Actas Del II Congreso Ciudades Creativas. Tomo 1

ACTAS
II CONGRESO INTERNACIONAL DE
CIUDADES CREATIVAS
Direccin
Francisco Garca Garca
Coordinacin
Rogerio Garca Fernndez
Revista cientfca
ICONO14
Actas Cientfcas
ISBN: 1697 8293
Director
Catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad (UCM)
coorDinacin general
Investigador de Comunicacin Audiovisual y Publicidad (UCM)
Secretara Del congreSo
Patricia Nez Gmez
Profesora de Audiovisual y Publicidad (UCM)
Mara Abelln Hernndez
Investigadora de Comunicacin Audiovisual y Publicidad (UCM)
conSejo eDitorial
Antonio Sarasa Cabezuelo (UCM), Jos Luis Sierra Rodrguez (UCM), Roberto de Miguel Pascual (URJC), Esther Monterroso Casado (UDIMA), Carmen Marta Lazo
(UNIZAR), Mara Dolores Cceres Zapatero (UCM), Jos Antonio Ruiz San Romn (UCM), Roberto Gamonal Arroyo (Ciberimaginario URJC), Juan Jos Perona Pez
(UAB), Mercedes Quero Gervilla (UNED), Juan Salvador Victoria Mas (UMA), Estrella Martnez (UGR)
coorDinacin publicacin
Rogerio Garca Fernndez (UCM)
Karla Isabel de Souza (UNICAMP-Brasil)
coorDinacin De lneaS temticaS
Miguel ngel Chaves (UCM)
Mara Dolores Arroyo (UCM)
Miguel Baos (URJC)
Pablo Garrido (UFV)
Luis Felipe Solano Santos (UCM)
Alfonso Gil Gil (UCM)
Pedro Gmez (UCM)
DiSeo y maquetacin
Vernica Dadalto (UNED)
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esta editorial.
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mediante alquiler o prstamo pblicos.
ISBN: 978 -84-939077-6-1

TOMO 1

LA CIUDAD CONSTRUIDA: TEORA E HISTRIA 4

La Ciudad A Travs De La Diplomacia
Elena Borau Boira . 5

LA CIUDAD REPRESENTADA: CULTURA, ARTE MUSEOS, TEATRO Y CIUDAD

Comunicacin Artstica Performativa en el Espacio Pblico: Anlisis Del Caso Idas y Venidas en
Renfe
Pedro Alves; Mario Barro Hernndez .. 18
El Sueo y La Pesadilla. El Paisaje Urbano Fotografiado por el Arte
Gema Pastor Andrs .. 28
La Integracin del Arte y la Creatividad en Ciudades Antagnicas: Estocolmo y Nueva York
Paloma Diaz Soloaga .. 38
Lost in Translation Poticas del Lugar: Identidad, Memoria y Exilio en la Ciudad Contempornea
Denica Veselinova Sabeva .. 53
Arte: Germen de Energa Social
Virginia Arnet Callealta . 66
La Bsqueda del Arte a Travs de la Representacin Creativa o Esttica de la Ciudad...
Juan Gabriel Morales Quesada 81
Paisaje, Lugar y Memoria. Proyecto para un Jardn del Siglo XXI
Francisco Javier Gmez de Segura Hernndez .. 97
Museos Creativos: Innovacin Musestica del Siglo XXI
Mnica Viars Abad; Raquel Caerols Mateo ........ 107
El Litoral Martimo de Gijn: Espacio Pblico, Forma y Materia
Ana Johari Meja Robledo ....... 120
Ex_Posiciones
Antonio Rabazas Romero ........ 131
Territorios Sublimes. Monstruos En la Linde
Ignacio Lpez Moreno ........ 144
La Pintura Abstracta en Nueva York
Jorge Luis Garca Fabela ...... 155
Uso del Arte de las Ciudades en las Ciudades. La Ciudad como Soporte Visual
Pablo M Garca Llamas; Javier Ruiz Snchez ........ 164
Creacin de Imgenes Urbanas: La Arquitectura en el Espacio Cinematogrfico
ngel Sancho Rodrguez...... 176
La Pintura Abstracta en Nueva York
Jorge Luis Garca Fabela ...... 188
Fotografa Infrarroja: Otra Realidad [Urbana] es Posible
David Gmez Lozano ...... 197
La Periferia Creativa de las Ciudades. El Papel de lo Artstico en la Formacin y Actualidad de
la Metrpoli Parisina
M Del Pilar Aumente Rivas ........... 207
Participacin Ciudadana en los Espacios para la Ciencia
Ruth Carbajo Garca ....... 223
Dilogo de Esculturas: Esttica, Metfora y Comunicacin de la Escultura Monumental de la Plaza
de la Moncloa de Madrid
Mara Dolores Arroyo Fernndez ......... 229
La Ciudad Devora Cultura: Fundamentos y Causas
Alfonso Gonzlez-Calero ........ 239
El Consumo Cultural y las Ciudades. El Consumo de Cultura como Elemento Identitario y Motor
Econmico de las Ciudades del Siglo XXI.
Isabel Rodrigo Martn; Luis Rodrigo Martn; M Isabel Martn Requero ... 246
Nuevos Cines, Nuevos Espacios
Beli Martnez Martnez ....... 257
Cartografas Privadas. A Propsito de las Ciudades Explicadas por Calvino
Domingo Campillo Garca ... 264
Las Formas de Creacin Participativa Generadoras de una Nueva Identidad
Flora Bacquelaine Vidal de Llobatera . 275
Paisaje, Lugar y Memoria. Proyecto para un Jardn del Siglo XXI
Francisco Javier Gmez de Segura Hernndez .......................................................... 289
O Patrimnio Cultural Imaterial e seu Contributo para a Diferenciao Criativa e a Qualificao
dos Destinos Tursticos. O Caso da Cidade de Almada na Regio de Lisboa
Jos da Cunha Barros ........................................................................................ 299

LA CIUDAD VIVIDA: VIDA COTIDIANA EN LA CIUDAD. LOS BARRIOS. EL
ASOCIACIONISMO. SEGURIDAD, MOVILIDAD Y LIBERDAD

Vida Cotidiana en la Ciudad. Los Barrios. El Asociacionismo. Seguridad, Movilidad y Libertad. La
Ciudad Creada por los Nios. La Experiencia de Los Presupuestos Participativos Infantiles en los
Municipios Espaoles
Conchi Campillo Alhama . 315
El Derecho al Barrio. La Participacin Ciudadana en la Operacin de Remodelacin y Realojo de
Barrios de Madrid
Luis Moya Gonzlez; Carlos Fernndez Salgado ...... 329
Madrid en la JMJ 2011: El Alma del Mundo
Ana Mara Medina Heredia; Antonio Moreno Ruiz .... 342
La Participacin Mvil en los Jvenes de Poblaciones Vulnerables en Colombia
Elias Said-Hung ...... 353
Habitando las Infraestructuras. Las Infraestructuras Urbanas como Soporte de Actividades no
Programadas en la Ciudad Contempornea
Jose Luis Muoz Muoz ... 366
Una Esttica de la Reconexin. Indiferencia y Aislamiento en las Grandes Ciudades
Contemporneas
Mara Teresa Angulo Delgado ...... 379
Los Servicios de Voluntariado en los Ayuntamientos: Ejemplo Prctico de Enlace para Nuevas
Formas de Participacin Ciudadana
M de Los Llanos ODogherty de la Riva 389
La Resignificacin de la Ciudad a Travs del Carnaval Medieval y el Movimiento 15M: Analogas
Expresivas
Rafael Timn Gmez; Vanessa Garca Guardia ...... 398
El Imaginario del Sida: La Accin como Instrumento de Cuestionamiento en el Espacio Pblico
Alfonso Baya Gallego; Alfonso Delro Almagro ......... 410
La Universidad como Elemento Rehabilitador de la Convivencia Ciudadana. El Caso de la
Facultad de Biblioteconoma y Documentacin de la Universidad de Extremadura
Jos Luis Garraln Velasco ...... 421
El Ciudadano Socialmente Responsable
Luis Felipe Solano Santos ..... 448

LA CIUDAD TRANSITADA: POLTICAS Y ACTUACIONES DE TRANSPORTE Y LOS
SERVICIOS PBLICOS EN LA CIUDAD

Polticas y Actuaciones de Transporte y los Servicios Pblicos en la Ciudad. A Educao para o
Trnsito como Instrumento para a Construo de uma Sociedade Sustentvel: O Exemplo da
Cidade de So Paulo
Josefina Giacomini Kiefer; Petra Sanchez Sanchez ...... 456
La Creatividad en las Escuelas como Germen de la Ciudad Creativa
Ivn Cartas Martn ...... 476
Residuos La Ciudad de Cine y Turismo
Yolanda Gonzlez Osuna ..... 488

LA CIUDAD DEL MERCADO: INDUSTRIA, COMERCIO Y ECONOMA EN LA CIUDAD.

El Narcisismo del Centro Comercial
Vctor Lope Salvador ...... 497
Rutas Comerciales Urbanas de los Modelos de Feminizacin en la Cultura Visual Contempornea
Inmaculada Otero Carrasco ......... 508
La Confianza como Motor de Crecimiento en las Ciudades
Carlos del Val Merino ..... 519
Clusters Comerciais Criativos Emergentes nas Cidades - O Quarteiro Miguel Bombarda
Sara Joana Dias ................................................................................................ 533
Electroindependencia : Ciudades Consumidoras vs Productoras Electro-Independence: Producer
vs Consumer Cities
Francisco Javier Gayo Santacecilia ........................................................................ 547
Cidades Criativas: Uma Proposta de Construo de Espao Colaborativo para Desenvolver Aes
de Economia Planejada
Sidney Rodolfo De Souza ................................................................................ 560

LA CIUDAD SILENCIOSA Y SONORA LA MSICA EN LA CIUDAD

La Opereta Como un Gnero de Ciudad: Fusiones e Intercambios en el Barn Gitano y Caballero
Psmn de Johann Strauss
Alfonso Lombana Snchez ....... 567
Paisaje Sonoro: Un Patrimonio Cultural Inmaterial Desconocido
Manuel Snchez Cid; Basilio Pueo; M ngeles San Martn Pascal ....... 581
Madrid, Soledad Sonora: Reflexiones sobre el Silencio, la Contemplacin y la Espiritualidad en las
Grandes Ciudades
Aurelio del Portillo Garca .................... 594
Live in the Living. Una Nueva Escena de Msica en Directo en la Ciudad de Madrid
Hctor Fouce ......... 607

LA CIUDAD SOLIDARIA: LOS SERVICIOS SOCIALES EN LA CIUDAD

La Visibilidad y Promocin de los Servicios Sociales en el mbito Urbano de la
Comunidad de Madrid
Adolfo Baltar Moreno ......... 615
El Imaginario Social del Sida: La Accin como Instrumento de Cuestionamiento en el
Espacio Pblico
Alfonso Baya Gallego ... 626
El Banco de Alimentos de Madrid se Transforma en una Ciudad con Calles Solidarias
M Pilar Saura Prez ....... 634
Anlisis de la Creatividad en los Mensajes Audiovisuales: Su Utilizacin por Parte de las ONG en
Redes Sociales
Miguel Baos Gonzlez; Teresa C. Rodrguez Garca; Isidoro Arroyo Almaraz ........ 647

LA CIUDAD LDICA: OCIO Y DEPORTE EN LA CIUDAD

Ciudad, Ocio, Noche, Jvenes: Entornos de la Drogadiccin
Mercedes Garca Toribio ....... 659

TOMO 2

LA CIUDAD IMAGINADA: CINE, LITERATURA Y CIUDAD

City Placement: Emplazamiento de Ciudades en el Cine (Anlisis de Vicky Cristina
Barcelona y el Turista)
Alfonso Mndiz Noguero ........ 671
Elogio y Significado del Descampado Urbano: Una Propuesta de Interpretacin (A Propsito de
Stalker)
Javier Ruiz Snchez; Pablo M Garca Llamas . 694
Una Sinfona Urbana Contempornea: La Banda Sonora de Paris, Je Taime
Mnica Tovar Vicente ..... 702
Ciudad, Distopa y Apocalipsis a la Sombra del Expresionismo Alemn
Jos Miguel Via Hernndez .... 716
WallE y la Ciudad Sostenible del Futuro
Mara Hernndez Herrera .... 728
Configuracin Visual de la Ciudad de Mxico.
Mara Margarita De Haene Rosique .. 743
La Literatura Como Recurso Turstico de la Ciudad De Madrid
Natalia Gutirrez-Colomer Ruiz ...... 757
Belgrado Imaginada: Cine y Literatura en la Serbia Post Milosevic
Ricardo Ruiz De La Serna ....... 767
La Ciudad Perifrica Paisajes Urbanos de Marginalidad en el Cine Espaol de la Transicin
Juan Carlos Alfeo lvarez; Beatriz Gonzlez De Garay Domnguez ...... 777
La Esttica Sensible El Proceso De Construccin Del Sujeto
Maria Jos Barbosa ...... 799
Los Pecados de la Gran Manzana: Se7en y la Decrepitud Moral de la Ciudad
Laura Fernndez Ramrez ........ 807
La Esquina de Spring con Broadway (NY) en el Cine de Win Wenders: Metfora Flmica de la
Experiencia Lmite
Lorena Amors Blasco ........ 816
Espacios Recreados: Roma a Travs del Cine Italiano
Daniel Esguevillas Cuesta ........ 824
El Movimiento Ciudadano 15M como Agente del Cambio de Paradigma Cultural
Paloma Fernndez Fernndez ....... 832

LA CIUDAD IMAGINARIA: VIDEOJUEGOS, CMIC Y CIUDAD

La Ciudad Estratgica: Propuestas Urbanas en los Juegos de Simulacin Estratgica On-Line.
Pedro J. Gmez Martnez ....... 841
La Imagen Urbana a Travs del Videojuego: Londres
M Arnzazu Prez Indaverea; M Lourdes Prez Indaverea .......................................... 849
El Vrtigo Dinmico: Relacin Figura Fondo en el Paisaje Urbano del Cmic de Superhroes
Diego Prez Galindo; urea Muoz Del Amo; Luz Marina Salas Acosta; Enrique Quevedo
Aragn; Ral Ruiz Mateos ...... 862
Les Cits Obscures (La Tour): Franois Schuiten, Piranesi y la Ciudad Imaginaria
urea Muoz Del Amo; Diego Prez Galindo ... 872
La Representacin de la Ciudad en el Videojuego: Del Virtuosismo Grfico al Compromiso
Narrativo
Mar Marcos Molano; Michael Santorum .............................................................. 884
Creando Ciudades con el Videojuego SIMCITY Creator. Una Manera de Disear la Realidad
Mara Ruth Garca Perna; David Herrero Martnez; Laura Mndez Zaballos ....... 896
Cityville, la Traslacin de la Ciudad Al Videojuego 2.0
Alberto Bernab Sez ... 910
Creacin, Cmic y Msica
Marta Fernandez-Carrin Quero ...... 921
La Ciudad Distpica como Paradigma Urbano en Cmics y Videojuegos
Ruth Garca Martn ..... 933

LA CIUDAD CREATIVA: TRADICIN, PERSONALIDAD E INNOVACIN EN LA CIUDAD

La Creatividad Publicitaria y las Corrientes Artsticas: Anlisis de la Relacin Entre la Publicidad,
el Cartel Publicitario y las Vanguardias Artsticas en Pars Durante la Belle Epoque: Toulouse-
Lautrec
Martn Oller Alonso .... 947
Aplicacin del Modelo de Gestin e Innovacin en Alcal De Henares: Oportunidad y Retos para
el Emprendimiento en Documentacin Digital y Contenidos Digitales
Julio Alcolado Santos; Juan Carlos Marcos Recio ... 961
Ideas Versus Crisis. De Garaje a Farmacia en 48h
Loreto Sp Vzquez; Ana M Romero Iribas ............................................................. 975
Cidades de Pequenas Dimenses uma Estratgia para a Cidade da Covilh, Portugal
Joana Manteigueiro De Carvalho; Mara Candela Surez; Jorge E. Ramos Jular .................. 990
Rio com Gentileza: tica e Humanizao na Urbe Contempornea
Leonardo Caravana Guelman ......................................................................... 1009
La Narracin como Eje Creativo del Proyecto Urbano
Marta de Miguel Zamora ... 1016

LA CIUDAD COMUNICADA: LOS MEDIOS DE COMUNICACIN Y LA CIUDAD

La Dieta Infantil y Juvenil en los Escenarios Comunicativos Multipantallas. Diferencias
Entre el Territorio Rural y Urbano
Carmen Marta Lazo; Jos Antonio Gabelas Barroso ..... 1025
Las Pancartas Tienen la Palabra: Eslganes, Consignas y Lemas de los Indignados del 15-M
Carlos Navarro Gutirrez ........ 1037
La Polmica de la Capital Cultural Europea a Travs de la Conversacin Meditica
Alba Silva Rodrguez; Francisco Campos Freire .................................................. 1047
El Endeudamiento de los Principales Grupos Mediticos Europeos
Manuel Goyanes Martnez ..... 1056
Hybridism and New Identities: The Globalized Territories; The Human Subjectivity and the
Nowadays Technocracy
Ins Alves ................................................................................................. 1071
Educao Ambiental e Meios de Comunicao como Aporte a Nova Poltica Brasileira de
Resduos Slidos
Petra Sanchez Sanchez; Angela Shaun; Jos Estevo Favaro .............. 1082
La Creacin de Marcas- Territorio Pescola y el Papa Luna: La Puesta en Valor de una Figura
Histrica
Esther Arrizabalaga Mhu ................................................................................. 1089
El 15M como Contexto Generador de Creacin Digital: El Videoarte
Xudit Casas; Rut Martnez; Pilar Lacasa ................................................................ 1108

LA CIUDAD HABITABLE: ARQUITECTURA Y URBANISMO DE LA CIUDAD

Influencia del Colegio de Corpus Christi de Valencia en la Transformacin Urbana de su Entorno
Carlos Lerma Elvira; ngeles Mas Toms; Mercedes Galiana Agull ............................. 1120
Inhabited Bridges. As Pontes Muito Alm dos Fluxos.
Vera Magiano Hazan ................................................................................... 1130
Jornada Q: Experiencias Creativas y Pensamiento Divergente Sobre la Ciudad Contempornea
Mara Carrascal Prez; Plcido Gonzlez Martnez; Pablo Sendra ...... 1141
Las Ciudades Interiores: La Apropiacin del Espacio Pblico, la Calle, en la Ciudad
Contempornea
Elena Redondo Hernando ...... 1155
Spatial Elaboration
Anna Tweeddale ...... 1169
Concepto y uso del Espacio Pblico en Actuaciones Residenciales de Periferia
Mara Antonia Fernndez Nieto ...... 1182
La Funcin Simblica y Social de los Edificios en la Reconstruccin de Hait
Antn lvarez Ruiz; Silvia Babsky Nadel; Ramn Valls Navascus ..... 1203
Acupuntura Urbana: Propuestas Estratgicas de la Ciudad Informal
Daniel Huertas Nadal ........ 1212
Ciudades Para el Siglo XIX. Una Mirada Melanclica de la Urbe.
Hctor Borrs Segarra ....... 1229
Estrategia de Reactivacin Residencial en Fener y Balat Neo-Kasbah en el Cuerno de Oro
Rodrigo Rieiro Daz ...... 1243

LA CIUDAD SOSTENIBLE: SALUD, ECOLOGA Y CIUDAD

Una Eco-Aldea Rumo a la Posmodernidad
Rafael Gu Martini ......................................................................................... 1291
A Contribuio da Linguagem da Animao na Sensibilizao Ambiental
Petra Sanchez Sanchez; Carlos Fonseca Vicente; Eliana Zaroni Lindenberg Silva; Norberto Stori;
Henny A. B. Rosa Favaro; Jos Estevo Favaro ........................................................ 1300
El Hospital: Pequea Gran Urbe Dentro de la Ciudad
Elena Becerra Muoz . 1311
Bucaramanga: Imagen Saludable, Ciudad Sostenible
Clara Janneth Santos Martnez; Eduard Bacca Marn ..... 1327
Los Desafos de las Ciudades: Cambio Climtico, Eficiencia Energtica y Tecnologas de la
Informacin y la Comunicacin a Travs de la Innovacin y la Creatividad. Transicin de
Pensamiento Hacia Ciudades Sostenibles e Inclusivas
Jos Esteban Gabarda Balaguer .................................. 1342
Escribir-Dibujar-Deambular la Ciudad
Enrique Barrera Martnez ........................................ 1357
Gestin Urbana Sostenible. Un Nuevo Urbanismo Sostenible para las Ciudades Latinoamericanas
Ricardo Adrin; Vergara Durn .......................................................................... 1368
Implantao da Coleta Seletiva de Lixo na Cidade de Cosmpolis, So Paulo: Qualidade e
Sustentabilidade
Ana Cristina Siewert Garofolo; Trcia Zavaglia Torres; Fernando Aparecido Costa ........... 1378
Adequao Ambiental e Legal das reas de Preservao Permanente (APP) do Corrego do
Jacarezinho da Cidade de Paulnia, So Paulo
Ana Cristina Siewert Garofolo; Trcia Zavaglia Torres; Aparecida Silva Dos Santos Carbone
..............................................................................................................1387

LA CIUDAD VIRTUAL Y REAL: TECNOLOGA Y CIUDAD

Ciudad Digital: La Tecnologa al Servicio del Ciudadano en la Sociedad de la Informacin
y del Conocimiento
Claudia Regina Castellano Losso; Deborah Bernett; Gisley Francisco Baretta ......... 1396
La Ciudad Fronteriza: Un Escenario Simblico, Complejo, Multivariante, Diverso y Armonizado
Desde el Enfoque de Lean Thinking
Rafael Caadas Martnez ............................ 1408
La Ciudad Virtual: Anlisis de la Comunicacin Institucional de las Capitales Europeas en
Facebook
Hiplito Vivar Zurita; Natalia Abun Vences; Alberto Garca Garca; Raquel Vinader Segura
. 1417
Ciudadano/A 2.0
Cesreo Fernndez Fernndez - Zeynep Arda ........................................ 1429

TOMO 3

LA CIUDAD SABIA: EDUCACIN Y CIUDAD

Biografa del Edublog: Historia de un Blog que Sinti Inters por la Educacin
Jos Francisco Durn Medina ........ 1440
Los Metaversos como Micro Ciudades Digitales: Experiencias de Movilidad Virtual en el Espacio
Acadmico Amrica Latina-Caribeunin Europea Realizadas desde la Red Euroiberoamericana
Ecaeva-Virtualcue
Jos Bernardo Pea Arcila; Jos Antonio Ortega Carrillo ..... 1457
Nuevos Medios, la Ciudad y la Construccin de Nuevas Sociabilidades. Una Mirada Foucaultiana
para la Educacin a Distancia
Ademilde Silveira Sartori .................................................................................. 1471
Cidade Criativa = Cidade Educadora: (Re)Descobrindo Novas Trajetrias Educacionais Por Meio
da Comunicao para a Mobilizao Social
Daniele Prspero ............................................................................................ 1477
El Municipio al Servicio del Maestro y del Docente
Jos Javier Rodrguez Santos ...... 1490
La Relacin Entre el Fracaso Escolar y el Empleo en Las Ciudades
Beln Lpez Martnez; Francisco Javier Ramos Pardo ...... 1502
El Compromiso Edu-Comunitario en las Ciudades Creativas. Experiencia de Prevencin de
Adicciones en la Localidad de Luque (Crdoba)
Beln Quintero Ordez; Jos Antonio Ortega Carrillo ....... 1532
La Formacin a Distancia en Entornos Virtuales como Herramienta de Formacin Ciudadana para
los Retos de la Reingenera Laboral en la Sociedad del Conocimiento
Pilar Jimnez Martnez; Jos Antonio Ortega Carrillo ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,...... 1544

La Ciudad Educadora del Siglo XXI
Alhim Adonai Vera Silva ................................................................................... 1560
Proposta Pedaggica Baseada em Colaborao Aplicada Num Curso EAD para Capacitao de
Professores
Mnica Cristina Garbin; Sergio Ferreira Do Amaral; Carlos Otvio Schocair Mendes; Lana Paula
Crivelaro ..................................................................................................... 1569
Entre lo Virtual y lo Real: La Tecnologia y la Ciudad Como una Oportunidad y un Desafio para la
Educacin del Futuro
Isabel C. Viana; Ricardo J. Machado; Miguel A. Brito ............................................... 1580
A Comunicao Globalizada entre as Cidades Utilizando-se a Videoconferncia para a Educao
Superior
Gilberto Oliani; Elisabete Monteiro de Aguiar Pereira .............................................. 1591
Escuelas en Europa en El Siglo XX: Algunas Ideas Sobre Pedagoga y Arquitectura.
Beatriz Villanueva Cajide; Lorenzo Barn Y Francisco Javier Casas Cobo ..... 1605
La Ciudad Sabia: Poder, Religin y Sabidura en China Durante la Dinasta Zhou
Ricardo Ruiz De La Serna ...... 1620
Son Ms Creativos los Alumnos de Profesores con una Actitud Positiva Hacia La Creatividad?
Actitudes de Los Profesores y su Influencia en el Desempeo Creativo de los Alumnos
Alfonso-Benlliure, V; Valadez, Huizar, M. .. 1626

LA CIUDAD VISITADA: TURISMO Y CIUDAD

Realidad Aumentada y Geoposicionamiento: Una Nueva Alternativa para el Ocio Cultural
David Ruiz Torres ........ 1638
La Competitividad del Destino a Travs de la Lente de la Promocin: Huelva la Luz y Huelva Ms
All
Cinta M Cano Figueroa ........ 1647
Ruta de Miradores. Red de Espacios Pblicos de Loja
Jose Lus Moz Moz; Toms Garca Priz ...... 1661
La Tradicin como Reclamo Turstico. Caso Vilafams
Lorena Berzosa Adrin ...... 1673
La Construccin de la Barcelona Turstica y de Ocio en la Web 2.0
Elsa Soro ................................................................................................. 1684
Eventos y Ciudad: Los Eventos como Elementos Clave Para La Proyeccin Territorial
Estela Bernad Monferrer ....... 1712
El Edificio Icnico Como Comunicador de la Arquitectura Contempornea.Estudio de las
Repercusiones Sociales del Edificio Icnico a Travs de a Casa da Msica de Porto
Beatriz Villanueva Cajide; Francisco Javier Casas Cobo; Agnieszka Stepien ........ 1723

LA CIUDAD IDENTITARIA: IDENTIDAD E IMAGEN DE MARCA DE LA CIUDAD

La Estrategia Comunicativa y de Marca de la Candidatura de Madrid a Los Juegos Olmpicos de
2016
Carmen Llovet Rodrguez ......... 1745
Ciudades De Marca. De la Alta Costura al Prt--Porter
Enrique Naranjo Escudero ........ 1759
De Antiguo Puerto a Nuevo Barrio: La Reconversin de Puerto Madero (Buenos Aires)
Jimena Ramrez Casas ....... 1773
Ciudades Comunicadas y Comunicadoras Para el Bienestar Ciudadano
Esmeralda Villegas Uribe ....... 1789
Identidad e Imagen de Marca en Internet de la Ciudad De Zamora (Espaa)
Pablo Garrido Pintado ....... 1801
Documentar La Ciudad
Ren Palomino Rodrguez ........ 1812
La Expresin de la Ciudad A Partir de sus Logos Expression of the City From its Logos
Carmen Llorente Barroso; ngel Bartolom Muoz De Luna ....... 1819
Concepto de Casa Entendida Por el Usuario, Problemtica de la Identificacin con la Imagen de
La Vivienda
Eva Iszoro Zak ...... 1832
Paisaje Lingstico de una Ciudad de Sesenta Mil Habitantes: Cuenca a Travs de sus Carteles
Mara ngeles Chaparro Domnguez ...... 1846

LA CIUDAD ACCESIBLE: INTEGRACIN DE LOS DISCAPACITADOS EN LA CIUDAD

La Ciudad de Bilbao y la Discapacidad. Ocio y Adaptacin para Discapacitados Fsicos
Oscar Eduardo guila Rojas; Juan Carlos guila Coghlan ........ 1859

LA CIUDAD IGUALITARIA: GNERO Y CIUDAD

El Gnero en el Madrid de la Movida
Clarissa Gonzlez ...... 1881

LA CIUDAD HEREDADA: PATRIMONIO Y CIUDAD

Un Vaco Lleno de Vida: Funcionamiento de los Espacios Abiertos de la Macarena
Minerva Parra-Peralbo; Pablo Montero Baena ...... 1896
La Creacin de Marcas-Territorio Pescola y el Papa Luna: La Puesta en Valor de una Figura
Histrica
Esther Arrizabalaga Mhu ...... 1911
Paisarte. De Contenedor Patrimonial a Huella Invisible
Virginia Arnet Callealta ........ 1919
Paisaje en Trnsito una Aproximacin al Paisaje Contemporneo a Travs del Laboratorio 10+1
Dmlc. Distrito Minero Linares-La Carolina. Jan
Enrique Larive Lpez; Maria Victoria Segura Raya ....... 1933
Estrategias de Gestin del Patrimonio Arquitectnico en La Ciudad. El Caso del Obispado de
Alcal De Henares
Miguel ngel Snchez Blzquez; scar Caselles Morte .............................................. 1944
Comunicao e Patrimnio Mundial Nos Centros Histricos Urbanos: Os Exemplos de Porto e
Santiago De Compostela
Aurora Garca Gonzlez; Artur Filipe Dos Santos ........ 1956
Sensibilizacin, Valoracin e Intervencin del Patrimonio Urbano Arquitectnico de Pamplona,
Mediante Metodologa de Diseo Participativo
Huber Giraldo Giraldo; Cesar Parra; Victoria Sarmiento Henao ....... 1965
Ausencias Presentes y Presencias Ausentes en La Ciudad
Joaqun C. Ortiz de Villajos Carrera ....... 1980
Un Vaco Lleno de Vida: Funcionamiento de los Espacios Abiertos de La Macarena
Minerva Parra-Peralbo; Pablo Montero Baena ..... 1993
El Viaje al Centro. La Recuperacin del Tejido Industrial Obsoleto de La Ciudad Contempornea
Enrique Naranjo Escudero ................................................................................ 2008

Simbolismo y Transformacin del Paisaje Urbano en el Programa de Escultura Monumental de
Roma Capital
Miguel ngel Chaves Martn .. 2025

LA CIUDAD 2.0: REDES SOCIALES Y CIUDAD

Ciudad 2.0, Nuevas Tecnologas y Envejecimiento Activo: Modelo De Prevencin de La
Dependencia en Mayores para La Ciudad de Alcal de Henares.
Julio Alcolado Santos; Raquel Lpez Carrasco ......... 2039
Comunidades Virtuales y Publicidad
Lourdes Snchez Martn; Estrella Martnez Rodrigo ..... 2054
Actividades Artsticas en Red y en HBBTV para la Diversidad Funcional
Montserrat Rodrguez Herrero ...... 2063
Las Redes Sociales Como Herramienta de Transparencia de la Informacin: El Caso del
Ayuntamiento de El Puerto de Sta. Maria
Rafael Serrano Rodrguez .................................................................................. 2075
La Marca Digital
Mara Luisa Garca Guardia; Carmen Llorente Barroso; Patricia Nez Gmez ...... 2088
ACTAS
II CONGRESO INTERNACIONAL DE
CIUDADES CREATIVAS
Direccin
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ICONO14
Actas Cientfcas
ISBN: 1697 8293
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Catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad (UCM)
COORDINACIN GENERAL
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SECRETARA DEL CONGRESO
Patricia Nez Gmez
Profesora de Audiovisual y Publicidad (UCM)
Mara Abelln Hernndez
Investigadora de Comunicacin Audiovisual y Publicidad (UCM)
CONSEJO EDITORIAL
Antonio Sarasa Cabezuelo (UCM), Jos Luis Sierra Rodrguez (UCM), Roberto de Miguel Pascual (URJC), Esther Monterroso Casado (UDIMA), Carmen Marta Lazo
(UNIZAR), Mara Dolores Cceres Zapatero (UCM), Jos Antonio Ruiz San Romn (UCM), Roberto Gamonal Arroyo (Ciberimaginario URJC), Juan Jos Perona Pez
(UAB), Mercedes Quero Gervilla (UNED), Juan Salvador Victoria Mas (UMA), Estrella Martnez (UGR)
COORDINACIN PUBLICACIN
Rogerio Garca Fernndez (UCM)
Karla Isabel de Souza (UNICAMP-Brasil)
COORDINACIN DE LNEAS TEMTICAS
Miguel ngel Chaves (UCM)
Mara Dolores Arroyo (UCM)
Miguel Baos (URJC)
Pablo Garrido (UFV)
Luis Felipe Solano Santos (UCM)
Alfonso Gil Gil (UCM)
Pedro Gmez (UCM)
DISEO Y MAQUETACIN
Vernica Dadalto (UNED)
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mediante alquiler o prstamo pblicos.
ISBN: 978 -84-939077-6-1

II Congreso Internacional Ciudades Creativas
Francisco Garca Garca (UCM) - Director
Rogerio Garca Fernndez (UCM) - Coordinador

Organizado por la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad
Complutense de Madrid y la Asociacin Cientfica Icono14, el II Congreso
Internacional de Ciudades Creativas aborda las acciones innovadoras que llevan a cabo
agentes pblicos y privados, organizaciones gubernamentales y no gubernamentales,
empresas y ciudadanos nacionales e internacionales, artistas y colectivos; en fin, todos
aquellos que de algn modo intervienen creativamente en la construccin de lo que
llamamos ciudad.

Recogemos en este Segundo Congreso el concepto de Ciudad Creativa con el que
inicibamos el primero, donde considerbamos a las ciudades como una de las grandes
manifestaciones del ser humano: Son espacios elegidos para vivir y para vivir de una
manera determinada. La ciudad es la cristalizacin de la actividad creativa del hombre,
la solucin a los problemas que surgen en el vivir cotidiano y la expresin de las
acciones humildes y egregias de la cultura humana. Es contenido y continente, es
actividad y descanso, es lugar de encuentro y punto de partida, es soledad y
muchedumbre, es bullicio y silencio, es estrellas sobre los tejados. Est ligada al
desarrollo humano. En ella confluyen la actividad de todas las ciencias y el sentido de
todas las miradas. Es un ejercicio constructivo de la creatividad fluida, flexible y plural.
Para avanzar le pide al hombre que la habita, imaginacin, trabajo, gestin, coherencia,
interactividad, espritu colaborativo, solidaridad y alegra. Los edificios pblicos, las
escuelas, los hospitales, las grandes avenidas, los rincones ntimos, las altas torres, los
mercados, las iglesias, las plazas, los parques, los puntos de encuentro, los
ayuntamientos, los cines, los teatros, los estadios, las calles, las casas, los museos, los
bares, las libreras, los restaurantes, el metro, los quioscos, los transportes, las tiendas,
la gente la ciudad, sern el foco de nuestras miradas en este II Congreso
Internacional de Ciudades Creativas.

Para incentivar y difundir las acciones creativas, inventivas y originales presentadas, se
invita a ciudades espaolas e internacionales para que den a conocer sus proyectos ms
creativos, cmo los han ideado y desarrollado, cules han sido sus resultados. Nuestro
objetivo es propiciar la sinergia de las acciones de grandes y pequeas ciudades tanto en
el mbito nacional como internacional, contribuir con la agenda de ONU-Habitat y la
Red de Ciudades Creativas de la UNESCO para difundir la creatividad de diferentes
proyectos urbanos.

En trminos de novedades, esta segunda edicin del Congreso pasa a contar con la
presencia de sedes virtuales, nacionales e internacionales. Tambin cambia la forma y el
modo en que se tratarn las comunicaciones y su publicacin, con evaluacin previa
por pares de ciego, utilizando el sistema DOI1 (Digital Object Identifier) y con
publicacin editorial en Icono14.

El II Congreso Internacional de Ciudades Creativas abre su participacin a los grupos de
investigacin, a los profesionales y a los investigadores especializados en temticas
relacionadas con la creatividad y las ciudades, a las empresas, a las administraciones
pblicas, a los organismos e instituciones y a los estudiantes universitarios. Todos los
ciudadanos que estn interesados en el conocimiento de los espacios de las ciudades y su
uso creativo, pueden presentar propuestas a travs de las lneas temticas.
TEXTOS
COMPLETOS
LA CIUDAD
CONSTRUIDA
Teora e Historia de
las ciudades.
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ACTAS ICONO14 - N 8 II Congreso Internacional Sociedad Digital | 10/2011 | REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS
ISBN: 16978293 | C/ Salud, 15 5 dcha. 28013 Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net
LA CIUDAD A TRAVS DE LA DIPLOMACIA
Elena Borau Boira
Investigadora en la Universidad Complutense de Madrid
Resumen
As como la diplomacia ha ido adaptndose a las cir-
cunstancias y evolucionando ante el conficto para dar
soluciones a los problemas internacionales, la ciudad
ha facilitado enormemente el desarrollo social del
hombre, convirtindose en la cristalizacin de su ac-
tividad creativa. Por este motivo, queremos poner
de relieve la importancia que dicha evolucin ha ido
teniendo en ambos mbitos, para llegar a convertirse
en las efcaces herramientas que son hoy en da. El
paralelismo entre la forma en que la ciudad y la di-
plomacia han ido evolucionando hacia formas menos
ostentosas y ms prcticas, es evidente. La presente
propuesta se basa, por tanto, en el estudio de la ciudad
a travs de la diplomacia y de la evolucin que ha ido
experimentando a travs del conficto en la poltica
internacional, para dar solucin a los problemas sur-
gidos a lo largo de la historia.
Palabras clave
Diplomacia, Ciudad, Protocolo, Evolucin, Conficto, Sociedad.
Abstract
Just us the diplomacy has been adjust to background
and improving of the confict to give solutions for
public afairs, the city is crystallization of the mens
creative activity, and it has provided its social devel-
opment. For this reason, we want to emphasize the
evolution in both felds, to become in the actual ef-
cient tools as they are today. The parallelism between
the way of the city and the diplomacy have improved
to less ostentatious systems, is obvious. This proposal
basis in the study of the city through the diplomacy
and the evolution that has experimented through the
confict in the international politics to give solutions
for the problems emerged through the history.
Key words
Diplomacy, City, Protocol, Evolution, Confict, Society.

ACTAS ICONO14 - II Congreso Internacional Ciudades Creativas - REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS
ISBN: 97884-939077-6-1 - C/ Salud, 15 5 Dcha. 28013 - Madrid - CIF: G - 84075977 - www.icono14.net
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Introduccin
La diplomacia es una de las artes ms antiguas del mundo, que ha jugado un papel esencial en el buen desarrollo
de las relaciones internacionales y por ello est tan ntimamente relacionada con la esencia de una ciudad, su va-
lor, su historia y sus races. En el pasado, las ciudades se levantaban en enclaves especfcos para poder protegerse
de los enemigos, con grandes murallas y enormes muros de contencin que hacan de las ciudades solemnes
fortalezas, casi infranqueables. Asimismo, la fgura del diplomtico naci en nombre de su monarca absoluto,
no de su pas, quien le nombraba personalmente y en ocasiones, sus funciones derivaban en espionaje, intriga e
incluso corrupcin. La diplomacia marca la imagen de un pas frente al mundo y por lo tanto, cualquier ciudad
con ciertos requisitos, debera estar a la altura de las circunstancias exigidas por su poltica internacional.
A lo largo de este trabajo, desarrollaremos el paralelismo que existe entre la evolucin de la ciudad y de la
diplomacia, hacia formas menos ostentosas y ms prcticas. A travs del estudio pormenorizado de la ciudad
medieval, iremos viendo cmo ha sido esta evolucin y lo que representa la ciudad de hoy en da. Asimismo,
tras un breve pero riguroso anlisis de los orgenes de la diplomacia, podremos vislumbrar su evolucin ante la
historia, y cmo en ambos casos este desarrollo ha ido hacia formas ms prcticas, menos ostentosas y dirigidas
a dar soluciones a la sociedad de hoy en da.
Objetivos
Demostrar la correlacin que existe entre el desarrollo de la diplomacia y de la ciudad hacia formas menos os-
tentosas para dar soluciones actuales y un mejor servicio a la sociedad.
Metodologa
Para poder desarrollar bien el contenido de este trabajo, lo hemos dividido en dos partes, por un lado el origen
y la historia de la diplomacia, y por el otro, el desarrollo de la ciudad medieval, como ejemplo de esta evolucin
para llegar fnalmente a determinar un paralelismo en la evolucin de ambos trminos.
La fundamentacin terica abarca desde los orgenes del protocolo internacional y la diplomacia hasta la actua-
lidad, analizando el papel que ambas disciplinas desempean en el mundo. Sustentndonos en el marco terico
de la comunicacin, para la realizacin de este estudio terico o bsico, se ha consultado la bibliografa completa
del protocolo y ceremonial publicada en Espaa por autores europeos, hasta el 2010.
El presente artculo comienza con un anlisis de sus orgenes, en donde contextualizaremos la materia, para lle-
gar al estudio pormenorizado de la diplomacia, a da de hoy. Este mismo esquema lo aplicaremos para el estudio
de la evolucin en las ciudades y demostrar, de esta forma, el posible paralelismo que ofrecen ambos mbitos.
Nuestra base, por tanto, sern las ciencias humanas y ciencias sociales, ya que se trata de estudiar la evolucin de
dos mbitos tan sociales como la ciudad y la diplomacia, en constante relacin con el ser humano.
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1. Marco Terico
1.1. Historia y evolucin de la diplomacia
La diplomacia se sita en el plano de las relaciones internacionales, por lo que nicamente se da entre sujetos de
Derecho Internacional, es decir, entre Estados y organizaciones internacionales. El segundo elemento, el de la
negociacin, busca acomodar objetivos polticos divergentes mediante el alcance de compromisos mutuos. Esta
idea lleva implcita la resolucin pacfca de confictos, caracterstica esencial de la diplomacia. El derecho inter-
nacional se constituye como un conjunto de normas jurdicas de gran importancia pero se encuentra limitado por
la ausencia de una autoridad que exija su cumplimiento. Por este motivo, suele decirse que la diplomacia y la nego-
ciacin comienzan cuando termina el derecho y que al negociador no le conviene confar excesivamente en l. Sin
embargo es fundamental a la hora de enmarcar un proceso de negociacin, para evitar un mal mayor: el conficto.
Es en la polis griega donde surge el trmino diplomacia, derivado de diploma, que era la carta de presentacin e
instrucciones que llevaban la persona que tena encomendada una misin cerca de otra.
El envo temporal de emisarios continu durante toda la Edad Media para solucionar problemas territoriales o
negociar alianzas matrimoniales, recurso til para construir fuertes y extensos reinos. Desde el principio de los
tiempos, a estos enviados temporales que desarrollaban funciones consideradas diplomticas se les rodeaba de
cortesa y ayudas que facilitaban su labor, ya que sta era fuente de honores sagrados y responsabilidades. Esa
antigua costumbre pas a ser ms tarde observada como una regla de obligado cumplimiento.
La aparicin del Renacimiento en Europa represent el momento ms foreciente de la Edad Moderna. Es el
momento en el que suele situarse la aparicin de lo que luego se ha llamado el Estado Moderno. Por entonces
aparece la idea de que a un prncipe se le juzgaba del mismo modo que a una ballesta por las fechas que dispara,
por los hombres que enviaba como sus representantes a los estados extranjeros. Al acabarse la Edad Media, el
Estado moderno pudo haber prescindido de las embajadas y haberlas sustituido por otros medios de relacin.
No slo fue as, sino que la diplomacia avanz un importante paso en su evolucin y aument de modo ingente
en su aplicacin, modos y resultados. La diplomacia accidental de la Edad Media se convirti durante la poca
renacentista en una pieza del engranaje del Estado, en una red de accin en el exterior y en un medio de in-
formacin permanente, un instrumento de obligado manejo por los monarcas, pero que requera habilidad y
maestra. Por tanto, la diplomacia ocasional pas a ser permanente, de itinerante a residente. En eso consisti el
inicio de la poca de las embajadas permanentes y residentes, en que precisamente desde entonces la diplomacia
vive todava hoy.
Hoy en da, los diplomticos residentes en el extranjero representan a su Jefe de Estado, y es a ste a quien se
rinde pleitesa con esos honores y deferencias justifcadas en el respeto que se debe a la dignidad e independencia
de un Estado soberano.
En nuestro caso, la Espaa moderna y contempornea dio lugar a la diplomacia espaola actual, tal y como apun-
ta Ochoa (2001:77): Don Fernando fue uno de los grandes monarcas que pusieron las bases de la diplomacia
europea.
A fnales del S. XV, Fernando el Catlico extendi su red de embajadores por Europa. Las estableci en la Santa

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Sede, en el Imperio, en Inglaterra, en Francia, en Venecia, en Gnova, en Portugal. Las principales cortes de su
tiempo, tuvieron ya, a partir de entonces, un representante espaol. A travs de ellos, los Reyes Catlicos podan
fraguar sus alianzas, concertar los enlaces matrimoniales que seran la base de una amplia poltica dinstica, tra-
mar sus ambiciosos proyectos polticos europeos y llevarlos a cabo con xito, extender la noticia de sus victorias
y aumentar su prestigio exterior.
A lo largo de los siglos, varios autores han analizado los diferentes aspectos de la palabra diplomacia coincidiendo
todos ellos en dos elementos comunes: su campo de actuacin en la esfera internacional y la idea de negociacin
pacfca. La diplomacia se sita en el plano de las relaciones internacionales, por lo que nicamente se da entre
sujetos de Derecho Internacional, es decir, entre Estados y organizaciones internacionales. El segundo elemento,
el de la negociacin, busca acomodar objetivos polticos divergentes mediante el alcance de compromisos mu-
tuos. Esta idea lleva implcita la resolucin pacfca de confictos, caracterstica esencial de la diplomacia.
Actualmente, la funcin esencial del diplomtico en la sociedad internacional radica en crear unas condiciones
sociales especiales que posibiliten una coexistencia pacfca entre Estados. Esta conclusin nos lleva a defnir la
diplomacia actual como la manera de conducir los asuntos exteriores de un sujeto de Derecho Internacional
utilizando medios pacfcos y principalmente la negociacin. Lpez (2006:23).
En la gestin de estas negociaciones, los Estados y organismos internacionales recurren a rganos especializados.
El ms destacado es la Misin Diplomtica. La diplomacia de un pas se desenvuelve tambin a travs de los jefes
de Estado, ministros de Asuntos Exteriores y delegados en Conferencias Internacionales. Las misiones diplom-
ticas se multiplican continuando con sus funciones de representacin, observacin y negociacin. A travs de
ellas se cursan todas las comunicaciones entre gobiernos. Adems, aumentan su campo de trabajo, ya que han de
preparar las reuniones y negociaciones tcnicas en las que participe su pas, adems de mantenerse informadas
sobre la situacin existente en el seno de una organizacin internacional de la que su Estado es miembro.
Las primeras organizaciones internacionales surgen en el siglo XIX como respuesta a una situacin global de
violencia e injusticia, otra vez, el conficto sigue marcando el ritmo del protocolo y la diplomacia en el mundo.
Estas organizaciones responden a una cooperacin voluntaria entre gobiernos con la intencin de evitar nuevas
y cruentas confrontaciones que inundan el mapa europeo con un altsimo ndice de prdidas humanas y destruc-
cin.
Aunque el marco que engloba las relaciones internacionales se ha ido modifcado considerablemente, la esencia
de la diplomacia contina exacta: los Estados soberanos e independientes tratan de impedir que la fuerza y la
injusticia desestabilicen sus relaciones internacionales.
1.1.1. Bruselas: ciudad diplomtica por excelencia
La capital belga constituye un buen ejemplo del por qu esa necesidad de adaptar el protocolo tradicional a las
exigencias del mundo moderno, de hacerlo ms simple, ms prctico, menos formal, ms funcional y mucho
menos costoso que en el pasado.
La capital del reino de Blgica y hoy capital virtual de la UE, con un posible y normal aumento futuro de sus res-
ponsabilidades como sede de esta organizacin supranacional, constituye un centro multitudinario de cancilleras
y ofcinas de naturaleza diplomtica. Ello ha requerido, con rapidez y orden, el establecimiento de un protocolo

ACTAS ICONO14 - II Congreso Internacional Ciudades Creativas | 10/2011 | REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS
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fexible, adaptable, moderno y perfectamente ajustado a una situacin tan particular y novedosa.
Desde mediados de los 50, el asentamiento y desarrollo de organizaciones internacionales de gran envergadura
en Bruselas no ha dejado de interrumpirse. Con la frma del Tratado de Roma en 1957, creando la CEE, que fj
su sede en la capital belga, las actividades internacionales y las responsabilidades diplomticas de su Ministerio de
AA.EE., con la apertura de seis cancilleras hncales (Alemania, Francia, Italia, Pases Bajos, Luxemburgo y Bl-
gica), experimentaron ya un cambio sustancial. Sin embargo, el escenario de la poltica exterior belga no haba
alcanzado todava su punto de infexin, que posteriormente se ha ido elevando con las incontables obligaciones
y funciones diplomticas que poco a poco han ido incorporndose a sus primeros trabajos.
En 1996, fue la OTAN (Organizacin del Tratado del Atlntico Norte), creada en 1949 y cuya sede inicial fue
Pars, la que se traslad a Bruselas. Este cambio de sede se debi a la decisin tomada por el General De Gaulle
de retirar Francia de la organizacin militar por discrepancias con EE.UU.
Hoy 19 pases miembros de la OTAN tienen abierta una misin diplomtica ante la Organizacin, junto a la
bilateral ante el Gobierno belga. Ms tarde fue la UEO (Unin Europea Occidental), radicada en un primer
momento en Londres, que igualmente traslad su sede a Bruselas. Hoy en da, los pases miembros de la OTAN
son: Alemania, Blgica, Bulgaria, Canad, Dinamarca, Eslovaquia, Eslovenia, Espaa, EE.UU, Estonia, Francia,
Grecia, Hungra, Islandia, Italia, Letonia, Lituania, Luxemburgo, Noruega, Pases Bajos, Polonia, Portugal, Rei-
no Unido, Repblica Checa, Rumania y Turqua. Naci para convertirse en el componente defensivo de la actual
UE, lo que no ha llegado a lograr, no slo por el inters de Washington en mantener a la OTAN como la pieza
clave en el dispositivo defensivo europeo y a la que maneja a su antojo, sino tambin por la propia incapacidad
de la UE en defnir con precisin y rotundidad su exclusiva poltica de defensa sin el concurso norteamericano.
Bruselas cuenta con cerca de 170 embajadas bilaterales acreditadas ante el Rey de los belgas. Pero, como al mis-
mo tiempo alguno de estos pases tiene acreditado un Embajador con carcter exclusivo ante la UE, el nmero
de representaciones diplomticas en la capital crece con facilidad. Y es el protocolo de su Ministerio de AA.EE.
el que debe hacer frente a toda esa ingente actividad diplomtica y protocolaria que diariamente se produce, aun-
que a veces las organizaciones internacionales con sede en la capital le ayuden de forma muy limitada, a travs de
sus Servicios de Protocolo, en actos de mutua responsabilidad. La burocracia comunitaria, por lo tanto, no slo
es muy numerosa sino tambin muy internacional, ya que los funcionarios que abundan en sus calles, proceden
de todos los rincones de Europa y del mundo entero.
En Bruselas existen, por consiguiente, cuatro cuerpos diplomticos diferentes que efectan funciones separadas:
el que se ocupa de las relaciones con la Corte belga, llamado en el mundo diplomtico, el bilateral; el que acta
ante la UE; el que atiende las reuniones de la OTAN y el acreditado ante las autoridades de la UEO.
Esto hace que la comunidad diplomtica instalada en Bruselas sea la ms numerosa del mundo, mayor de la que
pueda tener Nueva York, Pars o Ginebra. Se calcula en ms de 70.000 personas las que gozan de privilegios o
inmunidades, aunque stas sean de distinto tenor. Si adems de toda esta multitud de personas que desempean
funciones diplomticas o relacionadas con tareas de cancillera, se tienen en cuenta otras que, careciendo de
carcter ofcial, son parte asimismo de trabajos vinculados a las actividades de la UE, la cifra de esta burocracia
internacional se dispara hasta cifras elevadsimas. Lpez (2006:68).
Para paliar en alguna medida la actividad incesante a la que se ven sometidos los Servicios de Protocolo del Minis-
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terio de AA.EE. belga se han introducido algunas medidas que buscan la mejora de esta situacin. As, los nuevos
Embajadores, a su llegada al aeropuerto belga, no son ya recibidos ni saludados por un funcionario de protocolo.
Al da siguiente de su llegada, el Jefe adjunto de estos servicios se persona en la residencia del Embajador, le da
la bienvenida y concierta la visita con el jefe de Protocolo. En la presentacin de las Cartas Credenciales al Rey
belga, tambin por los mismos motivos, el Ministro de AA.EE., en contra de la normal costumbre protocolaria,
no asiste a la ceremonia. As, se le descarga de una labor en el fondo burocrtica que le exige trasladarse a Palacio
casi de modo diario y le impide desempear por completo su siempre apretada agenda de actividades.
Claramente y como seala Chvarri (2004:56), las circunstancias van impulsando al protocolo moderno hacia
una obligada funcionalidad y una adecuada simplicidad. Y es que, en un mundo cada vez ms globalizado en el
que se da un enorme intercambio de informacin, el protocolo debe aplicar mtodos ms descargados de efec-
tos ceremoniales intiles, sin que ello suponga una prdida de su identidad nacional, en especial en los pases
monrquicos, ms apegados a unas particularidades de races histricas. Ha de refejar las nuevas realidades del
mundo internacional y para ello lo mejor es dejar de ser esttico y reforzar su carcter dinmico, sobre la base
de respetar las prcticas ajenas y la reciprocidad en el mbito internacional.
Si en el orden interno de los pases existe una ley nacional soberana y de inexorable cumplimento, en el mundo
internacional la norma de derecho consuetudinaria o contenida en el texto de tratados internacionales frmados
por una gran mayora de pases y que constituye el llamado derecho de gentes o comn, carece de un poder
ejecutor que obligue a su inmediato cumplimiento o sancionador en caso contrario.
De esta forma, el pas infractor de las llamadas reglas del juego internacional, tratndose de uno de los grandes
pases, quedar en general libre de penas o sanciones si se niega a cumplirlas en el caso de que le sean impuestas.
Slo los pequeos pases o aquellos faltos de apoyos o alianzas que patrocinan los grandes sern imputados y
sancionados de alguna manera.
1.2. La Ciudad
La ciudad, desde el punto de vista social, es cualitativamente diferente del medio en el que se desarrolla. Ofrece
una estructura social ms compleja, relaciones entre los hombres ms diversos y muchas ms ocasiones de en-
cuentro y de contacto. De esta forma, hay dos aspectos de la vida social en medio urbano que merecen nuestra
atencin: la transformacin social, porque la ciudad es un organismo que intensifca y facilita las relaciones entre
los hombres, y la concentracin o aglomeracin de caractersticas sociales heterogneas, porque dicha transfor-
macin es imposible sin aglomeracin urbana.
La ciudad se puede concebir perfectamente como un modo particular de relaciones entre los hombres, es ms
fcil identifcar el fenmeno en la vida corriente que delimitarlo en una defnicin que sea capaz de dar cuenta
de l de forma general. Aqu, de acuerdo a lo que comenta Dutour (2004:27), Se impone la constatacin que
domina la refexin de quienes se interesaron por el fenmeno urbano, desde Aristteles en el S. IV antes de nuestra
era, hasta Louis Wirth veinticuatro siglos despus: en la ciudad los hombres se concentran en un espacio restringido;
de ah que las posibilidades que tienen de entablar relaciones entre ellos se vean aumentadas y a la vez modifcadas.
La Real Academia Espaola (http://www.rae.es ) la defne como: Conjunto de edifcios y calles, regidos por

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un ayuntamiento, cuya poblacin densa y numerosa se dedica por lo comn a actividades no agrcolas. Por su
parte, el diccionario Larousse, (http://www.larousse.com/es) la defne como: Una aglomeracin donde la
mayora de los habitantes estn ocupados en el comercio, la industria o la administracin. Ambas defniciones
son el ejemplo de un concepto de ciudad propio de los tiempos industriales, elemento a tener muy en cuenta
pero slo con l no basta.
Por ello, estamos de acuerdo con Eisenstadt (1986:99) cuando defne ciudad como la forma ms compleja de
interdependencia entre los hombres, cuya aparicin es, despus de la agricultura sedentaria, uno de los grandes
hitos de la historia. Desde esta perspectiva, se le defne como una aglomeracin de hombres que desempea pa-
peles que la hacen distinta del campo y que van acompaados de particularidades sociales, entre los que se hallan
siempre la reunin de individuos socialmente heterogneos, y a veces, un rgimen jurdico particular.
Distintas pocas y distintas civilizaciones han tenido un concepto distinto de ciudad, tanto es as que en ciertas
pocas se consideraron ciudades las aglomeraciones cuyos habitantes, en su mayora, vivan del trabajo de la tie-
rra. Ejemplos como la Grecia antigua, la Edad Media y uno de nuestros das, corroboran esta afrmacin.
La ciudad va evolucionando hasta ser un poder local procedente del seoro y el centro de un territorio. En este
marco de organizacin seorial, es donde los habitantes piden, negocian y obtienen los reajustes necesarios de
sus obligaciones. En l igualmente algunos habitantes quedan asociados de distintas formas al ejercicio del poder
seorial. De este modo se van consolidando ciertas autonomas locales, urbanas y rurales. Se trata de la evolucin
de los poderes con una base local que caracteriza la Europa antao carolingia.
Con el desarrollo urbano nace tambin lo que se designa en la nomenclatura social de hoy en da con el nombre
de clases medias. En efecto, entre los pequeos y los grandes estn todos los dems, y en la evolucin de su
nombre, de su destino y de su posicin social se observan cambios considerables. Tan pronto como los ciudadanos
fueron accediendo a las lites y a las ciudades se fueron convirtiendo en poder (es decir, en seoros colectivos),
ciudadanos y ciudades participaron en estas formas de relaciones sociales.
Los tiempos medievales, y despus los industriales, experimentan una evolucin social que transforma un mun-
do rural en un conjunto sociedades de las que la ciudad es el horizonte. El desarrollo urbano tiende a ejercer una
infuencia sobre una parte, primero mnima y durante mucho tiempo limitada pero constantemente creciente, de
las actividades sociales, de las poblaciones y de los espacios que stas ocupan. Esta infuencia, su crecimiento y los
mecanismos de su generalizacin slo se pueden percibir con la condicin de ver la ciudad como fenmeno social.
La ciudad de los tiempos medievales e industriales constituye un hecho social que tiende a darse por todas partes.
1.2.1. La ciudad medieval
Explorar la ciudad medieval es preguntarse sobre las relaciones de unos hombres con otros, sobre la razn de ser
de esas relaciones y sobre la forma que adoptan. Pero sobretodo, la ciudad es la sede de poderes que se ejercen
sobre el campo y, a la vez, es la sede de una comunidad poltica.
Tal y como comenta Dutour (2004:29), En la Edad Media, la muralla que rodeaba la ciudad era un elemento im-
portante de defnicin: una ciudad es una aglomeracin rodeada por una muralla. El Dictionnaire de lAcadmie
francaise, en su edicin de 1964, transmite an este concepto; defne la ciudad como Reunin de muchas casas
dispuestas en calles y encerradas dentro de un recinto comn que suele ser de muros y fosos. Esa misma defni-
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cin la conserva hasta la edicin de 1835.
A lo largo de una primera poca, hasta el siglo IX, es decir, durante la Alta Edad Media, la ciudad es sobre todo
una ciudad episcopal. Se pueden distinguir de forma sumaria dos momentos en esta primera poca.
Por un lado, la ciudad de los siglos VI y VII, es decir, a un mundo complejo y convulsionado por sucesos trgicos,
el de los dos siglos que siguieron a la desaparicin de la autoridad imperial en la parte occidental del Imperio
Romano, poca de los reinos directamente procedentes de la instalacin de pueblos germnicos en el Imperio,
en los siglos V y VI, en especial los francos en la Galia y los lombardos en Italia, fundadores de los dos dominios
ms duraderos. Despus vienen los dos siglos carolingios los siglos VIII y IX, y durante la segunda poca, a
partir de fnales del siglo IX y el siglo X, aparece a plena luz un desarrollo de las ciudades sobre nuevas bases, ya
comenzado en los tiempos carolingios, que pronto llegar a su plena expansin.
Entonces adquiere forma lo que con tanta frecuencia se ha considerado la ciudad medieval por excelencia. En
los siglos de su existencia se pueden distinguir dos momentos. El primero, hasta el siglo XII, corresponde a un
impulso masivo de las ciudades que deja estupefactos a los contemporneos: stos valoran la novedad de un fen-
meno que consideran, con toda la razn, algo sin precedentes. En el segundo, a partir del siglo XIII, el desarrollo
de las ciudades deja de sentir sus efectos en toda su amplitud. En este momento, los contemporneos dan testi-
monio de un mundo profundamente marcado por la existencia de las sociedades y por la importancia de su papel.
La ciudad ya no es slo un hecho que se constata y un poder con el que hay que contar por voluntad o por fuerza.
Se ha convertido en uno de los lugares por excelencia de la vida social, en un cuerpo autnomo, en el objeto, en
cuanto a ser colectivo, de una consideracin social. Por eso las ciudades se distinguen entre s por su reputacin,
por la impresin que se producen, por la infuencia de la que gozan, por el peso poltico de sus autoridades y por
el prestigio que se las reconoce.
La ciudad de la Alta Edad Media tiene rasgos propios. En el siglo V como muy tarde, mucho antes de la desapa-
ricin de la autoridad imperial, toma forma un tipo de ciudad procedente de la ciudad romana del Bajo Imperio
si solucin de continuidad, pero distinta de ella: la ciudad episcopal. Constituye el rasgo distintivo de la realidad
urbana de la Alta Edad Media, sin embargo, ella sola no es capaz de abarcar toda esa realidad, y as vemos que hay
otros tipos de aglomeraciones urbanas importantes, sobre todo a partir de la Alta Edad Media.
La ciudad entonces dependa directamente del poder real, representado localmente por el obispo y el conde, de
los que ste se hallaba con frecuencia en una posicin de subordinacin respecto del obispo. Dueo de conside-
rables dominios pertenecientes a la iglesia catedral, el obispo recibe del rey la inmunidad para ellos, de ah que
sea l el responsable de la administracin pblica, incluida la justicia, en vez del conde. As pues, la ciudad vena
a ser un centro de un territorio desde dos puntos de vista: por una parte, era la capital de una dicesis y, por
otra, el obispo, sobre todo en los tiempos carolingios, tena por delegacin del rey amplias responsabilidades en
el gobierno temporal que iban ms all del marco de la ciudad propiamente dicha.
Al desarrollo urbano le acompaa una reacomodacin constante de las relaciones entre los hombres, una reaco-
modacin que a la vez le benefcia y determina sus modalidades. El desarrollo demogrfco en el marco de una
actividad agrcola se basar ahora en instituciones humanas estables. Esta afrmacin de carcter general se ve
reforzada por tres evoluciones sociales que le otorgan su dimensin concreta.
En primer lugar, el poderoso movimiento de desarrollo de los hbitats aldeanos acaecido en los tiempos medie-
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vales, a la vez que la urbanizacin de un tinte particular al vnculo entre ciudad y campo. En segundo lugar, la
transformacin paulatina del dominio rural en seoro, el desarrollo del seoro territorial y el desarrollo urba-
no estn ntimamente relacionados. El marco seorial ha dado a la vez una forma y un impulso a un crecimiento
urbano que va acompaado de la transformacin de ciudades en comunidades autnomas. En fn, este desarrollo
va acompaado de la aparicin a plena luz de lites urbanas infuyentes cuyas actividades se diversifcan; con l la
ciudad vuelve a ser uno de los lugares privilegiados del encuentro y de la vida social de las lites.
El desarrollo de las ciudades es tambin el signo de una evolucin a largo plazo; el establecimiento de los se-
oros. El desarrollo urbano es contemporneo de una poca seorial caracterizada, sobre todo, del siglo IX al
XII, por el desarrollo de poderes locales. Se establece una estrecha relacin entre ciudad y seoro. El desarrollo
urbano ha recibido de los seoros un impulso notable, que ha tenido por marco la organizacin seorial. Los
seores tienen en las ciudades, poblaciones o Burgos el centro de su poder; son ellos quienes fundan ciudades. La
ciudad medieval, bajo este punto de vista, es una ciudad seorial.
La evolucin poltica hace que salgan a plena luz a partir de la segunda mitad del siglo IX poderes locales que
se van reforzando. Es entonces cuando se manifesta una reacomodacin de la organizacin de los poderes ca-
racterizada al principio por el debilitamiento de la autoridad real carolingia. La prdida de autoridad del poder
real sobre la aristocracia se acelera y, por diversas razones, entre las que se hallan las invasiones musulmanas,
hngaras y escandinavas que acosan a Occidente, las fortifcaciones se multiplican para defensa de las ciudades
y de las conglomeraciones secundarias. Poco a poco, la red de fortalezas, completada mediante las motas (una
elevacin terraplenada, una torre de madera, una empalizada) que son, hasta comienzos del siglo XII, una tc-
nica corriente de fortifcacin, se convierte en el mayor punto de apoyo del ejercicio de poder. En el siglo X los
dispositivos militares se reorganizan en torno a las fortalezas; en torno a su territorio tienden a organizarse las
circunscripciones.
Nos encontramos de lleno en el tiempo de los poderes locales, que se puede caracterizar de manera superfcial
como edad seorial porque es entonces cuando reaparece y se incrementa el poder seorial en el campo. Ciertos
condes, en el siglo X, hacen hereditaria su funcin. A caballo entre los siglos X y XI, se consolidan los seores de
envergadura territorial ms modesta, seores de una fortaleza, que ejercen poderes de la misma naturaleza que
los de los condes y que tambin los hacen hereditarios. El poder sobre los hombres es tanto ms efectivo cuanto
que es local. Por este motivo, desde el siglo X, los lugares privilegiados de la sociabilidad de los aristcratas son
los castillos. De este modo, el afanzamiento, a fnales del siglo X y comienzos del XI, del seoro territorial lleva
la evolucin hasta su ltimo trmino, que es el predominio del poder local.
La ciudad medieval no nace sino que se hace tal por medio de una evolucin: de la ciudad episcopal, de las dems
ciudades contemporneas de ella, de las conglomeraciones de todo gnero que sacan adelante su vocacin urbana.
As pues, el nuevo peso de la autoridad seorial se manifesta en el impulso dado a la evolucin del hbitat rural.
La idea de Edad Media lleva consigo una visin de la evolucin de la cultura europea, surgida en los siglos XV y
XVI entre artistas y escritores, especialmente italianos y ms en concreto, forentinos.
1.2.2. La ciudad contempornea
Hoy en da, muy pocos profesionales vinculados a las reas de la arquitectura y el urbanismo discuten la afrma-

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cin de que la ciudad es una construccin permanente y colectiva de la sociedad; una construccin cuya imagen
sintetiza las relaciones de sus identidades culturales y espaciales.
La ciudad actual se caracteriza por la difcultad en percibirla, conocerla, y por ende entenderla. Otro elemento
central considerado es la defnicin de la ciudad como una oferta no slo para sus ciudadanos, sino tambin para
sus usuarios. As, por ejemplo, Barcelona se presenta como un ejemplo de ciudad que ha utilizado el espacio
pblico como carta de presentacin en el debate del urbanismo actual. Esta experiencia parte de la defnicin
de la ciudad como espacio pblico, considera la revalorizacin cultural, funcional y cvico-poltica del mismo y
fnalmente reconoce su capacidad transformadora.
Borja (2003:45) plantea la necesidad de superar la visin negativa o pesimista sobre la ciudad caracterizada por la
acumulacin de problemas sociales, la segregacin o el temor, y propone la urgencia de hacer ciudad entendida
como la afrmacin de una nueva ciudadana activa, con derechos especfcos, que mediante la reapropiacin del
espacio pblico establezca las bases de una nueva forma de vida urbana. De acuerdo con este autor, la ciudad debe
ser entendida como espacio pblico, es decir, como el lugar de la cohesin y de los intercambios. Se establece
as una forma de aprehender el espacio pblico diferente a la tradicional visin legalista (lo que la planifcacin
urbana establece como zona de uso pblico) o residual (entenderlo como el espacio que sobra en la ciudad), lo
que signifca que la construccin de toda ciudadana (hacer ciudad) depende de la apertura de un espacio donde
se diriman los asuntos pblicos: el espacio pblico.
Pero la ciudad en la actualidad se ve amenazada por un triple proceso negativo: disolucin, fragmentacin y pri-
vatizacin. Estos procesos se refuerzan mutuamente contribuyendo a la desaparicin del espacio pblico, ya que
acentan la marginacin y la desigualdad, disminuyendo al mismo tiempo la capacidad de gobernabilidad urbana
y la integracin ciudadana. Se formula, en consecuencia, la necesidad de superar una visin infraestructural so-
bre la ciudad y el espacio pblico, insertando una perspectiva participativa y cultural, toda vez que en palabras
del autor- producir espacio pblico no es fabricar un equipamiento o un lugar especializado, sino crear paisaje
urbano signifcante. Especfcamente, Borja se centra en una de las principales problemticas que erosionan la
ciudadana, la utilizacin del espacio pblico y por ende la construccin de ciudad: la inseguridad urbana.
La propuesta de construccin de ciudad a travs de ciudadanos activamente involucrados en la creacin de la
misma se ve tambin limitada por los desafos de la ciudadana en la globalizacin. Hoy en da, hay autores que
critican el discurso urbanstico construido durante los dos ltimos siglos, al que achacan una excesiva tecnifca-
cin y funcionalidad al servicio de la rentabilidad, consecuencia del aislamiento que la disciplina urbanstica ha
tenido respecto de la poltica y el debate pblico.
En este sentido, la bsqueda del desarrollo de derechos ciudadanos como el de la vivienda y al lugar, al espa-
cio pblico y la monumentalidad, a la belleza, a la identidad colectiva dentro de la ciudad, a la movilidad y la
accesibilidad, a la centralidad y a la innovacin poltica, son fundamentales para confgurar una ciudadana que
reivindique el derecho a la ciudad. Por tanto, podemos afrmar que la ciudad multidimensional, con capacidad
para recuperar una ciudad inclusiva y democrtica, es el objetivo fnal al que se aspira, hoy en da.
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2. Conclusiones
La ciudad es el espacio fsico donde se realizan los grandes cambios de la sociedad contempornea, desde la
Revolucin Industrial a la Revolucin Demogrfca, pasando por la modernizacin social, por tanto, podemos
confrmar que su evolucin est ntimamente ligada con la poltica internacional del momento y, en consecuen-
cia, con su diplomacia.
Est claro que en ambos campos, la evolucin ante las circunstancias ha ido marcando su forma ms esencial. Tanto la
transformacin social en la ciudad, porque es un organismo que intensifca y facilita las relaciones entre los hombres,
como la progresiva adaptacin a una diplomacia ms dinmica que respete la reciprocidad en el mbito internacional.
A lo largo de este artculo hemos podido observar cmo las ciudades contemporneas se han ido adaptando a
las exigencias del mundo moderno. Ciudades como Bruselas han ido modifcando su protocolo hacia uno ms
simple, ms prctico, menos formal, ms funcional y mucho menos costoso que en el pasado, para que su acti-
vidad diplomtica no se convirtiera en una carga sino en su valor aadido. Por su parte, la transformacin de la
ciudad hubiera sido imposible sin aglomeracin urbana o concentracin de caractersticas sociales hetereogneas,
elementos indispensables en dicho paralelismo evolutivo.
En ambas transformaciones ha jugado un papel fundamental el poder. La ciudad de los siglos VI y VII estuvo
marcada por los francos en la Galia y los lombardos en Italia, la ciudad de los siglos VI y VII se caracterizaron por
la desaparicin de la autoridad imperial en la parte occidental del Imperio Romano, los siglos VIII y IX transcu-
rrieron bajo el poder de los carolingios y durante los siglos IX y X aparece la Ciudad Medieval, marcada por la
existencia de las sociedades y la importancia de su papel. En cuanto a los orgenes de la diplomacia, representaba
exclusivamente a sus soberanos y stos deban elegir a sus delegados con el fn de que estableciesen la gloria real,
por lo que siempre eran aristcratas de los que no se tena en cuenta ningn tipo de cualifcacin.
Claramente, el ejercicio del poder por el poder ha ido dejando sitio a un mundo cada vez ms globalizado en el
que ciudad debe aspirar al desarrollo de derechos ciudadanos como el de la vivienda y al lugar, al espacio pblico
y la monumentalidad, a la belleza, a la identidad colectiva dentro de la ciudad, a la movilidad y la accesibilidad,
a la centralidad y a la innovacin poltica, y la diplomacia debe aplicar mtodos ms descargados de efectos ce-
remoniales intiles y refejar las nuevas realidades del mundo internacional para dar soluciones a las necesidades
que se van planteando en la esfera internacional.
La evolucin de la ciudad la hemos estudiado desde la Ciudad Medieval, es decir, desde las relaciones de unos
hombres con otros, y desde la razn de ser de esas relaciones y sobre la forma que adoptan. La observacin de
las ciudades que estn ante nuestros ojos nos acerca ms a la comprensin de la vida urbana. Son un elemento
indispensable de la refexin sobre la ciudad medieval, porque sta no es una realidad incomparable, sino una
encarnacin del fenmeno urbano y su paulatina transformacin.
Hoy en da, las ciudades se distinguen entre s por su reputacin, por la impresin que producen, por la infuencia
de la que gozan, por el peso poltico de sus autoridades y por el prestigio que se las reconoce, en defnitiva, por si
estn o no a la altura de su poltica internacional y sus necesidades diplomticas. Por todo ello, podemos concluir
que la ciudad y la diplomacia han ido evolucionando, de forma paulatina y constante hacia formas menos osten-
tosas y ms prcticas para, en ambos casos, adaptarse a las circunstancias y aportar las soluciones que la sociedad
de cada momento ha ido reclamando.

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3. Referencias
3.1. Bibliografa
Borja, Jordi (2003): La ciudad conquistada. Alianza Ediciones. Madrid
Chavarri del Rivero, Toms (2004): Protocolo Internacional. Tratado de ceremonial diplomtico. Ediciones
protocolo. Madrid.
Lpez Caballero, Blanca (2006): La diplomacia y su protocolo. Ediciones Protocolo. Madrid.
Ochoa Brun, Miguel ngel (2002): Embajadas y embajadores en la Historia de Espaa. Santillana. Madrid.
Thierry, Dutour (2004): La ciudad medieval: orgenes y triunfo de la Europa urbana. Paids. Barcelona.
Eisenstadt, Shmuel (1986): The Origins and Diversity of Axial Age Civilitation. Nueva York.
3.1. Webgrafa
http://www.rae.es/rae.html
http://www.larousse.com/es/diccionarios/frances-espanol
http://www.revistainternacionaldeprotocolo.com/editoriales/la-importancia-del-protocolo-para-la-comuni-
cacion-politica
http://books.google.es/books.es
http://scholar.google.es/schhp?hl=es&tab=ws
Este artculo est adaptado a las normas de publicacin de la APA (Association Physicologist American), N 6.

LA CIUDAD
REPRESENTADA
Cultura, arte, museos,
teatro y ciudad.
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COMUNICACIN ARTSTICA PERFORMATIVA EN
EL ESPACIO PBLICO: ANLISIS DEL CASO IDAS Y
VENIDAS EN RENFE
Pedro Alves
Doctorando en el Programa Tcnicas y procesos en la creacin de imgenes: aplicaciones sociales y estticas del
Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad II.
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid.
Ciudad Universitaria. Avenida Complutense S/N.
Email: pedromalves@gmail.com
Mario Barro Hernndez
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid.
Ciudad Universitaria. Avenida Complutense S/N.
Email: mariobarrohdez@gmail.com
Resumen
En este documento se realiza una exploracin terica
y prctica de la comunicacin artstica performativa
y de la confguracin y el papel que juega el espacio
pblico como escenario de la misma. En concreto, se
parte de un recorrido terico sobre el papel del arte
en el individuo, para presentar posteriormente el dis-
eo, ejecucin y desarrollo de un prototipo de per-
formance compuesta por la interaccin simultnea de
diversos canales multidireccionales e interactivos de
comunicacin artstica con un fujo de pblico vari-
ante. Se trata del estudio del caso de Idas y venidas en
Renfe, accin que tuvo como fnalidad acercar a los
usuarios del tren al sentido de la participacin artstica
a travs de una performance que se desarroll entre
las 08:00 y las 12:00 horas del da 11 de noviembre
de 2010 entre las estaciones de Cercanas Renfe Sol
y Atocha, organizado por la asociacin de publicis-
tas IAA Spain, Renfe, y la Universidad Complutense
de Madrid. Se pone de manifesto que dicha manera
de representar y comunicar en espacios pblicos con-
fgura contextos creativos colectivos basados en pro-
cesos de participacin como herramientas factibles de
creacin artstica y de una importante experiencia vital.
Palabras clave
Arte, Performance, Comunicacin, Interaccin, Participacin, Espacio pblico.

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Abstract
This paper makes a theoretical and practical explora-
tion of artistic and performative communication and
the role of public space as stage for it. Specifcally,
the theory parts with a tour through the role of art
for the individual to, afterward, present the design,
implementation and development of a performative
type of proposal made by the simultaneous interac-
tion of multiple channels and interactive multi-media
artist comunication with a public fow variant. This is
the study of Idas y venidas en Renfe, performance that
aimed to bring users to train the sense of artistic par-
ticipation through an action that took place between
08:00 and 12:00 hours on November 11, 2010 be-
tween the stations of Atocha Renfe and Sol, organ-
ized by the association of advertisers IAA Spain, Renfe,
and the Universidad Complutense de Madrid. On the
other hand, it shows that these ways of representing
and communicating in public spaces makes contexts
based in collective creative processes as tools of direct
artistic creation and of an important vital experience.
Key words
Art, Performance, Communication, Interaction, Participation, Public space.
Introduccin
Este documento presenta, a partir de un modelo de anlisis no ortodoxo, una refexin sobre la comunicacin
artstica performativa y su ejecucin en espacios pblicos. Se centra en el estudio de la performance: Idas y ve-
nidas en Renfe, organizada por la Universidad Complutense de Madrid en el marco de las actividades desarrolladas
para la Muestra Arte y Publicidad MUSA 2010, y que tuvo como fnalidad acercar a los usuarios de Renfe al sentido de
la participacin artstica a travs de una accin que tuvo lugar entre las estaciones de Cercanas Renfe Sol y Atocha.
Esta investigacin deja fuera las cuestiones que debaten o pretenden situar los lmites entre las distintas manifes-
taciones del arte, el happening, la performance u otras denominaciones dentro de los nuevos comportamientos
artsticos. Esta sera materia para otro estudio.
En concreto, en este artculo se analiza el papel del arte para la experiencia humana y su conciencia de la realidad
a partir del diseo, ejecucin y desarrollo de un modelo de propuesta performativa compuesta por la interaccin
simultnea de diversos canales multidireccionales e interactivos de comunicacin artstica con fujos de pblico
variante, incidiendo en la importancia de aspectos no sufcientemente tenidos en cuenta, como el valor de la
participacin del pblico, cuya opinin o actuacin es cada vez ms generadora ella misma de arte.
Al tratar sobre los espacios pblicos como escenarios de representacin y del papel del arte en los individuos me-
diante la signifcacin de la recepcin, el documento se sirve de orientaciones tericas interdisciplinarias como
estudios de comunicacin, estudios culturales, semitica y teora narrativa.

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Objetivos
Tomando la performance de Idas y venidas en Renfe como caso de estudio, el presente artculo tiene por objetivo
principal refexionar sobre la importancia de la comunicacin artstica en la experiencia vital del individuo y de
la sociedad, a la hora de crear contextos creativos colectivos de participacin ciudadana.
Metodologa
Para lograr nuestro objetivo recurriremos, en una primera instancia, a una somera aproximacin al origen y de-
sarrollo de las performances como manifestaciones artsticas en espacios pblicos. A continuacin, partiendo del
convencional recurso a los comentarios ajenos, desarrollaremos un planteamiento terico sobre el papel del arte
y su importancia como expresin metafrica de la realidad. Posteriormente, analizaremos el proceso de recep-
cin, descodifcacin y participacin del receptor de la obra artstica. Y, fnalmente, pasaremos a la presentacin
del caso de Idas y venidas en Renfe.
Nuestro proceder metodolgico, de ndole analtico hermenutico, se funda en esencia sobre el anlisis directo
y la interpretacin personal de los hechos, el contexto, el espacio, la estructura y los elementos formales de la
referida performance, como tambin la ejecucin y el resultado de la misma.
1. Aproximacin a las performances en espacios pblicos.
Por esos espacios que conocemos como pblicos, transitan, conviven, se relacionan, se mezclan, coexisten ml-
tiples procesos complejos de comunicacin. Eso lo podemos saber con slo mirar por la ventana; por dichos
espacios circulan constantemente todo tipo de mensajes en seales acsticas, luminosas, textuales, digitales,
analgicas, etc.; Van y vienen libremente por el aire, independientemente que sea da o noche, lunes o viernes,
sea marzo o septiembre, estemos en Sydney o en Madrid: la sintona entre comunicacin y espacio pblico revela
que ambos conceptos se encuentran intrnsecamente ligados.
Diversos movimientos artsticos de principios del Siglo XX se plantearon aprovechar dicha situacin para inter-
venir en los espacios pblicos a travs de las manifestaciones artsticas, dando lugar a las primeras performances,
vinculadas al dadasmo, el surrealismo, el constructivismo, entre otras corrientes. Dichas performances, que
mezclaban de forma eclctica todo tipo de expresiones artsticas, eran exhibiciones no convencionales de mucho
impacto, pero escasa participacin del pblico. No es hasta los aos sesenta y setenta que las performances no
alcanzaron que los espectadores interactuasen realmente de manera ms activa. A partir de entonces, la parti-
cipacin del pblico dentro del arte gan una notable importancia que trascendi gracias a que muchos artistas
posteriormente la desarrollaran e implementaran en otras manifestaciones del arte contemporneo.
Una de las principales fguras que desarroll la interaccin entre creador y pblico mediante lo que se denomin
el arte de accin fue Allan Kaprow, artista estadounidense de los aos 60. Sus obras se defnan como acciones y
no como objetos, momentos nicos y espordicos que promovan una actitud artstica. Kaprow lo designa como
happening, y que ha sido una de las variaciones posibles dentro del concepto ms amplio de performance, a saber:
acciones de carcter localizado espacial y temporalmente, irrepetibles, y que dejan margen para la improvisacin
e interaccin con el contexto, a fn de concretar sus resultados.
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Por tanto, las performances, como manifestacin comunicacional artstica, se caracterizan por su carcter efme-
ro, ya que son propuestas diseadas y ejecutadas ad hoc en un espacio y lapso de tiempo concreto y delimitado.
Aunque, en ese escaso periodo, desarrollan valor y signifcacin esttica mediante la mediacin de artistas e
individuos que se encuentran integrados en un mismo entorno, creando, participando y desarrollando una obra
a travs de procesos de interaccin que se componen de diversas opciones, considerables desde puntos de vista
tanto cuantitativos como cualitativos, y que se articulan mediante un sin nmero de posibilidades y resultados
de participacin colectiva.
2. Realidad, metfora, narrativa y performances.
l: l i:cgcio: cc l :clicc u: c:scctiv cc cu:iosicc cxistc:cil quc io:u :tc cc :ucst: |uu:icc
la ciencia no puede dar todas las respuestas que el hombre necesita. Ni todas las respuestas, ni todas las preguntas.
La sensibilidad, la intuicin o el sueo son ejemplos de elementos que, aunque estn muy conectados a nuestra
vida, no suelen encontrar lugar dentro de mbitos racionalistas o cientfcos. As surge la necesidad de la metfora
y, por consiguiente, del arte, ya que en las manifestaciones simblicas de la cultura es donde el hombre rellena
el abismo que lo aparta de las cosas, de s mismo y de los otros, accediendo as a la conciencia refexiva y a la
experiencia de la vida comn (Rodrigues, 1991: 27). Por otra parte,
Lo que es real para un individuo como miembro de una cultura es un producto de su reali-
dad social y de la manera en que aqulla da forma a su experiencia del mundo fsico. Puesto
que gran parte de nuestras realidades sociales se entienden en trminos metafricos, y
dado que nuestra concepcin del mundo fsico es esencialmente metafrica, la metfora
desempea un papel muy signifcativo en la determinacin de lo que es real para nosotros.
(Lakof y Johnson, 2005: 188)
La metfora y el arte como expresin metafrica de la realidad son, as, elementos esenciales para nuestra ex-
periencia humana, sea en un mbito social o personal. Nos permite considerar aspectos de lo real que van ms
all de lo que la ciencia nos ensea con objetividad y racionalidad, dando la posibilidad a cada uno de nosotros de
entender el mundo bajo perspectivas, sensibilidad y caractersticas personales y subjetivas.
Podremos afrmar, entonces, que el desarrollo de una performance artstica est relacionado siempre con la crea-
cin y sugerencia de una metfora, es decir, con el hecho de que el artista crea mundos posibles a travs de la
transformacin metafrica del ordinario y de las asumpciones convencionales (Bruner, 1986: 49). Una visin
original sobre la realidad, la creacin de un mundo posible, son as el primer paso para lanzar una propuesta de
aventura para el receptor: el percibir, interpretar y utilizar los elementos que hacen parte del mundo artstico
creado por el autor.
En este sentido, empezamos por encuadrar el hecho performativo dentro de una consideracin narrativa del mis-
mo. La justifcacin para dicho planteamiento viene de la presencia, dentro de una performance, de personajes,
acciones y un contexto los elementos narrativos por excelencia.
Es decir que, en cualquier narrativa clsica (literaria, cinematogrfca, etc.), el autor imagina un escenario /
contexto / ambiente / mundo posible donde un personaje o un conjunto de personajes ejecutan determinadas
acciones / comportamientos con el propsito de cumplir sus objetivos psicolgicos / sociolgicos. Pues tambin

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la performance artstica plantea un mismo tipo de situacin: un juego creado por el artista que versa en posicio-
narse a s mismo y a un determinado pblico como personajes centrales de una situacin o contexto metafricos
(un mundo posible o el mundo real mirado desde un punto de vista original), donde determinadas acciones y
comportamientos son ejecutados (o sugeridos) para llegar a objetivos personales o globales, sean del autor o de
los participantes.
3. Proceso de recepcin, descodifcacin y performances.
Nos centramos ahora en el aspecto de la participacin del receptor en la descodifcacin de la obra. Bruner
sustenta (1986: 22-25) que el mundo posible desarrollado y sus elementos narrativos (personajes, acciones,
contexto) no tienen correspondencia directa con las relaciones y elementos del real, pero dejan espacio para que
el receptor complete (a travs de la interpretacin) y decida que hacer con la obra. Nos posicionamos, as, en la
misma lnea de la nocin de obra abierta.
Eco refere (1976: 22, 62) que la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de signif-
cados que conviven en un solo signifcante, y que por eso el autor ofrece, en suma, al receptor una obra a acabar.
Pero la obra llevada a trmino ser, siempre y a pesar de todo, su obra, no otra () pues sustancialmente, l haba
propuesto algunas posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgnicas de desa-
rrollo. Ricouer (2011: 122) resume y confrma esta idea cuando afrma que el papel del autor tiene que ver con la
creacin y sugestin de un mundo posible y de un modo posible de que alguien se oriente en l.
El autor ofrece, pues, el punto de partida para un juego que mezcla la fruicin o el entretenimiento, con una can-
tidad considerable de aportaciones racionales y empricas que podrn ser tiles al receptor en su vida cotidiana.
De la relacin e interaccin entre artista y pblico surge lo que Jauss (1982) llama de fusin de horizontes, o
sea, la transmisin de una experiencia y de una visin personal, metafrica y artstica sobre una misma realidad
compartida. Sobre una misma obra, se integra en el canal comunicacional la propuesta de un autor y las interpre-
taciones de los receptores, las historias de vida de cada uno de ellos y visiones muy particulares sobre una misma
realidad. Esta idea subraya, por una parte, el papel decisivo del espectador en la recepcin de la obra de arte, de
modo a complementarla y dotarla de sentido, y por otra parte, destaca tambin la importancia del arte para la
percepcin y gestin de datos de lo real por parte del individuo.
Al potenciar la sugerencia de una narrativa particular y de un mundo posible como campos de interaccin, com-
prensin, interpretacin, entretenimiento y conocimiento sobre la realidad, la performance permite un impor-
tante juego metafrico entre los polos creativo y receptivo, dnde los dos salen ganando en trminos racionales
y empricos. Por eso mismo, la utilizacin del espacio pblico como escenario de representacin y desarrollo de
dicha actividad artstica encierra la oportunidad de transformar acciones comunes y cotidianas en experiencias
metafricas ms ricas, adems de generar nuevos puntos de vista sobre una misma realidad.
Siguiendo el propsito de suscitar consideraciones originales sobre una realidad que tomamos como adquirida, el
espacio pblico se muestra como un importante interface entre los designios personales y sociales del individuo.
No dejando jams de lado su identidad y personalidad, el individuo tiene que hacer concesiones de comporta-
miento y postura en los lugares pblicos, quitando los aspectos de accin personal que puedan crear confictos o
incomodidad en s mismo y en los otros que se cruzan con l. De ah viene la oportunidad y la importancia de la
performance artstica en zonas pblicas: traer nuevas formas de percibirlas, de vivirlas, de experimentarlas, y en

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ultima instancia de recordarlas, sea con la razn o con el corazn. La re-conceptualizacin y reutilizacin del es-
pacio pblico bajo alguna propuesta metafrica y artstica permite nuevos encuadres conceptuales y emocionales
de las relaciones multidireccionales entre espacio, individuo, sociedad y urbe, aportando prismas originales a la
concepcin que hacemos de esos entornos y de nosotros mismos, como individuos, ciudadanos, y como usuarios
de dichos lugares.
4. Anlisis del caso Idas y venidas en Renfe.
En la actualidad, las performances representan una herramienta muy explotada, no solamente en el campo ar-
tstico si no tambin en el mundo de la publicidad y el marketing. Dicha tendencia se aprovecha de la capacidad
de impacto de propuestas que se representan en espacios claves sorprendiendo a los ciudadanos y rompiendo el
orden establecido. Esta modalidad publicitaria se articula como pieza integradora y armnica del espacio de las
ciudades formando parte de la urbe y aadiendo un componente artstico que mezcla seduccin y persuasin
para llegar al espectador y conseguir que ste se implique y tenga una verdadera y directa experiencia artstica
vinculada a la marca promocionada.
Partiendo de dicha base, la Universidad Complutense de Madrid, en el marco de las actividades desarrolladas
para la Muestra Arte y Publicidad MUSA 2010, desarroll una performance que tuvo como fnalidad acercar la
participacin artstica a los usuarios del tren mezclando arte y publicidad corporativa del servicio de Cercanas
Renfe de la ciudad de Madrid.
4.1. Espacio:
En esta bsqueda por conectar lo mximo posible con los receptores, para la realizacin de la performance se
eligieron dos lugares con gran afuencia de usuarios, para alcanzar una gran atencin y un feed back efectivo. Por
lo tanto, se fj en dos espacios pblicos muy cotidianos como son las estaciones de Cercanas Renfe Sol y Atocha.
Foto n1: Estacin de Atocha Renfe.
Autor: Pablo Martnez Hernndez
Foto n2: Puerta del Sol.
Autor: Pablo Martnez Hernndez

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4.2. Tiempo:
Las acciones de la performance se desarrollaran en los espacios ya mencionados desde las 08:00 horas de las
maana hasta las 12:00 horas del medioda del da 11 de noviembre de 2010.
4.3. Elementos formales:
Se reunieron en la Puerta del Sol 25 personas portando maletas y ataviadas por delante y por detrs con carteles
colgantes en los que se podan ver de un lado fotografas de la ciudad de Madrid y del otro lado imgenes de las
instalaciones y trenes de Cercanas Renfe ms algunas de publicidad corporativa de Cercanas Renfe. En total
cien imgenes; cuatro por persona.
En el dorso de las maletas se coloc una pegatina con partes de un poema de Antonio Machado (1967), El tren,
que al ser ordenadas de una determinada manera daba lugar a que se pudiera leer el poema casi por entero.
El extracto elegido fue el siguiente:
El tren
Yo, para todo viaje
-siempre sobre la madera
de mi vagn de tercera-,
voy ligero de equipaje.
Si es de noche, porque no
acostumbro a dormir yo,
y de da, por mirar
los arbolitos a pasar,
yo nunca duermo en el tren,
y, sin embargo, voy bien.
Este placer de alejarse!
Londres, Madrid, Ponferrada,
tan lindos... para marcharse.
Lo molesto es la llegada.
Luego, el tren, al caminar,
siempre nos hace soar;
y casi, casi olvidamos
el jamelgo que montamos.
Oh, el pollino
que sabe bien el camino!
Dnde estamos?
Dnde todos nos bajamos?
[...]
El tren camina y camina,
y la mquina resuella,
y tose con tos ferina.
Vamos en una centella!
Al mismo tiempo, se emplearon cuatro amplifcadores que emitan sonidos de latencia urbana: msica diseada
expresamente para la ocasin, sonidos referentes al tren; y cuas de publicidad corporativa de Cercanas Renfe.

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4.4. Accin:
Se procedi a bajar por las escaleras de la estacin de Cercanas Renfe de Sol. Mientras se bajaba, se escuchaba
por los amplifcadores el eslogan: Viajeros al Tren!!
Durante el trayecto al tren se orquestaba in situ una banda sonora improvisada haciendo uso de los cuatro disposi-
tivos amplifcadores. Estos dispositivos crearon una pieza sonora, al mismo tiempo una base musical variable, que
sirvi para dinamizar la accin adaptndose en cada momento a las necesidades y las circunstancias del contexto.
En el interior de los vagones del tren que iba en direccin a Atocha se les pidi a los usuarios del tren aportaran
su visin, a modo de cadver exquisito, de lo que para ellos era Cercanas Renfe. Se suministr a los viajeros un
rollo de papel donde uno inici una frase y el resto de los viajeros continuaron paulatinamente con ms refexio-
nes y pensamientos, continuando lo que haba escrito el usuario anterior. Al mismo tiempo, se reparti a cada
pasajero lpices y cartulinas blancas para que cada uno escribiera brevemente algn deseo o anhelo de sus viajes
en Cercanas Renfe.
Una vez llegados a la estacin de Atocha Renfe, a los usuarios que se acercaban se les invit a participar en la lectura
colectiva de los textos recogidos previamente en el vagn del tren y a que aportaran refexiones personales.
Posteriormente, las personas con maletas se acomodaron de la manera correcta para componer el poema de
Machado. Adems, del interior de cada maleta se sacaron cartulinas con palabras que servan de inspiracin para
la creacin de frases y eslganes referentes al viaje en Cercanas Renfe.

Foto n3: Cadver exquisito.
Autor: Patricio Abad
Foto n5 : Maletas ordenadas.
Foto n4: Participacin ciudadana.

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Todo el proceso anteriormente explicitado se repiti cinco veces, dentro del tiempo ya mencionado y de los
espacios designados para dicha performance. La participacin del pblico fue considerable, dentro de lo que es
el comportamientos habitual de un usuario del tren de Cercanas
Renfe y de las condiciones normales de las estaciones (soledad, silencio, distraccin o prisa son algunos de esas
posturas usuales). Aunque en un principio pudo haber alguna reluctancia y incomodidad por la aproximacin,
abordaje e indumentaria (carteles, amplifcadores sonoros) de los performers, inmediatamente la gente se anim
a participar y a dejar su contribucin en el evento.
Conclusiones
Como puede verse, en la presentacin de este caso existen muchas posibilidades de anlisis con respecto a los
aspectos de comunicacin y recepcin sobre las que se podra trabajar. Los puntos ms complejos para elaborar
dichos estudios se referen a detectar, por lo contradictorio de la opinin pblica, la incidencia y repercusin de
la manifestacin que hemos presentado. Sin embargo, dada la importancia del arte en la experiencia vital de los
individuos y el papel que en este sentido juega la representacin de las performances en lugares pblicos, consi-
deramos que el ejemplo de Idas y venidas en Renfe sirve como muestra para aproximarnos a refexionar sobre el
papel las performances como herramientas de creacin de contextos creativos artsticos colectivos.
Idas y venidas en Renfe ha cumplido con sus objetivos y ha generado procesos de participacin de los usuarios
efcaces y fructferos. Como propuesta de promocin de un medio de transporte cotidiano bajo un punto de
vista original y una nueva forma de experiencia, obtuvimos un feedback y una adhesin positivos. Por una parte,
en los espacios donde se desarroll la performance se consigui la reaccin esperada gracias a la aproximacin
individual de los usuarios a la iniciativa.
Por otra parte, durante el tiempo que dur la performance, las personas que se implicaron abandonaban la tpica
postura de aislamiento e incomunicacin del entorno, abrindose al propsito de la performance, exponindose
en pblico, y comunicando con otros participantes.
En defnitiva, con esta experiencia se demuestra que la representacin de performances en espacios pblicos
favorece al aumento de la integracin y de la participacin social, as como a un modelo de comunidad que pue-
de satisfacerse abiertamente emocional y cognitivamente compartiendo una experiencia artstica con el Otro.
As, el pblico pudo experimentar y percibir un espacio cotidiano bajo un nuevo modelo de entretenimiento y
refexin sobre el papel de ese mismo lugar en la vida de otros usuarios, aumentando al mismo tiempo su inte-
raccin y comunicacin con los dems.
Creemos, frmemente, que iniciativas de este tipo sirven para contribuir a generar escenarios de implicacin y
confanza que ayudan a reforzar el sentido de comunidad en nuestras ciudades. Es muy importante que se extien-
dan este tipo de propuestas para favorecer la voluntad y el deseo colectivo de desarrollo y mejora de la partici-
pacin ciudadana. Adems de fomentar tambin, y tomar en consideracin, las contribuciones y aportaciones de
un factor que normalmente tiene un papel silencioso y desaprovechado en el arte: el receptor.

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Referencias
BRUNER, Jerome. (1986). Actual Minds, Possible Worlds. Massachussets: Harvard University Press.
ECO, Umberto .(1976). Obra Aberta. So Paulo: Editora Perspectiva.
JAUSS, Hans Robert. (1982). Towards an Aesthetic of Reception. Reino Unido: The Harvest Press.
LAKOFF, George; JOHNSON, Mark. (2005). Metforas de la vida cotidiana. Madrid: Ctedra.
MACHADO, Antonio. (1967). Poesas de Antonio Machado. Madrid: Aguilar.
RICOUER, Paul. (2011). Teoria da Interpretao: o Discurso e o Excesso de Signifcao. Lisboa: Edies 70.
RODRIGUES, Adriano Duarte. (1991). Arte e experincia, Revista de Comunicao e Linguagens, n 23, p.
25-33.
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EL SUEO Y LA PESADILLA. EL PAISAJE URBANO
FOTOGRAFIADO POR EL ARTE
Gema Pastor Andrs
Facultad de Ciencias de la Comunicacin
Universidad Rey Juan Carlos - Campus de Fuenlabrada Camino del Molino s/n. 28943 Fuenlabrada. Madrid Despacho 216.
gema.pastor@urjc.es
Resumen
El estudio investiga el paisaje urbano contemporneo a
travs de la fotografa artstica actual. La fotografa nos
ayudar a comprender cmo se construye la identidad
del individuo en su espacio pblico.
Las imgenes se estudian atendiendo los tres puntos
fundamentales que defnen el paisaje como forma de
representacin refexiva y comunicativa: el contexto,
la visin del autor y la posible reaccin del espectador
ante dicha imagen.
La preocupacin de la fotografa deja ver un urban-
ismo ms interesado en construir una imagen de s
mismo que un entorno para la vida. La arquitectura
fja ms su atencin en construir una fachada cargada
de signifcado que en el uso del mismo. La construc-
cin parece un decorado para la foto de recuerdo que
podra tomar un turista delante de ella. La fotografa
contempornea revela esta situacin y pone de mani-
festo los riesgos que esto entraa.
Palabras clave
Fotografa, paisaje, espacio pblico, parque temtico, arte contemporneo
Abstract
This study researches the contemporary urban land-
scape through current artistic photography.Photogra-
phy is a tool to understand how we build our identity
in own public space.
Images are explained through the three key points that
defne the landscape like refective and communicative
representation: the context, the vision of the author and
the possible reaction of the audience watching the image.
The pictures show a town planning more interested in
build an image of himself than in the construction of
an environment for life. Architecture pays his atten-
tion in build a frontage-facade more than in the use of
this. The construction seems the scenery for the photo
taken by a tourist in front of her. Contemporary pho-
tography reveals this situation and highlights the risks
that it entails.

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Key words
Photography, landscape, public place, them park, contemporary art
Introduccin
El espacio pblico de las ciudades contemporneas es uno de los temas preferentes de la fotografa artstica
contempornea. Al analizar estas imgenes podremos ver cuales son los cimientos simblicos que construyen el
entorno en el que vive la mayora de la poblacin actual.
Objetivos
Esta investigacin indaga en las imgenes que construyen estos artistas para descubrir cmo pueden sus coet-
neos y vecinos construir su identidad con respecto al entorno en el que viven.
Metodologa
El anlisis formal y de contenido se realiza sobre fotografas, y al mismo tiempo obras de arte, que hablan sobre
el espacio pblico. Basndonos en la defnicin de paisaje, como forma de representacin y de interiorizacin del
entorno, descubriremos cmo se construye el paisaje urbano contemporneo y cmo puede ser la relacin del
ser humano que lo vive con l.
1. El sueo y la pesadilla. El paisaje urbano fotografado por
el arte
Pero he aqu que hacia medioda vieron un hermoso pajarillo, blanco como la nieve, posado en la rama de un
rbol; y cantaba tan dulcemente, que se detuvieron a escucharlo. Cuando hubo terminado, abri sus alas y em-
prendi el vuelo, y ellos lo siguieron, hasta llegar a una casita, en cuyo tejado se pos; y al acercarse vieron que
la casita estaba hecha de pan y cubierta de bizcocho, y las ventanas eran de puro azcar. (Hermanos Grim)
Cuando a los nios se les pide que proyecten su vida aos adelante segn una experiencia propia realizada con
alumnos de segundo de la ESO la mayora se dibuja con su futura familia delante de una casa independiente
con jardn, con un coche, un perro, un rbol, etc. Es la casita de chocolate en la que los nios desearan vivir.

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1.1. El Sueo

Figura 1. De la serie Arcadia. Andreas Meichsner (www.andreasmeichsner.de)
Fijmonos en la foto de Andreas Meichsner de la serie Arcadia de 2006 [Figura 1], en la que se ve una casita
de plstico en la que juega una nia en primer plano, justo delante de un riachuelo con casas al fondo. En esta
imagen, el meandro del arroyo est acotado hasta la orilla con csped verde y las casas tienen el tejado rojo a dos
aguas. En una de ellas un coche est aparcado en la entrada. La mesa y las sillas a la puerta son la extensin del
hogar afuera.
Arcadia, provincia de Grecia, ha servido para denominar en la poesa y la pintura a un pas imaginario donde se
viva feliz y en paz en la naturaleza. El mito ha sido revivido por los poetas y los pintores sobre todo en el Rena-
cimiento y el Romanticismo.
En la mitologa griega, Arcadia signifcaba el lugar de la Edad de Oro, donde la gente poda vivir liberada del
duro trabajo y sin necesidad de ningn tipo de conformidad social, en una naturaleza idlica en la que eran felices
como pastores. Desde el comienzo de la poca moderna el Tema de Arcadia se entiende como una alegora de
la nostalgia por el paraso tanto en literatura, como en pintura y arquitectura, e incluso en el diseo del paisaje
real. Simbolizaba lo natural y la virtud. Su signifcado fue amplifcado en el barroco y el rococ. Posteriormente
el trmino signifc tambin momentaneidad, as como era sinnimo de nostalgia y utopa. (Meichsner 2006,
traduccin nuestra)

Figura 2. De la serie Paraso. Sergio Belinchn. (www.sergiobelinchon.com)
Fijmonos en la segunda imagen, de la serie Paraso de 2003 [Figura 2] de Sergio Belinchn. Retrata un espacio
pblico construido para el disfrute infantil: el castillo-palacio de los cuentos de hadas, detrs de una colina cu-
bierta de hierba y con las copas de los rboles cortados por Eduardo Manos-tijeras en forma de cubo.
El paraso es, segn la mitologa judaico-cristiana, el jardn del Edn donde Dios coloc a los padres de los
hombres, Adn y Eva. Segn la Biblia, stos viven all con todas sus necesidades cubiertas hasta que caen en la

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tentacin y conocen el bien y el mal. A partir de entonces tendrn que trabajar y conocern el dolor. El paraso
denomina tambin el cielo, y en algunos de sus sentidos es sinnimo de Arcadia.
Ambas imgenes se titulan a partir del ideal de la tierra prometida y sin embargo nos muestran dos modelos de
arquitectura contempornea muy extendidos desde mediados del siglo XX.
Arcadia representa una forma de urbanismo heredada del modelo anglosajn. El urban sprawl (literalmente:
desparramado) se ha expandido como un modo de urbanismo residencial generador de retculas homogneas,
con una densidad de ocupacin baja, lo que favoreci el auge del automvil. Una ideologa arquitectnica hereda-
da del modelo americano defnido por Frank Lloyd Wright: ciudades formadas por una red de casas unifamiliares
dispersas conectadas entre s por carreteras.
Este tipo de urbanismo se basa en la repeticin seriada de la pareja jardn-casa, donde el jardn permite disfrutar
de una naturaleza ordenada e inofensiva a la puerta: el arbusto, el rbol, las fores Vase la serie de Michael
Danner Blue Suburban Skies de 1999. El modelo lo que hace es extender la nostalgia de la vida en la naturaleza
a la vida en la ciudad (Zaera-Polo 2010).
La obra Arcadia muestra la socializacin de los veraneantes en casas de campo holands. El diseo arquitect-
nico homogneo para construir casas de veraneo, tanto en las casas individualmente, como en la apariencia del
conjunto, parece tener como objeto un mundo ideal y artifcial: la Arcadia moderna. La adaptacin de los turistas
a sus entornos temporales, su bsqueda de algo que hacer en su nuevo tiempo libre, contrasta con este marco
exterior. (Meichsner 2006, traduccin nuestra)
Si Arcadia refeja la continuidad de un modelo urbanstico que comenz a mediados del siglo XX, la serie Paraso
de Belinchn refeja otro modo de desarrollo urbano americano. Como una forma evolucionada a partir del
jardn-parque, de las exposiciones universales y del parque de atracciones aparece en Estados Unidos a partir de
los aos 50 un nuevo concepto para la diversin: el parque temtico. En 1955 se inaugura Disneyland, el primer
parque temtico de la historia que no oferta las tradicionales atracciones, sino que basa su diversin en decorados
y escenografas de distintos ambientes. Un modelo de generacin de espacios pblicos que se extender por todo
el mundo: la dcada de los setenta fue sin duda la era de expansin de los parques temticos en EEUU, como los
ochenta lo fueron en el resto del mundo (Ten 1998). El desarrollo de este tipo de entornos est ntimamente
relacionado con la programacin televisiva como forma de liberacin de la realidad de la posguerra. En 1954 la
cadena ABC comenz a emitir el Disneyland TV Show con el que millones de americanos ya podan imaginar el
nuevo paraso (Ibid.).
La huida de la realidad favorece la implantacin de estas dos tipologas urbanas. El suburbio de casas uniformes
en este caso en su versin vacacional denominada resort y el parque temtico son dos modos extendidos de
la cultura americana del ocio. Ya sea por la imposicin o por la adoracin de la cultura americana, lo cierto es que
ambos modelos han tenido mucho xito y lo siguen teniendo en el resto del mundo occidental.
Los fotgrafos han vuelto su mirada sobre esta tipologa urbana en numerosas ocasiones, desde la irrupcin de
este tipo de urbanismo hasta nuestros das. En la serie Still Life 2001 de Naoya Hatakeyama vemos el pueblo
ingls de Milton Keynes como el teln de fondo de un flm sobre la vida en los suburbios que ha perdido a sus
actores (Berg 2005). Las primeras fotos en blanco y negro de William Eggeleston dan una visin realista de la
vida cotidiana en los aos 70 (Weski 2011, p. 145). La serie Suburbio 1973 de Bill Owens retrata con humor

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la vida en los suburbios americanos. Robert Adams realiza una crtica social retratando las urbanizaciones, las
gasolineras o los centros comerciales en la serie What we Bought: The New World, fotografando el rea metro-
politana de Denver entre 1970 y 1974. Dan Graham denuncia los desafortunados efectos de la estandarizacin
del movimiento moderno (Chevrier 2004, p. 246) a travs de una propuesta formal rompedora en Homes for
America, 1967.
La lista seria interminable, y an as la fotografa sigue preocupndose por la implantacin del modelo rgido,
homogneo y estndar a lo largo del mundo. Observemos de nuevo las imgenes analizadas. Su nitidez y pro-
fundidad nos permiten ver todos los planos: el aire es limpio y cristalino. La luz clida reafrma las formas slo
para dibujarlas mejor: las texturas son suaves y perfectas. El csped no es hierba, es una alfombra que se extiende
bajo nuestros pies. La armona est buscada en las formas, la luz, el color la composicin para construir una
ilusin. El ideal en Paraso o Arcadia se dibuja a travs del azul del cielo, el verde del csped, el color crema de
las paredes, el rojo de los tejados, el brillo de las torres del castillo: el color brillante y saturado es el tecnicolor
con el que se construyen los sueos, como explica Paul Graham refrindose a sus fotos de casas de la serie
American Night 2002.
El espejismo del sueo americano es literal, es un espejismo porque no es real ms que en su propia imagen.
Si el trabajo de Dan Graham Homes from America de 1966-1967, como explica Jef Wall, utiliza estrategias
seudo-preconfeccionadas, seudo-pop y autnticamente situacionistas para realizar una crtica del minimalismo y
del pop mediante una discusin del desastre arquitectnico del que ambos dependen, y puede ampliarse hasta el
extremo de una crtica histrica del desarrollo cultural imperante en Amrica (Wall 2003, p. 95); el trabajo de
los fotgrafos que nos ocupan se basa en la imagen televisiva, saturada y artifciosa. Para denunciar tanto el so-
metimiento del ideal romntico del armonioso suburbio ajardinado a los sistemas de la promocin inmobiliaria
(ibid.), como la rendicin del ideal del cuento de hadas al sistema de benefcios del parque temtico. Igualmente
crticos con el modelo socio-cultural y econmico imperante Estados Unidos aunque las fotografas hayan sido
tomadas en Europa.
1.2. La pesadilla
Pero qu pasa cuando la imagen no es del ideal
Figura 3. Two Doors and Baby Swing de la serie Global Village. Andrea Robbins y Max Becher. (www.robbinsbecher.com)
En la imagen Two Doors and Baby Swing de la serie Global Village, 2003-2005 [Figura 3] de la pareja de artistas
formada por Andrea Robbins y Max Becher se nos coloca, en un primer vistazo, delante de unas chabolas de las

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que se puede ver parte de su interior. Estn construidas con maderas deslucidas y corrodas, y chapas oxidadas.
Por una de las puertas abiertas podemos ver: un balancn y una casita de plstico pequea debajo. No podemos
ver ms all, la oscuridad, salvo un agujero en el techado, envuelve el resto de la estancia.

Figura 4. De la serie Everyday Sublime/ Keepsake. Daniele Pario Perra. (www.contraconcept.org)
En la fotografa de Daniele Pario Perra de su serie Everyday Sublime/ Keepsake, 2003 (Todos los das sublime
/recuerdo) [Figura 4], podemos observar tambin una construccin en madera, pero cuidada en su factura: la
cabaa tiene las paredes de madera con sano color y est cubierta con tejas y piedras. La construccin descansa
apoyada sobre un muro de piedra, pero no sabemos si es una casa, un refugio o un almacn. La puerta tambin
est abierta, en su interior nada signifcativo salvo una pared de ladrillo o madera ligeramente quemada. Afuera
hay bidones y latas de combustible, y una antena parablica con un cable hasta la construccin.
Contrapongamos formalmente las dos primeras imgenes con estas otras dos. Si el color deslumbraba en las pri-
meras, es su ausencia la que traza estas. El verde y limpio del csped deja paso al color tierra y a retazos de malas
hierbas. El luminoso cielo azul no se ve, o deslumbra slo en la parte superior. El interior es la oscuridad. El
primer plano es lo que podemos ver: la fachada de las casetas es lo que nos interesa, no sabemos donde estamos,
slo delante de la puerta entreabierta. Los colores apagados, mates, desgastados, reafrman las texturas rugosas
del teln que tenemos delante.
La construccin de la imagen no deseable responde por lo tanto tambin a los clichs de la imagen imperante.
Si los colores luminosos, la gran profundidad de campo, las formas ordenadas refejan lo bueno; los colores
deslucidos, las texturas desgastadas y la tierra refejan lo malo.
Aunque a simple vista nos veamos ante la puerta de una chabola, en una y otra imagen, la serie Global Village
2003-2005 de Andrea Robbins y Max Becher [Figura 3] retrata un parque temtico como podemos ver a travs
de los datos: The Global Village and Discovery Center en Americus, Georgia es un pequeo parque temtico
sobre la pobreza con la intencin de educar a sus visitantes acerca de las condiciones de vida de las poblaciones
ms pobres del mundo. Global Village fue construido en 2003 por la organizacin sin nimo de lucro Habitat for
Humanity, una organizacin cristiana ecumnica dedicada a la eliminacin de infraviviendas en todo el mundo.
En 1976, Millard y Linda Fuller eligieron Americus, una ciudad de 18000 habitantes en Sumter County, Georgia,
para establecer la sede de Habitat for Humanity. La organizacin ha tenido mucho xito construyendo viviendas
asequibles en todo el mundo y es considerada un modelo de organizacin sin nimo de lucro. Este xito se debe
en parte a la visin de los Fuller de educar y transformar la opinin pblica a travs de una combinacin de turis-
mo y voluntariado. Millard afrm: A la gente le gusta ver lo que su dinero paga. Se sabe que los estadounidenses
apoyarn todo de lo que se pueda sacar una foto. () Hoy en da, tanto los individuos como las organizaciones
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que deseen llamar la atencin sobre estas condiciones han de ir ms lejos para explicar como sera vivir en la
pobreza. Una de las exposiciones del Centro es Vivir en una zona empobrecida, un collage de algunas de las
peores viviendas de los barrios marginales de Amrica Latina, frica y Asia. Conectadas por una red de caminos
cada construccin representa una funcin diferente: una escuela, una tienda, o un hogar, basndose en fotografas
y una cuidadosa investigacin. (Robbins y Becher 2003-2005, traduccin nuestra)
La expansin de la fccin de los parques temticos no se basa por lo tanto slo en la reconstruccin del ideal. Lo
deseable, pero tambin lo que no lo es puede ser su tema, lo interesante es colocar al espectador en el ambiente
que recrea ya sea el paraso o el inferno. Sin embargo, aunque intuyamos cmo se puede llegar a vivir en esas
condiciones, el espacio est vaco, sus pobladores no estn. Dnde estn los nios que jugaran con la casita de pls-
tico en el suelo de la chabola, el del balancn, la madre que los cuida? Slo podemos ver el escenario que les cobijara.
Es como la naturaleza domesticada por el jardn del sprawl: se puede disfrutar de ella sin necesidad de exponerse a sus
peligros. La fccin sirve entonces para disfrutar de una aventura controlada, para tomar una instantnea curiosa en el
tiempo de ocio y, adems, para recordar la labor de la institucin como si de un anuncio televisivo se tratara.
Como hemos visto, el trabajo de Daniele Pario Perra [Figura 4] responde a los mismos presupuestos formales
que Two Doors and Baby Swing de la serie Global Village. Sin embargo muestra un contexto completamente
diferente. El refugio que retrata se presenta como una forma lateral de construccin, no es arquitectura. Enfren-
tada a la estandarizacin en los modos de edifcacin, est hecha con las propias manos y a partir de materiales
reutilizados. Segn las propias palabras de Daniele Pario Perra la fotografa hace visible lo que nos encontramos
en nuestros caminos diarios pero que no solemos ver: lo cotidiano invisible que contrapone la riqueza y la po-
breza: Es una serie de fotografas que examinan la vida diaria a travs de algunos detalles. El rpido crecimiento
econmico y las transformaciones sociales de nuestro tiempo afectan a las decisiones diarias y nuestro nivel de
vida modifcando el consumo y el comportamiento social. La investigacin revisa objetos, situaciones o conductas
que expresan una profunda contradiccin entre la pobreza y la riqueza, entre el minimalismo y la opulencia presente
en la moderna sociedad de consumo. El resultado es la recopilacin y catalogacin de imgenes ricas en contradic-
ciones culturales y fuertes contrastes visuales, pero, no obstante, vinculado a la poesa de las pequeas cosas.
En la fotografa elegida de la serie Everyday Sublime/Keepsake [Figura 4] se pone de relieve la contradiccin
entre la construccin perfecta y la que se construye con retazos contradictorios de la sociedad: los materiales
utilizados en la construccin (de desecho o reutilizados) y la tecnologa de conexin con el mundo exterior. La
contraposicin nos muestra el elemento discordante de la imagen: la antena parablica, el orden y lo geomtrico
en sus formas la delatan.
1.3. Entrar o mirar
Colocados delante de las imgenes, a la puerta de las chabolas [Figuras 3 y 4] podamos ver su interior porque las
puertas estaban abiertas. Pasa, nos dicen, las imgenes. Sin embargo, la utopa representada en Paraso y Arcadia
[Figuras 1 y 2] est reservada: estamos fuera y all es donde permaneceremos.
El alto castillo [Figura 2] est a lo lejos, detrs de la pequea inclinacin por la que nos podemos acercar a l,
no estamos justo delante, aunque la mirada estamos ya los sufcientemente cerca nos obliga a mirarlo hacia
arriba. La imagen dibuja el camino que nos queda hasta acercarnos a l. El horizonte siempre queda al fondo del
paisaje apaisado y, sin embargo, fuera de nuestro alcance.

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La imagen de las casas de veraneo [Figura 1] es ms contundente. Como si de un paraso infantil se tratara, la
imagen vertical prioriza las casas: primero las de juguete, despus las de ensueo, y las retrata en ligero picado
para decirnos que ya no somos unos nios. Pero si todava quisiramos pasar nos tendremos que enfrentar con
el control de la garita de juguete que se encuentra justo en primer plano. Una nia en su interior protege de los
intrusos la utopa con una pistola de agua. El juego est defnido, las puertas estn cerradas, y nosotros somos ya
mayores para entrar. Si vienes a romper el sueo, generado por la estandarizacin y homogeneizacin que nos
hace ricos y libres, no podrs entrar.
Con la industrializacin, el Taylorismo se hizo popular. Esta corriente mantiene que lo estandarizado ayuda al
ser humano a ser rico y libre. La estandarizacin de casi todos los sectores de nuestra vida conlleva la necesidad
de lo contrario, es decir, la necesidad de la desviacin y la diversidad tanto en nuestro trabajo como en nuestro
tiempo libre. La individualidad se ha convertido en algo muy importante. La decisin de mucha gente de pasar
sus vacaciones en una copia estndar de su casa diaria en cientos de construcciones parece ser absurda. En cual-
quier caso, el turismo en las casas de veraneo sigue en auge. (Meichsner, 2006, traduccin nuestra)
Invitados estamos a la visin no deseable. A la utopa sin embargo tenemos vetado el acceso, aunque eso s, po-
demos mirarla.
Las fotografas de la utopa distopa utilizan los recursos pictorialistas y fgurativos de la imagen publicitaria
y televisiva para denunciar la fccin a partir de la que se construye el ideal.
Two Doors and Baby Swing de la serie Global Village [Figura 3] representa tambin algo que est hecho para mirar,
o ms bien, como dijo Millard, para que la gente pueda sacar una foto, tranquilamente aado yo, de lo que su
dinero paga. Pero cuando lleguen a casa tendrn que contar qu es lo que hay en la foto: lo que se ve, necesita
ser explicado. La reconstruccin en el parque temtico de las chabolas es limpia, la colocacin de los objetos
est pensada para la fotografa, la pulcritud en el montaje y la obtencin de los objetos est ms all de la propia
imagen, est en el paso de la mirada a la reaccin del espectador. Las reconstrucciones muestran barrios margi-
nales, pero combinan objetos importados y locales. Debido a que la exposicin se ha concebido ms como una
llamada al pblico que como una mera exhibicin, toca de algn modo el lado sentimental del pblico y culpa
de la pobreza mundial a la corrupcin regional y la mala gestin. Por lo general Global Village evita un debate
sobre la responsabilidad estadounidense, su poltica econmica y el papel histrico de los misioneros cristianos
en el proceso de colonizacin. Irnicamente, segn el censo del 2000, el 44% de los menores de 18 aos y el
20% de los mayores de 65% viven por debajo del umbral de la pobreza en Americus. Global Village tiene planes
para incluir un ejemplo de vivienda pobre americana en un futuro prximo. (Robbins y Becher 2003-2005,
traduccin nuestra)
El contraste de Global Village [Figura 3] con Paraso [Figura 2] y Arcadia [Figura 1] est en la imagen, pero lo que
reacciona a partir de estas tres series es la pregunta cmo se generan las imgenes? Lo que se retrata est hecho
para mirar, pero lo que se mira en las fotografas est hecho para refexionar sobre la propia imagen. Imgenes de
imgenes que estn hechas para mirar. El espejismo es tan real que hace concretas las imgenes en construcciones
arquitectnicas reales.
La ciudad de Las Vegas es un gran ejemplo de esta forma de generar imgenes. El Nueva York de la localidad de
Nevada, construido a escala , es una versin de la imagen de Manhattan en el propio desierto. Muchos fotgra-
fos han fjado su mirada en l. Axel Hutte en su fotografa New York, Las Vegas de 2005, dibujando la silueta noc-

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turna de la ciudad. Olivo Barbieri con la fotografa Las Vegas (NY,NY) de 2005, de su serie Site Specifc donde la
visin macro parece retratar la maqueta de lo real . O los propios Andrea Robbins y Max Becher en un su serie
Nueva York, NY, Las Vegas, NV de 1996, retratando el perfl copiado que se dibuja en el horizonte de la ciudad.
Las fotografas retratan lo que ha saltado de la propia imagen a la construccin slo para ser mirado. Los artistas
retratan el estereotipo de lo mejor o de lo peor construido a travs de lo falso que slo se puede mirar, como
slo se poda mirar su imagen.
La fotografa que hemos seleccionado de la serie Everyday Sublime/ Keepsake [Figura 4] nos habla de lo mismo
desde otro punto de vista. Acostumbrados como estamos a las imgenes y a su aplicacin concreta no vemos ms
all. Lo que retrata no se ve porque no se mira, lo que vemos no esta hecho para ser mirado y fotografarlo. No
hace sino ponerlo en relieve, visualizndolo. An as el contraste permanece, aunque no lo veamos, la fotografa
retrata que el contexto es capaz de ver la imagen que construye el mundo: la antena parablica llevar hasta su
interior las imgenes dignas de ser vistas. La contradiccin entre la economa globalizada y la vida diaria se hace
palpable en el retrato.
Ha sustituido la imagen pblica a un espacio pblico perdido? Son demasiados los artistas contentos con la
proyeccin de una imaginera distanciada en un entorno de imgenes pblicas regidas por el nico principio
de la conmocin visual. () El problema va an ms all: hoy en da, el propio espacio pblico se convierte en
imagen. En el contexto de la competencia econmica entre ciudades (a escala nacional, regional y global), el
espacio pblico es tratado como una realidad concreta para usarlo como reclamo promocional. En consecuencia
se caricaturizan los efectos de la exclusin de la norma social. El ciudadano o la persona desafortunada que
no goza de semejante derecho debe esforzarse para estar en la foto, o componerse como pueda una identidad
tnica para compensar la falta de integracin social. Esta construccin de la imagen urbana pseudopblica se hace
claramente patente en el terreno de la arquitectura, a veces para mejor, muy a menudo para peor. Como recor-
daba Philippe Genestier, la estetizacin del espacio pblico urbano no puede ofrecer una solucin a los males de
la sociedad contempornea. (Chevrier y David 2006, p. 225-227)
Por qu los turistas escapan en sus vacaciones a los mismos espacios artifciales en los que viven da a da?, por
qu pasamos nuestro tiempo libre en el cuento de los buenos?, por qu no hay chabolas americanas en Global
Village?, por qu aparecen los artefactos culturales mayoritarios en todos los entornos construidos por los hom-
bres? son las preguntas que se hacen estos fotgrafos. En resumen: por qu la gente quiere vivir en la imagen
segura, muerta, perfecta, artifcial?, por qu la imagen ha suplantado a la realidad? El trabajo llevado a cabo por
las pelculas de Disney ha obtenido su resultado. Los buenos son buenos, los malos son malos, los matices, las
peculiaridades, han desaparecido. Pero esta posicin ignorante dibuja la imagen de lo bueno y limpia la imagen
de lo malo para que podamos hacernos una foto.
Conclusiones
Tendremos que tener cuidado de los riesgos que esto implica. La concretizacin de la imagen en la propia reali-
dad, la fabricacin urbanstica de la utopa, pone de manifesto su propia defnicin: lo que no puede llegar a ser
y lo que en realidad es.

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Evocar el mundo antes del pecado es, evidentemente, invitar a repetir el pecado; hay poco peligro de que se aca-
be con ste. Pura tradicin cultural, aunque remontemos hacia la noche de los tiempos. (Gautier 1996, p. 113)
La casita de chocolate encontrada por Hansel y Gretel era en realidad un seuelo construido por una bruja para
atraerlos: la vieja aparentaba ser muy buena y amable, pero, en realidad, era una bruja malvada que acechaba a los
nios para capturarlos, y haba construido la casita de pan con el nico objeto de atraerlos. Cuando uno caa en su
poder, lo mataba, lo guisaba y se lo coma; esto era para ella un gran banquete (Hermanos Grim). La evocadora
construccin del ideal remite siempre directamente a sus riesgos.
Las fotografas de la casa y el espacio pblico retratan como se parece, cada vez ms, a la imagen idealizada a si
misma. La artifciosidad a travs de la que se construye denota la falsedad: vivir en un sueo. Tenemos que tener
cuidado de que no se convierta en una pesadilla. A pesar de ello no podremos escapar de la imagen ni en la cons-
truccin invisible construida por nuestras manos. La imagen est all donde construyamos nuestra identidad,
nuestro hogar o nuestra plaza.
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LA INTEGRACIN DEL ARTE Y LA CREATIVIDAD
EN CIUDADES ANTAGNICAS:
ESTOCOLMO Y NUEVA YORK
Paloma Diaz Soloaga
Resumen
En el presente trabajo se comparan dos ciudades rep-
resentativas de dos modelos sociales de distinto corte
poltico y econmico, casi antagnicas: Nueva York y
Abstract
On this paper I compared two representative cities of
societies with economic and politic models than can
Estocolmo; as como algunas de sus manifestaciones
de arte en espacios pblicos.
even be antagonist: New York and Stockholm; as well
as their expressions of art in public spaces.
Palabras clave
Arte, Nueva York, Estocolmo, industria cultural
Key words
Art, Brands, New York, Stockholm, Cultural Industry
Introduccin
Los modelos econmicos y polticos de las distintas sociedades confguran un aspecto claramente diferenciador
en las ciudades. Las planifcaciones sociales que se desarrollan a partir de una determinada eleccin poltica dejan
tambin su huella visible en las calles, las plazas, los puentes de las urbes modernas; ahora ms que nunca en el
pasado (Domnguez Snchez-Pinilla, 1997). El espacio que las marcas comerciales ocupan en los lugares comu-
nes abiertos como las calles o cerrados como el metro o incluso la posibilidad que tienen de acceder a escuelas,
institutos o universidades tambin queda sealado por la opcin que los ciudadanos eligen en las urnas durante
dcadas y que confgura un determinado paisaje urbano y social.
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Nadie discute que el resultado de la aplicacin de una poltica basada en un pensamiento poltico liberal es bien
distinto de la persecucin del Estado del Bienestar. Segn el primer modelo, la injerencia del Estado en los asun-
tos de la economa, el transporte, la salud deben ser los mnimos imprescindibles. Si un principio prima sobre los
dems con preeminencia este es el de la subsidiariedad: es decir, la aplicacin del mximo respeto al derecho a la
autorregulacin. En ese sentido el desarrollo de las sociedades anglosajonas, en particular la norteamericana y la
britnica, se presentan como modelos de liberalidad en las regulaciones econmicas y la facilidad para establecer
relaciones comerciales con la mnima regulacin posible por parte del Estado.
En el segundo modelo, el Estado del Bienestar, el Estado asume la responsabilidad de proteger el Bien Comn de
sus miembros, asegurando la proteccin de un conjunto de bienes pblicos, evitando que los intereses privados
de individuos o colectivos difculten de algn modo del acceso universal a dichos bienes sociales. Dentro de es-
tos bienes estar el transporte pblico, el sistema de salud y proteccin frente al desempleo, la educacin y una
cierta proteccin frente a la excesiva bsqueda de lucro por parte de las empresas (Esping-Andersen y Palier,
2010). Se pretende as prevenir posibles amenazas a la economa local como son el monopolio o el oligopolio de
las grandes empresas nacionales o multinacionales (Izquierdo y Torres, 2010).
Un ejemplo claro de este hecho podra ser la impresin que se recibe la primera vez que se viaja a ciudades como
Estocolmo en Suecia, Brn en la Repblica Checa, Riga en Letonia, o Split en Croacia, que no es comparable
con el impacto de visitar Londres en Reino Unido o Nueva York en los Estados Unidos de Amrica. Lejos de
consideraciones acerca del volumen de dichas ciudades emerge el carcter que la publicidad imprime a la urbe.
El presente trabajo se centra en la eleccin de dos ciudades escogidas como representantes de cada uno de los
modelos citados. Para ello se realizaron trabajos de campo en dichas ciudades y un estudio tanto de la obra
creativa de autores independientes y espontneos como de las creaciones de obras encargadas por instituciones
pblicas, marcas comerciales o entidades con nimo de lucro.
Conviene no perder de vista el hecho de que en las sociedades occidentales la importancia que se concede al arte
es muy singular. La valoracin de las distintas formas de arte contemporneo en sus distintas vertientes altruistas
o lucrativas y que comprenden la msica, el diseo, la moda, o incluso la decoracin- es muy alta. Por parte de
la intelectualidad se le atribuye incluso un papel superior hasta el punto de respetar al artista en s mismo, por
encima de su obra creativa. Este fenmeno hace que la sociedad en su conjunto aprecie y guste el arte, incluso en
sus formas ms comerciales. Y es tambin el motivo de que tanto instituciones como marcas comerciales persigan
con inters vincular su nombre al de ciertos autores o, sencillamente, a productos artsticos annimos.
Espacio privado, espacio cerrado, espacio pblico
Tanto en los modelos sociales de corte liberal como en los de corte social, el espacio pblico y el privado tienen
sus funciones fundamentales e inalienables; son lugares de convivencia, trabajo y esparcimiento. Son entornos de
encuentro, de consenso, de descubrimiento y de afnidad entre ciudadanos, instituciones y empresas.
Tradicionalmente el espacio habitual de la creacin y exhibicin artstica ha sido cerrado y privado: salas de ex-
posiciones o museos, colecciones privadas por citar algunos ejemplos. El pintor, escultor, instalador, arquitecto,
diseador grfco por su parte necesita de un lugar privado, tanto fsica como espacialmente aislado, que facilite
el desarrollo de su inspiracin. La obra de arte en sentido amplio, slo puede ser mostrada a los dems, cuando

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previamente ha sufrido un encuentro desnudo y singular con su creador. El autor encuentra la armona y el equi-
librio de la pieza que posteriormente mostrar a los dems.
Sin embargo para muchos artistas, la calle con sus particulares condicionamientos es un modo ms de expresin.
Este fenmeno lejos de ser actual tiene muchos ejemplos en el pasado En lugar de oleos o mrmol, utilizan meta-
les o material de construccin. En lugar de lienzos eligen paredes con texturas diversas, automviles, bicicletas,
soportes urbanos como marquesinas, ttems o papeleras para expresar su arte. Tambin varan las dimensiones
puesto que en el espacio pblico todo se magnifca enormemente. Los materiales que deben ser resistentes a las
inclemencias del tiempo y a las exposicin directa al pblico que puede tocar directamente la obra de arte o la
instalacin, incluso disfrutar de su actividad, cuando esta es una fuente de agua para el recreo o una instalacin au-
diovisual cambiante, como es habitual por ejemplo en la obra de Jaume Plensa, por citar un ejemplo preeminente.
En ocasiones, como resultado de un deseo de establecer colaboraciones entre las instituciones gubernamentales y
artistas se llevan a cabo instalaciones artsticas en calles, fuentes, plazas, pasillos de metro. Otras veces, el propio
artista es quien elige el espacio pblico, y sin pedir permiso a una instancia institucional decide utilizarlo como
soporte para su obra, convirtiendo este hecho en un acto vandlico perseguido por la ley y el orden pblico.
Figura 1: Obra grfca del Meatpacking district de Nueva York. 2011
El caso ms comn es el de los grafteros aunque hay que decir que otros artistas o grupos de artistas tambin
utilizan espacios pblicos para difundir su obra, adornar la ciudad o sus exponer sus reclamaciones. En esta lnea
se expresa la obra de Magda Sayeg, creadora del movimiento Knitta, please, que consiste en cubrir elementos
funcionales de la ciudad (bocas de riego, postes sealadores del nivel de nieve en la carretera) u otros elemen-
tos como bicicletas o autobuses con piezas a medida, tejidas con lana de colores.

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Figuras 2 y 3: Obras decorativas de Magda Sayeg, en Mexico y Estados Unidos 2008 y 2009
Figura 4: Bicicleta con cobertura de lana tejida. Puente de Brookling. Nueva York, 2011
Aunque en este trabajo no nos referimos exclusivamente a los llamados artistas urbanos o artistas grfcos de
la calle sino a todas aquellas colaboraciones entre arte y ciudad que dan como resultado un embellecimiento
expreso de los lugares pblicos, que forman parte del bien comn del que disfrutan todos los ciudadanos.
Nueva York: el laboratorio de ideas del mundo
En el caso de Nueva York, eptome de una sociedad neo liberal, la propia silueta de la ciudad, su sky line, llama la
atencin y nos recuerda la juventud de su historia, especialmente si se compara con las ciudades citadas anterior-
mente, al tiempo que resalta la frentica actividad mercantil que determina el fn principal de la ciudad (Salin,
2008). En Nueva York, las marcas comerciales engullen gran parte del trabajo creativo de muchos artistas jvenes
o ya consagrados. Al mismo tiempo son cada vez ms las marcas que en sus tiendas fusionan la obra creativa de
artistas de vanguardia con su propia instalacin o con el producto que venden. Precisamente el fuerte capitalismo
liberal de la sociedad norteamericana impulsa este maridaje que facilita la proyeccin principalmente de artistas
emergentes, al tiempo que les ayuda a consolidar su obra y darla a conocer en los mercados internacionales del arte.
Un ejemplo que ilustra bien estas colaboraciones es el de Prada y su tienda del SOHO de Manhattan. Esta tienda
concepto concept store-, es entendida por la marrca como un museo donde se expone la venta de producto es tan
importante como la exposicin de una obra artstica de vanguardia o la obra de diversos autores como James Jean.

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Figuras 5, 6 e 7: Escaparates y publicidad de la marca PRADA a partir de la obra de James Jean. Nueva York, 2007.
Para esta marca comercial Nueva York es el mejor escaparate del mundo: todo lo que esta marca realice en este
lugar, entendido como un lugar de experimentacin y diseado por uno de los mejores arquitectos del actual
momento, Rem Koolhaas, se proyecta internacionalmente gracias al poder amplifcador de los medios de comu-
nicacin, en particular las redes sociales.
Otra manera en la que la ciudad signifca un museo abierto al mundo y una gran oportunidad de darse a conocer
es a travs de la exposicin de obras al aire libre, en las calles, plazas o fuentes de la ciudad. Para eso se precisa
de la intervencin de las instituciones pblicas que autorizan y en ocasiones fnancian la instalacin. En la ciudad
de Nueva York la autonoma administrativa de los diferentes distritos agiliza la tramitacin de instalaciones en la
calle. Estas instalaciones pueden tener como fn la mera decoracin artstica del rea en cuestin o ser el resulta-
do de una alianza comercial con alguna frma en concreto.
Un primer ejemplo es el del artista Tom Otterness que poco a poco, en varios aos, ha ido decorando el metro de
Nueva York, conocido por su oscuridad, suciedad y, en trminos generales, la defciencia de su servicio, con pe-
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queas fguras metlicas que representan curiosas escenas de una pareja de trabajadores. Estas fguras no escapan
a un buen observador y permanecen escondidas para aquellos que nos prestan atencin: su tamao es pequeo y
a veces estn escondidas bajo escaleras o en rincones oscuros.
Figuras 8 y 9: Hobrecillos de Tom Otterness. Metro de Nueva York. 2011.
Por ltimo conviene citar que el ao 2011 fue de capital importancia para la ciudad de Nueva York. El 10 ani-
versario del brutal atentado contra las torres gemelas World Trade Center, puso Nueva York en el centro de las
miradas tanto para el Gobierno de la nacin como para el propio alcalde de la ciudad, Bloomberg. Uno de los
objetivos centrales del ao ha sido demostrar a la nacin entera la hegemona que el pas sigue teniendo a nivel
econmico y poltico. No es casual que la detencin y muerte de Osama Bin Laden haya tenido lugar en este
ao. Por otro se ha procurado transmitir esperanza a los habitantes de una ciudad que an arrastra el dolor por el
golpe recibido. Ese es el motivo por el que este ao se han dado, ms que nunca, colaboraciones entre el ayunta-
miento y la obra de diversos autores, muchos de ellos coloristas, vitales y alegres.
Para ilustrar ambos casos pondremos el ejemplo de la obra del artista suizo, afncado en Nueva York Urs Fischer.
Este artista ya consagrado instal durante el ao 2011 un oso de peluche gigante iluminado por las noches con
un fexo. Esta obra, creada en el 2006 y que ya ha sido exhibida en otras localizaciones exteriores, sali a la venta
con un precio de 10 millones de dlares. Es un buen ejemplo de la calle como gran museo abierto, que ayuda al
autor a mostrar su obra al tiempo que crea un entorno de creatividad viva en la ciudad y, en este caso concreto,
al tratarse de un distrito con gran actividad empresarial, restar seriedad.
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Figuras 10 y 11: Osito de peluche con fexo de Urs Fischer. Nueva York, 2011.
Otros dos ejemplos similares son la instalacin de una obra del artista chino Ai Weiwei que precisamente en los
das de la inauguracin estaba retenido por el gobierno chino por un supuesto delito de evasin de impuestos.
Weiwei ya haba sido detenido y torturado anteriormente por la polica china a raz de sus crticas al sistema po-
ltico del pas comunista. Aun as a la inauguracin de la instalacin a la que asisti el alcalde de Nueva York, tuvo
lugar el da previsto como un modo de resistencia contra la intolerancia del comunismo chino y para recordar
a los ciudadanos de Nueva York que la ciudad contina siendo un lugar libre donde encuentran su espacio los
artistas de todo el mundo. Su obra, Crculo de animales o Cabezas del zodiaco expuesta en una fuente junto
al conocido Hotel Plaza est inspirada en otra fuente, esta vez la de un palacio imperial chino del siglo XVIII.

Figuras 12 y 13: Circle of Animals/Zodiac Heads de Ai Weiwei instalada en la fuente de la Grand Army Plaza. Nueva York, 2011.

Por otro lado est la obra de Will Ryman, artista neoyorkino, bien cotizado y que se caracteriza por sus obras
gigantescas y coloristas. A principios de ao, en febrero de 2011, la elitista zona de Park Avenue despert una
maana con la obra de Ryman que pretenda adelantar algo la primavera y derretir las heladas calles de la ciudad.

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Flores de Will Ryman instaladas en una mediana de Park Avenue. Nueva York, 2011.
La obra del escultor espaol Jaume Plensa tambin anim el espritu de los neoyorkinos y los turistas en el verano
del 2011. Este autor, conocido por la inclusin del rostro y la fgura humano en casi todas sus obras, expuso Echo:
la cabeza gigante de una nia, con rasgos orientales y con una actitud de serenidad, equilibrio y de gran belleza.
Esta escultura, expuesta en Central Park, cre una sensacin de tranquilidad que la ciudad de alguna manera
tambin reclamaba ante el prximo aniversario del 11 S.
Figura 16: Echo, de Jaume Plensa. Central Park. Nueva York, 2011.
Por ltimo tenemos el ejemplo de un tercer tipo de actividad creativa que, en este caso, pretende involucrar a
otras instituciones en su actividad. Es el caso ya citado de la asociacin entre empresas y artistas o creadores. La
motivacin de las compaas es la de ir construyendo universos de valor en torno a las marcas, de manera que
al posicionarse en las mentes de los consumidores, de manera inmediata se les asocie a determinados valores.
La marca de cerveza Becks tiene gran inters en asociarse con el mundo de la creacin digital en sus versiones
musical, diseo grfco moda y artstico. Por eso desde hace tiempo comisiona un proyecto internacional para
agrupar autores digitales de todo el mundo. Durante unos meses del ao 2011 ha instalado cajas verdes en siete

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ciudades de distintos pases (Estados Unidos, Reino Unido e Italia), con la intencin de recopilar durante un ao
en su interior las creaciones de gente annima que tiene algo que contar al mundo del arte. Posteriormente en el
ao 2012 se expondr las obras ganadoras de manera que puedan ser apreciadas a nivel mundial por todos aque-
llos interesados en el arte digital contemporneo. Adems de las redes sociales, un modo de llamar la atencin de
los participantes fue colocar falsas puertas verdes en lugares estratgicos de cada ciudad donde se iban a instalar
las cajas verdes. En el interior de las puertas se explica parte del proyecto al tiempo que se remite al interesado
a una de las cajas verdes donde podr subir su propuesta digital de msica, arte o diseo grfco. Este ltimo
ejemplo, sin llegar a ser una forma de arte en s mismo, s que signifca una cierta invasin creativa del espacio
que es comn a todos. El inters altruista de la marca comercial al proponerse la bsqueda de nuevos artistas
justifca esta ocupacin, por el benefcio que supone para el bien comn.

Puertas verdes anunciando el concurso Green Box Project de Becks. Dumbo. Nueva York. 2011.
Detrs de estos ejemplos se comprende bien que la ciudad puede ser entendida como es un espacio que ofrece
oportunidades para artistas que comienzan su trayectoria o para otros con una larga experiencia. En ambos ca-
sos, son las instituciones pblicas quienes buscan una alianza con el arte para lograr ciertos objetivos, en otras
ocasiones son las marcas comerciales las que se dirigen al arte para conseguir vincularse al universo de valor
del arte y por ltimo encontramos al artista, en ocasiones annimo que exhibe su obra en la calle a veces para
embellecerla y en otras ocasiones como protesta contra el propio sistema. Caminar por las calles de Nueva York,
especialmente por sus circuitos artsticos, fuera de los comerciales, se convierte en una experiencia singular y
nica en el mundo, donde se dan cita estas tres formas de creacin y exhibicin de arte.
Estocolmo: la fusin entre naturaleza, arte y cultura
Podra decirse que en el extremo contrario a Nueva York se encuentra Estocolmo. Capital de Suecia, pas que
ha sido paradigma durante dcadas, y hasta hace pocos aos, del llamado Estado del Bienestar. En esa ciudad la
creatividad de los artistas se manifesta integrada en el paisaje urbano, en ocasiones como un modo planifcado
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por la autoridad competente de decorar el espacio pblico, pero de manera independiente a las intenciones eco-
nmicas. Por otro lado, tambin es posible ver arte decorando el mobiliario urbano, el metro o, incluso, con las
propias imperfecciones de la ciudad con la intencin de embellecer los lugares pblicos.

Figuras 19 y 20: Pintada junto a un desconchn y papelera decorada. Estocolmo, 2011.
Con todo, Estocolmo al igual que otras ciudades anteriormente citadas, parecen ajenas a la colonizacin del
anuncio para una persona acostumbrada a la invasin comercial de las marcas. Aun as siendo creativas dejan un
espacio a veces ms robado que cedido- a la genialidad de sus artistas, casi siempre, locales.
En esta ciudad, y en general en todo el pas, las instituciones gubernamentales asumen la proteccin del bienestar
fsico y esttico de sus ciudadanos. Por eso se procura que los entornos pblicos siempre estn bien atendidos,
limpios y cuidados, puesto que es parte del compromiso social de los partidos en el gobierno prometen a los
vecinos de la ciudad.
A las consideraciones anteriormente citadas se puede aadir que la climatologa de este pas no facilita el que
las personas puedan realizar largos recorridos a pie durante los largos y oscuros inviernos de Suecia. Por este
motivo, los espacios pblicos cerrados son cuidados con mayor atencin y esmero que en otros pases. Habitual-
mente, como en cualquier otra capital, las personas realizan largos desplazamientos diarios para llegar a su lugar
de trabajo o para acudir al centro de la ciudad para realizar gestiones administrativas. A esto hay que aadir la
fuerte conciencia social que el pas tiene respecto al uso de la energa as como hacia la conservacin del medio
ambiente (Echechurri, 1983). Para los suecos el entorno natural es parte importante de la calidad de vida que
quieren proteger y disfrutar. Los espacios verdes de la ciudad son amplios y abundantes, y es posible por ejemplo
ir caminando desde la propia ciudad hasta un gran lago cuyas aguas permiten el bao y la prctica de deportes
acuticos, lo que es ndice del respeto con el que se tratan los espacios pblicos. No es raro ver durante el invier-
no decenas de personas caminando a diario, aun en das de intenso frio, para satisfacer su gusto por el contacto
directo con la naturaleza y cuidar de su salud.
Por todos esos motivos no solo se fomenta institucionalmente el uso de los medios pblicos de transporte y de
los medios de locomocin no contaminantes, sino que es algo bastante asumido en la conciencia ciudadana del
pas. Esto tambin es posible gracias a que siendo uno de los pases del mundo con mayor renta per cpita, sin
embargo no es el pas donde la ostentacin sea un rasgo defnitorio de sus miembros; antes al contrario, el ahorro
y la previsin son vistos con admiracin y gozan de aprobacin social.

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Una de las primeras cosas que salta la vista al visitante turista es que Estocolmo es una ciudad donde se pueden
encontrar muchas esculturas de corte clsico, como en casi todas las ciudades europeas y, al mismo tiempo, es-
culturas modernas en plazas y jardines. Hay una clara intencin de crear espacios donde cultivar lo bello, hacer
un guio inteligente a los ciudadanos o entretener la monotona de los bloques de viviendas.
Figura 21: The Iron Man. Estocolmo. 2011
En esta lnea tambin se entiende entonces que un servicio pblico como el del metro est decorado y que en
su interior se recreen diferentes escenarios o que se preste espacio para instalaciones artsticas de distinto tipo.
Como puede apreciarse la presencia de la creatividad y el diseo grfco estn presentes con la fnalidad de mejo-
rar la esttica y facilitar un espacio agradable a los usuarios del metro. Es interesante especialmente por el gusto
sencillo, minimalista y depurado de los suecos que aprecian sin embargo, la justa ornamentacin de los grandes
espacios vacos y neutros del transporte metropolitano.

Figuras 22 y 23: Metro de Estocolmo. 2011.

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Figuras 24: Metro de Estocolmo. 2011.
No deja de llamar la atencin del investigador el hecho de que por un lado se fomente la exhibicin de obra
grfca annima en un lugar como el metro y por otro lado se esgrima la tolerancia cero hacia el grafti en toda
Suecia. Particularmente en un pas que de manera histrica se ha caracterizado por su liberalidad y apertura a
toda manifestacin de expresin y libertad individuales. Un ejemplo reciente de esta poltica lo encontramos en
la normativa que este verano impidi los anuncios de la feria Art of the Streets que se celebr por segunda vez
en 2011 con cerca de 6.000 visitantes y que tiene la intencin de extenderse a otras ciudades Suecas.
Figura 25: Carteles anunciando Art of the Streets 2011. Estocolmo.
No hay que perder de vista que en el caso del grafti, hay siempre un alto componente de riesgo y violacin de la
norma. El grafti existe como modo de provocacin al orden pblico y de asuncin de riesgos, adems de otras
fnalidades como la artstica: no todos los graftis son igual de buenos o sugerentes (Doucet, 2009).

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Figuras 26, 27, 28 y 29: Arte grfco en Estocolmo, 2011.
Con todo, puede decirse que el estilo grfco de la ciudad de Estocolmo no tiene el componente de denuncia
de caracteriza a ciudades como Nueva York donde tambin los barrios marginales y las bolsas pobreza son ms
grandes.
Por ltimo queda decir que en el paisaje urbano de la ciudad de Estocolmo, a pesar de la interaccin entre ins-
tituciones, empresas y artistas, contina prevaleciendo la ausencia de intereses comerciales. Las marcas no han
conquistado los espacios pblicos, tanto abiertos como cerrados a pesar de que existe hay una clara intencin
decorativa por parte de las instituciones.
Ciertamente en las sociedades europeas el peso de las tradiciones es muy superior al que existe en los Estados
Unidos, donde la juventud de la nacin todava no ha dejado el poso cultural que es posible apreciar en una ciu-
dad como Estocolmo. Esta realidad tambin tiene su importancia, porque la propia arquitectura y el urbanismo
ya marcan un tono cultural a la ciudad y es posible apreciar las aportaciones que cada poca histrica ha ido
dejando en edifcios, vecindarios, calles y plazas, parques y estanques, canales y muelles.

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Conclusiones
Como conclusiones a este trabajo hay que recordar en primer lugar que el paisaje urbano de cada ciudad viene
determinado en gran medida por el sistema poltico y econmico elegido por los ciudadanos durante dcadas.
Sin embargo, esta orientacin poltica no es fcil de replicar ya que encuentra su fundamento en la propia socie-
dad y en los valores sobre los que se asienta. Estos valores, enrazan su sentido ms profundo en los principios
que rigen las conductas singulares, familiares e institucionales de las personas durante dcadas, es decir, el peso
que las creencias, opiniones, actitudes singulares dejan en el imaginario de un determinado colectivo nacional.
Esto mismo debe ser trasladado a la ciudad: sera un error concebir la urbe como un ente ajeno a la voluntad de
sus habitantes, cuando ellos son precisamente su alma.
En segundo lugar, resaltamos la importancia que el arte y sus distintas manifestaciones tienen a la hora de trans-
mitir a la sociedad en su conjunto los valores que sealan la identidad de ese pueblo. Al recorrer las calles y plazas
de Estocolmo o Nueva York es posible conocer a travs de su arte las aspiraciones de la sociedad que habita sus
casas y barrios. La cultura en sus distintas manifestaciones es un desbordarse del alma de un pueblo y as es posi-
ble reconocer la identidad capitalista, multitnica y monumental de Nueva York o el individualismo, el amor por
la naturaleza y el gusto minimalista de Estocolmo.
Por ltimo conviene resaltar la diferencia esencial en la integracin entre arte y creatividad en ambas ciudades
prestando particular atencin al resultado vivencial que crean ambos modelos polticos, econmicos y sociales.
En el caso de Nueva York queda claro que la sociedad acepta y valora el hecho de que los espacios pblicos sean
utilizados como lugar de experimentacin para la creacin o exhibicin de obras de arte. Al mismo tiempo se
justifca la presencia de marcas o empresas como entidades fnanciadoras del arte al entender que sin esa colabo-
racin no sera posible disfrutar de la obra creativa.
En el caso de Estocolmo, la presencia de la obra de arte en el lugar pblico tambin es aceptada como expre-
sin cultural. Sin embargo por el mayor respeto a la naturaleza, a la belleza esencial de la arquitectura y al valor
intrnseco de los espacios comunes como entorno que forma parte del bien comn, hay un cierto rechazo hacia
la presencia de las marcas comerciales en estos lugares. Al mismo tiempo, las instituciones pblicas buscan inten-
cionalmente el embellecimiento de algunos lugares comunes protegindose de esta manera contra el grafti y
otras formas de arte urbano.
Bibliografa
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Editorial.
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LOST IN TRANSLATION
POTICAS DEL LUGAR: IDENTIDAD, MEMORIA Y EXILIO
EN LA CIUDAD CONTEMPORNEA
Denica Veselinova Sabeva
Resumen
El epicentro de las migraciones, el espacio en el que se
concentra la cultura humana, el ncleo de la creativi-
dad, es la ciudad cosmopolita, la gran metrpolis que
se reinventa a s misma a travs del intercambio. Pero
una metrpolis tambin quiere decir soledad, exilio,
desorientacin, deslocalizacin, angustia, desarraigo,
es tambin un espacio inestable donde la experiencia
personal no parece inscribirse en la historia colectiva.
La presente investigacin profundiza en los efectos so-
cioculturales que se detectan en las ciudades cosmopoli-
tas, derivados de la globalizacin, para despus observar
su refejo o su representacin en la produccin icnica
actual. Enfocamos nuestra mirada sobre el artista n-
Abstract
The epicentre of migrations, the space in which human
culture is concentrated, the core of creativity, is the cos-
mopolitan city, the big metropolis that reinvents itself
through the exchange. But a metropolis also means lone-
liness, exile, disorientation, relocation, anxiety, rootless-
ness; it is also an unstable space where the personal expe-
rience does not seem to register in the collective history.
This research explores the cultural efects that are de-
tected in the cosmopolitan cities; resulting from glo-
balization, then look at its refection or representation
in the current iconic production. We focus our atten-
mada y el arte contemporneo como factores inte-
gradores, esenciales para nuestra sociedad. Llevamos
el estudio mediante diversas disciplinas y contextos
cientfcos, como un viaje emprendido a travs de la
investigacin en humanidades, el arte, la sociologa, la
esttica, la historia del arte, etc. Un viaje interdiscipli-
nar que nos enriquece con su pluralismo, tras haber
traspasado las fronteras de las distintas materias. De
este modo nos adentramos en los procesos culturales
de la posmodernidad concentrados en la ciudad como
epicentro de la interculturalidad y las nuevas geografas
impermanentes, que muestran el universo metafrico
de diversos artistas situados entre dos mundos.
tion on the nomadic artist and contemporary art as
integrating factors, essentials for our society. We carry
out this study by diferent disciplines and scientifc con-
texts, as a journey undertaken by research in the hu-
manities, art, sociology, aesthetics, art history, etc. It
is an interdisciplinary journey that enriches us with its
pluralism, after having crossed the borders of the dif-
ferent subjects. Thus we enter the postmodern cultural
processes concentrated in the city as the epicentre of
multiculturalism and new geographies impermanent,
showing the metaphorical universe of diverse artists lo-
cated between two worlds.
Palabras clave
ciudad, exilio, interculturalidad, globalizacin, migraciones, nomadismo, identidad, integracin
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Key words
City, exile, multiculturalism, globalization, migration, nomadism, identity, integration
Introduccin
El siglo XXI se est caracterizando por grandes migraciones internacionales. Debido a ese hecho, en el mundo
globalizado actual coexisten diversas culturas que favorecen una visin pluralista basada en la diversidad.
El epicentro de las migraciones, el espacio en el que se concentra la cultura humana, el ncleo de la creatividad,
es la ciudad cosmopolita, la gran metrpolis que se reinventa a s misma a travs del intercambio. Pero una me-
trpolis tambin quiere decir soledad, exilio, desorientacin, deslocalizacin, angustia, desarraigo, es tambin
un espacio inestable donde la experiencia personal no parece inscribirse en la historia colectiva.
La ciudad Cosmopolita (del griego cosmopolitis: cosmos - universo y polis - ciudad) es una amalgama de
contrarios que conviven en un mismo espacio, todo un universo, tan grande, tan Metrpolis que en ocasiones
crea una sensacin de extraeza. Una impresin similar a la que describe Sofa Coppola, en su pelcula Lost in
translation (2003). Nos encontramos en una ciudad extraa, donde todo es diferente, donde nadie nos entiende
ni entendemos a nadie. Lost in translation (Perdidos en la traduccin), es una metfora que tomamos prestada,
para mostrar la angustia del transente que se encuentra en un estado de desorientacin, absorbido por una
ciudad desconocida e impenetrable. Es la misma sensacin que podemos percibir hojeando la novela grfca de
Shaun Tan Emigrantes (2006), en la que el desterrado recibe un gran impacto visual, provocado por un mundo
nuevo, totalmente diferente, un universo misterioso e incluso hermtico. Este sentimiento de prdida del sen-
tido, de desamparo y enajenacin, es el que, segn nuestra tesis, representa un conficto muy propio de nuestra
nocin posmoderna del lugar.
Por lo tanto la presente investigacin tiene como objeto profundizar en los efectos socioculturales que se detec-
tan en las ciudades cosmopolitas, derivados de la globalizacin, para despus observar su refejo o su represen-
tacin en la produccin icnica actual. En este sentido enfocamos nuestra mirada sobre el artista nmada y el
arte contemporneo como factores integradores, esenciales para nuestra sociedad. Llevamos el estudio mediante
diversas disciplinas y contextos cientfcos, como un viaje emprendido a travs de la investigacin en humanida-
des - el arte, la sociologa, la esttica, la historia del arte, etc. Un viaje interdisciplinar que nos enriquece con
su pluralismo, tras haber traspasado las fronteras de las distintas materias. De este modo nos adentramos en los
procesos culturales de la posmodernidad concentrados en la ciudad como epicentro de la interculturalidad y las
nuevas geografas impermanentes, que muestran el universo metafrico de diversos artistas situados entre dos
mundos.
Presentamos una visin introspectiva sobre el extraamiento y el desarraigo, sobre el lost in translation en la
globalizacin, dibujando los nuevos mapas de la ciudad.

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Objetivos
- Se pretende analizar la problemtica producida en el mbito del arte contemporneo por el fenmeno de los
movimientos migratorios y el constatado nomadismo cultural que se produce principalmente en las ciudades
globalizadas.
- Se propone un breve anlisis sobre los procesos creativos derivados de la des-ubicacin y desarraigo, como
parte de la identidad transformada del artista nmada en la gran metrpolis.
- Se examinarn las estrategias representacionales adoptadas por el propio artista, con las que intenta reconstruir
su identidad e integrarse en la ciudad adoptiva.
- Se indaga en el conficto cultural o personal que perturba al creador fronterizo, convirtindole a su vez, en
puente entre culturas y realidades.
Metodologa
La presente investigacin forma parte de la tesis doctoral que en la actualidad redactamos, titulada EL ARTISTA
NMADA: Estrategias representacionales de la identidad, la memoria y el lugar en la cultura visual contempo-
rnea.. Tiene un signifcado personal, ya que las cuestiones que trata estn intrnsecamente ligadas a mi expe-
riencia vital, a la doble condicin de artista y desplazada.
Esta investigacin se aleja un tanto de los mtodos aceptados como los vlidos en humanidades, as como de la
legislacin metodolgica establecida para la buena investigacin heredada de la epistemologa. En este trabajo
los temas tratados se abordan de una forma en la que los conceptos se transforman a medida que se desplazan
desde un campo a otro, empapndose de distintas disciplinas. Como sostiene Mieke Bal (2009), Profesora del
Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences (KNAW) y titular de la Amsterdam School for Cultural Analy-
sis (ASCA), University of Amsterdam, la investigacin en humanidades, debido a su carcter interdisciplinar,
necesita vitalmente de una metodologa diferente, basada en los conceptos viajeros (Bal, 2009, p.31) antes que
en los mtodos. Unos conceptos claros y explcitos, como determina la normativa metodolgica tradicional, pero
no inmutables y arraigados, ya que los conceptos no estn fjos y exentos de ambigedad (Bal, 2009, p. 29).
Es un modelo que nos parece el ms adecuado y conveniente cuando se trata de una investigacin en arte, en pro
de su libertad de movimiento y por lo tanto de la innovacin.
Por todo ello la necesidad de basarse en la prctica analtica y/o la prctica artstica y la interaccin o dilogo
con los objetos de estudio, como son las obras de arte y sus creadores, nos parecen trascendentales para poder
convertir el estudio acadmico en un objeto cultural vivo () los objetos que analizamos enriquecen tanto
la interpretacin como la teora. As pues la teora puede pasar de ser un rgido discurso maestro a convertirse
en un objeto cultural vivo. De esta forma podemos aprender de los objetos que constituyen nuestro campo de
estudio. (Bal, 2009, p. 60)
Esta investigacin nos permite profundizar y examinar el material, basndonos adems en un mtodo compara-
tivo: en este caso, entre diversos artistas. Se plantea un estudio de casos, en el cual se analiza una pequea parte
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seleccionada del trabajo de determinados artistas. Tal acercamiento nos proporciona diferentes tipos de conoci-
miento y una aproximacin preceptiva y exploratoria.
1. Cosmopolis: Unas nuevas geografas impermanentes.
El hombre que encuentra su patria dulce es todava un tierno principiante; aquel para el
que cualquier tierra es su tierra natal es ya fuerte; pero quien es perfecto es aqul para
quien el mundo entero es un pas extranjero Hugo de Saint-Victor (1096-1141)
En el presente artculo se ofrece una relectura alternativa del arte contemporneo internacional, considerando
los fenmenos y los factores o premisas de una posible internacionalizacin o universalizacin del arte. Partimos
de la ciudad globalizada, expandindola a otro nivel, ms all de lmites y fronteras, siguiendo el ejemplo de los
nmadas culturales, pasadores de fronteras.
Se plantea un anlisis sobre nuestra cultura de movilidad, mundializada, que se refeja inevitablemente en los
comportamientos artsticos contemporneos. La investigacin tiene como objetivo profundizar en los efectos
socioculturales, derivados de la globalizacin y concentrados en las grandes ciudades, y su representacin en la
produccin icnica actual. En este sentido, la atencin de la tesis, se enfoca sobre el artista nmada y el arte
contemporneo, como factores integradores, esenciales para una sociedad, marcada por la movilidad humana.
Estas cuestiones han adquirido una innegable importancia en nuestra sociedad global, replanteando los pro-
blemas polticos y econmicos que provocan los movimientos migratorios. stos por su parte, producen una
prdida del sentido de pertenencia a un lugar, y como primera consecuencia una deslocalizacin del transente,
con respecto a sus races y orgenes, situndolo en un marco conceptual de confusin y conficto, afectando y
alterando la nocin de la identidad: () la revisin, tras el informe del Panel Intergubernamental sobre el
Cambio Climtico de la ONU, introduce en el proceso migratorio el impacto ecolgico del xodo de las zonas
rurales alas zonas urbanas, del campo a las grandes ciudades, de los pases en vas de desarrollo hacia los pases
desarrollados. (Lacomba, 2008, p. 52)
Segn este dato las migraciones se concentran principalmente en las grandes metrpolis desarrolladas, que aglo-
meran diversos debates sobre la ecologa relacionada con las migraciones, la mezcla identitaria, la globalizacin
de lo diverso, la xenofobia, la integracin, la intransigencia, la otredad, etc. Pero a la vez, precisamente en esta
ciudad - metrpolis, convergencia de los movimientos migratorios, los importantes comportamientos artsticos
encuentran su ncleo creativo.
Hoy, segn Naciones Unidas, hay ms de 180 millones de personas que se encuentran inmersas en fujos migra-
torios, fruto de un crecimiento demogrfco desmesurado, cuya consecuencia directa es la mezcla identitaria.
Nos encontramos delante de una cuestin que pone en duda todas las pertenencias: nacionales, locales, religiosas
o de cualquier otro tipo; algo que provoca interminables debates e incluso fanatismo, a pesar de los intentos de
adoptar una poltica de integracin y asimilacin, como una va posible hacia una convivencia ms justa entre las
culturas dentro del escenario global.

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La consecuencia de estos movimientos migratorios es la inevitable mezcla identitaria, el mestizaje que segn
Sami Nar (2010) se convierte en desafo central de todas las sociedades. Si pudiramos no dejarnos llevar por el
repliegue identitario, podramos evitar el retorno a la barbarie y construir un mundo civilizado. Porque el siglo XX quiz ha
sido el peor siglo. En 70 aos se concentraron todos los horrores posibles..
Es por lo que hemos escogido este ttulo, tomndolo prestado de la pelcula de Sofa Coppola: Lost in translation.
Perdidos en la traduccin, en un movimiento vertiginoso, entre luces cegadoras de nen multicolores, los pro-
tagonistas se encuentran en una ciudad metrpolis, tan grande y tan indescifrable que es difcil no sentirse ajeno
y lejano al sistema establecido, incapaz de poder apoyarse a los elementos conocidos de la propia cultura. Esta
sensacin tan conocida por todo tipo de migrantes, provoca una absoluta desorientacin e incertidumbre, y por
consecuencia confusin o prdida de identidad, y como Sami Nar (2006) advierte: El mismo concepto de identidad
supone un cierre psicolgico: es una necesidad humana. Necesitamos, para nuestro propio equilibrio, referentes, normas, y nues-
tra vida es un largo proceso de negociacin entre orientaciones diferentes. (p.27)
Para la metfora que hemos adoptado, sobre la perdicin en la traduccin, nos sirve de ejemplo muy visual
Tokio, la ciudad espejo del capitalismo actual, donde se desarrolla el guin de la pelcula de Sofa Coppola. Es
como un paradigma de la ciudad-cosmopolita que por su frenes puede agravar los procesos psicolgicos que se
producen en el individuo exiliado, durante la adaptacin a la cultura adoptiva
1
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Pero estas sensaciones de desarraigo no son solamente tpicas entre los migrantes, sino que los autctonos tam-
bin pueden compartirlas, como afrma Julia Kristeva (1991) Todo indgena se siente ms o menos extranjeroen su
propio lugar, y este valor metafrico de la palabra extranjero lleva en primer lugar al ciudadano a una inquietud que con-
cierne a su identidad sexual, nacional, poltica y profesional. (p.29)
El sentimiento de desarraigo en los nativos, arraigados en las grandes ciudades, se provoca tambin por el con-
texto actual como deducimos a travs del anlisis de la hipermodernidad en palabras de Gilles Lipovetsky (2010):
Aunque la cultura global difunde por todas partes, a travs del mercado y las redes, normas e imgenes comu-
nes, funcionan al mismo tiempo como un potente incentivo de desarraigo en los lmites culturales de los territo-
rios, de desterritorializacin general, de individuacin de las personas y los modos de vida. (p.16)
Podemos comparar estas sensaciones con el vaco de Lipovetsky (2007), con un malestar difuso que lo invade
todo, un sentimiento de vaco interior y de absurdidad de la vida, una incapacidad para sentir las cosas y los
seres., (p. 76) provocado por el ritmo desenfrenado de la ciudad, de la sociedad globalizada y de la exacerba-
cin del consumo. Ah encontramos este sentimiento vertiginoso, propio de la poca que vivimos, tanto entre
migrantes como entre sedentarios, refejado en el arte contemporneo, provocado por los desbordamientos
tecnocientfcos y la modernizacin desenfrenada a los que se refere Gilles Lipovetsky (2006), describiendo al
mundo actual hipermoderno que se ha reinventado demasiado deprisa.
Ya que parece que la migracin internacional generalmente, aunque con excepciones, se percibe negativamente
y a pesar de que parezca que esto est cambiando, creemos que es necesario reconceptualizar estas ideas. Por
tanto, a travs de un anlisis de las manifestaciones artsticas, como acciones colectivas, conscientes o incons-
cientes, que refejan el momento actual y se inscriben en nuestras lneas de investigacin, queremos mostrar que
la movilidad y el intercambio cultural a todos los niveles son una aportacin positiva. Por eso nos sumergimos
1 VER: Albert Sanchs, R. M. (2007) El sndrome del desarraigo cultural. Posiblemente la patologa ms importante en
las sociedades modernas del siglo XXI. Edicin: Diego Martn. Librero-Editor, Murcia.
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en el arte contemporneo que, en palabras de Sami Nar (2010) () juega un papel esencial en relacin con la
inmigracin y es, hoy en da, uno de los medios a travs del que se consolida la integracin.
Y es donde aparecen las identidades cosmopolitas, los nmadas culturales modernos, los artistas que adoptan
el cometido de mediadores interculturales. Ellos han acogido una estrategia de despliegue identitario para con-
seguir sentirse de algn modo arraigados a pesar de las difcultades, provocadas por el continuo anlisis, propio
para su labor y la clara tendencia a la soledad o al aislamiento temporal, base para su trabajo creativo e intelectual:
El arte es, por naturaleza, integrador; una actividad que fomenta la integracin del inmigrante. (Nar, 2010).
Pero el artista no se puede sentir nicamente desarraigado, siempre en transicin, en el mestizaje. Sami Nar
(2010) sostiene que el arte necesita arraigarse (Nar, 2010) que para crear es necesario sentir un poco propia la
tierra adoptiva o, con otras palabras, integrarse. Pero integrarse de verdad, como aboga Javier de Lucas Martn
(2007), Catedrtico de Filosofa del Derecho y Filosofa Poltica en la Universidad de Valencia: Integracin no
quiere decir nada si no quiere decir igualdad, todo lo dems es hipocresa. Decir que hay que integrar al inmi-
grante con la clsica visin paternalista de que el inmigrante es un menor de edad, un analfabeto, un pobre des-
graciado, al que hay que tratar bien porque nosotros somos buenos, es un discurso para darnos buena conciencia
y quedarnos tranquilos, para seguir manteniendo estatus de desigualdad que es incompatible con principios
jurdicos, elementales (p. 269)
Los artistas nmadas que citamos en este texto, sensibles a esta problemtica, plasman en sus creaciones no solo
su preocupacin por el presente, sino tambin aportan en su obra la riqueza que aade un modo de vida errante
y una visin cosmopolita. Su tarea artstica refeja las propias experiencias vitales, infuidas por el contexto en un
mundo globalizado. Nos muestran adems las vivencias del resto de migrantes, denunciando el trato que reciben
o el sentimiento de desarraigo tan fuerte que pueden llegar a experimentar.
La novela grfca de Shaun Tan, Emigrantes (2006), que mencionamos en la introduccin, es una descripcin
visual muy intensa sobre el problema aqu expuesto. El libro muestra la situacin del protagonista que tras haber
emprendido un viaje en bsqueda de mejores posibilidades, se encuentra en un mundo irreal, en una metrpolis
enorme y enigmtica que el dibujante australiano recrea como una metfora silenciosa sobre el sentido del desa-
rraigo. Podemos adivinar una ciudad extraa, donde no conseguimos entender ni leer nada, en la que carecemos
de referencias culturales. El hecho de migrar, siempre provoca una ruptura sentimental con el lugar de origen.
Todo el sistema de valores, construido durante aos, vacila, y hace imposible la comprensin de la nueva cultura
de acogida. As la ciudad dibujada, se convierte, como dice el artista, en: un equivalente fcticio a la realidad a la
que se enfrentan muchos inmigrantes. Un lugar imaginario, pero muy representativo de la realidad, un espacio
extrao en el que todo es inventado, el idioma, la comida, los edifcios, de modo que cualquier espectador, hable
la lengua que sea, pueda sentir, observando las imgenes, la desorientacin y prdida en la traduccin. Shaun Tan
ha captado muy bien a travs de sus metforas, las sensaciones que invaden al nmada contemporneo, lejos de
su pas natal, arrojado en una ciudad globalizada.
sta es la metfora visual que queremos utilizar para adentrarnos en un mundo todava ms complejo, la imagi-
naria de artistas contemporneos que construyen relatos mediante estos signifcados metafricos, partiendo de
los problemas territoriales o de desterritorializacin, derivados del exilio. Ellos recrean a travs de estrategias
representacionales, las difcultades procedentes de esta situacin indeterminada y ardua, donde se acusa fuerte-
mente la falta de hogar, algo que socilogos como B. Berger (1979) llaman homelessness no solo hay en la
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sociedad moderna un nmero cada vez mayor de individuos desarraigados de su medio social original, sino que,
adems, ninguno de los sucesivos medios logra tampoco convertirse realmente en hogar. (p. 175)
2. Poticas del lugar
Los artistas que observamos en el presente artculo son desplazados forzados o voluntarios, que han adoptado un
estilo de vida emocionalmente difcil e inestable, y han elegido el exilio como tema principal en su trabajo. Todos
son viajeros, migrantes y residentes en grandes ciudades globalizadas. Nos adentraremos en su produccin arts-
tica, en un proceso ntimo e individual que al mismo tiempo se inscribe en los movimientos y transformaciones
socioculturales del presente.
Mona Hatoum (Beirut, 1952), es una de estas artistas, exiliada de su tierra natal, desplazada en Londres, siem-
pre viajando en un permanente trnsito. Nace en Lbano de familia palestina y es nacionalizada britnica. Su vida
errante provoca, como ella misma comenta (2002), una fuerte sensacin de disyuncin que inevitablemente se
intercala en su trabajo.
La obra de Mona Hatoum se sita en la ciudad, en el cruce de transentes provenientes de diversas culturas. La
artista confgura espacios llenos de inquietud que turban al espectador a pesar de la ausencia del cuerpo repre-
sentado. Recrea el hbitat simblico de los migrantes, torturados por las psimas condiciones que encuentran
en su camino. Nos sita en el lugar del otro, trasmitindonos las inquietudes y el malestar que provoca una vida
errante, marcada por la incertidumbre. Los temas recurrentes en su obra son el exilio, el ambiguo sentido del
hogar, mezclado con el sentimiento de extraamiento, el desarraigo, etc. De esa manera vierte sus propias vi-
vencias en su trabajo, poderosamente conceptual, a la vez que sus instalaciones, vdeos, esculturas y performance
se empapan de las experiencias colectivas.
Una obra muy representativa de estas refexiones es Trafc (2002) (Trfco), es una instalacin llena de signif-
cados metafricos. Consiste en dos maletas situadas en el suelo, conectadas a travs de pelo humano. Refexiona
sobre el viaje y la carga emocional, psicolgica y cultural que cada uno lleva consigo a lo largo de su vida.

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El ttulo sugiere un discurso muy potente sobre el desarraigo, el viaje, el trfco humano, sobre la situacin del
migrante destinado a un trnsito perpetuo, causa de una fuerte sensacin de inestabilidad. El pelo que desborda
las maletas, se puede interpretar como un cuerpo derramado; como emociones que se vierten de una cultura a
otra a travs del viaje sin fn, en una vivencia de continuas migraciones, cruzando fronteras y ciudades diversas.
Estas dos maletas sugieren una fuerte metfora de la vida errante e indeterminada, en continuo desplazamiento
entre dos culturas, entre dos tierras...
Mona Hatoum crea mundos en los que todo parece extrao e inhspito, una angustiosa y afictiva sensacin nos
hace refexionar sobre los obstculos polticos, sociales y personales a los que el exiliado tiene que enfrentarse
en el nuevo contexto ajeno y muchas veces hostil. La casa o el hogar, se aceptan generalmente como el refugio
que separa y protege de la gran urbe amenazante y ajena. Mona Hatoum crea la instalacin Homebound (2000)
(Encerrados en casa) a partir de este concepto. Una representacin de la casa, que lejos de simbolizar protec-
cin, cambia drsticamente su sentido socialmente aceptado, convirtindose en una crcel, en anti-hogar hostil,
inseguro e inhumano, representativo del estado anmico en el que se encuentra el migrante. La artista trata de
la misma manera los objetos en la obra Home (1999) (Hogar), donde los utensilios de cocina electrifcados
ponen en duda las teoras del hogar - el lugar de la mujer y de la madre, como algo tranquilo y hermoso. Existe
una clara conexin entre la propia experiencia de la creadora y su percepcin de la casa, extendiendo los con-
ceptos que utiliza hasta las ideas ambiguas de patria en una existencia sin hogar.
El trmino freudiano unheimlich traducido como inquietante extraeza, puede defnir muy bien las sensacio-
nes que muestra Mona Hatoum. Se presentaba, segn Freud, precisamente provocado por un trastorno de los
sentidos, como puede ser el exilio en este caso, un momento en el que todo lo ntimo y privado, lo confortable,
cambia drsticamente de sentido y se convierte en algo extrao y ajeno, angustioso y desconocido.
Una extraeza que convierte todo lo conocido en algo casi espectral y por tanto aterrador y siniestro.
Es un concepto similar al que aparece en los dibujos de Shaun Tan, donde todo parece inquietante y transfor-
mado, un mundo extrao en el cual no podemos sentirnos gratos, sino perdidos y desconcertados. Un lugar
incmodo como el que muestra el artista albans Adrian Paci (1969) en su obra Centro di Permanenza Tempo-
ranea (2007) (Centro de Permanencia Temporal). Se trata de una pieza audiovisual que sita a sus protagonistas
en el aeropuerto de San Jos, en California, donde un grupo de personas permanecen quietas en una escalera
de embarque, sin el avin, ubicadas entre dos sitios, dos ciudades, dos mundos, sin pertenecer ya a ninguno.
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Adrian Paci sita los inmigrantes sin destino en una especie de limbo, esperando inmviles, encerrados en un
espacio que M. Aug (1998) describe como el no lugar () lo contrario de lugar, un espacio en el que quien
lo atraviesa no puede interpretar nada ni sobre su propia identidad (sobre su relacin consigo mismo), ni sobre
las relaciones con lo dems o, ms generalmente, sobre las relaciones entre unos y otros, ni a fortiori, sobre su
historia comn. (p.89)
En el fondo, detrs de la escalera que contiene los protagonistas de la obra, podemos observar un movimiento in-
cesante de aviones, despegando y aterrizando, creando un claro contraste con la inaccin del grupo de inmigrantes.
Centro de permanencia temporal, se refere a los centros transitorios, ilegales que existen en algunas ciudades
de Italia para retener los inmigrantes sin papeles, antes de repatriarlos. A travs de la potente metfora utilizada
por Adrian Paci, se puede percibir una incertidumbre y angustia absoluta, que nos obliga a refexionar sobre
estas detenciones inhumanas en los centros, donde el inmigrante, en condiciones precarias, sufre degradaciones
y violencia, que suspenden la dignidad humana.
Adrian Paci refeja en su obra la compleja realidad social en la que vivimos. Es un artista de origen albans, un
extranjero arraigado en Miln, Italia. Los temas como el desarraigo, la identidad, el desplazamiento, la migracin
y la pertenencia le son muy afnes. Podemos observar en su obra la fuerza potica del recuerdo y la distancia, que
intentan redefnir la identidad del individuo y de todo un pueblo, marcado por los procesos migratorios.
La sensacin de separacin y destierro en la gran metrpoli, se manifestan tambin en la obra Light Sentence
(1992) (Sentencia de la luz) de Mona Hatoum, introduciendo mucha inquietud. Jugando con la luz, creando una
atmsfera perturbadora, la artista interacta con el espectador, situndolo en una zona inestable y movediza,
provocando una experiencia escalofriante. De nuevo aparece el concepto freudiano unheimlich, muy adecuado
para describir estas obras y al sujeto exiliado, representado en ellas, perdido en la gran urbe, sin ningn tipo de
referencias: Cuando entras en el espacio, tienes la impresin de que toda la habitacin oscila y la perturbadora
sensacin de que el suelo se mueve bajo tus pies.; Es un entorno en fujo constante, sin un nico punto de vista,
sin un marco de referencia slido. Hay una sensacin de inestabilidad y desasosiego en la obra. As es como la
obra refeja mi origen. (Nueva York, 1998, p.119).
Para ilustrar mejor las metforas hasta aqu expuestas y adems para dar un giro algo ms positivo, citamos a un
artista chino, fallecido, que deca de s mismo que no pertenece a ningn lugar. Chen Zhen (1951-2000) atrae
nuestro inters por su condicin de eterno viajero, embajador cultural y ciudadano del mundo.

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Como decamos al inicio, cuando elementos extraos se introducen en un entorno que no es el propio se pro-
voca una sensacin de desorientacin que hemos llamado Lost in translation y hemos comparado con el trmino
freudiano unheimlich. Pero cuando estos elementos estn en un continuo contacto, durante un tiempo, inevi-
tablemente empieza un intercambio. Cuando dos culturas se cruzan es ineluctable que se produzca el mestizaje
tanto social como cultural, provocando la formacin de culturas hbridas, como las denomina en sus estudios
Tzvetan Todorov, lingista, flsofo, historiador, crtico y terico literario, franco-blgaro, que ha sentido tam-
bin el exilio y la integracin en su propia carne. Es lo que sucede en la obra de Chen Zhen, donde se descubren
elementos procedentes de distintos pases.
En sus instalaciones, el artista chino habla de lo efmera que es la condicin humana y de lo vulnerable que somos,
aportando una visin casi apocalptica, donde la vida ha terminado y han quedado solo nuestras pertenencias.
Siempre se siente la presencia del ser humano en sus creaciones, como en la obra The Voice of Migrators
(1995) (La Voz de migradores), un globo hecho de trapos de diferentes colores, recogidos de varios pases. Su
metfora nos hace refexionar sobre una identidad mltiple, de una amalgama creada de diferentes culturas. La
instalacin dialoga con el espectador, sirvindose de un susurro, un miscelneo de lenguas, producido por una
mquina. Se puede interpretar como un homenaje a la integracin individual y cultural, conseguido mediante
esa especie de Torre de Babel, muy representativa para nuestras ciudades globalizadas, habitados por monstruos
hbridos (Kristeva, 2000, p. 73). Es como defne Julia Kristeva (2000) a s misma y a los escritores emigrantes
en esa posicin inestable y arriesgada entre dos aguas, () nuevos seres de lenguaje y de sangre, enraizados en
ningn lenguaje y en ninguna sangre, diplomticos del diccionario, negociadores genticos, judos errantes del
Ser que desafan a los ciudadanos autnticos, y por tanto militares de todo gnero, en benefcio de una humanidad
nmada que ya no quiere permanecer tranquila en su silla.
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Esa es la humanidad que vive en la ciudad metrpolis, en la ciudad sin fronteras. Ciudad sin fronteras (2000),
es el ttulo de una instalacin de Chen Zhen en la que el artista crea una fantasa cosmopolita, situada entre lo
real y lo irreal. Bajo su metfora se siente un potente simbolismo que muestra un pueblo hecho de sillas, sobre
las cuales estn construidas casas de colores, mediante velas. Unas casas sin races, sin arraigos, ni ataduras a
ningn territorio, a ninguna tierra, fotantes, donde el sentido de la pertenencia se desvanece ya que no es posi-
ble identifcarse con ningn lugar. Es un poblado utpico, unas pequeas torres de Babel, que se alzan a base de
piezas que el artista ha reunido de los cinco continentes. La instalacin representa una ciudad hbrida, un paraso
cosmopolita de colores, donde forece una nueva identidad y una nueva esperanza para un mundo ms integrado
y mestizo, para una comunidad mundial.
Conclusiones
En este ensayo hemos propuesto una lectura global y alternativa de algunas cuestiones relacionadas con la iden-
tidad, el desarraigo y la ciudad metrpolis, el lugar al que pertenecemos sin llegar nunca a pertenecer del todo.
Para ello hemos relacionado el cuadro socio-cultural y las vivencias exiliadas no solo de los migrantes, sino ta
bin de los autctonos, a travs de las metforas utilizadas por determinados artistas.
Con este pequeo recorrido por el arte contemporneo, hemos tratado de hacer un breve estudio sobre la condi-
cin humana, marcada por la movilidad en el mundo global, a travs de la imaginacin y la creacin, concentrada
en la Cosmopolis, la ciudad expandida, la ciudad fuera de sus lmites, la ciudad mundo.
El ttulo de la pelcula de Sofa Coppola, que origina las refexiones de este artculo, resume bien el estado de
las cuestiones aqu tratadas y el contexto transcultural descrito, comparndolo con la de traduccin perdida que
no permite nuestra orientacin. Refeja la difcultad de establecer lazos con el mundo circundante o tratar de
instaurar una comunicacin con los autctonos. Privado de la propia biografa o races, desprovisto de una lengua
unifcadora, el migrante se siente perdido en la traduccin, hasta que en algn momento se produce el inicio
de la integracin, donde el extranjero se convierte en traductor: El extranjero es esencialmente un traductor.
(Kristeva, 2000, p. 64), es cuando empieza a sentir la nueva lengua como un pretexto para el renacimiento: una
nueva identidad, nueva esperanza. (Kristeva, 2000, p. 64)

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Para ello hemos mostrado los artistas con pensamiento fronterizo e identidad hbrida, como mediadores inter-
culturales o agentes de la integracin sociocultural, que se han reinventado, por exigencia de su propia expe-
riencia en trnsito.
Por tanto creemos que las prcticas culturales, internacionalizadas a travs del arte y el nomadismo cultural,
propician una especie de lenguaje artstico internacional, como una especie de nuevo esperanto, smbolo de la
integracin y el entendimiento.
Lejos de la fetichizacin de la otredad a la que se refere Joaquin Barriendos (2009), nuestro discurso ha querido
mostrar la cara positiva del desarraigo, no para ensalzar al individuo exiliado como un ser superior, paradigma
de una nueva cultura hbrida mejor, ya que toda cultura en su origen es hbrida; sino hemos querido acercarnos
a las experiencias de los migrantes, marcadas por el trnsito, y sealar las vivencias similares de los autctonos,
arraigados en las grandes metrpolis globalizadas, con la intencin de mostrar la identidad hbrida que compar-
ten, no como punto fnal, sino como punto de partida y clave de la integracin.

