Eva Bongiovanni Cuba fue descubierta por Coln en su primer viaje el 27 de Octubre de 1492, los indgenas la llamaban Cobba.

Hasta 1762, fecha en que los ingleses se apoderaron fugazmente de la Habana, Cuba basaba su economa en la ganadera y el tabaco. Posea frondosos bosques de caoba, cedro, bano, palmares, etc. La Habana era una fortaleza militar. Tena un gran desarrollo artesanal, una importante fundicin en la cual se fabricaban caones y un astillero que produca buques mercantes y navos de guerra. El paso de los ingleses dej una marca imborrable no solo en las Antillas, sino tambin en el nordeste del Brasil y la costa peruana. El cultivo del azcar dejara una amarga huella que se arrastrar durante siglos hasta nuestros das. Los ingleses continan introduciendo en la isla gran cantidad de esclavos provenientes del frica negra, situacin que se va a prolongar luego que los espaoles retoman el gobierno por el Tratado de Versalles; en 1774 la mano de obra esclava representaba el 25% de la poblacin del pas. Pero el oro blanco necesitaba mucha mano de obra esclava para su cosecha, a la que se sumaran los hombres del astillero, la fundicin y los artesanos. Todos eran absorbidos por los ingenios y rpidamente la economa cubana que contaba con variados recursos pas a ser regida por un solo producto: la caa de azcar. Cuba, que antao tena grandes bosques se vio obligada a comprar madera a EE.UU. la muerte del bosque trajo consigo la muerte de la profunda fertilidad de los suelos. La elaboracin de un solo producto trajo en su primer momento prosperidad debido a la demanda mundial de azcar, prosperidad para unos pocos y sobre todo para los usurpadores extranjeros, pero con el correr de los aos el monocultivo qued subordinado a los precios que se fijaran internacionalmente. Ya lo definira con claridad mucho tiempo despus el que sera hroe nacional, Jos Mart: El pueblo que confa su subsistencia a un solo producto se suicida. Durante casi todo el siglo XIX se desarrollan las guerras de independencia de Espaa, influidas por la independencia de Amrica del Sur. Recordemos que nuestro pas se independiza en 1816 y la isla recin logra independizarse de su colonizador en 1898. Ya desde 1869 grupos rebeldes la proclamaban repblica, a lo cual los Espaoles respondieron formando un ejrcito de voluntarios lo que hizo que las guerras fueran an ms cruentas. Segn la enciclopedia universal Asuri (de origen Espaol)Cuba necesit de Estados Unidos para poder independizarse. Por lo pronto es interesante analizar algunos hechos que describe dicha fuente. En 1897 Espaa le concede la ansiada autonoma dictando una ley que otorga una constitucin para Cuba y Puerto Rico en la cual se organizaba el poder legislativo como en Espaa: (...)una cmara equivalente al congreso Espaol y un consejo de Administracin, compuesto por 16 miembros elegidos por los naturales y 18 por la corona; se confiaba el ejecutivo a un presidente y cinco ministros, y se asignaba el poder moderador al gobernador general. Salvo, pues, la poltica internacional y la defensa del territorio, atributos inalienables del poder soberano, en todo lo dems, incluso en la vidriosa materia arancelaria, la autonoma era cabal, insuperable y omnmoda, pero dicha ley fue rechazada por los separatistas cubanos que se afirmaban en su reclamo de independencia o muerte(...) Estados Unidos propuso a Espaa la compra de Cuba en 300.000.000 de dlares(...) Los incidentes con Estados Unidos, que apoyaban abiertamente a los rebeldes, se sucedieron para culminar con la voladura del barco de guerra norteamericano Maine, en la baha de La Habana, para acusar a Espaa de ello sin mediar comprobacin y hall un pretexto para declarar la guerra (...)Repblica independiente. Un ejrcito norteamericano ocup Cuba. Una Asamblea constituyente dict la constitucin de la Repblica en febrero de 1901, pero la libertad poltica qued limitada por la Enmienda Platt, ley norteamericana aceptada por los cubanos, y en cuya virtud los Estados Unidos se reservaban el derecho a intervenir en la isla en caso de guerra civil y otros. Adems, Cuba reconoci a los norteamericanos una estacin naval en Guantnamo y la ocupacin temporal de la isla de Pinos, que ha vuelto ya a la soberana cubana( ). Cuando despuntaba el siglo XX se lea en el Lousiana Planter:: Poco a poco va pasando toda la isla de Cuba a manos de ciudadanos norteamericanos, lo cual es el medio mas sencillo y seguro de conseguir la anexin de los Estados Unidos. En el senado de los Estados Unidos ya se hablaba de una nueva estrella en la bandera; derrotada Espaa el General Leonard Wood gobernaba la isla.(Galeano Eduardo en Las venas abiertas de Amrica Latina; De. Siglo XXI; Bs.As.,1984). Si analizamos la siguiente cronologa de los gobiernos cubanos de principios de siglo nos encontraremos con una gran cantidad de intervenciones de los EE.UU. que nos dan la pauta del gran dominio que ejerci Norteamrica sobre la isla. 1899 John R. Brook (Gobernador) 1899 -1902 General norteamericano Leonard Wood 1901 Asamblea. Constitucin. Enmienda Platt Base naval de Guantnamo 1902 - 1906 Toms Estrada Palma. Para acceder al poder tuvo que renunciar a su ciudadana de los Estados Unidos, que haba adoptado durante el exilio. Las tropas de ocupacin norteamericanas lo convirtieron en el primer presidente cubano. Su reeleccin provoca la insurreccin del Partido Liberal. 1906 - 1909 Intervencin de los Estados Unidos. 1909 - 1913 Jos Miguel Gmez 1913 - 1921 Garca Menocal 1921 - 1925 Alfredo Zayas. En 1921 cay el precio del azcar en los Estados Unidos, principal comprador de la produccin azucarera cubana. La crisis que se agrav durante mas de una dcada sirvi para que el gobierno de los EE.UU. mandara un crdito a Cuba y con ste al general Crowder quien bajo el pretexto de controlar el destino de los fondos manej la poltica detrs del presidente cubano, Machado. 1925 - 1933 Gerardo Machado Morales, dictador que reprime con violencia las huelgas generales producidas por las crisis. 1933 Alberto Herrera

1933 C. M. Cspedes 1933 Pentarqua Durante este perodo (1925 - 1933) hubo un pronunciamiento militar que nombr como presidente provisional a Cspedes, pero poco despus se sublevaron de nuevo las tropas, que destituyeron la oficialidad. Al mando de este levantamiento estuvo el coronel Fulgencio Batista quien con el apoyo de los Estados Unidos encabez el nuevo Estado Mayor. El poder ejecutivo se transform en una pentarqua pero el poder poltico real lo ostentaba Batista. 1933 -1934 Ramn Grau de San Martn no pudo concluir su mandato por ser derrocado por EE.UU. 1934 Carlos Hevia 1934 Manuel Marquez Sterling 1934 - 1935 Carlos Mendieta derog la enmienda Platt, a pesar de lo cual no cambia la situacin real de dependencia. 1935 - 1936 Jos Barnet 1936 Miguel Gmez 1936 -1940 Federico Laredo Br (1939 a 1945 Segunda Guerra Mundial) 1940 - 1944 Fulgencio Batista 1944 - 1948 Ramn Grau de San Martn jefe del partido revolucionario autntico. Esta fue la primera vez que se realizan elecciones no fraudulentas ni forzadas. La prosperidad azucarera provocada por la posguerra fue mal manejada y se desencaden una fuerte corrupcin. 1948 - 1952 Pro Socarrs. Durante su mandato les hace la guerra fra a los comunistas. No nos olvidemos que al concluir la II Guerra, la Unin Sovitica se haba establecido como potencia de primer orden, el comunismo se diseminaba en Europa, y en Occidente el anticomunismo se haba extendido a niveles de ciencia policaca. La baja en la produccin azucarera trajo descontento en la opinin cubana. Crece el turismo y con l la corrupcin. 1952 - 1954 Batista vuelve a tomar el poder por la fuerza. 1954 - 1958 Es reelegido Batista siendo candidato nico. Se incrementa a niveles sangrientos la represin. Durante estos aos nace la denominacin de Cuba prostbulo de EE.UU.. A fines de su mandato comienza su decadencia ya que EE.UU. no ve con buenos ojos su manejo poltico y le retira el apoyo. El 1 de enero de 1959 Fidel castro llega con la revolucin triunfante a La Habana. Causas por las que la revolucin castrista puede acceder al poder[1]: 1)Las continuas intervenciones de las tropas norteamericanas desde el inicio de su independencia, provocaron en los cubanos un gran resentimiento hacia EE.UU. En realidad, haba mucho de cierto en la queja de que los norteamericanos controlaban la economa cubana: empresas estadounidenses posean intereses determinantes en todas las industrias cubanas (azcar, tabaco, textiles, hierro, nquel, cobre, manganeso, papel y ron), eran propietarios de ms de la mitad de los ferrocarriles, de la mitad de la tierra, la totalidad de la produccin de electricidad y todo el sistema telefnico. Estados Unidos era el principal mercado para las exportaciones cubanas... 2)Desempleo: fluctuaba entre el 8% durante los 5 meses de zafra y llegaba a un 30 % el resto del ao. Sin compensacin por desempleo, con organizaciones sindicales adictas al sistema, con una marcada diferencia social entre la pobreza de los desocupados y la opulencia de La Habana y sus gobernantes corruptos; se hacan inevitables las intensas tensiones sociales. 3)El sistema poltico de Batista adems de corrupto era brutal. 4)No habiendo esperanzas para un cambio social pacfico crece la necesidad de una revolucin violenta. 5)El nimo del mal pago ejrcito de Batista decae al ver imposible destruir a las fuerzas de Castro. 6) Los Estados Unidos se sentan incmodos por el burdo comportamiento de Batista y le retiran el suministro de armas. De alguna forma en un principio Estados Unidos vio con buenos ojos el movimiento de Castro. Se pensaba que era, en el peor de los casos, un socialdemcrata, y por consiguiente estaban dispuestos a darle una oportunidad. Pero al poco tiempo logr indignarlos ya que al acceder al poder nacionaliz fincas y fbricas de propiedad norteamericana. El presidente Eisenhower amenaz con dejar de importar azcar. Castro firm un convenio comercial con Rusia. As en 1960 se cumplieron las amenazas de Norteamrica y la URSS compr la produccin azucarera de Cuba. En 1961 los EE.UU. rompieron relaciones diplomticas con la isla, pero para ese entonces el respaldo econmico de la URSS ya era muy fuerte. 1959 - 1976 Osvaldo Dortics Torrado, si bien ejerci la presidencia, el primer ministro, Fidel Castro, detentaba el poder poltico. 1976 hasta nuestros das gobierna Castro. Algunos hechos importantes durante este lapso en relacin con la poltica mundial: # En 1961 los exiliados polticos cubanos apoyados, entrenados y armados por los EE.UU. invadieron Playa Girn, pero, al contrario de lo que stos suponan, el ejrcito cubano logr disuadirlos contando con un gran apoyo popular. Este combate, que los cubanos llamaron Baha de los Cochinos, no solo consolid el apoyo a la revolucin sino que adems dej muy mal parado al gobierno de Kennedy. # En 1962 Washington se desquita en el terreno diplomtico. ...Impone en la reunin de la Organizacin de los Estados Americanos la separacin de Cuba del organismo y la creacin de un Comit Consultivo de Seguridad, en el que algunos vean el anticipo de un organismo regional de carcter militar destinado a afrontar a la revolucin cubana y sus ecos continentales. (Halperin Donghi,Tulio, en Historia contempornea de Amrica Latina.) Ese mismo ao, la llamada Crisis de los misiles coloc a Cuba en el primer plano de la guerra fra y al mundo al borde de la guerra nuclear. Washington denunciaba que el gobierno de Khrushchev estaba instalando bases para cohetes nucleares en territorio cubano. EE.UU. amenaza con el bloqueo martimo de Cuba para impedir el ingreso de nuevo armamento sovitico a la isla. La URSS retrocedi lo que,

