do aluno 3D 19. Desenvolvimento musical do aluno 4D 20. Desenvolvimento musical dos alunos da banda D (resumo da coleta) 21. Desenvolvimento musical dos dezesseis alunos pesquisados

98 101 105 111 112 117 121 126 130 130 136 139 142 146 146 151 155 158 161 161 163

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LISTA DE ANEXOS

I. Carta de apresentao e termo de compromisso II. Lista de obras e CD de udio com faixas musicais utilizadas na apreciao III. Ficha de observao IV. Tema gerador V. Questionrio I VI. Questionrio II VII. Lista de alunos e cd contendo dezesseis gravaes das composies realizadas pelos alunos das quatro bandas pesquisadas VIII. Lista de alunos e CD contendo dezesseis gravaes dos improvisos realizados pelos alunos das quatro bandas pesquisadas IX. Lista de alunos e CD contendo dezesseis gravaes das leituras primeira vista realizadas pelos alunos das quatro bandas pesquisadas X. Lista de alunos e CD contendo dezesseis gravaes dos estudos preparados realizados pelos alunos das quatro bandas pesquisadas

232 233 235 236 237 238

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INTRODUO

A banda de msica brasileira1 foi apontada por diversos pesquisadores como a principal escola de sopros e percusso existente no Brasil (ver, por exemplo, Alves, 1999; Granja, 1984). Alm disso, ela sempre exerceu inmeras funes em nossa sociedade. difcil algum que no tenha se deparado com uma banda de msica em um coreto da cidade, inaugurando uma obra ou participando de uma solenidade. Somos acostumados a v-las atuando em salas de concerto, desfles cvicos e animando eventos polticos. Dentre inmeras funes religiosas que ela exerceu ao longo da histria, quem no se lembra das quermesses ou de sua forte presena nos cultos evanglicos? Desde as bandas formadas por escravos at as corporaes militares organizadas nos moldes europeus, passando pelas bandas oriundas das fbricas ou criadas pela sociedade civil, no esquecendo as escolares e chegando at as completas sinfnicas, elas tm exercido um fascnio sobre o povo. claro que com o passar do tempo a banda teve que se adaptar, procurou se modernizar2, perdeu funes, ganhou outras e ao contrro do que muitos pensam, ela sobrevive e continua atraindo jovens para o seu meio. A competio com a internet, instrumentos eletrnicos e as inmeras opes de atividades da vida moderna poderiam ter decretado o fim das tradicionais bandas de msica. Manter as bandas vivas preserva uma tradio, permite que inmeras pessoas sejam musicalizadas, contribui para a cultura musical

Os conceitos existentes sobre os diversos tipos de banda de msica sero apresentados no captulo 1 desta tese, entretanto, interessante adiantar algumas divises que favorecero uma compreenso inicial do texto. As bandas de msica foram assim classificadas em relao ao seu ao relacionamento com a sociedade: bandas militares, bandas pertencentes a uma instituio (igrejas, colgios, fbricas, entre outros) e Sociedades Musicais (Botelho, 2006). Alguns fatores como a formao instrumental, quantitativo de msicos, funo da banda, repertrio e profissionalizao dos msicos tambm proporcionaram as seguintes divises: banda sinfnica, banda de concerto, banda de msica ou musical e banda marcial. Existem ainda os termos normalmente utilizados para denominar bandas em processo de formao, tais como banda escola ou banda experimental. Dentre outras formaes musicais confundidas com a banda de msica esto as big bands, orquestras de sopros e at mesmo as orquestras sinfnicas. 2 Embora com dificuldades, muitas bandas utilizam programas de informtica para editar partituras, h troca de repertrio via internet e muitos mestres adotam mtodos de ensino coletivo em suas bandas.

2 e para o desenvolvimento social do nosso povo, sendo que essencial para esta sobrevivncia a constante criao de novos msicos. Saber usar as ferramentas e espaos disponveis no mundo atual para fortalecer a banda imprescindvel aos mestres de banda que competem com inmeras opes de lazer e entretenimento j citadas e que no faziam parte de outros momentos da histria. A nosso ver, o espao para o fortalecimento da banda de msica est na escola, musicalizando jovens, educando, profissionalizando e oferecendo um espao propcio para este conjunto instrumental. Em se tratando de encontrar ferramentas para o fortalecimento da banda preciso investir em pesquisas que tenham como principal objeto o ensino-aprendizagem na banda de msica. Embora a banda de msica exera forte influncia na vida musical brasileira, muito pouco foi feito no mbito acadmico. Atualmente, os trabalhos na rea de musicologia que enfocam a banda de msica so mais facilmente encontrados, porm, h uma grande lacuna no que diz respeito ao processo de ensino-aprendizagem. Poucos so os trabalhos que realmente contriburam para o estudo do processo de ensino-aprendizagem nas bandas de msica brasileiras. Dentre esses destacamos o de Barbosa (1994), Higino (1994) e Vecchia (2008). A pesquisa aqui proposta tem como pblico alvo os mestres de banda, contemplando tambm professores de msica que buscam encontrar formas de tornar mais eficiente o processo de musicalizao. O nosso contato com bandas de msica teve incio em 1985 ao sermos musicalizados na Banda de Concerto da Fundao Educacional de Volta Redonda (FEVRE), grupo atualmente denominado Banda de Concerto de Volta Redonda, integrante do projeto Volta Redonda Cidade da Msica. O projeto, criado pelo mestre de banda Nicolau Martins de Oliveira, iniciou com uma banda composta somente por metais e percusso, no ano de 1974.

3 Realizado nas escolas da rede municipal de ensino, conta hoje com cerca de quatro mil alunos aprendendo msica e participando dos diversos grupos musicais integrantes do projeto. Depois disso tivemos a oportunidade de integrar como msico instrumentista a Banda Sinfnica do Corpo de Bombeiros do Estado do Rio de Janeiro (CBMERJ) e fundar a Banda de Concerto da Fundao de Apoio Escola Tcnica (FAETEC) - Marechal Hermes, atuando nessa como mestre de banda. O convvio com as bandas de msica e a observao de como ocorre o processo contnuo de musicalizao no decorrer dos ensaios nos motivaram a buscar respostas para o seguinte questionamento: como tornar mais eficiente e contnuo o processo de musicalizao no decorrer dos ensaios de uma banda de msica escolar? A experincia emprica apontou para a hiptese de que para tornar mais eficiente e contnuo o processo de musicalizao em uma banda de msica escolar seria preciso propor uma nova metodologia, na qual cada ensaio seria transformado em uma aula de msica: o ensaio-aula. Neste ensaio-aula o principal objetivo consistiria na utilizao sistematizada, com qualidade e quantidade, dos Parmetros da Educao Musical propostos por Swanwick (1979) atravs do modelo C(L)A(S)P.3 A principal justificativa para a opo de criar o ensaio-aula est relacionada a nossa observao ao longo de vrios anos, que constatou que a maior e, muitas vezes, nica nfase dos mestres de banda nos ensaios est relacionada preparao de repertrio para apresentaes musicais. Em uma banda profissional, tal objetivo seria totalmente compreensvel, entretanto, em um grupo musical escolar, a musicalizao, a nosso ver, deve ser o objetivo principal e um processo constante. Ou seja, constatamos haver nos ensaios nfase nos parmetros musicais da execuo e tcnica. Estes dois parmetros, em
A nomenclatura original do Modelo C(L)A(S)P, composto por Cinco Parmetros da Educao Musical: composio, estudos de literatura musical (literatura da msica e sobre msica), apreciao musical, aquisio de habilidades (tcnica) e performance (execuo). Neste trabalho utilizaremos as seguintes denominaes, de acordo com a ordem citada: composio, literatura musical, apreciao musical, tcnica e execuo. A composio, apreciao musical e execuo so atividades diretamente envolvidas com a msica e a literatura musical e tcnica so atividades indiretamente envolvidas com a msica. interessante ressaltar que o termo (T)EC(L)A foi adotado no Brasil em substituio ao uso da sigla C(L)A(S)P por alguns pesquisadores, devido possibilidade de melhor memorizao.
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4 muitos casos, so utilizados em grande quantidade, porm com baixa qualidade. Verificamos tambm que nos ensaios de uma banda de msica pouco feito nos campos de composio (composio e improvisao), apreciao musical e estudos de literatura musical.4 Com intuito de propormos exemplos de ensaios-aulas, ratificando ou refutando nossa hiptese, optamos por realizar, paralelamente, duas investigaes no ambiente da banda de msica escolar. Estas duas investigaes ou objetivos iniciais foram realizados em quatro bandas de msica: Banda de Concerto de Volta Redonda; Banda de Concerto da FAETEC Marechal Hermes; Banda de Msica do Centro de Educao Tcnica e Profissionalizante (CETEP) Paracambi, tambm integrante da rede FAETEC de ensino; e da Banda de Msica da FAETEC de Nilpolis. A escolha dessas se deu pelo fato de se tratar de bandas escolares, no serem iniciantes e pelo fato de termos contato pessoal com seus respectivos mestres. Um histrico de cada uma das bandas ser apresentado na metodologia deste trabalho. O primeiro objetivo consistiu em analisar o desenvolvimento musical dos integrantes das bandas de msica pesquisadas e para isso utilizamos como referencial terico a Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical, elaborada por Swanwick (1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986). Diversos investigadores utilizaram a Teoria e tiveram xito, como constatamos na afirmao a seguir: A Teoria e o Modelo Espiral oferecem aos professores subsdios para que esses possam avaliar em que fase de desenvolvimento musical se encontram seus alunos, propiciando assim bases para o planejamento de ensino e avaliao do aprendizado (Fialkow, 2000, p. 23).

Cavalieri Frana (2001) ressaltou ainda que o Modelo Espiral do Desenvolvimento Musical constitui um parmetro musicalmente, psicologicamente e cientificamente vlido. O segundo objetivo inicial consistiu em observar a atuao do mestre de banda e para isso optamos por utilizar como referencial terico o modelo C(L)A(S)P, j citado, e composto
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A literatura musical tem um sentido amplo, no qual temos os estudos sobre o repertrio musical, assim como o que foi e est sendo escrito sobre msica.

5 pelos Parmetros da Educao Musical (Swanwick, 1979). As principais vantagens deste modelo so colocadas por Santos: a. Uma viso integrada do fazer musical; b. A oportunidade de se engajar com a msica e entender a msica sob vrios pontos de vista e de maneiras diferentes; c. Deixar clara a prioridade do fazer musical e a funo perifrica dos estudos que envolvem tcnica e literatura, alertando-nos para a importante funo que desempenham (Santos, 2003, p.16). Embora a citao de Santos (2003) possa causar certa polmica no item c, quando ela mencionou a importante funo da tcnica e literatura e ao mesmo tempo os considerou com funes perifricas, suas observaes, de maneira geral, enfatizam a importncia do Modelo C(L)A(S)P. Normalmente reconhecido como o regente ou maestro da banda, a principal funo do mestre de banda escolar, a nosso ver, deve ser a de educar musicalmente. E a atividade de educar merece uma ateno individualizada, uma vez que parte destes mestres no teve em sua preparao, geralmente hereditria,5 acesso a um embasamento terico que possibilitasse um trabalho consciente de desenvolvimento musical. O resultado da investigao dos dois objetivos iniciais complementar, uma vez que o desenvolvimento musical dos alunos est diretamente ligado atuao dos mestres. No que tange utilizao da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical na anlise do desenvolvimento musical dos integrantes de uma banda de msica, e do Modelo C(L)A(S)P para observar a atuao de mestres de bandas escolares, constatamos o ineditismo da pesquisa. Isso porque at o momento no foi encontrada nenhuma pesquisa que analise o

O termo hereditrio se refere ao fato do mestre se preparar no prprio meio da banda de msica, onde o conhecimento passado dos mais experientes para os mais jovens. O tradicional mestre de banda brasileiro pode ser considerado um faz de tudo. Alm de ensinar uma srie de instrumentos (mesmo sem conhecer bem alguns deles), conserta, produz, rege e escreve arranjos. Isso tudo apreendido no prprio mbito da banda de msica e no em bancos escolares, pois no Brasil no existe uma tradio de formar este profissional especfico no ambiente acadmico. Tratando da banda de msica, Barbosa (1998) enfatiza tal aspecto no seu texto que compara o curso de Educao Musical da Universidade de Washington com o da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Embora no curso da UFBA, segundo o autor, existisse uma especializao opcional por banda, o mesmo no possua o leque de disciplinas para preparar um professor para trabalhar com grupos, ou no nosso caso especfico, com bandas.

6 desenvolvimento musical nos parmetros execuo, composio e apreciao musical de alunos integrantes de bandas de msica escolares utilizando a Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical de Swanwick (1988). Esta originalidade tambm foi constatada no que se refere a observar a atuao do mestre de banda com base no Modelo C(L)A(S)P (Swanwick, 1979). interessante ressaltar ainda que o objetivo final desta investigao, a ser apresentado no quinto captulo deste trabalho, consistiu em sugerirmos propostas de quatro ensaios-aula, alm de algumas consideraes direcionadas ao mestre de banda, com intuito de auxili-lo na qualificao da atividade de musicalizao dos alunos das bandas de msica escolares brasileiras. Este material didtico foi elaborado com base nos dados obtidos com a pesquisa, a qual foi desenvolvida atravs dos procedimentos metodolgicos detalhados no Captulo 2 deste estudo. A tese foi dividida da seguinte maneira: O primeiro captulo apresentou uma reviso da literatura referente ao estado do conhecimento sobre banda de msica. Neste captulo, aps levantamento bibliogrfico, foram abordados os seguintes temas: o conceito do que uma banda de msica; o espao da pesquisa sobre bandas de msica dentro da musicologia e da etnomusicologia, assim como o panorama geral dos trabalhos publicados sobre o tema; a histria da banda de msica no Brasil; a banda de msica na escola brasileira; o mestre de banda brasileiro e propostas de ensino-aprendizagem para a banda de msica. O segundo captulo, referente metodologia da pesquisa, apresentou os sujeitos da pesquisa e todo o procedimento de coleta de dados realizado. J o terceiro captulo consistiu na apresentao do referencial terico utilizado para direcionar a pesquisa. O quarto, apresentou a pesquisa realizada nas bandas de msica. Neste captulo foram realizadas anlises do desenvolvimento musical dos integrantes das bandas de msica pesquisadas, alm dos resultados obtidos com a observao da atuao dos mestres de

7 banda. O quinto captulo apresentou sugestes e quatro propostas de ensaios-aulas, visando assim criao de uma metodologia para ensaios a ser utilizada em bandas de msica escolares. Em seguida foram feitas concluses e algumas recomendaes.

CAPTULO 1 - AS BANDAS DE MSICA DO BRASIL E SEUS MESTRES

No decorrer deste captulo foi realizada uma ampla reviso de literatura que buscou conceituar, situar historicamente e discutir alguns temas ligados banda de msica e seus respectivos mestres. 1.1 Conceituando banda de msica Conceituar banda de msica foi de extrema importncia neste trabalho, uma vez que diversos grupos so indiscriminadamente assim denominados. A confuso fica maior se tratarmos especificadamente do termo banda. Inicialmente interessante conhecer o significado da palavra banda na edio concisa do Dicionrio Grove de Msica: Banda Conjunto instrumental. Em sua forma mais livre, banda usada para qualquer conjunto maior do que um grupo de cmara. A palavra pode ter origem no latim medieval bandum (estandarte), a bandeira sob a qual marchavam os soldados. Essa origem parece se refletir em seu uso para um grupo de msicos militares tocando metais, madeira e percusso, que vo de alguns pfaros e tambores at uma banda militar de grande escala. Na Inglaterra do sc. XVIII, a palavra era usada coloquialmente para designar uma orquestra. Hoje em dia costuma ser usada com referncia a grupos de instrumentos relacionados, como banda de metais, banda de sopros, banda de trompas. Vrios tipos recebiam seus nomes mais pela funo do que pela constituio (banda de dana, banda de jazz, banda de ensaio, banda de palco). A banda destinada para desfile (marching band), que se originou nos EUA, consiste de instrumentos de sopro de madeira e metais, uma grande seo de percusso, balizas, portabandeiras, etc. Um outro desenvolvimento moderno a banda sinfnica de sopros, norte-americana, que se origina de grupos como Gilmores Band (1859) e a US Marine Band, dirigida por John Philip Sousa (1880-92) (Sadie, 1994, p.71). Uma classificao importante de ser citada foi a realizada por Botelho (2006) e que levou em considerao o relacionamento da banda com a sociedade, dividindo as mesmas em trs grupos bsicos: Bandas Militares, Bandas pertencentes a uma instituio e Bandas Sociedades Musicais. As Bandas Militares seriam aquelas pertencentes a instituies militares, portanto profissionais. As Bandas pertencentes a uma instituio

9 seriam aquelas mantidas por Igrejas, colgios, fbricas etc, podendo ser amadoras ou semiprofissionais (seus participantes recebem algum tipo de pagamento). Por fim, o tipo que tratamos no presente trabalho, as Bandas Sociedades Musicais seriam, como dito anteriormente, aquela banda mantida por uma instituio, uma Sociedade Musical, que teria como nico ou principal objetivo atividades relacionadas direta ou indiretamente manuteno desta banda (Botelho, 2006, p.13). A diferenciao das bandas de msica de acordo com a quantidade de msicos e instrumentos foi comentada por Siqueira (1981)6, que considerou a banda amorfa: Por fim, considera a banda amorfa e que esta formada pela sociedade na qual est inserida, dependendo desta para obteno de recursos para compra e manuteno de instrumentos. Considera este relacionamento da banda com a sociedade o principal fator para a forma que assume (apud Botelho, 2007, p.13). Tal colocao pode ser justificada pelo fato de que mesmo as denominadas bandas sinfnicas existentes no Brasil so bastante flexveis e acabam por exercer funes de banda de msica ou musical, ou at mesmo de banda marcial, com efetivo de msicos e repertrio que normalmente podem variar. Justificando o fato de no haver padronizao instrumental em relao ao nmero de instrumentistas, Cajazeira (2007) comentou que tal situao ocorre devido ao fato de que os msicos so amadores e que no possuem muita opo no momento de escolha do instrumento. Neste trabalho a autora est se referindo s Filarmnicas, que no um termo utilizado somente para bandas de msica. Cajazeira definiu assim as Filarmnicas: As Filarmnicas so sociedades civis que surgiram no Brasil, durante o sculo XIX e tem como intuito manter uma banda de msica (Cajazeira, 2007, p. 26). Alm do termo, Filarmnica, outros nomes servem e serviram para denominar uma banda de msica: Sociedade Musical, Clube Recreativo, Grmio, Lira, Clube Musical, Euterpe, Corporao, Operria e Conspiradora so exemplos dos mais utilizados.

SIQUEIRA, Jacy. A Banda de Ontem e o Futuro. Goinia: Governo do Estado de Gois, 1981.

10 A dificuldade de padronizao nas bandas amadoras, a que se referiu Cajazeira (2007), est ligada ao fato de muitas bandas no possurem quantidade de instrumentos necessrios, devido ao alto custo de cada um. Outro fator relevante a resistncia de alguns alunos em apreender alguns instrumentos pouco populares, como o bombardino7, ou mesmo a ausncia de capacidade fsica para executar outros instrumentos, como a tuba. . Nas bandas profissionais os objetivos ou funes a serem exercidas definem, na maior parte das vezes, como deve ser a formao de uma banda de msica. E finalmente, o repertrio. A instrumentao do repertrio brasileiro no apresenta uma padronizao e isto no tem sido uma preocupao das bandas de msica. Campos (2007) props uma padronizao da escrita do repertrio brasileiro para banda sinfnica, pela qual seria possvel transformar a formao instrumental da pea a ser executada por outra com quantidade menor de instrumentos e cuja diferena discutiremos no decorrer deste texto. Isto j seria um avano e evitaria que os mestres brasileiros tivessem tanta necessidade de adaptar seu repertrio ao grupo que tem em mos. Uma classificao que consideramos muito interessante e que explica bem o que so as bandas de msica no Brasil foi a utilizada por Nascimento: 1. Banda Sinfnica ou de Concerto: grupo formado majoritariamente por instrumentos de sopro e percusso, possuindo os instrumentos tpicos da orquestra sinfnica, como: obo, fagote, tmpano, golckspel (sic), celesta, tubofone etc., podendo ser acrescido, ainda, dos contrabaixos acsticos e violoncelos. Podem executar quaisquer tipos de repertrio, substituindo, nas obras eruditas, violinos e violas por clarinetas e saxofones. Seu emprego se d sem deslocamento, devido utilizao de instrumentos oriundos da orquestra que no oferecem mobilidade para tal, como o caso dos grandes instrumentos de percusso e das cordas. 2. Banda de Msica: grupo formado majoritariamente por instrumentos de sopro e percusso, podendo ter alguns instrumentos de sopro de pequeno porte utilizados nas orquestras, como o caso do obo e do fagote. Podem executar um repertrio bastante variado, com exceo de grandes peas escritas para orquestras sinfnicas. Seu emprego ocorrer (sic) em deslocamento ou parado, porm no enfatiza as evolues.

Atualmente o bombardino tambm denominado como eufnio.

11 3. Banda Marcial: grupo formado majoritariamente por instrumentos de sopro da famlia dos metais e percusso. Por no ter a famlia das palhetas, a execuo de grandes peas fica restrita. Seu emprego prprio para o deslocamento e evolues (Nascimento, 2007, p.39). Como comentou Campos (2007), no podemos diferenciar os tipos de banda somente pela formao instrumental ou quantitativo de msicos das mesmas. Ele lembrou que a funo da banda no seu dia a dia deve ser colocada como um dos fatores principais de sua classificao. Isto aliado a outros fatores como: repertrio e profissionalizao dos msicos. Campos (2007) apresentou diferenas entre a banda de concerto e a banda sinfnica. Ele citou diferenas em relao instrumentao, quantidade de msicos, repertrio, carter e direcionamento do grupo. Obviamente estas diferenas no so to claras no que se refere ao Brasil, pelos motivos j expostos da dificuldade de padronizao. Nesta investigao tambm optamos por diferenciar a orquestra de sopros de uma banda de msica. Cabe ressaltar que a orquestra de sopros enfrenta resistncia no Brasil em ser vista como um grupo diferente do que uma banda de msica, embora compositores como Villa-Lobos tenham escrito para os dois tipos de formao (Ver Campos 2007). Alm disso, muitos leigos confundem fanfarras com as bandas de msica. Lembremos, ento, que as fanfarras so grupos formados por percusso e instrumentos meldicos simples, tais como cornetas, liras, escaletas e pfaros, por exemplo, e que as mesmas executam suas obras musicais normalmente ao ar livre, de p e em deslocamento.

1.2 A musicologia e as bandas de msica Ao iniciar uma investigao que teve por objetivo abordar os estudos j realizados sobre banda de msica no Brasil, interessante lembrar Tacuchian (1994), que em seu texto dividiu a musicologia brasileira em trs fases: uma primeira fase seria a que tratou das histrias gerais da msica no Brasil ou em estados e cidades especficas. Para entender mais

12 sobre a primeira fase interessante trazer aqui as ideias de Binder (2004), que considera extensa a bibliografia sobre bandas de msica. Lembra, entretanto, que os trabalhos so de qualidade um pouco irregular e no abordam fontes musicais, principalmente os trabalhos histricos. Acreditamos que Binder tenha sido generoso quando citou a existncia de muitos trabalhos sobre banda de msica. Ele mesmo ressaltou a grande importncia das bandas de msica no Brasil e penso que, proporcionalmente ao que as bandas de msica representam, pouco foi feito de boa e m qualidade, principalmente no que se refere a esta primeira fase. A segunda fase, que Tacuchian (1994) coloca basicamente como o perodo de levantamento e catalogao do documento musical muito carente no Brasil, pois grande parte dos arquivos das bandas de msica desconhecida ou mesmo j nem existe. Nesta fase possvel notar um aumento da preocupao por parte dos cursos de ps-graduao, que j apresentam alguns importantes trabalhos sobre o repertrio e documentao das bandas de msica. Se este o momento em que estamos comeando a trilhar os caminhos da primeira e da segunda fase, o que poderamos dizer da terceira fase, a reflexiva? Salvo algumas excees, a tendncia que ela realmente acontea aps o desenvolvimento das fases anteriores. Binder (2004) citou alguns dos trabalhos considerados por ele como bons. No campo da histria ele lembra o de Vicente Salles8 e o de Jeanne B. de Castro9, o de Oscar Brum na rea de instrumentao e o de Joel Barbosa e Jos Antnio Pereira no campo da didtica (2004, p.199). Embora corroboremos com os nomes apresentados, entendemos ser necessrio acrescentar que o trabalho de Granja (1984) um dos principais estudos sobre banda no pas e o mesmo no deveria ficar fora de nenhuma lista. Alm do trabalho citado, na rea de educao h o trabalho de Higino (1994) e tambm o de Alves (1999), que seriam bem
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SALLES, Vicente. Sociedades de Euterpe: As Bandas de Msica no Gro Par. Braslia: Ed. Do autor, 1985. CASTRO, Jeanne Berrance de. A Msica na Guarda Nacional, O Estado de So Paulo, Suplemento Literrio, 31 de Maio de 1969.

13 lembrados, e na parte de documentao, histria e repertrio os trabalhos de Souza (2003) e Gouva (2006), que Binder certamente no conhecia no momento da publicao de seu texto, pois o mesmo datado de 2004. Alguns destes trabalhos sero abordados com mais detalhes no decorrer desta pesquisa. Ainda que seja uma necessidade de qualquer trabalho de pesquisa, gostaramos de enfatizar a importncia do levantamento feito aqui - o estado da arte sobre as bandas de msica. Lembrando Nattiez (2005), podemos discutir a necessidade de melhor contextualizar as pesquisas sobre msica, dentro das publicaes existentes. Ele lembra que embora a musicologia no desenvolva estudos de forma cumulativa como nas cincias experimentais, onde os estudos iniciam com uma linha precedente do que j foi realizado, importante discutir as teorias que o inspiraram para a realizao do trabalho. Ao buscarmos um levantamento apurado do que j foi escrito sobre bandas de msica, estamos contribuindo no s com a pesquisa em questo, mas tambm com futuras pesquisas neste campo de conhecimento.

1.3 As pesquisas sobre as bandas de msica Pesquisadores que almejaram estudar as bandas de msica no Brasil questionaram o pouco espao que rgos responsveis por pesquisas ofereceram para os interessados no campo, talvez pelo preconceito com esta formao. Binder (2004) comentou que a musicologia e a etnomusicologia no fazem o que poderiam fazer pelo tema banda de msica, ou seja, aumentar a quantidade e qualidade das pesquisas e publicaes. Alm disso, ele ressaltou em outro trabalho de pesquisa um dos problemas que dificultaram a pesquisa sobre bandas no Brasil por parte de pesquisadores atuais:

14 Ao confrontar relatos de quatro festas reais ocorridas no Rio de Janeiro entre 1808 e 1818 com a documentao oficial identificou-se que certos termos registrados nos relatos - coros de msica instrumental, msica instrumental, msica do regimento, instrumentos msicos ou msica marcial - indicavam a participao das bandas militares fluminenses. Por outro lado, o termo banda tornou-se corrente a partir do final da segunda dcada do sculo XIX. Devido a esta peculiaridade terminolgica, parte da atuao das bandas militares na passagem do sculo XVIII para o XIX passou desapercebida dos estudiosos modernos (Binder, 2006, p. 125 ).

Outros autores identificaram problemas na pesquisa sobre a banda de msica. Pereira ressaltou que Ela no considerada como conjunto erudito nem popular ou folclrico, ficando ausente de trabalhos destas trs reas, constituindo-se numa questo ainda pouco debatida nos trabalhos musicolgicos (Pereira, 1999, p. 146). Segundo Vecchia possvel afirmar que as bandas de msica se situam essencialmente entre fronteiras acadmicas e culturais, entre msica instrumental dita popular e erudita, dentre outras (Vecchia, 2008, p.15). Dantas (2008) comentou que as bandas no eram sequer consideradas no sistema acadmico na dcada de 1980. As bandas no eram includas nos estudos da etnomusicologia porque, no sendo tradio oral, no podiam se agarrar taboa do folclore. No se beneficia da atual retomada10 cujo maior smbolo foi o reconhecimento do samba-de-roda como Patrimnio Imaterial da Humanidade (Dantas, 2008, p.30). Em outro trecho do texto ele comenta: Enquanto isso, a msica produzida pelo Candombl, por uma comunidade de ciganos turcos ou por povos vrios pode ser estudada sob a tica da Etnomusicologia e seus mtodos de transmisso de conhecimento, respeitados sob o manto da cultura oral (Dantas, 2008, p.30). Cajazeira (2007) tambm enfatizou o fato da banda ser uma manifestao musical popular e colocou que nela no existe a tradio da oralidade, ocorrendo este processo

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Provavelmente o autor esteja se referindo ao aprofundamento de estudos acadmicos da cultura popular.

15 somente quando um msico escuta o outro ou quando ele conhece o repertrio antes da sua execuo. Tratando da oficialidade da banda de msica, fato que poderia levar a mesma a ser estudada pela Musicologia Histrica, Dantas (2008) ressaltou que no sendo a escola oficial, no podem puxar para si o financiamento via rede oficial de ensino e seus mtodos e titulaes no so reconhecidos (Dantas, 2008, p. 31, grifo do autor). Embora Dantas tenha se referido a bandas civis quando trata da no oficialidade, foi possvel observar fato semelhante em bandas de msica escolares brasileiras. Talvez pelo fato das mesmas no se encaixarem como uma disciplina e sim como uma atividade extracurricular. Esta no oficialidade, aliada ao fato da banda ser reconhecida como uma expresso mais popular do que erudita, provavelmente afastou o interesse de pesquisas no campo da Musicologia Histrica sobre o tema durante algum tempo. J Gouva (2006) lembrou que somente mais recentemente no Brasil a msica popular e, consequentemente, a msica de banda, passaram a ser estudadas de maneira mais metdica. O autor no fez a distino entre musicologia e etnomusicologia, provavelmente porque ele utiliza o termo Musicologia abrangendo todo o campo de estudo. Diante da discusso anterior, importante salientar que a banda de msica sempre foi vista no Brasil como uma atividade musical de entretenimento do povo. Segundo Nattiez (2005), foi no sculo dezenove a poca em que a msica de entretenimento se separou da msica erudita atravs de Johann Strauss. Em relao banda de msica, no podemos dizer que esta separao ocorreu, uma vez que as bandas de msica continuam a animar vrios setores da sociedade e ao mesmo tempo esto presentes em salas de concerto no formato de bandas sinfnicas. Existe espao para realizao de estudos musicolgicos e etnomusicolgicos na banda de msica, uma vez que seu campo e atuao esto compreendidos na msica popular e

16 erudita, e poderamos dizer que at mesmo na folclrica. Na verdade, ela consegue incluir um pouco de cada rea. Devemos considerar que as bandas de msica brasileiras normalmente so organizadas nos moldes do ensino tradicional, ou seja, com ensino de teoria musical e leitura de partitura. Por outro lado, muito de transmisso oral realizado, criando assim a dvida: quem deveria pesquisar nossas bandas, musiclogos ou etnomusiclogos? Um exemplo claro de transmisso oral foi o abrasileiramento de gneros europeus, como a polca e a valsa, das quais muito do que estava escrito no era o que se ouvia. comum tambm os msicos criarem seus prprios arranjos ou improvisos nas peas que so executadas rotineiramente pela banda, fazendo assim uma nova verso da obra, o que, segundo a literatura, no comum na metodologia tradicional (Fernandes, 2001). Algumas das definies de musicologia e etnomusicologia foram importantes para entendermos se realmente necessrio enquadrar a banda de msica em uma destas reas. Segundo Kerman, a musicologia foi originalmente entendida como: o pensamento, a pesquisa, e o conhecimento de todos os aspectos possveis da msica. A musicologia abrangia desde a histria da msica ocidental at a taxonomia da msica primitiva, como era ento chamada, desde a acstica at a esttica, e desde a harmonia e o contraponto at a pedagogia pianstica (1987, p.1). Logo depois Kerman explica: Mas, na prtica acadmica e no uso geral, a musicologia passou a ter um significado muito mais restrito. Refere-se hoje ao estudo da histria da msica ocidental na tradio de uma arte superior (1987, p.2). Enquanto isso a etnomusicologia foi assim definida no dicionrio Grove: Um ramo da musicologia em que se d nfase ao estudo da msica em seu contexto cultural; a antropologia da msica. Teve origem durante o final do sc.XIX, na Europa e nos EUA, com os trabalhos de Carl Stumpf, Erich M. von Hornbostel, Curt Sachs, Alexander J. Ellis, Jesse Walter Fewkes, Franz Boas e outros. Os primeiros estudos tratavam na maior parte de psicologia da msica, reconstruo da histria mundial da msica, classificao dos estilos e instrumentos musicais e, nos EUA, da anlise da msica indgena norteamericana. A pesquisa moderna combina as tcnicas antropolgicas de trabalhos de campo e etnografia com uma grande variedade de abordagens humanistas, especialmente a partir da musicologia e da esttica (Sadie, 1994, p.305).

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Um exemplo de trabalho tpico da musicologia brasileira, mas que se preocupou com aspectos culturais, foi a dissertao de mestrado escrita por Gouva (2006), denominada Banda do Corpo de Bombeiro do Estado do Rio de Janeiro, um Arquivo Histrico-Musical Centenrio. Tal pesquisa foi desenvolvida durante o curso de mestrado em musicologia na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). O trabalho fez um levantamento das obras presentes no arquivo da banda em questo, fazendo tambm um retrospecto e a anlise da sua histria, alm de sua importncia sciocultural. Outra importante dissertao que discutiu a banda de msica no Brasil foi a de Granja (1984), intitulada A Banda: Som e Magia e elaborada no decorrer do curso de mestrado na Escola de Comunicao da UFRJ. O trabalho debateu o significado cultural da banda de msica, abordando aspectos da organizao, rivalidade, uniforme e repertrio, entre outros. A nosso ver o trabalho pode ser considerado um exemplo de pesquisa etnomusicolgica. A autora se preocupou com importantes aspectos sociais e culturais da banda de msica, mas no omitiu a importncia de elaborar uma breve histria da banda de msica brasileira. Se Kerman (1987) ressaltou que a musicologia de hoje entendida na prtica acadmica e no uso geral como o estudo da msica ocidental, o trabalho de Granja tambm faz jus ao ttulo de estudo musicolgico. Ou seja, cabe ao pesquisador definir o objeto de pesquisa e este, sim, vai direcionar se musiclogos, etnomusiclogos, educadores ou mesmo pesquisadores das prticas interpretativas devem ser os responsveis pelo estudo. A relao entre msicos e mestres seria um timo objeto para etnomusiclogos, pedagogos, ou psiclogos. Alm disso, a catalogao de arquivos e as edies de partituras so espaos importantssimos para musiclogos. Discutir questes relacionadas ao ensino coletivo e individual aponta para trabalhos em ensino-aprendizagem e a comparao entre as mais diversas interpretaes pode ser um timo campo para pesquisadores de performance.

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1.4 A histria das bandas de msica Mesmo sabendo que so relativamente poucos os trabalhos de pesquisa que contemplam as bandas de msica (Fernandes, 2000, 2007) e que as mesmas tm sido consideradas por alguns segmentos da sociedade como atividade inferior (Granja, 1984), grande parte deste preconceito se reveste na falta de conhecimento do que seja uma banda de msica. Para isso, basta lembrar que nossa experincia como msico e mestre de banda nos fizeram presenciar diversos momentos em que a banda demonstrava ser muito boa e recebamos elogios como Esta banda de msica to boa que parece at uma orquestra. Inclusive msicos costumam demonstrar ignorncia ao julgar o conjunto banda de msica como sendo inferior ao conjunto orquestra. Seria como considerar o conjunto quarteto de cordas superior ao conjunto quinteto de sopros. O entendimento bem simples: existem bandas de msica e orquestras de boa e m qualidade no que diz respeito aos padres musicais estabelecidos atualmente. Uma importante explicao para este preconceito que devido ao enorme nmero de bandas amadoras espalhadas pelo pas, a qualidade muitas vezes se manifesta de forma ruim. Este fato no ocorre com as orquestras, que no possuem a mesma tradio que as bandas. Ao invs de desvalorizarmos as bandas de msica amadoras, os esforos deveriam ser direcionados para a busca de polticas de incentivo para a criao e manuteno de orquestras amadoras no pas. No Brasil, a histria das bandas de msica teve incio com a chegada dos portugueses. Diversos trabalhos nos remetem origem das nossas bandas de msica com o incio da colonizao portuguesa (Cajazeira, 2007; Granja, 1984; Nascimento, 2007). As atividades musicais utilizadas nas festas religiosas dos portugueses contavam inclusive com a participao dos ndios, a quem os jesutas buscavam catequizar, utilizando-se da msica.

19 Granja (1984) enumerou outros povos que contriburam para o processo de criao de nossas bandas de msica. Os holandeses, com as apresentaes de suas bandas militares no Nordeste, os italianos que introduziram trechos de pera italiana e os alemes que chegaram com bandas de msica completas. Segundo Binder (2004), a historiografia musical brasileira agrupa trs formaes instrumentais sob o termo banda: o grupo dos choromeleiros ou charameleiros, os ternos ou teros coloniais e a banda, tal como a conhecemos hoje. Granja (1984) considerou os charameleiros como os antecessores da banda de msica tal como conhecida atualmente. Os charameleiros ficaram assim conhecidos por executar as charamelas, denominao antiga dos instrumentos a que pertencem o chalumeu dos franceses e as bombardas (Sadie, 1994). As charamelas so instrumentos considerados os antecessores diretos de instrumentos como a clarineta, fagote e obo. J a bombarda considerada descendente direta do obo. De origem humilde, os charameleiros eram negros que exerciam diversas funes consideradas de baixa categoria, dentre as quais constava a de msico (Granja, 1984). Gerk e al.(1994) lembram que a aristocracia portuguesa, formada por donatrios, governadores gerais e, em outro momento, os vice-reis, mantinha um grupo de trs a quatro msicos de sopro com o intuito de participarem de momentos festivos e solenes, preenchendo as horas de lazer. Enquanto isso, os ternos ou teros, citados por Binder (2004), foram explicados por Granja (1984) como uma formao utilizada pelos charameleiros. Dantas (2003) comentou que os ternos eram conjuntos formados por sopros e percusso, dentre os quais estavam as charamelas, as cornetas e a percusso. Ele sugeriu tambm que a diviso em trs naipes (metais, percusso e madeiras) o motivo pelo qual eram denominados como ternos. Pereira complementa:

20 Os dois termos, ternos e teros tm o mesmo significado, sendo utilizados conforme a regio: indicam o uso de trs instrumentos da mesma famlia, mas de tamanhos diferentes (como nos ternos de charamelas) ou trs instrumentos de famlia diferente (1999, p.36). Este seria o momento inicial da formao das bandas de msica no Brasil. Os charameleiros, organizados na formao de ternos, e cujos responsveis eram as irmandades religiosas, tais como a de Santa Ceclia, Santssimo Sacramento, Ordem Terceira do Carmo, entre outras. Alm disso, no sculo XVII existiam as bandas de fazenda, organizadas por senhores de engenho e que eram compostas basicamente por negros: Com as Irmandades, os msicos da banda tinham uma relao de interdependncia: tocavam na banda em troca do aprendizado musical, de aprender a ler e, muitas vezes, em troca de alimentao. Com os senhores de engenho a relao era de escravo, pois alm de tocar na banda, realizavam outros servios. O escravo que soubesse msica era valorizado como mercadoria (Cajazeira, 2004, p.30). Taunay (1921)11 relatou que o viajante francs Francisco Pyrard de Laval descreveu que um rico senhor de engenho possua uma banda de msica de trinta figuras, todos negros escravos, cujo regente era um francs provenal (apud Schwebel, 1987, p.5-6). Schwebel (1987) lamenta a pouca informao relatada por Taunay, colocando em dvida at mesmo o termo banda, que segundo ele pode ter sido utilizado pelo tradutor. Outro grupo de destaque so as Bandas de Barbeiros, encontradas no Rio de Janeiro e Salvador, e consideradas como o estgio intermedirio entre os charameleiros e as bandas de msica (Granja, 1984). As Bandas de Barbeiros eram formadas pelos africanos libertos e que acumulavam funes mdicas, extraindo dentes, fazendo sangria e aplicando sanguessugas (Granja, 1984). Nascimento (2007) detalhou um pouco mais do que representavam os Barbeiros e afirmou que os mesmos foram predecessores do que seriam as atuais bandas de msica.
Referncia apresentada por Schwebel: TAUNAY, Afonso DE.Na Bahia colonial, 1610-1764. R. Inst. Hist. Geogr. Brs., Rio de Janeiro, 90 (144)): 245-64, 1921.
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21 Os Barbeiros tinham uma formao diferenciada dos conjuntos negros de propriedade dos senhores. Por serem negros libertos e terem outra profisso, utilizavam a msica tambm como forma de lazer. Devido a essa liberdade na produo musical, produziam uma msica mais livre, de gnero e orquestrao prpria. Esta produo musical teria no futuro uma significativa importncia, considerada como a origem de nossa msica popular, justamente porque ela era para atender os anseios da nova camada social. No sculo XVIII, as bandas de barbeiros seriam indispensveis para quaisquer festas populares, precedendo o que seriam as bandas de msica. Elas existiram at meados do sculo XIX, estendendo-se mais um pouco no estado da Bahia (Nascimento, 2007, p.24).

Schwebel fez outras consideraes importantes sobre a Banda dos Barbeiros: Ao que tudo indica, a proficincia musical destas bandas era semelhante sua proficincia mdica: cruel e sanguinria. Mesmo assim, eram muito procuradas e populares. Recibos de pagamento aos msicos, encontrados em vrios arquivos de igrejas, santas casas, capelas e conventos de Salvador, atestam que, pelo menos de 1750 a 1785, os barbeiros participaram das festas, novenas e procisses e recebiam pela Muzica da Porta, feita com timbales, trombetas, obo e tambores (Schwebel, 1987, p.7). Um dilogo que nos fez vislumbrar a possibilidade de um grupo de msicos com as funes de uma banda de msica por volta de 1550 refora a ideia da existncia destes grupos, embora haja um srio problema de nomenclatura em questo. No livro de Cernicchiaro (1926), uma das fontes bibliogrficas musicais mais antigas da histria da msica no Brasil, foi citada uma narrao de Couto Magalhes sobre o tema. A narrao descreveu o momento em que o padre Manuel de Paiva recebeu em Santos o amigo de batina, padre visitante Nunes, e ao responder ao questionamento sobre a atuao do grupo ele utilizou os termos banda e orquestra no mesmo pargrafo para descrever o mesmo grupo musical. Tal fato ocorreu no ano de 1554. O fato de haver narraes que denominam o grupo x ou grupo y como banda ou orquestra, muitas vezes no condiz com a realidade encontrada. A presena de sopros e percusso dentro de uma orquestra sempre abre uma margem para duas possibilidades: a

22 primeira que, embora a orquestra possua sopros e percusso, ela no exera as funes de uma banda de msica, possuindo diversos instrumentos de cordas, no comuns at nas bandas de msica sinfnicas atuais. Na segunda hiptese, a instituio mantenedora possui uma banda utilizando msicos e instrumentos tambm pertencentes orquestra, sendo considerados como grupos diferentes. Vejamos o que Binder (2006) comentou sobre os grupos musicais das capelas: A existncia destas capelas de msica compostas por escravos fato bastante antigo no Brasil, como j demonstrou Tinhoro (1975, p. 71-89). Muitas vezes tais capelas so erroneamente classificadas como bandas, talvez por preconceito ou desinformao, pois, alm de instrumentistas de sopro e percusso, estes conjuntos tambm contavam com cantores e instrumentistas de corda. Isso permitia a tais grupos se apresentarem em teatros, igrejas e nas ruas, com o instrumental adequado a cada um destes ambientes. A Fazenda de Santa Cruz possua uma destas capelas, como evidenciam as obras escritas e executadas por seus msicos de autoria do padre Jos Maurcio Nunes Garcia, assim como os documentos transcritos por Santos (1998, p. 93-94) e Freitas (1987, p. 146-153) que repetidas vezes relacionam compras de cordas e instrumentos de cordas. No incio do sculo XIX, os msicos da Fazenda de Santa Cruz estavam aptos a formar banda de msica, mas no foi possvel determinar se eles integraram alguma banda militar ou participaram das comemoraes na corte (Binder, 2006, p. 43). Talvez algumas citaes possam ter levado a crena da existncia de bandas em capelas, tais com a seguir: O costume inaugurado por Dom Joo foi seguido depois pelos imperadores, e os msicos de Santa Cruz eram constantemente transferidos para integrar a orquestra, o coral ou a banda do Pao de So Cristvo e da Capela Imperial (Schwarcz, 2007, p. 225). Um dos mais citados momentos da historiografia brasileira sobre bandas foi a chegada da Banda da Brigada Real em 1808, juntamente com Dom Joo VI. Segundo Dantas (2003), a Banda da Brigada Real era um conjunto de competncia reconhecida em toda a Europa, fazendo uso de instrumentos como a clarineta, oficleide12 e o hlicon13. Alm disso,

Instrumento de sopro da famlia dos metais, obsoleto, acionado pelos lbios, pertencente famlia do bugle de chaves, da qual o instrumento baixo (Sadie, 1994, p.669). 13 Instrumento da famlia dos metais, baixo, de vlvulas, produzido pela primeira vez em Viena, 1845, em forma circular, habitualmente com uma campana estreita: apoia-se no ombro esquerdo do executante, passando sob seu

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23 sua chegada ao Brasil causou tamanho impacto, que os grupamentos militares reivindicaram a criao de bandas atualizadas com esta formao moderna. Schwebel (1987) ressaltou que com a chegada desta banda, acompanhada de D. Joo VI, teria incio o movimento musical mais importante e tradicional que influenciaria durante um sculo e meio a msica instrumental brasileira e que meio sculo depois da chegada da banda seria rara a cidade que no possusse uma banda de msica. Tinhoro (1976) lembrou que somente depois da chegada da famlia real as bandas de msica militares tiveram organizao; antes disso a formao era confusa, com os tocadores de charamelas, caixas e trombetas oriundos do tempo da colonizao. Em seu trabalho de 2006, Binder apresentou uma srie de informaes que apontam para a existncia de bandas militares no Brasil antes mesmo da chegada de Dom Joo em 1808, divergindo dos autores que descartaram a existncia de bandas de msica modernas no Brasil antes de 1808, pelo fato de no ter sido narrada a presena de nenhuma delas durante a chegada da famlia real. Em 1817, outra banda chegou ao Brasil acompanhando a princesa Leopoldina, futura esposa de Dom Pedro I, que partira da ustria para o Brasil. A banda era regida por Neupharth, mestre de banda alemo que regeu bandas militares na Frana e Portugal. No prprio ano de 1817 os msicos da banda14 foram contratados para formar a Banda das Reais Cavalarias (Binder, 2006). Trs decretos que tratam das bandas militares so importantes de serem citados no momento da compreenso de como se formaram as bandas de msica, tal qual as conhecemos hoje. Schwebel (1987) descreveu os trs: o primeiro datado de 20 de agosto de 1802 e determinou a organizao em cada regimento de infantaria de uma banda de msica com
brao direito e, tal como o sousafone, pode ser carregado por longos perodos. afinado em f, mib ou sib.(Sadie, 1994, p. 421). 14 Houve a exceo de um msico, Antonio Bulak, segundo clarinetista e que provavelmente tenha voltado para Portugal.