Referencias
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[exposicin] 10 de julio - 1 de septiembre 2002. Salamanca, Centro de Arte de Salamanca; Santiago de
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Abstract
We all know the current status of architecture; there-
fore, there is an urgent need for a shift in thinking with
which we face as what types of interventions. From all
them, the arts and culture are those that ofer a greater
variety of solutions. Artistic creativity in response to
urban obsolescence is one of the key interventions in
our cities. Art should not be seen as a refection of the
society, but as a vehicle to build it and as the latest agent
of urban creativity. Interventions in public space by dif-
ferent artists open the door to new thinking. With their
ephemeral interventions transform the city and repre-
sent concepts of the utmost concern, as it happens to
the work of Christo and Spencer Tunick, between oth-
ers. At another point, we might think that its a restrict-
ed work area, just open only to certain groups of the
population. This situation is not in that way. These ac-
tions started the germ of social power that it reactivates
the city and its spaces and it is not exclusive to the art
collective. We distinguish actions of this nature within
our trade professionals, such as those of sin/estudio
ARTE: GERMEN DE ENERGA SOCIAL
Virginia Arnet Callealta
Arquitecto
Escuela Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. C/ Bolonia, 30 (Espaa) 41012 Tlfn: + 34 682476804 Email:
virac04@hotmail.com
Resumen
De todos es sabido la situacin actual de la arquitectu-
ra, por ello, existe la urgente necesidad de un cambio
en el pensamiento con el que afrontamos segn qu
tipo de intervenciones. De todos los mbitos, el arts-
tico y cultural son aquellos que nos ofrecen una mayor
variedad de soluciones. La creatividad artstica como
respuesta a la obsolescencia urbana es una de las inter-
venciones fundamentales en nuestras ciudades. El arte
no debe concebirse como un refejo de la sociedad,
sino como un vehculo para construirla y como mxi-
mo agente de la creatividad urbana. Intervenciones en
el espacio pblico por parte de diversos artistas abren
una puerta a un nuevo pensamiento. En sus interven-
ciones efmeras transforman la ciudad y representan
conceptos de mxima preocupacin, como es el caso
de la obra de Christo o Spencer Tunick entre otros. En
otro momento, podramos llegar a pensar que es un
mbito de trabajo restringido, slo abierto para cier-
tos colectivos de la poblacin. Esta situacin ya no es
as. Estas actuaciones inician el germen de la energa
social que reactiva la ciudad y sus espacios y no es ex-
clusivo para el colectivo artstico. Podemos distinguir
actuaciones de este carcter dentro de los profesion-
ales de nuestro gremio, como son las de sin/studio
o estonoesunsolar. Del mismo modo, debemos hacer
referencia a los concursos que incitan a la creatividad
urbana en la geografa espaola. Estas intervenciones
demuestran el compromiso de todos, se establecen
relaciones. Unas relaciones adecuadas para la ciudad,
unas actuaciones invisibles.
Palabras clave
Obsolescencia, cambio, creatividad, arte, reactivacin, sociedad, ciudad.
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or estonoesunsolar. In that way, we refer to the com-
petitions that encourage urban creativity in the Spanish
geography. These kinds of operations demonstrate the
commitment of all people, relationships are established.
Appropriated relations for the city, some invisible ac-
tions.
Key words
Obsolescence, change, creativity, arts, revitalization, society, city.
Introduccin
Para abordar la obsolescencia de las ciudades tenemos que partir de un argumento principal: la sociedad que
las habita. sta tiene tal potencia en todo aquello con lo que se relaciona, que es capaz de activar una ciudad al
completo a partir de una intervencin puntual.
El objeto de este estudio es demostrar, a raz de la obsolescencia de ciertos espacios urbanos, cmo por medio
de determinadas actuaciones que implican el compromiso de diversos colectivos, podemos regenerar la ciudad,
y con ello comprometer a sus ciudadanos. La creatividad artstica en estos momentos, supone una pieza funda-
mental con la que generar germen social. Asimismo, es una parte integrante fundamental a la hora de ahondar
en la cultura, el espacio pblico, la sociedad y el arte.
Para esto, acudimos al arte y la cultura como mayor impulsor de la creatividad urbana. Se presentan ciertos casos
de estudio que establecen relaciones con la ciudad. Por un lado, actuaciones de artistas que, ms all de la imagen
romntica de las ciudades, representan una llamada de atencin sobre ciertos espacios problemticos existentes
en nuestras ciudades a los que dar solucin. Por otro, bajo el mismo objetivo, actuaciones efmeras de arquitectos
que profundizan en la expresividad y en la vinculacin sociedad-ciudad, muy importante para sentirte parte de
un mbito urbano, hacerlo tuyo, tu identidad. En defnitiva, utilizar la calle como escaparate y que sea el ciuda-
dano el que juzgue.
Objetivos
El campo de este estudio es muy amplio, y es excesivamente ambicioso pretender recoger todos los agentes
implicados en l. Por ello, nos centramos en la creatividad artstica, fundamentalmente en el arte como medio
de cultura global, como respuesta a la obsolescencia urbana con el fn de conseguir un planteamiento global al
respecto.
Creatividad artstica, en el espacio pblico, con el arte como herramienta fundamental para provocar energa
social que sea capaz de reactivar la ciudad. De aqu nace la importancia de la convencin social en torno a de-
terminadas actuaciones urbanas con el fn de transgredir los lmites actuales del arte, impuestos por las galeras.

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Metodologa
La metodologa utilizada en el desarrollo de este trabajo se basa en el estudio previo de la obsolescencia de las
ciudades, as como los factores claves para dar respuesta a esta primera como es el arte, la sociedad, la cultura,
el espacio pblico y las relaciones vinculantes que se crean entre todos ellos. Por otro lado, se ejemplifcan y
analizan las repercusiones urbanas-sociales de distintos casos de estudios pertenecientes a las dos lneas paralelas
de investigacin: el arte de los artistas y el arte de los no-artistas, pues, considero ambas de igual relevancia. Para
concluir, se destacarn concursos de arte pblico mediante intervenciones en los espacios libres de las ciudades con
el fn de activar todos los sentidos de la poblacin e impulsar a los jvenes creativos. Finalmente se sacan las con-
clusiones fnales del estudio, as como aquellas colaterales que hayan surgido a lo largo de la realizacin del mismo.
1. Obsolescencia: necesidad de cambio.
Para abordar la obsolescencia de nuestras ciudades debemos partir de un planteamiento general e interpretativo,
que incide, no slo en los aspectos ms tcnicos de nuestra disciplina sino que alberga aquellos puntos an casi
inexplorados por nuestros profesionales. De esta manera, conseguimos adquirir una mirada de la ciudad y su
territorio ms nutrida, enriquecida y limpia. Una visin alejada de las ataduras que tradicionalmente la visin del
arquitecto nos ha llevado. Una visin rebosante. Una visin desbordante de conocimiento.
De todos es sabido que la profesin del arquitecto est en crisis (bendita-maldita palabra que da tanto juego a
nuestros representantes polticos). Ya en 1986, Bernardo Secchi nos hablaba en su artculo Le condizioni sono
cambiate (Las condiciones han cambiado) para Casabella de los cambios que se estaban produciendo en las urbes
europeas. Referenciaba, no slo el crecimiento urbano a travs del cambio de la ciudad concentrada a una ciudad
extensa, sino tambin el descenso de poblacin y el desmantelamiento industrial que se estaba llevando a cabo
en ellas, causa, por otro lado, de todos los fenmenos sociales del momento.
De todo esto, es esclarecedor un aspecto. La multiplicacin descontrolada del ser humano nos est conduciendo
a conformarnos con un hbitat ms pequeo, casi sin privacidad, como en una caja de zapatos. Parece que la
sociedad actual est condenada a vivir en espacios reducidos, como Bruce Willis en la pelcula El quinto ele-
mento, donde se viva en ratoneras conectadas por un pasillo, est todo dosifcado, medido y milimetrado y
donde la ventana al exterior sea un artculo de lujo. Esto se ha visto acrecentado en las ltimas dcadas y de ah la
necesidad de un cambio. Un cambio en nuestras ciudades, que continan con la utilizacin de pautas y modelos
planifcadores, a pesar de su obsolescencia y la falta de resolucin de problemas que, debido a esto, generan. Un
cambio general en la sociedad, como estamos viviendo estos das con los manifestantes de Sol. Pero no slo la
sociedad debe cambiar. La mentalidad con la que afrontamos segn qu tipo de intervenciones, tambin.
Proyectar es algo ms que establecer lmites, detectar problemas y dar soluciones. Para proyectar ciudad de-
bemos atender a cuestiones menos manifestas que la superfcie construida, las infraestructuras de acceso o el
precio del suelo que se desea edifcar. Existen ms aspectos que al plantearlos el proyecto crece, se vuelve ms
interesante, ms adecuado, y por lo tanto, mejor encajado en la sociedad. Porque es sta ltima la que verda-
deramente lo hace posible, la que lo vive y lo disfruta; en defnitiva es la que debe crearlo. Para ello, debemos
alejarnos de la idea preconcebida que tenemos los tcnicos: nosotros no somos los que buscamos las respuestas.
Las respuestas ya existen, han existido a lo largo de la historia. En la actualidad nos encontramos en el punto
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fnal de un recorrido, en una situacin de duda, en el momento de las preguntas: cmo salimos de aqu?, cmo
cambiamos esto?, cmo iniciamos un nuevo ciclo?
Para no caer en el error debemos alejarnos de una mirada hacia atrs (como hemos hecho a lo largo del siglo XX),
pues sta se acerca a la materialidad proyectual y existen cuestiones invisibles, a las que es necesario dar cabida
teniendo en cuenta a todos los agentes. Lo invisible se vuelve visible si lo miras desde una determinada mirada.
Estamos lejanos a esos tiempos en los que los tcnicos decidamos sobre la ciudad. Tenemos como misin prestar
atencin a un nuevo paradigma que se abre a la necesidad de conocimiento y a la de plantearnos nuevas formas
de vida, como Peter Sloterdijk teoriza sobre el concepto de biosofa y la teora de las atmsferas. Todo ello tiene
efectos, y esto es lo que nos debe preocupar. Aquello que no es palpable (pero que sin embargo nos enriquece),
que nos hace generar un pacto social (sin dejar de tener relacin con lo natural, sin perder nuestra relacin con
el medio), que se preocupa de aspectos inherentes al ser humano como pueden ser la sabidura, la sociabilidad, la
cultura pero sin olvidar el amor o la amistad y, sobre todo, aquello que nos hace no perder nuestra propia iden-
tidad. Esta es una oportunidad irrechazable para refexionar, de pensar en la distancia, a cerca de la tesitura en la
que estamos inmersos. De los problemas que nos encontramos, los que nos vamos a encontrar y cmo podemos
hacer frente a esta batalla: la batalla de la obsolescencia urbana.
Este es el momento de buscar otros modos de mirar, de analizar, de comprender, para alcanzar el objetivo que la
sociedad nos est demandando: ser felices. En defnitiva, ser capaces de traducir lo invisible a visible, pues en lo
primero es donde est nuestro nuevo punto de partida.
2. Creatividad como respuesta a la problemtica ciudadana.
De todos los mbitos posibles, el artstico y cultural es aquel que nos ofrece una gama ms amplia de respuestas.
Hemos vivido en la cultura de usar y tirar pero, acaso no es ms revolucionario modifcar los cdigos que
destruirlos?
La creatividad artstica como respuesta a la obsolescencia urbana es una de las intervenciones fundamentales en
nuestras ciudades. Tradicionalmente, el espacio pblico ha sido el mbito de la expresin cultural, poltica y so-
cial. Un espacio privilegiado para el debate pblico y la participacin colectiva, donde adquirimos informacin y
conocimiento sobre la actualidad y sobre la vida misma. Un espacio de movimiento y de intercambio y continuo.
Un espacio de energa social. Por todos estos motivos, debemos centrar en l nuestras intervenciones con el fn
de generar una nueva ciudad adaptada a los tiempos que corren.
2.1. Espacio pblico: lugar de entendimiento ciudadano.
Por otro lado, el espacio pblico es un espacio de paso, los que tienen tiempo de disfrutarlo son personas pri-
vilegiadas ya que la inmensa mayora, tenemos tan slo el escaso tiempo de atravesarlo. En este rpido viaje de
transcurso por l, percibimos que el origen del arte efmero est ligado a la necesidad de reivindicar espacios, de-
rechos y tambin a una fuerte necesidad de expresin. Son formas de expresin las intervenciones de acupuntura
urbana de Jaime Lerner en la ciudad de Curitiba, actuacin esplndida por otro lado. Genera una nueva ciudad,
totalmente diferente, a partir de pequeas intervenciones en puntos concretos, sin necesidad de gran escala o
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de inversiones econmicas desmesuradas. Operaciones que originan una biblioteca en una zona degradada, la
peatonalizacin de un viario central o el ajardinamiento de una plaza en pleno centro de la ciudad, son las que
Lerner propone para que los ciudadanos de Curitiba lleguen a entender su ciudad, la planifcacin que tiene lugar
en sta, formar parte de ella y en ltimo lugar, aunque por ello no menos importante, sentirse atrados por el
lugar que habitan.
En relacin a la idea de la acupuntura urbana de Lerner, lo cierto es que construir (todo lo que signifque cons-
truir y lleve consigo esta idea), es un acto contra la naturaleza. As, de esta manera, en el momento en el que un
arquitecto elige un solar, lo separa de la naturaleza, de su origen. Cambiando este concepto y construyendo sin
destruir, llegamos a la conclusin fnal de que lo verdaderamente importante a la hora de hacer ciudad (natural
o artifcial) son las personas: cmo viven, de qu viven, qu desean, qu sienten, Al fnal, todo se reduce al
mismo concepto que explicamos brevemente en lneas anteriores. Como bien dijo el escritor britnico Clive
Staples Lewis al afecto se debe el 90% de toda felicidad slida y duradera. No slo son formas de expresin
las intervenciones de Jaime Lerner en la ciudad de Curitiba, aquellas actuaciones de reciclaje urbano en zonas
marginales de nuestras ciudades y las reutilizaciones de patrimonio industrial con fnes culturales, sino tambin
las intervenciones artsticas. Aqu, segn mi opinin personal, se inicia el germen de la energa social que reactiva
la ciudad y sus espacios. Pero debemos hacernos una pregunta, es el arte efmero parte del proceso de uso del
espacio urbano? La respuesta es s.
2.2. Arte: resultado ostensible de creatividad.
La Real Academia de la Lengua Espaola defne arte como la manifestacin de la actividad humana mediante la
cual se expresa una visin personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plsticos, lin-
gsticos o sonoros. No slo es eso. Es algo ms. Un poco ms. Dejando a un lado la formalidad y el tecnicismo
que nos ofrecen en sus trminos los acadmicos, la defnicin ms refexiva de arte que he podido descubrir a
lo largo de estos aos de investigacin al respecto es la realizada por Alice Gould (personaje creado por Luca de
Tena en Los renglones torcidos de Dios): El arte es la ciencia de lo intil. [] Considero que el arte es tanto ms
sublime cuanto mayor es su inutilidad. [] El hombre es el nico animal que se crea necesidades que nada tienen
que ver con la subsistencia del individuo y con la reproduccin de la especie. No le basta comer para alimentarse,
sino que condimenta los alimentos, de modo que aadan placer a la satisfaccin de su necesidad. No le basta
vestirse para abrigarse, sino que aade, a esta funcin tan elemental, la exigencia de confeccionar su ropa con
determinadas formas y colores. No se contenta con cobijarse, sino que construye edifcios con lneas armoniosas
y caprichosas que exceden de su necesidad; lo cual no ocurre con la guarida del zorro, la madriguera del conejo
o el nido de la cigea. Hay algo ms intil que la corbata que lleva usted puesta? De qu sirve al estmago una
salsa Cumberland o un chateaubriand a la Prigord? Qu aade al cobijo del hombre el friso de una escayola o
las orlas en forma de signos de interrogacin de los hierros que sostienen el pasamanos de una escalera? Pues
|ic:, toco cso quc cst i:utiluc:tc rcico l u: :cccsicc , cs :tc: l gst:o:oui, l |o, lluc
alta costura y la decoracin son las primeras artes creadas por nuestra especie, porque representan los excesos
intiles aadidos a las necesidades primarias de comer, abrigarse y guarecerse. [] En el momento mismo en
que el espritu creador del hombre se despeg incluso de la necesidad primaria para producir sus lucubraciones
nacieron las grandes Artes: la Poesa, la Danza, la Msica y la Pintura.

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Un artista espera que las interpretaciones personales aquellos que contemplan su obra, hagan que sta se vuelva
ms compleja y dinmica. El arte es, de hecho, un medio de comprensin interior. Sin embargo, esta compren-
sin no se halla completa sin la mirada del otro, sin su crtica e incluso sin la desaprobacin de la sociedad.
2.3. Sociedad: germen de activacin urbana.
Se deben transgredir los lmites, para ello no debe importar si la moralidad o la convencin social generalizada
se rompe con una determinada intervencin. Si el hecho de quebrantar este orden impuesto por slo unos pocos
es motivo para mostrar ciertos aspectos carentes de necesidades o sufciente para activar cierta zona nebulosa de
la imaginacin de la sociedad, entonces es casi una obligacin. Ser comedido no tiene ningn valor en lo que al
arte se refere, aunque tampoco lo tiene el caso contrario para la espera de un cambio en la canonizacin de las
galeras.
Hoy en da, es sabido que casi ninguna gestin de la vida es posible sin la participacin de las personas y de los
colectivos sociales. Estamos inmersos en un momento histrico en el que estn presentes movilizaciones cons-
tantes de sectores sociales, movimientos y el tejido de distintas redes sociales. El germen social es importante
para promover el intercambio de opiniones que permitan la construccin de la nueva sociedad en el da a da.
Todos, desde nuestros lugares de origen, desde nuestros lugares de trabajo o de estudio, podemos formar parte
de esta nueva realidad. Todos y cada uno de nosotros tenemos el derecho y el deber de contribuir al logro de una
sociedad ms ntegra y centrada en el ser humano. Bajo esta mirada, se conjetura que esta frmula puede ser la
solucin a los confictos sociales ocultos entre los diferentes grupos sociales.
Generalmente, la intensidad y evolucin de la ciudadana depende ms de la historia exclusiva de cada ciudad
y de las oportunidades. A pesar de las generosidades que el modelo de democracia actual, lo cierto es que el
ciudadano no se muestra comprometido con estas cuestiones. Este comportamiento se puede explicar a travs
de ciertas conductas como: el aburrimiento, desidia e irritacin, la escasez de tiempo y posibilidades, la falta de
informacin para comprender y el individualismo del ciudadano, entre otras. El enfrentamiento y la solucin a
las difcultades recientemente expuestas, sera el paso decisivo previo necesario para alcanzar un modelo social
que fuera partcipe de todas las intervenciones artsticas, basadas en la creatividad cultural, que tuvieran lugar
en las ciudades. Gracias a esto ltimo, el ciudadano ha pasado de ser un simple receptor de cultura a asumir un
papel ms exigente con respecto a la forma de consumirla, palparla y vivirla. Se crea de esta manera una relacin
ciudad-ciudadano establecida en un espacio idneo para la creatividad. Un espacio contenedor de huellas invisi-
bles pero con resultados ostensibles.
3. Arte en la ciudad.
De este modo, el arte no debe concebirse como un simple refejo de la sociedad, sino como un vehculo para
construir sta, para crear futuro y para activar a sus habitantes. Hay que entender el arte como mximo agente
de la creatividad urbana.
El arte lleva mucho tiempo encerrado en edifcios, mirando a travs de las ventanas o escapndose a escondidas
por la puerta trasera, quieto, silencioso, pero siempre durmiendo bajo un techo que lo cobije. A pesar de este
comportamiento tradicional, en los ltimos aos hay un animal que circula por la ciudad, por sus calles, que
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aparece y desaparece, y deja impregnado las calles, las fachadas e incluso, el aire urbano de su capacidad revolu-
cionaria. ste es el arte urbano, fel heredero del grafti pero su antecesor no podra aproximarse a semejante
relacin que consigue. Una relacin invisible con la ciudad que conforma un nuevo camino de sorpresas para el
viandante con un claro mensaje crtico a la sociedad invitada a la refexin.
El arte urbano es una lnea de trabajo en la que forman parte muchos colectivos -necesidad como respuesta a la
problemtica actual por otro lado, como ya hemos visto al inicio-. Aunque no exista una conformidad generali-
zada en torno al signifcado de arte urbano, se ha convertido en un fenmeno global, con adeptos por todo el
mundo. En otro momento de la historia de la humanidad, podramos llegar a pensar que es un mbito de trabajo
restringido, slo abierto para ciertos colectivos de la poblacin. Esta situacin ya no es as.
3.1. Arte de arwtistas.
Actuaciones en el espacio pblico como las de Christo y su esposa Jeanne-Claude, abren una puerta a un nuevo
pensamiento. Generar puertas efmeras en Central Park o instalar paraguas azules y amarillos en California e
Ibaraki, al mismo tiempo, son intervenciones cargadas de creatividad que son capaces de reactivar a la sociedad
que las rodea y de conectar dos ciudades en tiempo real, como sucedi en el ltimo caso.
Figuras 1 y 2. The Gates. Christo & Jeanne-Claude
Sus trabajos siempre tienen como punto de partida la reivindicacin de la independencia, el atrevimiento y la
espontaneidad. Todos nuestros proyectos tienen como tema la libertad. Cuando una de nuestras propuestas
est realizada, nos supera. Nadie, ni siquiera nosotros mismos, podemos comprarla. La libertad es enemiga de la
posesin y la posesin es sinnimo de permanencia. Por eso, nuestro trabajo es efmero, son palabras de Jeanne-
Claude que siempre se consider enemiga ntima de la posesin y la durabilidad. Debido a esto, nunca originan
nada que sea comercial, ellos no estn en venta. Por otro lado, la actitud anti especulativa con la que dirigen su
obra y su vida a ultranza, no impide su aprobacin a todos los benefcios indirectos que generan sus interven-
ciones. En realidad, casi la totalidad de las intervenciones de Christo y Jeanne-Claude, exceptuando pequeos
daos colaterales, no son destructivas.
Asimismo, su hiptesis artstica est basada en conceptos ajenos a la historia tradicional del arte. Sus actuaciones
estn llenas de cualidades estticas que refejan amor, ternura, afecto y pasin, rehuyendo por completo de la
adulacin contempornea del artista y del fetichismo ortodoxo de sus obras en tiempos anteriores. Es el co-
mienzo de un nuevo arte ms humano, ms actual, de la ciudad 2.0.
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Este tipo de actuacin provoca un interiorismo, no slo de aquellos que viajan por ellas, sino que tiene una re-
percusin social ms all de los lmites administrativos y siendo capaces de inducir una cierta conmocin social.
Es ah donde est la belleza del arte y su capacidad de generar vida urbana, de reciclar una sociedad. Es capaz de
conmovernos y de comprometernos a interactuar con l. Por qu no va a ser arte instalar puertas efmeras a lo
largo de los distintos recorridos de Central Park, situar sombrillas a lo largo de dos costas o cubrir con una tela
el Reichstag o el Pont Neuf?
Figuras 3 y 4. Reichstag y Pont Neuf. Christo & Jeanne-Claude
Del mismo modo, podramos destacar la intervencin de otro artista, Spencer Tunick, cuyas intervenciones abren
una puerta a un nuevo pensamiento. En sus imgenes de personas desnudas en mbitos urbanos de ciudades a lo
largo de todo el mundo, explicita las tensiones existentes entre lo pblico y lo privado, entre lo individual y lo
colectivo. Una fotografa clsica acompaada de cierto revuelo social, reivindica una solucin al problema real al
que nos enfrentamos: la importancia de la propiedad individual y sus lmites con el espacio pblico.
Carne al desnudo, formas corpreas, msculos descubiertos. Una obra a caballo entre la inocencia escnica, el
ruido de la ciudad y la provocacin. Todo ello, envuelto de una atmsfera urbana con la inocente intencin
de fusionar la ciudad y la desnudez. La obra de Tunick es impactante y bella, alejada de considerarse ertica o,
en el peor de los casos, pornogrfca. As, consigue desfetichizar la desnudez de los cuerpos humanos. Durante
unas horas, el cuerpo desnudo convive con la ciudad y con la propia visin del artista para engalanarse juntos de
arte para, cual mujer de belleza extrema, pasar a ser observados por los espectadores. Estos ltimos son los que
fnalmente evalan esta intervencin, esta fotografa de reconocimiento mundial, cuyo resultado queda abierto
alejndose de la obra enclaustrada en las instituciones ms academicistas. Ellos son los que la califcarn de bella
o fea, de insinuante o pornogrfca, la vern y sentirn, la vivirn de cerca o la contemplarn en la distancia.
Sus fotografas, pertenecientes a ciudades de todo el mundo entre ellas podemos destacar Mjico, Santa Fe,
Miami, Cleveland, Dsseldorf, Montreal y las espaolas San Sebastin y Barcelona, entre muchas otras- refejan
cmo el cuerpo desnudo de la gran masa humana se apropia del espacio pblico, reabriendo el debate entre lo
pblico y lo privado, lo visible y lo invisible, lo comn y lo ntimo, lo fro y lo clido. La desnudez se instala en
la ciudad para transformarla en un espacio sin vida (se privatiza el espacio pblico al verse invadido de cuerpos
desnudos) para llenarlo de arte. En palabras del autor Una multitud desnuda, aunque est en silencio, grita
desde la piel ms alto que cualquier manifestacin.

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Figuras 5 y 6. Barcelona y San Sebastin. Spencer Tunick
Para continuar con intervenciones puntuales y temporales, no podra olvidarme de una recientsima interven-
cin artstica urbana. Ubicacin: Europa, Alemania, en pleno corazn de Hamburgo (Alemania), en el interior
del lago Alster. Autor: Oliver Voss. Durante 10 escasos das los ciudadanos de esta ciudad han podido disfrutar de
la compaa de una bella mujer nadando junto a ellos, el nico problema para el gnero masculino de la ciudad
fueron sus cuatro metros de altura y sus veinte de largo. Dejando de un lado la irona y el sarcasmo que gener al
respecto semejante tamao, la obra de este artista ha causado una gran expectacin en el lugar, al que acudieron
en masa propios y extraos para ver tamao acontecimiento. De esta manera, Voss consigue, no slo promocio-
nar su obra que por otro lado, este tipo de intervenciones que generan tanto revuelo son un buen trampoln
hacia la fama- sino que llen la ciudad de energa social. Una energa que gener turismo, pues todos los turistas
queran apreciar de cerca la magnitud de la obra; origin comercio alrededor de todos los negocios que estn
vinculados al lago; y, lo ms importante, segn mi criterio, convirti a la ciudad en un hervidero de visitantes
que tuvieron durante un corto periodo de tiempo el arte al alcance de sus manos.
Figura 7. La baista. Oliver Voss
3.2. Arte de no-artistas.
Pero, al igual que se ha citado anteriormente, este tipo de actuaciones inician el germen de la energa social que
reactiva la ciudad y sus espacios y no es exclusivo para el colectivo artstico. Podemos distinguir actuaciones re-
lacionadas con este carcter dentro de los profesionales de nuestro gremio, los arquitectos.
El grupo sin/studio arquitectura explora la posibilidad de transformar, reinventar, practicar personal y colecti-
vamente los entornos a travs de la sensorialidad, la expresividad y el juego. Sus actuaciones Manda 1 Mensaje
Luego (m1ml en adelante) y Led Me situados en Sevilla y Jan respectivamente, son capaces de generar relacio-
nes libres y sin coaccionar entre las personas de un mismo lugar.
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Como ya public Lucy R. Lippard en su libro Gardens:some metaphors for a public art, el arte (y, por extensin
la arquitectura) tiene que haber empezado como naturaleza misma, como una relacin entre el ser humano y la
naturaleza, de la que no podemos separarnos.
La obra de este equipo de arquitectos se corresponde con esta frase. Est muy cercana a la naturaleza, la capta,
la comprende, la valora y son capaces de intervenir en ella como naturaleza misma. Sin/estudio entienden la in-
tervencin de m1ml como una relacin directa entre el hombre y la naturaleza. Adems indaga en la reinvencin
del turismo, creando un nuevo atrayente alejado de los hitos histricos de Sevilla. Gracias a ello, los turistas y
ciudadanos crean un vnculo con la ciudad a travs de los sentidos y el juego. M1ml consiste en la construccin
de un paisaje sensitivo y sensorial conectado a la red de forma interactiva. Con un mensaje electrnico (mensajes
enviados a travs de la plataforma www.m1ml.net) donas X segundos de luz nocturno a un gran macetero aro-
mtico dispuesto en la plaza de la Alianza de manera efmera.
Figura 8 y 9.m1ml y transite Jan: led me. Sin/studio
Del mismo modo, podemos hacer referencia al segundo de los proyectos citados: transite Jan. Led Me. En este
caso, la intervencin se produce en un lugar de trnsito que forma parte de la cotidianeidad de la ciudad. Un
espacio exterior, pblico y accesible que, durante un tiempo, se ve perturbado por un bosque de leds creando as
un lugar que alberga una experiencia singular a su paso y una expectacin social en torno al mismo.
En estas intervenciones se nos pone de manifesto no slo el proyecto de arquitectura como sistema de produc-
cin que refeja la distribucin y el consumo en el que la sociedad se encuentra inmersa, sino que tambin esta-
blece una serie de regiones conceptuales que en lugar de dar respuesta a la situacin actual, plantea preguntas
en forma de incertidumbres duales. El cambio de paradigma actual supone una variacin del modelo econmico
utilizado hasta el momento y una concentracin en el capital humano e institucional porque acaso lo que impor-
ta no es otra cosa q aquello que nos hace sentir? Y eso es lo que consiguen estos profesionales con sus actuaciones.
Sentir. Sentir la naturaleza. Sentir lo urbano.
De esta manera, los espacios en los que se insertan, cada uno con un paisaje sensorial diferente, provocan una in-
terrelacin a travs de su instalacin de forma que la presencia y la actividad de los usuarios altera lo que sucede
en los dems. Consiguen as perturbar de manera temporal el viaje cotidiano por la ciudad y poner en valor las
cualidades con las que cuentan estos espacios por s mismos. Conforman un paisaje en el que la luz, el tiempo, el
olor o el movimiento transforman lo fsico y material.
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Bajo la misma mirada generadora de actividad social en torno a una determinada intervencin, con cierto revue-
lo ciudadano y con un aprovechamiento del espacio pblico que va ms all de lo establecido en la planifcacin
local, podemos encontrar la obra de Santiago Cirugeda y sus recetas urbanas para solucionar segn qu tipo de
situaciones urbanas.
Sus actuaciones son provocadoras y para nada convencionales. Lejos de ser esculturas gigantescas a las que aso-
ciar el nombre de una ciudad, son intervenciones reducidas a la mnima escala con el nico objetivo fnal de dar
cobijo y vivienda dentro de ellos, sin importar el exterior y la marca registrada bajo la que se frman muchos de
los edifcios de nuestras urbes. Asimismo, aprovecha los vacos legales de la planifcacin urbana para benefcio
de la comunidad para mejorar la trama urbana, sus vacos y su sociedad. Consigue, mediante su obra, un revuelo
social de gran envergadura capaz de atraer a todos y movilizar masas heterogneas con un objetivo comn. Muchas
de sus recetas estn basadas en la reutilizacin de material urbano y de construccin para buscar soluciones a los
espacios residuales de la ciudad. Andamios, cubas, contenedores de escombros, columpios en desuso, son ele-
mentos integrantes de sus intervenciones que circundan las ordenanzas para impulsar los valores ciudadanos. Slo
as se desarrollan proyectos innovadores y econmicos que generan cambios sociales y una mejor calidad de vida.
En referencia al mismo tipo de actuaciones cabra destacar las seguidas por estonoesunsolar en los aos 2009 y
2010. La idea nacida de los arquitectos Patrizia di Monte e Ignacio Grvalos, es bastante conocida, gracias a las
recetas urbanas de Santiago Cirugeda tan difundidas en los medios, y consiste, en esencia, en convertir vacos
urbanos, de manera temporal o no, en parte del espacio pblico por medio de intervenciones donde la partici-
pacin ciudadana es imprescindible para ello.
Figuras 10 y 11. Imgenes de estonoesunsolar 2009
Estas iniciativas parten de la idea de elaborar un plan de empleo en Zaragoza, donde se plantea la posibilidad
de convertir los espacios abandonados y en desuso en utilizables y pblicos mediante una actuacin sutil, una
huella invisible en la ciudad que permita una nueva lectura de sus espacios pblicos. De esta manera, se consigue
poner en valor esos pedazos residuales de ciudad sin un objetivo defnido, potenciando el vacio urbano como
herramienta de potenciacin del germen social de nuestras ciudades. Asimismo, se apuesta por intervenciones
efmeras, sin una fuerte presencia material, que sean capaces de crear situaciones inesperadas y acontecimientos
sociales. En cada solar confuyen diferentes agentes y complejas relaciones, pero siempre bajo la mirada de un
uso pblico, para la ciudad y sus ciudadanos.
Las actuaciones del ao 2009, estuvieron enmarcadas en pequeos solares del casco histrico de Zaragoza que,
desde una mirada global, cosan la ciudad por medio de su trazado. Las obras propuestas deban estar en contacto
con el ciudadano. Para ello, se plantean jardines que incrementan los espacios verdes de la ciudad. Las del ao
2010 tuvieron un carcter diferente, ya que, en este caso, se trabaj con solares muy heterogneos, con diferen-
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tes geometras, dimensiones y contextos urbanos, pero con la misma idea de uso pblico y aportacin ciudadana
en los mismos.
Las futuras sern mucho ms ambiciosas en cuanto a contenido y a tamao de los solares, contribuyendo as a
la regeneracin urbana de nuestras ciudades. Para concluir con estas intervenciones, cabra destacar el objetivo,
que bajo un criterio absolutamente personal, considero ms relevante al respecto: todos estos espacios se podrn
usar hasta que los propietarios de los solares consigan las licencias de edifcacin pertinentes. Sin duda, uno de
los mejores propsitos que facilitan la regeneracin de la vida urbana.
3.3. Concursos para el arte.
Dentro del mismo concepto de obras artstico-sociales que invaden las ciudades de todo el mundo cabe destacar
las obtenidas como resultados de concursos urbanos.
En esta ocasin, un ejemplo de la casa. Bajo el lema Todo tuyo! se convierten contenedores de vidrio en arte.
Con esta iniciativa, adems de apoyar el grafti como disciplina artstica y fomentar el reciclaje, se consigue
una implicacin de la sociedad en temas relacionados con la cultura. Los contenedores, lienzo en blanco para
los artistas que se inscribieron en la iniciativa, sirven de reclamo como verdaderas obras de arte y conforman
una exposicin itinerante de libre acceso por toda la ciudad de Sevilla. En unas horas, se plasmarn croquis bajo
distintas ideas en los contenedores, pudiendo ser seguido el proceso artstico por los viandantes y su posterior
exposicin urbana permanente.
Figura 12. Artista grafteando contenedor de vidrio. Todo tuyo!
Otro de estos concursos urbanos es el organizado por la Asociacin de Sostenibilidad y Arquitectura en 2009
para la creacin de rboles urbanos. Con esto se pretende promover la agudeza y el ingenio de aquellos que pre-
senten una propuesta al respecto para implantarla en Alcal de Henares o Santiago de Compostela.
El rbol urbano que se disease deba mejorar las condiciones medioambientales del entorno en el que se implan-
ta, concienciar a cerca de la importancia del entorno, fomentar la utilizacin del espacio urbano como generador
de tejido humano e intercambiador de informacin cultural. Del mismo modo, las propuestas resultadas consi-
guen integrar un elemento no-natural en el espacio pblico con el fn de difundir el respeto por la naturaleza y
servir de espacio de encuentro para los ciudadanos.
En cuanto a la propuesta ganadora debemos decir que el equipo Elii present un artilugio en el que convivan
la naturaleza, la tecnologa y las relaciones sociales. En un mismo elemento integraron el cuidado de las plantas,
la transformacin de la energa mediante el pedaleo se genera electricidad y en las copas de los rboles se
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incluyen paneles fotovoltaicos que transforman la radiacin solar en electricidad para la iluminacin nocturna,
un sistema de recarga de bateras basado en la electricidad anterior-, y el cuidado de las plantas mediante un
riego vaporizado que se produce, al igual que la electricidad, al pedalear. Todo el funcionamiento del sistema
queda recogido en unos indicadores leds que informan del estado de energa. Con esta implantacin, se consigue
implicar al ciudadano en los procesos de reutilizacin elctrica y crear situaciones que activan el germen social.
Figura 13. rbol urbano. Elii
Por ltimo, otro concurso urbano que activa la participacin creativa en el espacio pblico es In Urbe, celebra-
do en Alicante. Este concurso tiene como principal objetivo la mejora esttica de la ciudad y su revitalizacin,
mediante la integracin de intervenciones artsticas en el paisaje urbano de la ciudad. De este modo se consigue
poner en valor determinadas tramas urbanas y la apreciacin esttica de espacios y elementos arquitectnicos, a
la vez que se revitaliza el centro y se impulsa a los jvenes creativos.
El uso de telas que recubren edifcios, la construccin de muros con botellas de cerveza, la ubicacin de un juego
a gran escala en el suelo donde las casillas narran las difcultades que atraviesan los inmigrantes en nuestro pas,
la sombra que proporcionan unos paraguas de colores, un muro conformado por fores artifciales o los toldos
callejeros formados con cables de colores, entre otras, son el tipo de intervencin que, adems de captar la
atencin con anterioridad distrada del viandante, producen un efecto visual y bello de la ciudad; acercndola a
la atencin ciudadana durante los dos meses que dura su exposicin.
Instalando obras de arte efmero, que permanecen expuestas en el espacio pblico durante un tiempo limitado,
se ofrece una nueva imagen de la ciudad y Alicante se ha sumado a esta experiencia. El desarrollo de un proyecto
cultural por medio del arte a la vez que se recuperan espacios olvidados de sus calles o plazas, es una oportunidad
para activar nuestra memoria histrica bajo una nueva mirada. Una mirada diferente, ms actual, ms reciclada.
Y en esto consiste este concurso: en reciclar. A travs del uso de materiales reciclados que atraigan al pblico se
busca la complicidad con el ciudadano, siempre invitando a la refexin y a la participacin.
Figuras 14. In Urbe 2008

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Conclusiones
En otro momento de la historia de la humanidad, podramos llegar a pensar que todo lo desarrollado en mo-
mentos anteriores, es un mbito de trabajo restringido, slo abierto para ciertos colectivos de la poblacin. Esta
situacin ya no es as. Estas actuaciones inician el germen de la energa social que reactiva la ciudad y sus espacios
y no es exclusivo para el colectivo artstico.
Innovar, ahondar en la cultura por medio del arte, criticar las defciencias urbanas, reutilizar el espacio ur-
bano, son los objetivos que se pretenden con estas actuaciones. Utilizar la calle como un escaparate y que
juzgue el ciudadano.
A modo de conclusin, cabe destacar que las relaciones con el contexto son una de las claves ms importantes.
El abandono del contexto expositivo y el alejamiento de las instituciones artsticas, produce como efecto inme-
diato una nueva discursividad en la que la sociedad, la cultura y la historia actan como cajas de resonancia. Esta
idea, unida al hecho de que las calles se han convertido en el artculo de lujo de la cultura publicitaria, presente
en todos los lugares y en todos los tamaos, hacen que incentivar los debates provocadores sean el objetivo de
muchas de las acciones artsticas-arquitectnicas que toman por escenario las calles y otros espacios pblicos. De
todo esto, lo ms importante es que es una energa social que viene de abajo para arriba, basada en la bsqueda
de hacer algo, de decir algo, de fomentar encuentros y mnimos cambios de postura.
Por otra parte, que estas sean dinmicas cada vez ms presentes demuestra el compromiso de todos, se estable-
cen relaciones. Unas relaciones adecuadas para la ciudad, unas actuaciones invisibles. Una forma de salir de las
instituciones academicistas, de los museos y galeras, para acercarnos a la gente, para introducir belleza en su
quehacer diario. La intervencin del artista y el no-artista en el espacio pblico es otra manera de regenerar el
espacio, de dotar a la poblacin de esa cultura artstica y generalizada que tanto nos falta. Para ello contamos
con nuestras ciudades, sus calles, paseos y plazas; con el fn de establecer vnculos muy fuertes entre el arte y la
comunidad, de generar esa energa social que tanto nos demandan los paisajes urbanos.
Referencias
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LA BSQUEDA DEL ARTE A TRAVS DE LA
REPRESENTACIN CREATIVA O ESTTICA
DE LA CIUDAD...
Juan Gabriel Morales Quesada
Doctor en Creatividad Aplicada.
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Email: juansinnumero@gmail.com
Resumen
El paisaje urbano es un ejemplo ms en la diversa
produccin de objetos estticos. En determinados
caminos expresivos la creatividad, la originalidad o la
innovacin son parmetros que iluminan de importan-
cia creativa la aceptacin del objeto, idea o suceso; sin
embargo, en otros, la construccin tcnica y la elabo-
racin parece que quieren jugar un papel fundamental
para ensalzar su consideracin artstica.
Observamos como la produccin artstica suscita var-
ias iniciativas formales: unas, puramente representa-
tivas, donde el artista, para diferenciarse, imprime en
la tcnica un trazo de humanidad; y otras introspec-
tivas, en las que el creador expone su peculiaridad a
travs de una seleccin formal. Es esto una muestra de
lo artesanal y lo intelectual.
El menosprecio por las artes fgurativas cambi a par-
tir del Renacimiento, cuando el artista reivindica la
inspiracin y su capacidad de invencin, en cambio, en
la Edad Media, todava formaban parte de las activi-
dades artesanales, siendo el artesano aquel que tena
la habilidad tcnica para producir o hacer algo. De
otro modo, el arte intelectual es aquella forma que no
encuentra la manera de representar el espritu, sen-
timiento romntico que otorga mayor valor a la idea
en detrimento de la representacin sensorial. En el
siglo XX esta concepcin tom ms fuerza gracias a un
arte que, segn Ortega (1987), estaba alejado de los
destinos humanos.
Dentro de un marco en el que la creatividad es la ban-
dera de nuestro avance, nos planteamos por qu la
caracterizacin sensorial del paisaje urbano en el siglo
XXI posee una carga artstica, donde su calidad es
sinnimo de habilidad tcnica, que es capaz de llenar
de ambigedad el inacabado concepto de arte.
Palabras clave
Paisaje Urbano, fguracin, creatividad, originalidad, artesanal, intelectual, habilidad tcnica.
Abstract
Urban landscape is one more example in the various pro-
ductions of aesthetic objects. Under certain expressive
manners, creativity, originality or innovation highilight
the acceptance of the subject, idea or event. However,
under some other manners, theoretical construction and
production seem to play an essential role to extol its ar-
tistic consideration.
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We can see how artistic production causes various formal
initiatives. Some are purely representatives, where the
artist includes a stroke of humanity, whereas other initia-
tives are the so called introspective, in which the author
put forward his/her particular characteristics through a
formal selection. This is a sample of craft tradition and
intellectual manners.
The contempt of fgurative arts changed from the Renais-
sance onward. At this time, artists claim both inspiration
and their capacity of invention. However, in the Middle
Ages, artists still took part in craft tradition, being the
craftsman the one that had the technical skill to make or
produce new things. On the other hand, intellectual art
is not able to symbolize the spirit, that could be defned
as the romantic feeling able to bestow a better value to
the idea at the expense of sensory representation. In the
twentieth century, the latter understanding was greatly
infuenced due to a kind of art that, according to Ortega,
was far away from human fate.
Assuming that creativity represents a great step forward
or progress, we wonder why sensory characterization of
urban landscape in the twenty frst century has an artistic
infuence. Besides, its quality is synonymous of technical
skill, being able to open to debate the unfnished concept
of art.
Key Words
Urban landscape, imagining, creativity, originality, craft tradition (handcraft), intellectual, technical skill
1. Introduccin
El objeto de la investigacin es identifcar a travs de las obras de paisaje urbano qu caractersticas formales
convierten la creacin pictrica en una obra de arte, para comprender qu aspectos defnen la calidad artstica
de la pintura, aunque tomando como referencia el paisaje urbano.
La copia de la realidad fue una forma de defnir la sensibilidad del hombre y su bsqueda de la belleza que des-
embocaba en obras de arte. Para autores como Guichard Meili (1965) la calidad artstica no estaba en el parecido
que la obra sostena en relacin a la realidad, sino en su diferenciacin. Para otros autores como es el caso de
Adorno (Pic, J., 1988, 115) la obra de arte es aquello que no tiene representacin y est fuera del pensamiento,
la realidad en estado de reconciliacin. En cambio, para Lyotard (Pic, J., 1988, 115) el arte est en el pensa-
miento y al representarse no puede hacerse visible.
Segn el clich, entendemos el conjunto del arte como un proceso productivo que, en cierto modo, representa
el pensamiento de una poca. Sin embargo, la pintura parece haberse adormecido en el tiempo dejando de creer
en la originalidad como integrante de su creatividad, reducindose la calidad artstica a su grado de elaboracin.
A causa de esta ausencia de novedad en la pintura, necesitamos preguntarnos cules son los aspectos creativos
que destacan en la valoracin como arte de una obra pictrica.
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2. Objetivos
Basndonos en un pequeo muestrario, formado por algunas de las ms importantes representaciones pictricas
de paisaje urbano se pretende visualizar qu factor (originalidad o elaboracin) caracteriza la calidad artstica en
la expresin pictrica.
Partiendo de la hiptesis de que el paisaje urbano en la actualidad ha perdido ese destello de innovacin y origi-
nalidad que caracteriz la peculiar expresin de las creaciones realizadas entre fnales del siglo XIX y la primera
mitad del siglo XX, el principal objetivo es determinar desde nuestra perspectiva histrica qu carcter crea-
tivo aparece refejado en las principales obras pictricas que representan el paisaje urbano.
Igualmente, esas particularidades mostradas se analizarn desde una perspectiva donde el pensamiento y la ex-
presin artstica son conceptos conducentes, es decir, lo que se hace es el resultado de lo hecho, para comprender
qu papel juega la expresin artstica actual en el desarrollo de la idea de arte.
3. Metodologa
Partiendo de la seleccin de un determinado nmero de pinturas de primer orden cuya temtica es el paisaje
urbano, y basndonos en las defniciones de creatividad propuestas por Levitt, Francisco Garca, Manuela Romo,
etc., realizaremos un anlisis de las obras elegidas con el propsito de observar los distintos grados de originali-
dad, elaboracin o re-defnicin inmersos en el producto, para comprender cmo afecta a su calidad artstica la
capacidad de innovacin o la capacidad tcnica con la que se ha desarrollado la obra.
Tanto Francisco Garca como Manuela Romo le otorgan a la originalidad del producto una gran importancia,
Francisco Garca (1991), atendiendo a la necesidad de novedad para ser creativo, habla de reestructurar los ele-
mentos en un nuevo orden signifcativo dentro de una cultura determinada o elaborar ideas o productos origina-
les. Del mismo modo, Manuela Romo (1997) entiende la creatividad como una forma de pensar que tiene como
resultado una cosa que tiene a su vez novedad y valor, el problema ser el signifcado de tales conceptos. Tambin,
Levitt suaviza la categora de la originalidad como caracterstica principal en el proceso constructivo de la obra,
El hecho de que pongamos a unas cuantas personas inexpertas en una sala y llevemos a cabo una sesin de bra-
instorming que genere nuevas ideas interesantes demuestra la escasa importancia relativa que tienen en realidad
las ideas. Prcticamente cualquiera con la inteligencia de un profesional medio puede generarlas con un entorno
y un estmulo razonablemente bueno. Lo que escasean son las personas que tienen los conocimientos prcticos,
la energa, la osada y la perseverancia de poner las ideas en prctica. (LEVITT, T., 2003).
concediendo mayor valor a la aptitud y capacidad prctica que posee el creador, es decir, a la tcnica, que a la
nocin de lo nuevo, ya que parecera que lo innovador, como idea, es un aspecto fcilmente alcanzable, no sin-
dolo su materializacin.
3.1. Criterios de seleccin de obras
Para un estudio representativo de los elementos que conforman la creatividad en la pintura, se tomarn como
referencia 15 obras pictricas que hayan sido realizadas por artistas destacables del gnero a lo largo de la historia
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y cuya nica y principal temtica sea el paisaje urbano. Lo que se procura con ellas es, en cierto modo, que su es-
ttica sea paradigmtica de su corriente creativa, es decir, que sean representativas de la idea artstica bajo la que
fueron creadas. No las discriminaremos por su momento de ejecucin, sino que con su seleccin se pretender
hacer un resumido recorrido a lo largo de la historia.
3.2. Categoras de anlisis
Cada categora de anlisis ser valorada con 1 y 3, considerando 1 como el mnimo de original, elaborado o re-
defnido y 3 como el mximo de original, elaborado o re-defnido; y excepcionalmente, ante la duda se evaluar
con 2. El motivo por el que valoramos con 1 y 3 simplemente, es porque no queremos entrar a juzgar cada
categora por s misma, lo que se pretende es estudiar qu caracterstica, de entre las sealadas, predomina en
las obras escogidas. Para observar si este tipo de creaciones tienen un carcter ms cercano a lo original o a la
elaboracin tcnica distinguiremos tres categoras de anlisis, originalidad, elaboracin y re-defnicin.
:igi:licc i:i:ccuc:ci cc :csucst ls solucio:cs cc los :o|lcus cstcticos , sc c: cl l:o ccl
contenido o en el plano de la expresin, y/o sorpresa que causa en el pblico en general.
ll|o:cio: l cccucio: c:t:c los c:ctc:cs cc|:icos quc co:st:u,c: u: clcuc:to, clcuc:tos o cl co:|u:to cc
la obra desde la perspectiva del plano del contenido o el plano de la expresin con respecto a la calidad de la obra.
kccc|:icio: cs l ||ilicc : c:tc:cc: iccs, co:cctos u o||ctos cc u:c: ciic:c:tc couo sc ||i
hecho hasta entonces, aprovechndolos para fnes completamente nuevos. Este concepto est muy relacionado
con el de originalidad, cuando una obra es innovadora signifcar que ha re-defnido una idea, sin embargo, cabe
resear que lo nuevo no slo es el resultado de una visin peculiar como puede ser la re-defnicin, sino que
implica una variacin en las estructuras creativas.
Tambin habr que distinguir cada categora de anlisis en la forma del contenido y en la forma de la expresin.
En la sustancia del contenido, o lo que es lo mismo, en la temtica, no se observar distincin entre obras, porque
todas correspondern al paisaje urbano. En el caso de la sustancia de la expresin, es decir, en los materiales o
soportes usados, y con el fn de conseguir distintos acabados, el leo, el acrlico, el lienzo, etc., a veces se sus-
tituyen por otra clase de soluciones, lo que signifca una peculiaridad original, aunque esta particularidad no se
suele dar entre las obras pictricas ms destacadas del gnero, las cuales no sobresalen por un uso innovador de
los materiales. En cambio, en la forma del contenido, o en la manera de expresar el referente, las divergencias
entre obras ser mayor, al presentarse el tema de un modo simblico, potico, narrativo, etc. As ocurre con la
forma de la expresin, donde cada creacin posee un cuerpo organizativo, estructural y compositivo desigual.
Por tanto, originalidad, elaboracin y re-defnicin se evaluar atendiendo a ambos campos; forma del contenido
y forma de la expresin.
Cuando hablamos de originalidad, elaboracin o re-defnicin en la forma del contenido nos referimos a la mate-
rializacin de la temtica,, es decir, cmo es de original, elaborada o ha quedado redefnida su resolucin dentro
de un carcter realista, simblico, narrativo, potico, flosfca, etc.; Por otra parte, originalidad, elaboracin o
re-defnicin de la forma de la expresin es una refexin sobre la estructura, organizacin y composicin de la
obra.
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4. Seleccin, anlisis e interpretacin
4.1. Seleccin de obras
Probablemente, la consagracin del paisaje urbano como temtica nica se produjo con la aparicin de la escuela
de Delft, ciudad al oeste de Holanda que caus admiracin entre los pintores de fnales del Renacimiento. De
entre los artistas que la representaron se encuentra Johannes Vermeer, cuya obra, Vista de Delft (fg. 1) de 1660-
61, se considera uno de los paisajes urbanos ms importantes jams pintados, en ella, la increble precisin con la
que el artista pinta la arquitectura de la ciudad, hace pensar que recurri al uso de la cmara oscura.
A comienzos del siglo XVIII naci el vedutismo, un gnero pictrico que consista en pintar la ciudad por el sim-
ple hecho de representarla, concretamente se pintaba Venecia, para vender la obra como recuerdo a los extranje-
ros acaudalados que solan visitarla. El ms famoso de los pintores venecianos fue Canaletto, del que lleg a decir
un marchante de la poca que haca brillar el sol en sus pinturas. Su popularidad le llev a Londres continuando
all con su inters por el paisaje urbano, aunque en este caso cambi Venecia por Londres. Un ejemplo de su obra
es The Stonemasons Yard (fg. 2) pintado en 1765.
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A fnales del siglo XIX, los impresionistas tomaron el paisaje urbano entre sus temticas preferidas, adems de
sentirse atrados por elementos de la vida moderna de la poca, como estaciones de ferrocarril, puentes, etc.,
no dejaron de lado las distintas vistas de la ciudad, como es el caso de Calle de Pars, da de lluvia (fg. 3) pinta-
do en 1877 por Gustave Caillebotte o Boulevard Montmartre, nocturno (fg. 4) realizado en 1897 por Camille
Pisarro. Asimismo, James Abbott McNeill Whistler fue de lo ms notable en paisaje urbano americano del siglo
XIX, que junto a Childe Hassam y sus famosas pinturas de banderas, como Allies Day (fg. 5) efectuada en 1917,
representan al impresionismo americano.

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Sin embargo, la pintura urbana del nuevo continente tuvo su momento lgido con la aparicin de la Ashcan
School que con sus obras buscaba representar la vida cotidiana en Nueva York a principios del siglo XX. George
Bellows con sus narraciones de la vida neoyorquina, como la obra titulada New York (fg.6) de 1911, y Edward
Hopper, que a travs de obras como Nighthawks (fg. 7) de 1942, es otro narrador de la vida social aunque ms
cercano a la soledad de la ciudad, son los artistas ms importantes asociados a esta generacin.

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A principios del siglo XX, con las llamadas vanguardias histricas, los estilos se suceden y la representacin
del paisaje urbano se vuelve muy variada, un ejemplo de expresin introspectiva tomando como referencia la
ciudad, es Pars a travs de la ventana (fg. 8) de 1913 de Marc Chagall, donde se muestra una particular visin
de la ciudad inundando al espectador de la magia con la que el artista recrea su idea de Pars. Como decimos, la
singularidad se hace fuerte en la expresin artstica de principios del siglo pasado, cada autor nos sumerge en la
particularidad esttica y refexiva con la que comulga, el expresionismo de George Grosz con su obra Metrpolis
(fg. 9) de 1917 nos llena de desasosiego; o el estilo cubista de Fernand Lger que con The City (fg. 10) de 1919
nos desorienta y llena de ambigedad. Ms cercano a la abstraccin, o al neoplasticismo del que fue precursor,
y lleno de su propia forma de comprender la pintura con respecto a la realidad, Piet Mondrian nos presenta su
obra Broadway, Boogie Woogie (fg.11) de 1942-43 donde el color plano y las rectas formando rectngulos y
cuadrados nos recuerdan el trazado sobre el mapa de la ciudad de Nueva York.
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En la segunda mitad del siglo XX se podra decir que aparece o que vuelve el hiperrealismo o fotorrealismo de
la mano de artistas como Antonio Lpez, para el que el paisaje urbano tiene una gran importancia en el desarro-
llo de su carrera, su famosa obra Gran Va (fg. 12) realizada entre 1974 y 1981, es muestra de ello. Del mismo
modo, Richard Estes tiene una produccin artstica donde el paisaje urbano es visto desde los ngulos y a travs
de los refejos ms personales, ejemplo de ello es su obra realizada en 2010 titulada Broadway Bus Stop, Near
Lincoln Center (fg. 13). Finalmente, en la obra de artistas como Wayne Thiebaud, el paisaje urbano ejemplifcado
en su obra Ripley Street Ridge (fg. 14) pintada en 1976, sigue una lnea ms cercana al Pop-Art, etiqueta a la
que se pueden asociar sus pinturas de golosinas, juguetes, etc.; tambin en las creaciones de Gerhard Richter
comparte protagonismo una temtica vinculada a la abstraccin y otra referida al paisaje, como es la obra Jeru-
salem (fg. 15) de 1995, aunque en ambas materias encontramos el uso ambivalente de la fotografa y la pintura,
creando una fusin que nos transporta a una realidad externa e interna.

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4.2. Anlisis e interpretacin

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Originalidad (Forma del
contenido)
Originalidad (Forma de la
expresin)
Elaboracin (Forma del
contenido)
Elaboracin (Forma de la
expresin)
Re-definicin (Forma del
contenido)
Re-definicin (Forma de la
expresin)

Grfco 1. Anlisis de obras. Fuente Propia.
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El grfco 1 es el resultado de la puntuacin obtenida por el conjunto de las obras seleccionadas despus de haber
analizado como inciden los conceptos de originalidad, elaboracin y re-defnicin en la forma del contenido y
en la forma de la expresin.
Como consideracin particular de las distintas creaciones apreciamos en la obra de Vermeer (fg. 1) titulada Vista
de Delft la preocupacin por el paisaje urbano, centrndose plenamente en los elementos compositivos que
defnen la ciudad, por lo que se considera una obra original y elaborada puntuada con un 3 (grfco 1 ) en
su forma de expresin, porque aunque no se pueda estimar en qu fecha surgi el paisaje urbano, y pese a que
se considera un fresco de 1335 de Ambrogio Lorenzetti llamado Ciudad junto al mar como el primer paisaje
urbano de la historia occidental, no fue hasta la aparicin de la Escuela de Delft la que trajo en sus representa-
ciones la consagracin del paisaje urbano como parte protagonista de la obra. En The Stonemasons Yard (fg.2)
de Canaletto la forma en la que se ha materializado la temtica, es decir, el paisaje urbano, es el hecho ms des-
tacado, siendo puntuado con un 3 (grfco 1 ); no ha sido considerada original ni tampoco parece que entienda
la representacin del paisaje urbano de un modo distinto, por lo que 1 (grfco 1 ) es la valoracin otorgada.
Observamos como en siglos anteriores al XX, parece que sin intencin, la expresin artstica encuentra caminos
creativos distintos a los anteriores, aunque, ser a fnales del siglo XIX y principios del mencionado siglo XX
cuando el propsito de lo nuevo tome forma y se haga patente en la gran amalgama de estticas que se suceden.
Como decimos, casi caduco el siglo XIX aparece el impresionismo, que como movimiento artstico marca el
inicio de una manera de comprender la creacin pictrica, los paisajes del natural toman fuerza, y ms aquellos
que ejemplifcan el progreso, se retrata la ciudad bajo las distintas luces, desde las diferentes perspectivas del
tiempo, todo para ofrecer un concepto de arte nuevo, lleno de vida y cambio, al menos, as queda refejado en
obras como Boulevard Montmartre, nocturno (fg. 4) donde una tcnica novedosa o la composicin de una calle
como observada desde arriba, llenan de originalidad (grfco 1 , Boulevard Montmartre, nocturno) esta forma
de representar el paisaje urbano.
Las primeras vanguardias defnen un momento muy creativo y personal en lo que a la representacin plstica se
refere. Pero no es slo personal slo por provenir de un individuo, sino que basado en aspectos flosfcos que
envuelven el sentido de la expresin, el artista, infuenciado por si mismo produce obras que van ms all de la
mera representacin sensorial. Lo que intentan los artistas de la poca es ofrecer un punto de vista ms verda-
dero, como dice Danto
El manifesto defne cierto tipo de movimiento, cierto estilo, al cual en cierto modo proclama como el nico
tipo de arte que importa [...] La idea de contenido surge tarde en nuestra comprensin del arte, en ese punto
identifcado por Hegel como el fn del arte- en el que el arte se convierte en pretexto para el juicio intelectual,
en vez de ser una presentacin sensorial de lo que se toma como realidad. (DANTO, A. C., 2001, 50-107).
y este ir ms all de lo sensorial, aparece en obras como Pars a travs de la ventana (fg. 8), puntuada con 3 (gr-
fco 1 ) en originalidad tanto en la forma del contenido como en la forma de la expresin, porque su simblica,
innovadora y particular composicin del paisaje urbano reinventa la forma de mirar la ciudad. Lo que nos induce
a pensar que esta bsqueda de un arte ms autntico que otro, desata las iras de la creatividad, aparentemente
aplacadas en nuestros das, donde la validez de esto y de lo otro precisa de, como Danto (2001) haba procla-
mado, la muerte de las estticas. Esta verdad del arte se aprecia en la obra expresionista Metrpolis (fg. 9)
evaluada con un 3 (grfco 1 ) en su forma del contenido, es decir, en la manera en la que se ha representado

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la temtica del paisaje urbano, en cambio, se ha valorado con un 2 (grfco 1 ) la originalidad de la forma de la
expresin porque su composicin se asemeja a las aceptadas composiciones impresionistas. The City ( fg.10 )
de Fernand Lger y Broadway, Boogie Woogie (fg. 11) de Piet Mondrian encarnan la originalidad en la forma
en que est representado el paisaje, siendo valoradas con 3 (grfco 1 ), al igual que la estructura, organizacin
y composicin desde la que nos presenta el paisaje urbano (grfco 1 , The City y Broadway, Boogie Woogie ).
Posteriormente, en creaciones como Nighthawks (fg. 7) de Hopper est muy elaborada la forma de representar
la ciudad, puntundola con un 3 (grfco 1 ), del mismo modo, un 3 (grfco 1 , Nighthawks) hemos dado a
la original y elaborada composicin que acaba transportndonos a la soledad del urbanita, con esa perspectiva
de un pequeo bar visto desde el exterior, que de alguna forma redefne la idea que se tiene del paisaje urbano.
A partir de los aos 70 el concepto de originalidad decae en la forma del contenido y en la forma de la expresin,
la obra la Gran Va (fg. 12) es un ejemplo de ello. En ella se valora sobre todo el atisbo de redefnicin, 3 (grf-
co 1 , Gran Va), del paisaje urbano con la introduccin de esas isletas del pavimento en la composicin de la
ciudad, hecho aparentemente inocuo pero que renueva la simbologa propia de la ciudad. Pero esta ausencia de
originalidad no nos puede hacer olvidar la perfeccin en la elaboracin tcnica con la que se desarrolla el tema,
valorada con 3 (grfco 1 , Gran Va).
Igualmente, Broadway Bus Stop, Near Lincoln Center (fg. 13) de Richard Estes presenta unas caractersticas
parecidas a Gran Va (fg.12) de Antonio Lpez, con la salvedad de que la obra de Estes redefne (2, grfco 1 ),
en su momento, el montaje del paisaje con el uso del fotorrealismo, ayudndose de la fotografa para llegar a
sus acabados, aunque nos queda la duda al no poder conocer la verdad sobre si Vermeer utiliz la cmara oscura
para el desarrollo de su Vista de Delft (fg. 1), lo que hara de este hiperrealismo actual una representacin igual
que aquella diferencindose factores externos, el motivo y la tecnologa, pero no internos como el proceso crea-
tivo. Tambin, la estructura compositiva de Broadway Bus Stop (fg. 13) nos recuerda a la de Nighthawks (fg. 7)
ordenada en dos grandes bloques que parten el espacio, a la derecha un primer plano y en el tercio izquierdo un
segundo plano, aunque en el caso de la fgura 13 fuga hacia un punto en la llamada lnea de horizonte, distinguidas
ambas imgenes por los fgurantes que aparecen en ellas, recreando en la obra de Hopper la soledad y en la de
Estes el bullicio y el ritmo de la ciudad, por tanto, pese a ser slo original (1, grfco 1 , Nighthawks) en la me-
dida que es una creacin individual podemos decir que reinventa la organizacin de los elementos compositivos
para ofrecernos una refexin personal sobre la ciudad.
La misma tnica sigue la pintura de Thiebaud Ripley Street Ridge (fg. 14) que de alguna manera introduce as-
pectos disonantes en la composicin y estructura de la obra, transformando la percepcin del espacio creado
gracias al ritmo del color y a una composicin familiar que se muestra extraa, trasladndonos a la tpica ciudad
americana, jugando con esa esttica pop que retrata ms la felicidad de un entorno controlado y artifcialmente
bello. Debido a que aporta detalles novedosos se ha valorado con 3 la forma de la expresin (grfco 1 , Ripley
Street Ridge). Finalmente, Richter indaga en la forma de representar el paisaje, de este modo, su obra Jerusalem
(fg. 15) ejemplifca, a causa del uso de la fotografa y la pintura, la representacin esttica que refexiona sobre el
concepto de realidad, es decir, dnde est lo real? en una imagen fotogrfca literalmente o en la manipulacin a
travs de pinceladas del artista de dicha imagen, avanzando hasta presentar su propia realidad dicotmica. As que
destacamos la redefnicin en la materializacin del paisaje urbano (3, grfco 1 , Jerusalem), por el contrario no
se observan otras caractersticas sobresalientes (grfco 1 , Jerusalem).
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Grfco 2. Porcentaje total de los factores evaluados. Fuente Propia.
Partiendo del anlisis realizado apreciamos que la elaboracin en el modo en el que se representa la temtica es
un factor considerable a lo largo de la historia en la creacin del paisaje urbano. El grado de preocupacin que
denota la elaboracin de la forma del contenido es del 86,67 % (grfco 2 ) frente al 55,56 % (grfco 2 ) de
originalidad en la forma del contenido, lo que signifca que dentro del compendio de obras revisado el mayor
inters artstica radica en el nivel de elaboracin, aunque la necesidad de aplicar nuevas cualidades a los referen-
tes temticos hace que la re-defnicin de la forma del contenido alcance un alto porcentaje, 64,44 (grfco 2 ),
aunque no tanto como el ya mencionado de elaboracin.
En referencia a la organizacin, estructura y composicin de la obra, es decir, a la forma de la expresin, se
desvela un elevado esfuerzo por encontrar la originalidad, 71,11 % (grfco 2 ), en el estilo de componer, orga-
nizar o estructurar los elementos. Algo menor, 68,89 % (grfco 2 ) es el grado de elaboracin en la forma de
expresin del paisaje urbano que indica como un tema concreto puede limitar la creatividad en la composicin,
organizacin y estructura; aunque se busca introducir caractersticas singulares, cualidad propia de toda creacin
individual, alimentando el porcentaje en el concepto de re-defnicin, 82,22 % (grfco 2 ).
Conclusiones
Inmersos en el bullicio de la gran avenida los estmulos se presentan a diestro y siniestro haciendo al caminante
que construya su propio discurso del ambiente que rodea a su percepcin, que como otra expresin ms, la
creacin del paisaje urbano es la retrica de su recepcin, un fn ms de su experiencia.
Como se aprecia en los resultados obtenidos, la tendencia a realizar obras donde la elaboracin material, tcnica,
compositiva, estructural, etc., tiene mayor peso, es ms comn que la necesidad de encontrar argumentos de-
masiado originales, tanto en la forma del contenido como de la expresin. Como dice Jos Javier Esparza (2007)
hay ocho rasgos que defnen el arte contemporneo, algunos de ellos son; la bsqueda obsesiva de la novedad,
la difcultad en la decodifcacin de los signifcados, o la interminable lista de soportes para la creacin. En el
caso del paisaje urbano la originalidad no es una obsesin, se advierte, sobre todo, en obras de principios del
siglo XX, en creaciones ms actuales la diferenciacin la encontramos en pequeos detalles que surgen a causa
de la individualidad del artista, en cierto modo, una forma ms de originalidad, aunque en este trabajo la hemos
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especifcado como re-defnicin. El carcter del paisaje urbano evita la difcultad de su signifcado, porque utiliza
argumentos inteligibles normalmente cercanos a la fguracin, adems al no incluir habitualmente rasgos muy
novedosos y extraos es ms asequible al pblico en general.
Arnheim (1992, 130) establece que la calidad artstica de una obra de arte no es cuestin de preferencias crticas,
sino de cul es el grado en que se manifesta la esencia del arte, siendo obras inferiores las que estn contaminadas
por accidentes de carcter personal, econmico o social. Nos cuestionamos si la calidad artstica de una obra es
fruto de un alto nivel de elaboracin o por el contrario esto es slo una gran virtud artesanal pero no artstica,
siendo la calidad artstica fruto de la refexin sobre el concepto de arte, idea ms cercana al pensamiento crea-
tivo de las vanguardias, que buscaban ms all de la introduccin de unos cuantos elementos caractersticos. Ser
que la forma de indagar del arte actual es la manera en la que se representa o quiz ser que no cabe teorizar
sobre l, porque el inters se encuentra en el objeto, en los hechos, en lo tangible, en lo inmanente y no en lo
trascendente.
Pero no slo se pretende que exista una expresin plstica, son muchas las aceptadas como vlidas, por ejemplo
la obra de Richter que refexiona sobre el concepto de realidad en el arte, o la de Antonio Lpez y Richard Estes
que es un alarde de expresin tcnica extrema, incluso la sensacin pop ofrecida por Thiebaud, etc.; en cues-
tiones de mercado no hay un arte ms verdadero que otro, lo que posee una elaboracin tcnica exagerada se
entremezcla con la expresin intelectual, por lo que discernir entre qu caminos son ms representativos es una
cuestin que busca defnir el sentido del arte y, en cierto modo, restringe la creacin a la necesidad de expresar
algo ms all de la simple apariencia.
Si nos dejamos llevar por tericos del arte, es ms certera la idea de que el arte no debe de buscar compul-
sivamente la originalidad, la innovacin tcnica, la refexin profunda sobre s mismo sin ser elocuente en su
estructura y organizacin formal, sino que debe recalar en una especie de autenticidad que lo vinculara a un
contexto de una forma ms natural. Pero en contraposicin, la artifcialidad es una realidad que nos rodea, por
lo que todo lo negativo que parece atribursele al arte es metfora de su tiempo, pero dnde est la elocuencia
entre el pensamiento y la forma expresiva,
sin embargo, una cosa es evidente: cuanto ms se equilibre la relacin entre la importancia concedida a la idea
y la atribuida a la forma, con tanta mayor elocuencia manifestar la obra lo que se denomina su contenido.
(PANOFSKY, E. 2001).
si no hay elocuencia entre ambos hablamos de que cualquier hecho, suceso o idea que convive a nuestro alrede-
dor es parte de este momento, por lo que hemos de ir ms all. Tambin, adjetivos como bonito, horrible,
feo, no representan la evaluacin esttica. Para hacer juicios estticos hay que aludir a determinadas cuestio-
nes internas del lenguaje de la obra o como dice Bozal (1996, 31) ofrecer ciertas razones para su juicio, referirse
a ciertos paradigmas, o establecer ciertas analogas. Interpretando las palabras de Bozal desde la perspectiva
artstica actual, aquellas obras ms cercanas al gusto sensorial, donde no habra razones, paradigmas o analogas
para su juicio, sino slo valoracin superfcial pertenecern a otra clase de objetos, pero no a los artsticos.
En conclusin, la creacin artstica debera de usar la tcnica como vehiculo de expresin, no como fn, porque
entonces hablaramos de artesana. El paisaje urbano creado bajo la realista tcnica tiene ms parecido a la perfec-
ta construccin de un mueble que a la expresin artstica de un individuo. Como producto que anhela ser arts-
tico queda lejos, otra cosa sera cundo empezara a ser considerado como arte. En teora no lo es, sin embargo,
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en la prctica tanta perfeccin podr generar un sentimiento tan profundo que abrume y caer en la tentacin
de lo artstico, igual que un mdico que realiza una perfecta operacin de gran complejidad puede considerarse
como un artista, pero lo es?
Referencias bibliogrfcas
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Profesional y Formacin S.L.
:tcg , Gssct, osc ;l:iuc: ccicio:, ;1-, l ccs|uu:izcio: ccl :tc , ot:os c:s,os cc cstctic
Madrid: Editorial Espasa Calpe, S.A.
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The park will be a great cultural center that will house
a museum and space for the promotion of art, design
and architecture, will also serve as a meeting and so-
cializing, which promotes citizenship approach to na-
ture and landscape native.
This project has been defned following several guide-
lines based on the idea of living in the same space the
Abstract
In this paper we want to present and analyze the pro-
ject Parque de Levante , which the city of Murcia is
promoting in partnership with other institutions.
This is a managed project that began in 2006 and in-
volves the creation of a large public park in an area
located between the banks of the river Segura and golf
gardens that border the city limits.
PAISAJE, LUGAR Y MEMORIA.
PROYECTO PARA UN JARDN DEL SIGLO XXI
Francisco Javier Gmez de Segura Hernndez
Profesor titular de escultura
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Murcia
Campus universitario. 30100 Espinardo. Tf.: 619854936-Email: javgomez@um.es
Resumen
Con esta comunicacin se quiere presentar y analizar
el proyecto del Parque de Levante que el Ayuntami-
ento de Murcia est promoviendo en colaboracin con
otras instituciones.
Es un proyecto que empez a gestionarse en el ao
2006 y que supone la creacin de un gran parque
pblico en una zona localizada entre los mrgenes del
ro Segura y los campos de huertos que bordean los
lmites de la ciudad.
El parque ser un gran centro cultural que acoger un
museo y espacios destinados a la promocin del arte,
el diseo y la arquitectura; tambin servir de lugar
de encuentro y de socializacin, donde se promueva
el acercamiento de la ciudadana con la naturaleza y el
paisaje autctonos.
El proyecto se ha defnido siguiendo varias lneas di-
rectrices basadas en la idea de hacer convivir en un
mismo espacio el arte del museo, la produccin de ex-
periencias artsticas contemporneas y el fomento de
las actividades colectivas, a la vez que la promocin de
estrategias que impulsen los valores ecolgicos rela-
cionados con la singularidad del propio lugar.
Consideramos que un proyecto de estas caractersticas
puede ser motivo de estudio pues en l se desarrollan
distintos temas de inters, entre otros, pueden citarse
aqu: la relacin entre arte y naturaleza, el dilogo de
la arquitectura con el paisaje, los planteamientos de
sostenibilidad en nuevas infraestructuras urbanas, la
idea de un paisajismo relacionado con la memoria del
lugar, la funcin social de los espacios pblicos, etc.
Palabras clave
Paisajismo, Land Art, Ecologa del paisaje, Memoria y lugar, Diseo urbano
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and we can mention here: the relationship between art
and nature, dialogue with the landscape architecture,
sustainable approaches in new urban infrastructure,
the idea of a landscape-related memory, the social
function of public spaces, and so on.
museums art, the production of contemporary artistic
experience and the promotion of collective activities,
while promoting strategies that foster ecological val-
ues associated with the uniqueness of the place itself.
We believe a project like this may be interesting to
study because he developed various topics of interest,
Key words
Landscaping, Land Art, Landscape ecology, Memory and place, Urban design.

Introduccin
Esta comunicacin presenta el proyecto del Parque de Levante de la ciudad de Murcia, auspiciado por su Ayun-
tamiento y la Fundacin Murcia Futuro. El proyecto se est desarrollando con el master plan presentado por el
estudio de arquitectura K/R, que lo ha planteado como un jardn dedicado al arte y la cultura, donde han de
respetarse las peculiaridades de la zona de huerta de su emplazamiento.
Aqu analizaremos la metodologa utilizada para el planteamiento del proyecto, tanto desde el punto de vista del
diseo como en los aspectos contextuales del mismo, que tienen que ver con los benefcios sociales, culturales
y artsticos que se esperan alcanzar.
Paralelamente a la presentacin del proyecto se aportan varias refexiones que lo explican desde diferentes puntos
de vista, como desde el paisajismo, del arte en contextos naturales, del espacio pblico o de la sociologa urbana.
Objetivos
Entre los objetivos de esta comunicacin destacaremos en primer lugar el inters que pueda tener un proyecto
de estas caractersticas, dndose a conocer entre los especialistas que participan en el congreso.
Tambin ser interesante analizar las distintas estrategias que se han seguido para conformar una idea que surge
del mbito poltico, que se desarrolla en el campo profesional de la arquitectura y el paisaje y que debe terminar
enraizando en la comunidad para la que se destina.
Intentar comprender la metodologa de diseo utilizada hasta llegar al master plan presentado, es otro de los
objetivos propuestos.
Y fnalmente, otra de las aspiraciones de esta comunicacin ser estudiar los argumentos que enlazan este pro-
yecto con el lugar, el paisaje, su ecologa y el entorno social.

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Metodologa
Al tratarse de un proyecto en fase de desarrollo, hemos tomado inters por todo lo relacionado con el diseo,
con las propuestas paisajsticas, arquitectnicas y de usos que se proponen. Tambin nos ha interesado la fase
de gestin poltica y de concertacin con los distintos grupos involucrados. Pero fundamentalmente hemos de
indagar en los efectos y benefcios que el proyecto generar en la ciudad de Murcia.
Paisaje, lugar y memoria. Proyecto para un jardn del siglo XXI
La idea de proponer la creacin de un gran parque en la ciudad de Murcia, que llevar por nombre Parque de
Levante, surge a fnales del 2006, cuando el Ayuntamiento de Murcia, junto con la Fundacin Caja Murcia,
constituyeron la fundacin Murcia Futuro, que tiene como objetivo principal impulsar la construccin de este
parque en los terrenos que se encuentran a lo largo de la ribera del ro Segura, junto al Palacio de Congresos.
Entre los fnes propuestos en el acta de constitucin de la fundacin Murcia Futuro estn el favorecer el enrique-
cimiento cultural de Murcia y la sensibilizacin de la poblacin en materia de arte, cultura y medio ambiente.
Por tanto, estas son las lneas directrices que irn defniendo el proyecto. Tambin se hace mencin en varias oca-
siones a la necesidad de promover actividades relacionadas con los fnes, lo que pone en evidencia la voluntad de
invertir recursos en la planifcacin de eventos culturales, cuestin sta importante, ya que toda infraestructura
cultural necesita de un apoyo presupuestario que asegure la continuidad de programaciones coherentes con el
esfuerzo inversor realizado y las polticas culturales que han de mantener las instituciones implicadas, siguiendo
criterios de planifcacin cultural. Antonio Remesar defne la planifcacin cultural como:
[] un complejo proceso que debe formar parte de estrategias ms amplias. Tiene que
conectar con la planifcacin del territorio y la planifcacin de la ciudad; debe relacionarse
con el desarrollo econmico e industrial, con las iniciativas de justicia y con la planifcacin
del ocio y el tiempo libre. Debe formar parte integral de otros procesos de planifcacin y,
no ser, simplemente, un apndice a ellos (Maderuelo et al. 2000, p. 206).
La extensin prevista para el parque alcanza los 500.000 metros cuadrados que sern destinados a equipamientos
culturales, espacios de uso colectivo, jardines y huertos. La distribucin inicial de los terrenos prev destinar el
20% a parque urbano y el 80% restante de la superfcie la ocupar el parque natural.
El pasado mes de marzo se present el proyecto del parque realizado por los arquitectos John Keenen y Terence
Riley, que desde 1984 constituyen el estudio de arquitectura K/R con sede en Nueva York. Segn su propia des-
cripcin: El parque est concebido como un lienzo sobre el que se interviene artsticamente en lo que llamamos
Land Art y arte medioambiental, que con una forma activa se acoplan como elementos al paisaje (Keenen, J.
y Riley, T. 2011). Esto da una idea del planteamiento general del proyecto, que pretende respetar y potenciar
el carcter natural que ya tiene el lugar, pues se encuentra en una zona de cultivo, siendo la huerta uno de los
elementos paisajsticos ms caractersticos de la regin murciana.
El proyecto contempla la idea de fundir en un mismo espacio las actividades artsticas que surgirn del Museo
de arte, diseo y medioambiente junto a nuevos espacios naturales formados por jardines, palmerales y huertos;
espacios para el uso colectivo de la ciudadana, como una gran explanada para eventos, un anfteatro natural y un
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espacio denominado semillero artstico, que pretende ser un ncleo de creacin para jvenes artistas, en el que
puedan disponer de lugares para el debate a la vez que realizar exposiciones con las obras que se producirn en
los estudios para artistas que albergar el propio parque.
Uno de los planteamientos iniciales del proyecto es proponer la presencia de obras artsticas en el parque, segn
lo expuesto por Keenen y Riley (2011) en su master plan:
El Parque de Levante es concebido como un paisaje artstico, un parque sostenible con
una relacin simbitica entre arte y paisajismo. Los diferentes elementos programticos
del parque y la variedad de paisajes se prestan a la inclusin de obras de arte, ya sea en
la forma de esculturas (objetos artsticos) arte ambiental (Land Art), o instalaciones para
infraestructuras. El arte ser incorporado dentro de las reas cultivadas, como el paseo, el
talud, los campos silvestres y el malecn; as como las reas no cultivadas como el campus
del museo, el espacio para eventos, el patio y las plazas colindantes.
La idea de contemplar el arte en contacto con la naturaleza es una de las propuestas ms singulares del pro-
yecto. Se acerca al concepto del jardn de esculturas pero se quiere llegar ms lejos, incorporando a la propia
naturaleza en el diseo formal y esttico del parque mediante una cuidada planifcacin realizada por paisajistas
especialmente sensibles con las ideas de respeto y proteccin medioambiental. A este respecto, Jimena Blzquez
considera que la vinculacin entre arte y naturaleza en los parques de esculturas es un factor fundamental para
suscitar el inters de los visitantes, y dice:
[] las intervenciones artsticas en estos espacios van acompaadas de un proyecto ami-
gable con el medio, en el que los elementos del paisaje no se ven afectados negativamente
por la intervencin. Ms an, un cierto nmero de ellos tienen como objetivo el retorno a
lo natural, una nueva forma de abordar el hombre al universo. Se pretende no slo mostrar
las creaciones de los escultores, no slo establecer una relacin dialctica arte-naturaleza,
sino fomentar asimismo el contacto y el respeto por la Tierra (Blzquez, Varas, y Rispa,
2006, pp. 13-14).
Algunas de las ideas del proyecto tienen su punto de partida en un proceso pedaggico y de discusin colectiva,
ya que El master plan presentado por Keenen y Riley se sirvi de los planteamientos obtenidos por el mster de
arquitectura de la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard, donde se desarroll este proyecto
como una propuesta de estudio de caso de investigacin, mediante la elaboracin de estudios para la planifcacin
urbana y el diseo arquitectnico del parque. Como resultado de esta experiencia, algunas de las propuestas
desarrolladas en ese curso de doctorado del Departamento de Arquitectura se han incorporado al master plan
de Keenen y Riley.
Al encontrase los terrenos de este parque en una zona agrcola, en la que an se mantienen numerosos huertos en
produccin, el proyecto se ha planteado desde una perspectiva de conservacin y respeto al paisaje y la naturaleza
autctona, a la vez que se presenta sensible hacia la memoria del lugar en que se arraiga.
El inters por conservar el patrimonio paisajstico de la huerta, ha llevado a los miembros de la fundacin y a los
diseadores del proyecto a tomar conciencia del valor que supone para la ciudad el poder recuperar y mantener
un patrimonio que est condenado a desaparecer por la expansin del casco urbano, que en sus lmites presiona
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constantemente sobre el sistema de los huertos y la biodiversidad que mantiene en su medio ambiente. Por este
motivo, son muy destacables las acciones conservacionistas que se incluyen en el proyecto: que tienen especial
cuidado con el trazado de los senderos y caminos, y establecen las diferentes zonifcaciones con arreglo a la
naturaleza preexistente, manteniendo y preservando la fora autctona e implantando otras medidas que pro-
mueven la sostenibilidad, como el tratamiento de la biomasa o el aprovechamiento del agua. Tambin el master
plan contempla el desarrollo de un plan de sostenibilidad que alcanza a la seleccin de plantas endmicas para el
repoblamiento, utilizacin de las aguas pluviales y regado por goteo; a la vez que el desarrollo de un programa
del tipo red cero, mediante la generacin de energa limpia y la no emisin de CO2.
El proyecto tambin da importancia a los aspectos relacionales del parque con el contexto social, as, entre las
ideas presentadas por Keenen y Riley se contempla la creacin de un programa de educacin comunitaria,
marcndose una serie de objetivos encaminados a conectar las actividades generadas en el parque con los dis-
tintos grupos sociales, apoyndose para ello en un sistema de voluntariado. Tambin, desde la fundacin Murcia
Futuro se estn iniciando contactos con los colectivos cercanos a las reas de infuencia del proyecto, como son
las asociaciones huertanas, grupos de vecinos y distintos interlocutores de la comunidad.
Todo ello es indicativo de la metodologa seguida en el diseo de este proyecto, en la que destacan los meca-
nismos de dilogo de la propuesta con el lugar, con su propia ecologa, y con los distintos actores sociales. Pero
tambin, un proyecto de esta envergadura ha de plantearse en comunicacin con el sistema urbano en el que
se inserta, con las infraestructuras y los servicios preexistentes; en suma, avanzar integrndose en el proceso
dinamizador de la vida metropolitana y tomando el protagonismo necesario como para introducir el paisaje en
una ciudad necesitada de zonas verdes bien articuladas. Compartimos con Jordi Borja (2005) sus ideas sobre el
paisaje urbano cuando dice:
El paisaje ha entrado con toda legitimidad en el urbanismo, no como un complemento sino
como un elemento principal, a veces incluso ordenador. En unos casos, en la ciudad ms
densa y consolidada, porque hay que abrir espacios respirables, introducir la belleza y la
naturaleza en el cemento y la congestin, cualifcar los espacios pblicos y vividos. El paisaje
urbano hoy es concebido como algo ms que el verde, el rol de la calle, el mobiliario urbano,
el monumento, el diseo de plazas y parques, las fachadas, las perspectivas Es tambin el
uso del espacio pblico, el ambiente urbano entendido como seguridad, animacin y transmi-
sin de signifcados, el uso (o reso) del patrimonio y de la memoria [] (pp. 84-84).
El otro gran objetivo del proyecto es la promocin del arte y la cultura en un entorno natural. Como ya se ha
indicado, se quiere dotar a este nuevo espacio de equipamientos culturales: un museo de escultura al aire libre,
con el que se plantear la conformacin progresiva de una coleccin de escultura internacional; el Museo de arte,
diseo y medioambiente, que se instalar en el propio campus del museo y que albergar varios edifcios para
colecciones permanentes, exposiciones, etc. y el semillero de artistas, un programa para promocionar a jvenes
creadores mediante un sistema de becas que les permitirn disponer de estudios para realizar sus proyectos.
Javier Maderuelo (2000) ha planteado la necesidad de incorporar al jardn pblico distintos aspectos de orden
cultural que superen los valores puramente funcionales de las llamadas zonas verdes:
[] la defensa o alabanza del jardn pblico atendiendo a sus funciones higienistas, desde
mi punto de vista, es maniquea. No son necesarios los parques y jardines urbanos slo por
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sus efectos saludables sobre la poblacin, por ser pulmones de regeneracin del aire conta-
minado, por servir de espacios de esparcimiento deportivo, en los que los ciudadanos pue-
den correr y brincar sin tropezar con automviles. No son necesarios por ser apropiados
como lugar de reposo en el que combatir al estrs que atenaza al ciudadano o por resultar
idneos para el desarrollo de los juegos infantiles. [Mi idea de jardn pblico] se basa en
otras necesidades de orden cultural. La necesidad de un jardn cultural se fundamenta en
sus labores de educador de la sensibilidad pblica y en la capacidad histrica que tiene el
jardn de ser portador de signifcados culturales, de ser hogar de los mitos de nuestra cul-
tura (pp. 75-76).
Creemos que estas afrmaciones refuerzan varias de las lneas planteadas en el diseo de este parque, con las que
se pretende desarrollar el potencial cultural de los nuevos espacios.
Varios equipamientos permitirn programar actividades de grupos: un gran talud que superar una de las grandes
vas de la ciudad y que albergar distintos servicios del parque, un anfteatro, una explanada para grandes eventos
y un malecn que recorrer toda la ribera del ro. Equipamientos que permitirn la socializacin de ciudadanos
y visitantes mediante el desarrollo de acontecimientos de carcter cultural, festivo y participativo, porque, coin-
cidiendo con el informe del S.I.T. de Manresa:
Creemos que el papel de la cultura en general y el arte en el contexto de la ciudad con-
tempornea, ha de ser el de cohesionar, generar contenidos culturales y aportar valores
de identidad a las comunidades altamente dispersas en el territorio de la fragmentacin
metropolitana (Parramn y Fontdevila, 2007, p. 45).
Al estar defnido el proyecto desde una perspectiva ampliamente cultural, han de considerarse los valores socia-
les, educativos y artsticos que se generarn desde estos equipamientos mediante las diferentes programaciones a
que darn lugar. A este respecto, tambin Jordi Borja (2005) hace una clara defensa del papel que han de asumir
las instituciones y los actores sociales en los distintos programas culturales de la ciudad:
La oferta cultural tiene una funcin de cohesin interna, de relacin entre los diferentes
elementos pasados y presentes que confguran la identidad, siempre heterognea, del terri-
torio y de la sociedad que ah vive. Pero tambin tiene una funcin hacia el exterior, de dar
una imagen del pas, de atraer fujos de poblacin visitante, de inversiones y actividades, de
informaciones Hoy la cultura es un factor importantsimo para el progreso del territo-
rio, para su capacidad de atraccin, para la calidad de vida que ofrece, para las relaciones
que permite establecer. Otra dimensin de la oferta cultural que hay que citar, tambin
compuesta de dos elementos que pueden estar en tensin, es la que se refere a la cultura
como elemento que une y consolida los componentes culturales acumulados por la historia
y la cultura como apertura e intercambio, con capacidad de integrar elementos exteriores
y transformarse como efecto de esta asimilacin, pero tambin como disposicin a tolerar
la diferencia, a convivir con colectivos y personas que expresan valores y formas culturales
muy diferenciados, incluso contradictorios con los que se consideran propios del territorio
[] (pp. 308-309).
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El master plan presentado por Keenen y Riley es muy explcito en las descripciones paisajsticas pero tambin
han cuidado especialmente los aspectos de las conexiones del parque con la trama urbana preexistente, la re-
lacin de ste con el cauce del ro, que queda inmerso en el trazado del parque y que se proponen rehabilitar
para restituir de nuevo la fora y la fauna autctonas; y por ltimo, pretenden tambin dar vida al nuevo espacio
promoviendo actividades relacionadas con la produccin de cultivos hortcolas que podrn ser consumidos en
los restaurantes del parque.
Tanto por la extensin de la intervencin como por la variedad de usos y funciones de los espacios que pretende
albergar, este parque es el mayor y ms ambicioso proyecto paisajstico de la ciudad de Murcia y se llevar a cabo
en varias fases que se prev fnalicen en el ao 2015.
Conclusiones
Consideramos que el conjunto de actuaciones que irn conformando este proyecto se estn llevando a cabo bajo
la direccin de la fundacin Murcia Futuro, entidad independiente y con la capacidad sufciente como para buscar
los recursos necesarios que hagan posible el proyecto.
Es signifcativo que se haya realizado y presentado el master plan por un grupo de especialistas reconocidos
internacionalmente: John Keenen arquitecto que forma parte del equipo de trabajo y Terence Riley, director
del Museo de Arte de Miami y miembro del Consejo de Arquitectura y Diseo del Museo de Arte Moderno de
Nueva York.
El planteamiento del proyecto adopta varios enfoques complementarios: poltico, de negociacin y de diseo;
que han de coordinarse responsablemente para conseguir los objetivos propuestos.
La promocin del arte, la cultura y el paisaje en una ciudad, debe ser un compromiso de los responsables po-
lticos, los grupos sociales y de todos los ciudadanos. Las propuestas de este proyecto permiten canalizar las
sinergias que ya se estn generando despus de ser presentado.
Los responsables del proyecto deben desarrollar un programa de concertacin con todos los interlocutores
sociales e iniciar una poltica de informacin especfca de los distintos planes del parque para asegurarse la acep-
tacin y la participacin ciudadana.
Referencias
Blzquez Abascal, J., Varas, V. y Rispa Mrquez, R. (2006). Parques de esculturas, arte y naturaleza. Gua de
Europa. Madrid: Documenta Artes y Ciencias Visuales.
Borja, J. (2005). La ciudad conquistada. Madrid: Alianza
Keenen, J. y Riley, T. (ed.). (2011). Master plan del Parque de Levante. Murcia: Fundacin Murcia Futuro.
Maderuelo, J. et al. (2000). Arte pblico, actas V curso arte y naturaleza: Huesca, septiembre 1999. Huesca:
Diputacin Provincial de Huesca.
Parramn Arimany, R. y Fontdevila Subirana, O. (2007). Arte, experiencias y territorios en proceso. Barce-
lona: Idensitat.
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Relacin de imgenes del proyecto pertenecientes al master plan presentado por e
estudio de arquitectura K/R.

Fig. 1: Situacin del parque en la ciudad Fig. 2: Simulacin del parque en la ciudad

Fig. 3: Plano programtico

Fig. 4: Imagen simulada de uno de los paseos Fig. 5: Imagen simulada del talud central del parque
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Fig. 6: Axonometra del talud

Fig. 7: Imagen simulada de uno de los paseos Fig. 8: Imagen simulada de una de las terrazas

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Abstract
Paris ... Louvre, London ... National Gallery, Amster-
dam ... Van Gogh, New York ... MOMA, Madrid ...
Prado. There is a great city is not known for its muse-
ums. They are part of his personality, its cultural and
tourist attraction. Museums are actively living in the
city, away from those museums opening their doors
waiting for motivated visitors. Today the museum out
of their living rooms with citizens, to be part of their
leisure, their entertainment and enjoyment, in addi-
tion to their learning and training. The public has new
needs, and museums respond. Is the new museology.
Moreover, the range of museums has grown exponen-
tially, the old museum collections are now joined pri-
MUSEOS CREATIVOS: INNOVACIN
MUSESTICA DEL SIGLO XXI
Mnica Viars Abad
Profesora Doctora
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicacin. Universidad San Pablo CEU. Paseo Juan XXIII, 8 Madrid-
28040(Espaa) Tlfn: + 34 91 456 42 74
Email: monica.vinarasabad@ceu.es
Raquel Caerols Mateo
Profesora Doctora
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nebrija.
Calle Pirineos, 55. Madrid- 28040(Espaa) Tlfn: + 34 91 452 11 00
Email: rcaerols@nebrija.es
Resumen
Pars Louvre, Londres National Gallery, Amster-
dam Van Gogh, Nueva YorkMOMA, Madrid...
Prado. No hay una gran ciudad que no se conozca por
sus museos. Son parte de su personalidad, de su oferta
cultural y reclamo turstico. Los museos son parte ac-
tiva viva de la ciudad, lejos ya de aquellos museos que
abran sus puertas esperando a motivados visitantes.
Hoy los museos salen de sus salas para convivir con los
ciudadanos, para formar parte de su ocio, de su en-
tretenimiento, y su disfrute, ms all de su aprendizaje
y su formacin. El pblico tiene nuevas necesidades,
y los museos responden. Es la nueva museologa.
Se suma a las nuevas demandas de la sociedad, el cre-
cimiento que ha tenido la oferta musestica, a los an-
tiguos museos se unen ahora las colecciones privadas
fruto de fundaciones y obra social prolfca. Si bien
supone un benefcio para el ciudadano y por lo tanto
para la sociedad, obliga a las instituciones a responder
a esta situacin y adaptarse a la oferta.
Esta investigacin recoge ejemplos de cmo los mu-
seos se adaptan a las demandas de la sociedad a travs
de acciones innovadoras y creativas, aportando as a
las ciudades donde se ubican un carcter diferenciador.
Palabras clave
Museos, creatividad, innovacin, ciudades.

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vate foundations and the result of social work prolifc.
While it is a beneft for the citizen and therefore to
society, requires institutions to respond to this situa-
tion and adapt to the ofer.
This research provides examples of how museums are
tailored to the demands of society through innovative
and creative actions, thus contributing to the cities
where you will fnd a distinctive character.
Key words
Museums, creativity, innovation, cities.

Introduccin
El presente estudio muestra y analiza las acciones ms creativas e innovadoras de los museos como agentes vivos y
participativos de la ciudad, en su oferta y relacin con los visitantes y los ciudadanos en general. A travs de este
anlisis, se ver cmo estas instituciones, los centros de arte y cultura -que han proliferado en los ltimos aos-
junto a los museos con siglos de historia, han cambiado su relacin con los visitantes y, por lo tanto, su gestin,
para ser una oferta acorde con las necesidades de los ciudadanos de las ciudades del siglo XXI.
Se han realizado una bsqueda de las actividades ms creativas que estn llevando a cabo los museos con el obje-
tivo de acercarse y ser parte de la ciudadana, no slo como oferta artstica, sino tambin de cultural y de ocio.
Los museos han pasado de ser meros agentes receptivos, pasivos y estticos, que esperaban la llegada de los visi-
tantes, a una actitud proactiva, donde se promocionan las visitas, se fdeliza a los visitantes, se promocionan sus
exposiciones, y hasta se vende por internet, no slo entradas, sino los artculos de las tiendas. El museo del siglo
XXI tiene una gestin moderna y actual, consciente de la importancia de la comunicacin con sus pblicos, su
relacin con los agentes sociales y las necesidades de sus pblicos. Todo ello requiere de estrategia, planifcacin
e innovacin.
Por otra parte, el crecimiento exponencial de la oferta artstica, cultura y de ocio en las ciudades, ha llevado a los
museos a buscar la creatividad en sus propuestas, adecundose a la demanda y la nueva situacin del mercado. Por
eso, no nos sorprende ya que las entradas del Museo Thyssen se vendan en El Corte Ingls, que actores vestidos
de poca nos deleiten en los alrededores del Prado, o que el MACBA tenga perfl en Facebook. Son los museos
del siglo XXI.
As lo demuestran las personas que los dirigen, y que tan atentamente han respondido a esta investigacin, tanto
por su amabilidad personal, como por ser parte de su profesin, acercar el museo a la ciudad y a sus ciudadanos, en
este caso a la Universidad y la investigacin. Muchas gracias por su colaboracin, eje vertebrador de este estudio.
Objetivos
Sobre un objetivo principal de investigacin, se desglosan posteriormente otros objetivos secundarios. El ob-
jetivo principal de este estudio es identifcar y analizar las acciones ms novedosas e innovadoras de los museos
dirigidas a los visitantes y ciudadanos, que constituyen los rasgos de la personalidad de la ciudad donde se ubican
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y de su oferta, hacindolas ms atractivas y creativas.
Este objetivo se concreta en dos objetivos secundarios:
- Qu caracterstica diferencial tienen estas acciones, tanto por las tcnicas utilizadas como su realizacin
- Su aportacin al museo en concreto, frente a otras acciones, y a la ciudad en general, respecto a otros museos
y la oferta cultural
Por accin innovadora se ha considerado aquellas actividades nuevas, que nunca antes se haban visto en los mu-
seos (por lo menos en el territorio espaol), ya sea por su objetivo, las tcnicas museogrfcas utilizadas o por
los avances tecnolgicos.
Metodologa
Para poder conseguir estos objetivos hay que realizar una bsqueda de aquellas acciones ms innovadoras que
estn desarrollando los museos en la actualidad. La oferta musestica en Espaa es muy amplia, ms de 1300
museos inundan nuestra geografa. Es, a travs de los medios de comunicacin y de la repercusin de las activi-
dades del museo en los mismos las que han provocado su estudio, junto con un anlisis de las pginas web de los
museos, donde ser recogen todas la actividades que realizan. A nivel geogrfco, ha sido la ciudad de Madrid la
seleccionada para el estudio, por su acceso y proximidad a la observacin y la experiencia directa con la creativi-
dad de la oferta musestica por parte de la investigacin.
Por otra parte, ante la variedad y nmero de museos, se ha hecho una seleccin buscando la variedad de mu-
seos, por tamao, tipologa, y sobre todo, la variedad y originalidad y creatividad de las actividades del museo.
Es lgico que los museos de mayor tamao, cuenten con mayores recursos econmicos para desarrollar estas
acciones, por lo que tambin se ha querido prestar una atencin especial a los museos ms humildes en tamao,
que no en cualitativamente.
Las actividades ms creativas que han supuesto una aportacin innovadora a la oferta de la ciudad, y que por lo
tanto fnalmente se han tomado para esta investigacin han sido las que a continuacin se relacionan:
ixio:uu lo: su i:co:o:cio: l lsco ccl A:tc cc \c:ic, , su o:tcio: u: zo: cu|lcutic cc
la ciudad. Situado entre el Prado, el Thyssen y el Reina Sofa, CaixaForum a conseguido hacerse un hueco en la
oferta cultural de Madrid y ser un reclamo en s mismo.
\AlA ;\usco :cio:l cc A:tc cc tlur, lo: su i:icitiv \c:ic cogc l \AlA, co:cc !! :c:o-
ducciones se instalaron en plena calle.
\usco lz:o Glci:o lo: su cxosicio: ,Quc |cc csto qui D: cxosicio: i::ovco: o: sus tcc:ics
museogrfcas, clsico y contemporneo conviviendo en un dilogo.
\usco ccl l:co l cigilitcio: ccl uusco , l i:co:o:cio: cc l tcc:ologi l wc| ll l:co sc | ctco
a los retos tecnolgicos para salir de las salas, y hacer as ms atractiva la propia visita.
Una vez seleccionada la accin creativa del museo por su innovacin y transcendencia, es a travs de una entrevis-
ta con los responsables del museo (ya sea director, director de comunicacin, marketing, etc.) como se profun-
diza sobre la misma, sus objetivos, medios, y repercusin. Estas entrevistas se han realizado por mail, telfono, o
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personalmente, en funcin de la ubicacin y disponibilidad de los responsables del museo.
Las cuestiones a tratar en la entrevista son aqullas que permiten alcanzar los objetivos, y se circunscriben a estas
cuestiones:
Quc o:tcio: ciic:c:cil o:t cl uusco l ciucccul cs l oic:t ciic:c:cil ccl uusco :csccto ot:os
de la misma ciudad: tamao, tipo de exposiciones, talleres, horarios, ubicacin, actividades complementarias,
etc.
lo: quc sc l:tc cst ctivicc c: co:c:cto, quc :o|lcu o quc situcio: i:tc:t :csolvc:
Quc cc:tuc:to o:g:izc , :cliz l ctivicc
Quc cl tic:c: los uuscos c: ls ciucccs :tc, cultu:, ocio, civc:sio:, ccuccio:, io:ucio:, :ccluo
turstico, etc. Ha cambiado en los ltimos aos?
kcliz: lgu: tio cc i:vcstigcio: ; c| c:cucsts, : co:occ: l oi:io: ccl u|lico , los visit:tcs
,Quc cl tic:c: los uuscos c: l ctulicc ,c:cc quc | cu|ico su cl c: l sociccc c: los ultiuos
aos?
1. Museos del siglo XXI
No hay una gua de viaje que no hable de Madrid sin mencionar el Paseo del Arte, no se concibe Mlaga sin el
Museo Picasso, o Valencia sin el IVAM. Los museos son parte del ADN de la cuidad, porque son parte de su per-
sonalidad y sobre ellos se articula el turismo, la educacin o el ocio.
Sin embargo, el museo pasivo de mediados y fnales del siglo XX, que abra sus puertas y esperaba pacientemente
la llegada de visitantes, se ha transformado y convertido en un museo activo, que disea estrategias para captar
visitantes y fdelizarlos asociaciones de amigos del museo, tarjetas anuales, tarjetas para visitar varios museos,
etc.- y que tiene una oferta que supera la exclusiva exposicin de la obra arte. Una oferta educativa o de ocio,
como talleres, conferencias, visitas guiadas, en grupo, conciertos, etc., muy ligada a la naturaleza originaria y
tradicional del museo, pero en los ltimos aos una oferta ms comercial, donde el marketing (palabra casi mal-
dita en este sector) y las relaciones pblicas han ganado terreno: venta de entradas por internet, tiendas en los
museos (donde se pueden comprar infnidad y diversidad de objetivos con todo tipo de reproducciones), y lo ms
novedoso, el alquiler de espacios para eventos.
Estos museos son espacios abiertos. Hoy en da, el museo no es algo esttico, sino un mecanismo de interaccin.
En l se refexiona sobre ideas, sobre smbolos, sobre dilogos entre distintas corrientes, y esta tarea se realiza
no de una forma aislada, sino de modo participativo y abierto. Los museos deben de ser centros motor, centros
tractores y dinamizadores del conocimiento. Todo arte tiene una fnalidad pblica (Lpez Remiro, M., 2011:2).
1.1. Nuevos pblicos, nuevas relaciones
El cambio vivido por los museos en los ltimos aos, sea, posiblemente, consecuencia del cambio social repre-
sentado en los ciudadanos, y que el propio Ministerio de Cultura recoge acertadamente en su idea de museo: A
partir de esta defnicin se crea un nuevo concepto de museo volcado hacia el pblico, que aumenta sus funciones
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socioculturales, en el que se incorporan nuevos modelos profesionales y se trabaja en equipos multidisciplinares
(www.mcu.es). Un nuevo concepto de museo, donde la obra artstica cobra todo su sentido en la experiencia
musestica, es un museo volcado hacia el pblico. Este concepto, el de pblico, es muy amplio y puede abordarse
desde casi todas las Ciencias Sociales, pero en ningn caso puede obviarse su papel fundamental en las instituciones
como as lo manifesta Black: bajo las circunstancias modernas, ningn gobierno, ninguna industria, empresa ni
organizacin puede operar con xito sin la cooperacin de sus pblicos (1991: 33-4). Incluidos los museos.
El museo se ha convertido en un ciudadano ms con un papel determinante, no slo en la difusin del arte o la
ciencia, sino en la vida cultural y en el ocio de la ciudad o la poblacin donde est ubicado. El museo forma parte
de la vida de los ciudadanos a travs de su coleccin, pero sobre todo a travs de las actividades que realiza, ms o
menos didcticas y con fnes formativos. Tanto es as, que en las pginas web de numerosos museos encontramos
en la Home una seccin denominada Agenda, con un calendario de actividades. Los museos se adaptan tanto a
sus pblicos, que preparan actividades para nios especfcas en pocas de vacaciones escolares como Navidad y
verano. Al museo en Familia: El Prado en Familia, etc. Son algunas de las denominaciones dirigidas a este pblico.
No slo se trata de talleres, sino de adaptarse a las necesidades y demandas de los visitantes.
Tanto es as, que La Noche de los Museos y el Da de los Museos (15 y 18 de mayo) se han convertido en
hitos fundamentales en las actividades de estas instituciones, que, aprovechando estas fechas, realizan una serie
de programas pensados para todas las edades. La Navidad, el verano, la estaciones y las festas religiosas tambin
son tenidas en cuenta por los museos para acercarse ms al pblico, como el Prado, que del 15 de diciembre al
2 de enero, y con motivo de la Navidad, el Museo ofrece la oportunidad de realizar un recorrido guiado, fuera
del horario general de apertura, por la exposicin temporal. Todas las edades tienen cabida en el museo, para las
personas mayores, no slo se crean actividades didcticas adecuadas a su perfl, sino que, los mayores toman un
papel activo en la institucin. El Museo de Amrica cuenta con un servicio de Voluntarios Culturales Mayores,
que se encargan de ensear, las Salas de Exposicin Permanente a grupos de escolares, jvenes estudiantes y
personas mayores.
Y es que los museos empiezan a clasifcar a sus visitantes como si de consumidores se tratara, en el sentido de
segmentacin, de adaptacin de la oferta a las caractersticas de pequeos grupos de visitantes, divididos en
funcin de distintas variables: sexo, edad, variables geogrfcas, as como gustos, intereses, afciones, etc. El
museo, como dice el profesor Fernando Martn, empieza a semejarse a una empresa, en cuanto a la gestin de
su comunicacin y relaciones pblicas. () Esto ha contribuido, entre otras cosas, a que la concepcin del
Museo haya sufrido un profundo cambio, al pasar de institucin fundamentalmente de recepcin y conservacin,
siguiendo pautas decimonnicas, a ser una entidad dinmica capaz de generar cultura. Esto plantea al museo un
sistema de funcionamiento anlogo al de una empresa, y como tal sus miras deben aspirar a ser cada vez mejores
y competitivas (Martn, F. 1994:264).
Hay otro tipo de pblico, el turista, nacional o extranjero, que incluye en su paso por la ciudad la visita al museo
en su agenda, y que incluso compra las entradas por internet. En este caso, el museo, es un referente obligatorio,
y por lo tanto un reclamo turstico que las ciudades estn aprovechando. ltimamente es habitual ver en los re-
clamos tursticos promociones en museos. Sin duda, los museos son parte esencial de lo que se viene en llamar
el citybranding.
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El turismo cultural es otro de los motivos que han generado variaciones en el pblico de los museos. Si bien,
siempre han recibido turistas, en la actualidad, el museo es en s mismo un reclamo para el turismo, ms que un
complemento al viaje turstico. As, pueden verse ofertas de viajes donde el protagonista es la exposicin. Los
museos son un componente clave de cualquier rea turstica. El turismo cultural es hoy en da, el sector ms
dinmico de esta vital industria (de hecho, la primera industria mundial) incluso en pases cuyo atractivo turstico
se ha basado tradicionalmente en el tpico de sol y playas (Lord, Drexter y Fullola, 1998:189).
En conclusin, distintas variables de toda ndole han llevado a los museos una serie de cambios, muy recientes,
que afectan directamente a su da a da, pero desde una concepcin estratgica y de flosofa corporativa.
1.2. Qu esperamos de un museo
Sin duda, hoy no nos conformamos con visitar un museo y la simple contemplacin de la obra de arte, queremos
ms, un lugar de dilogo y conversacin. Neil y Philip Kotler (2001:63) distinguen seis tipos de experiencias en
la visita a un museo: entretenimiento, sociabilidad, experiencia de aprendizaje, experiencia esttica, experiencia
conmemorativa y experiencia de deleite. Sin embargo, se produce en muchas ocasiones un enfrentamiento entre
los profesionales de los museos y las demandas de la sociedad que pueden verse como una injerencia en su trabajo.
Los esfuerzos de los museos por proteger su misin y su independencia han topado en los
ltimos aos con presiones crecientes para que adopten una mayor orientacin al pblico y
a los visitantes, tengan ms en cuenta los intereses y necesidades de la audiencia y respon-
dan a las demandas del mercado en general (Kotler, N., Kotler, P., 2001:64).
Uno de los objetivos de esta investigacin, es mostrar cmo estas iniciativas que se recogen adems de creativas
e innovadoras, sugerentes para el pblico, son totalmente coherentes con la misin de la institucin musestica.
Y es que el museo ha pasado de Museo-Institucin a Museo-Organizacin (Ruyra, M., 2002:100), y esto es ya
una realidad recogida por muchos profesionales, y que se refere a lo que un museo es y cmo es percibido.
Tabla 1. Del Museo-Institucin al Museo-Organizacin
Fuente: Margarita Ruyra de Andrade (2002:101)
Museo-Institucin Museo-Organizacin
Histricamente inevitable Los museos nacen de la esperanza de un grupo de per-
sonas de conseguir un objetivo
Permanente No necesariamente permanente
Institucin opaca Organizacin transparente
Ostenta una inmensa autoridad Ofrece oportunidades de dilogo, sirve de estmulo
Majestuoso, solemne, remoto Accesible, modesto y vital
Mero instinto de supervivencia Impulsado por el deseo de conseguir
Fin: conservar y exhibir sus colecciones Mejorar la calidad de vida de los ciudadanos
Demanda apoyo pblico por aquello que hace Demanda apoyo pblico por lo que es
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En esta realidad, el museo adquiere una dimensin creativa que hasta ahora tena limitada por sus circunstancias
tanto gerenciales como por la demanda social. Por eso viven ahora los museos un periodo tan interesante, de
cambio y adaptacin, hasta ahora no visto.
2. Cuatro experiencias creativas en el museo
Como se indicaba en los primeros captulos de esta investigacin, la creatividad y la innovacin en las actividades
del museo, era la caracterstica determinante en la eleccin de los ejemplos a analizar. La oferta musestica en
Espaa es numerosa y de incuestionable calidad, y cualquiera de sus ciudades goza de un importante nmero de
museos y centros de arte. Madrid, como capital, es una de las ms benefciadas en esta oferta, y la seleccin de
actividades para este estudio no se planteaba como una cuestin fcil. Fue a travs de los medios de comunicacin
y las pginas web de los museos, como se tuvo acceso a esta amplia oferta.
Tras su estudio y breve anlisis, se seleccionaron los museos y centros que anteriormente se especifcaban, y que a
continuacin se van a analizar en profundidad. Se trata de una pequea muestra no representativa por su nmero,
pero que s permite observar tendencias en la gestin de los museos, en un trabajo exploratorio sobre innovacin
en museos, y que por su peculiaridad y calidad, es cualitativamente representativa.
2.1. CaixaForum. Incorporarse con xito al Paseo del Arte
Desde que abriera sus puertas el 14 de febrero de 2008, la irrupcin de CaixaForum ha complementado, en
cierto modo, a la oferta cultural y social no slo de Madrid, sino tambin de toda Espaa, implantando un nuevo
concepto de centro social y cultural, ofreciendo un programa global e innovador que potencia el valor integra-
dor de la cultura y su importancia para la comunicacin y el bienestar de las personas. De hecho, se trata de una
frmula que encuentra su continuidad en los proyectos de CaixaForum Zaragoza y CaixaForum Sevilla. Con
estas palabras ilustra D. Juan A. Garca-Fermosel, del rea Comunicacin Obra Social / Fundacin la Caixa, la
realidad de CaixaForum y su papel en la ciudad de Madrid.
Caixaforum es el centro cultural y social de la Obra Social la Caixa en Madrid, constituye una plataforma de
divulgacin coherente con las inquietudes y necesidades culturales y sociales para todos los pblicos (http://
obrasocial.lacaixa.es). Este centro abri sus puerta en febrero del 2008, en pleno centro de Madrid. CaixaFo-
rum-Madrid permite ampliar la oferta de la Fundacin la Caixa en Madrid, ya que ofrece una programacin
complementaria y multidisciplinar en los mbitos social y cultural abierta a todos los pblicos, donde conviven el
arte contemporneo, las exposiciones temporales, la msica, las humanidades y los programas sociales y educativos.
Desde su concepcin hasta su posicionamiento actual en el panorama cultural actual, el Centro Social y Cultural
de la Obra Social la Caixa en Madrid nace como una plataforma de divulgacin coherente con las inquietudes y
necesidades sociales actuales: un centro vivo que abri sus puertas en el paseo del Prado para ponerse al servicio de
todos los pblicos. Se trata de un concepto integral de centro socio cultural que complementa la oferta programti-
ca del resto de museos y centros culturales con exposiciones de arte antiguo, moderno y contemporneo, festivales
de msica y de poesa, arte multimedia, debates de actualidad, jornadas sociales, talleres educativos y familiares...,
etc. Desde su inauguracin en febrero de 2008, familias con nios, estudiantes, personas mayores y grupos escola-
res, entre otros, han descubierto en CaixaForum Madrid un nuevo punto de encuentro (Garca-Fermosel, 2011).
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El hecho de estar en el Paseo del Arte, es un reto para un centro como ste, que ofrece a la ciudad de Madrid y
sus visitantes y ciudadanos un lugar nico. El emplazamiento de CaixaForum en pleno Paseo del Prado, com-
partiendo espacio con Museos de referencia en el panorama nacional e internacional, como El Prado, el Museo
Thyssen y el Reina Sofa, y enclavado en pleno barrio de las letras con numerosas galeras y pequeos centros
de arte, hace que las exigencias programticas de la Fundacin la Caixa en cuanto a calidad y cantidad sean
de primersimo nivel. Obviamente no podemos competir de t a t con estos grandes museos y optamos por
disear un amplio programa de exposiciones y actividades propias o en colaboracin con los principales museos
y centros internacionales -Museo del Prado, Museo del Louvre, MACBA-que complementan la oferta artstica y
cultural en la ciudad (Garca-Fermosel, 2011).
Un rasgo diferencial del CaixaForum, es su naturaleza, ya que es fruto de la Fundacin La Caixa, y cumple un
objetivo: Pero adems, como centro de la Obra Social la Caixa en Madrid, y en respuesta a los principios
fundacionales de la caja, buena parte de esta programacin se disea con el compromiso de devolver a los ciu-
dadanos y a la sociedad en general parte de sus benefcios en forma de exposiciones y actividades para todos los
pblicos, ya sean clientes o no de la entidad fnanciera (Garca-Fermosel, 2011).
Su importancia en la vida de Madrid en la actualidad es tanto cuantitativa como cualitativa, ya que en nmero y
variedad de visitantes lo atestiguan: ms de un milln de visitantes que cada ao pasan por sus salas y actividades
desde que abriera sus puertas hasta estos das. Unos visitantes cuyo perfl es bastante diverso: desde un pblico
general -familias con nios, estudiantes, personas mayores y grupos de escolares que vienen a contemplar el cen-
tro-, a un pblico ms especializado que asiste a los diferentes exposiciones y ciclos de humanidades que tenemos
en este momento: economa, historia, literatura o msica (Garca-Fermosel, 2011).
CaixaForum cuenta con dos caractersticas que aportan al visitante un plus en su disfrute de la ciudad donde se
ubica, por un lado, la apertura amplia del Centro, por otro, la rehabilitacin del edifcio, ambos hacen una ciudad
ms viva. Por un lado, el carcter de centro abierto y gratuito para todos los pblicos de CaixaForum durante to-
dos los das del ao, que contribuye notablemente a recibir visitas incluso los das en los que los grandes museos
estn cerrados para disfrutar de exposiciones y actividades de primer nivel. () Pero adems, el edifcio en s,
como contenedor cultural, tras la rehabilitacin de la antigua central elctrica del Medioda por los arquitectos
Herzog & de Meuron, es todo un reclamo cultural para el visitante. CaixaForum Madrid es por s mismo una
obra de arte, es un edifcio convertido tambin en escultura. Donde antes haba una gasolinera y una vieja central
elctrica, encajonada y olvidada, cuyos ladrillos se desprendan da tras da, ahora emerge, famante, un nuevo
centro sociocultural donde el ayer y el hoy se estrechan la mano. Son miles de ciudadanos que se detienen en la
plaza pblica (Garca-Fermosel, 2011). La experiencia no se produce slo dentro de las salas, sino que el simple
paseo por la ciudad permite disfrutar del arte y la cultura. Est en la calle. Y es que los museos han dado un paso
de gigante en su papel social, ms all del disfrute. Los museos y centros culturales constituyen hoy en da un
elemento vertebrador de cohesin social en tanto en cuanto juegan un papel fundamental en el acceso a la cultura
y su divulgacin de una forma amplia y diversa. Lugares como CaixaForum vienen a corroborar el cambio acae-
cido en los museos. Si comparamos sus objetivos, programacin y perfl de visitantes con hace veinte aos, en-
tendemos perfectamente cmo ha evolucionado su papel y funciones. Se podra decir que los museos han pasado
de ser un centro de disfrute del arte dirigido a un pblico selecto y minoritario, donde la nica actividad pasaba
por ser la mera observacin de las obras de arte en sala, a dirigirse a un pblico general o grupos de escolares,
con un extenso abanico de actividades complementarias, que buscan la interaccin y participacin del visitante,
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permitindole un mayor y profundo conocimiento de las tendencias artsticas, los autores y sus obras, palabras
que vienen a corroborar el planteamiento terico de los primeros captulos.
En este sentido, la Fundacion la Caixa, siempre a la vanguardia de las nuevas tendencias en el diseo de la
programacin de exposiciones y en la divulgacin del arte, entendi el nuevo concepto musestico -cultural que
plasm con la puesta en marcha de su primer CaixaForum en el ao 1993 en Palma de Mallorca. Un modelo
que funciona y que ha exportado posteriormente a Barcelona, Madrid, Tarragona, Lleida, Girona, Zaragoza y
Sevilla, estos dos ltimos an en proyecto. CaixaForum apuesta por un centro en cada ciudad, que de respuesta
a la demanda de cada una de ellas. CaixaForum es el resultado del cambio social, un refejo de la sociedad, las
empresas, y las ciudades, ciudades activas y participativas que viven en las calles la cultura.
2.2. Madrid acoge al MNAC en el Paseo de Recoletos
Casi de todo se poda haber visto en las calles de una gran capital como Madrid, pero nunca una imagen un Pan-
tocrtor del romnico cataln. Bajo el nombre de la iniciativa Madrid acoge al MNAC. Galera Urbana MNAC-
Recoletos, una seleccin de 33 obras del MNAC, reproducidas digitalmente son expuestas como una galera al
aire libre en el Paseo de Recoletos durante los meses de mayo, junio y julio de 2011. El MNAC comprende todas
las artes (escultura, pintura, artes del objeto, dibujos, grabados, carteles, coleccin de fotografa y coleccin de
numismtica) y tiene la misin de explicar un discurso global del arte cataln, desde el romnico hasta mediados
del siglo XX (http://www.mnac.cat).
Los objetivos de esta iniciativa Madrid acoge al MNAC se dividen entre los que se denominan estratgicos y
los especfcos para la ciudad de Madrid (Pueyo Sala-Bellsolell, Elisabet, responsable de Marketing del MNAC):
Objetivos estratgicos:
Acc:c: cl \usco , sus colcccio:cs c:u:c:tcs los ciucc:os
lotc:ci: l iugc: ccl \usco g:cis l o:igi:licc cc l ccio:
t: u|lico locl , gc:c:: :oto:iccc i:tc::cio:l
l::ov: c: ls ccio:cs cc couu:iccio: ||itulcs llcv:co c|o cuc:cos , :o,cctos co: ot:s c:ticccs ,
colaboradores que lo hacen posible
Como objetivos especfcos, hacerlo en Madrid supone:
G:: :csc:ci , :oto:iccc c: cl u|ito csttl
uu: l cxosicio: ll lslc:co: ccl kou:ico cclc|:c c: l sccc cc l lu:ccio: \i:c sit c: kcco-
letos y fruto del convenio con el MNAC
Se trata de una exposicin concebida Como si de una exposicin al aire libre se tratase. Desde la Plaza Coln
a la calle Almirante, un prtico de entrada y uno de salida cobijan las 26 estructuras modulares cubiertas de
lona blanca. Estas estructuras hacen de soporte a las 33 reproducciones digitales que se colocan como cuadros
colgados en las paredes de estas estructuras.
Esta iniciativa cuenta con un partner como HP, encargada de la impresin de las obras. Anteriormente se haba
realizado una actividad similar en Londres y Bath, con gran xito. Sin estas colaboraciones y acciones de patroci-

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nio, sera imposible desarrollar la mayora de las actividades que se desarrollan en los museos, pues requieren de
una fnanciacin y unos recursos, que slo la empresa privada en ocasiones puede facilitar.
La aportacin de esta iniciativa Madrid acoge al MNAC se dirige en ambos sentidos, segn su responsable Eli-
sabet Pueyo Sala-Bellsolell, para la gente es cercana, ya que lo perciben como que los responsables del museo
se preocupan por m dentro de la funcin de servicio que tiene un Museo pblico. Para el Museo: abrir nuevas
formas de trabajo, nuevos tipos de colaboradores y esfuerzo de transmitir de una forma mas popular el arte
desde el romnico al S.XX.
Qu aporta esta exposicin, y por qu se puede considerar innovadora:
ll uusco cotici:o :o sc si t::sg:cso: ;:tc l :cgu:t cc si cst i:icitiv cs t::sg:cso:,, l uc:os :ou-
per tabes de cmo el arte y especialmente no contemporneo puede acercarse a la gente en su da a da y formar
parte de su cotidianeidad (Pueyo Sala-Bellsolell, E., 2011).
ll c:|l cogcco: cc \c:ic \c:ic ctu couo :|t:io: , lo| c: sus cllcs u: \usco
ll c:ctc: i:stitucio:l l cxosicio: cs i:ugu:c couo u: cxosicio: t:cicio:l c: u: uusco cc::co
Acude el alcalde de Madrid a la inauguracin con la acogida meditica que supone.
l cccsi|ilicc , cc:c:i :o |cc ilt c:t:: c: u: cci|cio, s: u: co:t:ol o ccslz:sc los cuc:os slc:
a buscar al visitante, en vez de ir el visitante buscando la obra. Por lo tanto ...
ll cu|io cc :olcs l o|: ;couo :c:csc:t:tc ccl uusco, |usc l cscctco:
ll t:oci:io cc l ccio:, si: cl quc :o sc:i osi|lc o us ciiicil llcv:lo c|o, , quc sc :cco:occ, l uis-
mo tiempo, que el patrocinio es una herramienta que tiene una utilidad publicitaria directa e indirecta, y por lo
tanto est dentro del marketing-mix de la organizacin, de la misma manera que lo afrman otros expertos como
Garca Nieto16 (1994).
2.3. Conversaciones en el Museo Lzaro Galdiano
Por qu una pintura de Miquel Barcel luce esplendorosa junto a pinturas del siglo XVI? Porque el Museo
Lzaro Galdiano ha decidido que clsico y contemporneo tienen mucho que ofrecer y no tienen porqu estar
separados en salas siguiendo criterios cronolgicos.
El Lzaro Galdiano situado en pleno centro de Madrid- es un museo que alberga una de las colecciones privadas
de arte ms importantes de Espaa. Mucho ms modesto que el Prado, pero califcado como la cuarta pinacoteca
de Espaa. Su coleccin recoge la variedad y riqueza de las obras de arte que reuniera el fnanciero, Jos Lzaro
Galdiano (1862-1947). Sus fondos incluyen una excelente pinacoteca en la que sobresale la representacin de
pintura espaola, escultura y artes decorativas. En su interior, destacan la Cmara del Tesoro con centenares
de piezas desde el siglo IV a.C. hasta el siglo XX; el Gabinete Goya, el Gabinete de Miniaturas, las obras de El
Greco, Snchez Coello, Zurbarn, Velzquez, Murillo, Madrazo, El Bosco, Cranach, Teniers, Reynolds y otros
importantes autores de las principales escuelas europeas.
Como todo museo, acoge habitualmente exposiciones temporales, que complementan la riqueza ya existente
para disfrute de los visitantes habituales o espordicos. Esta primera lleg al museo la coleccin de Manuel Jove
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Capelln, formada por obras de autores pertenecientes a la poca que va desde fnales del XIX hasta la actuali-
dad. Picasso, Mir, Lger, Fortuny, Daro Regoyos, Maruja Mallo, Kandinsky, Nonell, Chillida, Francisco Leiro,
Cristina Iglesias, etc.
General y tradicionalmente, las exposiciones temporales son expuestas en salas independientes, de manera se-
para de las permanentes, con una divisin espacial muy marcada. Este tipo de exposicin permite disfrutar de
estas dos colecciones de forma separada, y desde luego, no se va a cuestionar aqu las ventajas que esto supone, y
que siglos y miles de museos avalan. Sin embargo, el Lzaro Galdiano ha optado esta vez por situar las piezas en
conversacin, clsico junto a contemporneo. Por ello la visita supone en cierto modo un juego divertido, ir
descubriendo las pinturas y esculturas, literalmente, descubrir dnde se encuentran, mezcladas con las habituales
del museo, pero tambin intentar comprender de qu estn hablando entre ellas, qu temas comparten, por qu
estn ah? (Gmez, M., 2011).
Desde la Fundacin Mara Jos Jove quisimos plantear una muestra donde las obras de arte, de pocas muy
distintas, dialogaran entre s para provocar en el espectador una reaccin refexiva sobre la historia y las distin-
tas maneras en que los artistas han resuelto la representacin, tanto emocional como fsicamente. Se trataba
de plantear un dialogo artstico mltiple que contemplara los diferentes aspectos de la creacin artstica en las
diferentes pocas (Garca-Fajardo, M., 2011).
A continuacin se relacionan las principales aportaciones de esta iniciativa:
l :ticicio: ccl u|lico l :cccsicc cc quc cl u|lico i:tc:vc:g cc io:u ctiv c: cl cisi:utc cc l
exposicin, al tener que encontrar las obras contemporneas sobre las clsicas. Este tipo de iniciativas hacen
ms atractiva la visita y el conocimiento y aprendizaje por parte del pblico visitante? Naturalmente. Que
hace esto ah? Arte contemporneo de la fundacin Mara Jos Jove en el Museo Lzaro Galdiano no buscaba
un planteamiento narrativo sino un cmulo de experiencias plsticas, visuales e intelectuales para el espectador.
Contemplar juntos a Picasso y a Zurbarn puede ser una experiencia visual pero tambin una invitacin a re-
fexionar acerca de la esttica en s misma, la historia del arte y todo lo que ha pasado en esos siglos que median
entre las obras.
o:sccuc:tcuc:tc, cc visit cs u:ic , c:so:l : cc visit:tc
ll :oio :ou|:c cc l cxosicio: ,Quc |cc csto qui cs , u: :utu: co: l cc:oui:cio: cc ls cxo-
siciones, que suelen limitarse al nombre del artista, la coleccin o el tema (bodegones, retratos, periodos, etc.).
Se trata de una pregunta retrica que recoge perfectamente lo que se plantea el visitante en la exposicin. Crea
inters, expectacin, y sobre todo, una diferenciacin respecto a la oferta de otros museos.
2.4. El Prado. El museo del siglo XXI
El disfrute de la presencia fsica de un cuadro, dentro del museo, es una experiencia difcilmente superable, en un
primer momento, por ninguna reproduccin digital ni virtual, pero tras observar a 14.000 millones de pxeles
el detalle de las lgrimas en El Descendimiento (Roger Van Der Wey-den), las emociones ante la obra de arte se
multiplican y se enriquecen de forma complementaria.
El Museo del Prado ha hecho un esfuerzo titnico para convertir al primer museo espaol en un museo acorde
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con una ciudad como Madrid, una ciudad abierta y participativa. En el ao 2006, sorprendentemente, el Museo
del Prado tena una de las pginas web ms pobres del panorama musestico espaol (Viars, M., 2010). En un
estudio con una muestra de 35 museos espaoles, se estableci un ranking sobre la utilizacin de las tecnologas
web 2.0 por los museos. En el ao 2088 el Prado apareca en el puesto nmero 13, aprovechando un 50% estas
tecnologas, en el ao 2006, este porcentaje era de un 29% y el Prado ocupaba el puesto 18. Si hoy se repitiera
este estudio, casi con seguridad el Prado se situara en primer lugar.
Entre todas las innovaciones que ha realizado el Museo para aprovechar las nuevas tecnologas, destacamos dos
de ellas, que permiten al visitante del museo una experiencia con las obras artsticas que vienen a enriquecer la
propia visita presencial al museo.
Por una parte, el Prado incorpora a su web corporativa los ltimos recursos 2.0 y todo el potencial de las redes
sociales. El vdeo ofrece grandsimas posibilidades para la difusin de la cultura de forma digital. El Museo del
Prado, cuenta con Pradomedia, un nuevo canal en su web dedicado en exclusiva a recopilar y dar acceso directo
a todos los contenidos multimedia de la web: videos, audioguas, infografas, juegos..., Los vdeos que se pueden
visionar recogen desde un recorrido por la exposicin, entrevistas a los comisarios, presentacin de una Cte-
dra, o cmo un grupo de nios de un colegio visita el museo. Es decir, desde el vdeo propiamente divulgador
de cultura, cuyo objetivo es acercarnos y permitirnos disfrutar de los cuadros y obras expuestos, hasta el vdeo
corporativo que recoge acontecimientos del Museo de inters general.
Una de las ltimas y ms interesantes aportaciones del museo es su canal de videos en YouTube. Una de las entra-
das deca esto: Qu genial poder tener cultura tan a mano ya sea que te puedas desplazar o no al Museo, esto es
maravilloso porque as estudias ms detenidamente y te preparas para las exposiciones. Es decir, para muchos es
la nica manera de disfrutar del museo, pero para otros enriquece la propia visita.
En segundo lugar, se destaca la digilitacin que ha realizado el museo de algunas de sus obras y que pueden
disfrutarse a travs de Google Earth. La propuesta de Google Earth demuestra las posibilidades que ofrecen
Internet y las nuevas Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin (TIC) para una difusin del museo, ms
adaptada a las nuevas circunstancias contextuales y a las exigencias de un visitante ms curioso, ms activo y ms
exigente(Llorente, C., Garca M. L. y Rodrguez, F. (2010:2-97).
Si bien el museo virtual, ya sea a travs de la web del propio museo, su presencia en las redes sociales, o a travs
de Google Earth, ofrece posibilidades que rompen lmites temporales y espaciales, en ningn caso se considera
un sustituto del museo real, pero s una complemento en cualquier caso a la visita presencial.
Conclusiones
Tras el anlisis de estas acciones llevadas a cabo por CaixaForum, MNAC, Museo Lzaro Galdiano- Fundacin
Mara Jos Jove, y Museo del Prado, se retoman los objetivos de investigacin que se planteaban al inicio de la
misma. El objetivo principal de este estudio era identifcar y analizar las acciones ms novedosas e innovadoras
de los museos dirigidas a los visitantes y ciudadanos, que constituyen los rasgos de la personalidad de la ciudad
donde se ubican y de su oferta, hacindolas ms atractivas y creativas. Este objetivo se concretaba en dos objeti-
vos secundarios, las caracterstica diferenciales que tienen estas acciones, tanto por las tcnicas utilizadas como
su realizacin, as como su aportacin al museo en concreto, frente a otras acciones, y a la ciudad en general,
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respecto a otros museos y la oferta cultural.
Las conclusiones que se extraen tras el anlisis se referen a las innovaciones en los museos y que afectan directa-
mente a la ciudad, en este caso, Madrid:
ll uusco slc l cllc :ucvos cscios : cl :tc, cl uso cc :ucvos cscios iuc: cc ls sls cc los uuscos,
la propia calle se convierte en una exposicin. La ciudad vive en la calle el arte de los museos, ya sean propios
o de fuera de la ciudad. Madrid y el MNAC han demostrado cmo se puede llegar al ciudadano, dialogando en
espacios abiertos, y ofreciendo un plus en la ciudad.
:ucvs tcc:ics uuscog:|cs :ucvs io:us cc l:tc: ls cxosicio:cs, couo c: cl \usco lz:o Glci-
no, alejadas de la cronologa habitual en los museos. Constituye una alternativa, diferente en la oferta cultural
de la ciudad.
D: ciucc si: liuitcs, co: ccicc : cogc: :ucvos cscios quc sc suu: l lt clicc cxistc:tc
CaixaForum ha demostrado cmo se puede mejorar, lo que ya era casi inmejorable, el Paseo del Arte.
l i:co:o:cio: cc ls :ucvs tcc:ologis : uc|o:: , cisi:ut: us l :oi visit l uusco ll l:co,
travs de las tecnologas web 2.0 en su web y redes sociales, as como la digilitacin de algunas de sus obras, no
slo ofrece grandes posibilidades para los amantes del arte que no pueden visitar el museo, sino para mejorar y
optimizar la propia visita presencial al mismo, lo que repercute en la calidad de la oferta de la ciudad de Madrid.
Estas, en apariencia, pequeas iniciativas, son pasos de gigante para unas instituciones con ms de veinte siglos
de historia, que no ha sido hasta hace veinte aos, que han cambiado su manera de relacionarse con la sociedad,
principalmente, a travs de la ciudad donde se ubican. Un museo activo, participativo y dialogante, construye una
ciudad participativa, abierta y creativa.
Referencias
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\usco lz:o Glci:o kccuc:co ;!0!011, |ttwww0gcsuuscouusco|tu
lu:ccio: \:i osc ovc ;kccuc:co 100-!011, |ttwwwiu:ccio:u:i|osc|ovco:g
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Abstract
The process of urban transformation and moderniza-
tion that has been taking place in Gijn during the
last few years supposes, among other aspects, the
remodeling and new approaches to public spaces, in
which are present various manifestations of the art
of our century.
It is particularly in the coastal area of Gijn, where it
has been possible to improve landscaped spaces, suita-
ble for coexisting, and where sculptors have cooperated
in giving a new image to urban space through art exam-
ples on a monumental scale, made with various materi-
als such as concrete, steel, iron, aluminum and marble.
EL LITORAL MARTIMO DE GIJN: ESPACIO PBLICO,
FORMA Y MATERIA
Ana Johari Meja Robledo
doctoranda
Facultad de Filosofa y Letras. Universidad de Oviedo. Campus del Miln. Teniente Alfonso Martnez s/n (Espaa) CP 33011
Email: johana101@hotmail.com
Resumen
El proceso de transformacin y modernizacin ur-
bana que se est operando en Gijn desde hace unos
aos supone, entre otros aspectos, la remodelacin y
nuevos planteamientos de los espacios pblicos, en los
que se hacen presentes diversas manifestaciones del
arte de nuestro siglo.
Es particularmente en el litoral martimo gijons don-
de se ha logrado potenciar dichos espacios ajardinados,
aptos para la convivencia, donde los escultores han
prestado su colaboracin para dar una nueva imagen
al espacio urbano a travs de piezas de escala monu-
mental, realizadas en materiales diversos como el hor-
mign, el acero, el hierro, el aluminio o el mrmol.
Esculturas como el Elogio del Horizonte, realizada
en 1990 por Chillida y ubicada en el Cerro de Santa
Catalina, se han convertido en smbolo de la ciudad,
mirador de la costa gijonesa y punto de salida al gran
viaje a la vista.
Continuando la ruta por el litoral martimo Nordeste
de Vaquero Turcios, vincula el acero cortn de la pieza,
con la siderurgia, el mar Cantbrico y la ciudad de Gi-
jn. En pleno Paseo del Muro Sombrasde Luz de Fer-
nando Alba, invitan al paseante a jugar con las sombras
proyectadas que desaparecen segn las estaciones del
ao y el recorrido de la luz. Finalmente, en el acan-
tilado Canto a los das hudos, de Adolfo Manzano y
Castillo de Salas, de Joaqun Rubio Camn, nos envuel-
ven en un ambiente potico a travs de la esencialidad
de las formas y de los grandes contrastes cromticos.
Palabras clave
Transformacin, litoral, urbano, imagen, espacio, esculturas, ruta, formas.
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Sculptures such as Praise of Horizon, by Chillida in
1990, located in the Cerro de Santa Catalina, has be-
come a symbol of the city, viewpoint of the coast of
Gijn and exit point to grand voyage of the sight.
Continuing the route through the coastline Northeast-
ern, by Vaquero Turcios links the corten steel piece
with the iron and steel industry, the Cantabrian Sea
and the city of Gijn. In Paseo del Muro Shadow Light,
by Fernando Alba invite the passerby to play with the
shadows that disappear according to the seasons and
the path of the light.
Finally, on the ruggeg Singing to the daysthat have fed,
by Adolfo Manzano and Castle of Salas, by Joaqun Ru-
bio Camn, envelop us in a poetic environment the es-
sence of the forms and the great constrast of colors.
Key words
Transformation, coastal, urban, image, space, scultptures, route, forms.
Introduccin
Al hacer referencia a los contenidos de este trabajo, quiero sealar algunos aspectos para entender el propsito
y el desarrollo de los temas que en l se abordan, lo que me permitir comprender, o al menos tolerar, muchas
de sus limitaciones, lo mismo que las arbitrariedades manifestas en su concepcin y elaboracin. En primer tr-
mino es necesario sealar que el texto que aqu se presenta constituy un esfuerzo por exponer, bajo la forma de
artculo cientfco, cules han sido las principales intervenciones artsticas llevadas a cabo en la lnea costera de
Gijn, su aspecto visual, su concepcin espacial, y cmo han transformado la fsionoma de la ciudad.
El punto de partida de este texto lo origin mi inters por el estudio de la obra tridimensional del escultor gi-
|o:cs oqui: ku|io ui: ;1-!-!00-,, :tist quc co:t:i|u,o ctivuc:tc c: cot: l ciucc cc Gi|o: cc
una nueva imagen, regenerando, a veces con mayor acierto que en otras, la esttica y la imagen visual del tejido
urbano. A partir de esta investigacin que se est llevando a cabo, y como parte de la contextualizacin de su
trabajo dentro de la escultura pblica espaola contempornea, este trabajo ha ampliado horizontes, llegando a
la propuesta que se presenta a travs de este texto.
Una primera acotacin y sealamiento sobre la concepcin de este artculo es el recorte historicista y esttico
que pretende realizar. No pretende la originalidad ni la exhaustividad; su propsito ms bien se vincula con plan-
tear una forma de abordaje y una lectura particular de la escultura pblica urbana representativa de una ciudad
en crecimiento. La intencin por lo tanto, es recrear un mapa visual de las esculturas localizadas en los puntos
ms emblemticos de la costa gijonesa, analizando con cierto detenimiento su emplazamiento, la relacin con el
entorno y el papel renovador de este mobiliario artstico dentro de la ciudad.
Quiero dejar establecido que en lo concerniente a los distintos autores seleccionados que han contribuido a am-
pliar los horizontes de este trabajo, muchos de estos autores no agotan lo concerniente al tema y se rescatan, so-
bre todo, las propuestas ms importantes sobre la escultura ubicada en espacios pblicos. No se pretende cubrir
la evolucin de cada escultura, as como tampoco el estudio exhaustivo actual del tema, sino ms bien considero
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oportuno hacer una sistematizacin de todas aquellas obras puntuales que han contribuido a regenerar el espacio
urbano costero de dicha ciudad cantbrica.
Por otra parte, quiero hacer alusin general al contenido del texto. El orden temtico de cada apartado corres-
ponde a una especia de ruta imaginaria que he trazado y que podra hacer cualquier ciudadano que decidiera
acercarse a conocer la franja costera de Gijn. Este recorrido, por lo tanto, podra ser una gua turstica y cultural
de la ciudad realizada desde el enfoque monumental y artstico. Parte de este recorrido coincide con la Senda
litoral del Cervign, una ruta realizado diariamente por cientos de senderistas deseosos de hacer ejercicio.
El recorrido tendra su origen el puerto de Gijn para subir al cerro de Santa Catalina y contemplar la escultura
Nordeste de Joaqun Vaquero Turcios. A unos metros y en pleno acantilado se hablara del emblema de la ciudad
Elogio del Horizonte, de Eduardo Chillida, analizando la relacin entre el arte y el espacio geogrfco. Conti-
nuando con la ruta se cruzara toda la playa de San Lorenzo, prestando atencin en el diseo del alcantarillado
realizado por Joaqun Rubio Camn para la Confederacin Hidrogrfca del Cantbrico. Al este de la playa, ya en
plena Senda del litoral, se localiza la escultura Sombrasde Luz, de Fernando Alba, chapas de acero cortn perfo-
radas en crculos de diferentes tamaos y posicin. En el parque del Rinconn destacan las piezas Solidaridad de
Pepe Noja y Sin Ttulo, de Herminio lvarez. Finalmente en el acantilado una obra con cierto toque de lirismo
como Canto a los dashudos, de Adolfo Manzano y Castillo de Salas de Rubio Camn, completaran el recorrido.
Objetivos
ll o||ctivo cc cstc t:||o cs l cl|o:cio: cc u: :ut uo:uuc:tl cl: , cc|:ic c: to::o l sc:c costc:
gijonesa y en anlisis de las principales intervenciones artsticas llevadas a cabo en este ruta urbana.
lxtc:cc: , ccs::oll: los co:ociuic:tos c: to::o l cscultu: u|lic cc Gi|o:
Acqui:i: u: visio: si:tctic ccl c:cciuic:to u:|:o cc l u,o: ciucc stu:i: , su l cx:sio: o: los
distintos espacios y funciones que lo conforman.
Metodologa
kccogic cc cocuuc:tcio: iotog:|c, l cocuuc:tcio: iotog:|c, co: luz :o:ul, c:uitc o:c: cc u-
nifesto y documentar las obras objeto de estudio.
ll|o:cio: cc u, co:cc quccc :c0c|c , scrlizc l :ut, si couo ls sc:ics cc cscultu:s
o los diseos ms destacados de la senda costera.
lstucio |isto:ico:tistico, :os uccc icilit: l icc:ti|ccio: c i:tc::ctcio: cc ls civc:ss iscs c i:tc:vc:-
ciones constructivas de las esculturas. Por otro lado, incluye el estudio de las caractersticas formales de la pieza
;cscilcs, c:outics, luui:ics, couositivs, quc i:tcg:: l icz l: l i:vcstigcio: |isto:ico:tistic
me he basado en la consulta de las fuentes documentales as como de la inspeccin y anlisis in situ del rea ur-
bana y de las obras individuales seleccionadas.

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1. Gijn: una transformacin urbana
El mejoramiento de los espacios pblicos en la ciudad de Gijn ha sido una de las necesidades ms acuciantes en las
ltimas dcadas del siglo XX, orientado a la consecucin de nuevos planteamientos urbanos y a la creacin de una
nueva imagen de ciudad desde un punto de vista creativo. Parte de este nuevo cambio se debe a las propuestas artsti-
cas que han logrado regenerar la ciudad, eliminar las fronteras visuales, establecer circuitos de ocio frente al mar, ap-
tos para la convivencia y en los que los escultores han prestado la colaboracin al arquitecto, ingeniero o urbanista.
1

El litoral martimo gijons ha se caracteriza por el diseo de planes estratgicos cuyo objeto se ha centrado en la
remodelacin de los espacios urbanos para reactivar la economa de la ciudad y afrontar los grandes cambios de la
:cco:vc:sio: i:cust:il Dic|os l:cs sc |: ligco ls ctucio:cs c|ccutcs c:t:c 1--11--- , !00!!01!,
con la aplicacin de los respectivos Planes de Reforma Interior (PERI) que desarrollaban el Plan General de
Ordenacin Urbana (PGOU)
2
. Esta actividad artstica se fnanci con el presupuesto de la obra pblica y fueron
producto del encargo directo del Ayuntamiento a artistas de prestigio.
Aunque muchas de estas propuestas no correspondes exclusivamente al litoral martimo, sino por el contrario se
diseminan por todo la ciudad; es en el litoral martimo donde se puede ejemplifcar claramente una ruta monu-
mental defnida e interesante para conocer una ciudad abierta al mar.
1.1. El logotipo de Gijn
Desde el puerto deportivo, en plenos Jardines de la Reina, uno de los centros claves de la ciudad, empezara el re-
corrido por las obras que permite al viandante hacer un circuito costero, continuo y paralelo al Mar Cantbrico. En
este punto se localiza el reciente estandarte turstico y logotipo de la ciudad de Gijn (fg. 1). Frente a dicho puerto
se he emplazado a principios del 2011 este mobiliario artstico, caracterizado por las letras rojas que dan nombre a
la ciudad. La fnanciacin del proyecto corri a cargo de diferentes empresas vinculadas al metal, desvinculando al
Ayuntamiento de ninguno de los gastos de fnanciacin. En la construccin participaron empresas metalrgicas de
l tll cc Acclo:\ittl col|o::co co: l lui:cio: cc ls iczs cc cc:o, cl co:tc cc cc |loquc iuc :clizco
por Hierros Juan Manuel, la soldadura Imetal, el recubrimiento SEM y la instalacin la empresa Igproi.
3
1 Existe una bibliografa extensa sobre la regeneracin de la ciudad de Gijn. Entre otros es recomendable la con-
sulta de LVARO RODRGUEZ, R. (1977). Gijn. Industrializacin y crecimiento urbano. Salinas: Ayalga; BLAN-
CO GONZLEZ, H. (2000). Gijn. La ciudad que nunca existi. Gijn: Gran enciclopedia asturiana; BLANCO
GONZLEZ, H., GRANDA LVAREZ, F.J. Y FERNNDEZ GUTIRREZ, M. (2006). La obra pblica minicipal de
Gi|o: ;1!!00o, Gi|o: A,u:tuic:to cc Gi|o:, GAklA, l Y lklA Dl lA VlGA, l ;!000, lscultu:s :ucvs
c: cscios :ucvos D: cccc cc cscultu: c: :ucst:os cscios u|licos ;1--0!000, Gi|o: A,u:tuic:to cc Gi|o:,
GARCA QUIRS, R.M. (2008). Un nuevo espacio para Gijn: la transformacin del viejo puerto, Revista Lio 13,
10.1!!, GkA:DA AlVAklZ, l ;!00, :tu:l cc Gi|o: l:qucs, |:ci:cs , cscios vc:ccs uu:icilcs Gi|o:
A,u:tuic:to cc Gi|o:, \kAll Ak, \ ;!00, \:c Gi|o:, kcvist liro 1!, 1!!1!.
2 LVAREZ MARTNEZ, M.S. (2010). Un nuevo arte para Gijn: compromiso pblico y usurpacin retrica. En MORLES
Ak, \ ;coo:c,, ll wtc:i:o:t cc Gi|o: ;1-.!00., :ucvos t:iuo:ios c: cl cscio u|lico ;1, vicco li|s
3 J.C.G. (2011, marzo 18). Gijn con todas las letras. La Voz de Asturias, p. 22 4

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Fig. 1. Nuevo logotipo de Gijn
Todas estas empresas ponen de manifesto que Gijn es una ciudad vinculada al metal, pero adems el emplaza-
miento nos recuerda que es una ciudad costera, confuyendo mar e industria del hierro.
La pieza, aunque vinculada con el mundo del diseo publicitario ms que una pieza meramente artstica, preten-
de ser una nueva sea identitaria, smbolo turstico de la ciudad y un espacio representativo de Gijn; compitien-
do quiz con otra de las piezas smbolo y que hasta hace poco funga como tal: Elogio del Horizonte.
No se sabe muy bien si las letras
4
han desbancado a una obra de la envergadura de la anterior, esto queda ya en
los gustos del pblico receptor. Y es que en efecto, la poblacin de Gijn se ha caracterizado por vincularse con-
tinuamente con las propuestas artsticas de la ciudad, ya sea cambiando el nombre a la pieza y hacindola ms
suya, o como en este caso, votando a travs de las redes sociales por el adecuado emplazamiento de las obra. Es
ste quiz una valor aadido a los proyectos, la fuerte vinculacin de la poblacin local en los diversos proyectos
de regeneracin de los espacios pblicos.
1.2. En el Cerro de Santa Catalina
Continuando con la ruta y subiendo al Cerro de Santa Catalina, se levanta sobre un pedestal la obra titulada Nor-
deste, realizada por Joaqun Vaquero Turcios en 1994 (fg. 2). Hay en ella una marcada monumentalidad como
co:sccuc:ci :o solo cc su turo uicc + u :oxiucuc:tc, si:o tu|ic: o: cl :otu:co voluuc: ccl
acero cortn, en cuyo planteamiento se advierte su formacin como arquitecto, que subrayan a su vez la arqui-
tectura de su masa, en la que se potencia una estela mural abstracta. La intensidad formal de esta obra est ms
sealada por la materia que por el espacio. Con esta obra y a travs del lenguaje particular el escultor se expresa
la fusin de la materia y del espacio, la vinculacin de la ciudad de Gijn, el mar y la industria.
4 O letronas, como ha sido bautizada recientemente por los gijoneses.
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Fig. 2. Nordeste de Vaquero Turcios
Mientras estas dos obras se encuentran enmarcadas dentro de los lmites arquitectnicos del puerto, en el primer
caso, o con cierta arquitectura circundante, en Nordeste; la cima del Cerro de Santa Catalina ya no es la misma
desde que se instal la escultura Elogio del Horizonte de Eduardo Chillida, abriendo un campo de posibilidades
para la integracin de diversas realizaciones plsticas en su entorno (fg. 3).
Fig. 3. Elogio del horizonte de Chillida
La belleza del lugar es en s misma digna de admiracin, y esto lo saba muy bien el escultor vasco cuando cons-
t:u,c u: lug:cscio, u: lug: couo :tc cc l o|: , :o o: sc:co, si:o couo u: i:tcg:cio: co:|u:t
cc o|: , lug: l icz :clizc c: |o:uigo: co: 10 u cc ltu: , u: cso cc .00 to:clcs , sc i:tcg:o
perfectamente en un entorno reurbanizado, a modo de terrazas con muros de hormign, muy parecido a la
escultura
5
.
5 Dentro de la bibliografa existente, destacan: CHILLIDA, EDUARDO (2003). Elogio del Horizonte: conversaciones
con Eduardo Chillida. Barcelona: Destino; HUICI, FERNANDO (1990). Elogio del Horizonte: una obra. Oviedo: Pro-
greso Editorial ; GARCA, E. Y PRESA DE LA VEGA, E. (2000). Esculturas nuevas en espacios nuevos. Una dcada
cc cscultu: c: :ucst:os cscios u|licos ;1--0!000, Gi|o: A,u:tuic:to cc Gi|o:

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Tiene adems una multitud de perspectivas y recorta la lnea del horizonte. Con esta obra el Cerro de Santa
Catalina da lugar a otro lugar, elimina el pasado militar de este enclave importante de la ciudad, y dota de un
nuevo sentido convirtindolo en uno de los sitios ms populares entre la gente de Gijn. Todo ello a pesar de las
reticencias que en un primer momento manifest la poblacin gijonesa hacia este tipo de esculturas
6
.
1.3. El itinerario costero
Huyendo de la uniformidad de pocas pasadas, los nuevos espacios pblicos se proyectan buscando la singulari-
dad y la armona con el espacio inmediato, prestando especial atencin a la eleccin del mobiliario artstico o al
diseo de piezas tan insignifcantes, como el diseo del alcantarillado.
En efecto, es la colaboracin del gijons Rubio Camn con la Confederacin Hidrogrfca del Cantbrico la
que embellece la tapa de las alcantarillas del paseo costero paralelo a la playa de San Lorenzo (fg. 4). El diseo
cc l t cc |ic::o o+ x o+ cuccstc o: cl t:zco csqucutico cc u: :cuoli:o cc gu quc || o: u:
conducto ms pequeo. El artista embellece una tapa en un recinto peatonal con este pequeo, signifcativo y
sencillo diseo.
Fig. 4. Diseo de tapa de Camn
Forma y materia se unen igualmente en las esculturas del Paseo del Muro o del Parque del Rinconn, ocupando
un espacio en la ciudad, suponiendo un benefcio esttico, contribuyendo a embellecer el espacio y entablando
una conversacin con el ciudadano, acercndonos los lenguajes escultricos de nuestro tiempo.
La obra Sombrasde Luz de Fernando Alba, fue una de las elecciones para recrear el itinerario costero en la zona
del Paseo del Muro en 1998 (fg. 5). El artista asturiano ha ideado enclavar cuatro planchas de hierro, colocadas
perpendicularmente como un espejo, y en las que se han practicado cortes circulares de diferentes longitudes
a manera de evocacin de los cuerpos celestes. Toda la obra funciona como un cuerpo solar, ya que cuando la
sombra se proyecta sobre el sobre el suelo, coincide con la fase mxima de los elipses de luz de cada una las
estaciones del ao.
6 PONCEDA, JAIME (1990, enero 21). Elogio del Horizonte: luces y sombras de una polmica. La Nueva Espaa.
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Fig. 5. Sombras de Luz de F. Alba
La gran mancha verde del parque martimo del Rinconn ha cambiado su fsionoma actual con dos propuestas
de dos obras de singularidad modernidad, Solidaridad, de Pepe Noja (1999) y Sin ttulo, de Herminio (2000).
La primera de estas piezas fue donada por el autor, quien no cobr por su diseo. Realizada en acero inoxidable,
los cilindros se anudan a modo de eslabones, entrelazndose o solidarizndose (fg. 6) . Se coloc cercana al mar
y parece retener la luz para despus expulsarla. Su emplazamiento en un recinto abierto ha sido concebido como
un lugar destinado a diferentes actividades de ocio, y no es extrao encontrarse a infantes recrendose en la
escultura e interactuando con ella.
No es el caso de la escultura de Herminio lvarez, Sin ttulo, cuya problemtica se centra en el equilibrio, el
monumento perpetuo en escala monumental realizado en acero cortn y acero inoxidable. La pieza recuerda los
juegos de tensin en el que se experimenta con la preocupacin del equilibrio ingrvido (fg.7).
Unos metros ms adelante, en pleno acantilado y dentro de la Senda del Cervign Canto a losdashudos
7
, de
Adolfo Manzano, es un grupo escultrico formado por bloques blancos de mrmol blanco a modo de asientos
frente al horizonte (fg. 8). La pieza se erige como una ofrenda al mar, estableciendo un dilogo sugerente, poti-
co, lrico y lleno de sensaciones a travs de las superfcies. La obra constituye una estructura organizada en varios
mdulos en los que fuye el espacio, el aire proveniente del mar, originando una solucin abstracta. La materia se
complementa con el vaco que la circunda, adquiriendo un carcter ldico, que atrae al espectador, a la vez que
le invita a recorrer los espacios que separan los cubos, para ir descubriendo la materia y los cambiantes aspectos
que le ofrece esta realizacin escultrica.
7 Cuyo ttulo original es Canto los dez fuxos, 2001.

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Fig. 6. Solidaridad de Pepe Noja

Fig. 7. Sin Ttulo en el Rinconn
Fig. 8. Cantos a los das hudos

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Fig. 9. Castillo de Salas, Rubio Camn
La obra Castillo de Salas, de Joaqun Rubio Camn, es ltimo de los espacios pblicos verdes mencionados (fg.
9). La obra fue creada con los restos sacados del mar del barco siniestrado Castillo de Salas. El autor dise esta
escultura, que hoy preside el espacio verde frente a la playa de Pearrubia, en Gijn, como un recuerdo de un
hecho histrico trascendente. La pieza fue instalada en noviembre de 2003 como un homenaje al barco de carbn
hundido, con 30 toneladas de peso y 30 m de largo, y simboliza un aviso a los navegantes, un aviso de lo que no
va a volver a ocurrir, y no un hecho trgico y doloroso
8
. Con esta pieza se cierra el recorrido que se inici en el
puerto de la ciudad, uniendo nuevamente el mar, la tierra y el metal.
Conclusiones
El espacio pblico se convierte de este modo en un lugar apto para la convivencia, pero tambin en un marco
adecuado para la valoracin de las formas plsticas, unas formas que se alejan de la idea tradicional de monumen-
to pblico, buscando una mayor acercamiento con el pblico.
En la nueva cultura del espacio pblico el arte est presente, es parte de la residencia de los ciudadano. Hoy en
da es inconcebible una imagen, o una postal, de una ciudad contempornea, sin la presencia de una obra de arte
que ofrece la ciudad. Se puede afrmar entonces que la ciudad de Gijn ha consolidado una cultura, desde una
perspectiva creativa, sobre cmo afrontar desde la contemporaneidad el espacio pblico urbano. Una cultura que
no deja de ser por momentos arriesgada, a veces incomprendida, otras tantas poco acertada. Sin embargo es una
ciudad que ha logrado vencer los obstculos, regenerando los diferentes sectores de la ciudad, ya que no pode-
mos olvidar que este equipamiento artstico est relacionado estrechamente con las intervenciones urbansticas.
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Gijn no slo ha dignifcado y renovado una imagen urbana, sino apuesta por alcanzar una dimensin social,
implicando a la ciudadana con el arte contemporneo actual.
Referencias
AlVAklZ \AkIl:lZ, \ ;!010, D: :ucvo :tc : Gi|o: cou:ouiso u|lico , usu:cio:
:cto:ic l: \kAll Ak, \ ;coo:c,, ll wtc:i:o:t cc Gi|o: ;1-.!00., :ucvos t:iuo:ios c: cl
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llA: G:ZAllZ, l, GkA:DA AlVAklZ, l Y llk:A:DlZ GDIllkklZ, \ ;!00o, l o|:
pblica
ui:icil cc Gi|o: ;1!!00o, Gi|o: A,u:tuic:to cc Gi|o:
lllllDA, lDDAkD ;!00!, llogio ccl lo:izo:tc co:vc:scio:csco: lcu:co |illic l:cclo: Dcs-
tino.
GAklA, l Y lklA Dl lA VlGA, l ;!000, lscultu:s:ucvsc: cscios:ucvos D: cccc cc cs-
cultura en
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GkA:DA AlVAklZ, l ;!00, :tu:l cc Gi|o: l:qucs, |:ci:cs, csciosvc:ccsuu:icilcs Gi|o:
Ayuntamiento de Gijn.
lDll, llk:A:D ;1--0, llogio ccl lo:izo:tc u: o|: vicco l:og:cso lcito:il
Artculos de revista y peridicos:
GAklA QDlkO, k\ ;!00, D: :ucvo cscio : Gi|o: l t::sio:ucio: ccl vic|o uc:to, kcvist
liro 1!, 10.1!!
G;!011 u:zo 1, Gi|o: co: tocs ls lct:s l Voz cc Astu:is, !!
\lkAY, l ;!00! :ovicu|:c 11, ui: co:o: lcr::u|i co: su cscultu:|ouc:|c l stillo cc
Salas. El Comercio. p. 79.
\kAll Ak, \ ;!00, \:c Gi|o:, kcvist liro 1!, 1!!1!.
l:lDA, Al\l ;1--0, c:c:o !1, llogio ccl lo:izo:tc luccs , sou|:s cc u: olcuic l :ucv
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Abstract
This lecture consists of a theoretical refection titled
Lets start to walk in which I deal with some generic
issues around the notion of urban drift, work with the
body, memory and places. I will use as a map of this short
journey some refections by Maaschelein and Agamben
on the idea of studying, travel, attention and the impor-
tance of experience to be able to see the path. I will cite
Walter Benjamins Walking on foot in Unique Direction
along with Blanchot, Weil, Sontag, Hugh of Saint Victor,
etc. I will try to articulate these ideas with some strategies
used by visual artists like the situationist dtournement,
Richard Longs act of walking as a principle, Robert
Smithsons estrangement of place, Sophie Calles use of
the route itself as a fctional story or the problematic re-
construction of identity proposed by Cindy Sherman.
EX_POSICIONES
Antonio Rabazas Romero
Profesor titular de Universidad
Facultad de bellas artes. Universidad Complutense de Madrid. Avda. greco, 2 (Espaa) CP 28040 Tlfn: + 34 913943655
Email: arabazas@art.ucm.es
Resumen
La presente comunicacin est conformada por una
refexin terica Comencemos a caminar en la que
trato algunas cuestiones genricas en torno a la nocin
de deriva urbana, el trabajo con el cuerpo, la memoria
y los lugares. Utilizar como mapa de este breve recor-
rido algunas refexiones de Maaschelein y Agamben en
torno a la idea de estudio, el viaje y la atencin y la
importancia de la experiencia para ver el camino. Ci-
tar el caminar a pie de Walter Benjamin en Direccin
nica y algunas citas de Blanchot, Weil, Sontag, Hugo
de San Victor, etc. Intentar articular estas ideas con al-
gunas estrategias empleadas por artistas visuales como
el detournement situacionista, el acto de andar como
principio de Richard Long, el extraamiento del lugar
de Robert Smithson, el propio recorrido como relato
fccional, de Sophie Calle o la problemtica reconstruc-
cin de la identidad planteada por Cindy Sherman.
En una segunda parte presento un proyecto artstico
en el que vengo trabajando desde hace 6 aos The
Waste City/La Ciudad Balda realizado desde la disci-
plina del arte. El proyecto consta de seis performances
en espacios, lugares y contenedores urbanos que gen-
eran una serie de piezas audiovisuales. Los vdeos doc-
umentan la atmsfera de los recorridos y su naturaleza
circular en el que unas intrpretes de danza Butoh son
flmadas con sus cuerpos desnudos pintados de blanco
recorriendo las calles y las arquitecturas monumen-
tales de la ciudad. Terminar slo citando de pasada
algunos autores de otros medios literarios como Yasu-
nari Kawabata, Jorge Luis Borges, George Perec, Italo
Calvino y James Joyce como ejemplos de la red que
se establece entre los lugares, los acontecimientos y
la memoria.
Palabras clave
Arte, Videoarte, Deriva Urbana, Ciudad, Performance, Danza Butoh.

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On a second part I present an artistic project that I have
been working on for the past six years: The Waste City/
La ciudad balda, done within an artistic discipline. The
project consists of six performances in spaces, places,
and urban containers that generate a series of audiovisual
pieces. Videos document the atmosphere of the tours and
their circular nature, in which Butoh dancers are flmed
naked, their bodies painted white while they roam the
streets and monumental architecture of the city. I will fn-
ish by quoting in passing some authors from other literary
media like Yasunari Kawabata, Jorge Luis Borges, Georg-
es Perec, Italo Calvino and James Joyce as examples of
the network that is established between places, events and
memory.
Key words
Art, Video art, Urban drift, City, Performance, Butoh Dance.

Introduccin
El objeto de la presente comunicacin es situar en valor una forma de creacin contempornea relacionada con
la creacin de situaciones y la experiencia del camino en mbito urbano.
El contenido divido en dos partes repasa algunas refexiones vertidas por pensadores contemporneos y algunas
propuestas de artistas que ejemplifcan estas estrategias, junto con un ejemplo de investigacin artstica personal
llevado a cabo por el autor.
El contexto de esta refexin proviene del mbito de pensamiento esttico, del campo de la educacin en Artes
Visuales y de la propia prctica artstica.
Objetivos
Establecer una plataforma de discusin y debate sobre el agotamiento de los modelos solipsistas y autorreferan-
ciales imperantes en gran parte de las propuestas de arte contemporneo.
Tratar de sealar la importancia de la propia experiencia en todo proceso de creacin. Encontrar modos de inte-
raccionar con los lugares que habitamos para obtener resultados y miradas novedosas.
Obtener obras artsticas originales basadas en stas investigaciones.
Metodologa
Se ha utilizado una metodologa comparativa, intertextual y estudio de casos. Los procedimientos de la segunda
parte se han basado en estructuras temporales de acciones sobre espacios pblicos, con tcnicas de la provenien-
tes de la danza butoh y su grabacin y montaje audiovisual con los procedimientos y las tcnicas del videoarte.

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1. Comencemos a caminar
Caminar en el sentido de dar pasos, de estar en marcha, nos hace pensar enseguida en viajes y esto, a su vez,
evoca la imagen de un espritu creativo que explora nuevas maneras de ver o abre nuevos horizontes. Un espritu
de estas caractersticas, caminante y viajero, es un espritu crtico en tanto que se mueve con un conjunto dado
de presuposiciones y valores y, al hacerlo, las problematiza. Maaschelein
Un encuentro fortuito con el profesor Fernando Brcenas camino de la biblioteca de la Facultad de Educacin
propici un maravilloso pase. Fernando como todo buen profesor es un pasador alguien que te abre nuevas
pistas, que te presenta a otro, ya sea un autor, un libro o una pelcula en cuanto te descuidas.
Le habl de mi bsqueda del ltimo libro que me quedaba por leer de Sebald, Los Anillos de Saturno, de mi
inters por la metodologa de Sebald: el caminar y la creacin de situaciones como fuente de experiencias de
primera mano y condicin necesaria, desde mi punto de vista, para iniciar cualquier obra artstica.
Fernando despus de escucharme con atencin me dijo, necesitas leer este libro: Mensajes E-ducativos desde
tierra de nadie de Jan Maaschelein, es justo lo que buscas.
A continuacin sigo jugando, y re-paso algunas ideas expresadas por Giorgio Agamben en su Idea de estudio
Maaschelein y Simons, (2008) y del propio Maaschelein en su texto Pongmonos en marcha Maaschelein y Si-
mons, (2008)
Para Agamben exponerse es adoptar riesgos, tener la propia experiencia de la prdida, la propia experiencia de
abandonar las situaciones cmodas, para ponerse en marcha. Abrir rutas, caminar, explorar la ciudad, el terri-
torio, experimentar el cambio lejos de las vas trilladas, establecer itinerarios azarosos, donde la sorpresa sea
bienvenida, y el asombro y el estupor aforen.
En la etimologa del trmino Studium la raz st o sp indica choques, shocks. Estudiar es pues asombrar. El
que estudia es sacudido por un golpe, es atrapado en el asombro entre la pasin y la accin.
Como el fn del estudio no se alcanza nunca y siempre es fragmentario, Agamben afrma que es el estudiante y
no el maestro el que encarna mejor el papel del estudioso,
volviendo del revs los roles del espacio pedaggico: maestro (el que sabe e imparte orden) aprendiz (el que
no sabe y no es consciente) para activar la capacidad de pensar y cuestionar y nos recuerda que en el origen de
educar: e-ducere: signifcaba guiar hacia fuera, o iniciar un viaje en la que uno se separa de lo que estaba unido
permitiendo otra forma de relacin.
Maaschelein (2008) trae a colacin un fragmento de Walter Benjamin (1892-1940), perteneciente a Direccin
nica. Una coleccin de textos publicados originalmente en 1928.
El libro, lo conforman extraos escritos encabezados por nombres como si de carteles indicadores se tratase, (ga-
solinera, terreno en construccin, cuidado con los peldaos!...). Benjamin nos invita a deambular, en una deriva
que discurre por calles y textos fragmentados, experimentando el fascinante sentido de la prdida, haciendo de
lo urbano un permanente laberinto an por descubrir.
En estos mnimos pasajes inclasifcables, cercanos a la crnica cotidiana, el autor traza una singular lectura de acon-
tecimientos encontrados. Su mltiple mirada, busca la experiencia como fundamento principal para la refexin.

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La estructura de su exposicin abre lo comentado a mltiples planos, que al mismo tiempo se dan como sin
querer, En la improvisacin reside la fuerza. Todos los golpes decisivos habrn de asestarse como sin querer.
Benjamin explora la accin de la escritura al abrigo de la imprevisibilidad que cada palabra dada manifesta Para
los grandes hombres, las obras concluidas tienen menos peso que aquellos fragmentos en los cuales trabajan a lo
largo de toda su vida. Pues la conclusin slo colma de una incomparable alegra al ms dbil y disperso .
Direccin nica posee esa extraa imaginacin, que seduce y desconcierta, creando un mbito de refexin
independiente de la teora y cercano a los modos de expresin de las artes visuales. Mundos mgicos, enigmti-
cos, indefnidos e incontrolables, dnde el autor se limita a mostrar un camino y crear un grado de expectativa
sufciente para atrapar al lector en su recorrido:
() La Fuerza de un camino vara segn se lo recorra a pie o se lo sobrevuele en aeroplano. As tambin, la
fuerza de un texto vara segn sea ledo o copiado. Quin vuela slo ve como el camino va deslizndose por el
paisaje y se devana ante sus ojos siguiendo las mismas leyes del terreno circundante. Tan slo quin recorre a pie
un camino advierte su dominio y descubre que en ese mismo terreno, que para el aviador no es ms que llanura
desplegada, el camino en cada una de sus vueltas, va ordenando el despliegue de lejanas, miradores, espacios
abiertos y perspectivas (..)
Fragmento de Porcelana China, Benjamin, W. (1987)
Benjamin manifesta aqu, que slo ve el camino quin lo recorre a pie y experimenta su presencia y evidencia.
Pero el camino a la vez que nos somete nos activa, a la vez que nos lleva, nos cambia, nos pone en guardia, nos
hace estar atentos, nos educa.
Para Benjamin caminar no es dirigirse necesariamente a una meta es la experiencia en s, estableciendo la rela-
cin del caminar con el mirar, con abrir los ojos, con generar nuevas miradas. Caminar por tanto, es desplazar
la mirada, obtener nuevas perspectivas, y una doble experiencia; por un lado nos sometemos a las contingencias
del camino y por otro nuestro propio caminar hace el camino. La obtencin de nuevas perspectivas no acta slo
ante una posible realidad exterior vislumbrada de una manera novedosa, sino y ms importante, produce un
cambio radical en nuestra perspectiva interior nos transforma y se convierte en experiencia. Lo fundamental de
caminar es, por tanto, la transformacin de la relacin entre sujeto y objeto. El cambio continuo de posicin nos
hace estar fuera de posicin permanentemente. Caminar es aceptar implcitamente la exposicin.
Caminar pues, es un modo de relacionarse con el presente, un modo de investigar centrado en la atencin en
abrirse al mundo, en exponerse. Susan Sontag nos proporciona el pase justo una escritora es alguien que pres-
ta atencin al mundo. Maaschelein refuerza sus argumentos con otra asistencia de M. Blanchot a M. Foucault
la crtica empieza por la atencin, la presencia y la generosidad
La atencin implica siempre una suspensin del juicio, una especie de espera. Estar atento es neutralizar nuestra
voluntad para abrirse a nuevas expectativas, y nos hace otro pase maestro a Simone Weil la atencin es la
forma ms escasa y al mismo tiempo la ms pura de generosidad. Ser generoso es dar sin pedir nada a cambio,
es ofrecerse, va contra la corriente dominante del pensamiento occidental, donde nada se hace sin una contra-
partida.
Caminar es una experiencia pobre, un arte pobre, no se aspira a contrapartida alguna, implica generosidad y por
tanto atencin y la atencin ya hemos visto, para Weil, es muy importante en educacin.

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Caminar no nos lleva en principio a ninguna parte luego nos permite llegar a cualquier lugar. As pues, un arte
pobre implica abandonar la comodidad de una posicin, por la incertidumbre del cambio. Caminar sin preguntas,
sin objetivos, pero estar atentos a lo que ah hay, supone suspender la verdad de lo que vemos, omos o pensamos.
Con este proceso de extraamiento alejamos la mirada de su propia obviedad, del estereotipo del mirar para
ver de las representaciones, las ideas, las tesis y permitimos que aparezca la evidencia, pues lo evidente no existe
sino que aparece a travs de la atencin extrema.
Bertram, G.W., (2005) sostiene la tesis que una obra de arte es tal, si hacemos cierta experiencia con ella.
afrontando el problema del arte en los trminos de la experiencia que tenemos de las obras o de los eventos
artsticos. El arte es, entonces, algo como la estructura relacional de las artes, de los distintos materiales, de
los distintos procedimientos. Y se distinguira de otros procesos de toma de conciencia gracias a la peculiaridad
de confrmar, potenciar y desestabilizar (poner en cuestin) nuestra experiencia de nosotros mismos y del mun-
do. La experiencia de las obras de arte es una experiencia que confrma, potencia y pone en cuestin nuestra
comprensin del mundo (arte como representacin o signo) y de nosotros mismos (arte como expresin o
experiencia en sentido estricto). Escribe Bertram: El valor del arte es la toma de conciencia llena de tensiones
que se produce en las experiencias estticas y que pone en cuestin, confrma y transforma nuestras cogniciones
y nuestras creencias sobre nosotros y el mundo.
Para muchos artistas viajar es importante, un acto de peregrinaje secular a un lugar, o a un dejarse llevar como
el fneur de Baudelaire en una deriva o perdida voluntaria.
Ya en el siglo XII, Hugo de San Victor escribi: El hombre que encuentra bonito su pas es un principiante inma-
duro; el hombre para quien cada pas es como el suyo ya es fuerte; pero slo el hombre para quien el mundo es
como un pas extrao es perfecto....
El movimiento situacionista es importante para entender ciertas prcticas del arte contemporneo basadas en la
construccin de situaciones, en las que se altera la nocin de circulacin con un fn, -desplazarse de un punto
A, a un punto B- para entender el camino como experiencia en s, narracin o relato. En la teora y prctica de
los situacionistas, detournement [darle la vuelta a] (de dtourner: darle la espalda, darle la vuelta) quiere
decir aplicar estrategias de apropiacin, collage y montaje, a artefactos culturales (desde el arte mayor hasta los
productos del mass media)
Guy Debord publica en 1958 su Teora de la Deriva comienza su texto describindola:
Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una tcnica de paso ininterrumpido
a travs de ambientes diversos. El concepto de deriva est ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos
de naturaleza psicogeogrfca, y a la afrmacin de un comportamiento ldico-constructivo, lo que la opone en
todos los aspectos a las nociones clsicas de viaje y de paseo.
Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo ms o menos largo a los motivos
para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propios, para de-
jarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a l corresponden. La parte aleatoria es menos
determinante de lo que se cree: desde el punto de vista de la deriva, existe un relieve psicogeogrfco de las ciu-
dades, con corrientes constantes, puntos fjos y remolinos que hacen difcil el acceso o la salida a ciertas zonas

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Un ejemplo de este proceso de toma de conciencia, transformacin y extraamiento de la experiencia lo pode-
mos contemplar en la obra de artistas como Vito Acconci Francis Alys, Hamis Fulton, Richard Long, etc. Comen-
taremos brevemente la obra de Richard Long, Robert Smithson, Sophie Calle y Cindy Sherman.
Richard Long quizs sea el artista que lleva el grado cero de la escritura a la mxima expresin, desvinculndose
de las referencias literarias de los artistas anteriores, (la nocin de viaje, la fanrie surrealista, la deriva letrista,
etc.) con su obra A Line Made by Walking (1967) Los reiterados recorridos sobre la superfcie de hierba de un
prado dibujan una lnea a modo de sendero totalmente autnoma frente a otras referencias. Aqu el propio pro-
ceso hace la obra expandiendo el campo escultrico en el sentido que le otorg Rosalind Kraus de expansin
fsica y mental.

Figura 1. A Line Made by Walking. Richard Long (1967)
Robert Smithson (Nueva Jersey, 1938-Amarillo, Texas, 1970) Comenz a realizar sus peculiares esculturas a
raz de leer unos comentarios del escultor Tony Smith en los que expresaba su emocin ante el espectculo de
una carretera a medio construir en el estado de New Jersey. A partir de ese momento los ojos de Smithson se
vuelven hacia la belleza de las calzadas, los baches, las zanjas, los montculos, los senderos, las carreteras y las
explanadas, convertidos ellos mismos en material de la obra de arte. Tanto en su produccin plstica como en
sus incisivos textos tericos, el artista manifest su deseo de realizar una obra ajena a las categoras tradicionales
y en la que se pusieran en cuestin los medios tradicionales de creacin, intervencin y exposicin:
Los museos, al igual que los asilos y prisiones, tienen sus guardias y sus celdas... Las obras de arte vistas en sus
espacios parecen salir de una especie de convalecencia esttica. Se las mira como a invlidos inanimados, espe-
rando que los crticos las declaren curables o incurables.
Sus intervenciones sobre el paisaje, y esto es algo que comparte con sus compaeros del Land Art, se producen
a menudo en lugares remotos e inaccesibles y son visibles tan slo para un puado de espectadores, que ms que
espectadores en el sentido tradicional, se convierten en testigos de un acontecimiento efmero, condenado a
desaparecer por la accin de los elementos. Son obras que por tanto slo existen en la forma de vestigios: foto-
grafas, pelculas, dibujos preparatorios, escritos...
Lejos de limitarse a explicar la obra de arte, estos documentos forman parte integral de ella, son mediadores
de su signifcado, poniendo de relieve su intencionado carcter de tejido inacabado y heterogneo, a partir del
cual es posible trazar una red interminable de referencias cruzadas.

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Figura 2. Monument with Pontoons: The Pumping Derrick. Robert Smithson (1967)
La artista Sophie Calle utiliza estrategias del detournement situacionista en sus recorridos, en 1980 realiza la
Suite Vnitienne, comenta: Regres a Francia despus de pasar siete aos en el extranjero. No conoca a nadie.
Me senta perdida en mi propia ciudad. As que decid seguir a desconocidos y que fueran ellos quienes decidie-
ran a donde ir. Siempre he estado organizando ritos en mi vida; la mayora nunca los he usado para mi trabajo.
Hay gente a la que he seguido un ao entero, pero no he publicado ni he usado ese material. Un da segu a un
hombre hasta Venecia...
Al ao siguiente con La Filature (1981) le da la vuelta a la estrategia invirtiendo los roles de perseguidora a perse-
guida: El Centro Pompidou me invit a una muestra colectiva llamada Autorretratos, y pens que el nico modo
de hacer mis autorretratos, despus de seguir a tanta gente, era invirtiendo los papeles (...). A peticin ma,
durante el mes de abril de 1981, mi madre se acerca a la agencia Duluc. Detectives privados. Pide que me sigan
y reclama una relacin escrita de mi empleo del tiempo y una serie de pruebas fotogrfcas de mi existencia.
Sophie Calle utiliza el material generado en el recorrido, como el sustento visual de un relato o narracin por
yuxtaposicin frente a la narracin lineal del texto escrito. Sus novelas de pared estn compuestas por materia-
les diversos, fotografas, textos autobiogrfcos, citas, documentos, etc. Utiliza el caminar y sus recorridos por
los lugares y las ciudades, como un procedimiento de recoleccin de materiales, en el que ella es un material
ms. La experiencia de los recorridos establece nuevas relaciones sobre las acciones y los materiales habituales,
transformndolos en frtil sustrato para inventar e imaginar nuevas formas de percepcin de lo cotidiano.