paradjicamente, fortaleci la revolucin cubana ya que Kennedy debi cumplir su promesa de no patrocinar una nueva invasin a la isla. En la poltica interna, Castro logr consolidar el control ideolgico valindose de los medios masivos de comunicacin. Busc la consolidacin de la economa y para lograrlo se ali con la U.R.S.S. en cuanto a lo que comercio e intercambio cultural se refiere. Logr elevar el nivel de vida y el cultural notablemente con respecto a gobiernos anteriores y a otros pases latinoamericanos. Con el paso del tiempo el poder de Castro se hizo ms absoluto. Con el triunfo de Allende en Chile se vislumbr la posibilidad de expandir esa poltica a todo el continente y mejorar las relaciones diplomticas y comerciales de Cuba con Sudamrica; pero las sangrientas dictaduras que se desplegaron en Latinoamrica se encargaron no solo de hacer desaparecer estas ideas sino de confinar a Cuba a un aislamiento total. La situacin de Cuba ha empeorado con la cada del Rgimen Socialista. La falta del apoyo de la ex unin Sovitica hizo volver atrs muchos de los logros de Castro, ya que baj mucho el nivel de vida. Se socializ la pobreza, la desesperacin y la miseria hicieron resurgir la delincuencia y la prostitucin. Esta poca pos socialista llamada perodo especial desat las dudas sobre el tiempo de vida de este sistema; por lo pronto su jefe poltico se ha encargado en esta dcada de reacondicionar las medidas polticas para seguir subsistiendo aunque sea agnicamente. Castro legaliz el dlar, abri los mercados a inversiones extranjeras en materia de turismo que constituye hoy su principal fuente de ingresos. Con la visita del Papa en 1998 se levant tambin la restriccin a la libertad de culto. Y se vislumbra la posibilidad de levantar el bloqueo a cambio de algunas concesiones. Durante este encuentro, Castro dijo que someter a un pas al aislamiento, la miseria y el hambre debe considerarse como un crimen de guerra y as debera juzgar la historia a quien mata empuando el arma del sometimiento. .Bibliografa consultada: A.A.V.V.: Gran Enciclopedia Universal Asuri, tomo 6, Ed.. Asuri S.A., 1985. Galeano, Eduardo: Las venas abiertas de Amrica Latina, Ed. Siglo XXI editores S.A., Bs. As.,1984. Halperin Donghi, Tulio: Historia Contempornea de Amrica Latina, De. Alianza, Bs.As., 1992. Lowe, Norman: Gua ilustrada de la historia moderna, Ed.. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1982. [1] Segn Norman Lowe en su libro Gua ilustrada de la historia moderna, op. cit.

"Luis Ospina en el cine colombiano independencia o resistencia?"

Por Mauricio Durn Castro para el libro Cine independiente en Amrica Latina, Eduardo Russo (Ed.), Argentina, 2007. En Colombia uno comienza a hacer la pelcula que quiere y termina haciendo la que puede. L. O.

Independiente de qu?

Antes de hablar de cine independiente en Colombia, es necesario anotar la ausencia de industria cinematogrfica en este pas. El cine independiente surge en pases con una industria de la que se marginan por su propia voluntad ciertos autores. Emil De Antonio, John Cassavettes, Roger Corman, Jonas Mekas o Dennis Hopper, buscaron realizar sus pelculas al margen de las estructuras industriales y comerciales de Hollywood, ya que este no se las produca. Porque trataban de temas censurados por la industria, buscaban otras opciones narrativas o no narrativas, necesitaban formas de produccin que

pudiesen determinar, trabajaban en formatos no convencionales o simplemente, por que deban producir a bajo costo para luego vender sus pelculas a la misma Hollywood. Frente a la hegemona de la industria norteamericana autores como Orson Welles exiliado en Europa, Jim Jarmusch en sus primeros largometrajes, Maya Deren, Kenneth Anger o Stan Brakhage en sus bsquedas experimentales o Spike Lee y Gus van Zant buscando colocarse en el sistema, manifiestan su necesidad de independencia. En otros pases con industrias estables suceden fenmenos similares en sus circunstancias particulares: la Nouvelle vague francesa, el Free cinema ingles o la Nuberu Bagu japonesa. Incluso en Brasil, Argentina o Mxico los movimientos del Cinema Novo, el Tercer Cine o el Otro cine, debieron marginarse de las industrias locales para realizar sus productos. Necesitaban independizarse de las formas de produccin establecidas y las condiciones comerciales impuestas por la industria. Su estrategia era reducir los costos de produccin para tener menores compromisos y mayor libertad al tratar sus temas, historias o formas narrativas.

En un pas sin industria cualquier costo equivales a un esfuerzo desmedido, literalmente a destruir la casa para hacer una pelcula (1), como hicieron Camilo Correa, Jos Mara Arzuaga y otros en Colombia. La industria tuvo aqu un desarrollo importante en el perodo mudo, de 1922 a 1928 se realizaron ms de 12 largometrajes que se distribuyeron en otros pases latinoamericanos. Pero con la llegada del sonido y las dificultades y costos de esta nueva forma de produccin, la distribucin y exhibicin de pelculas sonoras extranjeras tom una enorme ventaja frente a la escasa produccin sonora nacional. De 1928 a 1948 la produccin se concentr en noticieros y documentales, que hoy son un invaluable testimonio de la historia pblica del pas. Aunque muchas de estas producciones se aproximaban a una forma de cine oficial, financiada por el estado para hacerse propaganda, tampoco se puede hablar de un cine oficial establecido: en 1908 el general Rafael Reyes importa un camargrafo francs para registrar las excursiones presidenciales, luego Ospina Prez (1946-50) y el General Rojas Pinilla (1953-57) contratan a Marco Tulio Lizarazo para realizar pelculas propagandsticas de sus gobiernos. Pero a pesar de las dificultades para producir cine, se realizan entre 1928 y 1960 cerca de una docena de largometrajes y el cortometraje La langosta azul (1954), una pieza inslita en su deseo de hacer un cine absolutamente expresivo y que no busca necesariamente un pblico. Esta pelcula de vacaciones, como la llamaron sus autores lvaro Cepeda Samudio, Gabriel Garca Mrquez, Enrique Grau, Nereo Lpez y Luis Vicens, aparece como una de las primeras obras de autor, ya que an no es posible hablar de cine independiente. En los aos sesenta llegan formatos de produccin audiovisual como la naciente televisin y las pelculas de encargo de empresas privadas o estatales. En este panorama sobresale el esfuerzo y logros de dos importantes autores de largos de ficcin: Julio Luzardo y el citado Arzuaga. A final de la dcada se recogen los aires de renovacin cinematogrfica que provienen de distintas partes del continente, exigiendo un cine de urgente militancia poltica, imgenes que denuncien las injusticias sociales y revelen la presencia del pueblo en cada plano. Este nuevo cine, antes que proponerse como cine independiente, se enfrenta a la tendencia oficial de la propaganda estatal o la diversin consoladora. En Colombia esta representado escasamente en los documentales

de Gabriela Samper, en el cine militante de Carlos lvarez, en el documental Camilo Torres (1967) de Diego Len Giraldo o el documental de puesta en escena Chircales (1966-72) de Jorge Silva y Marta Rodrguez, o en la pelcula de contra-informacin Oiga vea (1971) de Carlos Mayolo y Luis Ospina.

La resistencia al cine oficial

En 1971 se decreta la Ley del Sobreprecio, que protege la produccin de cortometrajes nacionales al exigir su proyeccin en todas las salas que exhiban pelculas extranjeras. Esta proteccin estatal increment la produccin de cortos que ascendi de 10 en 1970 a 103 en 1976, su mejor momento. Pero el pblico era quien sufragaba los costos del sobreprecio que se reparta entre el exhibidor y el productor del corto, pues adems de pagar obligatoriamente su exhibicin muy pronto fue atacado en su sensibilidad con productos de psima calidad, a pesar de haberse instaurado en 1974 la Junta Asesora de calidad. Los realizadores y productores no se molestaban en entregar a los exhibidores cortos argumentales con todos los tics y actores de la televisin nacional, historias que no pasaban de ser un chiste bien o mal contado, documentales de propaganda turstica o, lo peor, documentales de supuesta denuncia que no hacan ms que repetir el mismo esquema: filmar miseria y marginales que luego se acompaaba de un discurso en voz en off, carente de investigacin, sensibilidad e imaginacin. Quiz estos eran los cortos ms baratos y que por tanto rentaban ms a sus productores. Pero adems los exhibidores los reciclaron por aos sin control de sus productores y luego empezaron a producir sus propios cortos, monopolizando todo el negocio. Para Luis Ospina todo esto caus la leyenda negra del cine colombiano(2) en el pblico, su rechazo hacia el cine nacional.