24 instrumentao fixa e estabelecendo que o financiamento da mesma seria feito pelo Errio e no mais pela oficialidade. Anteriormente a isso, os oficiais sustentavam as bandas com seus soldos, alimentando suas vaidades. Binder (2006) comentou que este decreto na verdade se referia formao das bandas do exrcito portugus e que provavelmente tenham tido reflexo no Brasil pelo fato de que algumas destas bandas estiveram no Brasil por longos perodos de tempo. O outro decreto, de 27 de maro de 1810, aps a chegada da Banda da Brigada Real ao Brasil, estabeleceu a necessidade de haver uma banda de msica em todos os quatro regimentos de Infantaria e Artilharia da Corte, contendo de doze a, no mximo, dezesseis msicos. J o terceiro decreto, datado de 11 de dezembro de 1817, determinou aos batalhes de Infantaria e Caadores a organizao de suas respectivas bandas de msica. O decreto inclusive relacionou, com as devidas quantidades, o instrumental, listando clarinetas, flautins, requintas, trompas, fagotes, trombo ou serpento, bombo e caixa. Provavelmente a preocupao com a quantidade e com quais instrumentos se deveria utilizar deveu-se ao impacto causado pela chegada da Banda da Brigada Real em 1808. Tinhoro (1976) lembrou que as Bandas de msica dos regimentos de 1. Linha15 s passaram a ter mais ateno aps a independncia do Brasil e que elas seriam praticamente a nica instituio oficial no campo da msica ao alcance da massa. Isso at o surgimento das Bandas de Msica da Guarda Nacional, organizaes paramilitares criadas com o decreto de 18 de agosto de 1831. Segundo Tinhoro, estas bandas foram as primeiras bandas

Segundo Santos (1981, p.178, v.1) apud Binder (2006, p.30) A tropa de primeira linha estacionada no Rio de Janeiro, a que aludia o decreto de 1810, era formada por trs regimentos de infantaria e um de artilharia, a saber: regimento de infantaria n 1, ou Bragana, comandado pelo brigadeiro Joo de Barros Pereira do Lago Sarmento; regimento de infantaria n 2, ou Novo, comandado pelo coronel Domingos de Azevedo Coutinho; regimento de infantaria n 3, ou Moura, comandado pelo brigadeiro Camilo Maria Tonelet; regimento de artilharia, comandado pelo coronel Jos de Oliveira Barbosa (Santos, 1981, p. 178, v. 1).

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25 responsveis por incluir no seu repertrio nmeros de msica clssica e popular, rivalizando com as bandas de negros. No decorrer do sculo XIX ocorreram a abolio da escravatura e o fim das bandas de fazenda, levando fazendeiros a se aliar a comerciantes e pessoas da sociedade com o intuito de formarem sociedades civis para manter as bandas de msica. Muitas das bandas que nasceram naquele perodo so hoje centenrias e merecem ser destacadas. Vejamos algumas presentes no Estado do Rio de Janeiro: Sociedade Musical Beneficente Euterpe Friburguense (Nova Friburgo, 26/02/1863); Sociedade Musical Beneficente Campesina Friburguense (Nova Friburgo, 06/01/1870); Sociedade Musical Deozlio Pinto (Pedra de Guaratiba, 10/03/1870); Sociedade Musical Lira do Apolo (Campos, 19/05/1870); Sociedade Musical Beneficente Nova Aurora (Maca, 08/06/1873); Sociedade Musical Lira Conspiradora Campista (Campos, 02/08/1882); Sociedade Musical Lyra de Arion (Santo Antnio de Pdua, 12/05/1888); Sociedade Musical Beneficente Lira dos Conspiradores (Maca, 25/ 12/ 1888); e Banda Musical do Colgio Salesiano Santa Rosa (Niteri, 06/ 12/ 1888). Na Bahia, outras tantas corporaes musicais so centenrias, tais como as descritas por Schwebel: Em muito pouco espao de tempo, surgiu assim no interior um grande nmero de filarmnicas: em Feira de Santana, a 15 de Maro, em 1868; a Sociedade Cultural-Ofica Lira Ceciliana, de Cachoeira, 1870; a Vitria, de Feira de Santana, 1873; a Sociedade Filarmnica 2 de Janeiro, em Jacobina; a Sociedade Ltero Musical Minerva Cachoeirana, 1878, e finalmente, em 1880, a famosa Filarmnica Terpscore Popular, em Maragogipe, para mencionar apenas uma das mais antigas e tradicionais (1987, p. 21). No Rio de Janeiro, em 15 de novembro de 1896, foi fundado um dos mais importantes grupos musicais brasileiros, a Banda de Msica do Corpo de Bombeiros do Estado do Rio de Janeiro. Anacleto de Medeiros comandava de 15 a 25 msicos, dentre os quais o Sargento Joaquim de Oliveira Azevedo que, segundo Gouva (2006), foi provavelmente quem primeiro comandou a banda numa apresentao no Quartel do Corpo de Bombeiros do Humait, em 15

26 de novembro de 1896. Gouva tambm mencionou o fato de que os famosos msicos que participaram da banda a convite de Anacleto de Medeiros s entrariam na Banda alguns meses ou anos depois da estreia. Segundo Souza (2003), Anacleto s contou com a presena dos chores de boa tcnica nos primeiros anos do sculo XX e dentre eles podemos destacar Albertino Pimentel (trompete), Irineu de Almeida (trombone, bombardino e oficleide), Arthur de Souza Nascimento, o Tute (bombo e pratos), entre outros. Tinhoro (1972) escreveu sobre a existncia, desde pelo menos 1860, de bandas que tocavam nas ruas do Rio de Janeiro, parando junto a casas comerciais, tais como a Banda Alem, formada por cerca de seis a oito msicos, como o nome sugere, de origem alem. Atualmente, grupos formados por trs a quatro instrumentistas (geralmente um saxofone, um trompete, um trombone e percusso) costumam animar inauguraes e promoes de lojas em pontos de diversas cidades brasileiras. A tradio atual das bandas atuarem em portas de loja, podem, a nosso ver, terem sido inspiradas pela tradio das Bandas Alems, desaparecidas s vsperas da I Guerra Mundial. Alm da Banda Alem, foram citadas a Banda Austraca e a Orquestra de Cegos. O autor comentou sobre o uso de violinos nestes grupos, o que nos traz novamente ao problema de nomenclatura, questionando at que ponto podemos denominar ou no um grupo como banda ou orquestra pelo fato dele utilizar dois violinos. Ns tivemos uma experincia semelhante. Durante cerca de um ano a banda de msica onde desenvolvamos a funo de mestre de banda contou com a participao de dois violinos. Os alunos tocavam na banda devido ausncia de uma orquestra na escola onde a banda atuava. Por inmeras vezes fomos questionados se naquele momento, com os dois violinos, a banda tinha se transformado em uma orquestra. Ns respondemos que no era pelo fato de se inserir dois violinos que a banda tinha se transformado em uma orquestra. Atualmente, muitas pessoas, com intuito de valorizar

27 a apresentao de uma banda de msica, adotaram a estratgia nada coerente de denominar a banda como uma orquestra. Na dcada de 30 (1930), segundo Dantas (2008), h um declnio das bandas de msica civis. Veja os principais motivos segundo o autor: Ento vamos considerar que: Vargas determinou o fim dos regionalismos, e a converso das filarmnicas de conspiradoras, formadoras de opinio, em clulas cvicas, atreladas poltica oficial de msica. O fim da Guerra identificou a orquestra americana como moderna e a banda de msica como atrasada. Por fim, o rdio e a indstria de entretenimento substituram a banda como sonorizadora da vida das cidades (Dantas, 2008, p.50).

Dantas (2008) considerou que, com a Revoluo de 1930, acabou a influncia das bandas de msica, isso porque as regies deixaram de ser autnomas. Ele citou que algumas pessoas acreditam que foi a II Guerra que facilitou a entrada das Orquestras de Swing americanas, sobrepujando a formao clssica das bandas de msica. O outro fator de declnio levantado pelo autor o de que o Rdio nos anos 50 (1950) e mais adiante, a televiso, passaram a funcionar como local de entretenimento do povo, substituindo a banda de msica. Embora o rdio possa ter atrapalhado a sobrevivncia da maior parte das bandas de msica, ele tambm serviu como divulgador de importantes grupos musicais como a Banda Sinfnica do CBMERJ. A Banda recebeu os prmios de melhor Banda em LP e melhor LP nos anos de 1958, 1959 e 1960, sendo uma das primeiras bandas a tocar ao vivo nas maiores rdios do Rio de Janeiro (Gouva, 2006). J Nascimento (2007) ressaltou a importncia das bandas de msica na dcada de 30. Ele afirmou que com a instituio do Estado Novo as bandas civis amadores das cidades do interior passaram a ter o papel de substituir as bandas militares em apresentaes pblicas, visto que as mesmas se confinaram nos quartis.

28 Gouva afirmou que o perodo ureo das bandas de msica situava-se, aproximadamente, nos primeiros cinquenta anos do sculo XX, perodo esse em que o prestgio a elas dispensado manteve-se quase inalterado (2006, p. 13). Apesar de ter cado em senso comum a afirmativa de que as bandas de msica esto diminuindo ou acabando, diversas fontes comprovaram exatamente o contrrio. Existe hoje uma tendncia de criao de bandas com apoio de organizaes no governamentais (ONGs) e at mesmo um aumento no nmero de bandas escolares. Vecchia (2008) fez uma anlise do processo ocorrido no sculo XX, apontando dados da FUNARTE (Fundao Nacional de Artes) e da Confederao Nacional de Bandas: talvez por volta das dcadas 1960 e 1970 as bandas realmente tenham sofrido um declnio, que coincidiu (possivelmente no por acaso) com a retirada da disciplina de msica do currculo escolar. Desde a dcada de 1980 as bandas de msica so um movimento em processo de crescimento e expanso. Como citado por Schwebel (1987), a Enciclopdia dos Municpios Brasileiros, em 1958, fornece o nmero de 500 bandas no pas. No cadastro de bandas da Fundao Nacional de Arte (FUNARTE), at 2000 eram 1.300 cadastradas, em 2006 j constavam 2.182 bandas distribudas em todos os estados brasileiros. Em 2007, o Brasil contava com o montante de 5.199 bandas de msica e fanfarras segundo a Confederao Brasileira de Bandas e Fanfarras (CNBF). A revista Cenrio Musical (2007), uma publicao voltada para cultura, educao e comrcio, apresentou uma matria intitulada Bandas e Fanfarras: O ressurgimento de uma tradio, de Elea Cassettari, onde aponta dados mostrando que em 20 anos as bandas mais que duplicaram (Vecchia, 2008, p.16). Fica assim comprovada a fora das bandas de msica como instrumento de educao musical e importncia cultural no Brasil, fato que deveria desencadear cada vez um maior nmero de pesquisas sobre o tema.

1.5 A banda de msica na escola brasileira Quando em 1934 Villa-Lobos lanou, dentro das Novas Diretrizes da Educao Cvico-Artstico Musical, o Curso Especializado de Msica Instrumental para a formao de

29 msico de banda, aliado ao ensino de canto orfenico, ele imaginava ser este o caminho da independncia artstica brasileira (Machado, 1982).16 Villa-Lobos organizou os cursos em trs escolas tcnicas secundrias, Ferreira Viana, Joo Alfredo e Visconde de Mau, ressaltando que ao lado das escolas de base clssica, de carter industrial ou comercial, deveria existir um curso de educao artstico-musical. Este curso deveria ser realizado em seis anos, dividido em dois ciclos com trs anos cada. As bandas seriam organizadas da seguinte maneira: Bandas Recreativas, formadas por cerca de vinte e sete a trinta msicos e favoreceria o aparecimento de talentos que formariam as Bandas Tcnicas. Estas Bandas Tcnicas seriam formadas por cerca de cinquenta msicos e sua formao incluiria um curso de teoria da msica e um programa de ensino rigoroso de ensino instrumental. O documento propunha a contratao de capacitados professores brasileiros e estrangeiros. Alm disso, interessante ressaltar a intensa atividade de ensaios e apresentaes propostas por Villa-Lobos. As atividades eram programadas para todos os dias da semana, incluindo ensaios de naipe e apresentaes. O motivo da opo de Villa-Lobos por estas trs escolas tcnicas desconhecido at o momento. O que foi possvel constatar que na Escola Tcnica Secundria Visconde de Mau a banda de msica nasceu provavelmente na dcada de 20, durante o perodo em que a escola foi dirigida pelo diretor Orlando Correa. Na poca a banda era inclusive denominada como a Orquestra do Dr. Orlando, quando se apresentava em atividades no inerentes escola (Barbosa, 1949). H relatos (Macedo, 2002) de atividades da banda na dcada de 50 (1954), quando era conhecida como a Furiosa. No se tem informao at o momento se VillaLobos tentou reativar uma banda de msica j existente desde a dcada de 20 ou se ele

O texto que trata da implantao do Curso Especializado de Msica Instrumental para a formao de msico de banda integra o trabalho de Maria Clia Machado e foi escrito para ser publicado em O Jornal no ano de 1934 e consiste numa sntese das instrues e regulamentos, oficialmente aprovados, do programa do curso em questo.

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30 simplesmente buscou melhorar a qualidade da mesma na dcada de 30 (1934), embora no seu perodo inicial a banda tivesse certo prestgio. O que Villa-Lobos estava propondo, e que pesquisas aprofundadas responderiam com mais clareza, era a criao de uma tradio de se formar bandas de msica nas escolas brasileiras. Embora inmeras bandas de msica tenham como bero as escolas pblicas e privadas brasileiras, o projeto em questo no teve sequncia. Villa-Lobos talvez tenha sido o homem com mais influncia poltica e musical no Brasil, com a preocupao de implantar bandas de msica nas escolas brasileiras. Outros msicos e pesquisadores tambm propuseram a criao de programas de bandas em escolas. Andrade (1988) descreveu como o funcionamento de uma banda de msica, as suas funes, os elementos didtico-culturais, apresentando um projeto para criao de bandas de msica em cada escola pblica dos denominados na poca como 1. e 2. graus. Em um texto de 1984, os pesquisadores Granja e Tacuchian ressaltaram: Infelizmente no chegam a dez o nmero de escolas de 1. grau que possuem suas prprias bandas, devido falta de profissionais contratados para suprirem esta tarefa educativa e ao alto custo de aquisio e manuteno do instrumental. Diante desta carncia, as bandas civis vo suprindo as necessidades da iniciao instrumental do jovem fluminense (Granja & Tacuchian, 1984, p. 37). Um dos depoimentos que dizem respeito atividade da banda escolar foi apresentado por Dantas (2008). Ele props uma parceria das bandas de msica civis existentes com a escola pblica, inclusive com o aperfeioamento dos mestres de banda na universidade pblica. J Barbosa (1998) fez importantes consideraes sobre o trabalho de aplicao da banda de msica nas escolas norte-americanas. Ele ressaltou que, nos EUA, em alguns anos da dcada de 80, a banda de msica foi a disciplina, sem levar em conta o ingls, que mais foi

31 oferecida nas escolas, com presena em 93% das escolas secundrias (Keene, 198617 apud Barbosa, 1998, p. 24). Entretanto, a tradio de bandas escolares no Brasil bem antiga. possvel citar a existncia de bandas centenrias como a do Colgio Salesiano Santa Rosa em Niteri-RJ ou em cidades como So Joo Del-Rei, em Minas Gerais: A existncia de Bandas Escolares de msica pode ser confirmada antes mesmo de 1894, como tivera o Colgio Duval e, depois, o Colgio Maciel, a do Ginsio Santo Antnio, formada por alunos sob a direo do professor Augusto Muller, apelidada pelos prprios alunos do Ginsio de Furiosa; e ainda a do Colgio So Joo, que completariam as bandas colegiais em So Joo del-Rei (Benedito, 2005, p. 37). Embora as bandas civis sejam e tenham sido verdadeiras escolas de msica no Brasil, possvel afirmar que um trabalho forte de manuteno e criao de bandas de msica nas escolas brasileiras poderia levar a uma melhor educao musical do nosso povo e formao de outros nomes que, de alguma forma, tiveram na banda de msica uma verdadeira escola de formao musical. Dentre estes artistas destacaram-se: Francisco Braga, Carlos Gomes e Eleazar de Carvalho, entre tantos outros.

1.6 O mestre de banda brasileiro Existe uma grande preocupao no meio musical e cultural para que se preservem as bandas de msica. Alm das dificuldades de ordem material, a sobrevivncia das bandas de msica escolares depende de uma boa preparao dos msicos e dos mestres de banda. Mas, quem so os mestres de banda brasileiros? Embora os perfis sejam os mais diversos, abordaremos aqui dois perfis que de maneira geral representam bem o mestre de banda brasileiro. O primeiro perfil de mestre, que podemos considerar como o mais tradicional, geralmente do sexo masculino e obteve seus
KEENE, James A. A History of Music Education in the Unitade States. Honover, NH: University Press of New England: 1982: Washington: U.S. Office of Education, 1986.
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32 ensinamentos musicais em uma banda de msica desde criana. L ele aprendeu um pouco de cada instrumento e de regncia. Alm disso, um arranjador e comumente um compositor. Grande parte destes mestres desenvolveu suas funes em bandas do interior, sendo comum o caso dos msicos que aprenderam em uma banda da cidade e depois de atuarem profissionalmente em uma banda militar, retornaram para assumir a funo de mestre. Normalmente no recebem remunerao ou, em alguns casos, apenas uma ajuda de custo, e quase sempre gastam bastante de suas economias na busca por melhores condies de seu grupo musical. O segundo, que pode ser considerado o mestre de banda mais moderno, no necessariamente toca diversos instrumentos, utilizando-se dos monitores-msicos da prpria banda ou mesmo de professores especficos de instrumento. H inclusive penetrao maior de mulheres neste perfil e so encontrados em maior escala nos grandes centros urbanos. Ele sabe que o grau de exigncia por parte dos alunos atualmente cada vez maior. O seu aluno tem, atravs da internet, acesso a aulas, gravaes e apresentaes de bandas de msica e instrumentistas de todo o mundo e isso exige um ensino mais especfico e ferramentas de motivao. Este mestre geralmente remunerado, tem ou ter curso superior em msica e procura fazer com que sua banda de msica seja sinfnica, alm da mesma exercer as atividades inerentes banda de msica ou musical. Obviamente, estes perfis tendem a se misturar e o intuito deste trabalho estudar como ocorre o processo de ensino guiado por estes mestres nas bandas de msica. Embora o mestre, como j citado, desenvolva as mais diversas atividades da banda, duas so essenciais no que se refere ao seu cotidiano: a atividade de reger, geralmente apreendida atravs da observao, e a atividade de ensinar, que no Brasil comea a ser mais estudada. A funo de regente e educador foi lembrada por Benedito:

33 Em muitas cidades brasileiras houve a formao de mais de uma banda de msica e, para dot-las de instrumentistas, iniciou-se o ensino e aprendizado da msica instrumental de modo prtico e rpido. Os regentes de banda exerciam tambm a funo de professores, lecionando msica para estudantes jovens e adultos (Benedito, 2005, p. 7). Em relao origem do mestre de banda brasileiro, Pereira (1999) sugeriu que alguns destes mestres exercessem a funo de mestres-de-capela. Ele utilizou o termo maestro ao tratar do mestre de banda e ressaltou que alguns mestres de capela exerciam a funo concomitantemente com a de mestre de banda, enquanto outros deixavam de ser mestres-decapela para seguir carreira como mestres de bandas militares. Sabe-se, tambm, que os primeiros mestres de banda que atuavam nas bandas de fazenda eram europeus (Cajazeira, 2004). Atualmente no h necessidade de contratao de mestres estrangeiros para atuao em bandas de msica brasileiras, pois a tradio de formar os mestres acontece no prprio ambiente da banda e, alm disso, o conhecimento para aprimoramento destes mestres est bem mais acessvel, diferente da poca dos mestres de fazenda: Na escola, o mestre tem como atribuio ensinar teoria musical e prtica de todos os instrumentos. Diferente das bandas da fazenda, o mestre agora no mais um europeu, mas sim um msico da prpria associao, geralmente exmsico da banda. Na escola da banda as atividades acontecem no mesmo lugar, na mesma hora, e com o mesmo professor. A escola da banda segue a prtica da maioria das escolas dos sculos XV ao XVIII, onde jovens e adultos se misturavam (Cajazeira, 2004, p.38). Dentre os mestres de banda brasileiros que tiveram destaque no meio musical esto Andr da Silva Gomes, mestre-de-capela de So Paulo e que se tornou mestre da banda da Guarda Nacional; Manoel Jos Gomes, pai de Carlos Gomes; que foi mestre-de-capela da vila de So Carlos (Campinas) e depois mestre de banda; Francisco Braga, professor e instrutor da Banda do Corpo dos Marinheiros, funes que o situam, a nosso ver, como mestre de banda. O mais reconhecido mestre de banda brasileiro Anacleto de Medeiros, fundador da Banda Sinfnica do Corpo de Bombeiros do Estado do Rio de Janeiro e de outras bandas civis.

34 Durante a nossa busca por estudos que tratassem do trabalho educacional dos mestres de banda, encontramos vrios que se referem atividade de regente, e poucos que abordam diretamente a atividade do mestre de banda. Danis [s.d.] dedicou um pouco de seu livro ao mestre de banda escolar. Porm, ele abordou o tema de forma muito superficial. No livro ele tambm comentou a diferena existente entre as bandas profissionais e as escolares. O autor citou que a tarefa do mestre de banda escolar artstica e educacional. No restante do trabalho ele fez abordagens sobre o funcionamento de uma banda escolar. O trabalho no trouxe referncias bibliogrficas e nem contribuies relevantes para a pesquisa. Outro importante trabalho a ser citado o livro Conhecendo a Banda de Msica, de Oscar da Silveira Brum (1988), que abordou os princpios da regncia de banda, ressaltando inclusive aspectos da postura do regente, exerccios de regncia, aspectos do estudo das obras, importncia da regncia e at mesmo como ensaiar. Granja comentou, em diversos pontos de seu trabalho, a importncia do mestre de banda: Em determinadas ocasies, o regente a verdadeira alma da banda, responsvel muitas vezes pela criao do prprio conjunto musical (Granja, 1984, p.99). Ou ainda: Costuma-se dizer que no existe msico bom ou ruim, o que h so maestros mais competentes, dinmicos, com formao profissional ou no. E que o maestro quem faz a banda isto , banda afinada, com bela sonoridade, certamente conduzida por profissional competente. Este, inclusive, capaz de manter o conjunto funcionando em qualquer circunstncia, mesmo quando no conta com bons msicos, ensinando e adaptando o repertrio para peas mais fceis (Granja,1984, p.99). Alves (1999) lembrou como o maestro, denominado nesta tese como mestre de banda, influencia na educao dos alunos de uma banda musical, uma vez que esses foram capazes de expor os pensamentos do mestre adquiridos oralmente no decorrer dos ensaios. Ele

35 tambm ressaltou a importncia dele na banda: O maestro, ou orientador responsvel por tal trabalho representa o pilar de sustentao destas atividades (Alves, 1999, p.21). O trabalho denominado Curso de Capacitao para Mestres e Msicos-lderes de Filarmnicas, de Fred Dantas (2008), um bom exemplo de desenvolvimento de material didtico visando a atingir a preparao do mestre de banda. Dantas (2008) lembrou do pouco reconhecimento aos abnegados mestres de banda no processo de formao dos msicos: A maneira de ensinar msica nas bandas foi muito injustiada ao longo do tempo. Essa relao discpulo-mestre nem sempre foi respeitada pelo primeiro. Msicos notveis se declaram autodidatas, quando na verdade aprenderam suas primeiras notas com um mestre (Dantas, 2008, p.30).

O autor apresentou no item O mestre de msica e seu trabalho (Dantas, 2008) a biografia de dezoito mestres de banda e fez consideraes a respeito da sua importncia na formao do carter dos seus discpulos, geralmente adolescentes em processo de formao. Quanto a esta influncia direta do mestre na formao educacional e geral do msico, importante ressaltar que ele tem uma posio parecida com o chefe de uma famlia, tomando decises, aconselhando, e em muitos casos agindo realmente como um pai. Talvez esse seja o motivo pelo qual os integrantes destes grupos muitas vezes considerem a banda de msica como segundo lar, quando no o primeiro. Outros trabalhos trataram da funo de regente de forma geral, sem dar nfase a aspectos didticos ou mesmo de uma banda escolar. Dentre eles podemos citar a dissertao de mestrado sobre Comunicao Gestual na Regncia de Orquestra, de Muniz Neto (1999). Na dissertao de mestrado o autor fez levantamento e anlise das prticas que contribuem para manter a banda em cena no Estado de So Paulo. Dentre os aspectos abordados o autor estudou a formao dos regentes. Zander (1979), no seu livro sobre regncia de coral, comentou de forma rpida, alm de outros temas, a atuao do regente como formador e

36 educador do seu grupo e deu uma boa ateno a como desenvolver uma tcnica de ensaio, obviamente, com corais. Neste trabalho de pesquisa procuramos observar o mestre de banda, sem desconsiderar todas as suas particularidades, mas dando nfase ao aspecto educacional, ou seja, o musicalizar do dia a dia.

1.7 Propostas existentes de ensino e aprendizagem para banda de msica A dificuldade de sobrevivncia das bandas de msica, no que diz respeito s bandas civis amadoras e escolares, est muito ligada ao fato de que elas no conseguem renovar seus quadros. No caso da banda escolar o problema agravado pelo tempo de permanncia do aluno na escola, que pode funcionar como um limitador de participao do aluno na banda. As bandas civis conseguem manter em seus quadros pessoas de variadas idades, porm, normalmente no existe um leque muito grande de possibilidade de pessoas interessadas em participar da banda de msica como na escola. Alves (1999) ressaltou em sua dissertao, cujo tema aborda bandas de msica da cidade do Rio de Janeiro, a importncia formadora das bandas de msica, nos locais onde na verdade no existe um curso especfico (tcnico ou universitrio). Em outro trecho o autor comentou sobre o fato de no haver a preocupao das bandas rumo a uma metodologia especfica de trabalho, situao que comea a mudar atualmente. A preocupao com a eficcia da formao dos futuros msicos das bandas de msica inspirou pesquisadores na criao de importantes trabalhos de pesquisa que procuraram desenvolver ou apresentar metodologias com o intuito de aperfeioar o ensino dentro das bandas de msica. Na sua dissertao de mestrado, Higino (1994) apresentou o mtodo de musicalizao realizado na Banda de Concerto da Fundao Educacional de Volta Redonda, detalhando o

37 processo de ensino. O projeto, atualmente denominado como Volta Redonda Cidade da Msica, coordenado pelo maestro Nicolau Martins de Oliveira, um exemplo de como possvel inserir o ensino de msica nas escolas brasileiras com qualidade e quantidade. Embora o trabalho apresente diferentes grupos musicais, a banda de msica se faz presente em diversas escolas e os resultados so considerados excelentes. Joel Barbosa (1994) desenvolveu um mtodo de treinamento inspirado em outros utilizados em bandas de msica norte-americanas. O mtodo ensina os princpios de execuo do instrumento em conjunto com a teoria musical. Os exerccios so realizados em grupo, favorecendo a motivao e um trabalho com maior quantidade de alunos. O principal diferenciador deste mtodo para outros empregados nos EUA a utilizao de msica brasileira no decorrer das lies. O trabalho de Vecchia (2008) investigou os fundamentos de como se tocar instrumentos de metais, dando nfase ao trompete, trompa, trombone, bombardino e a tuba. O trabalho foi direcionado a professores-regentes de banda, mestre de banda no que diz respeito concepo deste trabalho, e teve como intuito a investigao de quais fundamentos eles ensinam, quais so suas concepes sobre estes fundamentos, como eles os ensinam e como este processo pode ser aprimorado. A proposta final do trabalho consiste na busca pela melhora da atividade de ensino-aprendizagem, apresentando um roteiro de tutorial em vdeo, com o objetivo de auxiliar alunos e professores na fixao dos princpios necessrios para tocar instrumentos de metal (ver Vecchia, 2008). Aps analisar estes trabalhos que propem a preparao para a entrada do msico na banda de msica brasileira, verificamos que muito pouco do contedo destes trabalhos est voltado para o aperfeioamento dos grupos j existentes. Ou seja, em diversas bandas de msica busca-se inserir o aluno, entretanto no existe uma preocupao direcionada para o

38 cotidiano dos ensaios, ou seja, a tarefa de proporcionar cada vez maior desenvolvimento musical e consequente aperfeioamento, acontece apenas com o treino de repertrio. O trabalho de Cajazeira (2004) teve como intuito a construo e aplicao de um modelo de gesto para formao, distncia, de msicos. A autora criou, ento, o Curso Batuta, que consiste basicamente em educao continuada ou curso para complementar a formao do msico de banda. O curso foi formado por trs mdulos, apresentando, cada um, objetivos diferentes. Dantas (2008), atravs do Curso de Capacitao para Mestres e Msicos-lderes de Filarmnicas, props vrios itens que considerou importante na formao dos mestres de banda e do que ele chamou de msicos-lderes, tais como a histria das bandas de msica, repertrio, regncia e composio, entre outros. Ele colocou que: O menino ou menina que entra na filarmnica entende de forma muito direta e objetiva que sua permanncia naquela comunidade vai se dever ao que l e executa em um instrumento. Aprender sabendo para qu se aprende, talvez seja esse o grande segredo das bandas de msica. A relao entre teoria e prtica est muito prxima (Dantas, 2008, p.30). O autor deixou clara a necessidade de desenvolvimento musical permanente que a banda de msica exige de seus membros. Embora em muitas bandas o nvel musical a ser alcanado no seja alto, no significa que o msico possa relaxar no que diz respeito execuo do repertrio. Sabemos que na maior parte das bandas de msica o desenvolvimento musical ocorre exclusivamente com a execuo do repertrio e com o aprimoramento do ouvido musical com o passar do tempo. Diferentemente do Brasil, os EUA possuem uma importante literatura que trata sobre os mais variados aspectos inerentes s bandas de msica escolares. Nesta pesquisa nos detivemos em quatro trabalhos bastante representativos deste substancial material de pesquisa sobre a banda de msica.

39 O primeiro destes trabalhos pode ser considerado um clssico para os profissionais que trabalham com banda de msica. The Teaching of Instrumental Music (Colwell; Hewitt, 2009), escrito pelo professor da Universidade de Illinois, Richard J. Colwell, e por Michael P. Hewitt, professor da Universidade de Maryland, teve outras trs edies. A primeira edio foi feita em 1969 e a atual em 2009, quarenta anos depois. O grande diferencial deste trabalho em relao a outros pesquisados o extremo comprometimento dos autores em detalhar informaes sobre os instrumentos pertencentes banda de msica e orquestra. O captulo que trata das Bandas de Marcha18 e dos Conjuntos de Jazz19 merece grande destaque, pois foram abordados de forma detalhada. O livro Teaching Band & Orchestra methods and materials de Lynn G. Cooper (2004) um importante trabalho que apresenta tpicos, tais como o planejamento dos ensaios, o recrutamento de alunos, alm de pontos importantes da motivao e disciplina dos alunos, repertrio e sobre administrao. O Dr. Lynn G.. Cooper diretor de bandas e professor de msica do Asbury College, localizado em Wilmore, Kentucky. O seu livro abordou de maneira clara os problemas encontrados pelos mestres de banda. J Scott Rush, diretor de bandas da Wando High School, localizada em Mount Pleasant, Carolina do Sul, e denominado como Habits of a Successful Band Director Pitfall and Solutions (2006), um livro que faz com que os mestres de banda reflitam sobre tudo o que realizam diante da banda de msica. Ele abordou questes como as diferentes estratgias de ensaio e o porqu da atividade de aquecer a banda em conjunto, apresentando sempre os problemas e possveis solues. A praticidade uma importante caracterstica do livro. Shelley Jagow autora do Developing the Complete Band Program (2007), alm de professora e Diretora de Bandas do Wright State University. O seu livro detalhou com muita clareza aspectos do equilbrio sonoro nas bandas, qualidade sonora, respirao, equilbrio,
18 19

Marching Band. Jazz Ensemble.

40 afinao, pulso, ritmo, entre outros. interessante ressaltar a riqueza de detalhes com que a autora tratou os temas e disponibilizou informaes teis para o dia a dia do mestre de banda escolar. Alm destes importantes trabalhos sobre os mais diferentes temas relacionados banda de msica escolar e seus mestres, h ainda os mtodos direcionados principalmente para a parte prtica: aquecimento e/ou estudos de tcnica para banda (ritmo, sonoridade, escalas, etc.), iniciao em conjunto, corais, entre outros. Dentre os mtodos de iniciao pesquisados possvel citar o Band Course (1991) de Andrew Balent, um mtodo de iniciao para ser usado por qualquer banda, pequenos grupos ou em aulas individuais. O mtodo composto de vinte lies, canes para divertimento, escalas e estudos, exerccios suplementares, arranjos para banda e dedilhado dos instrumentos, para ser realizado durante vinte e oito semanas. interessante ressaltar que o mtodo conta com um planejamento que divide as atividades das vinte lies propostas durante as vinte e oito semanas, contendo em cada semana objetivos, conceitos musicais e avaliao. Outro importante autor James Curnow, presidente, compositor e consultor da Curnow Music Press, Inc., onde tem publicado importantes trabalhos direcionados a bandas de concerto e s bandas de metais. Dentro da srie intitulada Essentials of Musicianship Series h, por exemplo, o Syncopation Studies for Band (2008), basicamente com exerccios de sncope. Ele apresentou diferentes mtodos elaborados para trabalhar diversos outros fundamentos: Tone Studies for Band (1995), Tone Studies 2 for Band (1998), Scale Studies for Band (2000), Sight-Reading Studies (2000) e o Rhythm Studies for Band (1996). Nestes trabalhos h composies destinadas a desenvolver fundamentos especficos em cada mtodo. J Frank Erickson, compositor com mais de quatrocentas publicaes e que incluem mais de duzentas composies para banda, escreveu trs mtodos que foram analisados nesta

41 pesquisa: The Artistry of Fundamentals for Band (1992) e Techinique Through Performance (1993) e o Rhytms & Rests (1995). O primeiro trabalhou fundamentos atravs de exerccios com carter mais tcnico e o segundo, tcnica, no decorrer de doze arranjos e composies. O terceiro, intitulado Rhytms & Rests, procurou trabalhar com ritmos e pausas encontrados nos arranjos e composies publicados para banda de msica, situados at o grau V de dificuldade dentro de seis nveis propostos para as composies utilizadas por bandas de msica norteamericanas. H uma grande variedade de mtodos para serem utilizados nos ensaios com as bandas de msica, tais como o Symphonic Warm-ups for Band (1982), de Claude T. Smith, dividido basicamente em trs partes: escalas, estudos e corais. Os mtodos denominados Yamaha Band Student (1989), elaborados por Sandy Feldstein e John OReilly, so destinados ao ensino coletivo ou individual. E ainda o The Art of Expressive Playing for Winds and Percussian (2004), elaborados por Jerry Nowak e Henry Nowak, e que trabalhou aspectos relacionados principalmente ao fraseado musical, alm de conter um CD com exemplos musicais. Diante do que foi pesquisado, constatamos que no Brasil praticamente inexistente literatura sobre metodologias ou estratgias para serem utilizadas em ensaios de bandas de msica escolares, assim como material didtico em lngua portuguesa. Isso faz com que diversos mestres de banda utilizem como estratgia de ensaio somente a atividade de tocar as msicas do repertrio. Entretanto, entendemos que possvel nos inspirar em exemplos prticos existentes no Brasil, para que, juntamente com uma vasta reviso de literatura e pesquisa em campo, possamos apresentar propostas de estratgias que contemplem a realidade brasileira. Nossa observao como aluno da j citada Banda de Concerto de Volta Redonda, cujo maestro desenvolve sistematicamente uma srie de exerccios com a banda antes de iniciar o ensaio do repertrio propriamente dito, foi bastante inspiradora, pois acrescentou uma

42 preparao tcnica essencial para desenvolvimento individual e do conjunto. Segundo nos informou o mestre Nicolau Martins de Oliveira, sua inspirao para o trabalho tcnico desenvolvido nos ensaios originou-se, principalmente, da experincia ao observar os ensaios da Banda Sinfnica do CBMERJ, regida na poca pelo maestro Othonio Bevenuto da Silva20, banda conhecida por sua excelncia musical. Outro fator inspirador para o desenvolvimento de estratgias a serem desenvolvidas em grupo foram os anos de observao nos Encontros de Trombonistas21, realizados anualmente em diferentes estados do Brasil, nos quais foi possvel constatar que a prtica de desenvolver diversos exerccios em grupo proporciona excelentes resultados individuais e coletivos, principalmente quando realizados com frequncia. Com o apoio dos parmetros propostos por Swanwick (1979), atravs do seu modelo C(L)A(S)P, da nossa experincia emprica citada e das pesquisas realizadas nas bandas de msica procuramos desenvolver uma proposta metodolgica com o intuito de realizar permanente aperfeioamento musical dos msicos de bandas de msica escolares atravs da interveno do mestre da banda de msica.

O capito Othonio Benvenuto da Silva nasceu na cidade de Jardim, Cear. Foi obosta e depois mestre da Banda Sinfnica do CBMERJ. O mestre se transferiu para a reserva remunerada no ano de 1973 com concerto que mereceu destaque no jornal o Globo (Viana, 2000, p. 59). 21 Organizados pela Associao Brasileira de Trombonistas (ABT).

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CAPTULO 2 - METODOLOGIA

Para caracterizar a pesquisa em questo utilizamos as definies de Santos (2002), que classifica as pesquisas segundo os objetivos, fontes utilizadas na coleta de dados e procedimentos de coleta: a) Quanto aos objetivos: a pesquisa em questo bibliogrfica e descritiva, pois fez o levantamento de informaes sobre os temas tratados e descreveu as atividades de ensaio do mestre de banda segundo sua tica, a dos alunos e a do pesquisador. Alm disso, a pesquisa buscou descrever o desenvolvimento musical dos alunos pertencentes s bandas de msica pesquisadas. b) Quanto s fontes de dados: em relao aos locais onde foram retiradas as informaes para a pesquisa, podemos citar as fontes bibliogrficas usadas principalmente nos captulos 1, 2, 3 e 5 e as fontes encontradas no campo, ou seja, nas bandas de msica participantes (sujeitos da pesquisa). c) Quanto aos procedimentos de coleta de dados: optamos pela reviso da literatura pertinente e levantamento de informaes atravs de questionrios, entrevistas, observaes e testes relativos ao conhecimento musical. Alm disso, a pesquisa pode ser considerada um estudo de mltiplos casos, uma vez que props a observao do processo para o entendimento das caractersticas do desenvolvimento musical, realizado atravs da participao do mestre de banda como agente musicalizador nos ensaios das quatro bandas de msica selecionadas. O trabalho de pesquisa em questo foi dividido em trs etapas: a escolha das bandas, levantamento bibliogrfico e etnogrfico e procedimento de coletas e anlise dos dados.

44 2.1 Apresentao das etapas da pesquisa Etapa 1 - Levantamento bibliogrfico e etnogrfico; Etapa 2 - Escolha e contato com as instituies mantenedoras das bandas de msica para obteno da autorizao (ver carta de autorizao e compromisso, Anexo I) da pesquisa com os seus respectivos alunos e mestres de banda; Etapa 3 - Preparao do material de pesquisa a ser utilizado nas instituies: * Aparelho de som para reproduzir os trechos musicais; * Gravao dos trechos musicais escolhidos para escuta musical; * Papel pautado, lpis e borracha; * Gravador; * Seleo do estudo e transposio para tom e claves correspondentes dos instrumentos pesquisados; * Questionrio I (ver Anexo V) - para ser respondido pelos alunos (grupo 1); * Questionrio II (ver Anexo VI) - para ser respondido pelos mestres de banda escolares (grupo 2); - Primeira visita Tarefas realizadas Local: Sede dos ensaios das bandas de msica pesquisadas. * Contato inicial. Apresentao do projeto de pesquisa e explicaes, com o objetivo de no contaminar a pesquisa; * Primeira observao da atuao dos mestres de banda nos ensaios; * Realizao dos sorteios para definio dos dezesseis alunos participantes da pesquisa (quatro para cada banda);

45 * Entrega de um estudo para cada aluno com intuito de que sejam estudados para execuo na segunda visita; * Entrega de questionrios para os alunos e recebimento dos mesmos preenchidos; * Demonstrao em udio de dez diferentes trechos musicais para que os alunos (grupo1) respondam questionrio sobre a escuta; - Segunda visita Tarefas realizadas * Segunda observao da atuao do mestre de banda no ensaio; * Realizao de entrevista semiestruturada (confirmatria) com os alunos (grupo 1). Os dez diferentes trechos musicais foram os mesmos utilizados para a resposta do questionrio; * Estmulo aos alunos (grupo 1) para que componham uma pea para seu instrumento. O tempo estipulado foi de no mximo duas horas para a execuo da tarefa. * Gravao de dezesseis estudos preparados e dezesseis estudos primeira vista dos alunos participantes da pesquisa. Os alunos tiveram um minuto para leitura do estudo primeira vista; - Terceira visita Tarefas realizadas * Terceira observao da atuao do mestre de banda no ensaio; * Gravao da execuo da composio e do improviso realizado pelos alunos; - Anlise dos dados recolhidos utilizando a Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical (1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986) e o Modelo (C)LA(S)P (Swanwick, 1979). - Organizao do texto da pesquisa; - Sugestes para a melhora das atividades musicais presentes nas bandas de msica. A seguir apresentamos detalhadamente as etapas da pesquisa:

46 2.2 Etapa 1 - Levantamento bibliogrfico e etnogrfico A primeira etapa consistiu no levantamento bibliogrfico e etnogrfico sobre as bandas de msica, com intuito de situar diversos aspectos destes grupos. interessante ressaltar que o levantamento etnogrfico continuou sendo realizado em todas as etapas da pesquisa. A pesquisa bibliogrfica foi realizada no banco de teses e dissertaes do portal da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) e nas bibliotecas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e Universidade Federal da Bahia (UFBA). Alm do contato direto com revistas da rea da msica; algumas delas foram consultadas atravs de endereos eletrnicos. Dentre as revistas, anais e peridicos consultados, esto: Anais dos Colquios da UFRJ; Cadernos do Colquio da UNIRIO; Anais da Associao Nacional de Pesquisa e PsGraduao em Msica (ANPPOM); Anais da Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM); Revista Debates; Revista Plural; Revista Opus; Revista Cognio e Artes (Universidade Federal do Paran - UFPR); Srie Fundamentos da Educao Musical; Revista Msica e Cultura (Associao Brasileira de Etnomusicologia - ABET); Revista Eletrnica de Musicologia (UFPR); Claves Peridico do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal da Paraba (UFPB); Revista Brasileira de Msica; Revista da Academia Nacional de Msica; Revista Brasileira de Msica (rgo Oficial do Conselho Federal da Ordem dos Msicos do Brasil); Revista da Associao Brasileira de Msica; Revista Brasiliana (Revista da Academia de Msica); Revista @Arquivo@; Revista Per Musi (PsGraduao da Universidade Federal de Minas Gerais); Revista Pesquisa em Msica (Conservatrio Brasileiro de Msica/RJ); Revista Em Pauta; Revista Art (Revista da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia - UFBA); Ictus Peridico do

47 PPGM em Msica da UFBA; e Revista Msica Hodie (Ps-Graduao Universidade Federal de Gois - UFG). Para recolhimento de dados etnogrficos utilizamos entrevistas, questionrios, observaes, depoimentos informais, assim como as anotaes do cotidiano ao longo da pesquisa. A etnografia22 foi realizada principalmente no captulo 4, no qual optamos por tentar descrever de maneira mais completa possvel as atividades realizadas pelo mestre e pelos alunos no ambiente da banda de msica.

2.3 Etapa 2 - A escolha das bandas Alguns fatores foram essenciais no momento da escolha das bandas de msica pesquisadas. Todas as bandas escolhidas so escolares, fato que favoreceu o trabalho com uma faixa etria que gira em torno de 10 a 21 anos23, diferente das bandas profissionais ou amadoras que esto fora do ambiente escolar, onde mais comum encontrar msicos que pertenam inclusive terceira idade. Nas bandas escolares, quando h integrantes mais velhos, geralmente so monitores ou auxiliares diretos do mestre. Alm disso, a viabilidade dos vrios encontros com os msicos foi maior na banda de msica, uma vez que nas bandas civis amadoras muitas vezes o msico exerce outra profisso e nas bandas profissionais, os ensaios e atividades inerentes ao dia a dia de uma banda poderiam dificultar a pesquisa. Outro fator importante da opo pela escolha de bandas escolares o seu carter educacional, perfil adequado aos objetivos desta pesquisa. Optamos por no trabalhar com bandas de msica iniciantes porque nos instrumentos de sopro a dificuldade em alcanar uma sonoridade capaz de realizar, sem embaraos, as

Entendida como Etnografia - Grafia vem do grego graf(o) significa escrever sobre, escrever sobre um tipo particular - um etn(o) ou uma sociedade em particular. Antes de investigadores iniciarem estudos mais sistemticos sobre uma determinada sociedade, eles escreviam todos os tipos de informaes sobre os outros povos por eles desconhecidos. Etnografia a especialidade da antropologia, que tem por fim o estudo e a descrio dos povos, sua lngua, raa, religio, e manifestaes materiais de suas atividades, parte ou disciplina integrante da etnologia, a forma de descrio da cultura material de um determinado povo (Mattos, 2001). 23 Um dos alunos pesquisados possua 26 anos no momento da pesquisa.

22

48 atividades propostas, pode levar um ou dois anos. Sendo assim, as bandas escolhidas possuem em seus quadros msicos que, salvo uma ou outra exceo, j estudam o instrumento h mais de dois anos. O nosso conhecimento pessoal com os mestres das quatro bandas de msica pesquisadas foi tambm um dos critrios utilizados. Algumas bandas de msica no permitem com muita facilidade a abertura de seus ensaios para que sejam realizadas pesquisas que dizem respeito a seus mestres e alunos. Vale salientar que embora trs das bandas participantes pertenam rede de ensino da FAETEC, no existe nenhum tipo de padronizao de metodologia ou estratgias de ensaio que estabelea um elo entre elas. Ao iniciar o trabalho de escolha dos sujeitos a serem pesquisados, questionamos a necessidade de nossa neutralidade no momento do contato com as bandas de msica e seus mestres. Granja (1984) tambm se deparou com tal questionamento e assim se manifestou: Atualmente, o chamado mito da neutralidade est superado e admite-se como inevitvel, um certo envolvimento com o objeto de estudo. Assim, outros mtodos de pesquisa, ditos qualitativos, passaram a ser valorizados: a observao participante, a entrevista aberta, o contato direto, pessoal, com o universo investigado (Granja, 1984, p.12). Optamos por trabalhar com duas bandas com as quais temos envolvimento profissional e com duas outras onde no existe esta relao. Dentre as bandas que temos envolvimento profissional esto a Banda de Concerto de Volta Redonda, onde lecionamos como professor convidado de trombone, bombardino e tuba. H tambm a Banda de Concerto da FAETEC - Marechal Hermes, onde atuamos como professor de metais e mestre de banda. Quanto s outras duas bandas pesquisadas, Banda de Msica do CETEP Paracambi e Banda de Msica da FAETEC de Nilpolis, ressaltamos que no existe nenhum tipo de envolvimento profissional com os grupos em questo.