Figura 3. Suite Vnitienne, Sophie Calle (1980)
Figura 4. La Filature, Sophie Calle, 1981.

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El ltimo ejemplo que traigo a colacin es la serie de fotografas en blanco y negro titulada Untitled, Film Stills,
de la artista Cindy Sherman. Dirigido a replantear las leyes del contexto cultural dominante, Sherman posa en
todos los roles imaginables de las actrices de serie-B. Parodia, las construcciones de lo femenino en el imaginario
colectivo, las cuestiona y las desestabiliza. Las series de los Films Stills de Cindy Sherman parecen autorretratos,
pero no son autorretratos.
Obviamente es la propia Cindy la que da soporte a la imagen, pero slo a su representacin a su fabulacin
identitaria, En el espacio de la representacin uno es siempre otro dice, llevando al mximo la confusin entre
realidad y representacin, El yo no existe desde el principio (desde el nacimiento) sino que se crea mediante un
proceso de experiencia y actividad sociales postula George Herbert Mead. La serie Film-Still manifesta el poder
de manipulacin de la imagen como construccin simblica desestabilizando el concepto mismo de identidad,
que ya no es concebida como algo dado, acabado, estable, sino como un constante devenir, un proceso, una cons-
truccin siempre inacabada, contingente y precaria, como el recorrido de los personajes de Ulises por la ciudad
de Dubln. Empezamos a sentir la cercana conexin entre los sitios frecuentes y la extraeza de la memoria, y a
veces los acontecimientos afectan, incluso, a aquellos que no los recuerdan en absoluto. James Joyce manifestaba
que los lugares recuerdan acontecimientos.

Figura 5. Untitled-Film-Still-14 Cindy Sherman (1978)
2. The waste city/La ciudad Balda
Caminando por la gran Perspectiva de nuestra ciudad, borro mentalmente los elementos que he decidido no
tomar en consideracin. Paso junto al edifcio de un ministerio, cuya fachada est cargada de caritides, colum-
nas, balaustradas, plintos, mnsulas, metopas, y siento la necesidad de reducirla a una lisa superfcie vertical, a
una lmina de vidrio opaco, a un diafragma que delimite el espacio sin imponerse a la vista. Pero tambin as
simplifcado ese edifcio sigue pesando sobre m de forma opresiva: decido abolirlo por completo; en su lugar un
cielo lactescente se alza sobre la tierra desnuda. Del mismo borro otros cinco ministerios, tres bancos y un par
de rascacielos de grandes sociedades. El mundo es tan complicado, enmaraado y sobrecargado que para ver un
poco claro en l es necesario podar, podar.
CALVINO, I (1993) p. 271

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El proyecto The Waste City /La Ciudad Balda es una work in progress comenzada en el ao 2002 bajo el ttulo
El punto Ciego/The waste City.
Bsicamente comenz con una serie de paseos por los circuitos del Madrid turstico y ha ido evolucionando con
intervenciones en espacios pblicos: Barrio de las Letras, calle Barquillo y Piamonte y edifcios como el Museo
del Prado, la Fundacin COAM del Colegio de Arquitectos donde se expuso el proyecto por primera vez, La
Iglesia de San Agustn en la localidad de Toro, Zamora y la Intervencin en la Fbrica abandonada de Eduardo
Torroja en Villaverde, Madrid (2008)
2.1. Tres Acciones: Barrio de las letras. Museo del Prado y Piamonte,
Madrid 2006
El proyecto aunque parte del azar, -me infuyen ms los incidentes, las demoras y las lentas repeticiones de los ri-
tos, que las conclusiones fnales- no es azaroso en absoluto. Deca Benjamin: No hay nada ms difcil que perderse
en una ciudad voluntariamente, perderse inconscientemente es pura trivialidad. Es en la serie, en la multiplica-
cin en el lento crecimiento orgnico, sin fnal preconcebido, donde descubro fguras inasibles, voces susurran-
tes, dudas incompletas, estructuras sin argumento, cclicas, sin lmites espaciales y temporales: sin principio y sin
fnal. El trabajo se mueve por tanto, en un territorio escurridizo que va desde el diario potico y el cuaderno de
viajes hasta el ensayo, la experimentacin formal de la narracin o el documental. Si Cartier Bresson, comparaba
el momento decisivo del acto fotogrfco, a la disciplina mental de un arquero Zen, que ha de convertirse en diana
antes de disparar la fecha. Yo desde luego no hago piezas audiovisuales es decir no hago videos.
Ms bien, esbozo relatos, cuento historias con imgenes donde lo importante no son stas en s mismas, sino el
tiempo que no ha sido revelado, los instantes que median entre una y otra, la ilusin de lo no visto. Itinerarios
fccionales que sin embargo parten de acciones reales y literales y as en los lentos desplazamientos de estos cuer-
pos nos convertimos en compaeros de fatigas de sus viajes, acercndonos al lmite mnimo de memoria que nos
permita traspasar el umbral de nuestra imaginacin, como deca Christa Blmlinger, El mecanismo regulador
de una cultura del recuerdo precisa algo ms que el mero documento, algo ms que la referencia a un aconteci-
miento histrico o a una circunstancia
En los tres primeros obras que constituyen El punto ciego/la ciudad balda ciertos personajes aparecen en el
sentido literal de apariciones entre el fuir constante de viandantes y automviles. Sus movimientos lentos pare-
cen ajenos a la velocidad y al paso del tiempo. Interaccionan con edifcios monumentales, como estatuas vivientes
pero a diferencia de stas se han bajado del pedestal y en general se sitan infra-elevados, ah abajo, a ras de suelo.
El proyecto se nutre, por tanto, de las capturas de esas apariciones. Pretende revelar una ciudad balda, como
homenaje implcito al The Waste Land de T.S. Eliot. eleva a la categora de monumento las sobras y el azar. De
esta forma, las capturas son convertidas en piezas fras, en paisajes fros, en los que el cuerpo humano se vuelve
signo, seal ubicua de un recorrido, de un viaje por las ciudades, por las calles por las que transito, por los espa-
cios atrapados de los edifcios, perturbndolos y transformndolos hasta el punto de que la escala, la masa y el
peso de estos lugares se vuelve liviana ante la sola presencia de dos cuerpos desnudos, que con sus acciones se
revelan poderosos, inmensos, anulando la rigidez de la piedra, el asfalto y el hormign con el leve roce de sus
pieles frgiles.

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Figura 8,9,10,11. Acciones: Barrio de las Letras, Museo del Prado y Piamonte. Antonio Rabazas (2006)
2.2. Accin: Wastespaces/Espaciosbaldos. Madrid 2008
El proyecto en la Fbrica abandonada de Eduardo Torroja ha consistido en ocho piezas cortas o recorridos en
distintos lugares de la misma (exteriores e interiores) realizados por las dos intrpretes de danza Butoh con las
que colaboro habitualmente: Tania Garrido y Nazaret Laso. La accin tiene su origen en el cuadro de Roger Van
der Weyden, El descendimiento de Cristo del Museo del Prado y en el fragmento musical Erbarme dich, mein
Gott de la Pasin segn San Mateo de J.S. Bach.
Una fbrica abandonada en Villaverde que tiene la peculiaridad de ser obra del famoso ingeniero Eduardo Torro-
ja, por lo que es un monumento protegido y una tipologa de baslica romana adoptada por la religin cristiana
para sus templos.
Qu sucede con las zonas degradadas de la ciudad? De lo que fue zona de gran actividad industrial en los aos
sesenta hoy slo quedan osamentas de hormign y cascarones vacos.
Es un lugar extrao: ha sido un espacio de trabajo frentico, pero ya slo quedan las huellas, los ecos, las presen-
cias de miles de horas de sudor, esperanzas e ilusiones de inmigrantes por dar una vida mejor a sus hijos. Mano
de obra barata para engrosar la carne de can de un desarrollismo salvaje, sin escrpulos, cientos de vidas
gastadas entre los engranajes, el hierro y el ruido. Lejos del mundo rural conocido, la gran ciudad y sus certezas
industriales devoraron a sus hijos... Qu hacer con una enorme montaa de hormign sin uso? Recuperar su
tipologa sagrada quizs...?
Deca De Certeau que las historias organizan los paseos esto me hace pensar en Aristteles y sus discpulos
caminando alrededor de un patio mientras debatan y construan su discurso. Historias como pensamientos,
que me llevan a la memoria. Como los peripatticos, hilvano estos pequeos retazos de historias a travs de la
experiencia de la accin en este lugar.

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Figuras 12,13. Acciones: Wastespaces/espaciosbaldos. Antonio Rabazas (2008)
2.2. Accin: sacredspaces/espaciossacros. Zamora 2008
La Iglesia de San Agustn en Toro, vaca, sin culto y magnfcamente rehabilitada es un lugar extrao: ha sido un
espacio sagrado, pero ya no lo es, slo queda el contenedor con una estructura de cruz latina y bvedas de can.
El suelo de piedra de Calatorao negra perfectamente pulida, se convierte en un espejo, hasta tener la impresin,
durante un brevsimo instante, de no entender ya el derecho y el revs, el suelo se abre al refejo de las bvedas
y los cuerpos fotan libremente en el aire como si fuera un tanque de agua.
El problema conceptual que me ha planteado este espacio es la ingravidez y la levedad. Dos frgiles cuerpos des-
nudos caen en un espacio negro sin fn, la gran masa del contenedor construido es abierta, rotos los lmites, los
cuerpos sin edad se apoderan de lo espiritual frente al cascarn vaco de un smbolo religioso que se denomina trans-
cendente. Que el lugar se convierta en un lugar extrao, que incluso ya no se sepa que esto se llama una iglesia
El conjunto se ha grabado en alta defnicin y se ha montado una pieza audiovisual independiente.

Figuras 14,15,16. Acciones: Sacredspaces/espaciossacros. Antonio Rabazas (2008)
Conclusiones
Termino con ese escribir en alto, ensimismado, de George Perec en Especies de Espacios pues describe plena-
mente como Calvino- el punto de llegada que planteo en The waste city: la creacin de situaciones en torno a
los espacios, a los lugares, y a las presencias del cuerpo y la memoria como compaeros de este viaje
Me gustara que hubiera lugares estables, inmviles, intangibles, arraigados; lugares que fueran referencias,
puntos de partida, principios: Tales lugares no existen, y como no existen el espacio se vuelve pregunta, deja
de ser evidencia, deja de estar incorporado, deja de estar apropiado.

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El espacio es una duda: continuamente necesito marcarlo, designarlo; nunca es mo, nunca me es dado, tengo que
conquistarlo. Mis espacios son frgiles: el tiempo va a desgastarlos, va a destruirlos: nada se parecer ya a lo que
era, mis recuerdos me traicionarn, el olvido se infltrar en mi memoria, mirar algunas fotos amarillentas con
los bordes rotos sin poder reconocerlas. El espacio se deshace como la arena que se desliza entre los dedos. El
tiempo se lo lleva y slo me deja unos cuantos pedazos informes...
Con estas acciones he tratado como Perec, de marcar, de designar un tiempo y un espacio dados, encapsuln-
dolos en una obra audiovisual a salvo del tiempo: Tu buhardilla es la ms bella de las islas desiertas, y Pars es
un desierto que nadie ha atravesado nunca sirva este fondo invisible y amenazante, de Un hombre que duerme
(Un homme qui dort, 1967) de Georges Perec como conclusin de un modo de mirar, estar en el mundo.
Referencias
Este trabajo es deudor de los juegos autor-lector fragmentarios de G.Perec y el grupo OuLiPo, (Ouvroir de
Littrature Potentielle, o Taller de Literatura Potencial)
Del dejarse llevar de las derivas situacionistas.
De los comienzos inconclusos.
De las Ficciones polidricas de J. L. Borges repletas de interpolaciones, simetras especulares, laberintos y refe-
jos entre La Biblioteca de Babel y las escaleras imposibles de El Inmortal que remiten a los mundos paradjicos
de Escher o Piranessi.
De las lecturas entre lneas no explcitas, como el fondo de Jazz del Rayuela de Cortzar.
Del collage de referencias culturales, simblicas y metafricas del The Waste Land de T.S. Eliot, del fuir de la
conciencia de M. Proust y J. Joyce y la msica de E. Satie.
Un principio tico gua el proyecto, la bsqueda de la verdad. La verdad en el arte, tiene mucho que ver con la
armona y su contrario la inarmona, detrs de estos conceptos subyace la bsqueda de un jardn secreto. La
verdad puede que no sea la meta, pero s el camino.
Presencia y descubrimiento de la belleza es el ttulo de una conferencia del Nobel japons Yasunari Kawabata.
Lo bello y lo triste es su testimonio pstumo. La sensibilidad extrema de su prosa me acompaa en estas in-
tervenciones, piezas cortas e intensas. A cambio, no tengo ninguna prisa, el tiempo dilatado, la continuidad, la
adiccin y la repeticin irn conformando el proyecto a lo largo de los aos, como la belleza latente que forece
en el Genji Monogatari de Murasaki Shikibu.
Escribir (flmar): tratar de retener algo meticulosamente, de conseguir que algo sobreviva: arrancar unas miga-
jas precisas al vaco que se excava continuamente, dejar en alguna parte un surco, un rastro, una marca o algunos
signos.

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Bibliografa
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http://www.youtube.com/watch?v=hxLFWWplxbE
Sacredspaces/espaciossacros
Intervencin en La Iglesia de San Agustn, Toro. Zamora 2008 [En lnea], disponible en:
http://es.youtube.com/watch?v=F4kCO_9XZ_Y

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TERRITORIOS SUBLIMES. MONSTRUOS EN LA LINDE
Ignacio Lpez Moreno
Profesor Ayudante
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Murcia. Campus Universitario de Espinardo, 30100 Espinardo, Murcia. Tlfn: + 34
630184335 Email: Ignacio@um.es
Resumen
Esta comunicacin especula acerca de una funcin,
ajena al escepticismo que la idea ilustrada y cientfca
de progreso introdujera preferentemente durante el
siglo XVIII, que la imagen del monstruo promocio-
nada en su tradicin folclorista ha podido cumplir en
la defnicin del territorio para los islandeses.
Para introducir la perspectiva funcionalista que su-
byace a la relacin entre la imagen del monstruo y el
territorio propondremos la revisin del uso al que en
distintos contextos histricos, ajenos a los objetivos
que propiciaron su inclusin dentro del discurso de la
Esttica, se prest el trmino sublime. La enorme
atencin que desde la antigedad recibi el tipo de ex-
periencia sensitiva o emocional asociada a la imagen
del monstruo perviva en el inters empirista que re-
instanci una dimensin psicolgica y fsiolgica en el
uso del trmino sublime. Pero el infujo del racional-
ismo contra el entusiasmo y la supersticin, aunque of-
recera claridad y distincin donde antes haba encan-
tamiento, acabara degradando importantes funciones
prcticas del monstruo, de su imagen construida, y de
la experiencia de asombro (sublime o sublimante) a la
que se asoci. La construccin de lo sublime como
concepto esttico, y de la nocin de Arte que nuestra
tradicin ha perpetuado, ha obliterado probables con-
tingencias originarias de la confguracin (artstica) de
imgenes y del uso del trmino sublime con la ima-
gen del monstruo, desplazando a esta ltima al mbito
del entretenimiento o del espectculo popular.
Una modesta, aunque interesante, iniciativa muses-
tica en Bildudalur, un centro urbano de aproximada-
mente 150 habitantes en los Fiordos del Noroeste
Islands trata de poner en valor desde su apertura
en 2009 el peso, si no histrico propiamente dicho,
indudablemente comunitario y familiar de la fgura
del monstruo marino en su relacin con el mar. El
Seamonster Museum funciona como un componente
importante del plan de desarrollo turstico que se est
intentando asentar en esta zona, pero su razn de ser
trasciende esa funcin. En el desarrollo de la vida de
los responsables del Museo y de los habitantes de la
zona, habituales testimonios acerca de encuentros con
monstruos marinos han modelado de alguna forma su
concepcin del territorio. Tanto es as, que ms all
de estrategias comerciales, la idea de crear el Seamon-
ster Museum aspira a dotar de dignidad una parcela
antropolgica de la experiencia vital de los habitantes
de esta zona carente hasta el momento de recono-
cimiento y visibilidad.
Palabras clave
Monstruo, Sublime, Territorio, Arte, Esttica, Funcin, Islandia

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Abstract
This paper speculates about a function the image of mon-
sters transmitted through Icelandic folk tradition fulfls in
Icelandic territory defnition.
To introduce the functionalist approach relating the mon-
sters image and territory, we will propose the revision
of the uses the term sublime had in historical contexts
not mediated by the objectives that included it in the dis-
course of Aesthetics. The enormous attention received by
the sensitive or emotional experience connected to the
image of the monster from Antiquity was still strong in
the empiricist interest that re-instantiated a psychologi-
cal or physiological import in the use of the term sub-
lime. The pressure of rationalism against enthusiasm and
superstition, even though it ofered clarity and distinc-
tion where enchantment had dominated before, would
end up degrading important functions of the monster,
its image and the (sublime) experience of wonder it was
connected with. The construction of the sublime as an
aesthetic concept and the notion of Art our tradition
has perpetuated obliterates important fundamental con-
tingencies between the (artistic) confguration of im-
ages, the use of the term sublime, and the image of the
monster, the result being that the latter is confned to the
sphere of entertainment or popular spectacle.
From its opening in 2009, a modest but interesting mu-
seum in a little village of the Icelandic Westfjords called
Bildudalur tries to re-evaluate the probably less historical
than communitarian or familiar importance of the sea-
monster fgure in Icelanders relationship to the sea. The
Sea-monster Museum is a main factor of a tourist plan
being developed in this area, but its raison dtre exceeds
this function. In the lives of the Museums owners and the
people from the village, frequent testimonies about en-
counters with sea-monsters have modelled in some way
a conception of their territory. It is so that, behind the
idea of creating a Sea-monster Museum, there is an inten-
tion to bring dignity back to an important anthropologi-
cal parcel in the life experience of the Westfjords people.
Key words
Monster, Sublime, Territory, Art, Aesthetics, Function, Iceland
Introduccin
Por lo general nos divierte hablar de monstruos. Disfrutamos contemplando, dibujando o describiendo sus im-
genes, convencidos de que el terror que suscitan no tiene efecto alguno ms all del mbito de representacin
que los acoge, ya se trate de historieta de fccin, de parque temtico o pantalla de cine. Algunas imgenes de
monstruos ponen los pelos de punta, pero no son ms que imgenes se dice- a cuyos efectos no se debera otor-
gar demasiado inters, porque nos distraeran de las actividades serias a las que debemos dirigir nuestra atencin.
Pero si las imgenes de monstruos no tienen un lugar en nuestra vida prctica, tampoco parecen haber merecido
un sitio en lo que conocemos como mundo del arte. Son demasiado viscerales, demasiado afectivas o contagiosas
para la actitud distanciada y refexiva que demanda el arte elevado, a pesar de que la imagen del monstruo y la
reaccin de estupefaccin o de terror que lleva asociada formaron parte especial del caldo de cultivo flosfco
que gener nuestro concepto de arte a lo largo del siglo XVIII.
Un proyecto de investigacin fnanciado por el Nils Mobility Project me permiti visitar los Fiordos del Oeste en
Islandia y ser testigo de la relevancia que la fgura del monstruo ha tenido y tiene desde hace siglos para los habi-

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tantes de esta zona. Durante meses he visitado el Seamonster Museum en Bildudalur, una pequea poblacin de
la zona, casi a diario, tratando de ubicar esa relevancia en categoras estticas y de Arte y llegando gradualmente
a la conclusin de que esas categoras deban re-examinarse para entender el lugar que el monstruo marino ha
tenido en la cultura islandesa
Objetivos
Como posicionamiento inicial, esta comunicacin defende que la exclusin de la imagen del monstruo tanto de
la vida prctica como de la esfera del arte es histrica, convencional e interesada, y en segundo lugar, trata de
dotar de fgura una imagen del monstruo que restablece su vnculo con formas de arte y de vida en las que ha
sido determinante la relacin entre ser humano y territorio. De antemano conviene aclarar que la refexin que
desarrollar tiene la intencin de ampliar nuestro concepto de arte, a pesar de que la perspectiva funcionalista
desde la que lo convoco pueda mostrarse en disputa con el modo en que ha sido mayoritariamente entendido en
nuestra tradicin moderna.
Metodologa
Mi interpretacin funcionalista de la imagen del monstruo marino en la tradicin cultural islandesa toma presta-
do de las aportaciones de E. H. Gombrich durante las ltimas dcadas del siglo XX en torno al componente con-
vencional y el natural en la confguracin y reconocimiento de la imagen (Gombrich, 1981; Gombrich, 2003).
Me aprovechar especialmente de la idea de que, aunque la correcta recepcin de ciertas imgenes requiere
aprendizaje y entrenamiento, la efcacia de muchas de ellas (incluido un gran nmero de obras de arte) se des-
pliega, sobre todo, en habilidades adquiridas de forma natural, esto es, en habilidades que la evolucin biolgica
ha hecho fundamentales para la supervivencia. A partir de ah, propongo explicar la supervivencia de la imagen
del monstruo marino en la cultura islandesa como consecuencia de su efcacia para proteger y fortalecer la vida
prctica de las personas para las que ha tenido un rol activo.
Las aspiraciones universalistas de la gnoseologa moderna han invitado a proyectar los esquemas intelectualistas
que estructuran nuestra forma de entender el mundo sobre contextos y pocas en los que esos esquemas simple-
mente no estn en vigor. El asptico, ldico y estril espacio que nuestra tradicin ha construido para el Arte, y
para la industria del entretenimiento como su hermana bastarda, parece de pronto haber existido desde siempre.
Pero funciones prioritarias de ciertos objetos han sido ignoradas cuando nuestra tradicin ha tenido a bien con-
siderarlos Arte o atraccin de feria. El mbito funcional prctico en que la imagen del monstruo marino estuvo,
y probablemente ha permanecido activo hasta nuestros das, no ha contado para confgurar su uso normalizado
dentro de un desinteresado espacio imaginativo o fcticio.
En la articulacin de ese espacio desinteresado o fcticio en que se ubic la imagen del monstruo a partir del siglo
de la Ilustracin particip de forma destacada la construccin y el desarrollo de una nueva categora esttica: lo
sublime. En un principio, lo sublime hizo referencia a la fuerza con la que ciertos objetos despiertan sensaciones
de asombro o terror, aunque paulatinamente se instrumentaliz para apoyar uno de los ideales ms importantes
del pensamiento ilustrado: aquel que proclam la salida del hombre de su servidumbre a la naturaleza y la or-
gullosa asuncin de su capacidad de juicio. El ser humano preso de asombro o terror que intervena en la expe-

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riencia de lo sublime pas entonces a ser considerado una especie de atractivo y extico otro con respecto al
moderno ilustrado. Bajo esta lgica fue entendida y puesta en relacin con el concepto de lo sublime la antigua
poesa islandesa y la imagen de la naturaleza que ofreca: una naturaleza preada de criaturas monstruosas con
las que el hombre convivi en un remoto lugar de la imaginacin (Lomroth, 1995). Nos aproximaremos a esta
interesada narracin de la tradicin islandesa como antecedente claro de la prdida de poder de la fgura del
monstruo en nuestra tradicin que este texto persigue demostrar.
1. <Skrlmsloselrl*. Monslrorum locus
Desde hace tres aos aproximadamente una curiosa instalacin ocupa el edifcio de la vieja planta enlatadora de
guisantes de Bildudalur, un centro urbano de 150 habitantes en la zona de los Westfjords islandeses (Figs. 1 y
2). Cada vez son menos personas las que se sorprenden ante la idea de un museo de monstruos marinos cuando
visitan la zona. La iniciativa para la creacin del museo surgi a partir de la respuesta que cinco habitantes de la
zona ofrecieron al proceso de replanteamiento de la actividad industrial de la zona una vez que la mayora de las
actividades que tradicionalmente se desarrollaban fueron siendo paulatinamente abandonadas. Se puede decir
que el Seamonster Museum funciona como un componente
importante del plan de desarrollo turstico que se est intentando asentar en esta zona, pero su razn de ser
trasciende esa funcin. En el desarrollo de la vida de los responsables del Museo y de la gente de los Fiordos del
Oeste, habituales testimonios acerca de encuentros con monstruos marinos han modelado de alguna forma su
concepcin del mundo. Tanto es as, que ms all de estrategias comerciales, la idea de crear el Seamonster Mu-
seum aspira a dotar de dignidad una parcela antropolgica de la experiencia vital de los habitantes de esta zona
carente hasta el momento de reconocimiento y visibilidad.

t.o.o ::|..!o... i.!1o1o!:.oc.. Mo.o i.!1o1o!o.i!o1.o (tcc.o.o 1.! ooc.)

Aunque an est en proyecto y en fase de construccin parte de las instalaciones que completarn el Seamonster
Museum, el espacio expositivo principal funciona de forma autnoma y completa. Inspirado por la esttica y
estructura organizativa de las cmaras de maravillas o Wunderkamern de los siglos XVI y XVII, la exposicin
principal se estructura en torno a la presentacin de un material audiovisual documental y fotogrfco centrado
en entrevistas a testigos de encuentros con monstruos marinos y a especialistas que refexionan sobre la hip-
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tesis de su existencia. El material audiovisual y fotogrfco est ensamblado de forma efciente en los anaqueles
polvorientos de una estantera semicircular con compartimentos para todo tipo de vestigios relacionados con
los monstruos, en mecanismos de tecnologa desfasada, o en instrumentos de localizacin geogrfca futuristas
que operan en un paradigma de experiencia interactivo con el espectador. Adems, en el recorrido que la sala
propone se interpone la presencia tmidamente iluminada de animales marinos disecados y de instrumentos de
navegacin que cuelgan del techo o reposan sobre alguna alfombra (Figuras 2 y 3). Todo ello se orienta hacia
la elicitacin para el espectador de una experiencia sensitiva y emocional extraordinaria, pero cuidadosamente
fundamentada en evidencias y testimonios de tradicin oral que an perviven en las diferentes comunidades de
los Westfjords islandeses.

t.o.o 2 i...c. 1.! :|..!o... i.!1o1o! t.o.o + .o!!. 1. !o .o!o..c ...o! 1.!
(tcc.o.o 1.! ooc.) :|..!o... i.!1o1o! (tcc.o.o 1.! ooc.)

El Museo del Monstruo en Bildudalur cuenta con un archivo en continua construccin de relatos y testimonios
que describen encuentros con monstruos marinos. El elevado nmero de relatos recopilados es indicativo del
valor que se les asigna especfcamente en esta zona de Islandia. Los relatos suelen incluir datos concretos como
la fecha, lugar o identidad del testigo o testigos de los encuentros. Esos detalles tratan de probar el carcter
verdico de esos relatos, pero ms all de que prueben o no la existencia de esas criaturas marinas, el valor que
los hace perdurar ha de proceder del poder que las imgenes que crean tienen en la forma en que los habitantes
de esta zona se relacionan con su entorno. Existen una serie de pautas que se repiten de unos relatos a otros. Las
narraciones suelen dar cuenta de la interrupcin del quehacer cotidiano de algn lugareo a partir de un tipo
de experiencia extraordinaria, normalmente terrorfca, provocada por el encuentro con un tipo de criatura
difcilmente asimilable a lo conocido. Sirva como ejemplo de ese esquema narrativo el siguiente relato extrado
de los archivos de museo:
LI mor:|r0o de Il0:|o*ir
D: |ou|:c lluco Gisli quc vivi c: A:::i|o:u: co:st:u,o u: csco:c:i|o c: l o:ill cc
liiustclu: , lli sc gzo cu::tc u: :oc|c : cz: u: zo::o ll csco:c:i|o tc:i u:
puerta y un pequeo orifcio para disparar. Las condiciones atmosfricas eran buenas y la luna
brillaba. Con el transcurso de la noche sin que el zorro hiciera aparicin, Gsli se aburra cada vez
ms de forma que se prepar para abandonar el escondrijo. Cuando abri la puerta y asom la
cabeza, vio un bulto con forma cuadrada sobre la arena en el borde de la orilla. Al principio pens
que se trataba de un bote volcado, pero no poda cerciorarse debido a la distancia a la que estaba.
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Entonces el bulto empez a moverse a una velocidad mucho mayor de lo que nada que hubiera
visto en su vida lo haba hecho. Era como si la criatura no tocara el suelo, y en cuanto vio que
avanzaba hacia l, cerr la puerta y mir por el agujero de disparo.
La bestia resoplaba y jadeaba junto al escondrijo. Fue entonces cuando Gsli determin que la
horrible criatura deba ser un monstruo marino. Cuanto ms lo consideraba, ms aterrorizado
estaba y menos poda mover sus piernas y msculos. Slo poda mirar con horrorizada fascinacin
la criatura que tena ante sus ojos.
El monstruo era tan grande que alcanzaba la longitud y altura de dos caballos. Su cabeza era in-
cluso ms aterradora, con unas enormes mandbulas capaces de engullir un hombre de un bocado.
Lo peor de todo, sin embargo, era el hedor de su nauseabundo aliento que casi le hizo desmayar
de disgusto.
Lo que pareca una eternidad pas mientras el monstruo rastreaba alrededor del escondrijo. Pero,
cuando Gsli haba casi descartado cualquier esperanza, el monstruo se dio la vuelta y se meti en
el mar de una zambullida tan grande que el agua inund la orilla en todas direcciones.
Cuando Gsli se recuper despus de un rato, se prepar para volver a casa, pero estaba en tal esta-
do de horror que no se atreva a caminar por la orilla. Para evitarlo escal la montaa a su espalda
tan rpido como pudo. Al da siguiente, dos granjeros de la zona que le acompaaron a la escena
de los acontecimientos an pudieron observar las huellas de pezuas desde la orilla del mar hasta
el escondrijo, cada una ellas tan grande como un escotilln y con seis dedos en cada pata.
Gsli tard tiempo en recuperarse de esa experiencia. Haba compartido el escondrijo con otro
hombre que nunca haba sido testigo de algo tan inusual.

La cantidad de relatos archivados, la importancia y el celo con que se protegen y desde hace tres aos se promo-
cionan desde el Seamonster Museum demandan su puesta en relacin con esquemas o paradigmas psicolgicos
y antropolgicos de aproximacin a la fgura del monstruo frmemente arraigados en procesos civilizadores.
La presencia de los monstruos marinos islandeses en un contexto funcional real, en conficto con perspectivas
que los entienden como imgenes generadas por la fantasa, demanda una toma de posicin interpretativa con
capacidad para rescatar sus imgenes de la poco operativa esfera de los cuentos de hadas.
2. Cave Canem - Cave Monstrum
La presencia de monstruos marinos en las costas de Islandia ha de ser razonablemente desacreditada si atendemos
a metodologas cientfcas para el estudio de estas reas geogrfcas, pero no puede infravalorarse como un factor
crucial en la defnicin de la relacin afectiva de los islandeses con esos territorios. Si dejamos que esas imgenes
de monstruos operen en el mbito libre de la imaginacin o de la fantasa que nuestra tradicin ha creado para
ellas, nunca amenazaran la estabilidad de los mtodos cientfcos dominantes. Pero, si asumimos que su posicin
marginal pertenece a una entre tantas convenciones o paradigmas cientfcos, otras convenciones de uso de esas
imgenes surgen en las que no son apartadas, sino que son centrales para una completa comprensin del mundo.

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Ms an cuando la atraccin que la imagen del monstruo suscita hasta el da de hoy es coherente con la lgica que
abarca el mbito natural, biolgico, en que operan ciertas imgenes.
La primera cuestin que habra que responder tras la contextualizacin histrica y geogrfca del apartado an-
terior es si sera lcito o no hablar de imgenes en el caso de nuestro objeto de estudio. Si bien es cierto que se
trata de una tradicin eminentemente narrativa carente de elementos plsticos y de fguracin grfca, la criatura
monstruosa, el elemento central de los relatos, su don ms valioso, es bsicamente una imagen. Se trata de un
aglomerado de cualidades o percepciones sensitivas siempre imprecisas y en constante construccin. De ah que
la voluntad de archivarlos pueda ser entendida antes que como una forma de proteger una tradicin cultural,
como una labor necesaria para completar la imagen o las imgenes de los monstruos mientras su poder se man-
tiene activo.
W. J. T. Mitchell, en What do pictures want? The lives and loves of images, habla de las imgenes como entida-
des fantasmagricas e inmateriales que, cuando se encarnan en el mundo, parecen poseer albedro, aura, y una
mente propia como proyeccin de un deseo colectivo que no se manifesta necesariamente a aquellos que []
celebran o viven en la imagen misma (Mitchell, 2005:105). As han participado, de acuerdo con Mitchell, en
la confguracin de una segunda naturaleza sobre la que ciertos colectivos organizan su identidad comunitaria y
proyectan sus valores. La imagen del monstruo y las narraciones en que aparece en la tradicin islandesa no slo
sirven para representar o materializar los deseos proyectados de que habla Mitchell en un tono casi mgico, sino
que, sobre todo, mantienen su efcacia en un contexto
funcional extendido al que inevitablemente se han remitido importantes contribuciones culturales histricamen-
te. Ya en el texto noruego annimo de mediados del siglo XII, Konungs skuggsj o Speculum regale, se inclua
entre las maravillas de los mares de Islandia al mismsimo Kraken y se hablaba de los monstruos que habitan los
u:cs cc G:oc:l:ci ;l:so: 1-1, c: su I|ct:uu :|is Ic:::uu ;lig +,, Gu|::cu: o:l|sso:, o:
ejemplo, rode Islandia de un ocano infestado de monstruos, en una imagen que parece revelar una caracters-
tica importante del modo en que se ha organizado histricamente el territorio islands.

Figura 4. Gudbrandur Thorlaksson, Theatrum Orbis Terranum

Estos precedentes histricos parecen indicar que la imagen del monstruo en tierras islandesas ha desplegado su
efcacia en mecanismos que desbordan la invencin eventual de un sistema de signos para identifcarla y man-
tenerla a un nivel intelectual consciente. La pervivencia histrica de la imagen del monstruo invita a identifcar
funciones vitales para las que, al margen de otros usos coyunturales a los que se haya prestado, ha demostrado
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ser efcaz. En Image and code: scope and limits of conventionalism in pictorial representation, E. H. Gombrich
estima esencial para explicar las funciones de la imagen tener en cuenta condicionamientos naturales o biol-
gicos de reaccin ante ellas. Gombrich declara que las imgenes se han usado siempre para atraer y asustar a
animales(Gombrich, 1981:20). Los seuelos y los cebos de pesca, pare l, no son sino imgenes que garantizan
la reaccin de otra criatura. A travs de una serie de anlisis de imgenes de publicidad, su argumentacin de-
muestra plausiblemente que, en la percepcin de una imagen, al reconocimiento de los convencionalismos que
la confguran precede un modo de respuesta que opera de forma ms rpida y que tiene que ver con mecanismos
de alerta y de defensa instintivos.
Uno de los ejemplos que Gombrich escoge opera desde la misma lgica que subyace a los usos de la imagen del
monstruo y que este texto persigue hacer evidente. Como para los habitantes de las zonas costeras del norte de
lsl:ci o : Gu|::cu: o:l|sso:, : los :tiguos :ou:os |u|o iugc:cs quc si:vic:o: : lgo us quc
rememorar o ilustrar una narracin. Un famoso mosaico de Pompeya en el que hay representado un perro con
dientes y uas claramente mercados incluye la inscripcin Cave Canem,
cuidado con el perro (Fig. 5). La imagen del monstruo ha servido para ilustrar un cierto acontecimiento pero,
como el famoso mosaico de Pompeya, sobre todo para advertir o avisar. Para ello se ha puesto un gran inters en
que la imagen del monstruo que se ofreca fuera amenazadora y terrorfca y, si poda, incluyera dientes y garras,
como la imagen del perro. Nuestra capacidad para reaccionar emocionalmente a esos detalles es mucho mayor
que la que nos habilita para reconocer una estructura narrativa o un estilo de fguracin y, como cuenta Gom-
brich, hay pocas culturas y estilos que no saquen partido a esa forma de reconocimiento rpido en la creacin
tanto de mscaras amenazadoras como de conjuros protectores (Gombrich, 1981: 20).

Figura 5.Cave Canem, Mosaico de Pompeya, Npoles, Museo Nacional

Si tuviramos que escoger entre imgenes de la antigedad griega aquella que representara la monstruosidad por
antonomasia, habra que dirigir la atencin hacia una mscara: Gorgona. El magistral anlisis de las funciones de
su imagen para la civilizacin griega antigua que J-P Vernant desarrolla en La muerte en los ojos. Figuras del Otro
en la antigua Grecia (Vernant, 2001) permite extrapolar la lgica que la gener en aquel momento al estudio de
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la fgura del monstruo marino en el contexto islands de siglos recientes. No en vano Gorgona es hija de Forcis y
Ceto, ambos criaturas monstruosas pertenecientes al ocano. Mientras la relacin con el otro -con el extranjero
o con el nio, la mujer o el esclavo- estuvo entre los griegos ritualizado a travs de divinidades como Artemisa
o Dioniso, la mscara de Gorgona es la imagen del Otro absoluto del mundo civilizado griego, aquello que se
manifesta como radicalmente distinto del ser humano: no el hombre, sino el otro del hombre (Vernant, 2001,p
.39)). Su imagen monstruosa, el gorgoneion, fue profusamente usada en imaginera escultrica y pictrica como
un poderoso mecanismo protector o defensivo. Nada cuesta entender la analoga funcional entre el mosaico antes
comentado y el gorgoneion que corona la puerta de un horno, tambin en Pompeya (Fig. 6) Muchos han sido los
estudios modernos que, centrndose en los signifcados que aportan las apariciones de Medusa en relatos mitol-
gicos, han obviado que el gorgoneion, la imagen del monstruo Gorgona, su confguracin como mscara frontal
simtrica con ojos redondos, pelo de serpientes, barba, dientes de jabal, boca abierta, lengua proyectada, etc..
probablemente oper en una fenomenologa hic et nunc que primaba sobre su funcin alegrica.

Figura 6. Medusa (Gorgoneion). Hydria tica de fgura roja. Ca. 490 a.C. De Tarquinia, Italia. Museo Britnico

2. Monstri Sub-Limen
Tanto nuestro concepto de Arte como el discurso autorizado para su defnicin la Esttica- tienen una historia
breve. Ambos fueron articulados como resultado del impulso ejercido por ideales modernos de progreso, espe-
cialmente durante la Ilustracin. Pinturas, esculturas, obras de arquitectura, poesa o msica fueron liberadas de
su servicio a poderes religiosos y polticos y agrupadas bajo un patrn idealista que privilegiaba su operatividad
en un campo de experiencia refexivo. A pesar de una inicial aproximacin empirista al estudio de las sensaciones
en la teora britnica del gusto, la interrelacin de sentimiento, belleza y arte en el sistema flosfco de la Crtica
del Juicio de Inmanuel Kant estuvo mediada por condiciones de distancia que dieron lugar al modelo lingstico
de apreciacin artstica que nuestra tradicin ha perpetuado.
Impulsada por una progresista necesidad de entender el comportamiento sensitivo del ser humano y de en-
contrar normas o estndares universales, la refexin en torno al gusto estableci que la base para distinguir las

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cualidades sensitivas de las cosas haba de situarse en la experiencia subjetiva. La cualidad bella de las cosas dej
de depender de rdenes de proporcin objetivos y empez a vincularse al placer que distintos matices sensitivos
percibidos en un determinado objeto pudieran suscitar. Fue en este contexto en el que se distinguieron otros
matices de percepcin esttica y, entre ellos, bajo el nombre de lo sublime, un tipo de placer sensitivo relacio-
nado con el terror.
Entre los siglos XVII y XVIII se materializ y us un concepto designado con el trmino sublime que abarcaba la
dimensin experimental emocional y sensitiva del encuentro con lo extraordinario y con la maravilla. A pesar de
la deriva intelectual de ese concepto con su defnitiva determinacin flosfca en la esttica kantiana, el uso del
trmino sublime nunca antes haba sido aplicado a un contexto tan carente de inters prctico como aquel en
que, a partir de Kant, nuestra tradicin lo incluira. La relacin de lo sublime con el terror o con lo monstruo-
so, por ejemplo, es vista desde el impulso esencialista del discurso flosfco moderno acerca del arte como una
especie de febre pasajera o accidental. Arthur C. Danto, entre otros, niega que el terror tenga nada que ver con
lo que en esencia defne lo sublime. Para l, el terror no es necesario ni en la experiencia de lo sublime ni en
la del arte en general, aunque s tiene un papel en el goce humano: en las historias de fantasmas, las pelculas de
terror, los pasajes del terror en los parques de atracciones, en el entretenimiento popular, por decirlo de alguna
manera. (Danto, 2005: 217)
Hasta la llegada de la modernidad y de la construccin de lo sublime como categora esttica, la palabra su-
blime escasamente haba sido usada como sustantivo, y cualifcaba cosas elevadas, en sentido tanto literal como
fgurado. Ni siquiera aquellos que se interesaron en el mbito de la teora del gusto britnica por el uso que la
retrica antigua ofreca de este trmino los desvincularon de fnes prcticos. Edmund Burke hizo ms bien todo
lo contrario cuando defni la experiencia de lo sublime como una de las experiencias sensitivas o emocionales
ms tiles en el desarrollo del comportamiento humano.
Conviene para entender la dimensin funcional que uni durante mucho tiempo la experiencia sublime y el
monstruo, ver qu nos puede aportar la etimologa. En la palabra sublime, se puede identifcar el prefjo sub (
por encima de o sobre) y la raz lim que puede referirse al umbral o al lmite. Poner estas claves etimolgicas
en el contexto materialista o visual, conllevara la necesidad de considerar la importancia que los umbrales de las
puertas y las reas liminales tuvieron en rituales y costumbres de culto griegos y romanos. Las reas liminales,
como zonas no identifcadas o desconocidas fueron consideradas como especialmente atractivas para criaturas
monstruosas o espritus malignos. En mitos antiguos, se alojaban criaturas o divinidades monstruosas en zonas
incivilizadas que lindaban con los lmites del mundo civilizado griego o romano y esta creencia se ha mantenido
hasta poca moderna, incluso si la ciencia ha tratado de apartar la mayora de las supersticiones que los rodean
Conclusiones
los lug:cs c: quc :ccc: los uo:st:uos c: los :cltos, c: quc los situ Gu|::cu: o:l|sso: , qucl ccsti-
nado al mosaico romano tienen mucho que decir acerca de las funciones que cumplen como imgenes. En todos
estos casos la imagen detiene al espectador y defne con claridad el espacio o territorio al que pertenece. La rela-
cin de los monstruos marinos con los islandeses ha debido funcionar de forma similar a ciertos usos que griegos
y romanos siguieron para defnir su territorio. Para los habitantes de la antigedad fue necesario protegerse de
peligros situados ms all de los lugares ya conocidos o explorados mediante el levantamiento de altares en las

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zonas lmite con fnes apotropaicos o protectores. Hermes o Hecate eran divinidades protectoras en cruces de
caminos y en espacios liminales.
La argumentacin que se ha desarrollado hace visible el parentesco de las imgenes que identifcaron el territo-
:io c: l :tiguccc , quclls quc lo |: icc:ti|cco us :ccic:tcuc:tc c: ls co:sts isl:ccss Gu|::cu:
Thorlaksson concibi una Islandia rodeada por un ocano lleno de monstruos alrededor de sus costas. As como
los antiguos griegos se apropiaron del poder de Gorgo mediante la confguracin y uso
del Gorgoneion, los monstruos marinos islandeses tambin han servido a una doble funcin. Ms all de lo co-
nocido de lo domstico, los monstruos han supuesto una amenaza para los habitantes de las costas islandesas, y
las leyendas existentes en torno a ellos lo confrman, pero muy probablemente tambin fueron creados como
un medio de proteccin contra un posible invasor. En ambas direcciones, el poder de los monstruos marinos es
claramente activo en una dimensin prctica, y esa funcin de sus imgenes no debera quedar oscurecida a partir
de su entendimiento como criaturas fantsticas.
Referencias
D:to, A ;!00., ll |uso cc l lcllcz l cstctic , cl co:ccto ccl :tc l:cclo: licos
Gou|:ic|, l l ;1-1, lugc :c cocc scoc :c liuits oi co:vc:tio:lisu i: icto:il :c:csc:ttio:, c:
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10/09/2011)
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\itc|cll, WI ;!00-, Ico:i cc l iugc: l:s,os so|:c :c:csc:tcio: vc:|l , visul \c:ic A|l
\itc|cll, WI ;!00., W|t co ictu:cs w:t I|c livcs :c lovcs oi iugcs |icgo D:ivc:sit, oi |icgo
Press
Vc:::t, l ;!001, l uuc:tc c: los o|os ligu:s ccl t:o c: l :tigu G:cci l:cclo: Gccis
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Abstract
The painting Number 5 of Jackson Pollock was ac-
quired approximately by 144.5 million dollars, it
is the costliest painting of the world. The painting
that him continues in sale, was realized by quali-
fied Willem de Kooning Woman III by a cost of
137.5 million dollars. Koonings Willem was an-
other abstract expressionist of New York and per-
sonal friend of the same Pollock. The city of New
York replaced Paris as the capital of the art and
it is positioned like the most representative and
important of the current art.
This article is a refection on the basis of the infor-
mation and experiences on the possible reality of this
situation. The origins of the painting are checked brief
in New York and the situation in which one fnds the
painting and the plastic arts in the city nowadays. Be-
sides the brief economic, social, political and aesthetic
refections that give him value to his art. The article is
a refection that has as purpose know the contents on
the plastic abstract art that is represented like valu-
ably in New York and of diverse aesthetic refections it
brings great apple over of the plastic arts.
LA PINTURA ABSTRACTA EN NUEVA YORK
Jorge Luis Garca Fabela
Maestro Escuela de Diseo
Universidad de Guanajuato (Mxico)
garcia.fabela@gmail.com
Resumen
La pintura Number 5 de Jackson Pollock fue adquirida
aproximadamente por 144.5 millones de dlares, es la
pintura ms costosa del mundo. La pintura que le sigue
en venta, fue realizada por Willem de Kooning titulada
Woman III con un costo de 137.5 millones de dlares.
Willem de Kooning fue otro expresionista abstracto
de Nueva York y amigo personal del mismo Pollock.
La ciudad de Nueva York reemplaz a Paris como
capital del arte y est posicionada como la ms repre-
sentativa e importante del arte actual. Este artculo es
una refexin en base a la informacin y experiencias
sobre la posible realidad de esta situacin. Se revisan
brevemente los orgenes de la pintura en Nueva York y
la situacin en la cual se encuentra la pintura y la pls-
tica en la ciudad actualmente. Adems de las breves
refexiones econmicas, sociales, polticas y estticas
que le dan valor a su arte. El artculo es una refexin
que tiene como fnalidad el saber los contenidos sobre
el arte plstico abstracto que se representa como vali-
oso en Nueva York y de diversas refexiones estticas
acerca de la plstica en la llamada Gran Manzana.
Palabras clave
Nueva York, pintura, plstica, valor, museos, galeras
Key words
New York, Painting, plastic, value, museum, galleries

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Introduccin
El presente escrito es un rpido recorrido sobre lo que ha sido la pintura abstracta en la ciudad de Nueva York.
Objetivos
Dentro de los objetivos del trabajo se explica la importancia de la cultura artstica y los valores de la ciudad
de Nueva York en cuanto a la Pintura Abstracta se refere y como los diversos actores y medios que en ella han
intervenido, como son los artistas mismos, los galeristas, coleccionistas, museos, patrocinadores y donadores,
crticos y gobierno entre tantos otros.
Metodologa
Como metodologa se presenta un trabajo de investigacin bibliogrfca y resultados de trabajos de investigacin
de campo.
1. Antecedentes de la Pintura Abstracta
Las primeras manifestaciones de la pintura abstracta datan de los inicios del siglo 20. Los movimientos o escuelas
abstractas que nacen en Europa son principalmente y en orden cronolgico: el Rayonismo ubicado a inicios de
1909. Movimiento de los elementos relevantes: luz, color, tiempo, dinamismo. Antecede al futurismo, El Futu-
rismo en 1909, movimiento de origen Italiano que expresa la velocidad y es representado por Giacomo Balla y
Gino Severini principalmente; el Abstraccionismo Lrico representado por Wassily Kandinsky en 1910. De Stijl
en 1913 que fue un movimiento geomtrico primordialmente por Piet Mondrin; el Constructivismo en 1914
de tipo geomtrico con Antoine Pevsner y Naum Gabo como representantes; el Orfsmo, que trata de expresar
analogas entre la pintura y la msica siendo representado el movimiento por Robert y Sonia Delaunay; el Da-
dasmo en 1916 que se caracteriz por rebelarse en contra de las convenciones literarias y artsticas con repre-
sentantes en la pintura abstracta como Kurt Schwitters y Hans Arp; Suprematismo con sus intentos por reducir
el arte a su ms pura esencia en 1915 con el artista Mlevich; el Tachismo en 1940 representado por Bissiere,
Manessiere, Balzaine y posteriormente Pierre Soulages; Expresionismo Abstracto por los aos cuarenta repre-
sentado principalmente por Jackson Pollock, Willem De Kooning y Mark Rothko. Posteriormente al Expresio-
nismo Abstracto se encuentra el Op Art en los aos cincuenta con Victor Vassarely, y otras escuelas y corrientes
artsticas ms. Por ahora conviene hacer un breve recorrido por los inicios de la pintura abstracta norteamericana
para conocer algunos aspectos importantes y llegar a lo que conocemos como la Escuela de Nueva York.
2. La Escuela de Nueva York
En los primeros aos del siglo XX los artistas se interesan por la ciudad de Nueva York debido a la impresin
catica que produca la ciudad en ellos. Los artistas Neoyorkinos eran atrados y admiraban inicialmente a los
artistas europeos. Jackson Pollock nace en la ciudad de Cody, Wyoming en 1912. William Cody, fundador de la
ciudad que lleva su mismo nombre tena el sobrenombre de Bufalo Bill, famoso cazador de bfalos. La ciudad de

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Cody se encuentra a 80 kilmetros del parque nacional Yellowstone y Jackson Pollock emigra a Nueva York en
1929. Pollock admiraba a los artistas europeos Henry Matisse, Joan Mir y a Piet Mondrin. Dentro de la mis-
ma generacin de Jackson Pollock se encontraba El pintor Willem de Kooning, pintor neerlandes nacionalizado
estadounidense que admiraba a Mondrian, a Ingres y Cezanne. El artista Mark Rothko, nacido en Daugavplis, Le-
tonia tambin emigra hacia Estados Unidos, vive en la ciudad de Nueva York y era admirador de Mir. Estos tres
importantes artistas pertenecen a una generacin nacida entre los aos 1900 y 1920 prcticamente. Esa primera
generacin de artistas era inicialmente indiferente ante la sociedad americana. La sociedad no tena confanza
en los artistas plsticos, adems de que los literatos, los poetas no aceptaban bien a los nuevos pintores. Lo que
era aceptado por la sociedad eran los artistas realistas y romnticos infuenciados por la pintura europea como
el pintor estadounidense Winslow Homer y Thomas Eakins. Los nuevos pintores eran ignorados y les resultaba
difcil exponer su obra. La falta de atencin provoc desnimo en algunos artistas que incluso llegaron al suicidio
y la imagen del artista era prcticamente la de un paria o la de una persona socialmente inferior. Los artistas de
la nueva generacin se dirigieron a la prctica y al libre fuir de la imaginacin como lo menciona la crtica de
arte Dore Ashton (Ashton, 1988). A estos artistas les entusiasmaba la ciudad que les produca una nueva visin,
la visin de gran ciudad con sus altas construcciones y gran movimiento.
El barrio neoyorkino bohemio que albergaba a los literatos y a los nuevos artistas fue Greenwich Village y los
artistas plsticos vivan en sus alrededores. Greenwich est situado en el bajo Manhattan, delimitado por las calles
Houston, 14th Street, Broadway y el ro Hudson, que en sus orgenes era una zona para la alta sociedad. A fnes
del siglo XIX la llegada de los inmigrantes europeos transform el barrio. En los aos 1930 las galeras de arte
contemporneo se encontraban en la 8th Street.
El radicalismo de las dcadas anteriores a la de los aos 40, provoca que nuevos artistas formen la nueva Escuela
de Nueva York con artistas como Jackson Pollock, Arshile Gorky, Adolph Gotlieb, Mark Rothko, Clyford Stille,
Barnett Newman, William Baziotes (Ashton, 1988) entre otros. Cansados de escenas americanas fueron inspi-
rados por las exposiciones de Picasso, Matisse, Braque y Mir. Inspirados en la abstraccin, en los surrealistas
y el Dad y especialmente por obras de Kandinsky, Paul Klee y Piet Mondrian. En 1942 Peggy Guggenheim
abre la galera Art of This Century, hecho que emociona a los artistas de la Nueva Escuela de Nueva York por las
oportunidades para exponer y debido a que la galera se convirti en un centro tipo caf literario en el cual los
artistas podan discutir acerca de los problemas estticos. Las nuevas inquietudes artsticas conocidas como Ex-
presionismo Abstracto expresaban ms que una ideologa, una actitud basada en la flosofa de la sinceridad. Las
nuevas tendencias trataban de no caer en la pintura decorativa. Expresaban, la actitud de pintar, del movimiento
espontneo y rechazaba los dogmas, lo establecido. En 1942 se inaugura la galera de Peggy Guggenheim Art of
this Century en la que expone por primera ocasin el artista Jackson Pollock. Peggy Guggenheim perteneciente
a una familia de magnates que era coleccionista y mecenas de arte. Impulsora de Jackson Pollock. Cuando Peggy
Guggenheim cierra su galera y se retira a Venecia, en 1948-49 exhibe su coleccin particular en la XXIV Bienal
de Venecia y como parte de la coleccin de Peggy muestra seis obras de Jackson Pollock. Peggy escribe desde
Venecia a la galerista Betty Parsons que Pollock fue considerado el mejor pintor norteamericano. Solomon Gu-
ggenheim (to de Peggy) fue el soporte econmico de su sobrina y la apoy para que fuera coleccionista de arte
moderno. Solomon Guggenheim fue un gran impulsor del arte y dej una importante fundacin que ahora se ex-
pande a varias sedes de Museos Guggenheim en el mundo como: Nueva York, Venecia, Bilbao, Berlin, Abu Dhabi.
La segunda guerra mundial termina en 1945 y los Estados Unidos triunfan. Estados Unidos aparece como la

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mayor potencia mundial tanto en lo econmico como en lo militar y forecen las artes nuevas. Este hecho es de
una importancia especial ya que convierte a Estados Unidos y en especial la ciudad de Nueva York (Manhattan)
como la ciudad del arte contemporneo. La nueva Escuela de Nueva York es la escuela de la expresin abstracta
aunque los movimientos abstractos lricos y geomtricos iniciaran en Europa.
Regresando al desarrollo de la pintura abstracta, Arshile Gorky, pintor armenio lleg a Amrica y su formacin
tena originalmente infuencias de Picasso y Mir, las cuales abandon posteriormente para crear un lenguaje
propio basado en una mitologa personal relacionada con su infancia. De Kooning dej los espacios ordenados del
cubismo para expresarse con brochazos fuidos aplicados con vigor debido a su temperamento agitado, nervioso
que llev al abstraccionismo al Action Painting, es decir a la pintura de accin conocida como Expresionismo
Abstracto. Jackson Pollock, amigo de De Kooning, encontrara ese vigor para expresar su pintura cuando coloca
los lienzos en el piso y se expresa por encima de ellos con sus famosos drippings o chorreados, goteados. Con
Pollock importa el acto que contiene la participacin corporal y squica que se expresa rpidamente pero con
buen clculo y control. De Kooning pinta en ocasiones la fgura humana femenina desfgurada por los brochazos
espontneos, fguras dolidas (Ilustracin 1), con abstracciones complejas en su reduccin de la fgura que expresa
el artista con fuerte temperamento y en otras ocasiones su expresin es completamente abstracta.
(Ilustracin 1). Willem De Kooning. Woman I, 1950-52. New York,
Museum of Modern Art (MOMA), Nueva York.
Door to the River (Ilustracin 2) expresa de manera abstracta una puerta al ro. Es abstracta y puede intuirse,
o por medio de la percepcin de la estructura de la obra, que deriva en el marco de una puerta y por lo tanto
inferimos que se trata de una puerta.

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(Ilustracin 2). Willem De Kooning, Door to the river. 1960.
Withney Museum of American Art, New York.
Jackson Pollock con sus drippings (goteados) y sus splashings (arrojar la pintura) tena otros conocimientos y
experiencias sobre el manejo de las tcnicas adems de otra experiencia del espacio e ideas con respecto a la
pintura (Ilustracin 3). El poder estar encima del lienzo y no frente al caballete le permita tener dominio tcnico
y poda pisar la tela, recorrerla por los cuatro lados. A Pollock le interesaban los grandes lienzos por su gusto
especial hacia los murales ya que haba estudiado algn tiempo con el mexicano David Alfaro Siqueiros quien
tena ciertas infuencias del Futurismo italiano en sus murales.

Ilustracin 3. Pintura de Jackson Pollock.

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De Kooning, en su pintura parece ms nervioso que Pollock. Pollock parece ms controlado y poseedor de un
splashing vigoroso pero preciso y bien calculado. Pollock y De Kooning pertenecen a una generacin que est
nerviosa, acelerada, inquieta por el paso de la segunda guerra mundial. El Jazz es otro refejo inquietante de la
posguerra, ritmos alterados, rpidos, msica improvisada que de alguna manera se relaciona con la pintura. Dos
lenguajes distintos que expresan los mismos sentimientos.
Otro pintor importante perteneciente al Expresionismo Abstracto fue sin duda Mark Rothko (Marcus
Rothkowitz) nacido en Letonia (pas que formaba parte de la URSS). Rothko fue un pintor ms preocupado por
los problemas espirituales y ticos (Ashton, 1969) y l como otros artistas se sintieron atrados por las teoras
surrealistas que defnan a dicha escuela como un automatismo puro de la psique. Es decir que la espontaneidad
era parte importante de su flosofa. La obra de Rothko produce una melancola contemplativa. Los problemas
ticos de Rothko se refejan en el encargo que le hiciera el lujoso Restaurante Four Seasons del edifcio Seagrams
de Nueva York para unos lienzos grandes. La oferta era econmicamente cuantiosa. Rothko visita el restaurante y
el lujo, tal vez la vanalidad que l observaba en los comenzales provoc que l rechazara la oferta. Rothko deca
que el sentido de lo trgico siempre lo acompaaba y as manifest su pensamiento hasta la inclusin de su propia
decisin de morir. La pintura de Rothko pertenece al action painting, es decir a la fuerza gestual. La etapa fnal de
su obra plasma superfcies de color rectangulares y difusas tratando de expresar la naturaleza del drama humano
universal. (Ilustracin 4).

Ilustracin 4. Mark Rothko. No. 5/No. 22. 1944.

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Estos tres artistas mencionados pueden ser los ms importantes y reconocidos con respecto a la pintura abs-
tracta norteamericana, sin embargo hay muchos ms pintores importantes como Robert Motherwell, Arshile
Gorky, Franz Kline, Cliford Still, Philip Guston, Barnet Newman, Ad Reinhardt, Josef Albers, Sam Francis,
Adja Yunkers, Frank Stella, incluyendo a Roy Lichtenstein en su obra geomtrica abstracta, Morris Louis, Adja
Yunkers y para dar un gran brinco, perteneciente a una generacin posterior, Cy Tombly.
Ahora la cuestin es revisar cuales son los factores que intervienen en la importancia que representa el arte actual
representado en la ciudad de Nueva York. Deca en lneas anteriores que Estados Unidos se ha considerado la
primer potencia econmica y de este aspecto se deriva el poder.
Nueva York es considerada la primer potencia econmica y militar mundial cuyo centro de las artes radica en
la ciudad de Nueva York. Artistas, coleccionistas, donadores de arte, donantes econmicos, galeristas, casas de
subastas del arte como Christies y Sothebys (originalmente inglesas), crticos, pblico, museos, galeras, hacen
de Nueva York la ciudad del arte. El podero econmico se manifesta y tomemos en cuenta que las grandes for-
tunas se encuentran en Estados Unidos de Norteamrica. El tiempo es un factor de decisin en el valor del arte.
Podemos decir de manera sencilla que en el arte existen dos tipos de valor: el econmico y el de cualidad de las
cosas. Para considerar si el arte de Nueva York es el ms importante y el que direcciona al mundo tendramos
que considerar que el arte cumple con esos dos aspectos de valor. Cuando revisamos cuales son las pinturas ms
valiosas econmicamente (que se han cotizado ms alto por sus ventas) han sido creadas por dos norteamerica-
nos neoyorkinos: Jackson Polock y Willem De Kooning, amigos ambos y pertenecientes a la Escuela de Nueva
York y del movimiento Action Painting, es decir los Expresionistas Abstractos. Un cuadro de Pollock (Number
5) fue adquirido por 140 millones de dlares; Woman III de De Kooning fue adquirido por 137.5 millones de
dlares. Sigue en la lista Gustave Klimt, Picasso, Giacometti, regresa un Picasso y le sigue el norteamericano
Pop Andy Warhol. En el lugar 17 aparece una pintura de Rothko y en el catorce lo antecede un norteamericano
llamado Jasper Johns. En el lugar 22 otro De Kooning. Los Van Gogh, Gustav Klimt y los Picassos tambin son
muy valorados.
Otro factor que convierte a la cultura pictrica norteamericana contempornea en algo tan importante han
sido sus museos, las colecciones que contienen y sus donadores. Mencionbamos al Museo Guggenheim y de la
familia impulsora del arte moderno, de igual manera se menciona a la familia Rockefeller entre tantos otros be-
nefactores. Tambin podemos mencionar al Museo de Arte Contemporneo (MOMA), el Museo Withney (Para
artistas estadounidenses), el New Museum de arte actual, el Metropolitan Museum, y cientos de galeras (Habra
que contarlas con precisin en las ediciones anuales de la revista Art in America), el Bronx Museum, Brooklyn
Museum of Art. Galeras ahora tradicionales e importantes como la Leo Castelli que abri sus puertas en 1967,
que muestra y vende trabajos de artistas como Frank Stella, Richard Serra, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes
Oldemburg, Dan Flavin entre muchos otros. Galeras que se ubican en el sur de la ciudad y se distinguen por
ser actualmente vanguardistas, como ejemplo la galera Luhring Augustine que expone artistas contemporneos
de importancia como Albert Oehlen (Ilustracin 5), y que ha expuesto con anterioridad a artistas como Pablo
Picasso, Jackson Pollock, Andy Warhol, Gerhard Richter y Sigmar Polke.

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Ilustracin 5. Albert Oelhen. Rosa Brille, 2006. Galera Albert Oehlen.
Los pintores abstractos Josh Smith y Albert Oehlen son de artistas actuales y reconocidos en lo que respecta al
arte abstracto norteamericano.
Conclusiones
As, la ciudad de Nueva York sorprende por su desarrollo artstico a partir de siglo XX y contina siendo repre-
sentativa del arte contemporneo en general debido a que su escuela ha permanecido y evolucionado a travs
de dcadas y expresan un lenguaje propio y comn de su slida cultura. Artistas, crticos de arte, coleccionistas,
museos, galeristas, inversionistas y pblico han coincidido en otorgar a sus propias manifestaciones artsticas lo
que les pertenece como sociedad y valores culturales.
Referencias
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As|to:, Do:c ;1-o-, l li:tu: :o:tcuc:ic: \occ:: \il:o D:csco lc:ucs
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lloc|, o: ;1---, listo:i ccl A:tc A|st:cto \c:ic ucc::os A:tc tcc:
lcss, l:|: ;!00+, Dc loo:i:g Gc:u:, Isc|c:

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Fuentes de Internet:
http://art-collecting.com/galleries_ny.htm
http://www.artelista.com/
http://www.cityofcody-wy.gov/index.cfm
http://www.guggenheim.org/
http://www.infonuevayork.com/estancia.php?id=museos
http://www.luhringaugustine.com/gallery/
http://www.vivenuevayork.com/
Para obtener ms informacin sobre las galeras importantes se puede consultar en la pgina http://art-col-
lecting.com/galleries_ny.htm

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USO DEL ARTE DE LAS CIUDADES EN LAS CIUDADES.
LA CIUDAD COMO SOPORTE VISUAL
Pablo M Garca Llamas
Licenciado en Imagen y Sonido. Investigador
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Avenida de la Complutense s/n 28040 Madrid
(Espaa) Tlfn: + 34 639841862
Email: pmgllam@hotmail.com

Javier Ruiz Snchez
Doctor Arquitecto. Profesor Titular
Escuela T.S. de Arquitectura. Universidad Politcnica de Madrid. Av. Juan de Herrera, 4. 28040 Madrid (Espaa). Tlfn: + 34
913366592. Email: javier.ruiz@upm.es
Resumen
La creacin de textos icono-verbales exhibidos en ciu-
dades siempre ha estado regulada, institucionalizada,
con fnes propagandsticos o comerciales. Cierta re-
ciente intervencin artstica urbana no institucional
convierte ese espacio en un soporte de expresin
pblico y reivindicativo. Estas intervenciones de arte
urbano, tanto individuales como colectivas, tienen
caractersticas de contenido efmero, compitiendo
con el uso institucional y publicitario con un carcter
reivindicativo y clandestino. En algunas de estas obras
de arte callejero o urbano la fotografa est muy pre-
sente. La fotografa es cada vez ms importante vincu-
lada a la generacin de obras con plantillas, pegatinas
y carteles; tambin realiza la funcin de registrar y di-
fundir las obras a travs de la red. La fotografa como
herramienta se relaciona con dos tipos de proyectos:
Proyectos colectivos, que transforman espacios
con la colaboracin de sus habitantes tales como: In-
sideout Project (http://www.insideoutproject.net/),
Wallpaper (http://wallpeople.org) que emplean la
fotografa como streetart. www.escritoenlapared.
com y en Madrid el primer Festival alternativo
de fotografa FEA 2011(Foto Espaa alternativa).
Proyectos individuales, con contenido poltico-
social que indagan sobre la memoria depositada en
los espacios, creando nuevas interpretaciones y usos
de los entornos; descubren signifcados e identidades
que han sido suprimidos y ocultados. Como ejemplos:
Helnwein, Banksy, Peter Fuss, con carteles pseudo-
publicitarios o tcnicas de plantillas o estarcido (sten-
cil). En estas, las imgenes suelen ser de contenido
documental o alegrico.
Palabras clave
Arte Urbano, fotografa, arte efmero, plantillas, alternativo, espacio pblico

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Abstract
The creation of icon-verbal texts exhibited in the cities
has always been regulated or institutionalized with propa-
gandist or commercial purposes. Certain non institution-
al urban artistic intervention transforms the space into a
public medium of demand. Individual and collective ur-
ban projects have the same characteristics of ephemeral
art, fghting against institutional and advertising uses from
an underground nature. Some interesting street or urban
art reminds of photography. It is getting more and more
important as the work is being made with templates,
stickers and posters; moreover it registers and spreads
the works through the net.
The formal and content analysis is about two kinds of
projects, related to photography as creation tool: collec-
tive and individual.
Some of the collective projects, which transform places
helped by local people, are: Insideout project (http://
ww.insideoutproject.net); Wallpaper (http://wallpeo-
ple.org), where photography is used as street art; or, in
Spain: www.escritoenlapared.com and in Madrid: 1st
Alternative Photograph Festival 2011 (Festival Alterna-
tivo de Fotografa FEA 2011).
Individual projects have political and social intentions,
and inquire into memory, making new meanings and uses
of the environment. They reveal purposes that have been
abolished and hidden, such as in Helnwein, Banksy and
Peter Fuss, with the use of almost advertising posters and
stencil technique. Here, photography is usually used in a
documental or allegorical way.
Key words
Street Art, Photography, ephemeral art, undreground, stickers, institutonial, public space
Introduccin
La creacin de textos icono-verbales exhibidos en los espacios de las ciudades, de los barrios, siempre ha estado
regulada, institucionalizada, con fnes propagandsticos o comerciales. La imagen fotogrfca ha sido esencial en la
creacin de estos textos, ha formado parte indisoluble del espectculo publicitario. En respuesta a la utilizacin
del espacio urbano por las instituciones, empresas comerciales, etc, a partir de la segunda mitad del siglo XX, los
muros, sus paredes, suelos, carteles institucionales, seales de trfco, etc, estan siendo convertidas en soportes
para responder a este espectculo con espectculo, siendo soportes de un arte urbano de vanguardia o, utilizan-
do la terminologa del profesor Javier Abarca Arte pblico independiente, que defne como: las formas de
arte pblico que suceden por iniciativa del artista, sin permiso ni control alguno, y cuyos frutos son abandonados
a su suerte
1
. No hay una pretensin en la ocupacin de este espacio pblico o privado de permanecer como algo
duradero, como parte de las obras con vocacin eterna conservadas en un museo, dado que la deslocalizacin de
estas obras reduce todo el impacto al separarlas de la cotidianidad, que aqu es el objetivo. Ello no impide que en
algunos casos se haya robado los muros para exhibir las obras en galeras o se haya irrumpido en ellas de una u
otra forma. Aqu se trata de convertir el espacio urbano en un espacio urbano fuera de las estructuras formales
de control, lo que algunos defnen como zona autnoma temporal (TAZ): La TAZ es una forma de sublevacin
que no atenta directamente contra el Estado, una operacin guerrillera que libera un rea de tierra, de tiempo,
1 V. Javier Abarca.

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de imaginacin y entonces se autodisuelve para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo, antes de que el
Estado pueda aplastarla
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.
Se trata de una forma artstica con vocacin de vanguardia, en el sentido casi militar de la palabra, con una fnali-
dad de producir un impacto concreto, con motivos grfcos que estn muchas veces imbricados en la imagen del
mundo mediatizadas por nuestra cultura y experiencia, pero manipulados. Internet ha generado la posibilidad
de acceso del espectador a las obras y un intercambio de comunicacin e interpretacin a travs de las pginas
webs o blogs de los autores. La red as permite la experiencia indirecta o no presencial de las obra. En las pginas
webs adem se permite intercambio, opiniones para la interpretacin de las obras del autor o espectadores o el
posible impacto que busca el autor en el espectador, incluso creando autnticos y explcitos manifestos sobre
los procesos creacin.
La fotografa enlaza con ciertas tendencias de este arte urbano y en concreto en su evolucin al llamado llamado
postgrafti
3
, con una serie de caractersticas tales como que se trata de un arte indicial (la huella como conteni-
do) y de posible y benjaminiana reproductibilidad mecnica, al utilizar herramientas como las plantillas, el cartel
y las pegatinas, que muchas veces son imgenes fotogrfcas o provienen de imgenes fotogrfcas generadas por
los medios de comunicacin ms o menos alteradas.
La fotografa pasa de este modo a ocupar un lugar relevante en la intervencin del espacio urbano, debido a que
es un medio fcil de interpretar, reproducir, difundir, alterar, integrar y transferir a una pared, suelo, cubierta o
tejado, mobiliario urbano, etc.
G* , un artista parisino manifesta : Las calles de la ciudad rebosan de imgenes fotogrfcas, pero en su mayora
son comerciales de productos de consumo y anuncios. [Proponemos] un medio de comunicacin capaz de lu-
char contra la globalizacin con las mismas armas.
4

Un grupo destacado en esta lucha de contrainformacin es el frente de liberacin de vallas publicitarias, bill-
board liberationt front, que llega a publicar un manual sobre el arte y la ciencia de la mejora de las vallas pu-
blicitarias . Se trata de llevar a cabo la realizacin de una contrapublicidad o una publicidad diferente, diferente
en todos sus aspectos, de produccin y objetivos, pero capaz de ser confundida con la institucional al compartir
aspectos formales y soportes. En Madrid destaca el trabajo de artistas o activistas como Spy, y la intervencin en
las seales de trfco, alterando las relaciones en el espacio urbano donde se encuentran, o convirtiendo un edi-
fcio en soporte y palimpsesto a travs de textos que crean relaciones de contradiccin entre texto y soportexto.
2 Hakim Bey. La zona temporalmente autnoma. http://lahaine.org/pensamiento/bey.htm. Traduccin de Guadalupe
Sordo.
3 A diferencia de los graftistas, los postgraftistas usan un lenguaje abierto y se dirigen al pblico general. Javier Abar-
ca, en Revista Estudios de Arte, 15 / junio de 2011
4 Francesca Gavin. Creatividad en la calle. Blume, Barcelona 2008.

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Los autores procuran permanecer en el anonimato con nombre seudnimos tales como Spy, Sr.x, y cuando son
registradas las intervenciones en video o fotografas el autor o los creadores en la elaboracin de sus obras ocul-
tan su rostro. Forma parte de la no intencin de permanencia, de la no bsqueda de una diferenciacin entre el
arte y la vida; la fotografa pasa a un soporte ocupado por la imagen publicitaria para sumergirse en lo cotidiano
de los lugares de transito por el espectador. La difusin y permanencia de estas obras se encuentra en su registro
en la red en las que se documenta su instalacin y, lo que es tambin signifcativo, su posterior evolucin e inclu-
so deterioro. Muchas veces estas pginas web son una prolongacin del espacio urbano donde se ha realizado la
intervencin. Son el muro virtual de estos espacios.
5

Fotografa y Arte Urbano
La fotografa en esta forma artstica es empleada de tres formas bsicas:
i. Registro del Arte Urbano
La fotografa como registro documental de la accin, convirtiendo la pantalla en una prolongacin virtual del
entorno urbano. Hay diversas formas de mostrar los trabajos, la mas habitual es en la pginas tipo http://
www.fickr.com, redes como facebook, fotolog, etc en formato de tiras (photostream), e incluso en algn mo-
mento simulando recorridos con pies de foto siguiendo y analizando el impacto sobre el espectador urbanita .
El canadiense Roadsworth llega a escribir lo que piensa una mujer al recorrer las calles donde ha llevado a cabo
sus intervenciones mientras va a la compra, mostrndonos el paisaje urbano intervenido a travs de una serie
de imgenes en lnea, sin espacio entre ellas, como si nosotros mismos espectadores en pantalla realizramos el
recorrido. Mientras recorremos las imgenes un texto en cursiva nos remite a las intenciones sobre el /*espec-
tador (mujer) que tiene el autor. http://roadsworth.com/main/index.php?x=page&title=STATEMENT

5 Pginas de informacin sobre las intervenciones del streetart y su difusin como http://www.escritoenlapared.com,

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La pgina web de Javier Abarca sobre su instalacin pifostio http://www.javierabarca.es/pifostio/, se reco-
rre como si de un muro en realidad se tratase; la instalacin consta de 700 fotos que se recorren en vertical. El
registro de su intervencin en el espacio urbano no compres http://javierabarca.es/nocompres/indice.htm,
presenta las imgenes en lneas fotogrfcas sobre fondo blanco, siendo en este caso una prolongacin de la ex-
posicin o del muro.
6
Hay pginas web dedicadas exclusivamente a difundir intervenciones de distintos colectivos consiguiendo difun-
dir la obra a nivel global y enfatizando el anonimato, despersonalizando al autor, desindividualizndolo, coor-
dinando trabajos simultneos y publicando manifestos. As http://www.woostercollective.com , que se defne
como una celebracin del arte callejero y su labor es difundir el arte efmero en general. En relacin al grafti
hispano es interesante http://www.positivos.com creada por el artista Silo, que dispone hasta una aplicacin
generadora de textos grafteros.
ii. Manipulacin de fotografas.
Partiendo de fotografas propias o ajenas, ms o menos modifcadas y a veces pasadas a plantillas, se trata de la
elaboracin de diversos montajes o, en algunos casos, incluso de la modifcacin de fotografas preexistentes en
el entorno urbano en forma de anuncios, por ejemplo. La herencia del fotomontaje en sus diversas modalidades,
la infuencia del pop art y las continuas citas a los mensajes icnicos generados por los medios de comunicacin
sin citar las fuentes la mayora de las veces, generan unas imgenes fcilmente transferibles a los muros con
la utilizacin de la tcnica del estarcidos (plantillas o stencil
7
) y realizacin de pegatinas. Banksy, Obey, entre
otros, utilizan imgenes periodsticas en muchos de sus fotomontajes, trasladndolas directamente a los muros o
imprimiendo carteles reproducibles.

6 Javier Abarca es artista e investigador. Imparte desde 2006 una asignatura anual sobre arte urbano para la Universidad
Complutense de Madrid en la Facultad de Bellas Artes de Aranjuez.
7 Un bote de 400 ml de pintura te permite imprimir ms de 50 plantillas. Consejos para pintar con plantillas. Banksy
2006.
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Imgenes de Banksy en http://www.banksy.co.uk

El caso del xito de Banksy le ha integrado al mercado del arte, eliminando parte del mensaje provocador o
evocador de las calles y la utilizacin de las paredes, con las consecuencias de alteracin del proceso.

Fotografa Pablo Mara Garca Llamas

En Espaa, relacionado con este tipo de intervencin, estn los trabajos de SPY en Madrid (http://spy.org.es) y
el sr. x en Gijn (stencilsrx.blogspot.com/).
Otros autores o colectivos combinan estas tcnicas con la alteracin de imgenes institucionales o comerciales
situadas en el entorno urbano, como son las fotografas o mensajes de las vallas publicitarias generando contra-
informacin o contrapublicidad. El ms destacado es el ya citado colectivo BLF (uno puede encontrar instruc-
ciones para alterar las vallas publicitarias en The art & Sciencie of Billboard Improvement
8
y Redressing the
imposition the Public Space).
Muchos de estos trabajos son hiperrealistas o se aproximan a ello, reescalando imgenes fotogrfcas como en el
trabajo de Jorge Rodrguez Gerada
9
que, partiendo de fotografas, hace murales gigantescos en carboncillo que
desaparecen bajo las condiciones climticas, siendo as muy limitada su duracin o, con materiales mas duraderos
y realizando homenajes a trabajos anteriores, como es el mural realizado por el colectivo NTG (no touching
8 http://www.billboardliberation.com/mission.html
9 http://losvaciosurbanos.blogspot.com/2011/06/jorge-rodriguez-gerada-muros-calles-y.html

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ground) que, partiendo de una fotografa, crea un valla publicitaria y, en este caso, s citan la fuente de la foto-
grafa con la que han trabajado.

http://www.jorgerodriguezgerada.com

Mural inspirado en una fotografa de Kyle Johnson, y que es un homenaje al trabajo de Joseph Beuys, utilizando una paloma en vez de un
coyote.

iii. La fotografa impresa como mural callejero.
Es este caso se trata de la utilizacin de la fotografa generalmente pegada sobre los muros, techos o suelos de
las calles. Para ello se crean grandes murales fotogrfcos cualifcando los espacios donde son colocadas, incluso
algunas veces desvelando signifcados ocultos o velados.
Las instalaciones de este tipo suelen surgir de dos tipos de proyectos:
Proyectos colectivos, que transforman espacios con la colaboracin de sus habitantes mediante la generacin de
imgenes en la que ellos son los protagonistas o ellos mismos las generan.
As, Insideout Project (http://www.insideoutproject.net/), proyecto a nivel global del artista J.R que ya realiz
otros proyectos a travs del colectivo 28 mm como facetoface. En facetoface realiza una serie de fotografas con
un objetivo de 28 mm (angular), lo que supone una distorsin de la imagen-retrato, que, combinado con el blan-
co y negro, la gran ampliacin de la imagen y la pegada sobre un muro gris, consigue un gran impacto grfco.
En este caso, en el muro de conficto, el espectador se sumerge en la obra y es capaz de atravesar el muro. Los
retratos son primeros planos cortos de palestinos e israeles que tienen la misma profesin o estatus social, lo que
permite traer a colacin mensajes ms intensos.
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Fotografas Pablo Mara Garca Llamas

En el proyecto Insideout Project, lo colectivo se basa en que el artisya no realiza la captacin de las imgenes ni su
colocacin pero s controla la impresin; en la pgina web se pueden ver trabajos realizados en el proyecto a nivel
global. Es signifcativo como tema el de la identifcacin del retrato fotogrfco como un mensaje de identidad
personal y cmo el trabajo se puede realizar tanto de forma individual como colectiva.
Otras ideas de instalacin son las realizadas por la asociacin Segoviafoto. En su misma pgina web se explica
como obtener el pster, pegarlo e incluso hacer el pegamento.

Fotografas Pablo Mara Garca Llamas

www.wallpeople.org es un colectivo que crea muros fotogrfcos en 20 ciudades y de forma simultanea. Son
autores annimos con obra efmera y con un registro en la web para su seguimiento.
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Se defnen como: Wallpeople es un proyecto de arte colaborativo que invita a las personas a crear, a divertirse,
a ser parte de un momento nico en un espacio urbano determinado, con la intencin de componer una obra
callejera irrepetible y hecha por todos
10
. En su obra se impone un lmite de tamao sin restriccin de contenido
FEA11.

En Madrid ha surgido FEA11, festival de fotografa alternativa, cuyo logo copia al PHE de la ofcializada FotoEs-
paa, y que es el acrnimo de fotoespaaalternativo. En su primer manifesto destaca que la fotografa es de todos
y para todos y por eso ha de salir a la calle: Primer Festival alternativo de Fotografa Espaola (FotoEspaaalter-
nativa), cuya fnalidad es ofrecer un espacio a todos los fotgrafos que deseen mostrar sus obras sin necesidad de
pasar los fltros impuestos por el ofcializado mundo del arte. Hasta ahora han pegado las fotos en cuatro sitios
diferentes de Madrid centro y se les puede seguir en el blog http://fotografaalternativa-fea.blogspot.com/
. Las fotografas son impresas en tamao folio, conformando un granretrato formado por un collage de 20 folios.
La impresin es desigual y los contenidos son variados. Las imgenes se han pegado sobre muros que no son
confictivos y en el conjunto predomina el retrato documental.
Proyectos individuales, con contenido poltico-social que indagan sobre la memoria depositada en los espacios,
nuevas interpretaciones y usos de los entornos. Muchas veces se trata de descubrir signifcados, identidades que
han sido suprimidos y ocultados.
Fotografas documentales
Joan Tomas usa imgenes tomadas en el barrio de Sant Pere, donde se realizan 103 retratos que son exhibidos en
el propio barrio confrontando el sentido de permanencia de los vecinos con lo efmero de la instalacin.
http://www.joantomas.net/demo/ret14/ret14.php?col=col14&foto=1
10 http://wallpeople.org/index.php/que-es-wallpeople
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Fotografa Metafrica o poltica.
Un personaje destacado es el austriaco Helnwein, con la elaboracin de grandes murales que se llevan a cabo
imprimiendo fotografas propias sobre grandes lienzos y vinilos.
Son series de imgenes de gran formato situadas en espacios y ciudades donde se han producido hechos histri-
cos, como la instalacin llamada Novena noche de Noviembre, en Colonia, formada por una serie de retratos de
nios en primer plano, blanco y negro remitiendo al exterminio de nios discapacitados .

http://hispano.helnwein.com/presse/selected_articles/artikel_3825.html

En la ciudad de Waterford, Irlanda, realiz una instalacin de fotografas en color, llamada The last child, donde
se provoca al espectador sobre la visin del dolor y el sufrimiento.

http://hispano.helnwein.com/werke/aktionen/bild_3145.html

Conclusiones
En la utilizacin del espacio urbano como soporte de expresin alternativo, en las intervenciones artsticas
del llamado Street Art, la fotografa se ha convertido en una herramienta emergente, a veces indispensable. La
fotografa ya no se limita a labores subsidiarias como es la difusin y el mostrar los trabajos e intervenciones
realizadas en la calle (funcin que puede cumplir y va progresivamente cumpliendo el video), sino que, como
ocurre en los textos publicitarios, ocupantes mximos de lo visual en la calle, es un elemento fundamental en la
obra comunicativa realizada.
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Esto es debido, desde nuestro punto de vista, a dos razones fundamentales:
1. El surgimiento de la fotografa digital de bajo coste, lo que facilita la obtencin de imgenes y su rpida difu-
sin en la redes comunicativas, virtuales y sociales.
2. La facilidad de impresin, y posibilidad de creacin de fotografas a grandes formatos, vallas publicitarias-
alternativas, copias a papeles de bajo gramaje o en soportes resistentes como el vinilo, etc. Ello permite desa-
rrollar proyectos globales que implican a nivel local y global poder modifcar los espacios urbanos y su iconosfera
dominante.

Referencias
Accs, Dw:;1-o, lotouo:t|c Gustvo Gili l:cclo:
l:|s, ;!00o, l:|s, Wll :c liccc c:tu:, lo:c:cs
lc:|ui:, Wltc: ;!010, l o|: cc :tc c: l coc cc su :c:ocuccio: ucc:ic siui:o, \c:ic ;o:ig
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Dc|o:c,Gu, ;!000, l sociccc ccl cscctculo l:ctcxtosVlc:ci ;o:ig i::ccs 1-o,
Docl|c:, |:isti:;1-!, l :clicc \:iulc Gustvo Gili l:cclo:
l:cu:,Gisclc ;!001, l iotog:ii couo cocuuc:to socil Gustvo Gili l:cclo:
Gvi:, l::ccsc ;!00, :ctivicc c: l cllc :ucvo :tc u:cc:g:ou:c lluuc l:cclo:
lcl:wci: ;1--, lclwci: lo:cu: lu|u:go
Paginas web (consultas 2011)
|tt|is:o|cl:wci:cou
|ttwwwccigitlcou
|ttwww:t:ctcou
|ttwww|:|s,cou|
|ttwww|o:gc:oc:iguczgc:ccou
|ttwww|o:tous:ct
|ttwww|vic:|:ccs
wwwcsc:itoc:l:cccou
|ttwwwositivoscou
|tts,o:gcs
Pginas de proyectos colectivos.
|ttwllcolco:g
|ttst:cct:tu:|:|logsotcou
|ttwwwscgoviiotocs!0110+10:o,cctol!0-i:siccoutl!0-Dg:uocc

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accion-segovia/
|ttwwwi:siccout:o|cct:ct
|ttwwwwoostc:collcctivccou
|ttiotog:|ltc::tivic|logsotcou

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CREACIN DE IMGENES URBANAS: LA
ARQUITECTURA EN EL ESPACIO CINEMATOGRFICO
ngel sancho Rodrguez
Doctorando
Facultad de ciencias de la informacin. Universidad complutense de madrid. Direccin completa
Madrid :C/ Vallehermoso n 55 1 exterior izquierda (Espaa) CP 28015 Tlfn: 678729095 Email:
angel.sancho@hotmail.es
Resumen
Desde sus orgenes hace ms de un siglo, el cine ha
empleado una enorme variedad de medios para rev-
elar elementos de cultura, arquitectura, corporalidad
e historia en la descripcin de las ciudades. Las im-
genes urbanas que nos han transmitido los cineastas
han infuido y determinado nuestra percepcin de la
ciudad -tanto de sus diferentes momentos histricos
como de la relacin de sus habitantes con ella- siendo
el cine en gran medida responsable de cmo hoy en da
imaginamos, creamos y recordamos la ciudad.
Por otra parte, existe otra arquitectura en los flmes.
Esta arquitectura est constituida por la elaboracin de
toda una puesta en escena, elegida por el director de
arte y el propio director de la pelcula, que tiene como
consecuencia una construccin de la realidad a la que
podemos considerar arquitectura. Es decir, la puesta en
escena supone la construccin de decorados, maquetas
representativas de un espacio urbano determinado o la
eleccin de espacios naturales incluidos en la ciudad. En
este ltimo caso seleccionar un tipo de lugares urbanos
supone la construccin de una determinada realidad que
es completada por el ritmo del flme, por su iluminacin,
por la narracin realizada, etc. Por esta razn debemos
indicar que aunque se capten con la cmara ciudades con-
ocidas, la elaboracin de todo el proceso flmico produce
la creacin de una ciudad nueva, una ciudad que es el re-
sultado de la visin que el propio director de la pelcula
tiene de un espacio urbano. La asimilacin y refexin de
la ciudad por parte del artista produce una nueva reali-
dad subjetiva ofrecida por el director del flme.
Estas ideas nos hacen pensar que existe una arqui-
tectura del cine, sin embargo en este anlisis, nos de-
tendremos, sobre todo, en los espacios urbanos reales
existentes en las pelculas. Se trata de estudiar la ciu-
dad y su arquitectura a partir de una serie de flmes
seleccionados.
Tambin podemos aportar una comparacin entre el
espacio arquitectnico y el espacio cinematogrfco.
En el caso del espacio cinematogrfco debemos se-
alar que a partir de una imagen plana, percibimos una
porcin de espacio en tres dimensiones muy similar
al espacio real en el que vivimos. Por tanto, el espa-
cio cinematogrfco se crea incluyendo una sensacin
ilusoria de la tercera dimensin, es decir, nuestro per-
cepcin reacciona ante la imagen flmica como ante un
espacio real y, sin embargo, nos encontramos ante la
representacin realista de un espacio imaginario que
nos parece percibir. Una caracterstica fundamental
de la imagen flmica es la bidimensionalidad del espa-
cio que ofrece el soporte. La imagen, ya sea manual
o mecnica, se caracteriza por utilizar un espacio de
dos dimensiones para materializarse. Incluso aunque
el flme estuviera rodado en formato estereoscpico,
la tercera dimensin creada no es verdadera, pues los
elementos captados por la cmara no tienen volumen
real. En cambio el espacio arquitectnico permite in-
troducirnos en el mismo sin ms. La tercera dimen-
sin de la arquitectura es absolutamente real.

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Palabras clave
Cine, espacio flmico, arquitectura, urbanismo, imagen, Berln Sinfona de una gran ciudad
Introduccin
Comenzaremos analizando la relacin existente entre cine y arquitectura, estableciendo sus vinculaciones en la
formacin de los espacios flmicos. Efectivamente, el cine incluye en la creacin de espacios formasarquitectni-
cas y urbansticas que constituyen escenarios. Sin embargo el espacio flmico, aunque est basado en un entorno
real, es una fccin. No es una realidad, sino una obra fcticia que el poder creador de un director ha producido a
partir de un elemento existente en la realidad o creado para ese fn. En este sentido, tambin indicaremos algunas
diferencias existentes entre el lenguaje cinematogrfco y el arquitectnico, partiendo de la mencionada premisa
fundamental: la arquitectura produce elementos reales y el cine crea elementos fcticios.
Una parte fundamental de este trabajo se centra en el inters que han experimentado los realizadores desde los
inicios del cine por la ciudad y sus elementos. La fascinacin por los paisajes urbanos ha llevado a multitud de
directores a captarlos con la cmara y a convertirlos en objeto flmico e, incluso, a dotarlos de capacidad actorial.
De la ciudad interesan mltiples elementos: su estructura, arquitectura, urbanismo, los ciudadanos, el ritmo,
el transporte, la velocidad, la vida nocturna, etc Todo ello queda plasmado en unos documentos flmicos que
suponen la visin subjetiva que los directores de cine tienen de la metrpoli. En esta investigacin analizaremos
Berln, Sinfona de una ciudad como fuente de informacin y modelo de anlisis de especial relevancia para ob-
tener un mayor y mejor conocimiento sobre las grandes ciudades de esta poca. A travs de este flme podremos
establecer un caso paradigmtico de creacin de imagen urbana, a partir de una ciudad captada con la cmara de
cine. Este concepto nos presenta una idea de ciudad que abarca una extensa rea geogrfca: desde el centro o
ncleo histrico hasta los grandes suburbios conectados por medios de transportes cada vez ms rpidos. Pero
la gran urbe tambin representa el multiculturalismo, el ocio de los ciudadanos, el centro del poder poltico y
econmico clsico que ahora se extiende a lugares muy distantes de estos ncleos urbanos. El urbanismo y la
arquitectura de la ciudad nos muestran cmo las caractersticas antes referidas (aspectos sociales, econmicos,
culturales y artsticos) van conformando desde su estructura hasta sus edifcios. ste ser el anlisis fundamental
de la investigacin: estudiar la ciudad, su arquitectura y cmo acaba siendo objeto flmico de unos documentales
que poseen una fnalidad ms experimental y artstica que de reportaje informativo. Por lo tanto, la ciudad se
convierte en el tema central de una autntica obra de arte (Berln, Sinfona de una ciudad), como hasta entonces
lo haban sido otros lenguajes de expresin artstica como es la pintura.
Trataremos de realizar la investigacin otorgando gran importancia al anlisis y a la refexin de las fuentes bi-
bliogrfcas, es decir, desde qu puntos de vista se ha tratado nuestro objeto de estudio, comenzando con aquellas
obras que han unido cine, urbanismo y arquitectura, para, posteriormente centrarnos en el estudio del espacio
flmico, es decir, el creado a partir de varios fragmentos que reunidos dan la sensacin de un espacio unitario.
Para ejemplifcar todo ello, nos centraremos en el flme Berln, Sinfona de una ciudad. Por ltimo, trataremos
de ofrecer algunas conclusiones al trabajo realizado.

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Objetivos
El objetivo de partida de este trabajo nos llevar a otras lneas de investigacin que, en parte, hemos tratado de
analizar en esta investigacin y otras podrn desarrollarse en trabajos posteriores. Este primer objetivo es el
siguiente:
- Realizar un acercamiento al proceso de creacin de imgenes urbanas en el cine, teniendo en cuenta que to-
das ellas surgen de la visin subjetiva que el director del flme tiene de la ciudad. En este sentido, ser de gran
relevancia investigar cmo un directos de cine o de arte organiza los escenarios de una pelcula para conformar
el espacio flmico.
Los objetivos especfcos de este trabajo parten del propsito inicial expuesto:
- Anlisis del flme Berln, Sinfona de una gran ciudad, intentando demostrar la originalidad e importancia de la
perspectiva de la ciudad que nos ofrece en particular este flme.
- Estudiar el espacio flmico de pelculas que incluyen paisajes urbanos en sus planos, realizando una comparacin
entre los espacios flmicos y arquitectnicos/urbansticos.
- Analizar las distintas utilidades que el cine otorga a la arquitectura y al urbanismo. A partir de estas lneas maes-
tras esperamos conducir nuestra investigacin, intentando contrastar tales afrmaciones a travs de los mtodos
de anlisis sealados en el punto referente a metodologa y apoyndonos en la bibliografa de referencia que
utilizaremos.
Metodologa
En este trabajo de investigacin, en un primer nivel, intentaremos partir del anlisis de los contenidos visuales
(Berln, Sinfona de una ciudad) a travs de mtodos tales como el estudio de la narrativa y el lenguaje visual de
la obra, labor que servir para introducirnos en la imagen. La vinculacin entre arquitectura y cine que tratamos
en nuestro trabajo exige esta forma de investigacin.
En un segundo nivel trataremos de realizar una descripcin sistemtica y exhaustiva del espacio cinematogrfco
y su vinculacin con las formas arquitectnicas y de ingeniera civil, estableciendo un anlisis comparado entre
estos dos lenguajes artsticos, que nos llevar a centrarnos en los aspectos comunes y en los diferenciales del cine
y la arquitectura.
El flme Berln, Sinfona de una ciudad ha sido escogido por captar Berln, ciudad considerada como paradigma
de la metrpolis de entreguerras. Con esta pelcula trataremos de ejemplifcar cmo un realizador de cine con-
vierte una ciudad en protagonista de su pelcula. En este sentido, a partir del anlisis de los planos de la pelcula
se puede obtener informacin sobre la ciudad de Berln durante el perodo de entreguerras. Por lo tanto, uti-
lizaremos un mtodo de razonamiento inductivo que nos lleva a extraer conclusiones en un plano general, que
relaciona la ciudad y su urbanismo con el cine y el arte del momento, partiendo del anlisis de los planos de
documentales sobre una ciudad de los aos 20.
Para acotar nuestro objeto de estudio seguimos el siguiente desarrollo: Dentro de la tipologa de documentos
visuales denominados Sinfonas de Ciudades distinguimos las pelculas que tienen por objeto flmico las grandes

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ciudades de las que captan otro tipo de ciudad. Acotando ms el objeto de estudio realizamos una labor de se-
leccin que implica ceirnos a Berln, Sinfona de una gran ciudad como pelcula paradigmtica del grupo de
pelculas catalogadas como Sinfonas de Ciudades. Berln nos sirve como la gran metrpoli representativa del
momento, es decir, una gran urbe que contiene una mayor variedad y riqueza cultural y urbanstica. Se trata
de una gran ciudad que ofrece la posibilidad de estudiar cmo eran las caractersticas fundamentales de la vida
urbana del momento.
Estos anlisis nos ayudarn a conformar la fsonoma urbana de las ciudades. Todo esto deber ser comprobado a
travs de las obras de referencia consultada, que nos deber servir para guiarnos por el camino correcto consis-
tente en la verosimilitud de las conclusiones expuestas tras realizar el trabajo de investigacin. En este sentido
nuestra investigacin se basar en el anlisis de contenido apoyado en obras de referencia justifcadas e indispen-
sables para la elaboracin de textos cientfcos.
Este repaso sobre la bibliografa que se refere al tema que nos ocupa se basa en la tcnica de investigacin deno-
minada anlisis de contenido. Se trata de una tcnica que nos permitir estudiar en profundidad cualquier obra de
la comunicacin humana. En general, puede analizar cualquier tipo de documento oral o escrito a travs de esta
tcnica de investigacin. El anlisis de contenido consiste en la recogida de informacin, una lectura que debe
realizarse segn el mtodo cientfco. Lo caracterstico del anlisis de contenido que lo distingue de otras tcnicas
de investigacin en ciencias sociales, es que se trata de una tcnica que combina intrnsecamente la observacin
y la produccin de los datos con su interpretacin y anlisis.
Objetivo, cientfco, sistemtico son las caractersticas que defnen la tcnica del Anlisis de Contenido. Respecto
a estos conceptos existe cierta unanimidad entre los autores que estudian este procedimiento de investigacin a
la hora de utilizarlos para defnirlo.
1. <Cuerpo del texto Ttulo de nivel 1>
Desde sus orgenes hace ms de un siglo, el cine ha empleado una enorme variedad de medios para revelar ele-
mentos de cultura, arquitectura, corporalidad e historia en la descripcin de las ciudades. Las imgenes urbanas
que nos han transmitido los cineastas han infuido y determinado nuestra percepcin de la ciudad - tanto de sus
diferentes momentos histricos como de la relacin de sus habitantes con ella- siendo el cine en gran medida
responsable de cmo hoy en da imaginamos, creamos y recordamos la ciudad. Existe, por tanto, una compleja
relacin entre el cine y el paisaje urbano.. Esta afrmacin puede comprobarse tanto en la cinematografa europea
como en la japonesa, dos culturas flmicas que estn estrechamente vinculadas y que han utilizado ampliamente
imgenes urbanas.
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La llamada ingeniera civil puede ser escenario de la accin y protagonista del argumento de un flme, aprove-
chando la carga simblica que destilan estas obras que conforman parte de la estructura urbana. Desde otro
punto de vista, la obra civil se ha inmiscuido en el lenguaje cinematogrfco y ha aportado nuevas posibilidades
de expresin. Desde esta perspectiva, una obra civil puede conformar el subtexto, el texto o la estructura de una
pelcula. El cine ha utilizado de mltiples formas a la obra de ingeniera, llegando a dotarla de capacidad actoral.
Adems, ha acompaado a la evolucin de la ciudad a lo largo de sus ms de cien aos.
1 Barber, S. (2006) Ciudades proyectadas: cine y espacio urbano Barcelona: Gustavo Gili pp. 12-15

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Por lo tanto, los cambios estructurales en la ciudad han sido retratados en el cine desde su origen. La ya men-
cionada capacidad actorial de la arquitectura en el cine y, en particular la ingeniera civil, supone un elemento
fundamental en multitud de pelculas de la dcada de los aos 20. Esta dcada fue determinante en la relacin
existente entre cine y ciudad, debido a la fascinacin que muchos cineastas sentan por la metrpoli moderna por
su prosperidad y su ritmo vibrante. La ciudad se convierte en protagonista de las pelculas al constituirse como
elemento transformador de los personajes. En este mbito urbano se relacionan ydesarrollan, en defnitiva, sus
periplos vitales que no tendran ningn sentido fuera de este contexto urbano.
2
Los aos 20 fueron clave para que se diera el paso defnitivo de considerar a la ciudad como actor de pelcula.
Desde entonces sus calles sern retratadas en multitud de planos, que suponen una prueba de la importancia que
tiene para que los personajes interacten. Esa fascinacin por la ciudad convertida en metrpoli llevar a presen-
tarla como protagonista indiscutible del flm, como es el caso de las Sinfonas de Ciudades.
Por otra parte, existe otra arquitectura en los flms. Esta arquitectura est constituida por la elaboracin de toda
una puesta en escena, elegida por el director de arte y el propio director de la pelcula, que tiene como conse-
cuencia una construccin de la realidad a la que podemos considerar arquitectura. Es decir, la puesta en escena
supone la construccin de decorados, maquetas representativas de un espacio urbano determinado o la eleccin
de espacios naturales incluidos en la ciudad. En este ltimo caso, seleccionar un tipo de lugares urbanos supone
la construccin de una determinada realidad que es completada por el ritmo del flm, por su iluminacin, por la
narracin realizada, etc. Por esta razn debemos indicar que aunque se capten con la cmara ciudades conocidas,
la elaboracin de todo el proceso flmico produce la creacin de una ciudad nueva, una ciudad que es el resul-
tado de la visin que el propio director de la pelcula tiene de un espacio urbano. La asimilacin y refexin de
la ciudad por parte del artista produce una nueva realidad subjetiva ofrecida por el director en su pelcula. Jos
Manuel Garca Roig propone esta identifcacin entre la creacin de una realidad particular a travs del proceso
de realizacin flmico y la elaboracin de una nueva arquitectura basada en los dos elementos fundamentales de
los contenidos flmicos el tiempo y el espacio. El elemento espacial ser tambin el elemento fundamental que
caracteriza a la arquitectura y al urbanismo. Roig lleva esta idea an ms lejos afrmando que tanto cine como
arquitectura tienen como nexo de unin fundamental que ambos medios de expresin artsticos tratan de repre-
sentar: el tiempo y el espacio.
3
En el caso del espacio cinematogrfco debemos sealar que a partir de una imagen plana, percibimos una por-
cin de espacio en tres dimensiones muy similar al espacio real en el que vivimos. Por tanto, el espacio cinemato-
grfco se crea incluyendo una sensacin ilusoria de la tercera dimensin, es decir, nuestra percepcin reacciona
ante la imagen flmica como ante un espacio real y, sin embargo, nos encontramos ante la representacin realista
de un espacio imaginario que nos parece percibir. Una caracterstica fundamental de la imagen flmica es la bidi-
mensionalidad del espacio que ofrece el soporte. La imagen, ya sea manual o mecnica, se caracteriza por utilizar
un espacio de dos dimensiones para materializarse. El espacio en estas imgenes se caracteriza porque, a pesar de
esta limitacin, se pretende captar el espacio en tres dimensiones del mundo real.
4
2 Alejndrez, V. J. (2005) La obra civil y el cine: una pareja de pelcula. Madrid: Cinter pp. 289-290
3 Garca Roig, J. M. (2007) Mirada en of: espacio y tiempo en cine y arquitectura. Madrid: Escuela Tcnica Superior de
Arquitectura p. 9
4 Torn, L. E. (1985) El espacio en la imagen. Barcelona: Editorial Mitre p. 7

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La sensacin de similitud con el espacio real que produce la imagen flmica es tan poderosa que nos hace obviar
el carcter plano de la imagen, concediendo al espacio flmico la tercera dimensin.
5
De esta forma, el espacio
flmico coincidir con el espacio arquitectnico y urbanstico y, en defnitiva, con el espacio real en las dimensio-
nes que lo conforman: tres dimensiones.
Debemos destacar la existencia de similitudes perceptivas entre arquitectura y el cine
6
. Sin embargo tambin
existen diferencias muy evidentes: el cine es un medio de expresin artstico que necesita de la confguracin
de un espacio que constituye una realidad en la que se muestra por medio de procedimientos que expresan el
carcter propio; en cambio el espacio arquitectnico permite introducirnos fsicamente en el mismo sin ms.
Esta notable diferencia es esencial para entender que aunque las obras flmicas capten espacios arquitectnicos y
urbansticos reales, estos servirn para construir unos espacios que confguran realidades diferentes, procedentes
de las intenciones del director. Es decir, es la propia subjetividad artstica del director de cine el que nos muestra
una ciudad diferente, basada en un espacio urbanstico real. Pero la similitud de ambos espacios puede estable-
cerse a travs de multitud de caractersticas: proximidad, contigidad, cerramiento o lmite, interpenetracin,
articulacin, sucesin, continuidad. Todo ello supone la creacin de un entorno muy particular que en el caso
de la arquitectura se puede percibir muy claramente. Sin embargo, para comprender la naturaleza especfca
del espacio en el cine, puede ser til considerar aquellos espacio que pueden no slo sugerirse o evocarse, sino
incluso hacerse fsicamente perceptible por medio de procedimientos como el ruido, la msica, la palabra o el
mismo silencio. Estos elementos pueden sustituir las llamadas relaciones topolgicas o, incluso, geomtricas que
confguran lo arquitectnico para dotar a las pelculas de espacio. Por lo tanto, ambas artes contienen elementos
comunes, pero diferen en otros que los convierten en lenguajes de expresin diferentes. Debemos tener en
cuenta la importancia de estudiar no slo lo que se ve en la imagen sino todo aquello que compone el espacio
flmico y que se identifca con la arquitectura. Esos elementos caractersticos son lo que Garca Roig denomina
espacio en of. Debemos incidir en esta diferenciacin entre los elementos propios del lenguaje arquitectnico y
los componentes del lenguaje cinematogrfco. Respecto a estos ltimos el cineasta los utilizar para componer
un espacio lo ms verosmil posible, aunque sea fcticio e irreal, hacindolo para el espectador lo ms real posible,
para que ste experimente la sensacin de estar incluido en ese espacio.
7
Todos estos elementos son esenciales para el lenguaje cinematogrfco y alguno de ellos se encuentra en lo que
denominamos fuera de campo, que se defne como aquel espacio que queda fuera del campo abarcado por el
objetivo de la cmara. El espacio cinematogrfco tambin incluye este elemento propio del cine como parte
del espacio flmico, que el espectador intuye. Este esencial elemento cinematogrfco contribuye a disimular las
limitaciones del espacio cinematogrfco. El fuera de campo permite hacer ms real la escena cinematogrfca y,
adems, crear la ilusin de la veracidad del espacio flmico.
A partir de estas refexiones podemos afrmar que el espacio cinematogrfco tendr similitudes con el espacio
arquitectnico, ya que el primero se puede mensurar y describir. Quedar defnido por una serie de categoras
claramente atribuibles a las que son intrnsecas en la arquitectura. El espacio arquitectnico se defne por las
5 Aumont J., Bergala A., Marie M. y Vernet M. (1996) Esttica del cine. Traduccin de Nria Vidal. Barcelona: Paids
Comunicacin pp. 20-21
6 Garca Roig, J. M. (2007) op. cit. p. 13
7 Ibdem p.13-14

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relaciones topolgicas que conforman un espacio fsico real donde desarrollamos nuestra vida. Las menciona-
das relaciones topolgicas se componen de elementos tales como las relaciones de proximidad, contigidad,
cerramiento o lmite, interpenetracin, articulacin, sucesin, continuidad, y relaciones geomtricas como las
de similaridad, repeticin, contraste, predominancia, centralizacin, axialidad, paralelismo. En el lenguaje cine-
matogrfco el espacio representado, lo que el espectador observa fsicamente, quedar encerrado dentro de los
cuatro lmites que componen lo que conocemos como espacio del campo o cuadro cinematogrfco. En los fl-
mes, por tanto, el campo ser el elemento espacial en la arquitectura y las relaciones topolgicas que se producen
en la arquitectura sern sustituidas por los ya mencionados elementos que componen el espacio en of. ste ser
esencial para convertir el espacio fcticio del cine en real desde el punto de vista de la percepcin del espectador.
8
Incluso en el caso de la arquitectura moderna podemos observar estos importantes elementos que, como ya
hemos indicado, se tratarn de incorporar al lenguaje cinematogrfco:
Es el caso, por ejemplo, de Mies van der Rohe, que combina en sus proyectos la planta
libre, determinada por una gran riqueza de relaciones topolgicas, con un sistema geom-
trico, coordenado, fundamentado adems tcnicamente, como por ejemplo en su proyecto
para una casa de ladrillo de 1924, el pabelln de Barcelona de 1929 o la casa para la Expo-
sicin de la construccin de Berln de 1931.
9
El trabajo de un artista, en general, y de un arquitecto, en particular, respecto al espacio exige dos actitudes
distintas. Segn hemos explicado con anterioridad el espacio arquitectnico y el espacio cinematogrfco presen-
tan diferencias, sin embargo la forma de enfrentarse al problema de trabajar con el espacio es similar en ambas
artes. Los arquitectos mantienen una actitud que podemos denominar como arquitectura compositiva. sta se
caracteriza porque para representar el espacio utiliza ciertos elementos formales a su alcance y sern utilizados
en la composicin del edifcio. En el caso del lenguaje cinematogrfco esta arquitectura compositiva se traduce
en tomar directamente los espacios naturales reales para conformar el espacio cinematogrfco particular de un
flme, que ser paropio de esa pelcula y que se corresponde con las intenciones y deseos del director. Por otro
lado, tenemos una segunda actitud con respecto al espacio arquitectnico, que podemos denominar arquitectura
de determinacin formal. sta consiste en crear nuevas formas para evitar utilizar las preestablecidas porque
estas no sirven para cumplir con las intenciones del arquitecto. En el lenguaje cinematogrfco corresponde a los
directores crear sus propios espacios fcticios o escenarios artifciales a partir de elementos formales que ellos
mismos conciben para construir habitaciones, edifcios, calles y ciudades.
10
Es interesante sealar la importancia que el papel que la arquitectura y el urbanismo toman dentro del cine. Cada
periodo del cine est lleno de pelculas que adquieren de las ciudades el entorno necesario para situar su accin.
El perodo de entreguerras ser representativo de esta afrmacin, pues se realizan una serie de pelculas, cuya
temtica principal es la ciudad y todos los elementos que la componen. Han sido denominadas con el nombre de
8 Ibdem p.14
9 Ibdem p. 14
10 Argan, G. C. (1984) El concepto del espacio arquitectnico. Desde el Barroco a
nuestros das. Buenos Aires: Ediciones Nueva
Visin p. 18.

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Sinfonas de Ciudades, y se caracterizan por convertir la ciudad en el personaje central de sus pelculas.
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Podemos sealar algunas obras que se pueden considerar como Sinfonas de ciudades. De esta forma en orden
cronolgico tenemos: los estadunidenses Paul Strand y Charles Sheeler realizaron Manhatta (Manhatta, 1921),
el francs Ren Clair dirige Paris qui dort (1923), Fernand Lger, tambin francs, realiz El ballet mecnico
(Ballet Mcanique, 1925), Alberto Cavalcanti, brasileo, dirige Slo las horas (Rien que les heures, 1926), el
alemn Walter Ruttman realiz Berln, sinfona de una gran ciudad (Berlin: die Sinfonie der Grosstadt, 1927),
el holands Joris Ivens dirige el proyecto laboratorios de movimientos, sonidos, formas, contrastes, ritmos y
las relaciones entre todas estas cosas refejado en El Puente (De Brug, 1928) y Lluvia (Regen, 1929), de factura
ms abstracta sern los flmes del realizador sueco Eggeling y de Ritcher, como Sinfona de ciudad podramos
considerar Rennsynphonie (Rennsynphonie, 1928), el ruso e infuyente terico del montaje Dziga Vertov dirige
El hombre de la cmara (Cheloveks Kinoapparatom, 1929)
12
. Todas estas obras mantienen en comn la temtica
de la ciudad y la investigacin en las diferentes expresividades que proporciona el lenguaje cinematogrfco. En
otras ocasiones el urbanismo y la arquitectura sirven como simple decorado de fondo de una accin protagoniza-
da por personajes humanos o como medio de transicin entre escenas, es decir, poseen un papel ms secundario,
aunque siguen siendo esenciales en la confguracin de los escenarios. Tambin se ha utilizado estos espacios ur-
banos para realizar elipsis temporales en los flmes. Sin embargo, en algunas pelculas la ciudad se convierte en un
personaje dentro de la historia debido a su relevancia dentro del argumento de la pelcula. La ciudad ser capaz
de convertirse en el marco fsico que modifca el curso de los acontecimientos, reconduce y canaliza la historia y
contribuye a crear la atmsfera queexigida por la narracin en cada momento argumental. Por lo tanto, son acto-
res que poseen tanto peso dentro de la historia como los intrpretes de carne y hueso que participan en el flme.
A continuacin sealamos algunos ejemplos de pelculas donde podemos observar este hecho:
El Manhattan de Woody Allen, los barrios de La ley de la calle (Francis Ford Coppola,
1983, Rumble fsh) o West Side Store (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), la Viena de
El Tercer Hombre (Carol Reed, 1949, The Third man), la Roma de Roma, ciudad abier-
ta (Roberto Rossellini, 1945, Roma, citt aperta) y tantos otros ejemplos...
13
En algunas pelculas el argumento central del flm se centra en la ciudad, como ya hemos mencionado. No slo
se detiene en la arquitectura como base de las formaciones topolgicas urbanas sino que asume a la arquitec-
tura y trata de unirla con otros elementos de la ciudad como son el transporte, las infraestructuras, el ocio, la
economa, el arte, la cultura y, sobre todo, los ciudadanos que habitan el mbito urbano. Todos estos elementos
se pueden observar en un evidente ejemplo de ciudad convertida en protagonista absoluto del flme: Berln,
sinfona de una gran ciudad.
14
11 Alejndrez, V. J. (2005) op. cit. p. 287
12 Lorente Bilbao, J. I. (2003) Miradas sobre la ciudad. La sinfona como representacin de la urbe. En Revista Zainak, n
23, Donostia: Eusko Ikaskuntza Universidad del Pas Vasco pp. 59-60
13 Garca Roig, J. M. (2007) op. cit. p. 17
14 Barber, S. (2006) op. cit. p. 31

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Es destacable la meticulosidad con la que Walter Ruttmann, su director, explora la ciudad, analiza su superfcie,
sus calles, sus transportes, sus infraestructuras y en defnitiva la naturaleza misma de la ciudad:
Una vez inmerso en Berln, el flme (que Ruttmann mont a partir de secuencias rodadas
en las calles por realizadores annimos durante un ao) oscila entre el rastreo de sus su-
perfcies, como las huellas efmeras que el paso del da a la noche deja sobre los edifcios y
avenidas, y el examen de loa naturaleza perceptiva de la ciudad, con la cmara siguiendo la
mirada de los habitantes ante el incesante espectculo urbano.
14

15
Podemos comprobar un hecho destacable: los ciudadanos no son los protagonistas de la pelcula que, en realidad,
es la ciudad la que ocupa el papel ms relevante en el flme:
Los propios habitantes de Berln no desempean ningn papel en las vitales insurrecciones
y convulsiones de la ciudad, que son originadas por la materia visual del lugar: Ruttmann
los muestra entrando en desbandada en las fbricas y las ofcinas, y las imgenes se inter-
calan con fotogramas de ganado conducido en manada pasivamente hacia las puertas de un
matadero.
16
Los ciudadanos son elementos que se incluyen en la metrpoli como son los edifcios, las calles, los medios de
transportes, las fbricas, etc Por esta razn constituye un documento nico para estudiar la metrpoli del
periodo de entreguerras. La ciudad no es slo un decorado o un fondo para situar la accin que se desarrolla en
el flme sino que constituye el verdadero objeto flmico protagonista de la pelcula. Ruttmann rastrea la ciudad y
sus superfcies a partir del material rodado por realizadores annimos durante todo un ao, con el fn de conse-
guir transmitir la sensacin al espectador de estar inmerso en la ciudad. La pelcula capta toda una jornada en la
gran ciudad lo que permite observar la evolucin de la ciudad desde que amanece hasta que la noche se aduea
de ella. No se trata, por tanto, de recoger instantneas de la ciudad, sino de observar como va desarrollndose
una jornada cotidiana en la metrpoli de este momento histrico. En este sentido, la ciudad presenta una gran
capacidad de adaptacin al ritmo que marque el momento del da. La misma ciudad que durante el da es el cen-
tro de trabajo, durante la noche se convierte en un mbito que contiene multitud de lugares para disfrutar de las
actividades ldicas, convirtindose la ciudad en un espectculo urbano con todas sus ventajas e inconvenientes.
Berln, sinfona de una gran ciudad es un canto, una prosopopeya, a la ciudad viva.
17
Es un claro flme, en el que
la ciudad de convierte en protagonista indiscutible. Sin embargo, Ruttmann no tiene la intencin de flmar sim-
plemente la superfcie urbanstica de Berln. El director no busca realizar un documento sobre la ciudad.
En cambio, trata de ofrecernos su visin subjetiva de la ciudad creando un flme muy personal a partir de un
montaje que oculta la ciudad de Berln y la hace annima o desconocida. Podra ser cualquier metrpoli de los
aos 20. El ritmo del flme pasa a tener una gran importancia, convirtiendo a Berln, sinfona de una gran ciudad
en un poema visual, donde todo se subordina a la rima, al encabalgamiento, a la asociacin de ideas en virtud de
15 Ibdem p. 42
16 Ibdem p. 34
17 Gorostiza J., Snchez-Biosca, V., Garca Roig, J. M., Hispano A., balos I., (2007) Paradigmas: El desarrollo de la
modernidad arquitectnica visto a travs de la historia del cine. Madrid: Fundacin Telefnica y La Fbrica Editorial p. 48

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una nica pertenencia, aniquilando todo el resto del tiempo.
18
La pelcula refeja un da en una gran metrpoli,
no existe una referencia temporal determinada, es un jornada de frentico ritmo. La ciudad parece nerviosa y
en constante ebullicin cualquier da del ao.
19
El mismo ao del estreno en las salas de cine de Berln, sinfona
de una gran ciudad (1927), Edwuard Hopper pinta un cuadro titulado Two on the aisle. Este cuadro representa a
una pareja ocupando los asientos antes del comienzo del espectculo que van a visionar. Se trata de un momento
de quietud en el que el individuo se acomoda y espera a que se apaguen las luces. En ese instante un individuo
comienza a sentirse espectador, que se mantiene a la expectativa de todo aquello que todava no ha empezado. Es
el momento inicial de una experiencia en la que el espectador se sentir dentro de un espectculo.
20
Esta es otra
de las caractersticas con las que cuenta el cine a la hora de crear una sensacin fcticia consistente en provocar
que el espectador se sienta inmerso en un espacio ilusorio proyectado en la pantalla. La atencin del espectador
trata de ser atrapada por la escenografa planteada en el plano de un flme, y la oscuridad de la sala ayuda a atrapar
la atencin del espectador.
Los descubrimientos del siglo XIX ayudaron a explorar el mundo y conocerlo mejor
21
. A partir de entonces, el
espectador alberga un deseo creciente de experimentar directamente el contacto con el mundo. El afn de des-
cubrir le lleva a desear entrar en contacto con lugares lejanos y, si es posible, llegar a sentirse inmerso en los mis-
mos. El espectador quiere conocer las ciudades en las que difcilmente podr estar, pero adems sentirse inmerso
en ellas. Esta es la dinmica que llev a explorar las posibilidades que ofrece la estereoscopa, hasta llegar a una
tcnica capaz de recoger informacin visual tridimensional o crear la ilusin de profundidad en una imagen. Por
lo tanto, otra barrera que establece una diferencia fundamental entre la arquitectura y el cine quedara en parte
eliminada. Efectivamente, la tercera dimensin, que caracteriza a la arquitectura en contraposicin con la falsa
sensacin de profundidad del tradicional plano en dos dimensiones, puede ser creada por el cine estereoscpico,
de una forma fcticia que al ojo humano puede parecer real.
Las pantallas son absolutamente planas y carecen de tercera dimensin, pero el espectador, de una u otra forma,
puede percibir en un flme el espacio tridimensional creado por la arquitectura. El cine ha servido para explicar
por qu la arquitectura y el cine estn relacionados a travs del espacio y como el arte de construir se puede
percibir y, al mismo tiempo, se sirve del sptimo arte, pero tambin como el cine experimenta y conforma sus
escenarios a partir de las formas arquitectnicas y urbansticas de las ciudades.
18 Ibdem p. 49
19 Simmel, G. (1988) La metrpolis y la vida mental. En Bassols, M. Donoso, R., Massolo, A., y Mndez, A. (Eds.), An-
tologa de Sociologa Urbana. (pp.153-175). Traduccin de Juan Zorrilla. Mxico: UNAM
20 Gorostiza, J. (2007) La profundidad de la pantalla: arquitectura + cine. Santa Cruz de Tenerife: Colegio Ofcial de
Arquitectos de Canarias p. 237
21 Ibdem p.237

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Conclusiones
La categora fundamental de este anlisis de contenido viene defnida por la relacin existente entre cine y
arquitectura. Estos dos lenguajes artsticos conforman dos vocablos que aparecen en varias obras de referencia
que pretenden unir ambas disciplinas. En este sentido, bajo la denominacin de direccin de arte o escenografa
en el cine los diferentes autores relacionan ambos lenguajes artsticos. De aqu partirn sus disquisiciones para
establecer las caractersticas del cine y la arquitectura, sus puntos en comn y las diferencias ms importantes
entre ambos artes.
La ciudad flmada por Ruttmann y la pelcula Berln, sinfona de una gran ciudad ha sido un punto importante
sobre el que se apoya este anlisis, ya que su temtica principal es captar el ritmo de vida de una gran metrpoli:
Berln. Esta ciudad fue centro de las investigaciones bibliogrfcas que hemos llevado a cabo sobre arquitectura
y urbanismo. Entendemos que es esencial un repaso de la evolucin urbanstica y arquitectnica para entender
la ciudad que observamos en la pelcula de Ruttmann. Berln se convierte en una metrpoli durante los ltimos
aos del siglo XIX y primeros del XX. Su proceso urbanstico y desarrollo arquitectnico es representativo de
las tendencias arquitectnicas de Europa en estos aos, por esta razn, entendemos que es un caso paradigmtico
para estudiar una metrpoli desde el punto de vista arquitectnico y urbanstico.
Es importante resear que hemos observado un inters general en el mundo del arte y del pensamiento por
la ciudad. Desde Georg Simmel y sus estudios por la civilizacin y la ciudad (creador del concepto de ciudad
nerviosa), hasta los realizadores, que como Walter Ruttmann, son responsables de la flmacin de los espacios
urbanos, todos ellos tienen algo en comn: un inters por la gran ciudad y plasmar su imagen a travs de su obra
artstica.
Referencias
Barber, S. (2006) Ciudades proyectadas: cine y espacio urbano Barcelona: Gustavo Gili
Garca Roig, J. M. (2007) Mirada en of: espacio y tiempo en cine y arquitectura. Madrid: Escuela Tcnica Supe-
rior de Arquitectura
Alejndrez, V. J. (2005) La obra civil y el cine: una pareja de pelcula. Madrid: Cinter
Torn, L. E. (1985) El espacio en la imagen. Barcelona: Editorial Mitre
Aumont J., Bergala A., Marie M. y Vernet M. (1996) Esttica del cine. Traduccin de Nria Vidal. Barcelona:
Paids Comunicacin
Argan, G. C. (1984) El concepto del espacio arquitectnico. Desde el Barroco a nuestros das. Buenos Aires:
Ediciones Nueva Visin
Lorente Bilbao, J. I. (2003) Miradas sobre la ciudad. La sinfona como representacin de la urbe. En Revista
Zainak, n 23, Donostia: Eusko Ikaskuntza Universidad del Pas Vasco
Gorostiza J., Snchez-Biosca, V., Garca Roig, J. M., Hispano A., balos I., (2007) Paradigmas: El desarrollo de la

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modernidad arquitectnica visto a travs de la historia del cine. Madrid: Fundacin Telefnica y La Fbrica Editorial
Simmel, G. (1988) La metrpolis y la vida mental. En Bassols, M. Donoso, R., Massolo, A., y Mndez, A. (Eds.),
Antologa de Sociologa Urbana. (pp.153-175). Traduccin de Juan Zorrilla. Mxico: UNAM
Gorostiza, J. (2007) La profundidad de la pantalla: arquitectura + cine. Santa Cruz de Tenerife: Colegio Ofcial
de Arquitectos de Canarias p. 237

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Abstract
The painting Number 5 of Jackson Pollock was ac-
quired approximately by 144.5 million dollars, it is the
costliest painting of the world. The painting that him
continues in sale, was realized by qualifed Willem de
Kooning Woman III by a cost of 137.5 million dollars.
Koonings Willem was another abstract expressionist
of New York and personal friend of the same Pollock.
The city of New York replaced Paris as the capital of
the art and it is positioned like the most representative
and important of the current art.
This article is a refection on the basis of the infor-
mation and experiences on the possible reality of this
situation. The origins of the painting are checked brief
in New York and the situation in which one fnds the
painting and the plastic arts in the city nowadays. Be-
sides the brief economic, social, political and aesthetic
refections that give him value to his art. The article is
a refection that has as purpose know the contents on
the plastic abstract art that is represented like valu-
ably in New York and of diverse aesthetic refections it
brings great apple over of the plastic arts.
LA PINTURA ABSTRACTA EN NUEVA YORK
Jorge Luis Garca Fabela
Maestro Escuela de Diseo
Universidad de Guanajuato (Mxico)
garcia.fabela@gmail.com
Resumen
La pintura Number 5 de Jackson Pollock fue adquirida
aproximadamente por 144.5 millones de dlares, es la
pintura ms costosa del mundo. La pintura que le sigue
en venta, fue realizada por Willem de Kooning titulada
Woman III con un costo de 137.5 millones de dlares.
Willem de Kooning fue otro expresionista abstracto
de Nueva York y amigo personal del mismo Pollock.
La ciudad de Nueva York reemplaz a Paris como
capital del arte y est posicionada como la ms repre-
sentativa e importante del arte actual. Este artculo es
una refexin en base a la informacin y experiencias
sobre la posible realidad de esta situacin. Se revisan
brevemente los orgenes de la pintura en Nueva York y
la situacin en la cual se encuentra la pintura y la pls-
tica en la ciudad actualmente. Adems de las breves
refexiones econmicas, sociales, polticas y estticas
que le dan valor a su arte. El artculo es una refexin
que tiene como fnalidad el saber los contenidos sobre
el arte plstico abstracto que se representa como vali-
oso en Nueva York y de diversas refexiones estticas
acerca de la plstica en la llamada Gran Manzana.
Palabras clave
Nueva York, pintura, plstica, valor, museos, galeras

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Key words
New York, Painting, plastic, value, museum, galleries

Introduccin
El presente escrito es un rpido recorrido sobre lo que ha sido la pintura abstracta en la ciudad de Nueva York.

Objetivos
Dentro de los objetivos del trabajo se explica la importancia de la cultura artstica y los valores de la ciudad
de Nueva York en cuanto a la Pintura Abstracta se refere y como los diversos actores y medios que en ella han
intervenido, como son los artistas mismos, los galeristas, coleccionistas, museos, patrocinadores y donadores,
crticos y gobierno entre tantos otros.
Metodologa
Como metodologa se presenta un trabajo de investigacin bibliogrfca y resultados de trabajos de investigacin
de campo.
1. Antecedentes de la Pintura Abstracta
Las primeras manifestaciones de la pintura abstracta datan de los inicios del siglo 20. Los movimientos o escuelas
abstractas que nacen en Europa son principalmente y en orden cronolgico: el Rayonismo ubicado a inicios de
1909. Movimiento de los elementos relevantes: luz, color, tiempo, dinamismo. Antecede al futurismo, El Futu-
rismo en 1909, movimiento de origen Italiano que expresa la velocidad y es representado por Giacomo Balla y
Gino Severini principalmente; el Abstraccionismo Lrico representado por Wassily Kandinsky en 1910. De Stijl
en 1913 que fue un movimiento geomtrico primordialmente por Piet Mondrin; el Constructivismo en 1914
de tipo geomtrico con Antoine Pevsner y Naum Gabo como representantes; el Orfsmo, que trata de expresar
analogas entre la pintura y la msica siendo representado el movimiento por Robert y Sonia Delaunay; el Da-
dasmo en 1916 que se caracteriz por rebelarse en contra de las convenciones literarias y artsticas con repre-
sentantes en la pintura abstracta como Kurt Schwitters y Hans Arp; Suprematismo con sus intentos por reducir
el arte a su ms pura esencia en 1915 con el artista Mlevich; el Tachismo en 1940 representado por Bissiere,
Manessiere, Balzaine y posteriormente Pierre Soulages; Expresionismo Abstracto por los aos cuarenta repre-
sentado principalmente por Jackson Pollock, Willem De Kooning y Mark Rothko. Posteriormente al Expresio-

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nismo Abstracto se encuentra el Op Art en los aos cincuenta con Victor Vassarely, y otras escuelas y corrientes
artsticas ms. Por ahora conviene hacer un breve recorrido por los inicios de la pintura abstracta norteamericana
para conocer algunos aspectos importantes y llegar a lo que conocemos como la Escuela de Nueva York.
2. La Escuela de Nueva York
En los primeros aos del siglo XX los artistas se interesan por la ciudad de Nueva York debido a la impresin
catica que produca la ciudad en ellos. Los artistas Neoyorkinos eran atrados y admiraban inicialmente a los
artistas europeos. Jackson Pollock nace en la ciudad de Cody, Wyoming en 1912. William Cody, fundador de la
ciudad que lleva su mismo nombre tena el sobrenombre de Bufalo Bill, famoso cazador de bfalos. La ciudad de
Cody se encuentra a 80 kilmetros del parque nacional Yellowstone y Jackson Pollock emigra a Nueva York en
1929. Pollock admiraba a los artistas europeos Henry Matisse, Joan Mir y a Piet Mondrin. Dentro de la mis-
ma generacin de Jackson Pollock se encontraba El pintor Willem de Kooning, pintor neerlandes nacionalizado
estadounidense que admiraba a Mondrian, a Ingres y Cezanne. El artista Mark Rothko, nacido en Daugavplis, Le-
tonia tambin emigra hacia Estados Unidos, vive en la ciudad de Nueva York y era admirador de Mir. Estos tres
importantes artistas pertenecen a una generacin nacida entre los aos 1900 y 1920 prcticamente. Esa primera
generacin de artistas era inicialmente indiferente ante la sociedad americana. La sociedad no tena confanza
en los artistas plsticos, adems de que los literatos, los poetas no aceptaban bien a los nuevos pintores. Lo que
era aceptado por la sociedad eran los artistas realistas y romnticos infuenciados por la pintura europea como
el pintor estadounidense Winslow Homer y Thomas Eakins. Los nuevos pintores eran ignorados y les resultaba
difcil exponer su obra. La falta de atencin provoc desnimo en algunos artistas que incluso llegaron al suicidio
y la imagen del artista era prcticamente la de un paria o la de una persona socialmente inferior. Los artistas de
la nueva generacin se dirigieron a la prctica y al libre fuir de la imaginacin como lo menciona la crtica de
arte Dore Ashton (Ashton, 1988). A estos artistas les entusiasmaba la ciudad que les produca una nueva visin,
la visin de gran ciudad con sus altas construcciones y gran movimiento.
El barrio neoyorkino bohemio que albergaba a los literatos y a los nuevos artistas fue Greenwich Village y los
artistas plsticos vivan en sus alrededores. Greenwich est situado en el bajo Manhattan, delimitado por las calles
Houston, 14th Street, Broadway y el ro Hudson, que en sus orgenes era una zona para la alta sociedad. A fnes
del siglo XIX la llegada de los inmigrantes europeos transform el barrio. En los aos 1930 las galeras de arte
contemporneo se encontraban en la 8th Street.
El radicalismo de las dcadas anteriores a la de los aos 40, provoca que nuevos artistas formen la nueva Escuela
de Nueva York con artistas como Jackson Pollock, Arshile Gorky, Adolph Gotlieb, Mark Rothko, Clyford Stille,
Barnett Newman, William Baziotes (Ashton, 1988) entre otros. Cansados de escenas americanas fueron inspi-
rados por las exposiciones de Picasso, Matisse, Braque y Mir. Inspirados en la abstraccin, en los surrealistas
y el Dad y especialmente por obras de Kandinsky, Paul Klee y Piet Mondrian. En 1942 Peggy Guggenheim
abre la galera Art of This Century, hecho que emociona a los artistas de la Nueva Escuela de Nueva York por las
oportunidades para exponer y debido a que la galera se convirti en un centro tipo caf literario en el cual los
artistas podan discutir acerca de los problemas estticos. Las nuevas inquietudes artsticas conocidas como Ex-
presionismo Abstracto expresaban ms que una ideologa, una actitud basada en la flosofa de la sinceridad. Las

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nuevas tendencias trataban de no caer en la pintura decorativa. Expresaban, la actitud de pintar, del movimiento
espontneo y rechazaba los dogmas, lo establecido. En 1942 se inaugura la galera de Peggy Guggenheim Art of
this Century en la que expone por primera ocasin el artista Jackson Pollock. Peggy Guggenheim perteneciente
a una familia de magnates que era coleccionista y mecenas de arte. Impulsora de Jackson Pollock. Cuando Peggy
Guggenheim cierra su galera y se retira a Venecia, en 1948-49 exhibe su coleccin particular en la XXIV Bienal
de Venecia y como parte de la coleccin de Peggy muestra seis obras de Jackson Pollock. Peggy escribe desde
Venecia a la galerista Betty Parsons que Pollock fue considerado el mejor pintor norteamericano. Solomon Gu-
ggenheim (to de Peggy) fue el soporte econmico de su sobrina y la apoy para que fuera coleccionista de arte
moderno. Solomon Guggenheim fue un gran impulsor del arte y dej una importante fundacin que ahora se ex-
pande a varias sedes de Museos Guggenheim en el mundo como: Nueva York, Venecia, Bilbao, Berlin, Abu Dhabi.
La segunda guerra mundial termina en 1945 y los Estados Unidos triunfan. Estados Unidos aparece como la
mayor potencia mundial tanto en lo econmico como en lo militar y forecen las artes nuevas. Este hecho es de
una importancia especial ya que convierte a Estados Unidos y en especial la ciudad de Nueva York (Manhattan)
como la ciudad del arte contemporneo. La nueva Escuela de Nueva York es la escuela de la expresin abstracta
aunque los movimientos abstractos lricos y geomtricos iniciaran en Europa.
Regresando al desarrollo de la pintura abstracta, Arshile Gorky, pintor armenio lleg a Amrica y su formacin
tena originalmente infuencias de Picasso y Mir, las cuales abandon posteriormente para crear un lenguaje
propio basado en una mitologa personal relacionada con su infancia. De Kooning dej los espacios ordenados del
cubismo para expresarse con brochazos fuidos aplicados con vigor debido a su temperamento agitado, nervioso
que llev al abstraccionismo al Action Painting, es decir a la pintura de accin conocida como Expresionismo
Abstracto. Jackson Pollock, amigo de De Kooning, encontrara ese vigor para expresar su pintura cuando coloca
los lienzos en el piso y se expresa por encima de ellos con sus famosos drippings o chorreados, goteados. Con
Pollock importa el acto que contiene la participacin corporal y squica que se expresa rpidamente pero con
buen clculo y control. De Kooning pinta en ocasiones la fgura humana femenina desfgurada por los brochazos
espontneos, fguras dolidas (Ilustracin 1), con abstracciones complejas en su reduccin de la fgura que expresa
el artista con fuerte temperamento y en otras ocasiones su expresin es completamente abstracta.
(Ilustracin 1). Willem De Kooning. Woman I, 1950-52. New York,
Museum of Modern Art (MOMA), Nueva York.
Door to the River (Ilustracin 2) expresa de manera abstracta una puerta al ro. Es abstracta y puede intuirse,

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o por medio de la percepcin de la estructura de la obra, que deriva en el marco de una puerta y por lo tanto
inferimos que se trata de una puerta.

(Ilustracin 2). Willem De Kooning, Door to the river. 1960.
Withney Museum of American Art, New York.
Jackson Pollock con sus drippings (goteados) y sus splashings (arrojar la pintura) tena otros conocimientos y
experiencias sobre el manejo de las tcnicas adems de otra experiencia del espacio e ideas con respecto a la
pintura (Ilustracin 3). El poder estar encima del lienzo y no frente al caballete le permita tener dominio tcnico
y poda pisar la tela, recorrerla por los cuatro lados. A Pollock le interesaban los grandes lienzos por su gusto
especial hacia los murales ya que haba estudiado algn tiempo con el mexicano David Alfaro Siqueiros quien
tena ciertas infuencias del Futurismo italiano en sus murales.

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Ilustracin 3. Pintura de Jackson Pollock.
De Kooning, en su pintura parece ms nervioso que Pollock. Pollock parece ms controlado y poseedor de un
splashing vigoroso pero preciso y bien calculado. Pollock y De Kooning pertenecen a una generacin que est
nerviosa, acelerada, inquieta por el paso de la segunda guerra mundial. El Jazz es otro refejo inquietante de la
posguerra, ritmos alterados, rpidos, msica improvisada que de alguna manera se relaciona con la pintura. Dos
lenguajes distintos que expresan los mismos sentimientos.
Otro pintor importante perteneciente al Expresionismo Abstracto fue sin duda Mark Rothko (Marcus
Rothkowitz) nacido en Letonia (pas que formaba parte de la URSS). Rothko fue un pintor ms preocupado por
los problemas espirituales y ticos (Ashton, 1969) y l como otros artistas se sintieron atrados por las teoras
surrealistas que defnan a dicha escuela como un automatismo puro de la psique. Es decir que la espontaneidad
era parte importante de su flosofa. La obra de Rothko produce una melancola contemplativa. Los problemas
ticos de Rothko se refejan en el encargo que le hiciera el lujoso Restaurante Four Seasons del edifcio Seagrams
de Nueva York para unos lienzos grandes. La oferta era econmicamente cuantiosa. Rothko visita el restaurante y
el lujo, tal vez la vanalidad que l observaba en los comenzales provoc que l rechazara la oferta. Rothko deca
que el sentido de lo trgico siempre lo acompaaba y as manifest su pensamiento hasta la inclusin de su propia
decisin de morir. La pintura de Rothko pertenece al action painting, es decir a la fuerza gestual. La etapa fnal de
su obra plasma superfcies de color rectangulares y difusas tratando de expresar la naturaleza del drama humano
universal. (Ilustracin 4).
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Ilustracin 4. Mark Rothko. No. 5/No. 22. 1944.
Estos tres artistas mencionados pueden ser los ms importantes y reconocidos con respecto a la pintura abs-
tracta norteamericana, sin embargo hay muchos ms pintores importantes como Robert Motherwell, Arshile
Gorky, Franz Kline, Cliford Still, Philip Guston, Barnet Newman, Ad Reinhardt, Josef Albers, Sam Francis,
Adja Yunkers, Frank Stella, incluyendo a Roy Lichtenstein en su obra geomtrica abstracta, Morris Louis, Adja
Yunkers y para dar un gran brinco, perteneciente a una generacin posterior, Cy Tombly.
Ahora la cuestin es revisar cuales son los factores que intervienen en la importancia que representa el arte actual
representado en la ciudad de Nueva York. Deca en lneas anteriores que Estados Unidos se ha considerado la
primer potencia econmica y de este aspecto se deriva el poder.
Nueva York es considerada la primer potencia econmica y militar mundial cuyo centro de las artes radica en
la ciudad de Nueva York. Artistas, coleccionistas, donadores de arte, donantes econmicos, galeristas, casas de
subastas del arte como Christies y Sothebys (originalmente inglesas), crticos, pblico, museos, galeras, hacen
de Nueva York la ciudad del arte. El podero econmico se manifesta y tomemos en cuenta que las grandes for-
tunas se encuentran en Estados Unidos de Norteamrica. El tiempo es un factor de decisin en el valor del arte.
Podemos decir de manera sencilla que en el arte existen dos tipos de valor: el econmico y el de cualidad de las
cosas. Para considerar si el arte de Nueva York es el ms importante y el que direcciona al mundo tendramos
que considerar que el arte cumple con esos dos aspectos de valor. Cuando revisamos cuales son las pinturas ms
valiosas econmicamente (que se han cotizado ms alto por sus ventas) han sido creadas por dos norteamerica-
nos neoyorkinos: Jackson Polock y Willem De Kooning, amigos ambos y pertenecientes a la Escuela de Nueva
York y del movimiento Action Painting, es decir los Expresionistas Abstractos. Un cuadro de Pollock (Number

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5) fue adquirido por 140 millones de dlares; Woman III de De Kooning fue adquirido por 137.5 millones de
dlares. Sigue en la lista Gustave Klimt, Picasso, Giacometti, regresa un Picasso y le sigue el norteamericano
Pop Andy Warhol. En el lugar 17 aparece una pintura de Rothko y en el catorce lo antecede un norteamericano
llamado Jasper Johns. En el lugar 22 otro De Kooning. Los Van Gogh, Gustav Klimt y los Picassos tambin son
muy valorados.
Otro factor que convierte a la cultura pictrica norteamericana contempornea en algo tan importante han
sido sus museos, las colecciones que contienen y sus donadores. Mencionbamos al Museo Guggenheim y de la
familia impulsora del arte moderno, de igual manera se menciona a la familia Rockefeller entre tantos otros be-
nefactores. Tambin podemos mencionar al Museo de Arte Contemporneo (MOMA), el Museo Withney (Para
artistas estadounidenses), el New Museum de arte actual, el Metropolitan Museum, y cientos de galeras (Habra
que contarlas con precisin en las ediciones anuales de la revista Art in America), el Bronx Museum, Brooklyn
Museum of Art. Galeras ahora tradicionales e importantes como la Leo Castelli que abri sus puertas en 1967,
que muestra y vende trabajos de artistas como Frank Stella, Richard Serra, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes
Oldemburg, Dan Flavin entre muchos otros. Galeras que se ubican en el sur de la ciudad y se distinguen por
ser actualmente vanguardistas, como ejemplo la galera Luhring Augustine que expone artistas contemporneos
de importancia como Albert Oehlen (Ilustracin 5), y que ha expuesto con anterioridad a artistas como Pablo
Picasso, Jackson Pollock, Andy Warhol, Gerhard Richter y Sigmar Polke.

Ilustracin 5. Albert Oelhen. Rosa Brille, 2006. Galera Albert Oehlen.
Los pintores abstractos Josh Smith y Albert Oehlen son de artistas actuales y reconocidos en lo que respecta al
arte abstracto norteamericano.

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Conclusiones
As, la ciudad de Nueva York sorprende por su desarrollo artstico a partir de siglo XX y contina siendo repre-
sentativa del arte contemporneo en general debido a que su escuela ha permanecido y evolucionado a travs
de dcadas y expresan un lenguaje propio y comn de su slida cultura. Artistas, crticos de arte, coleccionistas,
museos, galeristas, inversionistas y pblico han coincidido en otorgar a sus propias manifestaciones artsticas lo
que les pertenece como sociedad y valores culturales.
Referencias
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As|to:, Do:c ;1-o-, l li:tu: :o:tcuc:ic: \occ:: \il:o D:csco lc:ucs
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lcss, l:|: ;!00+, Dc loo:i:g Gc:u:, Isc|c:
Fuentes de Internet:
http://art-collecting.com/galleries_ny.htm
http://www.artelista.com/
http://www.cityofcody-wy.gov/index.cfm
http://www.guggenheim.org/
http://www.infonuevayork.com/estancia.php?id=museos
http://www.luhringaugustine.com/gallery/
http://www.vivenuevayork.com/
Para obtener ms informacin sobre las galeras importantes se puede consultar en la pgina http://art-col-
lecting.com/galleries_ny.htm

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Abstract
Infrared photography arose at the beginning of the 20th
century. Originally devised to record what the eye cant
see, its implementation soon overfowed from the scien-
tifc world. Its use as a tool for personal expression has
generated a specifc body of work, full of well defned
characteristics. The text shows some of the milestones of
such imagery when applied to portray the city landscape.
FOTOGRAFA INFRARROJA: OTRA REALIDAD
[URBANA] ES POSIBLE
David Gmez Lozano
vicedirector
Escuela Superior de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales de Madrid.
Departamento de Ciencias y Tcnicas Aplicadas.
Guillermo Rolland, 2. Madrid (Espaa) 28013 Tlfn: + 00 34915482737
Email: davidgomez@escrbc.com
Resumen
La fotografa infrarroja surgi a principios del siglo
XX. Concebida originalmente para registrar lo que el
ojo no ve, su aplicacin desbord desde muy tempra-
no el mbito cientfco. Su empleo como herramienta
de expresin personal ha generado un corpus con unas
caractersticas muy defnidas. A continuacin se mues-
tran algunos de los principales hitos en la aplicacin de
esta tecnologa al modelado de una cierta imaginera
urbana.
Palabras clave
Ciudad, Horydczak, Infrarrojo, Kohei, Weegee, Wood
Key words
City, Horydczak, Infrared, Kohei, Weegee, Wood
Introduccin
Este breve texto pretende exponer de manera concisa las diferentes vas de actuacin empleadas a lo largo del ltimo
siglo para defnir el paisaje urbano mediante el empleo de un medio tan peculiar como es la fotografa infrarroja.

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Objetivos
Mover a la refexin acerca de las posibilidades del medio fotogrfco infrarrojo, tanto de las ya conocidas y empleadas
como de las an por descubrir.
Metodologa
Bsqueda bibliogrfca, (re)lectura y refexin personal.
1. Fotografa infrarroja y aplicaciones bsicas
1.1. Qu es (y qu no es) fotografa infrarroja
La fotografa infrarroja se defne como aqulla que emplea radiaciones infrarrojas para la obtencin de imgenes fo-
togrfcas. Llamamos radiaciones infrarrojas a aqullas cuya longitud de onda es mayor de 700nm y menor de 1mm.
En la prctica, la fotografa infrarroja emplea nicamente una escasa porcin de tan amplio espectro de radiaciones
1
.
1.2. Nacimiento de la fotografa infrarroja
Si bien hay autores que sitan el origen de la fotografa infrarroja en un texto del mismsimo William Henry Fox Talbot
2

(1800 1877), lo cierto es que las imgenes infrarrojas ms antiguas que se conocen tienen apenas un siglo de existen-
cia. Fue en octubre de 1910 cuando el Dr. Robert Williams Wood (1868 1955) mostr pblicamente y por primera
vez en la historia una serie de imgenes obtenidas por l mismo que registraban las radiaciones infrarrojas presentes en
una escena. El acto de presentacin de estas primeras fotografas infrarrojas tuvo lugar en Londres ante el pleno de la
prestigiosa Royal Photographic Society [en lo sucesivo, RPS] con motivo de la entrega al citado fsico norteamericano
de la medalla J. Traill Taylor
3
. Las imgenes, tomadas por el propio Wood, correspondan a unas vistas de paisajes rurales
y fueron publicadas, junto con el texto ntegro de su ponencia, en el correspondiente boletn de la RPS
4
.
1.3. Aplicaciones
Por lo general, el empleo de la fotografa infrarroja en lugar de (o junto a) otros medios de representacin fotogrfca
se basa en su capacidad para atravesar cuerpos opacos, para distinguir entre sujetos cuya apariencia es idntica al ser
1 Por lo general, la que media entre los 700 y 1100nm. Slo en casos excepcionales se utilizan dispositivos electrnicos
cuya sensibilidad puede alcanzar y an superar los 2000nm.
2 Sobre la supuesta capacidad visionaria de Talbot para prever la fotografa infrarroja, vase Talbot y la regin invisible del
espectro electromagntico, en Gmez (2010), pgs. 54 y siguientes.
3 Seabrook (1941).
4 Wood (1910).

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observados a la luz visible o para mostrarlos en ausencia de sta, es decir, en completa oscuridad.
Por todo ello, se ha catalogado a la fotografa infrarroja como herramienta de inspeccin, distinguiendo 3 tipos segn
sus caractersticas fundamentales. Hablaramos entonces de inspeccin diagnstica (por ejemplo, en medicina o en el
estudio de los bienes culturales), inspeccin forense (en zoologa o criminalstica) o inspeccin a distancia (en inteli-
gencia militar, meteorologa, arqueologa, biologa, geologa o astronoma). Cabra aqu tal vez aadir un cuarto grupo
de imgenes infrarrojas: aqullas cuyo fn ltimo es la expresin personal y que, por no alejarnos de la nomenclatura
empleada para las anteriores, podramos defnir como imgenes de inspeccin propia o introspeccin.
2. La fotografa infrarroja como medio para documentar el es-
cenario urbano
Tendran que pasar ms de 2 dcadas desde que Wood diera a conocer al mundo sus imgenes hasta que se comercial-
izaron las primeras emulsiones sensibles para fotografa infrarroja. Los aos 30 del pasado siglo supusieron el despegue
de la fotografa con emulsiones sensibles al infrarrojo. Numerosos fabricantes comenzaron a incluir en sus catlogos
este tipo de productos, dirigidos indistintamente al mercado profesional y al afcionado, en variados soportes y forma-
tos. Rpidamente, la fotografa infrarroja abandon el mbito cientfco en que se haba movido hasta entonces y se
dispuso a ilustrar los enormes cambios observados en la sociedad de la poca.
Pronto se comprob la utilidad de las nuevas emulsiones para fotografar desde el aire, pues eran capaces de mostrar la
superfcie terrestre a gran distancia incluso en das de escasa visibilidad. Por otro lado, el rpido desarrollo de la incipi-
ente industria area favoreci el empleo de material infrarrojo para la documentacin fotogrfca de campos y ciudades.
De esta poca, verdadera edad de oro de la fotografa infrarroja, proceden las imgenes areas del militar norteameri-
cano Albert W. Stevens, quien lleg a obtener fotografas de una extraordinaria nitidez a altitudes de vuelo superiores a
los 7.000 metros y desde una distancia de 500km (Lcuyer, 1945).

Figura 1. A.W. Stevens: Nueva York desde una altitud de 26.000 pies (s.f.)
[Fuente: Eastman Kodak (1938)]

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Otro ejemplo de imgenes areas infrarrojas de la misma poca son las tomadas por A.L. Cranch hacia 1934. Cranch,
del que poco se sabe con certeza salvo su pertenencia por aquella poca a la RPS, obtuvo algunas de las primeras vistas
areas infrarrojas de las que se tiene constancia. En sus imgenes se advierten, bajo un cielo transparente, las intermi-
nables hileras de edifcios georgianos tpicos de la capital galesa.

Figura 2. A.L. Cranch: Cardif (c1934).
[Fuente: The Royal Photographic Society of Great Britain, Bath, Inglaterra]
Tanto las imgenes de Stevens como las de Cranch se sirven de la capacidad del medio fotogrfco infrarrojo para
atravesar la a menudo turbia atmsfera terrestre. Pese a la distancia desde la que fueron obtenidas, estas imgenes tienen
en comn una gran nitidez y detalle. Todas ellas documentan el paisaje urbano con precisin de cirujano, mostrndonos
a menudo, de forma desconcertante hasta los ms nimios detalles del epitelio urbano.
Otros autor coetneo de los ya referidos y que emple igualmente el medio infrarrojo como herramienta para maxi-
mizar el realismo de sus vistas urbanas fue Theodore Horydczak. De origen centroeuropeo, Horydczak (de quien se
desconoce su fliacin) documento compulsivamente el paisaje de Washington D.C., en cuya rea metropolitana dis-
puso de estudio de manera ininterrumpida durante ms de 30 aos.

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Figura 3. Theodore Horydczak: Capitolio (s.f.)
[Fuente: Biblioteca del Congreso, Washington, EE.UU]
Como fotgrafo comercial, Horydczak practic asiduamente el gnero arquitectnico. Su legado se compone de im-
genes de los edifcios representativos de Washington, tanto de los histricos como de los construidos en su tiempo.
La obra de Horydczak da fe del desarrollo experimentado por la capital estadounidense durante las dcadas centrales
del siglo XX. sta aparece a menudo desierta, sin personas que ocupen sus calles ni sus interiores domsticos (tambin
objeto de sus fotografas). En cierto sentido, las fotografas de Horydczak, a menudo fantasmales, traen a la mente
aquellas otras que Eugene Atget tomara en Pars apenas medio siglo antes. Como las de Atget, las imgenes de Hory-
dczak, pese a su carcter documental (o tal vez debido a ello) muestran una realidad que se nos antoja irreal por vaca
de seres humanos (y en ese sentido, inhumana). La ausencia de referentes personales difculta la rpida comprensin
de la escala de las imgenes, lo que aade cierto desasosiego a los espacios representados en ellas. Un efecto similar
puede percibirse en algunas de las imgenes infrarrojas de la fotgrafa norteamericana Carol M. Highsmith (1946).
Highsmith, an en activo, comparte con Horydczak (adems del eventual empleo de material infrarrojo) el gusto por
los grandes y vacos espacios pblicos.
Tanto la obra de Highsmith como la del resto de fotgrafos citados hasta el momento tienen en comn su inters por
registrar la estructura urbana, el decorado sobre el que transcurre la vida en la ciudad, dejando a un lado todo inters
directo por sus habitantes. Las razones pueden ser variadas, desde la distancia extrema empleada por Stevens o Cranch
en sus tomas (que hara de los seres humanos que en ellas pudieran aparecer poco ms que motas de polvo) al ms que
probable inters de Horydczak o Highsmith por mostrar una ciudad de postal, contradictoria o simplemente deshu-
manizada. Otra razn, tal vez la ms obvia, es el extrao aspecto que suelen mostrar los seres humanos al ser fotogra-
fados con material sensible al infrarrojo: pupilas dilatadas, vello y vasos sanguneos superfciales claramente visibles,
prtesis cuya verdadera naturaleza queda al descubierto, tonos extraos por diferentes a los de la fotografa conven-
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cional en blanco y negro (y an ms diferentes en color), etctera. Todas estas caractersticas han sido tradicionalmente
consideradas negativamente a la hora de fotografar personas, lo que ha provocado que el retrato infrarrojo sea un
gnero apenas desarrollado a lo largo de la historia del medio.

Figura 4. C.M. Highsmith: Nelson Atkins Art Museum, Kansas City, Missouri (s.f.)
[Fuente: Biblioteca del Congreso, Washington, EE.UU.]
3. La fotografa infrarroja como registro de la sociedad
urbana
3.1. El fotorreportaje infrarrojo
Frente a las imgenes de Horydczak y compaa, se alzan las imgenes de quienes emplean el medio infrarrojo para
mostrar la vida que fuye en el interior de las ciudades. Estos autores no dan importancia al extrao aspecto que pre-
sentan los sujetos de sus fotografas, o cuando menos aceptan ste como inherente al material que les permite registrar
subrepticiamente lo que acontece en la ciudad an y sobre todo en escenas nocturnas o escasamente iluminadas. Estos
fotgrafos funcionan ya no como cirujanos sino ms bien como notarios de la vida urbana. Sus imgenes a menudo ob-
tenidas a corta distancia, dirase casi a quemarropa, son jirones de la vida en la gran urbe, la ciudad que nunca duerme.

Figura 5. Weegee: Sesin infantil (c1940)
[Fuente: International Center of Photography, NYC, EE.UU.]

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El eptome de este grupo de fotgrafos es Arthur H. Fellig (1899 1968), mundialmente conocido como Weegee.
Este fotorreportero, de origen centroeuropeo pero criado en Nueva York, representa como ningn otro el estereotipo
del periodista grfco. A lo largo de 3 dcadas, Fellig fotograf los diferentes estratos que componen la sociedad neoy-
orquina, desde los ms mseros inmigrantes hasta la ms rancia aristocracia.

Figura 6. Weegee: No s si est admirando su hombro o si va a morderlo (c1943).
[Fuente: International Center of Photography, NYC, EE.UU.]
Si bien el valor tcnico de la obra de Weegee ha sido siempre motivo de controversia, es innegable su infuencia en
numerosos autores, tanto contemporneos como posteriores. Entre los primeros podra citarse a un joven Stanley
Kubrick (1928 1999), que remed en uno de sus primeros trabajos como reportero grfco las famosas imgenes
infrarrojas de Weegee, concretamente aqullas en las que muestra a una pareja de supuestos enamorados besndose en
un cine. Y entre los ms actuales, cabe nombrar al japons Yoshiyuki Kohei, quien en los 70 document los encuen-
tros sexuales nocturnos que solan acaecer en la intimidad de ciertos parques pblicos de la capital nipona
5
. Ambos
fotgrafos emplearon, al igual que Weegee, pelcula infrarroja en blanco y negro para fotografar impunemente a corta
distancia y en la oscuridad.
5 Las imgenes de Kohei recuerdan a la serie de amantes nocturnos, tambin infrarroja, de amantes que Weegee tomara
en la playa de Coney Island.
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Figura 7. Yoshiyuki Kohei: S/T, de la serie The Park (1971).
[Fuente: Araki (2007)]
3.2. Fotografa psicodlica
En los aos 60 del pasado siglo, apareci en el mercado fotogrfco un nuevo material sensible al infrarrojo, esta vez
para diapositivas en color. Las imgenes obtenidas con esta pelcula presentan una gran alteracin de los colores natu-
rales, lo que se consider apropiado para ilustrar el enorme cambio conceptual experimentado en aquellos aos con la
irrupcin del movimiento hippie. El hippismo, a menudo asimilado a la psicodelia, supuso la ruptura con la tradicin
realista (vigente desde la posguerra en su vertiente neorrealista), al tiempo que propugnaba el regreso a la comunin
del hombre con el medio natural. Precisamente la naturaleza irreal de las imgenes infrarrojas en color y su carcter
novedoso hicieron de esta herramienta un lugar comn de encuentro para toda una generacin de jvenes fotgrafos
de vanguardia.

Figura 8. Elliot Landy: John Lee Hooker, NYC (1968)
[Fuente: http://www.landyvision.com]
Karl Ferris (1948), Elliot Landy (1942), Andee Nathanson (1946) o el mismsmo David Bailey (1938) son algunos
de los autores de cierto renombre que emplearon este tipo de emulsiones
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, siempre a la bsqueda de una visin al-
6 Algunos, como Bailey, de modo ocasional.
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ternativa de la realidad. Todos ellos seguan de algn modo la moda psicodlica y buscaban con sus imgenes registrar
estados de nimo o paisajes interiores ms all del espacio fsico en que stos se desarrollan. En ese sentido, tanto el
onrico paisaje londinense de la portada del primer lbum norteamericano de Jimmi Hendrix obra de Ferrys como
el descampado suburbial neoyorquino donde Landry inmortalizara al icnico bluesman John Lee Hooker funcionan
igualmente como estampas de una experiencia vital alternativa y, en defnitiva, de una realidad urbana diferente a la que
tradicionalmente ha mostrado la tradicin fotogrfca.

Figura 9. Karl Ferris: Are you experienced? (1967)
[Fuente: Karl Ferris]

Conclusiones
Entre las numerosas aplicaciones de la fotografa infrarroja a la documentacin de otras realidades distintas a la observ-
able mediante la visin directa e inmediata de nuestro entorno, fgura a menudo la representacin del paisaje urbano.
Esta peculiar imaginera se confgura como relato ms o menos realista o fantstico a partir de la experiencia personal
de cada fotgrafo. Dos son las corrientes mayoritarias a la hora de afrontar la creacin de este tipo de imgenes urbanas.
Por un lado, la del fotgrafodocumentalista, quien se sirve del medio infrarrojo para acceder a un mundo externo,
real y cohabitable, pero vedado a los medios tcnicos tradicionales. A esta corriente perteneceran autores tan dispares
como Theodore Horydczak o Yoshiyuki Kohei. Por otro lado, el fotgrafoautor, cuya mxima pretensin consiste en
dar a conocer su particular e introspectiva visin de la realidad urbana, distinta de la percibida por el resto de mortales.
Este segundo grupo, cuyo mayor exponente sera el fotgrafo norteamericano Weegee, aprovecha la extraordinaria
capacidad descriptiva del medio infrarrojo para generar una obra personal que transciende lo meramente documental
sin por ello dejar de mostrar (a menudo de forma directa, nada metafrica) los hechos tal y como suceden.
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Referencias
A:|i, : ;!00, Dow: i: t|c :| Yos|i,u|i lo|ci`s :octu::cs l: Ac:tu:c, : 1, g !
lstu: loc| ou:, ;1-!, I|c |otog:|, oi colo:cc o||ccts j1+ ccicio: koc|cstc: lstu:
Kodak.
lcllig, A ;1-.., :cics i: totl D:|:css l: l|otog:|, l:c|oo|, : !o-, gs .0 .! G:cc:wic|
Fawcett.
Goucz, D ;!010, l iu:cio: cc ls cuulsio:cs i:i:::o|s c: l co:st:uccio: ccl cscio iotog:|co c:-
cibido estticamente. Tesis doctoral. Director: Dr. Francisco Garca. Depto. CAP2, Facultad CC. de la Infor-
macin. Madrid: UCM.
lccu,c:, k ;1-+., listoi:c cc l |otog:|ic l:is :lllllust:tio:
c|:oo|, W ;1-+1, Docto: Wooc, uocc:: wiz:c oi t|c l|o:to:, :ucv Yo:| l:cou:t, l:cc s o
Wooc, kW ;1-10, l|otog:|, |, i:visi|lc :,s l: I|c l|otog:|ic ou::l, vol .0, gs !!- !!

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LA PERIFERIA CREATIVA DE LAS CIUDADES. EL PAPEL DE
LO ARTSTICO EN LA FORMACIN Y ACTUALIDAD DE
LA METRPOLI PARISINA
M del Pilar Aumente Rivas
Profesora Titular de Comunicacin Audiovisual
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Avenida Complutense s/n (Espaa) 28040 Tlfn:
913942052
Resumen
Pars se fue confgurando a lo largo de su historia con
las sucesivas absorciones de barrios desarrollados
como excrescencias (faubourgs) del nucleo urbano.
Tras la anexin de 1860 se convirtieron en quartiers
(barrios) de los nuevos arrondissements (distritos). En
algunos de ellos se produjo una autntica explosin de
creatividad. El caso ms destacable y ms renombrado
es el popularmente denominado Montmartre que se
corresponde con varios quartiers del 18 arrondisse-
ment (Butte Montmartre ) y se contina en los aleda-
os del distrito 17 (determinados enclaves prximos:
Place de Clichy) e incluso zona norte del distrito 9
(Pigalle). Con las demoliciones y la destruccin del
tejido urbano del centro de Pars, se produjo una emi-
gracin de la poblacin hacia la periferia en zonas poco
equipadas pero con alquileres ms baratos. Los jvenes
artistas, portadores de la llama de la renovacin se vi-
eron obligados a trasladarse y en su eleccin primaron
criterios econmicos, de agrupamiento y posibilidad
de ocio. Su instalacin en esa zona, an descolgada del
centro, perifrica en defnitiva, forj una de las fuerzas
ms potentes de generacin de identidad de la ciudad
y de potencialidad de atraccin de la misma, que se
mantiene todava.
En la actualidad, el deseo de vertebracin social en
la metrpoli ha impulsado la creacin y fomento de
centros, as como de plataformas artsticas, redes y ac-
ciones coordinadas que han instaurado un anillo arts-
tico de primer orden en torno al corazn de Paris,
que -a pesar del efecto nefasto de la crisis econmica,
que atacando con insistencia ha llevado, por desgracia,
a cerrar alguno de ellos- ha hecho imprescindible at-
ender y conocer pormenorizadamente para entender
el panorama artstico emergente y consagrado, no slo
de Pars, sino contemporneo ms puntero en gen-
eral. El trabajo de Les Laboratoires d Auvervilliers,
el MAC/VAL, el centro Mains doeuvres, Synesth-
sie, LAbbaye de Maubuisson, etc estn ms all
de las investigaciones formales del lenguaje artstico
expandido y se inscriben en las reas de la imaginacin
para el entendimiento y el dilogo en la vida ciu-
dadana; aplicando polticas de integracin social desde
la perspectiva del respeto, trabajando en defnitiva en
la investigacin y produccin de sentido y haciendo
crecer a los ciudadanos de esa gran metrpoli que es
Pars como ciudadanos del mundo, en un difcil, pero
no imposible, equilibrio que pretende armonizar dis-
tintas identidades: de origen y de adopcin. En ese
punto, la periferia est aportando -desde una realidad
en tensin- frmulas de interaccin entre compor-
tamientos y creencias, entre formas de vida y pensami-
ento diversos, que permitan comprender y valorar lo
comn; pero an ms, la importancia y belleza de lo
diferente. Y todo esto, desde el impulso de las formas
de expresin ms avanzadas e innovadoras en el m-
bito convencional y sobre todo en el tecnolgico

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Introduccin
Durante casi un siglo, desde mediados del siglo XIX al estallido de la segunda guerra mundial, la ciudad de Paris
protagoniz uno de los periodos de mayor creatividad de la historia. En ella, en sus barrios, en sus calles, en sus
plazas, en sus locales, en las actividades y en las relaciones que propici, resplandeci un lan creativo pocas veces
conseguido, que confgur gran parte de la identidad de la ciudad.
Montmartre, cuna de los barrios artsticos contemporneos por excelencia, canalizador de esa fuerza creativa
durante gran parte del periodo, constituye una muestra autorizada del potencial creativo que puede darse en las
zonas no centrales de las ciudades. Village cercano a Pars fnalmente absorbido en la Metrpoli, tard en verse
y ser visto, como parte integrante de la ciudad y mantuvo una condicin perifrica intramuros, cuidadoso de
siempre de mantener su condicin diferenciada con respecto al resto de la gran ciudad.
Las glorias artsticas de Montmartre son ya recuerdo, y la periferia actual induce y potencia lo que all, en su
momento, surgi espontneamente. En efecto, en la actualidad, los nucleos suburbanos situados ms all de los
boulevares de los mariscales, que constituyen la llamada Aglomeration de Pars, -organizada en una doble corona
perifrica- , entienden que el aspecto creativo es vector fundamental para la cohesin social, el sentimiento de
arraigo ciudadano, la educacin y la mejora de la sociedad en general. Para conseguir esos objetivos los Departa-
mentos y los Communes de ese doble halo perifrico, han potenciado la presencia de estructuras y redes, muchas
de ellas desde su autonoma de gestin artstica, que han venido dando muy buenos resultados. En estos momen-
tos de crisis, la situacin se resiente, pero se est produciendo una readaptacin que permita, sin renunciar a los
objetivos prioritarios, mantener una red cultural sostenible en la que la creatividad surgida o estimulada por, y
desde la periferia, posibilite seguir compartiendo logros con la Ville de Pars.
La investigacin se enmarca en el mbito de anteriores trabajos realizados por la autora sobre Barrios artsticos
de Pars, en cuyo marco ya ha estudiado el barrio de Montparnasse en su gestacin, desarrollo y actualidad.
Se inscribe asimismo en investigaciones llevadas a cabo sobre el fomento cultural de la Banlieue parisina. Estos
trabajos se corresponden con lneas de investigacin del grupo de Investigacin Consolidado UCM ARTE,
ARQUITECTURA Y COMUNICACIN DE LA CIUDAD CONTEMPORNEA y, en sentido ms amplio,
con las investigaciones sobre barrios artsticos que en los ltimos aos vienen realizndose a nivel internacional.
Objetivos
Establecer el valor de las zonas perifricas de las grandes ciudades europeas en los momentos de gestacin de la
metrpolis.
Observar los cambios, variaciones, alteraciones o desaparicines del fenmeno que puedan detectarse en la ac-
tualidad, eligiendo el seguimiento de alguno de los barrios artsticos de la muestra elegida, en este caso, Pars, a
travs del Barrio de Montmartre, y algunos barrios perifricos de las banlieues actuales.
Palabras clave
Ciudad Contempornea, Barrios Artsticos, Periferia, , Paris, Montmartre, Arte

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Metodologa
Se ha seguido una metodologa mixta, que contempla el anlisis de fuentes escritas y visuales: (pintura, escultura,
dibujo, grabado-ilustracin, fotografa, planos geogrfcos, topogrfcos, urbansticos, arquitectnicos etc...),
audiovisuales etc... anlisis de la bibliografa especfca, localizada en Archivos,(fundamentalmente franceses),
Centros de investigacin, Bibliotecas especializadas, Hemerotecas, Centros de Arte, Museos, Galeras, recursos
digitales, portales, pginas web etc... Revisin in situ, localizaciones de los centros y anlisis de manifestacio-
nes artstico culturales, tomando como muestra preferentemente, aunque no en exclusividad, zonas cercanas al
Montmartre de la vanguardia etc.... Caracterizacin de Montmartre en sus aspectos creativos en la gestacin y
desarrollo de su periodo de esplendor y en la actualidad. Caracterizacin de los recursos empleados en Banlieue
para impulsar la culturizacin y creatividad de la zona rastreando las consecuentes implicaciones sociales, en caso
de que se produzcan.
Durante siglos, Montmartre fue una colina prxima a Pars poco poblada y coronada desde antiguo por moli-
nos (llegaron a ser 30) entornados de campos cultivados y vias; durante siglos fue administracin parroquial
independiente. El enceinte doctroi (1787) de los Fermiers-Gnraux la dej dividida a media pendiente e
integr en Paris la parte sur, incorporndola al, hoy, 9me arrondissement. Ms tarde, pas a ser commune
manteniendo su independencia de Paris.
La creacin en 1860 del 18me arrondissement la subsumi por derecho como parte integrante del nuevo Paris
de los 20 arrondissements de Napolen III. No obstante, Montmartre seguir durante tiempo siendo considera-
do periferia intra-muros, fuera de las rutas ciudadanas de paseo o comerciales, lo que permiti a sus habitantes
mantener un tipo de vida bastante natural, a pesar de su vinculacin capitalina; aspecto que los seguidores de
Jean- Jacques Rousseau supieron valorar. Montmartre conservaba algo de su carcterespontneo, frente a la ar-
tifciosidad de la vida en la nueva metrpoli contempornea. Todo ello hizo posible unos alquileres a precio muy
mdico, asequibles a los bolsillos ms dbiles, lo que fue muy tenido en cuenta por los artistas que difcilmente
podan sobrevivir en los quartiers del Paris Haussmanniano.
Elementos Caracterizadores:
1.Lugares de ocio y comunicacin, Publicaciones, Ateliers y otros mbi-
tos de creatividad y difusin.
Desde tiempo atrs, la situacin de Montmartre, fuera de las murallas, favoreci la instalacin de guinguettes
(merenderos) y pequeos establecimientos de ocio, donde se beba y disfrutaba del tiempo libre sin pagar el
impuesto del vino. Tabernas Goguettes, Guinguettes y Bailes se distribuan a lo largo de los antiguos muros de
la ciudad, de ah su asentamiento en el boulevard de Clichy y de Rochechouart, cuyos ejes se reorientan sobre el
antiguo muro salpicado por las barrires.
En este ambiente se asentaron algunos establecimientos de comidas que a ciertas horas se convertan en bailes.
Algunos, creados en el siglo XVIII se convirtieron en legendarios: Le Petit Ramponneau, Le Pre Lathuille,

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inmortalizado por Manet. Otros eran bailes declarados como tal como Le Chateau-Rouge, con sus grandes
festas y fuegos artifciales
1
.
Otro de los locales era Llyse Montmartre, donde artistas como Zola, Maupassant y Toulouse disfrutaron sus
bailes y sus espectculos de alta categora. Entre los bailes acogidos por el establecimiento destaca la primera edicin
del Baile de los QUAT Z ARTS, organizado por los estudiantes de Bellas Artes y para el que colaboraban los
alumnos del resto de talleres diseando los trajes. El baile resultaba cada ao una explosin de creatividad
2
.
La atraccin de Montmartre sobre los artistas se desarrolla fundamentalmente en el siglo XIX, aunque algunos
dibujantes y pintores dedicaron obras a la zona con anterioridad (Flamen S. XVII, Cochin S. XVIII); uno de los
primeros pintores que en ese siglo pintaron Montmartre con asiduidad fue Georges Michel, aunque no parece
haber vivido en el barrio. Gericault, por su parte, visitaba con frecuencia la zona.
Los artistas del realismo se afcionaron a reunirse en la Brasserie des Martyrs. Boudin, Courbet, y algunos fu-
turos impresionistas como Renoir y Monet, as como otros artistas de diversas tendencias y niveles, pasaron por
la brasserie
3
. Algunos de ellos sustituiran esta zona por la tranquilidad de lugares mas altos. Renoir fu un claro
ejemplo de esta subida hacia la Butte o, al menos, a los bulevares de Clichy y Rochechouart.
Dc l uisu u:c: quc ou:|ct iuc cl cc:t:o c: l l:ssc:ic ccs \:t,:s ;, c: l A:clc: ,, \:ct lc
sustitui:i couo :cic:c:ci c: cl ic Guc:|ois ;c: l, c:to:ccs, :uc cc ltig:olcs
4
. Desde 1866 un gran n-
mero de artistas se convirtieron en habituales de lugares cercanos a la place de Clichy. Se trataba no unicamente
cc i:to:cs, si:o cc g:|co:cs , litc:tos lc sustitui: cl :ouvcllc At|c:cs c: l llcc ligllc Alli sc i::
reuniendo de nuevo, manteniendo las relaciones entre pintores, literatos, crticos etc Msicos como Ravel y
Satie se irn incorporando.
Dcgs, \o:cu, Ioulousc lut:cc, Gouil, o:uo:, ::ic:clcllcusc , ot:os coi:cici:, su vcz, c: l
koc|ciouculc lo: su :tc Vc:li:c , kiu|uc :cic:i: cl kt \o:t u:o cc los cics us :tiguos cc
Pigalle, en el que se respiraba una atmosfera de libertad que facilitaba el intercambio de ideas. El cierre de otro
cic uo:tu:t:ois, lc Iu|ou:i: ;1.-,, t::sio:uo cl u|ic:tc ccl kt |:lcs cc l cccc ccl
80. Aquel local haba incorporado un aspecto muy a tener en cuenta como caracterizador de Montmartre: la
exposicin de obra de los artistas habituales.
l: ls cc:c:is, l I|c::c cc lg:c ;1., , ll lc Div: o:is ;1, i:co:o:|: cscc-
tculos con msica, cantantes y mujeres del espectculo, como Ivette Gilbert o Jean Avril. Otro de los estable-
ciuic:tos uu, i:ccuc:tco iuc lAu|c:gc cu lou ci:igico o: u: |ou|:c ivo:cccco: ccl :tc, u:quc
:o u: co:occco:, quc tuvo cl tlc:to cc co:t:t: tic l G::cc li:tc tc:i cvcux c: ls quc, los
postres, se recitaban poemas, y se entonaban canciones. Fu el lugar en el que Goudeau - fundador del club de
los Hydrpatas, quienes tuvieron all su sede durante un tiempo-, gest la idea de la publicacin de un journal.
1 Sarmiento, D.F. Viajes por Europa, Africa y Amrica, Universidad de costa Rica 1996, 457)
2 Durante aos, el baile, de gran repercusin, fue teniendo lugar en distintos locales, entre ellos el Moulin Rouge.
3 Entre otros: Duranty, Champfeury, Henri Mrger, el periodista Aurelien Scholl, el escritor de costumbres Alphonse
Daudet, al comprometido communard Jules Valls, el escritor Charles Monselet.
4 REWALD, J. Historia del impresionismo. Seix Barral 1972, pg 32 para la B. des Martyrs, 179 y ss. para el Caf Andler.

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El club de los Hydrpatas fu uno de los grupos ms interesantes del Montmartre de la poca; Goudeau, tras
una conversacin con Charles Cros, - poeta que contrataba a un actor para que le recitara en pblico los poemas
que l escriba -, ide el recurso de que fueran los poetas mismos los que en una velada recitaran sus propios
palabras y entonaran sus canciones personalmente. Lo que en principio comenz a hacerse en pequeas salas, se
fu llevando a escenarios y a salas ms grandes, algunas con capacidad para unos 500 espectadores, quienes, a su
vez, podan intervenir como participantes
5
.
l: cstc locl Gouccu , lis sc :cu:ic:o: o: :iuc: vcz , cl c:cuc:t:o u:co l ccccc:ci cc l G::cc
li:tc , cl scc:so cc lc |t :oi: los l,c:ot|cs sc uuc:o: l :ccic: i:ugu:co c|:ct , couc:zo
as la ms atrayente e importante aventura del Montmartre fn de Siglo.
Rodolphe Salis, contact con Maurice Petit miembro de los Hydrpathes y se decidi a regentar un cabaret al
quc cio cl :ou|:c cc lc |t :oi: ;11, o: cl o,o cc Gouccu , los l,c:ot|cs, ;litc:tos, g:|sts,
msicos, pintores y grabadores), el cabaret se afanz en su carcter artstico
6
. La presencia de estos vanguar-
distas va atrayendo paulatinamente a otros. La instalacin de un piano colabor a la presencia de msicos
7
. La
participacin de chansonniers y performers que practicaban la stira social y poltica fue en aumento, lo que
estaba en lnea con el espritu irnico y de parodia que impregnaba la comunidad artstico-literaria de la que
participaban los Hidrpatas, junto con otros cenculos parisinos. Lo cmico, la burla, el sinsentido y el absurdo
instauran las bases de lo que podramos llamar un proto Dad y un lecho imprescindible para muchas de las pos-
teriores propuestas Duchampianas
8
.
La fama del cabaret y sus publicaciones se vi incrementada con la incorporacin en 1885 del teatro, primero de
marionetas y despus denominado de sombras, en el segundo piso del Cabaret
9
, ouo co:sccuc:ci, cl tout
l:is sc uoviliz |ci \o:tu:t:c : vc: los cisti:tos cscctculos ccs::ollcos co: ls u:io:cts cc zi:c
recortado, creados por Somm, por Rivire, Caran dAche, Lunel etc.
10
Cuando el Chat Noir dj la avenida
koc|ccou:t , sc t:slco cxlo:: ls :cgio:cs ccl u: ;1.,, l:u:t u:o cc sus sicuos, co:occco: ccl
t:||o cc los g:uos ccsg|cos cc los l,c:ots, cou:o cl locl, lc cio cl :ou|:c cc lc \i:lito: , lo
t::sio:uo c: u: :cci:to c: cl quc los clic:tcs c:: iu:cccos, i:ici:co co: cllo l cstctic cc l |oictc l
5 Goudeau, Dix ans de Bohme, 129-30 en Moore Whiting, S. Satie the Bohemian, 35-36. Goudeau se paseaba por la sala
apuntando el nombre de todos aquellos que deseaban intervenir, comenzada la sesin eran llamados paulatinamente para
intervenir ante el pblico.
6 En 1881 el grupo se escindi en Les Hirsutes, posteriormente denominados los Zutistes, el grupo de Les Harengs
u:s lilctiqucs luccli:ic:s ct A:til|ilisti:s cc lc:c:c , ig:c, los l|l:stc:ic:s cc \o:tu:t:c , los l:co-
|c:c:tcs c: to::o ulcs lcv,
7 Fields, Armond. Le Chat Noir. A Montmartre Cabaret and its Artists in Turn-of-the-Century Paris. Santa Barbara. Santa
Barbara Museum of Art 1993.
;I|c si:it oi \o:tu:t:c, , Vicc tu|ic: l:t:ocuctio: |tc: Ic: lc ou:ic: i::is, Gc:uccl oug| D:os,
:c Acvc:tisi:g s A:t l: cc:cs oi l:isi: \occ::it, ultu:c :c o:suutio: i: t|c :i:ctcc:t| c:tu:, : Yo:|
Palgrave Macmillan 2009, pg 205-6.)
9 Una versin, derivada y actualizada por Henry Rivire, del teatro de sombras chinescas que ya habia introducido S-
raphin en la escena parisina desde el boulevard du Crime.
10 Diecinueve artistas crearon obras para el teatro de sombras que lleg a montar 43 piezas acompaadas de msica de
piano. Otros Teatros de Sombras: Le Auberge du Clou y Le Rochefoucault

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|u:gucs , c: sc:tico |gu:co, quc t:to ccs::ollo v tc:c: ostc:io:uc:tc Alli c:t: sus c:cio:cs cou-
paado por un pianista. Anquetin, Courteline, Steinlen y Toulouse Lautrec, fueron asduos. A su vez, Bruant
expuso obras de sus amigos en las paredes del cabaret. Edit un Journal en el que publicaron dibujos: Lautrec,
Forain Steinlen, Pille y Uzs, entre otros.
Otros muchos cabarets se instalaron en los entornos de la avenue Clichy y Rochechouart algunos siendo ms
populares fueron asimismo lugares de estimulacin creativa, como el Moulin Rouge. Algunos de ellos, ya sea
por sus decoraciones o por los rituales a los que se someta a los clientes, mantenian, si no un aire artstico, si
un planteamiento creativo : los cabarets del Enfert y del Ciel, el cabaret du Neant etceran en este rango, muy
conocidos.
En la parte alta, en la Butte, algunos de los cabarets frecuentados por los artistas eran mas bien tabernas, en las
quc c|:so:ic:s , c:t:tcs oul:cs c:t:ctc:i: l clic:tcl, couo ocu::i c: cl cso ccl li: Agilc quc
andando el tiempo Bruant compr para encargar de su gestin a Fred, ya que a este le habian cerrado la taberna
quc osci i:c:tc l ltculvoi: cl Zut
11
.
los csrolcs cc l luttc ||i: tc:ico l Zut o: :ciugio, lli cclc|:|: sus :cu:io:cs \:olo luguc,
lic|ot , licsso c:: sicuos ccl Zut , o: lo quc cccicic:o: ccco:: los uu:os cc l sl quc utiliz|: couo
lug: cc :cu:io:, : |cc:l us cogcco:, co: lgu:s o|:s |cc|s i: situ
12
. El local fu considerado
gu:ic cc ::quists , iuc cc::co o: o:cc: cc l :cicctu: o: cl so cc l:ccc l li: Agilc sus ui-
gos pintores que se convirtieron en asiduos del establecimiento, le regalaron de nuevo obra para su decoracin
13
.
Muchos otros cafs y cabarets acogieron a los artistas, sus tertulias y sus debates, sin ellos no podra entenderse la
dinmica de los movimientos artisticos de la poca, su aportacin ser continuada por los cafs, casas de comidas
y bailes del barrio de Montparnasse, en la rive Gauche.
Publicaciones de todo tipo animaron el quartier. Estas publicaciones exploraban el panorama cultural de la poca
y sirvieron de vehculo de difusin de obras e ideas. Eran, con frecuencia, publicaciones dedicadas a cuestiones de
actualidad poltica y cultural, patrocinados por el propio cabaret o caf, en las que los textos solan ser creativos
y las ilustraciones fundamentales, a menudo caricaturas, lo que propici el forecimiento de esta forma de ex-
presin artstica contempornea. El humor, la irona, la crtica y la apuesta por opciones artsticas de innovacin,
venian a ser rasgos comunes a la mayoria. Sarrazin, el propietario del Divan Japonais, favoreci la aparicin de
una publicacin, primero llamada La Lanterne Japonais (1888-89) y despus Le Divan Japonais, ilustrada en su
mayor parte por Auriol. El caf La Rochefoucauld tambin edit un journal con carcter de monografa dedicada
en cada nmero a un artista
14
. Tambien el Zut edit una publicacion, muy modesta, de una pocas hojas que sirvi
para dar a conocer a aquellos escritores y artistas que lo frecuentaron.
11 :cscllc, c:lul D u: ccsc:icio: uu, vivic ccl tugu:io cc l:ccc l vic cotici: cc \o:tu:t:c, l:cc-
lona, Argos-Vergara 1983. pg. 116-7).
12 Picasso pint unas Tentaciones de S. Antonio y un Retrato de Sabarts ; Pichot un dirigible sobrevolando la Torre Eifel.
13 Un Suzanne Valadon, varios Utrillo, un autorretrato de Picasso vestido de Arlequin, alguna de Poubolt y otras de au-
tores menores.
1+ lcv,, uz, lcs cics uo:tu:t:ois u XlXc sicclc, licux cc couuu:ictio: ouuu:ictio: ct l:ggcs 1--.,
n 103, pg. 69. Posibilidad de consulta en lnea

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3
La publicacin del periodico LHydropathe, una de las primeras publicaciones de Montmartre con material
literario y artistico, que daba a conocer pequeos relatos, dibujos, historietas , poemas etc se edit un tiempo
desde La Grande Pinte. Le Chat Noir, peridico con el nombre del cabaret y el subttulo de Organe des inte-
rets de Montmartre. Hebdomadaire littraire et artistique (1882) tuvo a Goudeau como redactor jefe, Henry
Riviere como maquetista, y Willette, Caran dAche y Steinlen como ilustradores principales. Junto a pequeos
relatos, poemas y otros escritos de pequeo formato inclua crnicas de exposiciones, tomando parte en el de-
bate sobre el arte del momento
15
. El gran xito del hebdomadario rebas no solo a Montmartre y Pars, sino
que tuvo repercusiones europeas. Esta publicacin pronto fue sustituida por otra revista titulada Tout-Pars, cuya
existencia fue efmera.
Bruant edit desde Le Mirliton un journal con el mismo nombre y posteriormente una revista, La Lanterne de
Bruant, en la que se publicaron sus canciones. Muchos otros surgieron con variada suerte. Distinto carcter tuvo
Le Courrier Franais, un peridico no fnanciado por un cabaret. Journal no especializado, cuya orientacin c-
mica fu virando hacia un tinte irnico, hasta llegar a lo satrico. Forj una fuerte vinculacin entre ilustracin y
diseo de carteles para su propia publicidad, recabando la colaboracin de numerosos artistas. De la publicacin
se desprende un posicionamiento antisistema en apoyo de la cultura popular, las festas, el circo, el carnaval, la
feria y atencin a las manifestaciones creativas de la calle, muy montmartrois
Estas publicaciones, y otras muchas de carcter a veces muy efmero, jugaron un papel muy importante en el
debate artstico-cultural del momento y en la difusin de los planteamientos artsticos; a su vez, contribuyeron
de manera especfca al desarrollo de gneros como el dibujo sociopoltico y la caricatura.
Los ms de 500 artistas que entre 1860 y 1913 pasaron por Montmarte
16
se albergaron en distintos tipos de alo-
jamiento: hoteles, fondas, ateliers, cabaas del Maquis, cits-ateliers etc falansterios como el del Impasse de
Guelma (), el de la rue du Delta, el Bateau- Lavoir (incendiado y hoy reconstruido), la Cit des Fusains( rue Tou-
rlaque), la Cit Malhesherbes, (la denominada segunda generacin de artistas que habit esta pequea colonia
de artistas despus de 1870, particip del espiritu del Montmartre bohemio. La Ville des Arts (1890), recuper
c: su :tc || utc:ilcs cc l lxosicio: D:ivc:sl cc 1- ls cscts cc lc \quis oi:ccic:o: :ciugio
en momentos de extrema difcultad a muchos de los que mas tarde llegaron a ser grandes del mundo artstico.
Los Talleres-Escuela como el de Cormon
17
, actuaron de lugar de contacto entre los artistas mas destacados de la
renovacin artstica parisina. All se experimentaron nuevos recursos, a pesar de las ataduras particulares de los
profesores.
En el encuentro entre la rue des Martyrs y el Boulevard Rochechouart los artistas de la bohemia encontraban
un ambiente acogedor en el caf del Circo Medrano (antiguo circo Fernando). Renoir, Degas, Forain, Gervex,
Toulouse-Lautrec, Seurat, y ms tarde Rouault, Van Dongen y, desde luego, Picasso, acudian all a disfrutar de
los espectculos y a charlar con los payasos y las gentes del circo, a las que hicieron protagonistas de sus obras.
Ciertamente, Montmartre no va a ser un quartier de galeras, sin embargo, sus cafs y cabarets propician la
15 Ibidem
16 Delorme , J- Cl- y A.-M. Dubois. Ateliers dArtistes Paris Paris. Parigramme. 2002, pg. 70.
17 Abierto en 1880 en la Place Pigalle. Aunque regentado por un pintor acadmico, concentr a grandes fguras de la
vanguardia artistica (Toulouse Lautrec, Bernard, Van Gogh).