Esta oportunidad sirvi para que muchos cineastas adquirieran el oficio y la experiencia requeridos para realizar los largometrajes que se emprendieron en los aos ochenta. Pero otros realizadores prefirieron marginarse de esta ayuda estatal, para poder tratar temas que la Junta de calidad terminaba censurando, filmando y exhibiendo en 16 y 8 mm, pelculas de ms de 12 minutos. Surgen grupos y cooperativas que realizan sus pelculas al margen de la ley (del sobreprecio). Silva y Rodrguez continan realizando el cine ms comprometido polticamente de esta poca, sin que la poesa decline ante el rigor de una mirada etnogrfica: Planas (1970), Campesinos (1976) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1982). En Bogot se asocian por preocupaciones formales y de lenguaje los de Mugre al ojo, o por sus temticas las de Cine Mujer. Arturo Jaramillo e Ignacio Jimnez en Bogot, Vctor Gaviria en sus primeros trabajos, producen y promueven el formato de super 8 mm como alternativa para realizar un cine ms experimental. Pero un poco antes, otro grupo trabajaba en Cali organizando cineclubes, editando una revista y realizando pelculas. Este grupo que comparta una idea del cine y afinidades estticas estaba orientado por el escritor y crtico de cine Andrs Caicedo y los cineastas Mayolo y Ospina, aunque junto a ellos se desarrollaba un movimiento que se manifestaba adems en el teatro, la fotografa y la plstica.

El grupo de Cali

Cali es la segunda ciudad con mayor ndice de crecimiento durante el siglo XX en Amrica. En los aos sesenta deja de ser una ciudad mediana y apacible para convertirse en una pujante ciudad industrial con grandes problemas de desigualdad social. Su veloz crecimiento y transformacin se debi a la violencia rural que oblig a refugiarse en ciudades como esta a campesinos desplazados, o su acelerado desarrollo industrial que atrajo a otros inmigrantes. En medio de esta transformacin social la burguesa intentaba conservar las costumbres y gustos de sus familias de hacendados y pequeos industriales. Pero es al interior de esta misma sociedad, en sus mejores familias y colegios, donde aparece una juventud con otros gustos y afinidades, la mayora provenientes del extranjero pero que de alguna manera se relacionan con lo que sucede en esta ciudad y sus alrededores: la literatura gtica, el cine norteamericano, la pelculas de horror, el rock britnico o la salsa proveniente de Nueva York. A final de los aos sesenta Hernando Guerrero fund la Ciudad Solar, una especie de centro cultural que servia de sala de proyecciones en 16 mm al Cine Club de Cali fundado por Caicedo, salas de ensayo y presentacin de obras de teatro experimental, galera de arte manejada por Miguel Gonzlez, cuarto oscuro donde revelaba Eduardo Carvajal, oficina de la produccin de "Oiga vea" y de "Angelita y Miguel ngel" (1973), y comuna para artistas y caminantes, donde vivi un buen tiempo Caicedo. Se reunan ah personajes vinculados al teatro como Enrique Buenaventura, al cine como Carlos Mayolo, a la fotografa como Fernell Franco o a las artes plsticas como Ever Astudillo y Oscar Muoz. A mediados de los aos setenta Hernando Guerrero viaja a Pars y Ospina dispone de su casa como sede de la sala de 16 mm del Cine Club, la oficina de la revista Ojo al Cine que se edita entre 1974-76, y las locaciones de algunas escenas de "Agarrando pueblo" (1978) y el video de Caicedo, "Angelitos empantanados"(1975). Como la Ciudad Solar, esta era tambin una comuna donde vivan Ospina, Caicedo y Carvajal. El Cineclub de Cali y la revista Ojo al cine contribuyeron a una rica y apasionada divulgacin del cine en Cali y en Colombia, promoviendo sus gustos personales: ciertos gneros del cine norteamericano como el terror, la comedia y el western, y autores europeos como Bergman, Buuel, Truffaut, Chabrol, Fellini o Polanski, entre otros. Sin embargo no falt en las pginas de la revista el examen al cine latinoamericano y en especial al colombiano, realizando importantes entrevistas y ensayos a autores de los aos sesenta y setenta, como Jos Mara Arzuaga, Julio Luzardo, Jorge Silva y Marta Rodrguez.

La otra pasin de esta juventud calea fue la msica, exaltada en la novela de Caicedo Que viva la msica! (1975). Retrato de una generacin que rechaza los valores de las familias burguesas de donde provenan, para hacerse a sus propios gustos, costumbres y valores, como la vida nocturna, la violencia juvenil callejera, las drogas alucingenas, el amor libre y la msica como mxima expresin de su sensibilidad vitalista. Se narra en ella el largo desplazamiento de su herona Mara del Carmen Huerta, desde su casa al norte de Cali y el gusto por los Rolling Stones, hasta el encuentro con la msica de Richie Ray y Bobby Cruz que la lleva al sur de la ciudad, hasta el prostbulo donde termina su relato: del rock a la salsa, del norte al sur y de su origen burgus a la degradacin como eleccin. Como ella misma

lo afirma, se trata de enrumbarse y despus derrumbarse, de dejarse llevar por la noche, las drogas, el sexo y el frenetismo de esta msica. En sus ltimas pginas Mara del Carmen se dedica a dar consejos a su lector, quiz otra adolescente: Haz de la irreflexin y de la contradiccin tu norma de conducta (...) Para el odio que te ha infectado el censor, no hay remedio mejor que el asesinato. Para la timidez, la auto destruccin (...) Si dejas obra muere tranquilo confiando en unos pocos buenos amigos(3). La novela gan su publicacin en la coleccin Obra en Marcha de Colcultura en 1977, y pocos das despus de editada se suicida su autor a la edad de 25 aos. Sin embargo la influencia de esta novela y de su obra ha aumentado en las siguientes generaciones de jvenes cinfilos, buscadores de una nueva literatura nacional, melmanos o bohemios.

En 1986 Ospina realiza el documental "Andrs Caicedo: unos pocos buenos amigos", buscando la huella de su amigo en su ciudad, sus amigos y conocidos, su msica, sus escritos y los fragmentos inditos de su frustrado proyecto cinematogrfico "Angelta y Miguel ngel". Este largometraje de ficcin fue iniciado por Caicedo y Carlos Mayolo sobre una idea del primero, pero el segundo quera llevarlo ms hacia lo documental, en contra de los intereses del escritor que prefiri posponer el proyecto. Sin embargo las escenas recuperadas muestran, a pesar de su mal estado, el gusto de Caicedo por tratar historias de jovencitos y su inters por realizar una puesta en escena absolutamente fresca y alejada de los tpicos de una representacin naturalista, de la que el cine nacional an no se desprenda. Esta primera pelcula colombiana sobre adolescentes presenta en la actuacin y dilogos de la actriz, que mira a cmara y recita su historia de amor con Miguel ngel, la conmovedora ternura y espontaneidad de su personaje. Como en su novela, la historia va del origen burgus de su protagonista al contacto con lo popular, del norte al sur de la Cali, a la calle, la salsa y el baile. "Angelita y Miguel ngel" recuerda por el contexto de su historia y por su tratamiento cinematogrfico a su contempornea Palomita Blanca del chileno Ral Ruiz (1973).

Vampiros caleos

Aunque su ciudad ya no exista muchos de sus artistas intentan reconstruirla en su obra: en los argumentales de "Pura sangre" (1982) de Ospina, "Carne de tu carne" (1983) y "Aquel 19" (1985) de Mayolo, en las series documentales "Adis a Cali" (1990) y "Cali: ayer, hoy y maana" (1995) de Ospina o en la representacin teatral de la obra de Caicedo por Sandro Romero. El espritu fantasmal de la ciudad ya haba sido descubierto en los relatos de Caicedo, una ciudad que no le abre las puertas a los desesperados. En cuentos como Infeccin, Vaco, En las garras del crimen, Calibanismo o Los mensajeros, y en su obra maestra Que viva la msica!, Cali aparece como lugar de incertidumbres, de apariencias y desapariciones para sus personajes adolescentes. En ellos reaparecen los personajes de los cuentos de Poe y Lovecraft o el cine de zombies, vampiros, detectives y criminales. No se trata de una importacin de imaginarios de otras narrativas, sino de que proliferen en ella los monstruos y monstruosidades de millares de desplazados con las imborrables huellas de la violencia rural de los aos

cincuenta. Esta fascinacin por el vampirismo o la serie negra se contina en el cine de Ospina, Mayolo, Oscar Campo o Jorge Navas. Esta Cali es la ciudad fantasmal y en metamorfosis, en la que viven su adolescencia y juventud la generacin del grupo de Cali. Un 7 de agosto de 1956 una gran explosin de varios camiones cargados con dinamita destruy uno de sus barrios ms prestigiosos. Ospina recuerda ese da, en que conoci a Mayolo: Nosotros vivamos cerca, en el barrio Versalles, y la explosin nos tumb parte de la casa. Entonces nos fuimos a vivir a la casa de mi abuela, que era en el barrio Centenario, y al frente viva Carlos Mayolo. Yo tena siete aos en esa poca y recuerdo que una de las primeras cosas que hicimos cuando nos conocimos fue prenderle candela al cerro de las Tres Cruces(4). Con este suceso histrico se inicia el largometraje de Mayolo, "Carne de tu carne". Otra de las historias que circulaba entre los nios y jvenes en 1963 era la del Monstruo de los Mangones, que hace parte de la trama argumental del largometraje de Ospina, "Pura sangre". El autor recuerda su impresin al ver una de las vctimas de este infanticida que amenazaba la ciudad: Una tarde yo me asom a ver una aglomeracin de gente a cuadra y media de mi casa. All haba un nio desnudo, aparentemente violado y con un hueco a la altura del corazn. La leyenda popular era que el Monstruo de los Mangones mataba nios, les sacaba la sangre por ese hueco y los violaba. Desde ah me qued trabajando eso, pues para una persona de mi edad, en ese momento, el Monstruo de los Mangones era el equivalente al Coco. Y si uno se descuidaba, literalmente se lo coma a uno el Coco(5). En 1964, con catorce aos y una cmara casera de su padre, Ospina realiza su primera pelcula, un corto de 5 minutos y mudo, titulado "Va cerrada". Era la historia de un joven que sala aburrido de Cali y tomaba un tren hacia las afueras de la ciudad, se bajaba en una finca e iba a un cementerio rural donde se encontraba con una tumba que tena su mismo nombre. Esta historia, que hoy le parece bastante tonta, revela ya su preocupacin por uno de sus temas centrales: la muerte.