49 Vejamos um pouco da caracterizao de cada grupo e seus mestres, dispostos em ordem alfabtica de acordo com seu bairro ou cidade de origem (Marechal Hermes, Nilpolis, Paracambi e Volta Redonda):

2.3.1 Banda de Concerto da FAETEC - Marechal Hermes Em 1998 fundamos a Banda de Concerto da FAETEC Marechal Hermes juntamente com o professor Joo Carlos da Silva. Isso proporcionou informaes bastante claras em relao sua histria e funcionamento. Aps concurso realizado na instituio, para professores de msica, foi oferecida aos aprovados a possibilidade de escolha de local de trabalho na rea de msica e a FAETEC - Marechal Hermes foi a nossa opo. Entretanto, para nosso espanto, ao chegarmos escola soubemos atravs da direo que no havia espao para atuarmos e que somente poderamos dar aula se as mesmas ocorressem embaixo das mangueiras. Ficou clara a precariedade das condies de trabalho. Diante disso resolvemos iniciar os ensaios ao ar livre, estreando dois meses depois com uma apresentao que contou com a participao do governador do Estado do Rio de Janeiro na poca. Um dos assessores do governador teceu diversos elogios banda, o que nos proporcionou prestgio para conseguirmos a primeira sala, dividida com os colegas da dana. Deste momento em diante a banda cresceu, ganhou espao no auditrio da escola, passou a ser formadora de msicos e atuante em todo o Estado. Atualmente reconhecida como banda de concerto, possuindo tambm um grupo formador de msicos denominado banda escola24. Os ensaios da banda de concerto so realizados duas vezes por semana, com durao de trs horas. Alm desses, existem os ensaios de naipes, realizados de acordo com as necessidades da banda.

interessante ressaltar que o termo banda escola comumente empregado para denominar uma banda com msicos iniciantes, assim como banda experimental.

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50 Inmeros msicos militares, bacharis e professores de msica comearam nesta Banda, que mantm a caracterstica de preparao para o mercado de trabalho, como as demais escolas integrantes da rede FAETEC, alm de desenvolver importante funo artstica. Diversos so os locais onde a banda se destacou: Encontro Estadual de Bandas de Msica Pira; Catedral Metropolitana do Rio de Janeiro; Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ); Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO); Escola de Msica Villa-Lobos; FAETEC de vrias cidades; Instituto de Educao do Estado do Rio de Janeiro (ISERJ); SESC Madureira e SESC Engenho de Dentro; alm de apresentaes em concertos didticos em inmeras escolas pblicas e privadas. O mestre analisado desta banda foi David Pereira de Souza, que divide a funo conosco desde o ano de 1999. Sargento msico da Banda Sinfnica do Corpo de Bombeiros do Estado do Rio de Janeiro (CBMERJ), David graduou-se em clarineta pela UNIRIO, onde tambm concluiu seu mestrado e doutorado em msica.

2.3.2 Banda de Msica da FAETEC de Nilpolis Foi fundada em maro de 2004 pelo mestre Joo Carlos aps convite feito pela comunidade da cidade de Nilpolis. Atuante no meio das bandas de msica, Joo Carlos foi um dos fundadores da Banda da FAETEC - Marechal Hermes, mas aceitou o convite para criar uma banda na cidade que residia para atender demanda de jovens da regio. A banda formada, na sua maioria, por alunos oriundos da baixada fluminense, com ensaios duas vezes por semana, divididos em dois grupos que se intercalam. O grupo formado por cerca de setenta e cinco integrantes e atua como banda musical e tambm como banda de concerto25. A banda j se apresentou em diversos espaos, tais como Colgio Militar-RJ; Teatro Joo Caetano; Sala Ceclia Meireles; Instituto de Educao de Nova Iguau, entre outros.
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Os termos banda musical e banda de concerto j foram discutidos no captulo desta pesquisa.

51 Formado em msica (licenciatura) e ps-graduado em docncia superior, o mestre Joo Carlos atua, tambm, desde 2005, como maestro adjunto no Festival de Inverno de Juiz de Fora. Joo Carlos tem o esprito empreendedor necessrio ao mestre de banda que pretende manter ativa a presena das bandas de msica em nossa sociedade.

2.3.3 Banda de Msica do CETEP Paracambi Criada em agosto de 2005 pelo mestre de banda Joo Marcos, trompista da Banda Sinfnica do CBMERJ. No incio de 2010 a banda passou a ser regida pelo mestre de banda Cludio Moreira, formado em regncia pela UFRJ. Cludio criou o Programa de Integrao pela Msica (PIM), projeto social localizado na cidade de Vassouras e que conta com uma orquestra e uma banda de msica. interessante destacar que a Banda de Msica do CETEP Paracambi ensaia no prdio de uma antiga fbrica de tecido, inaugurada em 1871 pela princesa Isabel e que contava com uma banda de msica formada pelos prprios funcionrios. A Banda de Msica do CETEP Paracambi composta atualmente por cerca de quarenta alunos oriundos das cidades de Mendes, Japeri, Engenheiro Pedreira e Nova Iguau. Os ensaios ocorrem duas vezes por semana com durao de trs horas. No incio de suas atividades a banda apresentava repertrio mais popular, utilizando inclusive instrumentos eletrnicos dentro de sua formao, fato que a aproximava da formao de uma Big Band.26. O atual mestre pretende continuar utilizando a mesma formao, mas j foi possvel observar no decorrer dos ensaios algumas obras de carter mais erudito.

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Big Band um termo utilizado para denominar as formaes musicais famosas principalmente aps a dcada de 1920. Possui normalmente 4 trompetes, 4 trombones, 5 saxofones, bateria, guitarra, baixo e piano. Pode ter ainda a presena de uma clarineta e uma flauta. Difere das bandas de msica pela ausncia de alguns instrumentos como eufnio e a tuba e pela presena da guitarra e baixo.

52 2.3.4 Banda de Concerto de Volta Redonda No ano de 1974 a banda estava desativada e o mestre Nicolau Martins foi convidado para reativ-la. Inicialmente ele formou uma banda de metais que participou de concursos promovidos pela Rdio e TV Record. Nos anos de 1975, 1976, 1977, 1978 e 1979, a banda foi campe na categoria Infanto-Juvenil e campe geral nos anos de 1976, 1977 e 1979. Em junho de 1982, a banda foi transformada em Banda de Concerto da Fundao Educacional de Volta Redonda (FEVRE) e oficializada pela Lei Municipal 2580, de 20 de novembro de 1990. Atualmente a banda integrante do projeto Volta Redonda Cidade da Msica e considerada como banda de concerto. O projeto possui, alm da banda de concerto, outras bandas de carter formador, localizadas nas escolas da rede municipal de ensino. Os ensaios da banda de concerto ocorrem quatro vezes por semana e tm durao de duas horas e meia, em mdia. Paralelamente, ocorrem os ensaios de naipe, realizados com bastante frequncia. Banda onde tivemos o privilgio de iniciar nossos estudos musicais em 1985, tornou-se referncia na formao de msicos dentre as bandas de msica, tendo como principal objetivo a musicalizao dos jovens da rede pblica municipal de Volta Redonda. O mestre Nicolau Martins de Oliveira formou-se em fagote pela UFRJ, alm de ter participado de cursos de regncia com maestros no Brasil e nos EUA. O mestre membro da Academia Nacional de Msica. O grupo j se apresentou nos palcos da Sala So Paulo, Sala Ceclia Meireles e Theatro Municipal do Rio de Janeiro. A banda tem oferecido concertos gratuitos para a comunidade de Volta Redonda, lotando o cinema da cidade que tem capacidade para mais de mil pessoas, num processo contnuo de formao de pblico.

53 2.4 Etapa 3 - Procedimentos para coleta e anlise dos dados A terceira etapa da pesquisa descritiva, uma vez que apresentou caractersticas dos msicos integrantes de quatro bandas de msica, tendo-se estabelecido correlaes entre os pesquisados. Como referencial terico, utilizamos, neste momento da pesquisa, a Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical (Swanwick e Tillman, 1986; Swanwick, 1988), que foi empregada na avaliao do desenvolvimento musical dos alunos das quatro bandas de msica. Nesta pesquisa buscamos avaliar os alunos participantes nos parmetros musicais com envolvimento direto com a msica (Fernandes, 1998): composio, apreciao musical e execuo. Entretanto foram consideradas informaes sobre as atividades denominadas como indiretas tcnica e literatura musical. Para isso, foram utilizados os critrios para avaliao do desenvolvimento musical de Swanwick (1994). Os critrios so expressos em oito nveis crescentes de desenvolvimento, acompanhados das descries dos elementos que caracterizam o desenvolvimento musical do estgio inicial at o expert (ver Captulo 3 desta tese).

2.4.1 Desenvolvimento musical dos alunos - Sujeitos da pesquisa (universo) Foram envolvidos nesta pesquisa alunos integrantes das quatro bandas selecionadas. importante ressaltar que estas bandas de msica foram identificadas atravs de cdigos. Tal indicao foi feita por meio de sorteio, ou seja, a banda que recebeu o nome de banda A no necessariamente a primeira banda que foi apresentada em ordem alfabtica no item 2.3 desta tese. O mesmo vale para os alunos pesquisados.

54 - Amostra Grupo 1: fizeram parte deste grupo quatro alunos escolhidos atravs de sorteio e integrantes de cada uma das bandas pesquisadas. Os grupos foram organizados levando-se em considerao as caractersticas dos instrumentos e a quantidade comum de msicos por naipe: a) Flautas, saxofones e fagotes; b) Clarinetas e obos; c) Trompetes e trompas; d) Trombones, bombardinos e tubas. O naipe de percusso no participou desta fase da pesquisa, devido dificuldade para realizao de alguns dos testes. Isso porque algumas bandas possuem msicos que executam instrumento de sopro e quando necessrio atuam no naipe de percusso, sendo que muitos deles no sabem ler partitura, fato que dificultaria a pesquisa. Embora esta seja uma tradio das bandas de msica brasileiras, este quadro j comea a mudar com o aumento de especialistas tambm no naipe de percusso.

- Instrumentos de Coleta de Dados Coleta de comentrios dos alunos relativa apreciao de trechos musicais de algumas obras Os trechos foram escolhidos por apresentarem diversidade de timbres, estrutura, tonalidades, estilo, gnero e poca. Os recortes dos trechos musicais foram realizados observando a mdia de quarenta segundos de execuo. Os sujeitos ouviram os trechos duas vezes no primeiro contato e responderam a um questionrio, no qual descreveram o que eles tinham escutado. A necessidade de obtermos mais informaes sobre determinado aluno e suas respostas, para sua devida interpretao luz do referencial terico escolhido, fez com que alguns alunos ouvissem os trechos novamente durante outra visita e respondessem a uma entrevista semiestruturada (comprobatria), sendo as mesmas gravadas. A lista de trechos e o udio das obras que foram apreciadas encontram-se no Anexo II desta tese.

55 Coleta de composies Foram realizadas coletas de dezesseis composies (compostas pelos dezesseis alunos das bandas pesquisadas). Os alunos fizeram as composies aps nosso incentivo, sendo que optamos por no oferecer um ponto musical gerador, permitindo assim que os alunos compusessem com total liberdade para o prprio instrumento. O tempo estipulado para a criao da composio foi de no mximo duas horas. As obras foram registradas em papel pautado pelos alunos. No encontro posterior as obras foram executadas, sendo as mesmas gravadas para utilizao na pesquisa.

Coleta de improvisos Para a coleta de improvisos foi escolhido um tema gerador, devido a pouca familiaridade da maior parte dos alunos com tal atividade. O tema gerador (Anexo IV) aponta para um improviso de jazz. O tempo para a realizao do improviso foi livre, o que permitiu a construo de msicas de tamanhos variados. O tema do improviso foi entregue no horrio da gravao, mas foi permitido que os alunos tocassem as notas envolvidas no tema durante um minuto.

Coleta da execuo de dois estudos O primeiro estudo (estudo preparado) foi entregue na primeira visita com intuito de que os alunos tivessem no mnimo o tempo de uma semana para prepar-lo e execut-lo na segunda visita. O segundo estudo (estudo primeira vista) foi apresentado aos alunos e os mesmos tiveram um minuto para leitura visual antes da execuo. Os estudos foram iguais para todos os instrumentos, tendo sido respeitadas as claves, alturas e tonalidades correspondentes de cada instrumento. O estudo a ser executado primeira vista, aqui selecionado, apresentou um grau de dificuldade menor do que o estudo preparado. Embora os

56 critrios de dificuldade e facilidade sejam de difcil avaliao (Galdelman, 1997), optamos por utilizar estes termos.

2.4.2 Atuao dos mestres de banda Para observao da atuao dos mestres de banda utilizamos o modelo que apresenta os Parmetros da Educao Musical (Swanwick, 1979), denominado C(L)A(S)P. Durante a observao foi analisada a utilizao ou no dos parmetros do modelo C(L)A(S)P e o grau de sua intensidade e frequncia.

- Sujeitos da pesquisa (universo) Os sujeitos utilizados nesta etapa da pesquisa foram os alunos e mestres integrantes das quatro bandas selecionadas. Os mestres tambm foram identificados por cdigos: A, B, C e D.

- Amostra Grupo 1: Grupo j citado na coleta do desenvolvimento musical dos alunos. Grupo 2: Fizeram parte deste grupo quatro mestres das bandas de msica pesquisadas.

- Instrumentos de coleta de dados Grupo 1: Foram aplicados aos integrantes do grupo 1: a) Um questionrio (ver modelo no item Questionrio I no Anexo V desta tese). As respostas obtidas com a participao dos dezesseis alunos tiveram como intuito comparar as afirmaes feitas pelos mestres de banda escolares (Questionrio II, Anexo VI) com as

57 respostas dos alunos e as observaes realizadas pelo pesquisador durante trs ensaios. A comparao diz respeito confirmao ou no das informaes fornecidas por um ou outro grupo, alm das observaes realizadas. Grupo 2 Realizamos as seguintes atividades: a) Observaes no participantes feitas em trs ensaios de cada uma das quatro bandas de msica escolares. O ensaio foi observado do incio ao fim, no importando que

houvesse diferenas de tempo entre eles. O registro foi realizado em fichas organizadas pelo pesquisador (Anexo III). b) Aplicaes de questionrios a serem respondidos pelos mestres de banda (ver questionrio II no Anexo VI). Os dados coletados sobre a atuao dos mestres de banda foram analisados com base no Modelo C(L)A(S)P de Swanwick (1979).

2.4.3 Anlise dos dados A anlise dos dados foi realizada de forma quali-quantitativa, pois alm de serem apresentadas anlises qualitativas (observaes, entrevista e questionrio, dados relativos aos testes musicais sobre o desenvolvimento) informamos aos leitores tambm de maneira quantitativa (tabelas, grficos, medies objetivas) os resultados obtidos. Assim, explicaes subjetivas, comuns em alguns aspectos da avaliao psicolgico-musical (no caso dos alunos) e didtico-musical (no caso dos mestres) se completam com as informaes apresentadas em grficos explicativos, necessrias para o entendimento de determinados aspectos da pesquisa.

CAPTULO 3 - REFERENCIAL TERICO

Aps realizarmos a reviso de literatura de trabalhos sobre bandas de msica foi possvel confirmar a carncia de pesquisas direcionadas a entender como ocorre o desenvolvimento musical de estudantes que fazem parte destes grupos musicais. No Captulo 1 citamos diversos trabalhos que mostram a importncia da banda de msica como formadora de msicos profissionais. Alm da funo profissionalizante, destaca-se o papel de representar socialmente a escola em diferentes eventos escolares e no escolares. Dessa forma a tarefa de desenvolver musicalmente os seus integrantes pode ser negligenciada em prol de atividades mais visveis para a comunidade escolar, o que faz com que o tempo de ensaio seja destinado somente preparao do repertrio para as constantes apresentaes. Devido a isso, os ensaios de uma banda de msica escolar normalmente enfatizam somente a execuo de peas musicais. Embora esta afirmao emprica seja senso comum entre os mestres de banda, papel dos pesquisadores confirmar ou refutar as diferentes afirmaes sobre o aprendizado musical em uma banda de msica. Para um melhor entendimento do porqu da escolha da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical (1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986) nesta pesquisa, apresentamos a seguir algumas informaes a respeito e tambm sobre avaliao musical, alm de discutirmos o Modelo C(L)A(S)P (Swanwick, 1979).

59 3.1 A Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical Ao longo do tempo, diversos estudos foram realizados com o intuito de avaliar a experincia musical das pessoas. O grau de subjetividade muito grande em uma avaliao musical e mesmo em audies de msicos profissionais podem ocorrer divergncias de grande envergadura, se no houver uma determinao prvia dos parmetros em que os avaliadores vo se basear para tal atividade. Swanwick (1988) exemplifica alguns tipos de avaliao: Existe, por exemplo, a avaliao utilizada inclusive por algumas escolas norteamericanas, nas quais foram enfocadas as propriedades fsicas do som e a compreenso musical baseada na relao de pequenas unidades de material acstico. Buscou-se um paralelo entre o nvel fsico (frequncia, intensidade, forma e durao) e o nvel psicolgico (som, altura, timbre e tempo). So os denominados fenmenos psicoacsticos. Swanwick (1988) criticou a proposta citada, observando que ela trabalha com elementos musicais, sem levar em conta o carter e a estrutura da obra musical. Alm disso, ele ressaltou que o material musical pode ser bastante ambguo, uma vez que a experincia anterior do ouvinte pode lev-lo a ter inmeras expectativas. Outro tipo de avaliao utilizada foram os testes de habilidades para classificar os estudantes, nos quais so questionadas as diferenas entre timbres, quantidade de notas do acorde e diferenas entre fragmentos de notas, por exemplo. Ainda hoje so bastante utilizados nas nossas escolas de msica, sendo que tal viso investiga, por exemplo, a mudana de notas e ritmo, avaliando superficialmente a experincia musical e, consequentemente, deixando a msica totalmente fragmentada. Ao rever as inmeras possibilidades empregadas no passado para avaliar a experincia musical, Swanwick (1988) lembrou o quanto importante utilizarmos uma percepo

60 descritiva. Esta percepo difere totalmente da atitude reducionista que fragmenta e distorce a msica e impede que ela seja entendida musicalmente. A psicologia cognitivo-desenvolvimentista da msica ofereceu at o momento trs caminhos para explicar a aprendizagem musical: a teoria de Serafine27, o Sistema Simblico de Gardner28 e a Teoria do Desenvolvimento Musical de Swanwick (1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986). Entretanto, somente a Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical tem sido considerada como uma teoria do desenvolvimento musical efetiva (Fernandes, 1999). Segundo Hargreaves & Zimmerman (2006), quando se referem Teoria Espiral de Swanwick: Das trs teorias [os autores se referem a Swanwick, Serafine e Gardner], o modelo proposto por Swanwick e Tillman o mais especificamente desenvolvimentista. As quatro fases da espiral so explicitamente ligadas idade, e, segundo a proposta dos autores, essas fases esto baseadas na teoria piagetiana. Embora os autores no chamem as fases de estgios no sentido piagetiano, ns tentamos provar que as duas coisas so, de fato, muito semelhantes em sua concepo (2006, p.261). Depois, foi explicado por que a teoria de Serafine no desenvolvimentista: Embora Serafine esteja explicitamente interessada nas mudanas relacionadas idade, e embora seja evidente que sua coleta de dados foi feita para investiglas, seus processos cognitivos nucleares no descrevem especificamente mecanismos de desenvolvimento. Ao contrrio, seu tratamento de desenvolvimento musical se baseia no grau em que os sujeitos de diferentes idades, que participaram de suas pesquisas, apresentavam ou no os tais processos nucleares, o que gera alguns problemas conceituais para teoria, como foi visto anteriormente aqui (Hargreaves & Zimmerman, 2006, p.261). E tambm sobre o Sistema Simblico de Gardner: A esse respeito, a abordagem do sistema por smbolos situa-se em algum lugar a meio caminho entre as outras duas teorias. De um lado, seu ponto de partida, ou seja, os postulados tericos de Gardner (1973) foram bastante especficos ao domnio e rejeitaram, de forma explcita, a necessidade de recorrer a estgios como os estgios piagetianos nos domnios artsticos. Com efeito, Gardner props apenas duas fases de desenvolvimento: um perodo pr-simblico de desenvolvimento sensrio-motor e, a seguir, um perodo do uso dos smbolos (2006, p.261-262).
Serafine, M.L., Music as cognition: The development of thought in sound, Nova York: Columbia University Press, 1988. 28 Gardner, H., The arts and human development, Nova York: Wiley, 1973.
27

61

A seguir, abordamos os trs caminhos que buscam explicar a aprendizagem musical:

a) Teoria de Serafine - A teoria proposta por Serafine rejeita as diferentes reas do estudo musical, tais como da msica como trao (habilidades musicais), comunicao, comportamento, entre outras, e prope que uma srie de processos cognitivos est presente na composio, execuo e na audio. A autora desenvolve em sua teoria cinco hipteses: 1) Considera que a interao da comunicao musical ocorre entre o compositor, intrprete, ouvinte e a obra musical; 2) A msica nasce de uma srie de processos cognitivos, com uma correspondncia direta entre o que ocorre na cabea do indivduo e os padres de organizao identificados na msica; 3) Os processos cognitivos so divididos em dois tipos: processos especficos ao estilo, e genricos, que, segundo Serafine (1988), ocorrem universalmente em todos os estilos musicais; 4) A cognio em msica um processo ativo e de construo; 5) Elementos da msica, como notas e acordes, so considerados como materiais a serem usados pelo compositor, produzindo sons que sero codificados em unidades cognitivas e identificados pelos ouvintes. Ou seja, as notas e acordes no tm importncia, principalmente no que diz respeito a termos psicolgicos. A teoria de Serafine prope que as crianas de diferentes idades e adultos processam msica de forma qualitativamente diferente e que a msica reside em construtos cognitivos e no nos elementos da msica, como as notas musicais, por exemplo. Entretanto, a teoria recebe a crtica de que se uma obra musical criada de maneira diferente na cabea de crianas e adultos, no se deve negar que a essncia da obra reside nas notas musicais, ou

62 elementos da msica. Hargreaves & Zimmerman (2006) colocam, ento, que a teoria de Serafine afirma lidar com os processos desenvolvimentistas, mas no prope uma descrio especfica do desenvolvimento das mudanas relativas idade no processo musical (p.246). b) Sistema Simblico de Gardner - consiste em um grupo de pesquisas, com diferentes pressupostos tericos, no qual a base inicial pode ser encontrada no livro de Gardner (1973), As artes e o desenvolvimento humano. Heargreaves descreveu assim a teoria: A teoria de Gardner est centrada na aquisio e no uso dos smbolos. Os smbolos usados em diferentes domnios, como a matemtica, a linguagem ou a msica, so organizados em sistemas diferentes. Estes so denotativos ou expressivos em graus diferentes, e variam na preciso de sua correspondncia com o mundo real. Por exemplo, a notao numrica na matemtica altamente denotativa e traz consigo uma relao muito precisa com eventos externos, enquanto a arte abstrata completamente expressiva, e carece de referncias externas claras (Hargreaves & Zimmerman, 2006, p. 247).

Gardner props inicialmente apenas dois estgios: um perodo pr-simblico (primeiro ano de vida) e o perodo de uso de smbolos (entre dois e sete anos). Depois Gardner desenvolveu a ideia de que pode haver certas estruturas psicolgicas presentes em diferentes sistemas simblicos, e que elas podem apresentar uma sequncia de desenvolvimento (Hargreaves & Zimmerman, 2006, p.247). c) Teoria do Desenvolvimento Musical de Swanwick (1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986) a Teoria de Swanwick foi considerada teoria do desenvolvimento musical efetiva (Hentschke, 1996-1997; Fernandes, 1998 e outros). Swanwick (1988) mostra que o desenvolvimento das crianas depende da interao entre a herana gentica de cada indivduo e seu meio ambiente. Sendo assim, quanto mais os pais e professores tiverem acesso a como esta interao ocorre, ser possvel trabalhar com as expectativas da maturao progressiva da criana.

63 Swanwick (1988) enfatizou tambm que h etapas acumulativas no desenvolvimento das crianas e que no possvel identificar a evoluo das crianas com uma cronologia muito regular, pois h diferenas entre elas. interessante ressaltar que podemos encontrar adultos em fases de desenvolvimento musical que no foram ultrapassadas quando crianas, assim como crianas que ultrapassam as fases com maior presteza. A Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical (Swanwick, 1988) oriunda do Modelo Espiral do Desenvolvimento Musical, que nasceu aps pesquisa realizada por Swanwick e June Tillman (Swanwick e Tillman, 1986) no sul de Londres, onde foram recolhidas por mais de quatro anos 745 composies feitas por 45 alunos integrantes de escolas regulares e oriundos de diversos grupos tnicos. A pesquisa teve como intuito comprovar a existncia de uma ordem de desenvolvimento musical em crianas com idade escolar e o parmetro escolhido foi a composio. Aliada a esta pesquisa, Swanwick estudou a natureza do conhecimento e da experincia musical, definindo as dimenses da crtica musical. Estas dimenses so formas de responder msica, denominadas como Materiais, Expresso, Forma e Valor e que podem ser consideradas estgios sob a perspectiva do desenvolvimento musical (Hentschke,1996-1997). Em seu trabalho, Swanwick (1988), props uma analogia entre as dimenses de crtica musical e o desenvolvimento do Jogo de Piaget. O jogo uma caracterstica inerente ao ser humano e se inicia nos primeiros exerccios ldicos na infncia; com o passar do tempo, estaro presentes em atividades como a interpretao de uma msica ou a pintura de um quadro. Swanwick (1988) cita a importncia de Piaget na elaborao da Teoria do Jogo e apresenta seus elementos: 1. Mestria presente no jogo, a mestria caracterizada na 1. infncia pelo simples prazer de explorar e dominar o entorno, que Piaget denomina como sentimento de

64 virtuosismo e poder (Swanwick, 1988). Esta caracterstica est presente na busca pelo controle do instrumento e da voz na msica. 2. Imitao consiste, no caso da msica, no momento em que buscamos comunicar um ato concreto atravs da msica, como por exemplo, amanhecer ou anoitecer. A imitao no mera cpia, devendo apresentar caractersticas como empatia, afinidade e interesse, entre outros. Segundo terminologia adotada por Piaget, em msica a imitao um ato de acomodao. 3. Jogo Imaginativo um exemplo claro de jogo imaginativo a composio. Considerado por Swanwick como de natureza assimilativa, o jogo transforma a relao entre os elementos que nos rodeiam. Na msica ele caracterizado pelas mudanas que levaro construo de novas possibilidades musicais. Uma crtica sobre a analogia entre o desenvolvimento musical, representado pela Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical de Swanwick e o desenvolvimento do Jogo de Piaget foi apresentada por Hentschke (1996-1997). No texto, a autora ressalta o fato de haver diversas questes relacionadas fundamentao psicolgica da Teoria Espiral. Ela destacou dois temas: O primeiro est relacionado ao fato de que na Teoria de Piaget a imitao e o jogo aparecem como um processo simultneo, horizontal e complementar, enquanto na Teoria Espiral de Swanwick a imitao e o jogo aparecem sequencialmente. O que se procura saber se h uma relao entre as funes de assimilao e acomodao de Piaget com os modos (lado esquerdo e direito) de cada estgio do Modelo Espiral. Hentschke (1996-1997) conclui que existem elementos suficientes sobre a analogia capazes de validar a relao estabelecida entre os dois desenvolvimentos. Vejamos como a autora enfatiza: ... possvel concluir que o modelo de assimilao e acomodao vem reforar a necessidade de um equilbrio entre os lados esquerdo e direito do Modelo Espiral dentro do processo de desenvolvimento musical. Desta forma, a analogia estabelecida entre a Teoria Espiral e o Desenvolvimento do Jogo na

65 Teoria de Piaget pode ser considerada adequada uma vez que nos aproxima um pouco mais dos possveis processos psicolgicos envolvidos na aquisio do conhecimento musical (Hentschke, 1996-1997, p. 33).

Entretanto, a autora ressaltou que a Teoria Espiral no consiste numa teoria cognitiva de desenvolvimento musical, j que ela no pode explicar o processo psicolgico, limitandose a fazer uma analogia dos processos psicolgicos do desenvolvimento musical. No segundo, a autora indagou sobre questes que dizem respeito generalizao do processo psicolgico referente composio e s outras formas de produo musical: execuo e apreciao musical. A autora lembrou tambm que no existem estudos que comprovem que uma pessoa pode desenvolver seu conhecimento musical somente atravs da composio, ou execuo ou apreciao musical. No se sabe tambm se para alcanar este desenvolvimento seja necessria a unio destas trs formas de atividade. A autora apresentou trabalhos de pesquisas que analisaram as trs formas de produo musical e que ajudaram a provar a viabilidade do uso do Modelo Espiral como critrio de avaliao. Lembra que quando Swanwick descreveu um possvel critrio para composio, execuo e apreciao musical, ele estava presumindo conceitos musicais para serem utilizados pelas trs formas de produo musical. A Teoria proposta por Swanwick consiste no estabelecimento de quatro estgios de desenvolvimento musical a serem alcanados dentro do processo de musicalizao, denominados Material, Expresso, Forma e Valor. Por sua vez, cada estgio da Teoria realizase em duas fases ou modos29 distintos, que so colocados em lados opostos da espiral. Os modos colocados no lado esquerdo da espiral representam a intuio, assimilao segundo Piaget, e do lado direito a anlise, acomodao para Piaget. Na espiral h uma movimentao entre os dois lados, criando assim uma relao dialtica.

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Neste trabalho optamos por utilizar a palavra Modo para designar cada etapa da Teoria em que os estgios so divididos.

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Figura 1. Espiral do Desenvolvimento Musical (Swanwick, 1988)

A Teoria em questo teve como objetivo a criao de um mtodo cientfico de avaliao musical. Isso porque a avaliao na msica normalmente vem seguida de conceitos muito subjetivos e sem nenhuma cientificidade. Trabalhos como o de Swanwick podem nos proporcionar ferramentas para localizar em que nvel de desenvolvimento musical um determinado grupo de estudantes se encontra, o que d condies aos professores de propor solues para a melhora do processo de aprendizagem. Vejamos ento as caractersticas descritas dos diferentes estgios e modos e que determinam o grau de desenvolvimento musical das pessoas e que so assim descritas por Swanwick (1988):

67 Critrios da Espiral de Swanwick para Apreciao30 1- Sensorial H reconhecimento claro dos diferentes nveis de intensidade, diferenas intervalares, evidentes mudanas de cor e textura. Nada disso tecnicamente analisado e no h considerao de carter expressivo e relaes estruturais. 2- Manipulativo O estudante identifica, mas no analisa as formas de manipulao dos materiais musicais, por exemplo: trinados, trmulos, padres escalares, glissandos, pulso constante ou oscilante, efeitos espaciais e estereofnicos, sons instrumentais semelhantes e diferentes. 3- Expresso Pessoal O sujeito descreve a atmosfera geral, humor ou carter de uma passagem e reconhece mudanas no nvel expressivo, sem dar ateno s relaes estruturais. Descries da msica, em termos da presena de drama, histria, associaes pessoais e imagens visuais, ou sentimentos. 4- Vernacular O aluno reconhece procedimentos musicais comuns e pode identificar tais elementos como mtrica, extenso e forma das frases, repeties, sncopes, sequncias e ostinatos. Existe alguma anlise tcnica. 5- Especulativo O estudante identifica o que no usual e inesperado dentro de um contexto de um trabalho qualquer e capaz de prestar ateno a mudanas de carter por referncia ao colorido vocal ou instrumental, altura, andamento, dinmica, extenso das frases e dos ritmos, a constncia e frequncia das mudanas e se elas so graduais ou sbitas. 6- Idiomtico O estudante situa a msica em um contexto estilstico e mostra conscincia de procedimentos tcnicos e processos estruturais, que caracterizam um determinado idioma, como a transformao por variao, ornamentao e contrastes de sees intermedirias, harmonias distintas e inflexes rtmicas, produes instrumentais especficas ou melisma vocal. 7- Simblico Em adio, para o encontro de critrios para outros nveis, o estudante mostra evidncia de explorao pessoal e compromisso, de acordo com uma rea de investigao musical escolhida. Existe evidncia tambm de insights individuais e forte engajamento com trabalhos, compositores ou intrpretes especficos.

Traduzido por Fernandes, 1998. Fonte: Swanwick, 1988, p.153-4. No h demonstrao de critrio para o modo sistemtico.

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68 Critrios da Espiral de Swanwick para Composio/Improvisao31 1- Sensorial H evidncia do prazer no prprio som, particularmente quanto ao timbre e extremos de dinmica. O controle de materiais musicais mnimos est associado a pouca ou nenhuma caracterizao expressiva. No existem relaes estruturais identificveis. A organizao espontnea, possivelmente errtica, com pulsao inconstante e as variaes de colorido parecem no ter nenhum significado estrutural ou expressivo. Pode haver explorao e experimentao com os materiais sonoros. 2-Manipulativo Materiais mnimos so cuidadosamente abordados com pouca caracterizao expressiva. A ordenao musical pode ser arbitrria, vaga ou repetida e faltar coeso e lgica interna. O contato com as fontes mostra que possvel controle e repeties. Pode aparecer pulso regular e esquemas tcnicos sugeridos pela estrutura fsica e condies dos instrumentos disponveis: glissandos, padres escalares e intervalares, trinados e tremulo. As composies so longas e com repeties, j que o aluno-compositor gosta do sentimento de lidar com o instrumento. 3- Expresso Pessoal (expressividade pessoal) A mestria de materiais limitados, embora no total, suficiente para fazer possvel a expresso pessoal. Existe um claro e identificvel estado de esprito (humor, drama), atmosfera ou gesto, embora livremente organizados numa maneira espontnea, so referncia a uma ideia externa de carter programtico. A expressividade evidente nas variaes de andamento e nveis de dinmica. H indcios de frases elementares (gestos musicais), que nem sempre podem ser repetidas exatamente. H pouco controle estrutural e a impresso que h espontaneidade sem desenvolvimento de idias. 4- Vernacular Uma extenso limitada de materiais manejada consistentemente. O vocabulrio da expresso repousa dentro de reconhecveis convenes musicais. Talvez exista muita repetio, mas ser pouco o contraste ou desenvolvimento, e o decorrer da msica ser claramente previsvel. Aparecem padres (figuras meldicas e rtmicas) que podem ser repetidos. As peas so mais curtas e dentro de convenes musicais estabelecidas, portanto, mais previsveis e mostrando influncias das experincias musicais (cantar, tocar e ouvir). As frases meldicas podem ter padro de dois, quatro ou oito compassos. A organizao mtrica comum e o uso de elementos como sncopes, sequncias, ostinatos meldicos e rtmicos. 5- Especulativo Materiais musicais limitados so geralmente bem manejados. Caracterizaes expressivas podem ser razoavelmente convencionais mas sero estruturadas em interessantes e possveis maneiras experimentais. Poder existir variao, transformao e contraste de ideias musicais e o trabalho tem potencial para
31

Fontes: Swanwick e Tillman , 1986; Swanwick, 1988, p.152-3; Swanwick, 1991b, 1992.

69 manter a ateno. As composies vo alm da repetio de padres, ocorrendo desvios e surpresas, embora talvez no integrados na pea. Um final novo geralmente introduzido. 6-Idiomtico Materiais tecnicamente desenvolvidos, incluindo elementos expressivos e estruturais organizados dentro de um estilo musical coerente. Surpresas estruturais, contraste e variaes, acontecem atravs da imitao de modelos e prticas idiomticas claras, retiradas, quase sempre, de tradies musicais populares. H autenticidade harmnica e instrumental e so comuns frases consequentes, pergunta e resposta, variao com elaborao de sees contrastantes. So evidentes os controles tcnico, expressivo e estrutural. 7-Simblico Mestria e domnio tcnico esto a servio da comunicao. A ateno do ouvinte focalizada nas relaes formais e carter expressivo, os quais so fundidos em uma afirmao musical impressionante, coerente e original. Certos grupos de timbres, viradas de frases e progresses harmnicas podem ser desenvolvidas e receberem preocupao constante. H um forte sentido de comprometimento pessoal. 8- Sistemtico Alm das qualidades do nvel anterior, as composies podem ser baseadas em conjuntos de materiais musicais gerados recentemente, tais como novas escalas, novos sistemas harmnicos, sons produzidos eletronicamente ou o uso da tecnologia dos computadores. As possibilidades do discurso musical so expandidas. Critrios da Espiral de Swanwick para Execuo32 1- Sensorial A interpretao irregular e inconsistente. O movimento em evidncia instvel e variaes de colorido ou intensidade parecem no ter nenhuma significao estrutural ou expressiva. 2-Manipulativo O controle mostrado atravs da velocidade e consistncia na repetio de padres. Manipular o instrumento primordial e no h evidncia de forma expressiva ou organizao estrutural. 3- Expresso Pessoal (expressividade pessoal) A expressividade evidente na escolha dos nveis de andamento e dinmica, mas a impresso geral de que existe uma performance impulsiva e no planejada, faltando organizao estrutural.

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Fontes: Swanwick, 1994b , p.108-9.

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4- Vernacular A execuo limpa33 e convencionalmente expressiva. Padres meldicos e rtmicos so repetidos com articulaes iguais e a interpretao facilmente previsvel. 5- Especulativo Uma execuo segura e expressiva contm alguns toques imaginativos. A dinmica e o fraseado so contrastados e variados para geral interesse estrutural. 6- Idiomtico H desenvolvimento de um sentido de estilo e maneiras vindas de tradies musicais identificveis. 7- Simblico A execuo demonstra mestria tcnica confiante e estilstica e convincente. Existe refinamento expressivo e detalhes estruturais; h tambm um sentido de compromisso pessoal. 8- Sistemtico A competncia tcnica serve totalmente comunicao. Forma e expresso so fundidas em uma afirmao coerente e pessoal. Novos insights musicais so explorados imaginativamente e sistematicamente.

Figura 2. Os modos e estgios da Espiral do Desenvolvimento Musical (Swanwick, 1994)

33

Tidy (asseado, arrumado, limpo) no original (Swanwick, 1994b , p.109).

71 Vale ressaltar que Swanwick props que estas descries fossem utilizadas para avaliar os seguintes parmetros musicais: execuo, composio e apreciao musical. Dentre os trabalhos que utilizaram a Teoria Espiral, a pesquisa de Cajazeira (2004) traz muitas semelhanas com este trabalho, alm de pesquisar bandas de msica, a autora procurou utilizar a Teoria Espiral de Swanwick. Entretanto, no nosso entender, a autora no avaliou o desenvolvimento musical dos alunos e sim como eles podem alcan-la com a formao oferecida pela Filarmnica Minerva34. A autora chegou concluso do modo de desenvolvimento dos alunos baseando-se somente em dados fornecidos pelos prprios e no por comprovao em uma pesquisa emprica (testes de conhecimento, por exemplo) com eles, concluindo, inclusive, que a banda pesquisada oferece, no mximo, a formao at o modo Manipulativo. A autora no deixou claro se os integrantes da banda podem alcanar esta fase nos parmetros execuo, composio e apreciao musical, ou em todos eles. Ela ressaltou que os integrantes da banda tm maior desenvolvimento nas atividades de execuo e tcnica, informao que senso comum entre os mestres de banda. O que nos resta saber quantos dos outros parmetros so realizados no contexto de uma banda de msica e como melhorar este desenvolvimento. No se pode simplesmente descartar a apreciao musical promovida pela banda no decorrer dos ensaios, assim como o estmulo improvisao e composio, que mesmo no estando na programao formal das aulas, esto presentes no contexto musical. Qual msico no brincou de improvisar as lies executadas ou mesmo no trocou gravaes com colegas e/ou mestres das obras que seriam executadas? Entendemos que existe execuo, composio e apreciao musical, alm das atividades indiretamente envolvidas com a msica, tcnica e literatura musical, durante o ensaio de uma banda. Porm, investigamos tambm em que quantidade e nvel qualitativo podemos encontr-las. Buscamos tambm entender que h diferentes

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A banda de msica o objeto de estudo da autora em sua pesquisa de doutorado.

72 maneiras de compor (criar) em uma banda, assim como as formas de apreciar msica e realizar os outros parmetros.

3.2 O Modelo C(L)A(S)P No ano de 1979, o livro A basis for music education, escrito pelo msico e educador Keith Swanwick, foi publicado na cidade de Londres. Nele, o autor apresentou o modelo didtico C(L)A(S)P, composto por cinco Parmetros da Educao Musical ou Parmetros da Experincia Musical35: composio, literatura musical, apreciao musical, tcnica e execuo. No Brasil, substituindo a palavra mnemnica original, diversos pesquisadores utilizaram outra, denominada como (T)EC(L)A, com o intuito de facilitar a sua utilizao na lngua portuguesa. No entanto, seu emprego vem sendo criticado por pesquisadores no que diz respeito localizao dos parmetros musicais. Swanwick props a utilizao dos parmetros em atividades musicais educacionais, onde a composio, apreciao musical e execuo foram consideradas como atividades centrais e literatura musical e aquisio de habilidades, atividades de apoio. Na sigla original, C(L)A(S)P, os parmetros de apoio esto localizados entre os parmetros centrais, enquanto que a sigla (T)EC(L)A localiza um dos parmetros de apoio no seu incio. Embora compreenda os dois pontos de vista, a necessidade de escolher uma destas opes nos levaram a utilizar a sigla original, C(L)A(S)P. Swanwick (1979) ressaltou a importncia de quanto um parmetro complementar ao outro. Isso fica claro quando pensamos isoladamente em algumas das atividades propostas. Como exemplo, analisamos a execuo musical: uma execuo depende, em nvel de exigncia variado, de certas habilidades tcnicas do instrumento, da prtica de tocar em conjunto, e em alguns contextos musicais, da fluncia notacional para que tudo possa ocorrer

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Alguns pesquisadores, como Hentschke (1996-1997), Fernandes (1998), e outros, j utilizaram esta denominao.

73 dentro do esperado pelo intrprete. A experincia crtica do intrprete, alm do conhecimento sobre o estilo ou compositor, certamente favorece uma melhor interpretao. A escuta musical e toda a bagagem que ela proporciona ao intrprete tambm ponto essencial na construo de uma interpretao. Finalizando, o intrprete no pode abrir mo dos conhecimentos ligados criao musical. Alm de alguns estilos exigirem a improvisao na interpretao, o conhecimento sobre a criao musical de uma maneira geral facilita uma melhor compreenso da obra. Ou seja, na educao musical os parmetros da experincia musical podem ser vistos de modo complementar e embora no meio profissional a especializao seja, de certa forma, necessria, a busca por dominar estes parmetros de modo complementar deve ser vista com ateno pelos msicos em geral. A seguir, trataremos de cada um dos parmetros musicais propostos por Swanwick: C - Composio (composition) Swanwick (1979) esclareceu que o intuito deste parmetro no o de criar compositores e, sim, despertar a relao com a msica. Ressaltou tambm que a composio o ato de realizar um objeto musical reunindo materiais sonoros de forma expressiva. Alm disso, ele entende a composio como as diversas formas de criao musical, englobando dentro deste grupo a improvisao e a composio, grafada ou no. (L) Estudos de literatura musical ou literatura musical (Literature studies) este parmetro trata do estudo do repertrio musical, alm de investigar as informaes histricas e as caractersticas da obra ou do compositor. incentivada a iniciao na crtica musical. A Apreciao musical (Audition) - Swanwick (1979) escreveu que a escuta dentro deste parmetro deve ser engajada. Em um ato de contemplao, o ouvinte se isola de tudo o que est em seu redor para que ocorra uma experincia esttica. A apreciao musical no precisa ocorrer necessariamente em um concerto ou audio pblica. Entretanto, esta audio no pode existir sem compromisso. Para melhor ilustrar este aspecto podemos nos remeter a Swanwick (1979) que lembra que o fato de encontrar uma pessoa apenas uma vez ou estar

74 cercado de pessoas no significa que realmente as conhecemos. Ao fazer esta colocao, Swanwick est tratando da importncia do professor ajudar o aluno a fazer contato com msica ativamente. Entretanto, esta colocao importantssima no momento de avaliarmos a apreciao musical. Ouvir uma obra sem engajamento, correndo ou danando, um contato com a msica, mas no um contato direto com a msica. Podemos ento ressaltar: a msica a ser trabalhada deve ter uma escuta engajada, diferente do fundo musical que ouvimos enquanto fazemos outras atividades. (S) Aquisio de Habilidades ou tcnica (Skill acquisition) neste parmetro, todo controle tcnico, inclusive o de um determinado instrumento musical, a atividade de leitura primeira vista e a fluncia em notao musical so exemplos destas habilidades. Alm disso, as prticas de conjunto, o trabalho com sons eletrnicos e o desenvolvimento da percepo auditiva tambm podem ser considerados habilidades deste parmetro. P Execuo (performance) - a execuo consiste na apresentao da obra musical realizada em um determinado momento pelo executante. Este discurso musical deve ser realizado com intuito de apresentar as caractersticas da obra, alm de apresentar tambm a expresso pessoal do executante. Nesta pesquisa utilizamos o C(L)A(S)P como um Modelo dentro do processo de avaliao da atuao dos mestres de banda. Ou seja, buscando saber em qual grau quantitativo e qualitativo foram empregados os parmetros do Modelo no decorrer do ensaio e como o mestre conseguiu interligar ou no os parmetros em questo. Alm de ser utilizado, nesta tese, como importante guia de avaliao dos mestres de banda, o Modelo foi importantssimo como ferramenta na elaborao de material didtico que pretende oferecer opes para que alcancemos um maior nvel de desenvolvimento musical no decorrer dos ensaios de uma banda de msica.

75 Dentre os trabalhos consultados que utilizaram o Modelo possvel mencionar a dissertao de Sampaio (2001), que utilizou o Modelo didtico C(L)A(S)P, alm de outros referenciais tericos, para avaliar pedagogicamente dois mtodos brasileiros de iniciao ao piano. Em cada captulo Sampaio analisou o emprego ou no de atividades musicais relacionadas com um dos cinco parmetros propostos por Swanwick. Outro trabalho que utilizou o Modelo C(L)A(S)P na avaliao de mtodos foi o de Rivers (2005), que estudou dois mtodos de violo, com intuito de analisar o desenvolvimento do pensamento pedaggico no ensino do violo. Alm dos trabalhos mencionados possvel citar Santos (2003), que utilizou o Modelo na sua dissertao de mestrado. Nele so elaborados trs mdulos para o ensino no nvel bsico de piano baseado em cnticos evanglicos. Hollerbach (2003) tambm emprega o modelo no momento da anlise dos dados da pesquisa que buscou levantar objetivos, estratgias, contedos, alm da escolha do repertrio para crianas que se iniciam ao piano. Reforando ainda a grande quantidade de autores que utilizaram este referencial em trabalhos de pesquisa, possvel citar a dissertao de Bastio (1996), que alm de outras referncias tericas, utilizou o Modelo em questo no estudo, cujo objetivo foi o de analisar a reao de crianas da primeira srie do primeiro grau a aulas de msica. O trabalho de Cajazeira (2004) utilizou o Modelo ao analisar a nfase dos alunos de uma banda de msica em dois dos parmetros propostos por Swanwick, enfatizando que o msico de banda deve ter os cinco parmetros em sua formao. A autora elabora o Curso Batuta, direcionado ao exerccio da continuidade do aprendizado dentro de uma banda de msica, levando em considerao as ideias do Modelo no momento da elaborao do programa. A principal diferena entre a proposta de Cajazeira (2004) e a nossa consiste no fato de que a autora prope um curso a ser realizado em mdulos e distncia, enquanto estamos propondo uma mudana permanente na rotina dos ensaios, ao transform-los em aulas.