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ciiusio: cc o|:, co:vi:tic:co sus sls c: lug: cc cxosicio: l: lc Iu|ou:i: :csulto sigi|ctiv l o:g-
nizada por Van Gogh en la temporada 1886-7, en la que Bernard vendi su primera obra
18
, Iu|ic: l A||,c
cc I|clcuc , c: l lcc ligllc, :cst| sus slo:cs los :tists o: u: c:ioco uxiuo cc cos ucscs
19
. El
Mirliton de Bruant se sum a esa funcin de los cabarets montmartrois exponiendo obra de sus artistas asduos.
Sin embargo, en estos casos, ni los directores de los cabarets eran profesionales de esa tarea, ni los artistas que
ocasionalmente organizaban alguna, lo hacian de forma sistemtica. Para encontrar a alguien en esta lnea habra
que mencionar a Berthe Weil, ella fu durante muchos aos la ms seria referencia en Montmartre y la nica en
un primer momento para los jovenes artistas.
La mayor parte de las opciones se reducan a trueque en las casas de venta de materiales para pintar, tiendas de
marcos, de telas de colchn (Pre Souli) etc en las que se depositaba obra como pago; algunas de ellas se
cocentraban en los alrededores de la Place Pigalle y alguno en la Av. Troudaine (Libaude)
20
. Clovis Sagot, desde
cl -cuc, sc l:tco couo o||ctivo t:||: cxclusivuc:tc co: los :tists cc l luttc , sc uccc ccci: quc csi
vivi c: cl lut \o:tu:t:c , o: cllo sc lc cosicc:| couo u: uo:tu:t:ois, tc:i iu cc :ovcc|co
21
.
Pre Tanguy, durante un tiempo vendedor ambulante de colores para artistas en Barbizn, Arguenteuil etc,
cuando se asent en un establecimiento propio ayud a los artistas. Les suministraba material y tambin exhiba
obra para promocionarles, a condicin, segn Vollard, de que mantuvieran la moralidad, no fueran a los cafs y
no apostaran en las carreras
22
.
La llegada de afcionados y coleccionistas de algn peso tuvo lugar avanzado el tiempo: Marcel Sembat, diputado
socialista por Montmartre quien logr hacer una coleccin importantsima de arte contemporneo de su poca;
el ciego monsieur Angely y fnalmente los estadounidenses Stein y los rusos Morozov y Stchoukine.
2.Eventos efmeros e intervenciones en el espacio pblico.
La Vachalcade y la Exposicin de las Artes Incoherentes fueron quiz las dos manifestaciones ms interesantes de la
vida artstica de Montmarte. La primera enteramente desarrollada en las cales de la Butte Montmartre, la
segunda gestada e impulsada desde Montmartre se materializ en les Petits Champs y en el VI. me arrondissement.
Un acontecimiento de menos vuelo, teido de objetivo publicitario, pero de gran creatividad y repercusin
en el entorno de los acontecimientos en la urbe, fue el traslado del Chat Noir, desde su sede en el entorno del
boulevard de La Rochechouart hasta la nueva sede en la rue Victor Mass ; todo un acontecimiento organizado
a modo de espectculo pblico, a medio camino entre la cabalgata y la procesin. Salis, a caballo tras un el el
trompetero que abra el cortejo, iba seguido de Verlaine, Jouy, Armand Masson, Landre, Auriol etc quienes,
18 Cabarets of Montmartre. Salt Lake City Gibbs M. Smith Inc., 1984, 57.
19 Oberthur, Mariel, Cafes and p. 80
20 NOTA : Crespelle, Jean-Paul. La vida cotidiana en el Montmartre de Picasso, 163.
21 Martin-Fugier, Anne. La vie dartiste au XIX sicle. Hachette. Pluriel. 2007, 237-238. Muchos de ellos no exponian en
su galeria, que permneca con las paredes vacias y serva de despacho de venta.
22 Martin Fugier, A. La vie dartiste au XIX sicle, 198.

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como el resto de los intervinientes, ms que disfrazados, investidos, expresaban con su atuendo conceptos en los
que se basaba el espritu del Chat- Noir.
Por su parte, la Vachalcade (Promenade de la Vache enrage) se organiz en respuesta satrica a la opulencia evo-
cada por la reinstauracin en Paris (1895) del desfle del Boeuf Gras
23
. Con este motivo en 1896 Josehp Oller,
codirector de El Moulin Rouge organiza, a instancias de Sallis (Le Chat Noir), para Montmartre, la primera
Vachalcade o desfle de la Vache Enrage, instaurada con nimo de continuidad, como cabalgata de los artistas
y los pobres.
Las carrozas salieron de la Place Blanche e hicieron el recorrido por Montmartre hasta retornar al punto de
partida. Willette -que particip en esta primera edicin diseando carrozas como la de La Poesa, conducida
por Apolo rodeado de las Musas y de numerosos poetas, as como la del Moulin de la Galette, cargada con en-
diabladas danzarinas- ilustr, asimismo, el suplemento del Petit Journal del 22 de marzo
24
, y se encarg, al
ao siguiente, de organizar la segunda edicin de la Vachalcade (1897). El desfle de carrozas alegricas, acom-
paadas por msica y por mimos que ofrecan pequeas actuaciones y danzas cortas, discurri para regocijo de
todos, por las callecillas de Montmartre. Willette vestido de Pierrot, y Cleo de Merode, que apareca como la
encarnacin de la Belleza, coronaban, junto a otra legin de personajes a los que daban vida artistas de la pera
de Pars, a la Musa de Montmartre personifcada por Marguertte Stump
25
.
Tras esta segunda aventura, de un gran xito popular, pero de gran fracaso econmico, la Vachalcade dej de
convocarse.
A medio camino entre actividades al aire libre y desarrollo en recintos interiores est la propuesta del grupo de
los Incoherentes. Los logros de las programaciones de los Incohrentes en sus exposiciones fueron semilla fecunda
en lo literario y lo visual, cuya herencia posibilit lo que ms tarde habra de llamarse Dada, incluido Duchamp,
las posteriores manifestaciones neo-dads. Hacer reir y no dominar las tcnicas artsticas fueron valores de peso
para ser considerado un incoherente. La idea de la formacin de un grupo, escindido de los Hydrpathes, parte
de Jules Lvy (1882)en el entorno montmartrois, y el Chat Noir juega un papel fundamental en su gestacin y
desarrollo. En las exposiciones que organizaba abri las puertas a obras (dibujos) realizados en cualquier material
y sobre cualquier tema. A partir de 1885 hasta 1893 en que tiene lugar la ltima, estas exhibiciones anuales
se planifcarn incluyendo un baile. El Chat Noir edit alguno de sus catlogos y Jules Chret, Steinlen y otros
grafstas trabajaron codo a codo con los literatos y artistas que participaban, como Rodolphe Allais quien, tras
sus contactos con los hydropathes, investig en monocromas que supusieron la ruptura ms fuerte de fnales
de siglo. Otros artistas plurifacticos fueron capaces de expresarse en distintos lenguajes artsticos (E. Bataille:
Monna Lisa Fumando en pipa).
23 Cabalgata que vena realizndose en Paris desde antiguo, que haca procesionar, exhibindolo, al buey ms entrado en
carnes, a juicio de los carniceros de la zona.
24 MELLOT, Philippe. La vie secrte de Montmartre. S.L. mnibus 2008, pg 43.
25 Este desfle fue la base del musical La coronacin de la Musa que vi la edicin de la partitura en 1898. En los deco-
rados de sus presentaciones al aire libre, se representaba la Butte de Montmartre.

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Las actividades desarrolladas en los interiores de los cabarets, tabernas y estudios que actuaron en muchas oca-
siones como autnticos centros de arte, as como las actividades desarrolladas al aire libre, en la calle etcnos
hacen ver a Montmartre como catalizador y sede de la colaboracin de artistas, pintores, dibujantes, caricatos,
diseadores grfcos, escritores, compositores, chansonnieres-performers y gentes creativas de todo tipo; un
reducto de igualdad entre las artes, centro impulsor de revistas y distintos tipos de publicaciones, de piezas
dramticas, espectculos de muecos, y otras formas creativas, como el teatro de sombras, performances, pro-
tohappenings y otros sistemas de expresin, algunos de ellos cercanos al protocinema
26
.
Aunque el ambiente de Montmartre se complic en la etapa denominada de los Apaches, la fama de la butte
como barrio de la bohemia artstica fructifc. Un indicador claro de la revalorizacin de Montmartre fue la
apertura de la rue Junot (posteriormente avenida) que conllev la paulatina desaparicin iniciada en 1902 de
Le Maquis, reservorio de huertos y jardines, plagado de pequeas construcciones efmeras realizadas en cartn
y planchas de uralita, convertidas en infraresidencias de clochards y artistas desheredados de la fortuna: Modi-
gliani, Paco Durrio, Constantin-Weyer, Jacques Villon -en la frontera del Maquis- y con l, antes de su partida a
Puteaux, Marcel Duchamp, tambin Steinlen (en el lmite del Maquis), etc, La zona adquirira cierto estatus
econmico en la que menudear el Art Dec.
La llegada de la lnea 2 del metro a la estacin de Pigalle contribuy a la paulatina decadencia artstica de Mont-
martre. El metro facilitaba la salida de la Butte, y para 1911 posibilitaba el traslado rpido a Montparnasse; lo
que potenciaba la comunicacin mejorando el acceso, fue la clave para vaciarla de artistas. Montparnasse ira
sustituyendo a Montmartre; no obstante, hasta la llegada de los aos veinte vivi de las pasadas glorias, pero
el tiempo agigantara su leyenda. El bajo Montmartre, clasifcado como barrio caliente, sin embargo, la Butte,
ha permanecido, en alguna forma aislada, con cierto aire perifrico. La museizacin actual del conjunto del
quartier le ha transformado en una especie de decorado teatral que corona en la Plaza du Tertre. La instalacin
del Museo del Vieux Montmartre mantiene viva la memoria de lo que fue el village y su conversin en el enclave
de la efervescencia creativa; hoy forma parte de un proyecto de actualizacin, que potenciar el quartier. Poste-
riormente se han abierto varios espacios dedicados a algunas fguras de relevancia que pasaron por Montmartre,
como por ejemplo, el espacio Dal ; se ha habilitado un llamado Museo de Art Brut que sigue luchando por
llegar a ser referencia; se mantienen y se han ampliado el nmero de ateliers para artistas; se han abierto nuevas
galeras de arte; sin embargo, todo parece estar programado para satisfacer las necesidades de los turistas que
abarrotan cada da la zona.
Montmartre era percibido como barrio no integrado, a su vez celoso de su autonoma respecto a la metrpoli
y reivindicador en distintos momentos de su carcter independiente (en 1920 Depaquit y otros montmartrois
fundan la Commune Libre de Montmartre); sin embargo, fue precisamente ese barrio perifrico el que impuls
la leyenda y parte de la realidad identitaria del Paris representante de la ciudad impulsora del arte. Ese carcter
lo mantuvo la ciudad hasta la Segunda Guerra Mundial, y aunque no ha renovado a la misma altura esa categora,
en una parte importante vive del recuerdo de esa caracterizacin comenzada en Montmartre y continuada pos-
teriormente por Montparnasse.
26 The Sprit of Montmartre: Cabaret, Humor, and the Avant-Garde 1875-1905, 4.

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.Io perilerio oc|0oI de For:
Si Montmarte fue manantial frtil para el arte, en la actualidad, se intenta que el arte sea fuerza impulsora, ma-
natial de agua integradora y potenciadora de las gentes y de los barrios deprimidos de la periferia parisina. Esto
sucede en la vecindad de Montmartre: en Saint Denis , Saint Ouen y Aubervilliers, pero tambin en el Blanc
Mesnil, Montreuil, Vitry sur-Seine, Bretigny, Val DOise, Marne la Vallees decir, en la periferia ms cercana,
pero tambin en la segunda, o gran corona, de Paris. Este esfuerzo cohesionador se apoya fundamentalmente en
la instauracin de Centros de Arte e instituciones artsticas y culturales muy activos, tambin en la creacin de
museos, Salas de Exposicin etc, que mantengan, siempre desde la excelencia, un doble nivel: por un lado,
continuidad en la atencin a la proximidad y, al tiempo, altura internacional.
La pervivencia del espritu de Montmartre en las cercanas (Saint Denis) enlaza aquel amor por el circo y la
predileccin por la festa popular en el establecimiento de la Academia de circo Fratellini
27
. La Academia se es-
tructura como un centro de arte y de formacin en las artes del circo. Es una Escuela Internacional Superior de
Artes del Espectculo, muy activa -y con fuerte radicacin social-, que est presente en los eventos populares y
artsticos programados por el Commune y por todo el Departamento Seine-Saint Denis. El aprendizaje se alter-
na, durante los tres aos que dura la formacin, con la puesta en escena y colaboracin en eventos realizados in
situ, u hors de murs, por lo que suele participar en eventos de Paris y su Banlieue.
Para darle mayor efectividad, difusin y capacidad de interaccin, las distintas instituciones y plataformas artstico-
culturales actuantes en la Banlieue han adoptado una frmula federada que les estrutura y refuerza para el cumpli-
miento de sus objetivos. Estas redes federadas garantizan la conexin entre las diversas organizaciones por lejanas que
se encuentren, conectndoles a travs de medios de comunicacin. La intencin es, no slo ligar los centros perifricos
entre s, si no, y tambin, establecer fujos constantes y normalizados entre la periferia y el centro de Pars.
.Cer|ro: de Ar|e y de C0I|0ro, 5oIo: de Lxpo:iciore:, I0rdociore: L:-
c0eIo: de Ar|e y o|ro: Ir:|i|0ciore: poro Io creocir y Io dil0:ir deI or|e.
Hecho un rastreo por cerca de una veintena de instituciones de la periferia de Pars, se aprecia que en gran
parte de estas zonas perifricas se busca que la fundacin y continuidad de los centros de arte tenga una fuerte
implantacin ciudadana. En muchos de los casos, se trata de poblaciones con fuerte inmigracin extranjera y se
entiende que el arte puede coadyuvar a la normalizacin de relaciones multiculturales y a la mutua comprensin
de las distintas formas de entender el mundo. Diversas instituciones independientes trabajan en la periferia con
objetivos de servicio a la sociedad en el entendimiento de que el arte contribuye a la integracin armonizacin y
el dilogo de las culturas as como de los segmentos sociales. Ejemplifcamos con una de ellas, una de las ms in-
teresantes: Mains dOeuvres, lieu artistique, centro de creacin, difusin e investigacin del arte, pero tambin
de actividades asociativas y ciudadanas, es un ejemplo claro de aplicacin a esa tarea. Su incrustacin espacial en
un barrio de la periferia norte de Pars, en Saint-Ouen, -commune que histricamente recibi parte del village
de Montmartre-, en que la poblacin inmigrante es dominante, en su mayor parte africana y en gran nmero
procedente de Mal, ha hecho que la programacin haya girado en ocasiones hacia actividades relacionadas con
el mundo malinienne.
27 Annie Fratellini comenz su carrera como clownesa en el circo Medrano de Montmartre.

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Sus ms numerosas apuestas crecen en relacin con proyectos que comportan estancias de artistas en residencia,
de larga duracin (un ao con posibilidad de renovacin), orientadas hacia temas y lenguajes emergentes, pero
tambin a aquellos que profundizan en la historia del lugar y ayudan a la comprensin y apropiacin afectiva del
mbito o que, como hemos sealado, favorecen la implicacin del centro con sus gentes y a la inversa.
En lnea con esa imbricacin con el sitio puede destacarse el proyecto Memoria y transmisin de una historia
industrial en Saint- Ouen, que vino desarrollando Mains dOeuvres desde 2002 a 2005. Busca favorecer e
impulsar la transmisin del recuerdo del pasado industrial de Saint-Ouen, para que los jvenes tengan conoci-
miento profundo de su entorno a travs de los personajes que han sido actores en esa historia, favoreciendo, al
tiempo, el desarrollo de valores como la escucha y la atencin al otro, el fomento de la curiosidad etcy a su
vez, promover una refexin sobre la reconversin del patrimonio urbano surgido de la industrializacin y su
transformacin en Museo, hbitat social y con ello, la reconstruccin de la memoria del Centro. Todo ello vin-
culado a la fnalidad de conservar y reconvertir lo que fue el centro deportivo FERODO/VALEO. Para conseguir
estos objetivos han investigado en archivos pblicos y privados, en bibliotecas nacionales, en el Instituto Francs
dArchitecture, en archivos departamentales y comunales etc a la vez que en archivos particulares, fotogr-
fcos, de coleccionistas de historia del vestido, etc en los que se contena documentacin sobre el edifcio, la
empresa y sobre la totalidad del barrio, trabajando sobre el contexto industrial de Saint Ouen y asimismo sobre
las polticas sociales que se ponan en prctica , la relacin con el quartier Joliot-Curie, la historia de la empresa
y en especial la historia del Centro social y deportivo de la empresa FERODO. Han recogido, en soportes audio-
visuales, testimonios de antiguos trabajadores de la empresa pretendiendo captar la memoria viva, ntimamente
vivida y cargada de emocin. En otro orden de cosas han trabajado transversalmente con conceptos y valores
como la atencin al otro generacional, etc recogiendo materiales audiovisuales resultado de entrevistas a todos
los antiguos trabajadores y favoreciendo encuentros entre estos y grupos escolares del barrio.
La vocacin de arraigamiento en el locus que entiende el conocimiento del edifcio como lugar encarnado, atra-
vesado por las vivencias de quienes lo habitan, quiere cumplirse con esa intercomunicacin entre quienes hoy lo
viven y los que lo disfrutaron antao.
Desde hace algn tiempo Mains dOeuvres trabaja en apoyo de la asociacin Kr Thiossane, entidad fundada
durante la bienal de Dakar de 2002 que opera en la capital de Senegal como espacio pblico digital buscando
innovaciones sociales y artsticas. Entre sus objetivos hay que valorar el deseo de facilitar, a la nueva generacin
de artistas, el conocimiento y las herramientas tecnolgicas punteras en el medio senegals. Pretende, igualmen-
te, contribuir al mejor conocimiento de la cultura africana dentro de un clima de potenciacin de la diversidad
cultural. Mains dOeuvres colabora asimismo con Arts Factories, una plataforma internacional que dota de
recursos a proyectos ciudadanos fundados en el compromiso con la poblacin, por lo que aborda tareas de
orientacin, conexin, y mediacin
28
. Se trata, en defnitiva de un caso representativo de otros que comparten
objetivos y similar modo de actuacin, aunque diferan en particularidades especfcas.
28 http://www.artfactories.net). Trabaja igualmente en colaboracin con Point phmre, entidad fundada en 2002 e
instalada en un antiguo almacen de materiales de construccin (Canal S. Martn), que hace una labor de salvaguarda de
construcciones fuera de uso, para transformarlos en salas artsticas temporales. El equipo que gestiona este centro, de-
:oui:co Dsi:cs c|iuc:cs cstuvo c: cl o:igc: cc \i:s couv:cs, ,, o: c:cc, su cst:cc| col|o:cio: ostc:io:

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. Lver|o: elmero: e Ir|erverciore: er eI e:pocio p0bIico.
La oferta de intervenciones es muy amplia y los niveles de calidad ofrecidos por estas plataformas artsticas son
de gran altura, hasta el punto de que la colaboracin de sus gestores ha sido considerada en algunos de los casos
de tal categora que Pars les ha encargado la organizacin de eventos que los parisinos miman con especial
cuidado. En efecto, las dos ltimas ediciones de la Nuit Blanche
29
han sido Comisariadas por La Directora del
MAC/VAL Museo de Arte Contemporneo de Val de Marne (Vitry sur Seine), Alexia Fabre, y el Encargado
de Exposiciones Temporales del mismo, Frank Lamy. El Museo es un establecimiento federado en el Rseau
TRAM
30
. La red anima la escena artstica contempornea en Paris, as como, y sobre todo, en las banlieues. Para
ello, estimulan la creacin artstica y contribuyen a su difusin colaborando en la organizacin de exposiciones y
eventos de carcter efmero de mayor complejidad organizativa, como por ejemplo en las bienales, como la hoy
desaparecida, como consecuencia de la crisis, Art grandeur nature, y la actual Hospitalits.
Durante los diez das de duracin de la primera edicin de Hospitalits , participaron una centena de artistas
entre exposiciones, encuentros y performances. Se di carta blanca a los artistas y a los profesionales para desa-
rrollarlo en toda la regin de Paris.
En la edicin de 2008 se insisti en el carcter de acogimiento al otro, al diferente, que conlleva la denominacin
del evento, que en principio alude a la acogida de artistas y de pblico que comparte la experiencia del arte, pero
que debe tambin propiciar la refexin sobre los modos de relacionarnos con los otros y los mundos diferentes.
La duracin se ampli a varios meses: del 4 de octubre de 2008 al 4 de enero de 2009. La especifcidad de la
edicin la centr en cortos de menos de ocho minutos, creados para Hospitalits, o recolectados para el evento.
Veintinueve centros son los que se reunieron para ofrecer Hospitalits 2009. Formato: alianza entre dos o tres
plataformas en un proyecto comn. Por ejemplo, para esa nueva edicin el MAC VAL y los Laboratorios de
Aubervilliers propusieron a la par un recorrido sonoro, guiado en el Mac Val por una performance de Chlo
Delaume; por su parte, los Laboratoires dAubervilliers prepararon sesiones de escucha y piezas sonoras de la
Obertura de La Enciclopedia de la Palabra.
En la edicin de 2011
31
, una treintena de lugares de arte, entre Museos, Galerias, Fundaciones, centros de arte,
colectivos de artistas, escuelas de arte, etc
32
trabajan centrndose en la refexin sobre los viajes, las migra-
ciones internacionales, prximas o lejanas, y, en parte a consecuencia de ello, la arquitectura y el paisaje de las
29 WWW.Nuits Blanches-Paris.fr , http://www.paris.fr/loisirs/les-grands-rendez-vous/nuits-blanches/p6806.
30 Es una asociacin creada en 1981, que en la actualidad vincula federalmente a treinta y tres instituciones de arte
contemporneo de Paris y sus Banlieues. Aborda y vehicula tareas de difusin de mediacin, enseanza, documentacin,
edicin e investigacin, trabajando por el reconocimiento internacional de los artistas y ayudando al sostenimiento de la
creacin artstica.
31 El programa desarrollado en: http://www.tramidf.fr/IMG/pdf/tram_dossier_de_presse_hospitalites.pdf)
32 Entre otros centros perifricos: La Maison des Arts de Malakof, Maison dArte Bernard Anthonioz ( Nogent sur
Marne), Galerie Villa des Tourelles ( Nanterre), Les glises Centre dart contemporain de la ville ( Chelles), Galerie Mu-
nicipale Jean Colle (Vitry sur Seine), cole municipale des beaux arts/Galerie douard Manet ( Gennevilliers9 Centre
dart contemporain dYvry- Le Credac (Ivry sur Seine), LAbbaye de Maubuisson Site dArt contemporain du Conseil
gnral du Val d Oise en (Saint-Ouen-LAumne), La Marchalerie Centre dart contemporain (Versalles), Synesthsie
(Saint Denis)

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periferias (Banlieues) de las grandes ciudades. Como es habitual en la red, se promueven encuentros e intercam-
bios, as como coloquios con los comisarios de exposicin, artistas, directores de institucin o conferenciantes.
La conceptualizacin en torno a la cuestin de la identidad y la alteridad, personal, social y cultural junto con la
experimentacin del desarraigo se tantea en torno a las exposiciones de la Abbaye de Maubuisson y la Galerie
Municipale Jean Collet de Vitry sur Seine
33
. Como ejemplo concreto de atencin a valores, el trabajo de ric
Suchre (Espace dArt Camille Lambert. Juvisy sur Orgue) invitado a comisariar una actividad en la que el con-
cepto de hospitalidad sea el generador. Para conseguir su objetivo el comisario se metamorfosea en el anftrin
que ofrece su hospitalidad y sin imponerse, ofrece su espacio, es decir, desaparece como comisario, no elige, ni
decide la obra a incorporar. El mbito se transforma en espacio abierto al artista para que se apropie de l y lo
comparta, a su vez, con otros artistas que l mismo invite. Compartir, transmitir la idea de que, el que acoge ha
de hacer sentir al que llega como en un espacio propio. Ese es el objetivo. El ttulo de esa experiencia: Auberge
espagnole.
Ejemplifcando con muestras de vecindad a Montmartre, podemos sealar que muchas de las actividades cultu-
rales y de ocio programadas en Saint Denis transparentan inmediatamente sentido integrador. Fiestas de carcter
culinario, en las que se muestran las diferentes frmulas gastronmicas caractersticas de los distintos grupos
tnicos y las variadas regiones de procedencia de los habitantes de los barrios, exposiciones y comercializaciones
puntuales de la artesana de los mismos, formas de expresin artstica populares (ejemplo: pinturas efmeras
indias, de umbral (kolam).
Encontramos aqu una comunidad multicultural en la que se est trabajando por hacer que el arte, sin jerarquias,
penetre con carcter aglutinador, equilibrando el necesario inters por lo popular con lo tecnolgico, lo nu-
mrico (digital), asociado, en ocasiones, a la valorizacin del patrimonio. En esta lnea trabaja desde hace aos
Synesthesia, una de las entidades ms activas. A modo de mnima referencia : esta estructura present (2009) la
instalaccin interactiva del colectivo LAB en el marco de la Baslica, lo que provoc una fuerte experiencia mul-
tisensorial, implicando color, luz, formas, movimiento y sonido. Actualizar la Baslica, normalizarla en el hecho
artstico contemporneo, movilizar a los habitantes de la zona perifrica familiarizndoles con el arte de ltima
generacin y ayudarles en el arraigo a una localidad de fuerte inmigracin, son objetivos a los que contribuyen
desde hace aos las instituciones y entidades artsticas.
Saint Denis impulsaba su proyecto desde 1993 a travs (entre otras diversas frmulas) de la produccin y gestin
cc l lic:l A:t G::ccu: :tu:c
34
. La edicin de 2010, dcima de su historia, no ha llegado a trmino debi-
do a la crisis; sin embargo, se mantiene la presencia de Saint Denis en La Nuit Blanche, con la que colabora desde
hace algn tiempo; aspecto valorado negativamente por el sector crtico, pero que evidencia el reconocimiento
del inters de las estructuras artsticas de Saint-Denis.
Muy cerca, Montmartre lucha por salir del mundo del recuerdo. Los grandes eventos, como La Nuit Blanche
33 El alemn Jan Kopp, la francesa Agns Cafer y la argelina Sadek Rahim (Video: Changing dreams) en la Abbaye de
Maubuisson. Andre Philippot-Mathieu en la Galerie Municipale Jean Collet ( Vitry sur Seine) con fotografa digital (No-
madic portraits).
!+ o|:c cstc tcu AD\l:Il klVA, lil: Dos tiologis cc ctivicc :tistic c: cl cscio u:|:o :isi:o l-
ci l ulti: otc:cicio: cultu:l cc l l:licuc AIA ccl o:g:cso l:tc::cio:l AlA ll A:tc c: cl lscio
Pblico . Valladolid. 2009).

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optan por actualizarle En esta edicin 2011, la Nuit Blanche 2011 ha basculado sus ejes en cuatro grandes traza-
dos, siendo dos de ellos los que han recorrido el barrio, tanto por el Haut como por Le Bas Montmartre. En el
Theatre de L Atelier del Bas Montmartre se present, la obra Demain le ciel ser rouge de Boltanski, pieza
en la que los actores, a modo de Sybilas modernas, pronuncian palabras y frases incoherentes o contradictorias
sobre el futuro, que el espectador deber interpretar en una refexin sobre el porvenir; unas 10.000 personas
han visitado la obra, segn el portavoz ofcial
35
. Boltanski representa este ao a Francia en la 54 edicin de la
Biennal de Venecia, es decir, Alexia Fabre y Frank Lamy, Comisarios de las dos ltimas ediciones de la Nuit
Blanche, han programado para Montmartre uno de los puntos fuertes de la Nuit Blanche. A las 4 horas de la
madrugada haba dos horas de fla de espera para entrar a verla; el xito era una realidad
36
. Signifcativa esa elec-
cin de los Comisarios provenientes de uno de los enclaves ms relevantes de la periferia externa actual (MAC/
VAL, Vitry) , para con la que fue periferia intramuros durante su periodo dorado, en un intento de poner el foco
e insufar a Montmartre un nuevo eln que le haga participar, aunque sea en forma problemtica y metafrica
en la refexin sobre el futuro.
Conclusiones
En Montmartre, periferia intramuros :
- Los cabarets, cafs, tabernas y ateliers actuaron en muchas ocasiones como autnticos centros de arte. Lugares
de produccin de obra, experimentacin, exposicin etc
- Las actividades desarrolladas al aire libre, en la calle etcaaden peso a la interpretacin de Montmartre como
catalizador y sede de la colaboracin de artistas, pintores, dibujantes, caricatos, diseadores grfcos, escritores,
compositores, chansonnieres-performers y gentes creativas de todo tipo.
- Enclave de igualdad entre las artes, de piezas dramticas, espectculos de muecos, y otras formas creativas,
como el teatro de sombras, performances, protohappenings y otros sistemas de expresin, algunos de ellos cer-
canos al protocinema.
- Centro impulsor de revistas y distintos tipos de publicaciones. Lugar de intensa comunicacin, en la que pe-
ridicos, gacetas, y revistas, artculos de los propios creadores, declaraciones sobre arte, etc. anteceden la etapa
de las vanguardias histricas con su abundante e importante literatura artstica.
- La actividad artstica no se planteaba la incidencia, ni mejora, del entorno social.
En la periferia de Pars
- Valoracin del patrimonio local : histrico monumental, histrico-industrial o signifcativo en el pasado de los
quartiers y los communes.
35 Nota: Christophe Gerard Adjunto de Cultura de Pars. Vide: www.paris.fr/accueil/culture/nuit-blanche
36 El Thatre de lAtelier, fue el primer teatro de la Banlieue (1802-1822).

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- Gestin del centro desde la igualdad de las artes, sin jerarquias, y propiciando la interaccin entre las mismas,
sin subordinaciones.
- Apoyo al sector digital y la experimentacin en nuevas tecnologas para la superacin de niveles de conocimien-
to y destrezas especfcas de la poblacin del quartier.
- Estancias con becas para realizacin de proyectos artsticos con residencia en los centros. En banlieue, menos
cits de artistas y mas residencia en los mismos centros.
- Bases econmicas para la produccin de obra, exposicin y difusin, pero no estimulacin del movimiento de
compradores. Desinters por lo comercial en favor de lo social, aunque algunos centros vehiculen salida de obra
hacia instituciones pblicas.
- Estimulacin de la difusin y la mediacin para el conocimiento, la comprensin y el efecto didctico en la
sociedad.
- Implantacin social y atencin al medio humano dominante en la zona, con especial seleccin de programacio-
nes para la integracin de la inmigracin propia del lugar.
- Orientacin cvica en muchos de los centros, que no asumen un papel nicamente artstico, sino que trabajan
para la formacin integral de la sociedad.
Finales
- En ambos casos se da la presencia de centros de produccin artstica, lugares de experimentacin y poten-
ciacin de lo innovador, inters por la comunicacin, as como por la igualdad entre las artes y su colaboracin.
- La efervescencia creativa, que en Montmartre surgi de forma espontnea, se intenta inducir en las barrios
de la periferia, que si bien poseen puntos fuertes de creatividad, no constituyen barrios artsticos. Ahora bien,
impregnan social y creativamente los quartiers en que se instalan.
Detallar de forma concisa y clara las principales conclusiones de la investigacin, y, en su caso, sus consecuencias
y aplicaciones

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Abstract
The fact that science is an eminently creative and civic
activity is often obscured by the prevailing academic, re-
search, civic and even cultural and musicological struc-
tures. Science spaces are, more often than not, confned
to universities and research centers, schools and muse-
ums. These are robustly independent institutions, in spite
of their physical integration into the city. This article seeks
to refect on the role of citizens in those spaces for science
and in the transformation undertaken by the sciences and
the urban settings. It aims also to present a series of pro-
posals to encourage citizen participation in those spaces,
to allow for greater integration of the scientifc commu-
nity with the city space, the results of which could beneft
greatly both communities.
PARTICIPACIN CIUDADANA EN LOS ESPACIOS PARA
LA CIENCIA
Ruth Carbajo Garca
Grupo de investigacin Museum I+D+C, Laboratorio de Cultura Digital y Museografa Hipermedia. Facultad de Ciencias de
la Informacin, Universidad Complutense, Despacho 535B Avda. de la Complutense s/n 28040 Madrid. Spain.
Telfono: +34 606106615 ruth.carbajo@gmail.com
Resumen
La ciencia es una actividad eminentemente creativa y
ciudadana, pero este hecho queda oculto por las pre-
sentes estructuras acadmicas, investigadoras, ciu-
dadanas e incluso culturales y musesticas. Se sita
en espacios como son las universidades y centros de
investigacin, los centros de enseanza y museos que
presentan una fuerte estructura autnoma a pesar de
estar integrados en la ciudad. Este artculo pretende
realizar una refexin acerca del papel del ciudadano
dentro de estos espacios y dentro de la transformacin
que est sufriendo la ciencia, proponiendo una serie
de acciones encaminadas a fomentar la participacin
en estos espacios permitiendo aumentar la cohesin y
la integracin de la comunidad cientfca en el espacio
ciudadano y donde las acciones revierten sobre ambas
comunidades.
Palabras clave
Participacin ciudadana, espacios para la ciencia, ciudad, museos, ciencia y ciudadana.
Key words
Citizen participation, science spaces, citizen, museums, science and citizenship.

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1. Percepciones de la ciencia.
1.1. Ciencia postacadmica y percepcin ciudadana.
La desconexin existente entre la ciencia y sus agentes y el ciudadano choca con la opinin ampliamente com-
partida de que los cambios ms importantes producidos en nuestra sociedad son producto de los avances en el
mbito cientfco y tecnolgico. La ciencia a lo largo de los ltimos aos ha determinado la creacin de procesos
tcnicos que han infuido en la generacin de sistemas econmicos y estructuras sociales. A su vez, la produccin
de conocimiento se ha convertido en una actividad determinante para estado de bienestar de las sociedades, al-
canzando la ciencia y las instituciones cientfcas la categora de valor de evaluacin del capital social
1
.
Del mismo modo, los estudios de percepcin social y de confanza ciudadana arrojan valoraciones muy favorables
en cuanto a la actividad cientfca, pero sobre sus conclusiones subyace la idea de que el ciudadano percibe los
centros de ciencia como lugares aislados, donde se debaten las grandes cuestiones y donde se realizan investiga-
ciones que no tienen impacto social ni en sus vidas, ni en sus ciudades.
La ciencia por su parte se encuentra en plena transformacin y ha experimentado una evolucin, pasando de
ser una actividad puramente acadmica (gestin y acumulacin de conocimiento) donde eran las instituciones,
principalmente universidades, centros de investigacin y museos los responsables de su gestin a convertirse en
una actividad postacadmica, social y transversal donde ya que no solo interviene la comunidad, si no que se han
incorporado, empresas y agentes sociales.
Estos agentes sociales han sido consultados durante la ltima dcada, propiciando que se realicen rigurosos
estudios de percepcin social y evaluacin como el ms reciente , realizado en 2008 por la Fundacin Espaola
para la Ciencia y la Tecnologa (FECYT)
2
de donde se extrae la siguiente conclusin:Da la sensacin de que
el pblico, y tambin los cientfcos, disocian ciencia de sociedad: el cientfco hace ciencia y tecnologa que son
medios para crear/obtener nuevos productos, de los que el pblico es un mero consumidor. Pblico es, al pa-
recer, quien no es cientfco
1
.
Por otro lado, en el estudio Barmetro de Confanza Ciudadana
a
realizado por el peridico El Pas durante los
meses de mayo, junio y julio de 2011 son los cientfcos, mdicos, la Universidad y las pymes los colectivos mejor
valorados por los ciudadanos. Una refexin subyace del estudio: Resulta especialmente llamativa, por su nove-
dad histrica, la presencia de grupos y entidades relacionados con el mundo del conocimiento: los cientfcos, los
mdicos, la Universidad, los intelectuales. .As, un 92% cree que los avances cientfcos han hecho posible que
mejore cada vez ms la calidad de vida de la humanidad; un 86% considera que las decisiones sobre cuestiones
cientfcas o tecnolgicas deben quedar exclusivamente en manos de los expertos e investigadores, y el 68% se
declara convencido de que la mayor parte de los actuales problemas se acabarn resolviendo, antes o despus,
aplicando el conocimiento cientfco .
a Los datos del estudio fueron recopilados durante los meses de mayo, junio y julio de 2011, en distintos sondeos de la
empresa Metroscopia. En cada caso se present a los entrevistados una lista de instituciones y grupos sociales que les fuer-
on mencionados de forma rotatoria, solicitndose una califcacin del grado de confanza por medio de una puntuacin
entre 0 y 10.

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1.2. Espacios para la ciencia en las ciudades. De dnde venimos y ha-
cia sonde nos dirigimos.
La ciencia ha ocupado espacios pblicos y privados a lo largo de la historia. Espacios que pueden parecer abier-
tos /cerrados exteriores/interiores. En el libro Los mundos de la ciencia en la ilustracin espaola
4
donde se
refexiona sobre el difcil equilibrio entre la cultura cortesana y el utilitarismo cientfco, se dividen los espacios
dedicados a la ciencia en interiores e exteriores. Resulta curiosa y a la vez potica esta distincin, que podemos
trasladar al mbito urbano. Segn el autor, los espacios interiores componen ecosistemas cientfcos con su propia
etnografa del laboratorio
5
(Latour, 1979), pero donde, lejos permanecer aislados del entorno que los rodea, se
estaba fraguando una verdadera interaccin social. Los espacios exteriores son aquellos que constituidos por edi-
fcios, proliferan durante segunda mitad del siglo XVIII y van evolucionando en los actuales museos, academias,
centros de investigacin, universidades y centros de enseanza secundaria.
En el caso de la ciudad de Madrid, que durante la Ilustracin y debido a su condicin de capital del reino, aglu-
tin la mayor parte de estos lugares, es importante destacar espacios como el Real Jardn Botnico, el Museo
de Historia Natural, la Real Botica, el Depsito Hidrogrfco o el Real Observatorio Astronmico junto con la
Academia de Ciencias, el Gabinete de Mquinas y el Gabinete de Historia Natural y Laboratorio de Qumica
b
.
Comprender el alcance de estos espacios es imposible sin situarlos en la ciudad, sin valorar su signifcado como
hitos arquitectnicos y urbansticos (La Fuente ,2003).Estos espacios, alcanzarn su apogeo a lo largo del siglo
XIX y XX y aunque nacidos con vocacin urbana y ciudadana evolucionan volvindose ms restringidos.
2. Actividades como forma de participacin.
Al refexionar acerca de la participacin ciudadana en los espacios para la ciencia es sencillo que nos vengan a
la mente las actividades de divulgacin que desarrollan estos centros. Desde los centros de educacin reglada,
hasta las universidades y museos, nos encontramos con una serie de actividades que se proponen para difundir y
acercar sus contenidos. Comencemos con los centros de enseanza, donde la participacin ha ido aumentando
en los ltimos aos.
A pesar de su carcter restringido a los alumnos, padres y madres y profesores poco a poco se han ido llevando a
cabo actividades cientfcas de distinto calado como ferias de la ciencia en colaboracin con diversas instituciones,
las jornadas de puertas abiertas, incluso formacin en el mbito cientfco tecnolgico a ciudadanos fuera de la
edad escolar en forma de talleres, seminarios.
Estas actividades son recibidas de manera entusiasta, pero son realmente actividades participativas? Llegan a
todo el mundo?, tienen los ciudadanos la posibilidad de decidir los contenidos y proponer los temas a tratar?.
Las universidades, centros de formacin por excelencia, en general no son espacios de participacin ciudadana.
Suelen realizar actividades divulgativas y pueden poseer museos dentro de las mismas, pero en general el espacio
para la participacin es limitado. Por su parte los centros de investigacin, vinculados o no a universidades e
instituciones, ofrecen actividades sobre todo formativas y de debate. Otro ejemplo son las empresas, en general
a travs de su obra social, o de sus fundaciones asociadas las encargadas de realizar actividades donde la partici-

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pacin ciudadana es posible. Ocurre que generalmente se trata de acciones que abarcan exclusivamente el rea
de especializacin de la empresa en cuestin.
En el caso de los museos ya sean cientfcos, o de cualquier otro mbito, partimos del hecho de que entre sus
objetivos consensuados est la misin de reunir, conservar, investigar y exponer las colecciones que atesoran y
contribuir su conocimiento y su disfrute. Constituyen, un espacio de participacin ciudadana pero en general
sta se realiza a travs de sus actividades, que van desde una visita guiada, una charla divulgativa, talleres, ciclos
educativos, ferias etc.. Las acciones llevadas a cabo suelen estar muy estructuradas en funcin de las caracte-
rsticas del pblico y el acceso a las colecciones o a la informacin acerca de la gestin de las mismas es limitado.
Por otro lado, la difusin de la labor investigadora suele estar restringida.
Por lo que observamos, la fuente principal de participacin se centra en las actividades, podemos imaginar otra
forma de participar?
3. Participacin ciudadana en espacios para la ciencia.
3.1. Recuperando viejas ideas. 1960-1980.Science shops en Europa.
Uno de los primeros intentos por conciliar ciencia y participacin ciudadana realizados en Europa fueron las
tiendas de ciencia (science shops) que surgieron en diversas universidades a lo largo de los aos 70 y 80. La
intencin de estos recin creados espacios para la ciencia dentro de las universidades era la de permitir que los
ciudadanos accedieran al conocimiento desarrollado en las mismas. Las ventajas principales de estos espacios se
centraban en la generacin de un pensamiento creativo y divergente en la ciudadana respecto a las cuestiones
cientfcas, la creacin de vnculos comunicativos entre investigadores y ciudadanos, la estimulacin de una con-
ciencia en los investigadores respecto a los problemas de la comunidad y el establecimiento de relaciones ms
estrechas entre los cientfcos y el pblico en general
6
.
La primera tienda de ciencia en Europa abri sus puertas en 1974 en la Universidad de Utrecht y rpidamente
le siguieron otras. En Estados Unidos se puso en marcha un movimiento similar aunque independiente de las
universidades y que tena como objetivo establecer mtodos de investigacin de accin participativa. Dichos
mtodos insistan en el acceso y la incorporacin de nuevas perspectivas (las de los ciudadanos), abogando por
el cuestionamiento de los mtodos propiciando la participacin de agentes sociales. En Espaa se realizaron una
serie de experiencias en universidades sin que se haya alcanzado una gran trascendencia de las mismas.
3.2. De la ciencia al ciudadano y viceversa. Nuevas ideas.
La idea de que las acciones para mejorar la participacin ciudadana dentro de los espacios para la ciencia existen-
tes en la cuidad han de realizarse de manera bidireccional, surge como una conclusin de este estudio. Es por
ello que recuperar y poner en marcha la idea de una tienda de ciencia resulta interesante.

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Para llevar a cabo este proyecto es necesario contar por un lado con un espacio para la ciencia como puede ser
una universidad, centro de investigacin museo y con un grupo ciudadano. En este sentido, se eliminaran las
razones de edad, nivel de estudios, etc. a la hora de plantear los agentes y las personas a las que van dirigidas las
acciones, puesto que se tratara de una actividad abierta y totalmente pblica. Igualmente se respetarn los ob-
jetivos de mantener la comunicacin entre los agentes durante todo el proceso y el libre acceso a los resultados
del mismo.
Partiramos de la recepcin de propuestas por parte de los ciudadanos /comunidad cientfca que se analizaran
realizndose una investigacin preliminar. Se analizara el problema y se buscaran soluciones, emprendindose
acciones con un impacto importante en la ciudadana y con una concienciacin de los investigadores acerca de
los problemas y necesidades de la sociedad.
4. Science Shops 2.0.
Refexionemos sobre una serie de ejemplos que podrn surgir de esta colaboracin. Una posibilidad de accin
compartida surge cuando los ciudadanos solicitan a la comunidad cientfca la creacin de un espacio de divul-
gacin donde los investigadores respondan a cuestiones sobre elementos cotidianos en las ciudades. Finalmente,
surge una accin por la cual se proyectan una serie de soportes donde se explica el fundamento cientfco de un
panel solar fotovoltaico, un motor elctrico, los niveles de contaminacin ambiental, etc. Siempre asociados a
elementos ciudadanos, el transporte, la calidad del aire, etc.
Otra opcin sera la celebracin de un certamen donde los ciudadanos pudiesen escoger la investigacin de
mayor relevancia dentro de un centro. Para ello los cientfcos, realizan una serie de demostraciones y siendo
sometidos a cuestiones por parte de los ciudadanos que fnalmente actuasen de jurado para escojer la investiga-
cin ganadora.
5. Conclusiones.
La eliminacin de la desconexin existente entre la comunidad cientfca y los ciudadanos puede llevarse a cabo
siempre y cuando las acciones se realicen de manera bidireccional y mediante una real participacin de todos los
agentes existentes y la inclusin de algunos nuevos. La puesta en marcha de acciones no busca la creacin de es-
pacios para la ciencia nuevos en las ciudades, sino la mejora de la participacin ciudadana en los existentes como
un nuevo modo de produccin de ciencia a partir de los ciudadanos (nuevos agentes) y de los propios cientfcos.

Referencias
1. Putnam, Robert D., y Kristin A. Goss. (2002).Democracies in Flux. [Review of the book:The Evolution of
Social Capital in Contemporary Society] .Oxford y Nueva York: Oxford University Press.
2. Fundacin Espaola para la Ciencia y la Tecnologa (2008).Encuesta sobre la Percepcin social de la ciencia y
la tecnologa en Espaa.

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3. Toharia J. J. (2011, 7 de Agosto).En quin confan los espaoles? .Notable a los que hacen el bien. www.
elpais.es
4. La Fuente A. (2003) Los mundos de la ciencia en la ilustracin espaola. Fundacin Espaola para la Ciencia
y la Tecnologa FECYT.
5. Latour y Woolgar. (1979).Laboratory life: The construction of scientifc facts. Princeton University Press.
6. Prez Sedeo E. (2006).Percepcin social de la ciencia y la tecnologa en Espaa. Los cientfcos, el pblico
y la torre de marfl (pp. 57-63). Fundacin Espaola para la Ciencia y la Tecnologa.

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ACTAS ICONO14 - N 8 II Congreso Ciudades Creativas | 10/2011 | REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS
ISBN: 957-84-939077-6-1 | C/ Salud, 15 5 dcha. 28013 Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net
DILOGO DE ESCULTURAS: ESTTICA, METFORA Y
COMUNICACIN DE LA ESCULTURA MONUMENTAL
DE LA PLAZA DE LA MONCLOA DE MADRID
Mara Dolores Arroyo Fernndez
Profesor titular de universidad
Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid Avda. Complutense s/n (Espaa) CP Madrid 28040
Tlfn: + 34 913947140 Email: mdarroyo@ccinf.ucm.es
Resumen
En una ciudad cuyos habitantes asisten frecuente-
mente a su transformacin, desde su trazado urbano al
equipamiento artstico, la escultura monumental co-
bra especial relevancia en todo este proceso de refor-
mas. Las esculturas se colocan en la va pblica y se
incorporan a la vida diaria del ciudadano de a pie. Ellas
encarnan e imponen una esttica, una historia y unos
valores, pero tambin pueden perder su sentido y el
enlace de comunicacin con el ciudadano, cuando al-
gunas de ellas son trasladadas del emplazamiento orig-
inario. Sirva de ejemplo para un anlisis comparativo
cronologa, lenguaje plstico, signifcado - el dilogo
entre las tres esculturas (Monumento Vctimas de la
Aviacin Militar, Monumento a los Hroes del Plus-
Ultra, Mirada del Horizonte II) que actualmente estn
colocadas en la Plaza de la Moncloa de Madrid.
Palabras clave
Escultura monumental, Madrid, Plaza Moncloa, Monumento Vctimas de la Aviacin Militar, Monumento a los Hroes del
Plus-Ultra, Mirada del Horizonte II
Abstract
In a city where people frequently attend urban design
ant the art equipment transformation, the monumen-
tal sculpture is especially important in this process of
reform. The sculptures are placed in public areas and
incorporated into the daily life of ordinary people.
They embody and impose an aesthetic, history and
values, but when some sculptures are moved from
their original placement,they may lose their meaning
and communication link with the citizen. An example
for a comparative analysis - timing, visual language,
meaning - : the dialogue between the three sculptures
(Memorial Victims of Military Aviation, Monument to
the Heroes of the Plus-Ultra, Look of the Horizon II)
that are currently placed in the Plaza de la Moncloa
in Madrid.

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Monumental sculpture, Madrid, Plaza de la Moncloa, Memorial Victims of Military Aviation, Monument to the Heroes of the
Plus-Ultra, Look of the Horizon II
Introduccin
Este estudio acota una lnea de investigacin ms amplia sobre la escultura pblica en general, y, en particular,
sobre la escultura monumental en el Ensanche de Carlos Mara de Castro, cuya Memoria descriptiva del antepro-
yecto de ensanche de Madrid ser aprobada en 1860 (COAM 2003, 55-68). Se centra ahora la atencin en tres
esculturas pblicas de la Plaza de la Moncloa, lugar ste cuyo trazado corresponde al Plan General de Ordena-
cin de Madrid de Pedro Bidagor de 1941 (COAM 2003, 93-95). Entre los doce apartados de la estructuracin
de este Plan, el dedicado a la ordenacin de vas de acceso a la capital conceba la que se denomin Va de la
Victoria como entrada de honor desde El Escorial. Las otras dos eran la Va Europa, prolongacin de la carretera
de Francia y la Va del Imperio de acceso a la carretera de Andaluca. Por consiguiente, el espacio de la actual
Plaza de la Moncloa ha sido desde entonces un lugar privilegiado de confuencias, de entrada a la capital y, con-
secuentemente por motivos funcionales o de trfco, sometido a diversas reformas y actuaciones en su trazado
urbano y vial, con ms o menos fortuna.
La intencin de un anlisis comparativo de tres obras monumentales (Monumento Vctimas de la Aviacin Mi-
litar, Monumento a los Hroes del Plus-Ultra, Mirada del Horizonte II) que ocupan un mismo espacio, enfren-
tadas y en dilogo; que pertenecen a diferentes estticas, cronologas y que han sufrido distintos niveles de
incidencias, responde a una lnea de trabajo que detenta adems un factor subjetivo y vivencial. Una bibliografa
en espaol necesaria como las siguientes referenciadas (Marn, 1978; Fernndez et alt., 1982; Diguez, 1980;
Salvador, 1990; Prez, 1992; Martn, 1996; Reyero, 1999) sirven de base para abordar cualquier estudio como
el que aqu se plantea.
Objetivos
A partir de considerar la existencia de un dilogo o lectura triangular de las tres esculturas: Monumento Vctimas
de la Aviacin Militar, Monumento a los Hroes del Plus-Ultra, Mirada del Horizonte II, se pasa a determinar
los objetivos principales de este estudio:
Anlisis esttico y de contenido (signifcado) de cada una de las obras.
Interpretacin de cmo se interrelacionan, se corresponden u oponen los elementos estilsticos: aquellos que
miran a la modernidad y los tradicionales.
Valoracin de los aspectos comunicativos en relacin con el entorno urbano y ciudadano, en funcin de cambios
y nuevas necesidades, desde los aos 40 hasta la actualidad.

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Metodologa
Este anlisis comparativo conlleva fjar primero la fcha catalogrfca individual (ttulo, artista, tipo, dimensio-
nes, materiales, cronologa, localizacin). Se procede despus a un anlisis de las obras que contempla los aspec-
tos iconogrfcos, formales, histricos y estilsticos, destacando asimismo la restauracin y limpieza, cambios de
ubicacin, sistemas de proteccin; si es o no pieza original y comitentes. Posteriormente se ha construido un
dilogo entre ellas, buscando puntos comunes de encuentro o acentuando sus particularidades. El tipo de anlisis
seguido permite establecer un modelo de estudio integral extensible a otros sectores de Madrid.
Las fuentes y bibliografa consultada hacen referencia tanto a estudios generales como especfcos de cada pieza
escultrica. Trabajos de campo y consultas en Archivo de Villa de Madrid en el Centro Cultural Conde Duque.
Las fotografas o material grfco han sido elaborados expresamente para la presentacin de la comunicacin a
este II Congreso Internacional de Ciudades Creativas, 2011.
1. Catalogacin y anlisis de los monumentos escultricos
dedicados a las Vctimas de la Aviacin Militar, a los Hroes
del Plus-Ultra y Mirada del Horizonte II
1.1 Datos catalogrfcos
A continuacin se detallan los datos necesarios que se cumplimentan en el registro de cada obra. Para una valora-
cin de nuestro patrimonio artstico y cultural, la catalogacin y seguimiento de las obras de arte expuestas en la
calle, como aqu se emprende, se estima una labor preferente. Ello por la razn de que aporta un primer paso a
seguir en la profundizacin del anlisis de dichas obras, y el descubrimiento de los circunstancias de cada una de
ellas. Refuerza la deteccin de daos o alteraciones, e interviene en programas de labores de restauracin, puesta
al da y previsiones sobre su proteccin y conservacin para las generaciones futuras. Estas esculturas pblicas,
como otras que pueblan la ciudad de Madrid son parte del patrimonio cultural y de la memoria histrica. Aunque
en el presente conviven los tres monumentos escultricos sobre un trazado urbano de los aos cuarenta (Figura
1), y su presencia forma parte de la apariencia que actualmente detenta la Plaza de la Moncloa, se ha seguido para
la presentacin de cada obra un orden cronolgico, y no por fecha de instalacin en dicha plaza.
En 1918, Manuel Delgado Bracquenbury (Brakenbury), escultor y capitn de Infantera, realiz el Monumento
a las Vctimas de la Aviacin militar (Cabezas 1989, 304). Es un grupo formado por tres estatuas que se alzan
sobre un pedestal con relieves. Materiales de caliza (piedra de Novelda) y granito (pedestal). La obra que est
colocada en la superfcie delantera del Cuartel General del Ejrcito en la Plaza de la Moncloa desde 1995 es copia
realizada en este mismo ao. El monumento original, del Ayuntamiento de Madrid, se realiz por subscripcin
popular, y fue inaugurado por Alfonso XIII el 16 de junio de 1918. El 12 de diciembre de 1995 la reproduccin
exacta del mismo fue inaugurada en su actual emplazamiento por S.M. Juan Carlos I.
La obra que lleva por denominacin Monumento a los Hroes del Plus-Ultra (Aviacin espaola) (Fernndez
et alt. 1982, 372-373), de los autores Rafael Sanz (escultor), Luis Gutirrez Soto (arquitecto), es un tipo
de monumento compuesto por monolito, estatuas exentas, relieves y pedestal. Sus dimensiones aproximadas

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1400x500x500 cm., y materiales de granito y bronce. La fecha del proyecto es de 1951, pero su instalacin se
llev a cabo en 1956, coincidiendo con el XXV aniversario del vuelo del Plus-Ultra. Su localizacin es en la
Plaza de la Moncloa, frente al Cuartel General del Ejrcito. Comitente el Ayuntamiento de Madrid. (Martn
1996, 173-174).
Mirada del horizonte II, realizada en 2006 por el artista canario Martn Chirino, es una escultura exenta (monoli-
to) de 8000 cms. alto y material de acero corten. Est colocada en la explanada del Cuartel General del Ejrcito,
Plaza de la Moncloa, y pertenece al Ministerio de Defensa. (Carrascal 2007, 110).
Mirada del Horizonte II
Monumento a los Hroes
del Plus-Ultra
Monumento Vctimas
de la Aviacin Militar
Figura 1. Disposicin actual de las esculturas sobre fotoplano de los aos 40.
Fuente: Montaje de Mara Dolores Arroyo Fernndez
1.2 Iconografa, signifcado, metforas
El Monumento a las Vctimas de la Aviacin militar rinde homenaje a los Cados de la Aviacin Militar en la
Guerra de frica. Era la primera vez que en un conficto se utilizaron aviones para el combate. Segn se relata
en la web del Ejrcito del Aire (www.ejercitodelaire.mde.es) fue el Capitn Celestino Bayo Luca la primera
vctima de la aviacin militar debido a un accidente de vuelo en Cuatro Vientos. Ocurri en junio de 1912. A
este fallecimiento se sumaron otros tantos lo que motiv que al pueblo madrileo le naciera la idea de erigir por
suscripcin pblica un monumento a las Vctimas de la Aviacin Militar.
El monumento se compone de tres fguras alegricas: dos femeninas que representan a Espaa (fgura central) y
la Historia, y un aviador vestido con un equipo de vuelo de la poca. En la parte posterior se representa un trozo
de un motor de estrella y una hlice rota junto con un guila abatida. Las esculturas exentas se alzan sobre un pe-
destal en cuyo frente est adosada una placa en la que se fueron aadiendo los nombres de los aviadores militares
muertos posteriormente. Esta labor de anotacin se llev a cabo hasta 1922. Junto a los 42 nombres estn gra-
badas estas palabras: A las vctimas de la Aviacin Militar Espaola. El valor y la Ciencia garantizan la victoria.
La alusin a la aviacin y al vuelo se representa de igual forma en el Monumento a los Hroes del Plus-Ultra
(Aviacin espaola). Sin embargo, el guila cada, que simboliza la tragedia en el monumento anterior, es ahora
sustituida por otra ave triunfante, que corona la cima del monumento. Esta fgura iconogrfca, tomada del
evangelista San Juan simboliza aqu el vuelo del Plus-Ultra que tuvo lugar en febrero de 1926, y que se convirti
en emblema del rgimen franquista. En el frente se sita la fgura principal, una diosa romana, alegora de la
Victoria, que sostiene el planeta Tierra en su mano derecha. En los relieves laterales del pedestal se menciona el

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acontecimiento ilustrado por fguras humanas vestidas a lo clsico. En el de la izquierda se representa una alegora
del vuelo mediante un icono de la mitologa clsica: el Pegaso, el caballo alado nacido de la sangre de Medusa
tras ser decapitada por Perseo. En el relieve de la derecha se presenta el xito de dicha gesta en forma de cuatro
mujeres la Grandeza, la Historia, la Gloria y la Fama -, elevan su mirada hacia la Victoria y llevan dos de ellas
atributos de triunfo (corona y trompeta). En el dorso se recoge un relieve en el que el Plus Ultra vuela sobre el
mar protegido por un ngel.
La leyenda grabada en el basamento reza as: A los heroicos aviadores del / Plus Ultra / Ramn Franco / Julio
Ruiz de Alda / Juan Manuel Durn / Pablo Rada / vuelo Espaa-Argentina / Palos de Moguer XXII Enero /
Buenos Aires X Febrero / ao MCMXXVI.
Entre otros documentos el vdeo (http://www.youtube.com) da cuenta de la importante hazaa y ofrece un
breve retrato de sus protagonistas.
La escultura Mirada del Horizonte II aborda tragedias, en este caso, ms cercanas cronolgicamente. Mediante el
smbolo de unas alas abiertas quiere su autor rendir homenaje a los 124 espaoles fallecidos en misiones de paz
en el extranjero desde 1987, entre los cuales se encuentran las sesenta y dos vctimas del Yak-42. (http://www.
esculturayarte.com/005052/Mirada-del-Horizonte-II.html)
1.3 Determinacin de aspectos formales y estilsticos
Una vez comentadas las alusiones metafricas de las fguras escultricas, al ser monumentos pblicos el asen-
tamiento en pedestal y la preponderancia de la forma en monolito admiten una mayor efectividad visual y un
notable dominio en el entramado urbano. Monumento a las Vctimas de la Aviacin militar y Monumento a
los Hroes del Plus-Ultra, se asientan pues sobre pedestal y en su tipologa se prioriza la forma vertical. En el
primero el basamento es cuadrangular y sobre l se sostiene una forma en pirmide escalonada; en el segundo,
sobre la basa se apoya un pedestal cuadrangular, a cuyos lados y en sendos relieves las fguras aluden al evento que
se conmemora, mientras que en su frente y en la parte inferior del monolito se alza la fgura femenina exenta. El
monolito del Plus-Ultra tiene forma de pilastra acanalada y est rematado por el guila. Mirada del Horizonte II
mantiene la verticalidad y la estructura en monolito pero su disposicin es casi a ras del suelo, un concepto ms
moderno y menos retrico que los ejemplos anteriores.
El estilo de cada uno de estos monumentos corresponde a su propia poca. Un realismo simblico de exaltacin
y recordatorio de un hecho relevante para la historia, tipologa propia de los monumentos decimonnicos, en el
caso del Monumento a las Vctimas de la Aviacin militar (1918). En el Monumento a los Hroes del Plus-Ultra
(1956) se adaptan las formas clsicas a un estilo moderno, entre lo orgnico y neocubista, que combina formas
geomtricas y sintticas. El estilo abstracto es el representado en la obra Mirada del Horizonte II, en que la forma
vertical, estilizada, se contrapone a curvas en direccin horizontal.

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2. El entorno urbanstico, localizacin, preservacin de las
obras y recepcin ciudadana
El entorno, trazado urbano, restauracin, conservacin, limpieza, localizacin y traslados, son algunas expre-
siones que pueden destinarse a resolver una manera de entender el arte, en este caso la escultura monumental.
No como piezas individuales aisladas que pueblan la ciudad sin ms, sino como integradas en un entramado ms
amplio en que aquellas operaciones deben ser tenidas muy en cuenta. Asimismo, segn se apliquen stas, en un
proceder ms o menos afortunado, as se determina en gran medida la calidad en la apreciacin y estatus de la
obra; es decir, infuye en que no pase desapercibida para el ciudadano. Por consiguiente, se considera esencial este
captulo, pues de todo lo anterior depende que as haya llegado la obra de arte pblico a nuestros das.
Varias circunstancias favorecen o alteran la presencia en la ciudad de dichas obras. Por un lado, puede tratarse
de un conjunto original pensado para ese lugar del que nunca se ha movido, o el monumento ha sido integrado
en un nuevo espacio. Puede haber sido apartado u ocultado de la va pblica, por adaptacin e imperativo de la
poca que se vive, sea razones polticas, por necesidades urbansticas o, sencillamente, porque determinada obra
haya perdido su sentido en el espacio que ocupaba hasta el momento. En defnitiva, los aspectos y circunstancias
que se han apuntado confguran en cada momento histrico la fsonoma - esttica y comunicativa - referente al
entramado: obra, entorno urbano y receptor.
Visto el nivel de incidencias de cada uno de los monumentos, y centrando el anlisis del entorno arquitectnico y
urbanstico, el edifcio decisivo, el que ha servido de marco y ha dado el sentido metafrico a los tres monumen-
tos escultricos de los que se est hablando es el Ministerio del Aire (actualmente Cuartel General del Ejrcito).
Esta nueva denominacin supuestamente contribuira a una matizacin del signifcado original que entraa el
lugar que ocupan las obras monumentales que acompaan al edifcio.
La gran fachada del edifcio que fue Ministerio del Aire, realizada en poca de posguerra por Luis Gutirrez Soto,
proporciona el teln de fondo en donde se exhiben las esculturas. Al otro lado, cruzando la calle de la Princesa
se alza el Monumento a los Hroes del Plus-Ultra, mientras que en la amplia explanada, zona ligeramente so-
breelevada, ajardinada y de acceso restringido, estn instalados el Monumento a las Vctimas y Mirada del
Horizonte II. Escalinatas, un muro y reja separa todo el recinto que rodea a dicho edifcio militar. La calle Moret
y el cercano Parque del Oeste cierran el lado Oeste, mientras que por el Este contina la calle de la Princesa en
direccin Argelles.
Centrando el anlisis en cada una de las obras motivo de este estudio, se seala en primer lugar el grupo escul-
trico ms antiguo: Monumento a las Vctimas de la Aviacin militar, que ocupa hoy la explanada del Cuartel
General del Ejrcito. Se trata de una copia exacta del original que se conserva en el Museo del Ejrcito. En
1973 el monumento ya se encontraba muy deteriorado y fue el mismo Ejrcito quin pidi el traslado para
su restauracin y conservacin. Se incluy en el Plan de Rehabilitacin de Monumentos de 1992, y con orden
de prioridad para su restauracin entre los 109 reseados en el citado plan. El Ayuntamiento de Madrid recibi
la cantidad de 25 millones de pesetas del Ejrcito (El Pas, 1995) para cumplir este fn. Se hizo estudio petro-
grfco: la piedra Novelda procedente de Levante es material poroso y sensible a la contaminacin. La empresa
CONDISA (Compaa Internacional Construcciones y Diseo, S.A.) fue la encargada en 1995 de la restauracin
y traslado del monumento a su actual emplazamiento. En el proyecto fguraba el trabajo de elaboracin de los

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moldes para su reproduccin, el desmontaje del grupo, limpieza y consolidacin en el Museo del Ejrcito, el re-
modelado del grupo, la reproduccin, montaje y tratamiento de acabados en emplazamiento defnitivo (A.V.M.,
1995-98, caja 61, inv. 940).
De las tres obras analizadas esta es la que ha sufrido varios traslados desde su primera inauguracin. Originaria-
mente el Monumento a las Vctimas estuvo en la Plaza Marqus de Cerralbo, en la confuencia entre el Paseo
de Rosales y la calle Ferraz. En 1973 se traslad a una zona ajardinada en el lateral derecho del Ministerio del
Aire, el que da al Paseo Moret. Precisamente, en 1995 y debido a las obras del intercambiador de Moncloa,
que afect a jardines y urbanizacin del entorno del actual Cuartel General del Ejrcito se traslad el original al
Museo del Ejrcito y se coloc una copia exacta frente a la fachada principal del Cuartel, que es el lugar donde
se encuentra actualmente. Mira en direccin oeste y algo separado del monumento se alza la llama votiva sobre
podium, mientras que unas cadenas sostenidas por pivotes aslan el conjunto.
El Monumento a los Hroes del Plus-Ultra se encuentra en su emplazamiento original, entre los dos soportales
(vas al trfco y aceras) y casas militares, sin vallas de proteccin, y orientacin sur, mirando a la fachada del
edifcio de Luis Gutirrez Soto. Al contrario que el Monumento a las Vctimas..., este es un original, aunque si ha
sufrido varias labores de restauraciones. En noviembre de 1975 se hizo limpieza general del monumento consis-
tente en quitar manchas y emborronados (pintura negra de alquitrn), pintadas en zcalo y parte baja (pedestal).
En abril de 1977 se aprueba repetir la tarea de limpieza debido al cmulo de nuevas pintadas en la basa de caliza
y pedestal de granito. En octubre de 1999 se restaur el monumento con motivo del V Congreso Internacional
de Historia Aeronutica y Espacial, como as reza la inscripcin aadida al original. Finalmente, en el 2005 con
motivo de las obras de la lnea 3 del metro, fue desmontado, restaurado y colocado de nuevo el monumento
en el mismo lugar. Se encargo tambin del traslado y restauracin del monumento a la empresa CONDISA,
Rehabilitacin y Restauracin, en cuya direccin http://www.condisa.es/ fgura un listado de monumentos
en los que ha intervenido.
La Mirada del Horizonte II, es una pieza original y por el momento no ha sufrido dao alguno. Situada en la
explanada y teniendo como fondo el Cuartel General del Ejrcito, y en direccin sur, la escultura se halla so-
brealzada del nivel de la acera, cercada y resguardada.
Si el Monumento a las Vctimas ha sido reemplazado varias veces desde su primera ubicacin, sometido a
restauracin debido ante todo a factores atmosfricos que han deteriorado la piedra; por su parte, en el Monu-
mento a los Hroes del Plus-Ultra lo que ms ha infuido en su deterioro son los actos vandlicos, las pintadas por
razones fundamentalmente sociales y polticas. Adems, por su signifcado simblico o por ser considerada obra
franquista, al ser levantada precisamente en la primera etapa del rgimen. Finalmente, aunque el pblico de a pie
parece ya acostumbrarse a contemplar en la va pblica obras abstractas como la realizada por el escultor Martn
Chirino, a Mirada del Horizonte II le ha tocado en algn momento verse oculta por un enorme pino artifcial
en el contexto de las decoraciones navideas.

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3. Conexiones e interrelaciones entre los tres monumentos es-
cultricos
Uno puede preguntarse cmo conviven formas artsticas contrapuestas en un mismo espacio; cmo pueden so-
brevivir a las imposiciones y presiones de cada tiempo; cmo se exponen e imponen para disfrute, pedagoga, o
a la indiferencia del individuo. En el modelo expuesto de dilogo entre los tres monumentos conmemorativos de
la Plaza de la Moncloa se encuentra una solucin de conexiones que permite generar una otra lectura.
Siguiendo un esquema (Figura 2) que resuma las conexiones y establezca los posibles elementos del anlisis que
puedan interrelacionarse, es factible llegar al establecimiento de un modelo til y una forma de conocer y enten-
der este patrimonio artstico con el que los individuos, transentes, se topan a diario en la ciudad.
Los tres monumentos se han ido inaugurando y ocupando el lugar actual de la Plaza de la Moncloa despus de
mltiples incidencias y en distintas fechas. La cronologa de la colocacin de cada uno de ellos recorre medio
siglo: desde la dcada de los cincuenta, los noventa y el ltimo dentro del siglo XXI.
Actualmente estn ubicados siguiendo una estructura triangular, en cuyo vrtice principal se halla el monumento
al Plus-Ultra, en el ngulo derecho el monumento a las Vctimas y en el izquierdo Mirada del Horizonte II.
La iconografa de los tres monumentos escultricos es el vuelo, el aire. Se refere, en forma de metfora o de
alegora, a homenajes o recordatorios de una gesta histrica, de xito o fracaso. Estilsticamente conviven el
Realismo, el Neo-cubismo y la Abstraccin, y establecen a su vez un dilogo triple que infuye en niveles de
lecturas y comunicacin con el ciudadano receptor. La conexin entre tradicin, como los grupos escultricos
con estatuas y pedestal, y modernidad, en mayor medida basado en formas alusivas y esquemticas, refuerza con
su disonancia ese dilogo de esculturas establecido en este estudio.
Finalmente, por las circunstancias del entorno en donde estn localizadas, estas obras gozan de un elevado y es-
pecial nivel de proteccin. Cumplen adems una funcin de marco de actos militares; al pie de los monumentos
de la explanada del Cuartel General del Ejrcito se llevan a cabo homenajes a nuevas vctimas de aviacin, de
guerras en las que ha intervenido el ejrcito espaol.
Figura 2. Esquema de conexiones e interrelaciones.
Fuente: Mara Dolores Arroyo Fernndez y Foto A. Efe

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Conclusiones
Vista la Plaza de la Moncloa en la actualidad (Figura 3), el intercambiador del metro, el mobiliario urbano, mu-
ros, vallas, trfco, el ir y venir de gentes, de estudiantes de la cercana Ciudad Universitaria; un ajetreo diario
que parece esconder la presencia de las tres esculturas monumentales aqu estudiadas. Apenas son visibles para
el ciudadano de a pie; ausentes de su vida diaria, y, por tanto, de su percepcin y de la enseanza histrica que
transmiten.
El hombre habita en un mundo globalizado, en el que todo se mezcla y se confunde; incluso en la forma de vivir,
de experimentar, de mirar la ciudad y de apreciar su riqueza artstica. Lo moderno convive y debe compartir
espacio con las obras del pasado, sea este ms o menos lejano. Las ciudades van perdiendo gran parte de su per-
sonalidad debido precisamente a este empuje globalizador que ana culturas, costumbres y comportamientos.
Sirva este estudio para pararse a refexionar sobre el patrimonio artstico que tenemos ahora y a calibrar sobre
lo que podemos estar perdiendo.
Figura 3. Plaza Moncloa en julio de2011.
Fuente: Mara Dolores Arroyo Fernndez

Referencias
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rizonte, del artista Martn Chirino. Extrado el 22 de julio de 2011 desde http://noticias.terra.es/fotos/
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caidos-la-escultura-mirada-al-horizonte-del-artista-martin-chirino-durante-el-acto-de-
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LA CIUDAD DEVORA CULTURA: FUNDAMENTOS Y
CAUSAS
Alfonso Gonzlez-Calero
Director de Investigacin y Arte. Perito Judicial de Obras de Arte.
C/ Santa Mara, 15 (Espaa) C.P. Madrid 28014 Tlfn: + 34 91 369 35 80 Email: a.calero@investigacionyarte.com
Resumen
La cultura es como un abrigo malo, que pesa mucho y
abriga poco, es incomodo y se aleja de la hechura. En-
tonces, por qu tiene la capacidad de convertirse en
bandera de las sociedades y por tanto de las ciudades?
Pero, por qu esas mismas ciudades que absorben
tanta cantidad de informacin cultural, a la vez des-
dean la mayora de las propuestas? Por qu, a pesar
de la gran oferta cultural en la ciudad, hay tanta con-
fusin en cuanto a la defnicin de que es arte y que
es cultura? Por qu se ha llegado a una sper oferta
cultural en las ciudades?
Se parte en este estudio de un breve resumen de la
evolucin histrica de las manifestaciones culturales en
nuestras ciudades. Se detectan problemas tales como: la
superpoblacin de artistas, la superoferta y tiempo dis-
ponible, la cultura gratis. Las novedades no se ven o pasan
desapercibidas. Se devoran imgenes, conceptos e ideas
(buenas o malas), pero no se refexionan, ni se cuestionan,
ni se asumen, slo se consumen. El consumo es cmodo,
es divertido, permite olvidar rpidamente y se sustituye
una cosa por otra con facilidad. Especulemos sobre la
posibilidad de la ausencia de manifestaciones culturales.
Palabras clave
Ciudad, Consumo, Arte, Cultura, Consumo cultural, Superoferta, Sociedad
Abstract
Culture is like a bad coat, which weighs a lot and
doesnt shelter, it is uncomfortable and doesnt ft the
body. So, why culture has the ability to become a fag
of societies and therefore of cities? Why do those cit-
ies that absorb so much cultural information, disdain
most proposals? Why, despite the great cultural ofer-
ings in the city, there is so much confusion about the
defnition of art and culture? What is the reason for
this super cultural ofer in cities?
This study begins with a brief summary of the histori-
cal evolution of cultural events in our cities. Problems
are detected such as overpopulated artists, the over-
supply, time available and free culture. Innovations go
unnoticed. Images, concepts and ideas (good or bad)
are devoured, but they are not questioned nor as-
sumed, just consumed. Consumption is comfortable,
fun, easy to forget and replace. Lets speculate about
the possibility of a city without cultural events.

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Key words
City, Consumption, Art, Culture, Cultural consumption, Super-ofer, Society

Introduccin
Prembulo: Mi abuelo deca: La cultura es como un abrigo malo, que pesa mucho y abriga poco, y se podra
aadir; adems es incmodo y se aleja de la hechura. Entonces, Por qu tiene la capacidad de convertirse en
bandera de las sociedades y por tanto de las ciudades?
Pero, Por qu esas mismas ciudades que absorben tanta cantidad de informacin cultural, a la vez desdean la
mayora de las propuestas?
Por qu, a pesar de la gran oferta cultural en la ciudad, hay tanta confusin en cuanto a la defnicin de que es
arte y que es cultura?
Por qu se ha llegado a una sper oferta cultural en las ciudades?
No se trata aqu de elaborar exhaustivamente la descripcin del origen de la manifestacin cultural y su inclusin
en cualquier enclave social o ms propiamente la ciudad, pero si cabe hacer algunas declaraciones generales:
La Cultura la entendemos como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con fnalidad es-
ttica o comunicativa, por la cual y a travs ella expresa ideas, emociones o, en general, una visin del mundo. El
arte emplea, para ello, diversos recursos, como los plsticos, lingsticos, sonoros o mixtos. As , durante mucho
tiempo, y por no remontarnos a la prehistoria, se vino hablando de las cinco Bellas Artes; La Pintura, la Escultura,
La Arquitectura, La Danza y La Msica, y al pronto la incorporacin de La Literatura como sexto arte, pero ya en
el siglo XX fue superada esta clasifcacin, al irse incorporando otras disciplinas, en muchos casos mixtas, como fue
el Cine en su momento, (sptimo arte), y ms recientemente la fotografa, el videoarte, y otras manifestaciones que
ya todos conocemos (como el performance, bioarte, arte electrnico, y en general toda la corriente sincretista- que
toma diversas disciplinas para confgurar dicha manifestacin artstica y por ende cultural-).
Dicho esto y a lo que aqu conviene, la Cultura ha ido conformando iconos, banderas, mitos y utopas, que como
mencion Andr Gide (Gehlen, 1994) son necesarios para que los humanos aprehendamos las ideas y cosas de
sutil aparicin, que de otra forma, al poco, echaran a volar.
As es como la Cultura a pesar de ser, podra decirse, un residuo de nuestra existencia, se va convirtiendo en
el sustrato que alimenta, no solo nuestra consciencia de pertenencia (a un determinado mbito cultural), sino
tambin el protocolo de las relaciones (todos llevamos un tinte cultural), sustenta las aspiraciones personales y
sobre todo sociales (la tradicin en continuidad y transformacin) y fja nuestras realidades como especie (es al
fn parte del diario de bitcora del ser humano).
Es decir en lo que llamamos ampliamente Cultura, intervienen mltiples disciplinas acadmicas que tratan su
contenido, sus causas y efectos; la geopoltica, la sociologa, la flosofa, y la historia del arte, por nombrar algu-
na de ellas o las que tienen relacin con esta mesa del Congreso: La ciudad representada: Cultura, arte, museos,
teatro y ciudad.

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Objetivos
Acercarse a la realidad de la superabundancia de la oferta cultural en las ciudades, as mismo vislumbrar en que
forma es absorbida o seguida por el pblico, y a ser posible descubrir algunos de los sntomas en el uso o consu-
mo de dicha oferta y causas que lo generen.
Metodologa
Introduccin que recoja algunos de los fundamentos bsicos sobre lo que se entiende por Cultura, los or-
genes de las manifestaciones culturales y su difusin amplia en las ciudades.
Fundamentos de relacin geopolticos, sociolgicos, flosfcos e historicistas del hecho cultural en las so-
ciedades.
Establecer sntomas y causas de cmo y porqu la ciudad devora Cultura.
Conclusiones sobre el uso y consumo de la Cultura en las ciudades.
1. Fundamentos geopolticos, sociolgicos, flosfcos, soci-
olgicos e historicistas de la Cultura
Si analizamos el hecho cultural desde las posiciones mencionadas en la introduccin, tambin nos darn una pista,
o mejor dicho una defnicin sobre la misin o usos que tiene y trae parejo el aforamiento cultural.
En el primer punto, es decir el geopoltico, la rivalidad entre ciudades, por ejemplo en el Renacimiento, o entre
imperios en el siglo XVII y XVIII, o entre naciones en el siglo XIX y XX, o entre continentes, dgase el siglo XX y
XXI, ha llevado a que cada cual hiciera bandera de determinadas acciones culturales para reafrmarse y tambin y
sobre todo para diferenciarse del rival. Baste mencionar por ejemplos curiosos; la pintura de marinas en Flandes
y en Holanda en el XVII, mientras la primera vena representada con mares embravecidos, la segunda prefera
aguas calmadas y tranquilas. O la iconoclastia religiosa de ortodoxos con respecto a la representacin iconogr-
fca catlica. O la no inclusin de fguras humanas en el arte Islmico. O por poner ejemplo actual, la avalancha
de cine americano y las polticas de proteccin de las producciones autctonas.
En cualquier caso, determinadas manifestaciones culturales tienen la capacidad de crear sentido de pertenencia
bien al grupo, la etnia, la ciudad, el pas, el continente o el mundo, como se viene diciendo, siendo su misin
de aglutinante de individuos con respecto a su situacin de nacimiento y por tanto geogrfca. En este sentido,
es igualmente cierto que hoy se tiende a la globalizacin, a la pertenencia al mundo. No obstante se podr decir
que la Cultura une o desune civilizaciones.
Por seguir avanzando, se podr decir, que desde el aspecto sociolgico, la Cultura, va tiendo a cada poblacin
de determinadas formas de entender la vida; es decir, crea un protocolo de relaciones en base a la unifcacin de
los mismos conceptos. Esto es bastante obvio, por ejemplo en cmo se ha ido atendiendo el canon de belleza a
lo largo de la historia, o como se comporta cada sociedad en la persistencia de la tradicin o costumbres, tanto
religiosas como paganas, de expresin popular, como se demuestra en la continuidad de las Fiestas Populares; e
igualmente innegable est en el componente de la trasmisin de saberes a travs de la Educacin.

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As mismo, no en pocos estadios, una ciudad concreta ha generado un aspecto cultural que ha calado en el pano-
rama general, cambiando no solo apreciaciones sobre cuestiones estrictamente estticas sino procurando cam-
bios de costumbre. Paradigma de esta situacin es por ejemplo el caso de La Movida madrilea de los aos 80.
Desde otro de los parmetros bsicos, en relacin directa con la trasposicin entre la continuidad del pensamien-
to y su evolucin, con la Cultura que crea corriente, habra que remitirse al desarrollo de la Esttica.
No tiene pretensin esta ponencia en profundizar sobre el componente esttico, que tan profuso y complejo es,
pero si decir, que aunque solo nos fjemos en la Historia del Pensamiento, al modo que preconiza Hegel (Beards-
ley; Hospers, 1997) nos encontramos que El espritu absoluto es ser en s y para s. Y se manifesta en las tres
formas del arte, la religin y la flosofa, en correspondencia respectivamente, con la intuicin, la representacin
y el pensamiento.
Para Hegel la flosofa es la razn que se comprende a s misma. Las diversas flosofas producidas en el transcurso
de la historia son fases de la flosofa, es decir, momentos de conquista histrica del conocimiento, de la Idea.
Parece que no cabr duda que tanto el arte, como la representacin, como sus lecturas de pensamiento son
catalizadores primitivos de lo que entendemos por Cultura, siendo capaces cualquiera de ellos, y especialmente
al que nos referimos ahora, de marcar corrientes de pensamiento y por ende manifestaciones socio-culturales.
Baste citar, por poner un ejemplo actual, la interpretacin realista y relativista de la cultura librepensadora, fren-
te al pensamiento nico y absoluto de las teoras del creacionismo.
Y por supuesto, si atendemos a la evolucin histrica de la propia representacin, es decir a la Historia del Arte,
es fcil de percatarse, que ha habido un desencadenante de usos y misiones que al arte le han impuesto o se ha
autoimpuesto. Llegando al paradigma del arte habla del arte de los postulados post-modernistas, o del objetivo
de espectculo propia el Sincretismo.
Por lo dicho hasta aqu, creo que ya se han contestado, al menos en parte, algunas de las preguntas iniciales, es
decir, que es la Cultura, porque tiene la capacidad de crear iconos en las sociedades, o porque todas las activida-
des humanas estn teidas de los elementos que ha ido generado la Cultura, incluso aquel abrigo del que primero
se hablaba.
2. Cmo y porqu la Ciudad devora Cultura
Ahora bien, aqu se llega al problema proyectado, es decir, de cmo y porque la ciudad devora cultura.
Y al menos, sin perjuicio de otros, se han detectado los siguientes sntomas y causas:
Hay propuestas o novedades culturales, que, o no se ven, o pasan desapercibidas o velozmente del panorama.
Su causa: Invariablemente aqu se ha de atender a la capacidad meditica de cada una de aquellas propuestas.
En una ciudad, pongamos por ejemplo como Madrid, es raro el da que no haya una docena de inauguraciones,
estrenos, presentaciones, etc.
Igualmente se sabe por estadstica que slo entre el 2 y 3% es el porcentaje de poblacin interesada directamente
por la Cultura, dijrase, de lite, o de propuestas de vanguardia, y aunque venga siendo ms amplio dicho por-
centaje en la llamada Cultura Popular, es precisamente por su carcter, que el efecto llamada o presencia se cir-

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cunscriba a unos eventos muy concretos, que son los que causan ms atencin. Dirase que los eventos pensados y
diseados para la masa son los que acaparan las grandes cifras de presencia ciudadana, mientras que las propues-
tas ms atrevidas, personales o experimentales, se tienen que conformar, en el mejor de los casos, con repartirse
ese exiguo dos o tres por ciento de la poblacin. Siendo as, como de la docena de eventos en oferta diaria, que
hemos puesto por caso, quiz slo uno sea masivamente visitado, mientras que el resto tienen escasa afuencia de
pblico, a veces testimonial, abocndoles a duraciones muy cortas. Baste recordar los das que estn en cartelera
las pelculas de autor o las pelculas que no vienen arropadas por las grandes distribuidoras americanas.
Se suceden rpidamente las novedades culturales.
Su causa: Como continuacin a los prrafos anteriores, la duracin de las acciones culturales son cada vez ms
cortas, pero a la vez esto genera un vaco que inmediatamente se tiende a llenar. Se baraja la posibilidad de que
cambiando de contenidos se vuelva a estar en disposicin de hacer llamada de convocatoria. La Cultura, se con-
vierte as, en una especie de men renovado continuamente, con la intencin de ser un elemento hiperactivo y
regenerador.
Por el contrario el efecto es inverso, pues la realidad es que dicha situacin lo que produce es un aceleramiento
del concepto de la Cultura como objeto de consumo.
Las novedades dejan de serlo en cuanto son proclamadas, como ha mencionado alguna vez el escritor Javier Ma-
ras, en sus columnas o artculos.
Adems, habr que considerar que muchas de las acciones culturales vienen con tendencia a su gratuidad, aspecto
tambin muy importante si se considera el modelo de subsistencia que puede engendrar Cultura, y aunque este
no es el objetivo de esta mesa, bien habr de tomarse en cuenta, cuando se habla de glotonera cultural.
Sin extenderse mucho en este aspecto, creo que hay dos motivos fundamentales para que esto haya llegado a esta
situacin; uno proviene, evidentemente, de los avances tecnolgicos, que han abaratado, hasta lmites insospe-
chados la obtencin de productos culturales.
El segundo es el carcter subsidiario que tiene el ciudadano medio sobre lo que entiende por acceso cultural, es
decir, sern otros los que nos tengan que procurar la Cultura.
Tiempo libre disponible para acercarse a las actividades culturales.
Su causa: Hasta no hace mucho tiempo, el acceso a la Cultura era presencial, es decir haba que asistir fsicamente
a tal o cual evento, y aunque el tiempo disponible, en las sociedades avanzadas, nunca fue mucho, era bastante
ms, que pongamos el existente en los ltimos 15 aos.
La irrupcin, tanto de ritmos de trabajo acelerados, como las herramientas nuevas de los ordenadores y de Inter-
net, ha cambiado por completo el panorama. Hoy no hace falta desplazarse, no hace falta asistir, para acercarse a
la mayora de las actividades culturales, aunque dicha informacin quede parcial o sesgada.
El acceso a gran cantidad de contenidos culturales, queda as reconducido, y bien en pago o en gratuidad, son
consumidos tanto con rapidez como en abundancia por el usuario, de ah una de las facetas del llamado, aqu,
devore Cultural.
Sper-oferta de acciones culturales.

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Su causa: Hasta poca reciente, se ha de convenir que el nmero de artistas era escaso en relacin al nmero de
habitantes, en parte debido a que para ejercer tal actividad haba que disponer de cierta holgura econmica y
conocimientos sufcientes, siendo pocos los que alcanzaban este nivel, e incluso no estaba muy bien considerada
esta profesin por tratarse en cierta medida de una habilidad manual o incluso artesanal.
No obstante sta situacin ha cambiado drsticamente a lo largo del siglo XX con el advenimiento de una socie-
dad inmersa en la consecucin de amplias clases medias, con rentas sobrantes y un abundante tiempo libre para
el ocio, adems la profesin artstica se vio favorecida socialmente al incorporarse como una actividad mental a la
vez que fsica, entrando de esta manera en una actividad sujeta a una valoracin ms positiva y por tanto deseada.
ste proceso ha dado lugar a la proliferacin de individuos artistas o que al menos lo intentan, llegando al punto
de que rara es la familia afncada en el primer mundo que no tiene entre sus miembros un artista.
Como consecuencia de tal nmero de productores de arte, pseudoarte y otras versiones creativas que intentan
introducirse y asentarse en el mercado, la produccin es tal que al margen de la confusin esttica que puedan
producir y que merecera otra ponencia entera para su anlisis, resulta que el nmero de obras es ingente y por
tanto existe una superproduccin que desafa cualquier oferta razonable.
Adems tambin se ha dado un incremento de procedimientos, herramientas y soportes, habilitados para la
produccin artstica que igualmente ha llevado a ms diversidad de objetos artsticos y por tanto escalas de
apreciacin esttica y de mercado, a la vez que de igual modo han conseguido aumentar ms el nmero de obras
disponibles, si cabe, por tratarse de tiles que acortan el tiempo de produccin e incluso permiten el mltiple,
tales como la fotografa, el vdeo, el CD, el grabado, etctera, siendo que cada artista en activo podra multiplicar
en proporcin desorbitada cualquier produccin de un artista digamos del siglo XIX para atrs.

Conclusiones
Por lo aqu tratado, es decir, el acercamiento a la apreciacin de que la Ciudad Devora Cultura, y tras los anlisis,
aunque someros de los sntomas y causas del estado actual del hecho cultural, se pueden mencionar, sin menos-
cabo de otras, las siguientes conclusiones:
1. Triunfa la Cultura Popular, sin ms pretensin que el entretenimiento o en el mejor de los casos el divulga-
tivo, arropados por la gran capacidad meditica de sus promotores.
2. Aceleramiento del concepto de consumo de la Cultura, que prima y priva, porque el consumo es cmodo,
es divertido, permite olvidar rpidamente y se sustituye una cosa por otra con facilidad.
3. Tendencia a la gratuidad de la Cultura, con la consecuencia de un empobrecimiento en los contenidos, avi-
vado si cabe por una sper poblacin de artistas o pseudo-artistas.
4. Se devoran imgenes, conceptos e ideas (buenas o malas), pero no se refexionan, ni se cuestionan, ni se
asumen, slo se consumen.
Se abren varios puntos para el debate:

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Es positivo el exceso de actividades culturales en las ciudades? Es mejor la confusin actual que las ortodoxias
de pocas pasadas?
Y si entreviramos la posibilidad especulativa de la ausencia de tales manifestaciones?

Referencias y Bibliografa
Abelln, J. L. (1971). Mito y Cultura. Madrid: Seminarios y Ediciones, SA. 1.
Beardsley, M.; Hospers, J. (1997). Esttica, Historia y Fundamentos. Traducido por Romn de la Calle. Madrid:
Ctedra. (Coleccin Teoremas).
Bell, J. (2001). Qu es la pintura? Representacin y arte moderno. Traducido por Vicente Campos. Barcelona:
Nueva Galaxia Gutenberg.
Gehlen, A. (1994). Imgenes de poca. Sociologa y Esttica. Traducido por JF Yvars. Barcelona: Pennsula. (Co-
leccin Historia, Ciencia y Sociedad).
Ramrez, J. A. (1994). Ecosistema y Explosin de las artes. Barcelona: Anagrama.

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EL CONSUMO CULTURAL Y LAS CIUDADES. EL
CONSUMO DE CULTURA COMO ELEMENTO
IDENTITARIO Y MOTOR ECONMICO DE LAS
CIUDADES DEL SIGLO XXI.
Isabel Rodrigo Martn
Profesora
Facultad de CC.SS, Jurdicas y de la Comunicacin. Universidad de Valladolid. Trinidad, 3, Segovia (Espaa) CP 40001 Tlfn: + 34 921 112 300 Email:
isabel.rodrigo@uva.es
Luis Rodrigo Martn
Profesor
lrodrigo@hmca.uva.es
M Isabel Martn Requero
Profesora
imartinr@hmca.uva.es
Resumen
Tradicionalmente la cultura ha llegado a los ciudada-
nos de la mano de la educacin formal y, en contadas
ocasiones, mediante sistemas de educacin informal.
No obstante, en la actualidad asistimos al auge de un
novedoso consumo especializado que trata de seducir
al ciudadano-consumidor siguiendo las estrategias que
cualquier otro tipo de consumo.
Este consumo cultural se articula en torno al eje de
las ciudades. El consumo del ocio y de la cultura toma
como referencia geoespacial la ciudad y, al mismo
tiempo, se convierte en referente de la identidad de la
urbe, de su personalidad y de su esencia.
Ante esta nueva perspectiva de la cultura como objeto
de consumo surgen dos necesidades claramente difer-
enciadas. En primer lugar una necesidad de la ciudad
de convertirse y fomentar su concepcin como espa-
cio de participacin y formacin ciudadana en torno a
un proyecto cultural, mientras que, en segundo lugar
se proyecta como una carta de presentacin para invi-
tar al acercamiento de visitantes y turistas.
El consumo cultural y las construcciones culturales en
torno al consumo se convierten en el momento actual
en un motor econmico de las ciudades, por lo que
para entender en su totalidad el fenmeno cultural de
las ciudades creativas debemos tomar en consideracin
una doble perspectiva:, una propia de la cultura y del
conocimiento y otra de carcter economicista.
Palabras clave
Consumo, ciudad, creatividad, cultura, ocio, arte.

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Abstract
Traditionally, culture has come to the citizens of
the hand of formal education and, rarely, through
informal education systems. However, today we
are witnessing the rise of a new specialized con-
sumer tries to seduce the citizen-consumer follow-
ing strategies than any other type of consumption.
This cultural consumption is articulated around
the axis of the cities. The consumption of lei-
sure and culture as a reference geospatial city
and at the same time, it becomes the benchmark
for the citys identity, its personality and essence.
Given this new perspective of culture as an object
of consumption there are two distinct needs. First a
city need to develop and promote its conception as
a space for citizen participation and training around
a cultural project, while second is projected as a let-
ter to invite the approach of visitors and tourists.
Cultural consumption and cultural constructions
about consumption at the present time become an
economic engine of the cities, so to fully understand
the cultural phenomenon of creative cities must take
into account two perspectives: a own culture and
knowledge and character other economist.
Key words
Consumer city, creativity, culture, entertainment, art.

Introduccin
Asistimos a una poca de consumos especializados, que desarrollan sus propios discursos comunicativos y sus
consecuentes estrategias comerciales, determinando qu cuestiones se ponen de moda en detrimento de otras
que quedan al margen del inters de la mayor parte del cuerpo social. Una de las caractersticas propias de este
momento histrico es el auge del consumo cultural, o mejor dicho, la presentacin de la cultura como producto
de consumo. Este consumo cultural tiene como objetivo la formacin del consumidor, a travs del aprendizaje
como herramienta para desarrollar las dems capacidades, y la bsqueda de la ansiada realizacin personal, que
permitir al ciudadano su posicionamiento personal y profesional en la realidad social. Pero sin pasar por alto
el valor econmico que supone el consumo de cultura, tradicionalmente vinculado al sector del turismo pero
que en el momento actual supera la visin clsica para articular un sistema complejo de consumo en torno al
ciudadano como protagonista indiscutible de todas las actividades culturales de las ciudades. Las ciudades se
convierten en escenarios de representacin cultural, desde las calles hasta los museos pasando por los parques,
edifcios, plazas, etctera se transforman es escenarios de cultura, pero tambin en escenarios de consumo en
torno al hecho cultural.
As, en esta Nueva Era, se despierta el inters y se pone en valor el consumo cultural, o mejor dicho, la cultura
como producto de consumo, que no es exactamente lo mismo.

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Objetivos
Conocer el papel que desempea el consumo cultural en la sociedad actual.
Considerar la creatividad y la imaginacin como dos formas de pensamiento capaz de impulsar el desarrollo de
las ciudades.
Analizar el consumo cultural como motor de desarrollo econmico y creativo.
Estudiar la ciudad como escenario vivo y permanente de cultura dispuesta para ser consumida por un nmero
de personas en constante crecimiento.
Comprobar que el ocio y el consumo cultural se convierten en un factor de identifcacin de la ciudad.
Constatar que la ciudadana disfruta y hace uso de la cultura bajo parmetros de consumo.
Identifcar las estrategias de promocin de las ciudades mediante la comunicacin de su oferta de destino cultu-
ral.
Metodologa
Para alcanzar los objetivos enumerados hemos empleado una metodologa de carcter cualitativo desde una
perspectiva multidisciplinar que nos permitiera abordar un objeto de estudio tan polimrfco, dinmico y com-
plejo. El objeto de estudio ha sido abordado en tres fases, una primera de carcter descriptiva, una segunda ms
compleja de carcter exploratorio y una tercera y fnal de carcter inductivo que nos ha permitido deducir las
mltiples posibilidades que presenta el consumo cultural como dinamizador de la vida cultural, social y econ-
mica de las ciudades. As mismo, hemos inferido la importancia del consumo de cultura en una doble dimensin,
la que afecta a los ciudadanos y la que afecta a las ciudades en las que residen, que a su vez se manifesta en una
doble proyeccin: interna, que en la que participan sus propios habitantes, y externa, atrayente de nuevos visi-
tantes y confguradora de la identidad de la urbe. Se trata por tanto de un conjunto de enfoques diferenciales que,
en mayor profundidad, se han llevado a cabo a lo largo del presente trabajo: estudio terico conceptual, anlisis
socio-cultural, descripcin estructural desde la Teora de los Sistemas y de los estudios del consumo, de la cultura
y de la organizacin de las ciudades.
1. El consumo cultural de las ciudades. El consumo de cultura
como elemento identitario y motor econmico de las ciudades
del siglo XXI.
El consumo cultural tiene como objetivo la formacin del consumidor, a travs del aprendizaje como herramien-
ta para desarrollar el resto de las capacidades, y la bsqueda de la ansiada realizacin personal, que permitir al
ciudadano su posicionamiento, tanto a nivel personal como profesional, en la realidad social.
Paradjicamente, este consumo racional de cultura provoca en el consumidor una serie de sensaciones de bien-
estar de carcter eminentemente emocional, en tanto que genera un sentimiento de autorrealizacin o de auto-
proteccin en el plano ms vinculado a lo cultural.

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Dentro de este consumo nos encontramos con la oferta de numerosas academias y centros de estudio que
ofrecen cursos, seminarios y cualquier otra modalidad para conseguir la formacin que debe atesorar cualquier
ciudadano del siglo XXI. El aprendizaje de idiomas e informtica se llevan la palma, adems de otras actividades,
como pintura, dibujo, msica, artesana, labores, etctera, que sirven para dar sentido a un tiempo de ocio que,
adems, adquiere valor, en tanto que se ocupa con actividades de naturaleza cultural.
Asistimos, de esta manera, a la presentacin en los mercados de toda una serie de productos de consumo, de
naturaleza racional, que se ofertan al consumidor bajo un discurso, tambin eminentemente racional, en tanto
que presenta estos consumos culturales y educativos como una llave maestra para el triunfo en una sociedad
competitiva y moderna. Es, precisamente en este ltimo punto argumental, en el que lo racional empieza a ceder
protagonismo a lo emocional, en tanto que la promesa de mejora a travs del consumo, no slo se presenta al
consumidor como el trayecto hacia la mejora en el plano laboral o econmico, sino tambin en el aspecto social.
El consumo cultural hace de la persona un ciudadano, no slo ms cualifcado, sino tambin mucho ms intere-
sante, ms cultivado, con mayor prestigio y reconocimiento social, ms refnado; en defnitiva, mucho ms objeto
de deseo y admiracin para el resto de los ciudadanos que le rodean.
En la actualidad estamos asistiendo a un fenmeno que se est dando en todo el mundo, el consumo del Arte.
Para introducirnos en este nuevo consumo utilizamos las palabras de Vicente Verd:
de una parte, el arte dignifca a su consumidor, de otra, en
la actualidad monetaria, ha mostrado su valor. 12
Verd, V. (2008)
Los museos actan en los tiempos actuales como autnticos centros comerciales donde, adems de poder con-
templar las obras de arte, se genera una actividad a la que el ciudadano modelo debe asistir para:
mostrar la propia belleza de espritu y la pureza de intencin. 13
Verd, V. (2008)
Los museos son en la actualidad un motivo ms para visitar las ciudades, y se convierten con frecuencia en una
mera actividad ms que ofertar por parte de las agencias de viajes en los tours que disean para el consumo
turstico.
En el texto de Cameron, D. Al cuerno con el pblico!, podemos encontrar la ancdota que le sucedi cuando
diriga el Royal Ontario Museum. Segn nos cuenta, en 1957, cuando el museo estaba a punto de inaugurar la
primera exposicin verdaderamente importante en aos y un buen nmero de visitantes esperaba con cierta
impaciencia la apertura de las puertas, el jefe de las salas irrumpi en su despacho con un tremendo enfado y
furioso le espet:
hay que detener esto. Todas esas sandeces en la prensa, en la radio y toda esa propaganda
a propsito de la exposicin...
Al parecer, la escasez de visitantes del museo en la ltima dcada haba posibilitado que la mayor preocupacin
de los empleados del mismo hubiera sido, durante todos esos aos, desarrollar un profundo orgullo por el brillo
del parqu en las salas que ocupaba la muestra y que el xito de la nueva exposicin pona en evidente peligro.

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La ancdota nos sirve para apreciar la evolucin que el consumo del arte ha experimentado desde la segunda
mitad del siglo xx. En su origen, el museo era un estandar de la excelencia, un mundo al alcance de una lite pri-
vilegiada que se articulaba con la rigidez elitista propia de las marcas de prestigio. No es de extraar, por tanto,
que el movimiento antimuseo se gestara en el Mayo del 68 para, de la mano de los artistas fundamentalmente,
terminar de consolidarse y cobrar adeptos en la dcada de los setenta. Los sectores ms radicales del movimiento
revolucionario, retomaron la antigua idea de los artistas de las vanguardias cuando afrmaban que
no habr progreso o democratizacin en las artes hasta que se queme el Museo del Louvre.
En 1972, el propio Cameron, D. en su texto El museo: templo o foro? disertaba sobre la necesidad de encon-
trar sentido al museo como elemento cultural y social, atendiendo a las nuevas sociedades y a las necesidades de
un tipo de ciudadano diferente:
Los museos necesitan desesperadamente una terapia psicolgica. Hay abundantes eviden-
cias de crisis en algunas de las mayores instituciones mientras que otras estn en un avan-
zado estado de esquizofrenia. 14
Cameron, D. (1972: 15)
Es evidente que no fue preciso quemar el Louvre pero, no menos evidente resulta que esa quema no fue necesaria
porque, l mismo se reconvirti. Los museos y centros de arte se han convertido, en el inicio del siglo XXI, en el
epicentro de la cultura entendida como ocio para ingentes masas de ciudadanos. La existencia de un ocio cultural
es, hoy por hoy, uno de los sectores importantes en la planifcacin, no solo de la oferta cultural, sino en el plano
econmico y fnanciero de las regiones.
A partir de la dcada de los ochenta y, especialmente, en la dcada de los noventa y los primeros aos de nuevo
milenio, los museos y centros de ocio han visto como el nmero de visitantes creca exponencialmente. Durante
el ao 2010 se estima que, slo en Espaa, ms de 16,5 millones de personas visitaron los principales museos
del Estado. La tendencia se acenta, an ms, fuera de nuestras fronteras donde pases vecinos como Francia
recibieron cerca de sesenta millones de visitantes en sus museos y centros de arte.
La mejora de los estndares educativos y culturales puede explicar el mayor inters por la cultura. Los ciudada-
nos cada vez disponemos de un mayor acceso a la educacin y a la cultura y eso, evidentemente, repercutir en
el aumento de visitantes a los centros de cultura. Sin embargo, la envergadura del crecimiento en el consumo
de cultura es tan espectacular que la mera explicacin de que la cultura est ms extendida entre los diferentes
estratos sociales resulta manifestamente insufciente a la hora de tratar de justifcar el extraordinario crecimiento
en el inters. Para poder comprender el fenmeno del ocio cultural debemos de tener en cuenta otras cuestiones
de tipo social, comunicativo y de consumo.
Una de esas cuestiones es la referida a la propia confguracin de los museos o centros de arte como un contene-
dor, un templo, una microciudad y la evolucin de las arquitecturas de los mismos en una bsqueda permanente
de la reinvencin continua.
Algunos autores han tratado de establecer un paralelismo entre la evolucin social y la evolucin de la concep-
cin de los museos. En este sentido, y muy a grandes rasgos, podemos observar un proceso que se inicia cuando
Renzo Piano y Richard Rogers disearon el Centro Pompidou de Pars en 1977. Con su novedoso diseo se
rompa con los cnones clsicos del museo como templo para convertirse en una plaza pblica que atrajera, por

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s misma, a los visitantes y donde tuvieran cabida, adems de las pinacotecas, las mediatecas, las galeras y los
reclamos arquitectnicos.
Esta tendencia fue la lnea directriz de la mayora de los museos que se construyeron hasta fnales del siglo XX,
as como de las remodelaciones de algunas de las ms clsicas pinacotecas, como es el caso del Louvre, que se do-
taron de servicios mucho ms all de las necesidades propias de las colecciones que albergaban. La evolucin nos
lleva a poder contemplar un nuevo tipo de museo. Un museo que se convierte, por s mismo, en un reclamo, in-
dependientemente de lo que esconden sus paredes. Esta nueva tipologa tiene su mximo exponente en el diseo
del genial Frank Gehry para el Museo Guggenheim de Bilbao. Una construccin que, en su propia concepcin,
encierra mucho ms que ser un mero contenedor para el arte, sino que pretende metas mucho ms complicadas,
fundamentalmente transformar la ciudad que le acoge y atraer turistas, con las repercusiones socioeconmicas
evidentes que ello conlleva. En palabras de su propio director, Thomas Krens el propsito del museo es:
un parque temtico con cuatro atracciones: buena arquitectura, una buena coleccin per-
manente, exposiciones primarias y secundarias; y otras diversiones como tiendas y restau-
rantes. 15
Krens, T. (2009: 5)
El Guggenheim de Bilbao marc el inicio de una tendencia en la que, despus de su formidable xito, nada vol-
vera a ser igual. Sus arquitectos consiguieron hacer del museo el elemento ms destacado del Marketing urbano,
siendo conocido y visitado por miles de turistas nacionales e internacionales, como se puede comprobar viendo
las largas colas que se forman diariamente a la entrada del museo. La visin del Museo como el elemento de
reclamo para el turismo y la consiguiente generacin de riqueza para el entorno en el que se integra, se repetir
prximamente con la construccin de otros dos proyectos de museos con ambicin turstica, por una parte una
nueva versin del propio Guggenheim, otra vez a cargo de Gehry, F. esta vez, rizando el rizo, en Abu Dhabi o el
nuevo Louvre encargado a Nouvel, J.
Tal ha sido su xito, que los museos han logrado ser, en muchos casos, los buques insignia de muchas ciudades, hasta
el punto de que en la actualidad resulta prcticamente imposible encontrar alguna ciudad espaola que no cuente
con su museo de arte contemporneo. Construcciones que han pretendido ser smbolo de la ciudad, a mitad de
camino entre la ceguera poltica, que suele ver en un museo una buena excusa para gastar unos cuantos millones
sin recibir muchas crticas, porque no es polticamente correcto criticar el gasto en cultura, pese a que, en muchos
casos, ese gasto acabe por resultar absolutamente disparatado y una suerte de imitacin del vecino, es decir, que
muchos de estos proyectos, en algunos casos faranicos, son fruto de la envidia o la comparacin entre territorios y
el esfuerzo de la clase poltica por dotar a una ciudad de, exactamente, lo mismoque tiene la de al lado.
Pero dejando a un lado las miserias de la poltica, lo que resulta indiscutible es que en algunas ocasiones infraes-
tructuras pensadas y diseadas para un consumo cultural, han acabado por convertirse en autnticos referentes
de imagen del territorio que las acoge, superando, en buena medida, las pretensiones que justifcaron su cons-
truccin.
La mquina del consumo de arte, al probar notablemente su rentabilidad econmica y su gran aceptacin por
parte de los ciudadanos, pronto comprendi que deba evolucionar y explorar un mercado que, hasta el momen-
to, se encuentra prcticamente virgen.

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En esa evolucin cabe destacar otra lnea de construccin musestica, a aquella que, una vez superado el fenme-
no del museo reclamo, del contenedor monumental que atrae por s mismo convirtiendo un entorno vulgar en
extraordinario con su mera presencia, al museo que trata de integrarse en el entorno respetando el mismo por
su especial belleza previa a la construccin.
Nos estamos refriendo a una nueva tendencia que ya no busca destacar sino integrarse, el museo-paisaje, con el
que se pretende conseguir el efecto contrario al de las construcciones espectaculares.
Como ejemplos de esta nueva lnea en la produccin de centros de arte que ofrezcan un nuevo atractivo para su
consumo podemos encontrar el Museo Paul Klee en Berna, diseado por Piano, y que funde su cubierta con el
paisaje. El Museo de la Villa Romana de Olmeda en Palencia a cargo de ngela Garca Paredes e Ignacio Garca
Pedrosa, el Louvre de Sanaa en Lens a cargo de Sejima y Nishizawa, y un largo etctera de proyectos en los que
actualmente se est trabajando como es el caso del proyecto para la construccin de un Museo permanente para
la Muestra Las Edades del Hombre dirigido por Juan Navarro en Burgos.
Otra de las tendencias contemporneas que se nos hace preciso citar es la remodelacin de espacios en desuso.
Esta tendencia, invadida por un espritu Okupa, pretende hacer patente que los edifcios antiguos pueden tener
una segunda vida tras la remodelacin. Siguiendo este planteamiento algunas iglesias, hospitales, fbricas, alma-
cenes portuarios, etctera se pueden reconvertir en museos atractivos para una masa social deseosa de encontrar
el reclamo para consumir arte. En esta misma lnea podemos citar como ejemplos notables los trabajos realizados
por Franco, A. en el antiguo Matadero de Legazpi en Madrid, la remodelacin del antiguo Palais de Tokyo en
Pars a manos de Lacaton y Vassal, o la del antiguo almacn portuario de Venecia diseada por Piano.
Esta nueva sociedad del consumo ha conseguido hacer del museo un espectculo digno de inters para una gran
masa de pblico. Una amalgama de gentes diversas atradas por un consumo de arte a caballo entre un pasado eli-
tista y una signifcacin moderna diferencial. En defnitiva, un espectculo digno de ser consumido por un sector
de poblacin lo sufcientemente grande como para que resulte rentable. Los museos dejan a un lado su histrico
papel de recinto reservado a una clase social privilegiada, tanto en el plano econmico como fundamentalmente
en el intelectual, para convertirse en el reclamo de un lugar emblemtico de un nuevo tipo de consumo moder-
no, diferencial, que aporta un plus de reconocimiento social y, en algunos casos, un tanto esnobista, pero que es
ideal para ser consumido por prcticamente cualquier persona independiente de su edad, sexo, nivel cultural,
etctera.
El museo se aparta de su condicin tradicional de albergue de colecciones permanentes, para que paulatinamente
compartan protagonismo con exposiciones temporales y temticas de sencilla venta y promocin comunicativa
y marketiniana, donde el museo tambin ser el foro para festas, conferencias, cine, representaciones teatrales,
conciertos y talleres.
Todo ello con el afn de llegar cada vez a un mayor pblico, se dotarn tambin de un mayor nmero de servicios
a disposicin de los potenciales consumidores, cada da ms numerosos y que deben de ser fdelizados para que
sigan consumiendo arte. Las tiendas, restaurantes y libreras cada vez tienen un mayor peso en el diseo de los
museos, y a esta tendencia debemos sumar aquellos otros servicios que superan las limitaciones espaciales para
llegar al pblico del ciberespacio. Los principales museos del planeta cuidan con mimo sus pginas web, ms que
pginas autnticos portales que brindan toda clase de servicios al visitante, desde las cada da ms realistas visitas
virtuales, hasta la posibilidad de descargar conferencias, conciertos y obras de teatro como ya es posible en el

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novedoso proyecto llevado a cabo por el Bardican de Londres. En esta misma lnea cabe destacar otro interesante
proyecto impulsado por el Museo del Prado con la colaboracin de la multinacional Google que, a travs de su
aplicacin Google Earth, ofrece la posibilidad de obtener en el ordenador de cualquier visitante 14 joyas de su
coleccin en una mega-alta calidad y que, fruto de la buena acogida y del tremendo inters que ha suscitado en la
red, ofrecer en los prximos meses una versin para descargar las obras en el telfono mvil.
Una de las principales preocupaciones que podemos encontrar en el momento actual entre los responsables de
los ms importantes museos del planeta es cmo venderse en internet, ese espacio que desafa lo geogrfco
y lo espacial y que permite llegar a una audiencia planetaria. En este sentido, cada vez son ms las instituciones
que estn poniendo en marcha sus programas para tener presencia efectiva, real y muy cuidada en las principales
redes sociales. Baste citar un par de interesantes ejemplos para ilustrar este novedoso, pero cada da ms im-
portante, esfuerzo por cuidar la imagen en internet. El Metropolitan Museum de Nueva York tiene ms de 200
vdeos colgados en Youtube con el objetivo de conseguir atraer el inters del pblico ms joven, un esfuerzo que
se complement con la utilizacin en sus campaas de comunicacin tradicional de las miles de imgenes que sus
visitantes colgaban en Flickr con un xito tremendo como reconoce constante y reiteradamente su directora de
comunicacin Elyse Topalian. Muy interesante resulta tambin el proyecto impulsado por el Brooklyn Museum
que pretende, a travs de Facebook, llevar a cabo un desinstitucionalizacin del museo siendo las personas que
trabajan en l las que respondan con nombre y apellidos al encargo de generar una red de amigos del museo, es
decir, no se crea un perfl del propio museo sino un entramado de referentes personales.
Como viene a reconocer Damien Withmore, lo cierto es que:
los museos no son slo contenedores, son tambin productores de contenido. 16
Withmore, D. (2009: 6)
Y sta es una tendencia que paulatinamente se encuentra ms acentuada en la medida en que el ocio es un mer-
cado y las instituciones culturales han aceptado ese juego en el afn por conseguir una mayor repercusin social.
Las instituciones culturales han comprendido y aceptado el nuevo juego econmico en el que participan. Una
nueva posicin dentro de un mercado econmico y social que exige un replanteamiento, no slo de su gestin,
sino tambin de su propia concepcin. En este sentido, Manuel Borja-Villel, director del MuseoReina Sofa de
Madrid seala:
Si el paradigma econmico centrado en el dinero fcil y la especulacin no se sustenta, es
tambin evidente que la cultura basada en la primaca del edifcio y del espectculo sobre
el programa ha dejado de tener validez y que la necesidad de inventar otros modelos es
imperiosa [...] La formulacin del nuevo museo es inviable sin un cambio institucional que
acarree mutaciones estructurales, de gestin y ordenacin jurdica. El museo debe saber
generar y asociarse con la esfera de lo Comn, esto es, un espacio que va ms all de lo
institucional, y que no es pblico ni privado, aunque mantiene dimensiones de ambos. 17
Borja-Villel, M. (2009: 6)

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La visin crtica del fenmeno que expresa Borja-Villel, M. contrasta notablemente con la gestin efectiva que
normalmente se aplica. Este tipo de consumo cultural es favorecido por los propios museos que facilitan las
visitas para que se consuma su arte.
Lo importante no es tanto contemplar las obras de arte, como ampliar los espacios, facilitar el aparcamiento,
ofrecer ocios alternativos, etctera; En defnitiva, el consumo del arte, en este sentido en el que venimos ha-
blando, es, ni ms ni menos, que el consumo de una experiencia en la que lo verdaderamente importante es
simplemente haber visitado el centro o museo. Lo mismo que sucede con los santuarios religiosos, que con slo
cruzar el umbral quedas bendecido, ganas el jubileo o cualquier otra prebenda religiosa.
Los museos se convierten en nuevos escenarios de consumo donde, adems de consumir, se consigue ese encan-
to en este mundo desencantado.
Los nuevos medios de consumo se pueden considerar catedrales del consumo; es decir,
para muchas personas poseen un encantado y a veces sagrado carcter religioso. Con el
fn de atraer a un nmero de consumidores cada vez mayor, dichas catedrales del consumo
necesitan ofrecer o al menos aparentar que ofrecen unos escenarios cada vez ms
mgicos, fantsticos y encantados en los que consumir
las catedrales de consumo no slo estn encantadas, sino fuertemente racionalizadas.
En la medida en que atraen a un nmero de consumidores cada vez mayor, su encanto se
debe reproducir una y otra vez en funcin de la demanda. 18
Ritzer, G. (2000: 19-20)
Lo realmente importante, como hemos sealado es haber estado en el museo, pues esto se convierte en un indi-
cador de clase social y sirve para presentarse en la sociedad como un ciudadano interesado, formado y sensible
a la cultura. sta, bien puede ser, la explicacin de esas largas colas que se forman a las puertas de los museos
con motivo de exposiciones conmemorativas, o monogrfcas, ejemplos como la reciente exposicin de Goya
en tiempos de guerra, en el Museo del Prado de Madrid o la monografa de Renoir en el Museum of Fine Arts
(Boston) son una clara muestra de lo que estamos exponiendo.
Los museos estn empezando a parecerse, cada vez ms, a los centros comerciales. El Museo Metropolitano de
Nueva York, alberga en versin reducida el equivalente a unos grandes almacenes, y cuenta con ms de una do-
cena de sucursales en centros comerciales en las que venden libros y productos del museo. El Museo del Louvre
en Pars, adems de sus tiendas, cuenta con un centro comercial subterrneo, que entre otras cosas se pueden
adquirir marcas de lujo como Chanel e Yves Saint- Laurent. Margaret Crawford describe la Galera Nacional de
Washington de la siguiente manera:
La sociedad del espectculo ha hecho de los museos lugares emblemticos tanto por su
arquitectura como por su contenido [...] ahora no slo se pueden visitar las colecciones
permanentes, sino exposiciones que atraen a grandes pblicos, todo tipo de actividades en
torno a ellas (desde festas, conciertos y ciclos de cine hasta foros de debate y talleres con
nios) servicios (tiendas, libreras, restaurantes) y, pginas web cada vez ms desarrolla-
das. 19
Jarque, F. y Zabalbeascoa, A. (2004: 5 y 6)

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Casi todos los museos cuentan con sus boutiques que, en algunos casos, facturan ms que muchos otros locales
comerciales. Se trata de unos espacios especialmente pensados y diseados para aplicar las ms novedosas tcni-
cas del marketing al objeto de justifcar la propia viabilidad econmica de la existencia del museo. El museo of
Fine Arts de Boston recaud 8,3 millones de dlares en la venta de camisetas, sudaderas, calendarios, cuadernos
y otros objetos en la exposicin monogrfca de Renoir.
Los museos han dejado de tener la funcin para la que se crearon (guardar y presentar el arte a los intelectuales)
para convertirse en un lugar de consumo de muchedumbres. Las largas colas de los museos signifcan que se est
consumiendo una cultura extendida y superfcial y no una cultura profunda (fg. 108). Los resultados se miden
por el nmero de visitantes y por los dineros recaudados. Siempre, en todo caso, el rendimiento se rige por un
criterio cuantitativo y no cualitativo como siempre se ha medido la cultura.
El museo del Prado de Madrid, prepar una exposicin de Renoir pasin por Renoir o otra sobre el maestro
Rubens, durante el ao 2010. La respuesta de los ciudadanos fue contundente, como puedo apreciarse por las
largas colas que se formaron para poder ver ambas exposiciones. Para ser rentable en trminos econmicos, un
museo o cualquier otro centro de cultura, debe alejarse de la concepcin tradicional de dirigirse con profundidad
y trascendencia a cualquier fenmeno cultural. Debe rebajar los contenidos o, al menos, la presentacin de los
mismos debe hacerse a la medida del mnimo comn denominador del consumidor, es decir, que cualquiera que
quiera pueda consumirlo, sin atender a sus niveles formativos o culturales. Lo importante es que saque su ticket,
de una vuelta por sus salas y galeras y al salir, lo haga tan encantado, que compre un recuerdo en la boutique,
recuerdo que adems le permita demostrar a quienes le rodean, que ha consumido arte y que por tanto, deben
de verle como una persona interesada y con sensibilidades culturales propias de determinados grupos sociales y
no de otros.
El arte y la cultura se convierten en una experiencia diferencial y, como tal, deseable; ideal para ser combinada
con la oferta turstica donde el ciudadano hace lo que habitualmente no puede o quiere hacer.
Este mismo fenmeno se reproduce con el cine, el teatro, el circo y la literatura, es la cultura del entretenimiento
para ser consumida cada da por ms consumidores deseosos de pertenecer a los crculos cultos de la sociedad.
Aqu se produce una unin entre cultura y ocio, o de lo que ya viene denominndose ocio cultural, as surgen
las noches blancas o noches de luna llena, las recreaciones de hechos histricos, los mercados medievales,
barrocos o renacentistas, o la reactivacin de transportes propios de otras pocas.
Conclusiones
Despus del estudio que hemos llevado a cabo del consumo cultural y su relacin con las ciudades en este inicio
del siglo xxi podemos concluir que la cultura se convierte en un elemento propio del consumo y como tal trata
de llegar al mayor nmero posible de ciudadanos. Las ciudades ven en el ocio cultural y en el consumo de cultura
una herramienta de proyeccin de s mismas al exterior, un atributo confgurador de imagen pblica, de pro-
yecto ciudadano creativo, crtico y participativo. En defnitiva, la cultura se convierte en el motor de desarrollo
econmico, creativo y social de la ciudad y de sus ciudadanos. Los proyectos culturales que desarrollan, cada
vez con mayor frecuencia, las diferentes ciudades de las sociedades modernas suponen un esfuerzo a largo plazo
de confgurar una identidad propia y diferenciada del resto de ciudades que convierta a la urbe en un espacio de

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progreso y desarrollo creativo, econmico y cultural. En este sentido, el consumo cultural permite convertir la
ciudad en un escenario vivo y permanente de cultura dispuesta para ser disfrutada y consumida por un cuerpo
social que retroalimenta el sistema de consumo con su vivencia cultural.

Referencias
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NUEVOS CINES, NUEVOS ESPACIOS
Beli Martnez Martnez
Profesora Asociada
Facultade de Ciencias Sociais e da Comunicacin. Universidade de Vigo
Tlfn: + 34 986801999 Email: isabelmartinez@uvigo.es
Resumen
La produccin audiovisual independiente ha asistido
en los ltimos aos a la denominada revolucin digital
que ha provocado una serie de transformaciones que
afectan tanto al proceso de rodaje como a la exhibicin
y distribucin audiovisual. La digitalizacin ha facili-
tado la creacin de nuevas propuestas audiovisuales al
margen de la industria, ya que con escasos medios (una
cmara y un ordenador) cualquiera puede realizar una
pelcula. Adems de la proliferacin de propuestas,
de corte ms personal y experimental, la mencionada
revolucin ha provocado la desaparicin de salas de
exhibicin debido al surgimiento de otras formas de
consumo que tienen a la red como protagonista. Todo
ello hace que estos creadores tengan que buscar nuevos
canales de distribucin y exhibicin cinematogrfca; de
este modo, hemos visto como el museo y otros espacios
expositivos, se han ido transformado y se han conver-
tido en centros receptores de este tipo de obras, que no
tienen cabida en los canales establecidos o mainstream.
Adems de analizar este nuevo escenario, esta comuni-
cacin plantea una refexin acerca de la relacin entre
el cine y estos nuevos espacios expositivos, teniendo en
cuenta diferentes casos y observa asimismo cmo estos
nuevos marcos pblicos infuyen en el contenido, la es-
tructura y la recepcin de las creaciones audiovisuales.
Palabras clave
cine expandido, nuevos espacios expositivos, mutaciones del cine, sala cinematogrfca, exhibicin audiovisual, museo
Abstract
The so-called digital revolution which independent
audivisual production has undergone these last years
has prompted a series of transformations in the flming
process and in audiovisual distribution and exhibition.
This digitalization has facilitated the creation of new
audiovisual proposals at the margins of the industry, as
now, with limited means (a camera and a computer),
anybody can make a flm. Along with the prolifera-
tion of projects of a more personal and experimental
nature, the aforementioned revolution has caused the
dissapearance of movie theaters due to the emergence
of other forms of consumption in which the Internet
plays a central role. All this means that these artists
have to seek new channels of flm distribution and ex-
hibition; thus, we have seen how the museum and oth-
er exhibition spaces have been transformed to become
receiving centers of this type of works which dont
have a place in established or mainstream channels.
In addition to analyzing this new scenario, this paper
puts forth a refection regarding the relation between
cinema and these new exhibition spaces taking into ac-
count diferent cases and also discusses how these dif-
ferent public settings infuence the content, structure
and reception of audio-visual creations.

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Key words
Expanded cinema, new exhibition spaces, mutations of cinema, movie theater, audiovisual exhibition, museum

Introduccin
A lo largo de los ltimos aos, hemos asistido a la desaparicin de un gran nmero de salas cinematogrfcas. Las
que han logrado resistir se localizan, principalmente, en grandes reas comerciales, su programacin se limita a
exhibir aquellas obras clasifcadas como mainstream. Las salas especializadas en cine de autor en Espaa se han
visto reducidas de forma alarmante, lo que ha tenido diferentes consecuencias: desde la perspectiva del pblico,
es imposible acceder a aquellas obras con una narrativa menos convencional o ms personal, ya que la mayor
parte de las salas de cine independiente, estn localizadas en los grandes ncleos urbanos. Desde la perspectiva
del creador y del productor de contenidos audiovisuales, la posibilidad de difundir y distribuir su obra a travs
de estas salas se ha complicado, por lo que deber optar por frmulas alternativas a la sala de exhibicin cinema-
togrfca. Una de las opciones pasa por la presencia en nuevos espacios de exhibicin cinematogrfca como son
los museos y galeras o los festivales y muestras especializados en este tipo de cine.
Objetivos
La presente comunicacin pretende, por un lado, realizar un breve anlisis del papel que ha asumido la insti-
tucin musestica a la hora de acoger obras cinematogrfcas y exhibirlas como una obra de arte ms. A su vez,
tambin pretende refexionar sobre la adaptacin de la obra audiovisual a este nuevo espacio.
Metodologa
El anlisis de diferentes acontecimientos celebrados a lo largo de los ltimos aos en los que el cine era el prin-
cipal protagonista; un cine alejado de lo que en principio es su contexto natural: la sala de exhibicin cinemato-
grfca. La participacin en actividades de comisariado y organizacin de diferentes muestras cinematogrfcas
en espacios musesticos y la produccin de obras que tienen que optar por canales alternativos de distribucin y
exhibicin, han facilitado la escritura del presente artculo.
1. Una nueva forma de pensar el cine
No cabe duda, que la transformacin que ha vivido el audiovisual a lo largo de los ltimos aos, hace que estemos
viviendo uno de los momentos ms importantes en la breve historia del cine o del audiovisual, no slo a niveles
productivos, sino tambin a niveles refexivos ya que asistimos a un debate abierto en diferentes niveles, reto-
mando el debate baziniano de qu es el cine, de sus dispositivos o tambin de sus formas y hbitos de recepcin,
mostrando unos nuevos puntos de vista sobre la produccin y recepcin de estos productos que estn clausuran-
do caminos obsoletos e indican la trayectoria de nuevas vas por las que transitar en el futuro.

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Nos encontramos contemplando una sucesin de transformaciones del cine que historiadores del como Ray-
mond Bellour o Jonatham Rosembaum llaman mutaciones. Estas evoluciones del audiovisual en tan poco tiem-
po marcaron el defnir la imagen en movimiento de la actualidad una vez superada l idea del poscine. Muchos
cineastas y tericos quisieron ver en esta nueva etapa la muerte del cine, anunciada por muchos unas dcadas
antes, pero que a diferencia de lo que suceda en estos momentos, la transformacin era lo sufcientemente
grande como para pensar en que esa alegora fuera una realidad ya que se desarticulaba todo el sistema de co-
rrespondencias con las que se sustent el cine a lo largo del siglo XX. Quizs es excesivamente exagerado decir
que estamos en la muerte del cine clsico, entendido como modelo de distribucin y produccin audiovisual
marcada enormemente por la aparicin de nuevos sistemas tanto de rodaje como de distribucin y exhibicin.
La tecnologa permiti abaratar costes y reducir el tiempo de los procesos por lo que concedi ms tiempo a los
creadores a experimentar y a pensar la imagen. Por lo tanto, no estamos ante la muerte del cine pero s ante la
muerte de una manera de pensar el cine.
Existe pues, un extrao paralelismo entre la situacin del cine en la actualidad y el grado de efervescencia on-
tolgica de la que da muestras en los ltimos aos esta manifestacin artstica. La historiografa acadmica del
cine no da abasto a intentar sistematizar los ltimos movimientos por los que se precipita1. Tal y como recoge
Rosenbaum (2011) Salvo algunas notables excepciones (Jean Mitry, Nol Burch), hasta ahora la historia del
cine se ha escrito, sobre todo, desde el punto de vista de la industria. Esto no signifca que haya que negar el cine
de la industria () Al contrario, una de las caractersticas de la generacin experimental, sin dogmas, es que
conoce perfectamente su situacin respecto a la produccin, sabe cmo ver y analizar cualquier pelcula.
2. Nuevos escenarios de exhibicin
A lo largo de los ltimos aos hemos asistido a la conversin de las salas cinematogrfcas: los grandes cines han
desaparecido dejando paso a la instalacin, en gran parte de ellos, de grandes almacenes de ropa, las salas de los
pueblos han tenido que cerrar debido a la disminucin de espectadores y a que no han sido capaces de adaptarse
a las nuevas tecnologas en la exhibicin cinematogrfca (3D, nuevos sistemas de mejora de percepcin sonora,
mejoras en el sistema de proyeccin, etc). Aquellos que han resistido el auge de las nuevas tecnologas y se han
adaptado a los nuevos hbitos de consumo, el tamaa de sus salas se ha visto mermado optando por la versin
multisala (debido a la proliferacin de este tipo de sala, el descenso en el nmero de pantallas en no se ha visto
reducido, sino que ha aumentado en el 2010 respecto del 200 tal y como fgura en la Tabla 1), en su mayora
estn situados en grandes reas comerciales y su programacin se centra exclusivamente en ttulos comerciales
distribuidos por las grandes empresas norteamericanas.
Tabla 1 Evolucin del mercado cinematogrfco. 2000-2010 ICAA
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010
N Cines 1.298 1.254 1.223 1.194 1.126 1.052 936 907 868 851 860
N Salas 3.500 3.770 4.039 4.253 4.390 4.401 4.299 4.296 4.140 4.082 4.080
Pelculas exhibidas 1.718 1.831 1.877 1.916 1.795 1.730 1.748 1.776 1.652 1.481 1.555
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La historia del cine es un instrumento acadmico potente () pero se aparta con inquietud ante el turmix audiovisual
y las nuevas tecnologas. Rodrguez (2008).

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El control ejercido por las grandes distribuidoras que, en numerosas ocasiones, son las propietarias de las salas
de exhibicin, provoca que el acceso a cualquiera de estas salas para proyectar una pelcula de autor sea una tarea
casi imposible. En Espaa sigue habiendo algn cine especializado en este tipo de cine alejado de la corriente
mainstream, sin embargo, su nmero es muy reducido y localizado en las grandes urbes como Madrid o Barce-
lona. Suelen ser, en su mayora, cines que han sobrevivido gracias a esa especializacin y que se han adaptado a
las nuevas tecnologas.
Tal y como afrma Berta Sichel, el grueso de los mejores flmes contemporneos se siguen proyectando fuera de
los mercados tradicionales del cine comercial. Los canales de distribucin representados por estas salas alterna-
tivas todava operan dentro de un universo paralelo a los circuitos habituales de su distribucin cinematogrfca.
Ante esta imposibilidad de llegar a la sala de exhibicin cinematogrfca, este tipo de flmes que aportan una mi-
rada personal tiene que buscar frmulas diferentes para poder llegar a su pblico. Evidentemente, el festival de
cine y la muestra se perflan como uno de los ejes principales de exhibicin y de acercamiento al pblico. El cir-
cuito de festivales ha aumentado en los ltimos aos, apareciendo propuestas de lo ms variado y especializadas
en diferentes temticas o formatos como puede ser el Festival Internacional Punto de Vista, festival Internacional
de documental de Navarra que a lo largo de los ltimos aos se ha ido consolidando como un festival de refe-
rencia en el cine de no fccin y que tal y como declaran en su presentacin, presta especial atencin a aquellos
creadores audiovisuales que hacen de su obra una propuesta arriesgada y de bsqueda, o el LOOP de Barcelona,
especializado en la videocreacin que ha sabido adaptarse a las transformaciones que se han dado en el terreno
del arte y del vdeo experimental y que se ha consagrado como un festival de referencia en la videocreacin, o los
centrados en una determinada temtica tal y como puede ser el LesGaiCineMad celebrado en Madrid.
El aumento y la diversidad de propuestas de festivales hace que cualquier produccin pueda encontrar su hueco
y un sitio donde acercarse a un pblico receptivo hacia ese tipo de propuestas audiovisuales. A pesar de esto, es
necesario buscar nuevas frmulas y espacios donde mostrar estas obras que no tienen sitio en la sala de exhibicin
cinematogrfca para la que, en un principio, fue creada. Darke lo muestra de una forma clarifcadora El crtico
que busque el cine del futuro no le bastar con ir al cine (2000). En este sentido, los museos han pasado a ser
uno de los principales centros de exhibicin de estas obras que quedan relegadas a las salas de museos, a cursos
y ciclos debido a la falta de inters por parte de los circuitos comerciales para programar este tipo de producto
audiovisual debido, a los pblicos marginales que registran. De este modo, la mayor parte de los museos nacio-
nales, han introducido a lo largo de los ltimos aos ciclos y retrospectivas.
Un claro ejemplo, lo podemos encontrar si hacemos un seguimiento de la programacin del Museo Reina Sofa,
uno de los principales centros artsticos de Espaa. Este centro, cuenta en su programacin un apartado dedi-
cado al audiovisual creando una programacin que refeja la pluralidad temtica y diferentes enfoques en los
campos de la creacin videogrfca y cinematogrfca de vanguardia. Tal y como recoge su pgina web el objetivo
es atraer un pblico amplio y variado, dando a conocer obras de vdeo y cine experimental o de autor, el Museo
apuesta por el cruce entre las producciones de jvenes creadores y las de artistas de reconocida importancia en
el panorama audiovisual actual, dentro de una programacin gratuita al margen de los circuitos comerciales.
En concreto, los ciclos y programas presentados al pblico siguen dos lneas generales de exhibicin centradas
en:
Muestra de las principales corrientes audiovisuales contemporneas.

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Retrospectivas sobre autores y movimientos claves para la comprensin y difusin de la historia del cine
experimental y la videocreacin.
Dentro de esta programacin podemos observar como a lo largo de los ltimos aos han logrado acoger a travs
de diferentes muestras y ciclos, a gran parte de la produccin independiente tanto actual como pasada a nivel
nacional e internacional.
Adems de estos ciclos, el propio centro, ha dedicado parte de sus exposiciones a creadores audiovisuales, re-
vitalizando y poniendo en valor obras que hasta el momento haban pasado desapercibidas para el gran pblico,
valga como ejemplo, la exhibicin dedicada a Val del Omar que el centro acogi de octubre a febrero de 2011.
Aumont seala de forma clarifcadora la capacidad que tiene cualquier cosa o evento para terminar en el museo
y, de esta forma, ser aceptado por la cultura como obra de arte (2011) El museo y, ms en general la institucin
(de la que el museo slo es su parte de difusin pblica, pero que incluye el mercado del arte, la crtica y tambin
en parte las industrias culturales ), ha extendido y extiende cada vez ms la lista de los masifcable o ms exacta-
mente de lo que la institucin puede reconocer y reivindicar como arte.
Esta proliferacin del cine en los museos, se da en todos los gneros, sin embargo, las propuestas ms cercanas al
documental contemporneo o lo que algunos autores han denominado como cine de no-fccin por alejarse de la
concepcin clsica de este gnero, ha visto favorecida su distribucin y visibilizacin a travs de la programacin
en estos espacios; tal y como seala Antonio Weinrichter (2003) ha sido el museo (y la flmoteca, el museo del
cine) quien tradicionalmente, en cumplimiento de sus funciones de conservacin y desde su (antigua) postura de
reticencia ante el cine espectculo, ha solido albergar al documental, en virtud de su condicin de no industrial
y no comercial. Pero las nuevas formas del cine de no-fccin no encuentran cabida en la televisin, porque no
se corresponden con la categora reportaje, mientras que slo si tienen un carcter polmico o social que las
redima, son acogidas en las salas de exhibicin cinematogrfca. Es as como el documental moderno regresa al
museo, muchas de las formas actuales de la no-fccin simplemente no encajan dentro de las categoras vigentes
para la gran y pequea pantalla, y acaban siendo expulsadas de la institucin, tras un primer paseo por (ciertos)
festivales de cine.
Adems de esta actividad como centros de exhibicin de obras alejadas de intereses comerciales, en los ltimos
aos los propios museos se han convertido en autnticos productores de obras de carcter marcado experimen-
tal. A pesar de que, hasta la fecha, las obras producidas por los museos son escasas, se aprecia una tendencia cre-
ciente a favorecer la creacin por parte de estos artistas. Uno de los casos ms paradigmticos y que ha dado lugar
a un aumento de este tipo de produccin ha sido la creacin de las Correspondencias entre Abbas Kiarostami y
Vctor Erice, obra impulsada por la Casa Encendida en 1996, que tiene como objetivo el intercambio de ideas
flmadas entre dos cineastas, donde se plantean afnidades y diferencias, el respeto mutuo y la simultaneidad de
sus intereses y que en el ao 2011, se retom por parte de Jordi Ball y Alain Bergala para comisariar otro ciclo
de correspondencias entre directores como Isaki Lacuesta y Naomi Kawase, Albert Serra y Lisandro Alonso o
JosLuis Guern y Jonas Mekas.
Llegados a este punto, en el que el museo pasa de ser un centro de exhibicin de obras a convertirse en un autn-
tico productor, parece interesante recordar a Godard que realiza, en numerosas ocasiones, una distincin entre
lo que es arte y cultura La cultura, para m, es la regla, y el arte es la excepcin. La cultura es la difusin, el arte
la produccin. Yo he sido siempre perfectamente producido, o amigablemente, pero he sido difundido cada vez

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con condescendencia por no decir con animosidad o negligencia. Estos fenmenos de produccin y de difusin
son importantes. Para tomar una metfora, la Novena Sinfona es arte, la Novena dirigida por Karajan tiene quiz
algo de artstico, pero la Novena difundida por Philips o Sony Pictures es cultura.
2.1. La concepcin de la obra cinematogrfca ante este nuevo esce-
nario
Berta Sichel lo aclara de forma ejemplar (2000) Desde mediados de la dcada de los noventa, el cine y el vdeo
documental hicieron su hogar de museos, centros culturales y universidades capaces de acomodar el trabajo de
artistas y cineastas () para trasladarse a estos lugares de exposicin no tradicionales, el artista o el cineasta es-
taba obligado a vrselas con formas de arte tradicionales, lo cual generaba un conficto entre el poder dominante,
representado por la imagen esttica, y la fuerza combativa de la imagen en movimiento.
La emigracin del cine al espacio musestico, ha abierto nuevas posibilidades creativas a la hora de concebir el he-
cho cinematogrfco. En numerosas ocasiones, esta transposicin de espacios no implica que tenga consecuencias
en la propia obra pero s en su recepcin. Tal y como sealaba Gene Youngblood al percibir las posibilidades que
se abran para el cine con el surgimiento de las nuevas tecnologas y su capacidad para capturar sensorialmente al
pblico generando estados expandidos de conciencia, o lo que es lo mismo, provocando experiencias de carcter
sinesttico.
Estas nuevas posibilidades son innumerables, llegando a poder afrmar que surge una nueva forma de concebir el
cine o, tal y como apunta el terico Dominique Pani, No se trata de exponer la obra cinematogrfca como obra
de arte. La exposicin del cine no es la exposicin de pelculas; exponer el cine es exponer los efectos del cine.
Estos efectos que producen en el espectador se tendrn en cuenta a la hora de concebir la obra cinematogrfca
en los espacios expositivos. El espectador pasa a tomar un papel protagonista, alejndose de la postura inmvil
que adopta en la sala cinematogrfca para optar por una actitud activa, en la que es l el que decide cuando entra
o cuando abandona la proyeccin, o si quiere recorrerla tal y como sucede en el cine de instalacin en el que un
autor propone un recorrido a travs de su obra pero es el espectador el que le otorga un sentido y un recorrido
de la misma personal y autnomo, por consiguiente, pasamos de una experiencia colectiva en la sala cinemato-
grfca a una personal en el museo.
El propio espacio, es otro de los elementos que adems de defnir un tipo de actividad tambin defnir la forma
en la que mostrar una obra. Pasamos de la uniformidad de la sala, a un gran abanico de posibilidades donde el
autor tendr que tomar diferentes decisiones como puede ser la mera proyeccin en una sala oscura o la trans-
formacin de la obra primigenia adaptndose al espacio expositivo llegando a crear una nueva obra audiovisual
ms cercana a la escultura o a la pintura a travs de la videoinstalacin que al cine al romper los lmites de la
pantalla e incluso en alguna ocasin ayudado por las nuevas tecnologas al romper el lmite de la sala y del espacio,
acercndose a nuevas prcticas artsticas como el net art que se desarrolla en un espacio virtual como es la red .

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Conclusiones
En este artculo hemos analizado las relaciones que tiene el cine de autor con el sistema de distribucin y exhibi-
cin comercial. En plena transformacin de la concepcin de lo cinematogrfco, y ante un panorama que est en
plena transformacin con la aparicin de la tecnologa digital que afecta a las diferentes fases de una produccin
audiovisual, simplifcando enormemente las operaciones de rodaje, montaje, etc, la proliferacin de nuevos es-
pacios donde mostrar su trabajo, el desarrollo de la red y la apertura de nuevos canales de difusin da paso a una
nueva era en la que las nuevas tecnologas facilitan tanto el acceso a una cantidad de materiales inabarcable para
cualquiera y que, a su vez, permite a un creador poder mostrar su trabajo a un pblico deslocalizado geogrf-
camente y variado. Es lo que Jonathan Rosenbaum denomina edad giratoria (Rosenbaum 2011) Qu signifca
esto? Para m, en concreto, signifca que estoy descubriendo cada semana pelculas nuevas, autores nuevos, prc-
ticas nuevas, nuevos lugares de proyeccin. Y, de forma ms amplia, en trminos de Zeitgeist, signifca que aqu
todos estn experimentando la sensacin de estar inmersos en una atmsfera exuberante, efervescente, intensa.
El museo, a su vez, se ha desvelado como un centro de referencia para poder acceder a aquellas obras que no
tienen cabida en la sala comercial y que accede a su espacio, elevando la materia cinematogrfca al status de obra
artstica al entrar en su institucin; adems de demostrar un inters creciente de la institucin hacia el cine que
a pesar de que ya venga de lejos a travs de la unin del cine con el arte mediante el cine experimental, en los
ltimos aos, ha ampliado sus intereses y se ha interesado por obras inscritas en tradiciones menos formalistas
como el documental.

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CARTOGRAFAS PRIVADAS. A PROPSITO DE LAS
CIUDADES EXPLICADAS POR CALVINO.
Domingo Campillo Garca
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Murcia. Campus de Espinardo. 30100 Murcia +34 868888067. docampi@um.es
Resumen
La cartografa es el arte de trazar mapas geogrfcos y
la ciencia que los estudia. As, el cartgrafo asume la
tarea de construir mediante lneas, smbolos y palabras
toda la informacin geogrfca que atesora un mapa,
de tal forma que exprese visualmente los conocimien-
tos aprehendidos de las experiencias espaciales.
El mapa se ha instaurado como artefacto aceptado y
legitimado en tanto forma de representacin de un
territorio, siendo asumido universalmente como por-
tador exacto y fable de la informacin necesaria para
situarse en un espacio y/u orientarse en un despla-
zamiento a travs de ese espacio.
Sin embargo, los trminos cartografa y mapa se vienen
utilizando, en un extenso sentido, como conceptos
que referen la representacin de lo que se sabe: desde
la nocin entendida como instrumento de represen-
tacin territorial propiamente dicha, a su utilizacin
metonmica en cuanto a modos de fjar conocimientos
no exclusiva y necesariamente geogrfcos.
Esta comunicacin refexiona acerca del concepto
cartografa privada, proponiendo una defnicin que
la sita en los lmites del entendimiento mediado y
normativo, partiendo del relato de Calvino y de sus
ciudades invisibles.
Palabras clave
Cartografa privada, mapas, fotografa, ciudades invisibles, representacin, imagen dura, imagen blanda.
Abstract
Cartography is the art of drawing maps and the science
that studies. Thus, the cartographer has the task of build-
ing using lines, symbols and words all the geographic
information that holds a map, so that visually expresses
apprehension knowledge of spatial experiences.
The map has been established as an artifact accepted and
legitimized as a form of representation of a territory,
being universally accepted as accurate and reliable car-
rier of information required to be placed in a space and
/ or orientation in a movement through that space.
However, the terms mapping and map have been used,
in a broad sense, as concepts that refer to the represen-
tation of what is known: from the concept understood
as an instrument of territorial representation as such,
their use as metonymic modes of fx non-exclusive and
necessarily knowledge of geography.
This paper refects on the concept mapping private,
proposing a defnition that is at the limits of under-
standing mediated and regulatory framework, based
on the story of Calvino and his invisible cities.

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Key words
Private cartography, maps, photography, invisible cities, representation, lasts image, soft image.

Introduccin
Este texto forma parte de una investigacin, aun abierta, cuya premisa principal es la toma en consideracin de
la incertidumbre como estado vlido para la generacin de conocimiento, en contraposicin al conocimiento
normativo e irrefutable de lo establecido como cierto.
Objetivos
De manera general, conceptualizar puntos/sitios/encrucijadas como referencias necesarias para situarse, en
tanto estructuras fundamentales en la construccin de mapas de conocimiento y reconocimiento.
De manera particular, en esta comunicacin, aproximar una defnicin al concepto cartografa privada que la si-
te en el mbito del trmino imagen blanda acuado en el texto, distinguindolo de imagen dura tambin citado.
Metodologa
Bsqueda bibliogrfca especfca, anlisis crtico de textos, discusin pblica.
1. La entrega de la descripcin al otro.
Entregar la descripcin de un lugar o los datos precisos de su ubicacin a un tercero no queda libre del paso por
el tamiz interpretativo del emisor. El intento de desplazar el nimo desconcertado fruto del sometimiento a la
exactitud necesaria para encontrar el lugar comn de las descripciones no ofrece un modo de situarse difano y
consuetudinario, pues la articulacin de las palabras o la exposicin de imgenes que deben brindar signifcacin
al discurso, no queda exenta de las imprecisiones nominales y de las ambigedades que se inducen en el manejo
de los conceptos nombrados por las palabras y de los puntos de vista distintos en cada toma de imagen.
Pero la explicacin del carcter o la posicin de un lugar es posible realizarla mediante un juego de escalas no
cuantitativas mediadas por todos los participantes de esa representacin?
La componente emocional (cualitativa) que concurre en la descripcin de un lugar pertenece al mbito de lo bo-
rroso, de lo indeterminado, de lo polticamente incorrecto, pues su estimacin pasa por satisfacer la descripcin
de algo que no es evaluable ni cuantifcable fcilmente sin que medie una clasifcacin y, por tanto, una simplifca-
cin que resultar extempornea. As, lo inmenso, lo bello, lo fro, o lo sublime resultan unos predicados que
defnen al sujeto (el lugar, el sitio, el territorio que se aprehende) pero los lmites que pretende dicha acotacin
lo colocan, paradjicamente, dentro de un indefnicin, pues en s misma esa defnicin participa de una cualidad
vaga en tanto en cuanto el hecho de la experiencia acontecida en ese lugar y que como tal lo conforma pertenece

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a una concepcin vaga por individual y no compartida. Siguiendo estas consideraciones: es patente y cotidiano
que las descripciones publicitarias de un sitio (casa, huerta, o terreno baldo) con un objetivo mercantilista, an
sobreponindonos al nfasis descriptivo propio de las estrategias del buen negocio, no sustentan objetivamente
las cualidades previstas por el interesado una vez comprobado in situ las caractersticas publicitadas, pues si bien
las medidas de superfcies se adaptan a los acuerdos normalizados y normativos, las apreciaciones cualitativas (lu-
minoso, amplio, encantador,) no prefguran, en principio, un acuerdo comn sobre las apreciaciones conjura-
das. Esta incmoda, como mnimo, situacin no transciende ms all del consenso necesario entre lo imaginado
con la entrega de esa descripcin y la conveniencia o no con lo realmente visto y comprobado. No se extiende
en demasa una atribucin engaosa a la actitud; en todo caso, una desazn en torno a las expectativas intuidas.
Este argumento subyace en Las ciudades invisibles (Calvino, 2006), una serie de relatos fcticios contados en unas
fcticias conversaciones que Marco Polo mantiene con el emperador Kublai Kan.
En la narracin, el soberano encomienda al veneciano un viaje a los confnes de su Imperio para visitar los terri-
torios y ciudades remotas que aun no conoce, solicitndole la descripcin detallada de todo lo que haban visto
sus ojos. De esta manera, al trasladarle Polo toda la informacin del sitio manifestaba al Kan su existencia, con-
vocando, con la imagen aprehendida por las revelaciones de Marco, su toma de posesin y la formalizacin de su
dominio, invisible hasta entonces, en su establecimiento formal.
En esos viajes, antes de conocer y de saber hablar las lenguas de los habitantes del Imperio, Marco Polo sustraa
del lugar visitado objetos que una vez frente al Kan los haca aparecer como atributos caractersticos de la ciudad
que describa. Como sustantivos de las frases iletradas que confguraban la representacin del sitio explicado,
esos objetos eran el apoyo material a los gestos y movimientos con los que construa el predicado y la nominacin
de la ciudad. Sin embargo, para el Gran Kan la interpretacin de los signos no satisfaca la correspondencia entre
stos y los lugares descritos, pues no poda discernir con total certidumbre el valor exacto de la representacin
de Marco Polo: el smbolo aseguraba la denominacin y el reconocimiento de la ciudad, pero sesgaba la totalidad
de las prcticas comunes de sus habitantes y de sus interferencias, que les daban su razn de ser y su dimensin.
Y apunta el narrador: Pero por manifesto u oscuro que fuese, todo lo que Marco mostraba tena el poder de los
emblemas, que una vez vistos no se pueden olvidar ni confundir (Calvino, 2006, p. 37).
Las ciudades que enumera Italo Calvino no existen, son todas inventadas: el escritor implica y hace tomar cons-
ciencia de la imposibilidad de reconocerlas en el territorio de lo real. No marca un tiempo, slo la estructura
espacial que delimitan los contornos que dibujan las descripciones de las ciudades. Polo deambula o imagina
que deambula buscando ciudades que describir o encontrando ciudades que el Gran Kan se inventa o imagina
que inventa: lo que haca precioso para Kublai -habla el narrador- cada hecho o noticia referidos por su inarti-
culado informador era el espacio que quedaba en torno, un vaco no colmado con palabras. Las descripciones
de ciudades visitadas por Marco Polo tenan esa virtud: que se poda dar vueltas con el pensamiento entre ellas,
perderse, detenerse a tomar el fresco, o escapar corriendo. (Calvino, 2006, p.52). La componente metafctiva
de la narracin transciende al lector, como lo infere en Kublai, problematizando la relacin entre la fccin y la
realidad estimulada por la prdida del lmite del continuo espacio-tiempo. Desde el lector tampoco puede haber
impugnacin ante la fccin de un relato que confgura una relacin de ciudades inciertas o fcticias: lo que dirige
el relato no es la voz: es el odo (Calvino, 2006, p. 145), apunta Marco. Teniendo esto en cuenta, tambin es
innegable que el Kublai Kan conformaba su imperio con las imgenes requeridas a Marco Polo y que este inter-
pona desde su apreciacin hasta el entendimiento del emperador: lo que dirige la proyeccin no es la imagen: es

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el ojo, se podra aseverar. El nexo que une a cada una de las ciudades o de los fragmentos de ciudades que visita
el viajero imaginario se establece en el Atlas donde fgura el mapa del Imperio, en el que se inscriben todas las
ciudades que todava no poseen nombre ni forma.
Los territorios imaginados que describe Calvino no son posibles andarlos con los pies: no existen, aunque sea
posible encontrar analogas discretas con cada territorio privado imaginario o pretendidamente real. El mapa del
Imperio que conforman las ciudades que denomina y sus caminos no corresponden a ningn documento ofcial.
Sin embargo, es ineludible una reaccin psicosomtica inmediata, al mentar el nombre de cada ciudad, que lleva
a componer sus accidentes y los vacos y a descifrar los recorridos que se sustraen al andar por sus descripciones.
La bsqueda de estructuras reconocibles que por comparacin sirvan para situar la descripcin reciente e indo-
minada, propia o ajena, no es ya potencial sino instantnea y desvelada.
Y es que no es fcil encontrar una tabula rasa fnita donde inscribir aspticamente la contingencia que aparece
delante y se percibe: buena parte de nuestra imagen mental del mundo deriva de la manera y de las formas a
travs de las cuales dicho mundo se presenta ante nuestros ojos, tambin a travs de los mapas (De Diego, 2008,
p. 29-30), o en Debord (1976, p. 211): llegamos a ser lo que vemos. Tambin, dentro del anlisis fotogrfco,
en Sontag (2007, p. 15): las fotografas alteran y amplan nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de
lo que tenemos derecho a observar.
O s es posible encontrarla? No es pretencioso afrmar que el negativo fotogrfco o, ms recientemente, la
matriz fotosensible se han constituido en soporte latente dispuesto a atrapar lo que encuadra el mecanismo; una
clase de superfcie virgen y vaca propensa a recibir y a inscribir toda la informacin que el objetivo de la cmara
focaliza y la pulsin del dedo permite. La imagen fjada entrega, con todo detalle, lo que al ojo se le escapa o no
focaliza en el justo tiempo de la visin directa y este hecho permite revisar de nuevo la escena que queda limi-
tada en el espacio del cuadro, en un tiempo posterior, con total fdelidad: esto es lo que es o esto es lo que pas.
Dejando de lado, cuestiones prcticas o tcnicas sobre el manejo oportuno de la mquina fotogrfca (velocidad
de obturacin, tiempo de apertura, sensibilidad), es innegable su capacidad para presentar delante del otro (en
papel o en pantalla) un motivo en un espacio que apareci antes de su visualizacin presente y de atribuirle justi-
cia formal o crediticia. Entonces, sustrayendo el inevitable desencuentro de tiempos superpuestos que desorde-
naran la refexin, anlisis o a la intro-visin ms especulativa, lo que proporciona la imagen fotogrfca con su
potencia descriptiva es tan aprehensible como si all se hubiera estado presente y se viera. Esta afrmacin puede
ser discutible desde un mbito determinado de anlisis de lo visual, sin embargo, no se puede apartar de estas
refexiones la legitimidad y el carcter probatorio que se le otorga a la imagen fotogrfca en tanto registro de
hechos consumados, a pesar de la instrumentacin falsaria de la que se ha hecho uso a lo largo de su existencia.
Cindonos a esta declaracin sin presentar combate dialctico acaso existen diferencias entre un relato como
el de Calvino y la descripcin que se entrega con el lbum de fotografas del viaje ltimo? Probablemente no.
En cada relato se extiende el conocimiento del otro, con un texto o con fotografas. Se podra objetar que a
diferencia del lbum fotogrfco, el primero es inventado e intencionadamente premeditado en el sentido de
que busca la mxima concrecin de las palabras que dirijan lo que se quiere especifcar hacia la conclusin del
entendimiento perfecto y el lbum fotogrfco refere slo a lo que representa. Pero, en ambos, se corre el riesgo
de signar inexactamente al referente; los lmites del entendimiento no son precisos, o al menos no coincidentes
entre ambos interlocutores (inter-videntes) y el resultado no siempre satisface la certitud en los bordes de lo
representado.

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S, las palabras del otro, escritas, pronunciadas o dibujadas, cuando remiten a un estado pasado, acarrean lo que
en un tiempo ocurri pero no viajan con el tiempo o a la misma vez que el tiempo. Eso no es extrapolable con
el simple recuerdo: se puede describir objetivamente el hijo beb con slo cerrar los ojos y hacer el esfuerzo
mental? O la Paradise Bay del Antrtico a pesar de ser un lugar memorable?
El tiempo, no la cronologa, no es tcitamente explorable ni retornable. Sin embargo, la fotografa ha establecido
el referente y lo traslada; no puede ser de otra manera: hacia delante en el tiempo y desde all, volvemos a mi-
rarlo, sin haberse movido, ni envejecido.
La fjacin de lo contingente mediante la cmara cumple la funcin tcnica de romper la continuidad del fujo de
lo aparente, limpiamente, reducindola a rigidez esttica incautada. Se fotografa para documentar y registrar,
para luego recordar.
La idea del relato de Polo parece que, (si seguimos excusando que es inventada), defnitivamente no est lejana a
nuestro contemporneo rgimen visual de produccin de imgenes para saber de o dar a conocer que se sabe de,
y bien parece que lo que Marco hace para recordar a cada una de las ciudades es extender las hojas de fotografas
de cada ciudad del Imperio a los ojos del Kublai.
Pero en su relato fcticio, Calvino no incluy cmara fotogrfca alguna.
En un punto del relato, Calvino quiso que su Marco Polo describiera al Kublai Kan la ciudad de Zora: ciudad que
quien la ha visto una vez no puede olvidarla ms, pues tiene la particularidad de que nunca cambia y cualquier
punto en el recorrido por sus calles estimula a la memoria a recordar otros itinerarios ya registrados y sabidos.
Pero el Polo fcticio no pudo nunca visitarla pues, obligada a permanecer inmvil e igual a s misma para ser re-
cordada mejor, Zora se deshizo y desapareci. (Calvino, 2006, pp. 30-31).
Figura 1. D. Campillo, Paradise Bay, Antrtida, 2005.

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2. Las cartografas privadas.
La inclusin del concepto cartografa, en el ttulo principal de esta comunicacin, requiere una revisin del
trmino que establezca, desde la defnicin y su uso, su estatus como artifcio que acumula y ordena los conoci-
mientos aprehendidos de un espacio y los presenta como documento informativo honesto y fable aqu trans-
cienden caractersticas comunes a la fotografa- que debe ayudar a conceptualizar, posteriormente, la califcacin
de privada en el contexto de este estudio.
Los trminos cartografa y mapa se vienen utilizando, en un extenso sentido, como conceptos que referen la
representacin de lo que se sabe: desde la nocin entendida como instrumento de representacin territorial
propiamente dicha, a su utilizacin metonmica en cuanto a modos de fjar conocimientos no exclusiva y nece-
sariamente geogrfcos.
Segn el Diccionario de la Lengua Espaola, la cartografa es el arte de trazar mapas geogrfcos y la ciencia que
los estudia. El cartgrafo, por tanto, asume la tarea de trazar, por medio de lneas, smbolos y palabras, todo el
laberinto sealtico que atesora un mapa, de tal forma que exprese visualmente los conocimientos aprehendidos
de las experiencias espaciales.
En sus diferentes modelos de representacin y tipologas para su uso especfco, la ciencia cartogrfca es un
modo establecido de conocer y clasifcar el espacio y, en buena medida, la actividad humana ha estado estrecha-
mente relacionada con esta ciencia a lo largo de su historia. No podra ser de otra forma: como bien desarroll
Careri (2002) en su escrito sobre el andar, la accin de recorrer un territorio es inherente a la propia existencia
del ser humano. Esta necesidad de desplazarse implic organizar los conocimientos adquiridos en las sucesivas
incursiones en el espacio desconocido articulando los mecanismos oportunos nemotcnicos para fjar unos pun-
tos reconocibles y los recorridos entre ellos con el propsito de poner orden al caos.
Efectivamente, un mapa es un documento confeccionado con posterioridad a la consecucin de un recorrido, en
el que se dispone grfcamente el trazado del itinerario consumado con las marcas del lugar de salida y adonde
se lleg y expresando los puntos intermedios que le dan sentido de paso y comprobacin a la abstraccin de la
lnea dibujada. Es decir, el mapa asume un conocimiento del territorio que implic una movilizacin inicial; un
desplazamiento que llev al individuo a recorrer el espacio y a hacer acopio de las cosas que por medio de la
experiencia hubo de anotar como memorables, para recordarse y para hacer recordar, como signo de dominio
sobre otros o por memorizar el camino en la posibilidad de un regreso.
El mapa se ha instaurado como artefacto aceptado y legitimado en tanto forma de representacin de un territo-
rio, siendo asumido universalmente como portador fable de la informacin necesaria para situarse en un espacio
y/u orientarse en un desplazamiento a travs de ese espacio. De hecho, en lo cotidiano y de manera intuitiva y
directa, mirar un mapa es ver el territorio que representa su imagen. Sin embargo, es evidente que esa obser-
vacin implica realizar un ejercicio mental de aproximacin o de traslacin del dibujo al espacio, puesto que
nunca vemos ese espacio desde ese punto de vista tal como se nos presenta en el papel. Y esto es comprobable
si intentamos reconstruir, desde la perspectiva que ofrece un vuelo de avin, una lnea de costa cualquiera o la
carretera que une dos pueblos: de alguna forma, se espera que aparezcan, sobreimpresionados en el cristal de la
ventanilla, todos los nombres y todos los colores que diferencian las ciudades, los pueblos, los caminos rurales o
las autopistas. Entonces, la informacin que ofrece un mapa, sin ser especulativa ni deshonesta, obtiene su valor

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en tanto concede validez al siguiente trayecto por recorrer, es decir, confere continuidad al itinerario y estimula
a mirar lo que normalmente no se mira cuando se recorre ese territorio.
Diversas corrientes de pensamiento estn analizando los cambios paradigmticos que se estn produciendo acer-
ca de la naturaleza visual de las representaciones cartogrfcas desde unos planteamientos que parten de la consi-
deracin del mapa como parte de nuestra cultura visual, subvirtiendo y refexionando el estatus epistemolgico
de los mapas. En este sentido, Carla Lois apunta que estas reconsideraciones consisten en pensar los mapas como
prcticas, en las que el mapa ya no es un objeto estable y unvoco sino un emergente que resulta de una mezcla
de prcticas creativas, refexivas, afectivas y cotidianas, todas ellas afectadas por el conocimiento, la experiencia y
la habilidad del individuo para mapear y para aplicar esos mapeos para la comprensin de su mundo (Lois, 2009).
Partiendo de estos argumentos, a qu nos referimos con cartografa privada? Y ante todo, cmo se construye
y como se constituye?
El concepto de cartografa privada toma en consideracin los mapas de situacin que se constituyen individual
y solapadamente a los establecidos y publicitados. Unos mapas en los que se anotan las referencias asumidas por
cada individuo, propias e indisolubles de la contingencia privada, y que le permiten establecerse y desplazarse
como miembro del grupo social que le da cabida. Es decir, este concepto es atribuible a las estrategias que se
implementan en las prcticas cotidianas y las relaciones interpersonales, en tanto sistema de posicionamiento en
el espacio del individuo y de los lugares que ocupa.
Las cartografas privadas no son un lugar fsico, ni un objeto manipulable. No existe un documento fsico donde
queden inscritos unos conocimientos ni la posicin con respecto a los otros que se acumulan, ni los trayectos
constituidos para lograrlos que son conocimientos en s mismo. Acaso se podra preguntar a un sujeto que des-
embale todos sus archivos y muestre los conocimientos atesorados sobre un soporte material? No tendra que
hacer el esfuerzo, en cualquier caso, de intermediar un espacio homtopo, fexible al entendimiento comn con
el contendiente, pero fundando primero unas coordenadas de origen y situacin? Las respuestas slo se pueden
estipular mediante las marcas y las prcticas de establecimiento dejadas ver por el interpelado: por las acciones
ms que por las razones y eso pertenece ya al mbito de los nombres y de las fronteras, a la causa fnal, al proce-
dimiento teleolgico. Y ah deja la potencia por el hecho, es decir, abandona la posibilidad por la consumacin.
Una cartografa privada se podra catalogar dentro de la coleccin de los mapas inmateriales, de los volubles y
blandos; del tipo de mapas que se construyen y se reconstruyen sin tener que raspar el trazo del dibujo y cuya
delineacin de bordes, caminos y ciudades se inscriben a la vez que se descubren. Un tipo de cartografa que
no precede a un trayecto objetivo si no es mirando el mapa legitimado en soporte fsico, con la vuelta prescrita
sobre el mismo camino de ida pero, ahora, observando lo que no permiti la espalda. Estamos hablando de los
mapas que consienten la presencia de una posibilidad, es decir, que permiten la inscripcin de las acciones que
habilitan lo posible, no como una virtud o facultad, sino como accin que produce conocimiento y estimulacin
para crearlo, en contra de los mapas certifcados que slo refejan la imposibilidad de tomar otro camino que no
sea el que est inscrito dentro de sus bordes. Su construccin, en efecto, reclama el clculo de las distancias y sus
escalas aplicando la lgica multivalente o difusa y revocando la lgica binaria, pero no desde la determinacin
de un modelo trascendental de verdad, sino auspiciando la exencin de ilegitimidad de lo aprehendido desde la
incertidumbre de lo posible.
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Este planteamiento es ms cercano a una estructura rizomtica que a la estructura arbrea inherente a la cul-
tura occidental. Como argumentaron Deleuze y Guattari, la estructura rbol persigue la bsqueda de las races
sobre un tronco unitario que se ramifca siempre sobre l: El rizoma conecta cualquier punto con otro punto
cualquiera, frente al rbol o sus races. El rbol como imagen del mundo invoca la lgica binaria y la ramifcacin
dicotmica. [] El rizoma tiene que ver con el mapa que ha de ser producido, construido, siempre conectable,
alterable, con mltiples entradas y salidas, con sus lneas de fuga (Deleuze y Guattari, 1998, p. 62). En el entra-
mado rizomtico no hay escalafn, por tanto, no hay establecimiento poderdante; el conocimiento no se estatifca
y los desplazamientos sustituyen al sedentarismo como prctica de aprehensin de lo contingente.
Pero las consecuencias de una disgregacin anrquica del saber, an satisfactoria individualmente, no estimulan
a la cohabitacin ideal de los intereses comunes, al menos desde la concepcin cultural cntrica occidental. As,
las diferentes formas de estructurar los mapas fsicos, polticos, geogrfcos, de caminos, del saber- y, sobre
todo, de divulgarlos y hacerlos consuetudinarios han establecido un corpus cartogrfco comn de dimensiones
enciclopdicas que no slo no han suspendido la pretensin de lograr un entendimiento nico y plural, sino que
se han instituido y se han metamorfoseado, paulatina e indeleblemente, desde los primeros dibujos trazados. Una
cuestin que no ha errado en sus propsitos de centralizacin y homogeneizacin de entendimientos, a pesar de
las resistencias y de las voces discordantes que procuraban la emergencia, o el mantenimiento, de un entendi-
miento local y no subsidiario.
Otorgar el adjetivo privado, -con las connotaciones de signifcacin y propiedad individualista que conlleva- a un
concepto que pertenece al campo representacional de lo exacto no permite asegurar un adecuado entendimien-
to entre los acreedores de la descripcin, pues la cuestin divulgativa de hacer entender eso que es privado se
disuelve en las mltiples formas de situar el acontecimiento, la escena o la cosa y de situarse ante eso. Y eso no
entra dentro de la funcionalidad racional instituida, donde el fn del conocimiento es su utilidad. Un argumento,
por otro lado, que se expuso en este mismo escrito cuando se planteaba la extrema difcultad de satisfacer a los
requerimientos de rigor y exactitud marcadas por este formato de entrega y demostracin de conocimientos,
partiendo de unos planteamientos que no sostienen, por principio y convencimiento, a la confguracin de un
mapa cerrado que valide la consecucin de un trayecto cognoscitivo nico: la claudicacin o el trmino del
camino implica una pretensin inicial de fnalidad en una experiencia comunal o pblica y la formacin de las
cartografas privadas no llevan, prioritariamente, un objetivo fnal o la premisa de la vuelta para contarlo.
Se puede atribuir entonces al mapa geogrfco las caractersticas de la imagen dura, en tanto representacin dog-
mtica, verdica, efcaz y fable del mundo: el buen mapa es aquel que es preciso, exacto y fel a los trminos que
representa y no necesita de explicaciones pues lleva implcitas todas las respuestas. De la misma forma, el mapa
privado se le podra denominar blando?- no presume de exactitud pues adolece de escalas mtricas, aunque
esto no signifque error de clculo.
Como ya se analiz, la fotografa tom parte activa en la intermediacin subjetiva de entendimientos. As, aun
manteniendo una actitud condicional y no claudicante en relacin con el estatuto de veracidad que ostenta, la
fotografa se ha constituido en herramienta primordial para la construccin de mapas visuales de conocimiento,
construyendo imaginarios, comunes o individuales, que han devenido en la asuncin de confguraciones hbridas
entre lo real y lo imaginado por mediacin de imgenes.

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En este orden de cosas, la imagen fotogrfca, al igual que el mapa, extrae y separa de la totalidad aparente una
porcin, una imagen con bordes que se convierte en emblema. As, aunque se le haya tratado como el instrumen-
to idneo de representacin icnica por su indudable potencia descriptiva, la fotografa desordena el continuo,
lo fragmenta y lo traslada; en este sentido, se trata de un artefacto que transgrede las reglas de la ubicuidad y,
por tanto, tiende a desterritorializar al referente. Las fotografas rompen el mundo en pedazos, en partes no
continuas, no isotrpicas, es decir, convierte el espacio en lugares distintos no orientados en la misma direccin.
La formacin de cartografas a partir de imgenes fotogrfcas no captadas por el observador en el sentido de
spectator- estar entonces carente de emplazamientos por s misma y difcilmente pueden entregar signos que
propicien la orientacin dentro del territorio que representan. Evidentemente, esta fragmentacin no permite
obtener una continuidad espacial; contribuye ms bien a la recreacin mental de lugares que slo pueden tener
un punto de vista y una organizacin: la del fotgrafo que las tom. Es evidente que la visualizacin de la repre-
sentacin deja su marca visual, el sello del emblema como en las tarjetas postales, que interfere en la autntica
experiencia de haber estado all, pero eso carece de importancia si no se presenta la ocasin, (y esto no quiere
decir intencin) de revisar o comprobar el referente inscrito en la foto.
Hay que resaltar que las cartografas privadas no requieren de imgenes fotogrfcas para constituirse y, aunque
este discurso focalice su anlisis en la visin, tampoco es primordial la vista, aunque desde nuestra concepcin
cultural de toma de referencias este punto es el fundamento prioritario en la construccin de mapas de situacin.
Abundando es esta coyuntura, Bruce Chatwin cuenta la seduccin que le produjo a un maestro de escuela el des-
cubrimiento de la existencia del laberinto de senderos invisibles que discurren por toda Australia: los europeos
llaman [al laberinto] Huellas de Ensueo o Trazos de la Cancin; en tanto que los aborgenes los denominan
Pisadas de los Antepasados o Camino de la Ley. Los mitos aborgenes de la Creacin hablan de los seres to-
tmicos que deambularon por el continente en el Tiempo del Ensueo, cantando el nombre de todo lo que se le
cruzaba por delante pjaros, animales, rocas, charcas- y dando vida al mundo con su cancin (Chatwin, 2007,
p. 8). El poder de nombrar, de fjar sobre el terreno los nombres de las cosas innombradas.
Nada distinto a caminar con una cmara fotogrfca, que no deja de ser como se viene sosteniendo- otro modo
de situar y de situarse. Como en la deambulacin del ser totmico de la historia de Chatwin, el aparato permite
tomar fotografas de todo lo que ocurra o discurra delante del objetivo: el poder de parar el movimiento y, as,
denominarla con un nombre o con el icono. Pero como se ha dicho, no es necesario tener fotografas de un lu-
gar para que se pueda conformar el mapa de un recorrido y pensar su estructura. En este sentido, Dominique
Noguez escribe un pequeo relato, como un diario del viaje, de la visita que realiz a Sevilla durante la Expo-
sicin Universal del 92 portando su cmara fotogrfca que deba inmortalizar el viaje (Noguez, 1993, p. 11).
Describe los lugares que fotograf con profusin de detalles; unos lugares mirados lentamente, pues el acto de
mirarlos a travs del visor de la cmara comprime la atencin sobre lo enmarcado por el objetivo y los transmuta
en experiencia primordial. Sin embargo, todo este argumento no puede refrendarse con las fotografas que tom
debido a un incorrecto uso del aparato fotogrfco. Tal como describe en la introduccin: Lo ms gracioso, fue
mi gesto cuando el tipo de la tienda de fotos, en Pars, me ha dicho que el rollo haba sido mal enganchado y la
pelcula haba quedado virgen. Ninguna de las treinta y seis fotos haban sido tomadas! Afortunadamente, tengo
buena memoria y pude reconstruirlo todo. (Noguez, 1993, p. 94). La presentacin del relato ya en libro- se
estructura en treinta y seis captulos que describen las imgenes captadas, ilustrados cada uno de ellos con un
espacio enmarcado para la foto pero sin imagen. Pero esto no obvia que se trata de la representacin de la escena

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pero explicada con palabras, pues acota la descripcin al justo tiempo de apretar el disparador: la ausencia de la
foto [] servir para contar una historia, la historia de esa foto; y parece que este relato entreverado de fccin
ser una estructura de comunicacin ms efcaz sin duda que la propia foto porque, sin contra-prueba, nos per-
mitir darle el espesor mtico que para nosotros tiene (Joly, 2005, p.94).
De nuevo estas refexiones nos traen la nocin imagen blanda a este punto: tanto los lugares nominados por las
canciones del aborigen australiano de Chatwin como las imgenes recordadas, que no referenciadas en soporte
fsico, de los sitios visitados por Noguez, o las propias ciudades de Polo explicadas por Calvino no soportaran
tambin la consideracin de cartografas privadas? Pensamos que s; un hilo, que imaginamos como el de Ariad-
na, se despliega entre las descripciones o los cantos- para recorrer de nuevo lo andado; descripciones como
llamadas de atencin que atesoran la orientacin precisa en el orden de camino y que resuelven las dudas de las
intersecciones y las respuestas de las preguntas, por que las respuestas adolecen de certidumbre sino dejan las
puertas entreabiertas que pre-ocupen el siguiente paso; que procuren una comprobacin en la siguiente estancia.
El mundo inanimado slo los que no estn anclados al suelo tienen la posibilidad de ponerse delante del objeti-
vo- no pasa delante mientras permanecemos estticos. La aprehensin fsica del mundo slo puede lograrse ho-
llando el territorio, con los pasos, andando: toda tentativa de utilizacin de un medio mecnico traspone, como
es sabido, a una permutacin de la experiencia espacial en displicencia temporal. El caminante permite con su
vuelta, en tanto observador del otro lado siempre alguien que llega o retorna viene del otro lado- deshacer la
indeterminacin que supona no saber lo que haba ms all de las lindes familiares, dominadas y sabidas- y con
eso instaur el mtodo, palabra que literalmente signifca camino para llegar ms all. El mtodo es el mapa; y el
fotgrafo, ahora, es el cartgrafo del proceso de andar el territorio.
Conclusiones
Ha servido para defnir el concepto cartografa privada en contraposicin a la cartografa instituida y pblica.
Tomando en consideracin planteamientos iniciales que desestimaban la efcacia de un conocimiento que no
atendiera a la centralidad de lo dogmtico, se argumenta y se concreta la existencia y la necesidad de una estruc-
tura cognoscitiva que habita paralelamente a las estructuras establecidas. La distincin apuntada de las distintas
cartografas ha contribuido a discernir dos formas de apropiacin del territorio y de apreciacin de lo que se
conoce: por un lado, mediante la accin que se resuelve consultando el mapa acreditado y pblico, y por otro,
atendiendo a la confguracin que se establece en el hollar del trayecto; el primero desde aserciones externas
impuesto y previsible y el segundo contemplando la posibilidad de reconstruir el camino paso a paso, una distin-
cin que nos aproxima a la nocin imagen blanda en contraposicin con la de imagen dura antes mencionada.

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Referencias
Chatwin, B. (2007). Los trazos de la cancin. Barcelona: Pennsula.
Calvino, I. (2006). Las ciudades invisibles. Madrid: Siruela.
Careri, F. (2002). El andar como prctica esttica. Barcelona: Gustavo Gili.
Debord, G. (1976). La sociedad del espectculo. Madrid: Miguel Castellote.
De Diego, E. (2008). Contra el mapa. Madrid: Siruela.
Deleuze, G.y Guattari, F. (1998). Mil mesetas: capitalismo y equizofrenia.Valencia: Pretextos.
Joly, M. (2003). La interpretacin de la imagen: entre memoria, estereotipo y seduccin. Barcelona: Paids.
Lois, C. (2009). Imagen cartogrfca e imaginarios geogrfcos: los lugares y las formas de los mapas en nuestra
cultura visual. En Scripta Nova. Revista Electrnica de Geografa y Ciencias Sociales. Barcelona. Universidad
de Barcelona.
Noguez, D. (1993). Les trente-six photos que je croyais avoir prises Seville. Pars: Maurice Nadeau.