Aprendiendo afuera

Luis Ospina termina sus estudios escolares en Boston y entre 1968 y 1972 estudia cine en la Universidad del Sur de California y la Universidad de California (UCLA). Vive los movimientos contraculturales de final de los aos sesenta en los Estados Unidos: el hippismo, la psicodelia, las luchas de las minoras tnicas y culturales, la revolucin estudiantil y las protestas contra la intervencin norteamericana en Vietnam. Como tambin el cine underground promovido en Norteamrica durante esta dcada por Jonas Mekas: desde las pelculas del artista plstico Andy Warhol hasta el cine poltico de Emile De Antonio. Durante este periodo realiz "Acto de fe" (1970), "Autorretrato dormido" (1971), "Oiga vea" y "Bombardeo a Washington" (1970).

"Acto de fe" es el primer proyecto realizado en la Universidad y est basado en el cuento Erstrato de Jean Paul Sastre. Un hombre observa la humanidad como insectos desde su balcn de un sexto piso, su voz expresa el desprecio por esas masas annimas y el ser humano, dirigiendo su discurso al pblico: a usted le puede parecer agradable pero a m me producen asco. Ve a los hombres aplastados contra el

piso, los ve hacer horribles gesticulaciones mientras comen, los ve salir de los teatros de cine como si flotaran en el aire y encandelillados por las historias que acaban de ver, como los ve el protagonista de Taxi Driver (1976) a travs del parabrisas, Las semejanzas entre estas dos pelculas se repiten en muchos aspectos: el rechazo de sus protagonistas por el otro, por el ser humano que habita estos densos espacios urbanos; la forma de sus discursos dirigidos al espectador, incluso mirndolo a travs de un espejo y hablndole directamente. El protagonista de "Acto de fe" desea disparar sobre alguien: quizs usted mismo, dice mientras nos mira a travs del espejo. Sale a la calle con un revolver en su bolsillo y avanza entre la multitud hasta cumplir con su objetivo. Quiz, Taxi Driver y "Acto de fe" provengan de una de las ms profundas descripciones del alma del hombre de las multitudes urbanas, de la conciencia del individuo atrapado en el vaco y el despropsito de las sociedades masivas, que aparece por primera vez en el cuento de Edgar Allan Poe, El hombre de la multitud. Pero si el Travis de Scorsese justifica sus actos mediante su delirio moralista, el Erstrato de Ospina no encuentra ms que absurdo en esa sociedad y en la misma existencia humana. Este hombre termina encerrado en un bao pblico sin poder elegir entre suicidarse o salir nuevamente al mundo. Este corto presenta muchos de los temas del autor, la imagen de la muerte en el asesinato y en el suicidio; el hroe vengador de "Asuncin" (1975), de "Agarrando pueblo" (1978) e incluso el alucinado de "Pura sangre" (1982). Tambin demuestra en esta ya un dominio del lenguaje cinematogrfico: la filmacin en las calles de Los ngeles uniendo la puesta en escena a tomas obtenidas de manera ms documental; el montaje del material; la voz en off.

Despus de esta prueba Ospina realiza completamente solo un corto mucho ms experimental: "Autorretrato (dormido)". Tambin en super 8 y contando con la duracin de un cartucho de 3 minutos, realiza esta pelcula: dispone la cmara para que obture automticamente un fotograma cada 10 segundos mientras duerme, logrando comprimir 10 horas de sueo en tan solo 3 minutos. La idea surgi de Sleep (1963), en la que Andy Warhol film a John Giorno durante 5 horas durmiendo, pero Ospina se propuso quitar los tiempos muertos. Esta es adems la primera pelcula realizada por un hombre durmiendo, un mtodo que debera llamar la atencin de los surrealistas. Aunque su motivo haya sido una broma -responder a esa pelcula un poco en broma, como tambin lo haca Andy Warhol, era la broma de la broma (6)-, se percibe ya el documentalista en la necesidad de obtener documentos de aquello de lo que no tenemos constancia. Qu sucede con nuestro cuerpo mientras dormimos? La respuesta asombr al autor, al ver como la respiracin de su cuerpo se convierte en pura vibracin. Inevitablemente este plano fijo de 3 minutos recuerda los de los Lumire.

Otra pelcula realizada para la Universidad fue "El bombardeo de Washington", donde en un minuto y a travs de imgenes de archivo remontadas se narra una ficcin: un bombardeo al capitolio de Washington. Tomando ahora documentos para realizar una ficcin mediante la tcnica surrealista del objeto encontrado, prctica parienta de las contemporneas teoras del montaje cinematogrfico de Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein y Dziga Vertov. Se trata de extraer un fragmento de un conjunto y asociarlo

a elementos de otro contexto para producir un nuevo significado en sus partes. No es extrao este inters en quien traduce textos de Vertov y que dedicar buena parte de su trabajo al documental y al oficio del montaje.

Mientras que la Universidad del Sur de California se orientaba hacia la formacin de oficios dentro de la produccin cinematogrfica, UCLA permita mucho ms en cada estudiante su expresin como autor. Este cambio permiti que Ospina pudiese realizar una pelcula por fuera de Los ngeles y completamente hablada en espaol. Esta fue "Oiga vea", realizada con Carlos Mayolo en Cali en 1971.

Reencuentro con Cali

Como documental de contra-informacin sobre los VI Juegos Panamericanos, "Oiga vea" deja ver lo que no mostr el documental contratado por la organizacin del evento. La cmara de 16 mm de Mayolo encuadra por detrs a quienes realizan el documental oficial en 35 mm, con sus camisetas de cine oficial; mientras Ospina pregunta a la gente de la calle: qu es el cine oficial? "Oiga vea" muestra la preparacin de los Juegos, los costos y beneficios que trae a la ciudad, la participacin del pueblo en ellos, sin que Ospina y Mayolo den sus conclusiones en voz en off. Son las imgenes de las obras, vallas publicitarias, escenarios deportivos desde afuera, eventos callejeros, barrios populares y los sonidos de la radio, la televisin, el discurso inaugural del presidente Misael Pastrana Borrero, marchas deportivas, msica salsa y entrevistas con la poblacin calea, los que aportan a travs del montaje a las conclusiones que el espectador pueda tomar. Con una grabadora y una cmara Bolex de cuerda, Ospina registra la voz y Mayolo las imgenes de "Oiga vea". El nombre alude no slo al localismo caleo de oiga, vea, sino tambin al aviso de alerta al espectador con relacin a lo que estaba sucediendo y al modo minimalista de realizacin: uno es el oiga y otro el vea, y luego el montaje del material audiovisual a cargo de Ospina. Sin guin pero con un punto de vista de partida: el punto de vista de la gente que no pudo entrar a los juegos(7). Jean Vigo haba expuesto la importancia del punto de vista documental en un texto donde aclara esta postura en relacin a su documental A propsito de Niza (1930), y entre 1956-58 Fernando Birri haba hecho suya esta prctica en su documental Tire die, importante pelcula del nuevo cine latinoamericano. En "Oiga vea" se evidencia este punto de vista varias veces: en una toma se ve un clavadista en el trampoln de la piscina olmpica, pero cuando salta el zoom se abre velozmente reubicndonos en el lugar donde se ha realizado la toma, afuera del edificio. Tambin el sonido insiste en este punto de vista: la inauguracin y los eventos transmitidos por la radio, los comentarios y respuestas de todos aquellos que quedaron excluidos de los juegos. En "Oiga vea" se ve que el cine se puede poner al servicio de la gente para que se exprese. En una ciudad como Cali, sin ninguna memoria audiovisual, era importante capturar la forma como la gente habla, lo que dice, el humor(8). Aparece el pueblo, pero no interpretado por una voz en off ajena a su forma de expresin, sino dndole el micrfono para que se exprese. Se interroga sobre su participacin en los Juegos Panamericanos, sobre los beneficios de la transformacin de la ciudad, sobre lo que puede haber

costado estos juegos y quien los pag, sobre lo que puede ser el cine oficial. Se confrontan sus respuestas con otras imgenes y sonidos como los del discurso inaugural del presidente de la Repblica. El comentario, el tono y la irona de los autores se expresa sobre todo a travs del montaje audiovisual: la voz del presidente reiterando que declara abiertos estos VI Juegos Panamericanos y las imgenes de la poblacin por fuera de los escenarios deportivos; el sonido de la marcha de un escuadrn de polica sobre las imgenes de marcas de pelcula y de laboratorio, tras indagar sobre el cine oficial; la proyeccin de las diapositivas de los proyectos de edificios deportivos mientras el sonido del proyector se convierte en el de una caja registradora.

La referencia de A propsito de Niza de Vigo, se hace ms evidente en "Cali de pelcula" (1973), donde ambos vuelven a realizar un documental sobre su ciudad, ahora sobre la Feria de Cali. Mientras "Oiga vea" se haba realizado con sus propios recursos, en 16 mm, en blanco y negro y duraba 27 minutos, para esta ocasin contaron con la financiacin de la Empresa de Licores del Valle, una cmara de 35 mm, pelcula en color y una duracin de 14 minutos que permiti exhibirla comercialmente. Aunque sin el equipo indicado para realizar cine directo documental -cmara Eclair y grabadora sincrnica Nagra-, Ospina y Mayolo lo intentan a travs de una tecnologa ms precaria.