CAPTULO 4 - DESENVOLVIMENTO MUSICAL DOS ALUNOS E ATUAO DOS MESTRES DE BANDA

Neste captulo apresentamos os resultados da pesquisa a qual coletamos informaes sobre a atuao dos mestres de banda nos ensaios e tambm do desenvolvimento musical de dezesseis alunos de quatro bandas de msica. Este levantamento foi realizado atravs de questionrios, entrevistas, testes relativos ao conhecimento musical e observaes. Devemos salientar que as diferentes fontes de informaes serviram para proporcionar uma triangulao entre o que ns observamos e os dados fornecidos pelos mestres e alunos. Em primeiro lugar apresentamos a interpretao das informaes relativas atuao de quatro mestres de banda nos ensaios, utilizando como referncia o Modelo C(L)A(S)P (1979) proposto por Swanwick. Logo depois, expomos os resultados da coleta e interpretao de dados relativos ao desenvolvimento musical de dezesseis alunos integrantes de quatro bandas de msica e sua classificao em diferentes modos estabelecidos pelo Modelo Espiral do Desenvolvimento Musical (1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986), no que diz respeito aos parmetros de experincia musical: apreciao musical, execuo e composio.

4.1 Metodologia e estratgias de ensaio segundo mestres, alunos e observao As informaes sobre as observaes foram expostas da seguinte maneira: em primeiro lugar, a descrio do ensaio segundo informaes relatadas pelos mestres, atravs de questionrio. Logo depois, apresentamos as informaes obtidas com os alunos atravs de questionrio. Finalizando, expomos nossas concluses tendo como base as observaes realizadas nos ensaios e respostas de questionrio j citadas. As concluses foram analisadas de acordo com o Modelo C(L)A(S)P (1979).

77 4.1.1 Mestre A O mestre A descreveu sua rotina de ensaio da seguinte maneira: aquecimento (notas longas, escalas e arpejos), afinao, leitura e execuo do repertrio. Comentou que gostaria de colocar mais gravaes do repertrio para os alunos ouvirem durante o ensaio, mas que no o faz por ausncia de suporte tcnico. Ressaltou ainda que os trabalhos tcnicos que realiza so ligados afinao, no tm periodicidade e dependem da necessidade do repertrio. Enfatizou que ainda no faz atividades de improvisao ou composio com os alunos durante os ensaios. Ele lembrou que procura fornecer as seguintes informaes durante os ensaios: Detalhes da interpretao (dinmica, articulao, mudanas de andamento, etc.), estilo de poca e compositor somente quando as composies so de perodos mais remotos. O mestre A ainda no conheceu nenhum mtodo brasileiro ou estrangeiro que trabalhe o aperfeioamento de uma banda de msica. Para ele, a principal funo da banda de msica formar msicos. O mestre A fez questo de ressaltar que geralmente os msicos profissionais das bandas militares e das orquestras sinfnicas so egressos da banda de msica.

4.1.2 Alunos da banda A Os alunos pesquisados, embora incentivados pelo pesquisador, no apresentaram com clareza como a rotina dos ensaios. Porm, afirmaram que o trabalho de tcnica desenvolvido baseado em escalas, notas brancas36 e intervalos, exerccios que so denominados por eles como aquecimento. Um dos alunos ressaltou alguns dos pontos positivos, relacionados ao ambiente do ensaio: O ensaio da banda bem descontrado e educativo. O professor cobra

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Termo utilizado para designar o estudo de notas com longa durao.

78 bastante dos alunos, para eles estudarem mais. Como, por exemplo, fazer ensaios de naipes, guardarem as partes, estantes, etc. Eles mencionaram que no so colocadas gravaes durante os ensaios, mas enfatizaram que conseguem prestar a ateno quando o mestre ensaia a msica com os outros naipes. Todos ressaltaram que no improvisam durante a execuo das peas, porm relataram que j houve peas que exigia deles improvisao. Metade dos alunos j comps ou arranjou alguma pea musical. Setenta e cinco por cento dos alunos afirmam que o mestre apresenta algum tipo de informao sobre as obras que eles executaram. Um dos alunos pesquisados demonstrou em sua fala que a disciplina necessria para o ensaio pode dificultar a abertura de espao para o desenvolvimento da criatividade. Ao ser questionado sobre os momentos para tocar livremente, ele colocou: Depende; quando o mestre entra no hora de estudar nem de rever nada que poderia ter sido estudado em casa. No, apenas o que est escrito. Na frase No, apenas o que est escrito, o aluno ressaltou claramente que s se deve tocar o que est escrito e no improvisar em momento algum. Os alunos sugeriram os seguintes itens para melhoria do ensaio: ensaio separado de metais e madeiras at alcanar entrosamento, maior nmero de horas de ensaios, entrega da programao do ensaio com antecedncia para, assim, trabalhar mais os detalhes das obras. Um dos alunos lembrou que seria bom ouvir no ensaio anterior a msica que ir tocar no ensaio seguinte e trabalhar mas (sic) nos detalhes. Entretanto, a maioria dos alunos comentou no fazer muita questo de interagir com o mestre no decorrer dos ensaios das obras. Um deles ressaltou: no tenho conhecimento suficiente para dar opinies e outro aluno lembrou que dependendo da obra seria possvel interagir.

79 4.1.3 Observao e concluso banda A Aps nossa observao nos ensaios foi possvel trazer novas informaes e ratificar outras que foram repassadas pelo mestre e pelos alunos pesquisados. No que diz respeito banda A, constatamos boa interao entre o mestre e os alunos. Isso facilitou, inclusive, a desenvoltura dos alunos no momento de responder ao questionrio. O receio de desagradar ao mestre com algumas das respostas fez com que alunos de outras bandas pesquisadas ficassem receosos ao dar sugestes. Na banda A os alunos mostraram um pouco mais de independncia neste momento. Devemos ressaltar que embora houvesse um dilogo no decorrer do ensaio, isso no prejudicou a disciplina. O mestre, dependendo da obra, ensaiava com a grade, condutor ou at mesmo com a parte de um determinado instrumento, fato que dificultava a correo de detalhes. A sonoridade demonstrada pela banda A foi bem agradvel37, sendo o trabalho tcnico realizado com bastante critrio e deixando claro que uma atividade desenvolvida constantemente na banda. Esta desenvoltura com os exerccios propostos no ocorreu nas bandas C e D. Levando em conta os parmetros do Modelo C(L)A(S)P (Swanwick, 1979), segue abaixo anlise da banda A: C - Composio - constatamos que pouco ou quase nenhuma atividade de criatividade foi feita nos ensaios. Este tipo de atividade se mostrou restrita a alguma pea que exigisse a improvisao, fato que no ocorreu durante as observaes. Alm disso, essa uma atividade espordica na banda e quando ocorre restrita, sendo exercida por poucos alunos. (L) Literatura musical - em relao literatura musical, ficou claro que o mestre fez comentrios de acordo com o perodo em que a obra foi composta. Alm disso, estes comentrios ocorreram sempre nos ensaios em que a obra estava sendo lida.

Neste caso, entendemos agradvel como mais afinada, com articulao mais prxima entre os naipes e timbrando melhor, ou seja, a sonoridade da banda resulta em um todo e no com destaques individuais.

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80 A Apreciao musical - a apreciao musical ocorreu somente quando os naipes foram trabalhados e os alunos prestavam a ateno no que os outros tocavam, ou seja, nenhuma gravao foi colocada no decorrer dos ensaios para apreciao. (S) Tcnica - o trabalho relacionado parte tcnica teve boa nfase no decorrer dos ensaios. O mestre fez uma mdia de quinze a vinte minutos de escalas e arpejos em diferentes ritmos e articulaes em um ensaio que teve durao total de duas horas. P Execuo - a maior parte dos ensaios foi dedicada execuo das obras.

4.1.4 Mestre B O mestre B apresentou sua rotina de ensaio da seguinte maneira: Inicialmente exerccios de escala, ritmo, repertrio. Atualmente trabalho com o naipe das madeiras separado dos metais. Segundo o mestre, as madeiras so trabalhadas em separado dos metais em alguns ensaios e mesmo quando todos esto presentes, no denominado ensaio geral, h audio separada dos naipes. Ele ressaltou que sua maior dificuldade est na m condio da sala de ensaio, fato que dificulta a melhora de alguns aspectos tcnicos e musicais da banda. Respondendo pergunta sobre que tipo de trabalhos tcnicos faz com banda, ele comentou: Fao trabalho tcnico de acordo com a necessidade da msica. As escalas (maiores) esto sempre presentes. Exerccios em grupos. Quando h um local com dificuldade, eu trabalho o local especfico. Ele colocou que no faz atividades de improvisao ou composio sistematicamente com os alunos durante os ensaios. Segundo ele, isso pode acontecer por iniciativa dos alunos. Ele enfatizou que buscou transmitir conhecimento musical sobre as obras de forma prtica e que conta metforas para que a msica seja mais bem compreendida pelos alunos.

81 O mestre B, quando questionado sobre o conhecimento de algum mtodo de aperfeioamento que trabalhe com banda de msica, lembrou uma publicao baseada nos princpios do educador Shinichi Suzuki38. Ele ressaltou que este tipo de mtodo no se adapta bem s caractersticas do povo brasileiro. Concluiu, explicando as funes da banda da seguinte maneira: Tem vrias funes. A banda uma grande escola de instrumentistas. A banda mais complexa do que qualquer outro conjunto, dada a diversidade de instrumentos. E o trabalho em grupo socializador (Questionrio respondido pelo Mestre B em 03/10/2010)

4.1.5 Alunos da banda B Os alunos pesquisados da banda B relataram que boa parte do ensaio geralmente reservada para o momento em que o mestre comenta sobre os mais diversos assuntos. Um dos alunos descreveu as atividades do ensaio da seguinte maneira: O ensaio bem dinmico. Geralmente comea com aquecimento (escalas, arpejos, etc.). Depois estudado o repertrio para o prximo concerto. A maior parte dos alunos comentou que no conseguiu prestar a ateno quando o mestre passava os outros naipes. Todos afirmaram que no improvisam durante as obras executadas. Um dos alunos explicou sobre a possibilidade de improvisar no decorrer dos ensaios: Eu gosto, mais (sic) proibido. Provavelmente o aluno se referiu ornamentao musical39 que muitos msicos procuram realizar sobre as melodias grafadas. Metade dos alunos j comps ou arranjou alguma pea musical. Os alunos afirmam que o mestre geralmente comenta algo sobre as peas que eles executam, sendo que em alguns momentos ele pede para que eles faam uma pesquisa. Dentre as sugestes para ocorrer melhorias no ensaio, foram citadas a diminuio do tempo dedicado s conversas e, se possvel, um ensaio mais extrovertido.
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importante ressaltar que at o momento no localizamos o mtodo descrito pelo mestre. No meio musical tambm utilizado o termo preludiar.

82 Os alunos afirmaram que gostariam de interagir com o mestre durante os ensaios. Dentre os comentrios sobre o interesse em interagir, podemos citar os seguintes: sim, mas eu sou muito tmida para esses tipos de coisas e seria bom se ele falasse.

4.1.6 Observao e concluso - banda B Os ensaios realizados na banda B podem ser caracterizados como os mais disciplinados e mais organizados em relao s trs bandas pesquisadas. Os ensaios foram realizados em um tempo total de cerca de duas horas e meia a trs horas de durao. A afinao foi realizada com muita calma e o mesmo possvel dizer no que diz respeito s atividades tcnicas com escalas e exerccios em geral. O mestre realizou um trabalho detalhado com cada um dos naipes e em alguns momentos pediu para que os alunos tocassem individualmente. O rigor disciplinar ajudou muito no andamento do ensaio, favorecendo melhor qualidade final. A disciplina, provavelmente, foi conseguida principalmente porque todos os alunos aprenderam na banda e tiveram sua formao desde o incio fundamentada em regras que so passadas entre professores, monitores e alunos. Ficou claro o receio dos alunos em se manifestarem no decorrer do ensaio e alguns deles demonstraram certo temor em fazer crticas ao responder o questionrio. Quanto organizao, merecem destaque as condies impecveis do repertrio utilizado. As partes dos msicos estavam sempre em boas condies e o maestro com a grade da partitura para reger. C - Composio - constatamos que pouco ou quase nenhuma atividade de criatividade foi feita nos ensaios e que os alunos no cogitaram fazer nenhum tipo de improvisao. (L) Literatura musical - em relao literatura musical, o mestre fez comentrios espordicos sobre dados histricos da obra ou compositor, prevalecendo comentrios inerentes prtica musical. O repertrio musical trabalhado foi bem variado e com maior tendncia a um enfoque mais erudito.

83 A Apreciao musical - a apreciao musical praticamente no ocorreu. Quando os outros naipes da banda estavam ensaiando um trecho da msica, os alunos, em sua maioria, no prestavam a ateno no que os outros tocavam. Nenhuma gravao foi colocada no decorrer dos ensaios para apreciao. (S) Tcnica - a parte tcnica foi normalmente composta de afinao individual com afinador eletrnico e execuo de um arpejo. Depois disso, as escalas maiores ganharam grande espao, com execuo em vrios ritmos. P Execuo - a execuo das obras prevaleceu na maior parte do ensaio.

4.1.7 Mestre C O mestre C apresentou sua rotina de ensaio do seguinte modo: escalas para aquecimento, afinao, leitura das peas a serem ensaiadas e ensaios por naipes. Ressaltou que faz tudo o que pensa utilizando-se da experimentao. Comentou que faz trabalho tcnico de articulao em noventa por cento dos ensaios. Relatou que j fez trabalho com improvisao, embora em pouca quantidade e que procura passar informaes sobre as peas a serem ensaiadas no decorrer dos ensaios. O mestre C relatou conhecer os mtodos Yamaha (Feldstein; OReilly, 1989) e Da Capo (Barbosa, 2004) para trabalhar com banda de msica. O mestre C finalizou comentando que considera como as principais funes da banda de msica preparar o msico com a prtica de conjunto e levar o msico a pensar coletivamente.

4.1.8 Alunos da banda C A rotina dos ensaios da banda C foi descrita por um dos alunos que respondeu ao questionrio e conseguiu sintetizar a resposta dos demais: O ensaio bom. O maestro comea afinando os instrumentos e depois faz o aquecimento, ele d as partituras para cada naipe e ensaia. Depois tem o

84 intervalo s 15 horas e s 15h30 retornamos, ele ensaia mais uma msica at ficar boa. Faz a chamada e nos dispensa. (Questionrio respondido pelo aluno 3C em 24/06/2010)

Segundo metade dos alunos da banda C, no feito trabalho de tcnica durante os ensaios, sendo que um dos alunos afirmou que o trabalho baseado em exerccios respiratrios e escalas. Setenta e cinco por cento dos alunos disseram que no so colocadas gravaes durante os ensaios e que no ocorre nenhum tipo de sugesto para que se escute em casa. Embora a maioria dos alunos afirme prestar ateno quando as msicas so passadas com outros naipes, um dos alunos comentou sobre a atividade: Mais ou menos, porque quando o mestre passa as msicas dos outros instrumentos, alguns integrantes de outros naipes atrapalham falando. Os alunos lembraram que j houve msica que exigia deles a improvisao, sendo que um deles fez questo de ressaltar que foi apenas uma. Nenhum dos alunos havia composto ou feito um arranjo at a realizao desta pesquisa. Segundo a maior parte dos alunos, o mestre passa informao sobre a obra ou compositor no decorrer dos ensaios. Ao ser questionado se eles costumam improvisar em algum momento do ensaio, um dos alunos respondeu: No, porque ainda tenho muito que estudar. Ento no estou preparado, mas meus colegas improvisam. O outro aluno afirmou que improvisa, mas apenas no intervalo. Como sugestes para melhoria dos ensaios, foram apresentadas as seguintes opinies: Deveria passar algumas gravaes tocadas para ns aprendermos mais as msicas. Fora isso eu queria que o ensaio fosse do jeito que j . Outra opinio trata do repertrio e da qualidade: Deveria ter msicas eruditas, populares, e peas sinfnicas. E deveria ser mais afinado cada naipe, mais (sic) isso depende de cada um. Ao serem questionados a respeito de

85 quanto eles interagem com o mestre no decorrer dos ensaios, a maioria diz que no interage e somente um dos alunos afirmou ser possvel fazer isso s vezes.

4.1.9 Observao e concluso banda C Em relao banda C, observamos que ela foi muito pouco exigida no decorrer dos ensaios. Proporcionalmente ao tempo de ensaio, a produo foi muito pequena. Outro problema observado foi a distribuio das partes40 no decorrer do ensaio e no antes, atividade que consome bastante tempo. O fato de no haver grade em algumas das msicas fez com que o maestro se deslocasse at determinado naipe para ensaiar e isso causou muito transtorno tambm. A banda C demonstrou ter mais problemas de disciplina, pois os alunos no conseguiram manter o silncio quando o mestre ensaiava determinado naipe. O fato de o mestre ser o profissional com menos tempo comandando a banda talvez explique um pouco dos problemas encontrados. O conjunto como um todo funcionou bem, talvez principalmente porque h um grande nmero de alunos que desenvolve atividades de aula e prtica nas igrejas. Entretanto, entendemos que a qualidade do conjunto est bem abaixo da apresentada pelas bandas A e B. C - Composio as nicas atividades de criao aconteceram antes e depois dos ensaios, e tambm nos intervalos, de forma espordica. (L) Literatura musical - em relao literatura musical, observamos que o mestre fez alguns comentrios histricos sobre o perodo em que a obra foi composta. Alm disso, estes comentrios ocorreram sempre nos primeiros ensaios em que a obra foi ensaiada. Constatamos tambm que o nmero de obras ensaiadas durante as trs visitas foi muito baixo, limitando a experincia musical dos alunos.

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Partituras musicais de cada instrumento.

86 A Apreciao musical - a apreciao musical ocorreu somente quando os naipes foram trabalhados e os alunos prestaram a ateno na execuo dos outros, ou seja, nenhuma gravao foi colocada no decorrer dos ensaios para apreciao. (S) Tcnica - o trabalho relacionado parte tcnica teve uma boa nfase no decorrer dos ensaios. O mestre fez uma mdia de quinze a vinte minutos de escalas e arpejos em diferentes ritmos e articulaes em um ensaio que teve durao total de duas horas. P Execuo - a maior parte dos ensaios foi dedicada execuo das obras.

4.1.10 Mestre D O mestre D descreveu a rotina de ensaios que desenvolveu com a banda da seguinte forma: Informaes, aquecimento, msicas com trechos especficos visando s apresentaes j marcadas. Disse que gostaria de passar filmes especficos de banda e fazer ensaios por naipes. Afirmou que faz trabalho tcnico diariamente, mas no especificou qual. Relatou tambm que incentiva a improvisao nos ensaios de naipe e que procura informar sobre cultura, incentivo, futuro, universidade durante os ensaios. O mestre D ressaltou que conhece o mtodo Da Capo de Joel Barbosa (1994). Para ele, a principal funo da banda de msica a formao sociointelectual.

4.1.11 Alunos da banda D Na pesquisa com os alunos da banda D a questo sobre como se desenvolve o ensaio da banda foi respondido de modo mais completo por um dos alunos: Ns chegamos e montamos os instrumentos. O maestro d alguns avisos necessrios e afina os msicos (sic) dando o tom para que faamos a escala. Ento comea o ensaio. Segundo os alunos, o trabalho de tcnica realizado baseado em escalas, arpejos e notas longas.

87 Em relao colocao de gravaes durante os ensaios, todos os alunos afirmaram no haver esta prtica na banda. Entretanto, um dos alunos comentou sobre o intercmbio existente aps os ensaios: No ensaio no escutamos gravaes, mas ns conversamos e estudamos uns com os outros. Trocamos vdeos de msica pela internet, etc. A maioria dos alunos afirmou que consegue prestar a ateno quando o mestre est ensaiando a msica com os outros instrumentos. Os alunos afirmaram que o nico momento onde ocorre improvisao o intervalo, onde cinquenta por cento dos alunos que responderam o questionrio afirmaram j ter composto ou arranjado msicas. No momento em que os alunos foram incentivados a dar sugestes para melhorar os ensaios, eles apontaram para o fato de que o ensaio bom e no precisa mudar nada. A exceo foi um dos alunos que ressaltou a necessidade de mais seriedade por parte dos colegas durante os ensaios. Quanto possibilidade de interagir com o mestre no decorrer dos ensaios, um dos alunos colocou sua opinio: Sim, uma maneira de trocarmos experincias. Houve tambm uma opinio do que j ocorre: Ele escuta o que os msicos tm a dizer. Isso bom e em algumas orquestras isso ocorre. Os outros dois alunos que responderam ao questionrio acham no ter necessidade de dialogar com o mestre no decorrer dos ensaios.

4.1.12 Observao e concluso banda D Observamos nos ensaios que o mestre da banda D tambm busca um bom controle disciplinar de seu grupo, porm no consegue aproveitar o tempo de ensaio como os mestres das bandas A e B. Em boa parte do ensaio ele fez comentrios sobre assuntos relacionados banda e o mundo musical, como forma de motivar e preparar os alunos. Entretanto,

88 percebemos que os problemas das obras poderiam ser apurados com mais detalhes e que o trabalho tcnico foi realizado superficialmente. O ensaio em alguns momentos lembrou o realizado em uma banda profissional que j executa o repertrio h algum tempo e acaba por no se prender a alguns detalhes. Muitos destes problemas podem, em parte, ser justificados pelo fato de que a maioria dos alunos no tem professor do seu respectivo instrumento e acaba por aprender tocando na banda, descobrindo posies e testando a sonoridade nos ensaios. C - Composio - constatamos que pouca ou quase nenhuma atividade de composio foi realizada nos ensaios. Nenhuma pea que exigisse a improvisao foi executada. O mestre comentou que a atividade de improvisao geralmente realizada fora do horrio do ensaio da banda no momento em que os msicos se renem para ensaiar o naipe. Tal situao no pde ser observada pelo pesquisador devido limitao da observao, direcionada somente ao horrio do ensaio regular. (L) Literatura musical - em relao literatura musical no foi possvel observar comentrios. O mestre se limitou a corrigir problemas tcnicos nos ensaios observados e a fazer comentrios sobre a carreira musical. A Apreciao musical a apreciao musical ocorreu somente quando os naipes foram ensaiados e os alunos ficaram atentos ao que estava acontecendo. Nenhuma gravao foi colocada no decorrer dos ensaios para apreciao. (S) Tcnica o trabalho tcnico desenvolvido no ensaio foi baseado na execuo de escalas maiores em diversos ritmos diferentes. P Execuo - a maior parte dos ensaios foi dedicada execuo das obras.

89 4.2 Desenvolvimento musical dos integrantes das bandas pesquisadas Nesta parte do trabalho interpretamos os testes de conhecimento musicais desenvolvidos pelos dezesseis alunos das bandas de msica pesquisadas. Situamos cada um dos alunos em um dos oito modos da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical (1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986) e levamos em conta as trs maneiras de se relacionar com a msica, denominadas como parmetros musicais (apreciao musical, composio e execuo). O desenvolvimento musical inerente a cada aluno foi investigado, levando em conta as seguintes informaes: Apreciao musical - apresentamos aos alunos os udios de dez trechos musicais com durao de quarenta segundos para verificao do desenvolvimento musical no parmetro relativo apreciao musical. Cada trecho foi repetido duas vezes, como j citado no Captulo 2, que trata da metodologia desta investigao. Os alunos foram incentivados a responder um questionrio com total liberdade para descrever o que ouviram de cada obra. A dificuldade de se expressar atravs da escrita, bem como a necessidade de ratificao de algumas informaes, fizeram com que alguns alunos ouvissem novamente os trechos em outro encontro e relatassem atravs de uma entrevista semiestruturada (confirmatria) o que estavam ouvindo. Cada resposta foi classificada de acordo com o respectivo modo da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical (1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986) e quando o nmero de respostas alcanou um total de no mnimo setenta por cento dentro de um mesmo modo, consideramos no ser necessria a entrevista confirmatria. Ao fim das informaes de cada banda apresentamos uma classificao final e os comentrios relativos ao desenvolvimento de cada banda. Composio em relao ao parmetro composio, os alunos pesquisados foram testados de duas formas. Na primeira, em um primeiro encontro, foi pedido aos alunos que compusessem uma obra dentro de um prazo mximo de duas horas e que a grafassem em

90 papel pautado para o instrumento que tocam (pea solo). Adotamos a opo de no fornecer nenhum tema gerador, deixando livre a possibilidade de escolha dentro de diversos gneros musicais. No segundo encontro cada aluno tocou a obra que comps e a mesma foi gravada para anlise posterior. Depois disso, os alunos desenvolveram um improviso musical baseado em algumas notas e informaes sugeridas pelo pesquisador (ver Anexo IV). Os alunos ficaram livres para improvisar durante o tempo que quisessem e a execuo do improviso foi gravada. Realizamos a interpretao da composio e do improviso elaboradas pelo aluno, classificando cada uma delas no modo correspondente da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical (1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986). Quando a improvisao e a composio foram situadas em diferentes modos, optamos por classificar a resposta final no modo mais elevado da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical (1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986). Conclumos com comentrios e a classificao final do parmetro composio. Execuo para a avaliao do parmetro execuo optamos por realizar duas atividades com os alunos. A primeira execuo foi de um estudo previamente escolhido pelo pesquisador e transportado para o tom e clave correspondente a cada instrumento participante da pesquisa. Os alunos tiveram no mnimo uma semana para se prepararem para executar um estudo. As execues das obras foram gravadas pelo pesquisador. O outro procedimento utilizado para a avaliao do desenvolvimento musical do parmetro execuo foi incentivar os alunos a interpretarem um estudo primeira vista. Cada aluno teve um minuto, no mximo, para observar o estudo, que foi apresentado nos tons e nas claves utilizadas para escrita da msica nos instrumentos de cada aluno. Para cada aluno foi apresentado um quadro final de classificao dos modos. Quando o estudo preparado e o estudo primeira vista do aluno foram situados em diferentes modos

91 optamos por classificar a resposta final no modo mais elevado da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical (1988, a partir de Swanwick e Tillman, 1986). Conclumos, ento, com comentrios e a classificao final do parmetro execuo. Alm disso, foram realizados comentrios sobre os parmetros musicais de cada banda e apresentado um quadro com a classificao geral dos modos.

4.2.1 Banda A 4.2.1.1 Aluno 1A clarineta Completou 14 anos (16/09/95) no ms em que ocorreu esta fase da pesquisa na banda A. Tinha dez anos quando comeou a estudar msica com professor particular e nove meses depois entrou na banda sabendo tocar uma escala na clarineta. Ingressou na banda porque acha ser este um incentivo para quem deseja ser musicista. I - APRECIAO Questionrio transcrio e interpretao das respostas do aluno 1A 1. Parece ser uma capela, armenica (sic), bem leve, Andantina (sic), religiosa. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Descreveu a atmosfera geral da obra, prestando a ateno em mudanas de textura e andamento. O aluno no fez meno sobre a estrutura41 da pea. 2. Alegro animado, ritmo jazz americano anos 20. Interpretao da resposta: (Vernacular) Procurou identificar o estilo42 da obra, mas no observou a estrutura da obra.

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Entendemos por estrutura, neste trabalho, as subdivises (frases e sees) existentes na obra musical. Estilo ser utilizado neste trabalho como conjunto de caractersticas que une a produo artstica de uma determinada poca, de um pas, de um artista; ou que separa a produo artstica de uma determinada poca de outra, de um pas de outro, de um artista de outro. Assim existem estilos nacionais, individuais e de pocas histricas (Koellreutter, 1987, p.17).

92 3. Parece ser uma sinfonia, emendada com uma msica cantarolada pelas pessoas do serto e no fim os grave (sic) pesante. Interpretao da resposta: (Especulativo) Comentou sobre o que no usual, narrando mudanas ocorridas. 4. Jazz popular brasileiro com improvisos de sax e trombone. Interpretao da resposta: (Idiomtico) Identificou a obra dentro de um contexto estilstico e citou elementos presentes nesse, como o improviso realizado pelo saxofone e pelo trombone. 5. Pea para trombone, msica de cmara bem meldica. Interpretao da resposta: (Especulativo) Comentou sobre as relaes estruturais da obra no momento que cita ser uma pea de msica de cmara. Identificou um dos instrumentos que executam a obra. 6. Uma orquestra sinfnica, diversificada nos movimentos. Interpretao da resposta: (Especulativo) O aluno identificou as mudanas de carter baseando-se no que denomina como movimentos. 7. Samba, destacando bem a percuo(sic), letra de msica bem vulgar. Interpretao da resposta: (Vernacular) Embora tenha identificado o gnero e o naipe do instrumento que se destaca, nada foi comentado sobre a estrutura da obra. 8. Orquestra, incio pesante destacando bem os metais. Interpretao da resposta: (Especulativo) Identificou o grupo musical e os instrumentos, alm do carter pesante da obra. 9. Pea para clarinete e piano bem estrovertida (sic), tima qualidade bem diversificada nas notas e nas articulaes. Interpretao da resposta: (Especulativo) O aluno percebeu uma relao estrutural entre a clarineta e o piano. Identificou mudanas de carter ao citar as articulaes e ainda foi capaz

93 de avaliar magnitude destas mudanas no momento que citou, tais como citao extrovertida e tima qualidade. 10. Incio pesante com os metais (trombone) meio destacando um pouco a marcao das madeiras e no fim junta os dois, dando msica diversidade marcante. Interpretao da resposta: (Especulativo) Percebeu a mudana de carter e estrutura (trombones com acompanhamento feito pela marcao das madeiras) ao diferenciar os trechos e ainda comentar sobre o momento em que os instrumentos passaram a atuar juntos. Entrevista (confirmatria) - transcrio e interpretao das respostas do aluno 1A 1. Ela bem ligada. O som, a melodia parece bem de capela, um som bem...como posso dizer... (Quando voc diz capela o que voc quer dizer?) H, so grupos musicais, parece da Palestina, pessoas que cantam... bem diferente de tudo que eu j ouvi, como se fosse ...parece msica da Igreja Catlica...bem ligada mesmo e bem diversificada entre piano, mezzo-forte e forte. Interpretao da resposta: (Especulativo) Percebeu mudanas de carter relacionadas articulao e dinmica. Dividiu a obra em sees atravs de procedimentos de dinmica. 2. T mais pra tema de novela. Ela bem..logo no comeo deu pra perceber que pergunta e responde...dos metais com a guitarra ...alguma coisa assim...Logo depois o cantor entra cantando. , t mais pra tema de novela mesmo. Interpretao da resposta: (Especulativo) Procurou entender a estrutura da obra atravs da relao entre metais e guitarra, citando a incluso da voz no contexto. Discutiu sobre uma conexo entre a obra que analisou e o estilo que costuma ouvir nas novelas. 3. Essa da parece que o pianista t brincando no comeo com os dedos e com a msica e logo depois ele encaixa uma msica de ciranda e depois ele termina com alguns pesados ...Tum, Tum,Tum... legal.

94 Interpretao da resposta: (Especulativo) Identificou com clareza uma estrutura na obra. Ofereceu detalhes expressivos como a incluso de uma ciranda na obra e ainda solfejou algumas das passagens que citou. Avaliou a obra como legal. 4. Uma msica bem brasileira, legal, muito boa assim, bom pra se tocar em praa, logo na praa do Rio de Janeiro...e no comeo tem bastante improviso dos metais que eu no tinha ouvido antes e depois ele encaixa com a msica, com o tema, mais ainda com alguns improvisos. Porque bem brasileira, todo mundo conhece e geralmente chama bastante pblico. Interpretao da resposta: (Especulativo) Apresentou procedimentos estruturais,

diferenciando os improvisos do tema. Especulou sobre a funcionalidade da obra, citando que ela poderia atrair bastante pblico. Alm disso, a recorrncia da palavra Rio de Janeiro e brasileiro mostra que o aluno est em processo de transio para o modo idiomtico. 5. Parece uma pea para trombone, romntica, como se tivesse contando, como se o trombone tivesse contando uma histria que tivesse acontecido e ele introduzindo isto na msica, bem romntica. (Mas o que voc quis dizer com romntica?). Bom, diferente das outras. Cada um tem um estilo n, romntica, barroca...E essa deu pra perceber o jeito de tocar mais leve, suave, querendo chegar a um ponto, mas no chegando totalmente, como se realmente quisesse contar uma histria. Interpretao da resposta: (Especulativo) A aluso a uma histria no parece nos remeter ao modo da Expresso Pessoal, mas sim a modificaes no decorrer da estrutura. Identificou o instrumento e fez associaes, citando, inclusive, informaes sobre o timbre do instrumento. Comentou sobre o perodo musical em que a obra foi composta. 6. Parece uma orquestra sinfnica e que a presena dos violinos chamam bastante minha ateno. essa mudana de expresso onde eles comeam bem com presena e depois vo respeitando cada um como se a melodia fosse passando e a depois voltasse para o piano, oh,

95 para o violino e a ele toca, abaixa, piano, volta para o piano e depois volta a crescer de novo. Interpretao da resposta: (Especulativo) Identificou o grupo instrumental como um todo e diferenciou a estrutura da pea de acordo com as entradas dos instrumentos e a dinmica. A fala do sujeito no tocante ao percurso da obra se refere a uma caracterizao da estrutura e no somente uma citao de aspectos expressivos. 7. Na minha opinio acho que um samba como todos os outros, adaptado com uma letra meio vulgar e eu percebi tambm que cantado pelo Zeca Pagodinho, e, s. (Como assim um samba cantado como todos os outros?) Bom, o mesmo ritmo mesmo esquema de samba. (Como o esquema de samba?) Pandeiro, todos instrumentos, sem faltar nenhum mesmo swing de todos os sambas, s que adaptado com letra um pouco vulgar. Interpretao da resposta: (Idiomtico) Enquadrou a obra dentro de um contexto estilstico, ressaltando caractersticas que se referem letra, os instrumentos e o ritmo. 8. Bom, deu pra perceber que todos instrumentos nessa orquestra foi com bastante presena (sic) e depois , as cordas sobressaram como nunca e os instrumentos mais graves como tuba e bumbo ficaram marcando como se fosse pergunta e responde (sic), mas uma coisa bem rpida como se as cordas falassem e os graves respondessem com apenas uma batida (pom, pom...)e depois no final eles foram subindo todos juntos, deixando este tipo de marcao e subindo, fazendo outro tipo de marcao. (Como assim subindo?) Subindo para o agudo. Interpretao da resposta: (Especulativo) Identificou os instrumentos, as sees centrais ou contrastantes e os procedimentos caractersticos de determinados instrumentos. 9. Primeiro, que vergonha, esta pea para clarineta e eu nunca tinha ouvido. Achei bastante interessante tambm, uma brincadeira, mas uma brincadeira diferente, no querendo juntar brincadeira infantis das crianas, que as crianas geralmente brincam com a msica, mas aquela brincadeira instrumental, o piano e o clarinete ali brincando mesmo s vezes

96 perguntando e respondendo (pa ra ra pum pum pa ra ra pum pum) e bem interessante, a clarineta faz uma meia melodia e uma parte depois volta como se quisesse transmitir bastante alegria, bastante brincadeira e diversificao de notas. Interpretao da resposta: (Especulativo) Comentou sobre a estrutura, identificando os instrumentos e o carter expressivo da obra. Avaliou as mudanas ocorridas. 10. Essa deu pra perceber bastante que os metais entraram com uma presena total, depois veio uma marcao que parece dos clarinetes e das flautas e depois a tuba com a maior presena (parece que eu nunca ouvi tuba assim). E o gnero parece bem baio, assim o jeito dela ser tocada. Interpretao da resposta: (Especulativo) Identificou a estrutura da obra atravs da narrao da entrada de cada naipe de instrumentos. Comentou sobre o gnero musical. Anlise e comentrios em relao apreciao (Especulativo) O aluno 1A apresentou sessenta por cento das respostas ao questionrio dentro do modo Especulativo, percentual insuficiente para classificarmos em que modo o aluno poderia ser situado. Sendo assim, optamos por realizar uma entrevista semiestruturada confirmatria, na qual o aluno pde expressar melhor suas impresses sobre cada obra apreciada e confirmamos ento que ele se encontrava realmente no modo Especulativo. O aluno ofereceu inmeros detalhes na entrevista confirmatria, importantes para confirmar, por exemplo, a compreenso da estrutura das obras apreciadas. II - COMPOSIO Interpretao da composio do aluno 1A (Idiomtico) Trabalhou dentro de um estilo musical coerente, com surpresas estruturais e variaes. Ficaram claros os controles tcnico, expressivo e estrutural.

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Exemplo musical 1. Composio do aluno 1A Interpretao do improviso do aluno 1A (Especulativo) Os materiais musicais foram desenvolvidos de maneira tcnica. O improviso foi alm das repeties padres, tendo potencial para manter a ateno. Apresentou um final novo. Anlise e comentrios em relao composio (Idiomtico) O desenvolvimento musical alcanado pelo aluno 1A foi extremamente positivo, visto que ele estuda o clarinete h cerca de trs anos e tem apenas quatorze anos de idade. A segurana demonstrada na composio ficou clara no momento em que o aluno utilizou elementos de uma das obras que estava sendo ensaiada na banda no momento da pesquisa. A pequena fuga transmite uma forte convico do aluno pesquisado, com terminaes e motivos bem equilibrados. No improviso, o aluno explorou as sncopes e em determinado momento pareceu no saber para onde desejava direcionar o improviso. No final encontrou uma sada, utilizando o recurso de mudar de regio para demonstrar o fim do improviso. Pelo conjunto da obra achamos conveniente situar o aluno no modo Idiomtico, no que se refere ao parmetro composio. III - EXECUO Interpretao da execuo do estudo do aluno 1A (Idiomtico) Demonstrou noo de estilo e controles tcnico, estrutural e expressivo da obra.

98 Interpretao do estudo primeira vista do aluno 1A (Expresso Pessoal) Embora tenha conseguido obter os efeitos de dinmica, teve dificuldade em manter o pulso, faltando planejamento e cometendo alguns erros de leitura rtmica. Anlise e comentrios em relao execuo (Idiomtico) O estudo preparado em casa pelo aluno foi muito convincente e compensou os erros de ritmo e pulso, encontrados no estudo primeira vista. O aluno enquadrou o estudo dentro de um estilo e soube conduzi-lo at o fim, com destaque para a dinmica e aggica, interpretados com clareza. Como a execuo do estudo primeira vista foi a nica atividade proposta classificada abaixo dos modos Especulativo e Idiomtico, acreditamos que o aluno pode ser classificado no parmetro execuo no modo Idiomtico, resultado obtido no estudo preparado pelo aluno.

Quadro 1 - Desenvolvimento musical do aluno 1A 1A Apreciao Especulativo Composio Idiomtico Execuo Idiomtico

4.2.1.2 Aluno 2A - trompete No momento desta pesquisa possua dezenove anos (24/03/1990). Ele comeou a estudar msica na igreja em 2002 e entrou na banda em junho de 2007. O aluno afirmou que participar da banda proporciona o desenvolvimento de sua tcnica e tambm o motiva a estudar msica. I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 2A 1. Uma msica s com vozes com nfase na melodia Interpretao da resposta: (Vernacular) Comentou sobre caractersticas musicais comuns, mas no demonstrou entender a estrutura da obra.

99 2. Uma msica instrumental, com o estilo eletrnica e de gnero popular. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou procedimentos musicais comuns. Entretanto, no ficou claro se tem conhecimento da estrutura da pea. 3. Msica instrumental com o piano, com estilo clssico e com uma melodia bastante difcil que requer muita tcnica e dinmica musical. Interpretao da resposta: (Vernacular) Demonstrou conhecimento dos procedimentos tcnicos, embora no tenha identificado a estrutura da pea. 4. Jazz animado bem instrumental, ritmo danante, gnero popular. Interpretao da resposta: (Vernacular) Procurou classificar a obra dentro de um contexto estilstico, mas no percebemos na fala do sujeito conhecimento relativo estrutura da pea. 5. Concerto de trombone em piano (sic), estilo clssico e nfase na expresso musical. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou a obra dentro de um contexto estilstico, mas no demonstrou claramente o conhecimento da estrutura da obra. 6. Concerto de fagote e orquestra com estilo clssico. Interpretao da resposta: (Vernacular) Embora tenha identificado o instrumento solista e o perodo em que a obra foi composta, no demonstrou ter conhecimento da estrutura. 7. Pagode gnero popular brasileiro, com letra vulgar. Interpretao da resposta: (Vernacular) Classificou a obra em um contexto estilstico, mas no ficou claro se tem conhecimento da estrutura da pea. 8. Msica orquestral, sendo gnero clssico como de virtuosismo. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou a obra em um contexto estilstico, no deixando claro se tem conhecimento da estrutura da pea. 9. Concerto clarinete e piano, gnero clssico, msica que exige tcnica musical expresso. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu a obra em um contexto estilstico, embora no tenha ficado claro se tem conhecimento da estrutura da pea.

100 10. Maracatu do Chico Rei, msica instrumental brasileira com uma introduo virtuosa dos metais. Interpretao da resposta: (Idiomtico) Identificou a obra e a classificou dentro de um contexto estilstico. Analisou a estrutura, uma vez que destacou sua introduo. A pea conhecida como repertrio das bandas de msica e isso pode ter facilitado a interpretao do aluno. Anlise e comentrios em relao apreciao (Vernacular) O aluno 2A demonstrou claramente estar situado no modo Vernacular, uma vez que noventa por cento de suas respostas foram assim classificadas. A nica resposta na qual o aluno foi classificado de maneira diferente foi a que ele demonstrou grande segurana ao denominar o nome da pea e seu autor. importante ressaltar novamente que a diferena ocorreu provavelmente porque a obra em questo tpica do repertrio de bandas de msica. II COMPOSIO Interpretao da composio do aluno 2A (Idiomtico) Demonstrou um estilo com base em modelos. Apresentou uma composio bastante longa, fazendo uso de sees contrastantes.

Exemplo musical 2. Composio do aluno 2A

101 Interpretao do improviso do aluno 2A (Idiomtico) Demonstrou conhecer bem o estilo em que improvisou. Teve controles tcnico, expressivo e estrutural. Anlise e comentrios em relao composio (Idiomtico) O aluno demonstrou grande facilidade em compor para o prprio instrumento. Ele utilizou recursos comuns em estudos direcionados para o trompete, tais como escalas, trinados e saltos intervalares. Soube apresentar pequenos incisos e as frases em seu conjunto. No que diz respeito improvisao, o aluno soube atuar dentro do estilo proposto. O pequeno tamanho do improviso talvez seja o ponto negativo a ser apontado. III - EXECUO Interpretao do estudo preparado do aluno 2A (Idiomtico) Embora tenha cometido alguns erros tcnicos (principalmente de notas erradas), demonstrou noo de estilo. Teve controle expressivo e estrutural. Interpretao do estudo primeira vista do aluno 2A (Idiomtico) Apresentou boa leitura. Os erros tcnicos que cometeu esto relacionados m utilizao da coluna de ar, entretanto no comprometeram a leitura. Demonstrou conhecimento do estilo. Anlise e comentrios em relao execuo (Idiomtico) As execues do estudo preparado e do estudo primeira vista apresentaram pequenos problemas, tais como: acelerar em determinados trechos e no executar de forma clara as terminaes. Entretanto, isso no impediu que o intrprete demonstrasse ter domnio do estilo. As duas atividades desenvolvidas pelo aluno podem ser enquadradas no modo Idiomtico. Quadro 2 - Desenvolvimento musical do aluno 2A 2A Apreciao Vernacular Composio Idiomtico Execuo Idiomtico

102 4.2.1.3 Aluno 3A saxofone alto O aluno estava com dezenove anos (31/07/90) quando a pesquisa foi realizada. Comeou aprendendo msica na igreja em 2005 e ingressou na banda em 2006. O motivo de sua entrada e permanncia na banda est ligado ao seu sonho de ser msico. I APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 3A 1. calma e tambm bonita e uma senao (sic) de calma. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno percebeu a atmosfera da obra, fazendo comentrios sobre sua qualidade. 2. O ritmo bom a letra boa e da vontade de dana (sic). Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Iniciou fazendo comentrios sobre a qualidade da obra e sobre os efeitos que a audio causa nele. 3. uma pea boa, mas tambm um pouco entediante. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Comentou sobre a qualidade da obra e sobre o sentimento que ela desperta. 4. Muito boa o ritmo e entrozamento (sic) tambm. So muito bons e a sonoridade e boa. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno ficou limitado a elogiar a obra em vrios aspectos. 5. O son (sic) do trombone bom e o entrozamento (sic) com o piano timo . Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Embora tenha percebido um pouco da relao estrutural do trombone e do piano, optou por elogiar a qualidade do trombone e do piano. 6. Uma pea bonita bem elaborada muito bom (sic). Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno ficou limitado a tecer elogios obra. 7. Boa msica a letra maneira.

103 Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Novamente optou por comentar sobre as qualidades da msica e da letra da pea. 8. No gostei muito do tema ms (sic) uma boa msica. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Fez observaes pessoais nas quais concluiu que a obra no boa dentro de seus parmetros estticos, porm optou por ressaltar que a obra tem qualidade. 9. A msica boa o solo tambm (sic) agradvel. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Apresentou informaes sobre a atmosfera e em relao qualidade da obra. 10. Bonita j tinha ouvido o solo muito solo da tuba bem maneiro. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Embora j tivesse experincia anterior com a obra, limitou-se a enfatizar as qualidades da obra. Anlise e comentrios em relao apreciao (Expresso Pessoal) As respostas do aluno foram situadas claramente no modo correspondente Expresso Pessoal, porque o aluno ressaltou basicamente aspectos relacionados atmosfera criada na escuta e tambm sobre a qualidade da obra, alm de falar da fonte sonora em algumas. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 3A (Especulativo) A composio apresentou surpresas quase sempre no integradas pea. Buscou-se contrastar ideias musicais. Foram introduzidas novidades ao fim da composio.

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Exemplo musical 3. Composio do aluno 3A Improviso - interpretao do improviso do aluno 3A (Idiomtico) Improvisou em um estilo no qual demonstra ter conhecimento. Houve contrastes e variaes demonstrados por uma longa improvisao. Anlise e comentrios em relao composio (Idiomtico) Embora o aluno tenha sido avaliado entre os modos Especulativo e Idiomtico, optamos por consider-lo na avaliao final como localizado no modo Idiomtico. Isso porque o desempenho no improviso demonstrou claramente a capacidade do aluno se fixar dentro de um estilo musical. III EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo do estudo do aluno 3A (Idiomtico) Demonstrou controles tcnico, expressivo e estrutural, com ntida noo de estilo. Em alguns trechos acelerou o andamento, mostrando um pouco de descontrole do pulso, talvez por nervosismo. Estudo primeira vista - interpretao da execuo do estudo do aluno 3A (Idiomtico) Executou o estudo, demonstrando conhecer o estilo, alm de apresentar controles tcnico, expressivo e estrutural.

105 Anlise e comentrios em relao execuo (Idiomtico) O aluno foi situado no modo Idiomtico, uma vez que foi assim classificado tanto no que diz respeito execuo de seu estudo preparado, quanto do estudo primeira vista. O descontrole do pulso em determinados trechos no prejudicou tal avaliao. Quadro 3 - Desenvolvimento musical do aluno 3A Apreciao Expresso Pessoal Composio Idiomtico Execuo Idiomtico

3A

4.2.1.4 Aluno 4A trombone No momento da coleta de dados o aluno estava com vinte anos (18/06/89). Ele iniciou seus estudos na igreja em fevereiro de 2006 e na banda em 2008. O aluno entrou na banda porque, segundo ele, msica para mim tudo e o que me motivou a entrar na banda foi para ter novos conhecimentos (sic). I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 4A 1. Eu ouvi uma msica lenta, sentimental com dinmicas excelente, mas poren (sic) repetitiva contudo uma grande pea de sentimentalismo. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno percebeu a atmosfera criada pela obra, ressaltando o andamento e a dinmica. 2. Uma msica mas (sic) agitada, popular e com dinmicas excelente tambm. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou procedimentos musicais comuns, tais como andamento, dinmica e o carter popular. 3. Uma msica, como se fose (sic) um improviso mais, avontade (sic), uma passagem mais avontade(sic). Interpretao da resposta: (Especulativo) Procurou identificar a estrutura ao citar uma determinada passagem. Fez consideraes sobre o andamento.