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LAS FORMAS DE CREACIN PARTICIPATIVA
GENERADORAS DE UNA NUEVA IDENTIDAD
Flora Bacquelaine Vidal de LLobatera
Estudiante
Facultad de Letras. Universitat de Girona. Plaza Poeta Marquina 11, 7 3 Girona (Espaa)17002. Tlfn: + 34 659849542.
Email: forabv@gmail.com
Resumen
Las ciencias sociales no han ahorrado esfuerzos ni estu-
dios para clasifcar los grupos humanos. Hay infnidad
de tipologas que, a menudo, se han puesto al servicio
de fnalidades mercantilsticas, tratando de hacer pasar
variables por propiedades. Sin embargo, y dejando
de lado cualquier consideracin (o prejuicio) tico o
moral, no se puede negar su utilidad a la hora de acotar
los vnculos entre las instituciones y los ciudadanos,
un trabajo que no han asumido las administraciones
pblicas.
En la actualidad, y en todos los mbitos, se consideran
exitosos todos aquellos proyectos que proporcionan
interactividad entre usuarios e instituciones, consid-
erando ptimo ese resultado que certifque benefcios
compartidos. El caso es que desde hace ya unos aos,
las instituciones culturales y los centros de produccin
artstica estn inmersos en un proceso de adaptacin
a una renovada cultura participativa que est cambi-
ando las relaciones ciudadanas. En todo este proceso
las NTIC y los medios audiovisuales estn jugando un
papel determinante.
La participacin cultural se basa en la fgura del partic-
ipante, usuario, pblico o espectador. Este es el nuevo
punto central a partir del cual se desarrolla una activi-
dad creativa basada en la co-creatividad. Por otro lado,
este medio on line tambin ha supuesto una infexin
temporal (concepto de open ended) y geogrfca en
los tradicionales proyectos cerrados.
El procomn es el nuevo patrimonio que genera la
participacin creativa, la co-creacin, y con el que se
abren nuevas posibilidades para el ciudadano proactivo
y concienciado.
Palabras clave
Cultura participativa, perspectiva de gnero, procomn, activismo cultural, co-creacin, observacin participante, creatividad
cinematogrfca, transmedia.

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Abstract
Social sciences have spared no eforts or studies to
classify human groups. Nevetheless, there are various
types that, following marketing strategies, introduce
variables instead of properties when studing diferent
typologies. However, leaving aside any consideration
(or prejudice) ethical or moral, can not deny its use-
fulness when bridging the gap between institutions
and citizens, a job that have not made public admin-
istrations.
At present, in all areas, are successfully considered all
those projects that provide interactivity between users
and promoters, certifying shared benefts. For some
years, cultural institutions and production centers
are involved in a process of adaptation to a renewed
participatory culture that is changing citizen relations.
Throughout this process ITs are playing the main role.
Cultural participation is based on the fgure of the par-
ticipant, user, audience or spectator. This is the new
focal point from which creative activity takes place
based on the co-creativity. On the other hand, the on-
line media has also created a temporary as well as geo-
graphic infection (open ended) in traditional closed
projects.
Commons is the new wealth generated by the creative
participation, co-creation, and open new possibilities
for proactive and engaged citizen.
Key words
Participatory culture, Gender, Commons, Cultural engagement, Co-creation, Participant observation, Creativity, Film, transmedia.

Introduccin
Los proyectos desarrollados con procesos participativos se estn convirtiendo en una poderosa herramienta
emocional de cambio social. A principios del siglo XXI, con el inicio de la ltima revolucin de la comunicacin
digital, se ha abierto todo un mundo de posibilidades para reducir las distancias entre culturas. Las imgenes, los
sonidos y las ideas se pueden intercambiar instantneamente, creando unas culturas hbridas y muy dinmicas.
Adems, del mismo modo que la sociedad noroccidental ha infuenciado la cultura global, las NTIC y los medios
audiovisuales han posibilitado que otras culturas tambin participen de la elaboracin de esta nueva identidad
aportando otras sensibilidades, tradiciones y estilos expresivos.
En la comunicacin que sigue se intenta hacer una presentacin de un proyecto transmedia justifcado por una
necesidad detectada por el mismo grupo que la experimenta. La falta de un paradigma metodolgico justifca la
necesidad de una investigacin para encontrar propuestas que aporten ideas y maneras de desarrollar este tipo
de proyectos que cada vez se revelan ms tiles; pero que, al mismo tiempo, se estn usando sin tener un cono-
cimiento real sobre sus implicaciones y consecuencias. El nuevo paradigma socio-tecno-cultural ha permitido
el surgimiento de de una sociedad-red que ha alterado los recursos, las misiones y los mismos objetivos de los
proyectos culturales planteando nuevos retos que exigen nuevas estrategias, siempre complementarias, enrique-
cedoras y con vocacin colaborativa.
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Objetivos
Este ejercicio de investigacin pretende llegar a ser una muestra de esos nuevos proyectos que estn dibujando
una realidad difcil de describir y acotar. Por ello, el estudio de este caso quiere ser una aportacin en la elabora-
cin de un marco metodolgico que ane el mximo nmero de posibilidades participativas que se abren, para
mostrarlas a esos agentes que, movindose en el mbito de la administracin pblica y la burocracia, puedan estar
perdiendo de vista. Este trabajo va dirigido a esas instituciones tradicionales de difusin del arte, la cultura, el
activismo social y la tecnologa, as como tambin a las nuevas organizaciones y modelos con valor emergente
que ya tienen asumida la responsabilidad de conocer todo tipo de proyectos.
Metodologa
Para poder aproximarse a un fenmeno social en marcha, los mtodos de investigacin y anlisis ms objetivos,
segn los casos, pueden revelarse insufcientes y desconcertantes. Adems, tal y como postul Jurgen Habermas,
hay que tener muy presente que cualquier anlisis de cualquier realidad social conlleva evidentes riesgos reduc-
cionistas y puede obviar algunas caractersticas de una realidad social mucho ms compleja. A la vez, el hecho de
trabajar con un material contemporneo representa una difcultad aadida, puesto que ni hay referencias claras
en tanto en cuanto se posee, siempre, una cantidad de material escaso, parcial y se carece de la distancia tempo-
ral, por lo que nunca seguro al cien por ciento de la certeza o perdurabilidad de aquello que se est considerando
como variable relevante.
Por ello, en este ejercicio, se ha determinado que la metodologa ms adecuada para tener una comprensin
profunda de unas propuestas con escasos indicadores existentes para su anlisis, y que generalmente suelen ser
insufcientes o inadecuados, podra ser el estudio de un caso fruto de una observacin participante. Si bien un
solo ejemplo, obviamente, no tiene porque signifcar la representacin de un fenmeno en su sentido ms am-
plio, s que resulta ms que vlido como muestra signifcativa y til para la investigacin.
El estudio de caso es un mtodo derivado de la investigacin etnogrfca y que resulta muy til para el anlisis de
fenmenos sociales. Se hace una descripcin real de un caso o proyecto y a partir de la cual se desarrolla un anli-
sis crtico comparndolo con los otros objetos de estudio. A una escala ms prctica, resulta muy til como siste-
ma de formacin activo: se hace una descripcin real de una situacin ante la cual hay que tomar una decisin y, a
partir del anlisis se proponen diferentes lneas de actuacin, escoger la que parece ms oportuna y se disea un
plan realista para llevarlo a cabo. Se trata, bsicamente, de aprender de la propia experiencia y de la de los otros.
Esta estructura de estudio de caso se ha aplicado a la experiencia personal en el mismo proyecto objeto de
estudio, con una actitud de observacin participante. La implicacin personal y profesional en el proyecto ha
facilitado su asimilacin y comprensin profunda a la vez que permita compartir con l las difcultades de estas
nuevas formas de gestin y diseo cultural.
Material recopilado: entrevistas con agentes vinculados, elaboracin del dossier del proyecto, conocimiento per-
sonal de las creativas audiovisuales iniciadoras del proyecto, encuentros presenciales y virtuales, conocimiento
profesional previo sobre el medio de las NTIC y la produccin audiovisual. Incluso la implicacin emocional en
el proyecto ha permitido un proceso de socializacin con el proyecto investigado que ha permitido tener una
perspectiva ms profunda.

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1. Introduccin al proyecto Zim.doc
Zim.doc es un proyecto transmedia impulsado por dos creadoras audiovisuales asentadas en Barcelona, Alba So-
torra y Raba Williams, que busca comprender y transmitir de manera innovadora la experiencia vital y creativa
de un grupo de mujeres artistas de Zimbabwe. Tambin pretende ser un laboratorio de investigacin sobre las
nuevas formas de difusin y recepcin de la creatividad audiovisual y la sensibilizacin social.
A partir de la produccin resultante de los talleres de creacin cinematogrfca que se organizaron en Harare
en 2009, y en colaboracin con el grupo Women Filmakers of Zimbabwe, surgi la idea de continuar el proceso
de investigacin de nuevos formatos tanto creativos como de difusin para lograr el mximo nivel posible de
complicidad entre el espectador y la creadora.
2. Objetivos del proyecto Zim.doc
En lneas generales, Zim.doc se ha propuesto, por un lado, mostrar la complejidad y procurar una compren-
sin profunda del Zimbabwe contemporneo desde la perspectiva de gnero; Posibilitar el intercambio social y
creativo entre mujeres artistas de todas partes mostrando una especial atencin sobre aquellas con difcultades
aadidas; Posibilitar el acceso y la normalizacin del uso de las NTIC y las redes sociales por parte de la poblacin
femenina de forma que contribuya a disminuir la brecha digital que existe entre mujeres y hombres; Contribuir
a una nueva manera de difundir y consumir la cultura elaborada por mujeres y a travs de las NTIC y los social
media; Dar visibilidad a la creatividad femenina africana por todas partes. El proyecto fomenta la participacin y
la visibilidad de las mujeres en el sector audiovisual tanto a nivel nacional como internacionalmente- ofreciendo
una altavoz (y una cmara) a travs de medios artsticos y creativos y promoviendo una mejor comprensin de
la identidad y la dignidad de estas (y la otros grupos con exclusin social). Adems, tambin se propone facilitar
el camino a otras iniciativas que intentan desarrollar sistemas de apoyo y fnanciacin colaborativa de manera
alternativa al clsico sistema de las O.N.G.s.
Zim.doc pretende facilitar conocimientos y herramientas tecnolgicas y audiovisuales para as dar voz (y pan-
tallas) a las mujeres zimbabwenses mediante la creatividad y las posibilidades que se han abierto con las NTIC y
los social media. Con el trabajo posterior tambin se confa dar visibilidad a la actividad artstica y activista de
la comunidad femenina de aquel pas. Aun as, Zimbabwe representa, en realidad, el punto de partida de Zim.
doc, puesto que A.C.A. pretende aprovechar el impulso puedan proporcionar las presentaciones en los circuitos
de inters para desarrollar un proyecto transmedia posterior que construya puentes entre mujeres creadoras de
todo el mundo.
En suma, Zim.doc pretende superar una doble difcultad para la produccin artstica femenina: la visibilidad y
el acceso a las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin y a los medios multimedia con fnalidades
activistas y artsticas.

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3. Argumentos
3.1. Cultura, red y desarrollo. Las mujeres y la brecha digital
La fnalidad de este proyecto est guiada por la sensibilizacin hacia la situacin de la mujer en Zimbabwe y en
el frica Subsahariana. Adems, la perspectiva de gnero permite obtener un conocimiento en profundidad de
unos pases donde una mujer (y artista) tiene grandes difcultades para salir de la situacin de triple discrimi-
nacin que sufre: como mujer, como artista y como ciudadana de un pas inmerso, adems, en los problemas
estructurales y coyunturales de los pases africanos.
Pueden encontrarse multitud de argumentos de tipo sociolgico, conceptos y situaciones que justifcan este
tipo de intervenciones. Los procesos de desarrollo no estn nicamente ligados a factores econmicos y socia-
les. Son, fundamentalmente, una cuestin de desarrollo humano y, al mismo tiempo, de valores histricos, de
comprensin y de procesos de interaccin social. Es por estas razones, entre otras, que la cultura representa un
elemento clave en la solidaridad y la reivindicacin social. De hecho, la igualdad y la infuencia de las mujeres
como derechos fundamentales tambin se encuentran en el ncleo del desarrollo y en los retos de los Objetivos
de Desarrollo del Milenio de las Naciones Unidas. A pesar de los progresos, seis de cada diez personas ms po-
bres de los mundo son mujeres y nias, menos del 16% de los parlamentarios mundiales son mujeres; las nias
que abandonan la escolarizacin representan dos tercios de la poblacin en edad escolar; y, junto con las adultas,
son la poblacin ms expuesta a la violencia tanto en las situaciones de confictos armados cmo al mismo nivel
domstico.
Por otro lado, la brecha digital aparece y se agudiza cuando se combinan variables de gnero y de clase tales
como: el analfabetismo, puesto que para acceder en la red hay que saber leer y escribir; la capacitacin en infor-
mtica bsica y el dominio del ingls; los recursos econmicos para pagar el acceso; los contenidos de utilidad
por las mujeres; la insercin de mujeres en los mbitos de desarrollo de la ciencia y la tecnologa. Tambin hay
que destacar el hecho de que la brecha digital existente entre mujeres y hombres no se reduce al acceso en la red
sino en el mismo control de formas y contenidos.
Es una realidad palpable que la Web est llena de estereotipos sexistas (y racistas) que desprecian cualquier tipo
de cdigo deontolgico publicitario. Tal y cmo subrayan Leonor Graciela y Karen Brunet Schuch, Los mitos
sobre la cibercultura tales como la horizontalidad, el libre acceso y la democratizacin que llegaran con las
primeras experiencias en el ciberespacio y la digitalizacin de la cultura, dieron la espalda a las lecciones de la
historia: las relaciones de poder no son externas al desarrollo tecnolgico, que involucra a la economa, pero
tambin al gnero, a la clase social, a la raza, la generacin, y produce complejas desigualdades en la dinmica del
acceso y uso de las TICs entre hombres, mujeres, blancos, negros, pobres, ricos. La posibilidad de globalizar la
informacin que ofrecen las TICs permitiendo difusin a costes mnimos, junto a la flosofa del funcionamiento
en red, colaborativo, y la inteligencia colectiva, propiciara, en tesis, un ambiente ms favorable al desarrollo de
la igualdad y de las oportunidades para todos y todas. Sin embargo, conscientes de los lmites pero tambin de las
inmensas potencialidades del trabajo en la red, de sus contradicciones y su naturaleza ms poltica que tcnica, las
mujeres se estn lanzando a la disputa poltica en la arena tecnolgica, con mayor o menor grado de participacin
e ingerencia (Graciela & Brunet, 2009: 4-5).
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En el momento actual, las estructuras de poder no acaban de tener todo el control sobre las actividades de los
agentes que actan on line, por lo que el activismo feminista (y, de hecho, cualquier otro tipo de reivindicacin
contracultural) tiene que aprovechar la ocasin para introducir aquellos cambios que en el futuro determinarn
la identidad digital femenina. No se trata de trabajar para resolver los viejos problemas de la imagen de la mujer
a los medios sino de apropiarse de estos medios para controlar el discurso del futuro. Ya hace un tiempo que
Manuel Castells hace tiempo que defendi la tesis segn la cual la sociedad informacionalizada y los nuevos siste-
mas de comunicacin, se quiera o no, han cambiado los signifcados culturales, histricos y geogrfcos. Por ello,
emergen otros sistemas de representacin que asumen otros cdigos ticos, morales, lingsticos, etc. A nivel de
infuencia ideolgica, ahora mismo es un momento importante puesto que la forma tecnolgica del sistema es
incierta, cualquiera que controle las primeras etapas podra infuir decisivamente en su evolucin futura, con lo
cual adquirira una ventaja competitiva actual (Castells, 2003: 455).
3.2. El entorno territorial. La situacin de la mujer y el valor social del
cine africano
Segn el Informe de Desarrollo Humano de 2007/2008 de las Naciones Unidas, en Zimbabwe, las desigualdades
de gnero se encuentran en todos sus niveles de desarrollo. El pas ocupaba la posicin 130 del ranking, la cual
cosa ilustra la situacin de clara inferioridad de la mujer con respecto al acceso, el control y la posesin de los
recursos econmicos; a la vez que con respecto a la posicin en los procesos de toma de decisiones. Esta realidad
es patente a pesar de la promulgacin de numerosas leyes y de la frma, ratifcacin y adquisicin de mltiples
declaraciones, convenciones y protocolos tanto locales como internacionales con la voluntad de crear un entorno
propicio para el logro de la igualdad y la equiparacin entre mujeres y hombres.
Por otro lado, durante las dcadas de los aos 50 y 60, los cineastas africanos empezaron a crear imgenes de la
frica postcolonial contraponindolas a la diversidad cultural del continente. Durante la ltima mitad del siglo
XX, habiendo superado estereotipos a travs de la crtica social, el cine africano se converti en un vivero nico
de experimentacin esttica de la crtica histrica y el lenguaje poltico.
A medida que los estados africanos iban construyendo nuevas identidades mezclando la tradicin y las experien-
cias coloniales, la cultura audiovisual se iba convirtiendo en su altavoz/pantalla por todo el mundo. Por otro lado,
las tradiciones orales son el patrimonio singular que representan un estilo de historia no lineal y que han dejado
una impronta caracterstica en el estilo cinematogrfco del frica. Este tipo de arte se ha convertido, al mismo
tiempo, en una poderosa herramienta emocional de cambio social.
A principios del siglo XXI, con el inicio de la ltima revolucin de la comunicacin digital, se ha abierto todo
un mundo de posibilidades para reducir las distancias entre culturas. Las imgenes, los sonidos y las ideas se
intercambian casi instantneamente, creando unas culturas hbridas y muy dinmicas. Del mismo modo que la
sociedad noroccidental ha infuenciado la cultura global, otras culturas tambin han participado en la elaboracin
de esta nueva identidad aportando otras sensibilidades, tradiciones y estilos expresivos. De este modo, el cine
Africano, tambin se ha involucrado en esta tarea, y a travs de sus exploraciones crticas sobre el colonialismo
que han permitido la emergencia de una nueva conciencia mundial.

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El cine Africano comprende una infnidad de personalidades y lenguajes diferentes que han posibilitado generar
un patrimonio particular y de una gran sensibilidad y bellezas audiovisuales. Aun as durante mucho tiempo (y
todava ahora) ha restado indito o ignorado por el pblico, incluso por los mismos espectadores africanos. Sin
ningn inters para promover su capital cultural que cohesiona los consumos y las diferentes culturas populares,
este procomn se encuentra en riesgo. Promover y distribuir cine africano se convierte, de este modo, en una
accin de reivindicacin poltica. Adems, el arte cinematogrfco, en s, es una herramienta muy sugerente para
promover el desarrollo social, puesto que tiene un gran valor pedaggico y de concienciacin. Con estas premi-
sas la realizacin cinematogrfca se convierte en una necesidad social, econmica y educativa; y la produccin
de rodajes hace emerger las capacidades y posibilidades de las creadoras emergentes las agentes en su propio
territorio.
4. Punto de partida del proyecto. La historia detrs el laboratorio
4.1. El preludio de la aventura
Zim.doc surge a partir de la constatacin (en la primavera de 2009), y a travs de un documento sobre la situa-
cin de las mujeres cineastas en Espaa y publicado por CIMA (Asociacin de Mujeres Cineastas y de Medios Au-
diovisuales), de la desproporcin existente entre la presencia de mujeres estudiantes de realizacin cinematogrfca
en las escuelas especializadas (un 50% de la comunidad estudiantil) y el nmero de mujeres que se encontraban en
fase de desarrollo y realizacin de proyectos, que solamente supona un 10% de la produccin del pas. Esta observa-
cin coincidi con un llamamiento por parte del grupo Women Filmmakers of Zimbabwe (WFOZ) a la comunidad
sensibilizada por estos temas en el que, denunciando su situacin marginada dentro de la comunidad creativa del
pas, buscaban contactos con personas y colectivos cinematogrfcos internacionales para desarrollar iniciativas del
exterior que las ayudaran a desarrollar su actividad artstica y adquirir conocimientos tcnicos.
4.2. Metodologa del laboratorio
Se procur desarrollar mtodo de trabajo propio diseando un programa que mezclara los procesos de observa-
cin, aproximacin y familiariarizacin en un medio determinado de forma que quedaran refejadas las propias
vidas de las autoras, quedando reveladas estas diferencias sutiles que se dan en realidades aparentemente simila-
res, los matices e interacciones de cada entorno, a la vez que se experimentaba con diferentes estilos y estruc-
turas narrativas. El proyecto mezclara formados para poder facilitar una comprensin prctica de las variables
que se dan entre formatos: caractersticas, texturas y calidades de grano de las imgenes y pxeles, colores y
contrastes para poder trabajar la accesibilidad y viabilidad de las ideas.
Tambin se inclua como ejercicio del taller el visionado de una amplia variedad estilos y estructuras de flms
documentales de todo el mundo. De este modo, se desarrollara una metodologa fuera de las lneas curriculares
habituales de la enseanza formal. La propuesta se envi a la WFOZ, que organiz una reunin con las partici-
pantes porque pudieran valorar las propuestas previamente y ya empezar a sugerir localizaciones que encajaran
con los ejercicios planteados: dos peluqueras, una fbrica, un centro de minusvlidos, tres mercados al aire libre,
un centro de acogida para mujeres maltratadas y un estudio de baile.

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A nivel tcnico, una vez constatadas las difcultades para conseguir fnanciacin, desde Barcelona se determin
realizar un llamamiento a la comunidad profesional cercana a las autoras para reunir el mximo de material
privado posible. De este modo tambin se consegua proponer un ejercicio de adaptacin de los aparatos muy
enriquecedor. Hubo dos aportaciones de empresas, una especialmente estimulante y con un gran valor aadido.
BeachTek, una empresa canadiense que haba desarrollado los primeros adaptadores XLR para poder conectar
micrfonos profesionales a cmaras domsticas; cedieron tres adaptadores para el proyecto. Tambin se contact
con la flial catalana de Panasonic a quin se logr transmitir la intencin de enfrentar un grupo de mujeres a
nuevos equipos y formatos para que posteriormente pudieran compartir experiencias y experimentaciones con
estos equipos internacionalmente, por lo que aport dos cmaras HD.
El laboratorio se prolong durante un mes y medio y participaron 11 mujeres adems de las mismas promotoras
del proyecto. Todo el trabajo de transcripcin, registro, construccin y montaje del trabajo se hizo colectiva-
mente. El material resultante deba servir para componer siete episodios para el Podcast, video-instalaciones
y material de documentacin complementaria como entrevistas a las mismas mujeres involucradas, en las que
explicaban sus historias sobre el laboratorio a la vez que refexionaban sobre la vida en Zimbabwe.
La segunda parte del taller se centr en el trabajo sobre el material flmado (y grabado). La puesta en comn
tena que concentrarse en la exploracin y experimentacin tcnica y artstica con la prctica y el visionado y
comparacin de los trabajos realizados y otros productos cinematogrfcos que aportaban otras visiones, aproxi-
maciones y tratamiento documental. Con este ejercicio colectivo se consigui una toma de conciencia auto-
refexiva, a la vez que se consegua darle otra vuelta de turca al que se haba hecho.
4.3. Participantes en el workshop y fuente de inspiracin Zim.doc
TSITSI Dangarembga es la primera colaboradora y participante del proyecto del laboratorio. Es escritora y ci-
neasta y el miembro principal del grupo WFOZ. Es la creadora y directora de la IIFF, International Image Film
Festival de mujeres. Impuls el IIFF para fomentar y fortalecer la comunidad cinematogrfca de Zimbabwe a la
vez que para facilitar un espacio para la libre expresin femenina. Desde el ao 2002, el festival trabaja para posi-
bilitar una plataforma femenina donde sus voces, xitos y esfuerzos puedan aparecer en los medios audiovisuales
ms potentes de los cuales a menudo reciben hostilidad y falta de apoyo. Se trata del primer festival de cine de
mujeres de el frica Sub-Sahariana.
FELICITAS Kavay es una joven artista visual miembro a la vez de WFOZ. Sus trabajos giran entorno a su relacin
personal con su iglesia. Mezcla elementos humorsticos, obsesiones y crticas de los cuales surge una refexin
honesta sobre su ya antiguo e inquebrantable vnculo con su iglesia.
STELLAH January es una miembro pionera de WFOZ. Es actriz de teatro, cine y televisin y una de las prota-
gonistas del ltimo flm de Tsitsi Dangarembga.
RUDO Chakanyuica es una mujer joven que est involucrada en numerosas plataformas artsticas. Es la coordina-
dora de la cafetera HarareBook considerada por los artistas locales como el espacio autnomo ms importante
para el intercambio de ideas, arte y cultura.
NYRADADZO Charama es escritora, performer, cuentacuentos y actriz. Ha jugado un rol importante en la
tarea de reunir comunidades zimbabwenses y cicatrizar heridas a travs de la mediacin, el teatro comunitario y,

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ms recientemente, el documental creativo.
ONAI Petra Abote es una joven periodista con un medio de comunicacin propio. En su ltimo trabajo muestra las
divisiones internas de la comunidad periodstica zimbabwense durante los acontecimientos polticos ms recientes.
SABINA Mustsvati, graduada en bellas artes, es una artista visual joven pero con gran reconocimiento en Harare
gracias a un estilo particular que emplea el diseo de moda para denunciar la actual crisis zimbabwense; una
de sus piezas ms conocidas fue un vestido hecho de rebanadas de pan realizado durante el hambre de los aos
2008-2009.
DEBRA Mugobogobo ha formado parte durante aos de la industria cinematogrfca de Zimbabwe. Es producer
y jefa de produccin, recientemente est centrando su inters hacia la produccin y realizacin documental.
PORCIA Mudavanda es estudiante en la escuela de medios audiovisuales en Harare. Inspirada por WFOZ, est
trabajando para representar la siguiente generacin. Est especialmente dedicada a la edicin y demuestra un
talento especial a para aproximarse a las dinmicas sociales ms controvertidas de Zimbabwe, que son a la vez
esenciales.
ANGELINE Dimingo es abogada y un miembro muy activo de WFOZ. Es escritora, directora y supervisora de
guin y forma parte de un proyecto formativo infantil en el cual se ensea a los nios a construir un guin con-
virtindolos en pelculas. Tambin es la responsable de un centro audiovisual independiente en su barrio.
TRACY Sibanda es periodista a la TV local y presentadora de Good Morning Zimbabwe. Tambin es escritora.
Dentro de la organizacin del HIFA, Harares International Festival of Art, se ocupa de la comunidad impedida.
Est muy comprometida con la comunidad discapacitada de Zimbabwe.
4.4. Trayectoria de la organizacin
La Asociaci de Creadores Audiovisuals A.C.A.- naci en Barcelona el ao 2009 como organizacin sin nimo
de lucro. Su motivacin inicial era ser el marco legal donde se acogiera el proyecto Zim.doc, principalmente,
pero tambin con la intencin de futuro de convertirla en el paraguas donde todas las acciones derivadas del
proyecto; y donde todas aquellas personas implicadas directa o indirectamente con ste y donde todas aquellas
iniciativas y personas que compartieran motivaciones, fnalidades y necesidades con Zim.doc y que, adems,
necesitaran acceder al mismo proyecto para desarrollar otros propios, pudieran encontrar cobijo.
Todas las aportaciones materiales, logsticas y de trabajo se han hecho por iniciativa voluntaria de sus miembros.
A la vez, este compromiso se compaginaba con la actividad profesional paralela de cada una de ellas. Mientras
se desarrollaba el proyecto, iban surgiendo numerosos elementos que rompan con el modelo de trabajo clsico,
de forma que surgi la idea de crear un espacio que pudiera apoyar este y otros tipos de proyectos desarrollados
por artistas mujeres a nivel internacional. Con esta idea se cre un lugar Web www.acavisuals.net para empezar
a dar visibilidad al proyecto y que se convirtiera en su mismo punto de partida.

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4.5. Impacto y oportunidades esperadas
Zim.doc pretende desarrollar un marco en el que las mujeres puedan ejercitar su voz creativa y aprender ms
sobre sus propias capacidades como cineastas. De este modo se confa que, por un lado, la exhibicin pblica del
proyecto les dar seguridad profesional; los procesos de difusin, la exhibicin y la distribucin les aportarn
contactos con otras comunidades africanas de creadoras que los sern de gran utilidad para futuros retos; Zim.
doc es una experiencia ms en su currculum profesional y puede suponer un plus para conseguir apoyos para
otros proyectos; los ecos de su experiencia reforzarn su imagen pblica en la industria cultural local; Zim.doc pres-
ta especial atencin al IIFF International Film Festival de Zimbabwe- puesto que cree que puede ayudar a ampliar
la comunidad de mujeres cineastas participantes; fnalmente, el proyecto tambin permite acceder en los espacios
de dilogo contemporneos dedicados a la innovacin y la experimentacin de nuevas formas de expresin.
Por otro lado, tambin se busca tener un impacto sobre la sociedad a largo plazo interviniendo en los circuitos
de cine documental e independiente para ser un recordatorio de que la innovacin no es un fenmeno exclusi-
vo de los pases (denominados) desarrollados. Y que, de hecho, los contactos ms diversifcados generan mayor
dinamismo e inyectan la inspiracin y energa que posibilitan contrarrestar la fuga de cerebros de estos pases
(denominados) subdesarrollados.
A medida que se va conociendo el proyecto, se va logrando una comprensin de la complejidad de un ejercicio
que aparentemente no tiene ms complicacin que ser un taller cinematogrfco en Harare. Conociendo quin es
quien, se comprende que no es tanto sencillo sacar una cmara y ponerse a flmar un mercado de la ciudad, que
las difcultades infraestructurales complican las acciones ms bsicas cmo sera una cena en familia, entre otros.
Entrar y participar en la realidad observada permite una mayor asuncin del fenmeno de inters.
Zim.doc quiere convertirse en un espacio de innovacin social plantendola como accin colectiva y procurando
evitar, dentro de lo posible, su acepcin entendida como un fujo unidireccional de conocimientos y que, dema-
siado a menudo, circula de norte a sur. No se pretende llevar la innovacin en la frica sino ms bien innovar en
frica junto con las creadoras locales. Este reto se cree posible gracias, en gran medida, a los social media, que
permiten la interaccin social empleando la tecnologa Web ms accesible.
4.6. Fases del proyecto y lneas estratgicas
Este proyecto ha dibujado unas fases por las que pretende ir pasando de un modo natural y segn sus posibiliddes
y las oportunidades que se presenten en cada momento:
Fase 1. Laboratorio de creacin cinematogrfca en Harare, Zimbabwe:
desarrollo de nuevas metodologas de creacin
construccin de la primera comunidad
exploracin y experimentacin de herramientas y tcnicas documentales
diseo de la estructura de presentacin del proyecto
produccin/rodaje de las piezas audiovisuales
documentacin del proceso

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Fase 2. Difusin y preparacin de la presentacin del proyecto:
coordinacin con entidades colaboradoras
diseo del circuito de exhibicin
preparacin de las presentaciones
Desarrollo del espacio narrativo virtual y exhibicin
desarrollo y produccin del proyecto Web
colaboracin con nuevas alianzas, tcnicos y artistas para la exhibicin y el proyecto Web-
postproduccin del Podcast
postproduccin de las piezas audiovisuales
Fase 3. Discusin pblica y plan estratgico:
plan de comunicacin
Lanzamiento al Webcast de las primeras series de episodios
Presentaciones pblicas locales del proyecto
Presentacin de la exhibicin virtual y del sitio Web
Tour internacional de exhibicin y participacin en acontecimientos pblicos.
Normalizacin del funcionamiento del Web
4.7. La estrategia
A travs de la propia red social, en un primer momento, se pretende construir un sistema de apoyo basado en
varias acciones como colaborar con plataformas paralelas para favorecer una visibilidad mutua, contactar con
blogs de escritores, o de organizaciones socialmente comprometidas con la creatividad audiovisual, la perspecti-
va de gnero y la justicia social. Marcar las zonas geogrfcas dnde se han establecido contactos que juntndolos
en los africanos pueden construir nuevos caminos. Estas alianzas se han creado porque se comparten intereses
e inquietudes: el Europa del Este, el frica oriental y del Sur, pases del Prximo Oriente como Libia, Egipto,
Turqua y Marruecos y por supuesto Amrica Latina. Todas estas regiones se sienten en una periferia que los
empuja a buscar alianzas internacionales para poder desarrollar sus proyectos. De este modo, no se pretende
desarrollar una estrategia de marketing sino de comunicacin y pedaggica en el sentido que el que buscamos es
la divulgacin de nuestras ideas y trabajos para sensibilizar la ciudadana hacia temas que encontramos tratados
de maneras discriminada, residual y cargada de prejuicios.
4.8. El archivo
Zim.doc ha generado una enorme cantidad de material que tambin quedar a disposicin de todo aquel que lo
desee. A pesar de que hay una propuesta narrativa a la hora de navegar por las diferentes plataformas, tambin se
ofrece la posibilidad de hacer consultas independientes. Este archivo consta de:

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clips de vdeo, sonidos e imgenes
material grabado durante la pre-produccin, el laboratorio y la difusin
material adicional otros fondos documentales
Entrevistas y refexiones personales de las artistas sobre los temas ms dispares
Comentarios y material sobre los procesos creativos
4.9. Algn ejemplo
Episodio 3 Investigacin de la localizacin
Nuestras artistas estn visitando varias opciones de localizaciones para decidir donde se harn el rodaje de las
Instituciones sociales. Visitan el mercado de Mbare donde se enfrentan a un grupo de hombres que se autode-
nominan vigilantes del barrio y que cuestionan su presencia y, sobre todo, la de las cmaras, hasta el punto que
llaman a la polica para que las detengan.
Esta ancdota revela la situacin de censura que sufre la prensa y las mismas artistas audiovisuales en Zimbabwe.
Bloque: 27 de noviembre. Entrevistas sobre las expectativas y la valoracin posterior experiencia de un da:
Tracy: Saliendo de la fbrica nos dirigimos a Mupedzanhamo a Mbare que en la lengua shona quiere decir
erradicador o eliminador de la pobreza. Mbare son los encantes ms grandes y concurridos de Zimbabwe. Sa-
bemos que no ser fcil llevar las cmaras porque no todo el mundo tiene una opinin positiva sobre los medios
de comunicacin. En fn, debamos de estar muy determinadas a hacerlo porque despus de unas vueltas por el
mercado nos decidimos a registrar algunas escenas...
PORCIA: Fue el da ms aventurero de mi vida. Entr a la industria cinematogrfca con un arresto. Otras mu-
jeres del medio me han comentado que me vaya acostumbrando y que tendr que ser capaz de superarlo para
llegar a tener un nombre a la industria cinematogrfca de Zimbabwe.
NYARADZO: Hay zimbabwenses que reclaman la libertad porque han luchado, pero qu es y para quin es la
libertad? Pienso en las mujeres que dan el pecho despus de la jornada laboral, que sufren dolores de espalda por
el embarazo por culpa de estos mentirosos, ingenuos, flsofos que asaltan las mujeres porque s. La poltica ha
trado confusin en Zimbabwe y slo ha servido para destruir nuestras races.
FELISTUS: No pude llegar a tiempo (para la actividad en el mercado) porque tuvimos un problema con el agua
y me tuve que quedar en casa.
Entrevistas en el portal Web:
Los episodios acaban con unos pasajes donde las artistas analizan aspectos del enojo que se vive en Zimbabwe:
TSISTI: Trasfondo histrico de la violencia poltica; ANGELINE Ahogo de los medios de comunicacin; NYA-
RODZO: Violencia y reconciliacin; FELISITAS y TRACY: La juventud ante la historia.
EL MERCADO en el portal Web:
Imagen fja / sonido ambiental: el audio se registr a cuatro mercados al aire libre de diferentes zonas de la ciu-
dad y se combina con imgenes de fotografas tomadas a la periferia residencial de cada mercado. Esta radiografa

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social audio-fotogrfca refeja elementos que sirven para identifcar las diferentes clases sociales que conviven
en Harare. Son detalles que a menudo pasan desapercibidos pero que representan la esencia de aquella sociedad.
Conclusiones
Una propuesta co-creativa como Zim.doc permite una asimilacin y una apropiacin del proyecto por parte de
todos sus agentes implicados que, no solamente contribuye optimizar su produccin, sino que tambin lo per-
sonaliza. Provocar el contacto entre participante y la comunicacin audiovisual se considera importante por el
impacto que se pretende que debera tener el proyecto sobre sus destinatarios. Adems, la idea de una exhibicin
posterior tambin queda abierta a nuevas posibilidades de expresin interactiva en el espacio fsico.
En este sentido, con este ejercicio se han detectado algunas cuestiones que se plantean a la hora de abordar una
propuesta participativa que a nivel metodolgico se revelan imprescindible. Por un lado, debe considerarse
tener una actitud de honestidad por parte de los promotores a la hora de vincular a las personas en este tipo de
propuestas, puesto que la voluntad participativa entraa un enorme componente emocional, y sobretodo en los
casos de proyectos con componente social o poltica. Involucrar emocionalmente al destinatario del proyecto es,
a un tiempo, el secreto del xito pero tambin representa su hipoteca. As pues, la participacin y la actividad
co-creativa no se pueden reducir a la mera convocatoria despersonalizada a travs de servicios de Internet, la
participacin debera ser una propuesta en vivo que use todos los canales necesarios tanto los personales como
los virtuales. Otra cuestin que plantea un proyecto basado en un proceso participativo es su mismo fnal. Muy a
menudo, como en el caso que nos ha ocupado, cuando se disea y propone un proceso co-creativo, resulta muy
difcil saber cmo, cundo y por qu se termina. Sera muy recomendable que estas cuestiones se plantearan
desde el mismo punto de generacin de la idea. Finalmente, tambin debe resolver otras cuestiones como la pro-
piedad y la gestin y preservacin del patrimonio resultante, puesto que cuando se empieza a operar con patri-
monios intangibles, aparece con fuerza un tipo de valor testimonial y el concepto de archivo vivo. Los resultados
obtenidos de un proyecto co-creativo y/o basado en procesos participativos, desdibujan las categoras tradiciona-
les del patrimonio material, por loque deben ser reformuladas. As pues, el patrimonio,ya noaparece antes que
el proyecto cultural, ni es la razn de ser de este, sino que se convierte en un resultado del mismo,asumiendo
una doble funcin: detestimonio y de archivo vivode ese proyecto determinado. La propiedad, la preservacin
y la difusin de este nuevo tipo de patrimonio deberan considerarse desde unas premisas actualizadas.
Otra conclusin, en este caso sociolgica, a la que se ha llegado con esta experiencia es que, tal y como adverta
Beatriz Busaniche (Busaniche, 2004), el convencimiento de que el simple acceso a las tecnologas y la alfabetiza-
cin digital no son sufcientes para resolver una problemtica de carcter social o poltico. Esta autora, conside-
raba que las potencialidades que ofrecen las NTIC no se hacen efectivas con la simple alfabetizacin, sino que tan
slo sern posibles con una comprensin profunda y con el uso cotidiano de esta nueva forma cultural. La autora
aconsejaba mirar con suspicacia los planes de conectividad para aquellas zonas desconectadas puesto que, se-
gn los programas, una falta de un anlisis de la infraestructura existente, los dejan reducidos a meras campaas
sin futuro. Adems, el uso de programas propietarios difculta muchsimo la prolongacin de la utilidad de los
equipos, teniendo en cuenta su evolucin constante. La cultura NTIC, fuera de algunos contextos, resulta difcil
de asumir y ms de mantener. Zim.doc propone que la prolongacin del proyecto se resuelva viralmente, desa-
rrollando ms laboratorios en otras partes que permitan a las artistas entrar en contracto entre s para despus
poder desarrollar sinergias propias ms all de esta propuesta concreta y de sus soportes tecnolgicos.

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En suma, la llamada tecnocultura (Giner, 1985) est constituida, fundamentalmente, por personas con posibili-
dad de acceder a la tecnologa y que, adems, son conocedoras del lenguaje digital; teniendo en cuenta esta ca-
racterstica principal, y el hecho que no todo el mundo tenga acceso a ella, constituye, de nuevo, otra distincin
social, con la consecuente segregacin, que esto representa, entre los conectados y los no conectados. Uno
de los problemas que conlleva el entusiasmo flotecnolgico es pensar que la alfabetizacin digital y el acceso la
tecnologa (del mismo modo como a menudo se crea con la alfabetizacin tradicional) puede resolver cuestiones
como la exclusin social o la pobreza; es decir, pensar que hay soluciones culturales (y tecnolgicas) para todos
los problemas econmicos y de justicia social. La segregacin derivada de la globalizacin se hace ms acusada
cuando lo acompaa la brecha digital, aun as, trabajar solamente en este problema no la resuelve. An as, queda
claro que el software, como dice Busaniche, es la tcnica cultural de la nueva era y por lo tanto para ejercer el
Derecho Humano en el libre acceso a la cultura (Art. 27) es necesaria una toma de conciencia sobre las implica-
ciones culturales del lenguaje computacional y, en general, de todas las NTIC y los medios audiovisuales.

Referencias
BUSANICHE, Beatriz (2004). Bestiario de la sociedad de la informacin. Slogans, clichs y sus peligros inmi-
nentes. Ponencia en Democracia y Ciudadana en la Sociedad de la Informacin Crdoba (Ar.). Recuperado
el 26 de julio de 2011 en la direccin: <http://bo.unsa.edu.ar/docacad/softwarelibre/articulos/bestiario/>
CASTELLS, Manuel (1996). La cultura de la virtualitat real: la integraci de la comunicaci electrnica, la f del
pblic de masses i el desenvolupament de les xarxes interactives en La societat xarxa. Vol. 1. 1a edicin, 2003.
Barcelona: Editorial UOC.
GRACIELA, Leonor & BRUNET, Karla (2009). Ciberespacio y mujeres, una tierra en trance en Revista Latina
de ciencias de la comunicacin. ALAIC. Ao VI, n XI, julio-diciembre 2009.
CASSE, Bernard (ed.) (2003). Atlas de Le Monde Diplomatique. Edicin espaola. Ediciones Cybermonde,
Valencia.
GINER, Salvador (1985). Tecnocultura, saber y mudanza social. Publicado en Telos: Cuadernos de comu-
nicacin, tecnologa y sociedad. Enero, 1985. P. 21-31. Recuperado el 27 de julio de 2011, en la direccin:
<http://goo.gl/QQPUZ>
Human Development Report 2007/2008. United Nations for the Development. Recuperado el 23 de mayo de
2011, en la direccin: <http://hdr.undp.org/en/media/HDR_20072008_EN_Complete.pdf >

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PAISAJE, LUGAR Y MEMORIA.
PROYECTO PARA UN JARDN DEL SIGLO XXI
Francisco Javier Gmez de Segura Hernndez
Profesor titular de escultura
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Murcia
Campus universitario. 30100 Espinardo. Tf.: 619854936-Email: javgomez@um.es
Resumen:
Con esta comunicacin se quiere presentar y analizar
el proyecto del Parque de Levante que el Ayuntami-
ento de Murcia est promoviendo en colaboracin con
otras instituciones.
Es un proyecto que empez a gestionarse en el ao
2006 y que supone la creacin de un gran parque
pblico en una zona localizada entre los mrgenes del
ro Segura y los campos de huertos que bordean los
lmites de la ciudad.
El parque ser un gran centro cultural que acoger un
museo y espacios destinados a la promocin del arte,
el diseo y la arquitectura; tambin servir de lugar
de encuentro y de socializacin, donde se promueva
el acercamiento de la ciudadana con la naturaleza y el
paisaje autctonos.
El proyecto se ha defnido siguiendo varias lneas di-
rectrices basadas en la idea de hacer convivir en un
mismo espacio el arte del museo, la produccin de ex-
periencias artsticas contemporneas y el fomento de
las actividades colectivas, a la vez que la promocin de
estrategias que impulsen los valores ecolgicos rela-
cionados con la singularidad del propio lugar.
Consideramos que un proyecto de estas caractersticas
puede ser motivo de estudio pues en l se desarrollan
distintos temas de inters, entre otros, pueden citarse
aqu: la relacin entre arte y naturaleza, el dilogo de
la arquitectura con el paisaje, los planteamientos de
sostenibilidad en nuevas infraestructuras urbanas, la
idea de un paisajismo relacionado con la memoria del
lugar, la funcin social de los espacios pblicos, etc.
Palabras clave:
Paisajismo, Land Art, Ecologa del paisaje, Memoria y lugar, Diseo urbano.

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Key words:
Landscaping, Land Art, Landscape ecology, Memory and place, Urban design.
Introduccin:
Esta comunicacin presenta el proyecto del Parque de Levante de la ciudad de Murcia, auspiciado por su Ayun-
tamiento y la Fundacin Murcia Futuro. El proyecto se est desarrollando con el master plan presentado por el
estudio de arquitectura K/R, que lo ha planteado como un jardn dedicado al arte y la cultura, donde han de
respetarse las peculiaridades de la zona de huerta de su emplazamiento.
Aqu analizaremos la metodologa utilizada para el planteamiento del proyecto, tanto desde el punto de vista del
diseo como en los aspectos contextuales del mismo, que tienen que ver con los benefcios sociales, culturales
y artsticos que se esperan alcanzar.
Paralelamente a la presentacin del proyecto se aportan varias refexiones que lo explican desde diferentes pun-
tos de vista, como desde el paisajismo, del arte en contextos naturales, del espacio pblico o de la sociologa
urbana.
Objetivos:
Entre los objetivos de esta comunicacin destacaremos en primer lugar el inters que pueda tener un proyecto
de estas caractersticas, dndose a conocer entre los especialistas que participan en el congreso.
Abstract:
In this paper we want to present and analyze the pro-
ject Parque de Levante , which the city of Murcia is
promoting in partnership with other institutions.
This is a managed project that began in 2006 and in-
volves the creation of a large public park in an area
located between the banks of the river Segura and golf
gardens that border the city limits.
The park will be a great cultural center that will house
a museum and space for the promotion of art, design
and architecture, will also serve as a meeting and so-
cializing, which promotes citizenship approach to na-
ture and landscape native.
This project has been defned following several guide-
lines based on the idea of living in the same space the
museums art, the production of contemporary artistic
experience and the promotion of collective activities,
while promoting strategies that foster ecological val-
ues associated with the uniqueness of the place itself.
We believe a project like this may be interesting to
study because he developed various topics of interest,
and we can mention here: the relationship between art
and nature, dialogue with the landscape architecture,
sustainable approaches in new urban infrastructure,
the idea of a landscape-related memory, the social
function of public spaces, and so on.

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Tambin ser interesante analizar las distintas estrategias que se han seguido para conformar una idea que surge
del mbito poltico, que se desarrolla en el campo profesional de la arquitectura y el paisaje y que debe terminar
enraizando en la comunidad para la que se destina.
Intentar comprender la metodologa de diseo utilizada hasta llegar al master plan presentado, es otro de los
objetivos propuestos.
Y fnalmente, otra de las aspiraciones de esta comunicacin ser estudiar los argumentos que enlazan este pro-
yecto con el lugar, el paisaje, su ecologa y el entorno social.
Metodologa:
Al tratarse de un proyecto en fase de desarrollo, hemos tomado inters por todo lo relacionado con el diseo,
con las propuestas paisajsticas, arquitectnicas y de usos que se proponen. Tambin nos ha interesado la fase
de gestin poltica y de concertacin con los distintos grupos involucrados. Pero fundamentalmente hemos de
indagar en los efectos y benefcios que el proyecto generar en la ciudad de Murcia.
Paisaje, lugar y memoria. Proyecto para un jardn del siglo XXI
La idea de proponer la creacin de un gran parque en la ciudad de Murcia, que llevar por nombre Parque de
Levante, surge a fnales del 2006, cuando el Ayuntamiento de Murcia, junto con la Fundacin Caja Murcia,
constituyeron la fundacin Murcia Futuro, que tiene como objetivo principal impulsar la construccin de este
parque en los terrenos que se encuentran a lo largo de la ribera del ro Segura, junto al Palacio de Congresos.
Entre los fnes propuestos en el acta de constitucin de la fundacin Murcia Futuro estn el favorecer el enrique-
cimiento cultural de Murcia y la sensibilizacin de la poblacin en materia de arte, cultura y medio ambiente.
Por tanto, estas son las lneas directrices que irn defniendo el proyecto. Tambin se hace mencin en varias oca-
siones a la necesidad de promover actividades relacionadas con los fnes, lo que pone en evidencia la voluntad de
invertir recursos en la planifcacin de eventos culturales, cuestin sta importante, ya que toda infraestructura
cultural necesita de un apoyo presupuestario que asegure la continuidad de programaciones coherentes con el
esfuerzo inversor realizado y las polticas culturales que han de mantener las instituciones implicadas, siguiendo
criterios de planifcacin cultural. Antonio Remesar defne la planifcacin cultural como:
[] un complejo proceso que debe formar parte de estrategias ms amplias. Tiene que
conectar con la planifcacin del territorio y la planifcacin de la ciudad; debe relacionarse
con el desarrollo econmico e industrial, con las iniciativas de justicia y con la planifcacin
del ocio y el tiempo libre. Debe formar parte integral de otros procesos de planifcacin y,
no ser, simplemente, un apndice a ellos (Maderuelo et al. 2000, p. 206).
La extensin prevista para el parque alcanza los 500.000 metros cuadrados que sern destinados a equipamientos
culturales, espacios de uso colectivo, jardines y huertos. La distribucin inicial de los terrenos prev destinar el
20% a parque urbano y el 80% restante de la superfcie la ocupar el parque natural.
El pasado mes de marzo se present el proyecto del parque realizado por los arquitectos John Keenen y Terence
Riley, que desde 1984 constituyen el estudio de arquitectura K/R con sede en Nueva York. Segn su propia des-

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cripcin: El parque est concebido como un lienzo sobre el que se interviene artsticamente en lo que llamamos
Land Art y arte medioambiental, que con una forma activa se acoplan como elementos al paisaje (Keenen, J.
y Riley, T. 2011). Esto da una idea del planteamiento general del proyecto, que pretende respetar y potenciar
el carcter natural que ya tiene el lugar, pues se encuentra en una zona de cultivo, siendo la huerta uno de los
elementos paisajsticos ms caractersticos de la regin murciana.
El proyecto contempla la idea de fundir en un mismo espacio las actividades artsticas que surgirn del Museo
de arte, diseo y medioambiente junto a nuevos espacios naturales formados por jardines, palmerales y huertos;
espacios para el uso colectivo de la ciudadana, como una gran explanada para eventos, un anfteatro natural y un
espacio denominado semillero artstico, que pretende ser un ncleo de creacin para jvenes artistas, en el que
puedan disponer de lugares para el debate a la vez que realizar exposiciones con las obras que se producirn en
los estudios para artistas que albergar el propio parque.
Uno de los planteamientos iniciales del proyecto es proponer la presencia de obras artsticas en el parque, segn
lo expuesto por Keenen y Riley (2011) en su master plan:
El Parque de Levante es concebido como un paisaje artstico, un parque sostenible con
una relacin simbitica entre arte y paisajismo. Los diferentes elementos programticos
del parque y la variedad de paisajes se prestan a la inclusin de obras de arte, ya sea en
la forma de esculturas (objetos artsticos) arte ambiental (Land Art), o instalaciones para
infraestructuras. El arte ser incorporado dentro de las reas cultivadas, como el paseo, el
talud, los campos silvestres y el malecn; as como las reas no cultivadas como el campus
del museo, el espacio para eventos, el patio y las plazas colindantes.
La idea de contemplar el arte en contacto con la naturaleza es una de las propuestas ms singulares del pro-
yecto. Se acerca al concepto del jardn de esculturas pero se quiere llegar ms lejos, incorporando a la propia
naturaleza en el diseo formal y esttico del parque mediante una cuidada planifcacin realizada por paisajistas
especialmente sensibles con las ideas de respeto y proteccin medioambiental. A este respecto, Jimena Blzquez
considera que la vinculacin entre arte y naturaleza en los parques de esculturas es un factor fundamental para
suscitar el inters de los visitantes, y dice:
[] las intervenciones artsticas en estos espacios van acompaadas de un proyecto ami-
gable con el medio, en el que los elementos del paisaje no se ven afectados negativamente
por la intervencin. Ms an, un cierto nmero de ellos tienen como objetivo el retorno a
lo natural, una nueva forma de abordar el hombre al universo. Se pretende no slo mostrar
las creaciones de los escultores, no slo establecer una relacin dialctica arte-naturaleza,
sino fomentar asimismo el contacto y el respeto por la Tierra (Blzquez, Varas, y Rispa,
2006, pp. 13-14).
Algunas de las ideas del proyecto tienen su punto de partida en un proceso pedaggico y de discusin colectiva,
ya que El master plan presentado por Keenen y Riley se sirvi de los planteamientos obtenidos por el mster de
arquitectura de la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard, donde se desarroll este proyecto
como una propuesta de estudio de caso de investigacin, mediante la elaboracin de estudios para la planifcacin
urbana y el diseo arquitectnico del parque. Como resultado de esta experiencia, algunas de las propuestas
desarrolladas en ese curso de doctorado del Departamento de Arquitectura se han incorporado al master plan

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de Keenen y Riley.
Al encontrase los terrenos de este parque en una zona agrcola, en la que an se mantienen numerosos huertos en
produccin, el proyecto se ha planteado desde una perspectiva de conservacin y respeto al paisaje y la naturaleza
autctona, a la vez que se presenta sensible hacia la memoria del lugar en que se arraiga.
El inters por conservar el patrimonio paisajstico de la huerta, ha llevado a los miembros de la fundacin y a los
diseadores del proyecto a tomar conciencia del valor que supone para la ciudad el poder recuperar y mantener
un patrimonio que est condenado a desaparecer por la expansin del casco urbano, que en sus lmites presiona
constantemente sobre el sistema de los huertos y la biodiversidad que mantiene en su medio ambiente. Por este
motivo, son muy destacables las acciones conservacionistas que se incluyen en el proyecto: que tienen especial
cuidado con el trazado de los senderos y caminos, y establecen las diferentes zonifcaciones con arreglo a la
naturaleza preexistente, manteniendo y preservando la fora autctona e implantando otras medidas que pro-
mueven la sostenibilidad, como el tratamiento de la biomasa o el aprovechamiento del agua. Tambin el master
plan contempla el desarrollo de un plan de sostenibilidad que alcanza a la seleccin de plantas endmicas para el
repoblamiento, utilizacin de las aguas pluviales y regado por goteo; a la vez que el desarrollo de un programa
del tipo red cero, mediante la generacin de energa limpia y la no emisin de CO2.
El proyecto tambin da importancia a los aspectos relacionales del parque con el contexto social, as, entre las
ideas presentadas por Keenen y Riley se contempla la creacin de un programa de educacin comunitaria,
marcndose una serie de objetivos encaminados a conectar las actividades generadas en el parque con los dis-
tintos grupos sociales, apoyndose para ello en un sistema de voluntariado. Tambin, desde la fundacin Murcia
Futuro se estn iniciando contactos con los colectivos cercanos a las reas de infuencia del proyecto, como son
las asociaciones huertanas, grupos de vecinos y distintos interlocutores de la comunidad.
Todo ello es indicativo de la metodologa seguida en el diseo de este proyecto, en la que destacan los meca-
nismos de dilogo de la propuesta con el lugar, con su propia ecologa, y con los distintos actores sociales. Pero
tambin, un proyecto de esta envergadura ha de plantearse en comunicacin con el sistema urbano en el que
se inserta, con las infraestructuras y los servicios preexistentes; en suma, avanzar integrndose en el proceso
dinamizador de la vida metropolitana y tomando el protagonismo necesario como para introducir el paisaje en
una ciudad necesitada de zonas verdes bien articuladas. Compartimos con Jordi Borja (2005) sus ideas sobre el
paisaje urbano cuando dice:
El paisaje ha entrado con toda legitimidad en el urbanismo, no como un complemento
sino como un elemento principal, a veces incluso ordenador. En unos casos, en la ciudad
ms densa y consolidada, porque hay que abrir espacios respirables, introducir la belleza
y la naturaleza en el cemento y la congestin, cualifcar los espacios pblicos y vividos. El
paisaje urbano hoy es concebido como algo ms que el verde, el rol de la calle, el mobilia-
rio urbano, el monumento, el diseo de plazas y parques, las fachadas, las perspectivas
Es tambin el uso del espacio pblico, el ambiente urbano entendido como seguridad,
animacin y transmisin de signifcados, el uso (o reso) del patrimonio y de la memoria
[] (pp. 84-84).
El otro gran objetivo del proyecto es la promocin del arte y la cultura en un entorno natural. Como ya se ha
indicado, se quiere dotar a este nuevo espacio de equipamientos culturales: un museo de escultura al aire libre,

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con el que se plantear la conformacin progresiva de una coleccin de escultura internacional; el Museo de arte,
diseo y medioambiente, que se instalar en el propio campus del museo y que albergar varios edifcios para
colecciones permanentes, exposiciones, etc. y el semillero de artistas, un programa para promocionar a jve-
nes creadores mediante un sistema de becas que les permitirn disponer de estudios para realizar sus proyectos.
Javier Maderuelo (2000) ha planteado la necesidad de incorporar al jardn pblico distintos aspectos de orden
cultural que superen los valores puramente funcionales de las llamadas zonas verdes:
[] la defensa o alabanza del jardn pblico atendiendo a sus funciones higienistas, desde
mi punto de vista, es maniquea. No son necesarios los parques y jardines urbanos slo por
sus efectos saludables sobre la poblacin, por ser pulmones de regeneracin del aire conta-
minado, por servir de espacios de esparcimiento deportivo, en los que los ciudadanos pue-
den correr y brincar sin tropezar con automviles. No son necesarios por ser apropiados
como lugar de reposo en el que combatir al estrs que atenaza al ciudadano o por resultar
idneos para el desarrollo de los juegos infantiles. [Mi idea de jardn pblico] se basa en
otras necesidades de orden cultural. La necesidad de un jardn cultural se fundamenta en
sus labores de educador de la sensibilidad pblica y en la capacidad histrica que tiene el
jardn de ser portador de signifcados culturales, de ser hogar de los mitos de nuestra cul-
tura (pp. 75-76).
Creemos que estas afrmaciones refuerzan varias de las lneas planteadas en el diseo de este parque, con las que
se pretende desarrollar el potencial cultural de los nuevos espacios.
Varios equipamientos permitirn programar actividades de grupos: un gran talud que superar una de las grandes
vas de la ciudad y que albergar distintos servicios del parque, un anfteatro, una explanada para grandes eventos
y un malecn que recorrer toda la ribera del ro. Equipamientos que permitirn la socializacin de ciudadanos
y visitantes mediante el desarrollo de acontecimientos de carcter cultural, festivo y participativo, porque, coin-
cidiendo con el informe del S.I.T. de Manresa:
Creemos que el papel de la cultura en general y el arte en el contexto de la ciudad con-
tempornea, ha de ser el de cohesionar, generar contenidos culturales y aportar valores
de identidad a las comunidades altamente dispersas en el territorio de la fragmentacin
metropolitana (Parramn y Fontdevila, 2007, p. 45).
Al estar defnido el proyecto desde una perspectiva ampliamente cultural, han de considerarse los valores socia-
les, educativos y artsticos que se generarn desde estos equipamientos mediante las diferentes programaciones a
que darn lugar. A este respecto, tambin Jordi Borja (2005) hace una clara defensa del papel que han de asumir
las instituciones y los actores sociales en los distintos programas culturales de la ciudad:
La oferta cultural tiene una funcin de cohesin interna, de relacin entre los diferentes
elementos pasados y presentes que confguran la identidad, siempre heterognea, del terri-
torio y de la sociedad que ah vive. Pero tambin tiene una funcin hacia el exterior, de dar
una imagen del pas, de atraer fujos de poblacin visitante, de inversiones y actividades, de
informaciones Hoy la cultura es un factor importantsimo para el progreso del territo-
rio, para su capacidad de atraccin, para la calidad de vida que ofrece, para las relaciones

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que permite establecer. Otra dimensin de la oferta cultural que hay que citar, tambin
compuesta de dos elementos que pueden estar en tensin, es la que se refere a la cultura
como elemento que une y consolida los componentes culturales acumulados por la historia
y la cultura como apertura e intercambio, con capacidad de integrar elementos exteriores
y transformarse como efecto de esta asimilacin, pero tambin como disposicin a tolerar
la diferencia, a convivir con colectivos y personas que expresan valores y formas culturales
muy diferenciados, incluso contradictorios con los que se consideran propios del territorio
[] (pp. 308-309).
El master plan presentado por Keenen y Riley es muy explcito en las descripciones paisajsticas pero tambin
han cuidado especialmente los aspectos de las conexiones del parque con la trama urbana preexistente, la re-
lacin de ste con el cauce del ro, que queda inmerso en el trazado del parque y que se proponen rehabilitar
para restituir de nuevo la fora y la fauna autctonas; y por ltimo, pretenden tambin dar vida al nuevo espacio
promoviendo actividades relacionadas con la produccin de cultivos hortcolas que podrn ser consumidos en
los restaurantes del parque.
Tanto por la extensin de la intervencin como por la variedad de usos y funciones de los espacios que pretende
albergar, este parque es el mayor y ms ambicioso proyecto paisajstico de la ciudad de Murcia y se llevar a cabo
en varias fases que se prev fnalicen en el ao 2015.
Conclusiones:
Consideramos que el conjunto de actuaciones que irn conformando este proyecto se estn llevando a cabo bajo
la direccin de la fundacin Murcia Futuro, entidad independiente y con la capacidad sufciente como para buscar
los recursos necesarios que hagan posible el proyecto.
Es signifcativo que se haya realizado y presentado el master plan por un grupo de especialistas reconocidos
internacionalmente: John Keenen arquitecto que forma parte del equipo de trabajo y Terence Riley, director
del Museo de Arte de Miami y miembro del Consejo de Arquitectura y Diseo del Museo de Arte Moderno de
Nueva York.
El planteamiento del proyecto adopta varios enfoques complementarios: poltico, de negociacin y de diseo;
que han de coordinarse responsablemente para conseguir los objetivos propuestos.
La promocin del arte, la cultura y el paisaje en una ciudad, debe ser un compromiso de los responsables po-
lticos, los grupos sociales y de todos los ciudadanos. Las propuestas de este proyecto permiten canalizar las
sinergias que ya se estn generando despus de ser presentado.
Los responsables del proyecto deben desarrollar un programa de concertacin con todos los interlocutores
sociales e iniciar una poltica de informacin especfca de los distintos planes del parque para asegurarse la acep-
tacin y la participacin ciudadana.

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Referencias:
Blzquez Abascal, J., Varas, V. y Rispa Mrquez, R. (2006). Parques de esculturas, arte y naturaleza. Gua de Eu-
ropa. Madrid: Documenta Artes y Ciencias Visuales.
Borja, J. (2005). La ciudad conquistada. Madrid: Alianza
Keenen, J. y Riley, T. (ed.). (2011). Master plan del Parque de Levante. Murcia: Fundacin Murcia Futuro.
Maderuelo, J. et al. (2000). Arte pblico, actas V curso arte y naturaleza: Huesca, septiembre 1999. Huesca:
Diputacin Provincial de Huesca.
Parramn Arimany, R. y Fontdevila Subirana, O. (2007). Arte, experiencias y territorios en proceso. Barcelona:
Idensitat.

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Relacin de imgenes del proyecto pertenecientes al master plan presentado por el estudio de arquitectura K/R.

Fig. 1: Situacin del parque en la ciudad Fig. 2: Simulacin del parque en la ciudad
Fig. 3: Plano programtico

Fig. 4: Imagen simulada de uno de los paseos Fig. 5: Imagen simulada del talud central del parque

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Fig. 6: Axonometra del talud

Fig. 7: Imagen simulada de uno de los paseos Fig. 8: Imagen simulada de una de las terrazas

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O PATRIMNIO CULTURAL IMATERIAL E SEU
CONTRIBUTO PARA A DIFERENCIAO CRIATIVA E A
QUALIFICAO DOS DESTINOS TURSTICOS.
O CASO DA CIDADE DE ALMADA NA REGIO DE
LISBOA
Jos da Cunha Barros
Doutor em Antropologia Cultural e Investigador
Centro de Administrao e Polticas Pblicas (CAPP) do Instituto Superior de Cincias Sociais e Polticas (Universidade
Tcnica de Lisboa). Rua Almerindo Lessa, s/n. Plo Universitrio do Alto da Ajuda. 1349-055 Lisboa (Portugal) Tfn: +351
213600426 Email: jcb@iscsp.utl.pt
Resumo
Os bens patrimoniais quando considerados pela UN-
ESCO de valor universal podem ser inscritos na Lista
do Patrimnio Mundial sendo objecto de reconheci-
mento e proteco particulares. O patrimnio cultural
deve ser praticado e aprendido num processo dinmi-
co que passa, designadamente, pela revitalizao das
prticas e pela reinveno da tradio. A relevncia
atribuda ao patrimnio mundial tem-se processado
de uma forma diferenciada. Primeiro foi considerado
o patrimnio material e natural. Depois foi atribuda
relevncia particular s paisagens culturais. S poste-
riormente, na sequncia de um processo de reconcep-
tualizao do conceito de patrimnio cultural que
foi considerado o patrimnio imaterial. No caso, o
patrimnio imaterial tanto de valor universal como
nacional, tem contribudo para o reforo das identi-
dades nacionais, regionais e locais e para preservar os
valores culturais. Deve ser identifcado, valorizado, e
apropriado. Pode manifestar-se com base nas prticas
e representaes, quando reconhecidos pelas comuni-
dades e grupos. Sobretudo tratando-se das sociedades
modernas, multiculturais, o patrimnio imaterial
pode contribuir para a reconstruo das identidades
e para a preservao da memria colectiva. A nvel re-
gional e local, a activao patrimonial deve passar pela
iniciativa do poder autrquico e pela participao dos
agentes locais. No caso do turismo o patrimnio imate-
rial pode constituir, no mbito da oferta turstica, um
factor nuclear e diferenciador. No caso portugus e, da
Regio de Lisboa, a cidade de Almada, deixou de ser
uma rea suburbana. Por iniciativa do Municpio local e
atravs de um processo participado e criativo transfor-
mou-se num importante plo de desenvolvimento e um
destino turstico atractivo.
Palavras chave
Patrimnio imaterial, Turismo cultural, Lazer criativo, Oferta turstica, Atraco turstica, Diversidade Cultural, Identidade,
Participao

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Abstract
The heritage when considered by UNESCO with uni-
versal value can be inscribed on the World Heritage
list being subject to recognition and personal protec-
tion. The cultural heritage should be practiced and
learned in a dynamic process that is, inter alia, by revi-
talizing the practices and the reinvention of tradition.
The relevance assigned to world heritage has been
processed in a diferentiated manner. The frst was
considered material and natural heritage. After was
assigned particular relevance on cultural landscapes.
Only later, following a process of reconceptualization
of the concept of cultural heritage is considered im-
material heritage. In the case, the immaterial heritage
of universal value both as national, has contributed to
the strengthening of national, regional and local iden-
tities and to preserve cultural values. Must be identi-
fed, valued, and appropriate. Can arise on the basis
of practices and representations, when recognised by
communities and groups. Especially in the case of
modern societies, multiculturals, the immaterial her-
itage can contribute to the reconstruction of identities
and the preservation of the collective memory. Local
and regional level, enabling patrimonial must pass
by initiative of municipal power and by the participa-
tion of local actors. In the case of immaterial heritage
tourism can constitute, within the framework of the
tourist ofer, a nuclear factor and diferentiator. In the
case of Portugal and of the Lisbon region, the city of
Almada, ceased to be a suburban area. On the initia-
tive of the local municipality and through a creative
process participated and became an important pole of
development and an attractive tourist destination.
Key words
Intangible cultural heritage, Cultural tourism, Creative leisure, Tourist ofer, Tourist attraction, Cultural diversity, Identity,
Participation
Introduo
O patrimnio cultural imaterial, associado histria e memria, assume uma relevncia muito signifcativa,
nas reas urbanas e nos centros histricos, com a emergncia das sociedades modernas e ps-modernas e com
a desagregao da vida comunitria, suscitando mudanas nos modos de vida, em termos de extensividade e
intensividade. Adquire um carcter autnomo, tanto em relao ao patrimnio material como ao natural. No
entanto, estas trs dimenses da cultura manifestam-se, em regra, de forma correlacionada e interdependente.
Acresce ainda que as actividades incrementadas para a revitalizao dos centros histricos, processo esse que,
a nvel regional e local, decorre frequentemente sob orientao estratgica das entidades autrquicas, deve ser
participado pela populao e demais actores sociais, culturais, acadmicos, econmicos e polticos, ser susten-
tvel e, ter em conta o turismo, sobretudo quando considerado como rea estratgica para o desenvolvimento.
Importa notar, no caso do turismo, parafraseando Ianni (1996) que o mesmo para ser atractivo exige o reforo
das particularidades regionais e locais, pela redescoberta da memria, da tradio e da identidade.
Estas afrmaes enquadram-se nas refexes que temos vindo a desenvolver, com o propsito de criar ou, at,
recriar, um modelo de anlise que possa ser aplicado a algumas realidades urbanas da Europa do Sul. Dir-se-
que estas questes integram o problema da pesquisa, que temos vindo a clarifcar e que se apresenta agora nas
suas linhas gerais.

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Considera-se que a resposta ao problema de pesquisa deva, no caso, ser apoiado num modelo terico credvel,
com uma dimenso universal mas contextualizvel, tendo em vista a sua adequao a um mundo globalizado mas
que considere as especifcidades das culturas regionais e locais. Como bvio, a nossa refexo parte de modelos
de anlise credveis j utilizados, centrados na anlise da cultura urbana, do patrimnio, do turismo cultural,
tendo em vista um planeamento e uma gesto estratgicos dos ambientes urbanos nas cidades histricas
O conceito de patrimnio cultural tem vindo a ser aferido e apresenta novas confguraes. No caso, pode
afrmar-se que o mesmo pode ser entendido como uma dimenso da cultura que deve ser encarado tanto a pen-
sar no modelo de cidade como no prprio planeamento urbano. Procuraremos apresentar, se bem que de uma
forma sucinta, alguns desenvolvimentos conceptuais e mudanas observadas, bem como o seu fundamento.
A comunidade internacional, atravs da Organizao das Naes Unidas para a Cincia e a Cultura (UNESCO),
como organismo especializado da Organizao das Naes Unidas (ONU), ao determinar, inicialmente, quais os
bens patrimoniais de interesse universal a serem classifcados, ou seja, de maior raridade e relevncia, integrou
apenas o patrimnio material, tangvel, e o patrimnio natural.
No entanto, a UNESCO na sequncia de um processo de construo cultural que implicou a adopo de um
conjunto de directivas pertinentes veio a aprovar, em 2003, a Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio
Cultural Imaterial. Tal iniciativa tem a maior relevncia pois o patrimnio imaterial, quando activado, tem con-
tribudo para o reforo das identidades nacionais, regionais e locais e para a preservao dos valores culturais,
devendo estes serem identifcados, valorizados, e apropriados. Pode manifestar-se de forma mltipla baseado,
entre outros, nas prticas, representaes, expresses, conhecimento e competncias, quando reconhecidos
pelas comunidades e grupos como parte do patrimnio cultural. So factores identitrios enquanto referncias
comuns ao grupo e comunidade.
No entanto, as questes identitrias no se revestem de valor absoluto sendo, antes, fexveis, dinmicas, como
integrantes de uma cultura. No caso, as identidades pressupem, segundo Jenkins (2008), identifcaes com
carcter fexvel, situacional e negocivel. Ao falar-se de identidades como sendo um sentimentos de pertena a
uma comunidade dever-se- consider-las ainda, de acordo com a anlise de Benedict Anderson (1991), como
parte integrante de comunidades imaginadas. No caso, os membros da comunidade embora em regra no se con-
heam, partilham referncias comuns importantes. Acresce ainda que, o patrimnio imaterial, constitui tambm
um recurso estratgico para a oferta turstica, sobretudo de matriz cultural e para o lazer criativo.
No que respeita ao turismo pode considerar-se que o mesmo pode constituir um factor importante para a revita-
lizao do patrimnio histrico, tangvel e intangvel, designadamente nos casos em que os bens culturais tenham
cado em desuso, sejam abandonados e entrem em processo de degradao. A reutilizao criativa do patrimnio
cado em desuso pode desempenhar um importante papel na dinamizao da vida colectiva urbana.
Considerando a diversidade dos motivos da frequncia pelas populaes locais dos espaos pblicos e dos lugares
histricos assim como da visita turstica dos mesmos espaos e lugares, deve no s considerar-se a diversidade
como encontrar respostas adequadas tendentes satisfao dos utilizadores dos espaos e lugares de visita.

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Objetivos
Com a presente trabalho pretende-se comprovar que o enquadramento por parte da UNESCO do patrimnio
cultural imaterial como um tipo de bem a preservar e a salvaguardar, com idntica dignidade e estatuto ao an-
teriormente atribudo ao patrimnio material e ao patrimnio natural, representa no s o preenchimento de
uma lacuna por parte da comunidade internacional, atravs da referida organizao especializada da ONU, mas
principalmente o resultado de uma nova concepo de patrimnio. Pode dizer-se que tal iniciativa teve um
carcter inovador apenas no que respeita comunidade internacional. Na prtica esta iniciativa veio ao encon-
tro das prticas e manifestaes simblicas j observadas em muitas comunidades locais, sobretudo nos pases
em desenvolvimento. No caso, pode dizer-se que o patrimnio imaterial, mesmo sem um enquadramento nor-
mativo por parte das instituies internacionais e, at, das autoridades nacionais, foi desde sempre objecto de
atribuio de um valor simblico, de representaes, como de manifestaes, por parte das populaes locais,
como no caso das festas e dos rituais. Noutros termos, constituram, desde os primrdios da humanidade, bens
cultural que extravasaram o simples valor de uso, ou seja, ocupando um papel central na vida comunitria,
dando-lhe signifcado e sentido. Pode dizer-se tambm que o patrimnio imaterial foi, desde sempre, um dos
principais factores de preservao da memria individual, grupal e colectiva, contribuindo para as identidades
regionais e locais, em convergncia com a histria local e, em consonncia com os lugares de memria
1
, facili-
tadoras da perpetuao da memria colectiva, lugares esses que se revestem de uma aura simblica.
Como foi referido, a relevncia do patrimnio imaterial, associado tradio oral comeou por ter, sob o ponto
de vista histrico, maior evidncia nos pases do sul, em desenvolvimento, os quais, por tradio, baseavam a sua
cultura na transmisso oral, intergeracional, dos respectivos valores culturais.
Com a modernidade, observam-se vrios fenmenos como foram o caso das migraes do campo para as cida-
des, dos pases do sul para os do norte, a emergncia da multiculturalidade urbana, a democratizao da cultura,
o incremento da marginalidade e da excluso social, o reforo das dispora, da resultando, com frequncia, o
declnio das identidades. Nos processos de patrimonializao e de activao patrimonial, aces essas que devem
ser muito participadas, convm atribuir um papel relevante ao patrimnio material, tangvel mas, torna-se cada
vez mais imperativo ter ateno particular ao patrimnio imaterial, intangvel, como recurso a potenciar. No
caso, uma vez que as sociedades e os grupos nem sempre so detentores de um patrimnio material signifcativo
dever-se- dar visibilidade aos recursos imateriais, como bens culturais que so. Estas questes integram-se nos
objectivos a prosseguir no estudo que temos vindo a realizar.
No trabalho que estamos a desenvolver temos, tambm, analisado um caso paradigmtico de sucesso cultural,
de boas prticas, em que foi trazida a cultura e a criatividade para o centro da refexo sobre a cidade moderna
e criativa, refectindo-se tal concepo no planeamento e gesto cultural autrquico. A nossa refexo tem in-
cidido sobre o caso portugus e, em particular, sobre a rea Metropolitana de Lisboa. No caso, temos vindo a
analisar as tranformaes observadas na cidade de Almada, contgua a Lisboa, na margem sul do rio Tejo. Pelas
suas caractersticas e grande proximidade da cidade de Lisboa, corria o risco de ser apenas uma rea suburbana,
1 Este conceito mereceu a ateno particular de Pierre Nora, o qual dirigiu a publicao de uma obra de referncia com
o ttulo genrico de les Lieux de Mmoire, publicada em 7 volumes. A Editora Gallimard divulgou em 1997 uma edio
em 3 volumes da qual se destaca o primeiro volume por se explorar, no mesmo, o referido conceito.

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um dormitrio da cidade de Lisboa, um lugar sem expresso cultural e, tambm, turstico. Deve notar-se que
a Sub-regio da Grande Lisboa, centrada na cidade e municpio de Lisboa, com mais oito municpios situados
a norte do Rio Tejo, constituu sempre o principal plo centralizador e de desenvolvimento regional, o que se
aplica tambm cultura e ao turismo.
Metodologia
O presente trabalho incide sobre uma das cinco cidades que tm sido objecto de refexo terica por parte de
uma equipa de investigadores, da qual fazemos parte, com formaes acadmicas muito diversifcadas, mas com
interesses convergentes, que tm trabalhado no quadro de uma rede internacional. No caso, existe um inte-
resse comum pelo estudo das cidades histricas, situadas nas periferias das grandes metrpoles, com destaque
para o caso de Lisboa. A cidade de Almada (sede do municpio com o mesmo nome) constitui uma das cidades
situadas a sul do rio Tejo que tem merecido uma ateno particular. Almada pertence rea Metropolitana
de Lisboa e Sub-Regio da Pennsula de Setbal. A nossa pesquisa visa encontrar um modelo de anlise mul-
ticritrios que nos permita diagnosticar e aferir das reas estratgicas de interveno cultural que tm con-
tribudo de forma decisiva para que cidades perifricas, como no caso de Almada, ultrapassem os seus cons-
trangimentos decorrente do respectivo posicionamento geogrfco (cidades histricas de reas suburbanas),
afrmando-se como centros de cultura, com refexos na qualidade de vida das populaes e impactes tambm
positivos no que respeita atractividade turstica. Como ponto de partida consideramos que uma interveno
de base cultural para ser bem sucedida, salvaguardando os aspectos contextuais, deve ter por base um planea-
mento e gesto criativos, com observncia da diversifcao de actividades e de plos de desenvolvimento, e
privilegiando, por um lado a participao e, por outro, a integrao em redes internacionais. Como bvio o
perfl da populao local bem como dos turistas e excursionistas constituem indicadores a considerar. Acresce
ainda deverem ser inventariados e potenciados os respectivos recursos, como o caso do patrimnio imaterial.
Quanto ao nosso processo investigativo, assumimos que estamos numa fase exploratria da pesquisa. Temos
vindo a realizar pesquisas bibliogrfcas e documentais tendo em vista um conhecimento mais aprofundado da
realidade em anlise e como base para um diagnstico da situao actual. Trata-se de uma realidade complexa,
multicultural, com grande densidade histria, com um patrimnio que foi sendo construdo ao longo do tem-
po, no caso arqueolgico, histrico, industrial e simblico.
1. O Patrimnio cultural imaterial: tradio e expresso de
vida nas sociedades complexas
A comunidade internacional, atravs da Organizao das Naes Unidas para a Cincia e a Cultura (UNESCO),
como organismo especializado da Organizao das Naes Unidas (ONU), ao determinar, inicialmente, quais
os bens patrimoniais de interesse universal a serem classifcados, ou seja, de maior raridade e relevncia, inte-
grou apenas o patrimnio material, tangvel, e o patrimnio natural. Por seu turno, constata-se que o recon-
hecimento pela UNESCO do Patrimnio cultural imaterial, isto , o seu enquadramento formal por parte da
comunidade internacional, sendo considerado como podendo ter valor excepcional, ocorreu em 2003, atravs

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da Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial. No entanto, deve ser salientado que a re-
ferida Conveno foi o culminar de um processo iniciado anteriormente e que passou, entre outros pela Con-
ferncia do Mxico, em 1982, onde foi formalmente utilizado pela primeira vez, no mbito da ONU, o termo
Patrimnio Imaterial. Pode dizer-se que se deu incio a um novo discurso sobre o patrimnio. Em linhas gerais
considera-se, na referida Conveno que o Patrimnio cultural imaterial signifca as prticas, as represen-
taes, as expresses, o conhecimento, as competncias assim como os instrumentos, os objectos, os artefactos
e os espaos sociais associados que as comunidades, os grupos e, nalguns caso, os indivduos reconhecem como
parte do seu patrimnio cultural (Cf. Conveno de 2003). Alguns aspectos da Conveno devem ser destaca-
dos. Um deles prende-se com o processo de transmisso oral inter-geracional. Outro elemento de destaque
o reconhecimento da importncia da recriao pelas comunidades e grupos, nos processos de interaco coma
natureza e a histria, elementos esses que lhes permite atribuir um sentido identitrio.
Importa notar tambm que algumas das atraces culturais podem perder o seu carter atractivo dando lugar a
outros motivos de atraco. No caso, Dallen e Boyd (2003: 21) com base em Johnson e Thomas (1995) referem-
se s mudanas que se podem operar na oferta de atraces culturais:
The supply of heritage attractions can be changed in two basic ways. First, it can be widened. For example, new
sites may be discovered , and sites that were not seen prevously as signifcant attractions can be designated as
such. Second, the suplly can be deepened. This refers to the enhancement of existing attractions through actions
like adding a visitor centre or bringing in additional relics and buildings to augment what already exists.
Nas sociedades complexas a questo do Patrimnio Imaterial assume uma importncia acrescida. No caso, re-
gista-se um incremento dos processos migratrios e subsequente sedentarizao, processo esse que implica a
criao de comunidades multiculturais, situao essa que se observa, designadamente, nos pases da Europa do
sul, como Portugal, pelo que as comunidades e, em particular, as minorias tnicas, tendem a sofrer, com fre-
quncia, as consequncias da perda das suas referncias culturais. No entanto, no caso de muitas comunidades
multiculturais as autoridades locais tm vindo a salvaguardar a diversidade cultural pelo respeito das culturas
das minorias. No caso da culinria, realizam-se com frequncia mostras que evidenciam tal diversidade cultural.
Na ptica do turismo tem sido considerado por muitos autores que a cultura local, associada aos modos de vida
das populaes, constitui o elemento bsico para muitos destinos tursticos. Para Dallen e Boyd (2003: 33):
Many other forms of intangible living heritage play an important role in the tourism attraction base, either as
major attractions themselves or as ancillary attractions at large, more visible touris sites.
Os autores em epgrafe apresentam como paradigmas deste tipo de atractivos turstico os caso das danas e das
celebrae culturais, com grande prevalncia, como referem, em alguns destinos asiticos.

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2. O Patrimnio Imaterial urbano face memria e
histria
Pode dizer-se que nos processos de revitalizao da memria colectiva, o patrimnio imaterial pode desem-
penhar um papel fundamental. Tal importncia destacada pela UNESCO como foi sublinhado mas, para alm
disso, manifesta-se a nvel dos pases e regies. Considera a UNESCO que o patrimnio cultural imaterial
salvaguardado fundamentalmente atravs da criatividade e da representao pelos agentes das comunidades
que o produzem e mantm
2
Acresce ainda, segundo Ballart Hernndez e Tresserras (2001) que no se pode
deixar de considerar o patrimnio cultural como o resultado da herana cultural mas, fundamentalmente,
como uma construo humana:
Hoy coincidimos que patrimnio - patrimonio histrico, patrimnio cultural y patrim-
nio natural es una construccin cultural y como tal sujeita a cambios en funcin de cir-
cunstancias histricas y sociales.
de notar que os referidos autores tambm fazem referencia s confguraes do patrimonio colectivo nas so-
ciedades modernas. No caso destacam o seguinte:
a sociedade moderna ha elaborado su propria versin de patrimnio colectivo, inclu-
yendo bienes culturales y naturaleza, y presuponiendo la existncia de un patrimonio de
toda a humanidade.
A atribuio pela comunidade internacional de um valor extraordinrio a alguns bens culturais que, apesar de
pertencerem ao patrimnio de um dado pas por lhes ser atribudo um valor excepcional, resulta de uma nova
concepo do patrimnio associada sua preservao. No entanto, para alm do patrimnio considerado como
de valor extraordinrio existe toda uma diversidade de bens patrimoniais, porventura com menor relevncia a
nvel internacional, com escalas diversas, que apresentam para os pases, regies, cidades, cultura local, relevn-
cia signifcativa, designadamente no mbito do turismo. Entre os autores que tm vindo a aferir estes conceitos
ligados ao patrimnio cultural e sua diversidade merece particular destaque Lloren Prats (2005: 4). Este autor
faz referncia ao patrimnio local e, ainda, como parte integrante do mesmo, o patrimnio localizado. Se-
gundo Lloren Prats o patrimnio local integra aqueles bens culturais que desde el punto de vista de la cons-
trucccin social del patrimnio () no tiene por qu presentar diferencias substantivas respecto a otros mbitos
de construccin patrimonial. Tratas-se, no essencial, de bens culturais de relevncia restrita que, em regra, no
suscitam, sob o ponto de vista turstico, um afuxo muito signifcativo de visitantes.
Para alm da histria, tanto a memria individual como colectiva podem contribuir de forma signifcativa para
dar sentido vida das comunidades designadamente pela rememorao individual e colectiva de experincias e
vivncias do passado. No entanto, mesmo no que respeita memoria, tanto individual como colectiva, apresenta
algumas limitaes que importa notar. No caso, Beramendi e Jesuz Baz (2008-14/15), na introduo que elabo-
raram para um trabalho colectivo com contributos para um congresso da Associao de Histria Contempornea
sobre o tema Memria e Identidades referem que a memoria colectiva muito heterognea em resultado da
2 Cf. UNESCO (2001). Action Plan for safeguarding of ICH [Intangible Cultural Heritage] as approved by the inter-
national experts on defnitions, documento apresentado pela UNESCO em Turim, em Maro de 2001

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diversidade das vivncias dos sujeito. Reveste-se tambm de grande selectividade, em resultado das experincias
e dos interesses existentes. Pode no ser o resultado de experincias vividas. A memria tambm heterog-
nia pela diversidade das vivncias, da a utilizao pelos cientistas sociais das chamadas triangulaes, com base
numa multiplicidade de informantes, quando da realizao de entrevistas. O carcter perecvel da memria por
resultar de um processo de transmisso oral, constitui outro aspecto assinalado pelos referidos autores. Pode
afrma-se tambm que no existe um consenso sobre a questo da memria. Por exemplo, um dos autores de
referncia, Maurice Halbwach (1950) diz-nos que toda a memria social. A memria no se confunde com
a histria. So ambas narraes do passado que, embora prximas, apresentam dimenses distintas. Importa
sublinhar que a histria e a memria devem estar presentes mesmo quando se pretenda redescobrir ou recriar
uma dada realidade.
3. Turismo e Revitalizao Criativa de Ambientes Urbanos
Refere Margarita Barretto (2000: 32) que o turismo pode contribuir para a revitalizao do patrimnio histri-
co, afrmao essa sustentada em Mathiesen et Wall (1982). Os referidos autores j tinham evidenciado, nos anos
90 do sculo XX, que o turismo, no obstante possuir algum carcter predatrio da natureza, contribui de forma
signifcativa, como referem, para a revitalizao histrica. No caso, Margaritta Barreto transcreve o seguinte:
o turismo estimulava a existncia e a reabilitao de stios histricos, construes e
monumentos, por meio de sua transformao em recurso recreacional, e que tambm
propicia a revitalizao de actividades tradicionais de reas em declnio, a redescoberta de
stios com propriedades especfcas e de cidades histricas, estimulando a transformao
de antigas habitaes em acomodaes tursticas, mantendo a estrutura e as caractersticas
tradicionais.
Pode dizer-se que o processo de revitalizao histrica determina, frequentemente, o crescimento turstico,
sabendo-se que o patrimnio e a herana cultural, constituem elementos nucleares da oferta cultural, potencia-
dores do incremento da procura.
No que se refere procura por parte dos turistas do cultural, deve ter-se em conta, segundo expresso de
Agustin Santana (2003: 67) que a oferta cultural constitui, muitas vezes, um pretexto e, no propriamente, um
motivo fundado para a visita:
Sin embargo, muchos consumidores ociosos del patrimnio cultural no lo buscan en pri-
mera opcin. Son visitantes que utilizan el sistema turstico para relajarse, disfrutar del cli-
ma, descansar, o simplemente cambiar el ritmo impuesto en su vida cotidiana. Estos llegan
al patrimonio simplemente porque est en su camino o, ms, an, por lo que en prestigio
social supone hablar y/o demonstrar la visita a tal o cual entidad de valor sociocultural
reconocido. Es preciso ser sinceros y reconocer que este tipo de turista es ms numeroso
visitante del patrimonio cultural a nivel global.
A afrmao de Santana constitui uma chamada de ateno para a complexidade dos motivos para a deslocao
turstica e para no sermos infuenciados pelas aparncia, no caso, quando o patrimnio cultural se confgure
como a principal razo da visita.

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Da resulta a necessidade de uma avaliao correcta dos motivos da visita e quais os principais fundamentos.
Uma avaliao correcta do perfl dos turistas e excursionistas permitir uma melhor adequao entre a oferta e
a procura.
4. Turismo e Cultura na Regio de Lisboa
A Regio de Lisboa constitui uma rea Metropolitana, que regista a concentrao populacional mais signifca-
tiva do pas (cerca de da populao portuguesa). Tendo como principal plo de desenvolvimento a cidade de
Lisboa, a capital do pas, integra duas sub-regies fcando uma a norte do rio Tejo e outra a sul. A primeira, a da
Grande Lisboa integra nove municpios, entre os quais o de Lisboa e, a sul do Tejo, a sub-regio da Pennsula de
Setbal, tambm com nove municpios, um dos quais o de Almada. No caso da margem sul observa-se, como se
comprova pelo Atlas da rea Metropolitanna de Lisboa documento publicado sob a coordenao de Jos Ant-
nio Tenetrio (2003), uma distribuio assimtrica da populao pois a concentrao mais signifcativa verifca-se
nos aglomerados situados na frente ribeirinha do Tejo, tendo alguns lugares mais de 5000 habitantes (Cf. Tene-
trio (coord.): 2003). Outra caracterstica marcante assinalada no referido documento, a da suburbanizao.
Considera-se, no caso, que tm sido as freguesias mais perifricas a Lisboa a resistir melhor a essa tendncia.
No caso de Portugal e, em particular, da regio de Lisboa, o turismo tem uma importncia estratgica pela sua
capacidade de criar riqueza e emprego. Tal facto referenciado num dos principais instrumentos de planeamento
do sector a nvel nacional, ou seja, o Plano Estratgico Nacional do Turismo, incrementado em 2007 para apli-
cao at 2015.
Pode dizer-se que em Portugal os resultados observados em 2010 quanto as indicadores tursticos como no caso
da frequncia turstica (nmero de hspedes dos estabelecimentos hoteleiros), confrmando-se que aumentou
em todas as regies (com excepo do caso da Madeira). A frequncia da Regio de Lisboa a mais signifcativa
no pas, seguindo-se a regio do Algarve.
A Figura 1 onde se excluiu os territrios insulares da Madeira e Aores, ilustra o posicionamento das regies
portuguesas quanto ao nmero de dormidas registadas por regio. Acresce ainda, quanto capacidade de aloja-
mento que o Algarve que detm uma posio de destaque, sendo a Regio de Lisboa a segunda. Verifca-se que
a frequncia turstica da cidade de Lisboa no acompanhada por um nmero equivalente de dormidas ( Figura
1) o que pode estar associado sua capacidade de alojamento (Figura 2).
O Algarve ocupa um papel de destaque no que respeita visita turstica e ocupao dos meios de alojamento
existentes sendo de notar que o turismo balnear continua a ter um papel muito signifcativo no caso portugus.
de notar que muitos turistas procuram diversifcar a sua visita pela deslocao a diversas regies e, tambm,
os motivos da visita. Deste modo o turismo balnear aparece associado, frequentemente, ao turismo cultural ou
ao turismo de natureza.
A nvel nacional considera-se, entre outros, como factores diferenciadores, na oferta turstica de valor, a Hist-
ria, a cultura e a Tradio.
Entre os produtos tursticos considerados estratgicos, num total de quinze, encontram-se o turismo de Sol
e Mar, de Negcios, de Natureza, Nutico, de Sade e Bem-estar, o Golfe, assim como os Resorts
integrados e o Turismo Residencial. Mais direccionados para as questes da cultura encontramos o Turismo

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Cultural e Paisagstico, o Turismo de Natureza, a Gastronomia e Vinhos (com referncia a museus/caves de
vinho entre outros), e o chamado City Break.
A Regio de Lisboa benefcia de forma signifcativa da sua situao geogrfca. No caso, um nmero expressivo
de concelhos so ribeirinhos pois, sendo costeiros, tm ligao directa ao esturio do Tejo. Foi entendido pelo
PENT que o desenvolvimento da Regio de Lisboa deveria ter lugar, entre outros, pela capitalizao do esturio
do Tejo, sendo, no caso, a referida regio, tal como a do Algarve, prioritria para efeitos de investimento no Turis-
mo Nutico. Para alm disso, os concelhos ribeirinhos do Tejo se por um lado esto associados ao transporte
martimo de proximidade, sob o ponto de vista histrico, estiveram tambm ligados, em maior ou menor grau,
aos descobrimentos. Da resulta uma memria histrica que tem vindo, de forma acrescida, a ser potenciada. Tais
recursos tm vindo a constituir factores acrescidos de atractividade turstica.
A Regio de Lisboa tem, como principal produto turstico, o City Break, ou seja, uma frequncia turstica
centrada no lazer e baseada em estadias curtas.
5. Almada e seu Patrimnio Imaterial na Revitalizao Criativa
das Zonas Histricas
A cidade de Almada est situada em frente a Lisboa que, para alm de ser a cidade capital do pas, detm a maior
concentrao populacional da regio. Almada tem uma populaao da ordem das 170000 pessoas (veja-se a
Figura 3 ), e possui um total de 11 freguesia, ocupando uma rea de 70,5 Km2 (a rea mdia das freguesias
de 6,4 Km2). A densidade populacional de 2300 hab/Km2. A cidade de Almada comeou por ser uma rea
suburbana da capital embora, sob o ponto de vista histrico, tenha, paradoxalmente, tido alguma importncia
em resultado dessa proximidade.
Na cidade e em particular na chamada Almada velha encontramos mltiplos achados arqueolgicos. Da poca
medieval foi possvel pr a descoberto um celeiro medieval. A zona histrica da cidade foi tambm, ao longo da
histria, objecto da fxao de actividades indstrias, da a construo de muitos armazns (de vinho e azeite nos
sculos XVIII e XIX), instalados, preferentemente, na zona do Ginjal (freguesia de Cacilhas). Durante a monar-
quia as famlias nobre, fxaram residncia em Almada dada a proximidade de Lisboa e da Corte, onde erigiram os
seus palcios e solares. Alguns edifcios emblemticos da zona histrica tm sido objecto de reutilizao, sendo
de notar que a cultura predomina nos novos usos, como acontece com a Casa da Cerca, hoje Centro de Arte
Contempornea.
Algumas linhas estratgicas podem ser destacadas do Plano Director Municipal de Almada como a criao de
novas centralidades, a criao de plos culturais em edifcios reabilitados de valor patrimonial, e a formao de
agentes culturais para o movimento associativo, entre outros.
A sul de Cacilhas situa-se a Margueira, local onde foram instalados os estaleiros navais da Lisnave, agora desac-
tivados, espao esse que, ao longo do tempo, foi tambm ocupado por armazns, uma fbrica de produtos qu-
micos e estabelecimentos de fabrico de cortia, entre outros. Pode dizer-se que Almada e Cacilhas em particular
foram espaos de histria e de memria pelo que detm um patrimnio cultural muito signifcativo, a comear
no seu castelo, com palcios, igrejas e, ainda, instalaes e equipamentos ligados pesca e industria naval. No
entanto, o patrimnio construdo foi objecto de um processo de degradao. A degradao do patrimnio foi

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acompanhada por um processo migratrio interno intenso das freguesias urbanas, a comear pelas zonas histri-
cas, para as freguesia mais rurais (Caparica, Pragal e Charneca da Caparica). No entanto, esse processo tem sido
contrariado por iniciativas por parte das entidades pblicas competentes para a recuperao do patrimnio cons-
trudo e a revitalizao das zonas histricas, sem esquecer os espaos pblicos. No caso, a relao entre ambiente
e cultura estreita. A criao de um parque urbano em Almada exemplifcativa da ateno dada ao ambiente.
Para facilitar as deslocaes dos residentes foi criado um metro de superfcie que, tendo dois percurso, facilita
a ligao entre as freguesias do concelho. Em breve ser requalifcada pela autarquia a avenida central do ncleo
histrico, aco essa que visa, segundo a autarquia, a valorizao do patrimnio construdo, a investigao sobre a
histria local, a reconverso de edifcios singulares, e a valorizao do espao pblico. Pode dizer-se que por par-
te do municpio de Almada tem havido um esforo signifcativo de revitalizao do patrimnio. A cultura ocupa
um papel central e o turismo constitui uma rea estratgica a desenvolver. Com o concurso da Escola Superior
Hoteira do Estoril foi elaborado o Plano Estratgico de Valorizao e Desenvolvimento do Turismo do Concelho
de Almada (PEVDTCA. No no referido documento so apresentadas algumas ideias inovadoras como o Museu
do Esturio do Tejo, o alojamento criativo com um quarteiro das artes, assim como uma pousada das letras.
Para alm dos turistas que frequentam as unidades hoteleiras da cidade, as visitas tursticas tm vindo a aumen-
tar signifcativamente. Segundo dados facultados pelos servios de turismo da Cmara Municipal de Almada, o
nmero de visitantes que recorreram ao posto de turismo de Cacilhas para obteno de informaes, em 2010,
foi de quase 8000 (7973) visitantes. Desses, 4014 pessoas eram estrangeiras. Para alm do patrimnio existente,
a cidade tem vindo a incrementar uma intensa actividade cultural em que se tem explorado, designadamente, as
artes de rua. No entanto, o Festival de Teatro da Almada tornou-se um elemento paradigmtico na oferta cultu-
ral, representando um factor de atraco de visitantes.
A cidade de Almada tem procurado tornar o seu espao pblico mais atractivo atravs da distribuio pela cida-
de de um conjunto signifcativo de obras de arte pblica, cerca de meia centena, em muitos casos da autoria de
artistas locais.
O desenvolvimento de Almada est condicionado por alguns factores histricos. Algumas razes foram invocadas
para que a Vila de Almada viesse a ser classifcada como cidade, com destaque para o grande desenvolvimento
urbanstico e demogrfco. A elevao categoria de cidade ocorreu em 16 de Junho de 1977 (Decreto lei n
308/73), ou seja, aps a queda do regime poltico do Estado Novo. Apesar do crescimento da referida cidade ser
anterior, dever-se- associ-lo, pelo impacto que tiveram na economia da regio, inaugurao da ponte sobre o
Tejo (hoje designada por 25 de Abril) e, Margueira, pela instalao, em 1967, dos estaleiros navais da Lisnave.
Observou-se um crescimento rpido da cidade, como centro administrativo e industrial, contguo cidade de
Lisboa, sofrendo tambm os efeitos dos movimentos pendulares por parte dos que trabalhavam em Lisboa, mas
residiam em Almada. Esse processo suscitou problemas signifcativos associados ao crescimento rpido e no
controlado, como a carncia de infraestruturas, urbansticas, dando origem ao envelhecimento da habitao,
designadamente nas zonas histricas e, ainda, ao aparecimento de construo clandestina, criando os chamados
bairros de lata. No caso, Almada poderia ter assumido as caractersticas de um no-lugar deixando de ser um
ponto identifcatrio, relacional e histrico, como referido por Manuel Delgado (1999), com base no conceito
introduzido por Certeau e tornado conhecido por Aug. De facto, a cidade de Almada tem contrariado a tendn-
cia para se tornar numa periferia da grande cidade que Lisboa. Tem vindo a incrementar uma srie de medidas,
integradas num planeamento estratgico em que a cultura assume um papel central. A autarquia de Almada num

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processo muito participado, com o envolvimento de um nmero signifcativo de agentes regionais e locais, com
destaque para as associaes locais, tem vindo a criar uma dinmica que merece destaque. Para evitar a criao
de assimetrias tem-se procurado diversifcar os plos de desenvolvimento pela distribuio equilibrada dos equi-
pamentos e das infraestruturas bsicas. A parte histrica de Almada situa-se, fundamentalmente, na freguesia
de Cacilhas. Pode dizer-se que Cacilhas comea no extremo nordeste do Concelho, ou seja, no porto com a
referida designao. No caso, Pereira de Sousa (1985: 92) destaca a importncia do porto de Cacilhas sob o ponto
de vista humano e econmico:
Sendo o melhor porto natural da regio de Almada e considerando a sua proximidade de
Lisboa legtimo supor que desde tempos remotos tenha sido local de movimento de em-
barcaes de transporte e de pesca e portanto lugar de povoamento intenso.
Para alm de todo um patrimnio histrico que foi sendo criado em Cacilhas, sobretudo pelo facto de a resi-
direm, durante a Monarquia, muitas famlias ilustres, tambm se foi sedimentando uma actividade econmica
signifcativa como aquela ligada ao sector agrcola:
pelos sculos XVII e XVIII que aparecem os grandes armazns de vinhos e de azeites
em Cacilhas, principalmente ao longo do Ginjal, correspondendo ao apogeu da cultura da
vinha na regio de Almada.
A cidade de Almada possui uma oferta hoteleira que tem aumentado de forma signifcativa, sendo de notar que
as suas unidades hoteleiras tm sido instaladas em reas diversas do municpio, tendo em vista a referida diver-
sifcao dos plos de desenvolvimento regionais.
A Carta de Almada elaborada na sequncia de uma reunio realizada pela Rede Ibrica Temtica Public Art and
Urban Design Observatory (PAUDO) na cidade de Almada em 2006, iniciativa essa a que a Cmara Municipal
de Almada se associou, visa promover o intercmbio das experincias e boas prticas, como a investigao e in-
ventariao da Arte Pblica. Pretende-se vir a constituir o Museu Europeu Virtual de Arte Pblica.
O Plano de Urbanizao da Frente Ribeirinha nascente da Cidade de Almada, foi adjudicado num concurso in-
ternacional, ao consrcio formado pela Atkins, Richard Rogers Partnership e Santa-Rita Arquitectos. O estudo
incide sobre uma rea de 115 ha, abrangendo Cacilhas, a norte, e a Cova da Piedade, a sul. Abrange os antigos
estaleiros da Margueira (Lisnave). Trata-se de um brownfeld que permitir dinamizar uma rea que caiu em
desuso. Pretende-se criar uma comunidade urbana para o sculo XXI, ou seja uma rea habitacional de qualidade
mas, mais do que isso, requalifcar uma rea urbana degradada procurando valorizar a identidade local e as me-
mrias colectivas. Pretende-se que seja um lugar de cultura e de conhecimento. Com este projecto procura-se
tambm atenuar a relao de dependncia relativamente a Lisboa. Para alm da criao de museus ligados s
actividades econmicas da regio (como o museu da indstria naval), no projecto prev-se tambm a criao de
um centro de musica e artes. Para alm deste projecto dever-se- referir, por se tratar de um espao tambm
degradado, o Plano de Pormenor do Cais do Ginjal que permitir requalifcar um territrio que constitua um
espao histrico industrial.

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Concluses
A existncia e activao do patrimnio cultural material, sobretudo em reas urbanas, constitui, frequente-
mente, um factor identitrio para as populaes locais e, simultaneamente, diferenciador e nuclear para o in-
cremento da actividade turstica. No entanto fcou claro que, para alm do patrimnio material, nas sociedades
modernas e ps-modernas, o patrimnio imaterial veio a assumir um papel decisivo, tanto para as populaes
locais e facilitador do incremento das actividades tursticas. De qualquer forma, mesmo tratando-se de comuni-
dades que no tenham um patrimnio construdo signifcativo, devem as autoridades locais, com a colaborao
dos agentes regionais e locais, com destaque para a populao, incrementar aces com base em planos cred-
veis que respeitem e salvaguardem a sustentabilidade, devendo ser inventariados e activados os recursos intan-
gveis. As tradies orais consubstanciadas em festas, rituais e outras aces e manifestaes que se baseiem na
memria colectiva podem constituir elementos identitrio importantes para a preservao e a revitalizao da
memria colectiva, tratando-se, com frequncia, de sociedades multiculturais, o que constitui, por um lado,
um factor de coeso social e identitrio para as populaes locais e, por outro, um referente cultural diferen-
ciador que pode transformar-se em atractivo turstico. Neste quadro, a gastronomia pode constituir tambm
um importante elemento cultural.
No que respeita s regies portuguesas foi privilegiada, na anlise, a rea Metropolitana de Lisboa, que sendo
embora um importante plo desenvolvimento a nvel nacional reveste-se, no entanto, a nvel regional, de mar-
cada assimetria com prevalncia para a cidade de Lisboa e para os municpios situados na margem norte do rio
Tejo. Essa assimetria manifesta-se em termos econmicos mas tambm no que respeita actividade turstica.
No entanto, os municpios situados a sul do Tejo tm vindo a adquirir um papel mais activo, deixando de ser
meros subrbios do grande centro que a cidade de Lisboa. Um desses municpios, o de Almada, constitui um
exemplo paradigmtico que demonstra que, na dinamizao da actividade cultural, o patrimnio imaterial pode
contribuir de forma signifcativa para a dinamizao das actividades colectivas, em particular no espao pblico,
e consequentemente para o desenvolvimento urbano. Na revitalizao das zonas histricas de Almada tem-se
vindo a ter em conta tudo aquilo que est associado festas, recuperao das tradies, tendo em vista a acti-
vao patrimonial em que a histria e a memria so factores recorrentes. Acresce ainda que a qualidade de vida
da populao de Almada um preocupao das entidades autrquicas, as quais procuram tambm que a cidade
seja visitada, ou seja, se torne uma cidade aberta, criativa, turstica.

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LA CIUDAD VIVIDA
Vida cotidiana en la ciudad.
Los barrios. El asociacionismo.
Seguridad, movilidad y libertad.
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LA CIUDAD CREADA POR LOS NIOS. LA EXPERIENCIA
DE LOS PRESUPUESTOS PARTICIPATIVOS INFANTILES
EN LOS MUNICIPIOS ESPAOLES
Conchi Campillo Alhama
Profesora Dpto. Comunicacin y Psicologa Social
Facultad CC. Econmicas y Empresariales. Universidad de Alicante. Campus San Vicente del Raspeig Ap-99. 03080 Alicante
Tlfn: 96 590 34 00 ext. 2592
Email: concepcion.campillo@ua.es
Resumen
Los presupuestos participativos representan un pro-
ceso de participacin popular en la gestin del muni-
cipio, mediante el cual la ciudadana puede proponer
y decidir sobre el destino de parte de los recursos
municipales, junto con los responsables poltico-ad-
ministrativos de los ayuntamientos. As, la ciudadana
se implica en este proceso para defnir cules son sus
principales necesidades, demandas o preocupaciones
bsicas, priorizando aquellas que considera de mayor
relevancia para incluirlas en el correspondiente pre-
supuesto anual de su municipio. Se erige, por tanto,
en un instrumento bsico para desarrollar en toda su
extensin una verdadera democracia participativa. No
obstante, a partir del contexto propio de cada muni-
cipio, su creciente aplicacin exige el diseo de diver-
sos modelos o procedimientos efcientes que permi-
tan concretarlos. Este contexto se defne, entre otras
cuestiones, por la voluntad explcita del gobierno mu-
nicipal, el rol que asumen los movimientos ciudadanos
o la propia trayectoria participativa del municipio.
En este proceso es posible plantear diferentes experi-
encias de refexin colectiva en la que tengan cabida no
slo los diferentes sectores que representan el tejido so-
cial, poltico y econmico de un municipio, sino tambin
determinados segmentos, colectivos o grupos, como es
el caso de la poblacin infantil, que vive la ciudad que
han recibido y que ha sido gestionada por los adultos.
Por lo tanto, resulta pertinente, a partir de este plant-
eamiento, que se abran posibles vas de participacin
que permitan a los nios implicarse en la elaboracin de
los presupuestos de su municipio, desde una orientacin
basada en la educacin ciudadana, promoviendo acciones
que fomenten su toma de decisiones y la deliberacin
como forma de aprendizaje de la prctica democrtica
En esta propuesta realizaremos una revisin de varias
experiencias de participacin infantil a travs de los
presupuestos participativos municipales, analizando el
ndice de compromiso e implicacin de este colectivo
en diferentes contextos municipales.
Palabras clave
Participacin, presupuestos, infantil, gestin, municipal, colectividad

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Abstract
Participatory budgets represent a process of popular
participation in municipal management by which citi-
zens can propose and decide on the fate of municipal
resources along with political and administrative of-
cials of the municipalities. Thus, citizenship is involved
in this process to defne what their main needs, de-
mands or basic concerns, prioritizing those consid-
ered most important for inclusion in the annual budg-
et for the municipality. It stands, therefore, a basic tool
to develop to its full extent a genuine participatory
democracy. However, from the circumstances in each
municipality, its increasing application requires the de-
sign of various models or efcient procedures, capable
of achieving. This context is defned, inter alia, by the
explicit will of the municipal government, the role as-
sumed by citizens movements or municipality partici-
patory own path. In this process it is possible to discuss
diferent experiences of collective refection in which
they have not only accommodate the diferent sectors
that represent the social, political and economic of
a municipality, but also certain segments, groups or
groups, such as population children who live the city
who have received and has been managed by adults.
So, it is appropriate, since this approach, to open ave-
nues of participation that allow children to be involved
in developing the budgets of the municipality, from an
orientation based on citizenship education, promoting
actions that encourage decision-making and delibera-
tion as a way of learning the democratic practice.
This proposal will make a review of various experi-
ences of child participation through municipal partici-
patory budgeting, analyzing its strategic objectives and
establishing a classifcation of such processes.
Key words
Participation, budgeting, child, management, municipal, community
Introduccin
Dentro de las estrategias relacionales y de participacin ciudadana que acometen los municipios para avanzar en
su status democrtico, los presupuestos participativos representan una actividad sumamente relevante. Represen-
tan una herramienta de planifcacin participativa de la gestin municipal basada en una orientacin relacional
neopblica. En este contexto, los responsables poltico-administrativos disearn modelos especfcos que se
adapten a las caractersticas y singularidades del ente territorial y de sus variables contextuales, desde la voluntad
explcita del gobierno municipal, el rol que asumen los movimientos ciudadanos ms consolidados o la propia
experiencia desarrollada por el municipio en participacin ciudadana. La refexin que nos planteamos es si la
poblacin infantil, como colectivo social, debe implicarse en la elaboracin de los presupuestos de su municipio,
al igual que sucede con otros colectivos sectoriales, desde una orientacin basada en la educacin para la ciuda-
dana. En este estudio se analizan experiencias de participacin ciudadana en seis grandes municipios a travs de
los presupuestos participativos infantiles.

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Objetivos
A travs de estas experiencias de participacin ciudadana infantil, pretendemos averiguar cul es el ndice de
implantacin de los presupuestos participativos infantiles en los municipios espaoles de ms de 500.000 habi-
tantes, segn datos obtenidos del INE (a fecha 1 de enero de 2010), como estrategia relacional de participacin
ciudadana. Por otra parte, analizaremos la visibilidad de tales proyectos a travs de las webs institucionales de los
ayuntamientos que gestionan dichos municipios.
Metodologa
Para ello, hemos realizado un estudio exploratorio mediante el anlisis de las webs institucionales de los Ayun-
tamientos de Madrid, Barcelona, Sevilla, Mlaga, Valencia y Zaragoza, as como a travs del buscador Google,
utilizando como expresiones de bsqueda participacin ciudadana, presupuestos participativos y presupues-
tos participativos infantiles. Para analizar los datos obtenidos hemos clasifcado la informacin hallada en cuatro
categoras que nos permiten observar si en estos municipios se han llevado a cabo procesos puntuales de parti-
cipacin infantil, si se han desarrollado programas consolidados de participacin ciudadana para este colectivo,
sustentados en procesos de presupuestos participativos, as como la presencia de estructuras orgnicas de partici-
pacin infantil como los consejos o comisiones sectoriales. En ltimo trmino, se incide en la posesin por parte
de estos municipios de reconocimientos ofciales por su implicacin en diferentes lneas estratgicas dirigidas a
la infancia en las que aparecen incardinadas las polticas de participacin infantil.
1. La participacin ciudadana y la administracin municipal neopblica
En estos ltimos aos, desde el mbito jurdico- administrativo se han producido importantes impulsos orienta-
dos a promover el despegue defnitivo de las polticas de participacin ciudadana, con especial incidencia, en el
mbito municipal.
Con objeto de alcanzar un ndice representativo de democracia participativa que complemente y refuerce nues-
tro sistema democrtico, desde la promulgacin de nuestra Carta Magna se han desarrollado diferentes norma-
tivas y leyes (Borja, 1987; Fernndez Ramos, 2005).
Entre otras, la Recomendacin 19 del Comit de Ministros del Consejo de Europa, de 6 de diciembre de 2001,
sobre la participacin de los ciudadanos en la vida pblica local: a travs de ella, se constataba cmo el nivel de
confanza de los ciudadanos en sus instituciones democrticas haba descendido notablemente, siendo aconsejable
que las instituciones pblicas restablezcan la conexin con la ciudadana con objeto de mantener la legitimidad
de los procesos decisorios y de gestin pblicos. Y en este sentido, se apunta como esencial, en un intento por
reforzar la legitimidad de las instituciones y la efcacia en sus actuaciones, el dilogo entre los ciudadanos y los
responsables administrativos.
En nuestro propio ordenamiento jurdico, antes de esta Recomendacin del Consejo de Europa, se produjeron,
en diferentes Comunidades Autnomas, relevantes iniciativas conducentes a renovar los procesos de participa-
cin ciudadana en el gobierno local municipal. Una de las ms destacadas es la que propone la Ley 22/1998, de
30 de diciembre, de la Carta Municipal de Barcelona: en ella, se puede encontrar una propuesta en materia de

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participacin ciudadana y derechos vecinales que ha sido utilizada, como referencia, en la redaccin de otras normas locales
anlogas.
A partir de la Recomendacin europea, esta inquietud administrativa por impulsar de manera contundente la participacin ciudadana se
refeja, desde el mbito estatal, en la Ley 57/2003, de 16 de diciembre, de Medidas para la Modernizacin del Gobierno Local.
En su prembulo se incide en los mecanismos necesarios para potenciar el proceso de participacin en sus diversas vertientes:
...El establecimiento de reglamentos orgnicos en todos los municipios en materia de participacin ciudadana, que determinen y regulen
los procedimientos y mecanismos adecuados para hacerla efectiva; la aplicacin necesaria de las nuevas tecnologas de la informacin y la
comunicacin de forma interactiva, para facilitar la participacin y la comunicacin con los vecinos, as como para facilitar la realizacin de
trmites administrativos; y la introduccin en la legislacin bsica sobre rgimen local de las iniciativas ciudadanas, que pueden constituir
un importante instrumento participativo, y que pueden dar lugar, incluso, a consultas populares.
A pesar de la voluntad garantista que se deriva de esta iniciativa, lo cierto es que, tal y como apunta Fernndez Ramos (2005),
el impulso real que la Ley 57/2003 ha proporcionado a la participacin ciudadana ha sido ms bien escasa, limitndose a
recoger la fgura de la iniciativa popular (especialmente en lo que se refere a las consultas populares) y a la imposicin a
los Ayuntamientos de rgimen especial de la constitucin de determinados rganos participativos. A ello hay que aadir la
circunstancia de que, si ya la Ley 11/1999 de reforma de la LRBRL transfera al Alcalde-Presidente de la Corporacin Mu-
nicipal competencias que hasta entonces eran asumidas por el Pleno, la Ley 57/2003 refuerza notablemente esta situacin en
los Ayuntamientos de rgimen especial, cuando otorga ms atribuciones a las Juntas de Gobierno que las que tiene atribuidas
el Pleno en los Ayuntamientos de rgimen comn.
Para hacer frente a esta situacin, nos encontramos en el mbito local con ciertos mecanismos que permiten un desarrollo
gradual de las estrategias participativas y que aparecen estrechamente vinculadas no slo con la estricta imposicin legislativa
o normativa, sino con la voluntad poltica real y manifesta de los equipos de gobierno municipal. Tales mecanismos se desa-
rrollan en los Ayuntamientos mediante tres vas complementarias: la participacin orgnica, funcional y cooperativa.
a) La participacin orgnica: consiste en la creacin y funcionamiento- de rganos colegiados integrados no slo por repre-
sentantes de la Administracin municipal, sino parcial o exclusivamente por representantes de determinadas organizaciones
sociales. Utilizan diversas denominaciones: Consejos, Comits, Juntas, Comisiones, etc. A travs de estas frmulas orgnicas
de participacin la Administracin busca la concertacin y aceptacin de las medidas pblicas con los principales agentes
sociales de diferentes sectores o con aquellos a los que polticamente les puede interesar potenciar.
En la Administracin local la participacin orgnica se manifesta a travs de una doble va: por un lado, aquellos rganos que
se crean con la funcin especfca de servir de cauces de participacin ciudadana (denominados rganos de participacin);
por otro, aquellos cuya funcin primordial es la de gobierno y administracin de los asuntos locales y, entre otros fnes (como
el de desconcentracin o descentralizacin de la Administracin local), secundariamente, cumplen funciones de participacin
ciudadana: a stos se les conoce cmo rganos participados. Los rganos participativos o de participacin tienen asignadas
competencias exclusivamente consultivas, y su composicin se realiza, exclusivamente o al menos predominantemente, con la
sociedad vecinal, mediante un funcionamiento pblico y transparente; los participados, por su parte, pueden asumir compe-
tencias decisorias y, por esa razn, la participacin social es minoritaria y su funcionamiento no es pblico. Entre los rganos
participativos nos encontramos con los consejos sectoriales: poseen un carcter exclusivamente consultivo, bsicamente con la
fnalidad de que el Gobierno Local pueda conocer la opinin y las inquietudes de personas especialmente cualifcadas entre la
comunidad local dentro de un sector social determinado. Los consejos territoriales, se convierten en los rganos de participa-

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cin en los distritos y por tanto en el enlace fundamental con la ciudadana para las Juntas Municipales de Distrito.
Junto con estos rganos, el Consejo Social de la Ciudad representa el rgano de participacin y deliberacin de
las organizaciones econmicas, sociales y ciudadanas ms representativas del municipio para el debate, propuesta e
informe sobre aquellas materias y proyectos de carcter estratgico con repercusin en el desarrollo social.
b) La participacin funcional: desarrollada a travs de las iniciativas populares o ciudadanas, las informaciones
pblicas, las audiencias pblicas y las consultas populares; aadindose a stas, aunque a diferente nivel en cuanto
a representatividad en la toma de decisiones, las encuestas y estudios de opinin.
c) La participacin cooperativa: bajo esta expresin nos referimos a aquella participacin en la que la ciudadana,
sin integrarse en la organizacin pblica ni ejercitar funciones pblicas, se organiza de forma asociativa para la
realizacin de diversos intereses generales, colaborando con la Administracin pblica. En este sentido la LR-
BRL/1985 fue consciente de que, en la prctica, la participacin ciudadana en los asuntos pblicos se articula
fundamentalmente a travs del tejido asociativo.
Estas tres alternativas, incitan a los ciudadanos a implicarse en el desarrollo de una verdadera democracia parti-
cipativa: por una parte, los mecanismos de participacin orgnica que derivan en una democracia deliberativa al
facilitar, a travs de los diferentes rganos participados y participantes, la intervencin en la gestin de lo pbli-
co; en segundo trmino, la democracia directa que representan los diferentes recursos de participacin funcio-
nal; y, por ltimo, la democracia asociativa que se materializa a travs de la red colectiva que ana asociaciones,
colectivos varios y movimientos reivindicativos o con intereses comunes.
En el mbito municipal se manifestan dos aspectos signifcativos, relacionados con las estrategias y polticas
pblicas que contribuyen a consolidar una administracin relacional, prxima a planteamientos neopblicos
1
:
por una parte, la necesidad de superar la perspectiva gerencial-empresarial de los gobiernos locales; por otra, la
posibilidad de generar nuevas oportunidades polticas enfocadas a establecer y/o consolidar alianzas pertinentes
con la ciudadana, sus movimientos asociativos, colectivos diversos, tejido social (empresarial, cultural, educati-
vo, etc.), administracin central, autonmica o local, as como cualquier otra que responda a los objetivos estra-
tgicos de la organizacin municipal. Todas estas alianzas forman una compleja red de relaciones institucionales.
Desde esta orientacin podemos establecer un marco adecuado para el anlisis de las Administraciones Pblicas
como propulsoras de diferentes redes interorganizativas, asociativas y ciudadanas que se asientan en los princi-
pios de corresponsabilidad y gobernanza. A partir de los planteamientos neopblicos, los ciudadanos exigen que
los responsables polticos se conviertan en autnticos dinamizadores que propicien polticas y estrategias enfoca-
das a establecer, tal y como apunta Puig (2003: 111):
% Una relacin directa entre la institucin municipal, los ciudadanos y sus organizaciones.
% Propuestas consensuadas desde argumentos compartidos para la ciudad (como contexto comn de to-
dos) y desde la diversidad de las situaciones ciudadanas.
1 Si nos aproximamos al enfoque contemporneo de la teora de la organizacin en la Administracin pblica, identifca-
mos dos orientaciones divergentes dentro del denominado Estado relacional (Rami, 1999): la neoempresarial, de signo
economicista, basada en la efcacia y efciencia administrativa, que concibe a los ciudadanos como clientes; y, frente a
ella, la orientacin neopblica, inspirada en la racionalizacin y control de la externalizacin de los servicios pblicos, la
repolitizacin de los cargos pblicos, la participacin ciudadana y la tica en la gestin pblica.

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% La creacin de consejos ciudadanos (sectoriales) como espacios pblicos para la informacin, el debate,
el consenso, el pacto, la codecisin, la comunicacin, la planifcacin y la evaluacin.
% La cogestin de servicios con las asociaciones ciudadanas y pequeas empresas sociales que permita
ciudadanizar la gestin municipal.
% Una prospectiva de ciudad compartida, con mayor implicacin por parte de todos, con alianzas para lo
fundamental y servicios que se ajusten a las expectativas creadas.
% Un posicionamiento de antijerarqua partidaria: de manera que no se deciden cuestiones que afectan a
la ciudadana porque ese partido poltico haya sido elegido democrticamente en las urnas sino porque
responde al inters general.
% El dilogo mltiple: entendido como una red de relaciones entre los ciudadanos, las asociaciones, los colec-
tivos y los responsables polticos en la gestin de lo pblico, desde la proximidad y comunicacin constante.
Estas demandas de la ciudadana adquieren identidad propia dentro de las estrategias globales de las admi-
nistraciones relacionales participativas; implican una constante interaccin con los ciudadanos, los movi-
mientos asociativos y el tejido social del mbito de actuacin administrativa.
2. Presupuestos participativos y democracia local
Los presupuestos participativos representan una actividad sumamente relevante dentro de las estrategias rela-
cionales y de participacin ciudadana que acometen los municipios para avanzar hacia una verdadera democracia
participativa. Tal y como se refeja en la Gua para la puesta en marcha del proyecto de Presupuestos Participa-
tivos, propuesta en noviembre del 2010 por la Comisin de Participacin Ciudadana y Gobernanza a travs de
su Grupo Tcnico de Presupuestos Participativos:
Los Presupuestos Participativos se pueden defnir como un proceso de participacin en la gestin del municipio, mediante el
cual la ciudadana puede proponer y decidir sobre el destino de parte de los recursos municipales junto con la Administracin
Local. El principal objetivo, por tanto, es la participacin directa de la ciudadana en este proceso, para establecer sus principa-
les demandas y preocupaciones priorizando las ms importantes e incluyendo la anualidad correspondiente en el presupuesto
del municipio, as como realizando un seguimiento del cumplimiento de los compromisos alcanzados (FEMP, 2010: 2).
Estos programas se deben contextualizar dentro del proyecto poltico y programtico del modelo de ciudad al
que aspira el Gobierno Municipal, como una herramienta ms de planifcacin participativa de la gestin munici-
pal. De manera que, los responsables poltico-administrativos disearn modelos especfcos que se adapten a las
caractersticas y singularidades del ente territorial y de sus variables contextuales (sociodemogrfcas, econmi-
cas y polticas). Pero, adems, a esta circunstancia habr que aadir tres cuestiones bsicas: la voluntad explcita
del gobierno municipal, el rol que asumen los movimientos ciudadanos o la propia trayectoria participativa del
municipio.
Sus objetivos esenciales enlazan con la concepcin de lo que los expertos denominan la nueva administracin
relacional. Podemos sintetizarlos en los siguientes tems (FEMP, 2010: 9):
Fomentar de la solidaridad de la ciudadana con las zonas y poblacin ms desfavorecida.
Provocar la mayor participacin posible de la poblacin que rena los requisitos establecidos, aplicando el
principio de universalidad.

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Ser un proceso autorregulado, en el sentido que pueda ser un proceso vivo, que continuamente se adapta a
la realidad desde la revisin de sus normas con la participacin de los diferentes actores implicados.
Ser escuela de participacin ciudadana, en cuanto que supone un aprendizaje colectivo y que debe conllevar
acciones formativos a lo largo del proceso.
Ser un instrumento de corresponsabilidad en la gestin pblica.
Facilitar el control y seguimiento del proceso.
Fomento del tejido asociativo.
Ser un instrumento de integracin de los mecanismos y rganos de participacin existentes.
Facilitar una visin global de la ciudad, articulando los intereses territoriales y sectoriales para conseguir
mayor pluralidad y equilibrio social y territorial.
Todas estas caractersticas permiten conocer cules son las necesidades globales de la ciudad y materializa los
intereses y necesidades diversas de las comunidades locales.
Creemos que, en este proceso, resulta esencial una amplia participacin sectorial. De esta forma es posible
plantear diferentes experiencias de refexin colectiva en las que tengan cabida no slo los diferentes sectores
que representan el tejido social, poltico y econmico de un municipio, sino tambin determinados segmentos,
colectivos o grupos, como es el caso de la poblacin infantil, que vive la ciudad que han recibido y que ha sido
gestionada por los adultos. Por lo tanto, resulta pertinente, a partir de este planteamiento, que se abran posibles
vas de participacin que permitan a los nios implicarse en la elaboracin de los presupuestos de su municipio,
desde una orientacin basada en la educacin ciudadana.
Es fundamental que en tales experiencias se diseen y desarrollen planes de comunicacin que expliquen de
forma didctica y sencilla las actuaciones a implementar en las diferentes fases del proceso para proporcionar a
los ciudadanos la informacin necesaria y posibilitar as su implicacin en l.
3. Los presupuestos participativos infantiles como aprendizaje de los va-
lores democrticos
Desde la aprobacin de la Convencin sobre los Derechos del Nio
2
, en 1989, se han promovido experiencias
de participacin infantil en diferentes entornos geogrfcos y en distintos mbitos sociales y polticos. Y, sin duda,
las entidades locales han sido las que ms se han esforzado en este sentido (Ciudades Amigas de la Infancia, 2010)
3
.
2 Concretamente, en su artculo 12, se insta a los Estados que se acogen a ella a garantizar que los nios, como
sujetos de pleno derecho, puedan formarse un juicio propio de asuntos que les afectan y expresar libremente sus opin-
iones sobre ellos; estas opiniones deben ser tenidas en cuenta en funcin de la edad y de la madurez con la que las expre-
san. De esta forma, en este artculo se apela a la necesidad de darle al nio la oportunidad de ser escuchado, directamente
o a travs de un rgano apropiado, en todos aquellos procedimientos que les afecten.
3 Otras normativas relacionadas: la Carta Europea de los Derechos del Nio, aprobada por el Parlamento Eu-
ropeo en 1992 o la Ley Orgnica 1/1996, de 15 de enero, de Proteccin Jurdica al Menor, de modifcacin parcial del
cdigo civil y de la Ley de Enjuiciamiento Civil, que dispone en su artculo 7 que los menores tienen derecho a participar
plenamente en la vida social, cultural, artstica y recreativa de su entorno.

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La participacin infantil en la gestin de lo municipal es un proceso que implica interaccin, dilogo, coopera-
cin, corresponsabilidad, sentimiento de identifcacin y de pertenencia a una comunidad local. Tales procesos
no slo resultan relevantes desde el punto de vista de la ampliacin de la participacin de dicho colectivo en la
gestin municipal, sino que adems, permiten disponer de un mayor conocimiento de sus necesidades, propues-
tas y expectativas, as como fomentar la deliberacin y la toma de decisiones como forma de aprendizaje de la
prctica democrtica.
En palabras de Tonucci (1999: 53):
La primera y ms importante accin que ha de emprenderse es la de dar a los nios el papel de protagonistas, darles la pa-
labra, permitirles expresar opiniones; y los adultos ponernos en actitud de escucharlos, de desear comprenderlos y con voluntad
de tomar en cuanta aquello que dicen...Nadie puede representar a los nios sin preocuparse de consultarlos, de implicarlos,
de escucharlos. Hacer hablar a los nios no signifca pedirles que resuelvan los problemas de la ciudad creados por nosotros;
signifca en cambio aprender a tomar en cuenta sus ideas y sus propuestas.
Tales iniciativas precisan no slo de la disponibilidad de los nios, tambin la colaboracin de sus padres, profeso-
res, adultos, entidades ciudadanas y la propia administracin, que debe actuar como agente dinamizador de este
proceso de participacin ciudadana sectorial.
En este sentido, el programa Ciudades amigas de la infancia desarrollado por UNICEF- Comit espaol, el Mi-
nisterio de Sanidad y Poltica Social, la Federacin Espaola de Municipios y Provincias (FEMP) y la Red Local a
favor de los Derechos de la Infancia y la Adolescencia constituye una interesante iniciativa, a travs de la cual se
promueve que los nios y nias de los 8.164 municipios espaoles puedan presentar diferentes propuestas que
quedarn refejadas en la gestin y en las directrices de los responsables polticos locales. A travs de este pro-
grama se pone en valor los esfuerzos de los entes territoriales locales para fomentar la participacin ciudadana
infantil real y efectiva.
La administracin local es quien asume la responsabilidad de disear tal proceso en cuanto a metodologa para
obtener el feed-back del colectivo infantil, espacios e infraestructuras necesarias, actores intervinientes, crono-
grama, canales de informacin y comunicacin; convocatorias de asambleas, consejos, reuniones y mesas de
trabajo; la recepcin de propuestas infantiles; valoracin de las propuestas y elaboracin de los informes de
viabilidad; la devolucin a los interesados e implicados directos de los resultados del proceso; la devolucin del
nivel de ejecucin de los resultados del proceso y, por ltimo, la identifcacin y sealizacin de las actuaciones
municipales resultantes de este proceso.

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Imagen 1. Cartel convocatoria VII Pleno infantil en la ciudad de Zaragoza
A travs de ellos, tal y como se apunta en el documento de trabajo Bases para un debate sobre la participacin in-
fantil en el mbito local (Ciudades amigas de la infancia, 2010), se contribuye a un adecuado desarrollo personal
de los ms pequeos, se mejoran sustancialmente los procesos de toma de decisiones al implicarse un colectivo
como el del pblico infantil, se ayuda a proteger a la infancia de los abusos y, en general, de cualquier accin que
vulnere sus derechos al ofrecerles la posibilidad de denunciar pblicamente, adems de facilitar la adquisicin de
valores democrticos formando futuros ciudadanos.
4. Resultados de la investigacin
Tras analizar la implicacin de los seis Ayuntamientos objeto de anlisis en programas de participacin ciudadana
infantil, hemos podido constatar, tal y como muestra la Tabla 1, que el grado de desarrollo de tales iniciativas
se presenta de forma poco homognea. De manera que existen entes locales con un gran nivel de implantacin
frente a otros que todava no los han incorporado dentro de sus polticas estratgicas de participacin ciudadana.
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A partir de los resultados obtenidos, se observa que de los seis municipios espaoles con una poblacin superior
a 500.000 habitantes, Madrid, Barcelona y Mlaga se erigen como los entes territoriales que poseen una trayec-
toria muy consolidada en el desarrollo de proyectos y procesos de participacin infantil. A travs del diseo y la
gestin de programas que integran procesos de refexin colectiva a travs de los presupuestos participativos,
han manifestado de forma explcita, en los ltimos aos, la voluntad poltica de compromiso con la participacin
de la ciudadana en la gestin de lo municipal que asumen las administraciones neopblicas. Este compromiso
e implicacin con las polticas pblicas de participacin infantil, vinculadas a planes y programas de atencin
especial a dicho colectivo, se refeja a travs de distinciones otorgadas por UNICEF, el Ministerio de Sanidad y
Poltica Social, la Federacin Espaola de Municipios y Provincias (FEMP) y la Red Local a favor de los Derechos
de la Infancia y la Adolescencia. Tanto Zaragoza como Sevilla han desarrollado iniciativas muy interesantes de
participacin ciudadana infantil a travs de experiencias tales como los foros de presentacin de propuestas de
mejora de la ciudad o plenos infantiles, como iniciativas activas de educacin democrtica, aunque sin llegar al
nivel de consolidacin de los municipios anteriores. En este anlisis que hemos efectuado, Valencia quedara muy
distante del resto de municipios, a pesar del compromiso explcito que representa la aprobacin de su Reglamen-
to Orgnico de Participacin Ciudadana (2009).
Conclusiones
La participacin infantil representa un proceso educativo en el que los nios y nias refexionan de forma indivi-
dual y colectiva sobre diferentes temas o asuntos pblicos que les afectan o que pueden llegar a afectarles. En esta
experiencia de aprendizaje compartido, se incorporan valores completamente vinculados a la vida democrtica
municipal como el dilogo, la discrepancia constructiva o la libertad de expresin. A pesar de que en nuestro pas
existe una clara voluntad de integrar las polticas de participacin ciudadana infantil en las estrategias de gestin
relacional por parte de los diferentes niveles administrativos, tal y como queda constatado en la Convencin de
los Derechos del Nio (1989) ratifcada por Espaa en 1990, en la Carta Europea de los Derechos del Nio,
aprobada por el Parlamento Europeo en 1992 o la Ley Orgnica 1/1996, de 15 de enero, de Proteccin Jurdica
al Menor, de modifcacin parcial del cdigo civil y de la Ley de Enjuiciamiento Civil, entre otras normativas,
todava existe mucho recorrido en el mbito de la integracin de polticas de participacin infantil en los pro-
gramas de participacin ciudadana.
En el contexto actual de las ciudades, se generan marcas-territorio para poner en valor caractersticas singulares
y especfcas de los municipios; en este sentido, la participacin activa de los menores en procesos de construc-
cin de las ciudades constituye, sin duda, un valioso atributo que nos puede identifcar como comunidad local.
Creemos que, en el futuro, nuestras ciudades competirn entre ellas no slo por la oferta tangible que repre-
sentan como espacio fsico, sino que a tales subproductos materiales, se incorporarn progresivamente, dentro
de los sistemas diseados para medir parmetros de calidad urbana, reconocimientos que avalen el desarrollo
efciente de competencias diversas y certifcados ofciales que garanticen que nuestro municipio posee determi-
nados valores intangibles integrados en nuestra entidad como ente territorial.

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Referencias Biliogrfcas
BORJA, J. (1987): La Participacin ciudadana, en BORJA, J. Y OTROS: Manual de gestin municipal
democrtica. Madrid- Barcelona. Instituto de Estudios de Administracin Local.
Carta europea de los derechos del nio (1992).
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mbito local. Madrid. UNICEF, Ministerio de Sanidad y Poltica Social, Federacin Espaola de Muni-
cipios y Provincias (FEMP), Red Local a favor de los Derechos de la Infancia y la Adolescencia.
FEMP (2010): Gua para la puesta en marcha del proyecto de presupuestos participativos. Madrid. Servi-
cio publicaciones Federacin Espaola de Municipios y Provincias. Disponible en www.femp.es/
fles/566-1004.../Guia%20Presupuestos%20Participativos.doc
FERNNDEZ RAMOS, S. (2005): La informacin y participacin ciudadana en la Administracin local.
Barcelona. Bosch.
Ley 7/1985, de 2 de abril, reguladora de las bases del rgimen local.
Ley 1/1996, de 15 de enero, de proteccin jurdica al menor, de modifcacin parcial del cdigo civil y de la ley
de enjuiciamiento civil.
Ley 22/1998, de 30 de diciembre, de la carta municipal de Barcelona.
Ley 11/1999, de 21 de abril, de medidas para el desarrollo del gobierno local.
Ley 57/2003, de 16 de diciembre, de medidas para la modernizacin del gobierno local.
PUIG, T. (2003): La comunicacin municipal cmplice con los ciudadanos. Somos una marca de servicios pblica
con propuestas innovadoras y un estilo entusiasta. Barcelona. Paids Comunicacin.
RAMI, C. (1999): Corrientes neoempresariales versus corrientes neopblicas: cultura administra-
tiva, valores pblicos y credibilidad social. Un planteamiento radical, en Instituciones y Desarrollo, n
5. Barcelona. Institut Internacional de la Gobernabilitat de Catalunya.
Recomendacin n 19 del Comit de Ministros del Consejo de Europa, de 6 de diciembre de 2001, sobre la Partici-
pacin de los Ciudadanos en la Vida Local.
Reglamento orgnico de participacin ciudadana del Ayuntamiento de Valencia (2009).
TONUCCI, F. (1999): La ciudad de los nios. Un modo nuevo de pensar la ciudad. Madrid. Ed. Fundacin
Germn Snchez Ruiprez.
UNICEF (1989): Convencin sobre los Derechos del Nio. Disponible en http://www.unicef.es/infancia/
derechos-del-nino/convencion-derechos-nino
Enlaces
http://www.madrid.es/portales/munimadrid/es/Inicio/Ayuntamiento/Participacion-ciudadana/
Comisiones-de-Participacion-de-la-Infancia-y-la-Adolescencia?vgnextfmt=default&vgnextoid=82
6c461fab851210VgnVCM2000000c205a0aRCRD&vgnextchannel=8449e3d5d3e07010VgnVCM-
100000dc0ca8c0RCRD&
http://w3.bcn.es/ftxers/ajuntament/progmunicipalinfanciaadolesc.260.pdf
http://www.sevilla.org/ayuntamiento/areas/area-de-participacion-y-coordinacion-de- distritos/

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direccion-general-de-participacion-ciudadana/servicio-de-participacion-ciudadana/memorias-de-
actividades/memoria-2010
http://www.malaga.eu/opencms/export/sites/default/aytomalaga/portal/menu/ayuntamiento/
menu/item0003/descargas/AcuerdosPleno/2008/Actas/acta_31-7-08.pdf
http://www.zaragoza.es/ciudad/sectores/infancia/enlace/educacion/pleno_10.htm
http://www.valencia.es/ayuntamiento/home.nsf/(portadas1)/$frst?opendocument&lang=1

(Footnotes)
1 http://www.madrid.es/portales/munimadrid/es/Inicio/Ayuntamiento/Participacion-ciudadana/Comisiones-de-
Participacion-de-la-Infancia-y-la-Adolescencia?vgnextfmt=default&vgnextoid=826c461fab851210VgnVCM2000000c205
a0aRCRD&vgnextchannel=8449e3d5d3e07010VgnVCM100000dc0ca8c0RCRD&i
2 http://w3.bcn.es/ftxers/ajuntament/progmunicipalinfanciaadolesc.260.pdf
3 http://www.sevilla.org/ayuntamiento/areas/area-de-participacion-y-coordinacion-de-distritos/direccion-general-de-
participacion-ciudadana/servicio-de-participacion-ciudadana/memorias-de-actividades/memoria-2010
4 http://www.malaga.eu/opencms/export/sites/default/aytomalaga/portal/menu/ayuntamiento/menu/item0003/
descargas/AcuerdosPleno/2008/Actas/acta_31-7-08.pdf
5 http://www.zaragoza.es/ciudad/sectores/infancia/enlace/educacion/pleno_10.htm
6 http://www.valencia.es/ayuntamiento/home.nsf/(portadas1)/$frst?opendocument&lang=1

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EL DERECHO AL BARRIO.
LA PARTICIPACIN CIUDADANA EN LA OPERACIN DE
REMODELACIN Y REALOJO DE BARRIOS DE MADRID
Luis Moya Gonzlez y Carlos Fernndez Salgado
Catedrtico de Urbanismo e investigador responsable G.I. / Arquitecto y becario G.I.
Grupo de Investigacin (G.I.) Vivienda Social, Habitabilidad Bsica y Patrimonio Urbano.
Escuela Tcnica Superior de Arquitectura. Universidad Politcnica de Madrid.
Avenida Juan de Herrera 4, 28040 Madrid.+ 34 91 336 6592. Email: gi.vs@upm.es
Resumen
En los ltimos tiempos vuelven a cobrar protagonismo
los principios de Henri Lefebvre sobre el ejercicio del
Derecho a la Ciudad, articulado a travs de los bar-
rios. Principios ampliamente compartidos, pero que
por sus objetivos de mximos son en ocasiones consid-
erados como inalcanzables, ya que requeriran profun-
das transformaciones sociales. La investigacin plantea
el estudio de caso donde se hayan materializado con
xito gran parte de estos principios.
La ciudad que construimos se aleja de la que necesi-
tamos, pero hubo un momento en el que existi un
dilogo entre los gestores -polticos y tcnicos- y los
usuarios: un periodo en el que participar de la ciudad
formaba parte de la prctica urbanstica. En Espaa,
este momento lo situamos en plena Transicin, en
torno a fnales de los 70 en la ciudad de Madrid y en
lo que se acabar llamando la Operacin de Remod-
elacin y Realojo de Barrios (1979-1986): 30 barrios,
en los que se construyen unas 39.000 viviendas; por el
que se ven afectadas ms de 150.000 personas; con una
extensin conjunta por encima de las 800 hectreas; y
que supondr una importantsima inversin global de
capital pblico. Una operacin pionera a nivel europeo
en materia de regeneracin urbana integral con par-
ticipacin ciudadana.
Palabras clave
Derecho a la Ciudad, Planeamiento participado, Transicin espaola, Poltica de barrios, Vivienda Social.
Abstract
In recent times back to the fore the principles of Henri
Lefebvre on the practice of the Right to the City, articu-
lated through the neighborhoods. Widely shared princi-
ples, but their maximum goals are sometimes regarded
as unattainable, as that would require deep social trans-
formations. The research presents a case study where
they have realized many of these principles.
There was a time when there was a dialogue between
political and technical-managers, and users: a period
in which participate of the city was part of the plan-
ning practice. In Spain, this time we located in Transi-
tion period, around the late 70 in the city of Madrid
and when it will end up calling Operacin de Remod-
elacin y Realojo de Barrios (1979-1986): 30 neigh-

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Key words
Right to the City, Citizen participation, Spanish Transition, Neighbourhood Policy, Social Housing.

Introduccin
El espacio social que supone la ciudad actual se caracteriza porque en l se producen unos vnculos diferentes a
los t:cicio:lcs, us cc|ilcs, uc:os cst|lcs, c:o uuc|o us :uuc:osos , v:icos ;Allk, !001 o+,,
donde los ciudadanos ya no tienen la sensacin de compartir intereses en campos diversos de forma simultnea.
Al tiempo, la construccin del espacio fsico de la ciudad se sigue apoyado en un sistema que prima la propiedad
, co:cc sc llcg situcio:cs c: ls quc los cc:cc|os l :oiccc :ivc , cl |c:c|cio lst: tocs ls
ccus :ocio:cs cc cc:cc|os ;lAkVlY, !00 !!, ouo :csultco cc cstos icto:cs sc :ocucc u: uuc:to
de las distancias, una fractura, una falta de cohesin social en la ciudad. Un conficto que cuando alcanza cierta
magnitud al capitalismo no le interesa, teniendo que intervenir los poderes pblicos y aforando la conciencia
social sobre la vivienda pblica (LEFEBVRE, 1968: 34).
Hace ahora ms de 30 aos, en plena euforia tras la Dictadura, en Espaa hablbamos de cmo el nuevo marco
ccuoc:tico cc|i gc:c:: u: cst:tcgi ciic:c:tc c: utc:i cc D:|:isuo , Vivic:c ocil, co:cc ls ccci-
siones de ordenacin de la ciudad deberan satisfacer a la mayora, lo que supona la incorporacin de un nuevo
g:uo, cl us :uuc:oso c:o |st |o: u:gi:co, cl cc los usu:ios ;\YA, 1-1 !, loc:iuos suo:c:
que los cambios que se iniciaban entonces traeran una poltica urbana donde existira una confuencia entre la
ciudad que realmente necesitamos y la que construimos. Sin embargo el urbanismo parece haber seguido otras
reglas, apareciendo una ciudad cuya lgica es estrictamente la del mercado.
En la actualidad las nuevas tecnologas posibilitan las relaciones sociales con independencia de las distancias f-
sicas, pero lo cierto es que la ciudad histricamente se ha consolidado como el espacio del contacto social. ste
se produce de una forma ms intensa a la escala de barrio y distrito, ya que los vecinos en muchos casos son
parientes o compaeros. En los ltimos tiempos, se retoma la produccin de conocimientos en torno al derecho
a la ciudad hablando de la sostenibilidad social de las ciudades a travs de los barrios, defnidos como los lugares
cc :c:ocuccio: socil co:cc :c:ccuos sc: sc:cs |uu:os , ciucc:os coulctos tu|ic: titul:cs cc
cc:cc|os civilcs cscci|cos ;lkllD\A::, !011 1+,
Objetivos
La hiptesis que se plantea es que hubo un periodo en el que la participacin ciudadana formaba parte de la
prctica urbanstica y, desde una visin crtica, es posible aprender de ello de cara a futuras intervenciones en
borhoods, those built about 39.000 homes, for which
afected over 150.000 people, with a combined length
over 800 hectares, and that will be an important global
public capital investment. A pioneering operation at
European level in the feld of integrated urban regen-
eration with citizen participation.

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materia de regeneracin urbana en el campo de la Vivienda Social. Este hipottico momento del que hablamos,
en Espaa lo situamos en plena Transicin, en torno a fnales de los 70 en la ciudad de Madrid y en lo que se
acabar llamando la Operacin de Remodelacin y Realojo de Barrios. Las cifras que caracterizan la enorme
envergadura de esta Operacin las enumera Julio Vinuesa: la remodelacin y realojo de 30 barrios, en los que
se construyen unas 39.000 viviendas; por el que se ven afectadas ms de 150.000 personas; con una extensin
conjunta por encima de las 800 hectreas; y que supondr una importantsima inversin global de capital pblico
(VINUESA, 1987: 23).
Fig. 1: Esquema de localizacin de los barrios de la Operacin de Remodelacin y Realojo. Elaboracin propia.
Metodologa
La metodologa utilizada es el estudio de caso. Para poder llevar a cabo la investigacin es necesario, en primer
lugar, describir de forma sucinta la realidad de Madrid en esos aos y situar a los agentes implicados, posterior-
mente defnir qu se entiende por participar en el urbanismo para fnalmente analizar de forma crtica el papel
de la participacin ciudadana en la Operacin.

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1. La situacin de Madrid a fnales de los 70.
Espaa a partir de 1975 saldr con xito de una Dictadura de casi 40 aos. En el mbito poltico, la Transicin
estar dirigida en un primer momento por un gobierno de centro-derecha que controla una Administracin en
la que se llevar a cabo un proceso descentralizador. La izquierda ir conquistando todas las esferas del poder,
primero la local en las primeras elecciones de 1979 en muchos de los grandes municipios, entre ellos Madrid.
Una izquierda -sobre todo la comunista- que ha tenido un contacto constante con el movimiento ciudadano y
que cuenta con un amplio conocimiento de los problemas urbanos, que plasmar en sus propuestas para Madrid .
En el transcurso de los 70, Madrid se haba convertido en un tablero de intereses inmobiliarios en base al pla-
neamiento vigente el Plan General de 1963- permitindose operaciones especulativas sobre suelos que haban
ido adquiriendo una mayor centralidad. Suelos en los que estaba asentada una poblacin con diferentes grados de
precariedad administrativa: residentes y propietarios de chabolas, inquilinos de infraviviendas, etc. En todo caso
usuarios de partes olvidadas de la ciudad que en esos momentos vean amenazada su permanencia en el lugar. Un
lugar que se propona transformar en algo mejor, pero no para ellos. Un fenmeno, el de la ciruga social, que se
ha dado en mltiples ciudades, tanto en el centro como en la periferia.
A esta situacin se sumaba la de otros ciudadanos que residan en los barrios de promocin ofcial que alrede-
dor de la dcada de los 50 la Administracin haban ido construyendo , ocupando los suelos perifricos que a
modo de green belt prevea el planeamiento y que haban sido ocupados por la promocin pblica al ser ms
econmicos. En algunos casos la calidad de los suelos haba producido problemas de cimentacin a los que se
unan problemas derivados de la baja calidad constructiva as como unos estndares dimensionales reducidos. En
sntesis, se poda hablar de que estbamos en algunos de esos barrios ante una situacin de infravivienda promo-
vida aos atrs por la Administracin.
En lo econmico, en esos aos el discurso estar fuertemente condicionado por la profunda crisis que se vena
arrastrando desde los aos 70, con importantes consecuencias sociales. Como seala Joaqun Leguina, primer
l:csicc:tc ccl go|ic::o uto:ouico cc \c:ic, ccscc lucgo, ls :cccsicccs cu|:i: c:: g::ccs , los :ccu:-
sos liuitcos ;llGDl:A, !00+ o, \:gc :ccuc:c l situcio: cc qucllos uouc:tos couo u: lsr,
con unas ciudades, en las que casi todo estaba por hacer y donde la iniciativa privada en ese contexto de crisis era
i:cz cc tou: ls :ic:cs ccl ccs::ollo u:|:o, o: lo quc cl :otgo:isuo cc lo u|lico sc sc:ti :cslc-
co , cxigico o: u: uli |sc socil ;\A:GADA, !00 !,
2. Las reivindicaciones ciudadanas.
La ciudadana de esta primera Democracia es una ciudadana movilizada. En su versin ms organizada -la del
uoviuic:to vcci:l sc uccc ccci: quc co:stitu,c u: utc:tic cscucl cc ccuoc:ci ;AIlll, 1-
!1, Algu:os uto:cs tis||: |:lcs cc los 0` u: iutu:o csc::zco: : csts o:g:izcio:cs ll cl
fundamental desempeado por las Asociaciones de Vecinos en este proceso hace prever lo que puede llegar a ser
u: iu:cio:uic:to ccuoc:tico cc :ucst: sociccc ;GAVlkA s \l:l, 1- !.,
En los ltimos aos de la Dictadura, en las grandes ciudades como Madrid, se haba ido produciendo un movi-
miento asociativo al margen del sistema o con una mnima presencia en l a raz de la Ley de Asociaciones de
1964. Hacia fnales de los aos 70 estos movimientos, de diferente carcter -entre ellos vecinales- tendrn un

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gran protagonismo, no slo en los barrios perifricos, sino tambin en otros puntos, incluso el centro de la ciudad.
Las asociaciones de barrio se crearn en torno a organizaciones religiosas y ms adelante se irn ligando al movi-
miento obrero vinculado con la izquierda- actuando de una forma clandestina (VINUESA et alt, 1986: 73).
Esta serie de movimientos reivindicativos nos sugiere la pregunta de si era tan precaria la situacin de la que
se parta. En efecto, Madrid a fnales de los 70 presenta importantes dfcits en materia de vivienda, infraes-
tructuras, dotacin y transportes. El movimiento ciudadano de la periferia, fragmentado por barrios, corear la
misma idea, la de recuperar la ciudad. Recuperarla en un doble sentido: en el sentido de rehabilitar-reconstruir
y en el sentido de que el resultado de esa operacin fuera para los usuarios que la habitaban. Como argumento
lcgitiuco: cc l c:cio: sc ||lo ccl go cc u: ccuc socil c:cic:tc, couo us cc !0 ros cc :ct:so
(TERN, 1992: 290).
En ese primer momento, las competencias en materia de ordenacin urbanstica y poltica de Vivienda Social
residan en la Administracin Central, en manos del centro-derecha, que sufrir un fuerte proceso de debili-
tuic:to ouo scrl ulio Vi:ucs cl :tico c: cl Go|ic::o :o uccc suui: cl ccsgstc quc suo:c:i l
co:0ictivicc vcci:l c: l cllc ;Vl:DlA, 1- !!, l: csc co:tcxto, cl go|ic::o cc:t:l uso c: u:c| cl
proceso de Remodelacin de Barrios, adquiriendo una serie de inditos compromisos con la sociedad en su con-
junto y con el movimiento ciudadano madrileo en particular. Como seala Tern, a cambio la Administracin
i| o|tc:c: lo quc cl l:cuic:to :u:c ||i tc:ico :cslco socil ;IlkA:, 1-1 ,
La Operacin se concret formalmente en 1979 y mediante sucesivos decretos legales se fueron perflando los
detalles, destacando de entre ellos los relativos a la poltica fscal. La diferente legislacin aplicable hizo que las men-
sualidades de alquiler fueran superiores a las de venta, potenciando con ello el rgimen en propiedad de las vivien-
das; es uno de los puntos ms criticados de la Operacin, ya que supuso deshacerse de un importante patrimonio
que haba contado con una fuerte inversin pblica. Esto es algo que ha ocurrido tradicionalmente en Espaa: a la
Administracin no le ha interesado la gestin en alquiler de un patrimonio pblico de viviendas (VINUESA, 1987:
31). Otra de las decisiones adoptadas formalmente es que la Operacin se acota ante el temor de la extensin de
la situacin al resto de Espaa, lo cual hubiera arruinado a una Administracin que en esos momentos, como se ha
sealado, se enfrenta a una fortsima crisis econmica que an durar hasta mediados de los aos 80.
El contexto de crisis se afrontar desde el urbanismo en la lnea de la austeridad, corriente que provena de la
izquierda italiana basada en la idea que explica Campos Venuti para Madrid al hablar de la modifcacin del Plan
Gc:c:l ;1-01-., quc |usto sc o:c c: u:c| coi:cicic:co co: l c:cio: cl c:cciuic:to :o cc|c sc:
cl u:ico o||ctivo ccl ll: , c: u: ciucc cu, o|lcio: c: csos ros ccc:ccc c t:t cc :o |s: l cst:tcgi
urbana nicamente en seguir creciendo y enlaza de lleno con la estrategia de la Reforma Interior de determi-
nadas piezas urbanas, en las que se llevan a cabo procesos de regeneracin integral para resolver los problemas
urbanos de respuesta a las necesidades sociales dentro de lo que es la ciudad consolidada, que haba alcanzado en
esos momentos a lo que se consideraba periferia.
La Operacin se realiz con un censo cerrado de poblacin que gener otro factor a tener en cuenta, como es
la participacin del usuario fnal. Es ste mismo el que ha desencadenado la Operacin y esta situacin supone
otro hito en poltica de Vivienda Social como es la respuesta articulada desde el lado de la demanda, frente a la
tradicional estrategia poltica que ha llegado a nuestros das basada en la oferta, es decir, en el criterio exclusivo
de la Administracin en esta materia.

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3. La participacin en el urbanismo.
La Operacin de Remodelacin se caracteriza, por tanto, por la participacin del usuario de forma directa y
activa, entendida en la forma que se explica a continuacin.
l:tc:ccuos o: l:ticicio: iucc: c: cl u:|:isuo l ccicc cc g:uos , :ticul:cs, :o csccilis-
tas, que expresan su propia opinin en relacin con el proceso de elaboracin y gestin del planeamiento, con
voccio: cc i:cici: cc u:c: cicctiv c: l cocio: cc ls cccisio:cs ;lZQDlAGA, !011 !-, ls ccci:,
culquic: tio cc :occso t:vcs ccl cul los usu:ios ,ucc: ciscr: su uccio u|ic:tc ;AllXA:Dlk,
1975: 31) en la idea de la construccin del proyecto colectivo. Existe un amplio consenso en torno a que la
autntica participacin es aquella en la que el ciudadano cuenta con poder, aunque teniendo en cuenta que el
urbanismo debe poner de acuerdo intereses contrapuestos.
La participacin consiste no tanto en decidir, sino en infuir en la decisin. La capacidad de decisin se puede vin-
cular a lo que podemos llamar gradientes de participacin, que iran desde la simple informacin hasta la auto-
gestin en una escala gradual con estadios intermedios (ALGUACIL, 2004: 294). A los efectos de la tramitacin
de las fguras de planeamiento, siguiendo la clasifcacin de Garca-Bellido, podemos distinguir entre participa-
cin por irrupcin (cuando, como el caso del inicio de la Operacin de Barrios en Remodelacin, existe contes-
tacin ante la decisin impuesta), participacin por invitacin (cuando la administracin integra a los diferentes
agentes, como ocurre en el transcurso de la Operacin Barrios en Remodelacin) y por ltimo la autogestin
(GARCA-BELLIDO, 1978: 19). Alexander teoriza sobre la utopa de la autogestin en el urbanismo partiendo
de un rechazo al planeamiento como tal, apostando por el crecimiento orgnico autogestionado basado en la
responsabilidad social, sin necesidad de que exista una legislacin coercitiva (ALEXANDER, 1977: 31-32).
La participacin se muestra ms efciente cuanto ms prxima es la escala en la que se acta (ALGUACIL &
DENCHE, 1987: 247), aunque esto no debe limitar sta a las decisiones sobre lo prximo, pudindose solventar
con motivacin. Por otra parte, para que pueda existir participacin, las propuestas deben ser abiertas sin llegar
a ser excesivamente abstractas. La ciudadana cuenta con interlocutores colectivos para hacer posible la partici-
pacin (organizaciones sociales, sindicales, cvicas, culturales, de inters comn, etc.), siendo sta sencillamente
el encuentro entre las partes (BORJA, 1987: 126). Pero la participacin no debe sustituir el compromiso del
tcnico con el proyecto.
Participar en la toma de decisiones sobre la ciudad no es una fnalidad en s misma, sino un medio para conseguir
participar de la ciudad, puesto que si no se estara convirtiendo en un simple cumplimiento formal. En este
sentido, podemos decir que hoy en da en Espaa la participacin normada en los procesos de planifcacin no
cumple los requisitos de una verdadera participacin, tratndose ms bien de una colaboracin en el suministro
de informacin o en la toma de datos.
En esos procesos los agentes con ms peso e intereses directos encuentran formas de participar en el sistema.
ouo scrl lcgui: uic:t:s los i:tc:cscs cco:ouicos cst: :c:csc:tcos o: u: i:tc:locuto: cst:uctu:co
[] los intereses sociales suelen tener una representacin difusa, sus objetivos son a menudo contradictorios y
los :ccu:sos co: quc cuc:t: :cc:ios ;llGDl:A, !00+ oo, Accus, : l ciucc:i c: gc:c:l cxistc
un problema aadido a la hora de participar, que es la comprensin de aquello sobre lo que se participa, debido
a la complejidad tcnica de los documentos. Esto requiere formacin e informacin, teniendo en cuenta que un

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exceso en la simplifcacin del mensaje conllevar la prdida de rigor en el debate. Por ello es esencial la sensi-
bilizacin y el compromiso de los tcnicos en los procesos.
Garnier alerta sobre que los nuevos conceptos tranquilizadores como gobernanza urbana, democracia local,
democracia participativa o procesos de concienciacin -que favorecen la adquisicin de capacidades y respon-
sabilidades a travs de la asuncin de cierto poder- lleguen a tener un verdadero alcance (GARNIER, 2011 ). En
este sentido, en el marco espaol se observa una falta de vinculacin entre los consensos alcanzados en algunos
procesos participativos de aplicacin reciente como las Agendas 21- y su repercusin fnal, quedando en mu-
chos casos como instrumentos vacos al no existir una obligacin de cumplimiento y dependiendo de la voluntad
poltica del momento. No se ha de olvidar que las metodologas participativas tienen siempre una base poltica:
si icilit: o :ouucvc: u: :ticicio: us o uc:os |ic:t o :cst:i:gic, si sc t:t cc i:io:u:, co:sult:,
cc|ti: o cccici: co:|u:tuc:tc co: los ciucc:os, :o cs u: cccisio: uctocologic :i tcc:ic, si:o olitic
(REBOLLO, 2003: 287).
El ejercicio ms o menos directo del poder ciudadano abre el debate sobre las ventajas e inconvenientes de los
sistemas democrticos participativos o representativos, discusin que podemos saldar con que lo ideal es que
exista una complementariedad entre ambos (ALGUACIL, 2000: 169). En el momento de la historia de Espaa
descrito, como seala Leguina , el Partido Socialista -que se ir haciendo con todo el poder- optar por una
democracia marcadamente representativa como estrategia poltica al considerar que la democracia participativa
favoreca al Partido Comunista, que era quien haba tenido ms contacto con el movimiento ciudadano. Esta
eleccin de sistema democrtico ha perdurado hasta nuestros das.
4. El papel de la participacin ciudadana en la Operacin.
El clima de lucha reivindicativa, las ganas de hacer efectivos derechos con la llegada de la Democracia, o la
existencia de una sociedad ms movilizada, fueron factores que fomentaron una atmsfera propicia para la par-
ticipacin. Como seala Villasante podemos considerar que las claves para entender el xito de lo que supuso la
Operacin son tres: (I) que el poder no se senta tan fuerte, por lo que permita ciertas cuotas de participacin (lo
que puede indicar que los gobiernos no tan estables fomentan la participacin); (II) que la base social crea en un
proyecto conjunto de futuro, en el contexto del buen ambiente generado por la euforia democrtica (proyectos ilu-
sionantes y crebles fomentan una participacin social amplia); (III) que muchos profesionales de diferentes campos,
como arquitectos, abogados o periodistas, aprovecharon para llevar a cabo experiencias profesionales en un estimu-
lante contacto con la ciudadana (el compromiso tcnico es una de las claves del xito) (VILLASANTE, 1995: 24).
Sobre el papel de estos tcnicos comprometidos cabe sealar que alrededor del movimiento vecinal aparecer la
fgura del tcnico asesor, involucrado en los procesos y con una gran infuencia en los mismos. Una vez iniciada
la Operacin y a peticin de los vecinos sern estos mismos tcnicos los encargados de la gestin y construccin.
Por ejemplo, en el caso de la Colonia del Zofo, la participacin popular consigui imponer a la Administracin
el 50 % de los representantes tcnicos (COLAVIDAS, 1981: 100). Por tanto, se trataba de unos tcnicos con un
conocimiento en muchos casos directo de los problemas.
Al mismo tiempo, es necesario conocer el debate que llevaron a cabo los gestores polticos y tcnicos- en esos
momentos. A fnales de los aos 70 se produce en Espaa un intenso debate tcnico en torno a la participacin
ciudadana en el urbanismo. Como ejemplo de ello, en 1977 el organismo metropolitano que en esos momentos

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tena competencias en materia de urbanismo COPLACO- organiza un debate sobre la participacin en el pla-
neamiento de acuerdo con la exigencia del nuevo marco. En el debate participaran polticos y tcnicos que luego
tuvieron diferentes responsabilidades en materia de urbanismo. Entre otras consideraciones se enumeran una
serie de condiciones que deba de cumplir la tramitacin del planeamiento para que la participacin se produjera
de una manera efciente: (I) Credibilidad adecuada; (II) Instrumentacin; (III) Fomento desde la Administracin;
(IV) Apertura a todos los posibles participantes; (V) Publicidad constante, tanto de la informacin con la que la
Administracin cuente, como de sus propias intenciones, proyectos y decisiones; (VI) Garantas de que el proce-
so participativo tendra infuencia en las decisiones fnales (COPLACO, 1977: 13). Leal y Leira hablan de cmo
se deba superar en esos momentos la participacin por irrupcin para articular una autntica participacin en
cl l:cuic:to c: cl quc los ciucc:os co:sicc:c: su ctucio: :o solo couo u: cc:cc|o i:lic:|lc, si:o
tambin como un deber cvico cuyo desarrollo constituye un requisito imprescindible para mejorar y adecuar su
u:co vitl ;llAl s lllkA, 1- 10!,
"LI Derecho oI 8orrio". eI ejercicio deI Derecho o Io Ci0dod o |rov: de
Io prximo.
La participacin en el urbanismo cobra fuerza con el impulso dado por las aportaciones en los aos 60 del
socilogo francs Henri Lefebvre, quien habla del derecho a la ciudad, mxima que puede ser sintetizada como
cl cc:cc|o l vic u:|: ;lllllVkl, 1-o 1!, l: l:vc,, cl cc:cc|o l ciucc cs uuc|o us quc
la libertad individual de acceder a los recursos urbanos: se trata del derecho a cambiarnos a nosotros mismos
cu|i:co l ciucc ;lAkVlY, !00 !!,
Con el fn de vivir con dignidad en las ciudades, los movimientos vecinales de los aos 70 y 80 fueron dando
un contenido espacial al Derecho a la Ciudad: vivienda digna; entorno adecuado; educacin; cultura; equipa-
mientos; movilidad y transporte pblico; consideracin de colectivos vulnerables; y reivindicacin sobre la par-
ticipacin en las decisiones sobre la ciudad. Estas ideas estarn presentes en el transcurso de la Operacin y de
esta forma los vecinos estarn puntualmente informados y sern escuchados en todas las fases del proceso: en el
planeamiento, en el diseo de la edifcacin o en la eleccin de materiales, as como en los procesos de gestin
y adjudicacin de las viviendas. Su papel ir ms all incluso en muchos de los barrios, pudindose sealar que
cs l i:icitiv vcci:l l quc :ouucvc, o:g:iz, coo:ci: , c|ccut t:vcs cc l Acui:ist:cio:, quc cu::tc
una buena parte del proceso ms que llevar adelante un programa se limita a improvisar respuestas o soluciones
l cictco cc l :csio: vcci:l ;Vl:DlA, 1- !+, l ug:ituc cc l c:cio:, l |uvc:tuc cc l :ucv
Administracin democrtica, o los cambios derivados de su proceso hacia la descentralizacin, supusieron cierta
descoordinacin administrativa y una efcacia basada en el impulso y entusiasmo de unas personas concretas muy
involucradas en el proceso.
En cuanto al xito participativo ser mayor en los barrios de chabolismo autoconstruido frente a los barrios de
promocin ofcial. Como seala Alguacil esto es debido a que la homogeneidad de la poblacin en los primeros
se traduce en mayor identidad y sentimiento de pertenencia a la comunidad. Por ello surgirn unos lazos de
solidaridad que se articularn en una gestin comn y en la reivindicacin colectiva. Este denso tejido social
facilitar la implantacin de una red a travs de delegados de calle, que asegurar una fuidez en la comunicacin
(ALGUACIL, 1987: 56). Esto ha posibilitado que estos barrios -como el de la Meseta de Orcasitas o el Pozo del

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To Raimundo- hayan mantenido un cierto tejido social hasta nuestros das, llevando a cabo nuevas reivindicacio-
nes en otros campos como el de la delincuencia, el paro, la droga o la educacin. Por el contrario, barrios como
Palomeras -tambin en origen de autoconstruccin- debido a su gran tamao -que supone casi un tercio del total
de la Operacin- necesit organismos para la gestin vecinal -la Sociedad Pblica OREVASA- que mejoraron
ciertos aspectos propios de la gestin pero produjeron un mayor distanciamiento con la base ciudadana.
En el caso del pequeo barrio del Zofo donde se construyeron 637 viviendas- existan 4 rganos de partici-
pacin popular en la Remodelacin: (1) La Asamblea de Vecinos, constituida por la totalidad de habitantes para
la decisin de los asuntos ms importantes a nivel tcnico y administrativo, como puede ser la eleccin de la
ordenanza edifcatoria o los tipos de servicios; (2) La Asociacin de Vecinos, formada voluntariamente por so-
cios, para asuntos coyunturales; (3) La Comisin de Vivienda, que fue el verdadero rgano que llev el peso y la
iniciativa del proceso. Estuvo formada por 30 personas que se repartieron las tareas concretas como propaganda,
contactos con los vecinos y administracin o la supervisin tcnica de los trabajos, mediante extensas reuniones
semanales; (4) La Comisin Gestora, rgano ms especializado, compuesto por dos tcnicos y dos vecinos para
agilizar el proceso pero que tuvo un funcionamiento limitado (COLAVIDAS, 1981: 99).
A los vecinos del Zofo, se les dio a los vecinos la oportunidad poco frecuente de elegir la ordenanza de la edif-
cacin mediante la votacin democrtica de la Asamblea, tras la presentacin y debate de un informe en el que
los tcnicos tomaban claramente partido por la edifcacin cerrada en cuatro alturas frente al bloque abierto en
torre . Los vecinos optaron por la ordenanza de bloque abierto y a continuacin se someti a votacin la pro-
puesta de ordenacin concreta, de entre dos. Esto lleva a Felipe Colavidas -arquitecto urbanista involucrado en
cl :occso scrl: quc si |ic: l u:gc: cc l :ticicio:, :o uc c|c cuc, ||:iuos co:scguico u:
solucin ms correcta desde el mero y exclusivo aspecto tcnico, tal solucin hubiese tenido que obtenerse a
base de la sustitucin de los propios interesados en aquello que no estaban dispuestos o deban a la participacin
c: l co:io:ucio: cc su ||itt ;lAVlDA, 1-1 10!,
Decodercio de Io por|icipocir er Io Cperocir.
Los aos 80 supondrn la desactivacin del movimiento ciudadano y la incorporacin de algunos de sus miem-
bros en el sistema de partidos, pudindose sealar como suelo del asociacionismo en Espaa el ao 1985
(ALBERICH, 1994: 62). Para Lls, la desactivacin del moviendo hay que entenderla debida a la mejora en el
u:co cc vic cc :cic:c:ci , c: cl cu|io cc cstc l, t:s cllo :zo:cs |isto:ics gc:c:lcs ;llcgc cc l
democracia) especfcas de la zona (obtencin de vivienda digna) o del contexto cultural presente (privatizacin
cc ls costuu|:cs, ;lll, 1--! .,
A pesar de la relacin previa existente entre las personas concretas que gestionan la ciudad y los movimientos so-
ciales, se pierde esta conexin, se enajena una buena parte del apoyo de esos movimientos y no se sabe trasmitir
lo quc sc quic:c |cc: l gc:tc, couo tuoco sc :cci|c l oi:io: cc l gc:tc so|:c l ciucc l :ticicio:
ciudadana [] se olvida en gran parte de los casos, ya sea por desconfanza de los resultados, ya sea por miedo
a que dicha participacin desemboque en confictos abiertos o porque se desprecia la capacidad de comprensin
o: :tc cc los ciucc:os cc ls :zo:cs quc i:cicc: c: u: cctc:ui:c cccisio: ;llAl,1-o oo-,
En esos aos, a medida que avanza la Operacin y la misma Democracia- se evoluciona hacia un cuerpo poltico

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y tcnico diferenciado (LEIRA, 1986: 17). Los gestores polticos y tcnicos que han estado en contacto con el
movimiento y los problemas ciudadanos- se autoconsideran que son los ms capacitados para dar una respues-
ta que ane el inters comn, en lo que se puede interpretar como una actitud de despotismo tecnocrtico.
Vills:tc llcg l:tc:sc |:lcs cc los 0` quc :o v, sc: quc l l:g tc:g: los vcci:os quc volvc:
c:scr:, |:uscuc:tc, quc cs lo quc |, quc |cc: ;VlllAA:Il s Dl:ll, 1- +, ll silc:cio iuucsto
entonces a la mayor Operacin de Remodelacin a nivel europeo de esos momentos ha de entenderse intencio-
nado, debido al miedo de una Administracin que considera que no puede hacer frente a operaciones similares
en otros puntos del territorio.
La participacin vecinal vari a lo largo del tiempo. En un primero momento supuso la oposicin a las decisio-
nes impuestas o que se iban a imponer (participacin por irrupcin) y se transform en una participacin por
invitacin que alcanzara en algunos casos cotas cercanas a la autogestin. Por ejemplo en la Meseta de Orcasitas,
donde se gestiona de forma comunitaria una central trmica de calefaccin para el barrio o se construyeron mo-
delos a escala real de las viviendas para la discusin de los vecinos. Progresivamente se limitar la intensidad de
la participacin al considerar que existen vas administrativas para resolver los problemas.
Conclusiones
La experiencia de Barrios en Remodelacin demuestra que se pueden construir el tejido fsico y social de la ciu-
dad teniendo en cuenta los deseos y necesidades ciudadanas. Por ello la Operacin puede considerarse un xito
y un ejemplo a nivel europeo dentro del actual discurso a favor de la regeneracin urbana integral en el campo
de la Vivienda Social con participacin del usuario. La Operacin se produce en un intenso periodo en la historia
reciente de Espaa en el que la ciudadana se sinti con la energa sufciente para ejercer su derecho a la ciudad
a travs de sus barrios. Esto desencaden la irrupcin en el sistema y deriv en un compromiso por parte de la
Administracin para desarrollar el proceso. A partir de ah y durante los aos de construccin de los barrios, los
vecinos participarn de forma activa en la toma de decisiones y en el seguimiento.
Hacia fnales de los aos 80 y coincidiendo con la normalizacin democrtica y el fnal de la Operacin compro-
metida, la participacin ciudadana tendr una menor presencia. Esto responder a un proceso de desmovilizacin
social y de apuesta por lo representativo, adems de otros factores sociolgicos como la privatizacin de las cos-
tumbres o la mejora en trminos generales de la calidad de vida. Podemos afrmar que en aquellos barrios cuyo
tejido social estaba ms articulado se consiguieron unos resultados ms participados y que a la larga han derivado
en una identifcacin con el barrio y la continuacin en la lucha reivindicativa.
Participar en el urbanismo es participar de lo urbano, de la ciudad como soporte fsico y social. La experiencia
demuestra que aunque la participacin en el planeamiento se establezca en hitos puntuales, es necesaria la exis-
tencia de un tejido social anterior y posterior al proceso para garantizar el xito. Es decir, es necesaria una con-
tinuidad en el tejido asociativo. Esto debido a que no se trata tan slo de construir viviendas, si no de construir
barrios socialmente articulados. Y en la gestin de ese da a da de los barrios volvern inevitablemente a surgir
los confictos y tras ellos las soluciones participadas. Por tanto ya no slo es que nos planteemos la participacin
de cara a futuras estrategias de regeneracin urbana entendida esta como la remodelacin de la edifcacin, si no
que la regeneracin urbana integral debe plantearse como un proceso continuo de cohesin urbana.
Por todo ello deberamos tender a una participacin en lo urbano continua, aprendiendo de otros pases de

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nuestro marco europeo de referencia con una larga tradicin en cultura participativa. Estas estructuras partici-
pativas a nivel de barrio serviran de observatorios sobre los procesos de transformacin urbana, sugiriendo a la
Administracin las medidas correctoras para la subsanacin de las defciencias detectadas. En el caso de que se
llegue a procesos de fuerte degradacin, que exijan la sustitucin fsica de la edifcacin, estas estructuras sociales
deberan participar de forma activa en la elaboracin de la estrategia urbana, que necesariamente ser desarro-
llada por tcnicos cualifcados y sensibilizados en la materia.
En los ltimos tiempos nos hemos acostumbrando a que los proyectos de arquitectura desarrollados por las
administraciones sean sometidos a concursos en los que se eligen las mejores propuestas. Esta misma estrategia
deberamos extenderla a las decisiones de planeamiento. Es decir, que se convocaran concursos en base a las
condiciones fjadas por los ciudadanos y la administracin y que en el jurado de esos concursos -de carcter tcni-
co- el tejido social de barrio estuviera representado con el objeto de que se cumplieran los requisitos acordados.
En la exposicin de motivos de la primera Ley del Suelo espaola de 1956- ya se sealaba que lo ideal era que
la ciudad la desarrollaran los poderes pblicos, pero que sin embargo era inviable econmicamente. Esta situa-
cin ha ido derivando en una promocin pblica cada vez ms raqutica, que infuye poco en la morfologa de
la ciudad, pues no ordena espacialmente sino que supervisa unos criterios cuantitativos que no son garanta de
xito. Sin renunciar a que en un futuro momento as fuera, en estos momentos sera utpico pensar que la ciudad
nicamente ser transformada por el impulso pblico. La Administracin no debe perder la capacidad de planif-
cacin global que controle las actuaciones de la iniciativa privada, pues en defnitiva el espacio pblico generado
es el elemento bsico de la vida comunitaria de los ciudadanos.
En esta ciudad de promocin privada el sistema urbanstico espaol cuenta con mecanismos que regulan los
porcentajes de vivienda protegida, frente a la de venta libre. Estos porcentajes deberan ser revisados en un fu-
turo, con el objeto de extender la vivienda protegida cada vez a ms capas de la sociedad. Para el desarrollo de
la vivienda protegida deberemos confar en el papel de las cooperativas sin nimo de lucro, donde nuevamente
se articulara la participacin a la escala de la promocin inmobiliaria y su relacin con el espacio pblico de
contacto. A nivel del diseo de estas viviendas se debera tender a soluciones arquitectnicas adaptables, enten-
diendo como tales no la movilidad de los elementos, si no la distincin entre aquellos elementos estructurales de
la vivienda de aquellos personalizables.
La versatilidad de la Vivienda Social y su capacidad de adaptacin a diferentes usuarios es un aspecto necesario
en la sociedad actual. Deberamos tender cada vez ms a una estrategia en la que la prime el uso de la vivienda
como un bien transitorio, permitiendo la movilidad y la adaptabilidad en funcin de cada momento en la vida de
los ciudadanos. Este aspecto entra en conficto con la asentada tradicin en Espaa de la vivienda en rgimen de
propiedad, cuya principal razn de ser es la capitalizacin de la renta.
Debemos aprovechar la crisis inmobiliaria para cambiar el modelo de construccin de ciudad de los ltimos
aos. Tender hacia una ciudad que sea resultado de la participacin de los ciudadanos, consiguiendo con ello una
ciudad ms cvica, con viviendas dignas y adecuadas, cumpliendo con ello lo dispuesto en el artculo 47 de la
Constitucin Espaola .

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MADRID EN LA JMJ 2011: EL ALMA DEL MUNDO
Ana Mara Medina Heredia
Doctora por la Universidad de Mlaga
Antonio Moreno Ruiz
Periodista
Facultad de Ciencias de la Comunicacin. Universidad de Mlaga. Campus de Teatinos s/n (Espaa) CP 29071
Tlfn: +34 952 13 32 79 Email: amendiz@uma.es
Resumen
La Jornada Mundial de la Juventud (JMJ), celebrada
del 16 al 21 de agosto en la capital de Espaa, supuso
un hito que revel a nivel global la capacidad creativa
de la ciudad. Madrid ha emprendido, gracias a esta ex-
periencia, un viaje desde las tradiciones ms profundas
de la ciudad, que hunden sus races en el cristianismo
como el resto de las grandes capitales occidentales,
para reconfgurarse al comienzo del tercer milenio y
proyectar una nueva visin. Un acontecimiento como
ste, que cada dos o tres aos, es capaz de convertir la
ciudad que lo acoge en capital mundial de la juventud
con un mensaje de hace 2 milenios, merece sin duda
ser objeto de nuestro estudio. Este documento analiza
los efectos econmicos, sociales y culturales de la JMJ,
as como el impacto de la celebracin de este acontec-
imiento a nivel global, que no se queda en las cifras,
sino que perdurar en el tiempo, debido a la proyec-
cin de la imagen de la ciudad y del pas a nivel inter-
nacional unida a valores como la alegra, la sinceridad,
la diversin y la solidaridad.
Tambin miraremos a las consecuencias que ya est
teniendo en la prxima ciudad acogedora de la JMJ,
Ro de Janeiro, que espera recibir ms de cuatro mil-
lones de personas, ms que en la Copa Mundial de
Ftbol que albergar al ao siguiente.
Palabras clave
JMJ, Jornada Mundial de la Juventud, Madrid 2011, ciudad, innovacin, religin
Abstract
The World Youth Day (WYD) held from 16 to 21
August in the capital of Spain, was a landmark global
revealing the creative capacity of the city. Madrid has
undertaken, thanks to this experience, a journey from
the deepest traditions of the city, rooted in Christian-
ity and other major Western capitals, to reconfgure
the beginning of the third millennium and to project a
new vision. An event like this every two or three years,
is able to convert the host city the world capital of
youth with a message of 2 millennia ago, certainly de-
serves to be the object of our study. This paper analyz-
es the economic, social and cultural aspects of WYD,
as well as the impact of the celebration of this global
event, which is not in numbers, but that will endure
over time, due to the projection image city and coun-
try at international level together with values such as
joy, sincerity, fun and solidarity. We will also look at
the consequences of the next WYD host city of Rio
de Janeiro, which expects to receive over four million
people, more than the World Cup which will house
the following year.