El Sobreprecio y el desprecio

Si "Cal de pelcula" fue producida por la Industria Licorera del Valle para ser exhibida en salas comerciales, Ospina y Mayolo deciden entonces realizar su primer corto para la Ley del sobreprecio en 1975 con "Asuncin". Este argumental narra la historia de una empleada domstica cuyos patrones dejan la casa a su cuidado durante un fin de semana, pero ella hace una fiesta con sus amigos y despus abandona la casa en total desorden y abierta. Al mostrar al enemigo de clase en casa(9) realizando su revancha se gener la reprobacin del espectador burgus. La alusin al vampirismo en el momento en que la empleada se corta y vierte su sangre en la sopa que va a servir a sus patrones, revela el miedo ante esta vulnerabilidad de la familia burguesa. Pero adems es una metfora de la explotacin laboral, sin la retrica de la denuncia de esta condicin social en muchos documentales de sobreprecio. La subversin oculta y el miedo a que la pelcula fuese una incitacin a esta, motivaron su censura con la disculpa de mala calidad. Los argumentos dados por la Junta Asesora de calidad son incomprensibles para Ospina: que la pelcula no tena direccin artstica, que el montaje era abrupto y que el laboratorio era insuficiente (10).

"Agarrando pueblo" es la obra maestra del equipo Ospina-Mayolo, al purgar los malos hbitos que el cine nacional vena adquiriendo. El mismo formato de "Agarrando pueblo" hace que no slo sea una crtica al sobreprecio sino tambin imposible de comercializar: En esa poca no haba espacio para pelculas en 16mm de veintisiete minutos de duracin, trabajbamos con la ayuda de amigos: los amigos pintores nos regalaban una pintura y la vendamos, la gente nos daba revelado gratis o lo metan por debajo de

cuerda en su empresa(11). Esta es una pelcula decididamente independiente y resistente, sobre las maas de un pretendido cine de denuncia que degener en la pornomiseria: la foto robada, las artimaas para filmar a los marginales y la miseria, la evidente explotacin comercial del producto y finalmente el discurso voz en off que reitera las causas abstractas de esta condicin social: el sistema, la sociedad, el estado, el gobierno. Es la historia de un equipo de cineastas realizando un tpico documental de pornomiseria. La voz en off del supuesto documental caricaturiza la retrica de algunos: el corolario es casi inevitable, se dan los casos de abandono infantil, demencia, criminalidad juvenil, prostitucin, desnutricin y analfabetismo. El director del documental -interpretado por el mismo Mayolo-, le dice a su camargrafo -parecemos vampiros-, y en la secuencia final son sorprendidos agarrando pueblo, por el mismo dueo del rancho donde se han metido a falsear la realidad. La ltima toma muestra a Mayolo y Ospina entrevistando a Luis Alfonso Londoo -quien hizo el papel del hombre que sorprende al equipo filmando en su rancho-, sobre este cine que solo busca agarrar pueblo. Es una pelcula que se mantiene en tensin entre la puesta en escena y lo documental, entre el blanco y negro de la realidad de ficcin y el color de las tomas documentales, entre la denuncia y la irona sobre la falsedad del documental de denuncias.

Brevemente el largo

En ms de veinte aos Luis Ospina slo ha realizado dos largos de ficcin: "Pura sangre" (1982) y "Soplo de vida" (1999). Entre otras por que las deudas adquiridas con Focine (la compaa estatal para el fomento cinematogrfico), al realizar la primera lo vetaron para realizar cine por un largo tiempo. Esta compaa se cre por decreto en 1978 y funcion desde 1979 a 1990, financiando y produciendo 130 mediometrajes y 30 largos, de los que Ospina fue uno de los primeros en obtener prstamo. Basada en un guin propio, "Pura sangre" cuenta la historia del citado Monstruo de los Mangones, tejiendo esta crnica roja a la leyenda de un millonario enfermo que necesitaba continuas transfusiones de sangre. Las referencias al vampirismo toman lugar en el contexto social local, para hablar irnicamente sobre la industria azucarera en Cali o sobre la manipulacin de la informacin por los medios de comunicacin. Como "Asuncin" y "Agarrando pueblo", el vampirismo es una metfora sobre la explotacin laboral y el comercio de las noticias y la informacin. Pero el pblico no gust de su refinamiento estilstico y las citas cinfilas, que convertan esta pelcula de horror sensacionalista en una alegora vampiresca sobre nuestra realidad. Los saldos para el autor son: 'Pura sangre' no dio en la vena del pblico y slo me dej un saldo en rojo en el banco(12).

Slo 17 aos despus vuelve al largo de ficcin con "Soplo de vida", ahora una pelcula de serie negra sobre un guin de su hermano Sebastin, en la que vuelve a hacer una alegora sobre la capa de misterio que oculta el crimen y las desapariciones en nuestro pas. Se empieza con la tragedia de Armero, que en 1985 cobr ms de 20.000 vidas y concluye en un cementerio rural, en medio de ella se hacen referencias a los ejrcitos paramilitares del Magdalena medio y sus conexiones con algunos

polticos. La historia narra, en medio del viaje que se realiza para dar descanso a las cenizas de la golondrina, el misterio que cubri su muerte. Hay una cuidada alusin al cine negro norteamericano en la construccin de las imgenes y de la estructura del relato en flashback, sin dejar de hablar de un contexto social local. Pero como en "Pura sangre", estas asociaciones no fueron bien apreciadas. En sus dos largos Ospina muestra su exquisita educacin cinfila tanto como su preocupacin documental, sin poder llegar, como l lo dice, a la vena del pblico.

Documentar y preservar

En medio de estos dos largos de ficcin Ospina ha encontrado en el documental y en el video la posibilidad de expresarse como realizador audiovisual. Su amor por el cine y la necesidad de preservar su memoria lo llev a realizar con Jorge Nieto un cortometraje sobre uno de los primeros largometrajes caleos: "Mara"(1922). "En busca de 'Maria'" (1985) es una indagacin sobre esta desaparecida pelcula -solo se conservan 24 segundos-, a travs de entrevistas con algunos de sus participantes, del historiador del cine colombiano Hernando Salcedo y de la recreacin del rodaje en la que Mayolo y Ospina hacen de los dos directores de la pelcula muda, Mximo Calvo y Alfredo del Diestro. Despus de realizar en cine y video este corto, Ospina encuentra en el gnero documental y en el soporte video, la posibilidad de construir, rescatar y preservar la memoria de obras y artistas que tiende caer en la amnesia general: "Andrs Caicedo: unos pocos buenos amigos" (1986), "Antonio Mara Valencia: msica en cmara" (1987), "Ojo y vista: peligra la vida del artista" (1988), "Arte sano cuadra a cuadra" (1988) "Fotofijaciones" (1988), "Nuestra pelcula" (1993) y "La desazn suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo" (2003). En ellas se encarga de rescatar del olvido la importante vida y obra de artistas en distintos oficios, como su amigo Caicedo, el msico Valencia, un artista callejero que haba aparecido en "Agarrando pueblo", los artesanos callejeros de Cali, el fotgrafo y amigo Eduardo Carvajal, el pintor Lorenzo Jaramillo en transe de morir y el escritor Vallejo. El tema del cine y el video como soportes de la memoria, han sido junto al de la muerte y al de la ciudad de Cali, uno de las tres preocupaciones de Ospina. Documentar la vida cotidiana de Vallejo, rescatar de la muerte a Caicedo y Valencia, o acompaar con su cmara a Jaramillo en su transito hacia la muerte, provienen de un mismo afn: luchar contra la muerte y el olvido. "Andrs Caicedo" empieza con la indagacin sobre la memoria del escritor en la juventud calea para descubrir su desconocimiento. Caicedo y Valencia fueron artistas que dieron su obra a una ciudad que hoy los olvid, pero que Ospina se siente obligado a recordarles; los fragmentos de la pelcula "Mara", las fotografas de Carvajal y el reencuentro en video con el personaje filmado en "Agarrando pueblo", cumplen con este mismo deber. En sus documentales se encuentra la misma esencia ontolgica que Bazin vea en la imagen fotogrfica, cinematogrfica o videogrfica, la de robar al tiempo y la muerte un instante para el futuro.

Pero quiz su momento ms dramtico en esta lucha irremediablemente prdida, sea el testimonio alcanzado en "Nuestra pelcula", donde Lorenzo Jaramillo enfermo de sida lo invita a grabar sus ltimos

das. Juntos realizan nuestra pelcula, en la que hablan del arte, la vida y la muerte; del cine, los colores y la comida; de la msica, de Michaux y del teatro. El documento no cae en un vulgar sensacionalismo o en el melodrama, gracias el pudoroso acercamiento de Ospina al mundo ntimo de Jaramillo. La identificacin con Nicks movie (Lightning over water) (1980) de Wim Wenders y Nicholas Ray no es casual, pues el cineasta alemn se ha preocupado de manera extraordinaria por la muerte y por el cine como registro de la muerte trabajando, tal como lo afirma tambin Jean Cocteau. Wenders y Ospina tienen una sensibilidad cercana al pertenecer a una misma generacin, la que dio vida al rock and roll y ve morir al cine. Pero el video es para Ospina la resurreccin de lo audiovisual en medio de las cenizas del celuloide: Cada vez el medio flmico se vuelve ms electrnico, muchas pelculas se ruedan en soportes digitales mientras el proceso qumico desaparece. Me gusta cubrir todo, nosotros trabajamos el audiovisual: imgenes en movimiento con sonido, sin importar el formato(13).

El documental conversacional

Para Ospina hacer un argumental es como ir de caza, mientras que hacer un documental es ir de pesca: Cuando uno va de cacera tiene que ir preparado, sabe que es lo que va a cazar: osos, tigres o lo que sea. Hay que llevar todo, de acuerdo al objetivo, como si hubiera un guin. El documental es ms la pesca, uno tira el anzuelo y no sabe que va a salir(14). El documental busca conocer una realidad o conocerla ms a fondo, no se puede llegar a el con presupuestos ni guiones; pero si es necesario tener un punto de vista, una posicin desde donde se va a bordar el problema. Este es la aproximacin que ha tenido Ospina frente al documental, desde sus primeros trabajos con Mayolo. Ha preferido las propuestas de Dziga Vertov y Jean Vigo a las de Robert Flaherty y John Grierson, ms tarde ha querido trabajar con el mtodo del cinma vrit y el cine directo, pero ha tenido que hacerlo sin sus equipos. Para "Agarrando pueblo" tiene ya una cmara Eclair y una grabadora Negra que permite trabajar con sonido sincrnico. Esta necesidad de una tecnologa precisa se explica en la decisin expresiva de realizar documentales con la voz del pueblo, que vena apareciendo desde "Oiga vea" y "Cali de pelcula" pero recurriendo a procedimientos caseros. Pero gracias al video, en los aos ochenta Ospina implementa un estilo documental que hace propio, donde el hilo azaroso de una conversacin parece guiar la narracin, como en "Andrs Caicedo: unos pocos buenos amigos", "Ojo y vista: peligra la vida del artista", "Arte sano cuadra a cuadra" y "Fotofijaciones". Sin embargo este orden se ha establecido realmente en la sala de edicin, donde los temas estructuran nuevamente la conversacin ya editada, aunque se quiera reflejar la deriva de una conversacin pasando de un tema a otro. De dar la voz al pueblo para que se exprese se ha pasado a una conversacin entre iguales, entre amigos.