106 4. Um jazz, uma orquestra que tem variedade, mais optou ao jazz com mais facilidade, muito bom!!! Interpretao da resposta: (Especulativo) A resposta foi muito confusa, porm ressaltou uma variedade da obra que pode remeter compreenso da estrutura. Ele identificou o gnero43 e fez consideraes sobre a qualidade da obra. 5. Um clssico com a entoao de um trombonista e um pianista com vrios ornamentos. Interpretao da resposta: (Vernacular) Tentou identificar o estilo musical, mas no obteve xito. O uso da palavra clssico tem um sentido amplo e isso fez com que no desconsiderssemos esta informao. Identificou os instrumentos envolvidos e a utilizao de ornamentos. 6. Um classico, completo, ou seja, a orquestra toda completa, muito bem. Interpretao da resposta (Vernacular) Identificou o grupo musical e fez juzo de valor do que ouviu. Embora o comentrio sobre a qualidade da obra nos remeta ao modo Expresso Pessoal, observamos que o aluno identificou com clareza o grupo instrumental e ainda tentou localizar a obra dentro de um estilo. 7. Um samba, na minha opinio muito bem tocado, ou seja eu admiro o samba quando bem tocado, mas com letra vulgar. Interpretao da resposta: (Vernacular) Fez consideraes sobre a qualidade da interpretao. Identificou o gnero musical. Optou por tecer juzo de valor sobre a obra. 8. Mais um clssico bem tocado, maravilhoso, na minha opinio perfeito se for optar entre o popular e o classico eu escolho o classico (sic). Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno fez somente associaes pessoais. 9. Uma musica enterpretado (sic) por um clarinete, um clssico bem tocado(sic).

Neste trabalho utilizaremos a palavra gnero com o sentido de estabelecer a que grupo de caractersticas musicais pertence uma obra. Gnero aqui colocado em um sentido menos amplo do que estilo. Exemplos de gneros neste trabalho: samba, baio, rock, entre outros.

43

107 Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Fez consideraes sobre a interpretao e identificou uma das fontes sonoras. 10. Na minha opinio uma msica bem enterpretda (sic), um clssico um trecho orquestral muito bonito! Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Optou por comentar sobre a interpretao da obra, alm de fornecer informaes sobre estilo e os materiais sonoros. Entrevista (confirmatria) transcrio e interpretao das respostas do aluno 4A 1. Nesta 1. msica eu ouvi uma msica cantada, um ritmo usado antigamente nos tempos do barroco e hoje tambm usa. Aquele ritmo bastante caracterstico. E o andamento, muito diferente das coisas agente ouve hoje. Ento eu achei assim uma coisa normal, mas, porm peas tipo...v que no. grega. (Pea grega?). . (Voc falou cantada? Em que sentido?) Voz, back, acompanhamento. Interpretao da resposta: (Especulativo) Procurou identificar o andamento e o ritmo. Ele comentou sobre a textura no momento em que apresenta as vozes da obra: voz, back, acompanhamento. 2. Msica brasileira, bastante caracterstica, uma msica cantada, popular, porm com a participao de... presena marcante dos metais, percusso. (Quando voc diz caracterstica, o que quer dizer?) uma pea brasileira. Um ritmo, ritmo caracterstico, rpido, popular, um jazz, misturado, Fox trote. Interpretao da resposta: (Especulativo) A fala do aluno vai alm dos materiais e da expresso musical, buscando situar a msica dentro de um contexto estilstico. Embora no tenha tratado diretamente da estrutura da pea entendemos que o aluno percebeu mudanas importantes no decorrer da obra. 3. Ento, essa pea uma pea piano ...bastante...um clssico. A extenso dela tocando, bastante notas, ela vai do grave...do mdio...da parte mdia at o grave, no posso dizer,

108 assim, o grave totalmente, mais vai, o grave menos um, menos dois. uma pea caracterstica para piano com clarineta. (Quando voc falou, pea clssica, o que voc quis dizer com clssica?) um clssico assim, msica erudita. Interpretao da resposta: (Especulativo) Buscou situar a msica em um contexto estilstico. Identificou os instrumentos e comentou sobre a extenso na qual a obra executada, alm de ter identificado o carter homofnico da pea. 4. Esta tambm uma msica brasileira, o seu ritmo uma bossa com a execuo de um instrumento solista, trombone...trombone pode ser usado na funo das grandes orquestras e tambm nesse caso, que o popular, no caso de uma bossa, um popular, um jazz. Ento o trombone um instrumento usado em duas caractersticas. Interpretao da resposta: (Especulativo) Informou o gnero musical em que a obra pode ser situada, identificando o instrumento e a textura. Fez comentrios sobre a funo do instrumento tambm em outros contextos. 5. um clssico, uma msica erudita cujo autor quis atravs desta msica passar um sentimento, ento essa msica, ela passa assim, mais o sentimento, o sentimento para as pessoas. (O que mais voc pode dizer desta msica?) uma pea clssica, erudita, trombone, solo de trombone clssico...usado, uma pea no conhecida para mim, bonita. Interpretao da resposta: (Especulativo) Descreveu a msica em um contexto estilstico e fez comentrios sobre a textura. Comentou sobre o carter da obra, emitindo opinio pessoal. 6. Um clssico, vamos dizer assim, j completo, porque j envolvido a orquestra toda, todos os instrumentos. Um clssico, erudito tambm. Interpretao da resposta: (Vernacular) As poucas informaes fornecidas dificultam a interpretao do pesquisador. Comentou sobre o grupo musical (materiais) e caractersticas estilsticas. mas

109 7. Ento, uma pea popular, um samba, bastante usado nos ritmos brasileiros, popular. cantado, cantado...a letra da msica uma letra que fala praticamente a realidade da vida hoje. (Mais alguma coisa da msica que voc pode me dizer?) Ento o samba...o samba ele o que? O samba usado nas msicas populares brasileiras. Ele usado praticamente nos dois lados, tanto no clssico quanto no popular. Mais no popular. Interpretao da resposta: (Vernacular) Buscou situar a msica em um contexto estilstico, mas no fez meno estrutura da obra. 8. Ento, uma pea clssica, bastante bonita. Agente pode comparar ela com o que? A entrada dessa pea como Tanhauser, ela j entra com aquela expresso forte, ento, bastante bonito, caracterstico, todos instrumentos. Como se fosse a entrada do tema. (Voc ouve este tema vrias vezes ou uma vez s?) Assim hoje, todos temas tipo assim, entrada, surpreendente. Essa eu ouo direto, mas razovel. Interpretao da resposta: (Especulativo) Comentou sobre o carter da obra. Emitiu opinio de valor e fez comparaes com outra obra musical, alm de ressaltar a estrutura da obra. 9. Ento, uma pea, um clssico tambm. Com um piano e uma clarineta, onde cada um tem a sua funo prpria. Os ataques so assim, um depende do outro, uma pea clssica, bastante assim, bonita, gostosa de ouvir. Interpretao da resposta: (Especulativo) Fez consideraes sobre a estrutura da obra no que diz respeito ao fato de ser melodia acompanhada (homofonia) e das entradas dos instrumentos, bem como suas articulaes, ou seja, o dilogo entre os instrumentos. Emitiu opinio pessoal sobre a qualidade da obra. 10. uma pea popular, a ela j vai para o lado do uso dos ritmos caractersticos e tambm usado por uma banda. (Como assim ritmo caracterstico?) Um ritmo, um sambinha, mas um popular mesmo. (Ok, mas o que voc ouviu?) no caso ela a foi composta para os

110 instrumentos e no de orquestra mas de banda sinfnica. Uma banda sinfnica na execuo desta msica popular. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o grupo que interpretou a obra. Buscou situar a obra em um contexto estilstico, mas no fez nenhuma citao que remetesse estrutura da obra. Anlise e comentrios em relao apreciao (Especulativo) Como as respostas do aluno ao questionrio se situam entre os modos Expresso Pessoal e Especulativo, optamos ento por realizar a entrevista confirmatria com intuito de identificar com mais clareza em que modo situ-lo. Na entrevista confirmatria foi comprovado que as respostas do sujeito se encontram no modo Especulativo. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 4A (Especulativo) Apresentou novidades no decorrer da pea. Explorou possibilidades estruturais e contrastou ideias musicais, mas no apresentou novidade para concluir a obra.

Exemplo musical 4. Composio do aluno 4A

111 Improviso - interpretao do improviso do aluno 4A (Simblico) Todo o domnio tcnico esteve a servio da comunicao. Demonstrou facilidade em dialogar com o tema apresentado e fez variaes ligadas com coerncia. Houve um comprometimento com a atividade de improvisar. Anlise e comentrios em relao Composio (Simblico) Embora na composio no tenha alcanado o mesmo desempenho do improviso, o aluno foi classificado no modo Simblico, uma vez que provavelmente encontra-se em transio para este modo. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo do estudo do aluno 4A (Idiomtico) Apresentou desenvolvimento do estilo oriundo de tradies musicais identificveis. Demonstrou controle tcnico e estrutural. Executou o estudo mais prximo do andamento que indicado na partitura, embora acelere de forma um pouco desordenada em determinado trecho. Estudo primeira vista - interpretao da execuo estudo primeira vista do aluno 4A (Idiomtico) Demonstrou, na leitura, o entendimento do estilo, ou seja, executou a obra dentro das tradies musicais e teve bom controle tcnico e estrutural. Anlise e comentrios em relao execuo (Idiomtico) O aluno foi situado no modo Idiomtico, uma vez que no estudo preparado e no estudo primeira vista apresentou desempenho bem semelhante. O nico destaque foi para alguns momentos em que perdeu o pulso que foi determinado no incio da execuo. Quadro 4 - Desenvolvimento musical do aluno 4A Apreciao Especulativo Composio Simblico Execuo Idiomtico

4A

112 4.2.1.5 Anlise crtica e comentrios gerais sobre o desenvolvimento musical dos alunos da banda A confrontados com a metodologia de ensaio dos mestres

Quadro 5 - Desenvolvimento musical dos alunos da banda A (Resumo da coleta)

APRECIAO Questionrio Entrevista EXECUO Estudo preparado Idiomtico Estudo primeira vista Expresso Pessoal COMPOSIO Composio Improviso

1A

-------------

Especulativo

Idiomtico

Especulativo

2A

Vernacular

---------------

Idiomtico

Idiomtico

Idiomtico

Idiomtico

3A

Expresso Pessoal ---------------

---------------

Idiomtico

Idiomtico

Especulativo

Idiomtico

4A

Especulativo

Idiomtico

Idiomtico

Especulativo

Simblico

O desenvolvimento musical dos alunos da banda A pode ser considerado muito bom. Os alunos da banda diretamente avaliados responderam de forma bastante satisfatria s avaliaes de execuo e de composio. Em relao apreciao musical, pode-se dizer que o resultado no alcanou o mesmo nvel dos dois parmetros citados. A seguir, apresentamos cada parmetro que trabalhado pelo mestre cotidianamente nos ensaios da banda A e os resultados observados na pesquisa: Composio embora este parmetro no seja diretamente trabalhado nos ensaios, os alunos se saram muito bem. O que ento poderia ter proporcionado este bom desempenho? Diante das observaes realizadas e anlise das respostas dos questionrios poderamos chegar a alguns fatores: 1) O contnuo treinamento tcnico desenvolvido nos ensaios da banda, com exerccios de escalas, arpejos, intervalos e articulao podem colaborar com a

113 facilidade tcnica apresentada ao escrever para o prprio instrumento e at mesmo para a improvisao; 2) O ambiente descontrado dos ensaios e dos momentos que antecedem e que o procedem so favorveis s trocas de experincias entre os alunos; 3) Os alunos pesquisados possuam professores individuais e, embora a pesquisa no abranja avaliao desta atividade, no podemos descartar sua influncia no processo de desenvolvimento da criatividade dos envolvidos; 4) No caso da banda A, devemos ressaltar outra possibilidade de influncia no resultado. Todos os alunos sorteados desenvolviam atividades musicais paralelas em igrejas que, tradicionalmente, exigem que os msicos trabalhem o improviso para acompanhar canes no grafadas ou parcialmente grafadas. Estes fatores podem explicar o resultado, mas, independente disso, devemos ressaltar a necessidade de atividades especficas nos ensaios voltados para a composio, isso porque os resultados alcanados poderiam ser ainda melhores. Literatura musical o repertrio musical trabalhado foi bastante ecltico e houve boa participao dos alunos. Tal fato ficou demonstrado no empenho e interesse da banda A durante os ensaios. Em relao literatura sobre msica, o pouco do que trabalhado pelo mestre no parece ser o suficiente para um bom desenvolvimento dos alunos. Isso ficou claro porque na avaliao da apreciao musical os alunos no demonstraram facilidade em lidar com termos musicais referentes s caractersticas das obras e dos compositores em questo. De forma geral, a literatura sobre msica interfere principalmente no desenvolvimento do parmetro apreciao musical e tambm na execuo e composio. Apreciao musical alm da influncia da literatura musical no desenvolvimento deste parmetro, a pouqussima atividade apresentada pelo mestre com intuito de desenvolver este parmetro influenciou diretamente no resultado pouco satisfatrio alcanado na avaliao do desenvolvimento musical dos alunos pesquisados. Os alunos apresentaram dificuldade em escrever o que estavam ouvindo. Falar sobre o que escutavam foi um pouco mais fcil, mas

114 percebemos que a atividade proposta foi uma novidade para os alunos. Devemos ressaltar que este o nico parmetro em que os alunos no utilizaram o instrumento para realizar a tarefa e foi o que apresentou o menor desenvolvimento. Tcnica observamos que a tcnica foi bastante trabalhada na banda A pelo mestre. A srie de exerccios realizada em conjunto no incio do ensaio provavelmente teve influncia direta no parmetro execuo e como foi possvel constatar, tambm no parmetro composio. Execuo - o desenvolvimento musical alcanado na execuo foi bastante satisfatrio. Alm das atividades individuais relacionadas a aulas e estudos, notamos que o trabalho realizado durante os ensaios foi capaz de facilitar o aprendizado do fraseado musical, articulao e sonoridade, culminando em uma boa execuo. Detalhes musicais trabalhados em determinados trechos com tutti, naipes ou solos ofereceram aos alunos possibilidades de amadurecer o conhecimento direcionado para uma boa execuo musical.

4.2.2 Banda B 4.2.2.1 Aluno 1B - tuba Com a idade de vinte e seis anos (05/09/83), o entrevistado comeou a estudar msica no ano de 1994 na banda de msica em questo. Inicialmente, resolveu apreender porque queria se divertir e hoje encara tudo como uma paixo e como profisso. Atualmente cursa Licenciatura Plena em Educao Artstica/Musical no Conservatrio Brasileiro de Msica (CBM). I APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 1B 1. Canto gregoriano.

115 Interpretao da resposta: (Idiomtico) Identificou o gnero com preciso, embora no tenha fornecido informaes, por exemplo, relacionadas estrutura da obra. 2. Metais, guitarra, baixo, bateria. Tits, banda de rock brasileiro dos anos 80. Interpretao da resposta: (Idiomtico) Identificou os instrumentos e enquadrou a obra dentro de um contexto estilstico, localizando poca e intrprete. 3. Cano infantil sendo executada no piano em forma de concerto. Ciranda Cirandinha. Interpretao da resposta: (Idiomtico) Identificou o instrumento executante e a melodia folclrica presente na msica. Comentou sobre estilo da composio ao citar que foi executada em forma de concerto. 4. Bossa Nova, msica Ela Carioca de Tom Jobim, executada por naipes de metais, trompete, trombone e saxofone. Interpretao da resposta: (Idiomtico) Reconheceu as fontes sonoras e classificou a obra em um contexto estilstico, citando, inclusive, o nome da pea. 5. Trombone e piano acompanhado. Interpretao da resposta: (Idiomtico) Identificou os instrumentos e a funo de cada um na pea (procedimentos estruturais). 6. Trecho de uma pea de orquestra. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu o grupo musical e fez aluso pea como um trecho. 7. Zeca Pagodinho, samba. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o gnero musical e o intrprete. 8. Orquestra Sinfnica executando uma pea com intensidade forte e cheia com graves sobressaindo. Interpretao da resposta: (Especulativo) Reconheceu os instrumentos como um todo (o conjunto), citando informaes sobre dinmica e extenso.

116 9. Solo de clarinete, com acompanhamento de piano, flauta e trompa. Interpretao da resposta: (Idiomtico) Identificou os instrumentos e a funo deles na obra, ou seja, a estrutura. 10. Msica brasileira. Solos de instrumentos graves, trombones e tubas. Interpretao da resposta: (Idiomtico) Reconheceu os instrumentos, parte do contexto estilstico e a funo dos instrumentos na obra. Demonstrou que procura analisar a estrutura da pea. Anlise e comentrios em relao apreciao (Idiomtico) Conclumos que as respostas do aluno 1B o situaram no modo Idiomtico. Sendo assim, no houve necessidade de avali-lo atravs de entrevista confirmatria.

II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 1B (Idiomtico) A composio foi realizada dentro de prticas idiomticas bem definidas. O aluno utilizou variaes e sees contrastantes, alm de demonstrar controles tcnico e estrutural.

Exemplo musical 5. Composio do aluno 1B

117 Improviso - interpretao do improviso do aluno 1B (Especulativo) A composio apresentou novidades no totalmente integradas estrutura da pea. Houve tentativa de contrastar ou variar ideias preestabelecidas. Introduziu um final novo na pea. Anlise e comentrios em relao composio (Idiomtico) Embora seu improviso tenha se situado no modo Especulativo, sua composio foi classificada no modo Idiomtico. interessante ressaltar que nos parmetros pesquisados, (apreciao e execuo) ele tambm foi classificado no modo Idiomtico. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo do estudo do aluno 1B (Idiomtico) Desenvolveu o estilo oriundo de tradies musicais identificveis. Demonstrou controles tcnico e estrutural. Poderia ter explorado mais expressivamente o estudo, uma vez que tecnicamente demonstrou muita segurana. Estudo primeira vista - interpretao da execuo estudo primeira vista do aluno 1B (Idiomtico) A leitura ocorreu dentro do estilo, ou seja, executou a obra dentro das tradies musicais e teve bom controle tcnico e estrutural. Anlise e comentrios em relao execuo (Idiomtico) As duas execues apresentadas demonstraram o equilbrio do aluno no que diz respeito ao modo em que se encontra: Idiomtico. Quadro 6 - Desenvolvimento musical do aluno 1B 1B Apreciao Idiomtico 4.2.2.2 Aluno 2B - trompa No momento da coleta de dados estava com dezesseis anos (17/02/1993). Comeou a estudar msica na banda de msica em 2004. Foi impulsionado a entrar na banda pelo colega, tendo recebido apoio da famlia. Nunca estudou msica em outro lugar. Composio Idiomtico Execuo Idiomtico

118 I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 2B 1. Canto coral (estrangeiro). Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu procedimentos musicais comuns relativos aos materiais sonoros, identificando o grupo musical e que se tratava de canto em lngua estrangeira. 2. Bateria, trompete, guitarra, baixo, vocalista, variaes, estilo msica MPB. Interpretao da resposta: (Especulativo) Identificou os instrumentos, citou a ocorrncia de variaes (que entendemos como subdivises da msica) e situou a obra dentro de um estilo. 3. Piano, escala, ascendente, descendente, solo no piano. Interpretao da resposta: (Vernacular) Comentou sobre a fonte sonora, motivos musicais comuns (escalas) e embora identifique o instrumento solista, no fica claro se ele compreendeu que houve mudanas estruturais, uma vez que h somente o piano solando na obra. 4. Trombone, sax, trompete, solo para os 3 instrumentos, bateria, estilo Bossa Nova. Interpretao da resposta: (Especulativo) Informou sobre o contexto estilstico, procedimentos estruturais e fontes sonoras. 5. Trombone acompanhado do piano, solo do trombone, andamento lento, som muito bom. Interpretao da resposta: (Especulativo) Identificou o processo estrutural, andamento e fez juzo de valor. 6. Orquestra sinfnica, violino parte principal, trompete, violoncelo. Interpretao da resposta: (Especulativo) Fez comentrios sobre o processo estrutural, o grupo musical e os instrumentos que executam a obra. 7. Samba, Zeca Pagodinho, violo, pandeiro, repique.

119 Interpretao da resposta: (Especulativo) Identificou o gnero musical, instrumentos musicais e o intrprete. 8. Orquestra Sinfnica, trompa, trompete, trombone, tmpano, violino, variaes de F e p. Interpretao da resposta: (Especulativo) Reconheceu as variaes de dinmica, o grupo musical e os instrumentos que sobressaem na execuo da obra. Ao comentar sobre as variaes de dinmica ele indicou um pensamento sobre a estrutura. 9. Piano, e clarinete solando, trompa, flauta, trombone. Interpretao da resposta: (Especulativo) Procurou identificar a estrutura da pea ao ressaltar a clarineta como instrumento solista e a presena do piano. 10. Trombone, clarinete, tuba solo, pandeiro, trompa. Acompanhamento, bom estilo msica brasileira. Interpretao da resposta: (Especulativo) Reconheceu a estrutura, instrumentos que executam a obra e apresentou informaes sobre o estilo. Anlise e comentrios em relao apreciao (Especulativo) O aluno 2B apresentou claramente, atravs de suas respostas, que est situado no modo Especulativo. Sendo assim, no houve necessidade de avali-lo atravs de entrevista confirmatria. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 2B (Especulativo) A composio apresentou novidades no completamente integradas pea. Buscou contrastar ideias musicais previamente estabelecidas.

120

Exemplo musical 6. Composio do aluno 2B Improviso - interpretao do improviso do aluno 2B (Especulativo) O improviso apresentou surpresas musicais no muito integradas na pea. A obra foi caracterizada por situaes experimentais. Um final novo foi introduzido. Anlise e comentrios em relao composio (Especulativo) O que ficou bastante claro nas duas atividades propostas realizadas pelo aluno foi a introduo de surpresas musicais que no esto integradas a um todo, ou seja, estrutura da pea, fator determinante na classificao no modo Especulativo. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo estudo do aluno 2B (Vernacular) A interpretao foi previsvel, parecendo se arrastar em determinados momentos devido escolha de um andamento muito lento. No explorou a dinmica. Estudo primeira vista - interpretao da execuo estudo primeira vista (Vernacular) Interpretao previsvel. Repete os erros de andamento e dinmica, ressaltados na execuo do estudo preparado. Ocorreram tambm erros de notas.

121 Anlise e comentrios em relao execuo (Vernacular) A previsibilidade realizada nas duas execues, dinmicas sendo pouco exploradas e andamento exageradamente lento contriburam para classificar o aluno no modo Vernacular. Quadro 7 - Desenvolvimento musical do aluno 2B Apreciao Especulativo Composio Especulativo Execuo Vernacular

2B

4.2.2.3 Aluno 3B saxofone alto Comeou a estudar msica no ano de 2004 na banda-mini, ou seja, uma banda formada por crianas que antecede a presena em uma banda musical ou de concerto. No momento da pesquisa ele tinha quinze anos (06/12/1993). Ele relatou que os pais e o seu instrumento so as coisas que mais o motivam a estar na banda de msica. Ele tambm no estudou msica em outro lugar. I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 3B 1. uma msica meio triste, com um coral, uma linguagem estrangeira. Interpretao da resposta: (Expresso pessoal) Descreveu a atmosfera geral com associao ao sentimento. 2. Gostei dos saxofones e do estilo da msica bem repetitiva, uma msica bem legal. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Reconheceu repeties e procedimentos musicais comuns. 3. Msica infantil com estilo improvisado meio tenso com solo de piano. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o carter expressivo e a fonte sonora. No consideramos que ele tenha comentado sobre a estrutura quando cita o solo de piano, pois o instrumento o nico presente na msica.

122 4. Gostei do sax um som bem popular o trombone tambm, uma msica estilo jazz. Interpretao da resposta: (Vernacular) Comentou sobre o carter expressivo, fazendo inclusive consideraes sobre a qualidade. Identificou os instrumentos participantes e procurou situar a obra dentro de um gnero. No fez comentrios sobre a estrutura da obra. 5. uma msica bem tocante simples, bonita e lenta. O som bem cheio e aveludado. Interpretao da resposta: (Expresso pessoal) Reconheceu a atmosfera geral e fez associaes ao sentimento. 6. Uma orquestra de cordas com bastante dinmica uma msica estilo clssica. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o grupo musical, as dinmicas e procurou situar dentro de um contexto estilstico. O aluno no fez aluso estrutura da obra. 7. Adoro pagode e os ritmos bem brasileiro que dar (sic) para danar. Fala sobre a mudana de vida dele, o pandeiro aparece mais e demonstra mais o estilo da msica. Interpretao da resposta: (Vernacular) Descreveu a atmosfera geral com associaes pessoais, procurou identificar o gnero e os instrumentos musicais. Apresentou caractersticas tcnicas do instrumento relativas ao ritmo. 8. uma msica forte com os tempos bem marcados pela percusso a melodia aparece com clareza uma msica maneira e aparentemente fcil. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou dinmica, o carter e os instrumentos presentes, bem como caractersticas tcnicas relativas ao ritmo da percusso. 9. Solo de clarinete e um instrumento da percusso (esqueci o nome). Bem dinmica demonstra bem as ligaduras e estacatos emfim (sic) o estilo da msica tem um fundo bem piano. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou a textura, dinmica, articulao e os instrumentos presentes.

123 10. uma msica bem marcante demonstra bem as tubas com as madeiras uma msica de dinmica forte interessante e bonita. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Comentou sobre o carter expressivo da obra, fez juzo de valor e identificou os instrumentos presentes. Entrevista (confirmatria) - transcrio e interpretao das respostas do aluno 3B 1. Eu ouvi uma msica em lngua estrangeira que transmitiu tristeza para mim. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno fez associaes pessoais da msica com seus sentimentos. 2. Eu ouvi uma msica bem agressiva, mas bem alegre. A letra dela no me disse muita coisa, mas eu achei bem maneira. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Identificou a atmosfera da msica e fez consideraes pessoais. 3. uma msica conhecida, mas ela improvisada, com umas coisas. Eu achei ela maneira. (Que tipo de coisas?) No sei dizer. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno fez juzo de valor e no comentou os aspectos tcnicos da obra e muito menos aspectos estruturais. 4. Eu achei uma msica estilo jazz. O saxofone ta bem cantado, som bonito, um pouco agressivo. Mas eu achei ela linda. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Procurou identificar o estilo da obra. Fez juzo de valor e no analisou tecnicamente. 5. Eu achei que uma msica bem tranquila, que transmitiu um pouco de paz, assim, meio triste, e o instrumento que est tocando est bem cantado. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno comentou sobre a atmosfera da obra e fez associaes pessoais.

124 6. Eu achei uma msica clssica bem expressiva e bem tocada (Quando voc diz clssica, o que isso significa?). Uma msica assim, pra ela ser tocada por uma orquestra ela tem um estilo assim mais... (Requintado?) Isso, requintado. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Comentou sobre o clima emocional da obra e apresentou informaes de carter pessoal. 7. Eu achei uma pea bem a vontade, uma msica com estilo mais para curtir mesmo, pra danar. A letra dela mais normal e eu adoro este tipo de msica. Eu curto. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Reconheceu a atmosfera da obra e fez associaes pessoais. 8. Eu achei ela uma pea forte, marcante que d um intuito de deciso. (O forte que voc disse est se referindo a qu?) O estilo da msica. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Comentou sobre o clima emocional que a obra lhe transmitiu. 9. Eu achei ela uma msica bem dinmica, que d impresso de uma expectativa de alguma coisa acontecer. um solo de clarineta e piano. Interpretao da resposta: (Vernacular) O aluno comentou sobre a atmosfera da obra e iniciou um entendimento da estrutura da obra, no sendo consciente. Identificou os instrumentos executantes. 10. Eu achei ela uma pea assim bem marcada pelos instrumentos, bem agressiva um pouco, com um som grave. Mas bem tocada, eu gostei. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno comentou sobre a atmosfera da obra e fez associaes pessoais somente relativas expresso. Anlise e comentrios em relao apreciao (Expresso Pessoal) As respostas obtidas no questionrio situaram o aluno 3B entre os modos Vernacular e Expresso Pessoal. A dvida criada nos levou a fazer uma entrevista

125 confirmatria onde foi possvel constatar que o aluno realmente se encontra no modo Expresso Pessoal. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 3B (Vernacular) A pea apresentou convenes musicais j estabelecidas, com padro de frases curtas. A organizao mtrica foi comum, com ostinato rtmico e efeitos como trinados e glissandos. A composio foi bem previsvel.

Exemplo musical 7. Composio do aluno 3B Improviso - interpretao do improviso do aluno 3B No foi possvel avaliar porque o aluno apresentou dificuldade em executar o improviso. Anlise e comentrios em relao composio (Vernacular) Mesmo aps uma segunda tentativa foi difcil fazer com que o aluno conseguisse executar o improviso solicitado. Sendo assim, optamos por no insistir mais, pois poderamos causar maiores dificuldades no aluno quando lhe fosse proporcionada tal atividade. A grande dificuldade do aluno em desenvolver a atividade proposta tambm serviu para enriquecer a pesquisa. Devemos destacar que em nenhum momento da pesquisa (em todos os outros parmetros avaliados) o aluno demonstrou qualquer tipo de m vontade, fato que comprova a real dificuldade do aluno em desenvolver a tarefa proposta. Na composio

126 apresentada pelo aluno constatamos certa previsibilidade, o que levou o aluno a ser situado no modo Vernacular. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo estudo do aluno 3B (Vernacular) A execuo foi limpa, ou seja, sem falhar a execuo das notas, porm, pouco expressiva. Teve dificuldade em manter o pulso nas passagens com maior nmero de notas, tendo tendncia a correr. Estudo primeira vista - interpretao da execuo do estudo primeira vista do aluno 3B (Vernacular) Execuo previsvel, com pouco uso da dinmica e erros de leitura de ritmo. Anlise e comentrios em relao execuo (Vernacular) Ficou claro, aps as duas coletas realizadas, que o aluno est situado no modo Vernacular, pois seu desempenho foi bastante parecido nas duas performances analisadas. Quadro 8 - Desenvolvimento musical do aluno 3B 3B Apreciao Expresso Pessoal Composio Vernacular Execuo Vernacular

4.2.2.4 Aluno 4B - clarineta Durante o momento da coleta de dados da pesquisa o aluno tinha 16 anos (11/10/1993). Comeou a estudar msica em 2004, na escola municipal que faz parte do projeto que envolve a banda de msica onde atua. No estudou msica em outro lugar. O que o motivou a estudar msica foi a famlia, e principalmente o fato de saber que seu av gostava muito de msica. I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 4B 1. Coral.

127 Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu procedimentos musicais comuns relativos aos materiais, explicando que se refere a um grupo vocal. 2. um hit, guitarra, bateria, baixo, est forte, tem um swing. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou instrumentos musicais, dinmica e forneceu informaes sobre a maneira de tocar, alm de demonstrar o reconhecimento de procedimentos musicais comuns a determinados estilos. 3. Piano, dinmica, um grau de dificuldade, muito rpido, difcil. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Reconheceu mudanas de nveis de dificuldade, relacionando-as dinmica e ao andamento. 4. Uma bossa nova, um solo de trombone, com os metais, muito bom. Uma dinmica muito legal, tem um swing. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou um gnero musical, analisou a textura, dinmica e fez consideraes de cunho pessoal. 5. Um solo de trombone com o piano. Um solo andante. Interpretao da resposta: (Vernacular) Fez consideraes sobre os instrumentos executantes e sobre o andamento, alm de ter iniciado um pensamento estrutural ao reconhecer o instrumento solista. 6. Uma orquestra tocando uma pea. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou procedimentos musicais comuns relativos aos materiais, explicando inclusive sobre o grupo que executou a obra como um todo, indicando um pensamento musical que vai alm dos materiais. 7. Um samba do cantor Zeca Pagodinho , Percusso, clarinete, bem animada. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu procedimentos musicais comuns em relao ao ritmo e procurou identificar os instrumentos que executam a obra. 8. Uma orquestra, com uma dinmica, eles estavam tocando forte.

128 Interpretao da resposta: (Vernacular) Comentou sobre procedimentos musicais comuns relativos aos materiais, explicando, inclusive, que se refere a um determinado grupo instrumental. Apresentou informaes sobre a dinmica. 9. Um solo de clarinete, alegro, estava meio forte, piano. Parecia uma brincadeira entre piano e clarineta. Interpretao da resposta: (Especulativo) Reconheceu um pouco da estrutura e textura da obra quando afirmou que a forma se constitui de um dilogo entre os instrumentos executantes. Comentou tambm sobre a dinmica existente na pea. 10. Uma banda, clarinetes, os metais, parece uma msica de regio, uma batida muito diferente. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu o grupo musical e os instrumentos com maior destaque no trecho musical analisado. Apresentou tambm indicaes de organizao tcnica, quando apontou a diferena do clich rtmico da obra e seu universo musical (batida muito diferente). Anlise e comentrios em relao apreciao (Vernacular) O aluno 4B apresentou respostas que o situaram no modo Vernacular, ou seja, no foi necessrio realizar entrevista confirmatria, tendo em vista que a maior parte das respostas comprovou o desenvolvimento do aluno neste modo. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 4B (Vernacular) A composio apresentou frases curtas, sendo bastante previsvel. Utilizou nmero limitado de materiais.

129

Exemplo musical 8. Composio do aluno 4B Improviso - interpretao do improviso do aluno 4B (Expresso Pessoal) O improviso teve pouco controle estrutural. Ocorreram esboos de frases e no foram desenvolvidas ideias musicais. Anlise e comentrios em relao composio (Vernacular) De acordo com a composio e o improviso que foram realizados, percebemos que o aluno poderia ser situado entre os modos Expresso Pessoal e Vernacular. Optamos ento por classific-lo no modo em que ele est se direcionando, o Vernacular. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo estudo do aluno 4B (Expresso Pessoal) A execuo no foi planejada, demonstrando ausncia de organizao estrutural. O aluno no conseguiu manter o pulso e cometeu inmeros erros de ritmo e de notas. Estudo primeira vista - interpretao da execuo do estudo primeira vista do aluno 4B (Vernacular) A execuo foi limpa e muito previsvel. O aluno surpreendeu porque fez a execuo com segurana no demonstrada no estudo preparado. Anlise e comentrios em relao execuo (Vernacular) O momento de transio do aluno, j apresentado no parmetro composio, volta a ser apresentado no parmetro execuo, ou seja, em uma atividade o aluno foi

130 classificado no modo Vernacular, e na outra, no modo Expresso Pessoal. Optamos, ento, por situ-lo no modo Vernacular, uma vez que o estudo primeira vista foi claramente situado neste modo. Devemos ressaltar que o aluno comentou que no preparou como deveria o estudo. Talvez isso explique a incluso desta atividade no modo Expresso Pessoal. Quadro 9 - Desenvolvimento musical do aluno 4B Apreciao Vernacular Composio Vernacular Execuo Vernacular

4B

4.2.2.5 Anlise crtica e comentrios gerais sobre o desenvolvimento musical dos alunos da banda B, confrontados com a metodologia de ensaio dos mestres.

Quadro 10 - Desenvolvimento musical dos alunos da banda B (Resumo da coleta)

APRECIAO EXECUO COMPOSIO

Questionrio

Entrevista

Estudo preparado

Estudo primeira vista Idiomtico

Composio

Improviso

1B

Idiomtico

------------

Idiomtico

Idiomtico

Especulativo

2B

Especulativo

------------

Vernacular

Vernacular

Especulativo

Especulativo

3B

---------------

Expresso Pessoal

Vernacular

Vernacular

Vernacular

O aluno no conseguiu concluir a tarefa Expresso Pessoal

4B

Vernacular

------------

Expresso Pessoal

Vernacular

Vernacular

A banda B apresentou ndice de desenvolvimento musical individual menor do que a banda A, nos parmetros composio e execuo. Houve maior equilbrio em relao aos

131 parmetros, fato que talvez seja explicado porque os alunos da banda B, com exceo do aluno que cursa licenciatura em msica, atuam somente na banda de msica B e no esto acostumados a apresentarem-se individualmente. Ficou muito claro que a desenvoltura dos alunos da banda A em se apresentar individualmente bem maior que a dos alunos da banda B, embora a qualidade coletiva da banda B seja muito boa. Entretanto no existe uma grande diferena na classificao dos parmetros como ocorreu na banda A, ou seja, h um equilbrio de cada aluno quando avaliados na apreciao, composio e execuo. Composio - no que diz respeito atividade de criao, representada pela composio e improvisao, pode-se dizer que o fato de no haver nenhuma atividade dirigida dificultou melhores resultados em termos de desenvolvimento. Devemos ressaltar, entretanto, que os ndices de desenvolvimento musical foram bem prximos aos alcanados na execuo e apreciao musical. Dos fatores que poderiam influenciar a boa avaliao da composio dos alunos da banda B, j observados na Banda A, apenas as aulas individuais e o bom trabalho tcnico foram encontrados. O ambiente bastante disciplinado, at mesmo antes e depois dos ensaios pode ser um fator de inibio no momento de desenvolver tal parmetro. Um dos alunos, inclusive, no conseguiu desenvolver o improviso, devido ao nervosismo com a nova situao e talvez tambm pela falta de prtica. Cabe ainda ressaltar que no foi constatado envolvimento dos msicos com atividades em igrejas, ou seja, toda a formao dos msicos se deu na banda, no havendo alunos que desenvolvam os parmetros em outros ambientes. Literatura musical embora o repertrio musical executado pela banda B no seja to ecltico como o apresentado pela banda A, a experincia dos alunos em relao a obras musicais apresentadas foi bem vasta. O repertrio apresentava obras eruditas e populares, havendo uma predileo por obras de carter erudito. A literatura sobre msica tambm foi muito pouco trabalhada pelo mestre e a avaliao do parmetro apreciao musical

132 prejudicada pelo pequeno vocabulrio e conhecimento apresentado sobre as obras e o contexto musical de uma maneira geral. Apreciao Musical na avaliao da apreciao musical da banda B o que marcou foi a diviso bem clara entre a metade dos alunos que foram localizados nos modos onde h uma compreenso da estrutura (Especulativo e Idiomtico), sem necessidade, inclusive, de entrevista confirmatria, e a outra metade, que teve bastante dificuldade em se expressar. Isso fez com que esta segunda metade apresentasse rendimento bem abaixo na apreciao musical. Tcnica a tcnica, bastante trabalhada nos ensaios pelo mestre, proporcionou maior facilidade na execuo e na composio. Entretanto, os resultados alcanados por todo o conjunto da banda B foram bem melhores que os apresentados individualmente no parmetro execuo. Execuo a execuo pode ser considerada satisfatria. Como j relatado no parmetro tcnica, possvel concluir que o grupo como um todo demonstrou maior qualidade que a observada individualmente. A exceo o aluno 1B que, provavelmente, devido a sua experincia musical, manteve-se num modo mais avanado (Idiomtico).

4.2.3 Banda C 4.2.3.1 Aluno 1C saxofone tenor Possua dezoito anos (31/01/1992) quando foi realizada a coleta. Comeou seus estudos musicais com um professor particular no incio de 2007. Ele se interessou em participar da banda pela beleza que a msica tem, ingressando na banda de msica em 2007. I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 1C 1. Um coral clssico, com vozes masculinas.

133 Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o grupo musical e as informaes sobre o timbre. 2. Uma msica em jazz com trechos com notas agudas de trompetes e alguns dedilhados de guitarra. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu procedimentos musicais comuns como a extenso alcanada. Procurou situar a obra dentro do contexto estilstico e fez comentrio tcnico ao ressaltar o dedilhado da guitarra. 3. Um piano tocando uma msica com muita semicolcheia, contida nela 1a e 2a voz. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o instrumento e a textura da obra quando ressaltou a existncia da primeira e segunda voz. 4. Trombone tocando a msica ela carioca com um improviso de sax tenor no meio da msica. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu os materiais, alm dos procedimentos musicais comuns ao gnero do trecho escutado. 5. Uma msica bem suave com piano e solo de trompete. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Fez consideraes sobre o carter expressivo da obra. Identificou o piano e o instrumento solista, embora tenha dito se tratar de trompete (o instrumento o trombone). 6. Uma orquestra tocando uma msica clssica com solo de trompete. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu o conjunto musical e o instrumento que se destacou em algumas passagens. Entretanto, devemos salientar que embora o trompete se destaque no se trata de um solo. 7. Um pagode cantado por Zeca Pagodinho. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o gnero musical e o intrprete. O aluno no demonstrou ter noo da estrutura da obra.

134 8. Orquestra tocando uma msica clssica, com muitas notas destacadas com alguns ataques de tmpano. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o conjunto musical, observando procedimentos tcnicos como os ataques de tmpano. 9. Uma msica clssica com o piano e solo de clarineta. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu as fontes sonoras e, embora cite ser um solo, no deixa claro o reconhecimento da estrutura. 10. Uma orquestra tocando uma msica com introduo de trombones e notas destacadas da sanfona. Interpretao da resposta: (Especulativo) Identificou a estrutura e os instrumentos que se destacaram, embora tenha cometido um engano em relao ao timbre (no h sanfona). Anlise e comentrios em relao apreciao (Vernacular) A maior parte das respostas do aluno 1C situaram-se no modo Vernacular, no havendo necessidade de realizar entrevista confirmatria. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 1C (Idiomtico) A grafia da composio do aluno 1C, transcrita literalmente a seguir, difere de sua execuo (ver gravao no Anexo VII). Constatamos que o aluno teve dificuldade em escrever o que tocou. Nossa interpretao do modo em que se encontra a composio foi realizada tendo como referncia o udio da composio do aluno. Os elementos musicais foram tecnicamente desenvolvidos e ocorreram sees contrastantes. Demonstrou controle do procedimento estrutural.

135

Exemplo musical 9. Composio do aluno 1C Improviso - interpretao do improviso do aluno 1C (Simblico) O domnio tcnico foi colocado a servio da comunicao musical. Houve um encontro entre a estrutura musical e a expressividade musical, proporcionando afirmao musical viva, coerente e original. Anlise e comentrios em relao composio (Simblico) Adotamos a classificao como modo Simblico por entender que o aluno caminha nesta direo no que diz respeito composio. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo estudo do aluno 1C (Idiomtico) Apresentou noo de estilo, com controles tcnico, expressivo e estrutural. Os erros de execuo de algumas notas no comprometeram o desempenho como um todo. Estudo primeira vista - interpretao da execuo do estudo primeira vista do aluno 1C (Idiomtico) Demonstrou noo de estilo na leitura, tendo ainda bom controle tcnico, expressivo e estrutural.

136 Anlise e comentrios em relao execuo (Idiomtico) Demonstrou noo de estilo na leitura, tendo ainda bom controle tcnico, expressivo e estrutural nas duas performances. Quadro 11 - Desenvolvimento musical do aluno 1C 1C Apreciao Vernacular Composio Simblico Execuo Idiomtico

4.2.3.2 Aluno 2C - trompete O aluno havia completado dezesseis anos (10/08/1993) quando realizamos a coleta de dados. Teve sua iniciao musical feita em uma igreja no segundo semestre de 2006. A sua motivao para estudar msica vem do professor e de alguns colegas da banda e da orquestra. Ele ingressou na banda de msica no fim de 2008. I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 2C 1. Essa msica composta s por vozes, parece ser um tema religioso. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Fez consideraes sobre a atmosfera da obra e identificou os timbres. 2. Essa msica, quem canta diz que no de nenhum lugar. Possui metaleira e instrumentos harmnicos e percussivos. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Reconheceu instrumentos musicais e comentou sobre a letra da obra. 3. Msica composta s por piano. O pianista toca com muita tcnica e velocidade. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu procedimentos musicais como o andamento e a tcnica. Identificou claramente o instrumento que executa a obra. 4. Msica com instrumentos de sopro, percusso. Solos de sax e de trombone. Tambm instrumentos de base (harmnicos).

137 Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou os instrumentos musicais e deixou clara a anlise tcnica ao separar os instrumentos solistas dos instrumentos que fazem o acompanhamento. 5. Uma pea para trombone e piano. Uma bonita melodia. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Fez consideraes pessoais sobre a atmosfera da obra e identificou os instrumentos. 6. Msica de orquestra sinfnica. Os violinos so bem explorados. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o grupo musical e destacou determinado naipe. 7. Samba. Msica com voz. Instrumentos percussivos aparecem bem nesse samba. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu o gnero, os instrumentos musicais e comentou sobre o destaque de determinado naipe. O aluno no apresentou informaes sobre a estrutura da obra. 8. Msica de orquestra sinfnica. Metais bem explorados. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou os instrumentos musicais, comentando inclusive sobre o destaque de determinado grupo. 9. Pea para clarineta e piano. Clarinete bem explorado. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu as fontes sonoras e o instrumento de destaque. 10. Msica parece ser composta para banda. Solos naipe (trombone). Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o conjunto musical e o destaque de determinado naipe.

138 Anlise e comentrios em relao apreciao (Vernacular) As respostas foram situadas em sua maioria no modo Vernacular porque o aluno 2C fez consideraes tcnicas e identificou procedimentos comuns como timbre, conjuntos musicais e gnero, indo alm do carter expressivo, mas no abordando a estrutura da obra. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 2C (Idiomtico) Houve o desenvolvimento de um estilo musical coerente, com elementos estruturais e expressivos bem organizados. possvel identificar procedimento de pergunta e resposta.

Exemplo musical 10. Composio do aluno 2C

Improviso - interpretao do improviso da aluna 2C (Idiomtico) Identificamos um estilo musical na qual surpresas estruturais so integradas na composio. Ocorreram variaes e controles tcnico e expressivo. Anlise e comentrios em relao composio (Idiomtico) Demonstrou atravs das duas atividades propostas que se encontra no modo Idiomtico. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo estudo do aluno 2C

139 (Idiomtico) Demonstrou noo de estilo, tendo ainda bom controle tcnico, expressivo e estrutural. Estudo primeira vista - interpretao da execuo do estudo primeira vista do aluno 2C (Idiomtico) Demonstrou noo de estilo e a expresso musical foi baseada em tradies musicais. Teve excelentes controles tcnico e estrutural. Anlise e comentrios em relao execuo (Idiomtico) Apresentou controles tcnico, expressivo e estrutural nas duas execues.

Quadro 12 - Desenvolvimento musical do aluno 2C 2C Apreciao Vernacular Composio Idiomtico Execuo Idiomtico

4.2.3.3 Aluno 3C - saxofone alto Com idade de quatorze anos (30/09/1991) no momento da coleta de dados. Iniciou seus estudos no ncleo musical da cidade de Seropdica, Estado do Rio de Janeiro, em fevereiro de 2008. O aluno entrou na banda porque gosta de msica e pretende fazer prova para a Banda Sinfnica da Marinha. Ingressou na banda de msica pesquisada em maio de 2010. I - APRECIAO Questionrio transcrio e interpretao das respostas do aluno 3C 1. Ouo um coral de homens cantando com divises de voses (sic), cantando em alguma lngua estrangeira. As vozes deles crescem e decrecem (sic). Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Identificou o timbre das vozes e o fato de ser em lngua estrangeira. Comentou sobre a textura (diviso de vozes) e sobre a dinmica.