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Key words
WYD, World Youth Day, Madrid 2011, city, innovation, religin

Introduccin
El verano de 2011 pasar a la historia de Madrid. La Jornada Mundial de la Juventud (JMJ), celebrada del 16 al
21 de agosto, supuso un hito que revel a nivel global la capacidad creativa de la ciudad. La celebracin de un
acontecimiento religioso dirigido a los jvenes, que haba despertado hasta entonces slo el inters de los crcu-
los ms comprometidos de la comunidad catlica, se transform en una festa desbordante, sin barreras de edad,
de nacionalidad, e incluso y pese a la caracterstica del encuentro, de credo.
Objetivos
Descubre el alma de Madrid
1
. ste era el eslogan con el que se promocionaba el evento los meses anteriores a
su celebracin a travs de las plataformas digitales y redes sociales. Tradicin, personalidad e innovacin. Un viaje
desde las tradiciones ms profundas de la ciudad, que hunden sus races en el cristianismo como el resto de las
grandes capitales occidentales, para reconfgurarse al comienzo del tercer milenio y proyectar una nueva visin.
Siglos de historia, de cultura y de fe han confgurado la personalidad de una ciudad que, lejos de encerrarse en
s misma, se proyecta hacia el mundo y ofrece todo su ser, lo ms ntimo de s misma, su alma, a los que quieran
acercarse a descubrirla. Un acontecimiento como ste, que cada dos o tres aos, es capaz de convertir la ciudad
que lo acoge en capital mundial de la juventud con un mensaje de hace 2.000 aos, merece sin duda ser objeto
de nuestro estudio.
Metodologa
La metodologa con la que este estudio se acerca a sus objetivos pasa por el repaso bibliogrfco y hemerogrfco
de la historia de la JMJ como evento internacional, as como a las consecuencias econmicas, sociales y de reper-
cusin meditica experimentadas en la ltima celebracin de la misma, en Madrid 2011.
1. Historia de la Jornada Mundial de la Juventud (JMJ)
La Jornada Mundial de la Juventud tiene sus orgenes en la celebracin, el 15 de abril de 1984 (Domingo de
Ramos), del Jubileo Internacional de la Juventud. Ms de 300.000 jvenes de todo el mundo se reunieron en
Roma para celebrar el 1950 aniversario de la muerte de Jesucristo
2
.
1 Vdeo promocional: http://www.youtube.com/watch?v=sAjbUNQP0wM
2 Un jubileo o ao santo es un acontecimiento eclesial que se suele celebrar a modo ordinario cada 25 aos, para con-
memorar el nacimiento de Jesucristo. Los ltimos jubileos ordinarios se han celebrado, por ejemplo, los aos 1900, 1925,
1975 y 2000. En 1983, sin embargo, el Papa beato Juan Pablo II decret un ao jubilar extraordinario para conmemorar,

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En este ao jubilar tuvo lugar otro acontecimiento de cuya importancia hablaremos ms adelante: la entrega por
parte del Papa Juan Pablo II de una cruz de madera de 3,8 metros a los jvenes. La denominada Cruz de la JMJ.
En el ao 1985, proclamado por la ONU como Ao Internacional de la Juventud, la Iglesia organiz un nuevo
encuentro internacional, tambin el Domingo de Ramos. Era el 31 de marzo y 350.000 jvenes acudieron a la
cita. Ese ao se instituy ofcialmente la Jornada Mundial de la Juventud.
Por tanto, la primera Jornada Mundial de la Juventud no tuvo lugar, como tal, hasta 1986, pasando a depender
de la recin creada seccin joven del Consejo Pontifcio para los Laicos. Se establece la celebracin anual, el do-
mingo de Ramos, en las dicesis; y una celebracin de carcter internacional cada dos o tres aos, en una ciudad
que designa el Papa. La de Madrid, fue la JMJ XXVI y ya estn programados los lugares de celebracin de las
XXVII y XXVIII (Anexo I).
2. La cruz de la JMJ y los Das en las Dicesis. La unin hace la fuerza
Convertirse en sede, durante unos das, de un acontecimiento de relevancia mundial suele provocar envidias y
recelos entre ciudades vecinas.
Las Jornadas Mundiales de la Juventud consiguen desactivar, en cierta medida esta tentacin y fomentar el her-
manamiento entre ciudades gracias a la preparacin previa que tiene lugar, meses y hasta aos antes, con las acti-
vidades que se organizan en las ciudades cercanas a la sede. Como sealamos anteriormente, la cruz de la JMJ fue
entregada por Juan Pablo II a los jvenes en 1984 y, desde entonces, recorre cientos de ciudades, especialmente
los meses anteriores a la celebracin de las JMJ internacionales.
A la cruz de la JMJ se le uni, en 2003, una imagen de la Virgen Mara. Desde entonces, los dos iconos se han
convertido en embajadores de la JMJ en las ciudades que recorren.
El recorrido previo de la cruz en esta ltima edicin, por ejemplo, comenz en la dicesis de Canarias, en abril
de 2010. Durante ao y medio, la cruz recorri las 69 dicesis espaolas
3
haciendo que cada uno de los pueblos y
ciudades que visit se sintiera, durante unos das, subsedes de la JMJ. El hecho de que Madrid repartiera parte
de su protagonismo entre todas las ciudades del recorrido, aument la sensacin de simpata y hermanamiento
haciendo que, en los das centrales, Madrid se convirtiera, por as decirlo, en capital de capitales.
Las hemerotecas de la prensa local estn ah para dar fe de que la cruz y el icono de la JMJ marcaron la vida y la
actualidad refejada en los medios de cada una de las ciudades por las que pas
4
.
Esta singular intuicin del papa Wojtyla de que la JMJ no se limitara a ser un acontecimiento bienal o trienal,
no el nacimiento, sino la muerte de Jesucristo (y celebrar, por tanto, la redencin de la humanidad). Corresponde en
tal caso, y segn la tradicin de que Jess muri a los 33 aos, al ao 83. El ao jubilar se abri el 25 de abril del 83 y se
clausur el 22 de abril de 1984.
3 Recorrido de la Cruz y el Icono por las dicesis espaoles: http://madrid11.com/camino/index.php?option=com_
content&view=article&id=97
4 Dossier de prensa diario del Obispado de Mlaga (2-8 MAYO -CRUZ JMJ-) (11-15 AGOSTO -DEDS-): http://dioce-
sismalaga.es/dossier

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sino una celebracin que se mantiene viva antes y despus de los encuentros internacionales ha demostrado ser
responsable de gran parte del xito de las distintas ediciones.
En este mismo sentido, tambin hay que destacar la celebracin de los llamados Das en las dicesis (DEDs),
celebrados entre el 11 y el 15 de agosto. En estos das previos a la JMJ muchas ciudades espaolas se ofrecieron
para acoger a jvenes provenientes de distintos pases para preparar, junto a los jvenes locales, su participacin
en los actos centrales en Madrid. Muchas dicesis pudieron vivir, estos das, su propia JMJ local con su compo-
nente cosmopolita y multicultural.
3. La JMJ Madrid 2011
El 20 de julio de 2008, en el hipdromo de Randwick en Sdney (Australia), el papa Benedicto XVI clausuraba
la primera JMJ celebrada en Oceana y anunciaba que la sede de la prxima JMJ sera Madrid, en el ao 2011.
Comenz entonces la tarea del comit organizador que logr aunar esfuerzos entre las distintas administraciones
publicas y lograr su reconocimiento como evento de inters especial, adems de lograr la colaboracin de mu-
chas grandes y pequeas empresas que se implicaron en los aspectos logsticos del encuentro.
Bajo el lema Arraigados y edifcados en Cristo, frmes en la fe, casi 2 millones de jvenes de 190 pases distin-
tos participaron en los distintos actos convocados: vigilias de oracin, conciertos, catequesis, visitas culturales,
celebraciones litrgicas, encuentros deportivos, etc.
4. Impacto econmico de la JMJ
La ciudad de Madrid cuenta con unas infraestructuras nicas que hacen de ella una de las ciudades europeas me-
jor preparadas para acoger eventos de esta envergadura. Su red de transportes pblicos, una de las ms modernas
del mundo, junto con su equipamiento hotelero la convierten en candidata idnea para ser sede de cualquier
acontecimiento que conlleve acoger a una gran cantidad de visitantes.
Segn datos del alcalde de la ciudad, Alberto Ruiz Gallardn, el turismo genera* el 9% del PIB de la ciudad y
sostiene ms de 180.000 empleos
5
.
En este sentido, la JMJ signifc una estupenda oportunidad de creacin de riqueza para la ciudad. Segn datos de
la Encuesta Movimientos Tursticos en Fronteras (FRONTUR), que realiza el Ministerio de Industria, Turismo y
Comercio, correspondiente al mes de Agosto de 2011, la Comunidad de Madrid, con 550.000 turistas (inter-
nacionales) en agosto, experiment un incremento interanual del 42,6% debido a la celebracin de la JMJ11.
Crecieron especialmente las llegadas procedentes de Italia, Resto de Amrica y Resto del Mundo
6
.
El impacto econmico de la JMJ, asimismo, contagi en cierta medida al resto de comunidades gracias a la
5 Declaraciones realizadas durante la entrega de los premios Madrid Turismo a la JMJ en el Da Mundial del Turismo
(26-9-2011). Nota de prensa Ayto Madrid: http://www.madrid.es/portales/munimadrid/es/Inicio/Ayuntamiento/
Medios-de-Comunicacion/Notas-deprensa/Premios-Madrid-Turismo?vgnextfmt=default&vgnextoid=43c5ec6b975a231
0VgnVCM1000000b205a0aRCRD&vgnextchannel=6091317d3d2a7010VgnVCM100000dc0ca8c0RCRD
6 http://www.mityc.es/eses/gabineteprensa/notasprensa/documents/npfronturagosto220911.pdf

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iniciativa de los Das en las Dicesis, que propici que no todos los peregrinos entraran a nuestro pas por
Madrid, sino por el resto de ciudades espaolas. Y es que, segn el propio ministerio, En agosto, Espaa bati
un rcord histrico con la entrada de 7,64 millones de turistas internacionales, un 9,4 por ciento ms que en
agosto del ao pasado. La entrada de turistas en agosto super el anterior rcord mensual marcado en julio de
2007, cuando 7,63 millones de turistas entraron en Espaa. Segn el departamento de Miguel Sebastin, una vez
ms, tanto los datos de agosto como el incremento en las cifras acumuladas afanzan las buenas perspectivas para
el conjunto de 2011, que podra convertirse en el cuarto mejor ao de la historia del turismo en Espaa tras la
recuperacin iniciada en la segunda mitad del ao 2010.
El Ayuntamiento de Madrid tambin ratifc lo positivo que, desde el punto de vista econmico, supuso la cele-
bracin de la JMJ. Y agradeci a los organizadores haber contado con Madrid para la realizacin de este evento
mediante la concesin del Premio Madrid Turismo que se conceden cada ao a las entidades que ms han con-
tribuido a promocionar Madrid como lugar de destino turstico. En palabras del propio alcalde, con este premio
se pretende transmitir nuestra gratitud por confar en esta ciudad, as como reconocer el extraordinario trabajo
realizado por todas las entidades, parroquias y voluntarios que hicieron posible su celebracin.
Por su parte, el presidente de la Cmara de Comercio de Madrid y de la Confederacin de Empresarios de Ma-
drid, Arturo Fernndez, valor en 160 millones de euros los benefcios de la JMJ en las distintas reas de negocio:
hostelera, transporte y comercio
7
.
Frente a la distribucin en anteriores ediciones de las comidas por parte de la propia organizacin, esta JMJ ha
contado con la peculiaridad logstica de los tickets de comida canjeables en los bares y restaurantes adheridos
a un convenio propuesto por los organizadores. Esta iniciativa ha repartido el pastel entre aproximadamente
2.500establecimientos que han ofrecido el llamado men del peregrino. El director general de la Asociacin
Empresarial de Hostelera de la Comunidad de Madrid La Via, Juan Jos Blardony, en declaraciones a la Agen-
cia Europa Press, seal que los 3 millones de tickets repartidos por la organizacin a los peregrinos acreditados
ha supuesto unos benefcios de en torno a 25,3 millones de euros. Segn esta informacin de agencia, las co-
midas y cenas supusieron unos ingresos de 22,5 millones de euros, a 6,5 euros por ticket, y un total de 3 millo-
nes de tickets entre comidas y cenas. En referencia a los desayunos, se han repartido en centros de acogida de
peregrinos un total de 1.700.000 packs a 1,65 euros, por lo que se han registrado ganancias de 2,8 millones de
euros. Segn ha sealado el gerente de la organizacin, habra que hacer una valoracin sobre el resto de estable-
cimientos no frmantes del convenio lo que puede haber supuesto en torno a 32 millones de euros en ingresos.
Y no hay que olvidar que estos benefcios se han generado con una mnima inversin por parte de las administra-
ciones pblicas (reducida slo a la puesta a disposicin de los servicios bsicos sanitarios y de seguridad al igual
que se ponen a disposicin de cualquier otro evento organizado por instituciones privadas como partidos de ft-
bol, conciertos, etc.). Fernando Gimnez Barriocanal, director fnanciero de la JMJ, afrm en rueda de prensa
que la JMJ ha sido una oportunidad nica para la economa espaola a coste cero para los contribuyentes. Tam-
bin explic que la partida de gastos de la organizacin fue de 50,5 millones de euros, de los cuales 31,5 millones
provienen de los propios peregrinos que con su cuota de inscripcin, pagan la JMJ. El resto proviene de los
7 http://www.europapress.es/economia/noticia-jmj-camara-comercio-madrid-estima-160-milliones-benefcios-trans-
portes-comercios-20110821153320.html

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distintos patrocinios y de los diversos donativos particulares, a travs de SMS, la web, venta de productos, etc.
8
.
5. Madrid 2011. Escaparate para la ciudad.
La celebracin de la JMJ se convirti en un gran escaparate publicitario para la ciudad de Madrid. Y es que la
cobertura informativa del encuentro cont igualmente con cifras espectaculares. Segn los organizadores, en
el evento se acreditaron un total de 5.000 periodistas (2.900 de ellos espaoles), se realizaron 55 programas
especiales, con una audiencia (slo en Espaa) de 15 millones de personas, as como la publicacin de 4.241
noticias
9
.
Referente a esto, el centro MRI (Media, Reputation and Intangibles)
10
de la Universidad de Navarra, dirigido por
el profesor Francesc Pujol, public en agosto de 2011 un avance de resultados del informe que est elaborando
sobre el impacto de la JMJ en la imagen de marca de Madrid. Segn este estudio, Madrid se convirti en el
centro meditico mundial (...) gracias al encuentro del Papa con jvenes de todo el mundo. El viaje pastoral de
Benedicto XVI a Madrid gener 54.000 noticias en todo el mundo. La cobertura meditica dada por la prensa
espaola ha sido masiva, ya que 30.000 artculos fueron publicados por medios espaoles. La prensa del resto de
Europa public 12.600 artculos. 6.200 noticias salieron de medios de Amrica Latina y, otras 3.600, de Estados
Unidos y Canad. En Asia se publicaron 2.000 noticias, 400 en Oceana y 200 en pases de frica. En total, hemos
identifcado noticias sobre la Jornada Mundial de la Juventud de Madrid en 108 pases (...).
El informe confrma que la JMJ se ha convertido en un excelente embajador de la marca Madrid ya que las
jornadas se han saldado con gran xito de convocatoria y de satisfaccin por parte de los participantes. Hay que
tener en cuenta, concluye el informe previo, que el 40 por ciento de las noticias publicadas en pases europeos
en todo agosto estaban relacionadas con la JMJ.
Para el centro MIR, la JMJ tuvo un impacto meditico 8 veces superior a los premios Goya o 50 veces superior
a la Pasarela Cibeles.
Como seala Francesc Pujol, autor principal del informe, la organizacin y desarrollo de este gran evento
mundial de manera satisfactoria refuerza la imagen de marca de Madrid como ciudad de negocios, por lo que
contribuye a restablecer en parte la deteriorada imagen econmica de Espaa en el exterior. Tambin aumenta la
confanza y credibilidad para que Madrid pueda albergar otros grandes eventos mundiales en el futuro.
El impacto de la celebracin de este acontecimiento en la economa madrilea no se queda, por tanto, en las
cifras reseadas en el apartado anterior, sino que el efecto JMJ parece que perdurar en el tiempo.
Valga como dato para corroborar este aspecto la informacin publicada por el buscador de vuelos Skyscanner
11

en la que afrmaba que la bsqueda de vuelos con destino a Madrid aument un 70 por ciento tras la celebracin
8 http://www.madrid11.com/pressofce/images/stories/prensa/comunicados/es/10082011es.pdf
9 http://www.madrid11.com/pressofce/images/stories/comunicados/20110823_balance_jmj- esp.pdf
10 http://unav.es/econom/sport/fles/resourcesmodule/@random4562c6b6e9a/1314352304_54000_noti-
cias_sobre_las_JMJ_2-pdf
11 http://www.europapress/madrid/noticia aumentan70 busquedas vuelos madrid jmj
skyscanner 20110901115257.html

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de la JMJ. Tras la visita de Benedicto XVI los pases ms interesados en viajar a Madrid fueron Rusia, con un
aumento del 281%, Italia (167%), Finlandia (165%), Venezuela (164%) y Suiza (149%).
6. Madrid, ciudad acogedora
En un anlisis riguroso de la JMJ Madrid 2011 no podemos obviar algunos aspectos de contestacin que aca-
pararon mucho espacio en los medios de comunicacin. Tuvieron gran presencia en los noticieros algunas ma-
nifestaciones de grupos reducidos (100-200 personas) que se oponan a la celebracin de este evento. Estas
manifestaciones llegaron en algunos casos a derivar en agresiones fsicas y verbales a los participantes de la JMJ.
De poco sirvieron estos intentos de empaar la califcada como gran festa de la alegra de la fe
12
pues fueron (de
no ser por el altavoz que supuso el inters meditico) puramente anecdticos. La gran mayora de los peregrinos
manifestaron haberse sentido muy bien acogidos.
Para el presidente de la consultora de investigacin sociolgica GAD3
13
, Narciso Michavila, el 90 por ciento de
los peregrinos dio un sobresaliente a Madrid. Una encuesta realizada por esta organizacin entre los participan-
tes en la JMJ revela que el ndice de satisfaccin sobre la ciudad de Madrid fue muy alto. Segn la nota de prensa
relativa a esta encuesta y remitida por la propia JMJ, El 80,3% de los encuestados ha manifestado que las calles
y monumentos de la ciudad les han gustado mucho o bastante. De la misma opinin es el 82,6% de los pere-
grinos acerca de los parques y jardines de la ciudad. Los bares y restaurantes de la ciudad, as como el carcter
de los madrileos han sido del gusto de ms de tres cuartas partes de los encuestados. En cuanto a los servicios
pblicos, los asistentes a la Jornada Mundial de la Juventud han dado una nota muy alta al transporte pblico de
la ciudad. El Metro ha sido el medio de transporte favorito, valorado con un 8,7, seguido del autobs, al que
se ha concedido un 8. Los servicios de orden y atencin tambin han recibido valoraciones muy positivas de los
peregrinos, quienes han concedido un 8,1 a la Polica, un 7,9 a los voluntarios, y un 7,7 a los servicios sanitarios.
Tras su paso por Madrid contina la nota el 75,8% ha manifestado que recomendar viajar a Espaa, al tiem-
po que el 47,6% de los encuestados ha asegurado que este evento, adems, ha mejorado su imagen del pas.
El cardenal arzobispo de Madrid, Antonio M Rouco Varela, afrm, durante el acto en el que recogi el premio
Madrid Turismo
14
que la acogida de la ciudad de Madrid fue fundamental para el xito de la Jornada, y destac
que la amabilidad y simpata con que han sido acogidos los peregrinos muestran el refejo humano de la ciudad
de Madrid, que es lo que ms ha sorprendido a los asistentes a la JMJ. Internet tambin ha sido testigo del a
mento del inters sobre la capital espaola. Slo en Google se ofrecen ms de siete millones de resultados en las
bsquedas sobre Madrid y la JMJ.
Las muestras de satisfaccin por la celebracin de la JMJ en Madrid, y la valoracin que de sta han hecho las
instituciones ha alcanzado, sin duda, las ms altas cotas. Cabe destacar el discurso de S.M. el Rey de Espaa y la
presentacin a la candidatura del Premio Prncipe de Asturias de la Concordia, que cont con ms de 10.000
adhesiones.
12 Califcacin del Cardenal ROuco a la JMJ en la rueda de prensa de balance de la misma: http://www.madrid11.com/
pressofce/images/stories/comunicados/20110823_balance_jmj-esp-pdf
13 http://www.gad3.com/es/noticias#/el-90-de-peregrinos-del-jmj-da-un-sobresaliente-a-madrid
14 http://www.madrid11.com/es/noticias/1686-la-jmj-premio-de-turismo-de-madrid

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En la ceremonia de despedida del papa Benedicto XVI en el aeropuerto de Madrid Barajas al concluir la JMJ, el
Rey D. Juan Carlos I, afrm que las palabras dirigidas por el Santo Padre nos animan a contar en mayor medida
con el compromiso generoso de la juventud para construir el mundo ms justo, ms pacfco, ms solidario y ms
sostenible, en trminos de proteccin ambiental, que todos deseamos.
Ese mundo mejor -desde el respeto a la libertad y la dignidad de la persona- requiere del esfuerzo, del dilogo,
del entendimiento y de la cooperacin de todos para asegurar la concordia, y para superar crisis y desafos.
El presente demanda concentrar nuestra atencin en los jvenes si queremos ganar el futuro que ellos represen-
tan y se merecen.
Ese futuro que solo ser mejor si situamos los intereses generales por encima de las egosmos particulares, si
pensamos ms en lo que debemos hacer por los dems, que en lo que podemos conseguir para nosotros
15
La carta de adhesin propuesta por los organizadores a la candidatura al premio Prncipe de Asturias de la Con-
cordia presentada por la editora del ABC, Catalina Luca de Tena, afrmaba, por su parte, que entre el 16 y el 21
de agosto de 2011, la juventud, la solidaridad y la convivencia pacfca que han inundado las calles de Madrid y del
resto de Espaa han devuelto la esperanza y el optimismo ante el futuro a la todos los estamentos de la sociedad.
No slo en nuestro pas, sino en el mundo entero (...) Ante la crisis de valores que afecta a Occidente, y que ha
aforado en los ltimos aos en forma de crisis econmica, este testimonio representa un importante modelo de
referencia o ejemplo, a nivel global, para los jvenes creyentes y no creyentes- de un gran nmero de pases en
todas las regiones del mundo.
Finalmente, quiero dejar constancia de que el calado social y la organizacin de la JMJ Madrid 2011, en la que
han trabajado de la mano los poderes legislativos, econmicos, civiles y eclesiales, adems de 30.000 voluntarios
espaoles y extranjeros, al proyectarse internacionalmente, se erige en un verdadero ejemplo que bien merece-
ra el reconocimiento de ese prestigiossimo galardn, cuya concesin servira de acicate para redoblar esfuerzos
y dar un mensaje de esperanza al mundo entero.
16
Aunque el galardn recay fnalmente sobre los Hroes de Fukushima, la presentacin de la candidatura sirvi
para expresar de forma pblica el reconocimiento de gran parte de la sociedad hacia el inters comn de la JMJ
y el agradecimiento a los organizadores.
7. Ro de Janeiro, prxima ciudad creativa al amparo de la JMJ
El anuncio ofcial de que Ro de Janeiro ser la sede de la prxima Jornada Mundial de la Juventud se realiz
en junio de 2011. La importancia de esta noticia llev a la Iglesia brasilea a iniciar de forma inmediata su pre-
paracin con el envo de una comisin formada por los futuros organizadores a Madrid para colaborar con los
gestores de la jornada 2011.
Este gigante emergente de la economa mundial se convertir, en los prximos aos, en uno de los ejes de la
actualidad social, ya que espera acoger tres eventos signifcativos: los Juegos Olmpicos de Ro de Janeiro en
15 http://www.conferenciaepiscopal.es/index.php/discursos-jmj/2203-discurso-del-rey-juan-carlos-i-en-la-despedida-
al-papa-benedicto-xvi.html
16 http://www.madrid11.com/es/component/chronocontact/?chronoformname=Candidatura

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2016; el Mundial de Ftbol entre junio y julio de 2014; y la Jornada Mundial de la Juventud, del 23 al 28 de
2013.
La de Ro de Janeiro ser la segunda JMJ que tenga lugar en el continente sudamericano, despus de que Buenos
Aires, en 1987, fuese la primera sede internacional que acogi las Jornadas ideadas por el beato Juan Pablo II.
De hecho, la eleccin de la ciudad de Ro ha llevado a los organizadores a adelantar la celebracin de la jornada
un ao para evitar la coincidencia con el mundial de ftbol. El alcalde de Ro, Eduardo Paes, declar su emocin
ante un encuentro de estas caractersticas, y las proporciones que tendr en una ciudad como la suya. El tamao
de Brasil y la fe de su pueblo y de otros vecinos latinoamericanos, hacen pensar al regidor municipal, como as
ha expresado, que es muy probable que acuda ms gente a la JMJ que a la Copa del Mundo, situando la cifra de
visitantes en 4 millones de personas.
8. Conclusiones
La JMJ se consolida, a la vista de los datos ofrecidos, como un acontecimiento nico, de amplia repercursin
econmica, social y cultural, que ms all de sus benefcios materiales e inmateriales, convierte la ciudad de
destino en un centro de peregrinacin y atencin pblica para todo el mundo. Madrid 2011 ha dejado constancia
de cmo este evento ha convertido a la capital espaola en un lugar donde se resumen de manera armnica los
valores bajo los que cualquier producto querra ser identifcado: alegra, solidaridad, confanza, imaginacin y
diversin. Una ciudad creativa que es capaz de poner su identidad al servicio de la globalidad y su tradicin al
servicio de la innovacin. Una ciudad que supo ser, durante cuatro das, el alma del mundo.
Anexo I. Tabla histrica de la celebracin de las jornadas mundiales de la juventud
Ao / N de Jornada Lugar de celebracin
1984 Roma: Plaza de San Pedro, Domingo de Ramos (15 abril)
Clausura del Jubileo de los jvenes en Roma con motivo del Ao santo de la Re-
dencin
El Papa entrega la Cruz a los jvenes (22 abril)
1985 Roma: Plaza de San Pedro, Domingo de Ramos (31 marzo)
Encuentro mundial de jvenes con motivo del Ao Internacional de la Juventud.
El Papa dedica una Carta Apostlica a los jvenes del mundo (31 de marzo) y des-
pus anuncia la institucin de la Jornada Mundial de la Juventud (20 de diciembre)
1986 I JMJ Celebracin Diocesana: Domingo de Ramos (23 marzo)
1987 II JMJ Celebracin internacional: Buenos Aires (Argentina) (11-12 abril)
1988 III JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (27 marzo)
1989 IV JMJ Celebracin internacional: Santiago de Compostela (Espaa) (15-20
agosto)
1990 V JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (8 abril)
1991 VI JMJ Celebracin internacional: Czestochowa (Polonia) (10-15 agosto)
1992 VII JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (12 abril)

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1993 VIII JMJ Celebracin internacional: Denver (USA) (10-15 agosto)
1994 IX JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (27 marzo)
1995 X JMJ Celebracin internacional: Manila (Filipinas) (10-15 enero)
1996 XI JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (31 marzo)
1997 XII JMJ Celebracin Internacional: Pars (Francia) (19-24 agosto)
1998 XIII JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (5 abril)
1999 XIV JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (28 marzo)
2000 XV JMJ Celebracin internacional: Roma (15-20 agosto)
2001 XVI JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (8 abril)
2002 XVII JMJ Celebracin internacional: Toronto, Canada (23-28 julio)
2003 XVIII JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (13 de abril)
2004 XIX JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (4 de abril)
2005 XX JMJ Celebracin internacional: Colonia (16-21 de agosto)
2006 XXI JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (9 de abril)
2007 XXII JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (1 de abril)
2008 XXIII JMJ Celebracin internacional - Sdney (Australia) (15-20 julio)
2009 XXIV JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (5 abril)
2010 XXV JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (28 marzo)
2011 XXVI JMJ Celebracin internacional - Madrid (Espaa) (16-21 agosto)
2012 XXVII JMJ Celebracin diocesana: Domingo de Ramos (1 abril)
2013 XXVIII JMJ Celebracin internacional - Ro de Janeiro (Brasil) (23-28 julio)
Referencias
Recorrido de la cruz y el icono por las dicesis espaolas, consultado en http://madrid11.com/camino/in-
dex.php?option=com_content&view=article&id=97
Spot El Alma de Madrid. (2011) Consultado en http://www.youtube.com/watch?v=sAjbUNQP0wM el 17
de septiembre de 2011.
Dossier de prensa diario del Obispado de Mlaga (2-8 MAYO CRUZ JMJ) (11-15 AGOSTO DEDS).
Consultado en http://www.diocesismalaga.es/dossier el 23 de septiembre de 2011
Declaraciones de Alberto Ruiz Gallardn publicadas el 26/9/2011 y consultadas en http://www.madrid.es/
portales/munimadrid/es/Inicio/Ayuntamiento/Mediosde-Comunicacion/Notas-de-prensa/Premios-Madrid-
Turismo?vgnextfmt=default&vgnextoid=43c5ec6b975a2310VgnVCM1000000b205a0aRCRD&vgnextchanne
l=6091317d3d2a7010VgnVCM100000dc0ca8c0RCRD el 27/9/2011
Encuesta Movimientos Tursticos en Fronteras (FRONTUR). Agosto 2011 consultada en http://www.mityc.
es/eses/gabineteprensa/notasprensa/documents/npfronturagosto220911.pdf. El 1 de octubre de 2011
La Cmara de Comercio de Madrid estima en unos 160 millones los benefcios para hoteles, transportes y
comercios. Consultado en http.://www.europapress.es/economia/noticia-jmj-camara-comercio-madrid-
estima-160-millonesbenefcios-hoteles-transportes-comercios-20110821153320.html el 21 de agosto de 2011
Nota de prensa de la JMJ 2011 publicada el 10 de agosto de 2011. Consultada en http://www.madrid11.
com/pressofce/images/stories/prensa/comunicados/es/10082011 es.pdf el 3 de septiembre de 2011.
Nota de prensa de la JMJ 2011 publicada el 23 de agosto de 2011. Consultada en http://www.madrid11.

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Pujol, F. (2011) Avance de Resultados de la JMJ Madrid 2011. Consultado en http://www.unav.es/econom/
sport/fles/resourcesmodule/@random4562ca6fb6e9a/1314352304_54000_noticias_sobre_las_JMJ_2.pdf,
el 23 de septiembre de 2011
Aumentan en un 70% las bsquedas de vuelos a Madrid tras la JMJ, segn Skyscanner, consultado
en http://www.europapress.es/madrid/noticiaaumentan-70-busquedas-vuelos-madrid-jmj-skyscan-
ner-20110901115257.html el 21 de septiembre de 2011
1Califcacin del Cardenal Rouco a la JMJ en la rueda de prensa de balance de la misma. Consultado en
http://www.madrid11.com/pressofce/images/stories/comunicados/20110823_balance_jmj-esp.pdf el 23
de agosot de 2011.
El 90% de peregrinos del JMJ da un sobresaliente a Madrid. Consultado en http://www.gad3.com/es/no-
ticias#/el-90-de-peregrinos-del-jmj-da-un-sobresaliente-amadrid el 20 de octubre de 2011.
Candidatura al Premio Prncipe de Asturias de la Concordia de la Jornada Mundial de la Juventud Madrid
2011. Consultado en http://www.madrid11.com/es/component/chronocontact/?chronoformname=Can
didatura, el 13 de octubre de 2011.
Discurso del Rey Juan Carlos I en la despedida al Papa Benedicto XVI. Consultado en http://www.conferenci-
aepiscopal.es/index.php/discursosjmj/2203-discurso-del-rey-juan-carlos-i-en-la-despedida-al-papa-benedic-
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La JMJ, premio de Turismo de Madrid. Consultado en http://www.madrid11.com/es/noticias/1686-la-
jmj-premio-de-turismo-de-madrid el 23 de octubre de 2011.

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LA PARTICIPACIN MVIL EN LOS JVENES DE
POBLACIONES VULNERABLES EN COLOMBIA*
Elias Said-Hung
Director del Observatorio de Educacin del Caribe Colombiano y docente del Departamento de Comunicacin Social y
Periodismo
Facultad de Ciencias Sociales. Universidad del Norte. Km 5 va Puerto Colombia, piso 2, bloque D, ofc. 2-11D. Barranquilla,
Colombia. CP 00000 Tlfn: + 57 3014819654 Email: saide@uninorte.edu.co
Resumen
Esta ponencia, parte de los resultados del proyecto La
apropiacin y la participacin ciudadana mvil en los
jvenes de poblaciones vulnerables en Colombia, con
el fn de explora el grado de apropiacin y el modelo
de participacin ciudadana, a travs de la telefona ce-
lular, en los jvenes en condicin de vulnerabilidad en
Colombia. Para tal fn, se aplicaron, en el primer tri-
mestre de 2010, 383 encuestas aplicadas en el Distrito
de Barranquilla, cuyos datos fueron ponderados a nivel
nacional, con el fn de delinear un entorno digital en el
que, pese a que los jvenes estn en posesin y hacen
un uso personal de telfonos mviles, la participacin
social y relacin con organizaciones sociales es incipi-
ente, y realizado desde un modelo de comunicacin de
receptor pasivo.
Palabras clave
JJvenes, Telefona Mvil, Participacin, Apropiacin, Vulnerabilidad
Abstract
This communication will expose the results of the
project La appropriation and the mobile citizens par-
ticipation in young people in vulnerable conditions in
Colombia, with the purpose of explores the degree of
appropriation and the model of citizens participation,
through the mobile technology, in young people in
vulnerable conditions in Colombia. For this propose,
the project where is based this communication, did,
in the frst trimester of 2010, 383 surveys in the Dis-
trict of Barranquilla. This data were average at national
level, with the purpose of to delineate digital context
in which, although the young people are in possession
and make a use personal of movable telephones, the
social participation and relation with social organiza-
tions is incipient, and realized from a model of com-
munication of passive receiver.
* Este trabajo se llev a cabo con la ayuda de fondos asignados al IEP por el Centro Internacional de Investigaciones para
el Desarrollo y de la Agencia Canadiense de Desarrollo Internacional, Ottawa, Canad
Key words
Youth, Phone, Mobile, Participation, appropriation, vulnerability

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Introduccin
En Colombia, la penetracin de la telefona mvil se ubica para el primer trimestre de 2009, en una media
porcentual aproximada de abonados de 89,5% del total de la poblacin, con una cobertura de la seal de casi el
100% en casi la totalidad del territorio colombiano; mientras que al hablar de Internet, ordenadores, y TV por
suscripcin, presentan una penetracin del 12,8%, 22,8%, 43,8%, respectivamente, para 2008.
El contexto expuesto nos muestra un horizonte, en el que resultara interesante analizar las capacidades que
disponen las poblaciones vulnerables en Colombia para el ejercicio de la participacin ciudadana, a travs de los
recursos TIC dispuesto, al caracterizarse en poseer unas condiciones socio-econmicas y educativas que inciden
negativamente en la capacidad directa que tienen en hacer parte activa al interior del proceso de digitalizacin
de nuestras sociedades.
Objetivos
Objetivo General:
Estimar el modelo de participacin ciudadana, a travs de la telefona mvil, en los jvenes de sectores sociales
vulnerables en Colombia.
Objetivos especfcos:
o:occ: los :ivclcs cc cccso , uso cc ls tcc:ologis , sc:vicios cc tclcio:i uovil c: |ovc:cs cc sccto:cs
sociales vulnerables en Colombia.
lst|lccc: cl tio cc :clcio: , :ivcl cc :ticicio: quc c|c:cc: los |ovc:cs cc sccto:cs vul:c:|lcs c: o-
lombia al interior de grupos civiles, ONGs e instituciones pblicas.
Disti:gui: ls vc:t|s quc oi:ccc l tclcio:i uovil couo c:l cc couu:iccio: , :ticicio: ciucc: c:
los jvenes de sectores sociales vulnerables en Colombia.
Dctc:ui:: los :sgos quc c:ctc:iz: l :ticicio: ciucc:, ccscc l tclcio:i uovil, c: los |ovc:cs cc
los sectores sociales vulnerables en Colombia.
Metodologa
Las variables y categoras propuestas en este trabajo (tabla 2.1 - Anexo) fueron medidas a partir de la aplicacin
de una encuesta a una muestra probabilstica estratifcada por edad, gnero y estrato socioeconmico, de la
poblacin de estudio: jvenes, de ambos gneros, registrados en el Sisben 1 y 2, cuyo rango de edad se ubiquen
entre los 14 y 26 aos de edad
1
. En total, la muestra estuvo integrada por 383 entrevistados, de un total aproxi-
1 Rango etreo de juventud establecido en Colombia, a partir de la Ley n 375 del 4 de julio de 1997
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mado de 187.400 personas
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, pertenecientes a dicha poblacin, con nivel de confanza del 95% y = 0,05.
La seleccin de los subniveles de estratifcacin obedeci a la ubicacin geogrfca, el sexo, y la edad, adems de
considerarse para la construccin de dicha muestra la composicin de la poblacin objetivo a nivel nacional. De
tal manera que facilitase su proyeccin a nivel macro, por medio de la distribucin muestral establecida para la
recopilacin a efectuarse en las cinco localidades que conforman el Distrito Barranquilla, a saber: Norte-Centro
Histrico, Riomar, Metropolitana, Sur Occidente, y Sur Oriente.
Para la seleccin de los puntos especfcos de aplicacin en dichas localidades se dio prioridad a Instituciones
Educativas y unidades comerciales de amplia afuencia de personas pertenecientes a la poblacin de estudio, tales
como centros comerciales y mercados pblicos informales; seleccionados previamente para el levantamiento de
la informacin. La seleccin de estos puntos se hizo partiendo del principio de que la ubicacin de cada punto en
la ciudad, barrios de estratos 1 y 2, permitira:
ll uuc:to cc l :o||ilicc cc l tou cc co:tcto lcto:io co: ls ciic:c:tcs u:icccs uucst:lcs :cquc-
ridas para esta investigacin;
lo: sc: los cscios icc:ti|ccos cu,o :ivcl cc scgu:icc c:uiti: los c:cucstco:cs cl ccs::ollo cc sus
labores durante el proceso de levantamiento de la informacin.
Los datos recabados, adems de permitirnos comprender ms en torno a la temtica propuesta, nos facilit el
desarrollo de un modelo prospectivo de los datos estadsticos obtenidos, a partir del cruce de los resultados
generados en este proyecto con indicadores socio-demogrfcos nacionales, los cuales fueron empleados para
establecer la estimacin en torno a la apropiacin y participacin ciudadana mvil al interior de la poblacin de
estudio en Colombia, en general, a partir de la ponderacin de los resultados generados en Barranquilla, al inte-
rior de la poblacin de estudio. El anlisis de la temtica a nivel nacional se logr por medio de la ponderacin
de los resultados generados con los datos existentes del Sisben
3
a nivel nacional, los cuales nos permitieron la
determinacin del peso de la poblacin de estudio en Barranquilla, as como la seleccin estratifcada por peso
de la muestra de este trabajo, segn los criterios de seleccin propuestos en este documentos (edad, sexo, regis-
trados en el Sisben 1 y 2).
Los datos mostrados en el marco de este informe, fueron ponderados a partir los datos existentes del Sisben
4
a ni-
vel nacional, los cuales nos permitieron la determinacin del peso de la poblacin de estudio en Barranquilla, as
como la seleccin estratifcada por peso de la muestra de este trabajo, segn los criterios de seleccin propuestos
en este documentos (edad, sexo, registrados en el Sisben 1 y 2). El desarrollo de esta ponderacin tomo el Sisben
como referente estadstico para la obtencin de resultados a nivel nacional, ya que ste, segn el Departamento
Nacional de Planeacin de Colombia (DNP), es:
2 Clculo extrado a partir de la estimacin elaborada de habitantes registrados al Sistema de Identifcacin de Potenciales
benefciarios de Programas Sociales (Sisben) en Barranquilla, pertenecientes a los estratos 1 y 2, 794.069 personas para
marzo de 2009, segn el peso relativo porcentual que tienen los jvenes del rango de edad tomado en consideracin en
este proyecto, al interior de la poblacin general residente en Barranquilla, segn proyecciones calculadas por el DANE,
para 2009, es decir, 278.240 habitantes de un total aproximado de 1.179.098 como total general.
3 http://www.sisben.gov.co
4 http://www.sisben.gov.co

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un sistema de identifcacin de potenciales benefciarios de Programas Sociales. Esta es
una herramienta de identifcacin, que organiza a los individuos de acuerdo con su estndar
de vida y permite la seleccin tcnica, objetiva, uniforme y equitativa de benefciarios de
los programas sociales que maneja el Estado, de acuerdo con su condicin socioeconmica
particular. DNP-2009
Por lo tanto, independientemente de su ubicacin geogrfca, la poblacin registrada en el Sisben 1 y 2 en Co-
lombia, cumple con un estndar mnimo de caractersticas que defnen su situacin socioeconmica y de vulne-
rabilidad. Por otro lado la metodologa de clculo del SISBEN (II y III), responde a un concepto multidimensional
de pobreza e Incluye elementos de las condiciones de vulnerabilidad de la poblacin (DNP, 2010).
1. Aspectos conceptuales
1.1. La ciudadana digital en los jvenes.
La naturaleza propia de los avances TIC, caracterizada por el aumento y la velocidad de la informacin, as como
el aumento del volumen informativo, fcilmente accesible por parte de los jvenes en la actualidad, trae consigo
un potencial contexto de mediacin que: por una parte, puede afectar los aspectos motivacionales vinculados
con el compromiso hacia la vida pblica alrededor de los miembros de este colectivo; o bien, ampliar las activi-
dades e implicaciones sociales de los jvenes a nivel social, por medio del acceso a informacin que les permita
la traduccin de potenciales intereses en acciones concretas, dirigidas a la transformacin del entorno en el que
habitan (Delli, 2006).
Las tecnologas peer-to-peer, blogs, celulares 3G, o redes inalmbricas, entre otros soportes; permiten a un ma-
yor nmero de personas, en especial en los jvenes, miembros de las Generacin Next u otras antes referidas, un
aumento de las capacidades de interiorizacin del cambio de rol pasivo a uno cada vez ms activo de participacin
alrededor del proceso de construccin de la informacin y el conocimiento en las sociedades contemporneas.
La transformacin de roles a nivel social de los usuarios de los recursos TIC, les permite a estos, al menos po-
tencialmente, la apertura de nuevos escenarios de vinculacin de las comunidades e instituciones pblicas, en el
que estos pueden asumir una posicin ms efectiva como agentes ciudadanos ms efectivos para el desarrollo de
acciones que incidan favorablemente a su entorno.
Las facilidades de la libre expresin desde el uso efectivo de las TIC para la promocin de una cultura ciudadana
en los jvenes, adems de extender los escenarios de creatividad e iniciativas en estos, facilitaran la generacin
de nuevos recursos de reafrmacin de la identidad y de las habilidades cvicas en ellos, a travs de:
ll ccs::ollo , :ticulcio: cc su c:suic:to c: scctos o tcutics :clcio:cs co: l csic: u|lic , socil
que les rodea.
l cst:uctu:cio: cc los ||itos cc i:icitiv, :lisis , c:suic:to i:ccc:cic:tc
Dcs::oll:co su sc:tico civico

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l c:ccio: cc io:os o co:tcxtos cilogicos co:cc los |ovc:cs ucc: cou:ti: , ciic:c:ci: u:tos cc vist
de otras personas.
Lo hasta ahora expuesto, tal como lo menciona Flores (2009), se lograr desde la promocin de dos imperativos
a tener en consideracin para el aprovechamiento de las capacidades intrnsecas en los diferentes soportes TIC:
l ioclizcio: cc l ccio: c: ls c:so:s , sus ctituccs, cs ccci:, c: couo us: ls tcc:ologis , :o c: quc
tipo de tecnologa tienen acceso.
Y c: l :ouocio: cc u: cscc::io cc scgu:icc cu::tc cl uso cc l tcc:ologi, ccscc u: c:scctiv c: cl
que ms que evitarse ser vctimas se desarrollen competencias ciudadanas que habiliten a los jvenes y restos de
miembros de la sociedad a ejercer sus rol cvico desde los escenarios sociales digitales o mediados por las TIC.
La promocin de dichos imperativos se lograr en la medida que:
c cstiuulc cl uso ositivo cc i:tc::ct , :cstos cc :ccu:sos Il cxistc:tcs c: l ctulicc, ivo: ccl uuc:to
de la percepcin en los jvenes de estos como herramientas de poder, participacin, encuentro, intervencin
social, y de construccin del sentido de pertenencia a determinados grupos y espacios sociales.
c ulic: ls cst:tcgis : l uto:cic:c:cilicc cc los |ovc:cs couo cto:cs ccl :occso cc co:st:uccio:
del ciudadano digital.
c uuc:tc cl co:ociuic:to c: los cultos cc los ciic:c:tcs usos cc los :ccu:sos Il quc uccc: |cc: los
jvenes en la actualidad.
c cquic: u: co:cic:ci cc los cu|ios , oo:tu:icccs quc |o, tc:cuos l i:c:tc, :tc cl ccs::ollo cc ls
TIC en nuestras sociedades.
1.2. Los jvenes ante la tecnologa mvil.
Los jvenes, no slo, han comenzado a tomar el control de sus demandas alrededor de los celulares, sino que han
venido redefniendo el cmo se establece la movilidad ejercida por estos, a travs de dichos dispositivos. Adems,
se han convertido en uno de los principales grupos de consumo del mvil en Estados Unidos, por ejemplo, hasta
llegar a generar unos niveles de ganancia, solo en este pas, de 100 billones de dlares en 2008 (CTIA-The Wire-
less Association & Harris Interactive, 2008).
El creciente aumento del control y penetracin de este dispositivo en los jvenes trae consigo, la generacin de
nuevos mecanismos de auto regulacin de su relacin con ste, por parte de padres, madres y resto de actores
sociales interesados en velar por las posibles incidencias que puede traer consigo el uso excesivo del celular, en
la formacin y crecimiento de dichos ciudadanos. Cada una de estas medidas, pueden ayudar a la reduccin de
factores negativos alrededor de la apropiacin y uso de los celulares en los jvenes; sobre todo, al momento de,
reducir las posibles incidencias que la excesiva exposicin de los jvenes a este tipo de dispositivos TIC pueden
traer consigo en la prdida de la memoria en ellos; as como en la reduccin del descanso de estos; en el au-
mento de factores de distraccin, sobre todo cuando llevan a cabo actividades que demandan un alto nivel de
concentracin, como por ejemplo el conducir (Rainie, 2006; Rainie & Keeter, 2006; Madden & Lenhart, 2009);
y en el auge de mecanismos para el ejercicio del cyberbulling desde los celulares (Hinduja & Patchin, 2009). Los
impactos antes generados, provienen de actividades residuales alrededor de los celulares, al momento de, por

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parte de los jvenes, por ejemplo:
kc:ocuci: u:o cc los :i:cilcs :sgos cc l Gc:c:cio: :cxt quc co:stitu,c: ;cuc:c, !00!,, s|c: l
capacidad multi-task, al momento de realizar mltiples actividades en un mismo momento.
llcv: c|o lo quc sc co:occ couo scxti:g, c: cl quc sc c:vi co:tc:icos c:oticos o o::og:|cos, t:vcs
de los celulares.
kcci|i: uc:s|cs :o ccsccos, co: co:tc:icos uc:z:tcs o :o tos : l ccc quc oscc:
l so|:ccxosicio: l ci cc los |ovc:cs los cclul:cs
2. Resultados.
Cuando hablamos de la relacin y nivel de participacin de los jvenes de sectores vulnerables, registrados en
el Sisben 1 y 2, en Colombia al interior de grupos civiles y ONGs e instituciones pblicas, vemos como un re-
ducido porcentaje de estos (23% de los encuestados) manifestaron poseer algn tipo de afliacin a instituciones
juveniles religiosos y sociales, entre otros; mientras que solo el contacto con grupos religiosos parece ser el tipo
de vinculacin ms consistente en ellos (27,6% de los encuestados). Estos datos nos muestras adems como, al
interior de este colectivo pese a la capacidad de manifestar y/o reconocer problemticas sociales vinculadas con
su entorno, inclusive antes de los directamente relacionados con su condicin laboral y acceso a recursos, el nivel
de participacin de estos al interior de la sociedad civil existente en el pas resulta alarmantemente reducido
o inexistente (52,9% de los encuestados no tienen ningn tipo de vinculacin civil o social; y apenas el 19,5%
seal alguna institucin no poltica como afliacin).
Al momento de cruzar los datos obtenidos de la variable dependiente, afliacin a grupos civiles, en los jvenes
encuestados con el conjunto de variables categricas independientes de tipo socio-demogrfcos (edad, gnero,
situacin laboral, nivel de ingreso, y tipo de registro en el Sisben), la prueba del Chi-cuadrado (tabla 1) nos per-
mite sealar que el sexo, la situacin laboral y el nivel de estudio son los factores relacionados estadsticamente
signifcativos la afliacin o no de los miembros de la poblacin de estudio en instancias o agrupaciones civiles.
Por tanto, la afliacin en los jvenes estudiados a agrupaciones civiles ser mayor cuando son mujeres, estudian-
tes, y cuando su nivel de formacin mayor. Lo que implica que la afliacin a agrupaciones civiles pudiese venir
dada por aspectos culturales que impulsan a las jvenes mujeres a ser ms proclives a hacer vida dentro de estas
agrupaciones civiles de participacin ciudadana; as como tambin, al posible impacto del nivel formativo en el
reconocimiento de estos escenarios de accin social para el ejercicio efectivo de la participacin ciudadana, y por
el tiempo libre que pueden tener aquellos integrantes de la poblacin de estudio no vinculados con el mercado
laboral, al momento de realizarse el estudio.

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Tabla 1: Prueba del Chi-Cuadrado generada a partir del cruce de la variable dependiente, afliacin a grupos civiles, con variables socio-
demogrfcas de jvenes encuestados para 2010.
Variables independientes Valores gl Sig.
Sexo (N=383 / n=377) 4.053 1 ,044
Situacin laboral
(N=383 / n=377)
23,253 5 ,000
Nivel de estudio (N=383 /
n=382)
17,668 7 ,014
Tipo de registro en el Sis-
ben (N=383 / n=382)
2.428 1 ,119
Edad (N=383 / n=382) 6.205 3 ,102
Nivel de ingreso familiar
(N=383 / n=377)
7,839 6 ,250
Fuente: Elaboracin propia.
Al momento de cruzar los datos obtenidos de la variable dependiente, tipo de afliacin, en los jvenes encues-
tados que manifestaron estar adscritos a agrupaciones civiles, con el conjunto de variables categricas indepen-
dientes de tipo socio-demogrfcos (edad, gnero, situacin laboral, nivel de ingreso, y tipo de registro en el
Sisben), la prueba del Chi-cuadrado y Tau-C de Kendall no dieron evidencia para poder asegurar relaciones es-
tadsticamente signifcativas (Sig.0.05) en torno al tipo de afliacin y las variables socio-demogrfcas conside-
radas en este proyecto. Por tanto, no existen evidencias que nos permitan hacer aseveraciones que nos orienten
a que el sexo, edad, nivel de estudio, situacin laboral, tipo de registro en el Sisben, y el nivel de ingreso que se
relacionen directamente en que los jvenes pertenecientes a la poblacin de estudio ejerzan roles de benefcia-
rios, equipo tcnico o miembro directivo, al interior de estas instancias de participacin ciudadana.
Al cruzar el tiempo de afliacin a grupos civiles, en los jvenes encuestados con el conjunto de variables categ-
ricas independientes de tipo socio-demogrfcos (edad, gnero, situacin laboral, nivel de ingreso, y tipo de re-
gistro en el Sisben), la prueba del Chi-cuadrado (tabla 2) nos permite sealar que el nivel de estudio y la situacin
laboral son las variables que presentan una relacin estadsticamente signifcativas con el tiempo de afliacin de
los miembros de la poblacin de estudio en instancias o agrupaciones civiles.
Estos resultados nos permiten sealar que el tiempo de afliacin en los jvenes estudiados a agrupaciones civiles
ser mayor cuando el nivel de formacin sea ms prximo a niveles universitario y se encuentren en condicin de
estudiante. Esto, pudiese venir dado como resultado de la relacin que tiene la formacin en el reconocimiento
de estos escenarios para la participacin ciudadana a nivel social, al interior de este colectivo, y tambin, por el
tiempo libre dispuestos en ellos, para el desarrollo de actividades vinculadas con la participacin ciudadana desde
estos escenarios civiles.
Tabla 2: Prueba del Chi-Cuadrado generada a partir del cruce de la variable dependiente, tiempo de afliacin a grupos civiles, con variables
socio-demogrfcas de jvenes encuestados para 2010.
Variables independientes Valores gl Sig.
EDAD (N=88 / n=86) 8559 6 ,200
SEXO (N=88 / n=86) .142 2 ,932
Nivel de Estudios (N=88 /
n=87)
27321 12 ,007

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Situacin laboral (N=88 /
n=87)
15639 6 ,016
Tipo de registro en el Sis-
ben (N=88 / n=86)
11939 8 ,154
Nivel de ingreso (N=88 /
n=87)
32,239(a) 20 ,041
Nota: Se excluye esta variable en el anlisis al haber 22 casillas (73,3%) con una frecuencia esperada inferior a 5. La frecuencia mnima
esperada es ,05.
A pesar que en el instrumento aplicado en este proyecto no tena pautado preguntas que buscaran analizar los
motivos del por qu se haban realizado el contacto, en los ltimos 6 meses, entre grupos civiles, instituciones
pblicas y ONGs, y los jvenes, desde la medicacin de cada forma de comunicacin expuesta por los encuesta-
dos; los datos obtenidos (tabla 3) si nos permiten ver cmo:
D: lto o:cc:t|c ccl co:tcto c|c:cico c:t:c csts i:st:cis cc o:g:izcio: ciucc: , lo |ovc:cs cstuci-
dos est siendo realizado por medio de recursos tradicionales, como por ejemplo: el contacto directo (personal)
entre responsables de las diferentes instancias gubernamentales o de la sociedad civil y miembros de este colec-
tivo. Sobre todo esto se aprecia ms en la relacin constituida entre los jvenes encuestados y las instituciones
pblicas, donde el ejercicio de participacin en dichas esferas de accin social parecen estar claramente mediados
aun por el contacto personal que por otros recursos de mediacin dispuestos en la actualidad, por parte de la
poblacin de estudio.
ls llucs ccscc cl cclul: :csulto sc: cl :i:cil :ccu:so tcc:ologico o cisositivo uu, o: c:ciu ccl
envo de mensajes de texto, las llamas de telfono fjo, o internet - que permite a los jvenes encuestados el
ejercicio participativo con las diferentes instancias civiles existentes a nivel social, o al menos con aquellas que
son relevantes para estos tener contacto, al momento de realizar este estudio.
Dc ls ciic:c:tcs i:st:cis cc :ticicio: ciucc: ucsts c: co:sicc:cio: c:t:c los |ovc:cs c:cucstcos
de la poblacin de estudio, son los grupos civiles locales donde se aprecia una mayor presencia de la mediacin
comunicativa ejercida desde el celular, a travs de las llamadas de celular y mensajes de texto, en comparacin
con el resto de dispositivos tecnolgicos dispuestos para el contacto entre ambos grupos sealados. Ello, pudiese
ser como resultado de la cercana y dimensiones locales propias de estas instancias de participacin civil (grupos
deportivos, religiosos, y culturales, entre otros), las cuales les brinda una potencial mayor facilidad al momento
de acceder directamente y bajo otras modalidades de contacto con sus afliados.
Tabla 3: Forma de comunicacin de grupos civiles, instituciones pblicas y ONGs con jvenes analizados en Colombia para 2010
Medio de
comunicacin
Grupos civiles* Instituciones pblicas y ONGs^
Frecuencia Porcentaje Frecuencia Porcentaje
Fsica/personal-
mente
49 56,3% 142 79,3%
Telfono fjo 6 6,9% 5 2,8%
Carteleras 2 2,3% 1 ,6%

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Llamadas de ce-
lular
21 24,1% 27 15,1%
Mensajes de texto 2 2,3% - 0%
Internet (emails) 7 8,0% 4 2,2%
Total 87 100% 179 100%
Dato: * N=88 / n=87
^N=179 / n=179
Al momento de establecer un modelo de Regresin Logstica Binaria Multivariante que permita entender qu
variables tienen mayor incidencia sobre la participacin ciudadana en los jvenes desde grupos civiles, esta
regresin (tabla 4) nos permite apreciar como: el aumento de la edad, la condicin de gnero (mujeres), la
mayor presencia de integrantes en la familia donde habitan los jvenes, y el registro en una mayor categora en
el Sisben -en menor nivel de signifcacin estadstica- determinan la probabilidad de afliacin a grupos sociales.
Los resultados antes expuestos nos permiten sealar que la participacin ciudadana en los jvenes analizados,
desde los grupos civiles, depender de factores de ndole nicamente socio-demogrfcos, no relacionados con
el uso de la tecnologa. Por lo tanto podemos afrmar que parece existir un desconocimiento de las verdaderas
potencialidades de los celulares y su impacto de estos sobre los cambios sociales efectivos.
Tabla 4: Modelo de Regresin Logstica Binaria Multivariante para identifcacin de la relacin entre la afliacin
en agrupaciones civiles en los jvenes analizados en Colombia y aspectos socio-econmicos presentes en 2010
Efecto Criterio de ajuste del
modelo
Contrastes de la razn de verosimilitud
-2 log verosimilitud del
modelo reducido
Chi-cuadrado gl Sig.
Interseccin 65,059 ,000 0 .
Edad 85,562 20,503 5 ,001
Sexo 81,083 16,024 5 ,007
Composicin
Familiar
85,074 20,015 10 ,029
SISBEN 82,894 17,835 10 ,058
Dato: -2 log de la verosimilitud=61,11699559
R cuadrado de Cox y Snell=0,65.
R cuadrado de Nagelkerke=0,748
R cuadrado de McFadden=0,516
Mtodo = Por pasos hacia adelante (Condicional)
Los datos obtenidos, nos permite trazar las coordenadas alrededor de cmo est dndose la participacin ciuda-
dana en lo jvenes analizados desde los grupos civiles, instituciones pblicas y ONGs. En primer lugar, podemos
apreciar la baja participacin al interior de instancias formales de organizacin ciudadana, por parte de los en-
cuestados de la poblacin de estudio, la cual gira en torno a organizaciones de carcter religioso, en su mayora.

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En la actualidad, la relaciones constituidas entre jvenes en condicin de vulnerabilidad, registrados en el Sisben
1 y 2, en Colombia y las agrupaciones civiles formales existentes o dispuestas en los diferentes entornos sociales
de accin, de cada miembro integrante de esta poblacin, parecen orientarse a las actividades de difusin, es
decir, orientadas a organizacin de eventos, y a la emisin y recepcin de mensajes informativos, de diferente
ndole. Ello, en medio de un contexto, en el que la mediacin comunicativa, personal o fsica, estn actualmente
determinando el devenir de dichas relaciones, las cuales resultan, segn los resultados obtenidos en este estudio,
afnes a roles ms pasivos dentro de la estructura organizativa dispuesta en los diferentes grupos civiles, a saber,
el de benefciarios.
En cuanto al rol que cumple el celular en el ejercicio de la participacin ciudadana y en el establecimiento de
redes sociales, al interior de la poblacin de estudio, los resultados nos permite sealar que, si bien el celular
no parece cumplir un rol destacado, en comparacin con el contacto ejercido de forma directa o personal, si se
ubica liderando la mediacin comunicativa desde lo soportes tecnolgicos dispuestos en la actualidad (internet,
telfonos fjos, entre otros), lo que, a nuestro modo de ver, pareciese estar reafrmando, al menos de forma
incipiente o relativa, lo expuesto por Artenton (1998), al momento de estar presentndose en la poblacin de
estudio, algunos rasgos de la democracia digital, como resultado de la incipiente prctica democrtica, sin la
mediacin temporal, espacial o fsica, desde los celulares. Convirtindose estos, cada vez ms una forma ms
clara, en medios alternativos de una participacin ciudadana, aun, para el caso que nos atae en este informe,
caracterizada por la prominencia de los rasgos estticos mencionados por Holzer et al (2004).
Por todo lo antes expuesto La participacin ciudadana, en general y a travs de los celulares, en los jvenes per-
tenecientes a sectores vulnerables, registrados en el Sisben 1 y 2, en Colombia, es baja y esttica. A pesar de las
potencialidades implcitas que pueden estarse apreciando alrededor de la participacin ciudadana de los jvenes
analizados desde los dispositivos celulares.
Conclusiones
Los resultados obtenidos nos muestran, a unos jvenes regidos por estrategias estticas de accin social alrededor
del empleo de los celulares para el ejercicio de la participacin ciudadana desde los grupos civiles existentes en
sus entornos sociales.
Por tanto, la ciudadana digital, ejercida desde el aprovechamiento de los celulares para el ejercicio de la parti-
cipacin ciudadana de los jvenes estudiados en este trabajo, parece encontrarse en estado incipiente (bajo) y a
niveles estticos de desarrollo. Ello, como resultado del comportamiento pasivo observado a partir de los datos
generados en este estudio, en lo que se refere al cmo se dan las relaciones jvenes estudiados versus agrupa-
ciones e instancias civiles, en general, y desde el empleo de los celulares; as como por la importante promocin
de escenarios inclusivos de comunicacin observados desde el empleo de los celulares, que han permitido el uso
frecuente de este dispositivo en mayor medida que lo observado a partir de las respuestas de los encuestados, en
lo relacionado con otros recursos o soportes TIC, existentes en la actualidad.
El escenario actual delineado en torno a la ciudadana mvil desde los jvenes estudiados, nos lleva a ubicar el
desarrollo de este tipo de ciudadana de forma incipiente, ya que la diseminacin de la informacin y el fomento

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de la deliberacin ciudadana parece estar siendo aplicada desde la lectura directa de la informacin, as como, por
la exposicin emitida por las diferentes instancias civiles de participacin ciudadana, con los que los miembros
toman contacto, como afliados o no a dichas agrupaciones.
A pesar de lo antes expuesto, los resultados generados tambin nos permiten resaltar la incipiente promocin,
desde los celulares, de nuevos mecanismos de participacin social (Zavestoski & Shulman 2002; Zavestoski,
Shulman & Schlosberg, 2006), al interior de la poblacin de estudio. Ello, a partir de la posicin de liderazgo,
en comparacin con el resto de soportes que fueron empleados, durante la toma de contacto entre los grupos
civiles y los jvenes encuestados, pertenecientes a la poblacin de estudio.
Si bien es cierto que, la naturaleza propia de los avances TIC traen un potencial contexto de mediacin que puede
afectar a los aspectos motivacionales vinculados con el compromiso hacia la vida pblica, as como la ampliacin
de las actividades sociales de los jvenes a nivel social; la falta de articulacin de una perspectiva, al interior de
las instituciones pblicas, ONGs y grupos civiles, que permitan dar un sentido mayor de usabilidad de las TIC, en
nuestro caso de los celulares, en el ejercicio activo de los derechos de los ciudadanos y dar un sentido a su par-
ticipacin desde estos dispositivos, parece ser uno de los puntos pendientes alrededor de la relacin establecida
entre poblacin de estudio y los grupos civiles.
Las relaciones sociales ejercidas por los jvenes estudiados desde los celulares, adems de centrarse en esferas
relacionadas con el ocio, las amistades y la familia, no parece trascender activamente en su accin social parti-
cipativa, lo cual reduce o limita las capacidades sealadas por nosotros, en lo que se refere a las potencialidades
de los celulares, a favor de actuaciones ms dinmicas que involucren la generacin efectiva de una ciudadana
mvil en la actualidad. Esto, a pesar del elevado reconocimiento existente, entre los miembros de la poblacin de
estudio encuestados para el desarrollo de este proyecto, en lo referente a la importancia de los celulares para el
ejercicio de la participacin y ciudadana mvil, as como del reconocimiento desde este proyecto de un conjunto
de factores que incidirn en lo aqu expuesto (diagrama 1).
Diagrama 1: Factores que inciden en la participacin ciudadana de los jvenes en condicin de vulnerabilidad, registrados en el Sisben 1
y 2, en Colombia en 2010


Mejor condicin
econmica
+ Empleo de las
TIC por grupos
civiles, ONGs e
Inst. Pblicas
Tipo de
actividad
ejercida por
jvenes en
Afiliacin
+ Educacin
Actividades en
grupos civiles,
ONGs e Inst.
Pblicas
Tiempo de
afiliacin
Composicin
familia

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La integracin de la teora con los datos recogidos en este proyecto nos lleva a plantear dos modelos de partici-
pacin en los jvenes analizados, segn las dimensiones sociales de actuacin de estos. Por una parte, asumiendo
un rol receptor-pasivo desde los celulares, en el que son ms consumidores de informacin difundida por los
diferentes actores sociales; y por la otra, asumiendo un rol de emisor-activo, ante sus familiares y amigos, a travs
de las llamadas y envo de mensajes de textos desde los celulares.
A partir de los modelos antes mostrados, podemos sealar fnalmente que los datos generados en este proyecto,
nos muestran un contexto actual dbil y esttico de ciudadana digital, mediada por el celular en los jvenes en
condicin vulnerable, registrados en el Sisben 1 y 2, en Colombia, ya que las relaciones constituidas con el resto
de agrupaciones civiles, ONGs e instituciones pblicas se avocan ms a la recepcin de actividades de divulgacin
y roles de benefciarios o receptores de servicios que en la participacin activa y efectiva de ellos en el proceso
de trascendencia y mejora de sus condiciones sociales.
En conclusin, podemos sealar que los miembros de este colectivo analizado, parecen construir sus relaciones
sociales desde los celulares desde las esferas afectivas y no ciudadanas, dejando a un lado el conjunto de derechos
polticos, civiles y sociales que ayudan a la construccin del sentido de pertenencia con su entorno social, a travs
del empleo de los celulares como dispositivos de mediacin de dicho proceso. Por tanto, la conciencia de perte-
nencia a una determinada sociedad en los jvenes analizados no se construye desde el sentido ciudadano, media-
do por el acceso y uso de los celulares, ya que parece no existir en la actualidad mecanismos de construccin del
sentido de co-responsabilidad social por parte de estos, a travs de dichos dispositivos. Ello, como consecuencia
de caracterizacin socio-econmica, y la falta de creatividad de las instituciones pblicas, grupos civiles y ONGs
al menos desde los datos obtenidos a partir de los jvenes analizados, potencialmente en contacto con dicho
grupo, al momento de construir sus relaciones con los jvenes de una forma ms dinmica o activa, que la simple
divulgacin o difusin informativa de actividades.
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HABITANDO LAS INFRAESTRUCTURAS. LAS
INFRAESTRUCTURAS URBANAS COMO SOPORTE DE
ACTIVIDADES NO PROGRAMADAS EN LA CIUDAD
CONTEMPORNEA
Jose Luis Muoz Muoz
Arquitecto e investigador
Escuela Superior de Arquitectura de Granada.Universidad de Granada. c/.Buensuceso n40, local 4 (Granada) CP 18002
Tlfn: + 34 699336719
Email: jlm.estudio@gmail.com
Resumen
La complejidad de la situacin urbana contempornea
genera una dinmica de cambios y diversifcacin de
comportamientos humanos que convierte al espacio
urbano en un soporte abierto e indeterminado de ac-
ciones. Por muchos controles que se pretendan ejercer
sobre el espacio urbano siempre existen resquicios del
sistema normativo por los que la actividad espontnea
e imprevista surge. Las infraestructuras urbanas, por
su condicin de lugares annimos, comunes, pblicos
y disponibles, constituyen un soporte para que surjan
acciones no programadas por la planifcacin urbana.
Son prcticas que se producen debido al disentimiento
al orden impuesto a travs de acciones y deseos no
aceptados por la norma, la precariedad social que pro-
voca una necesidad de supervivencia, el aprovechami-
ento de las extraordinarias condiciones espaciales y
ambientales de las infraestructuras urbanas y el sig-
nifcado simblico asociado a las mismas.
La transgresin del uso programado de las infraestruc-
turas urbanas crea una capa de uso alternativo del espa-
cio urbano superpuesta a la funcin normativa, revelan-
do un potencial de la ciudad contempornea fuera de
lo convencional y esperado que se traduce en una opor-
tunidad para generar nuevas opciones de uso, donde los
propios usuarios son los protagonistas y el espacio es el
recurso. Cuando esto ocurre el efecto es una reaccin
de aceptacin o de rechazo por parte de la ciudadana o
la clase poltica que motiva una contra-accin de institu-
cionalizacin o de persecucin, respectivamente.
Palabras clave
Espontaneidad, imprevisibilidad, recurso, re-uso, transgresin, oportunidad, transformacin, multifuncionalidad

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Abstract
The complexity of contemporary urban situation gen-
erates a dynamic of change and diversifcation of hu-
man behavior which converts the urban space into an
open support undetermined by actions.
Even though many mechanisms of control seek to make
an impact on the urban area, there are always loopholes
in the regulatory system in which the spontaneous and
unexpected activity arises. Urban infrastructures, be-
ing characterized by anonymous, common, public and
available spaces, provide a support for actions arising
from unplanned urban planning. These practices occur
due to a disagreement with the imposed order, and they
are manifested by actions and desires that fall outside
the norm, like social instability that creates a neces-
sity of survival, as well as the use of the extraordinary
spatial and environmental conditions of urban infra-
structure and symbolic meaning associated with them.
The transgression of the programmed use of urban
infrastructure creates a layer of alternative uses of ur-
ban space superimposed on the regulatory function,
revealing the potential of the contemporary city, un-
conventional and unexpected, a potential that trans-
lates into an opportunity to generate new options for
use where users themselves are the protagonists and
space is the resource. When this happens the efect is
a reaction, either of acceptance or rejection from the
side of the citizens or the political class that motivates
a counter-action of institutionalization or persecution,
respectively.
Key words
Spontaneity, unpredictability, resource, reuse, transgression, oportunity, processing, multifunctionality

Introduccin
El paisaje urbano es el resultado de unas condiciones caractersticas del contexto actual producidas por la accin
compleja y simultnea de multitud de fenmenos en el mbito de lo social, econmico y poltico, y que infuyen
notablemente en el uso de los espacios de la ciudad. Esta circunstancia ha dado lugar a una paulatina desaparicin
de la determinacin unvoca de la funcin del espacio urbano y a una superposicin de usos en el mismo a partir
de la interaccin entre varios elementos que conforman la ciudad actual.
Las infraestructuras urbanas son elementos importantes que interactan con la realidad urbana existente, infu-
yen de forma decisiva en la confguracin del marco fsico y social en el que se desarrollan y, al mismo tiempo,
generan el soporte para nuevos e inesperados usos superpuestos a los programados por la planifcacin urbana. El
anlisis de este fenmeno de re-uso de las infraestructuras urbanas es una oportunidad interesante para entender
los efectos que esta situacin produce en el espacio urbano y social de la ciudad contempornea.
Objetivos
Se trata de investigar acerca de los mecanismos utilizados por parte de la sociedad para liberarse, expresarse y
adaptarse a la ciudad contempornea a pesar de las imposiciones y carencias de la planifcacin urbana a travs del
re-uso de los espacios asociados a las infraestructuras urbanas. El objetivo de este trabajo consistir en dar res-

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puesta a una serie de cuestiones clave para entender parte de la situacin urbana actual a travs del conocimiento
de lo que ocurre en torno a sus infraestructuras urbanas: Por qu se producen transformaciones de la funcin
programada de la ciudad contempornea y, en concreto, de sus infraestructuras urbanas?, Qu efectos produce
el uso no programado de las infraestructuras urbanas en el contexto urbano actual?, Qu aporta el conocimien-
to de los fenmenos que ocurren entorno a las infraestructuras urbanas de la ciudad actual?.
Metodologa
El presente estudio partir de describir las circunstancias socioeconmicas que hacen posible la aparicin de las
infraestructuras urbanas y la respuesta que la sociedad tiene frente a estas en la actualidad, para despus analizar
los procesos de transformacin del uso de las mismas, determinando tanto las causas, las tipologas como los
efectos que estos producen en la ciudad contempornea utilizando ejemplos de casos reales.
1. Las infraestructuras urbanas, base de la planifcacin de la
ciudad actual
Todo sistema de gestin urbano parte de unos propsitos apriorsticos que conllevan la instauracin de una l-
gica de planifcacin y control que afecta al marco de dominio de dicho sistema en mltiples aspectos, desde la
defnicin del entorno fsico a la imposicin de unos cdigos de conducta social. El primer paso para la creacin
de un sistema de planifcacin es la defnicin y construccin de un soporte fsico que lo sostenga, es decir de una
estructura donde apoyarse. En el caso de la planifcacin urbanstica son las infraestructuras urbanas.
Con la llegada de la segunda revolucin urbana - trmino defnido por el antroplogo Francois Ascher para de-
signar los cambios urbanos producidos por la Revolucin Industrial. - la movilidad de personas, informaciones
y bienes cobra una gran importancia. La adaptacin de la ciudad a los modos de la produccin, el consumo y los
intercambios mercantiles se llevar a cabo con la implantacin de grandes redes de comunicacin entre esta-
ciones y almacenes, redes para el agua, el alcantarillado y la energa (gas, electricidad, vapor) y la comunicacin
(telgrafo, telfono, correo urgente). Es decir las infraestructuras comienzan a jugar un papel protagonista en la
industrializacin y progreso de las ciudades a partir del siglo XIX. Ello supuso modifcaciones no solo en la for-
ma espacial de la ciudad sino en la estructura social de la misma. A medida que los avances cientfcos y tcnicos
evolucionaban las infraestructuras determinaban las posibilidades de movilidad y crecimiento de las ciudades. El
progreso de las ciudades hasta nuestros das fue acompaado del desarrollo del estado del bienestar, donde las
infraestructuras se convirtieron en un servicio pblico que va a estructurar las ciudades por sus redes de trans-
porte, colegios, hospitales, baos pblicos, etc. (Ref.1).
En la actualidad , el nuevo mundo globalizado reclama la creacin de grandes sistemas de transporte para generar
fuidas comunicaciones por tierra, aire, mar y satlite entre lugares que quieren estar inmersos en la sociedad
del bienestar. Esto conlleva la construccin de importantes dispositivos urbanos y territoriales que infuyen de
forma decisiva en la confguracin del marco fsico y social en el que se desarrollan. La relacin intrnseca entre
el sistema socio-econmico actual y la capacidad de las infraestructuras urbanas del transporte es la causa de que
puentes, ferrocarriles, aeropuertos, puertos, etc. invadan nuestro territorio y espacio urbano sin lmites.

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2. Los espacios urbanos asociados a las infraestructuras urba-
nas del transporte.
Las infraestructuras urbanas generan importantes continuidades a gran escala, pero, en muchos casos, conllevan
discontinuidades y lmites urbanos a pequea escala, condicionando en mayor o menor medida la habitabilidad
en la ciudad. Esta doble escala de las infraestructuras da lugar a dos maneras de relacionarse con el entorno. Por
un lado, desde una funcin dada que est convenientemente planeada y calculada por los tcnicos pertinentes
como una mquina a gran escala. Lo cual crea un espacio funcional con una precisa dimensin para conseguir
los objetivos previamente marcados por el proyecto urbano y unas necesidades de transporte concretas. Y, por
otro lado, desde un espacio secundario, supeditado a la funcin principal y producido por el mismo clculo, bajo
o alrededor del espacio funcional de la infraestructura, que puede ser diseado como un espacio programado o
simplemente construido sin inters de integracin funcional en la dinmica urbana existente, convirtindose en
un espacio residual y disfuncional.
2.1. Oportunidad para la multifuncin programada
El incremento paulatino de las infraestructuras en las ciudades y el territorio en los ltimos 50 aos ha llevado
a reconsiderar el tratamiento funcional de estos elementos y los espacios asociados desde el proyecto urbano.
Desde una visin abierta sobre el paisaje natural y urbano, Elizabeth Mossop reclama el uso multifuncional y
habitacional de las infraestructuras al argumentar que: La reevaluacin de los espacios de las infraestructuras
deben conllevar al reconocimiento de que todas las clases de espacios son vlidos, no solo los espacios privilegia-
dos ms tradicionales (parques y plazas), y ellos deben ser habitados de alguna manera. Esto requiere repensar
la realidad mono-funcional de la infraestructura y salvarlo del mbito de devastacin urbana para reconocer su
papel como una parte de la ciudad formal habitable (Ref.2).
Cuando esta visin multifuncional de las infraestructuras es considerada desde el proyecto existe una confuen-
cia de escalas a partir de un mismo elemento, donde aparece una interesante relacin entre la ingeniera y la
arquitectura. Cuando la infraestructura est diseada como una construccin que debe responder a mltiples
objetivos, los resultados son tipologas hbridas de edifcios entre la arquitectura y la infraestructura. En este
caso, arquitecto e ingeniero trabajan juntos en la misma direccin.
En la historia de la arquitectura y el urbanismo encontramos numerosos ejemplos de arquitecturas hbridas
con la ingeniera. Algunos de estos casos fueron construidos mientras otros fueron pensados como soluciones
utpicas o futuribles. Arquitectos como Le Corbusier, Yona Friedman, John Habraken o el grupo Archigram,
realizaron interesantes propuestas donde arquitectura e infraestructura constituan un mismo elemento urbano.

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Figura 1. Vista del proyecto Plan Obs en Argel. Le Corbusier, 1933 (http://www.bidoun.org/magazine/06-envy/blocking-the-casbah-le-
corbusiers-algerian-fantasy-by-brian-ackley/)
Numerosos proyectos urbanos construidos actualmente han sabido resolver a travs de un proyecto unitario
tanto infraestructura urbana como espacio pblico. Un ejemplo de ello son algunas soluciones urbanas que en-
contramos en determinados puntos del centro y periferia de Barcelona. Proyectos como el Moll de la Fusta
(1986) de Manuel de Sola Morales, o el Parque de la Trinitat (1993) de Batlle & Roig, responden a las diferentes
escalas urbanas que confuyen en el lugar. Se trata de proyectos hbridos que han demostrado que la multitud de
escalas a las que responden no son ms que oportunidades para ofrecer soluciones integradas dentro del contex-
to urbano y territorial, desde la continuidad y no desde el conficto, partiendo de considerar la infraestructura
como paisaje, espacio pblico y arquitectura.
Figura 2. Parque de la Trinitat, Barcelona.1993 ( http://3.bp.blogspot.com/_ZfBU4ENC9H8/Se3Cew-gGnI/AAAAAAAAAC8/scnAU-
No5x7g/s1600-h/1.jpg)

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2.2. Recurso para usos no programados.
Las infraestructuras urbanas generan un exceso de espacio fsico en la ciudad necesario para el proyecto urbano
global que, en muchos casos, no tienen una funcin determinada. Cuando estos subproductos o espacios residua-
les estn slo al servicio de la ingeniera y del transporte como un artifcio sin funcin proyectada, es la accin
humana la que los usa, apropindose de ellos. Esta accin puede verse como un signo de los defectos del planea-
miento urbano y, por tanto, de su base sistemtica, pero que precisamente debido a este vaco de determinacin
funcional se convierten en un recurso para generar nuevos y reveladores usos que son igualmente necesarios.
El ciudadano encuentra la manera de apropiarse de estos espacios dependiendo de la situacin especfca de cada
caso. En el ejemplo de los espacios bajo los puentes encontramos un tipo de espacio comn a todas las grandes
ciudades que es utilizado de diferentes formas. Al tratarse de un espacio abierto, de grandes luces y protegido
de la lluvia y el sol, las posibilidades de uso son numerosas. Cuando no existe un control claro sobre el mismo,
son las actividades ilegales las que encuentran su hueco: homeless como habitacin, ravers o skaters como
ocio, dealers o prostitutas como negocio y grafteros como arte. Todos ellos las habitan protegidos de la
imtemperie y escondidos del control normativo. Cuando el uso es aceptado socialmente y se integra dentro de
un orden normalizado y en continuidad con otros espacios pblicos adyacentes, entonces el deporte, el arte o el
comercio se establecen aprovechando las propiedades ambientales de la infraestructura. Es el caso del uso como
lugar de ensayo de las rotondas bajo los puentes de la autova de circunvalacin de Granada por parte de bandas
de cornetas y tambores de Semana Santa.
3. Transformaciones del uso de las infraestructuras urbanas del
transporte.
Lo importante es descubrir cmo otorgar un segundo papel a cada elemento ambiental. Con esa duplicacin
se hace posible reutilizar los subproductos espaciales. El material no viene dado, sino que se descubre a travs
de nuestras propias propuestas de uso Momoyo Kaijima, Junzo Kuroda y Yoshiharu Tsukamoto. 2001. Made in
Tokio (Ref.3)
Cuando se produce una transformacin en una infraestructura, esta afecta, en trminos generales, a su uso y/o a
su forma. A partir de una situacin inicial, preconcebida o programada, se origina una situacin fnal, programa-
da o no. Las diferentes opciones de relacin entre la forma y el uso iniciales y fnales generan diferentes modos
de transformacin que parten siempre de un relacin de interaccin entre dos o ms elementos urbanos, es decir
entre un espacio existente con unas caractersticas particulares y otro elemento activo que acta modifcando
el sentido de uso, signifcado o funcin original del primero. Este fenmeno de utilizacin transgresora de las
infraestructuras urbanas se puede examinar desde multitud de parmetros de anlisis, entre los que destacamos:
causalidad, temporalidad, modos de uso y efectos.

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3.1.Causalidad
La utilizacin no programada de las infraestructuras se produce debido a las causas y complejidad especfcas de
cada caso, pero en el fondo de la cuestin siempre existe una carencia o necesidad que se traduce en un signo de
la vulnerabilidad del sistema social dominante y del planeamiento urbano. Segn Mart Pern son prcticas que
tienen lugar como respuesta a dos causas principales. Por un lado, el disentimiento o malestar con el urbanismo
dominante, empujado por un deseo de libertad y de apropiacin del espacio donde expresar libremente unos
comportamientos de conducta no aceptados por la norma. Y, por otro lado, las prcticas debidas a la precariedad
social existente que son guiadas por una necesidad de supervivencia y que encuentra en estos espacios vacantes su
desarrollo. Ambas formas de accin, no excluyentes entre s, son la base del urbanismo informal y surgen desde
el ingenio, la creatividad, la temporalidad y la autogestin (Ref.4) .
A estas dos causas habra que aadir otras dos propias de las infraestructuras urbanas, que seran las debidas a sus
caractersticas espaciales y ambientales, y las debidas a su simbolismo.
Las caractersticas espaciales y ambientales posibilitan que se produzcan acciones imprevistas. Estas surgen de
la simple relacin con el espacio existente y su calidad ambiental, dimensiones, temperatura, concurrencia de
gente, cualidades materiales, etc. El hecho de que en los urinarios pblicos de muchas estaciones de transporte
o centros comerciales se produzcan encuentros temporales (sexuales o no) entre grupos de una sexualidad con-
creta, mayoritariamente gay masculina, demuestra que es la condicin de espacio de mucho trnsito, adems de
anonimato y descontrol, la causa de que se genere un tipo de prcticas transgresivas, dotando a estos espacios de
un signifcado completamente distinto del proyectado y que permanece desconocido para los sectores sociales
convencionales.
Cuando la activista saharaui Aminatur Haidar se estableci en el otoo de 2009 en el aeropuerto internacional
de Lanzarote us esta infraestructura como vivienda temporal y, al mismo tiempo, su estancia all en huelga de
hambre sirvi de accin de protesta contra la poltica del gobierno marroqu. El famoso equilibrista francs Phi-
lippe Pettit demostr al mundo su osada y su arte como funambulista cruzando, en 1974, sobre una cuerda de
decenas de metros de longitud los dos pilares principales del puente Harbourd al norte de Sydney (Australia).
La cuestin est en por qu estos individuos eligen las infraestructuras urbanas para ejercer su protesta o su arte
antes que otros lugares. En este punto tendramos que pensar en otra causa importante, se trata del simbolismo
asociado a estas construcciones. Las grandes infraestructuras urbanas son smbolos de la envergadura econmica
y de poder de un pas e hitos urbanos importantes para las ciudades. Al ser de dominio pblico, se reconocen
como lugares comunes que pertenecen a la identidad cultural de una ciudad o regin. Utilizar estos espacios para
expresar una voluntad a travs de la accin protesta o la expresin artstica denota un claro deseo de utilizar el
signifcado poltico, cultural o social de estos espacios para tener la mayor repercusin posible.
3.2. Temporalidad
Mayoritariamente las acciones imprevistas son temporales, pudiendo existir de forma simultnea o no con el
uso principal de la infraestructura. No obstante tambin encontramos situaciones en las que dicho fenmeno
puede producirse de forma permanente, es decir, por un largo periodo de tiempo hasta el punto que modifca la
confguracin principal de la infraestructura y su carcter.

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3.3. Modos de uso de los espacios de las infraestructuras urbanas
o) ke-U:o |emporoI y :im0I|reo o Io l0rcir prircipoI.
Cuando la funcin original coexiste con el uso nuevo se produce un fenmeno de parasitacin, basado en una
performatividad o accin temporal espontnea. Existe pues un elemento principal parasitado y un usuario ac-
tuante que parasita.
Cuando los bajo-puentes son ocupados por los sin techo est claro que muestran una clara precariedad so-
cial. Cuando un tnel es utilizado por un msico para improvisar un concierto en directo pueden ser solo sus
caractersticas acsticas y de trnsito de gente las que motivan al msico callejero a actuar en ese espacio. Las
dimensiones de un puente provocan que se pueda practicar puenting. Las condiciones ambientales de los uri-
narios pblicos motivan la prctica del cruising. Todos ellos son ejemplos de transformaciones del uso de las
infraestructuras de forma espontnea, por diversas causas y a travs de la accin parasitaria temporal sin dejar
grandes huellas formales en el espacio usado.
Figura 3. Ocupacin temporal de espacios pblicos por los sin techo de Tokio (imagen rescatada de la publicacin Post-it city.Ciudades
ocasionales Ref.4)
b) ke-U:o permorer|e y :im0I|reo o Io l0rcir prircipoI
En otras ocasiones el re-uso de las infraestructuras es permanente y viene acompaado de una modifcacin de
las propiedades formales del conjunto. El espacio vaco disfuncional de la infraestructura es modifcado material-
mente por el elemento que protagoniza la actividad, creando un objeto nuevo asociado a la infraestructura. El
elemento parsito deja huellas formales de su uso, creando un lugar nuevo yuxtapuesto a la estructura principal.
Su construccin, ilegal o no, genera a posteriori un conjunto estrechamente relacionado con las caractersticas
espaciales y ambientales de las infraestructuras. A veces estos no estn diseados como soluciones estticamente
vanguardistas, pero se trata de dispositivos que enriquecen y completan la actividad urbana. Muchos de ellos son

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construidos desde la espontaneidad y la necesidad como una arquitectura despus de la creacin de la infraes-
tructura pero fuertemente unida a ella y generadora de una nueva urbanidad.
En el trabajo de investigacin Made in Tokyo de Momoyo Kaijima, Junzo Kuroda y Yoshiharu Tsukamoto
(Ref.3) se demuestra la efcacia de la ocupacin de los espacios residuales de las infraestructuras del transporte
de Tokio mediante tipologas hbridas que generan importantes actividades para la lgica de la vida urbana de la
ciudad.
Figura 4. Casos de usos hbridos entorno a infraestructuras estudiados en Made in Tokyo,2001. (http://www.dnp.co.jp/museum/nmp/
madeintokyo_e/mit.html)
Las autovas de Lagos (Nigeria) son un ejemplo de cmo la interaccin entre el trfco y la actividad urbana en
su alrededor modifcan el carcter funcional de las mismas, afectando a su recorrido y por tanto a su forma. Los
espacios residuales de las autovas que rodean y cruzan la ciudad africana son ocupados por usos comerciales de
todo tipo, desde almacenes de material de construccin, viviendas, aparcamientos hasta mercadillos permanen-
tes de toda clase de productos (Ref.6).
c) ke-U:o |emporoI por :0:|i|0cir de Io l0rcir prircipoI
A veces directamente el espacio principal de las infraestructuras urbanas se convierte en un recurso para desa-
rrollar actividades urbanas no proyectadas. Se trata de una restitucin temporal de la funcin programada, nor-
malmente autorizada por el organismo poltico gestor de la infraestructura urbana. Este hecho las convierte en
un medio efcaz para llevar a cabo actividades urbanas institucionalizadas. El re-uso por sustitucin de la funcin
principal siempre es temporal y supone un cambio drstico en el orden normal del trnsito de las ciudades, tanto
peatonal como rodado

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Figura 5. Autopistas dominicales. Uso peatonal dominical de autopistas de Sao Paulo.
Actualmente se produce un interesante caso en la ciudad brasilea de Sao Paulo. Las autovas que cruzan el cen-
tro de la ciudad son usadas como espacios pblicos abiertos para los peatones cada domingo. Son las llamadas
vas dominicales y constituye un importante recurso del ayuntamiento paulino para solucionar la carencia de
espacio pblico durante los fnes de semana. Este hecho demuestra una vez ms, tambin desde la legalidad y
el control, como las infraestructuras sirven de base para el desarrollo de actividades urbanas cuando no existen
espacios especfcos destinados para estas.
d) ke-I0rcioroIizocir permorer|e por de:oporicir de Io l0rcir
prircipoI
Cuando las circunstancias socioeconmicas de una regin cambian muchas de sus infraestructuras dejan de ser
tiles y se convierten en espacios vacantes de uso. A veces estas son demolidas o abandonadas. En otros casos son
recicladas a travs de interesantes propuestas de uso diferente para el que fue creado. La funcin original desapa-
rece y el nuevo uso aparece en el espacio de las infraestructuras sin que estas cambien de forma sustancialmente.
No existe, por tanto, simultaneidad de usos.
Espacios dentro y fuera de la ciudad del siglo XX fueron vaciando su actividad al cambiar los mecanismos de
produccin industrial y con ello los intereses econmicos y polticos de los dirigentes. La vulnerabilidad del
sistema socioeconmico de la poca se tradujo, entre otros hechos, en el abandono de las infraestructuras indus-
triales. Numerosas fbricas se convirtieron en espacios fantasmas que conformaban importantes reas urbanas
en los centros y periferias de las ciudades. Eran los llamados terrenos vagos o terrain vague. En las dos ltimas
dcadas hemos presenciado cmo el reciclaje de estas infraestructuras ha generado una notable recuperacin de
la actividad urbana a travs de efcaces propuestas de transformacin de uso.
Tambin las infraestructuras urbanas del transporte han sufrido a lo largo de la historia abandonos totales o
parciales, debido a cambios en el sistema de produccin, movimientos econmicos, avances tecnolgicos o ca-
tstrofes naturales. Esta vulnerabilidad ha supuesto la posibilidad de desarrollar en stas nuevos usos a partir de
acciones de reciclaje urbano proyectado y no proyectado.

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Figura 6. Imagen comparativa entre estado de abandono en 1999 y el estado actual (2011) del espacio urbano producido por el High
Line de Nueva York (http://www.thehighline.org)
El High-Line de Nueva York es un reciente y exitoso caso de recuperacin de una infraestructura en desuso
dentro de la ciudad. Se trata de una lnea de ferrocarril elevada, creada en 1951, que dej de funcionar en el ao
1980 como va de transporte de productos manufacturados desde las reas industriales del West Side de Man-
hattan. Fue abandonada y pas a formar parte de la memoria colectiva del lugar. En 2007 se recuper para la
ciudad mediante un proyecto urbano a cargo del estudio Diller & Scofdio + Refro, despus de un largo proceso
de reclamacin social y poltica por parte de la asociacin creada en su defensa, Friends Of High-Line.
Cuando la tecnologa y los avances econmicos de un gobierno permiten que una tipologa de infraestructura ur-
bana pueda ser sustituida por otra ms conveniente tcnicamente, se produce un fenmeno de abandono de parte
del elemento antiguo que a veces es aprovechado para generar usos nuevos. Es el caso de las autovas de muchas
regiones de Espaa que han sustituido, en las dos ltimas dcadas, a las antiguas carreteras nacionales aprove-
chando parte de su recorrido. Muchos de los tramos de carretera que no han sido sustituidos siguen existiendo y
quedan aislados. Pasan a ser vas muy poco transitadas con unas dimensiones desproporcionadas para el uso real
que tiene lugar en ellas. Este hecho permite que puedan ser reutilizadas para otras actividades. Cuando la autova
A-92 fue construida sobre la antigua carretera entre Granada y Sevilla, la mayor parte de los tramos fueron sus-
tituidos totalmente. Sin embargo, en algunas zonas quedan porciones relativamente cortas de carretera que han
dejado de tener el uso de va rodada de mucho trfco para usarse como caminos rurales, son las vulgarmente
llamadas carreteras muertas. Cuando estn ubicadas en las periferias de las ciudades o pueblos, los ciudadanos
las utilizan como vas peatonales de uso recreativo y deportivo. Tal es el caso de la llamada Ruta del Colesterol
en el rea Este de la periferia de Loja (Granada). Se trata de un tramo asfaltado de 2 km de longitud y 8 metros
de ancho que actualmente es una va pecuaria de acceso a las parcelas agrcolas y caminos rurales de la zona. Al
encontrarse relativamente cerca del pueblo, es utilizado diariamente por gran cantidad de gente como va para
hacer footing, pasear o tomar el sol. Encontramos un caso de refuncionalizacin permanente e imprevista del
espacio principal de la infraestructura urbana

3.4. Efectos
Los efectos del cambio de uso de las infraestructuras son, al igual que las causas, muy diversos, pero siempre
son el refejo de una realidad urbana especfca en cada ciudad. Estas transformaciones generan, por un lado,

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la existencia de una capa de uso superpuesta a la planifcada que dota de un carcter particular a cada entorno
urbano y, por otro, motivan una reaccin social y poltica.
La superposicin de usos que genera la insercin de una infraestructura en un entorno urbano da lugar a una or-
ganizacin de usos imprevistos de la ciudad que coexiste con la lgica convencional planifcada. Las nuevas capas
originadas por el uso no programado del espacio urbano ofrecen vas alternativas de relacionarse y moverse por
la ciudad. La ciudad que viven los skaters sobre su monopatn difere notablemente de la que vive un peatn,
un motorista o un homeless.
Cuando se detectan casos de transgresin del uso normativo de los espacios urbanos se genera una reaccin de
aceptacin o de rechazo por parte de la ciudadana o la clase poltica que motiva una contra-accin social y/o
poltica de institucionalizacin o de persecucin, respectivamente. Estas prcticas originan el descubrimiento de
un potencial del espacio anteriormente desconocido, que es o no aceptado por la sociedad, pero siempre nos
ensea una forma de usar la ciudad alternativa a la convencional.
Cuando existe una aceptacin de las prcticas, el paso siguiente es la regulacin y por tanto su institucionali-
zacin, convirtiendo dicho fenmeno, anteriormente descontrolado, en una accin regulada por la norma y el
planeamiento urbano. Esta pasara a estar programada y dejara de ser espontnea. Tal es el caso de la utilizacin
del espacio urbano con fnes artsticos o de ocio, cuando se regulan y dejan de ser libres y espordicas para seguir
las pautas de las ordenanzas municipales o de un proyecto urbano concreto.
Volviendo al caso del High-Line de Nueva York, la re-funcionalizacin de este espacio se origin como con-
secuencia de la insistente reclamacin por parte de una comunidad de vecinos en defensa de su recuperacin
como espacio pblico y en contra de su demolicin para una posterior especulacin inmobiliaria. La asociacin
Friends of High-Line fue el artfce de un movimiento social triunfador tras de un agitado proceso de negocia-
ciones polticas y manifestaciones sociales. Finalmente el proyecto fue aceptado por el ayuntamiento de la ciudad
y en la actualidad este espacio pblico es uno de los ms venerados del centro de Manhattan.
Similar es el caso del cultivo de huertos en los mrgenes de las rondas de Barcelona por comunidades de jubila-
dos. La aceptacin social y el apoyo de instituciones ecologistas han provocado que dichas prcticas hayan sido
reguladas por el ayuntamiento de Barcelona.
La actividad deportiva espontnea que se produca en la llamada carretera muerta en la periferia Este de Loja
(Granada) ha sido aceptada y, por tanto, completada por al ayuntamiento mediante la construccin de un parque
de ocio y deportivo en el entorno de las mismas.
Estos ejemplos demuestran que, muchas veces, la ciudadana valora y usa el espacio urbano segn unos intereses
reales y de una forma ms adecuada que la impuesta por la planifcacin, por encima de los intereses polticos,
sociales y econmicos de las clases dirigentes.
Conclusin
La realidad de la ciudad contempornea demuestra que el urbanismo determinista no es el instrumento ms ade-
cuado para planifcar el uso del espacio urbano y por tanto las infraestructuras urbanas. Las ciudades actuales son
verdaderos campos de incertidumbre. La vulnerabilidad de los sistemas urbanos nos ensea la cara ms revela-

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dora de la ciudad, sus potencialidades por encima de lo decidido previamente. Ser conscientes de que es una rea-
lidad inseparable al xito, que los proyectos son procesos cambiantes, indeterminados y por ello apasionantes,
de que todo proceso urbano responde a mltiples realidades complejas, y que siempre tiene una consecuencia
urbana, social, y ambiental imprevisible que forman una parte esencial del paisaje urbano contemporneo. El
espacio urbano es un soporte de usos inesperados que, a veces, descubren un empleo ms justo y honesto de la
ciudad. y demuestran que el signifcado asociado a cualquier espacio depende del uso que se lleve a cabo en el
mismo y no de la funcin que se imponga desde el proyecto.
Los espacios asociados a las infraestructuras urbanas tienen esa capacidad de alojar sntomas de las carencias o
los xitos de la ciudad actual. Entender cmo se usan realmente las infraestructuras urbanas y las consecuencias
que ellas originan puede ser una manera de entender la ciudad contempornea, sus carencias y sus injusticias, as
como sus potencialidades.
Referencias
Ascher, Francois. 2004. Nuevos Principios del Urbanismo. Madrid: Alianza ediciones.
Momoyo Kaijima, Junzo Kuroda y Yoshiharu Tsukamoto. 2001. Made in Tokio. In Walker, Enrique (Ed.), Lo
ordinario. Compendios de Arquitectura (pp. 145-175). Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Mossop, Elizabeth. 2006. Landscape Infrastructure. In Waldheim, Charles (Ed). Urbanism Landscape Reader.
(pp. 171). Princeton Architechtural Press.
Pern, Mart. 2008. Post it city. Ciudades ocasionales. In Pern, Mart (Ed.). Post it city. Ciudades ocasionales
(pp. 9-12). Barcelona: Seacex.
Pern, Mart (Ed.). Post it city. Ciudades ocasionales. Barcelona: Seacex.
Harvard Project on the City.(V.V.A.A.) 2000. Lagos. In Actar (Ed.). Mutations (pp. 650-721). Barcelona: Ac-
tar.

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UNA ESTTICA DE LA RECONEXIN. INDIFERENCIA
Y AISLAMIENTO EN LAS GRANDES CIUDADES
CONTEMPORNEAS
Mara Teresa Angulo Delgado
Doctoranda
Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid. Calle Greco 2, Ciudad Universitaria, Madrid. (Espaa) CP
28040 Tlfn: + 670 44 12 65
Email: maite-angulo@hotmail.com
Resumen
Los efectos de la sociedad de consumo y su papel en
la mercantilizacin de la experiencia esttica as como
en la degradacin de la vida social en las grandes urbes
contemporneas han sido protagonistas de numerosos
debates desde diferentes campos del conocimiento a
lo largo del siglo XX. Filsofos como Georg Simmel y
John Dewey inciden en la comunicacin y la asociacin
como caractersticas intrnsecas a la prctica artstica
y ven en la experiencia esttica y el estar con otros
en comunidad una forma de superar la alienacin y el
aislamiento del individuo. Esta comunicacin examina
una serie de prcticas artsticas contemporneas que
desde la intervencin en el espacio urbano al activ-
ismo poltico, demuestran una preocupacin por la
construccin de lo social y la necesidad de refex-
in sobre el espacio pblico. La obra del artista Ji
Kovanda y los colectivos Oda Projesi y Reclaim the
streets es analizada con el fn de elaborar una esttica
de la reconexin, que tenga en cuenta aspectos como
la generacin de una socialidad horizontal, el carcter
de experimentacin y transformacin de la realidad,
la articulacin de lo social y lo artstico as como una
confguracin formal concretable en lo cotidiano.
Palabras clave
Experiencia esttica, comunidad, alienacin, desconexin, indiferencia, participacin.
Abstract
The efects of consumer society and its role in the com-
modifcation of the aesthetic experience as well as in
the degradation of social life in big cities have featured
many discussions from diferent felds of knowledge
throughout the twentieth century. Philosophers such
as John Dewey and Georg Simmel put special empha-
sis on communication and association as intrinsic to
artistic practice and see in the aesthetic experience
and the generation of community a way to overcome
the alienation and isolation of the individual. This
work examines a range of contemporary art practices
-from interventions in the urban space to political ac-
tivism- that are concerned about the construction of
the social and the need to refect on public space.
The work of artist Ji Kovanda and collectives Oda
Projesi and Reclaim the Streets is analyzed in order
to develop an aesthetics of reconnection, taking into
account aspects such as the generation of a horizontal
sociality, the nature of experimentation and transfor-
mation of reality, the articulation of the social and the
artistic level as well as a formal confguration specifc
to everyday life.

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Key words
Aesthetic experience, community, alienation, disconetion, indiference, participation.

Introduccin
A pesar de que las prcticas artsticas contemporneas demuestran un destacado inters por el aspecto social del
arte y su capacidad para generar lazos y vnculos entre los individuos, y que tanto instituciones como espacios
alternativos hayan dedicado desde los aos noventa una parte importante de sus programaciones a la visualizacin
de estas prcticas, existen muy pocos estudios tericos que abarquen y analicen en profundidad todas sus posi-
bilidades. A lo largo del trabajo se analizarn las propuestas del artista Ji Kovanda, y los colectivos Oda Projesi
y Reclaim the Streets que, por su inters y exploracin en la construccin de lo social y la democratizacin del
espacio pblico, se presentan como modelos idneos para examinar tanto el fenmeno de desconexin que pa-
rece habitar el mbito social y esttico de la cultura contempornea, as como las posibles respuestas que puedan
darse desde la esfera de la prctica artstica.
Objetivos
1. Elucidacin de un estatuto de desconexin en el mbito social y esttico as como estudio de su historia
social.
2. Visin pormenorizada de las prcticas artsticas contemporneas que centran su atencin en el aspecto re-
lacional de la obra, estableciendo relaciones entre aquellas manifestaciones artsticas que constatan, evocan o
describen esta situacin de desconexin y aquellas que realizan una praxis transformadora de la realidad.
3. Revisin de aquellas teoras que han analizado el fenmeno del capitalismo cultural y sus imbricaciones con
la mercantilizacin y la cosifcacin de la experiencia, con especial nfasis en los escritos de Dewey y Simmel.
4. Propuesta de una esttica de la reconexin que conlleve en su prctica aspectos como la creacin de sociali-
dad, comunidad y convivencia en un plano temporal extendido, la capacidad de generar una actitud proactiva
en el individuo/espectador/participante, el dilogo con el mbito social y poltico as como un carcter situado
temporal y geogrfcamente que posibilite la prctica en la vida cotidiana.
Metodologa
1. Investigacin bibliogrfca:
1.1. Documentacin y estudio del estado de la temtica de estudio.
1.2. Bsqueda pormenorizada de fuentes bibliogrfcos relacionadas con la temtica de estudio en el mbito
de la teora artstica, la flosofa, la sociologa y la antropologa.
1.3. Bsqueda pormenorizada de escritos y entrevistas de los artistas de estudio.

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1.4. Bsqueda pormenorizada de catlogos de exposiciones relacionadas con los artistas y la temtica
de estudio.
1.5. Bsqueda de material especializado en Internet.
2. Investigacin terica:
2.1. Consulta de los fondos bibliogrfcos seleccionados en diferentes bibliotecas y centros de documentacin
especializados, a nivel nacional e internacional.
2.2. Consulta del material especializado seleccionado en Internet.
2.3. Lectura y visionado exhaustivos de las fuentes relevantes para la investigacin.
2.4. Defnicin de una clasifcacin para la articulacin de los datos obtenidos.
2.5. Redaccin y clasifcacin progresiva de los datos obtenidos.
3. Anlisis crtico:
3.1. Anlisis crtico de la informacin obtenida en base a:
3.1.1 Antecedentes histrico-artsticos.
3.1.2 Relaciones entre los diversos tipos de obras y artistas estudiados.
3.1.3 Contexto histrico, sociopoltico, cultural y de pensamiento en el que trabaja cada artista estudiado.
3.2 Elaboracin de conclusiones.
3.3 Redaccin defnitiva del proyecto fnal.
1. Una esttica de la reconexin como alternativa a la indifer-
encia y aislamiento en las grandes ciudades contemporneas
1.1. Hacia una esttica de la reconexin
Qu papel puede desempear el arte frente a la alienacin del individuo en las sociedades posmodernas? Pue-
den las prcticas artsticas desmantelar el complejo proceso de cosifcacin y mercantilizacin de la experiencia
que se extiende por la esfera poltica, social y esttica? El punto de partida de este trabajo es la persistente cons-
tatacin de un cierto malestar en la cultura, que podra acaso caracterizarse por una actitud de desconexin, en
el sentido de indiferencia y fragmentacin, percibido en la experiencia social en su conjunto y ms concreta-
mente en la experiencia esttica.
La nocin de desconexin a la que nos referimos puede ser defnida a partir del concepto de experiencia es-
ttica defendido por John Dewey
1
a comienzos del siglo XX y que sin embargo sigue siendo hoy perfectamente
vlido. El autor estadounidense considera que una experiencia signifca un intercambio activo y atento frente
al mundo, una interpenetracin con el mundo de los objetos y los acontecimientos ligada al goce y al placer e
1 J. DEWEY: La esttica como experiencia, Barcelona, Paids Ibrica, 2008.

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implica una actitud no tanto de contemplacin y percepcin sino de accin y conclusin. Dewey pone un gran
nfasis en la continuidad de la experiencia esttica con los procesos normales de la vida y la distingue de otro
tipo de experiencias prcticas o intelectuales por su carcter desinteresado y por su capacidad de intensifcar el
sentido inmediato de la vida.
De esta manera nuestro fenmeno de desconexin implicara una experiencia truncada y esterilizante que no
permite un disfrute pleno o una relacin operativa ni el seno de la vida social ni en la experiencia esttica. Hay
que prestar atencin a una serie de aspectos caractersticos de nuestras actuales sociedades que podran vincular-
se directamente con esta situacin, como el sobreacoplamiento o exceso de estmulos sensoriales y contactos
sociales al que se ve sometido el individuo en una gran ciudad o los procesos de homogeneizacin, fragmentacin
y parcelacin del espacio pblico que delimitan y mercantilizan la experiencia social. El flsofo Georg Simmel
2

analiza este fenmeno de separacin entre sujeto y objeto y entre los hombres entre s, enlazndolo al sistema
capitalista y su complejo proceso de mercantilizacin y cosifcacin de la experiencia, que llevara a los indivi-
duos a una actitud de recogimiento y reserva. En sus escritos concibe la desalienacin como un desborde de la
experiencia que puede ocurrir de dos formas: mediante la fusin con el objeto de creacin artstica o mediante
el estar con otros en comunidad.
La naturaleza de las interferencias en la experiencia esttica podra situarse segn Dewey en la infuencia del
capitalismo en la separacin de la obra de arte y de la vida comn, que empuja el arte a los museos y fomenta
el coleccionismo. La obra de arte, reducida a ejemplar de las bellas artes, se vuelve impersonal y pierde su nti-
ma conexin social. En los ltimos aos un nmero cada vez mayor de artistas realiza su actividad fuera de los
crculos expositivos habituales como museos y galeras, siendo el espacio urbano un laboratorio donde llevar a
cabo propuestas que interferen o se diluyen en la vida cotidiana, vinculando como sugera Dewey la experiencia
esttica con los procesos normales de la vida.
El pensador y crtico de arte francs Nicolas Bourriaud ha publicado recientemente un estudio titulado Esttica
relacional
3
en el que analiza un amplio conjunto de prcticas cuya preocupacin principal es la de utilizar la ex-
periencia esttica como un elemento de cohesin social, y cuyo inters se centra en las relaciones inter-subjetivas
que se generan a partir de la experiencia esttica, al margen de los aspectos formales de la obra. As, artistas
como Rirkrit Tiravanija, Pierre Huygue, Philippe Parreno o Douglas Gordon, entre otros muchos, organizan
encuentros, cenas o festas con el propsito de desviar la atencin del carcter objetual del arte y centrarla en la
experiencia del tiempo compartido entre los participantes y el artista.
Si nos acercamos a las prcticas artsticas contemporneas podemos observar que en muchas de sus formas -el
documentalismo, el activismo poltico, las estticas relacionales, el arte de contexto- existe un movimiento de la
esfera de la fccin a la realidad. Los artistas parecen alejarse del mundo del arte para acercarse al mundo real, al
espectador real, a la vida cotidiana, queriendo olvidar su rol de testigos para adquirir aqul de habitantes. David
Ross y Nicholas Serota sugieren que la obsesin por plasmar la idea de lo cotidiano proviene de un sentido de la
ansiedad, del deseo por volverse a conectar con algo que es muy real
4
.
2 E. Vernik: Escritos contra la cosifcacin. Acerca de Georg Simmel, Buenos Aires, Altamira, 2000, p. 33.
3 N. Bourriaud: Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
4 J. V. ALIAGA; M. DEL CORRAL; J. M. G. CORTS (ed): Micropolticas: arte y cotidianidad (1968-2001), Valencia,
Espai dArt Contemporani de Castell, 2003, p.51.

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Esta inmersin en la vida social y cotidiana adquiere muy diversas formas . En algunos casos se trata de iniciativas
individuales en forma de intervenciones efmeras en el entorno urbano que lejos de constituir grandes reivindi-
caciones polticas se valen de sencillos gestos poticos de carcter muy personal para hacer incisiones en la vida
cotidiana que slo adquieren un sentido social al ser expuestas posteriormente en un espacio expositivo. Otras
veces son asociaciones, agrupaciones o colectivos que, a caballo entre la accin artstica y el trabajo social, ope-
ran en el seno de comunidades locales, desarrollando proyectos a largo plazo que requieren la integracin y la
participacin de los vecinos. Por otro lado nos percatamos de que hay un cada vez mayor inters en el activismo
poltico, que se aparta de las rudas confrontaciones e incorpora elementos artsticos y un gran sentido ldico
con un extraordinario poder de convocatoria.
En cualquier caso, todas estas manifestaciones parecen mostrar una serie de preocupaciones comunes: la gene-
racin de una socialidad horizontal, la necesidad de la participacin activa, el sentido comunitario y la colabo-
racin, la reivindicacin de usos alternativos del espacio con un carcter ms fexible, creativo y comunitario, la
articulacin de lo artstico, lo social y lo poltico. Al decir que el arte se sita ms que nunca en lo social, pos-
tulamos una esttica de la reconexin que busca estrategias para mitigar en la medida de lo posible esta actitud
de desconexin, indiferencia y aislamiento antes referida y fomentar en el individuo una actitud proactiva en la
construccin de su realidad.
1.2. Estrategias de reconexin de carcter representacional: Ji
Kovanda
El 3 de septiembre de 1977 un hombre camina por la calle golpendose ligeramente con algunos viandantes que
se cruzan con l o sube unas escaleras mecnicas y se da la vuelta, fjando su mirada en los ojos de la persona
situada justo detrs de l. El 19 de octubre esa misma persona intenta interactuar con un beb en una plaza y el
30 de noviembre decide llegar diez minutos antes a una cita con sus amigos. Estos gestos no tendran la menor
relevancia si no hubieran sido documentados y expuestos posteriormente en diversos museos y galeras. Y es
precisamente esta misma irrelevancia la que interesa al artista checo Ji Kovanda.
Kovanda apareci en la escena del arte a fnales de los 70, momento en que el accionismo checo estaba en pleno
desarrollo. En los aos 60 y 70 tanto en el este como en el oeste de Europa hay una urgencia por redescubrir y
redefnir las posibilidades expresivas del individuo frente a un pblico estandarizado, normalizado y socializado
(el pblico burgus de Ford en Occidente o el socialismo burocrtico en el Este). El trabajo de Kovanda no es
poltico a la manera en que los disidentes utilizaban Europa como un altavoz o un megfono de los problemas
y la opresin sufridos en el Este. Sus acciones e intervenciones mnimas se diferencian tambin del fuxus de su
pas, cuyas intenciones eran ms utpicas y pedaggicas, y de otros performers contemporneos, ms interesados
en los efectos fsicos y las cuestiones existenciales. Kovanda no est interesado en el conficto este/oeste, ni en
un discurso moral o poltico, su trabajo se aleja de las obras traumticas y polticas de entonces. La dimensin
poltica de su obra est en el deseo de fomentar una forma de contacto y de comunicacin que no exista en
aquella sociedad y que probablemente tampoco existe ahora. Hay algo del deseo esttico del romanticismo del
siglo XVIII de una vuelta a la naturalidad y a lo no-refnado.
Su intencin no es otra que representar su subjetividad, creando un conficto mnimo con el cuerpo social. El
artista manifesta que sus obras no surgen como una reivindicacin poltica ni deben ser miradas desde una pers-

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pectiva social, sino que provienen ms bien de un sentimiento personal, una relativa sensacin de aislamiento
5
.
El transgredir los lmites de otro individuo signifcaba transgredir sus propios lmites. Su obra deja traslucir un
deseo de contacto, de emocin, de comunicacin. Kovanda no obstante declara que en obras como aquella en la
que cita a unos amigos para despus salir corriendo o aquella otra en la que mira directamente al Sol hasta que
comienza a llorar se trata ms bien de la imposibilidad de comunicacin y emocin. En cualquier caso siempre
hay distancias que se refuerzan o se suprimen, la distancia entre l y los dems, la distancia entre el arte y la vida
cotidiana. Este doble movimiento de entrada y salida en la colectividad social recuerda a la teora simmeliana
sobre el dualismo entre el impulso individualizador y el de integracin social: La historia entera de la sociedad
puede desarrollarse al hilo de las luchas y compromisos, de las conciliaciones lentamente logradas y pronto des-
hechas que tienen lugar entre el impulso a fundirnos con nuestro grupo social y el afn de destacar fuera de l
nuestra individualidad.
6
En Simmel la moda, entendida como sumisin al esquema de lo comn, sera un velo
o amparo de lo ntimo, una estrategia para preservar la subjetividad y la continuidad de la personalidad en un
mundo siempre cambiante. En este caso, la adopcin de un comportamiento social estandarizado que no suscite
la atencin o la desconfanza respondera a un deseo de conservacin de lo ntimo y esencial.
Qu sentido tiene atravesar un pasillo a ciegas, trasladar agua en las manos, hacer montones de arena en el
suelo para luego deshacerlos, construir una torre de azucarillos en medio de la calle? Ninguno. Son acciones
completamente intiles que desafan la lgica productiva e instrumentalista de nuestra sociedad. Adems de im-
productivas, sus acciones son invisibles. El pblico primario, el que est en el lugar de la accin en el momento
en que se est produciendo, no tiene idea alguna de aquello que est viendo, si es que est prestando atencin,
est de hecho programado y constituye una obra de arte. En algunas de las acciones de Kovanda no hay siquiera
audiencia, nadie salvo l y el fotgrafo sabe que se trata de una accin.
La cuestin es entonces cundo tiene lugar la comunicacin? Parece que en el museo, en el lugar en el que una
serie de personas contemplan la documentacin de una obra llevada a cabo por alguien que no conocen, una
accin que tuvo lugar en otro sitio y en otro momento, algo que nada tiene que ver con ellos, o tal vez s.
1.3. Estrategias de reconexin de articulacin social: Oda Projesi
En el ao 2000 zge Aikkol, Gne Sava y Seil Yersel alquilan un apartamento de tres habitaciones en el his-
trico barrio de Galata (Estambul), en pleno proceso de reconstruccin y aburguesamiento. Esta iniciativa sera
otra vez un hecho cotidiano sin importancia si no fuera porque ese espacio no funciona ni como vivienda ni como
centro cultural, ni como estudio ni como taller, ni como espacio expositivo ni como sala de reuniones, ni como
guardera ni como casa de comidas. Ms bien es un espacio donde todo eso puede tener lugar.
Las tres integrantes de Oda Projesi comenzaron a trabajar juntas en 1997 con el objetivo de experimentar con las
posibilidades ofrecidas por el espacio pblico. Ante la falta de actividades educativas propuestas por los museos
de la ciudad, decidieron crear un espacio multifuncional donde combinar talleres creativos, reuniones de vecinos
o momentos de descanso. Lo primero que se hizo fue vaciar una de las tres habitaciones, que quedara siempre
5 V. HAVRANEK: Ji Kovanda (1953-), Zrich, Tranzit&jrp/ringier, 2006.
6 G. SIMMEL: Filosofa de la moda, Madrid, Revista de Occidente, 1945, p. 63.

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libre y abierta a cualquier necesidad que surgiera. Ante el desconcierto de vecinos y visitantes que no entendan
cmo podan tener una habitacin sin usar, decidieron inaugurarlo leyendo un texto de Georges Perec titulado
De un espacio intil despus de haber reunido a unos cuantos vecinos. Y esto ltimo es precisamente lo que
ms interesa al colectivo: el encuentro social. El apartamento, emblema de la vida privada, adquiere de esta for-
ma carcter de espacio pblico. Trabajaron en ese espacio hasta que en el ao 2005 fueron desalojadas debido al
proceso de reconstruccin de la zona. Desde entonces se mueven y actuan en diferentes sitios como estaciones
de radio, parques, o minibuses. No trabajan pensando en unos resultados concretos ni le dedican importancia
al aspecto material de sus obras. Lo fundamental es la experiencia que se genera y su legado es el recuerdo y la
transmisin de esa experiencia
7
.
c cc:tiuct:o cu|ico cs cxlotco : lgu: iu:cio: ;csi cxlusivuc:tc cc :tu:lcz cco:ouic,, , cl
espacio libre est restringido no slo en trmino fsicos sino en trminos de la autodeterminacin del individuo y
l socilizcio: cso:t:c
8
. Oda Projesi se acoge a un modelo de trabajo basado en la generacin de relaciones
sociales y creatividad social ms que en la auto-expresividad, caracterizado por la cooperacin y la participacin,
comprometido socialmente, interactivo. Suelen integrarse en comunidades locales, tratndose frecuentemente
de grupos sociales marginados, y se dirigen a un pblico diferente al del arte institucional. Quieren contribuir al
cambio social pero desde una micro perspectiva.
Las actividades que realizan son de ndole muy variada -talleres creativos, encuentros con artistas, picnics y me-
riendas, conciertos y lecturas, presentaciones de proyectos, actividades ldicas- pero lo que tienen en comn es
que no se trata de mostrar o exhibir obras de arte sino de explorar el medio artstico como un estrategia para
crear nuevas relaciones sociales a travs de diversas investigaciones del espacio pblico y privado. Funcionan ms
como una sede o como mediadores culturales que como artistas. Utilizan su posicin dentro del mundo del arte
y los contactos que tienen para fomentar el encuentro entre personas de diferentes contextos. Uno de los aspec-
tos fundamentales de su actividad es su extensin en el tiempo. Esto les ha permitido evitar el aterrizaje forzoso
en comunidades extraas. Ms bien se integran en ellas de una forma paulatina y natural, proporcionando el
clima de confanza y complicidad necesario para que el vecindario participe en las actividades de forma activa.
Un aspecto que les diferencia de otras manifestaciones de arte pblico es que ellos no son reactivos, no respon-
den a un problema social o cultural. No consideran a la gente con la que trabajan el otro, ms bien el pblico
tradicional institucional es el otro. A travs de sus diferentes actividades en las que autor, participante y pblico
intercambian sus roles constantemente, a travs de su movimiento y transicin entre comunidades de diferentes
pases, se plantea una cuestin, quin es verdaderamente el pblico? la comunidad turca, el pblico que asiste
a las instituciones, el pblico internacional que lee los catlogos y asiste a las bienales? Tambin Flix Duque se
hace esta pregunta en su ensayo Arte pblico y espacio poltico donde defne al pblico como un peligroso
campo de tensiones
9
:
7 Vase C. DOHERTY: Contemporary Art. From Studio to Situation, Londres, Black Dog, 2004.
8 H. HANRU: Trans(ient) City, Barcelona, Bom, 2008.
9 F. DUQUE: Arte pblico y espacio poltico, Madrid, Ediciones Akal, 2001, p. 107.

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,Do:cc cst, c:to:ccs, cl u|lico ll u|lico cuc:gc ccl i:tc:io: cc l vic :ivc :o sc t:t cc u: us
amorfa, acogida a cualquier bandera que se ondee ante ella, sino de individuos que necesitan desesperadamente
encontrar en la accin directa, poltica y tcnica, o en su mediacin simblica: el arte, a otros individuos con los
que compartir frustraciones y deseos; individuos que se agrupan en colectivos, ya no para pedir humildemente
al Soberano ser odos como conceda Kant-, sino que saben de derechos maltratados y de injusticias sufridas.
El pblico, articulado de mil maneras y que en vano intenta la conjuncin de la Mquina y el Mercado agrupar
bajo el manto indiferenciado de lo pblico, es el doble externo, el otro yo del yo individual. Si esto es as,
entonces es obvio que sin sentimiento de individualidad, y sin la frustracin resultante de experimentar la impo-
si|ilicc cc ccio: cc cs i:civiculicc c: cl uu:co, :o ||:i cxistico |us cl u|lico
10

1.4. Estrategias de reconexin de articulacin poltica: Reclaim the
streets
En julio de 1996 ocho mil personas se reunieron en la carretera M-41 al sur de Londres, celebraron una macro-
festa que dur ocho horas y plantaron algunos rboles. Este hecho desde luego no fue algo cotidiano ni pas
desapercibido. Pero tampoco es un acontecimiento aislado. Este tipo de manifestaciones polticas se podran
c:glo|: cc:t:o ccl cc:oui:co :tc cc co:tcxto quc o:ci l:uo:tc cc|:c couo :ctics :tistics, socil
y polticamente articuladas, que lejos de producirse en los crneos o estudios privilegiados de los artistas, para
luego mostrarse en museos y galeras, toman partido, decididamente, por procesos de produccin social ms
amplios, en los que el peso que se daba al misterioso procesamiento de un concepto en la cabeza del artista se
traslada ahora al trabajo mediante el cual se critica o se postula todo un contexto relacional y situacional que, sin
tener que abandonar en absoluto las herramientas estrictamente artsticas, es presentado como elemento central
cc u: :ucvo o:cc: cc :ocuctivicc :tistic , cxc:ic:ci cstctic
11

Reclaim the streets es uno de los colectivos de accin directa ms signifcativos de la corriente que durante los
aos noventa protagoniz la toma masiva de carreteras en Londres y otras ciudades de Inglaterra, atrayendo la
atencin de los medios de comunicacin y provocando el caos, el debate social y cuantiosas prdidas de dinero
simultneamente. Se rebelaban contra la destruccin del entorno medioambiental, la prdida de viviendas, la
degradacin de la calidad de vida y la fragmentacin social en actos de reivindicacin poltica acompaados del
sonido de tambores, fautas y cantos.
En 1994 el Parlamento aprob una controvertida ley, The Criminal Justice and Public Order Act, que penalizaba
determinados comportamientos anti-sociales y que suscit numerosas crticas al estar dirigida especfcamente
contra diversas manifestaciones de la cultura alternativa que se mova fuera de los circuitos de ocio comercial,
como los movimientos de accin directa, la ocupacin, o la cultura rave juvenil, entre otros. La reaccin a esa
ley provoc la concentracin de todos estos colectivos, renovndose el movimiento mediante la combinacin
explosiva de festa y protesta: las street-parties.
Se trataba de acciones benfcas, pacifstas y poticas que actuaban desde la empata, el enfoque positivo y la par-
10 Ibdem, p. 90.
11 J. CLARAMONTE: Arte de Contexto, San Sebastin, Nerea, 2011, p. 13.
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ticipacin de la comunidad, llevando a cabo performances que en ocasiones se prolongaban durante meses, como
la que se vivi en Claremont Road durante ocho meses, en las que lo potico y lo pragmtico se daban la mano.
Muchas de las estrategias de organizacin que ponan en prctica tienen una clara intencin esttica, que recuer-
da a instalaciones de Gordon Matta Clark o de Walter de Mara, pero al mismo tiempo revelan un gran sentido
prctico. En Claremont Road se llen una habitacin de tierra, que serva tanto de barricada como de escondite,
o se recort un agujero en los muros de linde de las treinta y cinco casas en fla con el fn de crear un sobrecoge-
dor tnel que las conectase: una maniobra para escapar de la polica, pero tambin una metfora de vida comu-
nitaria, pues se trataba de una intervencin que suprima el aislamiento de las unidades domsticas unifamiliares.
Uno de los aspectos a destacar de este tipo de prcticas es su alcance global, que no se limita y agota en su con-
texto especfco sino que van ms all, debido a la combinacin de una campaa publicitaria de enorme difusin,
un carcter ldico y festivo con un gran poder de convocatoria y el empleo de modos de actuacin fcilmente
asimilables por otros colectivos.
El arte pblico o de contexto y su posicionamiento con respecto a la vida cotidiana de los ciudadanos no consiste
en llenar las calle de vacas, iniciativas que evitan claramente un posicionamiento confictivo en el espacio pblico,
sino en promover un debate crtico sobre su distribucin, extensin y estructura y sobre los efectos que ejerce
so|:c :ucst:os ||itos cc co:cuct ouo co:clu,c l:uo:tc, :o sc t:t cc quc cl :tc co:tcxtul otc o:
establecer una relacin directa, sin intermediario, entre arte y realidad, como si semejante cosa pudiera siquiera
plantearse, sino de que construya sus prcticas al paso en que proporciona relaciones, modos de relacin, que
contribuyan a enriquecer y diversifcar la percepcin y la construccin de la realidad.
12

Conclusiones
Al comienzo de este trabajo introdujimos una preocupacin que tiene que ver con una degradacin de la expe-
riencia social y esttica y que hemos convenido en denominar como estado de desconexin, en el sentido de
indiferencia o atrofa de las percepciones sociales y estticas, surgido tal vez como estrategia defensiva ante el
incesante cmulo de estmulos sensoriales y contactos sociales al que se ve sometido el individuo de las grandes
ciudades, o quiz como consecuencia del programa de homogeneizacin y troquelacin de un espacio pblico,
cuya estructura responde ms a sistemas abstractos procedentes de la organizacin cientfca, poltica y mercan-
til, que a las necesidades reales de las personas que lo habitan.
Esta situacin ha suscitado el inters de numerosos colectivos artsticos que, apartndose del carcter objetual
del arte y de los medios habituales de produccin, distribucin y recepcin artstica, se han emplazado en el
medio de los procesos sociales desarrollando diferentes estrategias encaminadas a la construccin de socialidad
y el desbloqueo del espacio pblico, hacindose sitio, abriendo camino, y dejando paso
13
a otro modelos de
convivencia y encuentro que no estn constreidos por la lgica capitalista.
As, amparndose de diversas formas de actuacin, unas veces con un carcter ms representacional y otras con
una intencin proactiva de transformacin de la realidad, estas iniciativas confuyen en lo que hemos venido a de-
12 J. CLARAMONTE: Arte de Contexto, San Sebastin, Nerea, 2011, p. 85.
13 F. DUQUE: Arte pblico y espacio poltico, Madrid, Ediciones Akal, 2001, p. 13.
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nominar como esttica de la reconexin, es decir, formas de percepcin y actuacin que conecten al individuo
consigo mismo - Ji Kovanda, con los dems -Oda Projesi, y con su entorno -Reclaim the streets.

Referencias
ALIAGA, Juan Vicente; DEL CORRAL, Mara; G. CORTS, Jos Miguel (ed): Micropolticas: arte y cotidi-
anidad (1968-2001), Valencia, Espai dArt Contemporani de Castell, 2003.
BOURRIAUD, Nicolas: Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
CLARAMONTE, Jordi: Arte de Contexto, San Sebastin, Nerea, 2011.
DEWEY, John: La esttica como experiencia, 1934, Barcelona, Paids Ibrica, 2008.
DOHERTY, Claire: Contemporary Art. From Studio to Situation, Londres, Black Dog, 2004.
DUQUE, Flix: Arte pblico y espacio poltico, Madrid, Ediciones Akal, 2001.
HANRU, Hou: Trans(ient) City, Barcelona, Bom, 2008.
HAVRANEK, Vt: Ji Kovanda (1953-), Zrich, Tranzit&jrp/ringier, 2006.
SIMMEL, Georg: Filosofa de la moda, Madrid, Revista de Occidente, 1945.
VERNIK, Esteban (ed): Escritos contra la cosifcacin. Acerca de Georg Simmel, Buenos Aires, Altamira, 2000.

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LOS SERVICIOS DE VOLUNTARIADO EN LOS
AYUNTAMIENTOS: EJEMPLO PRCTICO DE ENLACE
PARA NUEVAS FORMAS DE PARTICIPACIN
CIUDADANA.
M de los Llanos ODogherty de la Riva
Coordinadora Tcnica de la Ofcina Municipal del Voluntariado Social del Ayto de Cdiz.
Profesora asociada de la universidad de Cdiz. Facultad de Ciencias de la Educacin.
Centro de Promocin del Menor Eduardo Benot. C/ Periodista Federico Joly s/n. Cdiz. 11010. 956205870
Resumen
La participacin de la ciudadana en los asuntos social-
es de su comunidad dan forma al conjunto de princip-
ios y valores que confguran un Estado de Derecho y
Democrtico. Implicarse personalmente en los prob-
lemas y en los proyectos comunes supone un desar-
rollo personal y un sentido de identidad con el medio,
fundamental para el sentimiento de bienestar. Es por
ello que a tal efecto la ley 7/2001 es un intento de
instrumentar la participacin voluntaria y organizada
de los ciudadanos, establecida en los artculos 9.2 de
la Constitucin Espaola y 12.1 del Estatuto de Au-
tonoma para Andaluca.
En este contexto social, las administraciones locales
desempean un protagonismo fundamental al ser el
organismo ms cercano a los ciudadanos. Dentro de
las competencias atribuidas por esta ley, los Ayuntami-
entos , segn art.20 , desarrollarn un nmero de fun-
ciones especfcas y entre ellas aparece la de : Facilitar
a las entidades y personas que desarrollen acciones
voluntarias en el mbito local los mecanismos de asist-
encia tcnica, formacin e informacin ... .
Podemos considerar que la forma natural de inte-
grarse en el mundo asociativo, con anterioridad a estos
Servicios de Voluntariado, ha tenido un carcter difer-
ente. La procedencia de las personas implicadas en
voluntariado normalmente ha estado marcada por un
carcter activista en movimientos juveniles. Hoy por
hoy estos Servicios abren las puertas a todo ciudadano
que desee dedicar su tiempo a esta actividad, jvenes
y no tan jvenes.
Palabras clave
Voluntariado, participacin, asociacionismo, compromiso social, entidades pblicas.

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Key words
Voluntary, participation, social association and social commitment.

Introduccin
La comunicacin que presentamos a continuacin es la puesta en marcha y la refexin de diez aos de experien-
cia a cargo de Servicios Municipales de voluntariado. El objeto de dicha exposicin es explicar el funcionamiento
y el objetivo de dichos servicios como entidades vinculantes entre la ciudadana y las entidades sin nimo de lu-
cro, as como realizar una breve refexin sobre el papel que estn teniendo en las distintas ciudades, basndonos
principalmente en el estudio de caso de la Ofcina Municipal del Voluntariado del Ayto de Cdiz.
Los Servicios de Voluntariado son una iniciativa que trata de dar una posibilidad de desarrollo personal a los
miembros que integran la sociedad, y que est dispuesto a participar en la construccin de la misma desde
una perspectiva solidaria, aportando conocimientos, responsabilidad y compromiso. El soporte legislativo nos
ayudar a entender ms y mejor el papel de los servicios de voluntariado en las administraciones locales. Con-
cretamente, en el caso que hoy nos ocupa, la Ofcina Municipal del Voluntariado Social del Ayuntamiento de
Cdiz est enmarcada en el rea de Cooperacin Social, perteneciente a la Delegacin de Asuntos Sociales, cuyas
competencias de dicha rea son las siguientes (Artculo 6 del Decreto 11/1992 de 28 de enero):
1. El Servicio de Cooperacin Social responde a la necesidad de participacin y solidaridad ciudadana en el me-
dio comunitario.
Abstract
The citizen participation in social afairs of their com-
munity shape the set of principles and values that
shape the rule of law and democratic system
To be involved Personally in the problems and in
common projects imply a personal development and
a sense of identity with the social environment is es-
sential to the feeling of wellbeing.
That is why to that efect the law 7 / 2001 is an attempt
to implement voluntary and organized participation of
citizens, established in Article 9.2 of the Spanish Con-
stitution and 12.1 of the Statute of Autonomy for An-
dalusia. In this social context, local governments play
a fundamental role because is the system closest to
the citizens. Within the powers conferred by this Law,
the municipalities, according to art.20, will develop a
number of specifc functions and among them appears
to: Facilitate to people and institutions that develop
voluntary actions at the local scope, the technical as-
sistance mechanisms, training and information ... .
We can consider that the natural way to integrate into
the World associative, prior to these Volunteer Ser-
vices, has had a diferent character. The origin of the
people involved in volunteering has been marked by
an active character in youth movements. Today these
services open the door to every citizen who wishes
to devote his time to this activity, young and not so
young.

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2. Consiste en el desarrollo de aquellas actuaciones dirigidas a fomentar y apoyar las manifestaciones de solidari-
dad de la comunidad, impulsar y promover el asociacionismo, potenciar las asociaciones ya existentes y ofrecer
cauces apropiados que favorezcan la participacin de la comunidad.
3. El Servicio de Cooperacin Social se concreta en las siguientes actuaciones:
a) Apoyo a los rganos de participacin social existentes, especialmente a los Consejos de Servicios Sociales.
Incentivar su creacin en aquellos lugares en que no existen.
b) Promocin, organizacin, coordinacin y fomento del voluntariado Social.
c) Fomento y apoyo a los grupos de autoayuda y convivencia.
d) Informacin y asesoramiento tcnico a las asociaciones, fundaciones, cooperativas e instituciones de inters
social.
e) Sensibilizacin de la poblacin con los problemas comunitarios y las necesidades sociales.
f) Coordinacin de las propias actuaciones con las desarrolladas en su mbito por las organizaciones no guber-
namentales.
La fnalidad del voluntariado se basa en el deseo de colaborar en la transformacin de determinados aspectos de
la sociedad, desde una actuacin basada en la generosidad y la responsabilidad, unido a la capacidad de anlisis y
refexin crtica como rasgos distintivos de la persona voluntaria. Todo ello contribuye sin duda a la madurez de
la persona como ser humano y ser social, mediante la superacin de desigualdades y obstculos que impiden el
pleno desarrollo de las capacidades de todo ser.
Desde este marco y necesidad ciudadana que se presenta a continuacin, as como desde la realizacin de Planes
Estatales y Autonmicos de Voluntariado, surgen loas Ofcinas y Servicios de Voluntariado como enlaces entre la
ciudadana y las Asociaciones y ONGS. Esta comunicacin intenta dar un acercamiento a dichos Servicios, as
como un punto de refexin sobre, el surgimiento y el funcionamiento de las mismas.
La participacin del ciudadano en los asuntos sociales de su comunidad dan forma al conjunto de principios y va-
lores que confguran un Estado de Derecho y Democrtico. Implicarse personalmente en los problemas y en los
proyectos comunes supone un desarrollo personal y un sentido de identidad con el medio fundamentales para el
sentimiento de bienestar. Es por ello que a tal efecto la ley 7/2001 es un intento de instrumentar la participacin
voluntaria y organizada de los ciudadanos, establecida en los artculos 9.2 de la Constitucin Espaola y 12.1
del Estatuto de Autonoma para Andaluca. En este contexto social, las administraciones locales desempean un
protagonismo fundamental al ser el organismo ms cercano a los ciudadanos. Dentro de las competencias atri-
buidas por esta ley, los Ayuntamientos , segn art.20 , desarrollarn un nmero de funciones especfcas y entre
ellas aparece la de : Facilitar a las entidades y personas que desarrollen acciones voluntarias en el mbito local
los mecanismos de asistencia tcnica, formacin e informacin ... .
Las entidades sin nimo de lucro constituyen una pequea comunidad poltica que tiene su propia esfera pblica.
Juegan ese papel poltico a travs de dos vas: autoritas y potestas (Loza Aguirre 2008). La primera hace referen-
cia a la colaboracin entre estado y tercer sector, aquello que genera; los pactos y los poderes pblicos, que lleva
en algunas ocasiones a determinar unas polticas u otras. La segunda que busca ms la reivindicacin, el poder de
la entidad para dirigir determinadas polticas.

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En defnitiva las experiencias de gobernanza, deliberacin, debate, si realmente se llevan a cabo preparan a las
personas implicadas en las asociaciones a la participacin poltica y forja a la persona para la vida pblica.
La participacin ciudadana en nuestro pas se ve limitada y en algunas ocasiones posibilitada bajo el marco jur-
dico establecido. Desde el carcter general en la Constitucin de 1978 se establece:
Art 9.2: Corresponde a los poderes pblicos promover y facilitar la participacin de todos
los ciudadanos en la vida poltica, econmica, cultural y social.
Art 105: La ley regular la audiencia de los ciudadanos, directamente o a travs de las orga-
nizaciones y asociaciones reconocidas por la ley, en el procedimiento de la elaboracin de
las disposiciones administrativas que les afecten
En estas disposiciones se reconoce, garantiza y fomenta la participacin, pero nos encontramos diversos lmites
en el desarrollo efectivo y real de la participacin que intentaremos investigar en este estudio.
Objetivos
Conocer de cerca el funcionamiento y la estructura de los servicios municipales de voluntariado.
Refexionar sobre el papel que estn jugando actualmente tanto para la sociedad como para las entidades sin
nimo de lucro estos servicios, basndonos en sus cuatro principios esenciales:
Promover una conciencia basada en el compromiso social a travs de la accin voluntaria.
Fomentar el desarrollo amplio del voluntariado en el Tercer Sector.
Dar a conocer la actuacin de las personas voluntarias.
Fomentar una accin voluntaria comprometida y con acceso a formacin.
Metodologa
La investigacin que nos ocupa est enmarcada en un paradigma cualitativo dado su carcter descriptivo de un
fenmeno social como es el voluntariado. Los estudios cualitativos se centran principalmente en de los signif-
cados e intenciones de las acciones humanas desde la perspectiva de los propios agentes (Prez Serrano 2001),
en este caso las acciones estn centradas en una investigacin accin, refexin propia de la propia prctica de
la investigadora en su rea de trabajo. Concretamente un proceso interpretativo, construidos en interaccin y
contextos y condicionados por nuestras experiencias, modelos, creencias, bagaje profesional, valores, etc. En
este caso concreto profundizaremos sobre una realidad concreta como son los servicios de voluntariado en las
administraciones locales, centrndonos en el caso de la ciudad de Cdiz.
Las herramientas principales han sido: el anlisis de documentacin, observaciones y entrevistas informales.

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2. Los Servicios de Voluntariado Municipales
2.1 Las personas solidarias
Una de las funciones principales de las Ofcinas Municipales de Voluntariado es poner en contacto al ciudadano
o ciudadana que desee realizar voluntariado con las Asociaciones y ONGs que trabajan en la ciudad. Desde aqu,
y con las estrategias de captacin necesarias se ceden personas dispuestas a colaborar y a dar su tiempo. Concre-
tamente desde la OMVS de Cdiz se realiza una primera entrevista al futuro voluntario en el que se dejan muy
claros los siguientes aspectos (Garca Fajardo 1998):
a) Realizar la accin voluntaria desinteresadamente: no cobra ninguna remuneracin econmica, pero tam-
poco obtiene otro tipo de benefcios, como sera el caso de un estudiante que realiza prcticas laborales o
un objetor. Nunca las motivaciones son del todo puras ni la gratuidad es total: algunas personas pueden
desear aumentar su currculum, hacer amigos, sentirse tiles... Procesos de formacin y acompaamiento
bien orientados pueden ayudar a depurar y reorientar esas motivaciones.
b) Debe ser una persona sana psquica y fsicamente. Esto no signifca que una persona con algn problema de
salud no pueda ser voluntaria, sino que ha de ser ms o menos sana y equilibrada. Resulta difcil generalizar
en cada caso habra que valorar la situacin concreta de cada persona, y por ello las Ofcinas de Voluntariado
son establecen una primera entrevista para el conocimiento de la persona.
c) Realiza su trabajo de forma continuada y desde un compromiso con la institucin. Si bien no existe relacin
laboral, s que existe un compromiso, donde son imprescindibles la constancia y la responsabilidad.
d) Es una persona responsable en todos los mbitos de su vida. La persona que realiza un voluntariado lo hace
despus de hacer respondido a sus obligaciones familiares, laborales, sociales, etc.
e) Tiene un espritu crtico y es consciente de que trabaja por un mundo ms justo y solidario. La persona
voluntaria se informa y tiene inters por conocer los problemas sociales, sus causas, y tiene presente un
modelo de sociedad diferente. Esta visin global es la que le permite tener presente todas las dimensiones
de los problemas.
f) Est dispuesto a iniciar procesos personales, a dejarse interpelar. Rehuye toda actitud paternalista, porque
sabe que no est dando, sino compartiendo. El voluntariado no es unidireccional, sino bidireccional. To-
das las personas implicadas han de estar dispuestas a dar y a recibir, a compartir y a crecer.
g) Trabajar en el marco de una institucin o grupo organizado, en el marco de un proyecto, unos objetivos,
compartiendo con otras personas.
Adems de estas caractersticas tambin debemos tener en cuenta que el uso del voluntariado en algunas ocasio-
nes es utilizado, de forma consciente o inconsciente, para tareas que slo benefcian a la organizacin como la
estandarizacin o la instrumentalizacin del voluntariado. Por ello es necesario que estos Servicios canalicen que
la persona voluntaria est en una asociacin adecuada, realizando un servicio adecuado y en unas condiciones que
aseguran una labor efcaz y real.

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As mismo las Ofcinas Municipales de Voluntariado acompaan al voluntario durante todo su proceso ( Arangu-
ren, L 2000):
Captacin y Sensibilizacin
Acogida
Integracin
Seguimiento
Fig 1. Proceso de la persona voluntaria
En la fase de sensibilizacin las campaas de captacin de personas voluntarias, realizadas con ideas y aportacio-
nes de las asociaciones, son una buena forma de llegar al ciudadano. Siempre hay que contar con las entidades
ya que el potencial voluntario ira destinado a ellas y el perfl de las personas a elegir lo tienen que proponer y
decidir dichas organizaciones.
Durante la acogida los Servicios de Voluntariado ponen en contacto a las dos partes y establecen una primera
entrevista.
Cuando la persona voluntaria se integra en la accin, paralelamente se ofrece un curso de formacin bsica que
ayuda a la persona voluntaria a adquirir herramientas para la accin.
En el proceso de seguimiento se organizan encuentros, cursos de seguimiento, cursos especializados... donde
la persona voluntaria conoce a otras que realizan labores similares a las suyas, donde comparten experiencias y
analizan la situacin y el proceso por el que han caminado.
2.2 Creando redes sociales
Concretamente en el Municipio de Cdiz las asociaciones estn organizadas por medio de la Red Solidaria del
Voluntariado Social que regula y trabaja junto con la Ofcina de Voluntariado las ofertas y demandas de volunta-
riado. Dichas asociaciones han sido evaluadas y visitadas por un tcnico del Ayuntamiento que establece ser aptas
para derivar personas voluntarias. Su funcionamiento es coordinado y llevado desde la Delegacin de Asuntos
Sociales manteniendo una vez al trimestre una reunin de coordinacin y trabajo con los tcnicos y Concejales
de dicha administracin. Tambin se llevan a cabo encuentros de trabajo con la Ofcina, referidos principalmente
a las tcnicas de Coordinacin y a la fgura del animador /a de voluntariado, esencial para el trabajo diario.

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Desde estas Ofcinas la demanda de las asociaciones y el conocimiento de cada una de ellas permite canalizar y
distinguir entre aquellas que tienen un buen funcionamiento y las que no, asegurando as una accin voluntaria
en un lugar realmente adecuado as como una labor social efcaz.
2.3 Los Programas
Programa de Informacin, Difusin y Sensibilizacin.
Un Programa de Sensibilizacin e Informacin es un instrumento que permite articular las diferentes activida-
des, en un tiempo determinado, y con unos recursos propuestos en funcin de un objetivo concreto. En este
caso nuestro siempre es dar a conocer un servicio al ciudadano para fomentar su participacin social.
ACCIONES
Presentacin de nuevas Campaas que incluyen:
Edicin de carteles y trpticos y distribucin
Edicin de Mupis para laterales de autobuses.
Edicin de una gua de voluntariado
Charlas y encuentros; en Centros de Mayores, en asociaciones, asociaciones de vecinos con el programa Barrio
a Barrio...
A:e:oromier|o y 5eg0imier|o er mo|erio de voI0r|oriodo.
Es importante que dichos Servicios ofrezcan un punto de informacin hacia distintos temas, adecuados a las
necesidades tanto asociativas como de sus personas voluntarias.
Por una parte para las personas voluntarias es necesario un apoyo, realizar un seguimiento en el proceso de inte-
gracin dentro de una asociacin y corroborar que realmente la persona est haciendo aquello que desea
Para las entidades tambin es un recurso al que pueden acudir para asesoramiento legislativo sobre voluntariado,
realizacin de proyectos y apoyo al seguimiento y a la formacin de la persona voluntaria.
Io lormocir
Existen tres cursos de formacin bsica:
I Formacin Bsica de Voluntarios y Voluntarias Sociales: El propsito de este curso es dar a conocer
a los ciudadanos y ciudadanas de Cdiz el proyecto de esta Ofcina, sensibilizarlos de la necesidad de su partici-
pacin y compromiso en programas sociales, as como profundizar en los anlisis y conceptos que facilitan un
voluntariado social ms efcaz.
II Curso de Seguimiento de Voluntarios y Voluntarias Sociales: En este curso se pretende realizar un
seguimiento de todas las personas que se integraron en su da en una de las demandas de accin voluntaria.

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III Evaluacin de la Accin Voluntaria: Desde este espacio de evaluacin se pretende conocer como ha
sido la accin voluntaria de todas esas personas que eligieron en su da ofrecer su tiempo a favor del compromiso
social, as como reanudar un nuevo compromiso hacia un nuevo ao.
3.Conclusin: Refexin sobre las nuevas formas de partici-
pacin a travs de los Servicios Municipales de Voluntariado.
Actualmente la administracin debe dar una respuesta rpida en forma de polticas sociales y las entidades so-
ciales sin nimo de lucro estn dando muchas de estas repuestas. Pero adems se estn estableciendo relaciones
nuevas entre ambas entidades que pueden producir una crisis de legitimidad en las democracias participativas
occidentales. Segn Pomares (2008), existen tres relaciones esenciales:
1)Relaciones comerciales: Las asociaciones son meras prestadoras de servicios Se ha pasado de una relacin
basada en los trmites y en las convocatorias a una relacin de contratacin directa.
2) Relaciones polticas: lobbies de presin que buscan intereses mutuos.
3) Relaciones falsas: basadas en los interesantes de sus dirigentes
Podemos asegurar que para algunos autores los nuevos movimientos sociales son ricos, diversos y complejos,
complementarios y no disruptivo del aparato institucional (Alonso Bentez 2001), y para otros una forma de
donacin de responsabilidades estatales (Petras, 2006). Pero desde las dos pticas s podemos afrmar que el Es-
tado no es slo mejorable, sino que debe transformarse para dar una mayor y mejor cabida a estos movimientos
sociales. La sobre-burocratizacin, la desorganizacin, la inefcacia y el alejamiento con la ciudadana son algunos
de los aspectos que debe mejorar la administracin para poder abrir nuevos espacios a las entidades, mbitos de
participacin y de constitucin de la ciudadana.
An as los servicios de voluntariado son el principal canal para integrar y asesorar a las personas que desean
realizar una accin clara y activa para mejorar su entorno. El voluntariado social acaba entendindose como un
servicio gratuito y desinteresado que nace de una triple conquista de la ciudadana: como un ejercicio de la au-
tonoma individual, de la participacin social y de la solidaridad para con los ltimos (Garca Roca J. 1994). Una
ciudadana consecuentemente solidaria es la que no pasa de largo ante las injusticias, que en el seno de nuestro
sistema y modos de vida se generan (Perez Tapias 2007). Por ello desde el 15 de mayo de 2011 se han puesto en
crisis el modelo actual de asociacionismo. Muchos de los que salieron a la calle el 15M formaban parte del tejido
asociativo, pero no ejercan y ejercen su papel reivindicativo como colectivo sino como ciudadanos. Es la primera
vez que esto ocurre y la administracin y los polticos deben de escuchar lo que est pasando, ciudadanos que re-
claman su participacin real en un sistema que desde las asociaciones no les ha permitido del todo luchar contra
las injusticias impuestas por los mercados y la sociedad actual. El voluntariado se perflaba como una cuestin de
dignidad de los otros, pero en cuanto esa dignidad ha sido atacada de forma general a la sociedad, la ciudadana
se ha organizado de forma particular para reclamar esa dignidad en un sentido amplio. La participacin es un
derecho ciudadano imprescindible para que se produzcan cambios sociales, una democracia real debe tener en
cuenta a la ciudadana no slo como personas que participan de su realidad social, de entidades sin nimo de
lucro, de movimientos asambleariossino como protagonistas de su propia historia y cambios sociales, y la ad-
ministracin debe facilitar los mecanismos para esto se produzca.

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Referencias
ALONSO BENTEZ, L.E. (2001). El Sector Comunitario. Juventud y empleo. Ponencia en el curso: El Volun-
tariado y las ONGs: valoracin crtica. 13 al 15 de Septiembre de 2001.
ARANGUREN GONZALO, L (2000). Somos andando. Ed Critas. Madrid
GARCA FAJARDO, J.C (1998). Manual del Voluntariado. Ed.S XXI. Madrid
GARCIA ROCA, J. (1994) Solidaridad y Voluntariado. Sal Terrae. Santander.
PREZ SERRANO, G. (2001) Investigacin culitativa. Retos e interrogantes. Ed Muralla. Madrid.
PEREZ TAPIAS, J.A (2007) Del bienestar a la justicia. Aportaciones de una ciudadana intercultural.
PETRAS, J. (2006) Entrevista a James Petras. www.revistateina.org/teina11/dos4.htm
POMARES FUERTES, F. (2008) Cmo caracterizara la relacin de los ayuntamientos con el Tercer Sector:
confictiva, marcada por la incomprensin mutua, fcil, satisfactoria?Cuales dira que son los puntos de fric-
cin? En Cuadernos de debate 4. Los equilibrios del Tercer Sector. Una flosofa del pluralismo de funciones.
Fundacin Luis Vives. Madrid

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LA RESIGNIFICACIN DE LA CIUDAD A TRAVS DEL
CARNAVAL MEDIEVAL Y EL
EL MOVIMIENTO
15M: ANALOGAS EXPRESIVAS
Rafael Timn Gmez
Vanessa Garca Guardia
Doctorandos
Facultad de Ciencias de la Informacn. Ciudad Universitaria (Espaa) 28040 Tlfn: + 34 690680512 + 34 651542147
Email: rafaeltimongomez@gmail.com vansgg_76@yahoo.es
Resumen
La festa del Carnaval surge en la Edad Media como
una celebracin que tomaba la plaza urbana dislocando
las relaciones sociales y su jerarqua mediante la paro-
dia y la comicidad. Los actos y ritos que implicaba su
celebracin eliminaban el aspecto de la individuacin
transformando a los participantes en un cuerpo social
nico y tumultuoso a travs del que podan liberar
las pulsiones reprimidas diariamente en una sociedad
estamental como la medieval. As, ese espritu donde
la libertad y la desregulacin campaban a sus anchas
supona tambin una reinvencin del uso del espacio
pblico que llevaba a la total transformacin de la ciu-
dad durante la celebracin de los actos y los ritos que
eran propios del Carnaval.
Frente a la progresiva desnaturalizacin de las moder-
nas festas de Carnaval, las cuales slo recuerdan a los
festejos de los que toman nombre en ciertos elementos
formales, ya que han perdido buena parte del espritu
libre y creativo que las caracterizaba originalmente,
estamos siendo testigos de un movimiento ciudadano,
el 15 M, cuya forma de apropiarse de las calles y, so-
bre todo, su manera de expresarse, s tienen impor-
tantes similitudes con el modo en que se desarrollaba
el Carnaval original. As, este trabajo analiza la manera
en que el movimiento 15 M ha utilizado espontnea-
mente el espacio pblico de la ciudad de Madrid, y,
dejando a un lado el mensaje lanzado explcitamente
por el mismo, como el modo en que se ha encauzado
ese uso y las formas de expresin en que se ha con-
cretado pueden adquirir a la luz de su relacin con las
caractersticas e implicaciones del Carnaval medieval
una relevante signifcacin social independientemente
del trasfondo poltico del movimiento.
Palabras clave
Carnaval, espacio pblico, 15M, cuerpo social, formas de expresin.

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Abstract
The popular celebration of the Carnival born at the
Medieval Age as a celebration that took up the urban
square dislocating social relations and its hierarchy
throught parody and comedy. The acts and rites en-
volving the celebration converted the participants in
an single social and tumultuous body throught they
could release the daily repressed pulsions in the stra-
tum medieval society. So, that spirit of freedom sup-
posed a reinvention of the public spaces of the city
during the Carnival.
Opposite to the modern Carnival, which only pre-
serves some formal aspects of the medieval Carnival,
we are being witnesses of a citizen movement, the
15M, with important similaties in the forms of ex-
pression and the way it uses the public spaces with the
original Carnival. This paper analyzes the way the 15M
movement has used these public spaces of the city of
Madrid and how it could have a special social signifca-
tion if we relate it with the implications of the forms
of expression in the medieval Carnival.
Key words
Carnival, public space, 15M, social body, forms of expressi

Introduccin
El movimento 15 M y las concentaciones populares que se han producido bajo su infuencia son, todava, una rea-
lidad reciente cuyas implicaciones sociales, culturales y polticas son difciles de predecir. Hasta el momento no
ha habido tiempo sufciente para que sean objeto de un tramiento profundo ms all del anlisis de la actualidad
propio de la actividad periodstica, el cual, generalmente, se ha centrado en el impacto que estas manifestaciones
han tenido y siguen teniendo en el comportamiento de los partidos polticos mayoritarios y en la intencin de
voto de los electores. Pero an desde un acercamiento superfcial a estos acontecimientos se puede ser cons-
ciente de sus mltiples implicaciones y de su relevancia social, tal vez no debido a su originalidad o su intrnseco
poder conceptual, sino a su especial signifcacin en tiempos de apata y desidia ciudadana por lo pblico. La apa-
ricin de estudios de tipo cientfco acerca de estos acontecimientos, que los aborden desde ngulos diferentes a
la actualidad poltica, puede ayudar a desentraar, e incluso a perpetuar, las implicaciones de un movimiento con
vocacin de permanencia que puede ver ese ansia lastrada por su rechazo a un discurso social robusto y concreto
debido a la necesidad de agrupar a personas provenientes de todo tipo de estratos sociales y tendencias ideol-
gicas. De esta forma, este trabajo pretende analizar determinadas actividades del movimiento, su manifestacin
ms corporea, desde el punto de vista de la comunicacin y las teoras sobre el espacio pblico para as poner de
manifesto algunas otras importantes repercusiones de las mismas ms all de las explcitamente polticas que,
de todas formas, se encuentran, implcitamente, en los planteamientos sociales y polticos del movimiento al
suponer un posicionamiento prctico sobre el uso del espacio y la formacin de la opinin pblica.

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Objetivos
El objetivo de esta trabajo ser el analisis de las implicaciones de las formas de expresin propias del Carnaval
medieval a la luz de los textos sobre la materia, para posteriormente compararlas con las formas caractersticas
de las concentaciones convocadas por el movimiento 15M en Madrid o, ms concretamente en la plaza de la
Puerta del Sol de dicha ciudad, y as dilucidar desde una perspectiva novedosa algunas consecuencias que para la
ciudad y sus espacios pblicos stas tuvieron.
Metodologa
El trabajo desarrolla una metodologa cualitativa basada en el anlisis de varios textos sobre las festas populares
medievales desarrollados por autores reconocidos en la materia. De esta forma trata de ordenar esos trabajos
para realizar una lista coherente de las formas de expresin de una manifestacin concreta de stas: el Carnaval
medieval, y poder as desarrollar una teora acerca del impacto en el espacio pblico de esas formas de expresin
partiendo de determinados planteamientos tericos sobre esta compleja cuestin. El anlisis se completar, si-
guiendo tambin una metodologa descriptiva y cualitativa, con la comparacin entre ese desarrollo y las formas
de expresin que se dieron en las concentraciones de la Puerta del Sol de Madrid a partir del 15 de mayo de
2011.
1. El Carnaval Medieval
La tradicin popular del Carnaval, tal y como la entendemos actualmente, surge en la Edad media, si bien tiene
sus races en pocas mucho ms remotas. Esa confguracin medieval del Carnaval se manifesta en su propio
nombre, que proviene del vocablo del latn medieval carnevalarium, y es muestra de que sus tradiciones ms
comunes, aquellas que han llegado hasta nuestros das, si bien su esencia se ha perdido considerablemente, se
asientan en ese momento y estn ligadas a la estructura social de esa poca.
El Carnaval era una celebracin pblica y popular, ya que se desarrollaba en las calles y plazas de las ciudades
y los pueblos, y en l se involucraba la poblacin al completo, sin distincin de estamento, clase social, edad o
sexo. Su celebracin implicaba la ocupacin del espacio pblico por parte de la marabunta de participantes que,
bsicamente, llevaban a cabo tres tipos de prcticas:
1) Comilonas y banquetes: puesto que en el Carnaval confuan tradiciones paganas y cristianas, este tipo de ac-
tos representaban, siguiendo la linea de otras celebraciones paganas que sealan los cambios de estacin, por
un lado, el fnal del invierno a travs del consumo de los alimentos que haban sobrado del acopio realizado
con motivo de esta estacin, y por otro, la preparacin para la cuaresma cristiana a travs de las comilonas,
que buscaban compensar el futuro ayuno que este periodo implica.
2) Luchas y batallas populares: el Carnaval era un tiempo en que las tensiones de la vida cotidiana explotaban
de una forma excesiva. De esta forma, muchas veces implicaba peleas entre diferentes gremios o cofradas
donde los golpes se entendan como parte del espritu festivo, as como batallas de comida y apaleamientos,
ya fueran simblicos o reales, de fguras disfrazadas como miembros del clero o de la aristocracia.

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3) Expresiones artsticas rituales y verbales: como pasacalles, parodias o coros, todas ellas con un fuerte com-
ponente de crtica social y poltica. Eran muy comunes las parodias de personajes e instituciones del clero
o de la aristocracia, en las que se atacaba un sistema de dominacin tan injusto y poco igualitario como el
medieval. Era normal la celebracin de letanas o liturgias humorsticas, como las liturgias de los borrachos,
los jugadores o el dinero, en las que se representaban ofcios religiosos y pasajes bblicos mediante las danzas
y el uso de mscaras y disfraces que rozaban lo grotesco. Tambin eran normales las canciones y coplas sat-
ricas y la deformacin de consignas ofciales con objetivos pardicos.
Estas formas de expresin, por tanto, aunque en cierto sentido emanaban de las ofciales, se diferenciaban no-
tablemente de las del culto religioso y de las utilizadas en las ceremonias pblicas que ofciaban la Iglesia y la
nobleza, crendose de este modo durante el Carnaval, una particular cosmovisin del mundo y de las relaciones
humanas cuyo principio fundamental abogaba por constituirse como la anttesis del mundo ofcial, al que susti-
tua totalmente durante las celebraciones. Como explic Mijail Bajtn en su obra La cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento, el contexto de Francois Rabelais:
Parecan haber construido, al lado del mundo ofcial, un segundo mundo y una segunda
vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecan en una proporcin mayor o menor
y en la que vivan en fechas determinadas. Esto creaba una dualidad del mundo, y creemos
que sin tomar esto en consideracin no se podra comprender ni la conciencia cultural de
la Edad Media ni la civilizacin renacentista (1987, 11)
De esta manera, en el fervor de la festa carnavalesca no exista la opcin de ser espectador, todo el pueblo
participaba de la celebracin y se dejaba llevar por el espritu propio del carnaval, que no era otro que el de la
liberacin con el objetivo de la ruptura con las tensiones sociales propias de la sociedad feudal y estamental del
medievo, lo que supona una experiencia de renovacin personal muchas veces esencial para la asuncin del rol
asignado a cada clase social el resto del ao. De este sentimiento comunal habla tambin el antroplogo David
Le Bretn:
El aspecto serio de la vida vuela en pedazos ante la risa irreprimible de la colectividad,
unida en el mismo sacrifcio ritual de las convenciones. Fiesta tpicamente comunitaria
en la que el conjunto de los hombres tiende, provisoriamente, a la comunin, ms all de
las tensiones de toda vida social. Todo esto es necesario para hacer un mundo: el Carnaval
lleva esta conciencia a su intensidad mxima. Los placeres del Carnaval celebran el hecho
de existir, de vivir juntos, de ser diferentes, incluso desiguales, al mismo tiempo dbiles
y fuertes, felices y tristes, emocionados y frvolos, mortales e inmortales (2002, 30-31).
La interrelacin que se produce entre personas, ese sentimiento de comunidad que se da en el Carnaval, parte
de una concepcin del cuerpo y el individuo muy diferente a la actual. El hombre medieval todava no ha de-
sarrollado la conciencia de la separacin entre el individuo y el cuerpo, el sentimiento de individuacin propio
de la modernidad que va surgiendo a la par que se retiran las tradiciones cmicas y carnavalescas de la plaza
pblica; sino, como explica Le Breton, todava tiene una concepcin cosmolgica del ser, en la que hombres y
cuerpos son la misma cosa y forman parte del cosmos. Es, por lo tanto, una concepcin social del cuerpo que
se expresa en su mximo apogeo en el Carnaval, donde los cuerpos y, por tanto, los hombres se funde en comu-
nidad guiados por su afn de libertad. En ese sentido, los cuerpos libres, liberados, se mezclan entre ellos y con

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su entorno simblicamente; por lo tanto, el Carnaval era una experiencia donde la comunidad se construa al
compartir el espacio fsico y, tambin, el simblico. Esta concepcin del cuerpo se corresponde con aquella que
Bajtin denomin cuerpo grotesco (1987, 285-286), al que defne como una fgura de intercambio desregulado,
biolgico y social fuctuante, que acta y se abre al mundo, a la vez, de forma concreta y abstracta, pasiva y activa,
ambivalente, por tanto. De esta forma, la idea de cuerpo grotesco es la que preside la concepcin del cuerpo en
las formas de expresin en que se concreta el Carnaval, un cuerpo que deformado hacia dentro y hacia fuera por
los disfraces y las mscaras, comunica interior y exterior mediante la deglucin y la defecacin en los banquetes
y las comilonas, que sangra en las peleas populares, que sufre y goza conectando vida y muerte.
2. El Carnaval y el espacio pblico
Como se ha mencionado, el lugar de celebracin del Carnaval es la plaza y la calle pblicas, es decir, el espacio
pblico. Se podra argumentar que no es posible hablar de espacio pblico en la Edad Media, puesto que en esa
poca no se daban las condiciones necesarias para manejar este concepto.
De acuerdo con la idea moderna de espacio pblico, ste no es slo el lugar por donde cualquier persona tiene
derecho a circular, sino que tambin es donde se desarrolla la vida pblica en sus dimensiones social, cultural y
poltica. Es un lugar de interaccin social e intercambio libre de ideas necesario para el surgimiento de la opinin
pblica y la construccin de la ciudadana, una zona intermedia entre lo privado y lo estatal que comprende las
caractersticas necesarias para canalizar la vida pblica y que surge en la modernidad a la vez que se conceptuali-
zan y reconocen los derechos del hombre. Este es el sentido que, por ejemplo, asume Jurgen Habermas (2009),
y el que generalmente se baraja en la actualidad. As, desde este punto de vista, es cierto que no se podra hablar
de espacio pblico en el Carnaval medieval, puesto que en el medievo las personas no eran titulares de derechos
y, por lo tanto, no les era reconocida la condicin de ciudadanos, ni tenan el derecho a expresarse libremente,
ni siquiera a circular libremente por las calles y plazas. El pueblo era objeto de prerrogativas, no de derechos,
y as, si podan circular por las propiedades de los seores feudales, el clero, o la nobleza era porque estos se lo
permitan. No exista, por tanto, el espacio pblico en el sentido antes explicado.
Pero, tal y como comprende el politlogo chileno Rodrigo Salcedo Hansen siguiendo los planteamientos de
Michel Foucault sobre el poder (2002), si se asume nicamente esta concepcin no se estara teniendo sufcien-
temente en cuenta una de las caractersticas esenciales que se pueden predicar de la idea de espacio pblico y que
es anterior a la racionalidad de la que es heredero Habermas: la conceptualizacin de ste como el lugar donde
se expresa y se ejercita el poder. As, la idea moderna de espacio pblico est concebida desde la perspectiva de
la organizacin poltica de la modernidad, caracterizada por el reconocimiento de una ciudadana ostentadora de
derechos civiles y polticos que ser la que desarrolla los espacios pblicos y la opinin pblica en ese momento.
Es una concepcin ms estrecha que la planteada por Foucault. De esta manera, desde su punto de vista, en la
Edad Media tambin se podra hablar de espacio pblico, y ste sera aquel en el que se expresa el poder del
rey, la nobleza y el clero. El poder de estos, como cualquiera, es un poder que slo alcanzaba sentido cuando se
expresaba pblicamente y, de esta forma, los espacios pblicos estaban determinados por las ceremonias ofciales
cuyo fn era la manifestacin del poder temporal o divino. Las caractersticas del espacio pblico moderno no se
daban, no haba espacio para la interactuacin entre las clases sociales y el debate crtico. La plaza y la calle eran
pblicas en la medida en que los actos ofciales lo establecan.

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Pero, como se ha explicado, durante el Carnaval la situacin cambiaba radicalmente, si bien ste se celebraba con
el consentimiento de aquellos que ostentaban el poder, los banquetes y las misas y letanas pardicas, as como
las dems celebraciones que se desarrollaban durante el Carnaval, suponan un espacio de libertad de palabra y
de acto. En esas parodias verbales y fsicas se trataban temas polticos, sociales y religiosos, se cuestionaban los
estamentos establecidos y se quebrantaban todas las imposiciones ofciales, incluidas las estamentales e, incluso,
las fsicas, transformando al pueblo en una verdadera comunidad radicada en el intercambio tanto fsico como
social y cultural. Es decir, en cierto sentido el Carnaval medieval se puede entender, aunque sus rituales diferen
totalmente, como un precedente de la futura sociedad pblica de la modernidad y del espacio pblico entendido
como aquel que se caracteriza por la multiplicidad de usos y el encuentro social. Como apunta Angela Mitchell:
En este sentido el dialogismo es un aspecto fundamental del Carnaval, una pluralidad de
muchas conciencias completamente vlidas, cada una de ellas aportando su propio pun-
to de vista, una forma diferente de ver el mundo. Dos voces es el mnimo para la vida,
el mnimo para la existencia; si el dialogismo termina nos revela Bakthin, todo termina.
Este proceso de enriquecimiento recproco abre nuevas posibilidades para cada cultura,
revela potencialidades ocultas, promueve la renovacin y el enriquecimiento y crea nuevas
potencialidades, nuevas voces, que pueden hacerse autnticas en una futura interaccin
dialgica. De esta forma dos voces se unen en la comunicacin libre y franca que permite
el carnaval y aunque cada una conserva su propia unidad y abre la totalidad, se enriquece
mutuamente. El carnaval y los componentes que lo acompaan representan una teora de la
resistencia, una teora de la libertad contra toda forma de dominacin. El carnaval es un lu-
gar para tejer un nuevo modelo de inter-relacin entre individuos Gente que en la vida
estn separados por barreras jerrquicas entran en contacto libre y familiar en la plaza del
Carnaval, hay una motivacin durante el tiempo del Carnaval para crear una confguracin
social humana que va ms all de las formas sociales existentes.
Es decir, la vida del Carnaval se confgura como una corriente que se reapropia del espacio pblico durante un
tiempo concreto y le da la vuelta, lo vuelve del revs. Aunque no se debe entender como una prctica que se
opone directamente a las ofciales, se alterna con stas y depende de ellas tanto para realizarse, puesto que es la
autoridad quien permite su celebracin, como en su contenido mismo, ya que ambas surgen de las mismas cir-
cunstancias sociales pero dan lugar a representaciones muy diferentes, una estrictamente jerrquica y separadora,
la otra comunitaria y unifcadora.
3. El movimiento 15M: sus formas de expresin
El Movimiento 15M o Movimiento de Indignados es un movimiento ciudadano creado a raz de las manifesta-
ciones convocadas el 15 de mayo de 2011 por el grupo Democracia Real Ya, que surgi a partir de la necesidad
de organizarse que supusieron las numerosas acampadas por toda Espaa en que desembocaron las marchas, y al
que se unieron otras asociaciones proparticipacin ciudadana que se encontraban cercanas ideolgicamente a los
principios que guiaron estas marchas. Una de las caractersticas ms relevantes de la organizacin del movimien-
to y de todas las convocatorias posteriores a su creacin es el uso de las nuevas tecnologas y las redes sociales,
como Facebook o Twitter, para lograr la rpida movilizacin de los participantes y la difusin de sus manifestos.

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En stos, as como en las diferentes manifestaciones y actos convocados por el movimiento, se han defendido una
serie de propuestas que se pueden resumir en: una democracia ms transparente y participativa que la propug-
nada por los partidos polticos mayoritarios, una menor infuencia social y poltica de bancos y corporaciones
fnancieras, y el reforzamiento del estado social y, por tanto, de los llamados derechos econmicos, sociales y
culturales.
De esta forma, el movimiento, desde el primer momento, puso un gran mpetu en rechazar toda vinculacin con
cualquier partido poltico y as defender su naturaleza ciudadana y su orientacin apartidista, lo que se manifesta
en una forma de organizacin horizontal y una manera transparente de tomar decisiones.
De gran inspiracin resultaron ser los textos del libro Indignaos! del autor francs Stphane Hessel (2011), los
cuales son un claro alegato contra la indiferencia y a favor de la insurreccin pacfca, de la movilizacin ciudadana
dentro del marco de la democracia. Un testigo que parece haber sido recogido por la plataforma Democracia
Real Ya y el Movimiento 15M, entre otros, ya que stos, desde el primer momento, se han planteado como mo-
vimientos civiles y ciudadanos que buscan abrir un espacio de discusin sobre el rumbo que estn tomando los
sistemas democrticos en la sociedad post capitalista, y de reivindicacin de las principios en los que se fundaron
esos sistemas y que consideran que se estn desvirtuando. As, en su plataforma principal de expresin, su pgina
web, se puede leer como los integrantes del Movimiento social Democracia Real Ya, se defnen de esta manera:
Nosotros los desempleados, los mal remunerados, los subcontratados, los precarios, los j-
venes queremos un cambio y un futuro digno. Estamos hartos de reformas antisociales,
de que nos dejen en el paro, de que los bancos que han provocado la crisis nos suban las hi-
potecas o se queden con nuestras viviendas, de que nos impongan leyes que limitan nuestra
libertad en benefcio de los poderosos. Acusamos a los poderes polticos y econmicos de
nuestra precaria situacin y exigimos un cambio de rumbo. (http://www.democraciareal-
ya.es/quienes-somos/)
Otro ingrediente importante en estas movilizaciones fue el contagio colectivo de un sentimiento libre y espon-
tneo que movi a la ciudadana y que se tradujo en un clamor popular pidiendo protagonismo en las decisiones
polticas. En los primeros das de movilizacin, la plaza de la Puerta del Sol en Madrid y las calles adyacentes,
as como numerosos lugares signifcativos de otras ciudades de Espaa e, incluso, del extranjero, se llenaron de
personas de diferentes condiciones sociales y econmicas, edad e, incluso, adscripcin poltica, con un mismo
objetivo: las ansias de que sus peticiones de renovacin poltica fueran escuchadas. Pero fue en esa plaza de la
Puerta del Sol de Madrid donde tuvo lugar la representacin ms llamativa, que se asumi como smbolo de las
movilizaciones: la llamada Acampada Sol, en la cual la multitud tom, literalmente, la plaza y acord no aban-
donarla hasta que sus reivindicaciones no fueran atendidas por las diferentes administraciones territoriales. En
esos das la plaza se transform tanto esttica como funcionalmente, y de ser un lugar en el que prcticamente
se haba erradicado la vida pblica; atomizado y separado de la ciudad, como muchos otros, para transformarse
en una burbuja dedicada al turismo y al comercio que ste genera, pas a convertirse en un lugar de encuentro y
discusin social para un abanico amplio de poblacin cuyo objetivo era expresar su indignacin, y que lo hicieron
a travs de determinadas formas de expresin relativamente espontneas y de gran signifcacin desde el punto
de vista del espacio pblico. Ya que, aunque el mensaje explcito del movimiento 15M era de tipo reivindicativo
poltico-econmico, la forma en que se lanz ese mensaje, en la Puerta del Sol y en muchas otras plazas y calles,
tambin deca mucho, aunque fuera implcitamente, acerca del uso de esos espacios pblicos. De esta forma, son

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esas formas de expresin caractersticas de lo que sucedi en la plaza de la Puerta del Sol de Madrid, las que se
pasarn a examinar para, fnalmente, confrontarlas con las propias del Carnaval medieval con el objeto de esta-
blecer analogas y diferencias entre unas y otras, y extraer conclusiones al respecto tras este anlisis.
En primer lugar, hay que dejar claro que todas estas expresiones se produjeron en el contexto de una masiva ocu-
pacin de la plaza por parte de los manifestantes. Desde el primer momento, el movimiento entendi que haba
que trasladar la discusin de las cuestiones pblicas de internet al espacio pblico fsico, que haba que ir a la plaza
pblica a discutir los asuntos pblicos, lo que implica ya un mensaje sobre el uso de los espacios pblicos urbanos.
As, una de las consignas principales del movimiento fue toma la plaza, y sta fue tomada masivamente. De esta
manera, como en el Carnaval medieval, la forma caracterstica en que el movimiento se enfrenta a los espacios
pblicos fsicos es el tumulto, donde cada uno de los participantes deja a un lado aquello que lo individualiza
para unirse a los dems. En la manifestacin y la posterior acampada en la plaza no se podan dar distinciones
de clase social, econmica o por razn de la edad, ya que la agitada multitud impeda reconstruir los elementos
identitarios necesarios para tal separacin y, as, de la confusin brotaba un nico cuerpo, un cuerpo social en
el que, al igual que en el Carnaval medieval, se confundan los individuos. Adems, tambin hay que sealar que
un componente muy importante que permite, de nuevo, establecer conexiones entre los acontecimientos que
nos ataen y el Carnaval medieval, fue la utilizacin de grandes dosis de humor e imaginacin para expresar
los mensajes crticos que all se difundieron, lo que acercaba las manifestaciones, en cierto sentido, a las festas
populares, como se ver ms adelante.
Concretamente se puede pueden distinguir los siguientes tipos de manifestaciones expresivas respecto de lo
sucedido en la plaza de la Puerta del Sol a partir del 15 de mayo:
1) Expresiones lingsticas: eslganes y consignas repetidas en pancartas, carteles y pegatinas, pero tambin en
forma de cnticos y hashtags en internet. Estos ltimos son trminos precedidos de una almohadilla que se aa-
den a los mensajes en varias redes sociales, especialmente en Twitter, para identifcar una determinada cadena de
mensajes sobre un tema concreto. Como ejemplos representativos se pueden mencionar los siguientes: Yes We
Camp, violencia es cobrar 600, no hay pan para tanto chorizo o nobody expects the #spanish revolution.
En estos eslganes est muy presente el humor y la irona a la hora realizar crtica poltica y social. Generalmente,
se basan en juegos de palabras y signifcados, o en la revisin de dichos populares u otros eslganes que cambian
totalmente de signifcado al sustituir una o varias palabras.

Manifestantes en la Puerta del Sol de Madrid reividicando sus derechos a travs de creativos eslganes.
Fuente: FotogrAccin.

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2) Expresiones artsticas: artes plsticas y msica. Con mayor o menor contenido crtico y utilizando varias
tcnicas en cuanto a las artes plsticas. La msica tuvo un papel principalmente ldico, aunque muchas veces
acompaaba las proclamas y cnticos de los manifestantes que se han expuesto antes.

La msica fue un ingrediente fundamental en las concentraciones. Fuente: FotogrAccin.
3) Expresiones ldicas: como se ha comentado la toma de la plaza de la Puerta del Sol, signifc una completa
transformacin de los usos de la misma. As, durante la acampada y las manifestaciones se desarroll un huerto
urbano, se potenci el uso ldico del espacio a travs de la organizacin de juegos para personas de todas las
edades y abiertos a todo aquel que quisiera participar y, espontneamente, muchos de los participantes utilizaron
disfraces tanto con connotaciones polticas como meramente festivas, acercando aun ms las concentraciones a
la esencia de las festas populares.
Las actividades ldicas dieron un toque de color a la plaza de la Puerta del Sol. Fuente: FotogrAccin.
4) Expresiones caractersticamente polticas: aunque casi todas las formas de expresin que se dieron durante
las manifestaciones siguientes al 15 de mayo tenan un carcter poltico, es decir, tenan por objeto contenidos
polticos, tambin hubo algunas que no slo trataron cuestiones polticas, sino que se revistieron de una forma
tpicamente poltica. As, el epicentro de la actividad de las manifestaciones se pueden considerar las asambleas,
comisiones de discusin y charlas participativas donde se tomaron decisiones tanto concernientes a la propia
organizacin de las manifestaciones como a cuestiones ms amplias de tipo poltico, econmico y social. Estas
reuniones se caracterizaron por su organizacin democrtica y abierta a la participacin.

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Las comisiones y discursos polticos invitaron a la participacin de la ciudadana. Fuente: FotogrAccin.
Por supuesto, stas formas de expresin se confundan y se mezclaban en muchos momenstos. No era algo poco
usual ver collages que incorporaban eslganes o grupos musicales que los utilizaban como letra de canciones ya
existentes. Como los cuerpos y las identidades, las concentraciones de la Puerta del Sol tambin fueron hbridas
en cuanto a sus formas de expresin.
De esta manera, se puede argumentar que las movilizaciones convocadas por el movimiento 15M signifcaron
una singular reapropiacin de la calle por la ciudadana, la resignifcacin del espacio pblico de la ciudad. Ante
esta afrmacin cabe preguntarse acerca de las diferencias entre estas concentraciones y las manifestaciones
usualmente convocadas por asociaciones y sindicatos que a menudo recorren las calles de nuestras ciudades. Es
decir, cuestionarse sobre las razones que nos llevan a afrmar la singular forma de apropiacin del espacio pbli-
co que implic el 15M. De esta forma, si se atiende a las formas de expresin numeradas ms arriba, se puede
comprobar que muchas de ellas no son las usuales en las manifestaciones llevadas a cabo en los ltimos aos. De
stas no se puede decir que signifquen una reapropiacin de la calle y el espacio pblico puesto que de ninguna
forma implican el intercambio social espontneo y exaltado, y la superposicin de usos de esos espacios, carac-
tersticas stas propias del espacio pblico en peligro de extincin, que signifcaron las movilizaciones del 15 de
mayo y posteriores das. Los actos de la Puerta del Sol se asemejaron ms a una celebracin popular que a una
manifestacin planifcada y autorizada por las autoridades, ordenada y totalmente separada de los ciudadanos que
no participan en ella. Las movilizaciones incorporaron de una forma espontnea al aspecto poltico y reivindica-
tivo el ldico, justo al contrario de la forma en que el Carnaval parta de lo ldico para llegar a la crtica, pero
consiguiendo unos resultados similares aunque, por supuesto, teniendo en cuenta las importantes diferencias
culturales que el tiempo impone entre unas y otro.
De esta forma, se pueden encontrar reseables similitudes entre las formas de expresin en el Carnaval medieval
y las movilizaciones de la Puerta del Sol. En ambas vemos que tiene una vital importancia el humor, la parodia y
las expresiones cmicas, para realizar crtica social. En el Carnaval se parodiaban las imgenes y ceremonias de la
cultura ofcial a travs de representaciones, canciones, danzas y disfraces: las misas, los sacerdotes, el rey, etcte-
ra; mientras que en la Puerta del Sol se parodian los eslganes de la cultura ofcial y sus imgenes, los mitos del
estado del bienestar y el libre mercado, cada vez ms tambaleantes: el salario mnimo, la democracia represen-
tativa, el consumo, la representacin de la belleza y la salud -ya es icnica la imagen de la gran valla publicitaria
que cubra uno de los edifcios de la plaza de la Puerta del Sol mostrando a una conocida actriz transformada en
un gran collage que utilizaba partes del anuncio para insertar eslganes y consignas-, etctera.

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En ambos casos, tanto el Carnaval medieval -que no el moderno, que es slo un plido refejo del frenes que
implica esta festa en el medievo- como las protestas de la Puerta del Sol, se discute el discurso ofcial de su
poca sobre el espacio pblico. El movimiento 15M, con sus prcticas expresivas, reivindic de hecho, ms all
de las peticiones polticas que conforman su mensaje explcito, un espacio pblico acorde con los principios de
intercambio cultural, complejidad y superposicin de experiencias y circulacin de ideas, un espacio pblico que
crea comunidad. Frente a la atomizacin de las ciudades contemporneas explicada por Richard Sennett (2011),
donde los espacios estn cada vez ms separados y dedicados a una sola funcin, con la consiguiente separacin
de las personas y la prdida de calidad de los espacios pblicos, las concentraciones de la Puerta del Sol signifca-
ron una rebelin, eso s, permitida -ya que reivindicaron y aplicaron principios de comunidad y ciudadana que
se encuentran en la base de nuestra cultura y, aunque se estn perdiendo, no pueden ser ser acallados sin ms-,
como lo era el Carnaval medieval, frente a los poderes que en la actualidad defnen el espacio pblico.
Conclusiones
El uso de los espacios pblicos est en la actualidad muy segmentado, por lo que stos tienden a perder aque-
llo que implica su publicidad y, por lo tanto, a convertirse en espacios pseudo-pblicos. Esto provoca que sus
usuarios hagan uso de ellos parapetados en aquello que les separa de los dems: su condicin de turista, de com-
prador, de habitante de una urbanizacin, etctera. El movimiento 15M propone un acercamiento a la ciudad y
sus espacios fsicos y virtuales comunitario y ciudadano, es decir, centrado en aquello que compartimos como
habitantes de ese espacio. La comparacin entre las concentraciones que se llevaron a cabo en la Puerta del Sol
y el Carnaval medieval nos permite observar desde una perspectiva novedosa como determinadas prcticas
expresivas llevadas a cabo en el espacio pblico crean comunidad y posibilitan que las personas se desprendan
de aquello que les separa en sus prcticas comunitarias para incorporarse a un cuerpo social simblico que enri-
quece la convivencia y crea el espacio necesario para la discusin libre y el intercambio de ideas entre iguales. Ya
sea en las tumultuosas celebraciones del Carnaval medieval, en los banquetes, los bailes o las letanas pardicas,
como en las manifestaciones y concentraciones convocadas por el 15M, todos los elementos sociales, culturales
y econmicos que generalmente separan a los ciudadanos se diluyen, carecen de relevancia en la ejecucin del
juego, de la representacin, del cntico comn, provocando una situacin propicia para el desarrollo de un es-
pacio pblico robusto.
Referencias
BAJTIN, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rab-
elais, Alianza Editorial, Madrid.
HABERMAS, J. (2009). Historia y crtica de la opinin pblica. La transformacin estructural de la vida pbli-
ca, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
HESSEL, S. (2011). Indignaos!, Editorial Destino, Barcelona.
LE BRETON, D. (2002). Antropologa del cuerpo y modernidad, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires.
MITCHELL, A. El carnavalismo en Rabelais y su mundo. Consultado en Internet (16.09.2011): www40.