En 1991 realiza una triloga documental dedicada a oficios como los de lustrabotas, peluqueros y taxistas, que Ospina frecuenta: "Al pie, Al pelo y A la carrera". Cada uno dura 25 minutos, lo que dura una lustrada, una peluqueada o un viaje en taxi, y en donde se dan ocasionales conversaciones. Charlas donde se pregunta y habla a cerca de sus oficio y de ellos mismos, de cmo convierten su trabajo en

una filosofa o un arte. El mundo se construye a travs de cualquier oficio y cada uno de estos introduce una mirada particular: las ilustradas conversaciones de los lustrabotas, los gustos y afinidades de los peluqueros, los mitos urbanos y las aventuras suburbanas de los taxistas. Al pelo inicia en el momento en que el mismo Ospina se sienta en la silla de su peluquero habitual y termina cuando le han cortado y arreglado el pelo, recordando en este tiempo real la famosa peluqueada a Mara Falconetti en La pasin de Juana de Arco (1928) de Carl Dreyer.

Este tipo de documental conversacional va ms lejos en "Mucho gusto" (1997), donde se indaga sobre el gusto en un momento en que los valores y las estticas del pas se transforman por el auge del narcotrfico. A partir de la edicin Ospina recrea una conversacin entre diferentes profesionales, motivada por el tema del gusto pero que se disgrega hacia el arte, la esttica, la cultura, lo sensible, la sensibilidad, el erotismo, la pornografa, la tica, lo horrible, lo monstruoso, etc. A diferencia de su triloga, los entrevistados en este documental son personalidades de la cultura nacional: artistas, crticos, curadores, literatos, antroplogos, psicoanalistas, neurofisilogos, cientficos sociales,

semilogos o libretistas de televisin, donde se busca en sus respuestas y sus espacios el gusto de aquellos que hablan del gusto de los dems. Se muestra el mundo encerrado y absolutamente libresco de sus entrevistados, sus ideas argumentadas en la ciencia, del humanismo y del arte y sus viviendas tapizados de libros, obras de arte y objetos de culto. Ospina ha ordenado este heterogneo material en diferentes fragmentos que edita en una especie de gran disquisicin de todas estas personalidades, a la manera de talking heads. Los temas de conversacin se suceden espontneamente y pausados por interttulos, imgenes del nima ardiendo y la cancin Simpathy for the devil de los Rolling Stones, que disimulan la investigacin previa del autor sobre el tema. De alguna manera este contina su trabajo anterior dedicado a documentar una cultura no acadmica, construida a travs de oficios artesanales.

Adis a Cali

"Adis a Cali" (1990) es otro tipo de documental, este es un dptico compuesto por "Cali plano x plano" y "Ah, diosa Kali!", cada uno de 25 minutos. La primera es una especie de sinfona de ciudad, que muestra la transformacin fsica de Cali en estos aos, desde sus edificios pblicos y construcciones republicanas abandonados o en demolicin, hasta la construccin de altas torres de cristal. Esta transformacin se expresa audiovisualmente mediante lentos paneos y tilts sobre la arquitectura, un montaje pausado y preciso, y una edicin sonora compuesta a partir de los ruidos de la ciudad, como lo har mas tarde Fernando Prez en Suite Habana (2003). La segunda combina los testimonios de artistas visuales que conservan en su obra las huellas de la desaparicin de su ciudad Oscar Muoz, Ever Astudillo y Fernell Franco-; la opinin de los demoledores de edificios sobre su oficio en pro de la modernizacin de la ciudad; y la misma visita del realizador a la casa donde vivi su infancia. Por sobreimpresin se funden las imgenes del presente y el pasado en una sola: las del patio y la piscina de la casa en demolicin y las tomas en super 8 de esta misma piscina donde tres dcadas antes

nadaban los nios Ospina, como si ahora bucearan en un espacio fantasmal donde el presente demuele la frgil memoria fotogrfica. Nuevamente sus temas obsesivos: el tiempo, la memoria y las imgenes obtenidas y retenidas mediante la cmara oscura.

Este ejercicio documental propuesto como la expresin de emociones y discursos a partir de la organizacin del material visual y sonoro encontrado, es el que ha enseado con su obra y en la docencia que ejerci en 1979 y 1980 en la facultad de comunicacin de la Universidad del Valle, para consolidar una escuela del documental en Cali, continuada en un autores como Oscar Campo y en proyectos como la serie de documentales "Rostros y rastros" de la programadora de esta misma Universidad (UVTV), o la serie documental "Cali: ayer, hoy y maana" (1995), de 10 captulos de 25 minutos cada uno, con la que Ospina se despide definitivamente de su ciudad. La bsqueda de un documental sin texto, sin narracin, lo cual ha sido una constante en mi obra y en la de todos los cineastas y videastas caleos que hacen documental: hacer sus trabajos sin narracin, sin voz en off, siempre dejar que la pelcula cree su propio discurso, dando la palabra a la gente(15).

El video y lo digital como resurreccin

Ospina recuerda que en sus aos de formacin en UCLA suban velozmente del departamento de televisin al segundo piso donde quedaba el de cine: El video en ese entonces era algo deleznable, pesado y convencional. No se haban inventado todava los casetes; los nicos equipos porttiles que existan eran pesadas portapaks Sony de media pulgada de carrete abierto en blanco y negro(16). Sin embargo, el video se le convirti en la resurreccin del oficio audiovisual, en la posibilidad de seguir trabajando sin el dolor y los costos ocasionado por el cine. Desde "Andrs Caicedo", deja de considerarlo un simple video assist para convertirlo en su medio de expresin, un soporte ms dctil y capaz de recoger los otros, como el material de archivo en 16 mm incluido en esta. Con Ojo y vista, se inaugura el espacio de "Rostros y rastros" de la UVTV. En "Nuestra pelcula" utiliz una cmara de Hi-8 que le permiti contar con el reducido equipo que requera esta: un camargrafo amigo(17). En 1999 con una cmara digital graba el material para al video arte "Video(B)art(h)es" (2003), parte de una curadura del video artista Jos Alejandro Restrepo. Con una cmara digital Sony VX2000 y editando en final cut, termina de realizar su ltimo documental "La desazn suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo". En estos aos ha hecho del video su medio para expresarse audiovisualmente y renovarse: Al no estar sujeto solamente al lenguaje cinematogrfico, sino a las nuevas posibilidades del video, pude solucionar una serie de necesidades expresivas. El video me permita trabajar en una especie de collage postmoderno permanente, en el cual poda mezclar todos los formatos, incorporar textos y hacer efectos especiales que en cine tendran costos prohibitivos(18). Estas mismas razones han dado pi para realizar su ltimo trabajo "Un tigre de papel", documental sobre el artista apcrifo Pedro Manrique Figueroa, pionero del collage en Colombia. Esta es su oportunidad para cubrir muchos de sus intereses:

la memoria del pas, la muerte, la desaparicin, los mtodos surrealistas del objeto encontrado y el bricolaje.

Ospina es hoy reconocido por sus contemporneos Vctor Gaviria, Marta Rodrguez o Diego Garca, como compaero de batalla y por los ms jvenes,

Oscar Campo, Jorge Navas, Rubn Mendoza o Ciro Guerra, como maestro inspirador de una posicin de resistencia en la creacin audiovisual.

Sent que por fin se cumpla el sueo de la camra stylo propuesto por Alexandre Astruc en 1948 L. O.

CINE IMPERFECTO.

CONTEXTO Por Lisandro Duque Naranjo Del libro: La doble moral del cine Julio Garca Espinosa- Serie taller de cine dirigida por Gabriel Garca Marquez. Ed. VOLUNTAD S.A. INTERES GENERAL 1995 (EXTRACTO) En 1969, cuando Julio Garca espinosa public por primera vez su ensayo Por un cine imperfecto, pareca estar prxima la utopa del socialismo mundial: en frica, languideca un colonialismo que hasta ese momento se supona eterno, en Asia se le bajaban los humos a la prepotencia militar norteamericana, en Amrica Latina el ascenso de las luchas sociales sugera las vsperas de varios estados democrticos que posiblemente comenzaran la dcada siguiente sacudidos de toda subordinacin, en Francia, estudiantes y obreros, por centenares de miles, le revolvan notas de La Internacional a la partitura de La Marsellesa, mientras que el milagro alemn era que no se irrespetara a diario, con trincheras y piedras, la severidad de la vida. En Estados Unidos, los jvenes armaban, con las tarjetas de reclutamiento, piras a las que los adultos arrojaban tambin las cuentas de los impuestos para financiar la guerra de Vietnam. No quedaba, pues, por volverse contestatario sino el quinto continente... Hoy en da un cine perfecto tcnica y artsticamente logrado es casi siempre un cine reaccionario. La mayor tentacin que se le ofrece al cine cubano en estos momentos cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significacin cultural dentro del proceso revolucionario es precisamente la de convertirse en un cine perfecto. El boom del cine latinoamericano con Brasil y Cuba a la cabeza, segn los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea es similar, en la