140 2. Ouo uns trompetes tocando, a bateria, a guitarra, o violo, o baixo, e um homem cantando. Interpretao da resposta: (Manipulativo) O aluno identificou as fontes sonoras. 3. Ouo um piano tocando. Interpretao da resposta: (Manipulativo) O aluno percebeu somente as fontes sonoras. 4. Ouo uns pianos, trompetes, a bateria, o piano, o sax, o trombone. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Identificou os instrumentos musicais presentes na obra. 5. Ouo de entrada um piano e um trompete. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Reconheceu as fontes sonoras. 6. Ouo uma orquestra com violinos, clarinetes, trompetes, com a msica crescendo e decrescendo Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Comentou sobre os instrumentos musicais que executam a obra e a sua dinmica. 7. Ouo um samba, um pandeiro, bastantes (sic) batuques. Interpretao da resposta: (Manipulativo) O aluno identificou os instrumentos musicais e o gnero musical. No que se refere aos batuques, devemos ressaltar que o sujeito no se refere a procedimentos de organizao mtrica, mas sim ao timbre (percusso). 8. Ouo trombones, violinos, com vrias divises, msica clssica, uma orquestra. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o grupo musical, os instrumentos que se destacaram, alm da textura e do estilo. 9. Ouo uma entrada de piano e um clarinete. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Identificou os instrumentos musicais e sua sequncia de entrada.

141 10. Ouo vrios trompetes, e um trombone, e depois, uma sanfona com o trombone e o chocalho. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Reconheceu os instrumentos musicais e a sequncia em que os instrumentos entram na obra. Anlise e comentrios em relao apreciao (Manipulativo) A maior parte das respostas apresentadas pelo aluno 3C apontou para uma classificao no modo Manipulativo. Embora algumas das respostas do aluno tenham sido classificadas nos modos Expresso Pessoal e Vernacular, o aluno no percebeu procedimentos de organizaes mtricas, ostinatos, repeties, entre outros aspectos dos dois modos. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 3C (Expresso Pessoal) Houve pouco controle estrutural e no ocorreu desenvolvimento de ideias musicais.

Exemplo musical 11. Composio do aluno 3C Improviso - interpretao do improviso do aluno 3C (Expresso Pessoal) Ocorreram esboos de frases com as repeties instveis. O improviso revelou pouco controle estrutural.

142 Anlise e comentrios em relao composio (Expresso Pessoal) O estabelecimento do modo como Expresso Pessoal foi feito sem dvidas, uma vez que os testes realizados de composio apontaram para este modo. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo estudo do aluno 3C (Expresso pessoal) H alguma escolha relacionada ao andamento e nveis de intensidade, porm a execuo impulsiva e no planejada, faltando organizao estrutural. H alguns problemas na articulao e erros na execuo de algumas notas. No explorou a dinmica. Estudo primeira vista - interpretao da execuo do estudo primeira vista do aluno 3C (Expresso Pessoal) H alguma escolha relacionada ao andamento e nveis de intensidade, porm a execuo impulsiva e no planejada, faltando organizao estrutural. O pulso no definido. No explorou a dinmica.

Anlise e comentrios em relao execuo (Expresso Pessoal) O aluno foi situado no modo Expresso Pessoal, porque o estudo preparado e o estudo primeira vista foram assim avaliados. Quadro 13 - Desenvolvimento musical do aluno 3C Apreciao Manipulativo Composio Expresso Pessoal Execuo Expresso Pessoal

3C

4.2.3.4 Aluno 4C - trombone Possua dezoito anos (06/09/1991) quando a coleta de dados foi realizada. Iniciou seus estudos na Escola de Msica Villa-Lobos, em setembro de 2008. Entrou na banda em setembro de 2009, porque deseja ser militar.

143 I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 4C 1. A voz dele bastante afinada a combinao do timbre deles muito harmnica (sic). A letra deles cabe sertinho (sic) na pauta. alegre. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Comentou sobre a atmosfera da obra e fez associaes pessoais. 2. Os metais entram na melodia muito bem. O bom que todos participa (sic) cada um faz uma brincadeira. emocionante. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno informou sobre a atmosfera ou clima da obra, fazendo, inclusive, juzo de valor. 3. A subida e descida dos dedos. E a tcnica dos sons so emocionantes (sic). Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Identificou a atmosfera da obra. Fez comentrios sobre a tcnica dos dedos, ou seja, relacionando a atmosfera da obra. 4. A dividida (sic) de sons bem executada. Os metais e palheta(sic) tem boa entrada. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Identificou os grupos de instrumentos musicais que executam a obra. 5. Ele tem som bem emocionante. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno comentou sobre a atmosfera da obra. 6. Uma orquestra tocando msica de divertimento. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Identificou o grupo e a atmosfera da obra. 7. Um samba cantado com a letra que fala de uma vida. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Fez comentrio sobre a letra, que remete a atmosfera da obra. 8. Uma orquestra tocando numa pera.

144 Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Associou a execuo da pea ao ambiente de uma pera e no ressaltou claramente ser uma abertura de pera. 9. Um piano e um saxe (sic) se divertindo. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno identificou fontes sonoras e comentou sobre a atmosfera da obra. 10. Uma orquestra se divertindo. Ritmo de dana. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) O aluno comentou sobre a atmosfera da obra. Anlise e comentrios relao apreciao (Expresso Pessoal) As respostas fornecidas pelo aluno 4C o situaram claramente no modo Expresso Pessoal, tendo em vista que alm do timbre as respostas versam somente sobre o carter expressivo da obra. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 4C (Expresso Pessoal) A grafia da composio do aluno 4C, transcrita literalmente a seguir, difere de sua execuo (ver gravao no Anexo VII). Constatamos que o aluno teve dificuldade em escrever o que tocou. A nossa interpretao da composio foi realizada tendo como referncia o udio da composio do aluno. Houve pouco controle estrutural e no ocorreu desenvolvimento de ideias musicais.

145

Exemplo musical 12. Composio do aluno 4C Improviso - interpretao do improviso do aluno 4C (Expresso Pessoal) Houve pouco controle estrutural e praticamente no ocorreu desenvolvimento de ideias musicais. Anlise e comentrios em relao composio (Expresso Pessoal) O aluno se encontra no modo Expresso Pessoal porque no apresentou controle estrutural e tambm no desenvolveu ideias musicais na composio e improvisao. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo estudo do aluno 4C (Expresso Pessoal) A execuo foi impulsiva e no planejada, faltando organizao estrutural. A articulao no executada foi diferente da proposta. Houve erros de nota e de ritmo. Estudo primeira vista - interpretao da execuo do estudo primeira vista do aluno 4C (Expresso Pessoal) A articulao executada foi diferente da organizao estrutural. Ocorreram erros de nota. proposta e no houve

146 Anlise e comentrios em relao execuo (Expresso Pessoal) As duas execues no foram planejadas, demonstrando serem impulsivas tambm. Apresentou muita dificuldade no controle tcnico.

Quadro 14 - Desenvolvimento musical do aluno 4C 4C Apreciao Expresso Pessoal Composio Expresso Pessoal Execuo Expresso Pessoal

4.2.3.5 Anlise crtica e comentrios gerais sobre o desenvolvimento musical dos alunos da banda C, confrontados com a metodologia de ensaio dos mestres.

Quadro 15 - Desenvolvimento musical dos alunos da banda C (resumo da coleta)

APRECIAO EXECUO COMPOSIO

Questionrio

Entrevista

Estudo preparado

Estudo primeira vista

Composio

Improviso

1C

Vernacular

------------

Idiomtico

Idiomtico

Idiomtico

Simblico

2C

Vernacular

------------

Idiomtico

Idiomtico

Idiomtico

Idiomtico

3C

Manipulativo

------------

Expresso Pessoal

Expresso Pessoal

Expresso Pessoal

Expresso Pessoal

4C

Expresso Pessoal

------------

Expresso Pessoal

Expresso Pessoal

Expresso Pessoal

Expresso Pessoal

147 A banda C apresentou ndices de desenvolvimento musical individuais bem distintos em relao aos seus prprios alunos. Dois dos alunos foram localizados entre os modos Vernacular e Simblico, enquanto os outros dois alunos foram situados entre os modos Manipulativo e Expresso Pessoal. A banda C tambm teve como parmetro mais fraco a apreciao musical. Percebemos que o fato da banda selecionar novos msicos frequentemente faz com que no haja uniformidade de trabalho. Isso proporcionou grande desnvel entre os integrantes, influenciando no resultado geral inferior aos encontrados nas bandas A e B. Composio a criatividade da banda C tambm no trabalhada sistematicamente, entretanto observamos que o aluno 1C fez aulas particulares e que outro aluno teve sua iniciao em uma igreja. Outro fator que influenciou diretamente no resultado, tanto desse como dos outros parmetros, foi o tempo que cada um tem de estudo do seu instrumento. O aluno 1C e o 2C possuem mais de trs anos de estudo, sendo que os alunos 3C e 4C, tem entre um a dois anos de estudo. Literatura musical os alunos da banda C tiveram mais dificuldade na literatura, fato que ficou comprovado na avaliao da apreciao musical. Isso porque apresentaram muita dificuldade em escrever ou falar sobre msica. Apreciao Musical na avaliao da apreciao musical da banda C ocorreu o menor desenvolvimento entre os alunos. Devemos ressaltar mais uma vez que praticamente nenhum trabalho de apreciao musical foi desenvolvido nos ensaios. Tcnica houve algum trabalho tcnico durante os ensaios, entretanto esse no aconteceu nos trs ensaios onde estivemos presentes. Algum trabalho de tcnica foi realizado ao se ensaiar determinados naipes, porm muito pouco e sem sistematizao. Execuo a execuo individual teve dois extremos, ou seja, os alunos 1C e 2C, situados claramente no modo Idiomtico, enquanto os alunos 3C e 4C, classificados no modo

148 Expresso Pessoal. Alm de fatores j citados, como tempo de estudo no instrumento, importante ressaltar que mesmo a execuo realizada em grupo deixou a desejar, pois embora houvesse tempo os ensaios foram realizados de forma desorganizada, fazendo com que apenas uma ou no mximo duas peas fossem ensaiadas de forma pouco satisfatria. O nvel de exigncia foi baixo no que se refere s cobranas tcnica e artscita no decorrer dos ensaios.

4.2.4 Banda D 4.2.4.1 Aluno 1D - trombone Possua vinte anos (17/12/1989) quando a coleta de dados foi realizada. Iniciou seus estudos na igreja, em janeiro de 2003. Entrou na banda em maro de 2004 e ao ser questionado sobre sua motivao para estudar msica e ingressar na banda, ele comentou: o fato de gostar de arte me motiva a estudar msica e participar de um conjunto de metais. O aluno j estudou msica em diversos outros lugares: Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ), Escola de Msica de Nilpolis, Escola Municipal de So Joo, entre outros. I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 1D 1. Erudito-Vozes-Coral Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Reconheceu a formao musical e classificou o estilo da obra. 2. Repetio no trecho de msica Metais funck. (sic) Interpretao da resposta: (Vernacular) O aluno comentou sobre repeties, o gnero e sobre a fonte sonora. 3. Intervalo-pianomecnica (sic)-harmonia-melodia Interpretao da resposta: (Sem classificao) 4. Jazz-trombone-sax-trompete-vozes-atack

149 Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu procedimentos musicais comuns (entradas, repeties e acentos), bem como o gnero da obra. 5. Cristian Lindberg-trombone-piano-hornamento(sic)relachante (sic)-afinao Interpretao da resposta: (Vernacular) O aluno citou as fontes sonoras e fez comentrios tcnicos. 6. Trompa-viola-violino-grandioso-flautin Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Identificou as fontes sonoras e a atmosfera da obra. 7. MPB-Samba-Conjunto-Melodia-Rio de Janeiro Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Reconheceu as fontes sonoras e a atmosfera da obra, o que pode ser visto com elementos extramusicais. 8. Sinfnico-orquestra-jubilo-Europa Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Identificou o carter da obra, fonte sonora e elementos extramusicais. 9. Pea-Clarinete-Piano-Harmonia Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Reconheceu fontes sonoras, bem como um aspecto relacionado atmosfera da obra (harmonia), cuja interpretao nos leva a acreditar que se refira a um aspecto harmonioso da obra. 10. Quinteto-dobrado. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Procurou reconhecer as fontes sonoras. Anlise e comentrios em relao apreciao (Expresso Pessoal) O aluno 1D teve a maioria de suas respostas situadas no modo Expresso Pessoal. Como houve uma resposta no classificvel e as outras repostas correspondem a modos diferentes, optamos por no considerar a regra de no mnimo sete respostas iguais.

150 II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 1D (Especulativo) O aluno utilizou em sua composio grande parte de um estudo tradicional existente para seu instrumento. Apenas buscou fazer algumas pequenas variaes nas ideias musicais j estabelecidas. Introduziu um final novo na pea.

Exemplo musical 13. Composio do aluno 1D Improviso - interpretao do improviso do aluno 1D (Idiomtico) Contrastes e variaes foram empregados com base em prticas idiomticas claras. Controles tcnico, expressivo e estrutural foram identificados. Anlise e comentrios em relao composio (Idiomtico) Classificamos o parmetro composio como sendo pertencente ao modo Idiomtico, uma vez que o aluno foi assim avaliado na improvisao e, no nosso entendimento, na composio ele poder alcanar este patamar facilmente. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo do estudo do aluno 1D (Vernacular) A execuo apresentada foi fluente, mas bastante previsvel, com dificuldade em realizar dinmica e articulao corretas.

151 Estudo primeira vista - interpretao da execuo do estudo primeira vista do aluno 1D (Vernacular) O aluno teve boa leitura, porm a dinmica no foi observada. A articulao tambm no foi executada de maneira correta. Anlise e comentrios em relao execuo (Vernacular) As duas execues demonstraram caractersticas semelhantes: fluncia, previsibilidade, dificuldade em realizar dinmica e articulao exigida.

Quadro 16 - Desenvolvimento musical do aluno 1D 1D Apreciao Expresso Pessoal Composio Idiomtico Execuo Vernacular

4.2.4.2 Aluno 2D - trompete Possua dezesseis anos (26/04/1984) quando a coleta de dados foi realizada. Iniciou seus estudos na igreja em novembro de 2008. Entrou na banda por gostar de msica, em maio de 2010. Alm da banda ele s estudou msica na igreja onde aprendeu a tocar. I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 2D 1. Religioso vocal. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Fez meno a elementos extramusicais. 2. Jazz instrumentos: base, percusso e trompete, vocal. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Identificou as fontes sonoras. 3. Concerto piano. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Reconheceu a fonte sonora. 4. Clssica. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Reconheceu o carter da obra.

152 5. ------------------- (no respondeu). 6. Sinfnica. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Ao citar a palavra sinfnica, ele procurou indicar o conjunto que executava a obra (fontes sonoras). 7. Samba popular brasileiro. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Fez menes extramusicais. 8. Concerto Orquestra Sinfnica. Interpretao da resposta: (Vernacular) Ao mencionar a palavra Orquestra Sinfnica, ele indicou o conjunto que executava a obra (fontes sonoras). 9. Concerto clarineta. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Apontou as fontes sonoras. 10. -------------- (no respondeu). Entrevista confirmatria - transcrio e interpretao das respostas do aluno 2D 1. Eu to (sic) ouvindo assim uma msica religiosa com estilo israelita. S isso. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Descreveu o carter da obra e fez associaes pessoais. 2. Eu achei assim no caso vocal meio jazz, rock. No caso instrumental s rock, no, s jazz. (Voc acha que o estilo jazz?) O estilo vocal rock e o instrumental jazz. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu procedimentos musicais comuns ao jazz e ao rock. 3. A msica nmero trs mais como um show de piano. S, um show. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Descreveu o carter da obra e fez associaes pessoais. 4. A msica nmero quatro ela mais assim um grupo, uma banda fazendo um improviso de metal. E o sax, ele vem, vem fazendo o fundo musical. S isso.

153 Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu procedimentos musicais comuns ao gnero, bem como as fontes sonoras. 5. A msica nmero cinco ela a apresentao de uma orquestra sinfnica com solo de trombone. (O acompanhamento que voc est ouvindo de uma orquestra?) No caso um piano clssico e um tringulo. Interpretao da resposta: (Vernacular) Procurou reconhecer o instrumento solista e o acompanhamento. 6. A msica seis uma banda de violinos, com vrios violinos fazendo a harmonia do som. Isso. (S isso?) S isso. Interpretao da resposta: (Manipulativo) A resposta indicou exclusivamente as fontes sonoras utilizadas na pea. 7. Essa sete mais um samba brasileiro. S isso. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu o carter brasileiro e o gnero musical. 8.A msica oito uma orquestra sinfnica com todos os componentes, tanto quanto, instrumentos de sopro, quanto violino, percusso, instrumentos de corda. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Identificou o grupo musical, dando detalhes da formao instrumental. 9. A msica nove ela assim um improviso com clarineta e com harmonia com teclado baixo, teclado clssico. S. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou os instrumentos, textura da obra e o improviso. 10. A msica dez assim, ela uma msica de dana, sute meldica, com orquestra assim, em questo de evento. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Comentou sobre o carter da obra e fez associaes pessoais.

154 Anlise e comentrios em relao apreciao (Vernacular) As respostas obtidas no questionrio no alcanaram a mdia mnima de setenta por cento em um determinado modo, alm do aluno no ter respondido duas questes. As respostas obtidas na entrevista confirmatria foram situadas em sua maioria no modo Vernacular e tambm no alcanaram a mdia estipulada de no mnimo sete respostas para classificao. Ou seja, as respostas no modo Vernacular alcanaram cinquenta por cento do total, sendo esse o modo em que classificamos o aluno. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 2D (Expresso Pessoal) Identificamos pouco controle estrutural e frases instveis.

Exemplo musical 14. Composio do aluno 2D Improviso - interpretao do improviso do aluno 2D (Expresso Pessoal) Constatamos a existncia de frases instveis e pouco controle estrutural. Anlise e comentrios em relao composio (Expresso Pessoal) A classificao das atividades de composio e improviso no modo Expresso Pessoal favoreceu situ-lo claramente no modo Expresso Pessoal. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo estudo do aluno 2D (Manipulativo) O domnio do instrumento foi prioridade principal e no ocorreu evidente controle estrutural. Observamos ainda notas erradas e pouco controle do pulso. Estudo primeira vista - interpretao da execuo do estudo primeira vista do aluno 2D

155 (Manipulativo) O domnio do instrumento foi prioridade principal e ainda no h evidncia de controle estrutural. Ocorreram muitas notas erradas. Anlise e comentrios em relao execuo (Manipulativo) Toda a preocupao foi direcionada para o controle tcnico do instrumento nas duas execues, o que no faz com que este aspecto seja resolvido de maneira satisfatria. Quadro 17 - Desenvolvimento musical do aluno 2D 2D Apreciao Vernacular Composio Expresso Pessoal Execuo Manipulativo

4.2.4.3 Aluno 3D - saxofone alto Possua quatorze anos (18/07/1996) quando a coleta de dados foi realizada. Iniciou seus estudos na igreja, em maro de 2009. Entrou na banda em maro de 2010. Seu intuito de estudar msica e participar na banda o de ingressar na carreira militar. Alm da banda, s estudou msica na igreja onde iniciou sua aprendizagem. I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 3D 1.Catlica, lenta. Religiosa. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Relatou o carter da obra e o andamento. 2. Msica Pop, alegre, com muitos instrumentos. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Descreveu o carter da obra e fez associaes pessoais. 3. Msica com muitas fusas e semifusas, bem rpida. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Reconheceu procedimentos musicais comuns e fez alguma anlise tcnica. 4. Jazz, com solos e muitos instrumentos. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o gnero e a textura.

156 5. Msica lenta, meldica, harmnica. Interpretao da resposta: (Expresso Musical) Reconheceu o andamento e o carter da obra. 6. Msica sinfnica, com violinos. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Identificou o carter sinfnico e os instrumentos que se destacaram. 7. Msica samba, com muitos instrumentos de percusso, brasileira. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu procedimentos musicais comuns na msica brasileira e tambm o gnero musical 8. Msica sinfnica, agora com mais instrumentos. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Reconheceu o carter da obra, bem como as fontes sonoras. 9. Msica com clarinetas piano com solos. Interpretao da resposta: (Manipulativo) Identificou as fontes sonoras. 10. Msica Sinfnica com Solo de Tuba. Interpretao da resposta: (Expresso Pessoal) Reconheceu o carter e a fonte sonora.

Anlise e comentrios em relao apreciao (Expresso Pessoal) As respostas do aluno 3D o situaram no modo Expresso Pessoal, tendo em vista que as respostas, em sua maioria, focalizaram a fonte sonora e o carter da obra. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 3D (Idiomtico) A grafia da composio do aluno 3D, transcrita literalmente a seguir, difere de sua execuo (ver gravao no Anexo VII). Constatamos que o aluno teve dificuldade em escrever o que tocou. Nossa interpretao da composio foi realizada tendo como referncia

157 o udio da composio do aluno. Identificamos jogo de pergunta e resposta, controles tcnico, expressivo e estrutural. As surpresas foram integradas dentro de um estilo musical reconhecvel.

Exemplo musical 15. Composio do aluno 3D Improviso - interpretao do improviso do aluno 3D (Idiomtico) Houve controles tcnico, expressivo e estrutural. As surpresas foram integradas no corpo da composio. interessante destacar que a composio foi bastante longa. Anlise e comentrios em relao composio (Idiomtico) As atividades de compor e improvisar foram situadas no modo Idiomtico, facilitando a classificao em relao ao modo. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo estudo do aluno 3D (Expresso Pessoal) A execuo teve certa expressividade, porm foi pouco planejada. Ocorreram alguns erros tcnicos. Estudo primeira vista - interpretao da execuo do estudo primeira vista do aluno 3D (Expresso Pessoal) A execuo da leitura teve desempenho abaixo do estudo preparado. No houve planejamento. Ocorreram importantes erros tcnicos, tais como a dificuldade em definir a oitava a ser tocada.

158 Anlise e comentrios em relao execuo (Expresso Pessoal) As duas execues apresentaram as mesmas caractersticas, sendo que o estudo primeira vista teve mais problemas devido dvida no momento da escolha da oitava em que as notas seriam tocadas. Quadro 18 - Desenvolvimento musical do aluno 3D 3D Apreciao Expresso Pessoal Composio Idiomtico Execuo Expresso Pessoal

4.2.4.4 Aluno 4D - clarineta Possua dezessete anos (02/11/1992) quando a coleta de dados foi realizada. Iniciou seus estudos musicais sozinho, no ano de 2006. Em 2008, comeou a frequentar um curso de bsico de msica na igreja. Ao ser questionado sobre o porqu do interesse em participar da banda, o aluno respondeu: Eu amo msica. Embora eu no encare muito como profisso, eu adoro tocar. Quando fiquei sabendo desta banda, vim me inscrever porque eu gosto de aprender coisas novas. I - APRECIAO Questionrio - transcrio e interpretao das respostas do aluno 4D 1. Msica erudita, estilo de msicas para corais catlicos com diviso de vozes e fundo musical baixo. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou estilo, diviso de vozes e os instrumentos que executam a obra. 2. Digamos que seja um rock brasileiro com alguns arrajos(sic) de trompete com flexibilidade. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu o estilo, alm dos instrumentos que executaram a obra. 3. Piano clssico. No incio parece um jazz, uma coisa que Ray Charles tocaria. E depois era um clssico que Choppin poderia ter composto.

159 Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou o estilo, motivos convencionais e os instrumentos que executaram a obra. 4. Um arranjo de sax e orquestra jazz, mas com um pouco de Bossa nova. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu o gnero e as fontes sonoras. 5. Fundo musical de piano e um solo de trombone. Interpretao da resposta: (Vernacular) Identificou a textura e os instrumentos que executaram a obra. 6. Parece uma msica do sculo XVIII, talvez Mozart. Interpretao da resposta: (Idiomtico) Reconheceu a poca e o compositor, embora no trate de elementos estruturais. 7. Pagode, MPB. Interpretao da resposta: (Vernacular) O aluno procurou identificar o gnero musical. 8. Msica clssica. Os violinos sobressaem. Interpretao da resposta: (Vernacular) Reconheceu os instrumentos e o estilo musical. 9. Piano e clarinetas Interpretao da resposta: (Manipulativo) Identificou as fontes sonoras. 10. Trombone baixo e orquestra Interpretao da resposta: (Manipulativo) Reconheceu as fontes sonoras. Anlise e comentrios em relao apreciao (Vernacular) O aluno 4D apresentou respostas que o classificaram no modo Vernacular, uma vez que, alm de mostrar os instrumentos presentes nos trechos musicais, indicou vrias vezes o gnero e os procedimentos de organizao convencionais. II - COMPOSIO Composio - interpretao da composio do aluno 4D

160 (Expresso Pessoal) A grafia da composio do aluno 4D, transcrita literalmente a seguir, difere de sua execuo (ver gravao no Anexo VII). Constatamos que o aluno teve dificuldade em escrever o que tocou. A interpretao da composio foi realizada tendo como referncia o udio da composio do aluno. Ocorreram esboos de frases com repeties instveis. Verificamos que a composio mostrou pouco controle estrutural.

Exemplo musical 16. Composio do aluno 4D

Improviso - interpretao do improviso do aluno 4D (Expresso Pessoal) Constatamos esboos de frases com repeties instveis. O improviso no mostrou desenvolvimento das ideias musicais e no houve controle estrutural. Anlise e comentrios em relao composio (Expresso Pessoal) As duas atividades de criao analisadas foram situadas no mesmo modo, no ocorrendo problemas quanto classificao do modo final como Expresso Pessoal. III - EXECUO Estudo preparado - interpretao da execuo estudo do aluno 4D (Manipulativo) A manipulao do instrumento foi prioridade na execuo. A organizao estrutural inexistente. Houve erros de nota, ritmo e dificuldade de manter o pulso.

161 Estudo primeira vista - interpretao da execuo do estudo primeira vista do aluno 4D (Manipulativo) O aluno teve como prioridade a manipulao do instrumento, cometendo erros de nota e ritmo. O pulso tambm no foi constante. Anlise e comentrios em relao execuo (Manipulativo) A manipulao do instrumento foi prioridade nas duas execues, o que levou classificao como modo Manipulativo. Quadro 19 - Desenvolvimento musical do aluno 4D 4D Apreciao Vernacular Composio Expresso Pessoal Execuo Manipulativo

4.2.4.5 Anlise crtica e comentrios gerais sobre o desenvolvimento musical dos alunos da banda D, confrontados com a metodologia de ensaio dos mestres.

Quadro 20 - Desenvolvimento musical dos alunos da banda D (Resumo da coleta)

APRECIAO Questionrio Entrevista EXECUO Estudo preparado Estudo primeira vista COMPOSIO Composio Improviso

1D

Expresso Pessoal

------------

Vernacular

Vernacular

Especulativo

Idiomtico

2D

--------------

Vernacular

Manipulativo

Manipulativo

Expresso Pessoal

Expresso Pessoal

3D

Expresso Pessoal

------------

Expresso Pessoal

Expresso Pessoal

Idiomtico

Idiomtico

4D

Vernacular

------------

Manipulativo

Manipulativo

Expresso Pessoal

Expresso Pessoal

162 A banda D teve o parmetro execuo avaliado como menos desenvolvido, diferente das demais bandas pesquisadas, que tiveram a apreciao musical como maior problema. O fato que a apreciao musical da banda D foi bastante prxima da banda C, ou seja, classificada entre os modos Expresso Pessoal e Vernacular. Composio este foi o parmetro melhor avaliado da banda D. Alm do aluno 1D, que j estuda o instrumento h cerca de sete anos, a surpresa foi o aluno 3D, que tambm alcanou o modo Idiomtico, mesmo estudando o instrumento num perodo inferior a dois anos. O aluno 3D iniciou seus estudos na igreja. Em relao ao aluno 4D, podemos dizer que ele possui cerca de quatro anos de estudo, porm comeou a estudar sozinho, passando depois pela igreja e, somente em 2008, ingressou na banda de msica. importante ressaltar que no foi realizado trabalho de composio de forma sistemtica na banda D. Literatura musical o repertrio de msica popular foi bastante explorado na banda D, provavelmente devido ao fato de a banda realizar muitas apresentaes com este carter. O mestre fez muitos comentrios em relao s obras que foram executadas nestes ensaios. Apreciao Musical a apreciao musical tambm teve o rendimento baixo, ou seja, a falta do desenvolvimento de atividades direcionadas de apreciao musical e de literatura sobre msica talvez tenham influenciado diretamente o resultado. Tcnica o mestre fez questo de destacar que praticamente todos os alunos que tocam na banda D no possuem professor especfico do instrumento e tambm no h um trabalho voltado para suprir a necessidade dos alunos em conjunto, durante o ensaio. Eles aprendem a tocar de acordo com as dificuldades que surgem nas msicas. Talvez isso explique o fato de haver dois alunos classificados no modo Manipulativo na execuo, como veremos a seguir. Execuo os alunos da banda D tiveram o menor desenvolvimento no parmetro execuo (dois alunos no modo Manipulativo, um em Expresso Pessoal e um no modo

163 Vernacular). O resultado da avaliao dos alunos nos surpreendeu, pois a banda demonstra mais qualidade do que a apresentada individualmente.

4.3 Dados quantitativos da pesquisa

4.3.1 Resultado geral No quadro 22 so apresentados os modos em que cada aluno foi situado.

Quadro 21: Desenvolvimento musical dos dezesseis alunos pesquisados APRECIAO MUSICAL 1A 2A 3A 4A 1B 2B 3B 4B 1C 2C 3C 4C 1D 2D 3D 4D Especulativo Vernacular Expresso Pessoal Especuativo Idiomtico Especulativo Expresso Pessoal Vernacular Vernacular Vernacular Manipulativo Expresso Pessoal Expresso Pessoal Vernacular Expresso Pessoal Vernacular COMPOSIO EXECUO Idade Tempo mdio de estudo 4 anos 8 anos 5 anos 4 anos 16 anos 6 anos 6 anos 6 anos 3 anos 4 anos 2 anos e 2 anos 7 anos 2 anos 1 ano e 4 anos

Idiomtico Idiomtico Idiomtico Simblico Idiomtico Especulativo Vernacular Vernacular Simblico Idiomtico Expresso Pessoal Expresso Pessoal Idiomtico Expresso Pessoal Idiomtico Expresso Pessoal

Idiomtico Idiomtico Idiomtico Idiomtico Idiomtico Vernacular Vernacular Vernacular Idiomtico Idiomtico Expresso Pessoal Expresso Pessoal Vernacular Manipulativo Expresso Pessoal Manipulativo

14 anos 19 anos 19 anos 20 anos 26 anos 16 anos 15 anos 16 anos 18 anos 16 anos 14 anos 18 anos 20 anos 16 anos 14 anos 17 anos

164 4.3.2 ndice de desenvolvimento por bandas de msica Nas figuras a seguir so apresentados os grficos de desenvolvimento musical de cada uma das bandas.

4 3,5 3 2,5 2 1,5 1 0,5 0 Apreciao Composio Execuo

Sistemtico Simblico Idiomtico Especulativo Vernacular Expresso Pessoal Manipulativo Sensorial

Figura 3. Desenvolvimento musical da banda A A banda A apresentou equilbrio maior na execuo, pois todos os alunos se encontram no modo Idiomtico. A composio est bem prxima da execuo, uma vez que trs alunos esto no modo Idiomtico e um se destaca no modo Simblico. Apenas dois alunos alcanaram o modo Simblico (um na banda A e outro na banda C). A apreciao musical apresentou o maior desequilbrio, com trs diferentes modos que no surgiram na composio e execuo. A apreciao musical foi o parmetro que indicou menor desenvolvimento.

3 2,5 2 1,5 1 0,5 0 Apreciao Composio Execuo

Sistemtico Simblico Idiomtico Especulativo Vernacular Expresso Pessoal Manipulativo Sensorial

Figura 4. Desenvolvimento musical da banda B

165

Com os dados da banda B constatamos que a apreciao musical, alm de ser a experincia musical que apresentou menor desenvolvimento musical, a que tem o maior nmero de classificaes em diferentes modos. Provavelmente, isso est ligado ao fato de que esta experincia foi muito pouco explorada nos ensaios e de que os alunos no podem se apoiar no uso do instrumento, como no caso da composio e execuo. Ou seja, embora existam diversas maneiras de desenvolver a apreciao musical fora da banda de msica, isso provavelmente no realizado com frequncia, diferente da experincia da composio, que mesmo tendo sido pouco trabalhada nos ensaios, foi desenvolvida pelos alunos atravs de atividades paralelas. A composio foi a experincia com a melhor avaliao na banda B, embora a execuo tenha sido a mais equilibrada. Talvez o equilbrio, j constatado na banda A, seja resultado do trabalho que d nfase execuo, diferente das outras duas experincias em que cada aluno tem maior necessidade de ter auxlio de atividades paralelas (ouvir msica em outros ambientes, improvisar na igreja, receber conhecimento de professores particulares, estudar percepo musical com professores de outras instituies...).

Sistemtico
1,5 1 0,5 0 Apreciao Composio Execuo

Simblico Idiomtico Especulativo Vernacular Expresso Pessoal Manipulativo Sensorial

Figura 5. Desenvolvimento musical da banda C

166 A banda C apresentou, como nas bandas A e B, equilbrio maior na experincia da execuo. A composio teve os melhores ndices de desenvolvimento musical e a apreciao musical foi o parmetro menos desenvolvido.

Sistemtico
1,5 1 0,5 0 Apreciao Composio Execuo

Simblico Idiomtico Especulativo Vernacular Expresso Pessoal Manipulativo Sensorial

Figura 6. Desenvolvimento musical da banda D Diferente das outras bandas pesquisadas, a banda D apresentou menor ndice de desenvolvimento musical na execuo, tendo a apreciao musical logo depois. Em relao composio, a experincia foi novamente a melhor avaliada.

7 6 5 4 3 2 1 0 Apreciao Composio Execuo

Sistemtico Simblico Idiomtico Especulativo Vernacular Expresso Pessoal Manipulativo Sensorial

Figura 7. Desenvolvimento musical das quatro bandas pesquisadas. Apresentao dos diferentes modos na apreciao, composio e execuo.

167 De forma geral, constatamos que a apreciao musical foi o parmetro menos desenvolvido entre as experincias musicais nas quatro bandas pesquisadas. A composio foi a experincia que alcanou os melhores ndices, enquanto a execuo foi a segunda experincia melhor avaliada.

Sensorial 0% Sistemtico 0% Manipulativo 6% Exp. Pessoal 23% Simblico 4%

Idiomtico 32%

Sistemtico Simblico Idiomtico Especulativo Vernacular Exp. Pessoal Manipulativo Sensorial

Vernacular 26%

Especulativo 9%

Figura 8. ndice do desenvolvimento musical geral das quatro bandas pesquisadas.

Dentre os nveis de desenvolvimento musical alcanados nas experincias musicais, o modo Idiomtico prevaleceu diante dos demais, seguido pelo modo Vernacular e o modo Expresso Pessoal.

CAPTULO 5 - PROPOSTAS PARA ENSAIOS-AULA

5.1 Consideraes sobre a pesquisa e o ensaio-aula A pesquisa relatada no captulo anterior e as revises bibliogrficas realizadas confirmaram nossa hiptese de que h vrias carncias que deveriam ser preenchidas nos ensaios das bandas de msica escolares brasileiras. Observamos que ensaios realizados sem planejamento podem levar existncia de diversas dificuldades no processo de musicalizao e, ainda mais grave, podem fazer com que os alunos no tenham motivao para a permanncia no grupo. Desta forma, muitas bandas podem ter problemas, inclusive para renovar seus quadros. Isso, aliado ao fato de que atualmente os jovens que estudam msica na banda escolar possuem inmeras possibilidades de acesso ao conhecimento atravs da internet, CDs e DVDs. Um ensaio mal gerido pode facilmente ser identificado pelos estudantes. Tais fatos corroboram nossa hiptese inicial. Devemos ressaltar, entretanto, que o planejamento pode e deve ser flexvel, pois cada banda possui caractersticas diferenciadas. Oferecer ao mestre de banda opes de diferentes planejamentos de aula, no que diz respeito transformao do ensaio em uma aula de msica motivadora, e que atenda s expectativas de desenvolvimento nas suas formas diretas e indiretas de se relacionar com a msica (execuo, composio, apreciao musical, literatura musical e tcnica) o intuito deste captulo.

5.2 O ensaio-aula discusses e sugestes sobre temas especficos da banda de msica e sua ligao com a literatura e com os dados coletados Alm das informaes j analisadas em relao aos ensaios dos mestres e o que Swanwick (1979) prope atravs do modelo C(L)A(S)P, neste momento da pesquisa optamos

169 por fornecer mais detalhes das observaes realizadas, dialogando com a literatura existente sobre os temas abordados. Aproveitamos tambm para apontar sugestes ou simplesmente comparar o que realizado nas bandas pesquisadas e o que existe nas literaturas brasileira e americana44. Embora este trabalho de pesquisa de campo tenha buscado investigar somente bandas no iniciantes, acreditamos que esteja nos princpios mais bsicos da formao da banda a discusso de alguns problemas que observamos. Sendo assim, abordaremos a seguir tpicos que contemplam o trabalho realizado em uma banda de msica, desde a formao da banda at os ensaios ou concertos.

a) Seleo dos alunos e dos seus respectivos instrumentos A importncia de apresentar a banda de msica ao aluno, comunidade escolar e pais deve ser muito discutida, uma vez que a banda de msica uma atividade extracurricular e a busca por novos alunos essencial para o sucesso do grupo. Jagow lembra da importncia de como devemos apresentar o produto banda de msica: Oferecer uma atividade que demonstra qualidade de comprometimento, autodisciplina, e benefcios educacionais e sociais viveis um produto atrativo para comunidade, administradores escolares, pais e estudantes45 (Jagow, 2007, p.220).

No Brasil, a atividade da banda de msica na escola, como j mencionado, extracurricular e conta com alunos voluntrios. Dentre as quatro bandas de msica pesquisadas observamos que somente a banda B faz o trabalho sistemtico de iniciao de alunos que nunca tiveram contato com o instrumento da banda. Ou seja, o processo se assemelha bastante ao que ocorre em bandas escolares americanas. Somente a banda B utiliza
Escolhemos os EUA, pois onde existe um grande movimento de bandas escolares, talvez o maior do mundo, e um grande leque de publicaes direcionadas a este conjunto. 45 Offering an activity that demonstrates quality involvement, self-discipline, and viable educational and social benefits is an attractive product to the community; school administrators, parents, and students. (Jagow, 2007, p.220).
44

170 como uma das condies de entrada estar matriculado na rede escolar, sendo estipulada inclusive a srie em que o aluno deve estar para ingresso. H, ento, a necessidade de convencer o aluno, seus pais e a comunidade escolar de que a banda de msica uma coisa boa para todos. Na banda A o trabalho feito com alunos totalmente iniciantes realizado de forma espordica, prevalecendo o sistema de seleo de msicos que j possuem algum domnio do instrumento. Nas bandas C e D a entrada na banda feita somente via seleo realizada com alunos que j tocam o instrumento. A seleo consiste, normalmente, em execuo de uma pea escolhida pelo mestre ou, em algumas situaes, pelo prprio aluno. Eles so selecionados na comunidade, podendo ser alunos das redes municipal, estadual, particular e at mesmo, em alguns casos, alunos que j terminaram seus estudos de nvel mdio e que cursam um curso superior de msica. Nas bandas A, C e D permitido o ingresso de qualquer pessoa da comunidade e no somente alunos da rede de ensino escolar. H pontos positivos e negativos nestas bandas escolares que atendem comunidade. Dentre os pontos negativos destacamos o fato de que estas bandas praticamente no criam msicos do ponto zero; somente aperfeioam, alm do pouco envolvimento da comunidade escolar no projeto. Por outro lado, este tipo de banda consegue suprir uma carncia musical da comunidade que no tem escolas de msica para diminuir a demanda de pessoas interessadas em aperfeioar-se ou vencer os passos iniciais no instrumento. Nestas bandas, a tradio em preparar bons msicos e de ser reconhecida como um grupo de qualidade pode ajudar bastante a atrair jovens msicos a ingressarem no trabalho. No Brasil h uma tradio das bandas oferecerem instrumentos para que os alunos tenham oportunidade de apreender. Isso ocorre, obviamente, devido dificuldade que a maioria encontra para comprar seu prprio equipamento. Porm, um fator crucial no momento da entrada na banda, ou seja, saber o que ela tem a oferecer. Embora seja possvel

171 encontrar no mercado de venda de instrumentos a opo por instrumentos de baixo custo oriundos da China, ainda h, sim, dificuldade dos alunos os adquirirem. Isso faz com que eles s possam escolher os instrumentos disponveis na banda. At mesmo alguns alunos que tiveram sua iniciao na igreja ficam sem seus instrumentos, pois muitas destas entidades no permitem a utilizao do instrumento fora de seus ambientes. Autores como Cooper (2004) e Colwell (2009) sugerem que os professores faam uma lista com os instrumentos da preferncia dos alunos no momento da seleo dos futuros pares: instrumento e instrumentista. Cooper (2004) apresenta tambm uma tabela com caractersticas fsicas mais adequadas, que podem ser observadas no momento de direcionar o aluno para um determinado instrumento. Cooper (2004) cita ainda um teste de aptido denominado ITPT (Instrument Timbre Preference Test)46 que pode ser utilizado no processo de seleo. O autor tambm enfatiza a importncia de se pensar no equilbrio da banda no momento da seleo dos msicos e seus respectivos instrumentos: Planejar o equilbrio instrumental importante a curto e longo prazo. Uma classe de banda iniciante com 2 flautas, 1 clarinete, 10 saxofones altos, 8 trompetes, nenhum trombone, e 8 percussionistas no normalmente uma experincia musical prazerosa47 (Cooper, 2004, p.25).

Nas bandas de msica brasileiras comum encontrarmos desequilbrio, ou seja, naipes com instrumentos em demasia e outros sem os instrumentos necessrios. Entretanto sabemos que possvel minimizar este problema com arranjos, transcries ou adaptaes feitas de acordo com o nvel dos alunos da banda, fato citado por Cooper (2004). Enquanto um professor pode ser capaz de minimizar potencialmente um resultado musical negativo de um conjunto pobremente equilibrado, uma

O Teste de Preferncias Timbrsticas Instrumentais foi desenvolvido por Edwin Gordon (1989) e como o nome sugere, utilizado para que a escolha das preferncias timbrsticas. 47 Planning for instrumentation balance is important for both the short term and long term. A beginning band class with 2 flutes, 1 clarinet, 10 alto saxophones, 8 trumpets, no trombones, and 8 percussionists is usually not a pleasant musical experience (Cooper, 2004, p.25).

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172 experincia musical melhor provavelmente ocorre quando um conjunto tem um bom equilbrio instrumental. 48 (Cooper, 2004, p.25).

Embora Cooper (2004) considere que os problemas possam ser minimizados por um mestre criativo, ele ressalta que melhor seria ter um bom equilbrio instrumental, ou seja, os resultados conseguidos com uma banda equilibrada so bem melhores e ainda evitam que o mestre tenha que improvisar para alcanar um bom resultado. De acordo com o que apresentamos, sugerimos abaixo pontos que entendemos serem importantes para a observao no momento da seleo para uma banda de msica escolar brasileira: 1. Disponibilidade de instrumentos a escola ou o aluno deve possuir o instrumento para utilizao na banda e em sua casa. Bandas que no emprestam os instrumentos para que o aluno pratique em casa normalmente encontram mais dificuldade em formar msicos. 2. Preferncia dos alunos levar em conta as preferncias dos alunos ao sugerir o instrumento. Em algumas bandas, quando no h possibilidade de o aluno tocar o instrumento de preferncia, sugerido que ele inicie em outro e depois de um ou dois anos ele faa a troca para o que deseja. De forma emprica, podemos relatar que iniciamos no trombone por no haver disponibilidade de saxofones no momento da escolha e que o contato com o instrumento fez com que, mesmo havendo uma oportunidade, no optssemos pela mudana. 3. Equilbrio da formao instrumental da banda de msica interessante que a lista de instrumentos necessrios para formar ou completar uma banda seja elaborada antes de iniciar a seleo, pensando-se inclusive nas possveis adaptaes, quase sempre necessrias. 4. Caractersticas fsicas do aluno pretendente oferecer uma tuba para uma criana sem fora fsica capaz de suportar o peso ou um trombone de vara para uma criana cujo brao mal alcana as posies so situaes que podem dificultar o trabalho do mestre. Ele
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While a creative teacher may be able to minimize the potentially negative musical result of poorly balanced ensembles, a better musical experience is likely to occur when an ensemble has good instrumentation balance. (Cooper, 2004, p.25).

173 pode minimizar problemas, como os citados acima, da seguinte maneira: oferecer ao aluno que gostaria de tocar tuba o bombardino, instrumento da famlia das tubas, mas com tamanho reduzido. Para o aluno com o brao pequeno e que desejaria tocar trombone de vara possvel oferecer um trombone de pistes ou em caso de haver insistncia do aluno ou carncia do trombone de pistes na banda, possvel iniciar o aluno em um trombone que tenha um rotor em F.49 5. Condies de estudo o aluno que optar por tocar no naipe de percusso ou instrumentos de grande porte, como tuba e saxofone bartono, geralmente existentes somente na sede da banda, de preferncia, devero ter condies de se deslocar para a escola para desenvolver seus estudos diariamente. Embora haja polticas pblicas que facilitem o acesso do aluno ao transporte gratuito, muitos deles no tm direito ou mesmo condies de se deslocar diariamente para a escola. No caso das bandas que admitem alunos que j tocam, o critrio essencial pensar no equilbrio da banda e nas possibilidades de uma parte dos alunos interessados optarem por trocar instrumentos dos quais a banda apresenta carncia. No Brasil, as bandas de msica no tm tradio de aplicar testes que visem a selecionar o aluno para ingresso quando estes no tm nenhum conhecimento musical. Geralmente, o desejo o nico requisito exigido pelas bandas brasileiras, mas caso algum mestre resolva optar por faz-lo, interessante lembrar as palavras de Cooper: Estes testes nunca deveriam ser usados para excluir estudantes de programas de msica instrumental iniciante 50 (Cooper, 2004, p. 35). Como foi citado, trs das bandas pesquisadas realizam prova de habilidade no instrumento como requisito para o ingresso na banda. Uma das bandas citadas oferece a
O trombone de rotor em F ameniza o problema da distncia, pois o aluno pode, por exemplo, tocar a sexta posio (que exigiria um brao longo), com auxlio do rotor, no mesmo lugar da primeira posio (natural, sem auxlio do rotor) que realizada com a vara toda fechada. 50 These tests should never be used to exclude students from the beginning instrumental music program (Cooper, 2004, p. 35).
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174 possibilidade de o aluno ser direcionado para participar da banda mais adiantada ou da iniciante, ou mesmo ter aulas com professores especficos at o momento em que esteja preparado. Algumas estratgias so importantes no momento de atrair alunos para a banda, tais como: fazer demonstraes dos alunos antigos, individualmente e em grupo, informar aos pais sobre o funcionamento da banda atravs de reunio ou carta, e sobre a possibilidade de profissionalizao dos alunos em bandas de msica civis e militares, orquestras e como futuros professores. No Brasil, esta ltima informao citada de extrema importncia, porque os alunos geralmente so oriundos de escolas pblicas e tm na banda uma possibilidade real de profissionalizao.

b) Disciplina e motivao Durante as observaes realizadas no decorrer da coleta de dados ficou muito clara a importncia de haver disciplina e tambm alunos motivados no decorrer dos ensaios. Estes aspectos so imprescindveis, como discutiremos a seguir. A ausncia da disciplina foi constatada principalmente na banda C. Os alunos s conseguiram ficar calados quando estavam tocando seus instrumentos. A conversa era intensa, inclusive quando o mestre passava trechos da msica com os alunos de outros naipes. bem verdade que o mestre alongava estes momentos de forma demasiada. Vejam o que disse Colwell sobre passar trechos das msicas com um determinado grupo durante muito tempo: Raramente trabalha com um nico grupo por mais do que cinco minutos ou os outros estudantes podem se tornar entediados, frustrados e poderiam ser desordeiros
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(2009, p.