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brinkster.com/celtiberia/carnavalismo.html
SALCEDO HANSEN, R. (2002). El espacio pblico en el debate actual. Una refexin crtica sobre el urban-
ismo post-moderno, en EURE. Revista Latinoamericana de Estudios Urbano Regionales, vol. 28, nm. 84, p.
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SENNETT, R. (2011). El Declive del Hombre Pblico, Editorial Anagrama, Barcelona.
Pginas web
http://www.democraciarealya.es/

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EL IMAGINARIO DEL SIDA:LA ACCIN COMO
INSTRUMENTO DE CUESTIONAMIENTO EN EL
ESPACIO PBLICO
Alfonso Baya Gallego
Investigador de la Universidad de Granada, componente del grupo de investigacin HUM425.
Alfonso DelRo Almagro
Profesor titular de la Universidad de Granada y director del grupo de investigacin HUM425.
Facultad Alonso Cano Bellas Artes. Universidad Granada. Edifcio Aynadamar s/n Avda. Andaluca. Granada (ciudad) (Pas)
CP 18015 Tlfn: + 34 958243819/ +34 958243817 Email: delrio@ugr.es , abaga@correo.ugr.es
Resumen
El objetivo principal de esta comunicacin es eviden-
ciar y refexionar sobre el uso y ocupacin del espacio
pblico de la ciudad, como lugar de reivindicacin de
la pandemia SIDA, y como territorio de denuncia de
una crisis originada por la construccin social de la
enfermedad. Una produccin generada a travs de la
Cultura Visual a lo largo de sus tres dcadas de historia.
Unas representaciones, nada ingenuas, que no abarcan
ni contienen las diversas causas, sectores y realidades
de la enfermedad. En las cuales, no se hacen partcipe
a la ciudadana, generando un imaginario perverso y
equvoco. Y sin embargo promueven unos estereotipos
de portador/a de VIH y de enfermo/a de SIDA que
conllevan a la exclusin y al rechazo de los grupos aso-
ciados a este imaginario y a un fracaso en las campaas
de prevencin, al no producirse una identifcacin con
las imgenes propuestas.
Desde este contexto social, poltico y cultural, pro-
ponemos un anlisis de las diversas propuestas de ac-
cin y ocupacin del espacio urbano como estrategia
de denuncia. Unas propuestas artsticas que pretenden
cuestionar estas representaciones, y sus consecuen-
cias, y generar otras posturas que incidan en una rep-
resentacin plural que desprenda otros imaginarios.
Para ello, desarrollaremos un anlisis en profundidad
de las acciones ms incisivas contrastndolas a los im-
aginarios propuestos por la Cultura Visual.
Esta investigacin se desarrolla dentro de la lnea de
trabajo: Arte de accin: Cuerpo, enfermedad y ciu-
dad, que desde parte del Grupo de investigacin
HUM.425 de la Universidad de Granada, venimos de-
sarrollando.
Palabras clave
SIDA, ciudad, Arte, Activismo, Cultura Visual, Imaginarios, Enfermedad, Accin

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Abstract
The principal reason of this communication is to dem-
onstrate and to think about the use and occupation of
the public space of the city, as place of recovery of the
AIDS pandemic, and as territory of denunciation of a
crisis originated by the social construction of the dis-
ease. A production generated across the Visual Culture
along three AIDS decades of story.
A lot of representations, not ingenuous and not casual,
that they neither include do not even contain the di-
verse reasons, sectors and realities of the disease. In
which, they do not become a participant to the citi-
zenship, generating a perversely and equivocal im-
aginary. And nevertheless they promote a few stereo-
types about people living with HIV and of sick people
with AIDS, that this suppose the exclusion and to the
rejection of the groups associated with imaginary this
one and with a failure in the campaigns of prevention,
so there is not identifcation with the proposed images
on the campaigns.
In this social, political and cultural context, we pro-
pose an analysis of the diverse ofers of actions and oc-
cupation for the urban space as strategy of protest. An
artistic ofers that try to restate these representations,
and his consequences, and generate other positions or
attitudes that afect in a plural representation that de-
taches other imaginary.
For it, we will develop an analysis in depth of the most
incisive actions them contrasting to the imaginary
ones proposed by the Visual Culture.
This research develops in the line of work: Action art:
Body, disease and city , that from part of the group of
research HUM.425 of the University of Granada.
Key words
AIDS, city,Art,Activism, Visual Culture,Imaginary, disease, Action

Introduccin
Desde el inicio del SIDA, multitud de ideologas han politizado la pandemia, alejndolas de una enfermedad real
y biolgica hacia una enfermedad mitifcada. Interviniendo en los modos de percibirla a travs de todo un imagi-
nario que no se corresponda con la realidad de la enfermedad sino con la realidad de determinados portadores
seleccionados segn conveniencias polticas basadas en la exclusin de grupos marginados por la puritana socie-
dad estadounidense. Se ha hecho protagonista absoluto de la pandemia desde sus inicios al varn homosexual, se
han invisibilizado a las mujeres y en concreto a las mujeres lesbianas y este imaginario es arrastrado hasta nuestros
das creando realidades a travs del ddiscurso visual de masas que no atienden a particularidades ni a realidades
concretas, siendo por lo tanto un imaginario estereotipado y reduccionista de todas las diversas realidades que
abarca el SIDA.

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Objetivos
Analizar la produccin politizada del imaginario del SIDA generada a travs de la cultura visual a lo largo de
sus tres dcadas de historia.
Comparar las imgenes generadas por diversas propuestas de accin y ocupacin del espacio espacio urbano,
como estrategia de cuestionamiento de estas producciones visuales y con capacidad de generar otras postu-
ras que incidan en una representacin visual plural de la que se desprendan otros imaginarios.
Refexionar sobre el uso y ocupacin del espacio pblico de la ciudad como lugar de denuncia de una crisis
originada por la construccin social de la enfermedad.
Metodologa
Anlisis de las imgenes que han producido el imaginario social del SIDA. Refexin sobre sus posibles
causas.
Bsqueda de acciones artsticas desarrolladas en el espacio pblico en torno a la situacin social del SIDA.
Imgenes generadas en las acciones.
Comparacin de las imgenes generadas por la cultura visual y las producidas en propuestas artivistas. Re-
fexin y exposicin de las conclusiones que se desprenden.
1. El imaginario del SIDA y la ciudad como cuestionamiento.
A lo largo de la presente comunicacin vamos a exponer una revisin y refexin sobre la construccin social del
imaginario del SIDA y de cmo la accin artstica en el espacio pblico ha supuesto tanto un cuestionamiento del
mismo, generando otras representaciones visuales, como un posicionamiento crtico y activista de la ciudadana
ante los poderes hegemnicos.
Para comenzar, debemos plantearnos dos cuestiones primordiales:
Cul es el imaginario del SIDA?
Por qu ha sido tan importante su cuestionamiento?
Cuando hablamos del imaginario del SIDA, nos referimos a las representaciones visuales que de l se han ge-
nerado y que han construido y mediatizado el modo en el que percibimos, pensamos y vivimos dicho estado.
Unas imgenes producidas bien institucionalmente (a partir de campaas de prevencin), bien surgidas desde
los medios de comunicacin de masas (desde el cine, publicidad, artes visuales, etc.) que han ido creado en la
sociedad un imaginario visual de la pandemia en la poblacin, que en modo alguno ha quedado en el mbito de
lo abstracto, sino que recae directamente en la realidad cotidiana y en los cuerpos de quienes la portan, la viven
o, simplemente, la alejan de sus realidades.
La pandemia del SIDA es una enfermedad que ha estado condicionada desde su descubrimiento por fuertes con-
vicciones polticas, sociales y morales que han aportado una ptica que no se corresponde con la realidad pero
que, sin embargo, han condicionado y mediatizado su experiencia, pues como todos sabemos, la enfermedad
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tiene tambin una elaboracin social. Es ms, el origen de las convicciones que popularmente se tienen y se han
tenido sobre el SIDA, parten y se fundamentan en este tipo de planteamientos de representacin visual que, lejos
de quedarse estancados en la primera oleada de pnico que trajo consigo la pandemia en la dcada de los ochenta,
ha sobrevivido hasta nuestros das estableciendo perversos tpicos, falsos mitos y falacias como si de verdades
absolutas, e irremediables, se trataran.
El imaginario al que nos referimos, generado a principio de los ochenta1 se plante y se construy a partir de
la asociacin de la pandemia con la fgura del varn homosexual, con un modo de vida alejado de las normas y
del parmetro de una sociedad purita supuestamente sana. Esta yuxtaposicin de enfermedad, portador y estilo
de vida, fue consecuencia de que los primeros sntomas se encontraran en un grupo concreto de homosexuales
masculinos. Pero a estas alturas nada nos parece casual y seramos muy ingenuos si no plateramos dos condicio-
nantes, a tener en cuenta en esta asociacin:
En primer lugar, la fuerte oleada puritana en contra del movimiento de liberacin gay
2
, la cual vea a los ho-
mosexuales y sus prcticas como algo aberrante y merecedor de un castigo. Esta premisa condicionar, desde
el primer momento, la visin de la epidemia, infuyendo incluso en el planteamiento mdico de la misma: que
llam inicialmente a la pandemia peste rosa
3
. Habr quienes crean que eso fue debido a que fue en varones
homosexuales donde se dieron los primeros casos, pero de nuevo la ingenuidad nos traiciona, porque era precisa-
mente ese prejuicio inicial el que estableca un criterio incorrecto a la hora de diagnosticar lo que hoy conocemos
como SIDA.
La segunda razn por la que mantenemos que el SIDA estuvo fuertemente politizado son las estadsticas del
SIDA, que en su etapa inicial estn infuidas por un estudio sesgado de la poblacin: si alguien presentaba los
mismos sntomas que hicieron famosa la enfermedad (Sarcoma de Kaposi, prdida de peso, ganglios linfticos
infamados, neumona, etc.) simplemente se descartaba del hecho de padecerla si no era o presentaba inclina-
ciones y/o comportamientos homosexuales. As se explican las estadsticas que muestran una amplia prevalencia
sobre la poblacin homosexual masculina: ya que si slo a los homosexuales se les haca las pruebas, slo los
homosexuales podran ser diagnosticados.
Estos prejuicios contribuyeron a crear una visin sobre la enfermedad que encontrara rpidamente eco en los
medios de comunicacin sensacionalistas, que mostraban a diario imgenes de varones homosexuales padecien-
do la enfermedad en hospitales, moribundos en camas, alejados de la vida y del espacio pblico, recluidos en el
espacio de lo privado, hermticamente cerrado y silenciado, sin voz ni eco, sin a penas vida. O representados
a travs de srdidas imgenes que localizan al varn homosexual en extraos clubs donde se prctica sexo con
otros hombres. Sin a penas luz, sin ser vistos y a escondidas, alejados de cualquier representacin el la vida y en
los actos pblicos. Unas imgenes completamente enjuiciadas que propiciaban y alentaban a la poblacin asociar
y relacionar visualmente el SIDA como la consecuencia de un determinado tipo de vida u opcin sexual, que se
aleja de la heteronormatividad. Visual y socialmente se castiga el no pertenecer a la heteronorma4, y este caso no
es una excepcin: Enfermo es aquel que no consigue una adaptacin a las normas sociales.
A pesar de descubrir otros casos de Vih/SIDA en personas que no cumplan el reglamento de ser un varn homo-
sexual, se continu durante bastante tiempo, mientras se iba buscando una explicacin de cmo la enfermedad
contagiaba a personas que no eran varones homosexuales, acudiendo entonces al mito de las tres H: haitianos,
heroinmanos, homosexuales. El estereotipo apuntaba y reforzaba al homosexual, al drogadicto o al extranjero,
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como el portador de la enfermedad, como enemigo contra el que haba que defenderse y cuya forma de vida
y pensamiento era motivo de destierro. Y este imaginario, de una forma u otra, ha pervivido en las representa-
ciones visuales de la enfermedad en nuestros das, estableciendo una absurda relacin entre modos de vida y la
enfermedad.
La consecuencia de este imaginario no es otra que la de crear una falta de responsabilidad a la hora de asumir la
realidad del VIH/SIDA: los virus no entienden de estereotipos, de estilos de vida ni formas de pensamiento, de
asociaciones mentales, ni morales. Y estos preceptos han estado presentes mayoritariamente a la hora de pensar
y proponer las campaas de prevencin, produciendo una no identifcacin por parte de la poblacin, que, a
sabiendas de la relacin de la enfermedad con ciertos, mal llamados, grupos de riesgo, no se siente ni incluidos
ni destinatarios de estos mensajes preventivos.
La consecuencia es clara, determinados sectores mayoritarios de la poblacin no se han sentido susceptibles de
contraer la enfermedad, el estereotipo ha puesto en el punto de mira a homosexuales varones, drogodependien-
tes, trabajadores/as sexuales y la poblacin que no responda a stos cnones se ha descuidado y despreocupado,
permitiendo el aumento de nuevos casos y el consecuente fracaso de las campaas institucionales. No pensemos
que esto es cosa del pasado: la mayora de las campaas de prevencin que el Ministerio de Sanidad genera va
enfocada al colectivo homosexual y aterriza directamente en la fgura del varn homosexual. Las noticias sobre
estadsticas tambin van en este sentido.
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Recientemente en un estudio del Ministerio de Sanidad revelaba que
aproximadamente el 10% de los portadores que no era consciente de su situacin supona una amenaza frente
a nuevas infecciones por VHI: sin embargo la noticia la podemos leer al revs. Si el 10% de los nuevos casos de
personas que desconocen su estado serolgico son homosexuales signifca que el otro 90% de las personas del
estudio no eran homosexuales. Pero adems, los casos entre homosexuales siguen tambin subiendo, evidencian-
do que incluso entre los grupos homosexuales existe una falta de identifcacin con los estereotipos propuestos.
Queda as expuesta la importancia del imaginario de la enfermedad, de las consecuencias que ste acarrea y de
cmo se ha defnido poltica, social y moralmente la imagen de la pandemia. En contraposicin a todo ello, no
podemos obviar, ni menospreciar, aquellas otras imgenes que, producidas desde la ocupacin del mbito p-
blico, han creado otra corriente de pensamiento de forma paralela a la institucional y han propiciado una repre-
sentacin activa, contestataria, enrgica y de resistencia que se contrapone a las generadas por el propio sistema.
El activismo artstico, o artivismo, se implic en la causa no slo de establecer y posicionarse arrojando imge-
nes diferentes, sino que hizo de las ciudades y de los espacios pblicos unos lugares dnde gritar ante las injus-
ticias, donde denunciar las irresponsabilidades estatales y expulsar la rabia desbordaba ante la despreocupacin
inicial6 de las autoridades gubernamentales. Y que ha supuesto un llamamiento imperante hacia la coherencia,
hacia la injusticia y hacia la no exclusin social de quienes padecan la enfermedad. Estas manifestaciones y ocu-
paciones del espacio pblico, de nuestras ciudades, suponen un posicionamiento, que por un lado es un apelativo
directo desde el espacio pblico hacia las responsabilidades de un gobierno y, por otro lado, lanzan un mensaje
visual opuesto al que se planteaba desde la institucin o desde los medios de masas.
En este punto consideramos oportuno hacer un recorrido por ese imaginario disidente, y cmo ste tiene un
peso fundamental en pro de posicionarnos en contra de estereotipos que de nada han servido en miras a campa-
as de prevencin y exclusin social:

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En los ochenta, en contra de las representaciones del varn homosexual nos encontramos con grupos activistas
como ACT UP, GRAND FURY o SILENCE = DEATH. En lneas generales estas manifestaciones surgen ante la
injusticia estatal y social para con los afectados. Estados Unidos es el campo de una batalla entre los que se sien-
ten excluidos y los que tienen miedo a la enfermedad (no qued del todo claro los medios de transmisin de la
enfermedad al principio de sta). Frente a esto nos encontramos con proyectos como: Let the record show de
Silence = Death (1987). En este trabajo se estableca la semejanza entre la discriminacin y tratamiento injusto
por parte de las autoridades hacia los enfermos y portadores de VHI/SIDA con los juicios de Nuremberg. En
la pieza, desarrollada en el MOMA de Nueva York (emblema artstico de la ciudad y del pas) proyectada hacia
fuera, hacia la calle, se muestra una imagen de estos juicios bajo un gran tringulo rosa invertido (el mismo
tringulo, pero inverso, con el que eran designados los prisioneros homosexuales de la II guerra mundial) y con
el letrero luminoso que recordaba que Silencio es igual a muerte. Es decir, frente a esas imgenes del enfermo
moribundo, sin a penas voz, desterrado a la habitacin de un hospital, el activismo artstico proyecta en la calle,
a modo de grito y de sentencia, la realidad de muchos de las vctimas de la pandemia.
Otra de las modalidades de las acciones que llevaron a cabo los miembros de ACT UP que tuvo mucha repercu-
sin en los medios y gener otras formas visuales, y en consecuencia gener otras posturas en la opinin pblica,
fueron los conocidos como funerales polticos. Una serie de miembros de ACT UP, que vean que estaban
murindose a consecuencia del Sida, consideraron que deba sacarse el ritual de los funerales del mbito privado
y convertirlo en un acto poltico ms, con la intencin de demostrar que los fallecimientos y los funerales eran
la consecuencia de la falta de respuesta a otras reclamaciones y acciones previas. El artista D. Wojnarowicz dijo
desear que los potentes sentimientos de ira y dolor que surgan en los funerales tuvieran repercusin poltica,
para evitar que en el futuro los supervivientes se convirtieran en expertos en llevar el duelo privado y en silencio,
en pulir discursos y en perfeccionar ritos funerarios, olvidndose de lo que l consideraba ms humano, que era
gritar en la calle
7
.
Durante la segunda dcada de la historia de la enfermedad, la dcada de los noventa, vemos como el SIDA y sus
conceptualizaciones, sus prejuicios y sus altas tasas de mortalidad, ya no son algo que se origine dentro de la
vorgine estadounidense. El imaginario se ha extendido, se ha contagiado y todos los pases exportan el mismo
modelo de prejuicios, considerando el SIDA como una cuestin que viene desde fuera de sus fronteras y contra
el que hay que defenderse, muy asociado a los homosexuales, la prostitucin y la drogadiccin. En estos aos, el
SIDA es un problema conocido, se saben sus causas y sus vas de transmisin (vertical, sexual y parenteral), se ha
dejado aun lado los llamados grupos de riesgo, con las consecuencias de exclusin que ello suponan, etc. pero la
situacin de los portadores y de los enfermos, el acceso a los frmacos, el grado de implicacin gubernamental,
as como el empecinamiento en asociar la enfermedad a determinados estereotipos visuales, no parece cambiar.
Frente a esta realidad global, las acciones en la ciudad se convertirn en unos de los medios ms efcaces de con-
traponer otras realidades al rgimen visual hegemnico. Intentado minar dichas imgenes e interferir los medios
con otras voces, que reivindican la dignidad de quienes padecen SIDA, de los portadores de VIH, la compresin
social e intervencin institucional para luchar contra la pandemia. Aunque los lenguajes de estas acciones se van
tornando ms metafricos, la necesidad de generar un debate en torno a este problema y a su construccin desde
el mbito de lo pblico, hace que se sigan desarrollando nuevos planteamientos a travs de formas y lenguajes
ms ntimos y reconciliadores para los enfermos.
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En este sentido, cabe destacar dos autores que dentro del circuito artstico siguen suponiendo una oleada de
reivindicacin potica, que se desborda ms all de las puertas de los museos. Son piezas para la calle, para hacer
participe al ciudadano de la realidad de quienes conviven con el VHI/SIDA y para recordar que es un problema
de todos.
Nos referimos en primer trmino a la pieza Carrying de Pepe Espali (1992). Una accin en la que el autor,
descalzo, iba siendo portado y suspendido por parejas de ciudadanos a modo del juego infantil la sillita. Los
ciudadanos eran quienes protegan al autor al ir descalzo por el duro suelo de la ciudad, en una metfora
hacia los cuidadores de los enfermos de SIDA. Al fnalizar, Espali abra con los pies descalzos las puertas del
espacio musestico. Carrying, sostener, transportar o aguantar lo insoportable entre todos.
En segundo lugar cabe destacar, la labor imparable de GRAND FURY, que en contra de las representaciones
del varn homosexual reivindic tambin la fgura de la mujer, mejor dicho: su invisibilidad hasta el momen-
to. Se hablaba de homosexuales, de preservativos, pero de las mujeres, en concreto la fgura de la ciudadana
blanca de clase media, quedaba totalmente lejos de ser reconocida como una fgura vulnerable ante el SIDA.
Con la elaboracin de la cartelera WOMEN DONT GET AIDS...THEY JUST DIE FROM IT (1991)
reivindican que el SIDA no entiende de discriminacin, al contrario que las autoridades, recordando que
la fgura de la mujer tambin debe ser protegida y aconsejada desde las campaas, no puede quedar como
un mero elemento pasivo frente a la pandemia. En sus carteles, en la calle, en la ciudad, apelan desde una
imagen que tras su claro mensaje del ttulo, deja entrever a tres mujeres, sin desvelar su identidad, ya que la
imagen las recoge a partir de sus amplias sonrisas, participando en un certamen de belleza, tan populares e
iconos tan reconocibles de la cultura visual estadounidense.
Por ltimo, en este somero recorrido visual, nos aproximamos a la dcada que hemos abandonado recientemen-
te. Desde la pasada dcada se ha hecho hincapi en dos tipos de imgenes:
Las primeras son las generadas por la ya tradicional imagen/icono del gran lazo rojo con el que las insti-
tuciones revisten sus fachadas para conmemorar, como si de cados en guerra se tratase, a las vctimas del
SIDA cada primero de Diciembre. Estas representaciones vienen acompaada de un mensaje de solidaridad
y fuerza para quienes en la actualidad son portadores o conviven con la enfermedad. Sin embargo, esto no se
traduce en campaas de prevencin alejadas de estereotipos, ni en medidas efcientes. Estas concentraciones,
de nuevo en la ciudad, suponen una efemride, un recordatorio que puede hacernos caer en la idea errnea
de que el SIDA es una cosa del pasado. As est pasando a tenor de los fracasos de las campaas de prevencin,
ya que las cifras de nuevos casos siguen creciendo. Queremos plantearnos la utilidad de estas celebraciones
en nuestro estado, en el que la Comunidad de Madrid fue denunciada
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por diversas asociaciones antiSIDA
por no pagar las ayudas que les fueron concedidas, haciendo que stas se endeudasen en 2008. U otro ejem-
plo dentro de los muchos: la denuncia de CEISIDA hacia el Ministerio del Interior por discriminacin de los
portadores, ya que en su da, ante una pregunta del parlamentario Gaspar Llamazares, desde el Ministerio
del Interior se dijo: ...es razonable que deba mantenerse la causa de exclusin para acceso al Cuerpo Na-
cional de Polica de los aspirantes que viven con VIH...
9
. Como podemos comprender, de nada sirve el lazo
institucional si no se toman medidas reales.
Las segundas provenientes de mltiples campaas que ilustran noticias en diarios y peridicos localizando
la cara ms mortfera del SIDA en frica. Este hecho ilustra sin duda una realidad exterma, en frica, que

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junto a las hambrunas, la pobreza, la situacin poltica y social y la falta de ayuda internacional, el SIDA se
convierte en un enemigo mortal y rpido, acentuado an ms, si cabe, por la falta de medios proflcticos.
Sin embargo que desde nuestras fronteras se atienda en demasa a stas imgenes, obviando nuetras propias
realidades, hace que los espectadores localicen el problema del SIDA en frica, fuera y no dentro de nuestras
fronteras, lo que se traduce en pensar que la enfermedad en los pases denominados del primer mundo, es
algo secundario cuya importancia ha sido edulcorada por los tratamientos retrovirales. Si a ste pensamiento
le sumamos el resultante de las imgenes institucionales del lazo rojo, nos encontramos con representaciones
visuales que han tendido a refejar que el SIDA se trata de un problema lejano y pasado.
A modo de conclusin, quisiramos evidenciar que desde el artivismo existe un posicionamiento claro frente al
olvido. Frente al pacto institucional en las campaas de prevencin, que no tienen el sufciente impacto social
y no consiguen que la poblacin se sienta identifcada, las imgenes generadas por las propuestas de accin nos
sitan a los interesados en primera persona y con voz propia; frente a los estereotipos sectarios y relacionados
con el pasado, las propuestas artivistas presentan una diversidad en las formas de pensamiento y en los modos de
comportamiento, evidenciando las formas de vida ms all de la heteronormatividad hegemnica y naturalizada;
frente al silencio el grito, frente al destierro de lo privado la ocupacin pblica, pues aunque la enfermedad la
vive el enfermo en lo privado, su sentido lo construimos socialmente entre todos.
El sida ha modifcado nuestra percepcin de la salud, del sexo, de las relaciones humanas, de nuestra corporeidad
y, en defnitiva, de nuestras vidas. Pero la fuerza de las propuestas artivistas, que han surgido para dar respuesta a
la pandemia, es uno de los aspectos ms importantes que habr que conservar en la memoria, pues este posicio-
namiento ha sido uno de los aspectos ms signifcativos de la historia de la crisis del sida, ya que plante que la
crisis sanitaria era en realidad una crisis poltica, con su consecuente rgimen de representacin visual, que por
cierto, an no ha concluido
10
.
La accin como posicionamiento en y desde lo pblico, para generar una refexin en torno a stas cuestiones
necesarias, para reivindicar una vez ms otras representaciones frente a imgenes que se han elaborado desde el
prejuicio, para elaborar campaas de prevencin consecuentes con la poblacin, para dejar de aludir como tpico
a la fgura del varn homosexual cuando hablamos de SIDA e intentar implicar a una poblacin mayoritaria que
se sigue contagiando mientras se celebra el 1 de Diciembre de forma institucional en Ministerios, Ayuntamientos
y Diputaciones.
Para fnalizar, apelamos a la imagen nuevamente, poniendo en contraposicin dos imgenes que resumen perfec-
tamente el papel y la utilidad de la accin frente a la representacin visual impuesta. Queda en ellas resumidas
nuestras miradas, que han visto en estas representaciones uno de los movimientos artsticos, culturales y sociales
ms importantes de los ltimos 30 aos: la accin en la ciudad como elemento pblico y comunitario para apelar
a las injusticias, de diversa ndole, que acontecen y rodean nuestra vidas en torno a la problemtica surgida en
los imaginarios referidos al SIDA.

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Conclusiones
La pandemia del SIDA ha estado condicionada desde su descubrimiento por fuertes convicciones polticas, so-
ciales y morales que han aportado unaptica que ha condicionado su experiencia y su representacin visual,
generando un imaginario en torno al sida completamente politizado. Las convicciones que popularmente se han
tenido sobre el SIDA, parten y se fundamentan en este rgimen de representacin visual fundamentado en tpi-
cos perversos, falsos mitos y falacias como si de verdades absolutas se trataran. Este imaginario ha pervivido en
las representaciones visuales de la enfermedad en nuestros das, estableciendo una absurda relacin entre modos
de vida y la enfermedad. A su vez, las campaas de prevencin han generado una no identifcacin por parte de
la poblacin, que, a sabiendas de la relacin de la enfermedad con ciertos, mal llamados, grupos de riesgo, no se
siente ni incluidos, ni representados, ni destinatarios de estos mensajes preventivos. Todo ello, conviviendo en la
ltima dcada, con otra nueva lectura de la enfermedad que nos la muestra formando parte del pasado o ubicada
en lugares lejanos.
La accin artstica en el espacio pblico ha supuesto tanto un cuestionamiento del mismo, generando otras re-
presentaciones visuales, como un posicionamiento crtico y activista de la ciudadana ante la respuesta de los po-
deres hegemnicos en esta crisis. Esto ha supuesto producir un mensaje visual opuesto al que se planteaba desde
la institucin o desde los medios de masas. Desde el artivismo existe un posicionamiento claro, frente al pacto
institucional en las campaas de prevencin, que no consiguen que la poblacin se sienta identifcada, proponen
las imgenes generadas por las propuestas de accin que nos sitan a los interesados en primera persona y con
voz propia; frente a los estereotipos sectarios y relacionados con el pasado, las propuestas artivistas presentan
una diversidad en las formas de pensamiento y en los modos de comportamiento, evidenciando las formas de
vida ms all de la heteronormatividad hegemnica y naturalizada; frente al silencio el grito, frente al destierro
de lo privado la ocupacin pblica, pues aunque la enfermedad la vive el enfermo en lo privado, su sentido lo
construimos socialmente entre todos.
y, en defnitiva, de nuestras vidas. Pero la fuerza de las propuestas activistas, que han surgido para dar respuesta a
cierto, an no ha concluido.
Referencias
1 La aparicin del Sndrome de InmunoDefciencia adquirida: SIDA; trmino que acu el Center for Disease
Control and Prevention de EE.UU, pas en el que se dieron los primeros casos a principios de Junio de 1981.
Desde entonces ha supuesto un punto de infexin en el mundo moderno. El SIDA hace referencia a un estado
clnico concreto que es causado por la infeccin del VIH (virus de inmunodefciencia humana). Hay diferencias
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entre ser portador del VIH y tener el cuadro clnico denominado SIDA: una persona infectada por VIH es sero-
positiva y desarrollara SIDA si su nivel de linfocitos T CD4 descendiera por debajo de 200 clulas por milmetro
en sangre. Existe tratamiento especfco para los seropositivos; este tratamiento mdico aunque no erradique el
virus del cuerpo humano impide que los linfocitos T CD4, desciendan en mayor o menor medida; de esta manera
se puede impedir o retrasar que los portadores de VIH padezcan SIDA. El VIH se transmite a travs de la entrada
al torrente sanguneo de algunos fuidos corporales como: sangre, semen, lquido preseminal, fujo vaginal o le-
che materna. El virus es capaz de infectar las clulas T CD4, que son las responsables de coordinar una respuesta
inmune ante las infecciones; si disminuye la cantidad de estos leucocitos en una persona sta se vuelve susceptible
de sufrir enfermedades que una persona con mayor nmero de T CD4 podra rechazar; a estas enfermedades se
las llama oportunistas y pueden ser causa de muerte de los pacientes que desarrollan SIDA.
2 La madrugada del 28 de junio de 1969, se produjeron los disturbios de Stonewall en el distrito neoyorquino
de Greenwich Village. Este hecho fue la primera reaccin por parte de los grupos de lesbianas, gays, bisexuales,
transexuales, etc. (LGBT) frente a un sistema homfobo que contaba con el beneplcito del gobierno. Este he-
cho fue el catalizador del movimiento LGBT que sent precedentes en el resto del mundo. Ver en este sentido:
Carter, David. Stonewall: The riots that sparked the gay revolution.New York. St. Martins Press. 2004
3 El nombre peste rosa viene antecedido por toda la reputacin de destruccin de las grandes oleadas de peste
en Europa. El matiz rosa se aplica porque de entre las pestes ms destructivas estaba la peste negra; durante el
exterminio nazi, a los homosexuales se les confnaba en campos de concentracin bajo el tringulo rosa como
emblema que los identifcaba de entre todos los presos, al igual que a los judos se les asignaba como elemento
identifcativo una estrella de seis puntas amarilla. De esta forma se relacionan dos conceptos distintos que tienen
en comn la muerte de grandes nmeros de personas y se crea el trmino peste rosa que como vemos, resulta
excluyente y reduccionista e incierto. El trmino peste rosa aplicado al SIDA y la explicacin de este nombre
la encontramos en el artculo: Clavero, G. Los canales de comunicacin en el caso del SIDA Rev. Jano. no XLI
extra. 1991. Pg 46.
4 Ver en este sentido: Butler, J. El gnero en disputa. El eje del mal es heterosexual, fguraciones, movimientos y
prcticas feministas queer. Madrid: Trafcantes de sueos. 2005.
5 Reciente noticia que divulg el Ministerio de Sanidad y que trascendi a todos los medios nacionales. El diario
nacional El Pas titul en un artculo el 9 de diciembre de 2009: del 10% de los gays espaoles tiene el VIH.
Fuente del diario El Pas, versin online: http://www.elpais.com/articulo/sociedad/gays/espanoles/tiene/
VIH/elpepusoc/20091209elpepusoc_7/Tes (fuente consultada el 12 de diciembre de 2009. 14.54 hrs)
6 Georges W. Bush tard 4 aos en pronunciar pblicamente la palabra SIDA, cuando ya haba ms de 25.000
muertes por la enfermedad slo en EE.UU. Este hecho fue denunciado por multitud de grupos activistas, entre
ellos Grand Fury realiz numerosas campaas y pegadas de carteles culpando directamente al gobierno de esta
situacin.
7 Larrazabal, Ibon, El paciente ocasional. Una historia social del Sida. Barcelona: Pennsula, 2011, pg. 118.
8 CESIDA (Coordinadora Estatal de VIH-SIDA) realiz un comunicado pblico en el que rezaba como encabeza-
do: Sanidad comunica a las asociaciones que anula los 266.000 euros que todava no haba pagado en 2009 y que
tampoco habr subvenciones para este ao. En el comunicado se explica los motivos por el cual se denunciar a

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la Comunidad de Madrid por la falta de pagos ya aprovados en 2009 y por la repentina decisin de no continuar
con las subvenciones en 2010 para las asociaciones de prevencin de VIH/SIDA. Fuente de la noticia portal web
de CESIDA. Fuente completa: http://www.cesida.org/index.php?option=com_content&task=view&id=619
(Consultada el 29 de Enero de 2011, 10:35 hrs)
9 Al igual que en el caso anterior hacia la Comunidad de Madrid, CESIDA, nuevamente denunci pblicamen-
te en un comunicado lo injusto y discriminatorio de stas declaraciones por parte del Ministerio del Interior
hacia las personas seropositivas. Interior contest a una cuestin en el parlamento realizada por Gaspar Lla-
mazares, de IU, afrmando que es razonable que deba mantenerse la causa de exclusin para acceso al Cuerpo
Nacional de Polica de los aspirantes que viven con VIH. Fuente de la noticia: http://www.cesida.org/index.
php?option=com_content&task=view&id=579 (Fuente consultada el 20 de Junio de 2011. 20:30 hrs)
10 Ver al respecto: Larrazabal, Ibon, El paciente ocasional. Una historia social del Sida. Barcelona: Pennsula,
2011
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LA UNIVERSIDAD COMO ELEMENTO REHABILITADOR
DE LA CONVIVENCIA CIUDADANA. EL CASO
DE LA FACULTAD DE BIBLIOTECONOMA Y
DOCUMENTACIN DE LA UNIVERSIDAD
DE EXTREMADURA
Jos Luis Garraln Velasco
Profesor Colaborador del rea de Comunicacin Audiovisual y Publicidad
Facultad de Biblioteconoma y Documentacin. Universidad de Extremadura. Plazuela de Ibn Marwan, s/n 06001 BADAJOZ.
Tf. 924 289300 (ext. 86444). jlgarvel@unex.es
Resumen
En 1990 se toma la difcil decisin de rehabilitar y ac-
ondicionar el Casco Histrico de Badajoz. Una zona
perimetral en torno a la Plaza Alta y la Alcazaba rabe
con serios problemas de convivencia, de adaptacin
ciudadana, de desestructuracin familiar y social, visi-
blemente degradada, y por donde pasear se converta
poco menos que en una aventura de dudoso desenlace.
Entre las medidas adoptadas, se decide el traslado de
un buen nmero de jvenes universitarios al Casco
Antiguo, justo en el centro de la zona confictiva. La
creacin de un centro universitario que obligue a la
convivencia diaria y a la reconquista del territorio
ms antiguo e interesante de la ciudad.
En 2001 la Facultad de Biblioteconoma y Documen-
tacin se traslada al antiguo Hospital Militar, rehabili-
tado al efecto. Esta actuacin ha conseguido exacta-
mente el efecto deseado y hoy, la Alcazaba de Badajoz
es un recinto de convivencia, de comunicacin y de
ocio para nios y adultos.
Palabras clave
Rehabilitacin, casco histrico, facultad, universidad, hospital, comunicacin, convivencia, urbanismo.
Abstract
In 1990 it was taken the difcult decision of restoring
and arranging the old quarter of Badajoz. A perimeter
area around the Plaza Alta and the Alcazaba (the
Arab castle) with serious coexistences problems, of
civic adaptation, family and social dysfunctional, vis-
ibly degraded, where to go for a walk became almost
an unpredictable adventure.
Among the adopted measures it was decided the trans-
fer of a considerable amount of university students
to the old part of the city, just in the middle of the
troubled area. The creation of an university centre that
force to daily coexistence and to the reconquest of
the oldest and most interesting place of the city.

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In 2001 the faculty of Librarianship and Documenta-
tion was moved to the old military hospital, rehabili-
tated to this end. This action has achieved exactly the
expected efect and nowadays the Alcazaba of Bada-
joz is an area of coexistence, communication and lei-
sure for children and adults.
Key words
Rehabilitation, historic town, faculty, university, hospital, communication, coexistence, town planning.

Introduccin
La presente comunicacin hace un recorrido histrico del proceso de rehabilitacin de un edifcio singular de
Badajoz y su adecuacin como centro universitario. Se presenta como un proceso de rehabilitacin e integracin
del llamado Casco Antiguo de Badajoz, una de las zonas ms degradadas de una ciudad de tamao medio. El
xito alcanzado, parece animar a ser utilizado como modelo para la rehabilitacin y recuperacin de zonas en
otras ciudades de tamao pequeo o medio.
Objetivos
1. Profundizar en la importancia del urbanismo como elemento integrador.
2. Analizar el proceso de convivencia y modernizacin de la zona ms degradada de la ciudad.
3. Estudiar una aproximacin histrica al desarrollo de una zona concreta de la ciudad de Badajoz.
4. Establecer las conexiones entre la Universidad y la ciudad que la acoge.
5. Comparar los resultados obtenidos con los previamente deseados.
6. Describir y mostrar uno de los entornos ms interesantes de la ciudad de Badajoz.
Metodologa
Para el desarrollo de esta comunicacin me he basado en el estudio de la hemerografa de la poca, dado que, por
su proximidad en el tiempo no hay apenas documentacin bibliogrfca. sta se ha ceido a los refuerzos nece-
sarios para encuadrar histricamente la situacin de Badajoz y su Centro Histrico, su nacimiento, desarrollo y
posterior deterioro. As, la bibliografa consultada ha sido, fundamentalmente, de contenidos histricos. Tambin
he consultado parte de la profusa webgrafa que existe en torno al tema. Pero habida cuenta que lo desarrollado
en la presente comunicacin ha sido vivido por el autor, he tomado como referencia mis propios recuerdos y
conocimientos, as como entrevistas con personas que, directa o indirectamente, han estado presentes en todo
el proceso aqu estudiado.

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1. Contexto histrico
El Cerro de la Muela es la zona ms alta de Badajoz. Tambin es la ms antigua como espacio urbano. En dicho
paraje, en 875 Abd-al-Ramman Ibn Marwan El Yilliqui (el Gallego), un renegado de las tropas del Emir de
Crdoba, funda la ciudad de Batalyaws, Batalyos o Batalis, fortifcndola con un primer cinturn defensivo he-
cho en adobe y piedra. Ms adelante, ya en el siglo XII los almohades la reforman otorgndole la forma, altura y
podero que se puede observar hoy en da. Un recinto de ms de 80.000 metros cuadrados, a 45 metros sobre el
nivel del Ro Guadiana que fuye a pocos metros de sus murallas, y que se presenta como la alcazaba rabe ms
grande del pas. Sin embargo, y a pesar de que ya en 1931 fue declarada Monumento Histrico-Artstico, a lo
largo de los aos sufri un serio abandono, lo que trajo un deterioro espectacular junto a una degradacin de la
zona perfectamente observable. (http://www.amigosdebadajoz.es)
La ciudad fue desarrollndose a partir de este primer foco, conformando un Casco urbano en forma de semicr-
culo o anfteatro, extendindose poco a poco hacia el oeste y hacia el sur. Esta Casco Antiguo es el que ha refeja-
do la cara ms bella, pero al mismo tiempo la ms amarga de la ciudad. Su inmenso valor esttico y monumental
comenz una imparable degradacin all por los aos 50, con un progresivo despoblamiento y la emigracin
hacia nuevas barriadas y ensanches. En 1940, la poblacin del Casco Histrico era de 33.000 habitantes. En 1991,
apenas llegaba a 13.000 habitantes (Baigorri, 1997). Y sus edifcios, muchos de ellos, en estado cuasi ruinoso,
mezclados con infraviviendas autoconstruidas sin ninguna garanta de salubridad o de seguridad. Inhabitables
y, por desgracia, habitadas. Prcticamente un guetto ocupado por las clases ms marginales, pequeos delincuen-
tes o trafcantes de droga, familias desestructuradas y la mayora de la etnia gitana de Badajoz.
El centro histrico se apoya en dos espacios muy concretos: la Alcazaba y la Plaza Alta. De la primera ya he dado
algn apunte. En cuanto a la Plaza Alta, comunicada con la Alcazaba a travs de la Puerta del Capitel, se trata de
un espacio rectangular conformado en la Edad Media como zoco rabe y que continu con su carcter comercial
hasta que en el siglo XVII el obispo Juan de Rodezno ordena su rehabilitacin. Durante siglos result el centro
de la vida comercial, administrativa y social de Badajoz. Sin embargo, a pesar de la fuerza visual y arquitectnica
que tiene la plaza, a partir de los aos 20 del siglo pasado comienza una seria degradacin que va en aumento
con el paso de los aos, convirtindose como ya he apuntado anteriormente- en el foco de una poblacin deses-
tructurada, que se refugia en estas infraviviendas. Cuando llegu a Badajoz, en el ao 1982 era difcil pasear por
la plaza. Sus mismos habitantes te impedan atravesarla.
As las cosas, al comienzo de la dcada de los 90 se empieza a estudiar la posibilidad de una rehabilitacin integral
del entorno, rehabilitacin que pasa, inexorablemente, por la recuperacin del espacio para la totalidad de la
poblacin badajocense. Es, quiz, la parte ms bella y potente de Badajoz y hay que recuperarla.
Se vacan las infraviviendas de la plaza, realojando a la poblacin en otras zonas de Badajoz. Y, al mismo tiempo,
se buscan soluciones para la repoblacin del entorno. Y se centra en cuatro entornos bsicos: el Hospital Militar,
los jardines de la Alcazaba, la Plaza Alta y el antiguo Convento de los jesuitas que se reconvierte en residencia de
estudiantes. Al mismo tiempo, se construyen apartamentos para la poblacin universitaria, se trasladan a la zona
las dependencias de la Polica Local y se instala en la Plaza una comisara de la Polica Nacional.

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2. El Hospital Militar
En el siglo XIX se alza, en el interior de la Alcazaba rabe, un hospital para uso militar. Tomando como base
antiguas construcciones sanitarias, en 1864 se inaugura el Hospital Militar que mantiene su actividad hasta, prc-
ticamente 1990, fecha en la que se abandona y se le deja deteriorarse (Villaln, 1990). Se dira que el hospital se
funde con el triste paisaje urbano de la zona.
En 1995, la Junta de Extremadura y la Universidad se fjan en el edifcio como posible sede de un centro univer-
sitario. En concreto, la Facultad de Biblioteconoma y Documentacin. Su decano entonces, Carlos Castro, es
el primero en sugerir su traslado, que por entonces ocupaba las precarias instalaciones de la Residencia Hernn
Corts, propiedad de la Diputacin de Badajoz. El presidente de la Junta en aquel momento, Juan Carlos Rodr-
guez Ibarra, se entusiasma con la idea y, en 1996, comienzan los estudios de viabilidad. Junto a los proyectos de
expropiacin y rehabilitacin de la Plaza Alta y su entorno ms cercano, se piensa en la recuperacin del singular
edifcio.
El objetivo del proyecto no es otro que el de asaltar y conquistar el centro de Badajoz. Conquistarlo y devolverlo
a todos los ciudadanos, conseguir que vuelvan a sentirlo como propio y no como territorio comanche en el que
el paseo se hace imposible. Y para ello, se piensa, nada mejor que trasladar unos cientos de universitarios que
acudan todos los das al recinto amurallado. En defnitiva, es colocar en la Alcazaba y su entorno ms inmediato
una invasin permanente de gente joven tal y como se hace constar en el diario HOY de la poca:
Que los universitarios tomaran de lunes a viernes una fortifcacin almohade abandonada
a su suerte era un reto y una oportunidad para el monumento ms preciado de un casco
antiguo que iniciaba lentamente su recuperacin. Como la Escuela de Ingenieros Tcnicos
Agrnomos, sera la segunda vez que la universidad sala del campus pacense, aunque nun-
ca antes con una intencionalidad tan clara. (Diario HOY, 22 de noviembre de 2009)
El 25 de junio de 1997, el Ayuntamiento de Badajoz acuerda por unanimidad ceder el edifcio a la Junta de Ex-
tremadura para la ubicacin en l de la referida Facultad de Biblioteconoma y Documentacin y la Biblioteca
General de Extremadura. Inmediatamente, comienzan las obras que duran tres aos y que no estn exentas de
polmicas. Como podra ser fcil deducir y, de hecho, se prevea-, en el movimiento de tierras obligado para
la rehabilitacin aparecen serios restos arqueolgicos que obligan a la paralizacin de las obras para su descu-
brimiento, estudio y catalogacin. Recordemos que el hospital se encuentra en el mismo centro histrico, all
donde se funda y se empieza a desarrollar la ciudad.
El 27 de octubre de 1998, el peridico HOY de Extremadura publica unas declaraciones del prestigioso arque-
logo Fernando Valds, director de las excavaciones que se vienen desarrollando en paralelo a la rehabilitacin del
edifcio, que dan cuenta, precisamente, de la vocacin revitalizadora que tienen las obras:
Para Valds, la excavacin y puesta en valor de la Alcazaba es la clave de la recuperacin
iutu: ccl csco :tiguo cc lc|oz c: cl quc sc situ i sc co:siguc quc l Alcz| iu:-
cione, el barrio alto est salvado -dice. Si no es as, el barrio alto est irremisiblemente per-
cico cgu: cl :qucologo, l u:ic solucio: : :cctiv: cl csco :tiguo c: i:stl: u:
equipamiento cultural como el elegido, una facultad y tambin la biblioteca, que garanticen
u: 0u|o co:ti:uo cc c:so:s cu::tc toco cl ci lc|oz vivc cc cslcs l |::io lto

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porque as la han acostumbrado. Quien tena dinero nunca ha invertido aqu y la ciudad se
| ico ,c:co c: l ci:cccio: quc u:c| l cco:oui , :o c: l quc u:c| l cultu:
(Diario HOY, 27 de octubre de 1998).
No obstante, las obras de recuperacin se basan en el acondicionamiento del espacio para un centro universitario
que acoja la Diplomatura de Biblioteconoma y la Licenciatura de Documentacin. Pero un ao ms tarde, se
aade la Licenciatura en Comunicacin Audiovisual. Desde un punto de vista prctico, el edifcio se queda pe-
queo antes de su inauguracin pues no hay espacios diseados para las necesidades de la titulacin. Pero desde
el punto de vista poltico y sociolgico, refuerza el objetivo para el que ha sido diseado.
No exenta de polmicas, las obras concluyen a comienzos de 2001 y pocos meses ms tarde se realiza el traslado
de los enseres de la Facultad que hasta ese momento ocup un espacio provisional cedido por la Diputacin Pro-
vincial de Badajoz. En septiembre de ese ao, casi 900 alumnos, un centenar de profesores y ms de dos decenas
de profesionales de administracin y servicios invaden el Casco Antiguo, el Centro del Badajoz ms degradado,
cambiando radicalmente el paisaje urbano de la zona. Es el colofn a un colosal plan de recuperacin de la his-
toria urbanstica de la ciudad.
3. La polmica judicial en torno a las obras de rehabilitacin
El proyecto ha sufrido en los ltimos aos un serio peligro. La Asociacin conservacionista Amigos de Badajoz
interpuso una querella contra la rehabilitacin del conjunto, aludiendo que el proyecto vulneraba la Normativa
vigente, el Plan General Urbano vigente en el momento de la ejecucin de las obras y la ilegalidad de la Licencia
de Obras correspondiente. Tambin, en su querella, la asociacin conservacionista alude que con esta obra se
vulnera la Ley de Patrimonio Histrico. En todo este proceso que viene durando desde 2000, subyace una con-
cepcin esttica del entorno y una refexin sobre lo que es bello y pertinente en un entorno protegido por su
valor histrico. El detalle arquitectnico que provoc la reivindicacin de Amigos de Badajoz hacia el proyecto
se refere a la altura, volumetra y estilo de una parte del edifcio que alberga la Facultad, parte de la cual est
integrada en el antiguo hospital (HOY, 2008). Es lo que se ha venido en llamar El Cubo y que prcticamente
se ha convertido en una imagen de marca por parte de la Asociacin Amigos de Badajoz. Hay que apuntar que
esta misma Asociacin, con los mismos cuadros directivos, dio el visto bueno al proyecto defnitivo en fecha 3 de
junio de 1998 en la Comisin Provincial de Bienes Inmuebles a la que perteneca. No obstante, no es sino hasta
2000 cuando inician la querella.
El 24 de febrero de 2003, dos aos despus de terminadas las obras, con la Facultad de Biblioteconoma y Do-
cumentacin y la Biblioteca Regional de Extremadura a pleno rendimiento, el Tribunal Superior de Justicia de
Extremadura anula la licencia de obras por no estar ajustada al ordenamiento jurdico.
La sentencia de 23 de febrero de 2003 dice as: se condena a la corporacin local mencio-
nada a la restauracin de los Bienes del Patrimonio Histrico a la situacin existente con
anterioridad a las obras autorizadas con la licencia impugnada, conforme a lo razonado en
el fundamento sexto de esta sentencia. El fnal del fundamento sexto de dicha sentencia
de 2003 dice textualmente que la situacin anterior equivale a la reposicin a su estado
primitivo de las obras realizadas en el hospital Militar referidas a las edifcaciones anexas a
la capilla en sus dos laterales y la cruja del ala este, las fachadas del patio sur, as como la

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cubierta del edifcio, lo que tcnicamente es mucho ms que la torre de profesores, y que
incluye a uno de los espacios pblicos ms bellos de Badajoz: la biblioteca de la facultad, que
muy bien conocen miles de pacenses que han sido usuarios de la misma durante los ltimos
ocho aos. (Lorenzo, P. L., Muoz, A., Zapico, F. 2009. Badajoz. La Crnica de Badajoz).
Al mismo tiempo, la sentencia dice textualmente:
En contra de lo que se aduce en la demanda, ningn reproche cabe hacer a la actuacin
constructiva desde el punto de vista de proteccin del Patrimonio Histrico pues, habida
cuenta que esa faceta no cabe desvincular de la ordenacin urbanstica, es indudable que
existe el informe favorable que exige el artculo 20.3 de la Ley 16/1985, de 25 de julio,
del Patrimonio Histrico Espaol. (Sentencia del Tribunal Superior de Justicia de Extre-
madura, de 23 de febrero de 2003).
Inmediatamente saltan todas las alarmas. La sentencia, de ejecutarse, obliga a destruir lo construido y a retornar
al estado de abandono el lugar, adems del coste de la demolicin, calculado entonces en ocho millones de euros. Y,
lo que es peor, el entorno podra volver al estado de abandono y marginalidad que, poco a poco, haba dejado atrs.
La sentencia de 2003 basa la ilegalidad de las obras en la vulneracin del, por entonces, Plan General de Orde-
nacin Urbana, que prohiba actuaciones dentro del Centro Histrico como la planteada. Pero en noviembre de
2007 el Ayuntamiento aprueba un nuevo Plan General Municipal, as como un Plan Especial de Proteccin del
casco antiguo de Badajoz, que permiten realizar las obras que autorizaba la licencia anulada por la sentencia que
se trata de ejecutar. En defnitiva: a partir de esa fecha se pueden ejecutar las obras que antes prohiba. Por esta
razn, en abril de 2008, el Tribunal Superior de Justicia, dicta un auto en el que estima inejecutable su propia
sentencia del 2003, pues, como se ha dicho, la entrada en vigor del nuevo Plan Especial de Proteccin del Casco
Antiguo habilitara la posibilidad de ejecutar las obras.() por lo que sera admisible que tras la ejecucin de la
sentencia pudiese nuevamente reconstruirse lo destruido en pro de una normativa -planeamiento- modifcada.
El auto aade que esa legalidad a que se ha hecho referencia llevara, en puridad de principios, a la demolicin
de la obra ejecutada para, como se dijo, poder inmediatamente ejecutar nuevamente la misma obra; proceso que
resulta contrario a toda lgica cuando no exista benefcio para nadie -la obra se ejecutara- y si mucho perjuicio
para el inters general, como se ha puesto de manifesto porque no slo deber indemnizarse con cargo al dinero
pblico a quien fuese titular de las obras, adems del mismo coste de demolicin y nueva ejecucin (Auto de 10
de abril de 2008, Sala Tercera de lo Contencioso-Administrativo del Tribunal Superior de Justicia de Extremadura).
La Asociacin de Amigos de Badajoz presenta un recurso de casacin contra este auto y, por fn, el Tribunal Su-
premo ordena la ejecucin de la sentencia de 2003, toda vez que no concurre imposibilidad legal de ejecutar la
sentencia de 24 de febrero de 2003 (Tribunal Supremo, Sala III de lo Contencioso-Administrativo. Sentencia de
23 de octubre de 2009). En los Fundamentos de Derecho se indica que el Ayuntamiento demandado no ha pro-
bado en absoluto que la modifcacin del Plan (...) obedezca a unas directrices generales de ordenacin urbanstica
del territorio, expresadas en la Memoria de la revisin. En otro prrafo es ms contundente: Se ha aprobado la
variacin del plan con el objeto de impedir que la sentencia (de 2003) se cumpliera en sus propios trminos ()
de modo que el citado Plan (General de Ordenacin Urbana) se concreta cuando ya se ha dictado la sentencia que
se pretende ejecutar () lo que pone de manifesto que la secuencia de los hechos avala que la modifcacin del
planeamiento tena por fnalidad esquivar el cumplimiento de la sentencia en sus propios trminos (2009).

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Hay que derribar lo construido. Hay que devolver el edifcio a su estado original antes de las obras. Esto conlleva,
entre otras actuaciones, la demolicin de El Cubo, el derribo del aulario y el rebaje en 1,35 metros de la cubierta
del Hospital Militar.
4. La Junta Provincial y Regional de Patrimonio
A partir de esta sentencia se inicia una carrera contra reloj en la que participan todos los agentes que han in-
tervenido en este largo proceso: Amigos de Badajoz exige que se cumpla la sentencia. La Universidad, que se
encuentra en medio de todo el litigio, comienza a buscar nuevo acomodo para sus estudiantes de Bibliotecono-
ma y Documentacin y Comunicacin Audiovisual. La Junta de Extremadura piensa dnde puede ir la nueva
ubicacin de su Biblioteca Regional. Los vecinos de la zona se movilizan contra el derribo del edifcio, pues son
conscientes de los riesgos a los que se pueden enfrentar. Y el Ayuntamiento de Badajoz busca algn resquicio legal
que le permita no tener que acometer unas obras de destruccin que le pueden costar casi 10 millones de euros.
El primer hueco a la esperanza se abre en junio de 2010, cuando la Comisin Provincial de Patrimonio considera
que la sentencia es a todas luces inejecutable, no solo por motivos legales, sino tambin por motivos tcnicos.
El artculo 39 de la Ley de Patrimonio dice que en el caso de bienes inmuebles, las actuaciones irn encamina-
das a su conservacin, consolidacin y rehabilitacin y evitarn los intentos de reconstruccin, salvo cuando se
utilicen partes originales de los mismos. En el caso de la Alcazaba es inviable devolverla a su estado antes de
la construccin de la facultad, ya que no se pueden recuperar los elementos originales. Es decir, al rehabilitar el
antiguo hospital militar, se realizaron excavaciones arqueolgicas, se sustituy el suelo y se retiraron elementos
que son irrecuperables.
El informe de la Comisin Provincial de Patrimonio no es vinculante en tanto no sea ratifcado por la Comisin
Regional. Y esta tambin se ha manifestado en el mismo sentido. En el ltimo momento, El Cubo y toda la
Facultad de Biblioteconoma, Documentacin y Comunicacin Audiovisual, as como la Biblioteca Regional de
Extremadura, han conseguido el indulto.
5. Recuperacin del entorno
La recuperacin social del entorno se ha ido completando con otras obras que han ido completando el paisaje ac-
tual. No obstante, el centro ha sido, en todo momento, la rehabilitacin del Hospital Militar, en el que se asienta
la Facultad y la Biblioteca Regional de Extremadura. Otras acciones han podido ser:
La rehabilitacin integral de la Plaza Alta, con restauracin de las fachadas, arcadas y pavimentacin. Rehabi-
litacin y reconstruccin de las viviendas. Si en un principio se concibieron para acoger poblacin universita-
ria alumnos, profesores y personal de administracin y servicios- a partir de 2005 se hace cargo la Agencia
Regional de Alquileres y se ofertan a economas domsticas por un alquiler asumible.
La recuperacin del antiguo Ayuntamiento, que se encuentra en un lateral de la Plaza Alta.
La restauracin de la Torre de Espantaperros.
La restauracin de las casas consistoriales.
La restauracin de las casas mudjares.
La rehabilitacin y nuevo diseo del parque de la Galera.

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La rehabilitacin completa de todo el recinto intramuros de la Alcazaba.
La rehabilitacin y recuperacin de la casa de Luis de Morales, convertida en el Museo de la Ciudad.
La construccin de un edifcio que alberga una residencia de estudiantes.
La restauracin integral de la Alcazaba, la ltima de las obras acometidas hasta ahora y que se encuentra en
ejecucin.
1.1. Figuras y fotografas
Figs. 1 y 2.- Zona en la que se inscribe la Alcazaba rabe y la Facultad de Biblioteconoma y Documentacin. Desarrollo propio a partir
de www.aytobadajoz.es
Fig. 3.- Estado de la Plaza Alta en 1971. www.alcazaba.unex.es

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Fig. 4.- Estado de la Plaza Alta en 1971. www.alcazaba.unex.es
Fig. 5.- Las llamadas Casas Mozrabes antes de su restauracin. www.pueblos-espana.org

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Fig. 6.- Las llamadas Casas Mozrabes despus de su restauracin. matriuskadas.blogspot.com
Fig. 7.-En 1898 se instal en la Plaza Alta un mercado de abastos. Fotografa de 1965. artebadajoz.blogspot.com

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Fig. 8.- En 1975 el mercado de abastos fue desmontado y trasladado al Campus Universitario, donde, bajo el nombre de Edifcio Metlico
alberga determinados servicios de la Universidad. monumentosdebadajoz.es
Fig. 9.- Detalle de la Plaza de Marn de Rodezno, conocida como Plaza Alta tras su rehabilitacin. turismoextremadura.enredex.com

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Fig. 10.- La Plaza Alta en la actualidad. www.fickr.com
Fig. 11.- Otro detalle de la Plaza Alta. Al fondo, la Torre de Espantaperros. www.viajarporextremadura.com

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Fig 12.-Rehabilitacin de las Casas Consistoriales, ubicacin del antiguo Ayuntamiento de Badajoz. artebadajoz.blogspot.com
Fig. 13.- La Torre albarrana de Espantaperros, antes de su rehabilitacin. Afortunadamente siempre se conserv en razonable buen estado.
elbauldedanielbernad.blogspot.com

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Fig. 14.-La Torre de Espantaperros en la actualidad. es.wikipedia.org
www.rodamons.net

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Figs. 15, 16, 17 y 18.-Distintos ngulos de la muralla almohade de la Alcazaba. En los ltimos aos est siendo restaurada integralmente.
La fg. 14 muestra la entrada superior de la Torre de Espantaperros objetivoextremadura.hoy.es
Fig. 19.- Estado en el que se encontraba el Hospital Militar antes de su restauracin. Diario HOY
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Fig. 20.- Estado en el que se encontraba el Hospital Militar antes de su restauracin. Diario HOY

Fig. 21.- Acto de la colocacin de la primera piedra de la rehabilitacin de lo que ser la Facultad de Biblioteconoma y Documentacin y
la Biblioteca General de Extremadura. Diario HOY

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Fig. 22.- Durante las obras se descubrieron importantes yacimientos arqueolgicos del pasado musulmn del enclave. Diario HOY
Fig. 23.- Obras de rehabilitacin. Al fondo se ve el polmico Cubo de Biblioteconoma. www.absolutbadajoz.com

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Fig. 24.- La Junta Regional de Patrimonio ha declarado inejecutable la sentencia que obliga a restituir el Hospital Militar al estado en que
se encontraba antes de la ejecucin de las obras de rehabilitacin. www.hoy.es

Pag. 25.- La Plaza Alta. Al fondo, parte del Hospital Militar cuya visin siempre sobresali por encima de la muralla- con el polmico
Cubo.romerodecastilla.blogspot.com
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Pag. 26.- El anexo construido alberga el Saln de Actos de la Facultad de Biblioteconoma y Documentacin y los despachos de los profesores.
www.fickr.com

Fig. 27.- El Cubo integrado en el paisaje de la Alcazaba rabe. www.radiointerior.es

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Fig. 28.- Adems del Cubo, las obras de rehabilitacin contemplaron la construccin de cuatro aulas y una biblioteca que es de las ms
grandes de Badajoz. blogs.hoy.es

Fig. 29.- La rehabilitacin integral de la Alcazaba contempl la construccin de un gran parque de ocio, con una amplia pradera y reservas
didcticas de plantas autctonas.es.wikipedia.org

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Fig. 30.- La presencia de nios jugando en la Alcazaba era algo impensable antes de la rehabilitacin del Hospital Militar. Fotografa del
autor.

Fig. 31.- El edifcio rehabilitado. Al lado de la puerta de la Biblioteca Regional, las Torres de Santa Mara integradas en el antiguo Hospi-
tal y que son la nica referencia de la primera catedral de Badajoz. Es el lugar ms alto de la ciudad. Fotografa del autor.

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Fig. 32.- Entrada a la Facultad de Biblioteconoma y Documentacin, en la que tambin se imparten los estudios de Grado de Comunicacin
Audiovisual. Fotografa del autor.

Fig. 33.- Entrada de la facultad. En primer plano, mojn explicativo del edifcio y su entorno. Fotografa del autor.

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Fig. 34.- Detalle del lateral de la facultad. Al fondo, la muralla rabe y la Torre de Espantaperros. Fotografa del autor.
Conclusiones
Hoy, el entorno de la Alcazaba de Badajoz, la Plaza Alta y gran parte del Casco Antiguo presentan una imagen
completamente distinta a la de hace apenas diez aos. Sin haber cambiado la estructura, su arquitectura presenta
una rehabilitacin urbanstica impensable en 1999. La convivencia se ha restaurado, presentando un buen nivel
de comunicacin entre los nuevos inquilinos y la poblacin tradicional de la zona en su mayora de etnia gi-
tana-, que todava subsiste en algunas calles an no rehabilitadas. En la propia Plaza Alta se abren cerveceras y
locales de ocio, en el mismo lugar donde, pocos aos antes, la entrada estaba vetada a ciudadanos ajenos a este
paisaje. Y esta fusin de ciudadana, en contra de lo que algunas voces preconizaban, ha conseguido que apenas
haya violencia delictiva. En los casi doce aos que lleva la Facultad abierta, tan solo se ha registrado un atraco a
un alumno, sin apenas consecuencias.
Pero lo ms importante, lo que ms indica la recuperacin de la Alcazaba son los nios. Han asaltado y conquis-
tado los jardines de la Alcazaba y todas las tardes se ven docenas de ellos jugando en sus instalaciones y llenando
el espacio con sus risas, sus gritos y sus juegos. Al mismo tiempo, el lugar se ha convertido en espacio de convi-
vencia de gente joven que aprovecha el csped para descansar, estudiar, leer, charlar
En la Alcazaba haba aislamiento, miseria y desestructuracin. Hoy es un ejemplo de comunicacin, de convi-
vencia y de belleza.
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Referencias: bibliografa
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conoma y Documentacin y la Biblioteca General de Extremadura. Mrida. Consejera de Educacin y
Juventud. Consejera de Cultura y Patrimonio. Junta de Extremadura.
Go:zlcz Go:zlcz, \ ;!00o, l llz Alt cc lc|oz lc|oz A:c|ivo listo:ico l:ovi:cil cc lc|oz
Direccin General de Patrimonio Cultural, Junta de Extremadura.
Go:zlcz Go:zlcz, \ ;!00o, l :c||ilitcio: cc l llz Alt cc lc|oz cc:cs, D:ivc:sicc cc lx-
tremadura, Servicio de Publicaciones.
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Webgrafa
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Disponible en http://www1.unex.es/eweb/sociolog/BAIGORRI/papers/cascobadajoz.pdf
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Badajoz: RSEEAP. Disponible en: http://www.rseeap.org/docs/fles/8economica.doc
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Disponible en http://www.hoy.es/v/20101019/badajoz/consistorio-arma-para-tratar20101019.html
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Madrid: ONDISENO. Disponible en http://www.ondiseno.com/proyecto.php?id=480
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autores-20080419.html
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Hemerografa
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Badajoz. Diario HOY, 3 de abril de 1998. Pag. 4 (fotografa de Alfonso)
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HOY de 30 de mayo de 1998. Pag. 12 (Fotografa HOY)
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grafas de Alfonso)
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Badajoz. Diario HOY de 13 de mayo de 1999. Pag. 10
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Diario HOY de 25 de febrero de 2001. Pag. 16
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rio HOY de 25 de febrero de 2001. Pag. 17
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Badajoz. Diario HOY de 20 de julio de 2006. Pag. 7
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agosto de 2006. Pag. 5
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20 Tambin disponible en http://www.hoy.es/20091122/badajoz/ajetreada-historia-cubo20091122.html
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ra. Badajoz. La Crnica de Badajoz, 9 de noviembre de 2009
Figuras y fotografas
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Otros documentos
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fnitivamente el Plan General Municipal y Plan Especial de Proteccin del Casco Histrico de Badajoz.
(7/11/2007). Publicado en Diario Ofcial de Extremadura (DOE), n 136 de 24 de noviembre de 2007
I:i|u:l u:cuo l lll cc lo o:tc:ciosoAcui:ist:tivo c:tc:ci cc !! cc octu|:c cc !00- so|:c cl
recurso de casacin 2714/2008 interpuesto en nombre de la Asociacin Amigos de Badajoz. Disponible en
http://sentencias.juridicas.com/docs/00312636.html
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155, de 29 de junio de 1985

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EL CIUDADANO SOCIALMENTE RESPONSABLE
Luis Felipe Solano Santos
Profesor Contratado Doctor
Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense de Madrid Avda. Complutense s/n (Espaa) 28040
Madrid 913947083 lfsolano@yahoo.es
Resumen
La Responsabilidad Social no slo concierne a las or-
ganizaciones, empresas e instituciones, es decir, los
entes colectivos formales, sino tambin a los individu-
os por cuanto forman parte de una sociedad que con-
vive y se desarrolla en un espacio concreto como es
la ciudad, una creacin artifcial del grupo en cuanto
conjunto de individuos en interaccin con objeto de
mejorar sustancialmente las circunstancias que le ro-
dean y poder hacer frente a las adversidades que se de-
sprenden del desafo del medio. Desde la polis griega
hasta la ciudad contempornea, pasando por la Ciudad
Eterna, la Florencia de Lorenzo el Magnfco, el Ma-
drid de los Austrias y la Weimar de Goethe; la ciudad
no ha dejado de ser jams un espacio de libertad, se-
guridad y asociacionismo idneo para el ser humano,
pues le permite no slo sobrevivir, sino y lo que es ms
importante, dedicar parte de su tiempo al ensimis-
mamiento, es decir, como dice Ortega, el poder que
el hombre tiene de retirarse virtual y provisoriamente
del mundo, y meterse dentro de s. Ensimismarse es
pensar, meditar, refexionar ocuparse de tareas que
nada tienen en comn con las de los animales. En de-
fnitiva, una empresa imprescindible y fundamental en
la vida del hombre, pues es la cualidad que ms tarde
permite a las sociedades desarrollarse y progresar en
todos los mbitos de la vida.
Palabras clave
ciudad, responsabilidad social, organizacin, ciudadano, pensamiento
Abstract
The Social Responsibility does not only concern the
organizations, companies and institutions, formal col-
lective entities, but also to individuals because they
are part of a society that lives and develops in a spe-
cifc geographical area as the city, an artifcial creation
group as a set of individuals interacting with the aim of
substantially improving the surrounding circumstanc-
es and cope with the adversities that arise from the
environmental challenge. From the Greek polis to the
modern city, through the Eternal City, the Florence of
Lorenzo the Magnifcent, the Madrid of Austrias and
the Weimar of Goethe, the city has never ceased to be an
area of freedom, security and appropriate associations
for humans, allowing it to not only survive, but and
most importantly, spend some of their time to absorp-
tion, as Ortega says, the power that man has to with-
draw temporarily from the virtual world and get inside
each other. Is self-absorbed to think, meditate, refect
... deal with tasks that have nothing in common with
animals. In short, a business imperative and fundamen-
tal in the life of man, it is the quality which later allows
companies to develop and progress in all areas of life.

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Key words
city, social responsibility, organization, citizen, thought

Introduccin
La ciudad no slo es una de las mltiples respuestas del ser humano al desafo del medio, quiz la ms contun-
dente, sino tambin es una formidable consecuencia del desafo de la propia naturaleza humana, es decir, el
abandono de una vida animal en pro de una vida cultural, que propicia la vida en armona y sujeta a unas normas
que hacen posible el desarrollo social. Sin lugar a dudas, el progreso de toda urbe est ntimamente ligado a la
responsabilidad de todo ciudadano, que es miembro de un grupo como fenmeno sociocultural tpico, es decir,
un conjunto de individuos en interaccin que se enfrenta como ya hemos mencionado al desafo del medio. El
grupo es el autntico protagonista del acontecer humano y no el individuo, que debe ser socialmente responsa-
ble si se pretende garantizar el mantenimiento de dicho grupo en el marco urbanstico. Es entonces cuando el
individuo cobra la relevancia que realmente tiene como garante del progreso social en todos los mbitos. Por
ello, se considera que la Responsabilidad Social no slo es exigible a las corporaciones, entidades que por su vo-
lumen y capacidad estn en condiciones de liderar el desenvolvimiento de la sociedad, sino tambin al ciudadano
como responsable del desarrollo y dinamismo de la ciudad. Como afrma Ortega, la plaza, el gora, es decir, la
ciudad, que es la negacin del campo, es el espacio donde el hombre puede ensimismarse, o sea, dedicar parte
de su valioso tiempo a refexionar, meditar y pensar, en defnitiva, asumir parte de sus obligaciones en benefcio
del grupo, de la sociedad que debe esforzarse en mantener ese marco tan propicio e imprescindible como es la
ciudad, un espacio racional que se enfrenta al campo vegetal. De ah la enorme Responsabilidad Social que asume
el individuo al convertirse en ciudadano.
Objetivos
El presente trabajo aborda la Responsabilidad Social del ciudadano, es decir, que la tan exigida Responsabili-
dad Social en estos tiempos que corren no slo concierne a las organizaciones, empresas e instituciones, sino
tambin a los individuos por cuanto forman parte de una sociedad que convive y se desarrolla en un espacio
concreto como es la ciudad, una creacin artifcial del grupo en cuanto conjunto de individuos en interaccin
con objeto de mejorar sustancialmente las circunstancias que le rodean y poder hacer frente a las adversidades
que se desprenden del desafo del medio. El conjunto de obligaciones inherentes a la libre asuncin de un estado
o condicin, aun no tipifcadas jurdicamente, pero cuya fuerza vinculante y previa tipifcacin proceden de la
ntima conviccin social de que su incumplimiento supone la infraccin de la norma de cultura, que exigimos a
diario a las organizaciones es tambin susceptible de ser demandado a la ciudadana, responsable del desarrollo,
dinamismo y perpetuidad de la ciudad. Ese desarrollo, dinamismo y perpetuidad de la ciudad slo es posible
gracias al ciudadano socialmente responsable, aquel que es capaz de ensimismarse, es decir, refexionar, meditar
y pensar, actividades fundamentales e imprescindibles para el progreso de toda urbe.

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Metodologa
Tras un anlisis del estado actual de la cuestin, es decir, la Responsabilidad Social, y su vinculacin no slo a las
grandes organizaciones, sino tambin al individuo como ciudadano, se procede a determinar los factores esen-
ciales que permiten alcanzar los objetivos de la presente investigacin, que trata de establecer la Responsabilidad
Social del ciudadano, que es la conclusin y sntesis de todo proceso de esta naturaleza. Es decir, no slo es exi-
gible a las organizaciones, empresas o instituciones, sino tambin al ser humano como elemento indispensable de
la sociedad y, por tanto, de la ciudad, cuyo progreso y desarrollo depende de su buen hacer.
1. La ciudad
La voz ciudad no tiene un concepto plenamente determinado hoy da. En su sentido ms general es una agru-
pacin de familias bastante numerosa, con una organizacin determinada. Etimolgicamente equivale a la voz
griega polis y a las latinas civitas y urbs. La primera designaba al Estado (en Grecia la ciudad era un verdadero
Estado); la segunda equivale a comunidad, complejo orgnico de varias clases sociales; la tercera es opuesta al
campo (ager), comprendiendo un espacio limitado con un surco del arado (lmina).
De la palabra civitas-atis, se deriv por contraccin la de ciudad, que marca el trnsito a la de ciudad. Esta se
emple durante la Edad Media casi exclusivamente para designar las poblaciones episcopales y su dicesis. En
los ltimos tiempos del periodo merovingio se aplic en este sentido solamente a la poblacin donde exista la
catedral; durante los primeros siglos medioevales el equivalente de civitas era urbs, palabra, opuesta a castrum u
oppidum, que se sigui aplicando igualmente a poblaciones que no eran sede episcopal; pero no con al extensin
que hoy se usa, habiendo cado, en cambio, en desuso el llamar ciudad a la poblacin que tiene catedral.
En los tiempos modernos ciudad es la agrupacin de moradores que no es villa ni aldea; pero si bien el concepto
de aldea tiene alguna determinacin, no es posible fjar el lmite en el cual la aldea se convierte en villa y menos
aquel en el cual la villa se convierte en ciudad. Alfonso X el Sabio dice que se entiende por ciudad todo aquel
lugar que es cercado de los muros con los arrabales et los edifcios que se tienen con ellos; pero este concepto
(que es el romano) no puede aplicarse hoy que las ciudades no suelen estar amuralladas y aun las consideradas
como plazas fuertes trabajan para librarse de murallas, a lo que favorecen los cambios que ha sufrido el arte de
la fortifcacin.
En la actualidad, la ciudad es una poblacin comnmente grande que antiguamente gozaba de mayores preemi-
nencias que las villas. Es un conjunto de calles, casas y edifcios que componen la ciudad, cuyo origen se en-
cuentra, como ya hemos citado, en la polis griega y, sobre todo, en la Ciudad Eterna, llmase as a la ciudad de
Roma. Los antiguos personifcaban la ciudad en la diosa Roma que llevaba el sobrenombre de Eterna. Desde el
advenimiento del cristianismo se le aplica aquel califcativo por ser Roma la sede de la cabeza visible de la religin
catlica que ha de durar hasta la consumacin de los siglos.
De la ciudad antigua se ha pasado a la ciudad contempornea o postindustrial, es decir, de la aparicin de los
primeros ncleos en China y Oriente Prximo, cuya funcin principal era militar y comercial, a la ciudad actual
caracterizada por ser un espacio de extraordinaria expansin, donde predominan las aglomeraciones urbanas y la
actividad econmica, poltica y social. Entre estas dos formas muy distintas de ciudad, aparece la archiconocida
polis griega y la ciudad Eterna; que dan paso siglos despus a la ciudad medieval, muy marcada por el aspecto

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defensivo, pues sola rodearse de murallas para ello, y por el educativo, pues aparecen las primeras universida-
des. Es entonces cuando aparece la ciudad moderna, que se caracteriza por la remodelacin de las ciudades ya
existentes crendose plazas, jardines, fuentes, palacios
La revolucin industrial impele a la ciudad, que sufre cambios importantes derivados de dicho desarrollo indus-
trial. No slo se planifca la ciudad urbansticamente, sino que la poblacin se multiplica con la aparicin de los
ncleos obreros.
Ahora bien, el desarrollo y crecimiento es consecuencia directa del progreso tecnolgico, por un lado, y del
convencimiento de la necesidad imperiosa de un espacio adecuado y propicio para ello, y ese no es otro que la
ciudad, marco incomparable e insustituible donde el hombre es capaz de desarrollar todo su potencial.
2. Responsabilidad Social
Qu es Responsabilidad Social?
La inmensa mayora de las instituciones sociales, es decir, los entes colectivos formales, entre los que fguran el
estado, la empresa econmica, los partidos polticos y en ltima instancia, las instituciones ms importantes de
nuestro sistema sociopoltico, o sea, aquellos factores sobre los que reposa la civilizacin, surgen o parecen surgir
como categoras histricas, es decir, elementos o ingredientes susceptibles de asegurar, en el momento exacto,
el desenvolvimiento de la sociedad humana y su progresin ad infnitum.
La carencia de una fundamentacin rigurosa ha determinado que haya habido que esperar siglos para que el
mundo empresarial adquiera conciencia de su responsabilidad, una conciencia social de lo que inicialmente se
identifca como flantropa y, ms tarde, como responsabilidad social.
Responsabilidad es conocer y aceptar las consecuencias de un acto libre e inteligente, as como la relacin de cau-
salidad que une al autor con el acto que realiza, vinculando en aqul las relaciones nacidas de los efectos de ste.
Que responsabilidad equivale a obligacin o conjunto de obligaciones derivadas de la libre asuncin de un estado
o condicin y que hablar de obligacin nos remite directamente al problema de la costumbre, norma creada e
impuesta por el uso social, segn Federico de Castro.
Entendemos por responsabilidad social el conjunto de obligaciones inherentes a la libre asuncin de un estado
o condicin, an no reconocidas por el ordenamiento jurdico positivo o reconocidas slo parcialmente, pero
cuya fuerza vinculante y su previa tipifcacin proceden de la ntima conviccin social de que su incumplimiento
constituye una infraccin de la norma de cultura.
Los economistas limitan esa responsabilidad al campo econmico, afrmando que la responsabilidad de la em-
presa consiste, ni ms ni menos, en la obtencin del mximo benefcio, sin que se le pueda atribuir ninguna otra
obligacin, excepcin hecha, claro est, de las de carcter fscal, laboral, etc., a las que habra que aadir las que
la presin social de la hora presente va cargando sobre sus espaldas (respeto del medio ambiente, lucha contra
la contaminacin, etc.).
Se trata de un tema polmico. En gran medida, resulta sorprendente que fuera el mundo del Derecho el primero
que dio el gran paso y en una institucin que, desde Roma, se haba considerado perfectamente cristalizada: el

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derecho de propiedad. Para el romano, en efecto, la propiedad era el ius utendi, fruendi et abutendi, es decir,
el derecho de usar, disfrutar e incluso abusar de las cosas. En palabras infnitamente ms elegantes y sin perder
un pice de rigor, nuestros grandes romanistas, como Iglesias Santos, lo defnan diciendo que era el seoro
jurdico sobre las cosas. Sin embargo, el derecho de propiedad estuvo sujeto a diversas limitaciones que, con
el paso de los tiempos, fueron perflndolo hasta convertirlo en una sombra de lo que antao fue. La propiedad
se concibe actualmente como un derecho social, por encima del cual se hallan los intereses de la sociedad, que
priman siempre y en todo caso sobre l. Sea como fuere, es lo cierto que la concepcin del derecho de propie-
dad infuy sobremanera en la idea de la responsabilidad social que estudiamos. La empresa est al servicio de la
sociedad porque maneja recursos humanos y materiales naturalmente escasos, recursos que detrae del cuerpo
social y que al dedicarlos a la produccin de bienes o servicios determinados signifca tambin que impide su
aplicacin a otros menesteres. Una analoga casi caricaturesca nos lo demuestra.
La responsabilidad social corporativa no debe estimarse jams como una opcin voluntaria por parte de las cor-
poraciones, sino como una obligacin ineludible que, en el futuro, ser jurdicamente exigible incluso ante los
rganos jurisdiccionales.
Cuando se habla de responsabilidad social corporativa, es como si se tratara de una manifestacin actitudinal
defensiva ante circunstancias intolerables: la defensa del entorno, el salario justo, la defensa de los intereses del
usuario o consumidor, etc. Ello es correcto y no hay nada que aadir; sin embargo, nosotros entendemos que
hay que dar un paso adelante y dejar de confgurar la responsabilidad social desde puntos de vista reactivos, sino
activos, lo cual se corresponde con la fgura, todava escasamente desarrollada, del ciudadano corporativo.
En efecto, la empresa, la corporacin, si se quiere, ha experimentado un grado de crecimiento tal que ha supe-
rado todas las previsiones; ya no es concebible la empresa que limita sus actividades a un mercado local, regional
o incluso, nacional; sus acciones han desbordado fronteras y no slo en el mbito econmico, sino tambin en el
poltico; su poder econmico ha desestabilizado gobiernos y ha impuesto, en ocasiones, gobiernos dictatoriales,
usurpando la voluntad y la capacidad de decisin de los pueblos. No hace falta recordar el caso de Chile, en el que
la ITT derrib al legtimo gobierno de Allende, apoyando al general golpista Augusto Pinochet e imponiendo
una dictadura presumiblemente acorde con sus intereses.
De otra parte, si la Responsabilidad Social es el conjunto de obligaciones inherentes a la libre asuncin de un
estado o condicin debemos concretar de dnde derivan dichas obligaciones. Desde la perspectiva jurdica con-
ceptual, obligatio est iuris vinculum, es decir, obligacin es un vnculo de derecho por virtud del cual estamos
obligados a dar, hacer o no hacer alguna cosa a alguien. Pues bien, las obligaciones a las que nos referimos al
hablar de Responsabilidad Social son aquellas, en primer lugar, que derivan o emanan de la propia actividad o
funcin que desarrolla o desempea la organizacin; y en segundo lugar, una serie de obligaciones derivadas en
funcin del impacto que la organizacin tenga en la sociedad a todos los niveles, es decir, poltico, econmico,
medioambiental y social.La primera dimensin hace referencia a un comportamiento al que toda organizacin
est obligada a llevar a cabo, es decir, toda organizacin debe ser socialmente responsable al desempear su pro-
pia funcin, o sea, la actividad para la que ha nacido; mientras que la segunda dimensin se refere a una serie de
obligaciones nacidas o derivadas del tremendo y extraordinario impacto que las corporaciones tienen sobre el
sistema poltico y econmico, la sociedad y el medio ambiente.
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3.El ciudadano socialmente responsable
Las obligaciones que se derivan de la libre asuncin de un estado o condicin, no tipifcadas por el ordenamiento
jurdico positivo, pero cuyo incumplimiento supone la infraccin de la norma de cultura, no son slo exigibles a
las corporaciones, organizaciones, empresas e instituciones, es decir, los entes colectivos formales, sino tambin
al ciudadano en la medida que le corresponde.
Es decir, es deber de todo ciudadano asumir una serie de compromisos u obligaciones cuyo objeto no es otro que
garantizar la sostenibilidad, desarrollo, dinamismo y progreso de la ciudad, entendida como una construccin
irreductible que garantiza o cubre no slo las necesidades perentorias del ser humano, sino que adems ofrece
ese imprescindible espacio o marco bajo el que el hombre da rienda suelta a su razn, pensamiento y creatividad
tan fundamentales y necesarias para el devenir y porvenir de la especie.
Por ello, la Responsabilidad Social no slo concierne a la corporacin, sino tambin al ciudadano que est obli-
gado a tener una conducta responsable en todo momento que pasa, en primer lugar, por aceptar y conocer las
consecuencias de sus actos libres e inteligentes; y en segundo lugar, asumir las obligaciones que se derivan de la
libre asuncin de un estado o condicin, concretamente la de ciudadano. Como ciudadano o miembro integrante
de un grupo o grupos que conviven en un espacio concreto como es la ciudad, que a su vez, es necesario e im-
prescindible de cara a cubrir sus necesidades perentorias, verbigracia, alimentacin, seguridad, salud, desarrollo
personal, debe revertir a la sociedad parte de los benefcios que obtiene de sta, pues es sta y, en defnitiva, el
sistema o la ciudad, la que garantiza una vida llevadera y segura.
Por tanto, la ciudadana es socialmente responsable del devenir de la ciudad. Es conveniente recordar el signif-
cado y alcance del trmino, pues ciudadana es el vnculo poltico que expresa la relacin entre el Estado y los
individuos que le componen. Al ser vnculo poltico, es tambin vnculo jurdico, que entraa, como todos los
de esta clase, deberes y derechos.
La ciudadana se origina de la antigua civitas, que era Estado con fgura propia. Empero, hoy la ciudad no es el
Estado, y la ciudadana ha venido a encarnar en las modernas sociedades polticas independientes. La ciudadana
se adquiere por nacimiento o por voluntad; en ambos casos, el individuo adquiere derechos y deberes u obliga-
ciones.
Obviaremos los derechos, que son muchos y por todos conocidos, ahondando en los deberes de las personas
frente al Estado, que tienen un doble carcter fundamental y distinto; existe, en primer lugar, el deber de obe-
diencia, verdadera prestacin de carcter moral, y existen, por otra parte, prestaciones de carcter material. Sin
embargo, lo que le hace ser socialmente responsable al ciudadano no es slo el cumplimiento de estos deberes
que exige el Estado de forma coercitiva, sino aquellas obligaciones, cuyo incumplimiento no conlleva una sancin
jurdica, s social que infere en la reputacin de uno.
Yo no tengo que ver con los rboles en el campo; yo slo tengo que ver con los hombres en la ciudad, dira
Scrates, el gran urbano, al referirse a la ciudad como el lugar o espacio puramente humano. Y la vida humana,
como dir varios siglos despus Ortega, tiene que estar puesta a algo, a una empresa gloriosa o humilde, a un
destino ilustre o trivial. Esa vida a la que el ensayista se refere es caminar hacia una meta, pero evidentemente
bajo un marco incomparable como es la ciudad, espacio, lugar o construccin indispensable para ello. La ciudad
es el marco idneo que garantiza al hombre tan ardua empresa, es el lugar donde puede darse el ensimismamien-
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to, es decir, la refexin, el pensamiento, la meditacin, funciones humanas que requieren un estado concreto
que slo o casi slo puede ofrecer la ciudad como espacio seguro y tranquilo.
Conclusiones
En defnitiva, la Responsabilidad Social afecta no slo a las corporaciones, entendiendo por corporacin aquella
entidad que por su volumen y capacidad est en condiciones de liderar el progreso social en todos los rdenes,
sino tambin al ciudadano como parte integrante de un grupo que debe preservar en todo momento el marco
bajo el cual convive que no es otro que la ciudad.
Como marco o espacio irreductible, necesario e imprescindible para el desarrollo y progreso de toda sociedad,
la ciudad impele al ciudadano a preservarla de toda amenaza y para ello asume una serie de compromisos y
obligaciones ineludibles, por un lado, tipifcadas por el derecho positivo; y por otro lado, derivadas de la norma
social, la costumbre y el uso. A stas ltimas se referen los trminos de ciudadano socialmente responsable.
El ciudadano socialmente responsable es aquel individuo, que adems de asumir las obligaciones jurdicas, reco-
noce otras de otro tipo, como las mencionadas anteriormente.
Es deber del ciudadano socialmente responsable el cumplimiento de una serie de obligaciones que van ms all
de las que tipifca el derecho positivo en pro de un espacio imprescindible para el progreso, desarrollo y evolu-
cin del hombre como es la ciudad, un lugar nico que retroalimenta al ciudadano y, es por ello, que debe ser
preservado. De ah la inmensa responsabilidad que el ciudadano asume para y por la ciudad, que obviamente se
encuentra en constante y permanente evolucin.
La ciudad ofrece al hombre la oportunidad de dedicar buena parte de su tiempo al ensimismamiento, una de sus
principales obligaciones para con la sociedad, para con sus congneres, pues no en vano, el progreso, la evolucin
es fruto del ensimismamiento, la refexin, la meditacin, el estudio, el pensamiento El ser humano depende
de ello, y ello depende del contexto, el marco, el lugar, en defnitiva, la tranquilidad y seguridad que ofrece la
ciudad.

Referencias
ETTINGER, K. E. (1961): Investigacin y Relaciones Pblicas, Mxico: Herrero Hermanos Sucs.
ERBSCHLOE, M. (2002): Socially Responsible IT Management, USA: Digital Press.
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Taurus/Fundacin Ortega y Gasset.
TOYNBEE, A. J. (1952): A Study of History Estudio de la Historia, Buenos Aires: Emec Editores.

LA CIUDAD
TRANSITADA
Polticas y actuaciones de
transporte y los servicios
pblicos en la ciudad.
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Resumo
Este artigo apresenta a experincia dos programas de
educao para o trnsito, desenvolvidos pela Com-
panhia de Engenharia de Trfego (CET), na cidade de
So Paulo (Brasil), em escolas e instituies de ensino
no-formal, com crianas e adolescentes e a capaci-
tao de professores para o trabalho com trnsito nas
escolas do municpio atravs do Programa Fazendo
Escola:Educando para novos valores no trnsito. Estas
aes educativas visam construir saberes e refexo so-
bre segurana no trnsito, cidadania, meio ambiente e
qualidade de vida. So Paulo a maior cidade da Am-
rica Latina, no mundo a segunda em populao e uma
das cinco maiores reas metropolitanas. Ocupa rea de
1.523 km, esto distribudos 6,6 milhes de vecu-
los automotores e uma populao de 11 milhes de
habitantes, sendo 94% desta populao residente em
rea urbana. No Brasil, a responsabilidade pela gesto
A EDUCAO PARA O TRNSITO COMO
INSTRUMENTO PARA A CONSTRUO DE UMA
SOCIEDADE SUSTENTVEL: O EXEMPLO DA
CIDADE DE SO PAULO
Josefna Giacomini Kiefer
Gestora de Educao Doutoranda
Companhia de Engenharia de Trfego (CET/SP), Gerncia de Educao, Departamento de Educao a distncia Rua Valson
Lopes, 70 ap.73 T.1- Brasil -55(11)38718842-josefna@cetsp.com.br.
Petra Sanchez Sanchez
Professora Doutora - Pesquisadora
Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM), Programa de Educao, Arte e Histria da Cultura - Rua Piau 143 2 andar
55(11)21148710-petrasanchez@mackenzie.br.
do trnsito pertence aos municpios e, na cidade de
So Paulo, a empresa responsvel a Companhia de
Engenharia de Trfego que promove medidas para
a melhoria das condies e para a modernizao do
trnsito da cidade. Contudo, as necessidades quanto
mobilidade segura e o cuidado com o meio ambiente,
dependem, tambm, das atitudes e da postura adotada
pelos cidados, moradores e usurios desta cidade. O
aprendizado e o compartilhamento promovidos pelas
atividades e programas de educao para o trnsito
servem como apoio melhoria do convvio entre os
atores do trnsito na cidade de So Paulo e a discusso
e promoo da educao ambiental. So atendidas,
anualmente, cerca de 20 mil pessoas.
Palavras chaves
Educao Ambiental, Trnsito, Meio Ambiente, Cidadania, Ensino no-formal, Educao para o trnsito

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Abstract
This article presents the experience of education pro-
grams for transit, developed by the Companhia de
Engenharia de Trfego (CET), So Paulo (Brazil), in
schools and non-formal education with children and
adolescents and also the training of teachers to work
with trafc in local schools through the program Fa-
zendo Escola: Educando para novos valores no trn-
sito. These educational activities designed to build
knowledge and refection on road safety, citizenship,
environment and quality of life. Actually, Sao Paulo
is the largest city in Latin America, the second in the
world population and one of the fve largest metro-
politan areas. In an area of 1,523 square kilometers,
are distributed 6.6 million automotive vehicles and
a population of 11 million inhabitants, 94% of the
population living in urban areas. In Brazil, the respon-
sibility for managing the trafc belongs to the cities
and the city of So Paulo, the company is responsible
for the Companhia de Engenharia de Trfego, which
promotes measures to improve conditions and to the
modernization of city trafc. However, the require-
ments with regard to mobility safe and caring envi-
ronment also depend on the attitudes and the stance
taken by citizens, residents and users of this city. The
learning and sharing promoted by the activities and
education programs for transit serve as support for the
improvement of interaction between the actors of the
trafc in the city of So Paulo and the discussion and
promotion of environmental education. Are served
annually through these programs for non-formal edu-
cation, about 20 000 people.
Key words
Environmental Education, Trafc, Environment, Citizenship, Non-formal education, trafc education
Introduo
A educao para o trnsito apresenta-se, na cidade de So Paulo, como meio para a disseminao de contedos
sobre cidadania, segurana no trnsito e meio ambiente. Em uma cidade de mais de 11 milhes de habitantes e,
aproximadamente, 7 milhes de veculos, a preocupao com o compartilhamento do espao pblico e o conv-
vio harmnico entre todos tarefa do rgo gerenciador do trnsito no municpio, a Companhia de Engenharia
de Trfego, integrada a aes desenvolvidas no apenas pela Companhia, mas tambm, por escolas, instituies
de ensino no-formal, entre outros. Este estudo apresenta os programas de educao para o trnsito da CET, in-
cluindo uma anlise sobre a capacitao de professores Fazendo Escola: Educando para novos valores no trnsito.
Objetivos
Conhecer a prtica da educao para o trnsito, desenvolvida pela Companhia de Engenharia de Trfego,
CET, na cidade de So Paulo.
Identifcar nos programas desenvolvidos pela Companhia de Engenharia de Trfego de So Paulo, a presena
de contedos sobre cidadania e educao ambiental e a contribuio dos mesmos para a disseminao de

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saberes sobre meio ambiente e qualidade de vida.
Identifcar a contribuio do Programa Fazendo Escola: Educando para novos valores no trnsito, como
apoio a educao ambiental.
Metodologia
Foram consultados documentos internos rea de educao para o trnsito, profssionais envolvidos no desen-
volvimento destes programas e o site institucional da Companhia de Engenharia de Trfego - CET, no perodo
de janeiro de 2009 a abril de 2010. Para anlise do programa Fazendo Escola: Educando para novos valores no
trnsito foi desenvolvida pesquisa junto aos professores capacitados no perodo de abril de 2007 a fevereiro de
2010, por meio da aplicao de questionrio. Para anlise dos dados foi utilizado o mtodo do Discurso do Su-
jeito Coletivo (DSC) e para tabulao das informaes o software Qualiquantsoft.
1. Panorama Geral
O esvaziamento das reas rurais e a superpopulao migrante para as grandes cidades fazem destes espaos, na
atualidade, locais de alta concentrao econmica, mas baixa qualidade ambiental.
Numa grande cidade convive-se hoje com a poluio do ar, congestionamentos, demanda excessiva aos servios
de sade, violncia, entre outros.
Dentre os problemas enfrentados pelos paulistanos, no dia-a-dia desta metrpole, esto
queles relacionados mobilidade e circulao pela cidade, alm da poluio do ar. So
fatores de aumento da poluio do ar: a grande quantidade de veculos em circulao, os
congestionamentos que causam lentido e provocam o aumento da emisso de poluentes
pelo tempo em que o veculo encontra-se parado na via, a falta de regulagem de motores e
controle sobre a qualidade dos combustveis utilizado, entre outros. no nosso sculo, no
entanto, que o trnsito vai generalizar-se como problema urbano, medida que as cidades
crescem: a questo do trnsito faz parte da questo urbana de nossa poca. Acidentes, con-
gestionamentos, barulho, poluio parecem confgurar um conjunto de condies adver-
sas, que fazem com que o trnsito tenha uma imagem negativa, de caos, entre a maioria das
pessoas que moram nas grandes cidades (VASCONCELOS, 1985, p. 08).
Com relao ao trnsito das cidades, muitas pessoas associam a palavra trnsito aos problemas decorrentes de
aes que prejudicam o transitar na cidade, como o excesso de veculos que causa congestionamentos. Mas, trn-
sito no pode ser associado exclusivamente a congestionamento ou s questes negativas da cidade.
Trnsito o conjunto de deslocamentos dirios de pessoas pelas caladas e vias; a movi-
mentao geral de pedestres e de diferentes tipos de veculos. O trnsito ocorre em espao
pblico e refete o movimento de mltiplos interesses atendendo s necessidades de trabal-
ho, sade, lazer e outros, muitas vezes confitantes. Para garantir o equilbrio entre esses
interesses coletivos que se estabelecem acordos sociais, sob a forma de regras, normas e
sinais que, sistematizados formam as leis (TOLENTINO, 2006).

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A falta de mobilidade na cidade e transtornos que causam a contaminao do ar da cidade pelos veculos auto-
motores ocorre exatamente pela opo do paulistano em utilizar meio de transporte particular ao invs do
transporte coletivo. Digo opo, entre aspas, pois muitos justifcam esta escolha pela ausncia de transporte
coletivo, como nibus, metr, trem, em quantidade insufciente para o atendimento de toda populao; descon-
forto, em decorrncia da m conservao da frota de coletivos, extensivo ao trem; a falta de regularidade quanto
aos horrios de chegada/sada, alm da m distribuio da frota, ocasionando falta ou atraso nos compromissos
dos usurios.
Nas grandes cidades, quanto maior a renda da populao, maior o desejo das pessoas de
usar o transporte individualmente. Muitas preferem viajar sozinhas por causa do confor-
to, da privacidade, fexibilidade e rapidez, diferentemente do que elas experimentariam
se usassem o transporte pblico. Essa preferncia pelo transporte individual aumenta de
maneira signifcativa o nmero de veculos nas ruas. Muitos acreditam que os benefcios do
transporte individual superam os do transporte pblico. O impacto do individualismo co-
labora grandemente para o aumento dos congestionamentos. Paulatinamente, mais e mais
pessoas moram e trabalham em locais em que no h transporte pblico adequado. Com o
fcil acesso compra de um carro, cada vez mais raro encontrar um carro com mais de
um ocupante. Os dois fatores bsicos que afetam o trnsito e causam congestionamento:
excesso de veculos em horrios especfcos e acidentes ou ocorrncias (pneu furado, falta
de combustvel, pistas bloqueadas para reparos, condies do tempo, etc.) que podem
bloquear a pista (RESENDE; SOUSA, 2009).
Justifcativas a parte, o fato que, ao migrar para o transporte em automveis particulares, essa populao con-
tribui para a ocorrncia de alguns fatores de risco para si: aumento da poluio do ar; aumento do nmero de
veculos em circulao, ocasionando lentido e congestionamentos e o aumento de acidentes de trnsito, pela
posse e conduo irresponsvel de veculos.
O volume de veculos que circulam em So Paulo associado s desfavorveis condies de disperso dos poluen-
tes compromete a qualidade do ar da regio metropolitana. A segurana e sade da populao esto tambm
comprometidas pela ocorrncia de congestionamentos e de acidentes provocados pelas ms condies de circu-
lao na cidade.
[...] Muitas vezes relaciona-se a questo de trnsito apenas poluio atmosfrica nas ci-
dades, esquecendo-se que o impacto negativo do trnsito mais abrangente, envolvendo
a deteriorao da qualidade de vida pelo stress vivido nos congestionamentos, pelo rudo
gerado pelos veculos desregulados e pela insegurana que se vive diariamente na guerra
que produz 2.400 mortos por ano. (SO PAULO, 1996 p. 40)
Em 2008 ocorreram mais de 29.000 acidentes de trnsito e 1.463 bitos, sendo que mais de 50% das vtimas
fatais foram por casos de atropelamento. No municpio de So Paulo. Dados da Organizao Mundial de Sade
(OMS) apontam que um quarto das pessoas feridas em acidentes de trnsito fca com sequelas graves importan-
tes, como perdas de rgos ou problemas de locomoo (CET, 2008a).
Especialistas apontam que cerca de um quarto das pessoas feridas em acidentes de trnsito
fcam com sequelas importantes, como perda de movimentos, rgos ou difculdade de lo-

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comoo. As leses decorrentes desse tipo de situao so de alto impacto e quase sempre
vem acompanhadas de traumas graves. Todas as implicaes so possveis e, irreversveis ou
no, deixam sua marca de acidentes de trnsito, adquirem alguma defcincia permanente
(GIOSTRI, 2009).
Segundo pesquisa realizada pela Fundao Dom Cabral (Belo Horizonte, Minas Gerai), realizada entre 2004 e
2007, devido ao acmulo de carros, os congestionamentos demoram cada vez mais a se dissipar e o resultado do
aumento do nmero de automveis em circulao so sucessivos recordes de engarrafamentos. Nos ltimos doze
anos, a mdia de lentido no pico da manh (entre 07h00 e 10h00 horas) aumentou 40% e atingiram-se marcas
como 260 quilmetros de congestionamento. De 2006 para 2007, a velocidade mdia dos veculos nas ruas da
capital caiu de 29 km/hora para 27 km/hora.
Os congestionamentos ocorrem quando a capacidade mxima de veculos por via atingida
ou quando h algum tipo de barreira (acidentes, buracos, desvios, etc.). Os prejuzos cau-
sados pelos congestionamentos so enormes: alm das horas perdidas no deslocamento, h
tambm um maior gasto com combustvel e aumento da emisso de gases poluentes, com
graves consequncias para a sade da populao (MOVIMENTO NOSSA SO PAULO,
2009, p. 29).
Quanto poluio do ar, a cidade de So Paulo apresenta em algumas regies alto ndice de material particulado e
monxido de carbono, pela presena de um nmero elevado de veculos em circulao. Segundo Jacobi et al (1997)
A qualidade do ar na Regio Metropolitana de So Paulo determinada por um complexo
sistema de emisso de poluentes por fontes mveis (veculos automotores) e estacionrias.
[...] A ocupao da frota baixa, com mdia de 1,5 passageiros veculos, decorrentes,
sobretudo, da carncia e precariedade do sistema de transporte pblico, acentuada pela
tendncia cada vez mais comum de opo pelo transporte individual [...]. O trnsito inten-
so gerado pelo excesso de veculos nas vias pblicas e pela subutilizao da capacidade de
transporte particular provoca a saturao do sistema virio, agrava os congestionamentos
existentes e aumenta a emisso de poluentes de origem veicular. Os veculos so respon-
sveis por 90% da poluio (p. 6).
Diante deste quadro, os rgos responsveis pela gesto do trnsito nos municpios, no caso da cidade de So Pau-
lo, a Companhia de Engenharia de Trfego, promovem medidas para a melhoria das condies e modernizao
do trnsito da cidade, como o monitoramento por cmeras que permitem o gerenciamento do trnsito, a alte-
rao do tempo semafrico conforme o fuxo de veculos em um determinado cruzamento de vias, e a criao
de bolses de estacionamento prximo s estaes do metr, estimulando as pessoas ao uso deste meio coletivo.
Sendo assim, aes efetivas precisam ser constantemente tomadas, mas, muitas vezes, as necessidades quanto
mobilidade segura e ao cuidado com o meio ambiente, no dependem apenas dos rgos gerenciadores de trn-
sito e transporte, mas de atitudes e posturas adotadas pelos cidados, moradores e usurios desta cidade.
A participao cidad, que se mobiliza para exigir aes dos rgos responsveis sobre questes de trnsito,
transportes e meio ambiente, legtima, mas tambm, deve ser entendida como o cumprimento de medidas
e a aquisio de hbitos que contribuam para o bem-estar de todos. Praticar cidadania ao circular pela cidade

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medida emergencial para a melhoria das condies de circulao na cidade de So Paulo. E a educao para o
trnsito pode se um grande instrumento para esta fnalidade.
Cidadania o processo histrico social que capacita a massa humana a forjar condies de
conscincia de organizao e de elaborao de um projeto e de prtica no sentido de deixar
de ser massa e de passar a ser povo com sujeito histrico responsvel pelo seu prprio
destino (BOFF, 2000, p. 51).
2. Agenda 21
No Rio de Janeiro, aconteceu em 1992, a ECO 92 Conferncia das Naes Unidas sobre meio ambiente e
desenvolvimento, onde 178 pases assinaram um acordo de construo da agenda 21. Este acordo prope como
principal objetivo o desenvolvimento sustentvel: economia vivel, justia social e equilbrio ambiental.
Esta proposta de desenvolvimento refete alm da preservao do verde e animais em extino, mas questes
como consumo, habitao, pobreza, sade, transportes. Prope por meio do desenvolvimento sustentvel, aes
de planejamento integrado onde se equilibram o desenvolvimento social, econmico, ambiental e tecnolgico
garantindo qualidade de vida e sobrevivncia do planeta no sculo XXI.
Na construo da Agenda 21, h o envolvimento do poder pblico, privado e sociedade civil, sendo que a base
o princpio da sustentabilidade, a sustentabilidade socioambiental.
O conceito de sustentabilidade considera este princpio como sistmico incorporando ao seu signifcado, alm
da esfera ambiental, a econmica, social e cultural. Utilizar os recursos necessrios ao desenvolvimento e ma-
nuteno dos povos atuais, sem esquecer quem vem nas geraes futuras, entendendo-se cada esfera em sua
magnitude: ecologicamente correto, economicamente vivel, socialmente justo e culturalmente aceito.
A agenda 21 brasileira prope seis temas como centrais:
1. Agricultura sustentvel
2. Cidades sustentveis
3. Infraestrutura e integrao regional
4. Gesto dos recursos naturais
5. Reduo das desigualdades sociais
6. Cincia e Tecnologia para o desenvolvimento sustentvel.
Os pases signatrios comprometem-se a produzir estratgias nacionais para o desenvolvimento sustentvel e
as autoridades locais devem estabelecer agendas locais, adotando-se o princpio de pensar o todo, pensar glo-
balmente, mas com aes que devem ser para o todo e para o local. Desta forma a comunidade global ser um
refexo das tendncias e escolhas feitas nas comunidades locais do mundo.
Segundo o Capitulo 28 (ONU, 1992), as autoridades locais:
so elas que constroem, operam e mantm a infraestrutura econmica e ambiental e social,
supervisionam os processos de planejamento, estabelecem polticas e regulamentos am-

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bientais locais [...]. Como o nvel de governo mais prximo, das pessoas, tem um papel vi-
tal na educao mobilizao do pblico na promoo do desenvolvimento sustentvel [...].
E em 1996 a maioria das autoridades locais de cada pas deve ter realizado um processo de
consulta com suas comunidades e alcanado um consenso sobre agenda 21 local.
O processo de Agenda 21 local envolve o desenvolvimento de polticas locais para o desenvolvimento sustentvel
e de construo de parcerias entre autoridades locais e outros setores para implant-la. H a necessidade de criar
um sistema de gesto, planejamento e polticas pblicas, envolvendo todos os setores da comunidade. No um
ato informal, mas aes de planejamento da cidade.
2.1 A agenda 21 da cidade de So Paulo
O documento que resultou na Agenda 21 da cidade de So Paulo foi fnalizado como tal, em 1996, aps a rea-
lizao de atividades desenvolvidas por grupos internos das Secretarias Municipais, grupos intersetoriais, entre
outros. Foram organizados quatro grandes blocos temticos: Desenvolvimento Urbano, Desenvolvimento Social,
Qualidade Ambiental e Estrutura Econmica e Administrativa.
Dentro do tema Desenvolvimento Urbano, a discusso busca centrar-se na estruturao do espao urbano do
Municpio de So Paulo e suas formas diversas de ocupao. A subdiviso do tema contempla os itens: Uso e
Ocupao do Solo, Habitao e Transportes
Com relao ao item trs, referente ao Trnsito e Transportes, o texto introdutrio do captulo, demonstra o
peso desta varivel no desenvolvimento e nas condies ambientais da cidade.
O volume de veculos que circulam em So Paulo associado s desfavorveis condies de
disperso dos poluentes compromete a qualidade do ar da regio metropolitana. A segu-
rana e sade da populao esto, tambm, comprometidas pela ocorrncia de congestio-
namentos e de acidentes provocados pelas ms condies de circulao na cidade (SO
PAULO, 1996, p. 39).
Com relao ao sistema virio, o diagnstico que o mesmo no acompanhou a expanso da cidade nas mesmas
propores. O sistema de trilhos no passa de 500 km, o que difculta a expanso para um transporte de massa,
que no priorize o nibus.
Segundo o documento:
Muita preocupao tem sido despertada pela contaminao e degradao ambiental a que
o meio urbano est sujeito. Os efeitos adversos que os sistemas de transportes produzem
na atmosfera das cidades tm sido alvo de ateno e de consenso geral: em muitas localida-
des o transporte seja no s o responsvel pela contaminao da atmosfera, mas tambm,
causador de prejuzos paisagem e degradao do ambiente urbano. Essa viso parcial v
os problemas urbanos como consequncia direta da ao dos sistemas de transporte e no
como decorrncia do processo geral de urbanizao, que condiciona esse mesmo sistema
de transporte (SO PAULO, 1996, p. 41).

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Diz ainda o documento:
Muitas vezes relaciona-se a questo do trnsito apenas poluio atmosfrica das cidades,
esquecendo-se que o impacto negativo do trnsito mais abrangente, envolvendo a dete-
riorao da qualidade de vida pelo stress vivido nos congestionamentos, pelo rudo gerado
pelos veculos desregulados e pela insegurana que se vive diariamente na guerra que pro-
duz 2.400 mortos por anos (SO PAULO, 1996, p. 42).
Dentro dos objetivos traados para as aes de transportes encontram-se, pelo menos dois que retratam, de for-
ma direta ou indiretamente, a importncia da educao para o trnsito como meio para melhoria das condies
de trnsito e meio ambiente:
Aprimoramento dos procedimentos e tcnicas de fscalizao e educao para o trnsito, tanto de motoristas
e ciclistas quanto de pedestres.
Desenvolvimento de comportamentos seguros no trnsito atravs da interao dos papis de pedestre, ci-
clista e motorista, da prtica da cidadania pela vivncia em um espao urbano, visando reduo dos aci-
dentes de trnsito, a garantia de segurana aos usurios do sistema virio e a eliminao de comportamentos
individuais nocivos ao conjunto dos cidados.
Sobre as aes propostas, o tpico seis, ressalta a Educao Ambiental no Transporte e no Trnsito. O item refor-
a a importncia de desenvolver programas voltados educao para o trnsito como os que a CET j desenvolve,
com objetivo de melhorar as condies de segurana do usurio, atravs de aes pedaggicas com crianas e
adolescentes. Este item estabelece que devem ser:
Estimulados programas direcionados educao voltada para o comportamento no trnsito, como os que
a CET j desenvolve com o objetivo de melhorar as condies de segurana do usurio, atravs de aes
pedaggicas com crianas e adolescentes: Para a faixa etria de 3 a 6 anos a estratgia de trabalho adotada
o teatro Trnsito Contado em Contos e O Contador de Estrias. De 7 a 11 anos (alunos do 1 Grau)
adotado o Espao Vivencial de Trnsito - Unidade Mvel (uma cidade montada no ptio da escola). Para
adolescentes adotado o Espao Vivencial de Trnsito Unidades Fixas (espao urbano simulado com insta-
laes compostas de edifcaes e pistas contendo sinalizao horizontal, vertical e semafrica, minicarros,
vdeo games e vdeo clip). Foi tambm desenvolvido recentemente o Role Play Game, um jogo que cria
situaes onde os jogadores devem buscar solues para seus personagens. Outro programa desenvolvido
Travessia de Escolares, atua de modo a organizar o movimento de veculos e pedestres na rea escolar,
ampliando o trabalho pedaggico desenvolvido atravs dos programas de educao.
Desenvolvidos trabalhos educativos conjunto com escolas e associaes que atendem ao defciente fsico e
mental.
Desenvolvidas campanhas educativas e de conscientizao junto aos usurios do sistema virio, tais como
Use o Cinto de Segurana na Cidade, Nunca Feche o Cruzamento, Use Farol Baixo na Cidade.
Desenvolvidos Programas de Mensagens Educativas: Aproveitar todos os espaos disponveis nos impressos
da CET, distribudos como orientao aos motoristas, para mensagens educativas sobre a preservao do
meio ambiente.

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Includos no programa dos cursos ministrados aos motoristas de nibus e de txi, matria referente cons-
cientizao sobre o impacto do sistema sobre o meio ambiente.
Includas informaes educativas sobre o meio ambiente nos espaos vivenciais de trnsito do Centro de
Treinamento e Educao de Trnsito - CETET.
Portanto, a educao para o trnsito foi contemplada na Agenda 21 de So Paulo como meio para a melhora nas
condies de circulao da cidade, reforando a importncia, no apenas de investimentos em obras virios e
veculos para transporte coletivo, mas tambm, a validade em disseminar comportamentos seguros e solidrios
para um trnsito e um ambiente mais equilibrado para todos.
A educao ambiental est prevista em vrios nveis legais e na Agenda 21 da cidade de So Paulo so contem-
pladas inclusive, com o carter de melhoria da qualidade de vida da cidade e como meio de disseminao de
educao ambiental, os programas de educao de trnsito da CET. Aes que buscam a conscientizao para a
vida em comunidade, que busquem melhorar a qualidade de vida da populao do municpio de So Paulo, so
imprescindveis e urgentes, podendo realizar-se no mbito familiar, mas principalmente, importante que se
desenvolvam em diferentes e mltiplos contextos, incluindo-se, neste caso, o contexto escolar, a fm de apro-
veitar o agrupamento dirio realizado pela instituio escolar e a importncia de transformar o professor em
agente para a disseminao de contedos de educao ambiental, segurana e cidadania, como orientam as leis
e a agenda 21 da cidade.
3. A Companhia de Engenharia de Trfego e a educao
para o trnsito
A Companhia de Engenharia de Trfego (CET) foi criada em 1976, tendo como misso sinalizar a cidade de So
Paulo. Neste perodo a fscalizao e a educao de trnsito eram executadas por rgo do governo estadual. Aos
poucos, o Estado delegou ao municpio poderes de rgo fscalizador e esta rea foi incorporada a Companhia.
Em 1980 foi criado o Centro de Treinamento e Educao de Trnsito, CETET, com objetivo de tornar-se o es-
pao fsico ofcial da Companhia, onde estariam sediadas as aes de educao para o trnsito. Antes da criao
do CETET, as atividades eram desenvolvidas pela assessoria de Comunicao Social.
Atualmente, a Companhia de Engenharia de Trfego de So Paulo possui trs frentes de atuao para o gerencia-
mento e segurana do trnsito da cidade de So Paulo: Engenharia, Fiscalizao e Educao de Trnsito.
Especifcamente sobre a rea de educao de trnsito da CET, esta composta por quatro departamentos, in-
dependentes, cada qual com seu pblico-alvo e metodologia especfca s caractersticas psicolgicas e ao risco
ao qual esto expostos no trnsito, conforme orientao das estatsticas de acidentes de trnsito na cidade. So
atendidos mais de 20 mil muncipes por ano, em programas de educao no-formal, sendo crianas e jovens,
motociclistas, grupos de terceira idade, professores da rede escolar, entre outros.
Sobre a educao no-formal importante ressaltar que a escola um espao importante para o processo edu-
cacional, mas no o nico. A educao no escolar sempre existiu, mas a partir do sculo XIX, a escolarizao
generalizou-se e o discurso pedaggico centrou-se mais nas unidades escolares. A educao formal e no-formal
so intencionais, possuem objetivos claros de aprendizagem ou formao, podendo ser fora do marco institu-

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cional ou afastar-se dos procedimentos escolares convencionais, permanecendo margem do organograma do
sistema educacional graduado e hierarquizado.
Segundo Trilla, a educao no-formal pode ser compreendida como
[...] conjunto de meios e instituies que geram efeitos educacionais a partir de processos
intencionais, metdicos e diferenciados, que contam com objetivos pedaggicos prvia e
explicitamente defnidos, desenvolvidos por agentes cujo papel educacional est institu-
cional ou socialmente reconhecido, e que no faz parte do sistema educacional graduado
ou que, fazendo parte deste, no constitui formas estritas e convencionalmente escolares
(TRILLA, 1985, p. 19).
Ainda sobre a educao no-formal, Trilla (1985) nos diz:
Os meios educacionais no-formais podem cobrir uma ampla gama de funes relaciona-
das com a educao permanente e com outras dimenses do processo educacional global,
marginalizadas ou defcientemente assumidas pela instituio escolar (p. 24).
A seguir, alguns dos programas de educao no-formal, desenvolvidos pelo CETET:
Pblico Infantil - Programas para a faixa etria de 4 a 6 anos. Escolas e instituies de educao maternal e
infantil.
Contador de Histrias As aventuras de Zig: Por meio da histria do cavalinho alado Zig, so trabal-
hados conceitos de segurana no trnsito, cidadania e meio ambiente.
Figura 1 - Contador de histria
Fonte: CET, 2009a
Teatro de Fantoches Festa na Floresta: Os bichos da foresta iro viver uma grande aventura, quando
precisam sair da mata e enfrentar o agito da cidade a fm de comprar o presente de aniversrio do Leo,
o leo. Nesta aventura, aprendem a usar os signos da cidade, com o a faixa de segurana, calada, sem-
foros, entre outros. O ambiente ldico desperta para questes relacionadas convivncia harmnica
entre todos inclusive, sobre a importncia do respeito natureza, aos animais e ao meio ambiente.

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Figura 2 - Teatro de Fantoches Festa na Floresta
Fonte: CET, 2009a
Ensino Fundamental I - Programa para faixa etria de 7 a 10 anos. Escolas e instituies do 1 ao 5 ano.
Espao Vivencial de Trnsito Unidade Mvel: No ambiente escolar, utilizando o ptio ou a quadra de
esportes da unidade escolar, construda uma cidade, com painis que simulam casas, comrcios, ser-
vios e carrinhos de espuma. O ambiente de vias e caladas e sinalizado com faixas adesivas brancas.
Desenvolve-se, ento, uma dramatizao, na qual os alunos so levados refexo sobre comporta-
mentos seguros e inseguros no trnsito e a forma mais segurana para a circulao. Cidadania e meio
ambiente so temas que permeiam esta atividade.
Figura 3 - Espao Vivencial de Trnsito Unidade Mvel
Fonte: CET, 2009a
Ensino Fundamental II - Programa para faixa etria de 11 a 17 anos. Escolas e instituies do 6 ao 9 ano.
Espao Vivencial de Trnsito Unidade Fixa: Local com pista sinalizada, veculos eltricos, videogame
educativo e auditrio. Neste local so recebidos cerca de 100 adolescentes por dia. Por meio de expo-
sio dialogada e participao em atividades ldicas os monitores do local promovem refexo sobre
trnsito e cidadania. H a preocupao em enfatizar a importncia da coleta seletiva e questes relacio-
nadas a preservao do meio ambiente, como prtica cidad e de sade pblica para todos.

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Figura 4 - Espao Vivencial de Trnsito - Unidade Fixa
Fonte: CET, 2009a
Ensino Mdio Programa para faixa etria de 15 a 21 anos. Escolas e instituies do 1 ao 3 ano, e cursos
profssionalizantes do segundo grau.
GP Segurana no Trnsito: Por meio de jogo educativo so trabalhados conceitos de direo defensiva,
cdigo de trnsito entre outros.
Mdia e trnsito: Nesta atividade feito um debate com os alunos, tendo como elemento de discusso
as propagandas e os valores disseminados pela mdia. feita refexo sobre a propaganda e a formao
de valores.
Figura 5 - Programa para o Ensino Mdio Mdia
Fonte: CET, 2009a
Figura 6 - GP Segurana no trnsito Ensino Mdio
Fonte: CET, 2009a

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Teatro Boto em trnsito: Tendo como inspirao a lenda amazonense sobre o Boto, criado um am-
biente urbano para a lenda, e os temas que permeiam este evento so as angstias e dilemas vividos
pelos adolescentes, na fase de transio para a vida adulta e o cuidado com o meio ambiente.
Figura 7 - Pea Teatral: O Boto em trnsito Ensino Mdio
Fonte: CET, 2009a
4. Apresentao e anlise do programa Fazendo Escola: Edu-
cando para novos valores no transito
Registra o Boletim Tcnico n 45, da CET:
Entendemos ser de suma importncia estabelecer e ampliar a discusso dos vrios aspectos
do tema trnsito na rede escolar do municpio. Inserido de forma transversal e multidis-
ciplinar no currculo escolar, o assunto estimula o debate sobre questes sociais e promo-
toras da democracia e da cidadania, extrapolando o ambiente de sala de aula e orientando
a construo do conhecimento de maneira signifcativa e contextualizada. fundamental,
tambm, considerar a diversidade proporcionada pela contribuio que cada disciplina
pode e deve oferecer, para se chegar a uma discusso consistente sobre trnsito e a busca de
solues (BRITO et al., 2009 p. 13).
Em 2006, a CET implantou e coordenou o programa Fazendo Escola: educando para novos valores no trnsito.
, cujo objetivo era atender um nmero maior de muncipes e disseminar, principalmente para crianas e jovens,
sempre, mais conceitos de segurana e cidadania no trnsito. At abril de 2009, o segmento do programa desti-
nado capacitao de professores recebeu o apoio da Secretaria Municipal de Educao.
O curso possui carga horria de 20 horas, a serem desenvolvidas em 16 horaspresenciais - com aulas tericas; e
em 4 horas a serem cumpridas em umaatividade extraclasse, chamada de reconhecimento de entorno.

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Figura 8 - Capacitao Fundamental II e EJA, Atividade com Bexigas.
Fonte: CET, 2007
Figura 9 - Capacitao Fundamental II e EJA, Atividade em sala de aula
Fonte: CET, 2007

A proposta inicial de atendimento desse programa era alcanar todas as escolas a rede municipal de ensino da
cidade de So Paulo, no perodo de trs anos, entre os anos de 2006 a 2008. Esta meta seria alcanada com a ca-
pacitao de pelo menos dois professores de cada unidade escolar. , que seriam transformados, ento, em agentes
multiplicadores para os demais educadores da unidade escolar.
Para este artigo foi considerado o segmento de Ensino Fundamental II e EJA, participante no perodo de abril de
2007 a fevereiro de 2010. Nesse perodo, foram capacitados 214 educadores de mais de 40 escolas do municpio
de So Paulo, atendimento considerado muito aqum daquele projetado inicialmente.
Dentre os fatores apontados para a baixa adeso ao programa, por parte dos professores do municpio, desta-
caram-se: a falta de tempo para a participao em atividades de capacitao e a no liberao do ponto (dia de
trabalho) do professor para a participao em cursos, em dias letivos. O curso, nos primeiros seis meses da
implantao, foi desenvolvido em dias teis, de segunda sexta-feira, em dois horrios: manh e tarde. Aps
esse perodo, atendendo a demanda dos professores que preferiam fazer a capacitao aos sbados, buscando,
inclusive, maior adeso aos cursos, a capacitao passou a ser ministrada em dois sbados, com 8 horas/aula cada.
Mesmo com tal alterao, a demanda continuou abaixo do esperado, no atingindo a meta de capacitao de pelo
menos dois professores de cada unidade de ensino do municpio de So Paulo.
Conforme descrito no item Metodologia, foram consultados 214 docentes que participaram da capacitao de
professores Fazendo Escola: educando para novos valores no trnsito Ensino Fundamental II e EJA, no pero-
do de abril de 2007 a fevereiro de 2010. Aceitaram participar da consulta, respondendo ao questionrio aplicado

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em duas etapas, 86 professores. A primeira etapa de aplicao do questionrio deu-se ao fnal de cada curso de
capacitao; a segunda etapa foi realizada por meio de entrevista por telefone. O questionrio era composto
de perguntas abertas e estruturadas que permitiram avaliar a opinio dos professores sobre o referido curso de
capacitao. Perguntava-se, tambm, se o contedo do curso foi aplicado em projetos ou atividades de educao
para o trnsito nas unidades escolares nas quais esses docentes lecionavam. As perguntas abertas permitiram a
construo do Discurso do Sujeito Coletivo, como resposta-sntese aos questionamentos propostos nesta inves-
tigao.
Os professores entrevistados lecionam na cidade de So Paulo, no ensino fundamental II, as matrias de Lngua
Portuguesa, Educao Fsica, Matemtica, entre outras.
Para manter o sigilo da identidade dos entrevistados as entrevistas foram numeradas, dessa maneira, recebendo
cada professor entrevistado nmeros de 1 a 86.
Aps a aplicao dos questionrios, os dados coletados foram inseridos no software Qualiquantsoft. As infor-
maes foram trabalhadas uma a uma na construo da Ideias Centrais e do Discurso do Sujeito Coletivo.
O trabalho de tabulao do software iniciou com a insero do ttulo da pesquisa e de cada pergunta que com-
punha o questionrio de consulta. Em seguida, foram inseridos os dados de identifcao dos entrevistados e as
respostas uma a uma de cada pergunta. Na insero das respostas, j era possvel separar as Ideias Centrais e as
Expresses-Chave de cada resposta e classifc-las. Assim, ao fnal da etapa de insero dos dados, a tabulao
dessas informaes foi realizada automaticamente. Com base nas Ideias Centrais e Expresses-Chave, que so os
trechos mais signifcativos de cada resposta, elaborou-se, com o uso do software, o Discurso do Sujeito Coletivo
de cada Ideia Central.
Para a construo do Sujeito Coletivo foram selecionadas as principais Ideias Centrais (IC) de cada resposta.
A reunio das ICs em Categorias foi feita pela semelhana semntica. Elaboradas as categorias que classifcam
todas as ICs selecionadas, foram construdos os Discursos do Sujeito Coletivo (DSCs) para cada categoria, as-
sim, representando a resposta da coletividade Para cada objetivo da pesquisa foi preparada uma pergunta ou um
conjunto de perguntas.
Sobre os resultados, o programa Fazendo Escola traz, em sua proposta pedaggica, uma grande contribuio ao
debate entre professores, alunos e comunidade escolar sobre questes da vida urbana, meio ambiente, trnsito e
cidadania. Alm de fornecer subsdios atinentes a contedos especfcos na forma de aulas expositivas, dinmicas
de grupo, manual para o professor, a capacitao disponibiliza espaos para a refexo e debate no tocante aos
temas abordados a partir de aulas dialogadas e estratgias de trabalhos em grupo e estudos de caso. Portanto,
torna-se essencial que ocorra a sensibilizao do professor para questes que envolvam o tema trnsito na cidade,
em atinncia a seus problemas e solues, dessa forma, mostrando-lhe o quanto a sua atuao pode ser parte
dessas solues, principalmente, na busca de conscientizao no tocante a atitudes e comportamentos cidados,
o respeito mtuo entre todos, aqui, incluindo o respeito ao meio ambiente em que se vive.
Um ponto bastante positivo no Programa Fazendo Escola a variedade de temas abordados. A capacitao foca-
liza, alm de questes especfcas sobre trnsito e transportes, como, por exemplo, atravessar corretamente uma
rua, outros temas como o efeito da ao humana no meio ambiente, a responsabilidade do indivduo na cons-
truo do espao coletivo, temas associados histria, espao urbano, sade, entre outros. Assim, o professor

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capta as muitas variveis que compem a temtica trnsito, entendendo o enfoque interdisciplinar e as mltiplas
possibilidades de agreg-la ao contexto escolar.
Outro ponto muito positivo do curso o estmulo produo de projetos e atividades considerando a realidade
local. Essas aes promovem o reconhecimento do local em que se vive e a busca de aes e solues conside-
rando esta realidade, por conseguinte, respeita-se a especifcidade de cada local, suas culturas, suas necessidades,
sem a imposio de um padro de ao, o que no respeitaria a individualidade contextual. Nessa perspectiva,
como proposta da Agenda 21 e da educao ambiental, agimos localmente para atingirmos o todo planetrio.
Um ponto negativo encontrado no programa a falta de instrumentos de acompanhamento para a implantao
de projetos nas unidades escolares. optativo ao professor comunicar a elaborao de um projeto referente
capacitao feita. Como a elaborao e implantao de projetos so importantes para a construo de resultados,
preciso criar uma forma de acompanhamento e notifcao de implantao dos mesmos.
De modo geral, a avaliao dos professores, tendo como base as respostas ao questionrio entregue ao fnal de
cada evento de capacitao, muito positiva. A grande maioria avaliou que os contedos abordados foram suf-
cientes (99%), a metodologia foi adequada (100%), os recursos didticos utilizados foram considerados timos
e bons (100%), a carga horria sufciente (93%).
Na 5 pergunta do questionrio de avaliao, perguntou-se ao professor Quais contedos abordados durante o curso
que considerou mais importantes; e a maioria das respostas aponta para: Todos os contedos (34%), Contedos de
Trnsito (28%) e Contedos de Trnsito, Gerais e Dinmicas (26%), apenas 5% no responderam a esta questo. E,
quanto queles que responderam, podemos anuir que 95% consideraram todos ou pelo menos um dos contedos im-
portantes. Portanto, podemos inferir que, de modo geral, os contedos com relao ao tema trnsito despertaram in-
teresse aos docentes, alm dos professores qualifcarem todos os temas abordados durante o curso como importantes.
Quanto 6 questo, De que forma o curso contribuir para a sua atuao, enquanto educador, os professores
reputaram que o curso contribuiu atuao docente, sendo que 90% revelaram que o curso ser importante
para sua atuao como educador; em 20% das respostas, que contribuir com subsdios para trabalhar valores
e conscientizao; Construo de atividades de trnsito e comportamentos seguros e subsdios para sala de
aula, respectivamente, com 27% e 30% cada. Com um percentual de 13% das respostas, os sujeitos desta pes-
quisa enunciaram que o conhecimento melhora a atuao do professor, o que nos leva a crer que a capacitao
vista como elemento importante no aprimoramento profssional e para o desenvolvimento de suas prticas em
sala de aula. Foram de 10% o percentual de respostas em branco a esta questo.
Na sondagem ps-curso, momento em que aplicamos o segundo questionrio, numerado com questes de 8 a
12, pelo qual pretendamos avaliar a implantao de projetos nas unidades escolares, obtivemos para a questo
8 - Aps a sua participao no curso Fazendo Escola: educando para novos valores no trnsito, professores do
Ensino Fundamental II e EJA, voc desenvolveu algum projeto sobre trnsito e/ou meio ambiente em sua unida-
de escolar? -, 36% de respostas positivas, enquanto 64% responderam No a esta questo. A justifcativa para
a no realizao de projetos foi, principalmente, a falta de integrao com os demais contedos e professores da
escola, a mudana de escola e as mudanas de direo e coordenao. Foi citada tambm a falta de oportunidade
ou tempo em adaptar o contedo de trnsito grade curricular, considerando todas as demandas do currculo
escolar e demais projetos interdisciplinares, como campanhas de conscientizao sobre DST, entre outros.

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Quando questionamos aos docentes que desenvolveram projetos aps sua participao no curso de capacitao
de professores Fazendo Escola: educando para novos valores no Trnsito, Quais os temas abordados em seu pro-
jeto, 55% apontaram os assuntos Trnsito e Cidadnia como temas de seus projetos. Em seguida, Trnsito,
Cidadania e Meio Ambiente com 42% das respostas; e, por fm, o tema Incluso, com 3%. Podemos inferir,
que quando h o desenvolvimento de projetos por parte do professor, este considera como eixo de seu trabalho
a principal premissa desenvolvida na capacitao Fazendo Escola, que desenvolver o tema trnsito de modo
interdisciplinar visando a promover o dilogo e a refexo a respeito da participao de todos na construo de
um trnsito cidado. Os temas relacionados ao meio ambiente tambm so incorporados de forma a promover a
simbiose de saberes com relao a trnsito, cidadania e meio ambiente. Podemos, assim, considerar o programa
um meio de divulgao para a educao ambiental, educao para o desenvolvimento sustentvel, em conse-
quncia, possibilitando a construo de conhecimentos alm dos temas exclusivamente relacionados ao trnsito.
Em relao ao tempo de desenvolvimento dos projetos, estes variaram de um ano letivo a uma semana, 39% apon-
taram a durao de um ms, mas houve, tambm, a indicao da adoo de projetos em carter permanente (3%).
Ao investigarmos se o projeto desenvolvido fazia parte da grade curricular, 52% revelaram que no, tendo como
justifcativa a difculdade em integrar contedos das disciplinas, horrios e demais profssionais da educao (pro-
fessores, coordenadores e direo da escola). Os 48% que responderam positivamente apontaram um resultado
bastante favorvel desta integrao, enfatizando a questo do dilogo entre todos.
Ao perguntarmos se o professor percebera alguma mudana de atitude de seus alunos com o projeto, obtivemos
um percentual de 49% sobre a no-percepo de mudana de atitude, contudo imaginam que tal fato seja uma
consequncia a ser verifcada a longo prazo. Todavia 51% referiram que os alunos esto mais atentos e se preocu-
pam em desenvolver projetos para a comunidade que envolvam os temas meio ambiente e segurana no trnsito.

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A consulta feita a 86 docentes que participaram do curso Fazendo Escola: educando para novos valores no trn-
sito, Ensino Fundamental II e Educao de Jovens e Adultos, demonstra que, apesar da aceitao do formato do
curso e das opinies dos professores serem bastante favorveis capacitao e seus contedos, a aplicao do cur-
so, elaborao e implantao de projetos nas unidades escolares baixa. O atendimento ao chamado para o curso
baixo, pois, com trs anos de existncia, o programa atendeu 1% dos docentes do municpio de So Paulo,
um universo de aproximadamente 40.000 pessoas. Do universo de professores que participaram da capacitao,
menos da metade daqueles que responderam pesquisa, aps a realizao do curso, desenvolveram alguma ativi-
dade ou projeto na escola em que lecionam ou comunidade. Um dos propsitos do Programa Fazendo Escola a
implantao de projetos nas unidades escolares, com isso, levando prtica o conhecimento terico disseminado
no curso de Capacitao, o que podemos inferir que, em parte, no est acontecendo. Portanto, a capacitao no
garante que o professor desenvolva projetos em sua escola, aps a participao no curso.
Os professores entrevistados destacaram a falta de tempo e oportunidade na grade curricular para a no-apli-
cao de projetos e atividades de educao para o trnsito e o no-envolvimento de outros colegas e disciplinas
em projetos interdisciplinares. Aqueles que aplicaram o curso na unidade escolar onde lecionam, em sua maioria,
enunciaram nas entrevistas que o programa ajuda a debater o tema trnsito e disseminar comportamentos segu-
ros. Mas no demonstram perceber alterao imediata no comportamento dos alunos, pois no acompanham as
atitudes alm do ambiente escolar.
Parte dos projetos aplicados, 32%, cita o meio ambiente como ponto dos contedos aplicados, o que assinala o
entendimento dos docentes relativamente problemtica e a possibilidade de trabalho com a temtica ambiental
em atividades de educao para o trnsito. Porquanto, a educao para o trnsito pode ser um caminho interes-
sante e real para atendimento das demandas da educao ambiental.
Em vista disso, existem muitos aspectos positivos no Programa Fazendo Escola: educando para novos valores
no trnsito, contudo melhorias precisam ser implantadas a fm de alcanar um maior nmero de professores e
projetos implantados dentro das escolas.
Concluso
Os programas de educao para o trnsito, desenvolvidos pela Companhia de Engenharia de Trfego de So Pau-
lo CET/SP so citados na Agenda 21 da cidade como aes que podem promover a disseminao de valores e
hbitos para a melhoria da qualidade de vida na cidade, e na prtica exercem este papel, promovendo o compar-
tilhamento de saberes sobre trnsito, meio ambiente e cidadania. Especifcamente, sobre o programa Fazendo
Escola: Educando para novos valores no trnsito, podemos afrmar que, como resultado da pesquisa realizada, a
ao educacional proposta pela capacitao muito positiva, bem avaliada pelos professores, contudo o atendi-
mento nfmo, considerando-se as metas iniciais do programa.
A melhora nas condies ambientais de segurana e sade, na convivncia e circulao na cidade de So Paulo,
depende de aes de gerenciamento de trnsito e transporte, mas tambm, da educao disponibilizada em es-
pao formal e no-formal, oferecida a todos os segmentos da populao, inclusive, jovens e crianas, individuos
em formao. A educao para o trnsito, promovida pela Companhia de Engenharia de Trfego de So Paulo

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constribui de forma bastante signifcativa para a disseminao, no apenas de conteudos de segurana e trnsito,
mas conhecimentos e saberes sobre meio ambiente e cidadania.

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LA CREATIVIDAD EN LAS ESCUELAS COMO GERMEN
DE LA CIUDAD CREATIVA
Ivn Cartas Martn
Profesor Ayudante de la Universidad Internacional de la Rioja (UNIR).
Pseo. De la Castellana 163 8 planta. 28046 Madrid. Espaa.
+0034 653177436 ivancartas@gmail.com
Resumen
Las escuelas representan una parte fundamental en
cualquier ciudad y por extensin en cualquier socie-
dad como el motor de la misma. Al igual que en las
propias urbes, en la escuela el desarrollo y cultivo de la
creatividad desde las edades ms tempranas se presen-
ta como un objetivo necesario y primordial. Porque
una ciudad creativa se forma gracias a ciudadanos crea-
tivos; y estos se forman desde la ms tierna infancia.
Si adoptamos el concepto de creatividad que hace ref-
erencia a la resolucin de problemas de forma novedo-
sa y original, deberamos replantearnos no slo buena
parte del currculum sino la manera de abarcarlo;
no se trata de transmitirlo, sino de conseguir que los
propios discentes alcancen dichos conocimientos de
forma autnoma teniendo presente los ndices crea-
tivos: fuidez, originalidad, etc. Con ello alcanzaremos
el fn ltimo que persigue la escuela: la integracin de
los nios en la sociedad de forma que pasen a ser in-
tegrantes de ella como miembros de pleno derecho,
capaces de enfrentarse con xito a los problemas que
la sociedad moderna plantea. En dicha integracin,
el desarrollo de la creatividad se plantea como un el-
emento indispensable.
Para ello propondremos un repaso de las competencias
y reas curriculares planteando determinados ndices
creativos (como la fuidez de ideas, la fexibilidad de
adaptacin, la originalidad, la capacidad de sntesis, o
el anlisis y la redefnicin); como referentes a travs
de los cuales, desarrollar dichas competencias y reas
del curriculum de educacin primaria.
Palabras clave
Educacin primaria, creatividad, curriculum, fuidez, fexibilidad, originalidad, anlisis, redefnicin
Abstract
Schools represent a fundamental part in any city and
for extension in any society as motive of it. As in cities,
in school the creativity development from early ages
appears as a necessary objective. Because a creative
city is formed thanks to creative citizens; and these
form they selves from tender childhood.
If we adopt the concept of creativity about the prob-
lems resolution in a new and original way, we must
think about curriculum and the way of understand it.
We must get that the own pupils reach this knowledge
in an autonomous way thinking about creative index-
es: fuency, originality, etc. With it, well reach the last

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end that pursues the school: the integration of child-
rens in society, in such a way that become integrant of
it as full members; able to face successfully to prob-
lems that modern society raises. In this integration,
the creativity development appears as an indispensable
element.
For it will propose a review of competences and cur-
ricular areas, rasing certain creative indexes (as ideas
fuidity, adaptation fexibility, originality, synthesis
capacity, or analysis and redefnition); as regardings
through it, to develop these competences and curricu-
lum areas of primary education.
Key words
Primary education, creativity, curriculum, fuidity, fexibility, originality, analysis, redefnition.

Introduccin
La escuela, como parte fundamental de cualquier sociedad y por supuesto, una de las instituciones fundamentales
en cualquier urbe, se presenta como centro neurlgico de cambios sociales. En este sentido, el tratamiento de la
creatividad desde el propio currculum es fundamental para encauzar los cambios sociales y econmicos que se
dan en cualquier sociedad. Por ello, abordaremos inicialmente el concepto de creatividad para despus aplicarlo
al planteamiento de cada una de las reas a travs de las cuales se desarrolla el curriculum de educacin primaria.
Objetivos
El objetivo principal del presente artculo es analizar cada una de las reas del curriculum de educacin primaria
desde una perspectiva creativa, atendiendo a diversos ndices creativos que permiten desarrollar el curriculum
de cada una de las reas.
Metodologa
La metodologa aplicada en el estudio se ha basado en el estudio de la normativa vigente bajo la que se establece
el curriculum de educacin primaria en la Comunidad de Madrid. Concretamente, se ha analizado la Ley Org-
nica 2/2006, de 3 de mayo, de Educacin (LOE); el Real Decreto 1513/2006, de 7 de diciembre, por el que se
establecen las enseanzas mnimas de la Educacin Primaria; y el Decreto 22/2007, de 10 de mayo, del Consejo
de Gobierno, por el que se establece para la Comunidad de Madrid el currculo de la Educacin Primaria.
1. Dimensiones de la creatividad.
Nos interesa especialmente la visin de la creatividad que plantean pensadores como Gervilla, (2003) como la
capacidad para generar algo nuevo, ya sea un producto, una tcnica, un modo de enfocar la realidad. De la Torre
(1995) la entiende como una capacidad y una actitud para generar ideas nuevas y comunicarlas.

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Torrance (1976) la entiende como un proceso complejo por el que ser sensible a los problemas y a sus carac-
tersticas; reunir una informacin vlida defniendo difcultades e identifcando elementos no vlidos; buscar
soluciones; hacer suposiciones o formular hiptesis sobre las defciencias; contrastar dichas hiptesis y validarlas
para fnalmente, alcanzar los resultados. Otros estudios referenciales, como los de Guilford (1983) presentan la
creatividad como una capacidad o aptitud para generar alternativas a partir de una informacin dada, en la que
prima la variedad, la cantidad y la relevancia de los resultados.
Por otra parte, en trminos de procesos mentales, la creatividad responde a un pensamiento divergente puesto
que origina productos y actividades nuevas frente a un pensamiento convergente en el que prevalece lo evidente,
lo esperado. Por ello, es el pensamiento divergente el propicio para la personalidad creativa dado que es capaz
de elaborar mltiples soluciones.
Subyace de esta aproximacin una visin del fenmeno como una capacidad o habilidad de resolver problemas de
manera novedosa y original. Es una visin que enlaza con el concepto constructivista del conocimiento que im-
pera en buena parte de las escuelas, y de los principios de intervencin educativa que persiguen la construccin
de aprendizajes signifcativos a partir de las ideas previas que tienen los alumnos. En este sentido, la creatividad
se presenta como un interesante aliado en la creacin de aprendizajes a travs de los diversos indicadores que
la desarrollan, como la fuidez de ideas, la fexibilidad de adaptacin, la originalidad, la capacidad de sntesis, o
el anlisis y la redefnicin. Presentaremos un repaso por las diversas reas y competencias que plantea el actual
currculum desde el punto de vista planteado teniendo en cuenta los ndices citados.
2. Los ndices creativos aplicados al curriculum de educacin
primaria.
Una vez planteadas las diversas acepciones de creatividad as como los diferentes ndices que la desarrollan,
pasaremos a abordar las reas del curriculum teniendo en cuenta este acercamiento total o parcialmente en fun-
cin del rea que se aborde. Para ello, presentaremos someramente las caractersticas de cada rea as como los
objetivos que se persiguen en cada una de ellas.
2.1. Conocimiento del medio natural, social y cultural.
El planteamiento de este rea desde un punto de vista creativo es sumamente interesante porque supone un
acercamiento a la realidad rico y atrayente. El propio curriculum presenta la nocin de medio a la que se refere
el rea como el conjunto de fenmenos que constituyen el escenario de la existencia humana (RD 1513/2006
Pg. 43064), adems de la interaccin de los seres humanos con ese conjunto de fenmenos. El medio se ha de
entender, por tanto, como el conjunto de elementos, sucesos, factores y procesos diversos que tienen lugar en
el entorno de las personas, en el que su vida y su propia actuacin adquieren signifcado. Se entiende el entorno
como algo que el nio o la nia puede conocer mejor porque ser fruto de sus experiencias sensoriales, directas o
indirectas, porque le es familiar y porque est prximo en el tiempo o en el espacio, si bien el uso de las tecnolo-
gas de la informacin y la comunicacin hace que esta proximidad dependa cada vez menos de la distancia fsica.

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2.1.1. Objetivos para el rea de Conocimiento del medio natural, so-
cial y cultural.
Los objetivos que establece el currculum para el rea de conocimiento del medio son:
1. Identifcar los principales elementos del entorno natural, social y cultural, analizando su organizacin, sus
caractersticas e interacciones y progresando en el dominio de mbitos espaciales cada vez ms complejos.
2. Comportarse de acuerdo con los hbitos de salud y cuidado personal que se derivan del conocimiento del
cuerpo humano, mostrando una actitud de aceptacin y respeto por las diferencias individuales (edad, sexo,
caractersticas fsicas, personalidad).
3. Participar en actividades de grupo adoptando un comportamiento responsable, constructivo y solidario,
respetando los principios bsicos del funcionamiento democrtico.
4. Reconocer y apreciar la pertenencia a grupos sociales y culturales con caractersticas propias, valorando las
diferencias con otros grupos y la necesidad del respeto a los Derechos Humanos.
5. Analizar algunas manifestaciones de la intervencin humana en el medio, valorndola crticamente y adop-
tando un comportamiento en la vida cotidiana de defensa y recuperacin del equilibrio ecolgico y de con-
servacin del patrimonio cultural.
6. Reconocer en el medio natural, social y cultural, cambios y transformaciones relacionados con el paso del
tiempo e indagar algunas relaciones de simultaneidad y sucesin para aplicar estos conocimientos a la com-
prensin de otros momentos histricos.
7. Interpretar, expresar y representar hechos, conceptos y procesos del medio natural, social y cultural me-
diante cdigos numricos, grfcos, cartogrfcos y otros.
8. Identifcar, plantearse y resolver interrogantes y problemas relacionados con elementos signifcativos del
entorno, utilizando estrategias de bsqueda y tratamiento de la informacin, formulacin de conjeturas,
puesta a prueba de las mismas, exploracin de soluciones alternativas y refexin sobre el propio proceso
de aprendizaje.
9. Planifcar y realizar proyectos, dispositivos y aparatos sencillos con una fnalidad previamente establecida,
utilizando el conocimiento de las propiedades elementales de algunos materiales, sustancias y objetos.
10. Utilizar las tecnologas de la informacin y la comunicacin para obtener informacin y como instrumento
para aprender y compartir conocimientos, valorando su contribucin a la mejora de las condiciones de vida
de todas las personas.
2.1.2. Tratamiento del rea desde un punto de vista creativo.
La capacidad de anlisis se presenta como algo fundamental para observar el entorno, tanto natural, social o
cultural. Un anlisis pormenorizado de dicho entorno propiciar necesariamente una fuidez de ideas; tanto en
cantidad como en calidad que retraten la realidad estudiada. Un retrato en el que la fexibilidad de adaptacin
se presenta como la manera de acercarse a este entorno propiciando mayor riqueza de categoras y puntos de

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vista ante lo que se est estudiando. Todo ello propiciar un acercamiento necesariamente original al entorno, en
el que la capacidad de sntesis se presenta como algo fundamental para obtener conclusiones vlidas acerca de la
realidad que se est describiendo. Ello llevar necesariamente a la redefnicin de aquello que se est estudiando.
2.2. Educacin artstica; plstica y msica.
El RD 1513/2006 (Op. Cit) plantea esta rea implicando a lo sensorial, lo intelectual, lo social, lo emocional,
lo afectivo y lo esttico. Propone propiciar mecanismos que permitan desarrollar diferentes capacidades bajo
un enfoque educativo que incida directamente en la formacin integral del alumnado. Con ello se favorece el
desarrollo de la atencin, se estimula la percepcin, la inteligencia y la memoria a corto y largo plazo. El propio
curriculum concibe el rea como un medio de potenciar la imaginacin y la creatividad adems de la cooperacin
y la comunicacin.
El rea est integrada por dos lenguajes: el plstico y el musical. Ambos se articulan a su vez en dos ejes: percep-
cin y expresin. El primero incluye todos los aspectos relacionados con el desarrollo de capacidades de recono-
cimiento sensorial, visual, auditivo y corporal, que ayudan a entender y disfrutar de las distintas manifestaciones
artsticas (tanto plsticas como musicales). El segundo se refere a la expresin de ideas y sentimientos mediante
el conocimiento y la utilizacin de distintos cdigos y tcnicas artsticas, propias de sendos lenguajes. El plstico
y el musical en cada caso.
2.2.1. Objetivos para Educacin artstica; plstica y msica.
La enseanza de la Educacin artstica en esta etapa tendr como objetivo el desarrollo de las siguientes capaci-
dades:
1. Indagar en las posibilidades del sonido, la imagen y el movimiento como elementos de representacin y
comunicacin y utilizarlas para expresar ideas y sentimientos, contribuyendo con ello al equilibrio afectivo
y a la relacin con los dems.
2. Explorar y conocer materiales e instrumentos diversos y adquirir cdigos y tcnicas especfcas de los dife-
rentes lenguajes artsticos para utilizarlos con fnes expresivos y comunicativos.
3. Aplicar los conocimientos artsticos en la observacin y el anlisis de situaciones y objetos de la realidad co-
tidiana y de diferentes manifestaciones del mundo del arte y la cultura para comprenderlos mejor y formar
un gusto propio.
4. Mantener una actitud de bsqueda personal y colectiva, articulando la percepcin, la imaginacin, la inda-
gacin y la sensibilidad y refexionando a la hora de realizar y disfrutar de diferentes producciones artsticas.
5. Conocer algunas de las posibilidades de los medios audiovisuales y las tecnologas de la informacin y la
comunicacin en los que intervienen la imagen y el sonido, y utilizarlos como recursos para la observacin,
la bsqueda de informacin y la elaboracin de producciones propias, ya sea de forma autnoma o en com-
binacin con otros medios y materiales.
6. Conocer y valorar diferentes manifestaciones artsticas del patrimonio cultural propio y de otros pueblos,

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colaborando en la conservacin y renovacin de las formas de expresin locales y estimando el enriqueci-
miento que supone el intercambio con personas de diferentes culturas que comparten un mismo entorno.
7. Desarrollar una relacin de auto-confanza con la produccin artstica personal, respetando las creaciones
propias y las de los otros y sabiendo recibir y expresar crticas y opiniones.
8. Realizar producciones artsticas de forma cooperativa, asumiendo distintas funciones y colaborando en la
resolucin de los problemas que se presenten para conseguir un producto fnal satisfactorio.
9. Conocer algunas de las profesiones de los mbitos artsticos, interesndose por las caractersticas del trabajo
de los artistas y disfrutando como pblico en la observacin de sus producciones.
2.2.2 Tratamiento del rea desde un punto de vista creativo.
Esta es sin duda el rea en el que tradicionalmente ha tenido mayor cabida la personalidad creativa. Retomando
la idea de De la Torre (1995) que entiende la creatividad como una capacidad y una actitud para generar ideas
nuevas y comunicarlas; parece que tiene especial cabida en un rea en la que se explota otras formas comunica-
tivas a travs de lenguajes menos convencionales, como el plstico y musical.
La fuidez de ideas vendr dada por las diversas posibilidades que se originan en forma de composicin, tanto
plstica como musical; de articular sonidos y trazos o grafsmos a partir de un mismo tema o varios propuestos;
tanto si se trata de motivos fgurativos o no fgurativos en el mbito de la plstica, como de motivos musicales,
dicha fuidez es fundamental para garantizar un producto rico y diverso.
Ello originar necesariamente una fexibilidad de adaptacin de cada autor a lo que quiere representar; a sus
necesidades comunicativas y expresivas del nio, lo que redundar necesariamente en un producto original;
nico y exclusivo de cada individuo. Por otra parta, en este producto necesariamente original, la capacidad de
sntesis y anlisis se presentan como fundamentales en el proceso creativo de una obra plstica. El producto
llevar necesariamente a una redefnicin de aquello que se estaba retratando (una visin, un paisaje imaginado,
una vivencia...).
Todos los ndices creativos citados enlazan especialmente con la improvisacin y la interpretacin musical: la
fuidez de ideas, en la cantidad de motivos musicales que surgen de la exploracin espontnea de un instrumento
del intrprete novel; ello implicar una fexibilidad de adaptacin, al tocar el instrumento de maneras diversas
segn el intrprete y el momento; redundar necesariamente en un producto original, algo inherente a la propia
improvisacin. La capacidad de sntesis, o el anlisis y la redefnicin tambin son propias de la creacin musical,
entendido como un lenguaje con algunas referencias al lenguaje hablado, pero que obliga a una redefnicin de
los trminos para que una idea extramusical se plasme fnalmente en sonidos.
2.3. Educacin fsica.
El RD 1513/2006 (Op. Cit) presenta esta rea orientada al desarrollo de las capacidades vinculadas a la actividad
motriz y a la adquisicin de elementos de cultura corporal que contribuyan al desarrollo personal y a una mejor
calidad de vida. Incide pues en una habilidad para encauzar los cambios y las necesidades de una sociedad en
constante cambio y evolucin. Tiene por objeto la bsqueda del bienestar personal y promover una vida saludable

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lejos de estereotipos y discriminaciones de cualquier tipo. Y en este sentido el desarrollo de aspectos creativos se
plantea como un recurso sumamente valioso.
Este enfoque del rea redundar necesariamente en la mejora de la autoestima.
2.3.1. Objetivos para el rea de Educacin fsica.
El RD 1513/2006 (Op. Cit.) establece que la enseanza de la Educacin fsica en esta etapa tendr como obje-
tivo el desarrollo de las siguientes capacidades:
1. Conocer y valorar su cuerpo y la actividad fsica como medio de exploracin y disfrute de sus posibilidades
motrices, de relacin con los dems y como recurso para organizar el tiempo libre.
2. Apreciar la actividad fsica para el bienestar, manifestando una actitud responsable hacia uno mismo y las
dems personas y reconociendo los efectos del ejercicio fsico, de la higiene, de la alimentacin y de los
hbitos posturales sobre la salud.
3. Utilizar sus capacidades fsicas, habilidades motrices y su conocimiento de la estructura y funcionamiento
del cuerpo para adaptar el movimiento a las circunstancias y condiciones de cada situacin.
4. Adquirir, elegir y aplicar principios y reglas para resolver problemas motores y actuar de forma efcaz y
autnoma en la prctica de actividades fsicas, deportivas y artstico-expresivas.
5. Regular y dosifcar el esfuerzo, llegando a un nivel de autoexigencia acorde con sus posibilidades y la natu-
raleza de la tarea.
6. Utilizar los recursos expresivos del cuerpo y el movimiento, de forma esttica y creativa, comunicando
sensaciones, emociones e ideas.
7. Participar en actividades fsicas compartiendo proyectos, estableciendo relaciones de cooperacin para al-
canzar objetivos comunes, resolviendo mediante el dilogo los confictos que pudieran surgir y evitando
discriminaciones por caractersticas personales, de gnero, sociales y culturales.
8. Conocer y valorar la diversidad de actividades fsicas, ldicas y deportivas como elementos culturales, mos-
trando una actitud crtica tanto desde la perspectiva de participante como de espectador.
2.3.2. Tratamiento del rea desde un punto de vista creativo
Como ya apuntbamos, el rea de educacin fsica se presta tambin al desarrollo de ndices creativos. En el
desarrollo de diversas actividades fsicas, la fuidez de ideas puede venir dada por las diversas maneras de ejecu-
tar un determinado ejercicio; por ejemplo efectuar un salto, trepar a un determinado lugar o trasladar objetos
utilizando nicamente determinados segmentos corporales. La fexibilidad de adaptacin vendr dada por la
utilizacin de los distintos segmentos corporales con un objetivo comn (como trasladar un baln sin que toque
el suelo y sin utilizar los brazos). Ello redundar necesariamente en ejercicios y propuestas originales, al utilizar
determinados segmentos con un fn diferente del que habitualmente se propone.

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En el proceso mediante el cual el nio ha encontrado una manera alternativa de efectuar un determinado ejerci-
cio (bien sea un salto o trasladar un baln de manera diferente), est implcita la capacidad de anlisis: el nio ha
necesitado analizar todos los segmentos corporales susceptibles de realizar la accin en cuestin y ha redefnido
la utilidad de alguno de ellos para sintetizar la manera de conseguir su objetivo.
2.4. Lengua castellana y literatura.
El RD 1513/2006 (Op. Cit.) presenta este rea en un lugar preferente para el desarrollo integral y armnico de
los aspectos intelectuales, afectivos y sociales de la persona. Como forma comunicativa que es, comparte algunos
rasgos del lenguaje plstico y musical vistos anteriormente. Precisamente el rea de lengua ocupa un lugar privi-
legiado dentro de las estrategias comunicativas, desarrollando las habilidades propiamente lingsticas: escuchar,
hablar, leer y escribir. Tambin, y de manera especfca, pretende acercar a la lectura y comprensin de textos
literarios, donde la creatividad juega un papel fundamental.
2.4.1. Cbje|ivo: poro eI reo de Ierg0o co:|eIIoro y Ii|ero|0ro.
La enseanza de la Lengua castellana y literatura en esta etapa tendr como objetivo el desarrollo de las
siguientes capacidades:
1. Comprender y expresarse oralmente y por escrito de forma adecuada en los diferentes contextos de la
actividad social y cultural.
2. Hacer uso de los conocimientos sobre la lengua y las normas del uso lingstico para escribir y hablar de
forma adecuada, coherente y correcta, y para comprender textos orales y escritos.
3. Utilizar la lengua para relacionarse y expresarse de manera adecuada en la actividad social y cultural, adop-
tando una actitud respetuosa y de cooperacin, para tomar conciencia de los propios sentimientos e ideas y
para controlar la propia conducta.
4. Utilizar, en situaciones relacionadas con la escuela y su actividad, las diversas clases de escritos mediante los
que se produce la comunicacin con las instituciones pblicas o privadas.
5. Usar los medios de comunicacin social y las tecnologas de la informacin y la comunicacin, para obtener,
interpretar y valorar informaciones y opiniones diferentes.
2.4.2. 1ro|omier|o deI reo de:de 0r p0r|o de vi:|o creo|ivo.
El desarrollo lingstico y literario per se implica necesariamente labores creativas: requiere fuidez de ideas, a
la hora de plantear un relato, narrar una historia o defender argumentos. La fexibilidad de adaptacin vendra
dada en la manera de entrelazar personajes e historias en relatos; o las ideas propias de un discurso o narracin.
Todo ello redundar en un producto necesariamente original. En este sentido la creacin conjunta (del grupo
o clase) de historias o relatos, en los que cada alumno aporte diversos elementos al argumento, es un ejercicio
especialmente interesante desde el punto de vista creativo, buscando fnales alternativos a una misma historia,
introduciendo personajes, sugerir un relato a partir de una serie de imgenes; proponer una serie de personajes

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para elaborar historias diferentes, etc.
2.5. Lengua extranjera.
Segn el RD 1513/2006 (Op. Cit.) el rea de Lengua extranjera tiene como objeto formar personas que puedan
utilizarla para comprender, hablar y conversar, leer y escribir. En este sentido, la relacin con el rea de lengua
castellana y literatura es evidente. En este rea tambin se incide en la comprensin de las diferentes situaciones
de comunicacin y el conocimiento de la estructura de los textos; esto ayudar al discente a identifcar y adquirir
los elementos lingsticos concretos presentes en un acto comunicativo determinado.
2..1. Cbje|ivo: poro eI reo de Ierg0o ex|rorjero.
La enseanza de la Lengua extranjera en esta etapa tendr como objetivo el desarrollo de las siguientes
capacidades:
1. Escuchar y comprender mensajes en interacciones verbales variadas, utilizando las informaciones transmiti-
das para la realizacin de tareas concretas diversas relacionadas con su experiencia.
2. Expresarse e interactuar oralmente en situaciones sencillas y habituales que tengan un contenido y desa-
rrollo conocidos, utilizando procedimientos verbales y no verbales y adoptando una actitud respetuosa y de
cooperacin.
3. Escribir textos diversos con fnalidades variadas sobre temas previamente tratados en el aula y con la ayuda
de modelos.
4. Leer de forma comprensiva textos diversos, relacionados con sus experiencias e intereses, extrayendo in-
formacin general y especfca de acuerdo con una fnalidad previa.
5. Aprender a utilizar con progresiva autonoma todos los medios a su alcance, incluidas las nuevas tecnologas,
para obtener informacin y para comunicarse en la lengua extranjera.
6. Valorar la lengua extranjera, y las lenguas en general como medio de comunicacin y entendimiento entre
personas de procedencias y culturas diversas y como herramienta de aprendizaje de distintos contenidos.
7. Manifestar una actitud receptiva y de confanza en la propia capacidad de aprendizaje y de uso de la lengua
extranjera.
8. Utilizar los conocimientos y las experiencias previas con otras lenguas para una adquisicin ms rpida,
efcaz y autnoma de la lengua extranjera.

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2..2. 1ro|omier|o deI reo de:de 0r p0r|o de vi:|o creo|ivo.
Buena parte de lo dicho en el rea anterior es vlido aqu. No obstante, el hecho de que esta lengua no sea la len-
gua materna de la mayora del alumnado incide necesariamente en el desarrollo de aspectos creativos en el pro-
ceso comunicativo. En l, la fuidez de ideas es cualidad imprescindible cuando uno quiere comunicarse en una
lengua que no domina; dicha fuidez se limita al vocabulario con el que se cuenta pero tambin se extiende a las
estrategias necesarias para encontrar diferentes maneras de expresar algo concreto. Del mismo modo, el proceso
comunicativo requiere una fexibilidad de adaptacin al disponer de un vocabulario limitado para comunicarse.
Ligado a la cualidad anterior, obliga al hablante a adaptar su vocabulario al mensaje que quiere comunicar. Ello
obliga a sintetizar ideas que brotan en un lenguaje diferente en uno nuevo, para el que, a priori, se cuentan con
menos recursos. El propio proceso comunicativo representa per se un ejercicio de redefnicin al generarse las
ideas en una lengua y plasmarse fnalmente en otra diferente.
2.6. Matemticas.
Esta rea se presenta como un conjunto de saberes asociados en una primera aproximacin a los nmeros y las
formas geomtricas. Estos saberes se van completando progresivamente hasta constituirse en un modo valioso
de analizar situaciones variadas. Este planteamiento encierra de por s una funcin de redefnicin y anlisis de
diversas situaciones en las que a priori, no se contemplara el uso de las matemticas. Por todo ello, este enfoque
permite estructurar el conocimiento que se obtiene de la realidad, analizarla y lograr una informacin nueva para
conocerla mejor, valorarla y tomar decisiones.
Se entienden as las matemticas como un conjunto de ideas y formas de actuar que implica no slo utilizar can-
tidades y formas geomtricas, sino, y sobre todo, hacerse preguntas, obtener modelos e identifcar relaciones
y estructuras. De esta forma, al analizar los fenmenos y situaciones que se presentan en la realidad, se puedan
obtener informaciones y conclusiones que inicialmente no estaban explcitas.
2..1. Cbje|ivo: poro eI reo de Mo|em|ico:.
La enseanza de las Matemticas en esta etapa tendr como objetivo el desarrollo de las siguientes capacidades:
1. Utilizar el conocimiento matemtico para comprender, valorar y producir informaciones y mensajes sobre
hechos y situaciones de la vida cotidiana y reconocer su carcter instrumental para otros campos de cono-
cimiento.
2. Reconocer situaciones de su medio habitual para cuya comprensin o tratamiento se requieran operacio-
nes elementales de clculo, formularlas mediante formas sencillas de expresin matemtica o resolverlas
utilizando los algoritmos correspondientes, valorar el sentido de los resultados y explicar oralmente y por
escrito los procesos seguidos.
3. Apreciar el papel de las matemticas en la vida cotidiana, disfrutar con su uso y reconocer el valor de acti-
tudes como la exploracin de distintas alternativas, la conveniencia de la precisin o la perseverancia en la
bsqueda de soluciones.

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4. Conocer, valorar y adquirir seguridad en las propias habilidades matemticas para afrontar situaciones di-
versas, que permitan disfrutar de los aspectos creativos, estticos o utilitarios y confar en sus posibilidades
de uso.
5. Elaborar y utilizar instrumentos y estrategias personales de clculo mental y medida, as como procedimien-
tos de orientacin espacial, en contextos de resolucin de problemas, decidiendo, en cada caso, las ventajas
de su uso y valorando la coherencia de los resultados.
6. Utilizar de forma adecuada los medios tecnolgicos tanto en el clculo como en la bsqueda, tratamiento y
representacin de informaciones diversas.
7. Identifcar formas geomtricas del entorno natural y cultural, utilizando el conocimiento de sus elementos
y propiedades para describir la realidad y desarrollar nuevas posibilidades de accin.
8. Utilizar tcnicas elementales de recogida de datos para obtener informacin sobre fenmenos y situaciones
de su entorno; representarla de forma grfca y numrica y formarse un juicio sobre la misma.
2..2. 1ro|omier|o deI reo de:de 0r p0r|o de vi:|o creo|ivo.
Este enfoque del rea por el que se pretende estructurar el conocimiento que se obtiene de la realidad, analizarla
y lograr una informacin nueva para conocerla mejor, valorarla y tomar decisiones; es un enfoque que encierra
en s mismo rasgos creativos. El propio planteamiento de estructurar el conocimiento que se obtiene de la reali-
dad implica labores de anlisis, redefnicin y sntesis de las situaciones.
Por otra parte, si retomamos la idea de creatividad como una capacidad para resolver problemas, su relacin con
el rea de matemticas es obvia, pues en la resolucin de problemas matemticos y de clculo es inherente la
implicacin de ndices creativos. Pero ms all de las operaciones aritmticas o de la propia resolucin de pro-
blemas, la formacin de diversas formas geomtricas, la bsqueda de asociaciones entre elementos diversos para
crear grupos y subgrupos, inventar diferentes unidades de medida (no convencionales), implica tambin labores
de anlisis, fuidez de ideas, redefnicin y sntesis.

Conclusiones
En defnitiva el planteamiento del curriculum desde una perspectiva creativa se presenta como una necesidad
para abordar las exigencias de una sociedad en continuo cambio y evolucin. En esta adaptacin, el desarrollo de
los ndices creativos puede jugar un papel fundamental.
De hecho, podemos afrmar que es de obligado cumplimiento el implicar todos y cada uno de los elementos que
intervienen en el proceso educativo. Coincidimos con Romo (1997) en clasifcar 4 elementos en la creatividad:
1) entorno, 2) personalidad, 3) proceso y 4) producto. De tal modo, en el mbito docente debera haber una
especial sensibilidad hacia el desarrollo en todos y cada uno de estos elementos.
El entorno: un entorno propicio es directamente proporcional al desarrollo de la creatividad. Las condiciones
del medio son un elemento fundamental a la hora de plantear actividades educativas creativas, y por ello hay que

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crear lo que podemos llamar clima o espacio creativo donde el juego, la libertad y la riqueza de estmulos sean
una constante. Hemos comprobado cmo todas las reas poseen las condiciones para lograr este proceso.
La personalidad: La persona creadora no es slo el genio artista o matemtico clebre, la persona creadora se
puede encontrar en cualquier mbito, por ejemplo en las escuelas e institutos, todo depender de la conjuncin
de circunstancias proclives que all se den.
El proceso: el proceso creativo supone la secuencia de diferentes etapas, de manera general, diremos que es un
ejercicio donde se dan los aspectos cognitivo y afectivo; que depende de muchas variables: entorno social, am-
biental y personalidad; y que la riqueza de estmulos y un ambiente propicio ampla las posibilidades de procesos
creativos.
El producto: un producto ser creativo en tanto que todos los elementos que han intervenido en el hecho crea-
tivo han sido los adecuados.
Hemos constatado en cada una de las reas de educacin primaria, que el tratamiento de los contenidos de cada
rea puede abordarse desde parmetros creativos. Ms que una posibilidad, se presenta como una necesidad para
encauzar las demandas sociales y culturales en constante cambio y evolucin. Parece que slo desde los preceptos
creativos y los indicadores que los desarrollan, es posible responder a este carcter cambiante.
En defnitiva, la educacin debe alejarse de objetivos dirigidos a la mera produccin y repeticin de modelos. La
urbe, y por extensin la propia sociedad, ser ms exitosa en la medida en la que sus integrantes den soluciones
creativas a los problemas y retos planteados.

Referencias
De la Torre, S. (D.L. 1995). Creatividad Aplicada. Recursos para una formacin creativa. Madrid: Escuela Espa-
ola.
Decreto 22/2007, de 10 de mayo, del Consejo de Gobierno, por el que se establece para la Comunidad de
Madrid el currculo de la Educacin Primaria.
Gervilla, A. (Dir.) (2003). Creatividad Aplicada. Una apuesta de futuro. Mlaga: Dykinson
Guilford (1983). Creatividad y educacin. Barcelona: Paids.
Ley Orgnica 2/2006, de 3 de mayo, de Educacin (LOE).
Real Decreto 1513/2006, de 7 de diciembre, de enseanzas mnimas de la Educacin Primaria.
Romo, M (1997). Psicologa de la creatividad. Barcelona: Paids.
Torrance, P. (1976) La enseanza creativa. Madrid: Santillana.

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Resumen
El ojo no ve en las cosas ms
que lo est en el espritu.
Pesse
Una de las visitas obligadas cuando vamos a Almera,
sobre todo si viajamos con nios, es el Western. Y
no es una mala idea. Durante un da nos divertimos,
primero viendo desde fuera las tiendas de los indios y
los bares de los vaqueros y nos sentimos un espectador
ms. Luego nos disfrazamos de indio o de pistolero y
tomamos la ciudad.
El poblado de los Albaricoques constituy la primera
ruta Turstico-Cinematogrfca de Almera. En este lu-
gar se rodaron pelculas tan emblemticas como La
muerte tena un precio (1965), El bueno, el feo y el
malo (1966), Por un puado de dlares (1964) Clint
Eastwood y Sergio Leone pasearon por all, pero ahora
slo queda la Avenida Sergio Leone, la calle Clint East-
wood, la calle Ennio Morricone... Residuos del cine,
restos de decorados que quedaron de una poca dorada.
Estos residuos no deben ser entendidos como algo de-
spectivo, aunque el trmino lo sugiera. Ahora se pre-
RESIDUOS
LA CIUDAD DE CINE Y TURISMO
Yolanda Gonzlez Osuna
Doctoranda
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. C/ Sarmientos 9 B, Colmenarejo,
Madrid(Espaa) CP 28270 Tlfn: + 647818126 Email:yolandagonzalezosuna@gmail.com
fere el trmino subproducto para referirse a resid-
uos que no son tales, sino que constituyen la materia
prima de una nueva actividad. Al igual que los posos
del caf que habitualmente tiramos han sido reutiliza-
dos por Gunter Pauli con resultados magnfcos para
cultivar hongos Shiitake, una variedad muy preciada en
la cocina, con el Turismo de Cine sugerimos un com-
portamiento similar. Tuvimos que soportar rodajes
multitudinarios que inundaron nuestros paisajes con
aparatosos decorados. Tal vez fueron benefciosos para
nosotros durante el rodaje, luego se transformaron
en residuos, pero ahora con lo que queda tenemos la
oportunidad de generar una nueva actividad. Se trata
de la verdadera ecologa, del autntico sentido del re-
ciclaje. Encontrarle una nueva y fructfera utilidad a lo
que otros han desechado. Ahora nos encontramos con
las Casas rurales La Minilla o el Hostal Restaurante
Alba. Su lema: Vive tu propia aventura y un carruaje
rojo con el nombre Wells Fargo en la puerta
Los aos 60 constituyeron la poca dorada de los
rodajes Americanos en Espaa, y ahora existe la posib-
ilidad de convertir dichos santuarios cinematogrfcos
en fructferas rutas tursticas.
Palabras clave
Cine, turismo, ecologa, reciclaje, residuos, riqueza, espacio, tiempo.

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Abstract
One of the obliged visits when we go to Almeria and
especially with children it is the Western, and is not a
bad idea. For one day we amuse ourselves, frst seeing
from was the shops of the Indians and the bars of the
strangers, we feel one more spectator, then we disguise
ourselves as Indian or as gunman and take the city.
The village of the Albaricoques constituted the frst
Tourist - cinematographic route of Almeria. In this
place movies as emblematic were rolled as For a few
dollars more (1965) , The Good, the Bad, the Ugly
(1966), A fstful of dollars (1964) Clint Eastwood
and Sergio Leone walked there, but now only the Ave-
nue remains Sergio Leone, the Street Clint Eastwood,
the street Ennio Morricone... Residues of the cinema,
remains of sets that stayed of a golden epoch.
These residues are not something derogatory al-
though the term suggests. As the cofee grounds to
throw used to grow Shiitake mushrooms, a highly
prized variety, with the Film Tourism is the same.
We went through flming that fooded our land-
scapes crowded with bulky sets. Maybe it was ben-
efcial to us during the shoot, then waste, but now
with what we have is a new activity. This is the true
ecology, the true recycling. Find a new and fruit-
ful use of what others have discarded. Now we fnd
the Houses The Minilla or Hostal Restaurant Alba,
his motto Live your own adventure and a red car-
riage with the name Wells Fargo in the door ... The
60s were the golden age of American flm shoots in
Spain, making such flms in current sanctuaries tours.
Key words
Cinema, tourism, ecology, recycling, residues, wealth, space, time.
Introduccin
Entramos en una sala de cine que nos traslada a un entorno idlico, una historia que la vivimos como nuestra.
Cuando aparecen los crditos ya no queda nada, no podemos ver ms pelcula porque no hay ms metraje. Slo
nos queda recorrer los caminos que ellos recorrieron y volver a los lugares donde un da estuvieron y ya nada
volvi a ser lo mismo.
Objetivos
El objetivo de estas pginas no es otro que el de refexionar acerca de la utilidad de los subproductos derivados
que nos quedan en las localizaciones tras el rodaje de una pelcula. Fomentar las ayudas a los rodajes por parte
de los ayuntamientos ya que pueden repercutir positivamente en el turismo que a posteriori pueda visitar la
ciudad. Aprovechar las instalaciones que quedaron tras un rodaje y volver a imprimirles un nuevo valor. Aunque
no quede nada, slo otra manera de ver, mirar el paisaje que otros miraron y flmaron.

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Metodologa
La metodologa aplicada en la investigacin no es otra que la del estudio de las nuevas guas tursticas que inclu-
yen los recorridos de cine y la experiencia en el arduo trabajo de buscar localizaciones para rodar una historia.
De la unin de ambos trabajos nace La ciudad de Cine y Turismo. Con ello nos adentramos hacia el ser, el rastro,
la impronta que deja el cine en la ciudad.
1. La ciudad de Cine y Turismo
El cine despierta nuestra imaginacin, nos hace soar. Siempre se quiere volver a aquel lugar donde se fue feliz,
aunque fuese una felicidad de butaca de cine. El cine levanta pasiones. Las personas nos desplazamos a los lugares
que nos han gustado por muy diferentes razones. Tal vez slo sea por la belleza del lugar mostrado en pantalla.
La accin de rodar un flm no tiene ninguna vinculacin directa con el turismo, no son dos profesiones afnes.
Cuando rodamos una pelcula no elegimos una localizacin u otra en funcin de su repercusin fnal en un tu-
rismo flmico. Nosotros slo pasamos por all. Pero tiene que ser desde los organismos que se fomente el dar
facilidades para rodar en determinados lugares que a priori parecen contar con una infraestructura apropiada
tanto paisajstica como patrimonial y climatolgica y que hagan de l un lugar privilegiado para el rodaje cine-
matogrfco. La industria cinematogrfca slo hace su trabajo, rueda sus secuencias en las localizaciones ideales
adaptadas al guin, slo pasan por all y es ese paso, ese dibujo invisible que imprime la vida del lugar lo que lo
convierte a posteriori en un destino de turismo cinematogrfco. Lo mismo que ocurri con los habitantes de
los primeros poblados prehistricos: simplemente habitaban y ese habitar, miles de aos despus convirti sus
poblados en concurridas rutas tursticas.
Cuantos asentamientos prehistricos podemos visitar en nuestro pas?. An no se haba empezado a escribir la
historia y ya nos dejaron sus restos arqueolgicos para poder visitarlos. No hicieron nada para nosotros, sim-
plemente visitamos los restos que dejaron para acercarnos ms a ellos, para conocer cmo vivan. An no haba
historia y estos poblados no hicieron otra cosa que ser y estar. No nos dejaron grandes monumentos que visitar.
Ellos no, slo fueron y estuvieron. En todas las guas tursticas podemos encontrar asentamientos prehistricos
para visitar. Nadie cuestiona porqu. Est claro su inters aunque ellos no hicieron nada para estar all. Igual pas
con muchos otros asentamientos. Despus ocurri otro tanto con otros pueblos como los rabes, los romanos o
tantos otros que pasaron por la pennsula Realizamos una excavacin, encontramos restos de una Villa Romana o
de una Necrpolis y ya tenemos una rica fuente de ingresos tursticos.
Ellos no pretendan con sus necrpolis ser un espacio turstico para que hoy las visitsemos. Slo pasaron. El tu-
rismo no se cre, vino solo por que hay seales de que pasaron por all. Las pruebas nos las dan los Arquelogos
que catalogan las piezas tras una excavacin.
Cuando buscamos las localizaciones de nuestra nueva pelcula, un trabajo arduo, no pensamos en otra cosa que
no sea la fdelidad a los decorados de nuestro guin. Cuando buscamos alojamiento para nuestros actores no
pensamos en otra cosa que en la cercana al rodaje, el confort, comodidad y descanso de nuestras estrellas. Y en la
localizacin de un restaurante para la comida del rodaje, pensamos en la rapidez, la economa y el buen servicio.

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Luego llega, en esta cama descans tal y cual actor, en este restaurante comi o por este paisaje pa-
se tal o cual director o actriz...
Esto no lo pensamos en el momento, pero s que lo han pensado y muy bien sobre todo desde los ayuntamientos.
Las piedras que pisaron nuestros actores hoy las podemos volver a pisar convertidas en una atraccin ms para
el turismo. Juan Carlos Usero Lpez, Presidente de la Diputacin de Almera comenta en la coleccin Cine y
turismo en la provincia de Almera (2010):
El desembarco de la industria cinematogrfca en Almera contribuy a situar la provincia
en el mapa de la competitiva industria turstica. El desarrollo de algunas infraestructuras
que cubran la oferta bsica de transporte, alojamiento y restauracin trajo consigo un
impulso econmico y social en la provincia.. La pretensin es convertir al turista en el
protagonista de su propio guin, el actor principal de su particular ruta de descubrimiento.
El viajero realizar su propio rodaje en los escenarios que seamos capaces de construir y
mostrar para confeccionar su mundo particular y la experiencia que contar en casa. Sin
lugar a dudas, la relacin cada vez ms obvia y consistente entre el cine y el turismo ha
de fortalecer la idea de que todas aquellas personas que acudan a nuestra provincia para
desarrollar un proyecto cinematogrfco y visitar nuestro rico patrimonio representarn
factores e indicadores de desarrollo que fortalecern nuestro destino y lo convertirn en
difcilmente superable, en lo que al sector turstico se refere, donde la diferencia la marca
la especializacin..El cine se convierte as en factor de atraccin turstica en s mismo, en
la motivacin del viaje, en el factor diferencial de la eleccin de un destino para pasar las
vacaciones, el punto de partida o el fnal de una experiencia evocadora. ...Pretendemos
convertir al viajero alojado en nuestra provincia en un turista cinematogrfco motivado
por vivir la accin por la que se sinti seducido frente a la pantalla.
El pasado mes de agosto tuvimos otra experiencia de promocin local a travs del cine. A quin no le suena hoy
el pueblo de Los Pitufos. El pueblo de Jzcar en la sierra de Mlaga visti sus fachadas de azul para recibir la
Premier Mundial del Films Los Pitufos 3D (2011). Contaron con la repercusin de su localidad en multitud de
medios de comunicacin que consiguieron situarlo en el mapa.
Tambin podemos hablar de la importancia de que aparezca el nombre de una ciudad en el ttulo de una pelcu-
la. Barcelona cay rendida a los pies de Woody Allen con la cinta Vicky, Cristina, Barcelona (2008) y no es para
menos. Pocas campaas publicitarias son tan efcaces como sta. Sin ir ms lejos Asturias se publicita con el lema
Lo dice todo el mundo y usa la frase de Allen en la que dice que si tuviese que retirarse del mundo, lo hara
en Asturias. Desde los organismos pblicos han sabido sacarle partido a una frase. Ya no se trata nicamente de
restos, se trata de tambin de palabras, nombres etc. Muchas pelculas desde el ttulo constituyen una plataforma
de publicidad para determinados destinos tursticos. Tenemos como antecedente de este fenmeno otro ttulo
de Woody Allen: Manhattan (1979), o el ttulo Vacaciones en Roma (1953) que incita a realizar un viaje por la
capital europea, adems de sus ya reconocidos mritos histricos.
Un informe de la Spanish Film Comission afrma que el 80% de los britnicos planifca sus vacaciones tras ver
una localizacin en pantalla. En el ao 2004 una encuesta a turistas en Francia cifr en el 80 % los espectadores
que estaban ms interesados en visitar el pas dnde se desarrollaba la accin de la pelcula despus de haber visto

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cintas como Amlie (2001), Taxi (2004), o Astrix y Oblix contra el Csar(1999). De hecho el xito de esta
ltima lleg a ser tal que propici la creacin de un parque temtico monogrfco: Parc Asterix.
La media de audiencia mundial de una pelcula est en los setenta y dos millones de espectadores. Por tanto la
publicidad que una pelcula supone para las localizaciones donde se ha rodado, pueblo, ciudad, provincia, pas
equivale a un anuncio publicitario que hubiera sido visto por setenta y dos millones de personas. Si tenemos en
cuenta que un spot en televisin emitido en Prime Time lo ven como media un total de cuatro millones de per-
sonas, es claro que el reconocimiento de un lugar en una pelcula supone un magnfco dato econmico, al menos
potencialmente, para el lugar de rodaje.
En Espaa gracias a sus favorables condiciones climatolgicas y su viabilidad para llevar a cabo presupuestos ms
econmicos se han rodado muchas importantes pelculas extranjeras, tales como El bueno, el feo y el malo (
1966) de Sergio Leone, o Campanadas a Media Noche (1965) de Orson Welles, rodada en parte en Soria, en
el pequeo pueblo de Calataazor y en la murallas de Avila. En Aragn, en el Castillo de Loarre de Huesca, se
ambient El Reino de los Cielos (2005) de Ridley Scout, y en Castilla la Mancha, concretamente en el castillo de
Molina de Aragn, sito en Guadalajara, se rod El nombre de la rosa (1986) de Jean-Jacques Annaud. En cuanto
al cine nacional encontramos notables ejemplos como el de Amanece que no es poco (1989), de Jos Luis Cuer-
da, ambientada en la Sierra del Segura en Albacete.
Tambin en Castilla la Mancha se estn divulgando las rutas del director manchego galardonado con un Oscar de
la Academia de Hollywood, Pedro Almodvar, que comprenden desde el campo de Calatrava a Ciudad Real. Esta
ruta tiene la peculiaridad de que est basada slo en el nacimiento de un director y en algunos paisajes rodados,
por lo que la han tenido que dotar de contenidos mayores para ampliar su atractivo.
La aparicin de Internet ha sido clave en la apuesta por este nuevo turismo. Hasta no hace mucho tiempo esta-
ba slo al alcance de unos pocos el saber dnde se haban rodado determinadas escenas de una pelcula. En la
actualidad slo tenemos que introducir en la web el ttulo de nuestra pelcula y tendremos a nuestro alcance
toda la informacin necesaria. Slo tenemos que descolgar el telfono para llamar a la Agencia de Viajes o seguir
navegando hasta comprar el billete de avin o tren que necesitamos y a continuacin reservar el alojamiento.
Tal vez el mismo donde se alojaron nuestras estrellas, puesto que tambin disponemos de esa informacin. Las
nuevas tecnologas nos han proporcionado herramientas como Google Maps o Google Earth, que nos acercan
visualmente a ubicaciones donde se han rodado escenas de pelculas y series de Televisin.
En Hollywood por ejemplo encontramos multitud de reclamos para cinflos, uno de ellos el Paseo de la Fama
de Hollywood. Se van creando estrellas conmemorativas de actores y directores destacados. Elementos que se
van incorporando y luego sirven de reclamo para turistas cinematogrfcos.
Este proyecto del Paseo de la Fama, lo hemos importado en Madrid a la Calle Martn de los Heros. Nuestras
estrellas tienen su paseo homnimo en esta calle madrilea. En otras ciudades, como Valencia, tambin podemos
ver la huella de estrellas de personalidades cercanas al mundo del cine en algunas de sus calles o avenidas.
Otro ejemplo de homenaje al cine que sirve adems de reclamo turstico es la estatua de Woody Allen, ubicada
en una de las cntricas calles peatonales de Oviedo.
En Estados Unidos es habitual visitar estudios tan emblemticos como los estudios Universal. En Espaa en cam-
bio slo podemos visitar los estudios de Almera, a pesar de que contamos con grandes centros de produccin

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como la Ciudad de la Luz en Alicante, pero que a da de hoy no resultan accesibles al turista.
Otras referencias indirectas al cine como explotacin ocio-cultural pueden ser lugares como el Parque Warner
de Madrid, cuyos simulados estudios son visitados por multitudes, aunque en estos casos la explotacin est ms
centrada en su vertiente de Parque de Atracciones temtico.
Tambin encontramos un referente de turismo cinematogrfco internacional en Nueva Zelanda. La pgina of-
cial de turismo de Nueva Zelanda hace numerosas menciones a la multipremiada pelcula El Seor de los Anillos
(1978) rodada en este pas, y que ha incrementado signifcativamente el nmero de visitas a su territorio. Dicha
pgina hace numerosas menciones a asuntos que tienen que ver con la pelcula. Se habla, por ejemplo, de la
Tierra Media. Tambin nos muestran las casas de los hobbies. Adems tambin podemos conocer otras pelculas
que se han rodado por estos territorios. Para ello las autoridades tursticas estatales, regionales y locales se han
preocupado en dar a conocer sus rodajes cinematogrfcos.
Otro organismo preocupado por el turismo cinematogrfco es la Visit Britain, Ofcina de Turismo de Gran Bre-
taa, donde se han ocupado en disear y distribuir mapas con las distintas localizaciones y su ubicacin donde se
han rodado exitosas pelculas como Harry Potter y la piedra flosofal (2001). Tal es el caso del castillo de Alnwick,
que es casi un protagonista ms de la pelcula.
Otra pelcula ms reciente cuyo rodaje ha dejado huella en las ciudades visitadas es Love Actually (2003). Existe
un plano al respecto con todas las localizaciones de la pelcula, que ocupa una densidad bastante elevada.
Numerosas instituciones privadas y pblicas apuestan por promocionar el turismo a travs del cine. Una de las
ms activas es sin duda Andaluca. En la provincia de Almera se rodaron multitud de pelculas, particularmente
en las zonas de Njar, Tabernas (el denominado mini Hollywood), y los poblados del Oeste. Tambin han sido
muy explotados algunos paisajes emblemticos y preciosos como la playa del Cabo de Gata o la playa de Los
Cnsules, aprovechada para pelculas afamadas mundialmente como Indiana Jones y la ltima cruzada (1989),
hecho que es aprovechado por la Junta de Andaluca para promocionarse tursticamente. Se est generando
continuamente material de todo tipo para papel y web:, paisajes de cine, rutas, guas del desierto de Tabernas y
Sierra de Alhamilla... Andaluca se est tomando mucho inters mucho para hacer productos de turismo cinema-
togrfco por ejemplo de la pelcula Entre lobos (2010) con distintos itinerarios que se pueden visitar en la zona
de Crdoba. Tambin Alatriste (2006) dirigida por Agustn Daz Llanes y protagonizada por Vigo Mortensen fue
rodada en distintos lugares de Andaluca. En Sevilla, en el edifcio de Plaza Espaa construido para la exposicin
universal del ao 1929, se rod Star Wars el ataque de los clones (2002) y en Trebujena (Cdiz) algunas otras
pelculas como el Imperio del Sol ( 1987) de Steven Spielberg.
Asturias tambin la podemos colocar a la cabeza de las Comunidades Autnomas que ms nfasis estn haciendo
en el fomento de los rodajes para mejorar su turismo cinematogrfco.
El concejo de Llanes se ha preocupado en crear veinticinco localizaciones de rodajes cinematogrfcos e incluso
instalar un silln de director para que el turista pueda sentarse y tener casi la perspectiva que pudo haber teni-
do el director correspondiente. Tambin es cierto que hay otros lugares emblemticos que no se pueden visitar
como la casa donde se rod El Orfanato, pero que tambin sirven de reclamo a curiosos turistas cinflos.
En la localidad de Lastres nos encontramos la ruta de Doctor Mateo (2009-2011), donde podemos visitar los
lugares donde se rueda la popular serie televisiva.