actualidad, al que vena monodisfrutando la novelstica latinoamericana. Por qu nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo poltico. Sin duda hay una cierta instrumentalizacin mutua. Pero sin, duda hay algo ms. Por qu nos preocupa que nos aplaudan? No est, entre las reglas del juego artstico, la finalidad de un reconocimiento pblico? No equivale el reconocimiento europeo a nivel de la cultura artstica a un reconocimiento mundial? Que las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos? Curiosamente la motivacin de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es slo de orden tico. Es ms bien, y sobre todo, esttico, si es que se puede trazar una lnea tan arbitrariamente divisoria entre ambos trminos. Cuando nos preguntamos por qu somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupacin de orden tico, Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minora que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artstica; y porque los recursos materiales de la tcnica cinematogrfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. Pero qu sucede si el futuro es la universalizacin de la enseanza, si el desarrollo econmico y social reduce las horas de trabajo, si la evolucin de la tcnica cinematogrfica (como ya hay seales evidentes) hace posible que sta deje de ser privilegio de unos pocos, qu sucede si el desarrollo del video tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisin y su posibilidad de proyectar con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construccin al infinito de salas cinematogrficas? Sucede entonces no slo un acto de justicia social; la posibilidad de que todos puedan hacer cine; sino un hecho de extrema importancia para la cultura artstica: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artstica. Sucede entonces que podemos entender que el arte es una, actividad desinteresada del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador. El sentimiento de que esto es as y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agona y, al mismo tiempo, el farisesmo de todo el arte contemporneo. De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad desinteresada y los que pretenden justificarlo como una actividad interesada. Unos y otros estn en un callejn sin salida. Cualquiera que realiza una actividad artstica se pregunta en un momento dado qu sentido tiene lo que l hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se empecinan en negarle un sentido especfico, sienten el peso moral de su egosmo, Los que pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa que los mediadores (crticos, tericos, etctera) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista contemporneo, su aspirina, su pldora tranquilizadora. Pero como sta' slo quita el dolor de cabeza

pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte, corno diablillo caprichoso, sigue asomando espordicamente la cabeza en no importa qu tendencia. Sin duda es ms fcil definir el arte por lo que no es que por lo que es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas no ya para el arte sino para, cualquier actividad de la vida. El espritu de contradiccin lo impregna todo y ya nada ni nadie se deja encerrar en un marco por muy dorado que ste sea. Es posible que el arte nos d una visin de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda definir como visin de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer esttico est implcito un cierto narcisismo de la conciencia en reconocerse pequea conciencia histrica, sociolgica, sicolgica y filosfica, etctera, y al mismo tiempo no basta esta sensacin para explicar el placer esttico. No es mucho ms cercano a la naturaleza artstica concebirla con su propio poder cognoscitivo? Es decir que el arte no es ilustracin de ideas que pueden ser dichas por la filosofa, la sociologa, la sicologa? El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es ms que el deseo de expresar la visin del tema en trminos inexpresables por otras vas que no sean las artsticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como el del juego para el nio. Tal vez el placer esttico es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin especfico) de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad, El arte puede estimular, en general, la funcin creadora del hombre, Puede operar como agente de excitacin constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son especficos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ah que lo podamos llamar una actividad desinteresado, que podamos decir que el arte no es propiamente un trabajo, que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales. Por qu el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como trabajador, como intelectual, como profesional, como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier otra tarea productiva? Por qu siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad? Por qu siente la necesidad de tener crticos mediadotes que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpretan? Por qu habla orgullosamente de mis crticos? Por qu siente la necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si l fuera el verdadero intrprete de la sociedad y del ser humano? Por qu pretende considerarse crtico y conciencia de la sociedad cuando -s bien estos objetivos pueden estar implcitos o aun explcitos en determinadas circunstancias- en un verdadero proceso revolucionario esas funciones las debemos de ejercer todos, es decir, el pueblo? Y por qu entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas actitudes, estas caractersticas? Por qu al mismo tiempo, plantea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociolgico? Por qu semejante farisesmo? Por qu protegerse y ganar importancia como trabajador, poltico y cientfico (revolucionarios, se entiende) y no estar dispuestos a correr los riesgos de stos? El problema es complejo. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de cobarda. Un verdadero artista est dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra no dejar de ser una expresin artstica. El nico riesgo que l no acepta es el de que la obra no tenga una calidad artstica. Tambin

estn los que aceptan y defienden la funcin (desinteresada) del arte. Pretenden ser ms consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que maana la historia les har justicia. Pero es el caso que todava hoy la Goconda no la pueden disfrutar todos. Deban de tener menos contradicciones, deban de estar menos alienados. Pero de hecho no es as, aunque tal actitud les d la posibilidad de una coartada ms productiva n d orden personal. En general sienten la esterilidad de su purezas> o se dedican a librar combates corrosivos pero siempre a la defensiva. Pueden Incluso rechazar, en una operacin a la inversa, el inters de encontrar en la obra de arte la tranquilidad, la armona, una cierta compensacin, expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual, no deja de ser tambin un objetivo interesado. Qu es, entonces lo que hace imposible practicar el arte como actividad desinteresada? Por qu esta situacin es hoy ms sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir, desde que el mundo es mundo dividido en clases, esta situacin ha estado latente. Si hoy se ha agudizado es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla, No por una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningn artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a revelar sntomas (liada utpicos) de que en el futuro ya no habr pintores sino, cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas, practiquen la pintura (Marx). No puede haber arte desinteresado, no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad elitaria en el arte, Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporneo. Los tres sin orden jerrquico, los tres interrelacionados. Por qu se teme a la ciencia? Por qu se teme que el arte pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad e-videntes de la ciencia? Por qu ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con mucho ms placer un buen ensayo que una novela. Por qu repetimos entonces, con horror, que el mundo se vuelve ms interesado, ms utilitario, ms materialista? No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociologa, de la antropologa, de la sicologa, contribuya a depurar el arte? La aparicin, gracias a la ciencia, de medios expresivos como la fotografa y el cine (lo cual no implica invalidarlos artsticamente) no hizo posible una mayor depuracin en la pintura y en el teatro? Hoy la ciencia no vuelve anacrnico tanto anlisis artstico sobre el alma humana? No nos permite la ciencia librarnos hoy de tantos filmes llenos de charlataneras y encubiertos con eso que se ha dado en llamar mundo potico? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene todo un mundo que ganar. Cul es el temor entonces? La ciencia desnuda al arte y parece que no es fcil andar sin ropas por la calle. La verdadera tragedia del artista contemporneo est en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperacin del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. Pero qu hacer para que el pblico deje de ser objeto y se convierta en sujeto? El desarrollo de la ciencia, de la tcnica, de las teoras y Prcticas sociales ms avanzadas, han hecho posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social, En el plano de la

vida artstica hay ms espectadores que en ningn otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso deselitario. De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores ms activos, en coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialistas? Si el arte, por designios extrahumanos, es posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos? Cmo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educacin del pueblo, en tanto que espectadores? El gusto definido por la alta cultura, una vez sobrepasado por ella misma, no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al festn? No ha sido sta una eterna espiral convertida hoy, adems, en crculo vicioso? El camp y su ptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo, Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor esttico, mientras que para el pueblo siguen siendo todava valores ticos. Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener sus artistas, sus intelectuales, como la burguesa tuvo los suyos. Lo verdaderamente revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a la superacin de estos conceptos y prcticas minoritarias, ms que en perseguir in aeternum la calidad artstica de la obra? La actual perspectiva de la cultura artstica no es ms la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura artstica. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. Simultneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular. EI arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas ser en realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en da, es el arte que hacen unos pocos para las masas. Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minoras porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es cierto. Posiblemente no exista un arte ms minoritario hoy que el cine. El cine hoy, en todas partes lo hace una minora para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore ms en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice Hauser, la produccin desarrollada por una minora para satisfacer la demanda de una masa reducida al nico papel de espectadora y consumidora. El arte popular es el que ha hecho siempre la parte ms inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte caractersticas profundamente cu,]tas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una lnea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros das, ha logrado tambin esa situacin. La gran cuota de libertad del arte moderno no es ms que la conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es intil esforzarse en luchar para que sustituya a la burguesa por las masas, como nuevo y potencial espectador. Esta situacin mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse

y convertirse en patrimonio de todos. se y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artstica autnticamente revolucionaria. Pero el arte popular conserva otra caracterstica an ms importante para la cultura. El arte popular se realiza como una actividad ms de la vida. El arte culto al revs. El arte culto se desarrolla como actividad nica, especfica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como realizacin de tipo personal. He ah el precio cruel de haber tenido que, mantener la existencia de la actividad artstica a costo, de la inexistencia de ella en el pueblo. Pretender realizarse al margen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte? Pretender el arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida',, donde podamos realizarnos fugazmente, por un momento, por unos instantes, no es crearnos la ilusin de que realizndonos en el plano de la conciencia nos realizamos tambin en el de la existencia? No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La leccin esencial del arte popular es que ste es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino plenamente, que el artista lo debe realizarse como artista sino como hombre. En el mundo moderno, principalmente en los pases capitalistas desarrollados y en los pases en procesos revolucionarios, hay sntomas alarmantes, seales evidentes que presagian un cambio. Diramos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociacin. No son sntomas provocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran parte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para democratizar el arte. Qu otra cosa significa combatir las limitaciones del gusto, el arte para museos, las lneas marcadamente divisorias entre creador y pblico? Qu es hoy la belleza? Dnde se encuentra? En las etiquetas de las sopas Campbell, en la tapa de un latn de basura, en los muequitos>? Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eternidad en la obra de arte? Qu significan esas esculturas, aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el pblico las observa? No es ms que la desaparicin del arte la pretensin de que desparezca el espectador? Y el valor de la obra como valor irreproducible? Tienen menos valor las reproducciones de nuestros hermosos afiches que el original? Y qu decir de las infinitas copias de un filme? No existe un afn por saltar la barrera del arte elitario en esos pintores que confan a cualquiera, no ya a sus discpulos, parte de la realizacin de la obra? No existe igual actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes? No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez ms al espectador? Si cada vez participa ms, a dnde llegar? No dejar, entonces, de ser espectador? No es ste o no debe ser ste, al menos, el desenlace lgico? No es sta una tendencia colectivista e individualista al mismo tiempo? S se plantea la posibilidad de participacin de todos, no se est aceptando la posibilidad de creacin individual que tenemos todos? Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de minoras, no se equivoca? No es justamente lo contrario? Teatro de la pobreza no quiere decir en realidad teatro del ms alto refinamiento? Teatro que no necesita ningn valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, escenografa, maquillaje, incluso, escenario. No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducido al mximo