344). Este tipo de atitude no contribui para a motivao dos alunos. Ou seja, na banda C, o ensaio foi pouco proveitoso e o ambiente apresentado tornou praticamente impossvel a troca
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Seldom work with a single in the ensemble for more than a few minutes or other students become bored, fustrated, and could be disruptive (Colwell, 2009, p. 344).

175 de informaes, uma vez que o mestre, ao falar, competia com o som dos instrumentos ou a com a conversa generalizada. Na banda B, o mestre possua timo controle sobre a disciplina dos alunos. Os msicos respeitavam e aguardavam as instrues, tornando o ambiente mais disciplinado, at mesmo do que o existente em alguns grupos profissionais. Um fator desmotivador encontrado nesta banda foi o excesso de tempo que o mestre utilizou no inicio do ensaio, abordando os mais diferentes temas no relacionados msica. O enorme tempo sem tocar tornou os alunos constantemente entediados. Nas bandas A e D havia disciplina e, consequentemente, condies para se ensaiar. Embora na banda A os alunos participassem de forma demasiadamente extrovertida em alguns momentos, exigindo a intromisso do mestre, o ambiente permitia a realizao do ensaio. Em relao banda D, o que pudemos observar foi que o mestre se perdia em alguns momentos, ao interromper o ensaio para tratar dos mais diferentes assuntos relativos banda e aos membros. A proporo dos assuntos extramusicais foi maior que os relacionados s obras ensaiadas. Embora a indisciplina enfrentada nas bandas de msica seja diferente da encontrada pelo professor que leciona msica em sala de aula na escola regular, ambas so prejudicadas bastante por ela. Na sala de aula, os alunos que no gostariam de estar assistindo aula de msica falam demasiadamente e, em muitos casos, no se propem a executar a tarefa determinada pelo professor. Na banda de msica, os alunos esto presentes porque querem participar do trabalho e a falta de motivao e estratgias de ensaio favorece a existncia de problemas relacionados disciplina. Muitas vezes, a indisciplina ocorre porque os alunos querem tocar durante o tempo todo e se o mestre no utilizar estratgias para mant-los ativos, poder ter problemas. Atividades como fazer com que um grupo cante enquanto outro toque, levar a dificuldade rtmica para ser visualizada em um quadro para que todos aprendam com

176 os erros dos colegas, pedir aos alunos de metais para fazer a parte deles no bocal52, enquanto as madeiras so ensaiadas, ou mesmo incentivar um grupo a fazer o ritmo com palmas enquanto o outro toca, so algumas das possibilidades de manter os alunos concentrados. Muitos mestres preferem simplesmente ensaiar uma obra aps outra, do incio ao fim, e assim evitar a conversa, porm prejudicam o desenvolvimento musical do grupo. Alm de utilizar estratgias iguais s j citadas, como podemos motiv-los? Ao escolhermos um repertrio musical apropriado e de qualidade para ensaiar, estamos fazendo com que eles estejam concentrados. Um ensaio bem planejado pelo mestre outro item relevante. Outros fatores observados nas bandas pesquisadas contriburam bastante para a desmotivao e consequente indisciplina. Observamos que na maioria das bandas pesquisadas os horrios de incio e trmino no foram respeitados e os mestres no se prepararam para o ensaio em vrias situaes, tendo que distribuir as partes no ensaio e reger sem a grade da msica. As informaes iniciais do ensaio foram longas demais em duas das bandas de msica pesquisadas, sendo alvo de reclamao dos alunos nas respostas ao questionrio. As salas de ensaio tambm no favoreceram a motivao, pois eram normalmente pequenas ou despreparadas acusticamente para receber o ensaio de uma banda de msica. Apreender msica (gratuitamente) e ter a possibilidade de se profissionalizar o que mais motivou os alunos que responderam aos questionrios. Embora a banda de msica seja mais uma das diversas formas de se musicalizar, interessante que a maior parte dos alunos presentes tenha como objetivo a profissionalizao. Diversos autores abordaram o tema motivao, tais como Rush (2006), Jagow (2007) e Cooper (2004). Abaixo, apresentamos os pontos sugeridos por Cooper (2004) como importantes no processo de motivao dos alunos e controle da disciplina:

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Vibrar os lbios em contato com o bocal uma importante atividade para os instrumentos de metal.

177 Saber o nome de todos os seus alunos e us-los nos ensaios. Escolher com equilbrio boas msicas que os estudantes iro ensaiar e se apresentar. Ser organizado e estar preparado. Todas as coisas devem ter seu lugar! Iniciar os ensaios na hora e terminar na hora. Iniciar os ensaios somente depois que voc tem a ateno de todos. Fomente ao mximo a aprendizagem pelo seguinte princpio: Quando eu falo, vocs escutam, quando voc tiver a palavra, voc fala e eu vou te escutar. Tratar os alunos com cortesia quando voc os questiona. Fale primeiramente atravs de sua batuta, e somente depois verbalize. Mantenha o ensaio movimentado e todos envolvidos o quanto possvel. Pare somente se voc tiver certeza do problema, tiver a soluo, e saber exatamente o que voc vai dizer. Demonstre uma atitude positiva e um bom senso de humor. Evite sarcasmo: alunos s vezes interpretam mal e pensam que vocs so srios! Sempre que possvel utilize tcnicas no verbais (como contato visual e proximidade) para prevenir lapsos de memria. Quando lapsos de comportamento ocorrerem e eles ocorrem foque no comportamento, no no aluno. Ensine os alunos o que voc quer que eles saibam bastante, sem perder tempo, energia e bom humor, e faa com que eles aprendam. D tarefas claras para que os estudantes pratiquem e entenda as expectativas deles. Elogie os alunos publicamente, mas corrija os problemas de comportamento particularmente, quando possvel. Tente resolver seus problemas de disciplina. Envie os estudantes para a direo somente em ltimo caso. Mantenha regras simples em sua classe, mostre a eles, e imponha a eles. Aumente o respeito dos alunos com as regras, envolvendo-os na sua formulao e abandone qualquer regra que voc no pode (que carece de retorno administrativo) fazer cumprir. D aos alunos a segurana de saber o que voc espera deles.53 (Cooper, 2004, p. 161-162).
* Know the name of all your students and use them in rehearsal. * Choose a balance of fine music that students will enjoy rehearsing and performing. * Be organized and well prepared. * Everything should have its place! * Start rehearsals on time and end on time. * Start your rehearsal only after you have everyones attention. * Foster maximum learning by following this principle: When I talk, you listen; when you have the floor, you talk and I will listen. * Treat students with the same courtesy you ask them. * Talk primarily though your baton, secondarily through verbalization. * Keep the rehearsal moving and everyone involved as much as possible. * Stop only if you are sure of the problem, have a solution, and know exactly what you are going to say. * Display a positive attitude and a good sense of humor. * Avoid sarcasm: students sometimes misunderstand and think you are serious! * Whenever possible use non-verbal techniques (such as eye-contact and proximity) to prevent discipline lapses. * When behavior lapses occur and they will focus on the behavior, not the student. * Teach students what you want them to know rather than wasting time, energy, and good humor wishing they knew it. * Give clear assignments for practicing so students will understand your expectations. * Praise students publicly, but correct behavior problems privately when possible. * Try to solve your own discipline problems. * Send students to the office only as a last resort. * Keep your classroom rules simple, post them, and enforce them. * Increase student respect for the rules by involving students in their formulation and by dropping any rule that you will not or cannot (for lack of administrative backing)enforce. * Give students the security of knowing what you expect of them (Cooper, 2004, p. 161-162).
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A seguir, o autor cita uma lista de atitudes que espera dos alunos no ensaio: 1. Chegar ao ensaio com uma atitude positiva, de apoio e ajuda. 2. Chegar ao ensaio pronto para tocar bem sua msica e pronto para aprender. Pratique tanto quanto for necessrio para estar preparado. Lembre-se que um ensaio ensaiar para trabalhar junto o que ns praticamos e ouvimos individualmente. 3. Focar sua ateno na msica e no condutor, e evite falar. 4. Ficar atento ao progresso no decorrer do semestre. 54 (Cooper, 2004, p.162-163). Tais tpicos podem ser importantssimos para guiar o mestre de banda na conduo de seu ensaio. O planejamento do ensaio, que ser abordado no decorrer deste captulo, o comeo de todo este processo. O mestre no deveria iniciar um ensaio sem saber o que pretende ensinar a seus alunos. Sabemos que preciso adaptar os ensaios ao contexto, porm o planejamento essencial para que o mestre no desperdice o prprio tempo e consiga desenvolver o conhecimento musical dos alunos.

c) A relao entre mestre e os integrantes da banda O terceiro e essencial ponto o dilogo. Muito foi observado na pesquisa em relao dificuldade dos alunos se expressarem de maneira adequada entre si e com o mestre no decorrer dos ensaios. Seria recomendvel que o mestre adotasse a postura de um lder que constri o conhecimento em conjunto com os alunos. Tal postura pode favorecer a independncia musical dos alunos e faz com que eles sejam to responsveis pelo trabalho quanto o mestre.

1. Come to rehearsal with a positive, supportive, and helpful attitude. 2. Come to rehearsal ready to play your music well and ready to learn. Practice as much as necessary to be prepared. Remember that a rehearsal is a rehearing, a working together on what we have been practicing and hearing individually. 3. Focus your attention on the music and the conductor, and avoid talking. 4. Be intent on improving as the semester progress (Cooper, 2004, p.162-163).

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179 Dentre as bandas pesquisadas, constatamos que na banda B os alunos tiveram mais dificuldade em se expressar com o mestre. Ele questionou os alunos em algumas situaes para testar o conhecimento deles, entretanto, a disciplina rigorosa imposta fez com que os prprios alunos adotassem uma postura de medo ao dialogar com o mestre no decorrer dos ensaios. Na banda C, o fato de os alunos serem indisciplinados fez com que observssemos poucos dilogos, ou seja, a liberdade exagerada tambm no permitiu a construo de conhecimento em conjunto. O ambiente mais adequado para o dilogo foi encontrado nas bandas A e D, nas quais os mestres conseguiram manter a disciplina e tambm realizar o dilogo no decorrer do ensaio de uma forma mais natural. Dentre os pontos que Cooper (2004) citou para motivar e manter a disciplina nos ensaios, alguns dos quais consideramos essenciais para favorecer o dilogo entre os mestres e alunos: Saber o nome de todos os seus alunos e us-los nos ensaios. Escolher com equilbrio boas msicas que os estudantes iro ensaiar e se apresentar. Tratar os alunos com cortesia quando voc os questiona.55 (2004, 161-162). Perguntar aos alunos no decorrer do ensaio sobre a opinio deles a respeito de determinada passagem musical, apresentar questes sobre a interpretao de determinada obra, discutindo com os alunos o porqu da opo x e no da opo y, permitindo que, de maneira ordenada, os alunos deem sugestes sobre o andamento, uso de vibratos, acrscimo de instrumentos de percusso e uma srie de outras questes que faro parte de um ensaio no qual haja dilogo entre mestre e aluno. Nas observaes realizadas, foi possvel constatar que quando os msicos dialogam entre si e com os mestres sobre questes relativas msica, h uma preocupao em fazer sempre o melhor. Enquanto que em ensaios nos quais o mestre no tem o costume de dividir a
* Know the name of all your students and use them in rehearsal. * Choose a balance of fine music that students will enjoy rehearsing and performing. * Treat students with the same courtesy you ask them. (2004, 161-162).

180 responsabilidade, os alunos podem at desenvolver um bom trabalho, mas no demonstram comprometimento, essencial no processo de musicalizao.

d) A iniciao nas bandas de msica Um dos temas discutidos em relao iniciao no instrumento se deve ocorrer com toda a banda, em grupos/naipes ou em aulas particulares. A iniciao com toda a banda consiste em ensinar os princpios bsicos de todos os instrumentos ao mesmo tempo. Na iniciao em grupos/naipes so organizadas aulas em diversos horrios para que o mestre (podendo ser auxiliado por professores e auxiliares) ensine cada grupo, geralmente dividido em metais, madeiras e percusso. Quando h possibilidade da diviso ser feita de maneira homognea, ou seja, horrios especficos para trompetes, clarinetes e assim por diante, considerado como trabalho de naipes. Na iniciao individual o trabalho feito particularmente com cada aluno. importante ressaltar que a discusso, neste momento, est voltada para as primeiras aulas56, ou seja, realmente a iniciao. Depois que os alunos j sabem executar as primeiras notas no instrumento e reconhecem um pouco da grafia musical, as aulas so mais facilmente desenvolvidas com toda a banda. Entretanto, recomendvel que, mesmo depois de atuantes na banda, o mestre mantenha as aulas realizadas em grupo/naipes e, se possvel, individualmente. No passado e, em muitos casos, ainda hoje, principalmente no interior do Brasil, os mestres de banda foram e ainda so responsveis pelo ensino de todos os instrumentos que formam uma banda, na maioria das vezes com muita dificuldade. Embora seja louvvel tal atitude, sabe-se que este tipo de generalizao fez com que muitos msicos e bandas fossem
A quantidade de aulas necessria para que os alunos iniciados em grupos homogneos se juntem aos demais grupos pode variar de acordo com diferentes aspectos: quantidade de alunos, ambiente de aprendizagem, o mestre, tipo e qualidade do instrumento e a motivao e disciplina dos alunos. O ideal que os alunos conheam pelo menos uma escala no instrumento (geralmente SibM para os instrumentos em D) ou ao menos trs destas notas, alm de figuras musicais como a semnima, mnima e semibreve.
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181 prejudicados no que diz respeito aos diversos aspectos tcnicos relacionados ao instrumento. Vejamos o que diz um documento da FUNARTE (Fundao Nacional de Artes) que procura estabelecer os passos para a formao de uma banda de msica: O primeiro passo para se constituir uma banda nomear um mestre responsvel por ela. Isso pode ser feito atravs de um anncio no jornal e nas redondezas da regio; com certeza aparecer um msico militar reformado ou um autodidata que se disponha a ensinar e a dirigir a banda (Disponvel em www.funarte.gov.br. Pesquisado em 31 de agosto de 2010).

A FUNARTE responsvel por uma importante poltica de manuteno e criao de bandas no Brasil, que inclui, inclusive, cursos de capacitao prtica e terica para os mestres, entretanto, entendemos que a melhora do nvel destas bandas s ocorrer com a capacitao destes mestres em nvel universitrio. De certa forma, este fenmeno comea a ocorrer, pois diversos msicos militares esto procurando as universidades para melhor se capacitar e, mesmo durante o perodo em que se encontram na ativa, tm assumido bandas de msica, apresentando uma viso mais educacional do que militar. sabido que no Brasil so poucos os cursos direcionados a mestres de bandas57 e que as especializaes talvez sejam possveis solues. Dentre as bandas pesquisadas constatamos que a banda B possui um sistema de professores convidados e monitores que ensinam aos alunos adiantados e aos iniciantes paralelamente ao que realizado na banda. As aulas consistem em lies executadas em grupo ou individualmente, ambas com a presena dos alunos do naipe em questo. Na banda A os alunos tm aulas com os professores da prpria escola de msica onde a banda situada. Os professores utilizam as mais diversas metodologias, ou seja, no h uma padronizao de aula em grupo ou individual. Nas bandas C e D os alunos so aconselhados a procurarem

Existe, por exemplo, o curso de regncia de bandas da UFRJ, que prepara regentes para atuarem em bandas. Talvez um curso para preparar mestres de banda fosse algo mais proveitoso para as pequenas corporaes musicais de nosso pas, uma vez que nestes ambientes no h necessidade de regentes e, sim, de professores de msica que tenham habilidade de reger e ensinar, dentre tantas outras funes exercidas pelos mestres e j citadas neste trabalho.

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182 professores particulares e os mestres ficam limitados a ensaiar as obras no decorrer dos ensaios. Mas qual a seria a melhor maneira de iniciar os alunos em uma banda de msica, individualmente ou em grupo? Entendemos que realizar a musicalizao em conjunto mais proveitoso para uma banda escolar. A posio de ensinar em grupo nas bandas tem sido defendida por diversos pesquisadores e mestres, principalmente porque economizamos tempo ao ensinar para um grande nmero de alunos em conjunto. Alm disso, os alunos ficam mais motivados quando apreendem em grupo. A chegada de mtodos americanos de ensino coletivo e suas adaptaes fizeram com que alguns mestres optassem por ensinar em grupo. Entretanto, muitas dvidas surgiram diante da iniciao de diversos instrumentos, e suas respectivas particularidades, ao mesmo tempo. Cooper comenta sobre o tema: Se voc ensina as primeiras lies em uma classe heterognea, voc encontrar lies que so difceis de estruturar: h um grande volume de informaes para serem passadas ao mesmo tempo para seis ou mais instrumentos. Para manter a disciplina em classe voc deve manter todos to ocupados quanto possvel enquanto trabalha com cada naipe ou tipo de instrumento em ordem58 (Cooper, 2004, p.45).

Ou seja, possvel desenvolver o ensino coletivo com toda a banda presente, entretanto, a variedade de informaes a ser fornecida para diferentes naipes pode dificultar bastante o trabalho. A soluo encontrada por muitos mestres dividir os ensaios iniciais em trs grupos ou tipos de instrumentos: metais, madeiras e percusso, ou mesmo em naipes, no caso de haver esta possibilidade: Eu recomendo que voc ensine as vrias primeiras lies em classe de instrumentos. Isto vai requerer uma srie de pequenas classes para sees
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If you must teach the first lessons in a heterogeneous class, you will find that lessons are difficult to structure: there is a great volume of information to be taught at one time to six or more instruments. To maintain classroom discipline, you must keep everyone as occupied as possible while working with each section or type of instrument in order (Cooper, 2004, p.45).

183 separadas durante o horrio regular de aula, ou um calendrio temporrio para antes ou depois das aulas na escola. Na medida do possvel organize o mnimo de tipos de instrumentos em classes para depois combinar com todos em classes heterogneas.59 (Cooper, 2004, p. 45).

importante lembrar que no se trata de aulas individuais, e sim grupos de instrumentos mais homogneos. Obviamente, havendo possibilidade dos alunos terem aulas individuais, isso deve ser incentivado pelos mestres, que tero, consequentemente, a melhora da qualidade dos seus msicos. Finalizando, gostaramos de salientar que quanto mais o mestre adquirir conhecimento sobre o ensino de diferentes instrumentos ser melhor para ajudar no desenvolvimento musical dos alunos. Contudo, professores especficos de cada instrumento e/ou monitores especialistas podem melhorar e facilitar substancialmente o trabalho. A demonstrao de certas particularidades tcnicas e o exemplo musical no instrumento facilitam bastante o aprendizado dos alunos. O exemplo, mesmo que no seja de um aluno adiantado, pode ilustrar melhor para o iniciante onde ele deseja chegar, ao contrrio do exemplo de um mestre que nunca manuseou um determinado instrumento e resolve mostrar algo que ele mesmo no consegue realizar.

e) A escolha do repertrio A escolha do repertrio uma tarefa muito importante a ser desenvolvida pelo mestre. Um repertrio inadequado pode dificultar bastante a qualidade da execuo e o desenvolvimento musical dos alunos. Peas escritas com notas fora da extenso (agudas ou graves demais) do instrumentista iniciante, ritmos difceis demais para o grupo, instrumentao desequilibrada, acordes errados e uma srie de outros problemas so
I highly recommend that you teach the first several lessons in like-instrument classes. This may require a serie of shorter classes for separate sections during the regular class time, or a temporary schedule of before-school or after school classes. Whenever possible, arrange at least one like-instrument class for everyone before combining into a heterogeneous group (Cooper, 2004, p. 45).
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184 encontrados nas peas escritas para nossas bandas de msica. Tais erros fazem com que muitas de nossas bandas de msica paream, muitas vezes, piores do que realmente so. Dentre as bandas pesquisadas, a banda B possua o maior e mais bem organizado arquivo. O mestre contava com colees de diversos compositores estrangeiros para banda e ainda incentivava a composio de peas brasileiras ao encomendar obras para compositores brasileiros. Na banda A, o arquivo foi constitudo atravs das cpias realizadas em arquivos de bandas militares e civis e de msicas retiradas em sites da internet. O rgo pblico responsvel pela banda nunca disponibilizou verba para compra de obras ou arranjos. O arquivo das bandas C e D se restringiam ao que o mestre possua e as obras cedidas pela Fundao Nacional de Artes (FUNARTE). interessante ressaltar que at ento tambm no houve verba especfica destinada compra de repertrio. Infelizmente, no existe no Brasil a tradio de se incentivar a composio de obras para suprir o enorme mercado de repertrio de bandas de msica, fazendo com que as bandas sobrevivam, em sua maioria, de composies dos seus mestres e alunos, ou fotocpias de partituras que algum um dia comprou ou ganhou. Alguns compositores brasileiros tambm escreveram para nossas bandas, mas no existe produo em grande escala como em outros pases. Nas universidades brasileiras dificilmente alunos so incentivados a compor para bandas de msica. Outra informao importante que no existe no Brasil a classificao do repertrio de acordo com o nvel da banda. Nos EUA, por exemplo, possvel escolher a obra dentro de diferentes nveis de dificuldade/facilidade previamente estabelecidos. Este fato

extremamente benfico ao mestre, que pode direcionar seu grupo para tocar determinadas obras, favorecendo a compra de material e proporcionando o trabalho de escolha de obras mais adequadas.

185 Embora algumas obras brasileiras tenham perdido um pouco de nosso swing, ao serem arranjadas pelos compositores dos EUA, em geral, a qualidade das obras ajuda bastante na elaborao de um repertrio adequado, fornecendo, inclusive, importantes noes dos diversos gneros musicais. Alguns autores, como Colwell, sugerem importantes itens a serem observados no momento de selecionar um repertrio: Ao selecionar msicas devemos estar atentos com: (1) a instrumentao bem como o nvel dos alunos; (2) o pblico; (3) a competncia do regente; e (4) a qualidade das msicas selecionadas (incluir, mas no limitar, obras consagradas) que so bem escritas, autnticas, e permitem uma performance artstica60 (Colwell, 2009, p.353).

A mais importante iniciativa de incentivo criao de um repertrio brasileiro para bandas de msica o realizado pela FUNARTE, que desenvolve um programa de edio de obras brasileiras para banda de msica, fortalecendo nossas bandas e valorizando compositores e arranjadores brasileiros. Infelizmente, ainda muito pouco para o que realmente necessitamos.

f) O equilbrio sonoro Alguns fatores so importantes de serem analisados quando tratamos do equilbrio sonoro de uma banda de msica. O primeiro deles a formao instrumental, ou seja, se uma banda tem 3 clarinetas, 10 trompetes, 12 saxofones e 1 flauta no podemos dizer que ela seja equilibrada. A quantidade dos instrumentos que formam uma banda pode variar de acordo com os objetivos do mestre, funo da banda e a disponibilidade de alunos capazes de executar os instrumentos. Na pesquisa realizada na banda C encontramos muito desequilbrio, uma vez que havia grande quantidade de trompetes e saxofones e apenas dois trombones e

Selecting music should account for: (1) the instrumentation as well as student achievement level; (2) the audiences; (3) the conductors competence; and (4) the quality of the music-selections (including, but not limited to, masterworks) that are well written, authentic, and allow for artistic performance (Colwell, 2009, p.353).

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186 uma tuba que no comparecia com frequncia. O resultado que a banda no apresentava boa qualidade sonora, devido ausncia dos graves, sendo prejudicado o equilbrio da banda. Jagow (1999) citou em seu livro um bom exemplo de como pensarmos no equilbrio da banda ao citar a pyramid of ensemble balance system de Francis McBeths: Esse sistema reconhece que na linha das vozes graves, o volume forte. Por exemplo, trompas devem tocar mais piano do que as tubas; flautas devem tocar menos que os saxofones; e os primeiros trompetes menos do que os terceiros trompetes; etc. As vozes dos instrumentos graves reforam o som das vozes mdias e agudas devido aos harmnicos naturais dos instrumentos graves. Em geral, vozes agudas devem tocar menos porque menos volume necessrio para que eles sejam ouvidos sobre as vozes graves61 (Jagow, 1999, p.48).

Outro item importante de ser citado no momento de equilibrar uma banda o local de ensaio ou concerto. Nenhuma das bandas pesquisadas possua uma sala totalmente adequada para desenvolvimento dos ensaios. Em algumas delas havia espao e nenhum tratamento acstico, em outras o tratamento acstico improvisado funcionava, mas o espao no ajudava muito. Alm disso, observamos a carncia de salas para ensaios de naipe. Tais problemas, em relao ao espao de ensaio, so comuns em nossas bandas e o que o mestre pode fazer sempre continuar lutando para conseguir melhores condies de trabalho. A posio em que os instrumentistas esto sentados influencia muito na sonoridade da banda e a arrumao torna-se ainda mais importante quando h dificuldade com a sala de ensaio. Em seu livro Teaching Band & Orchestra methods and materials, Cooper (2004) cita alguns pontos importantes no momento de organizar a posio dos naipes na banda: * Manter juntos os naipes que tocam partes similares (saxofone alto perto das trompas; clarinetas baixo perto de saxofones bartonos ou fagotes; eufnios perto de trombones; saxofones tenores perto de eufnios; etc;) * Colocar trombones, trompetes e cornetes, de acordo com a fora destes naipes e o tipo de som de banda que voc prefere. Estes instrumentos so
This system recognizes that the lower the voice line, the louder the volume. For example, horns must play softer than tubas; flutes must play softer than saxophones; and first trumpets play softer than third trumpets; etc. Lower-voiced instruments reinforce tones of middle and highter-voiced instruments due to the nature harmonic overtones of lower instruments. In general, higher voices may be played softer because less volume is required for them to be heard over lower voices. (Jagow, 1999, p48).
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187 direcionais e voc ouvir mais o som sem filtrar se eles so colocados no meio da banda e de frente para o pblico, mas o som deles parecer mais misturado sempre menos duro quando colocados nos lados da banda. Obviamente, um naipe de trompetes e cornetes que contm mais cornetes ter o som claramente diferente do que se a maioria fosse trompetes. * Colocar a tuba perto do tmpano. Isto melhorar a preciso da afinao da banda. Colocar o bombo perto do tmpano tambm melhorar a preciso rtmica e coeso. * Colocar flautas na fileira da frente para melhor projeo, com a primeira cadeira a sua esquerda. * Colocar as primeiras estantes no lado externo das fileiras da banda. * Colocar os instrumentos de percusso de teclado perto do lado externo da arrumao para uma melhor projeo. Aqueles instrumentos com menos projeo (chines, vibrafones e marimbas) devero ficar perto do pblico. * Leia Effective Performance of Band Music, de W.Francis McBeth, para ideias importantes sobre a realizao do equilbrio de som da banda. Voc melhorar o equilbrio do naipe se voc colocar mais msicos nas vozes graves e menos nas vozes agudas. Dentro de um naipe de 18 clarinetas, significa que quatro devem tocar a primeira parte, seis a segunda e oito a terceira parte 62 (Cooper, 2004, p. 249). Embora estas dicas sejam importantes para o posicionamento da banda no palco, sala de ensaio ou local de apresentao, o mestre quem dever escolher a melhor posio da banda de acordo com sua formao e o local onde ser o concerto.

g) Aquecimento/ Estudos tcnicos com a banda Comumente denominado como aquecimento, acreditamos que o termo estudos tcnicos seja a denominao mais apropriada para os diferentes estudos realizados em conjunto pela banda de msica no incio do ensaio. Obviamente, h um aquecimento inicial
* Keep together sections that play similar parts (alto saxophones near French horns; bass clarinets near baritone saxophones and bassoons; euphoniums ner trombones; tenor saxophones near euphoniums; etc,); * Place trombones, and trumpets and cornets, according to the strength of those sections and the kind of band sound that you prefer. Because these instruments are directional, you will hear a more unfiltered sound if they are placed in the middle of the band and facing the audience, but their sound seems to be more blended even less harsh-when placed at the sides of the band. Obviously, a trumpet and cornet section that contains mostly cornets will also have a markedly different sound than one with mostly trumpets; * Place the tuba section near the tympani. This will improve the fundamental pitch accuracy of the band. Also, place the bass drum near the tympani to improve rhythmic accuracy and cohesion; * Place flutes in the front row for better projection, with the first chair player on your left; * Place the first-chair person on the outside in sections seated at the sides of the set-up; * Place keyboard percussion instruments near the outside of the set-up for better projection. Those instruments with less projection (chimes, vibes, and marimba) should be closest to the audience; * Read Effective Performance of Band Music by W.Francis McBeth for important insighs about achieving a balanced band sound. You will improve section balance if you place more players on the low parts and fewer on the high parts. In an 18-member clarinet section, that might mean having four players on the first part, six on the second part, and eight on the third part (Cooper, 2004, p. 249).
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188 do instrumento, dos lbios, dedos, ouvido e mente dos msicos, entretanto, as atividades no se restringem a ele. Neste momento, podemos ainda desenvolver conceitos de respirao, postura, afinao, som, equilbrio sonoro e articulao, melhorando de uma maneira geral o desempenho individual e do grupo. A importncia do aquecimento/estudos tcnicos para a sonoridade da banda colocada por Rush: Uma coisa certa, mestres de banda que usam a primeira parte do ensaio para aquecer a banda com conceitos musicais alcanam um melhor som na banda 63 (2006, p.41). Todas as quatro bandas pesquisadas realizaram estudos tcnicos em conjunto nos ensaios observados, pois j possvel notar que diversos mestres esto se conscientizando da importncia desta atividade. Entretanto, observamos que muitos dos estudos tcnicos apresentados nas bandas pesquisadas no tinham os objetivos claramente definidos, ou seja, os mestres perderam a oportunidade de desenvolver contedos importantes para o aprendizado dos alunos. Por exemplo, ao trabalhar as escalas, explicar como elas so construdas, seus modos relativos e o porqu dos instrumentos construdos com diferentes afinaes tocam escalas com nomes diferentes ao mesmo tempo. Exercitar conceitos de respirao ao tocar notas de longa durao, ou mesmo, ensinar os diversos tipos de articulao tambm aplicvel. Ou seja, entendemos que o mestre no pode perder a oportunidade de trabalhar o conhecimento musical a cada momento do aquecimento/estudos tcnicos, sendo aconselhvel ter em mente uma importante dica: trabalhar grave, lento, e leve momento (Cooper, 2004, p. 120). h) Afinao Antes de descrever como foi realizada a afinao das bandas pesquisadas, interessante citar o conceito de afinao de Jagow, para, assim melhor compreender o termo:
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neste

One thing is for certain; band directors who use the first part of the rehearsal to warm-up the band with musical concepts in mind have the best sounding bands (2006, p.41). 64 Low, slow, and soft.

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189 Afinar no apenas algo que fazemos no incio de cada ensaio. Afinar um processo que caminha. Em outras palavras, a afinao no incio do ensaio usada para colocar os instrumentos na correta extenso, e dar conta de que os ouvidos existem para audio ativa65 (Jagow, 2007, p.63).

Durante a pesquisa observamos que foram utilizadas trs formas de afinar as bandas de msica: A primeira forma consistiu em cada aluno executar um arpejo descendente, partindo sempre de sua nota de referncia comum (D3 para trompetes e clarinetas em Sib, por exemplo). Este tipo de afinao exige maior disciplina dos alunos, que devero escutar um por um e afinar cada uma das quatro notas de acordo com a referncia do afinador66. Esta proposta tem excelente resultado porque ensina o aluno a ouvir seu som e corrigir as notas, obrigando-o a conhecer seu instrumento. O ponto negativo que este tipo de afinao exige bastante tempo para ser realizada e pode causar certa dependncia do afinador. Na segunda forma, o primeiro clarinetista (no h obosta na banda) executou uma nota e cada naipe afinou de uma vez. Ficou a cargo do clarinetista a correo da afinao. Ele auxiliou os alunos que estavam com dificuldade em saber se a afinao estava baixa ou alta. Este tipo de afinao propicia o desenvolvimento da independncia do aluno, permitindo que ele faa por conta prpria os ajustes necessrios, mesmo que em alguns casos seja auxiliado pelo colega. Geralmente, nesta forma de afinao, o tempo consumido menor, porm no to detalhado como na anterior. Na terceira forma, o mestre foi o responsvel direto pela afinao, ouvindo cada aluno tocar a nota de referncia e interferindo nas correes pessoalmente. O interessante desta afinao que ela proporciona ao mestre corrigir a postura dos alunos, assim como detectar problemas de embocadura ou dificuldade de se tocar com o som focado. Neste tipo de

Tuning is not just something we do at the beginning of each rehearsal. Tuning is an ongoing process. In other words, tuning at the beginning of rehearsal is used to place the instruments at their correct length, and to wake up the ears for active listening (Jagow, 2007, p.63). 66 Atualmente as bandas de msica brasileira utilizam como padro a afinao 442 ou 440.

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190 afinao o mestre controla o tempo de durao da afinao, porm o aluno pode ficar dependente do mestre. Ao pesquisarmos na literatura sobre o tema foi possvel constatar diversas dicas para uma boa afinao na banda de msica. Colwell, ao se referir s orquestras, fez uma sugesto de prtica de afinao para que os alunos treinem ao entrar na sala do ensaio e tambm uma crtica aos mestres que no tm pacincia e optam por afinar os instrumentos dos msicos: A sala de ensaio da orquestra deveria ter um aparelho tocando um L para os alunos na entrada da sala. Isto permite que cada estudante tente afinar os instrumentos retirados do estojo. O nico caminho para aprender a afinar praticar afinando; alguns diretores de orquestra so impacientes e afinam os instrumentos para os estudantes67 (Colwell, 2009, p.347).

Cooper (2004) tambm aborda diversas questes sobre afinao, tais como a opo de usar como referncia para banda de msica as notas Sib, F ou L, ao invs de somente o tradicional L da orquestra. Ele comenta tambm sobre uma tcnica utilizada para afinar por naipes, aproveitando a nota mais apropriada para cada instrumento. Jagow (2007) apresenta uma relao dos instrumentos da banda e suas respectivas melhores notas para afinar. O que cremos ser importante ressaltar, que a afinao seja realizada em todos os ensaios e encarada como um processo constante, independentemente da referncia inicial obtida com a nota de afinao e servir para criar uma independncia auditiva do aluno.

j) O planejamento e a estrutura do ensaio Planejar essencial para que o ensaio de uma banda escolar no se torne somente uma atividade de passar vrias msicas. As horas de trabalho em conjunto devem servir para

The orchestra rehearsal room should have an A sounded by an eletronic device as students enter room. This allows each student to try to tune as the instrument is taken from the case. The only way to learn to tune is to practice tuning; some orchestra directors are impatient and tune the instruments for the students. (Colwell, 2009, p.347).

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191 enriquecer musicalmente todos os membros da banda, com o desenvolvimento da capacidade de criar, apreciar e de tocar o seu instrumento. A simples execuo das obras, sem a preocupao de melhorar o desenvolvimento musical, no deveria ser um hbito nas bandas escolares. Vejam o que diz Cooper sobre o planejamento do ensaio ser baseado na execuo de obras: No passado, muitos professores de msica instrumental pareciam acreditar que a msica o planejamento da lio. A simples determinao da ordem das msicas para cada aula e o ensino at ocorrer erros que necessitam ser corrigidos. No eficiente usar o valioso tempo de aula, e no uma abordagem profissional para a educao musical68 (Cooper, 2004, p.47-48).

O planejamento consiste em saber com antecedncia como posicionaremos a banda, que contedo pretendemos abordar, o repertrio que iremos trabalhar, que exerccios tcnicos faremos, como afinaremos a banda, que informaes so importantes de serem passadas nos avisos, o controle da presena e uma srie de atitudes que faro com que o ensaio seja realmente aproveitado pelos alunos e mestres.

Nas quatro bandas de msica, embora em graus diferentes, ficou claro que o ensaio gira em torno da preparao das peas para apresentao em pblico. claro que este objetivo o mais importante em um grupo de profissionais ou mesmo em grupos amadores fora do ambiente escolar. Entretanto, quando pensamos em bandas escolares verificamos que deveramos nos preocupar mais com a construo de uma aula. Antes de sugerirmos uma proposta de planejamento de ensaio, apresentamos a seguir um exemplo de planejamento proposto por Rush: Avisos (falar somente, no escrever no quadro) Aquecimento (fundamentos...) Coral (questes de tonalidade e equilbrio) Afinao (questes especficas de afinao)
In the past, many instrumental music teachers seemed to believe that the music is the lesson plan. The would simply determine an order of music for each class and then teach until some error occurred that needed to be corrected. That is not efficient use of valuable class time, and is not a professional approach to instrumental music education (Cooper, 2004, p.47-48).
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192 Ritmo, leitura primeira vista, ou solfejo (tcnicas de leitura e audio) Tchaikovskys Dance of the Jesters (questes de tempo e tcnica) Leitura das Armenian Dances, Parte I (mtrica mista) Desaquecimento (cortado)69 (Rush, 2006, p.38).

Pelo que foi observado, possvel organizar o ensaio para que ele atenda s expectativas de um grupo musical representante da escola nos mais diferentes eventos e tambm seja uma aula de msica que abranja, por exemplo, os parmetros musicais propostos por Swanwick no Modelo C(L)A(S)P. Nossa exposio sobre o planejamento do ensaio ser apresentada a seguir.

5.3 Definio e planejamento O ensaio-aula consiste em um planejamento de aula fundamentado na utilizao dos parmetros musicais do Modelo C(L)A(S)P (Swanwick, 1979) no decorrer do ensaio. Dividir as atividades musicais proporcionalmente pode propiciar aos alunos a oportunidade de entrar em contato com as diferentes formas de se relacionar com a msica. Para que isso ocorra, sem que seja prejudicada a atividade de ensaio das obras (atividade de execuo), importante que o mestre planeje o ensaio com antecedncia, de modo que consiga atingir os objetivos propostos. No ensaio-aula propomos que um gnero musical seja trabalhado a cada ensaio (podendo ser repetido vrias vezes) e seus aspectos sejam trabalhados pelos alunos dentro dos parmetros musicais propostos por Swanwick (1979). Quando planejamos estes ensaios-aulas entendemos ser necessrio observar alguns aspectos para o desenvolvimento das atividades: 1. Sugerimos fazer a arrumao da sala de ensaio, divulgar e organizar previamente o repertrio a ser ensaiado70, escolher e verificar os CDs e DVDs que sero exibidos,

Announcements (spoken only, not written on the board); Warm-up (fundamentals, see Step Four: Understand the Importance of the Warm-up, page 41); Chorale (tone and balance issues); Tune (specific tuning issues); Rhythm, sight-reading, or solfege (reading and listening skills); Tchaikovskys Dance of the Jesters (timing and technique issues); Reeds Armenian Dances, Part I (mixed meters); Warm-down (chops) (Rush, 2006, p.38).

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193 preparar a lista de presena e estudar tambm previamente a grade do repertrio a ser ensaiado.71 2. importante criar regras e uma rotina de trabalho. Os alunos necessitam ter uma rotina que estabelea como pegar e guardar os instrumentos no almoxarifado, o ato de colocar as pastas no local certo, a importncia do aluno ter um lpis sempre mo e o tratamento adequado com os colegas e com o mestre. 3. Outra dica respeitar o horrio estabelecido. Nossa sugesto de durao do ensaio de trs horas, entretanto, entendemos que alguns mestres tm dificuldade em ensaiar mais de duas horas em um mesmo dia. Neste caso, sugerimos que as atividades (parmetros musicais) tenham o tempo de trabalho reduzido ou que sejam divididas entre os ensaios semanais, como por exemplo, trabalhar a composio em um dia e apreciao musical em outro. 4. Sugerimos que o ensaio seja realizado de forma bem dinmica ao ensaiar os naipes ou mesmo individualmente, ou seja, no devemos ficar durante muito tempo com apenas um grupo da banda, ou falar exageradamente. interessante utilizar recursos como o de fazer com que um grupo cante enquanto outra parte do grupo toca e explora todas as novidades que surgem na partitura, para transformar em conhecimento para os alunos. 5. Durante o ensaio pode ser interessante questionar os alunos sobre o entendimento do contedo. Avaliar o que foi realizado aps o ensaio e convidar, sempre que possvel, outros mestres para dar opinio sobre o trabalho, pode ser muito bom.

O ideal seria se a divulgao das obras fosse feita ao fim do ensaio anterior, pois ofereceria a possibilidade de o msico estudar as peas e a preparao dos instrumentos de percusso. Escrever as obras meia hora antes ajuda no que se refere percusso, mas no contempla aqueles que gostariam de se preparar para o ensaio. Obviamente, o mestre no dever disponibilizar as peas que sero lidas primeira vista. 71 O conhecimento prvio do mestre proporcionar a transmisso de informaes e comentrios relacionados interpretao de determinado gnero, informaes histricas, estticas, curiosidades e tudo que possa ajudar o aluno na compreenso do tema escolhido.

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194 5.4 Sugesto de estrutura do ensaio

Embora cada banda de msica apresente suas caractersticas, num ensaio-aula entendemos que o tempo necessrio para desenvolver as atividades seria de trs horas de durao. O tempo definido para cada atividade pode e deve ser modificado de acordo com a necessidade do contedo a ser apresentado. Sabemos que muitos mestres tero somente o tempo relativo a uma aula para realizar o ensaio. Sendo assim, sugerimos ao mestre alternar as atividades de acordo com o nmero de ensaios. Um ensaio-aula poder ser repetido quantas vezes o mestre julgue necessrio para assimilao do contedo pelos alunos da banda. importante lembrar que algumas das atividades propostas apresentam mais de um parmetro do modelo C(L)A(S)P, ou seja, ao desenvolvermos, por exemplo, a tcnica, tambm possvel trabalhar a literatura musical. Cada ensaio-aula proposto foi direcionado a um determinado gnero musical. Optamos pela utilizao dos gneros samba, marcha rancho, choro e baio, porque so bem representados nas edies recentes produzidas pela FUNARTE. interessante ressaltar que embora o tempo limitado no permita a incluso de outros ensaios-aula nesta tese, entendemos que outros gneros brasileiros como a polca, o maxixe, as polacas e os dobrados so exemplos de outros temas interessantes a serem trabalhados com as bandas de msica.

a) Pr-ensaio - Tcnica/ Composio - Aquecimento individual e nota de referncia (10 minutos) os alunos devero chegar antes do horrio, para que possam montar o instrumento, aquecer individualmente e at mesmo buscar referncia de afinao com um afinador ou com o spalla da banda. Neste momento no ocorre uma afinao propriamente dita, e sim uma prafinao, para que, ao realizarmos os exerccios tcnicos iniciais, no haja grande diferena de afinao entre os msicos. neste momento que os percussionistas, j cientes do repertrio a ser ensaiado, devero organizar os instrumentos que sero utilizados. Este cuidado deve ser

195 tomado para evitar que o ensaio seja prejudicado com a movimentao no decorrer do mesmo. O parmetro tcnica desenvolvido quando o aluno busca a afinao e a composio, quando ele faz exerccios livres no instrumento. b) Exerccios tcnicos Tcnica/ Literatura musical - (30 minutos) somando-se ao processo de afinao, estas duas etapas, a nosso ver, deveriam corresponder a no mximo quarenta minutos em situao normal. Os ensaios anormais seriam os que ocorrem aps as frias, que necessitam de maior trabalho de tcnica e aqueles que antecedem uma grande apresentao, quando normalmente o mestre disponibiliza mais tempo para trabalhar as obras. durante este trabalho de tcnica que a banda realmente poder desenvolver o conceito de tocar afinado. Neste momento que so unificadas as articulaes e h uma busca pela qualidade sonora, alm de podermos fazer o que chamamos no meio musical de timbrar, ou seja, unir um timbre ao outro de modo harmonioso. Em um ensaio de trs horas de durao, como proposto, cerca de trinta minutos de tcnica no incio do ensaio pode ser uma boa quantidade de tempo a ser dedicada a este parmetro. Em relao ao tempo dedicado aos estudos tcnicos, optamos por sugerir os seguintes temas: 1. Sonoridade/ dinmica/ resistncia: sugerimos aqui exerccios de notas longas, dinmicas e outros para melhorar a resistncia da embocadura. 2. Escalas/ articulaes/ acentos: a ideia deste item desenvolver a capacidade da banda de articular corretamente e fazer acentos dentro dos modelos de escala propostos. 3. Ritmos: ao sugerirmos exerccios de ritmo procuramos antecipar dificuldades que os alunos podero encontrar na leitura do repertrio relativo ao tema. Ou seja, ensinar alguns dos ritmos relativos ao tema do ensaio-aula pode proporcionar uma leitura e execuo mais firmes do repertrio, assim como capacitar o aluno a compreender as nuances de cada gnero. 4. Afinao: a afinao ser discutida a seguir em um ponto especfico.

196 importante salientar que nos quatro ensaios-aulas propostos procuramos exemplificar um pouco de cada um dos itens, entretanto, lembramos que o mestre pode criar seus prprios exerccios para alcanar objetivos de acordo com a sua necessidade. Podemos destacar ainda que h exerccios denominados como corais, que so escritos para serem executados por toda a banda, e que ajudam bastante no equilbrio e sonoridade do conjunto. Nos EUA h diversos mtodos de coral para a banda de msica, fundamentados, por exemplo, nos corais de Bach. Alguns mestres brasileiros j comeam a utilizar corais de autores brasileiros com este intuito, entretanto, muito precisa ser produzido para que seja utilizado em nossos ensaios. Entendemos que estes exerccios devem integrar o tempo destinado aos exerccios tcnicos. c) Afinao Tcnica - (10 minutos) aps a banda realizar os exerccios de tcnica, estar apta a desenvolver um processo mais apurado de afinao. Gostaramos de enfatizar que a afinao se refere busca de uma referncia auditiva comum e que o trabalho de afinao proposto consiste em desenvolver nos alunos a habilidade de afinar o seu instrumento. Optamos por propor quatro maneiras de realizar a afinao que foram descritas por Jagow (2007, p.69-71). Nestas propostas h uma busca pela independncia auditiva dos alunos e as notas de referncia utilizadas so o Sib ou o F de concerto72. Segundo Jagow, afinar pela nota F permite melhor afinao das trompas e da nota Sol das clarinetas. Entretanto, a nota F no uma boa opo para os saxofones (2007). Ressaltamos a importncia de o mestre ter a sua disposio diferentes formas de afinar a banda, pois isso pode ajudar a manter os alunos atentos tambm neste momento, e o que propomos aqui sero apenas quatro destas formas. d) Execuo 1 Execuo / Literatura musical - (40 minutos) neste momento, o mestre poder trabalhar as obras inerentes ao tema do ensaio. Ele poder exemplificar as caractersticas do gnero musical em questo, trabalhando a literatura sobre msica e da
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Nas bandas de msica brasileiras comum utilizarmos o termo tom de efeito para nos referir nota do tom real a ser tocado.

197 msica. importante ressaltar a necessidade de se tocar peas e arranjos adequados ao nvel da banda73 para garantir boa sonoridade, evitando notas fora da extenso e complicaes rtmicas muito alm do que os alunos possam resolver no momento. Nas quatro propostas de ensaio-aula optamos por dar sugestes de duas obras escritas para banda de msica em cada uma delas. e) Intervalo (10 minutos) o intervalo importante para o descanso da mente e do corpo, alm de servir de momento de descontrao e de integrao entre os membros da banda. muito importante disciplinar os alunos a seguirem rigorosamente o tempo estipulado para descanso. f) Apreciao - Apreciao musical/ Literatura musical - (25 minutos) neste momento que o mestre coloca gravaes de obras relativas ao gnero musical estudado, fazendo inclusive perguntas aos alunos sobre o que esto ouvindo. O ensaio tambm pode ser gravado para que neste momento seja analisada a performance da prpria banda. Nas nossas propostas de ensaio-aula sugerimos duas obras para escuta, entretanto, hoje em dia o mestre possui uma infinidade de opes, como de vdeos na internet, para fazer demonstraes aos alunos. Aproveitamos tambm para sugerir pontos de discusso para serem apresentados pelo mestre no decorrer dos ensaios-aulas. O mestre dever estar apto a discutir o tema e incentivar os alunos a assistirem filmes, documentrios, apresentaes musicais ou mesmo dar dicas sobre sites que tratem do tema. g) Composio - Composio (25 minutos) no perodo dedicado criatividade o mestre poder realizar diversas atividades, dentre as quais podemos destacar os improvisos e a execuo de composies e arranjos para as mais diferentes formaes. A realizao das
Talvez um dos piores problemas encontrados na banda de msica se refere ao fato de as bandas tocarem obras com grau de dificuldade muito acima do nvel de capacidade da banda. Principalmente no que se refere extenso, ou seja, notas muito graves ou muito agudas. Como exemplo, podemos citar alguns dobrados brasileiros, compostos geralmente para serem tocados por bandas profissionais, que so colocados para bandas iniciantes. Outro grande problema a formao instrumental que muitas vezes no levada em conta e faz com que a banda fique desequilibrada, ou seja, o resultado pode soar estranho aos ouvidos, uma vez que vozes e at mesmo notas da harmonia podem estar ausentes.
73

198 composies e arranjos podem ser uma tarefa de casa. Outro item que o mestre pode pensar em incluir na atividade de composio tocar de ouvido, ou seja, reconhecer auditivamente as melodias e reproduzi-las sem o auxlio de partitura. h) Execuo 2 Execuo / Literatura Musical - (40 minutos) os quarenta minutos finais do ensaio podem ser dedicados leitura de repertrio novo, execuo de peas j incorporadas ao repertrio74 da banda ou mesmo continuar o trabalho iniciado na primeira parte do ensaio. i) Ps-ensaio neste momento que o mestre resolver questes individuais com os alunos, assim como tratar com chefes de naipe sobre situaes ocorridas no decorrer do ensaio.

5.5 Ensaios-aula quatro propostas

5.5.1 ENSAIO-AULA 1: SAMBA

TCNICA/ LITERATURA MUSICAL

Os exerccios podero ser realizados com toda a banda, por naipe e individualmente. Antes disso, conveniente que monitores e/ou mestres demonstrem no instrumento a maneira correta de execuo antes dos demais alunos.

muito importante que as bandas escolares tenham um repertrio bsico formado por hinos cvicos, marchas, dobrados e peas populares, que atendam a apresentaes solicitadas com pouco tempo de antecedncia. Embora o ideal seja o desenvolvimento de uma agenda, algumas solicitaes da direo da escola ou comunidade no podem ser negligenciadas.

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199

1. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 1

Exemplo musical 17. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 1

2. Escalas/ articulao/ acentos Executar as escalas de F Maior, F menor harmnica e F menor meldica em diferentes andamentos e articulaes:

Exemplo musical 18. Escalas/ articulaes/ acentos 1

3. Ritmos de samba A banda poder realizar em conjunto os ritmos propostos nos tons de F Maior, F menor harmnica e F menor meldica. Aps leitura inicial, tocando o ritmo com as notas no primeiro grau, o mestre poder trabalhar cada grau da escala em um compasso e tambm formar acordes com cada grupo de naipes executando um grau diferente.

200

Exemplo musical 19. Ritmos de samba

Afinao em conjunto Apresentamos uma proposta de afinao elaborada por Jagow (2007): 1. O clarinetista principal toca a nota de referncia e se junta ao tubista principal. Os dois msicos utilizam o afinador eletrnico. (No permitido a nenhum outro msico utilizar o afinador eletrnico.) (O clarinetista e a tuba DEVEM (grifo do autor) ter a responsabilidade de estar com seus instrumentos aquecidos e afinados antes que eles toquem a nota de afinao). 2. Os principais msicos de cada naipe tocam as notas de afinao e fazem os ajustes necessrios. 3. Repita o passo 1. 4. Os msicos principais tocam ento a nota de afinao e em seguida os demais msicos de cada naipe75 (Jagow, 2007, p.69).

EXECUO/ LITERATURA MUSICAL 1. Exemplos de caractersticas do samba a serem ressaltadas * Ritmo sincopado; *Ao comentar sobre o samba clssico, Pereira (2007, p.14) comenta sobre suas caractersticas: a maneira mais simples de se reproduzir o ritmo do samba, normalmente
75

1. Principal clarinetist sounds tuning reference joined by principal tuba. Both of these players use an electronic tuner. (No other member of the band is allowed to use a tuner.) (The clarinet and tuba MUST be held responsible to have their instrument warmed-up and in tune before they sound the tuning pitch.).2.Principal players from each section sound the tuning note and make adjustments as necessary.3.Repeat step. 4. Principal players sound the tuning note followed by the remainder of players in each section (Jagow, 2007, p.69).

201 gerado pela polirritmia de vrios instrumentos de percusso, com apenas um violo. Para exemplificar caractersticas mais detalhadas do samba seria interessante abordar os diferentes tipos de samba separadamente, tais como: samba-cano, partido-alto, samba-de-roda, entre outros. Ou seja, a aula que trata de samba de uma maneira geral pode ser desdobrada em diversas outras.

2. Sugesto de obras para execuo - Copacabana (Msica: Braguinha/ Letra: Alberto Ribeiro da Vinha/ Arranjo: Jos Carlos Ligiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2008). - Folhas Secas (Msica: Nelson Cavaquinho/ Guilherme de Brito Arranjo: Hudson Nogueira. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2008).

APRECIAO MUSICAL 1. Sugestes de obras para apreciao - Pelo telefone (Donga/Mauro de Almeida, faixa 6) Encarte do LP: Os dolos do Rdio Vol.XX. Intrprete: Almirante. Gravadora Collectors Editora, 1989. - Se voc jurar (Francisco Alves/Ismael Silva/Nilton Bastos, faixa 8) Encarte do LP: Ataulfo Alves Ismael Silva. Intrpretes: Ataulfo Alves e Ismael Silva. Gravadora Revivendo Discos, s/d.

2. Sugestes de temas relacionados ao samba * Origem do samba; * Diferenas entre o samba de Donga e o de Ismael Silva; * As variaes do samba: samba-cano, samba-choro, samba de avenida, samba de coco, samba de roda, samba-funk, entre outros.

202 * Principais obras, compositores e intrpretes.

COMPOSIO/ LITERATURA MUSICAL 1. A banda e a bateria da escola de samba A atividade proposta baseada no exemplo do ritmo bsico das escolas de samba apresentado por Bolo (2003, p.70). A proposta consiste na substituio de instrumentos de percusso pelos instrumentos de sopro. Durante a atividade, o mestre pode trocar a msica de cada naipe para que todos percebam as diversas funes dos instrumentos de percusso. importante que cada naipe toque primeiro, separado, para realizar a sua parte com convico. A percusso pode se juntar a todos no fim, realizando o mximo possvel das vozes instrumentais. Este exerccio faz com que os msicos percebam melhor o samba. Quando os msicos j estiverem familiarizados podero ser realizados improvisos. A seguir, demonstramos as diferentes vozes e uma primeira possibilidade de execuo pelos instrumentos da banda. Para incio do exerccio, as notas que sero tocadas sero D (abaixo da linha), Sol (acima) e Mi (no meio da linha).

Exemplo musical 20. Agog (flautas)

Exemplo musical 21. Chocalho (saxofone alto)

Exemplo musical 22 Reco-reco (Clarinetas II e III)

203

Exemplo musical 23 - Tamborim (saxofone tenor e clarone)

Exemplo musical 24 - Repique (saxofone bartono e fagote)

Exemplo musical 25 - Caixa (Clarineta I)

Exemplo musical 26. Tarol (trompa)

Exemplo musical 27. Cuca (trompetes)

Exemplo musical 28. Surdo de segunda (bombardinos)

204

Exemplo musical 29. Surdo de corte (trombones)

Exemplo musical 30 Surdo de primeira (tuba)

2. Sugesto de composio propor aos alunos que componham um samba para o naipe. No ensaio seguinte, o mestre poder abrir espao para que os grupos se apresentem. A percusso poder ser includa em todos os naipes.

5.5.2 ENSAIO-AULA 2: MARCHA RANCHO TCNICA/ LITERATURA MUSICAL Os exerccios podero ser realizados com toda a banda, por naipe e individualmente. conveniente que monitores e/ou mestres demonstrem no instrumento a maneira correta de execuo, antes dos demais alunos. 1. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 2

Exemplo musical 31. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 2a

205

Exemplo musical 32. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 2b 2. Escalas/ articulaes/ acentos 2 O exerccio abaixo pode ser executado nos tons de D maior, D menor harmnica e D menor meldica.

Exemplo musical 33. Escalas/articulaes/acentos 2 3. Ritmos de marcha rancho A banda poder realizar em conjunto os ritmos propostos nos tons de D Maior, D menor harmnica e D menor meldica. Aps leitura inicial, tocando o ritmo com notas no primeiro grau, o mestre poder trabalhar cada grau da escala em um compasso e tambm formar acordes com cada grupo de naipes, executando um grau diferente do acorde.

206

Exemplo musical 34. Ritmos de marcha rancho

4. Afinao A seguir, um modelo de afinao sugerido por Jagow (2007), direcionado principalmente a bandas de msica com maior nmero de integrantes. Neste caso, exige-se que a afinao seja mais detalhada, afinando os metais e as madeiras separadamente. 1. O clarinetista principal toca a nota de referncia e se junta ao tubista principal. Os dois msicos utilizam o afinador eletrnico. (No permitido a nenhum outro msico utilizar o afinador eletrnico.) (O clarinetista e a tuba DEVEM (grifo do autor) ter a responsabilidade de estar com seus instrumentos aquecidos e afinados antes que eles toquem a nota de afinao). 2. Os principais msicos de cada naipe dos metais tocam as notas de afinao e fazem os ajustes necessrios. 3. Repita o passo 1. 4. Os msicos principais dos metais tocam ento a nota de afinao e em seguida os demais msicos de cada naipe dos metais. 5. Repita o passo 1. 6. Os msicos principais das madeiras tocam ento a nota de afinao e em seguida fazem os ajustes necessrios. 7. Repita o passo 1. 8. Os msicos principais das madeiras tocam ento a nota de afinao e em seguida os demais msicos de cada naipe das madeiras fazem os ajustes necessrios 76 (Jagow, 2007, p.70).

76

1. Principal clarinetist sounds tuning reference joined by principal tuba. Both of these players use an electronic tuner. (No other member of the band is allowed to use a tuner.) (The clarinet and tuba MUST be held responsible to have their instrument warmed-up and in tune before they sound the tuning pitch.).2. Principal players from each Brass section sound the tuning note and make adjustments as necessary.3.Repeat step 1. 4. Principal Brass players sound the tuning note followed by the remainder of players in each brass section. 5. Repeat step 1.6.Principal players from each Woodwind section sound the tuning note and make adjustments as necessary.7.Repeat step 1.8.Principal Woodwind players sound the tuning note followed by the remainder of players in each woodwind section (Jagow, 2007, p.70)

207 EXECUO/ LITERATURA MUSICAL 1. Exemplos de caractersticas da marcha rancho * Compasso binrio; * Andamento lento. Segundo Pereira, A marcha rancho um ritmo dos antigos carnavais de Recife e nada mais do que uma repetio das clulas rtmicas do frevo num andamento bem mais lento. (2007, p. 80).

2. Sugestes de obras para execuo - Quatro Danas Brasileiras (III - Marcha Rancho) - (Msica: Hudson Nogueira. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2008). - As Pastorinhas (Msica: Noel Rosa/Joo de Barro. Arranjo: Antnio Carlos Neves Campos. Disponvel em: http://www.teklastudio.com.br).

APRECIAO MUSICAL 1. Sugestes de obras - As Pastorinhas - (Joo de Barro/Noel Rosa Arranjo: Severino Arajo, faixa 23) Encarte do LP: 50 Anos de Orquestra Tabajara. Intrprete: Orquestra Tabajara. Gravadora Relevo/ Continental 1984. - Esto Voltando as Flores (Paulo Soledade Arr. Nelson Martins dos Santos, faixa 1) Encarte do CD: Canta, Dalva! Interprete: Dalva de Oliveira. Gravadora Revivendo, 2006).

2. Sugesto de temas relacionados marcha rancho * Explicar o que eram os ranchos; * Entender os gneros marcha e marcha rancho; * Discutir as semelhanas entre a marcha rancho e o frevo; * As obras, compositores e intrpretes.

208

COMPOSIO/ LITERATURA MUSICAL 1. Eco Neste exerccio, o mestre poder propor que a banda execute um tema que funcione como antecedente (pergunta) de uma frase musical. Depois, o mestre escolhe um aluno que ser incumbido de tocar o consequente (resposta). Este jogo poder ser realizado dinamicamente sem interrupo, entre um aluno e outro. O mestre poder, inclusive, sugerir que a resposta seja realizada no V grau do tom dado.

Exemplo musical 35. Improviso em eco

2. Sugesto de composio Propor aos alunos que componham uma marcha rancho para seus naipes. No ensaio seguinte, o mestre poder abrir espao para que os grupos se apresentem. A percusso poder ser includa em todos os naipes. Algumas informaes, como nmero de compassos e os ritmos bsicos, podero ser sugeridos pelo mestre.

5.5.3 ENSAIO-AULA 3: CHORO

TCNICA/ LITERATURA MUSICAL

Os exerccios podero ser realizados com toda a banda, por naipe e individualmente. conveniente que monitores e/ou mestres demonstrem no instrumento a maneira correta de execuo antes dos demais alunos.

1. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 3

209

Exemplo musical 36. Sonoridade/dinmica/ resistncia 3 2. Escalas/ articulaes/ acentos 3

Exemplo musical 37. Escalas/ articulaes/ acentos 3

3. Ritmos de choro A banda poder realizar em conjunto os ritmos propostos nos tons de Sol Maior, Sol menor harmnica e Sol menor meldica. Aps leitura inicial, tocando o ritmo com notas no primeiro grau, o mestre poder trabalhar cada grau da escala em um compasso e tambm formar acordes com cada grupo de naipes, executando um grau diferente do acorde.

210

Exemplo musical 38. Ritmos de choro 4. Afinao Nesta proposta elaborada por Jagow (2007), a afinao realizada com o apoio do canto: 1. O clarinetista principal toca a nota de referncia e se junta ao tubista principal. Os dois msicos utilizam o afinador eletrnico. (No permitido a nenhum outro msico utilizar o afinador eletrnico.) (O clarinetista e a tuba DEVEM (grifo do autor) ter a responsabilidade de estar com seus instrumentos aquecidos e afinados antes que eles toquem a nota de afinao). 2. Todos cantam o Sib de Concerto (ou o F de Concerto). 3. Os principais msicos de cada naipe tocam as notas de afinao e fazem os ajustes necessrios, enquanto os outros msicos cantam. 4. Repita o passo 1. 5.Todos cantam o Sib de Concerto (ou o F de Concerto). 6. Os msicos principais tocam ento a nota de afinao e em seguida os demais msicos de cada naipe fazem os ajustes necessrios. 77 (Jagow, 2007, p.70).

EXECUO/ LITERATURA MUSICAL 1. Exemplos de caractersticas do choro a serem ressaltadas Em sua dissertao de mestrado, Almeida78 (1999, apud Santos, 2001) ressalta algumas das caractersticas do choro no que se refere a sua melodia. A melodia do choro enriquecida
77

1. Principal clarinetist sounds tuning reference joined by principal tuba. Both of these players use an electronic tuner. (No other member of the band is allowed to use a tuner.) (The clarinet and tuba MUST be held responsible to have their instrument warmed-up and in tune before they sound the tuning pitch.)2. All sing Concert Bb (or Concert F). 3.Principal players from each section sound the tuning note and make adjustments as necessary, while band is still singing.4.Repeat step 1.5.All sing Concert Bb (or Concert F). 6.Principal players sound the tuning note followed by the remainder of players in each section (Jagow, 2007, p.70). ALMEIDA, Alexandre Zamith. Verde e amarelo em preto e branco: as impresses do Choro no piano brasileiro. Dissertao de mestrado Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. Campinas, SP: 1999.
78

211 por apojaturas e bordaduras ornamentais e meldicas, cromatismo, ocorrncia do arpejo maior descendente com 6, frases longas, utilizao da escala menor harmnica descendente sobre a dominante e valorizao meldica do contratempo. Em relao ao ritmo, h a ocorrncia da sincopa, aluso sincopa no que se refere aos contratempos e tambm s quilteras. O autor define bem algumas das caractersticas do choro: Os elementos musicais caractersticos do choro so, no seu aspecto estrutural, de natureza meldica, harmnica e rtmica, sendo que, num conjunto tpico de choros, eles esto distribudos entre os seus diferentes instrumentos. Tais elementos estruturais, entretanto, no so originais nem exclusivos do choro, e sua simples ocorrncia no suficiente para defini-lo como tal. Existe ainda um outro aspecto importante, que a maneira como ele deve ser executado, e que est relacionada com prticas interpretativas especficas da msica popular, tais como uma sonoridade leve que permita manter a textura transparente, realizao do ritmo de forma relaxada em relao ao pulso, uma articulao que enfatize a sincopa, e forma de frasear, geralmente sem exageros de dinmica (Almeida, 1999 apud Santos, 2001, p.5)

2. Sugestes de obras para execuo - Quatro Danas Brasileiras (IV. Choro) - (Msica: Hudson Nogueira. Brasil: FUNARTE, 2008). - Dengoso - (Msica: Manuel Rodrigues da Silva. 3.a Ed. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2000).

APRECIAO MUSICAL 1. Sugestes de obras - Vou Vivendo (Benedito Lacerda/Pixinguinha, faixa 8) Encarte do CD: Benedicto Lacerda e Pixinguinha. Intrprete: Benedito Lacerda e Pixinguinha. Gravadoras RCA/ BMG LP/1966 e CD/2004. - Choro Bandido (Chico Buarque/Edu Lobo. Arranjo: Paulo Jobim, faixa 3) Encarte do CD: Minha Alma Canta. Intrpretes: Alceu Reis e Mrcio Mallard (violoncelos), Paulo Jobim

212 (violo) e Tom Jobim (voz e piano). Participao especial: Chico Buarque (voz). Gravadora Lumiar Discos 1997.

2. Sugesto de temas relacionados ao choro * Explicar a origem do nome choro; * Citar o que h de comum entre o choro e outros gneros europeus como o Schottische, a Polka e a Valsa; * Descrever a diferena entre choro e chorinho; * Apresentar a formao tradicional dos grupos de choro; * As obras, compositores e intrpretes.

COMPOSIO/ LITERATURA MUSICAL 1. Arranjando um choro Neste exerccio o mestre poder propor que a banda crie um arranjo para acompanhar um determinado choro proposto por um dos alunos. No momento em que o aluno comear a tocar choro, o mestre permite que outros alunos faam intervenes. Na medida em que as ideias vo aparecendo e dando certo, o mestre define em comum acordo com os alunos os trechos que faro parte do arranjo final. O mestre poder fazer comentrios sobre a tonalidade, forma e caractersticas do choro escolhido, para facilitar a imerso dos alunos.

2. Sugesto de composio Propor aos alunos que componham um choro para seus naipes. No ensaio seguinte, o mestre poder abrir espao para que os grupos se apresentem. A percusso poder ser includa em todos os naipes. Algumas informaes, como nmero de compassos e os ritmos bsicos, podero ser sugeridos pelo mestre.

213 5.5.4 ENSAIO-AULA 4: BAIO

TCNICA/ LITERATURA MUSICAL

Os exerccios podero ser realizados com toda a banda, por naipe e individualmente. conveniente que monitores e/ou mestres demonstrem no instrumento a maneira correta de execuo antes dos demais alunos. 1. Sonoridade/ dinmica/ resistncia 4

Exemplo musical 39. Sonoridade/dinmica/ resistncia 4 2. Escalas/ articulaes/ acentos 4

214

Exemplo musical 40. Escalas/articulaes/acentos 4

3. Ritmos de baio A banda poder realizar em conjunto os ritmos propostos no tom de D mixoldio. Aps leitura inicial, tocando o ritmo com notas no primeiro grau, o mestre poder trabalhar cada grau da escala em um compasso e tambm formar acordes com cada grupo de naipes, executando um grau diferente.

Exemplo musical 41. Ritmos de baio 4

215 4. Afinao A proposta de Lisk (1987) foi apresentada por Jagow (2007) e adotada neste ensaio-aula: 1. A tuba sustenta o F de Concerto, indicando para eufnio principal a oitava do F. O volume dever ser menor que o do som da tuba. O eufnio deve se tornar parte do som da tuba. 2. Quando a tuba e o eufnio tiverem produzido oitavas sem batimentos, continuamos com o primeiro trombone. A tuba e o eufnio continuam tocando o F de Concerto, respirando quando necessrio. 3. Continue este processo com todos os msicos principais que restaram. Quando cada msico produzir o som sem batimentos, o prximo msico principal constri com os outros deste ponto. O processo segue o caminho at chegar ao Piccolo. 4. Quando todos os msicos principais produzirem som sem batimentos nas oitavas, pare e pea o F de Concerto da tuba novamente e neste momento temos os fagotes, e a afinao dos clarinetes graves e a tuba. 5. Os saxofones altos e bartonos afinam com F e Sib de concerto, compensando o F alto de concerto. Use o mesmo procedimento de som sem batimentos no momento de afinar o Sib de concerto. 6. Quando todos os msicos principais tiverem afinado os unssonos e as oitavas, inicie com a tuba tocando novamente o F de Concerto. 7. Os msicos principais seguiro o mesmo processo, mas neste momento outros membros de naipe entram um tempo aps o lder de naipe entrar. 8. Os msicos do naipe utilizam os trs pontos 3 Passos Lgicos para Efetivo Equilbrio e Mistura i. Vocs esto tocando com fora demais ou ar demais! Faam os ajustes necessrios. ii. Vocs esto tocando com uma pobre qualidade sonora! Faam os ajustes necessrios (embocadura, apoio de ar, postura, leitura, etc.) iii. Vocs esto tocando fora do tom. Faam os ajustes necessrios, diminuindo ou aumentando o tamanho do seu instrumento. (Lisk, 1987, p.71-73 apud Jagow, 2007, p.70-71). 79

1. Tuba sustains F concert, point to the principal euphonium player to sound the octave F. The volume will be less than the tuba sound. The euphonium must become a part of the tub sound. 2. When the tuba and euphonium have achieved beatless octaves, proceed with the 1st trombone. Tuba and euphonium will continue sounding the F concert, taking a breath when necessary. 3.Continue this process with all remaining principal players. As each player achieves beatless sound, the next principal player above comes in and builds upon all others to that point. This process is followed all the way to the piccolo player. 4. When all principal players have achieved beatless octaves, stop and have the tuba sound F concert again and this time have the bassoons, and contra clarinets tune to the tuba. 5. Alto and baritone saxophones tune both F and Bb Concert compensate for the sharpness of F Concert. Use the same beatless tuning procedures for Bb Concert. 6.Once all principal players have tuned unison and octaves, start with the tuba again playing an F concert. 7.Principal players will follow the same process, but this time other section members will enter one at a time after their principal section leader enters. 8. Section players use the 3 Logical Steps to Effective Balance and Blend. i. You are overpowering or overblowing! Make the necessary adjustment. ii. You are playing with poor tone quality! Make the necessary adjustment (embouchure, breath support, posture, reed, etc.). iii. You are playing out of tune! Make the

79

216 EXECUO/ LITERATURA MUSICAL 1. Exemplos de caractersticas do baio a serem ressaltadas * O baio possui ritmo com forma binria; * Predominncia dos modos ldio e mixoldio; * Extenso que geralmente no ultrapassa a oitava; * Frase sincopada. (ver Raymundo, 1999)

2. Sugesto de obras para execuo - Baio de Lacan - (Msica: Carlos Althier Scobar Guinga/Letra: Aldir Blanc. Arranjo: Hudson Nogueira. Brasil: FUNARTE, 2008). - Ponteio - (Msica: Edu Lobo/Jos Carlos Capinan. Arranjo: Hudson Nogueira. Brasil: FUNARTE, 2000).

APRECIAO MUSICAL 1. Sugestes de obras para apreciao musical - Baio (Humberto Teixeira/Luiz Gonzaga, faixa 6) Encarte do CD 01: 50 anos de cho. Intrprete: Luiz Gonzaga. Gravadoras RCA/ BMG 1988. - Baio Cansado (Marco Pereira, faixa 14) Encarte do CD: Original. Intrprete: Marco Pereira. Gravadora GSP Recordings 2003. 2. Sugesto de temas relacionados ao baio * Explicar a origem do gnero; * Discutir a importncia de Luiz Gonzaga; * As primeiras gravaes; * Abordar os padres rtmicos.
necessary adjustment by extending or shortening the length of your instrument. (Lisk, 1987, p. 71-73 apud Jagow, 2007, p. 70-71.).

217 * As obras, compositores e intrpretes.

COMPOSIO/ LITERATURA MUSICAL Improviso mixoldio O mestre poder incentivar os alunos a utilizarem a escala de D mixoldio para criar um improviso. O mestre aponta para cada aluno - que fica de p e executa sua frase de improviso - um aps o outro. A percusso poder iniciar o exerccio, realizando o ritmo de baio.

Exemplo musical 42. Escala de D mixoldio e exemplo de variao.

CONSIDERAES FINAIS

Embora esta pesquisa tenha comeado oficialmente em maro de 2007, quando iniciamos o curso de doutorado, entendemos que a elaborao da questo norteadora do trabalho foi sendo amadurecida durante anos. Mesmo sabendo que foi reescrita diversas vezes durante a elaborao do projeto de pesquisa e no prprio decorrer do curso de doutorado, sabemos que os primeiros passos para a elaborao da questo foram dados no ano de 1985, quando iniciamos nossa participao em uma banda de msica. Seja atuando como aluno de uma banda escolar, como msico de banda profissional ou como mestre de banda escolar, sempre houve envolvimento com questes relacionadas ao ensino e aprendizagem da msica. O acesso a mtodos de ensino para formao de bandas e livros estrangeiros que tratavam o ensaio de uma banda de msica escolar como uma aula de msica nos despertou para a investigao de algo semelhante no Brasil. Sabamos que muitos mestres de banda brasileiros j procuravam desenvolver musicalmente os alunos e no somente ensaiar o repertrio. Entretanto, a nfase dos poucos trabalhos encontrados aqui no Brasil foi direcionada inicializao dos alunos no instrumento ou cursos de preparao para os mestres. Neste momento, ainda no havamos observado sugestes de trabalhos sistematizados direcionados ao aperfeioamento do desenvolvimento musical dos alunos das bandas banda de msica escolar no decorrer dos ensaios. Neste caminho, fomos questionados, inclusive no curso de doutorado, se no estaramos interferindo na tradio e hbitos culturais de nossas bandas, ao propor diferentes estratgias de ensino e uma postura diferente do mestre no seu relacionamento com a banda. Tais indagaes serviram para fortalecer nosso propsito, pois no poderamos estar de

219 acordo com uma tradio que no tivesse o intuito de provocar um constante e amplo desenvolvimento musical de nossos alunos. Desde o incio da pesquisa procuramos solues para aperfeioar uma instituio tradicional na msica brasileira, com inmeros aspectos positivos, mas que, a nosso ver, deveria educar melhor musicalmente. J estava na hora de discutirmos o ensaio de uma banda de msica sob uma tica diferente, a tica dos educadores e no dos ensaiadores. Criar metodologias e material didtico para nossas bandas de msica escolares essencial para o desenvolvimento de nossa educao musical instrumental. Entendemos que ter um mestre despreparado frente de uma banda no se trata de tradio, pois pode privar nossos alunos de ter uma educao musical de maior qualidade. Isto porque a banda escolar tem sido tratada como um grupo musical profissional, embora na maioria dos casos esteja distante deste patamar, no qual o objetivo principal preparar um repertrio. Ao atuarmos em bandas escolares devemos ter em mente, por mais qualidade que o grupo j tenha alcanado, que o objetivo principal ensinar msica e, consequentemente, melhorar o desenvolvimento musical dos alunos. Ento partimos deste ponto para criar a questo principal deste trabalho: como tornar mais eficiente e contnuo o processo de musicalizao em uma banda de msica escolar? Apontamos, ento, para a hiptese de que seria possvel propor ideias que foram organizadas no denominado ensaio-aula, cujo princpio seria o de oferecer aos alunos, no decorrer do ensaio, atividades relacionadas composio (composio e improvisao), apreciao musical e execuo, alm da tcnica e da literatura da msica e sobre msica. Ao sistematizarmos estas atividades nos ensaios, proporcionamos a possibilidade de um desenvolvimento musical mais completo do aluno, que seja musicalizado em uma banda de msica.

220 Diante disso, conclumos ser necessrio alcanar dois outros importantes objetivos: observar a atuao de quatro mestres de banda escolares no decorrer dos ensaios e avaliar o conhecimento musical de dezesseis alunos de quatro bandas de msica escolares. Aps a coleta e anlise dos dados, atingimos nossos objetivos e constatamos que nossa hiptese estava correta, uma vez que a necessidade da criao dos ensaios-aula utilizando os parmetros musicais, estabelecidos por Swanwick (1979), foi constatada. Ou seja, conclumos que na banda h um grande nmero de atividades de execuo, e em menor grau, tcnica. As atividades de criatividade, literatura musical e apreciao musical, foram bastante negligenciadas pelos mestres. A atividade que alcanou, surpreendentemente, o melhor desenvolvimento entre as bandas foi a composio, com 2 alunos no modo Simblico, 7 no Idiomtico, 1 no Especulativo, 2 no Vernacular e 4 no Expresso Pessoal. A Execuo foi a segunda melhor atividade, alcanando os seguintes ndices de desenvolvimento musical: 6 alunos localizados no modo Idiomtico, 4 no Vernacular, 4 no Expresso Pessoal e 2 no modo Manipulativo. J na Apreciao Musical constatamos que houve o menor ndice de desenvolvimento musical, com um total de 1 aluno localizado no modo Idiomtico, 3 no Especulativo, 6 no Vernacular, 5 no Expresso Pessoal e 1 no Manipulativo. Esta pesquisa teve como intuito confrontar as informaes obtidas com as observaes de quais e com que qualidade os mestres incluam em seus ensaios as experincias musicais (composio, execuo e apreciao musical, alm da tcnica e da literatura musical) e as informaes obtidas com a anlise do desenvolvimento musical alcanado, nestas atividades, pelos alunos das bandas pesquisadas. Nossa hiptese inicial era de que as atividades musicais fossem oferecidas com pouca qualidade e quantidade e que o desenvolvimento musical seria proporcional, ou seja, teria uma classificao abaixo das outras atividades. Este fato realmente ocorreu, em se tratando da apreciao musical, que foi a atividade menos oferecida e com

221 menos desenvolvimento musical. No que diz respeito composio, houve grande surpresa, uma vez que a avaliao do desenvolvimento musical dos alunos superou o desenvolvimento musical da execuo. Para explicar este fato, a observao dos ensaios, questionrios e experincia emprica foram importantes para entendermos alguns fatores que podem ter contribudo para este resultado. Os fatores podem ser assim relacionados: * A importncia do instrumento musical na musicalizao - o primeiro fator consiste no fato de que as atividades que envolvem contato direto do aluno com o instrumento musical so melhores recebidas pelos alunos. Ou seja, a apreciao musical muitas vezes no considerada pelos alunos e at por mestres como uma atividade de relacionamento direto com a msica, pois no h a reproduo do som atravs do instrumento. Alm disso, importante destacar que o parmetro literatura musical sofre o mesmo problema, dificultando ao aluno, inclusive, a verbalizao do conhecimento musical do aluno. Para facilitar a relao dos alunos com a apreciao musical e a literatura musical propusemos a utilizao de temas para cada ensaio-aula. O interesse em ouvir determinado gnero musical ser muito maior se houver um objetivo direcionado para a execuo. Ouvir informaes histricas e caractersticas de um determinado tema tambm ser muito mais interessante se ele for objeto da execuo dos alunos. Estas atividades podero se tornar um hbito para os alunos com o decorrer do tempo. * Desenvolvimento musical paralelo os alunos pesquisados foram diretamente influenciados por fatores externos ao ensaio realizado na banda de msica, sendo que provavelmente contriburam efetivamente para o melhor desenvolvimento musical. Muitos dos alunos pesquisados atuavam como msicos nas igrejas que frequentavam, e eram diretamente influenciados pela exigncia de atuar de forma improvisada (sem partitura ou improvisando ao tocar de ouvido com cantores). Os dois alunos que alcanaram o modo

222 mais desenvolvido da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical na composio atuavam em igrejas, alm de vrios outros pesquisados. O aluno que alcanou o modo mais desenvolvido da apreciao musical cursa licenciatura em msica e certamente foi exposto a esta atividade com muito mais frequncia. Os alunos que possuam professor de instrumento (os alunos da banda A e B tm professores especficos atendendo nas bandas, alm dos alunos que se destacaram, como o 3 da banda C) tiveram melhor desempenho na execuo e na composio. Talvez pelo domnio da tcnica do instrumento e da maturidade, at mesmo no momento de executar os estudos e composies durante a pesquisa, o desempenho destes alunos foi facilitado. * Tempo de estudo - salvo em casos como o aluno 1C, que mesmo com pouco tempo de estudo (cerca de trs anos) de msica, alcanou um timo desenvolvimento musical (modo Simblico na composio e Idiomtico na execuo), em geral, os alunos que alcanaram melhor desenvolvimento musical possuem mais tempo estudando msica e os alunos que alcanaram menor desenvolvimento alcanaram desenvolvimento menor. Com o intuito de proporcionar oportunidade de desenvolvimento musical em todos os parmetros musicais aos alunos participantes de um ensaio-aula, verificamos ser interessante a insero de atividades inerentes a cada um deles. Isto obviamente no tem por objetivo isolar o aluno dos outros meios de desenvolvimento, muito pelo contrrio, tem como objetivo oferecer oportunidades semelhantes aos alunos que somente participam da banda e aos demais, que alm da banda, podem ter possibilidades de se desenvolver musicalmente atravs de outros meios. A participao de alunos em grupos fora da banda de msica, como em igrejas e bandas de rock, por exemplo, pode proporcionar novas experincias musicais aos alunos e consideramos ser extremamente benfico. Caso o mestre perceba a possibilidade, ele pode ajudar ao aluno nas atividades que desenvolve paralelamente, como por exemplo, orientando e emprestando material didtico inerente atividade em que o aluno atue.

223 Considerando as concluses alcanadas nesta pesquisa de doutorado, esperamos que os ensaios-aula possam ser aplicados de forma sistemtica em futuras pesquisas, para que os ajustes necessrios em seu formato sejam realizados, assim como a criao de outros, oferecendo uma gama de possibilidades aos mestres no que diz respeito ao material didtico e metodologias para conduzir os alunos de uma banda de msica escolar a um melhor desenvolvimento musical.

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230

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231

DISCOGRAFIA ALVES, F. e al. Se voc jurar. Intrpretes: Ataulfo Alves e Ismael Silva. In: ATAULFO ALVES ISMAEL SILVA. [S.l.]: Gravadora Revivendo Discos, s/d. 1 disco sonoro. Faixa 8. BARRO, J; ROSA, N. As Pastorinhas. Intrpretes: Orquestra Tabajara. In: 50 ANOS DE ORQUESTRA TABAJARA. [S.l.]: Gravadora Relevo/Continental. Arranjo: Arajo, S. 1984.1 disco sonoro. Faixa 23. BUARQUE, C; LOBO, E. Choro Bandido. Intrpretes: Alceu Reis e Mrcio Mallard (violoncelos). In: MINHA ALMA CANTA. Paulo Jobim (violo) e Tom Jobim (voz e piano). Participao especial: Chico Buarque (voz). Arranjo: Paulo Jobim. [S.l.]: Gravadora Lumiar Discos, 1997. Faixa 3. DONGA (ERNESTO DOS SANTOS)/MAURO DE ALMEIDA. Pelo Telefone. Intrprete: Almirante. In: OS DOLOS DO RDIO VOL.XX. [S.l.]: Gravadora Collectors Editora, 1989. 1 disco sonoro. Faixa 6. GONZAGA, L; TEIXEIRA; H. Baio. Intrprete: Luiz Gonzaga. IN: 50 ANOS DE CHO. [S.l.]: Gravadoras RCA/ BMG, 1988. CD 1. Faixa 6. LACERDA, B; PIXINGUINHA. Vou Vivendo. Intrprete: Benedito Lacerda e Pixinguinha. In: BENEDICTO LACERDA E PIXINGUINHA. [S.l.]: Gravadoras RCA/ BMG LP/1966 e CD/2004. Faixa 8. PEREIRA, M. Baio Cansado. Intrprete: Marco Pereira. In: ORIGINAL. Gravadora GSP Recordings, 2003. Faixa 14. SOLEDADE, P. Esto Voltando s Flores. Interprete: Dalva de Oliveira. In: CANTA, DALVA! Arranjo: Nelson Martins dos Santos. [S.l.]: Gravadora Revivendo, 2006. 1 CD. Faixa 1.

232 ANEXO I Carta de apresentao e termo de compromisso

Prezado(a) mestre de banda ou responsvel pela banda de msica,

Eu, Llio Eduardo Alves da Silva, estou realizando uma pesquisa no curso de Doutorado em Msica, do Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), sob orientao do Professor Dr. Jos Nunes Fernandes. Para que a pesquisa alcance seus objetivos, ser necessrio que o pesquisador desenvolva atividades com os integrantes da banda, assim como com o mestre de banda da referida instituio. Dentre as atividades relacionadas, esto: observao de ensaios, apresentao de questionrio a alunos e mestres de bandas, atividades de execuo, composio e apreciao com os alunos da banda e entrevistas.

Sendo assim, venho por meio desta, pedir sua colaborao no que se refere autorizao para realizao da pesquisa acima citada na banda de msica de sua responsabilidade. Desde j agradeo sua colaborao e coloco-me a disposio para mais esclarecimentos: (21) 9163 5296/ (21) 2232 8879 leliotrombone@terra.com.br .

Termo de acordo Eu, ________________________________________ portador do R.G.________________, responsvel pela banda de msica _______________________ permito a realizao da pesquisa em nossa instituio. Assinatura ________________________________________________ Cidade: _____________________ Data: _____________

233 ANEXO II

Lista de obras e CD de udio com faixas musicais utilizadas na Apreciao

1. Msica Medieval (at 1450) Cantocho (CD 1 - Histria da Msica faixa n 3). Mass for septuagesimna Sunday. Intrpretes: Choir of the Monks of LAbbaye Saint-Pierre de Solesmes; Josaeph Gajard O.S.B., director. Autor: Annimo. 2. Msica brasileira dos anos 80. Lugar Nenhum. (CD Tits Volume 2, faixa n 2).Tits (Intrprete voz: Branco Mello/ Autores: Arnaldo Antunes, Charles Gavin, Marcelo Fromer, Srgio brito, Toni Belloto). 3. Villla-Lobos Alma Brasileira - (CD Diapason faixa 10) O Polichinelo, da Prole do Beb n 1 (Retirado do CD Villa-Lobos em Paris/Philarmonia Brasileira Intrprete: Nahim Marun/ Autor: Villa-Lobos). 4. Bossa Nova (final dos anos 50) Ela carioca. (CD Srgio Mendes e Bossa Rio, faixa n. 1) Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes. Tempo: 223. 5. Msica Barroca (1600-1750) Sonata n.3 for cello and piano (CD Trombonology faixa n. 8 Autor: Benedetto Marcello/Interpretes: Mark Lawrence trombone, Robin Sutherland, arranjo: Walter Schulz). 6. Msica Clssica (1750-1810) Concerto (CD The Chicago Principal n 2, faixa n1) Concerto para Fagote em Bb (Rondo. Tempo di menuetto) Chicago Symphony Orchestra, Claudio Abbado, conductor. Solista: Willard Elliot, 1981. Wolfgang Amadeus Mozart. 7. Samba (1999) - No sou mais disso (CD No Balano faixa n 7). Zeca Pagodinho (intrprete) Autores: Zeca Pagodinho e Jorge Arago. 8. Msica Romntica (1810-1910) Abertura de pera (CD Arturo Toscanini faixa n 2) Os Mestres Cantores de Nuremberg (Die Meister-singer von Nrnberg) pera em 3 atos de 1868. N.B.C. Symphony Orchestra. Arturo Toscanini, conductor. Richard Wagner. 9. Msica do sculo XX Trs Miniaturas para clarineta e piano (1956) (CD Penderecki faixa n 7) Michel Lethiec (clarineta) Juhani Lagerspetz (piano). Krzysztof Penderecki. 10. Msica Erudita Brasileira - Dana do Chico Rey e da Rainha Ginga, do bal Maracatu do Chico Rey (CD Banda do Corpo de Bombeiros do Estado do Rio de Janeiro, faixa n 10) Autor: Francisco Mignone/Intrprete: Banda Sinfnica do Corpo de Bombeiros do Estado do Rio de Janeiro. Regncia: Capito Silvino Jos Lemos.

234

Colar cd

235 ANEXO III

FICHA DE OBSERVAO

BANDA DE MSICA: MESTRE: ROTINA DE ENSAIOS: ENSAIO: DURAO:

DESCRIO GERAL DAS ATIVIDADES:

C (Composio, improvisao, criao...)

L (Literatura da msica e sobre msica)

A (Apreciao musical)

S (Tcnica)

P (Tcnica) -

236 ANEXO IV

Tema gerador

237 ANEXO V

QUESTIONRIO I UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO PROGRAMA DE PS-GRADUAO- DOUTORADO EM MSICA Aluno (nome)____________________________________________________ Data de nascimento:__/__/__ Cidade:________________________________ Endereo:______________________________________________________ Cidade:______________________________CEP______________________ Telefones:______________________________________________________ Email:_________________________________________________________ Data de entrada na banda:_____________Instrumento atual:__________

1) Onde e quando voc comeou a estudar msica? 2) O que o motiva a estudar msica e a ingressar na banda? 3) Fora da banda de msica voc j estudou msica ou estuda msica em outro lugar? 4) Descreva com suas palavras como o ensaio da banda de msica. 5) No decorrer do ensaio existe algum momento em que vocs escutam gravaes? 6) Ocorre algum tipo de interao com os colegas ou mestres para que se escute em casa? 7)Voc consegue prestar ateno quando o mestre passa a msica dos outros instrumentos? 8) Existe algum momento do ensaio em que voc pode tocar livremente? Nos dobrados ou peas j bastante conhecidas voc ou seus colegas costumam improvisar? 9) No repertrio que a banda executa existe ou j existiu alguma pea em que se pede uma improvisao? 10) Voc j transcreveu, arranjou ou comps peas para voc ou para um grupo? 11) Vocs fazem algum trabalho de tcnica no decorrer dos ensaios? Quais? 12) O maestro costuma falar um pouco da histria da obra, compositor ou mesmo sobre os instrumentos durante os ensaios? 13) Como voc acha que deveria ser o ensaio? 14) Voc gosta ou gostaria de interagir com o mestre no momento do ensaio das obras? Ou seja, gostaria que ele ouvisse sua opinio?

238

ANEXO VI

QUESTIONRIO II UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO PROGRAMA DE PS-GRADUAO- DOUTORADO EM MSICA Mestre (nome)__________________________________________________ Data de nascimento:__/__/__ Cidade:________________________________ Endereo:______________________________________________________ Cidade:______________________________CEP______________________ Telefones:______________________________________________________ Email:_________________________________________________________ Banda de Msica:________________________________________________ Formao:______________________________________________________ 1) Qual sua formao musical? Como voc aprendeu a trabalhar com banda de msica? 2) Descreva como voc faz a rotina de ensaio na banda de msica. 3) O que voc no faz atualmente, mas gostaria de fazer? O que o impede? 4) Voc acha necessrio algum tipo de trabalho tcnico com toda a banda? Voc faz? Com qual periodicidade? 5) Voc conhece algum mtodo estrangeiro que trabalhe o aperfeioamento do grupo em conjunto? E brasileiro? Em que difere um mtodo de iniciao de um mtodo de aperfeioamento para banda de msica? 6) Voc incentiva, trabalha ou j trabalhou com algo que incentive os alunos da banda a improvisarem, fazerem arranjos ou composies? Com qual periodicidade? 7) Voc j colocou gravaes no decorrer dos ensaios? 8) Quando voc ensaia uma obra, que tipo de informaes so passadas aos alunos? 9) Qual a principal funo da banda de msica para voc?

239

ANEXO VII

Lista de alunos e CD contendo dezesseis gravaes das composies realizadas pelos alunos das quatro bandas pesquisadas. 01. Aluno 1A (clarineta) 02. Aluno 2A (trompete) 03. Aluno 3A (saxofone alto) 04. Aluno 4A (trombone) 05. Aluno 1B (tuba) 06. Aluno 2B (trompa) 07. Aluno 3B (saxofone alto) 08. Aluno 4B (clarineta) 09. Aluno 1C (saxofone tenor) 10. Aluno 2C (trompete) 11. Aluno 3C (clarineta) 12. Aluno 4C (trombone) 13. Aluno 1D (trombone) 14. Aluno 2D (trompete) 15. Aluno 3D (saxofone alto) 16. Aluno 4D (clarineta)

240

ANEXO VIII

Lista de alunos e CD contendo dezesseis gravaes dos improvisos realizados pelos alunos das quatro bandas pesquisadas. 01. Aluno 1A (clarineta) 02. Aluno 2A (trompete) 03. Aluno 3A (saxofone alto) 04. Aluno 4A (trombone) 05. Aluno 1B (tuba) 06. Aluno 2B (trompa) 07. Aluno 3B (saxofone alto) 08. Aluno 4B (clarineta) 09. Aluno 1C (saxofone tenor) 10. Aluno 2C (trompete) 11. Aluno 3C (clarineta) 12. Aluno 4C (trombone) 13. Aluno 1D (trombone) 14. Aluno 2D (trompete) 15. Aluno 3D (saxofone alto) 16. Aluno 4D (clarineta)

241 ANEXO IX

Lista de alunos e CD contendo dezesseis gravaes das leituras primeira vista dos estudos apresentados pelos alunos das quatro bandas pesquisadas. 01. Aluno 1A (clarineta) 02. Aluno 2A (trompete) 03. Aluno 3A (saxofone alto) 04. Aluno 4A (trombone) 05. Aluno 1B (tuba) 06. Aluno 2B (trompa) 07. Aluno 3B (saxofone alto) 08. Aluno 4B (clarineta) 09. Aluno 1C (saxofone tenor) 10. Aluno 2C (trompete) 11. Aluno 3C (clarineta) 12. Aluno 4C (trombone) 13. Aluno 1D (trombone) 14. Aluno 2D (trompete) 15. Aluno 3D (saxofone alto) 16. Aluno 4D (clarineta)

242 ANEXO X

Lista de alunos e CD contendo dezesseis gravaes dos estudos preparados pelos alunos de quatro bandas pesquisadas. 01. Aluno 1A (clarineta) 02. Aluno 2A (trompete) 03. Aluno 3A (saxofone alto) 04. Aluno 4A (trombone) 05. Aluno 1B (tuba) 06. Aluno 2B (trompa) 07. Aluno 3B (saxofone alto) 08. Aluno 4B (clarineta) 09. Aluno 1C (sax-tenor) 10. Aluno 2C (trompete) 11. Aluno 3C (clarineta) 12. Aluno 4C (trombone) 13. Aluno 1D (trombone) 14. Aluno 2D (trompete) 15. Aluno 3D (saxofone alto) 16. Aluno 4D (clarineta)