y que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro est al alcance de todos? Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos pblico no quiere decir que las condiciones empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha llegado demasiado temprano a ese punto de su evolucin. Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las manos. Vernos a la vieja cultura imposibilitada hoy de darle una respuesta a los problemas del arte. En realidad sucede que Europa no puede ya responder en forma tradicional, y, al mismo tiempo, le es muy difcil hacerlo de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo ismo y no est en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre, Pensamos entonces que ha llegado nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres cultos. Es nuestro mayor peligro. sa es nuestra mayor tentacin. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro continente, Porque, efectivamente, dado el atraso tcnico y cientfico, dada la poca presencia de las masas en la vida social, todava este continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la prctica elitaria en el arte. Y tal vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literarias y flmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le provocamos. Despus de todo el europeo no tiene otra Europa a quien volver los ojos. Sin embargo, el tercer factor, el ms importante de todos, la revolucin, est presente en nosotros como en ninguna otra parte. Y ella s es nuestra verdadera oportunidad. Es la revolucin lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta autnticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prcticas minoritarias en el arte. Porque es la revolucin y el proceso revolucionario lo nico que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque la presencia total y libre de las masas ser la desaparicin definitiva de la estrecha divisin del trabajo, de la sociedad dividida en clases y sectores. Por eso para nosotros la revolucin es la expresin ms alta de la cultura, porque har desaparecer la cultura artstica como cultura fragmentaria del hombre. Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como pases hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestacin artstica, deber hallar la suya propia, puesto que las caractersticas y los niveles alcanzados no son iguales. Cul puede ser la del cine cubano en particular? Paradjicamente pensamos que ser una nueva potica y no una nueva poltica cultural. Potica cuya verdadera finalidad ser, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La realidad, al mismo tiempo, es que todava existirn entre nosotros otras concepciones artsticas (que entendemos, adems, productivas para la cultura) como existen la pequea propiedad campesina y la religin. Pero es cierto que en materia de poltica cultural se nos plantea un problema serio: la escuela de cine. Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece inevitable. Y cul ser nuestra eterna y fundamental cantera? Los alumnos de las Escuelas de Arte y Letras de la Universidad? Y no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha Escuela deber tener una vida limitada? Qu perseguimos con la Escuela de Artes y Letras? Futuros artistas en potencia? Futuro pblico especializado? No

tenemos que irnos preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa divisin entre cultura artstica y cultura cientfica? Cul es el verdadero prestigio de la cultura artstica? De dnde le viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para s el concepto total de cultura? No est basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espritu por encima del cuerpo? No se ha visto siempre a la cultura artstica como la parte espiritual de la sociedad y a la cientfica, como su cuerpo? El rechazo tradicional al cuerpo, la vida material, a los problemas concretos de la vida material, no se debe tambin a que tenemos el concepto de que las cosas del espritu son ms elevadas, ms elegantes, ms seras, ms profundas? No podemos, desde ahora, ii haciendo algo para acabar con esa artificial divisin? No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son tambin elegantes, que la vida material tambin es bella? No podemos entender que, en realidad, el alma est en el cuerpo, como el espritu en la vida material, como -para hablar inclusive en trminos estrictamente artsticosel fondo en la superficie, el contenido en la forma? No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios cientficos (sin que dejen de ejercer como tales, desde luego), los propios socilogos, mdicos, economistas, agrnomos, etctera? Y por otra parte, simultneamente, no debemos intentar lo mismo para los mejores trabajadores de las mejores unidades del pas, los trabajadores que ms se estn superando educacionalmente, que ms se estn desarrollando polticamente? Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas mientras exista la divisin entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas dueas de los medios de produccin artstica? La Revolucin nos hi liberado a nosotros como sector artstico. No nos parece completamente lgico que seamos nosotros mismos quienes contribuyamos a liberar los medios privados de produccin artstica? Sobre estos problemas, naturalmente, habr que pensar y discutir mucho todava. Una nueva potica para el cine ser, ante todo y sobre todo, una potica interesada, un arte interesado, un cine consciente v resueltamente interesado, es decir, un cine imperfecto. Un arte desinteresado como plena actividad esttica, ya slo podr hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy deber asimilar una cuota de trabajo en inters de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte. La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: No nos interesan los problemas de los neurticos, nos interesan los problemas de los lcidos, como dira Glauber Rocha. El arte no necesita ms del neurtico y de sus problemas. Es el neurtico quien sigue necesitando del arte, quien lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o, como dira Freud, como sublimacin de sus problemas. El neurtico puede hacer arte pero el arte no tiene por qu hacer neurticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el arte no estn en los sanos, sino en los enfermos, no estn en los normales sino en los anormales, no estn en los que luchan sino en los que lloran, no estn en los lcidos sino en los neurticos. El cine imperfecto est cambiando dicha impostacin. Es al enfermo y no al sano a quien ms creemos, en quien ms confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo el sufrimiento y la elegancia no tienen por qu ser

sinnimos. Hay todava una corriente en el arte moderno relacionada, sin duda, con la tradicin cristiana, que identifica la seriedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna todava la actividad artstica de nuestros das. Slo el que sufre, slo el que est enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Slo en l reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una seriedad, de una sinceridad. Es necesario que el cine imperfecto termine con esta tradicin. Despus de todo no slo los nios, tambin los mayores nacieron para ser felices. El cine Imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de stos, encuentra su temtica. Los lcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, 'que, pese a los problemas y las dificultades, estn convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un pblico. Al contrario. Puede decirse que, en estos momentos, existe ms pblico para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho pblico. Qu nos exige este nuevo interlocutor? Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre es ms creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales es l quien nos lo puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra ms plena, total, no importa si dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la emocin o a la intuicin, Puede pedirnos un cine de denuncia? S y no. No, si la denuncia est dirigida a los otros, si la denuncia est concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. S, s la denuncia sirve como informacin, como testimonio,' como un arma ms de combate para los que luchan. Denunciar el imperialismo para demostrar una vez ms que es malo? Para qu si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan los pasos perdidos de un esbirro que hay que ajusticiar, sera un excelente ejemplo de cine-denuncia. El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que ilustra bellamente las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan.) Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a prior el propio anlisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de anlisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario ms que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorndolas mediante el montaje o compaginacin del peridico. Mostrar el pro el desarrollo propio ceso de un problema es como mostrar de la noticia, sin el comentario, es como mostrar el desarrollo pluralista sin valorarlo de una informacin. Lo subjetivo es la seleccin del problema condicionada por el inters del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sera mostrar el proceso, que es el objeto. El cine imperfecto es una respuesta. Pero

tambin es una pregunta que ir encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficcin o ambos. Puede utilizar un gnero u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresin especfica. Le es igual. No son stas sus alternativas, ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No batallas ni las polmicas que le interesa librar. El cine imperfecto puede ser tambin divertido. Divertido para el cineasta y para su nuevo interlocutor. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es la vida y viceversa. No se lucha para despus vivir. La de la lucha exige una organizacin que es la organizacin vicia. An en la fase ms extrema como es la guerra total y directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en la lucha, hay de todo, incluso la diversin. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega. El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el sentido narcista; ni lo es en el sentido mercantilista, es decir, en el marcado inters de exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artstica del vedetismo en los actores result positiva para el arte. No hay por qu dudar que la desaparicin del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar,, desde ahora, conjuntamente, con socilogos, dirigentes revolucionarios, siclogos, economistas, etctera. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crtica. Considera anacrnica la funcin de mediadores e intermediarios. Al cine imperfecto no le interesa ms la calidad ni la tcnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cmara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa ms un gusto determinado v mucho menos el buen gusto. De la obra de un artista no le interesa encontrar ms la calidad. Lo nico que le interesa de un artista es saber cmo responde a la siguiente pregunta: Qu hace para saltar la barrera de un interlocutor culto y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra? El cineasta de esta nueva potica no debe ver en ella el objeto de una realizacin personal. Debe tener, tambin desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condicin o su aspiracin de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no slo como artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva potica. No se trata ms de sustituir una escuela por otra, un ismo por otro, una poesa por una antipoesa, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folklore. No exhibamos ms el folklore con orgullo demaggico, con un carcter celebrativo, exhibmoslo ms bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creacin artstica. El futuro ser, sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habr necesidad de llamarlo as porque nada ni nadie podr volver a paralizar el espritu creador del pueblo. El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo. PERFIL Julio Garca Espinosa es una de las figuras ms importantes y consistentes del cine cubano, bien sea gracias a sus pelculas, a sus formulaciones tericas o a su trabajo administrativo a cargo del Instituto Cinematogrfico (ICAIC). El nombre Garca Espinosa est entraablemente

ligado a esta organizacin. l es un verdadero emblema del cine revolucionario cubano y por ms de treinta aos, junto con Alfredo Guevara, estuvo a cargo de su direccin. Las contribuciones que Julio ha hecho al cine cubano son bastantes: es el autor del documental 'El Mgano (1956), considerado uno de los primeros trabajos revolucionarios del cine de su pas, su largometraje 'Las Aventuras de Juan Quin Quin (1966) y su documental 'Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial' (1977) son clsicos en sus respectivos gneros y 'Son o no Son' (1977) es uno de los experimentos formales mas arriesgados del cine Cubano. Aunque pocos, sus textos crticos y ensayos han sido fundamentales para la historia del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Su texto 'Por un cine imperfecto' es uno de los ensayos mas ledos y citados de este movimiento. Julio Garca Espinosa tambin ha tomado grandes riesgos en su carrera artstica. Aunque sus pelculas han tenido una acogida popular l no ha temido realizar trabajos de carcter elitista como lo demuestra en su largometraje 'El Plano' (1993) en el que utiliza material en video. Es esta precisamente su obra ms experimental y menos exitosa en taquilla. El nombre de Garca Espinosa volvi a resonar con su largometraje de ficcin 'Reina Y Rey' (1994), galardonado con varios premios en diferentes festivales. Hablar con Julio Garca Espinosa, personalidad de la revolucin cubana en el campo cultural, es cubrir los ltimos cuarenta aos del cine cubano. Es revisitar el surgimiento del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y entender las agudas crticas y el reto que ste hace a las prcticas cinematogrficas Hollywoodianas. Garca Espinosa es sobretodo un cineasta experimental e inconformista cuyo gran sueo es hacer una pelcula de piratas como las tantas que vio de nio.