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En Cantabria tambin encontramos ejemplos de lugares de inters para el turismo cinematogrfco. Es el caso,
por ejemplo, del Palacio de los Hornillos en Fraguas, donde se rod la pelcula Los Otros (2001), de Alejandro
Amenbar.
Conclusiones
El concepto de ecologa se ha reinventado. Ecolgico no es aquello que nos cuesta ms mantener o conseguir de
lo que aprovechamos. La verdadera ecologa es sacar provecho a los elementos una vez que han sido desechados
de su funcin principal, aquella para la que fueron concebidos. No se trata de tomar esos residuos y triturarlos
para luego convertirlos en otro elemento de primer uso. No se trata de destruir los decorados y reciclarlos en
el contenedor del cartn. Tomamos los residuos del cine, los decorados y los convertimos en turismo de cine.
Se trata de poner en valor aquello que ya no lo tiene. No se debe hablar de residuos, sino de subproductos que
pueden constituirse en la materia prima de una nueva industria. El verdadero reciclaje es no tirar. El verdadero
reciclaje es generar riqueza a partir de un subproducto.
Todos debemos estudiar aquellos que ya han empezado a hacerlo de una manera ms o menos consciente para
poder racionalizarlo y sistematizarlo desde el comienzo de los proyectos audiovisuales. Las yermas tierras de
Almera ya estn dando sus frutos tras cubrirse con el manto del cine. Hay que observar su caso, saber aprove-
char lo que otros han dejado, ser conscientes de que si facilitamos los rodajes estamos posibilitando tambin la
explotacin posterior de sus mal llamados residuos para nutrir la industria del turismo.
Referencias
-Diputacin de Almera. 2010. Paisajes de Cine: Ruta-Gua Desierto de Tabernas y Sierra Alhamilla. [Gua
Turstica]. Espaa
-Spain Film Comission. 2010. [Dosier]. Espaa
-Grimaldi, A. (Productor). Leone,S (Director). (1965) La muerte tena un precio [Cinta Cinematogrfca].
Italy, Spain, West Germany. PEA
- Grimaldi, A. (Productor). Leone,S (Director). (1966) El bueno, el feo y el lmalo [Cinta Cinematogrfca].
Italy, Spain, West Germany. PEA
-Arrigo, C. (Productor). Leone,S (Director). (1964) Por un puado de dlares [Cinta Cinematogrfca]. Italy,
Spain, West Germany. Constantin Films Produktion
-Kerner, J. (Productor). Gosnell,R (Director). (2011) Los Pitufos 3D [Cinta Cinematogrfca]. USA. Sony
Pictures.
-Aronson,L. Tenenbaum,S. Wiley, G. (Productores). Allen,W (Director). (2008) Vicky, Cristina, Barcelona.
[Cinta Cinematogrfca]. Espaa, USA. Weinster Company, Mediapro, Gravier Productions.
-Rollins, J. Hofe, C (Productores). Allen,W (Director). (1979) Manhattan. [Cinta Cinematogrfca]. USA.
Rollins, J. Hofe, C Productions.
-Wyler, R. Wyler, W. Koening, L. (Productores). Wayler,W (Director). (1953) Vacaciones en Roma. [Cinta
Cinematogrfca]. USA, Italia. Paramount Pictures.

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-Deschamps, J. M. (Productor). Jeunet, J. P. (Director). (2001) Amlie. [Cinta Cinematogrfca]. Francia,
Alemania. Ossard Productions. UGC.
-Berry, C. (Productor). Zidi, C. (Director). (1999) Axterix y Obelix contra el Csar. [Cinta Cinematogrfca].
Francia. AMF, Bavaria Entertainment.
-Besson, L. (Productor). Besson, L . (Director). (2004) Taxi[Cinta Cinematogrfca]. Francia. USA, MPAA.
-Escolano, A. Piedra, E. (Productor). Welles, O . (Director). (1965) Campanadas a Medianoche [Cinta Cin-
ematogrfca]. Francia, Espaa, Suiza. Alpine Films, International Films.
-Cristaldi, F. (Productor). Annaud, J . (Director). (1986) El nombre de la rosa [Cinta Cinematogrfca]. Fran-
cia, Italia, Alemania. Alpine Films, International Films. Cristaldiflms.
-Borrel, J. (Productor). Cuerda, J.L . (Director). (1989) Amanece que no es poco [Cinta Cinematogrfca].
Espaa. Compaa de aventuras comerciales.
-Ellzey, L. (Productor). Scott, R . (Director). (2005) El Reino de los cielos [Cinta Cinematogrfca]. USA,
Espaa. Fox Film Company.
-Zaents, S. (Productor). Bakshi, R . (Director). (1978) El Seor de los anillos [Cinta Cinematogrfca]. USA.
Fantasy Films.
-Heyman, D. (Productor). Columbus, C . (Director). (2001) Harry Potter y la piedra flosofal [Cinta Cin-
ematogrfca]. USA, UK. Warner Bross.
-Bevan, T. (Productor). Curtis, R . (Director). (2003) Love Actually [Cinta Cinematogrfca]. USA, UK. Uni-
versal.
-Lucas, G. (Productor). Spielberg, S . (Director). (1989) Indiana Jones y la ltima cruzada [Cinta Cin-
ematogrfca]. USA. Paramount Pictures, Lucas Films.
-Morales, J.M. (Productor). Olivares, G . (Director). (2010) Entre Lobos [Cinta Cinematogrfca]. Espaa,
Alemania. Arakao Films, Canal Sur Televisin.
-Augustin, A. (Productor). Daz Yanes, A . (Director). (2006) Alatriste [Cinta Cinematogrfca]. Espaa. Estu-
dios Picaso, NBC, Universal.
-Lucas, G. (Productor). Lucas, G . (Director). (2002) Stars Wars: el ataque de los clones [Cinta Cinematogr-
fca]. USA. Lucasflm.
-Spielberg, S. (Productor). Spielberg, S . (Director). (1987) El Imperio del Sol [Cinta Cinematogrfca]. USA.
Warner Bros Pictures.
-Rodrguez, C. (Productor). Tera, M, Folch, E, Fernnez, A . (Director). (2009-2011) Doctor Mateo [Serie
TV]. Espaa. Notro TV.
-Bovaira, F. (Productor). Amenabar, A . (Director). (2001) Los Otros [Cinta Cinematogrfca]. USA, Espaa.
Cruise Productions, Sogecine, Las producciones del Escorpin.

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LA CIUDAD DEL
MERCADO
Industria, comercio y
economa en la ciudad.
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in which the symbolic is not usually the frst stimu-
lus to defne the design emerge proposals whose frst
requirement should be to attract attention either by
their shape and appearance, because inside it contains
something that is a difcult -as a ski slope in Dubai-,
or by both at once.
These constructions, sometimes very complex, speak
on condition that we try to spell them. If we concen-
trate on the most spectacular we warn the features of
a subject of the enunciation narcissist. And this feature
is also shared by the individual seduced at the sight.
EL NARCISISMO DEL CENTRO COMERCIAL
Vctor Lope Salvador
Profesor
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Ciudad Universitaria. 28040, Madrid. Tfno: 34
914520400 Email: vlope@ccinf.ucm.es
Resumen
Desde que Joseph Paxton construy el Palacio de
Cristal para la Gran Exposicin de 1851 en Londres
para mostrar la alta capacidad tcnica, industrial y
comercial inglesa, las ciudades han venido incorpo-
rando algunos singulares edifcios dedicados a la atrac-
cin del pblico. Son monumentos dedicados a mayor
gloria del comercio, o ms concretamente de la venta
al por menor de bienes y servicios. Los diseos de los
edifcios ms llamativos constituyen un espectculo en
s mismos. Pero el verdadero espectculo -en el que no
se suele reparar- es el de su capacidad para movilizar
el deseo de las masas. En primer lugar est el deseo
de ir all, el deseo de ver cmo es, el deseo de ver qu
hay dentro. En las modernas ciudades en las que lo
simblico no suele ser el primer estmulo para defnir
el diseo, emergen propuestas cuyo primer requisito
ha de ser el de llamar la atencin bien por su forma y
aspecto, bien porque en su interior contiene algo que
entraa cierta difcultad -como una pista de esqu en
Dubi-, bien por ambas cosas a la vez.
Esas construcciones, a veces muy complejas, nos
hablan a condicin de que tratemos de deletrearlas. Si
nos fjamos en las ms espectaculares advertimos los
rasgos de un sujeto de la enunciacin narcisista. Y ese
rasgo es tambin compartido por el individuo sedu-
cido ante tal espectculo.
Palabras clave
Centro comercial, narcisismo, deseo, imaginario, ideologa, futuro, cristal.
Abstract
Since Joseph Paxton constructed the Crystal Palace
for the Great Exhibition of 1851 in London to show
the English high technical, industrial and commercial
capacity, the cities have come incorporating some sin-
gular buildings dedicated to the attraction of the pub-
lic. They are monuments dedicated to major glory of
the commerce, or more concretely of the selling re-
tail of products and services. The designs of the most
showy buildings constitute a spectacle in themselves.
But the real show-in which is not usually repair-is its
ability to mobilize the desire of the masses. First of all
there is the desire to go there, the desire to see how
it is, the desire to see what is inside. In modern cities

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Key words
Shopping Centre, narcissism, desire, imaginary, ideology, future, crystal.

Introduccin
El propsito de este trabajo es el de hacer una lectura de algunos centros comerciales en tanto que pueden ser
tratados como textos, es decir como espacios de produccin de sentido a partir de los tres registros o reas que
conforman el texto: lo semitico, lo real y lo imaginario (Gonzlez Requena, 1997). El centro comercial es me-
taforizado a veces como micro-ciudad o como universo del engao o tambin como templo del consumo,
entre otras expresiones, lo cual da idea de su capacidad para hablarnos con cdigos diferentes pero coexistentes.
Cualesquiera de esas metforas tienen en comn la capacidad de otorgar al referente un plus de signifcacin,
como un intento de decir algo que est ms all de su consideracin como simple espacio de transacciones co-
merciales. La forma de hablarnos que tienen esos edifcios no difere mucho de la de las estrategias discursivas
publicitarias que pivotan alrededor del narcisismo.
Hemos elegido como objeto concreto de estudio las siguientes construcciones: el Vulcano buono en Italia (abier-
to en 2007), la Canal City Hakata en Japn (abierta en 1996), el Mediacit en Blgica (abierto en 2008), la
Galleria Vittorio Emmanuele II en Italia (abierta en 1877), las Galeries Royales Saint-Hubert en Blgica (abiertas
en 1847), el Passage du Caire en Francia (abierto en 1789), el Crystal Palace en Inglaterra (construido en 1851)
y el Mall of the Emirates - Dubai en los Emiratos rabes Unidos (abierto en 2005)
Algunos de esos edifcios son de construccin reciente, otros son del siglo XIX y an antes.
Nos concentramos especialmente en cmo esos centros-discursos comerciales gestionan lo imaginario que es el
mbito especfco del deseo. Y creemos que el imaginario contemporneo no puede ser adecuadamente pensado
sin tener en cuenta que hay un difuso pero potente sustrato ideolgico que se hace hegemnico a partir del S.
XIX, cuando las masas empiezan a asistir al espectculo de una vertiginosa innovacin tecnolgica, y que aqu
denominamos como ideologa del futuro. Esto es, una creencia en una segura evolucin hacia la satisfaccin plena
del deseo. Paradjicamente esa pasin porque el futuro se haga presente produce propuestas de retorno -como
seala esa otra gran metfora del centro comercial- al vientre femenino (Cornejo, 2006).
Objetivos
Trataremos de demostrar que el narcisismo constituye uno de los rasgos ms importantes del elocuente discurso
que emiten los centros comerciales. Este tipo de espacios, algunos de los cuales han alcanzado recientemente
una elevada sofsticacin, se presenta como un lugar en cuyo interior se despliega un notable ejercicio de dife-
renciacin respecto de su entorno inmediato. La diferenciacin pivota esencialmente sobre la construccin de
una realidad o bien de temtica especfca, o ms confortable, o ldica, aparte de ser escaparate de lo deseable,
pero, en cualquier caso, protegida de un exterior algo ms inclemente. Por tanto, al entrar en uno de esos cen-
tros, se accede a una burbuja protectora, razn por la cual se emplea a veces la metfora de vientre femenino.
Y esa metfora permite pensar claramente que lo se juega ah es un retorno a la proteccin materna que es la

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misma matriz narcisista del yo. Ese yo resulta ser tan anhelante como angustiado y, ante su mirada, se despliega
el espectculo de lo deseable -ya se trate de objetos, servicios, comida, espectculos, atracciones-, todo eso que
parece capaz de colmar la carencia constitutiva del sujeto. En esa burbuja protegida se ofrece la satisfaccin, el
placer de obtener lo deseado.
Son espacios que no dudan en emplear las estrategias de la simulacin, de la recreacin de otros entornos ya
se trate de un pasado idlico, o de un lugar extico, o de un urbanismo confortable- apelando directamente al
imaginario como territorio del deseo. Jugar a estar en otro sitio, sentirse como si ese yo hubiera triunfado frente
a los sinsabores de lo real no deja de tener tambin un pice de delirio, delirio, por lo dems, inherente al nar-
cisismo exacerbado.
Metodologa
Desde el punto de vista metodolgico este trabajo supone un modesto intento de aplicar a los edifcios el anli-
sis textual promovido por Jess Gonzlez Requena (1997) ya empleado con notables resultados en las obras
audiovisuales-. Partiendo de la premisa de que un texto es un espacio de produccin de sentido conformado por
los registros de lo semitico, de lo real y de lo imaginario, se trata de ver en qu medida una obra arquitectnica
puede ser interrogada en esos registros. Creemos que, en efecto, un edifcio contiene elementos semiticos en
tanto que hay signos, ya sean verbales o icnicos, y que, adems, los propios elementos constructivos y deco-
rativos son tambin signifcantes. Lo real, en tanto concepto que engloba la materia misma, el azar, la pulsin
o la muerte, no deja de estar presente en toda construccin si bien sta se levanta precisamente frente a las
contingencias ms inclementes de lo real, generando espacios de proteccin. De ese modo el edifcio tiende a
tapar lo real de su propia materialidad. Lo imaginario es el campo del deseo y est constituido por las imgenes
que apelan a nuestros deseos. Es precisamente en el territorio de lo imaginario en el que se centra este trabajo
al tratar de localizar los rasgos ms notables de las imgenes -y los deseos a ellas asociados- que nos ofrecen un
grupo de centros comerciales.
Dos son las caractersticas sobre las que establecer los hilos conductores de nuestra lectura ante una seleccin de
edifcaciones que, en principio, puede parecer demasiado heterognea: 1) varias edifcaciones se presentan como
(re)creaciones de mbitos urbansticos distintos a los de los entornos donde se ubican; 2) la masiva utilizacin del
cristal u otros materiales transparentes. En algunos de esos centros estn presentes ambas caractersticas, lo que
nos permite cierto dilogo fructfero entre propuestas que a veces se postulan como muy diferentes.>
1. Notas sobre la ideologa del futuro
El mundo, que a nuestro deseo sabe la condicin para lisonjearla, pnesele delante muda-
ble y vario, porque la novedad y la diferencia es el afeite con que ms nos atrae: con esto
acaricia nuestros deseos, llvalos tras s, y ellos a nosotros.
Francisco de Quevedo
Llamamos provisionalmente ideologa del futuro a una amalgama de postulados comnmente asumidos de forma
bastante acrtica que tendran, a nuestro entender, dos orgenes, uno flosfco y otro tecno cientfco. El origen

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flosfco es hegeliano, concretamente la presuncin de que existe un espritu de los tiempos. El tecno cientfco
consiste en creer que la constante aceleracin del avance cientfco es un modelo sufciente para pensar el deve-
nir cultural, social y civilizatorio en general. Recientemente, el flsofo ingls Roger Scruton ha planteado una
refexin bastante crtica respecto de la nocin hegeliana del Zeitgeist o espritu de los tiempos, califcndola
de falacia, pues si las acciones son expresin de la libertad individual no seran libres sino determinadas por ese
espritu de los tiempos. Scruton considera que esa nocin intentaba dar sentido a dos procesos interconectados:
el avance de las sociedades occidentales y la emergencia gradual de individuos libres (Scruton, 2010).
Bsicamente la ideologa del futuro presupone que ste es cognoscible, determinable y deseable. En parte es
cierto que la ciencia y la tecnologa proporcionan a la gente ventajas considerables, comodidades que hacen
concebir el futuro como algo mejor que el presente. Es la idea del progreso. La idea de que se puede vivir mejor
maana que hoy. Eso es algo empricamente comprobable en muchas reas de la vida y actividades humanas: lo
ms espectacular tal vez sea la medicina y la longevidad que no ha parado de aumentar. Pero de ah se ha pasado
considerar que todo lo nuevo por ser nuevo es mejor y eso tiene un componente fuertemente ideolgico en el
terreno social que no siempre resiste un anlisis mnimamente racional. La palabra innovacin se ha convertido
en algo parecido a un dogma frente al que casi nadie se atreve a disentir, esa es su potencia, su fuerza ideolgica.
Resulta tan indiscutible como en otras pocas lo era un dogma relacionado con el mbito de lo sagrado. Hay una
fe ciega en el futuro, en la innovacin constante, incluso por encima de la sensatez.
2. Leyendo algunos centros comerciales
2.1. Il vulcano buono.
Figura: 1. Il vulcano buono. Fuente: http://www.thecoolist.com/volcano-buono-building-in-nola-italy
Figura: 2. Plaza central del vulcano buono. Fuente: Fuente: http://www. thecoolist.com/volcano-buono-building-in-nola-italy

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No muy lejos del Vesubio -en la pequea ciudad de Nola que no supera los 35.000 habitantes- se alza desde 2007
el inmenso centro comercial llamado Il vulcano buono. En el centro, a modo de crter, hay una plaza de 150
metros de dimetro donde se pueden celebrar todo tipo de eventos. Alrededor del crter se extiende un enorme
jardn circular. Tiendas, restaurantes, un teatro y un hotel quedan integrados en el conjunto del diseo arquitec-
tnico. Tanto la forma como el nombre promueven una inversin semntica respecto del volcn. Recurdese que
el Vesubio sepult las ciudades de Pompeya y Herculano en el ao 79, que sigue activo y que los especialistas lo
consideran bastante peligroso. As, el discurso arquitectnico de este centro comercial reconoce al Vesubio como
volcn malo, peligroso, es decir nombra por negacin lo real e imprevisible de su capacidad destructiva. ste,
el construido por el hombre y su tecnologa, es bueno, controlable y confortablemente habitable. El crter es el
lugar de la ignicin y el caos pero en el volcn bueno es el lugar del encuentro, de la celebracin, el gora de la
que Platn preferira no tener que alejarse mucho.
2.2. Canal City Hakata
Figura:3. Canal City Hakata. Fuente: http://www.canalcity.co.jp/eg
Tiendas, restaurantes, hoteles, ofcinas, cine y espectculos alrededor de un canal forman, desde 1996, el Canal
City Hakata en la ciudad japonesa de Fukuoka, una ciudad con casi milln y medio de habitantes. El inmenso
y moderno tejido urbano de la ciudad est atravesado por varios ros y canales que desembocan en la baha de
Hakata, en el estrecho de Corea. Ese canal de unos ciento ochenta metros de largo remite as a los otros cauces
de agua cercanos de modo que todo el complejo es considerado como una ciudad dentro de la ciudad. Este
centro ha sido diseado por la empresa Jerde Placemaking fundada en 1977 por John Jerde. Como reza la web
de la empresa, Jerde Placemaking se centra en la creacin de espacios a donde a la gente le encanta ir. Nuestros
espacios atraen a millones de personas cada da y hacen que quieran regresar. [] Reinventa la autntica expe-
riencia urbana que se ha perdido debido a la planifcacin moderna. []La rpida modernizacin, sobre todo el
coche, demandaba modelos en los que el peatn tradicional no encuentra acomodo.
El discurso explcito de esta propuesta habla precisamente de una reinvencin de lo urbano como experiencia de
un retorno a un tipo de ciudad en la que se supone que no habra trfco rodado como si hubiera habido alguna
vez ciudades sin algn tipo de trfco -realmente se hace difcil concebir un poblamiento de alguna entidad sin
alguna maquinaria para el transporte, aunque se trate de carromatos tirados por bueyes o por esclavos-. Se trata
por tanto de crear una burbuja de confort que invisibilice los automviles ya que estos quedan escondidos en el
aparcamiento subterrneo.

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La estrategia tiene cierto parecido con la del volcn bueno por cuanto en ambas hay una recreacin de un pasado
urbano que se presenta como idlico ya sea el gora griega ya sea una ciudad sin coches. Ese pasado es una cons-
truccin imaginaria que se presenta como deseable pues pareciera que en l no habra tensiones, confictos, inco-
modidades sino solamente satisfaccin inmediata de deseos porque el sujeto contemporneo se lo merece. Es por
eso por lo que bien podemos pensar que estas construcciones se levantan como monumentos al deseo narcisista.
Curiosamente es la ideologa del futuro la que ahora se propone a s misma como capaz de proporcionar al
sujeto ese retorno al confort y la proteccin de la relacin narcisista con la madre. De hecho, como recuerda
la investigadora mexicana Ins Cornejo Portugal, vientre femenino es otra de las metforas que se aplican al
centro comercial. Esa ideologa del futuro que se ha mostrado absolutamente vigorosa desde el S. XIX propugna
paradjicamente un regreso a situaciones que se fantasean como paradisacas, de modo que lo que se desea para
maana no es ms que un pasado tan imaginario como el futuro.
2.3. Mediacit
Figura: 4. Mediacit. Fuente: http://www.urbanity.es/foro/espacios-de-deporte-comercio-y-ocio-inter/20908-lieja-belgica-centro-com-
ercial-mediacite.html
Figura: 5. Interior de Mediacit. Fuente: http://www.urbanity.es/foro/espacios-de-deporte-comercio-y-ocio-inter/20908-lieja-bel-
gica-centro-comercial-mediacite.html
En la ciudad belga de Lieja con unos 193.000 habitantes- se inaugur en 2008 el centro Mediacit creado por
el diseador industrial Ron Arad. Su forma se asemeja a la de una serpiente hecha de costillas de acero y material
transparente que alcanza los 350 metros de longitud. Revitalizar una zona industrial venida a menos ha sido el
motivo declarado de un proyecto que afecta a 160.000 metros cuadrados. Esa estructura serpentiforme es tam-
bin el nervio central que conecta las instalaciones repartidas por esa inmensa superfcie para diversas actividades
econmicas, de cultura y de ocio, incluyendo seis salas de cine, una pista de patinaje olmpica, restaurantes, etc.
El nombre media cit alude a una idea de complejo urbanstico que facilita la comunicacin y, en efecto, esa
estructura de 350 metros constituye un pasillo que comunica dos zonas distintas del barrio postindustrial. A dife-
rencia de planteamientos como el del Volcn bueno o el de Canal City en los que hay un motivo central, el crter
y el agua respectivamente, aqu se trata de un pasillo peatonal, de un lugar de paso, no de un sitio para estar.

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En este caso, como en muchos otros, lo que se apodera del texto arquitectnico es precisamente el yo del dise-
ador. Y ese es un gesto bastante narcisista al cargar las tintas en la ostentacin de una autora, la de un diseador
muy reconocido en el terreno de los muebles. A caballo entre la escultura, el diseo industrial y el exhibicio-
nismo ingenieril, la semntica de la funcin tiende a quedar diluida. Resulta ser un espacio centrfugo, si bien
habr que ver cmo la gente lo utiliza y le confere otros valores inicialmente no previstos. El exhibicionismo
tecnolgico junto con la bsqueda de cierta organicidad son los rasgos ms notables de esta propuesta en la que
el trmino cit vuelve a recordar cierta idea de ciudad, en este caso una especie de ciudad de paso.
Por otro lado, esa estructura metlica que deja pasar la luz natural constituye tambin una evocacin, o relectura
si se prefere, de las galeras comerciales -antecedentes directos del actual centro comercial- que proliferaron en
algunas ciudades europeas a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
2.4. Galleria Vittorio Emmanuele II y antecedentes
Figura: 6. Galleria Vittorio Emmanuele II. Fuente: http://www. panoramio.com/photo/18030257? comment_page=1

Una de esas galeras que sobrevive y forma parte de la agenda turstica de Miln es la Galleria Vittorio Emmanue-
le II, construida entre 1865 y 1877 con una combinacin de historicismo arquitectnico y la, entonces nueva,
tcnica del hierro y el cristal para la cubierta.
Figura: 7. Galeries Royales Saint-Hubert. Fuente: http://en.wikipedia.org/ wiki/Galeries_Royales Saint-Hubert
Otras de las que sobreviven -concebidas hacia 1836 y fnalmente inauguradas en 1847- son las Galeries Royales
Saint-Hubert en Bruselas. Igualmente aqu se trata de conjugar unas referencias arquitectnicas historicistas que
incorporan alusiones a una simbologa clasicista -auspiciada por el academicismo pero ya en proceso de degrada-
cin- con las nuevas opciones ofrecidas por la revolucin industrial.

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Figura:8. Passage du Caire. Fuente: http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:P1020024_Paris_II_Passage_du_Caire_ reductwk.JPG
En la genealoga de este tipo de galeras hemos de remontarnos nada menos que a 1789 momento en el que
Napolen estuvo en Egipto y las formas de vida y las formas estticas del cercano y del lejano Oriente empezaban
a suscitar gran inters en Occidente. De esa fecha data el Passage du Caire, situado en el viejo Pars y concebido
a imitacin de esa peculiar disposicin de los comercios en las estrechas calles rabes. De hecho, la anchura del
pasaje no llega a los tres metros en la mayora de los 370 metros de su longitud. Es el pasaje comercial cubierto
ms antiguo que se conserva y lo notable es que su nombre es una referencia explcita a una ciudad, El Cairo,
dando as carta de naturaleza, desde fnales del S. XVIII, a esa metfora de la ciudad dentro de la ciudad.
2.5. Crystal Palace
Figura: 9. Crystal Palace. Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/ The_Crystal_Palace
La mayor y ms espectacular ruptura con el historicismo arquitectnico se produce en la Gran Exposicin de
1851 de Londres, cuando Joseph Paxton construy el Crystal Palace. Pevsner se refere a este novedoso edifcio
en los siguientes trminos: El Palacio de Cristal es la piedra de toque de mediados del siglo XIX, si se tiene en
cuenta que pertenece enteramente a esa centuria y que, con todo, remite al siglo XX. Construido por entero en
hierro y cristal, fue proyectado por un hombre que no era arquitecto, el cual, adems, lo proyect teniendo en
cuenta la produccin industrial, en cantidad, de sus elementos. En un sentido, es una fuente, un punto de partida;
pero a su vez tena sus fuentes, que hemos de buscar en el siglo XVIII (Pevsner, 1968).
Joseph Paxton, que no era arquitecto de formacin sino un experto en jardinera de invernadero, construy tal
vez sera mejor decir que fabric- el Crystal Palace como demostracin de la alta capacidad tcnica e industrial
inglesa con indudables tintes comerciales, esto es, con la intencin de generar una imagen asociada a la innova-
cin, al podero, a la ideologa de un futuro que ya slo caba pensar como progreso tecno cientfco imparable, o
dicho de otro modo, se empezaba construir un imaginario tcnico y comercial deseable. Arrinconado lo sagrado,
abolidas las referencias simblicas como normas constructivas, a partir de aqu los edifcios empezaron a ser ex-

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hibicin de nuevos materiales, de resolucin de nuevos retos; de ese modo pasaban a alimentar el imaginario y a
hablar de deseos que se imponen romnticamente como nuevo motor social.
El Crystal Palace tiene, adems, las caractersticas de una burbuja transparente, como una pompa de jabn; per-
mite ver desde y hacia el interior, un interior protegido de los elementos pero visible desde el exterior, de modo
que, cuando el cristal sustituye a los muros opacos en no pocas edifcaciones y viviendas contemporneas, la pri-
vacidad, la intimidad desaparece y pasa a ser potencial espectculo. Ese es tambin el modelo del gran escaparate
de casi todos los establecimientos comerciales contemporneos con el propsito de espectacularizar el propio
dispositivo de exhibicin. Estamos por tanto ante uno de los fenmenos esenciales para el funcionamiento del
mercado contemporneo que es el de la sobreabundancia de imgenes. Desde el escaparate o desde el televisor,
desde el edifcio de cristal o desde la pantalla del ordenador nos llega el cotidiano magma de lo imaginario para
hablarnos de nuestros propios deseos.
Los centros comerciales son los espacios en los que todos esos dispositivos quedan concentrados en una burbuja
que se propone como diferente respecto de lo que hay en el entorno inmediato. Y dentro de esa burbuja, en no
pocos casos, el fngimiento, la simulacin, la recreacin de otros mbitos, ya sea un gora-crter, una pequea
ciudad atravesada por un canal, unas callejas de un zoco rabe o, incluso, unas pendientes nevadas.
2.6. Mall of the Emirates - Dubai
Figura: 10. Mall of the Emirates - Dubai. Fuente: http://www.malloftheemirates.com/en/entertainment/SkiDubai
Figura: 11. Mall of the Emirates - Dubai. Fuente: http://www.malloftheemirates.com/en/entertainment/SkiDubai
Teatro, cines, parque de atracciones, alrededor de 500 tiendas, dos hoteles de lujo, setenta restaurantes y la pista
de esqu cubierta ms larga del mundo forman parte del Mall of the Emirates - Dubai en los Emiratos rabes
Unidos. La web de este inmenso centro comercial que funciona desde 2005 dice sobre esa simulacin alpina:
Ski Dubai es una atraccin de montaa nica que ofrece la increble oportunidad de disfrutar de la nieve en el
desierto. Lo increble es elevado aqu a la condicin de lo ms deseable: la nieve en el desierto. He ah un buen
ejemplo de realidad construida, de realidad que tambin produce asombro y, en esa misma medida, el asombro

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se pone al servicio de un imaginario narcisista en el que los deseos ms difciles se alcanzan y se disfrutan. Resulta
elocuente la fotografa de los cristales que formalizan la relacin entre el espectculo y los espectadores propor-
cionando an otro espectculo ms cual es el de ver las actitudes de quienes miran. Se trata de un monumento al
hedonismo que exige la participacin activa de la gente, aunque slo sea la de acudir, pasear, mirar De hecho,
este centro result ser en 2007 la octava atraccin turstica ms visitada del mundo.
3. Deseo y angustia
Es evidente que lo grandioso reside en el triunfo del narcisismo, en la inatacabilidad del yo triunfalmente asevera-
da. El yo rehsa sentir las afrentas que le ocasiona la realidad; rehsa dejarse constreir al sufrimiento, se empe-
cina en que los traumas del mundo exterior no pueden tocarlo, y aun muestra que slo son para l ocasiones de
ganancia de placer. Esto dice Freud en un artculo de 1927 titulado El humor. Aunque su propsito es refexionar
sobre los mecanismos psquicos del humor, este fragmento resulta idneo para pensar lo que est en juego en
este tipo de instalaciones comerciales. La misma puesta en escena que propician estos espacios sofsticados est
al servicio de esa inatacabilidad del yo triunfalmente aseverada y del empecinamiento en que los traumas del
mundo exterior no pueden tocarlo. Si pensamos en que bastantes de estos complejos comerciales incluyen ele-
mentos que provienen del parque de atracciones es como trasladar a un interior protegido lo que podra llegar
a ser traumticamente real-, reconoceremos tambin, en esa ltima frase de la cita de Freud, qu es lo que hay
en juego: la simulacin del enfrentamiento a un reto peligroso, pero sin gran peligro a no ser que las mquinas
fallen-. Por eso, el yo [] aun muestra que slo son para l ocasiones de ganancia de placer. En cierto modo,
lo que se pone en marcha es una especie de representacin en la que el protagonista es el yo narcisista del sujeto,
una representacin lejos de todo ritual simblico. En un ritual simblico apoyado en el correspondiente relato, lo
real estara sealado como sagrado pero en el centro comercial lo que se despliega es un infnito juego de espejos
los escaparates funcionan tambin como superfcies de refexin ptica- para ir desplazando indefnidamente lo
real. As, el centro comercial se ofrece como un universo proteico dispuesto para procurar toda clase de satis-
facciones a ese yo anhelante y, por tanto, angustiado. La angustia es la contrapartida del gesto narcisista pues, al
fn y al cabo, el sujeto algo sabe de lo real, algo sabe de sufrimientos y de traumas. Los dispositivos comerciales
espectacularizados ofrecen una especie de ortopedia emocional en la que lo real puede llegar a pensarse bajo
control, actitud que implica cierto delirio.
Conclusiones
La ideologa del futuro y el narcisismo se realimentan mutuamente como dos formaciones cuyo mbito de accin
es el mismo imaginario. Los centros comerciales renen de forma harto elocuente los rasgos narcisistas e ideo-
lgicos que convierte a aquellos en sofsticados monumentos erigidos a mayor gloria del deseo y de la creencia
en un futuro ms satisfactorio que el presente.
- Que paredes y tejados pierdan su opacidad y sean transparentes es la primera condicin del dispositivo espec-
tacularizador de la arquitectura del centro comercial. El cristal y materiales similares aslan, separan y protegen
a la vez que potencian la pulsin escpica del sujeto. Desde el Crystal Palace de Paxton de 1851 la idea de crear
burbujas transparentes y acogedoras no ha cesado de reproducirse.

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-Algunos de esos centros comerciales que aqu analizamos son de construccin reciente, de poco antes de que se
declarara la gran crisis econmica global. Esta nueva situacin vendra a cuestionar precisamente ciertas ilusiones
imaginarias sobre las cuales se han edifcado las creencias sociales sobre el bienestar; bienestar cuya cristalizacin
se concibe, en buena medida, en torno al dispositivo del escaparate y, ms concretamente, se concibe como
posibilidad de poseer lo que hay tras el gran cristal, de modo que el yo pueda protagonizar su omnipotencia.>

Referencias
Cornejo, Ins. El centro comercial: un espacio simblico urbano ms all del lugar comn. Unirevista. Vol.
1, n 3. Universidade do Vale do Rio dos Sinos. So Leopoldo, 2006. P. 1. Extrado el 10 de agosto de 2011.
http://www.alaic.net/ponencias/UNIrev_Portugal.pdf
Freud, Sigmund. Obras completas (1927-1931) .Tomo XXI. Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1992. P. 159.
Gonzlez Requena, Jess. Los tres registros del Texto. Revista Trama y Fondo N 1. Madrid, 1997 P. 10-11.
Jerde, John. Extrado el 15 de agosto de 2011. http://www.jerde.com/fash.php
Pevsner, Nikolaus. Los orgenes de la arquitectura moderna y del diseo (1968). Gustavo Gili, Barcelona,
1978. P. 11-12-13.
Quevedo, Francisco de. Sueos y deseos (1621). Unidad Editorial, Madrid, 1999. P. 70.
Scruton, Roger. Usos del pesimismo. El peligro de la falsa esperanza (2010). Ariel, Barcelona, 2010. P. 128-
129.

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RUTAS COMERCIALES URBANAS DE LOS MODELOS
DE FEMINIZACIN EN LA CULTURA VISUAL
CONTEMPORNEA
Inmaculada Otero Carrasco
Doctoranda - Investigadora
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla. Avda. Mar Mediterrneo n27, B5 3B. Alcal de Guadaira. Sevilla (Espaa)
CP 41500 Tlfn: + 34 645111556 Email: inma.otero@gmail.com
Resumen
Desde los primeros momentos, la identidad y gnero
de las personas nacidas dentro de la Cultura Occi-
dental, queda defnida o al menos sealada por el uso
de un lenguaje plagado de una signifcacin sexuada
establecida. La histrica diferenciacin entre sexos
emprendida desde el seno familiar, ha incentivado al
mbito comercial para crear los llamados Mercados
de Gnero; los cuales amplan y diversifcan su oferta
atendiendo a los hndicaps atribuidos en las diferentes
etapas que marcan la formacin de unos roles identi-
tarios defnidos por el entorno.
Los cambios sociales conseguidos por la mujer en los lti-
mos 20 aos la han situado en un mejor posicionamiento
dentro del sistema, dotndola de un mayor poder adquisi-
tivo y autonoma que la han convertido en el objeto de
prcticamente toda la totalidad de los mercados minoris-
tas que incentivan el consumo a pequea escala.
Esta situacin se ha visto refejada en el paisaje de
grandes ciudades de todo el mundo , donde los Mer-
cados de Gnero orientados al consumo femenino,
han transformado sus vas principales literalmente en
escaparates de los modelos de feminidad creados para
la comercializacin, los cuales son material y discurso
predilecto de muchas disciplinas artsticas contem-
porneas.
En Rutas Comerciales Urbanas de los Modelos de
Feminizacin en la Cultura Visual Contempornea
abordaremos cmo el paisaje del Casco Antiguo de
Sevilla ha asumido el consumo propio de los imagi-
narios sociales como una prctica cultural basada en
la bsqueda de la experiencia esttica sobre el acto
cotidiano de la mujer y la defnicin de su identidad
social.
Palabras clave
Gnero, cultura, imagen, imaginarios, comercio. Arte, ciudad.

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Abstract
From the beginning, identity and gender of people
born into Occidental Culture, is defned or at least
marked by a language plagued with an established
sexuda signifcance. The historical diference between
sexes undertaken within the family, has encouraged
the trade sector to create the so called Generic Mar-
kets of gender, which broaden and diferent stages that
mark the formation of identity roles defned by their
surroundings.
The social changes achieved by women in the last
twenty years has situated them in a better position in-
side the System, providing them with a higher purcha-
sing power and independence that has practically turned
them into the whole objet of the minority markets that
the encourage consumption on a small scale.
The situation is refected in the scenery of cities world-
wide, where feminine gender consumption orientated
markets have literally transformed their main street
shop windows with models of femininity created for
marketing, which are favourite material and speech of
many contemporary artistic disciplines.
Along Commercial Urban Routes of Femininity Mo-
dels in a Contemporary Visual Culture, we fnd how
the scenery of the old part of the city of Seville has
assumed its own personal use of the social image aas
a cultural practice based on the search of aesthetic
experience over a woman daily routine and defnition
of her social identity.
Key words
Gender, culture, image, imaginary, trade, art , city.

Introduccin
Rutas Comerciales Urbanas de los Modelos de Feminizacin en la Cultura Visual Contempornea es un frag-
mento de la investigacin Imaginarios Sociales femeninos en la Cultura Visual Contempornea. Un proyecto de
tesis puesto en marcha en la Universidad de Sevilla dentro del programa de doctorado. Artes Visuales y Educa-
cin: un Enfoque Construccionista.
En trminos generales, nuestra investigacin gira alrededor de la evolucin experimentada por las Artes Visuales
al vincularse con las nuevas tecnologas desde fnales del SXX hasta nuestros das; para concluir en los efectos que
la produccin artstica tiene sobre la poblacin al llegar a sta a travs de los medios de comunicacin de masas
en formatos no relacionados con su funcin metadiscursiva, sino con su proyeccin comercial.
El fragmento que aqu presentamos corresponde a la descripcin del proceso de materializacin de los imagi-
narios sociales femeninos lanzados por el mbito empresarial en la cualidad fsica de un entorno concreto y su
poblacin. Lo cual nos servir para analizar posteriormente cmo los modelos de feminizacin implantados por
los mercados de gnero pasan a ser un contenido de la Cultura Visual de la ciudadana.

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Objetivos
Objetivos del proyecto de investigacin donde se incluye el artculo presentado.
Objetivos generales:
Determinar los factores que puedan dar categora de tendencia artstica a los proyectos de transformacin
femeninos que se siguen para alcanzar los modelos estticos establecidos en los imaginarios sociales contem-
porneos.
Analizar los distintos posicionamientos de la poblacin femenina hacia los modelos propuestos en los imaginarios
sociales y prcticas que los ponen en marcha.
Estudiar qu circunstancias producen las tendencias y de qu manera repercuten en el funcionamiento social.
Objetivos del trabajo de campo:
Verifcar que los grandes centros y marcas comerciales utilizan las artes y recursos visuales con el fn de recrear
imaginarios sociales femeninos con los que incentivar el deseo de consumo del pblico.
Determinar e nmero y tipos de imaginarios sociales femeninos que se recrean en los centros comerciales que
seran objeto de nuestro estudio.
Localizar qu productos son los ms representativos de cada imaginario social recreado e identifcar los medios
de los que se valen para crear y difundir su identidad visual.
Analizar la conducta del pblico femenino dentro de los espacios.
Metodologa
Fase descriptiva cualitativa en base a trabajo de investigacin-accin.
Para llevar a cabo una investigacin etnogrfca es imprescindible desarrollarla a travs del trabajo de campo
como metodologa de indagacin. El trabajo de campo consistir fundamentalmente en la incursin de la
investigadora dentro del entorno que es objeto de estudio. Su actividad ser recopilar datos a travs de la mera
observacin en unos casos, y en otros participando en el contexto asumiendo distintos roles.
En nuestro caso estaramos planteando una investigacin etnogrfca basada en un trabajo de campo no invasivo.
Es decir, que se llevara a cabo fundamentalmente mediante la observacin y anlisis de lo que acontece en los
centros comerciales, sin tomar contacto alguno con el pblico que en ellos acta.
1. Rutas comerciales urbanas de los modelos de feminizacin
en la Cultura Visual Contempornea.

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1.1. Introduccin a los imaginarios sociales de gnero.
El hablar de imaginarios sociales no es ms que hablar de los procedimientos y argumentos que se lanzan a una
poblacin desde las diferentes esferas pblicas, para que el comportamiento de sus integrantes se homogenice en
base a unos objetivos trazados en funcin de los intereses del sistema instaurado. Dichos objetivos son diferentes
o van transformndose a medida que cambiamos de localizacin, cultura o periodo histrico. Sin embargo, es
comn en todas las culturas y pocas que haya una fuerte insistencia sobre la diferenciacin entre lo femenino y
lo masculino y la creacin de unos imaginarios que marquen las pautas de conductas para que uno y otro sexo se
transformen en uno y otro gnero.
Echando una mirada al pasado vemos que en el transcurso de la historia, los atributos adheridos al sexo femeni-
no eran el resultado de las relaciones y jerarquas de poder establecidas en cada sistema social; donde la mujer
permaneca apartada de la vida pblica, el trabajo remunerado, la toma de decisiones a todas las escalas y en ge-
neral de la igualdad de actuacin y derechos con respecto al hombre. Tras los primeros movimientos feministas
surgidos en la Ilustracin y posteriormente con la incursin de la mujer al mercado laboral en la Revolucin
Industrial, el papel y la participacin de la misma dentro de los diferentes entornos pblicos en Occidente se
han ido transformando de forma progresiva al mismo ritmo que cambiaban los fundamentos en que se basaban
las jerarquas de poder.
Durante el transcurso del SXX los dictmenes que ordenaban las escalas sociales pasaron a priorizar los inte-
reses econmicos sobre los polticos, de manera que en la actualidad el sector empresarial es lo que estructura
el funcionamiento del sistema social y el que ha reubicado a la mujer dentro del esquema aportacin-consumo
-participacin en el sistema econmico Occidental, al ser el colectivo femenino un importante aporte de ingre-
sos y generador de produccin.
La incursin plena de la mujer en el mercado laboral y el incremento del poder adquisitivo que ello supone,
tambin ha afectado a los roles que se le atribuan dentro de los ncleos de convivencia. De manera que actual-
mente podemos encontrar distintos patrones familiares dentro de una sociedad eclctica, donde la mujer sale del
mbito privado para hacerse notar como integrante participativo y fundamental del sistema organizativo social.
Pudiendo as aspirar a otros modelos identitarios que dejan de someter a las exigencias y handicaps a los que se
vea atada hasta no hace mucho. No obstante otras exigencias sociales pblicas son las que hoy determinan el
desarrollo personal de la mujer. Una cultura visual masiva, una necesidad de valoracin fuera del mbito privado,
el entorno laboral, la sociedad de consumo y otros muchos factores contextuales, han demandado unos modelos
ideales de mujer y han abierto todo un mercado con el que fabricarlas.
1.2. Mercados de gnero. Simbologa del consumo e identidad.
Es un factor comn en todas las pocas y culturas el clasifcar la poblacin segn el sexo con el que se nace, e
inmediatamente conducir el desarrollo de su identidad defniendo las pautas de comportamiento, actitudes y
delimitacin de los campos de actuacin que corresponden respectivamente a la hembra y al varn de la especie
humana. Esta atribucin simblica de valores conferidos a las acciones que cada sexo debe desempear en la so-
ciedad es a lo que nos referimos cuando habitualmente usamos el trmino gnero, a los procesos de feminizacin
o masculinizacin.

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El nombre escogido para cada persona, las entonaciones de voz y trminos utilizados al hablar, o los juegos que
se utilizan para entretener y ensear a un/a beb estn llenos de connotaciones genricas con las que vamos indu-
ciendo a que un varn se comporte como un nio y que la hembra llegue a tener las actitudes y preferencias de
una nia. Estos procesos de formacin de identidad son puestos en marcha automticamente en el seno familiar
desde los primeros momentos de la vida de una persona, como parte de la educacin y el aprendizaje que desde
la lactancia se recibe en el contexto ms ntimo. Sin embargo, esta labor de distincin entre gneros se ha visto
apoyada desde la cultura de cada poblacin, donde la simbologa genrica adopta para s desde abstracciones
subjetivas como la belleza para las nias, hasta objetos cotidianos como un baln para los nios. Es aqu, en la ma-
terializacin de esta simbologa cultural donde comienza la puesta en marcha de los mercados de gnero; siendo
las primeras etapas de su aplicacin donde la signifcacin de cada objeto toma ms importancia en la posterior
formacin identitaria. Un claro ejemplo de ello asociado con la representacin visual es la atribucin de conno-
taciones genricas a determinadas gamas cromticas para diferenciar los bebs con distintos sexos, los espacios
que habitan y los utensilios que les son propios. Esta simbologa genrica multiplica su carga si consideramos el
signifcado cultural que los colores tienen de por s. De manera que las gamas fras compuestas de azules, verdes
y colores neutros, utilizadas para vestir y decorar los entornos infantiles masculinos, se asocian y transmiten uni-
formidad, tranquilidad, estabilidad y formas rectas; mientras que para vestir y ambientar los entornos infantiles
femeninos se utilizan las gamas clidas compuestas por rojos (rosados) , amarillos y violetas, con valores asocia-
dos a la pasin, el romanticismo, la dulzura, la creatividad y las formas curvas. El uso de estas gamas cromticas
respectivamente para cada sexo estar vigente en todas las etapas de la vida de una persona a travs del hbito de
consumo, al igual que lo hacen otras muchas seas visuales indicativas de este factor.
Fig.1. Beyerl Spielwaren. Categorizacin de productos infantiles segn gnero asociado a gama c romtica. Landstrasse. Linz, Austria
(2011).
Pero el mercado de gnero es algo ms que diferenciar los artculos por colores y ha trazado toda una planifca-
cin comercial cuyo objetivo principal es convertir cada lnea de productos en:

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Un rasgo genuino de la identidad de gnero que recalca la feminizacin o la masculinizacin como si de los mis-
mos rganos genitales se trataran. De forma que existen parcelados comerciales cuya distribucin, presentacin
y publicidad, estn orientados nicamente bien a hombres o bien a mujeres.
Una solucin o apoyo indispensable para alcanzar las diferentes estereotipias generadas dentro de los colectivos
de gnero, o las necesidades que se crean dentro de los mismos.
Con sto se otorga un valor aadido al acto de adquisicin, ya que con cada compra no solamente estamos lle-
vndonos un utensilio, sino que a cada artculo se le dota de una personifcacin positiva que promete transferir
sus propiedades al comprador. Vemos un ejemplo claro de ello en la promocin del consumo cotidiano como
pueden ser las gamas medias-altas de automocin, las cuales fjan su objetivo principal en el pblico masculino
presentando el producto siempre dentro de las gamas cromticas reservadas para el sector, con publicidad au-
diovisual encajada en los programas donde el espectador es fundamentalmente varn. A este tipo de productos
se le atribuyen valores aadidos a la mera utilidad como son: el prestigio, el control, la libertad, la seguridad y el
estatus social. En los mercados de gnero masculino otros sectores que se apoyan en el espoleo de imaginarios
sociales mediante la adquisicin material, sera por ejemplo el mbito electrnico y el deportivo entre otros,
presentando todos un modelo de comportamiento masculino bastante homogneo.
Por su parte, los mercados de gnero femenino presentan una diversifcacin muy alta de sectores comerciales.
sto ocurre porque el sector empresarial ha encontrado en la mujer un comprador potencial que, debido a los
handicaps que condicionan su mbito pblico y privado, necesita ms soluciones para cubrir todos los aspectos a
los que tiene que atender y que le exige el ritmo de vida al que el sistema socio-econmico la somete.
Para ello todo tipo de empresas han creado un mercado con el que atender a todas las necesidades, deseos y
expectativas que nuestras sujetos de estudio tienen y las que el sector industrial quiera crear. Los comercios
dirigidos a la actividad maternal y las compras relativas a la infancia, los sectores del cuidado del hogar y la ali-
mentacin , la decoracin, cosmtica, moda y complementos, son algunos de los apartados comerciales que a su
vez preparan subsecciones de productos dirigidas a las diferentes formas de clasifcacin que la industria hace del
colectivo femenino por edades, estado civil, clase social o tendencia cultural.
Fig.2. Mapa conceptual sobre mercados de gnero. Distribucin de las secciones genricas en un centro comercial en funcin de los roles
asumidos por la poblacin femenina.
1.3. Comercio de Gnero en la ciudad. La experiencia esttica del con-
sumo.
Pero a pesar de ofrecerse un amplio abanico de servicios, es en los sectores del cuidado de la imagen personal
femenina donde se invierten ms recursos y donde se calculan mayores resultados. Moda y Complementos o

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Perfumera y Cosmtica, son las secciones que se ven favorecidas con medidas extraordinarias para incentivar
la venta, como pueden ser: la publicidad audiovisual externa, campaas especiales, ptima ubicacin o mayor
nmero empleados por comercio.
Todo el tratamiento preferente a estas secciones solamente signifca que de una manera evidente hay una mayor
inversin de las consumidoras en los productos que aqu se ofrecen. Este pblico formado mayoritariamente por
mujeres de entre 18 y 45 aos, han encontrado en el consumo de tendencias textiles y cosmticas una manera
de expresar su identidad, inquietudes, actitudes, estatus social, estados de nimo, etc., mediante el uso de un
lenguaje visual basado en la metamorfosis corporal que busca del placer dado por la vivencia de la experiencia es-
ttica. Una transformacin que camina hacia la aproximacin de unos modelos ideales de mujer asentados ya en
la Cultura Visual de nuestro momento social. Unos estereotipos marcados por los imaginarios sociales que nadan
en los medios de comunicacin de masas como el concepto de una nueva feminizacin que se materializa en la
faceta comercial del Arte, de la creatividad y el discurso puesto en manos de la industria en forma de producto,
de publicidad y fnalmente de identidad visual.
Es de esta manera como el mercado de gnero se introduce en nuestro paisaje urbano. Primero de manera vir-
tual difundiendo la simbologa atribuida al consumo a travs de los medios de comunicacin. Desde la prensa,
la televisin o Internet, se nos muestran con una valoracin positiva prototipos de mujer que suman a los rasgos
naturales nuevas caractersticas conceptuales de la feminizacin, que se obtendrn a travs de la apropiacin de
la imagen portada por las abanderadas del cine, los matinales, las series adolescentes y dems arquetipos fcticios,
o reales transformados por la aportacin material.
Desde el mundo de la Cultura (especialmente la Visual) el atuendo pasa a formar parte del discurso que entabla
su portadora con el entorno. El siguiente paso por tanto es implantar los imaginarios propuestos desde los media
en el contexto donde se desarrolla la vida del pblico objetivo. Es decir, poniendo al alcance de la poblacin los
artculos con los que se construyen los imaginarios sociales femeninos, que al llegar al comercio a pie de calle
vuelven a ser recreados por el vendedor minorista a travs de la identidad corporativa, los valores que promueve
cada marca y la actividad que realizan.
Rutas comerciales urbanas
Es as como la imagen de las frmas del grupo Inditex, Mango, HyM, Benetton Group S.p.A, Yves Rocher y otras,
se han fundido con los edifcios de las calles ms emblemticas de nuestras ciudades, guardndose en nuestra me-
moria visual como parte de la identidad de los cascos antiguos que en la actualidad hacen las veces de portadores
de la historia de nuestros municipios y de centros comerciales abiertos donde la reiteracin de la identidad feme-
nina a travs de la esttica se ha convertido en una forma ms de consumir cultura a travs de las manifestaciones
de las Artes de Servicio o ndole comercial, especialmente en las diferentes ramas del diseo.
Pocas capitales europeas son las que no incluyen sus centros comerciales abiertos entre su oferta turstica, nom-
brndose en las guas ofciales sus calles comerciales, los mercados, o incluso las casas de alta costura situadas en
edifcios histricos de las ciudades, como punto de inters cultural y visita obligada.
Es el caso de Fauborg Saint Honor en Pars, Via Condotti en Roma, Bond Street en Londres, Kurfrsten-
damm en Berln o el rea La Milla de Oro de Madrid situada en el barrio de Salamanca. Lugares donde el paseo

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es un autntico espectculo visual, una galera de la alta costura donde el glamour envuelve a los transentes.
Igualmente en estas mismas ciudades otras calles comerciales albergan a frmas ms modestas, que precisamente
por ser ms asequibles son las que ms peso tienen en la materializacin de los citados imaginarios sociales feme-
ninos. Hablamos de Oxford Street en Londres, la Via del Corso en Roma, Getreidegasse en Salzburgo, Lands-
trasse en Linz, Serrano en Madrid entre otras, que acogen a las frmas textiles que antes hemos mencionado.
De esta manera podemos ver cmo en primer lugar los espacios urbanos quedan defnidos por el rango econmi-
co de la clientela de los comercios. En consecuencia el tipo de trnsito del primer grupo dominado por empresas
como Gucci, Ives Saint Laurent o Channel, estar frecuentado en mayor medida por una poblacin con un nivel
adquisitivo alto. Mientras que calles como Oxford o Landstrasse donde situamos a Zara, Pimkie, Mango y simi-
lares, encontramos un pblico con una diversifcacin de clases mayor.
En Sevilla, la proliferacin de los centros comerciales en los ltimos 10 aos ha sido bastante acelerada; llegando
a ser en 2008 junto con su rea metropolitana la 4 rea comercial ms importante de Espaa tras Madrid, Bar-
celona y Valencia. Suponiendo el 29% del total de los encontrados en toda Andaluca.
Tan slo en la capital hay 12 centros comerciales de distintas tipologas. En algunos casos solamente los separan
unos 150m y entre ellos predomina la opcin de centro comercial de ocio e hipermercado. Sin embargo solo uno
de ellos es denominado como galera comercial urbana o centro comercial abierto, como lo hemos llamado hasta
ahora. Este ltimo tipo ser el que ocupe nuestro anlisis ya que es en torno a lo que siempre hemos conocido
como calle comercial donde la poblacin interacta con el espacio urbano y se integra en l a travs del hbito
de consumo que ha acabado por convertirse en un culto al diseo y la identidad visual.
La galera comercial a la que nos referimos es la ubicada en el Casco Histrico de Sevilla, el cual quedara atrave-
sado por una sucesin de calles que formaran la arteria principal que se extiende desde la Plaza Nueva pasando
por las calles Tetun, Velzquez , ODonell y Amor de Dios, hasta llegar a la calle Feria. Esta arteria, discurre
en su primer tramo paralela a la famosa calle Sierpes que tambin forma parte de la galera, y perpendicular a
ambas ya con menos afuencia, otro recorrido que comprende desde la Plaza del Duque de la Victoria pasando
por La Campana, la calle Laraa, e Imagen, hasta la Plaza del Cristo de Burgos, donde se terminara el grueso
de la actividad comercial.
Tal y como indica la fgura n 3, desde una perspectiva de gnero podemos comprobar que hay una clara diferen-
ciacin entre las zonas que han sido sexuadas:
La zona comercial masculina est situada en en la c/ Sierpes y la Plaza de la Magdalena. Refeja los estereotipos
promovidos por los imaginarios ms convencionales en sus comercios: moda masculina, tecnologa y deporte.
Pudiendo encontrar en esta calle una tienda Aplee, Foto Supra, Springfeld, JVZ, Celop Man, El Cronmetro,
Deportes Z, Hermes Govantes, acompaados de al menos 3 de las ms prestigiosas joyeras de Sevilla, algunos
servicios de hostelera y unas cuantas tiendas de moda y calzado femeninas.
La zona comercial femenina se extiende a travs de la arteria principal desde Plaza Nueva hasta ODonell y plaza
del Duque, pero tambin ocupa las ramifcaciones que nacen en esta arteria especializando su oferta.
Plaza Nueva y Plaza del Duque dentro de El Corte Ingls nos presentan la oferta ms cara con frmas como Esca-
da o Vittorio & Luccino entre otras. Buscan un pblico ms selecto y juegan un papel ms discreto que en otras
capitales europeas al ser el poder adquisitivo en Sevilla ms bajo en lneas generales.

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Fig.3. Distribucin de la zona comercial y materializacin de imaginarios social en el Casco Histrico de Sevilla.

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En Tetun-Velzquez-ODonell es donde se hace evidente la recreacin de los imaginarios sociales femeninos
ms fomentados por los medios. En esta va podemos encontrar fundamentalmente complementos, calzado,
perfumeras y moda exclusivamente femenina, dirigida casi en su totalidad a una poblacin de clase media con
edades comprendidas entre los 16 y los 35 aos. Cabe destacar que las frmas que encontramos pertenecen en su
mayora al grupo Inditex, quien en un afn por monopolizar la galera ha implantado en menos de 500m de reco-
rrido hasta 4 tiendas Zara ( tan solo 1 masculina ), 3 tiendas Springfeld, 2 Stradivarius y 1 Oisho, Pull & Bear y
Bershka. Sus competidores directos han intentado sumarse al acaparamiento de espacio y Mango, United Colors
of Benetton, Blanco y C&A, tambin cuentan con dos tiendas cada una en los mismos 500m de recorrido. Como
vemos, las opciones de compra se van limitando con este patrn, que se repite en el resto de centros comerciales
sevillanos, impidindose as el acceso a otros posibles modelos visuales.
Por un lado, encontramos en el tramo descrito el acceso a los estereotipos femeninos ms convencionales para
la mujer joven y activa. Pero si miramos a ambos lados de la arteria principal vemos como el resto de las calles
describiran el atuendo del resto de las etapas de la vida de la mujer. Por un lado en la calle San Eloy (salida de
la calle ODonell) encontramos comercios dedicados a la moda de seora a partir de los 40 aos en adelante.
Marcas menos conocidas cuyos propietarios/as tienen negocios particulares con tallas superiores a la 42, no
dependientes de una multinacional.
En el otro ala de la arteria, en la calle Sagasta comienza a venderse un estereotipo bastante habitual en la ciudad:
la mujer de tradicin cristiana casada y preparada para formar un modelo de familia tradicional. En la calle Sa-
gasta comienza la oferta de trajes de comunin , novia y festejos, ocupando la prctica totalidad de la Plaza del
Salvador y la Plaza del Pan hasta el fnal de la calle Cuna, donde este negocio convive con la venta de otro clsico
sevillano como es la moda famenca.
Por ltimo localizaramos una zona genricamente mixta donde se concentra la oferta de carcter alternativo,
especialmente consumida por jvenes. En este tramo de la arteria principal que parte de la calle Amor de Dios
y termina en las inmediaciones de la calle Feria encontramos los comercios dedicados a un consumo que hace
referencia a tendencias culturales ms reivindicativas de la identidad propia, aunque tambin tras un tratamiento
comercial se hayan convertido tambin en convencionalismos. Tiendas de ropa de 2 mano y vintage, gtica,
grounge, hip-hop o simplemente diseo independiente que se sale de los estereotipos ms populares, se sitan
en esta zona en torno a la Alameda de Hrcules que es punto de reunin de los mismos consumidores de la zona.
Tambin por aqu encontramos una buena variedad de negocios dedicados al body piercing, tatuaje, salas de
teatro independiente, pequeas libreras y locales dedicados a hostelera de diferentes clases.
Podemos observar con esta distribucin de espacios, que las diferentes tendencias estticas y su consumo van
asociadas a distintas maneras de entender la integracin del ciudadano en la ciudad, quedando las zonas de acti-
vidades culturales reubicadas por el avance de las zonas comerciales, que a su vez generan nuevas formas de ocio
y dan una nueva categora al hbito de compra, el cual pasa de ser una actividad estrictamente utilitaria, a ser un
modo de culto hacia la moda y la transformacin corporal. Es en este trazado, donde el trnsito originado en cada
uno de sus tramos demuestra cmo es el sector comercial el que establece los recorridos visuales, los itinerarios
del viandante y la agrupacin de colectivos sociales conforme a diferentes factores, entre los que cabe destacar
el poder adquisitivo, el gnero y la tendencia sobre estilos de vida.
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Conclusiones
En resumen y como conclusin podemos decir que la distribucin de los espacios urbanos en funcin de la ac-
tividad comercial en torno a los mercados de gnero, es una extensin del auge de la Cultura Visual, que salta
de los medios de comunicacin de masas y los entornos artsticos a la vida real, donde el hbito de consumo
adquiere una simbologa que deriva en un lenguaje visual que cada persona utiliza como vehculo de expresin de
su identidad. Sin embargo en Sevilla, ms que como un espacio de exposicin y expresin creativa de una forma
de produccin artstica-cultural, queda reducido a la actividad mercantil al estar el espacio monopolizado por
grandes multinacionales del textil, que actan dirigiendo el trfco ciudadano y separando las diferentes maneras
de vivir la ciudad y expresarse dentro de ella a travs de la identidad visual.
Desde este escrito se propone que el Casco Histrico de Sevilla, aprovechando el carcter empresarial que las
rutas comerciales instauradas le ha inferido, abra sus opciones comerciales en esta zona a la creacin artstica lo-
cal dentro del mbito del diseo, la confeccin y el estilismo, como forma de enriquecimiento cultural propio de
la ciudad. A esta iniciativa debera sumarse un proyecto que utilice el espacio pblico como lanzadera de nuevas
prcticas artsticas desde la Identidad Visual, donde sea contemplada la participacin ciudadana. De este modo
se estara planteando un modo de contemplar la ciudad como un escenario vivo donde las prcticas artsticas, la
informacin y la investigacin
Referencias
No se hace referencias a citas expresas.

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LA CONFIANZA COMO MOTOR DE CRECIMIENTO EN
LAS CIUDADES
Carlos del Val Merino
Responsable de Marketing de Producto y Doctorando
Facultad de Ciencias Econmicas y Empresariales. Universidad de Mlaga. C./ Concha Espina n 8, portal 12, 1 B, Getafe,
Madrid (Espaa) 28903 Tlfn: + 34 619021094 Email: cval_exmba2002@yahoo.es
Resumen
Desde el origen de los primeros asentamientos urba-
nos hasta la creacin de las megalpolis, la confanza
se ha convertido en la clave para dar signifcado a la
convivencia entre sus ciudadanos haciendo crecer al
sistema social.
La confanza recproca y en lo que nos rodea (servi-
cios de salud, seguridad...) nos hace sentir seguros y
defender estas ciudades como algo nuestro. Sin esta
confanza de la que las personas se nutren, las ciudades
se desintegraran dejando de considerarse un entorno
de convivencia.
La era de la globalizacin ha aportado al ambiente so-
cial cada vez mayor complejidad, que se ha extrapo-
lado al entorno de las ciudades, haciendo que exista
un nivel de anonimato e impersonalidad que nos hace
vivir aislados, difcultndose las relaciones y posibili-
dad de la generacin de confanza.
Esta complejidad viene agravada por la crisis no solo
econmica sino tambin de valores, provocando que
las administraciones pblicas espaolas vayan perdien-
do la confanza, no solamente de los ciudadanos, sino
tambin la de los funcionarios que no dejan de ser los
encargados de dar servicio a la sociedad.
La generacin de confanza hara que esa complejidad
fuera ms tenue, simplifcando y racionalizando la ex-
istencia de comportamientos de riesgo, prevaleciendo
la confanza sobre toda fsura de la vida humana, y
generndose el cimiento para el crecimiento de toda
ciudad.
Se hace necesaria una refexin por parte de los grupos
de inters, sobre la aplicacin de reglas ticas que fa-
vorezcan la generacin de confanza, ayudando al crec-
imiento de las ciudades en el mbito socio-econmico.
Palabras clave
Ciudad, Globalizacin, tica, Confanza, Cultura del cambio, Crecimiento.

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Abstract
From the early beginning of the frst urban settle-
ments to the actual megacities, trust has become the
key point to give a meaning to its citizens coexistence,
making a growth in the social system.
Reciprocal trust and what surrounds us (healthcare
systems, policemen,) makes us feel safe, secure and
defend these cities as part of us. Without this conf-
dence that feed up citizens, actual cities would dis-
integrate, considering them as a no-coexistence and
appropriate environment.
Globalization era has contributed to the social environ-
ment adding bigger complexity, complexity that has
been extrapolated to the cities environment, generating
a level of anonymity and impersonality that makes us
living isolated, making more difcult the people rela-
tionships and the possibility of trust generation.
This complexity gets worst because the crisis situa-
tion, not just economical but also in the human value
sense , causing that the spanish public administration
loose confdence, not only of the citizens but also of
public workers, who are the ones in charge of serving
the society.
Trust generation will make, that this complexity be-
come more tenuous, simplifying and rationalizing risk
behaviors existence, prevailing confdence over wha-
tever crack in human life, and generating the core for
the cities growth.
It gets necessary to think about the implementation of
ethical rules in order to trust generation, helping to
the cities growth in a socio-economical environment.
Key words
City, Globalization, Ethic, Trust, Culture of Change, Growth

Introduccin
En un contexto de crisis no solo econmica sino tambin de valores, caracterizado por una alta tasa de desempleo
y de incertidumbre, los organismos y administraciones pblicas espaolas que gobiernan las ciudades han ido
perdiendo la confanza no solamente de la sociedad, sino tambin la de los trabajadores y funcionarios pblicos
que no dejan de ser los encargados de dar servicio a esta sociedad.
La carencia de principios morales y ticos, el afn de protagonismo y ansias de poder por parte de varios miem-
bros de la clase poltica, hacen que difcilmente se pueda llegar a confar en estos lderes. Esta falta de confanza
y de ejemplos a seguir infuyen en la poca motivacin de los funcionarios a la hora de acometer nuevos cambios
que les ayuden a ser ms productivos. Esta falta de productividad cuyo refejo es detectado por parte de la ciu-
dadana, est provocando la reaccin no solo de movimientos sociales, sino de todos los grupos de inters, que
cada vez ms se alzan con mayor energa demandando cambios y mejoras sustanciales en el modo de gestin de
las ciudades donde viven.
No existe duda alguna sobre el hecho de que muchas ciudades se han visto inmersas en una crisis ocasionada
por la incertidumbre del entorno econmico-fnanciero sin precedentes, penetrando incluso en las estructuras

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burocrticas del Estado, razn por la cual sus dirigentes hoy tienen serios problemas para enfrentarse a los retos
e innovaciones que se les presentan y a mantener un nivel de confanza generalizada por parte de la sociedad y
grupos de inters.
El crecimiento de las ciudades se ha visto interrumpido por este periodo de estancamiento, paralizando a los
ayuntamientos y gobiernos locales que no han sabido, en la mayora de los casos, enfrentarse a esta situacin,
donde la tasa de desempleo alcanza niveles sin precedentes y en la cual Espaa ocupa un lugar tristemente des-
tacado.
Este parn en el crecimiento econmico ha generado recortes en los presupuestos de los ayuntamientos y go-
biernos locales que han impactado directamente en la reduccin de servicios tan bsicos e importantes para la
ciudadana, como son la sanidad, la educacin y la seguridad.
Ejemplos recientes como el cierre de los servicios de urgencias del CAP del Valls, el recorte de los profesores en
la Comunidad de Madrid, la menor presencia policial que incrementa la inseguridad ciudadana o el simple hecho
del aumento del precio de los trasportes pblicos, ha hecho hervir los nimos de los ciudadanos, que no ven ni-
camente a la crisis como causante de estas acciones antisociales y s ms a los polticos como precursores de estas.
Estos datos tan desalentadores no hacen ms que aumentar el desasosiego de la poblacin y su disconformidad
para con el modo en que sus representantes manejan estas situaciones adversas, todo ello enmarcado en una
poca de vacas facas y de crisis econmica. A pesar de esto, algunas instituciones se resisten a actuar en conse-
cuencia, sobre todo algunos ayuntamientos, que a pesar de estar endeudados, siguen gastando dinero a espuertas
sin muchos miramientos.
Son los trabajadores de estas empresas pblicas los encargados de conseguir sacar el mximo de estos recursos
pblicos, pero no estn lo sufcientemente motivados y no son aptos en actitud para formar parte de un proceso
de cambio tan exigente como el que se est demandando. Este grado de desmotivacin se incrementa en los
trabajadores al no ver en la clase poltica un buen ejemplo a seguir, por lo que sencillamente no se involucran
ms all de lo estrictamente obligatorio, hecho que les hace mostrarse a la sociedad como un grupo de alta carga
burocrtica y de poco valor.
Estas observaciones y crticas que provienen de tericos de la nueva gerencia pblica
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, no dejan bien parada a la
burocracia, pues han destacado lo costosa que es y lo poco productivo de sus actuaciones, sin embargo, el mismo
Niskanen, W. (1971) deca que los empleados pblicos eran buena gente atrapada en un mal sistema.
En este artculo se analiza el entorno y gestin de las ciudades espaolas, los recursos humanos que en ellas
trabajan, en un contexto globalizador poco propicio para acometer procesos de mejora y cambio y donde la
desconfanza generalizada se presenta como una constante del juego socio-econmico.

1 La nueva gerencia pblica es una corriente terica de fnes del siglo XX. Se basa en principios de la teora neoclsica
de la economa en la que se piensa que el mercado es mejor gestor de servicios que el gobierno, y por lo tanto, sugiere el
adelgazamiento de sus estructuras burocrticas. Eso la opone a los principios weberianos de la profesionalizacin buro-
crtica del Estado, que asegura el bienestar comn a travs de un gran gobierno que se encarga de administrar servicios de
asistencia social y dirigir organismos pblicos que intervienen en la economa nacional para evitar los desequilibrios que
ocasiona la maximizacin de benefcios que buscan los empresarios privados (Rosique, 2004:164-165).

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En primer lugar se aborda el concepto de Globalizacin como elemento que ha conseguido amplios avances en
cuanto a la mejora y acceso a la comunicacin, creando entornos de mercado ms amplios, pero que por otra
parte ha aumentado el separatismo y el individualismo de las personas que conforman el complejo mecanismo
de una ciudad. Este individualismo se acenta aun ms cuando los ciudadanos no encuentran organizaciones
modelo, slidas en principios y dignas de respeto.
La segunda parte del artculo trata sobre la necesidad de los ayuntamientos y administraciones pblicas que
gobiernan las ciudades de aplicar, apoyados en una cultura slida, nuevas metodologas sustentadas en cdigos
de conducta ticos y justos, que hagan ver a los ciudadanos y grupos de inters que las cosas se hacen bien
provocando que estos vuelvan a confar en ellos, y por ende participen de manera ms constructiva y creativa en
los proyectos pblicos.
Se analiza el concepto de tica como elemento clave y necesario en un proceso de cambio, gracias a la cual se
intentar recuperar la confanza de los grupos de inters contribuyendo a la mejora de las relaciones entre las
instituciones pblicas y la ciudadana. Este proceso de cambio que se debe apoyar en el cumplimiento de cdigos
de conducta justos e intachables har posicionarse a la organizacin en su entorno, considerando su misin ins-
titucional y sin perder una visin de futuro factible acorde con el bien pblico.
Solamente bajo el paradigma de una cultura organizacional slida, justa y de calidad, apoyada en principios ti-
cos y prudentes y con la fgura de lderes capaces de dirigir estratgicamente a los recursos humanos, es que los
trabajadores de las organizaciones que sirven a las ciudades, los mismos que implementan los programas para
la ciudadana, podrn acometer y sacar adelante proyectos innovadores, ms productivos y de mejora para las
ciudades.
Contexto:
Muchos gobiernos han intentado mitigar las graves consecuencias de la crisis aplicando principios y teoras
macroeconmicas convencionales (inversiones en obras pblicas, incrementos en las tasas impositivas, recortes
presupuestarios en reas como sanidad o educacin), sin pararse a pensar que estas medidas cortoplacistas se
convierten en poco frtiles al no ser aceptadas por la ciudadana, si primeramente no se ha logrado recuperar la
confanza de esta.
La reactividad de los gobiernos a la hora de paliar las consecuencias de la crisis ha agravado esta situacin de des-
confanza hasta lmites insospechados, siendo imposible vaticinar el momento en que pases como Espaa pudie-
ran salir del estancamiento global y donde ya se barajan cifras de desempleo que sobrepasan cualquier previsin.
Otro hecho clave que ha generado este nivel de desconfanza, ha sido el despilfarro y corrupcin generado en
los ltimos aos en la administracin pblica, comparable al modelo de muchos pases autoritarios en vas de
desarrollo que se han dejado llevar por la codicia.
En los ltimos tiempos se han desatado diversos escndalos, apareciendo conductas contrarias a la tica y basadas
en antivalores, las cuales han cobrado importancia en la vida poltica y en la gestin de las ciudades. Estas actitu-
des basadas en pensamientos utilitaristas e individualistas llevados en muchos casos al extremo, han salpicando
a prcticamente todos los grupos polticos del pas, tiendo sus programas electorales de un color turbio y de
desconfanza de cara a la ciudadana y potenciales inversores.
Si se desciende a nivel del funcionario pblico, nos encontramos con un entorno muy peculiar en el que 3.1

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millones de ellos est compuesto mayoritariamente por personas que gracias a un esfuerzo personal, han con-
seguido una plaza perenne en la administracin, lo que en muchos casos les hace bajar el pistn productivo con
cierta impunidad sin miedo a las consecuencias que esto pudiera acarrear.
No todo son ventajas en el entorno funcionarial, tambin es muy cierto que una vez dentro del aparato admi-
nistrativo es bastante difcil comenzar una carrera profesional (inexistencia de planes de carrera basados en un
modelo de competencias, planes de incentivos inexistentes), ya que no existe un sistema evaluador objetivo
que reconozcan al que mejor lo hace y donde los criterios polticos en muchas ocasiones priman sobre los pro-
ductivos, haciendo que muchos de estos trabajadores pierdan el respeto y la confanza por la clase poltica que
les dirige.
Los nuevos recursos que se incorporan, rpidamente entran en un proceso de evangelizacin avalado por la pro-
pia cultura de la organizacin, ocasionando que se acabe con cualquier tipo de iniciativa que pudiera signifcar
una remota posibilidad de conspiracin hacia el sistema establecido.
En este contexto desolador, el planteamiento de nuevos proyectos que pudieran mejorar la efciencia y gestin de
las ciudades, es fagocitado por la propia administracin, siendo estas iniciativas de cambio vistas ms bien como
una amenaza a la institucin, que como una oportunidad de modernizacin al sistema y a la cultura de la propia
organizacin.
Tampoco se puede exigir un grado de motivacin adecuado alto a los funcionarios y trabajadores al servicio de
la ciudadana, cuando stos se ven envueltos en un clima en el que difcilmente pueden seguir a los lderes que
no han sabido ganarse el respeto de sus subordinados y que han demostrado que la buena gestin es su asignatura
pendiente.
Es muy complicado que los trabajadores sin un liderazgo claro acepten los hipotticos cambios en Pro de una
mejora en la efciencia de las ciudades, ya que aunque se vive en tiempos de neoliberalismo y nuevas modas de
gestin pblica como la opcin racional y la opcin pblica, el modelo burocrtico weberiano, del cual forma
parte el viejo sistema de servicio profesional de carrera, an est vigente en muchas de los organismos pblicos
de Espaa, cuando en otras latitudes, el Estado est dejando de ser proveedor, para convertirse en catalizador,
habilitador, protector, orientador, negociador, mediador, y constructor de consensos (Prats, 2005:30).
Dada su situacin de ambiente organizacional burocrtico, donde se repite con mayor frecuencia de la deseada,
acciones no del todo justas, y que buscan el benefcio de unos pocos y no el de la comunidad, muchos de estos
funcionarios, a lo largo de los aos, se van quemando y entran en fase de burn out
2
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No obstante, siguen existiendo posibilidades para que se produzca un cambio en el modo de hacer las cosas en
las ciudades, si estas organizaciones pblicas a travs de un proceso programado y avalado por la cultura de la
organizacin, inducen a todos los miembros de la organizacin al cumplimiento de unos cdigos ticos y morales
fjados, expulsando a todo aquel que no sea capaz de seguirlos, independientemente de la jerarqua, inmunidad
o perennidad de su puesto.
2 Sndrome de desgaste profesional del trabajador desgastado o consumido. Es un tipo de estrs prolongado motivado por
la sensacin que produce la realizacin de esfuerzos que no se ven compensados personalmente.

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Objetivos
El objetivo de esta investigacin es el de aportar una refexin sobre aquellos parmetros y cdigos basados en
principios ticos, que ayuden a las administraciones pblicas que dirigen a los ciudadanos, a recuperar la confan-
za perdida, entendida esta como motor de crecimiento de las ciudades.
Esta refexin debe suscitar nuevos debates cuyas conclusiones ayuden al mejoramiento social y crecimiento de
las ciudades.
Metodologa
Para poder desarrollar esta investigacin, se han analizado una amplia bibliografa y fuentes electrnicas que han
ayudado en la comprensin del el panorama actual y a poder plantear una serie de teoras y conclusiones.
Parte de la investigacin se ha basado en la entrevista realizada Jose Antonio Rosique Caas, profesor de la UAM-
Xochimilco, socilogo y doctor en ciencias polticas y sociales por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
(UNAM). Su experiencia como experto en temas polticos y metropolitanos y miembro del sistema Nacional de
Investigadores, ha aportado las bases de conocimiento para poder llegar a una batera de conclusiones.
1. Globalizacin
Las ciudades de hoy se encuentran frente a un cambio fundamental, donde los procesos de globalizacin pueden
ofrecer nuevas oportunidades a muchos excluidos del bienestar, o transformar el mundo en un gran espacio
abierto donde la nica forma de relacin humana es la econmica, donde todo se convierte en mercanca, y
donde no hay hueco para las relaciones humanas.
La globalizacin es el macroproceso social que domina los fenmenos de cambio social iniciados a partir de la d-
cada de los sesenta en los pases avanzados, pero que estalla en la dcada de los noventa a nivel mundial. Este con-
cepto tiene que ver con el fenmeno de que todos vivimos ahora en un mismo mundo sin fronteras ni barreras
y donde todas las personas tienen acceso a la informacin y a las oportunidades de una manera abierta, al menos
a nivel terico, ya que en muchos casos se genera un entorno partido y separado en el que la mayor parte de las
cosas se hacen ms complejas, difcultndose las relaciones y aumentando la desconfanza entre los ciudadanos.
In epoca di globalizzazione, ovverosia in epoca in cui il mercato con le sue regole conquista il mondo innescando
nuovi e controversi processi non solo economici ma anche culturali, assitiamo ad un radicale cambiamento di stili
di vita, di comportamenti , di atteggiamenti mentali. La flosofa che ne alla base - quella dellìndividualismo -
penetra i pi vari orizonti culturali e religiosi dil pianeta producendo sconvolgimenti etici e, quanto meno, rischi
di impoverimento del primato della persona nel suo vissuto sociale
3
(Lubich, C., 2001:5)
3 En poca de Globalizacin, en la cual el mercado con sus reglas conquista el mundo introduciendo nuevos y controver-
tidos procesos, no slo econmicos sino tambin culturales, asistimos a un cambio radical en el estilo de vida, de compor-
tamiento y de actitudes mentales La flosofa que permanece en esta flosofa, aquella basada en el individualismo, penetra
en los horizontes culturales y religiosos del planeta, produciendo trastornos ticos, o al menos riesgo de empobrecimien-
to de la primaca de la persona en su vivencia social.

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Ante la globalizacin se han adoptado posturas completamente opuestas, desde aquellos que se resisten a ella de
una manera radical porque no ven un benefcio para los pases, comunidades, ciudades y para la poblacin donde
se estn ampliando las desigualdades sociales y empeorando las relaciones entre sus ciudadanos, a aquellos que
afrman que la era estado-nacin ha terminado y debe dar paso a una nueva era global.
Existe una refexin sobre el signifcado de la palabra globalizacin como un concepto ambiguo y desatinado,
apto, segn los sectores crticos de la sociedad, para ocultar el proceso real de expansin del capitalismo en escala
mundial.
Chomsky, N. (1997) habla de la globalizacin contempornea no como de una expansin del libre intercambio,
considerando esta una expresin errnea, sino ms bien como el producto de transferencias inter-empresarias,
prcticas de outsourcing y otras operaciones similares.
En esta era global se producen unos profundos cambios sociales. Bruni, L. comenta:
La flosofa en la que se basa este nuevo estilo globalizador, sigue siendo el individualismo, que produce unos
cambios ticos empobrecedores de la persona en su ambiente social, como se ha visto en occidente desde la
aparicin de la industrializacin (2008:14)
Los procesos de globalizacin han generado cambios importantes en el entorno social, donde los ciudadanos han
visto como han cambiado sus modelos de gestin y de relacin humana.
Esta situacin ha generado la necesidad de plantear frmulas creativas y novedosas fuera de los estndares tradi-
cionales, que permitan a las ciudades seguir avanzando y creciendo gracias a la mejora de las relaciones sociales y
al aumento de la confanza entre los ciudadanos y entre estos con los organismos que los dirigen.
Estas nuevas frmulas basadas en principios de intercambio y confanza, no solo signifcan el disponer de siste-
mas de comunicacin que lleguen a todo el mundo, sino tambin a ayudar con acciones ticas y justas al resto
de ciudadanos, superando los desafos que se les presentan con una visin ms humana y donde la persona logre
alcanzar una importancia clave dentro de las estructuras sociales.
Son las personas las que dan signifcado a las ciudades, estando unidas a estas y formando parte de ella. Cada per-
sona, como dice Silvestro, M.I. (2009), es un colaborador creativo y responsable que se auto renueva y aprende
continuamente, pero que se ve limitado por una serie de interferencias creadas, que por falta de imaginacin y
exceso de intolerancia, han limitado la vida a normas, objetivos y evaluaciones.
La efciencia de las actividades de la ciudad no siempre se logra, haciendo falta nuevas ideas y nuevos conceptos
que hagan del factor humano el salvavidas de cualquier tipo de organizacin, y donde se prioricen las relaciones
humanas y los comportamientos justos y morales, antes que las relaciones econmicas.
2. La Cultura Del Cambio
Cualquier estructura social incluyendo las ciudades, est envuelta por un marco de valores, creencias, ideas,
sentimientos y voluntades que deben ser respetados por la comunidad institucional.
La cultura de un rea o regin sirve de marco referencial y da las lneas maestras acerca de cmo todos y cada
uno de los miembros de una ciudad deben comportarse en sta. En muchas ocasiones la cultura es tan evidente

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que se puede ver cmo algunas personas cambian su conducta en el mismo momento en que traspasan las puertas
de una ciudad o se incorporan a una nueva organizacin. Las personas actan de un modo concreto segn la or-
ganizacin social en la que estn inmersos. Robins defne el comportamiento organizacional (CO) del siguiente
modo:
El CO se ocupa del estudio de lo que la gente hace en una organizacin y como repercute esa conducta en el
desempeo de la organizacin. (2004:8).
Una ciudad no deja de ser una organizacin o estructura social en la cual sus componentes se relacionan o dejan
de relacionar en base a una cultura y unas creencias. La cultura del individualismo y el anonimato en las grandes
megalpolis se est agravando como consecuencia de la crisis econmica y de valores que afecta especialmente a
los grandes ncleos urbanos. Sus ciudadanos se ven desorientados, y en lugar de buscarse frmulas por parte de
sus alcaldes y polticos que les ayuden a conexionarse y a colaborar los unos con los otros de manera productiva,
estos se protegen con su blindaje poltico siendo su mxima preocupacin la de mantenerse en su cargo de poder.
Estas actitudes egostas y amorales por parte de algunos polticos, son detectadas por los ciudadanos, producin-
dose en los ltimos tiempos, movimientos sociales (al modo del 15M) que se van gestando como consecuencia
del descontento social y la exigencia de disponer de lderes que ayuden a la comunidad con acciones comprome-
tidas y justas, y no solamente para el benefcio de unos pocos.
En los procesos de transformacin y mejora de las ciudades, se ha interpretado muy superfcialmente el rol del
lder dentro del proceso global de cambio, ignorndose lo importante y estratgico que constituye el hecho de
buscar a personas con sufciente energa y signifcado que logren movilizar a la organizacin y a sus funcionarios.
Esta energa deber ser envuelta con acciones justas y morales para que los equipos de trabajo lleguen a conside-
rar a estos alcaldes y polticos como autnticos lderes y donde no quepa el mnimo resquicio de duda sobre la
bondad y justicia de sus decisiones y acciones polticas.
Los nuevos esquemas gerenciales de las ciudades deben contemplar y ser refejo de las necesidades reales de la
poblacin. Para ello se debe producir un acercamiento entre sociedad y ayuntamientos y polticos para conocer
el modo en que piensa y opera la ciudadana, exigiendo entre otros aspectos: el conocimiento para desarrollar
y alcanzar sus objetivos; un proceso fexible ante los cambios introducidos; una estructura plana, gil, reducida
a la mnima expresin que cree un ambiente que satisfaga a quienes participen en la ejecucin de los objetivos
organizacionales; y un equipo participativo en las acciones entre los ayuntamientos y la ciudadana. La cultura
organizacional se convierte as en uno de los pilares fundamentales para apoyar a todas aquellas ciudades que
quieran hacerse competitivas, cuyo signifcado las hace distinguirse unas de las otras.
El anlisis de la cultura tendera hacia la determinacin de los valores compartidos por la institucin, que en tr-
minos globales deben ser: la honestidad, moral, justicia, estabilidad, lealtad, seguridad, respeto a la gente, per-
severancia, libertad, conocimiento de las personas correctas, encontrar el mejor camino y ayudar al ser humano.
Se debe analizar el impacto que individuos, grupos y estructuras tienen en la conducta dentro de las organizacio-
nes polticas que dirigen y gobiernan las ciudades, con el propsito de seleccionar trabajadores que por los moti-
vos que fuesen (capacidad de liderazgo, trabajo en equipo, facilidad de motivar a la ciudadana) hagan ms fcil
el proceso de cambio y mejora en las ciudades sin olvidar que sigue existiendo un amplio grupo de empleados te-
merosos de los cambios, quienes los evitan cuando se los encuentran en su camino en lugar de enfrentarse a ellos

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Al hacer un planteamiento de cambio, el balance siempre es negativo para aquellos funcionarios y miembros de
los ayuntamientos que carecen de motivacin, pues preferen aguantar la situacin ya que el riesgo de enfrentarse
a nuevas condiciones les da pavor y no ven en el cambio una oportunidad de mejora, sino ms bien incomodidad
y riesgos innecesarios.
3. La tica En Las Ciudades Espaolas
Los modelos de gestin que en los ltimos tiempos se vienen aplicando en los sistemas de gobierno, han provo-
cado que la ciudadana demande un mayor grado de objetividad y justicia en estos. Este hecho debera llevar a los
gobernantes de las ciudades a adoptar modelos de gestin que incorporen sistemas de decisin prudentes, justos
y morales, contribuyendo activa y voluntariamente a la consecucin de un mejoramiento social. De esta manera
se alcanzara al mismo tiempo un crecimiento en su situacin competitiva y su valor, refejando una mejor imagen
no solo cara a sus trabajadores, sino hacia los ciudadanos a los que sirven.
La tica en las ciudades se referira entonces al conjunto de principios y valores aplicados en los gobiernos y lle-
vados a la prctica por alcaldes, funcionarios y dems personal que desarrolla sus actividades dentro del conjunto
de las instituciones pblicas, no pretendiendo perseguir comportamientos desviados o irregulares de los funcio-
narios pblicos, sino ms bien buscar la integridad y la buena conducta, dando a los agentes orientaciones sobre
la forma en que deben actuar, tomar decisiones y hacer uso de su poder de apreciacin en el trabajo cotidiano.
La tica en el mbito de la administracin pblica espaola ha ido cobrando especial relevancia gracias a diversos
acontecimientos producidos en los ltimos aos, y que tienen como referente la Constitucin espaola de 1978,
donde se defna a la Administracin como servidora objetiva de los intereses sociales y generales.
En la dcada de los 90 se produjo la invitacin de la OCDE para el fomento y empuje de programas de tica en
los pases miembros, siendo el Comit Nolan, una de las aportaciones de polticos y parlamentarios britnicos,
los cuales ante la presencia de principios no ticos en sus estructuras, queran impulsar controles de conducta
ms estrictos.
Tambin coincidi a fnales de esta dcada (1997) cuando el gobierno espaol celebr las Jornadas de tica
Pblica, en las que se destacaban la importancia de los principios ticos, proponindose seis directrices para el
desarrollo de un cdigo tico en el sector pblico espaol, y que consistan bsicamente en : 1) Dar un servicio
al inters general y no al benefcio propio; 2) Ser imparcial y trasparente; 3) La obligatoriedad de trasmitir el
mensaje sobre la necesidad del uso adecuado de los bienes pblicos evitando fraudes y despilfarros; 4) La respon-
sabilidad profesional dando cuenta de lo que se hace con total claridad y trasparencia; 5) La fdelidad a la adminis-
tracin y el rechazo de todo comportamiento que pueda perjudicarla salvo que se oponga a los principios ticos
de quien la sirve, y por ltimo, el alejamiento de la burocratizacin y el acercamiento al ciudadano, demostrando
efciencia en las tareas desarrolladas y confgurando una relacin con la ciudadana ms personal y humana.
Ya ms cercanos a la poca actual, en el ao 2005, apareci por primera vez en Espaa el Cdigo de Buen Go-
bierno para los miembros del gobierno, el cual plantea que la actuacin de los funcionarios se adecue conforme
a los siguientes principios ticos: objetividad, integridad, neutralidad, responsabilidad, credibilidad, imparcia-
lidad, confdencialidad, dedicacin al servicio pblico, transparencia, ejemplaridad, austeridad, accesibilidad,
efcacia, honradez y promocin del entorno cultural y medioambiental y de la igualdad entre hombres y mujeres.

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A continuacin, el 13 de abril del 2007 se public en el BOE el Estatuto Bsico del Empleado Pblico. Si bien
dicho Estatuto contiene principalmente las normas legales aplicables al conjunto de funcionarios de todas las
administraciones pblicas, dedica una parte clave al asunto de la conducta de los servidores pblicos para lo cual
presenta una serie de valores deseables en el servicio pblico, as como una serie de principios que deben regir
en la conducta diaria.
Para Martnez Bargueo, los valores especfcos de una tica de la funcin pblica son: la profesionalidad, la
efciencia, la calidad en el producto fnal, la atencin y el servicio al ciudadano, la objetividad, la transparencia,
la imparcialidad y la sensibilidad sufciente para percatarse de que el ciudadano es el centro de referencia de su
actividad y quien da sentido a su existencia (1997:24).
No obstante y a pesar de la constante preocupacin en cuanto a la importancia de la tica en el entorno de la ciu-
dadana espaola, todava parece existir un profundo desconocimiento por parte de los trabajadores y dirigentes
de las ciudades en cuanto a la implementacin e importancia de estos cdigos para fomentar los valores desea-
bles, y por otro lado para evitar actitudes antiticas. Para evitar esta situacin, los cdigos se deberan apoyar en
una serie de herramientas tales como: la creacin de una Ley tica que marque gracias a cdigos, la conducta de
los funcionarios pblicos; programas de accin; un rea para el fomento y vigilancia de la tica y un grupo de
asesores y especialistas dedicados a esta tarea.
Pese a que los cdigos de tica son un instrumento para la promocin y fomento de valores, no son un fn, es
decir, no basta con lograr su aparicin, sino que para que sean efectivos y no queden inertes, requieren de su co-
municacin tanto a nivel interno del organismo pblico como a los ciudadanos y principales usuarios de las insti-
tuciones. Esta comunicacin debe ser llevada a cabo a travs de los medios de comunicacin internos y externos,
de manera que se conozca su contenido, promoviendo adems reuniones en las que se incite a la discusin sobre
las inquietudes y dilemas que surgen en las tareas diarias de los funcionarios pblicos y de la propia ciudadana.
A la hora de la elaboracin de los cdigos es conveniente tener presente la importancia de las diferentes culturas
para comprender la efectividad o no de los instrumentos ticos a aplicar. Hay pases donde a pesar de no contar
con estos, los miembros del gobierno cuentan con una alta moralidad. Por otro lado, tambin hay pases que
tienen excelentes leyes y cdigos bien redactados, pero donde los miembros del servicio pblico no tienen una
conviccin total para llevarlos a cabo y respetarlos, ya que la conducta de los seres humanos no solo radica en las
leyes, sino que se acompaa de las costumbres, valores y educacin.
En palabras de Caiden, G. (2001) y en cuanto a la importancia de la tica pblica, seala que se deben conservar
esos asuntos en la mente de todos los que dirigen nuestra sociedad y nuestras organizaciones sociales tanto pbli-
cas como privadas, no realizndose conferencias de tica porque no se hayan considerado necesarias antes, sino
llevndolas a cabo porque son ms necesarias que nunca, pues el mundo al que estamos por entrar requiere que
volvamos a revisar la tica del servicio.
En muchos casos la creciente atencin a la tica, tal cual argumenta Moreno Izquierdo (2001), no respondera
sino a la conveniencia y a la necesidad, estando as ante medidas eminentemente utilitaristas. Cuando es la conve-
niencia y no la conviccin la que hace que las organizaciones pblicas instrumenten mecanismos de ndole tico
y moral, nos encontramos con normas que solamente buscan contentar a la poblacin con fnes electorales, pero
que realmente no enrazan donde realmente se necesitan.

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4. La Confanza
El factor de confanza ha desplegado a lo largo de la historia sus efectos en prcticamente toda forma de interac-
cin social, ya que cualquier relacin al nivel ms simple implica la interaccin de al menos dos sujetos. Cuando
uno de los sujetos deposita su confanza en el otro, este segundo ya est en predisposicin para depositar su
confanza en el primero, actuando ambos de una manera fable y recproca, jugando el factor relacional un papel
central en este entendimiento. Trust is basically a matter of interpersonal relationships and that the relational
factor should play a central part in its understanding
4
(Gui & Sugden, 2005: 114).
Son precisamente los asuntos polticos, econmicos, comerciales, culturales, sociales, entre los componentes
de una ciudad, los que reclaman una confanza y credibilidad que slo puede proporcionar una conducta tica y
moral, no logrndose este propsito mientras haya ciudades y gobernantes que ignoren la importancia de estos
valores.
Probablemente una de las afrmaciones ms directas sobre el papel que juega la confanza en el mbito social es
aquella de Simmel (2003) segn la cual, sin la confanza generalizada de la que las personas se nutren mutuamen-
te, la sociedad se desintegrara. Una sociedad sin confanza perdera la cohesin interna, no tendra posibilidad
de crecer y no podra ser considerada propiamente como una sociedad.
La confanza pasa a ser un componente fundamental y necesario en la vida, y tal como afrman algunos autores
La fducia come laria che respiriamo
5
(Pelligra, V., 2007:17).
Esta ayudara al crecimiento de toda organizacin por una variedad de razones, como por ejemplo la de justif-
car y racionalizar la existencia de comportamientos de riesgo o tambin para justifcar la existencia de elevados
niveles de cooperacin.
Sin este componente esencial para cualquier tipo de intercambio entre las personas, sera muy difcil que se
produjeran oportunidades de intercambio y de colaboracin entre los gobiernos y el resto de ciudadanos, ya
que cuando observamos que el origen de la confanza que se nos presenta no es del todo claro o que sta viene
acompaada de elementos turbios e interesados, automticamente la respuesta a esta invitacin es dbil.
Las ciudades que deben estar al servicio de la ciudadana, estn obligadas a refejar una responsabilidad que no
deja de ser una cualidad de la confanza, la cual, segn Pelligra, V. (2007) surge de la relacin entre quienes con-
fan, y puede ser comprendida solo mirando a la interaccin entre la intencin y la accin de aquellos que estn
implicados. Sin esta cualidad, la relacin Gobierno-sociedad estara avocada al fracaso.
Dado que todos los seres humanos vivimos en algn tipo de sociedad, la reciprocidad a la cual se llegara des-
pus de alcanzar un alto grado de confanza, se puede encontrar en todas las culturas, constituyendo el principio
fundamental de toda relacin humana y en la forma ms tpica en la que las sociedades realizan intercambios.
Esta reciprocidad no se tiene que entender como el yo te doy y t me tienes que devolver la misma o mayor canti-
dad, sino como el dar cuando uno puede dar y el recibir cuando uno lo necesita y la otra parte est en disposicin
de dar (aunque hasta ese momento no hayan recibido nada y tal vez nunca lo reciba ya que no lo necesita). No
4 La confanza es un tema de relaciones interpersonales y el factor relacional debe jugar un papel central en este en-
tendimiento.
5 La confanza es como el aire que respiramos.

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es un concepto de cantidad, sino el ser recproco en la medida de mis posibilidades y no necesariamente a travs
del intercambio de dinero.
La gratuidad se convertira en un estado superior del concepto de reciprocidad, donde no esperamos nada a
cambio cuando voluntariamente entregamos el fruto de nuestro esfuerzo a los ms necesitados compartiendo los
bienes de los que disponemos con las personas menos favorecidas.
luccc quc lguic: i:tc:tc :ovcc|:sc cc cst i:gc:uicc si: c:s: c: :c cu|io c: cl iutu:o l:o-
bablemente existan casos, pero lo cierto es que rpidamente sern detectados e invitados a salir de esta cultura
de intercambio, la cual tiene que ser vista como una cultura de confanza, reciprocidad y gratuidad que ayude a
crecer a las ciudades.
Conclusiones
El proceso de globalizacin que viene aconteciendo desde hace varios aos, ha supuesto mejoras signifcativas
de cara a los intercambios econmicos entre diversas regiones, pero tambin ha provocado un desajuste en el
modo en que los ciudadanos de las grandes megalpolis se relacionan. Este proceso enmarcado en un contexto
de crisis socio-econmica, ha propiciado la aparicin de nuevos conceptos relacionales en los que se potencian el
individualismo, la falta de comportamientos ticos, el egosmo y la desconfanza entre los ciudadanos.
Si bien a partir de la ltima dcada del siglo XX se ha intentado fomentar la tica Pblica incorporando pro-
gramas y estrategias en los Planes de Gobierno, algunos servidores pblicos estn an muy lejos de poseer una
verdadera tica en su conducta, por lo que hara falta reforzar los distintos instrumentos que ayuden a lograr una
verdadera transformacin en los sistemas y polticos que gobiernan las ciudades.
Aunque iniciativas como la promulgacin del Cdigo de Buen Gobierno y el Estatuto Bsico del empleado pbli-
co, sin duda son positivas pues tienen el reto de llegar a la conciencia de los dirigentes de las ciudades, deben ser
comunicadas a nivel interno a todos los miembros del aparato administrativo y a nivel externo a todos los ciuda-
danos para que gracias a esta comunicacin todos los participantes se pueda llegar a convencer de su necesidad.
Un verdadero ajuste tico en polticos, alejado de ideologas de derecha o izquierda, sin duda contribuir a
hacer mejores ciudades, elevando la calidad de sus gobernantes, al colocarse ms all de posiciones partidistas,
y actuando con base en principios y valores que persigan la satisfaccin de la pluralidad de intereses ciudadanos.
Ser este modelo de direccin el que haga que los propios funcionarios y trabajadores al servicio de las ciudades,
vean a sus polticos y dirigentes como lderes dignos de seguir, comprometindose ms en los proyectos con la
ciudadana y dando un mejor servicio a esta.
No solo con la incorporacin de cdigos, sino sobre todo con el respeto de valores ticos, la Administracin Pblica
espaola mejorar sus competencias reafrmando su funcin profesional al servicio de los ciudadanos, vindose legi-
timada su funcin como administradores en la gestin objetiva, efcaz y transparente de los asuntos pblicos. Sern
esta buena gestin y efciencia en sus acciones las que hagan que los diversos grupos de inters vean con mejores
ojos las acciones de los ayuntamientos y administracin, por considerarlas no solamente ms justas, sino efcientes.
De esta manera se generar un mayor nivel de confanza en ellas y en consecuencia una actitud ms positiva de la
sociedad e inversores a la hora de apoyar los proyectos de la administracin en las ciudades.

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Basndonos en estas conclusiones podemos llegar todava ms lejos, si intentamos aplicar las ventajas de poseer
un elevado ndice de tica al entorno de los ayuntamientos y la administracin pblica. De esta manera se lograr
conseguir, que a raz de una buena seleccin del personal donde se valoren, adems de la aptitud profesional, los
comportamientos ticos (especialmente en cuanto al refuerzo de la tica en los cargos directivos y gerenciales
que participan en la vida pblica) se pueda llegar a contar con personal con valores, con una flosofa y proyecto
de vida que sean ejemplo de conducta tanto a trabajadores como ciudadanos, y que con su esfuerzo contribuyan
a resolver las demandas ciudadanas al ofrecer resultados satisfactorios.
Se pueda reclutar a los mejores profesionales que ayuden a la buena marcha de la organizacin, llegando a ser l-
deres capaces, como dice Caruso y Salovey, de infuir en los dems con el fn de alcanzar un objetivo (2000: 19).
El objetivo ira en doble lnea, es decir, no slo hacer una buena seleccin de los recursos que se incorporan
del exterior de la organizacin a un sistema ya conformado, sino tambin lograr que los recursos que llevan
tiempo trabajando en la administracin pblica, sean capaces de mejorar su comportamiento, bien para ser ms
productivos, bien para que con su ejemplo se genere un mayor nivel de confanza con los ciudadanos con la que
interactan y a los que deben servir.
Lo importante es que la administracin pblica espaola y ayuntamientos tomen conciencia del problema de la
falta de confanza lo antes posible para tomar medidas al respecto que lleven a un cambio signifcativo en estas
estructuras.
Este es un proceso de transformacin a largo plazo que debe comenzar pronto, si de verdad se quiere conseguir
una mejora notable en las ciudades que obligue a cambiar el enfoque que se ha tenido durante dcadas sobre el
modo de gestionarlas. Dicho proceso de cambio institucional solo podr ser llevado a cabo con ayuda de todos
los miembros de la administracin, especialmente por los puestos gerenciales y directivos, que a travs de una
cultura de cambio y de un comportamiento tico intachable, empujen a todos los miembros de la administracin
hacia un mismo fn, que no deja de ser el bienestar de la ciudadana.

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Resumo
Frequentemente sobre o mote de cidades criativas,
tericos e polticos tm vindo a sustentar a indispen-
svel articulao entre polticas culturais e polticas
de requalifcao urbana. Entre os pases europeus,
notria a aposta na trade competitividade-inovao-
criatividade enquanto parte integrante de desenvol-
vimento sustentado. Em estrita conexo cultura e
criatividade surgem como um dos principais elemen-
tos de renovao e modernizao das urbes, quer seja
pela incorporao da produo cultural numa lgica
de mercadorizao, quer pela promoo/projeo
CLUSTERS COMERCIAIS CRIATIVOS
EMERGENTES NAS CIDADES - O QUARTEIRO
MIGUEL BOMBARDA
Sara Joana Dias
Mestre em Sociologia, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Doutoranda em Sociologia, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Instituio: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Contacto: sarajoanadias@hotmail.com / 966740907
das cidades atravs da realizao de projetos cultu-
rais. Paralelamente a estratgias ativadas no mago
dos diversifcados organismos do poder pblico (ini-
ciativas como promoo de eventos, festivais, capitais
europeias da cultura, etc.) surgem dinmicas que se
manifestam atravs de iniciativa privada. Geralmente
ilustrativos desta ao privada so os complexos terri-
torializados de produo/consumo cultural, clusters
de inovao, como bairros culturais, cidades criativas,
SoHos, ou quarteires criativos em muito similares
ao que se pretende descrever neste paper.
Palavras-Chave
Comrcio especializado; Novos intermedirios culturais; Gentrifcao comercial.
Abstract
Often under creative city arguments, theoreticians
and politicians have been sustaining the vital link bet-
ween cultural and urban regeneration policies. Mo-
reover among European countries the triad competiti-
veness-innovation-creativity plays an increasing part in
sustainable development. In strict connection culture
and creativity emerge as main elements of city renewal
and modernization, either by the incorporation of cul-
tural production in a merchandized logic or city pro-
motion/projection through cultural projects imple-
mentation. Alongside strategies activated at the heart
of diverse organisms of public power (promotion of
initiatives such as events, festivals, European capital
of culture, etc.) dynamics that manifest themselves

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through private initiative arise. Generally illustrative
of this private action are territorialized production/
consumption complexes of culture such as creative ci-
ties, innovation clusters, cultural quarters, SoHos,
or creative quarters very similar to what is intended to
describe in this paper.
Keywords
Specialized trade; New cultural intermediaries; Commercial gentrifcation.
Objetivos
Esta comunicao tem como intuito expor os resultados mais relevantes de uma pesquisa emprica focalizada
na espacializao seletiva de oferta comercial cultural/criativa localizada numa cidade Portuguesa, mais con-
cretamente, no Quarteiro Miguel Bombarda da Baixa do Porto. A recente reconfgurao do espao ancorado
na concentrao territorial de comrcio especializado em atividades culturais/criativas apresenta uma contra
tendncia especialmente interessante num Porto tradicionalmente envelhecido, desertifcado, onde o comrcio
foge para a periferia ou se reproduzem simulacros de grandes superfcies comerciais. Privilegiando o discurso
do que consideramos serem agentes chave do processo de aglomerao de atividades culturais no territrio em
anlise, procura-se aqui refetir sobre o lugar que estas dinmicas comerciais ocupam nas estratgias de reabili-
tao urbana. Debater como a clusterizao de nichos de mercado, usualmente impulsionada por novos inter-
medirios culturais, favorecem reconfgurao fsica, socioeconmica e identitria do espao, originando por
vezes, controversos processos de gentrifcao comercial e estetizao do ambiente urbano.
Metodologia
Ao estudar o diversifcado sector cultural e criativo emergente na cidade do Porto, optou-se por focalizar como
objeto de estudo a oferta comercial especializada existente na rea de Miguel Bombarda, uma zona que tem vin-
do a ser identifcada como o SoHo do Porto, o Bairro das Artes ou a Rua das Galerias. Pelo carcter explo-
ratrio que um estudo de caso deste tipo exigia a pesquisa caracterizou-se pelo seu cariz intensivo e qualitativo,
destacando em particular o discurso dos representantes dos estabelecimentos selecionados para observao. Para
a recolha de material emprico utilizaram-se as seguintes ferramentas: entrevistas semi-diretivas; observao;
anlise documental e estatstica.
1

1 No total foram efetuadas 14 entrevistas semi-diretivas, a 15 responsveis pelos estabelecimentos escolhidos Importa
ainda tecer algumas consideraes acerca da observao no estruturada (Valles, 1999) encetada:
(1) esta foi utilizada num primeiro momento para a delimitao do objeto de estudo (atravs de uma visita de terreno
aprofundada), (2) mais tarde e com o recurso da fotografa social foi observado o quarteiro em causa e algumas das ativi-
dades desenvolvidas nesta rea, nomeadamente as animaes de rua dinamizadas, possibilitando a perceo da realidade
circundante e a delimitao de espaos de anlise, (3) posteriormente e ainda com o recurso da fotografa social foram
observados os estabelecimentos selecionados, (4) Simultaneamente foi empreendida uma exaustiva recolha de toda a
oferta habitacional e comercial de 5 grandes reas no Quarteiro de Miguel Bombarda: a rua de Miguel Bombarda, a rua
do Rosrio, a rua Adolfo Casais Monteiro, a rua do Breyner e por fm a rua da Maternidade Jlio Dinis.

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Os dados recolhidos reportam-se ao perodo entre 2008-2009, tendo em ateno a volatilidade e permanente
metamorfose que estas dinmicas comerciais acarretam os resultados aqui apresentados retratam um perodo
temporal especfco, sendo por isso mesmo provisrios e eminentemente parcelares. Ainda assim, com esta
incurso no terreno procuraram-se apurar algumas pistas orientadoras que nos possibilitassem discutir que con-
tornos poderiam assumir espaos multidisciplinares emergentes (com conceitos distintivos de vivenciar cultura),
no sentido de revitalizao comercial, reabilitao urbana e criao identitria de um local.
Enquadramento
Atualmente, um pouco por todo o mundo, parece existir alguma sintonia acerca das potencialidades econmicas
que o desenvolvimento urbano centrado em moldes culturais e/ou criativos poder produzir. Cada vez mais se
enaltecem e promovem dinmicas territoriais ancoradas em atividades culturais/criativas [quer sejam iniciativas
privadas (Zukin, 1982; OConner e Wynne, 2001), pblicas (Costa, 2000; Ferreira, 2002; Peixoto, 2003) ou semi-
pblicas)], intensifca-se a anlise terica e emprica deste campo (Featherstone, 2007) e criam-se grupos de discus-
so acerca das consequncias que tal unssono poder produzir. Sem grandes ressalvas poder afrmar-se que esta
temtica est na ordem do dia, pelo menos o boom de produo terica/emprica, de medidas estratgicas de mer-
cantilizao e territorializao das formas culturais assim o parecem indicar. Este renovado interesse encontra-se em
intimamente ligado com a emergncia de uma cultura de consumo (Baudrillard, 1970), e consequente incremento
de atividades de produo/distribuio simblica. Mas tambm passagem para uma economia capitalista alicer-
ada no indivduo e nos seus recursos intelectuais, na capacidade de formao de redes sociais e na troca de con-
hecimentos (Harvey, 1992; Beck, Giddens e Lash, 1995, Beck e Lau, 2005; Castells, 2006). Associa-se a uma nova
retrica que destaca os imperativos da originalidade e criatividade, e celebra o culto da inovao (Howkins, 2001).
Dinmicas de localizao intraurbana ou intra-metropolitana das atividades culturais, no obstante a sua diver-
sidade e respetiva especifcidade contextual, tm sido apontadas como modelos de sucesso de desenvolvimento
urbano e local. Ainda que crticas tenham sido argumentadas, particularmente em relao aos efeitos segmen-
trios que tais (re)arranjos possam desencadear (Zukin, 1982; OConner e Wynne, 2001), estas estratgias so
comummente tidas como solues ao nvel da atuao local que permitem a construo de dinmicas econmicas
autossustentadas ao aproveitar o potencial das atividades culturais e ldicas para a promoo de valor econmico,
contribuindo para a reabilitao urbana e para a melhoria da qualidade de vida das populaes urbanas. Face
complexidade destes fenmenos aqui sero expostas duas dimenses de anlise imprescindveis: uma mais abran-
gente em que as preocupaes se desenvolveram na contextualizao socioeconmica e comercial da cidade do
Porto; e uma escala micro, onde se tenta compreender o ambiente comercial vivido em Miguel Bombarda. Para
aceder a este ambiente comercial recorreu-se s representaes do que consideramos serem os mais recentes
impulsionadores de estratgias de revitalizao comercial nos centros das cidades os novos intermedirios cul-
turais ou massa crtica (Bovone, 2001; Ferreira, 2002; Florida, 2005) , ao levantamento da oferta de estabele-
cimentos disponvel no quarteiro Miguel Bombarda e observao de iniciativas de animao dinamizadas neste
cluster comercial. Sem pretenses de exaustividade, atravs deste processo tentou-se apreender a diversidade de
oferta e as caractersticas invulgares que supostamente esta rea disponibilizava em termos de estabelecimentos
direcionados ou infuenciados pela temtica cultural ou criativa.
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2 Os critrios subjacentes a esta triagem recaram em elementos como: conceito do espao, originalidade, popularidade,

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1. Cidade do Porto Breve contextualizao
Entre diversos trabalhos desenvolvidos sobre a cidade do Porto possvel identifcar quatro caractersticas chave
que caracterizam a situao demogrfca desta regio: o declnio demogrfco, a repulso populacional, e o con-
sequente isolamento e envelhecimento dos seus habitantes (cf. Pereira, 2005). O visvel declnio populacional
deve-se em parte ao gradual abrandamento do crescimento natural que se instala nos anos 60/70 em paralelo
com uma diminuio das taxas de fecundidade. No espao de duas dcadas (1981-2001) a cidade perde mais
de 60.000 habitantes. Cenrio que parece no recuar. Uma estimativa divulgada pelo Instituto Nacional de Es-
tatstica (INE) sugere uma perda na ordem dos 35.000 residentes entre 2001 e 2006. De assinalar que o forte
declnio demogrfco descrito ainda matizado por uma diminuio da natalidade e transferncia sistemtica de
habitantes para outros concelhos fronteirios da rea Metropolitana do Porto (AMP). Este esvaziamento da urbe
agudiza a problemtica desertifcao do ncleo histrico e da rea central citadina. A repulso populacional ve-
rifcada ainda intensifcada pelo aumento da importncia dos idosos na estrutura etria da cidade. A populao
idosa (65 anos ou mais) passou de 14,8% (1991) para 19,4% (2001) do total de residentes, sendo ainda das mais
envelhecidas do pas com um ndice de 158,90. Essa tendncia encontra-se em sintonia com a diminuio da po-
pulao jovem. Em 2001 a populao com menos de 15 anos representa cerca de 13,1% da populao residente
no Porto, ao passo que em 1991 atingia os 16,9%. Fenmenos como a terciarizao, a desindustrializao e o
desemprego acrescem a esta situao demogrfca precria. Os censos de 91 reportam que 70,4% da populao
ativa da cidade exercia uma profsso no sector tercirio, nmero que evolui em 2001 para 78%. O peso atri-
budo ao sector dos servios na atividade econmica foi acompanhado por um processo de desindustrializao
que se acentuou nas ltimas dcadas. Essa realidade ainda bem percetvel na panormica citadina, armazns
operrios de sculos anteriores e habitaes construdas propositadamente para acolher esta classe social (na sua
maioria ilhas) conferem um ar vernacular cidade. A par destas tendncias distingue-se no campo econmico
portuense, outra grande varivel: o desemprego. O progressivo agravamento do desemprego assinalado a
partir da dcada de 90 chegando a registar em 2001 uma taxa na ordem dos 10%. Ainda que em traos gerais,
importa neste enquadramento territorial sumrio refetir quanto evoluo do urbanismo comercial na cidade
do Porto. Jos Rio Fernandes (1997, 2003) prope-nos uma anlise do comrcio e dos seus diferentes ciclos
focando trs momentos chave: o comrcio pr-industrial, o comrcio industrial e o comrcio ps-industrial
(Fernandes, 2003:2-4). O comrcio ps-industrial poder ser cronologicamente situado por volta dos anos 70,
dcada em que observamos mudanas signifcativas no modelo comercial Portuense. Acompanhando tendncias
de economias desenvolvidas assiste-se a uma diversifcao das tradicionais formas de compra, implementao e
clere proliferao de grandes superfcies alimentares e centros comerciais, e ao alargamento da franchise. Es-
tas transformaes foram facilitadas por fenmenos como o aumento da mobilidade, mas principalmente pelo j
referido processo de suburbanizao, que contribuiu para a constituio de um territrio urbano mais fragmen-
tado, descontnuo e fortemente expandido (Fernandes, 2003). O comrcio outrora reunido no centro da cidade
desloca-se para a periferia, contribuindo para um cenrio de abandono comercial ampliado pelo esvaziamento da
urbe e envelhecimento da populao. neste cenrio que a partir dos anos 90 se comea a esboar uma realidade
comercial alternativa alicerada na cultura. Com a aglomerao de atividades similares num mesmo espao
longevidade do estabelecimento em causa, ou importncia do seu responsvel para a dinamizao da rea estudada.

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fsico esta dinmica torna-se territorializada e cria-se um cluster cultural que ao longo do tempo se transforma
tambm num cluster criativo. Referimo-nos obviamente ao quarteiro Miguel Bombarda.
2. Quarteiro Miguel Bombarda Dinmicas e oferta criativa
2.1 O desenvolvimento de Miguel Bombarda
() Eu nunca pensei () que este bairro se transformasse () num grande centro de
cultura, ativa. Nunca imaginaria! Mas o que certo que tambm ()depende muito da
iniciativa privada em apostar num local e criar as suas prprias sinergias.
(Fernando Santos, galerista).
De forma a conhecer qualquer objeto de estudo temos num primeiro momento de o contextualizar, conhecer a
sua histria, o seu percurso. Pois bem, neste caso implica conhecer o percurso de implementao deste cluster
no territrio e as razes do seu desenvolvimento. Constatou-se que a inicial concentrao de galerias na prin-
cipal artria comercial deste cluster (a rua Miguel Bombarda)
3
ter sido o elemento crucial que despoletou o
desenvolvimento desta zona. At 1996, esta rea encontrava-se abandonada, repleta de edifcios para efeitos habi-
tacionais que se encontravam degradados. A existncia de uma quantidade considervel de espaos vazios, aban-
donados e rendas acessveis da altura, muito provavelmente ter favorecido uma centralizao de projetos com
algumas caractersticas similares de comrcio especializado no domnio das artes nesta zona. Posteriormente
implementao da Galeria Fernando Santos (1996) e a consequente abertura de outras tantas galerias nesta zona
comeou a incentivar-se a procura por parte de outro tipo de lojas para esta rea.
4
Este cenrio intensifca-se
aps a insero do edifcio Artes em Partes (1998) chegando a processar-se um boom de atrao com a instalao
do Centro Comercial Miguel Bombarda (CCB) em 2007. Atualmente, assiste-se nesta zona a uma crescente
procura por parte de investidores atravs de projetos ao nvel da restaurao, lazer, arte, moda, design, projetos
de autor, entre outras dimenses nas reas criativas.
3 Esta rua inscreve-se numa freguesia com algumas particularidades. A freguesia de Cedofeita at ao sculo XVIII man-
teve um carcter sobretudo rural, sendo s a partir dos fnais do sculo XIX que se comea a implementar a indstria
txtil, ourivesaria, laminagem e estampagem de metais preciosos. Atualmente mais de 50% dos ativos trabalham no sector
tercirio. Esta freguesia ainda marcada pela presena de algumas ilhas decorrentes do processo de industrializao, pela
signifcativa percentagem de idosos e uma tendncia para diminuio dos efetivos populacionais. Apresenta-se como uma
freguesia com caractersticas sobretudo urbanas mas com algumas particularidades, nomeadamente a preponderncia de
diplomas de ensino secundrio e superior, o baixo nvel de desemprego e nmero considervel de profssionais qualifca-
dos (Pereira, 2005).
4 Na data do levantamento a rua Miguel Bombarda (MB) contava com a presena de 20 galerias, havendo
ainda 3 galerias distribudas nas ruas adjacentes. Quanto a comrcio direcionado para uma vertente cultural/criativa MB
tinha uma oferta superior a 40 estabelecimento, comeando as ruas do quarteiro a serem utilizadas para o mesmo fm
(pelo menos mais de 10 estabelecimentos).

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Contudo esta continua a ser uma rea com uma forte componente na rea da prestao de servios tanto privados
como do Estado. Observa-se uma permanncia de algumas caractersticas de comrcio dito tradicional, como
mercearias, talhos, foristas, etc.. Paradoxalmente, uma zona ainda muito habitada, com prdios degradados
deixados ao abandono e comrcio a precisar de ser reabilitado (cf. quadro 1) coexiste com a crescente disponi-
bilidade de comrcio dedicado ao sector criativo.
Quadro: Parque habitacional de 4 ruas do Quarteiro Miguel Bombarda
Parque Habitacional
Habitado Abandonado
Em remodelao
e/ou para aluguer
Rua Miguel Bombarda
(650m)
82,8% 13,1% 4%
Rua do Rosrio(465m) 83% 14% 3%
Rua Adolfo Casais Mon-
teiro (259m)
94% 3% 3%
Rua do Breyner (490m) 76% 12% 12%
Fonte: Baseado em dados recolhidos no terreno, cf. Dias (2009).
Mesmo apresentado caractersticas de degradao do parque habitacional e comercial em muito similares a tantas
outras regies da cidade do Porto, a concentrao territorial de uma rea de atividade fomentou a atraco de
outras iniciativas empresariais e potencializou dinmicas associativas na esfera da criao cultural. Ser sempre
possvel discutir se esta concentrao comercial em Miguel Bombarda ter sido espontnea ou inicialmente
concertada atravs da iniciativa privada. Se assumirmos o discurso dos novos intermedirios culturais entre-
vistados podemos afrmar que se assistiu a um movimento espontneo, porm na prtica, esta espontaneidade
levanta algumas dvidas, em particular se considerarmos a crescente atrao de lojas infuenciada pela identif-
cao deste local como o Bairro das Artes. Esta frequente denominao e outras anlogas (SoHo do Porto,
Quarteiro das Artes, Rua das Galerias) divulgada principalmente pelos meios de comunicao social, no
pacfca, particularmente em relao existncia de uma identifcao por parte da populao estudada com
este conceito ou prpria aplicabilidade desta imagem. A verdade que estas dinmicas de aglomerao de esta-
belecimentos relacionados com atividades culturais se propagaram a outras reas do quarteiro, causando o que

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podemos denominar de efeito Miguel Bombarda. Neste contexto e de forma genrica, poderemos considerar
que encontra-se a ser esboada uma identidade (re)construda de Miguel Bombarda.
Caixa1: O Circuito Miguel Bombarda
Adicionalmente extensa oferta de lojas especializadas em
torno das diversas artes e da concentrao de galerias nesta
rea, Miguel Bombarda distingue-se pelas iniciativas de ani-
mao que dinamiza, particularmente, pelas inauguraes de
exposies concertadas.
O Circuito Cultural Miguel Bombarda, denominao que
adquiriu aps a parceria com a Cmara do Porto, apresenta-
se como um cluster comercial dedicado s diferentes artes
e como tal as animaes que so impulsionadas, agora com
maior frequncia, espelham precisamente essa ligao cul-
tura.
As dramatizaes, os concertos, as intervenes e as expo-
sies patentes nas diversas galerias permitem dinamizar e
divulgar os projetos existentes na rea e principalmente ani-
mar a cidade, proporcionando uma experincia diferente do
comrcio massifcado.
Intituladas de happenings, as inauguraes em simultneo
de exposies das diversas galerias inseridas na zona de Mi-
guel Bombarda surgiram inicialmente como uma iniciativa
espontnea elaborada pelos empresrios desta rea comercial.
Sensivelmente de 2 em 2 meses eram inauguradas as expo-
sies, atividade que atraia uma movimentao bastante con-
sidervel para esta zona.
A partir de 2007 com a parceria elaborada com a Cmara
do Porto, (sob a alada da empresa Porto Lazer) este projeto
adquire uma nova estrutura e uma nova projeo.
Figuras: Animaes dinamizadas em Miguel Bombarda, in Dias, 2009.
A aposta na divulgao de eventos como o Circuito Cultural Miguel Bombarda atraiu um novo pblico e uma
nova dinmica para este espao, e as parcerias possibilitadas pela Cmara do Porto permitiram uma animao
diferente da rua. Transformando o comrcio desta zona tambm numa atividade de entretenimento. Permitindo
que o associativismo local, enquanto quadro institucional de animao e interao possa funcionar, simultanea-
mente, como interlocutor e intermedirio privilegiado entre a oferta e a procura cultural.

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2.2 Os espaos
Se a abertura da Galeria Fernando Santos ter sido quase que acidental ou incentivada pela presena de uma ofer-
ta signifcativa de espaos livres ou abandonados a preos reduzidos, a atrao que se processou posteriormente
ter sido amplamente infuenciada pela presena das galerias e pela dinmica cultural que este local vinha a des-
enhar. Um marco essencial neste processo remete-nos para implementao do emblemtico Artes em Partes (um
projeto multidisciplinar construdo a partir da reabilitao de uma casa antiga abandonada), que em larga medida
ter contribudo para que lojas com um carcter especializado no sector cultural/criativo se reunirem nesta rea.
Posteriormente abertura do Artes em Partes o principal motivo que aliciou as lojas estudadas a abrirem os seus
projetos neste local reporta-nos imagem construda de Miguel Bombarda. Por outras palavras, com o carcter
associado s mais diversas artes que esta zona vinha a criar e desenvolver, mas tambm pelas caractersticas ver-
naculares dos edifcios ocupados. Nos casos mais recentes, valorizao desta identifcao cultural acrescem as
dinmicas de animao de rua desenvolvidas, em particular as inauguraes em simultneo das galerias de arte. A
movimentao de pblico que estes eventos atraem e a divulgao meditica decorrente atrai novos investidores
que valorizam essas dimenses.
Como tem vindo a ser referido o conceito criativo encontra-se subjacente a cada um destes locais, apostando-se
na criao de uma experincia nica dirigida a quem consome este comrcio especializado. Para uma anlise
mais atenta de alguns dos espaos escolhidos optou-se por esquematizar as informaes recolhidas num quadro
resumo dos estabelecimentos (cf. quadro 2). Este tipo de negcio no sobrevive das massas, mas sim da especif-
cidade do pblico que esta zona atrai, ou seja, indivduos que procuram arte, artigos diferentes, peas de autor e
que possuem um elevado poder de compra. Talvez por isso grande parte dos entrevistados considere que os seus
negcios se caracterizem como lucrativos, fruto do empenho e da criatividade (atravs da dinamizao de outras
atividades), mas tambm da aposta num atendimento personalizado. Contudo nem todas as lojas conseguem
sobreviver, simplesmente porque no se adaptam ao mercado em que esto inseridos.
2.3 Os novos intermedirios culturais
Foram aqui considerados novos intermedirios culturais os responsveis pelo desenvolvimento dos proje-
tos analisados. Verifcamos que se caracterizam primordialmente como jovens adultos, com elevado grau de
escolaridade e com um percurso profssional relacionado com indstrias culturais/criativas. Neste contexto
poderemos sugerir que se observou neste quarteiro uma gentrifcao do comrcio da zona. Ou seja, os novos
comerciantes j no se assemelham aos tradicionais, e impulsionam um novo tipo de comrcio que permite
uma dinamizao diferente desta rea. So atrados para esta zona da Baixa da cidade uma nova espcie de em-
presrios, uma massa crtica que comercializa no s produtos mas formas de pensar e entender a cultura.
Num contexto de abandono da cidade, de envelhecimento populacional crescente, assiste-se a uma inverso
do processo de repulso comercial, centralizando as suas atividades numa zona temtica. Como referimos, nas
ltimas dcadas o tecido comercial especializado existente na cidade do Porto foi gradualmente desaparecendo
criando um vazio no interior da cidade, tanto de fornecimento de produtos como de movimentao de pessoas.
Face a este panorama, a massa crtica empresarial questionada acredita que, semelhana do que ter acon-
tecido em Miguel Bombarda, a aposta na criao de nichos de mercado por parte de iniciativa privada e a sua

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concentrao em territrios degradados permitem reabilitao local, em parte devido s dinmicas de solida-
riedade criadas.
Concluses
Em suma, a centralizao espontnea de um conjunto de galerias de arte num ponto incaracterstico da cidade
do Porto permitiu o despoletar de uma nova organizao comercial territorial. Esta concentrao na rua Miguel
Bombarda fomentou a atrao de outras iniciativas empresariais e potencializou dinmicas associativas na esfera
da criao cultural. Nestes rearranjos observou-se uma espcie de gentrifcao do urbanismo comercial na
rea. Empresrios jovens, com elevado poder cultural substituram tradicionais estabelecimentos que ocupavam
esta zona degradada oferecendo em alternativa um comrcio especializado assente na cultura e criatividade.
evidente a aposta consciente na originalidade conceptual do espao (multidisciplinar /multidimensional), no
atendimento personalizado e informao criteriosa dos produtos e a dinamizao de atividades paralelas que
permitam de alguma forma criar uma experincia nica ao consumidor. As animaes que se tornaram imagem
de marca deste local, em particular as inauguraes simultneas de exposies nas vrias galerias, que surgem
num primeiro momento fomentadas pelos empresrios deste quarteiro sublinham precisamente essa quali-
dade nica. Mais, a disseminao de espaos de comrcio especializado um pouco por todo o quarteiro, o
aqui designado efeito Miguel Bombarda, vem sustentando uma disperso que se processa de modo informal e
independente dos poderes pblicos. Facto que vem tornando este tecido criativo mais consciente do seu papel
crtico e da sua capacidade de interveno nas questes urbanas. Neste contexto, parece ser possvel afrmar com
alguma propriedade que a criao de um nicho de comrcio centrado nas indstrias culturais e criativas permitiu
o desenvolvimento de uma reconfgurao fsica da cidade, otimizada pelos processos de recuperao do parque
habitacional que estas dinmicas requerem, atravs de procedimentos como a reconvertibilidade de espaos habi-
tacionais em espaos comerciais. Conjuntamente, todo este rearranjo, permitiu uma reconfgurao econmica
deste local, que aparentemente no tinha grandes tradies comerciais e se encontrava abandonado. Paralela-
mente, e intrnseco a estas dinmicas, comea a esboar-se um novo processo de (re)construo identitria deste
territrio, multiplicando-se denominaes como o Bairro das Artes, ou o SoHo do Porto, correspondentes
ou no com a realidade vivida, mas que reconstroem a imagem desta zona urbana. Visto isto, possvel sugerir
que esta concentrao comercial permitiu uma revitalizao socioeconmica de Miguel Bombarda, e potenciali-
zou processos de reabilitao do espao urbano.
No se prev aqui debater a sustentabilidade deste projeto, e muito menos fazer uma apologia descontextualizada
deste tipo de estratgias de desenvolvimento territorial. No entanto, evidente concluir que estas dinmicas tm
contribudo para um aumento de qualidade de vida comercial da cidade e uma reabilitao de espaos degradados
e/ou abandonados. Torna-se visvel pela complexidade que estes fenmenos englobam que esta ser sempre uma
investigao em aberto. Discutiram-se aqui algumas hipteses que permitem visualizar contextualmente recon-
fguraes urbanas recentes, mas interessa estudar outros aspetos que a cidade do Porto tem vindo a assumir na
atualidade. Em particular, que outros nichos temticos comerciais se tm vindo a construir, quais as formas que
assumem, qual o papel dos diferentes agentes envolvidos nestas dinmicas e qual o seu impacto na populao
local.

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ELECTROINDEPENDENCIA : CIUDADES
CONSUMIDORAS VS PRODUCTORAS
ELECTRO-INDEPENDENCE :
PRODUCER VS CONSUMER CITIES
Francisco Javier Gayo Santacecilia
Resumen
A diario millones de ciudadanos hacen funcionar la
ciudad, y ya sea para su tiempo de trabajo o para su
tiempo personal, necesitan consumir energa. Una
ciudad sin electricidad no puede vivir. Aunque inten-
tamos constantemente mejorar nuestros consumos,
somos una sociedad urbanita energticamente depen-
diente, que necesita evolucionar.
Casi todo el Mundo considera que la energa es un
bien escaso y caro de producir, en parte es cierto ac-
tualmente, pero esta afrmacin se sostiene sobre dos
conceptos : el Modo de Produccin y el Aprovechami-
ento de la Energa.
Debemos plantearnos que existen otras maneras de
producir, optimizar y utilizar la energa elctrica. Des-
de la termoelectricidad, al grafeno, del asfalto o tecla-
dos piezo-elctricos a mobiliario urbano productivo.
Podemos extraer energa de cientos de pequeos actos
cotidianos, slo necesitamos empezar.
Existen iniciativas en diversas ciudades del Mundo que
estn enseando nuevos caminos para generar energa,
haciendo que los ciudadanos y empresas pasen a con-
vertirse en productores, quiz a pequea escala, pero
ayudando a mitigar nuestra dependencia de los siste-
mas convecionales, ya que los gestos ms pequeos,
pueden dar lugar a los cambios ms grandes.
Con la revolucin Web 2.0, los consumidores de in-
formacin han pasado a ser un inmenso ocano de
productores de informacin, quiz es el momento
de trasladar esa flosofa y empezar a pensar en que
podemos desarrollar ya la Energa 2.0.
Palabras Clave
Energa, Electricidad, Sostenibilidad, Autoproduccin, Crisis Energtica, Medio Ambiente.

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Abstract
Millons of citizens keep cities working daily, and just
for their job or leisure time they need to consume
energy. A city without electricity is unable to live.
Althogh we constantly try to improve consume rates,
we are an energy-dependent urban society, needing to
evolve.
Almost everybody considers energy as a limited and
expensive to obtain resource, that is only half true ac-
tually, but this aseveration is supported by two con-
cepts : Production and Exploitation of that energy.
We must consider two concepts : Production and Op-
timitation, to see new ways to create and use electric
energy. From Thermoelectricity to Graphene, from
piezo-electric keyboards or roads asphalt to urban fur-
niture. We can extract energy from hundreds of small
daily acts, we just need to start doing it.
There are several projects all over the World showing
us new ways to generate power, helping citizens and
companies to become energy producers, maybe at
a small scale yet, but decreasing our dependence on
conventional systems, just because the smallest blink
can hide the biggest change.
With the 2.0 web revolution, information consumers
became themselves into a great ocean of information
producers, maybe its time to transfer that flosophy
and start thinking in the fact that we can develop
Energy 2.0.
Keywords
Energy, Electricity, Future Support, Self-Production, Energy Crisis, Environment.
Introduccin
Las ciudades son los mayores centros de concentracin poblacional y por tanto de consumo energtico. Ya sea
por el aumento demogrfco o por el incremento en la cantidad de energa/da que consume un ciudadano,
se est planteando una evidente crisis de abastecimiento, que requiere nuevas perspectivas y soluciones, ante
la existencia de recursos energticos limitados y la necesidad de buscar sostenibilidad tanto energtica como
medioambiental.
El mayor logro no sera ya reducir los consumos, sino empezar a convertir tanto a la ciudad, como a sus habitan-
tes en productores de energa a pequea escala que pueda ser utilizada para liviar la demanda soportada por las
redes principales.
Objetivos
Estudiar el problema de la dependencia energtica de Espaa, as como buscar y exponer nuevas iniciativas o
soluciones, que estn empezando a abrir caminos hacia la conversin de las urbes y los ciudadanos en pequeos
productores de energa.

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Metodologa
Realizar un estudio prospectivo para recabar los estudios y cifras, tanto de la de demanda energtica en Espaa,
como las previsiones estimadas de futuro. Asimismo buscar las inciativas de generacin de energa, fuera de los
sistemas convencionales, que se estuviesen desarrollando en distintas pases a nivel experimental.
Electroindependencia: Ciudades Consumidoras vs Productoras
1. Hambre energtica, un factor social acumulativo
La evolucin y el progreso de la humanidad ha estado estrechamente ligada al consumo de energa. De hecho
aunque biolgicamente se ha insistido en la existencia de nuestro pulgar como factor fundamental evolutivo para
utilizar herramientas y progresar, slo con esa ventaja seguiramos al mismo nivel tecnolgico que los otros pri-
mates, lo que realmente nos hizo separarnos de las dems especies es nuestra utilizacin de la energa.
Lo que verdaderamente nos diferencia de forma radical de todas las dems especies es nuestro uso de la energa.
Cualquier ser vivo, desde una ameba uniceclular hasta una ballena azul, pasando por un colibr o la for de la que
liba, mantienen su orden biolgico interno gracias al consumo de energa, una energa que conocemos como
energa somtica [] Pero aunque todo ser vivo por unicelular que sea, consuma energa somtica, los multice-
lulares sapiens somos la nica especie que ha aprendido a hacer uso de fuentes externas de energa para mantener
funciones sociales, ajenas a nuestros metabolismos biolgicos, funciones como el transporte y la manufactura,
la extraccin de recursos, la construccin, la comunicacin y la defensa (o el ataque) que ha ido creciendo en
complejidad hasta conformar un verdadero metabolismo social. Mantener la estructura y el funcionamiento de
este sociometaolismo cuesta enormes cantidades de energa. Muchas, muchas kilocaloras por persona y ao de
una energa que llamamos exosomtica. . Gmez Romero ( 2007) : 14-16
Sin embargo la misma capacidad de visin de utilizar algo para el benefcio de la humanidad, permanece en mu-
chas ocasiones ciega ante la visin de alternativas que haran que nuestra sociedad fuese algo menos dependiente.
La necesidad a escala planetaria de hacer frente de manera urgente y resolutiva al desafo que plantea abordar
un suministro de calidad, seguro y sufciente de energa sin generar desequilibrios en el ecosistema global, espe-
cialmente los asociados al gran reto que plantea el cambio climtico. Hasta ahora, los estudios de planifcacin
energtica se haban centrado en prever la demanda de energa que la sociedad iba a requerir en un perodo de
tiempo determinado; teniendo como objetivo cubrir dicha demanda bajo un planteamiento que consideraba sta
como un recurso infnito. Sin embargo, la demostrada afeccin que este planteamiento y el actual sistema ener-
gtico tiene en el medio ambiente y su importante contribucin al calentamiento global del planeta, apremian a
un cambio del modelo energtico. Plan andaluz de sostenibilidad energtica 2007-2013. (2007) : 5
Las grandes revoluciones energticas han estado ligadas a la explotacin y aprovechamiento de recursos, y por
esta misma razn nacieron vinculadas con un factor mercantil inevitable. El problema viene de nuestra costum-
bre de aferrarnos a un sistema por comodidad o comercialidad, en lugar de mirar al futuro y tener siempre en
mente la necesidad de buscar la sostenibilidad medioambiental y energtica.

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Un factor que debemos mantener en mente es el imparable incremento escalado del consumo enegtico. Debe-
mos tener en cuenta que no slo somos los occidentales los que demandamos recursos fsiles para crear energa,
muchos de las llamadas economas emergentes estn aumentando su demanda, de manera casi exponencial,
para alcanzar el desarrollo de los paises ms desarrollados. Es decir que lo queramos o no seguir aumentando
la demanda energtica.
Los escenarios elaborados por las distintas agencias internacionales coinciden al sealar un aumento de la de-
manda mundial de energa primaria entre 2004 y 2030, cifrado en un 57%. Segn el IEO 2007, durante este
mismo periodo se incrementar en un 85% el consumo de electricidad. [] Hasta entonces tenemos poco ms
de dos dcadas de plazo para desarrollar otras fuentes alternativas que sean sostenibles, ms respetuosas, con el
medio ambiente y que puedan sustituir progresivamente a las anteriores para abastecer la demanda. Energa :
Las Tecnologas del Futuro. (2008) : 14.
Estamos mal acostumbrados a unos modos de produccin y consumo que dilapidan nuestros recursos, y el factor
principal de este problema no es slo el agotamiento inevitable de nuestra sociedad basada en el petrleo, sino la
ceguera poltico-social ante tal hecho.
Como resultado, los privilegiados por haber nacido con consumidores gastamos y dilapidamos hoy ms energa
exosomtica que nunca, y adems lo hacemos a un ritmo creciente. Una situacin verdaderamente insostenible.
Gmez Romero ( 2007) : 20.
Slo para tener una referencia podemos analizar la progresin de la demanda individual en nuestra sociedad, las
cifras son claras si lo multiplicamos por nuestras poblaciones.
Desde la era industrial el consumo se ha centuplicado y crece alrededor del 2,3% anual [] El consumo
promedio per cpita es de 0,2 GJ/da [] lo que equivale a una potencia de 2,3 kW/persona. Energa : Las
Tecnologas del Futuro. (2008) : 15.
Esta cifra se refere principalmente a los pases occidentales, mientras gastamos de manera desmesurada y a veces
innecesaria, con esa cantidad se abasteceran varias familias en pases menos desarrollados. Curiosamente desa-
rrollamos determinadas iniciativas para pases del llamado tercer Mundo, que deberan servirnos de ejemplo
de moderacin y aprovechamiento de recursos a nosostros mismos.
2 . Lecciones de los ms humildes No-aprendidas por occidente
Recientemente en una campaa promocionada por el cantante Huecco y multitud de fguras del deporte, se
present una iniciativa de un simple baln de futbol, que crea y almacena energa a partir de su movimiento y
uso como elemento de juego. El baln diseado por el propio HUECC ha sido creado por, dos jvenes empren-
dedoras licenciadas en Harvard Jessica Matthews y Julia Silverman. La energa cintica provocada por el juego
co el baln, queda almacenada as para poder alimentar unas pequeas lmparas de led, que aunque a nosotros
nos parezcan de una potencia muy escasa, representan TODA la electricidad disponible para algunas familias de
frica por ejemplo.
Otra iniciativa, inspirada en el autor Negroponte, es la llamada One-Laptop per Children que promulgaba la
fabricacin y reparto de porttiles especfcamente desarrollados para ser alimentado como por acumuladores

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de bobina o palanca, diseado as para evitar deopendencias energticas. Curiosamente estos modelos an en sus
limitaciones mostraban una efcacia energtica mayor de las sugeridas por el proyecto Energy-star para el mundo
occidental.
El ordenador porttil de 100 dlarescambia ligeramente su diseo prctico y vistoso: ya no tendr la carac-
terstica manivela de los primeros modelos para proporcionar a la mquina energa elctrica de forma manual.
En lugar de esa manivela se ha incorporado una especie de cordn del que se tira para cargarlo, como el de
las cortadoras de csped. Este mecanismo resuelve el problemma de cmo poner en marcha un ordenador
en las reas ms remotas y pobres del globo que carecen de servicio elctrico. Noticia Online de El Mundo.
(26/10/2006).
Curiosamente las sociedades menos desarrolladas tecnolgicamente son las que ms valoran los recursos, porque
estn acostumbrados a la carencia de ellos, mientras que nosotros estamos demasiado acomodados y viviados por
el hecho de vivir diariamente con total disponibilidad de agua o energa.
Sin embargo, nos quejamos constantemente como ciudadanos de los incrementos en el coste de la energa elc-
trica, sin hacer prcticamente nada por intentar solventar la situacin.
Por un lado, nos hemos vuelto tan adictos a la permanente disponibilidad de recursos que acumulamos cada vez
ms elementos que necesitan energa. Hoy nadie se plantea vivir sin uno (o ms ) telfonos mviles, consolas,
mp3/mp4, aire acondicionado, despertador elctrico, microondas, secador de pelo, afeitadoras, porttiles e
innimerables electrodomsticos o gadgets ms, algunos de los cuales son relativamente innecesarios o superfuos.
Los pases que disponen de recursos energticos propios, ya sea petrleo, gas, carbn etc, pueden permitirse
preocuparse menos dado que son un poco ms independientes, pero Espaa concretamente depende de manera
alarmante de recursos energticos externos.
Y esa necesidad es tanto o ms apremiante cuanto ms exclusiva es nuestra dependencia de las fuentes con-
vencionales de energa. Deberamos recordar aqu que nuestro pas es especialmente dependiente de fuentes
externas de combustibles fsiles Gmez Romero ( 2007) : 137
Sin embargo, para ser un pas que carece de una produccin propia sufciente, lo cierto es que nuestros niveles
de consumo no son moderados.
[] las estadsticas ms recientes desvelan que nuestro pas avanza a mayor ritmo que nuestros vecinos de Euro-
pa occidental, tanto en el aumento del consumo energtico como e la produccin de dixido de carbono (CO2)
Gmez Romero ( 2007) : 26.
Por otro lado, esos mismos pases emergentes, dentro de su previsible desarrollo futuro, representan tambin
otro factor de presin sobre los recursos energticos que debera hacernos pensar en la futura posicin de los
pases en base a su demanda/produccin, y valorar los costes de poder contar con cierta independencia enegti-
ca, que aunque parezca pequea, seguro supondr un alivio en la presin socioeconmica.
En 2020, esos pases en vas de desarrollo representarn un 60% de la demanda total de energa en el mundo
desde el 45% que ostentan actualmente.
Dondequiera que se produzca esta nueva demanda, jugar un papel enorme a la hora de confgurar todo lo refe-
rente a la prxima economa energtica, desde la cantidad de energa que necesitamos hasta los tipos de combus-

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tibles que utilizaremos y la rapidez con que los requeriremos. La demanda determinar qu pases suministran
la energa y cules la consumen. La demanda fjar el precio de esos recursos energticos, lo cual dictar a su vez
la facilidad con que pasaremos de un combustible a otro y si la transicin ser gestionada por los actores ener-
gticos existentes, como las compaias petroleras, o bien por algunos recin llegados al mercado. Por encima
de todo, esa gigantesca demanda complicar extraordinariamente la tarea de construir una economa energtica
mejorada; hablando claro, estaremos demasiado ocupados luchando por las reservas de energa existentes como
para destinar atencin o recursos a encontrar otras nuevas. Roberts (2004) : 196-197.
3. Produccin a micro-escala : una contribucin al equilibrio.
Lo cierto es que poco podemos hacer inicialmente a escala macroeconomica como actores de segunda del teatro
energtico mundial, pero curiosamente podemos avanzar en otra direccin : la autoproduccin a pequea escala.
Es evidente que no podemos sacar de la nada recursos fsiles, pero s podemos generar energa, y aunque ya los
hacemos de manera limitada con las energas renovables, se muestra claramente insufciente de cara a nuestra
evolucin, por ello hay que intentar ver ms caminos y opciones.
Pero si nos limitamos a las tecnologas ya existentes el catlogo se nos podra quedar corto, insufciente a medio,
incluso a corto plazo. []
Es imprescindible (y se est volviendo urgente) la investigacin de nuevos principios, el desarrollo verdadera-
mente innovador de nuevos mtodos de generacin (o mejor deberamos llamarlos de conversin) de energa y
la implementacin de nuevos modelos de gestin de esas energas Gmez Romero ( 2007) : 139
Se han desarrollado multitud de inciativas basadas en las energas alternativas, fundamentalmente, solar y elica
(adems de las mareomotrices y de biomasa). Estos proyectos se basaban en unos pocos elementos para dar ener-
ga a muchos. El problema es que esos muchos, son cada vez ms. Aumentando peligrosamente la dependencia
energtica de fuentes externas y limitadas.
Adems de la descompensacin climtica, hay que contar con la alta vulnerabilidad del actual modelo ante
futuros problemas de abastecimiento energtico. Segn cita la Comisin Europea en el Libro verde Estrategia
europea para una energa sostenible, competitiva y segura [COm (2006) 105 fnal], las necesidades energticas
actuales de la Unin Europea se satisfacen en un 50% con productos importados, una dependencia que podra
elevarse hasta el 70% en los prximos veinte o treinta aos si no se consigue otorgar una mayor competitividad
a la energa autctona. Plan andaluz de sostenibilidad energtica 2007-2013. (2007) : 8-9.
4 . Cuando el consumidor forma parte de la solucin.
Nuestra intencin es incidir en la produccin muy limitada, para usos limitados, pero que sumada y multiplicada
por el conjunto de usuarios de nuestra poblacin, creemos se revelara como una ayuda importante a la disminu-
cin de la demanda y de la dependencia.
La autoproduccin a nano-escala es quiz el campo que debera llamar ms nuestra atencin. La intencin es
dejar de comportarnos individualmente slo como consumidores, para entrar directamente a ser parte de la
solucin como productores.
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Puede sonar ridculo, pero no es muy distinto de la comparacin que hacamos al inicio con nuestra sociedad de
la informacin. Siendo sinceros hace unos 10-15 aos apenas podamos imaginar que una sola persona pudiera
convertirse en un medio de comunicacin, con la repercusin y alcance de los grandes medios de masas, pero los
blogs y publicaciones en internet han demostrado lo contrario.
Potencialmente los humanos hacemos decenas de acciones diarias en las que estamos produciendo, sin darnos
cuenta, energa aprovechable, el problema es cambiar la mentalidad e investigar y mejorar tecnologas ya exis-
tentes para utilizarla.
Ahora con las bombillas de nueva generacin y los leds, podemos producir ms luz consumiendo menos energa.
Y muchos de esos gadgets imprescindibles para nuestra vida no necesitan tanta electricidad para recargarse.
Pensamos siempre a gran escala con enormes generadores que den mucha energa, pero y si la clave estuviese
en pequeos generadores que den un poco de energa a cada uno?.
El problema de la generacin de energa no resulta tan complejo a pequea escala, ya que muchas de nuestras
acciones nos convierten en dinamos vivas. No nos referimos a enchufarnos a Matrix y convertirnos en una pila,
sino a la utilizacin tanto de nuestros movimientos como de nuestras acciones diarias y constantes.
En este momento nos centraremos en dos opciones de creacin y acumulacin de energa, las mecnicas y pie-
zoelctricas y las termoelctricas.
Nunca se ha preguntado cmo se carga un reloj Seiko Cinetic?, esos relojes no utilizan pilas, se recargan con
el simple movimiento de la mueca de su usuario. Es cierto que la energa que utiliza un reloj no es excesiva,
estamos de acuerdo, entonces la solucin pasa por multiplicar el nmero de acciones y sumar todas las energas
resultantes.
Los teclados que estn tan vinculados a nuestras vidas transmiten nuestras ideas a los ordenadores, pero qu pasa
con la energa mecnica?, la fuerza con la que presionamos esas mismas teclas miles de veces a diario, es utilizable
y aprovechable para, por ejemplo dar energa al teclado mismo y evitar as que ste consuma tanta energa de la
red.
El kilowatio/hora ms ecolgico es aquel que no se consume [] Adems, desde un punto de vista prctico, el
ahorro es nuestra baza ms inmediata y simple. Gmez Romero ( 2007) : 127
5 . Pisando fuerte : un poco de energa para dar un paso de gigante
Muchos deportistas se compran podmetros para calcular el nmero de pasos y la distancia que recorren. Y si
la presin de su pisada pudiera convertir esa energa mecnica en elctrica?. Ya se ha hecho y es viable.
Cambiemos ahora los papeles, Y si fuese el suelo el que recogira esa energa?, nuestro peso o el de cualquier
elemento produce una diferencia de presin que es convertible en energa elctrica.
En este sentido se ha experimentado de dos formas, a diferente escala. Por un lado, aceras productivas, por
otro carreteras productivas.
As, en Japn a modo de ejemplo, se experiment con una pequea rea de calzada generadora de electricidad,
que alimentaba una pantalla de leds que la gente poda ver, de manera que entendiesen que eran ellos los que

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producan esa energa.
En Japn (donde mas), se han instalado en la plaza frente a la estacin de Shibuya un panel de un material pie-
zoelctrico que genera electricidad al pisar sobre l. Este panel, de 90 centmetros cuadrados, genera 0.5 vatios
cuando una persona de 60 kilos da dos pasos encima suyo. Con esta energa generada se alimenta un panel de
LEDs que muestra la cantidad de vatios producidos y unas luces de Navidad situadas a su lado. (Noticia Web 3
de www.diarioecologia.com).
Imagine que toda la energa de cientos de personas pasando a diario por una calle principal, se pudiera convertir
en energa y acumular para, por ejemplo, utilizarlo para alumbrado pblico, y todo mediante la sencilla tecno-
loga piezoelctrica.
El efecto piezoelctrico es un fenmeno fsico por el cual aparece una diferencia de potencial elctrico entre
las caras de un cristal cuando ste se somete a una presin mecnica. Tomando este principio en Tokio, Japon
la empresa East Japan Railway Company intentara producir electricidad a gran escala colocando dispositivos
piezoelectricos en siete de las compuertas de entrada al metro para generar lo que calculan serian 1400KW/
sec, cada dia, electricidad sufciente para iluminar los carteles electronicos de la estacin. Esta electricidad ser
producida por la presion que ejercen las personas al pasar sobre los dispositivos piezolectricos cuando cruzan
las compuertas. Las pruebas de esta tecnologa empezaran tan pronto como el proximo 10 de diciembre y si
funciona se utilizaran en otras estaciones de trenes, transportes y aeropuertos de Japn. (Noticia Web ref-2 de
www.diarioecologia.com)
Hasta este punto vemos cmo los peatones podemos contrubuir a generar energa elctrica, pero curiosamente
los propios vehculos tambin.
Cuando se elabor el estudio Por una Europa en Movimiento : Movilidad sostenible par nuestro continente, se
incida en las necesidades de ahorrar energa y combustible, bsicamente optimizando el transporte y siempre
desde el punto de vista del vehculo.
asimismo, al tratarse de uno de los principales consumidores de energa, el transporte debe contribuir a garan-
tizar la seguridad de abastecimiento energtico;
innovacin en apoyo de los objetivos anteriormente mencionados de movilidad y de proteccin, gracias al au-
mento de la efciencia y la sostenibilidad de un sector de transportes en crecimiento. Las polticas de la UE
pretenden desarrollar y proporcionar al mercado soluciones innovadoras para el futuro que sean efcientes desde
el punto de vista energtico, empleen fuentes de energa alternativas o presten apoyo a grandes proyectos de
transporte inteligente ya maduros, como Galileo. Por una Europa en Movimiento. (2006) : 8-9.
Pero las carreteras sin luces y sin pantallas electrnicas de sealizacin, no seran las mismas, por lo que la propia
generacin de energa elctrica a partir del paso de vehculos, tambin representara una mejora. Volvemos al
uso piezoelctrico de energa mecnica.
La idea de generar electricidad a partir del paso de vehiculos por las calles y carreteras ha pasado de ser un
concepto a una realidad palpable cuando en el Reino Unido el inventor britnico Peter Hughes ha diseado
una plataforma con bandas sonoras y, cada vez que un vehculo pasa sobre ella y ejerce presin, se acciona un
mecanismo por el movimiento vertical que activa un generador elctrico. El dispositivo ha sido bautizado como
Energa en el asfalto (Electro Kinetic Road Ramp). La energia producida por el efecto piezoelectrico producido

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ser utilizada para alimentar con electricidad farolas, seales de trnsito, semforos, el alumbrado del centros de
ocio y la iluminacin interior de aparcamientos.
Con el paso de unos 5.000 vehculos a la hora se pueden generar 160 kw/hora, lo que equivale a iluminar 400
farolas durante un da . (Noticia Web ref-1 de www.diarioecologia.com).
Lo cierto es que a pesar del aumento del transporte pblico, el aumento de la densidad de poblacin y de trans-
porte de mercancas, plantea un incremento progresivo del trfco.
En trminos globales, durante el perodo 1995-2004 el transporte de mercancas creci un 28 % y el de pasa-
jeros un 18 %, mientras que el transporte por carretera creci un 35 % y un 17 %, respectivamente. Por una
Europa en Movimiento. (2006) : 13.
Y lo cierto es que la luz es algo necesario tanto para los conductores, como para los peatones, que en las zonas
urbanas coexisten con ms coincidencia fsica, por lo que la generacin por parte de ambos benefciara a todos.
El 80 % de los europeos vive en entornos urbanos. Los transportes pblicos, los automviles, los camiones,
los ciclistas y los peatones comparten una misma infraestructura. Por una Europa en Movimiento. (2006) : 23.
6 . Volver a utilizar la hucha : ahorrar es tener poco a poco ms.
Es cierto que el problema se planeta de dos maneras, el voltaje generado y la acumulacin del mismo, por lo que
respecta a la parte de generacin queda claro que podemos intentar nuevos caminos, pero esos avances no servi-
rn de nada si no somos capaces de acumular esa energa obtenida. Las bateras de almacenamiento tradicionales
tienen capacidades limitadas, pero considerando las enormes posibilidades de las nuevas pilas de hidrgeno, y el
bajo consumo de los leds, quiz sera interesante estudiar una combinacin que permitiera acumular y utilizar
esa energa de la manera ms directa posible.
Como una batera que no necesita recargarse nunca, las pilas de combustible mezclan hidrgeno y oxgeno para
producir corriente elctrica. Hacen poco ruido, no emiten nada ms molesto que vapor de agua y durante mucho
tiempo han sido consideradas coo la clave de un futuro energtico limpio. Roberts ((2004) : 95.
Y es que las pilas de combustible no slo podran llegar a alimentar nuestros coches. Dependiendo del tipo, de
la potencia y tamao se vislumbran aplicaciones en sectores tan dispares como la automocin, la electrnica de
consumo o la generacin distribuida de electricidad. Este ltimo aspecto presenta importantes implicaciones
econmicas y sociales, ya que supondra un radical cambio de un modelo de generacin y distribucin centrali-
zadas a otro en el que la generacin estara deslocalizada, distribuida a nivel local. Gmez Romero ( 2007) : 145
Y es que adems de servir para ahorrar de manera directa en la demanda de la red energtica principal, debe-
mos considerar que a esto se le suma el enorme ahorro derivado de las prdidas por transporte. Lo cierto es
que nuestra red de distribucin gotea, es decir de manera inevitable parte de la energa se pierde al tener que
transportarla desde las plantas productoras hasta los puntos de demanda, algo que se vera paliado en parte con
la autogeneracin, que adems no tendra prdidas propias reseables.
La electricidad se produce a partir de carbn con una efciencia del 38%. Es decir 62% de la energa contenida
en el carbn no entra en la red. Durante el Transporte y distribucin desde la planta se pierde alrededor deel 2%
[] Disminuir las prdidas que se producen a lo largo de toda la cadena desde las fuentes primarias a los usos

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fnales es un punto claveen el diseo de un sistema energtico sostenible. Energa : Las Tecnologas del Futuro
(2008) : 25.
La produccin est bien claro que se puede obtener de muy diversas fuentes de energa mecnica, estos ejem-
plos son iniciativas de uso ms urbanas, pero tanto en el trabajo como en el hogar podemos seguir produciendo
energa.
Hasta ahora la poltica energtica se ha orientado al consumo optimizado, que mejor que librar de parte de esa
carga de consumo a la red principal, a travs de la autoproduccin a pequea escala.
La Ley de Ordenacin de la Edifcacin (LOE) supone la armonizacin de la reglamentacin nacional existente
con las disposiciones de la unin Europea vigentes en esta materia. Esteblece medidas dirigidas a ordenar y hacer
sostenible el consumo de energa fnal en el sector de la edifcacin, con el objetivo de conseguir un uso racional
de la energa necesaria para la utilizacin de los edifcios, reduciendo su consumo energtico y estableciendo la
obligacin de incorporar criterios de efciencia energtica y el uso de energa solar, trmica y fotovoltaica en
determinados edifcios. Estrategia Espaola de Cambio Climtico y energa limpia. Horizonte 2012. (2007) : 12
Y es que las ofcinas y los hogares tienen una carcaterstica en comn, poseen individuos que se mueve dentro
de ellos, es decir, que se debera estudiar la acumulacin de la energa mecnica desde en suelos comunes, hasta
en mobiliario de uso. Cuntas veces se mueve, se levanta y se inclina un ofcinista en su silla?, Cuantas veces al
da pasa gente por un portal?. Parecen ilusiones fatasiosas, pero tampoco nuestros abuelos se crean que pudiese
llevar cada persona un telfono encima y que funcionase sin cables.
7 . Ms Inversin en I+D+i es la va para asegurar el futuro energtico
Lo nico que hace falta es desarrollar tanto bateras de acumulacin que aprovechen esas energas mecnicas y
optimizar y mejorar la cantidad de energa producida por los mtodos que emplean presin piezoelctrica o los
sistemas termoelctricos. El gobierno en su bsqueda de una mayor sostenibilidad, ya foment en una primera
fase la incorporacin de otros productores de energa a la red de consumo, pero tambin reconocan que estas
aportaciones an eran insufcientes.
La sociedad espaola actual, en el contexto de la reduccin de la dependencia energtica exterior, de un mejor
aprovechamiento de los recursos energticos disponibles y de una mayor sensibilizacin ambiental, demanda
cada vez ms la utilizacin de las energas renovables y la efciencia en la generacin de electricidad,
como principios bsicos para conseguir un desarrollo sostenible desde un punto de vista econmico, social y
ambiental. []
La creacin del rgimen especial de generacin elctrica supuso un hito importante en la poltica energtica de
nuestro pas. Los objetivos relativos al fomento de las energas renovables y a la cogeneracin, se recogen en el
Plan de Energas Renovables 2005-2010 y en la Estrategia de Ahorro y Efciencia Energtica en Espaa (E4),
respectivamente. A la vista de los mismos se constata que aunque el crecimiento experimentado por el conjunto
del rgimen especial de generacin elctrica ha sido destacable, en determinadas tecnologas, los objetivos plan-
teados se encuentran an lejos de ser alcanzados. Real Decreto 661/2007, de 25 de mayo, por el que se regula
la actividad de produccin de energa elctrica en rgimen especial. BOE 126. Pag 1.

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Quiz la produccin a pequea escala diaria multiplicada por el nmero de habitantes, nos podra sorprender
rebajando un poco del total de dependencia energtica que venimos sufriendo. Esto quedara reforzado si a
modo de incentivo, se pudiese derivar un cierto benefcio directo o indirecto a los ciudadanos, ya sea en cargas
legales o tarifcaciones especiales. Esto es algo que ya se contempla de cara a los productores de electricidad en
rgimen especial.
Desde el punto de vista de la retribucin, la actividad de produccin de energa elctrica en rgimen especial
se caracteriza por la posibilidad de que su rgimen retributivo se complemente mediante la percepcin de una
prima en los trminos que reglamentariamente se establezcan, para cuya determinacin pueden tenerse en
cuenta factores como el nivel de tensin de entrega de la energa a la red, la contribucin a la mejora del medio
ambiente, el ahorro de energa primaria, la efciencia energtica y los costes de inversin en que se haya incurri-
do. Real Decreto 661/2007, de 25 de mayo, por el que se regula la actividad de produccin de energa elctrica
en rgimen especial. BOE 126. Pag 1.
Sea como sea necesitamos urgentemente empezar a doptar medidas que fomenten no ya las vas de las renovables
sino la investigacin en todos los mtodos de produccin viable. La Autoproduccin a pequea escala puede pa-
recer perteneciente al terreno de la fccin, pero los verdaderos cambios y revoluciones sociales suelen parecer
atrevidos y audaces.
Nos encontramos en una encruzijada energtica. El voraz consumo de energa es difcil de frenar; las desigual-
dades entre pases son alarmantes, y las actuales fuentes masivas de energa tienen, en su mayora, recursos
limitados y repercusiones ambientales indeseables. En este contexto slo actuaciones que incorporen polticas
energticas audaces y un decidido impulso pblico de la I+D+i en este mbito nos permitir abordar con xito
el cambio de modelo energtico y preparar un porvenir sostenible para las generaciones venideras. Energa : Las
Tecnologas del Futuro (2008) : 13.
Conclusiones
Para resolver un problema hace falta de manera diferente
El hecho es inevitable, somos una sociedad que depnde de la electricidad, dado que nuestros recursos fsiles son
limitados, debemos explorar nuevas vas de produccin.
Las energas obtenidas de mtodos alternativos, son y sern parte de la solucin, pero todos los expertos coin-
ciden en que no son todava sufcientes. En este sentido cualquier aportacin que libere parte de la carga de
demanda energtica debera considerarse.
Puede que la autogeneracin a pequea escala no parezca una aportacin importante, pero con el correcto desa-
rrollo de nuevos sistemas de acumulacin, el ahorro que suponen de la red principal y la casi inexistente prdida
por transporte, deberamos estudiar la viabilidad de estos mtodos.
Un teclado que se autoalimenta, unas luces del portal que se nutren de los pasos de los vecinos, ofcinistas o de
los nios de una escuela, unas farolas que aprovechan el paso de los coches, puede que todas estas pequeas cosas,
no parezcan ser capaces de producir mucha energa, pero lo que no debemos olvidar nunca es multiplicarlo por
los millones de ordenadores , de usuarios, de vecinos y de conductores. Juntos siempre hemos sido ms como

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especie. La dependencia energtica es un problema de todos, quiz sea hora de que TODOS pasemos a ser la
solucin, para lograr un desarrollo sostenible cuyo signifcado a veces olvidamos.
El concepto de desarrollo sostenible fue formulado pro primera vez en 1987 por la Comisin de Medio
Ambiente y Desarrollo de las Naciones Unidas como <<el desarrollo que satisface las necesidades del presente
sin comprometer la capacidad de futuras generaciones para satisfacer sus propias necesidades>> Energa : Las
Tecnologas del Futuro (2008) : 42.
Las ciudades como zonas de acumulacin poblacional suponen gran parte del sector de la demanda energtica,
ms all de meras luces de navidad o semforos con leds, debemos ver la manera de aprovechar lo que ms genera
una ciudad movimiento y transformarlo en la energa que alimente a parte de ese entorno de consumo cercano.
Las Urbes del futuro tendrn que aprender no slo a ahorrar, debern ponerse metas ms altas y ser capaces de
autoabastecerse a travs de las innumerables mecnicas enegticas que podemos extrapolar de la vida diaria de
una ciudad, si logramos sumar todos esos pequeos esfuerzos, si encontramos la manera de acumular y preservar
toda esa energa mecnica y termoelctrica que desperdiciamos, quiz veamos cmo los nmeros ms grandes
se componen en realidad de la suma de nmeros ms pequeos. El futuro energtico reside en nosotros mismos,
tanto en nuestras acciones ycomo en nuestras decisiones.
Referencias
Bibliografa / Hemerografa
Gmez Romero, Pedro. Un planeta en busca de energa. Editorial Sntesis S.A. 2007.
Roberts, Paul. El fn del petrleo. Ediciones B, S.A. 2004.
Energa : Las Tecnologas del Futuro. Biblioteca de la Energa. Instituto Espaol de la Energa. 2008.
Por una Europa En movimiento : Movilidad sostenible para nuestro continente. Revisin intermedia del Libro
Blanco del transporte de 2001 de la Comisin europea. Comunidades Europeas. 2006
Plan andaluz de sostenibilidad energtica 2007-2013. Agencia Andaluza de la Energa Consejera de Innova-
cin, Ciencia y Empresa Junta de Andaluca. Consejera de innovacin, ciencia y empresa. 2007.
Estrategia Espaola de Cambio Climtico y energa limpia. Horizonte 2012. Propuesta del Gobierno para el
Consejo Nacional de Clima, la Comisin de Coordinacin de Polticas de Cambio Climtico y consulta pblica.
2007.
Real Decreto 661/2007, de 25 de mayo, por el que se regula la actividad de produccin de energa elctrica en
rgimen especial. BOE 126. Sbado 26 mayo 2007.

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Webbgrafa
Sobre los requisitos de consumo energtico de los electrodomsticos y electrnica. http://www.eu-energystar.
org/es/index.html
Noticias Web de Diarioecologia.com. Consultadas el 16 de julio de 2011.
h t t p: //di a r i oe c ol og i a . c om/2009/05/g e ne r a c i onde - e ne r g i a - a - pa r t i r - de l - pa s o- de -
vehiculos/#axzz1SFsMv6X3
http://diarioecologia.com/2008/12/generando-energia-a-partir-de-las-pisadas/#ixzz1SGDgIVQE
http://diarioecologia.com/2008/12/luces-de-navidad-alimentadas-por-los-transeuntes/#ixzz1XpiqobfF
Noticia Web de Treehugger.com. Consultada el 17 de julio de 2011.
http://www.treehugger.com/fles/2008/04/truck-trafc-electricity-dragon-station.php
Documento de explicacin de la inciativa Dame Vida-Soccket. Disponible en www.dame-vida.org/docs/
Dame_Vida-sOccket_Action-Spanish.pdf.
Web de presentacin del baln acumulador de energa Soccket.
http://www.soccket.com/
Noticias de El Pas, edicin On-line
h t t p : / / www. e l p a i s . c o m/ a r t i c u l o / i n t e r n e t / Po l e mi c a / p o r t a t i l / Te r c e r / Mu n d o /
elpeputec/20061214elpepunet_3/Tes Consultada el 23 de agosto de 2011.
ht t p: //www. el pa i s. com/a r t i cul o/cul t ur a /t omat es /huer t o/s a l en/mej or /Da me/vi da /
elpepucul/20110912elpepucul_4/Tes Consultada el 13 de septiembre de 2011.
Noticias de El Mundo, edicin On-line
http://www.elmundo.es/navegante/2006/10/26/tecnologia/1161860820.html Consultada el 23 de agosto
de 2011.

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CIDADES CRIATIVAS: UMA PROPOSTA DE
CONSTRUO DE ESPAO COLABORATIVO PARA
DESENVOLVER AES DE ECONOMIA PLANEJADA
Sidney Rodolfo de Souza
Professor
Professor do CCSA Centro de Cincias Sociais Aplicadas
UNIOESTE Universidade Estadual do Oeste do Paran
sidney.souza@unioeste.com
Resumo
As transformaes mundiais em termos de economia
trouxeram novos conceitos e novas vises sobre as ci-
dades em termos polticos, econmicos e sociais. Os
investimentos nas cidades devem atender a comuni-
dade que faz parte desse espao. A Economia Criativa
um novo conceito que vem colaborar nas discusses
sobre como devem ser os investimentos nas cidades.
Este trabalho tem como objetivo discutir e aplicar os
conceitos de Economia Criativa na Cidade de Mare-
chal Candido Rondon. Tambm objetiva aproximar
as discusses em termos acadmicos da realidade da
cidade, para isso o trabalho desenvolvido em termos
colaborativos com projetos j implementados, com
outras univerisdades e com o grupo de pesquisa Ci-
dades Criativas.
Palavras chave
Economia Criativa, cidades, inovao, colaborativo.
Abstract
The global transformations in terms of economy
brought new concepts and new insights about cities
in terms of political, economic and social. Invest-
ments in cities must meet the community that is part
of that space. The Creative Economy is a new concept
that comes collaborate in discussions on how the in-
vestments should be in cities. This paper aims to dis-
cuss and apply the concepts of Creative Economy in
Marechal Candido Rondon City. It also aims to bring
together academic discussions in terms of the reality
of the city, for this work is developed in accordance
with collaborative projects already implemented, with
further univerisdades and the Creative Cities research
group.
Key words
Creative Economy, cities, innovation, collaborative.

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Introduo:
The ideas business.
Personal ideas
turned into
public ideas,
products and
services.
HOWKINS; J. (2012)
O projeto Cidades Criativas uma proposta de construo de espaos comunicativos e colaborativos destinado
ao desenvolvimento de aes criativas que pretendam promover pontos de encontro de diversas instituies,
grupos de investigao, projetos educativos, coletivos de comunicadores, publicitrios e de marketing social,
que orientam suas atividades a construir realidade social, promover ideais e conceitos, difundir aes sociais e
solidarias, orientadas a deteno, identifcao, busca de alternativas e solues para melhorar a vida das pessoas
nas cidades.
Este projeto se desenvolve dentro dos princpios da Economia Criativa onde os conhecimentos de diferentes
profssionais so aproveitados e colocados disposio das comunidades. Segue a defnio de John Howkins
(2001) que entende Economia Criativa como atividades na quais indivduos exercitam a imaginao e exploram
seu valor econmico. Pode ser defnida como processos que envolvam criao, produo e distribuio de produ-
tos e servios, usando o conhecimento, a criatividade e o capital intelectual como principais recursos produtivos.
Mas Howkins (2001) afrma que a primeira lei da economia criativa ou primeiro talento crie ou morra. Para
o autor a criatividade deve ser original, com resignifcado, ou seja pode signifcar algo completamente novo,
o que eu descreveria como algo de nada, ou a reformulao de algo que j existe, no sentido de dar carter a
algo (Howkins, 2001, 13).
E dentro dessa perspectiva o Brasil visto com grande potencial. Pesquisadores como Richard Florida (Folha,
2010) que entende que a retomada econmica no ocorrer calcada na ordem antiga e prev um novo sistema
que ser movido a conhecimento com foco em recursos humanos, coloca o Brasil como um pas com grande
potencial.
Mas acho que algumas economias emergentes China, ndia e Brasil esto comean-
do a desenvolver um novo estilo, uma nova energia intelectual, e esto mais interessados
em pensar de uma forma nova, junto com os pases que fazem parte do bloco Brics (Flo-
rida, 2010, A13).
Considerando o fato de que cada organizao ou pas desenvolve diferentes amplitudes para o tema, esta pesquisa
foca uma Economia Criativa que deve obrigatoriamente incluir todos os servios relacionados ao conhecimento
e capacidade intelectual, no se limitando, apenas, s chamadas Indstrias Criativas ou Indstrias Culturais.
A pesquisa tambm esta atenda as determinaes que o Governo Federal esta fazendo, principalmente dentro
do Ministrio de Cultura onde foi criada pelo Decreto 7743, de 1 de junho de 2012, a Secretaria da Economia

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Criativa (SEC) que tem como misso conduzir a formulao, a implementao e o monitoramento de polticas
pblicas para o desenvolvimento local e regional, priorizando o apoio e o fomento aos profssionais e aos micro e
pequenos empreendimentos criativos brasileiros. O objetivo tornar a cultura um eixo estratgico nas polticas
pblicas de desenvolvimento do Estado brasileiro.
A Secretaria da Economia Criativa tem por misso conduzir a formulao, a implemen-
tao e o monitoramento de polticas pblicas para o desenvolvimento local e regional,
priorizando o apoio e o fomento aos profssionais e aos micro e pequenos empreendimen-
tos criativos brasileiros (Minc, 2011, 38).
A temtica que leva a refexo sobre as cidades tambm tema de instituies como a ONU-Habitat (Organi-
zao das Naes Unidas) e a Rede de Cidades Criativas da UNESCO que possuem um plano diretor para levar
a cabo aes no mundo todo, alm de incentivar o debate e a pesquisa.
Na atualidade, mais da metade da populao mundial vive em cidades e assentamentos urbanos, muitos deles
grandes urbes, com graves carncias em ordenao territorial ou em planifcao previa. A sobrecarga de deman-
da de servios destes que se enfrentam estes ecosistemas supe um objetivo tanto para garantir a sustentabilidade
ambiental da zona, como para garantir umas mnimas condies de habitabilidade para todos seus cidados. A
construo de um habitat sustentvel implica trabalhar no acesso a gua limpa, no saneamento bsico, na gesto
de resduos, na sade pblica, nos hbitos de higiene, na ordenao territorial ou na boa governana. Fatores
econmicos, sociais, culturais, ambientais e polticas confuem no conceito de hbitat (III Plan Director 2009
2011, p. 150).
Seguindo o III Plano Diretor juntamente com a agenda da ONU-Habitat e a Rede de Cidades Criativas da
UNESCO possvel participar e conhecer projetos mais criativos, saber como foram idealizados e desenvolvi-
dos, quais foram os resultados. O objetivo participar da sinergia de aes de grandes e pequenas cidades tanto
em mbito nacional como internacional.
Justifcativa
A pesquisa entende o potencial do Brasil em termos de aes criativas na economia e principalmente entende
que preciso destacar as diferenas culturais do pas, como apontou Florida (2010), quando compara a China
com o Brasil, em termos de potencial dos pases integrantes do Brics.
O Brasil capaz de fazer isso [atrair gente criativa]. Brasil, ndia e China so os trs pases competindo pela
prxima dominncia global. A China leva toda a ateno, mas os dois pases que tm o gene social inovador e
criador so ndia e Brasil. A grande vantagem do Brasil essa grande sociedade multicultural e multirracial. A
energia criativa do Brasil ainda no foi totalmente utilizada (Florida, 2010, A13).
Seguindo a ideia de que a sociedade brasileira multicultural e multirracial esta pesquisa esta focada e leva em
considerao as caractersticas da cidade de Marechal Candido Rondon. A cidade de Marechal Candido Rondon
est situada no Oeste do Paran com uma populao, segundo o Censo de 2010, de 46.799 habitantes. Uma
cidade jovem, fundada em 1960 que vivia de uma economia principalmente agrria.
O crescimento natural da cidade leva a novas necessidades econmicas e sociais, principalmente de incluir a

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populao jovem em novas atividades que possam colaborar no desenvolvimento da cidade. O potencial criativo
da populao jovem nova demanda.
Acompanhando tambm a Secretaria da Economia Criativa do Governo Federal que possui polticas, diretrizes e
aes que objetivam ampliar a participao da cultura no desenvolvimento socioeconmico sustentvel sendo
assim papel da universidade e entidades preocupadas com o desenvolvimento das cidades em estar atento e
colaborar com aes que possam contribuir com uma cidade mais criativa.
Objetivo
Esta pesquisa tem como objetivo principal aproximar a Universidade do Oeste do Paran UNIOESTE, espe-
cifcamente o curso de Administrao de Empresas do campi de Marechal Rondon de Rondon das discusses
atuais sobre a temtica Economia Criativa, bem como apresentar em mbito nacional e internacional as aes
desenvolvidas na cidade.
Os objetivos especfcos so:
- Levantar as aes de Economia Criativa desenvolvidas na Cidade de Marechal Candido Rondon;
- Descrever e caracterizar as praticas de Economia Criativa na Cidade de Marechal Candido Rondon;
- Conhecer propostas desenvolvidas em termos internacionais de Economia Criativa;
- Apresentar em Congressos, simpsios e encontros as praticas de Economia Criativa desenvolvidas na cidade de
Marechal Candido Rondon;
- Participar ativamente do grupo de investigao Cidades Criativas;
- Buscar ideias e possibilidades para a comunidade acadmica da UNIOESTE colaborar no desenvolvimento de
praticas de Economia Criativa.
Metodologia
Trata se de uma pesquisa participante onde o investigador realiza um estudo de caso exploratrio e descritivo.
Segundo Yin (2005) o Estudo de Caso preferido quando: o tipo de questo de pesquisa da forma como e por
qu?; Quando o controle que o investigador tem sobre os eventos muito reduzido; ou quando o foco temporal
est em fenmenos contemporneos dentro do contexto de vida real.
No caso dessa investigao o Estudo de Caso a melhor maneira de entender um fenmeno social complexo,
onde as caractersticas da cidade de Marechal Candido Rondon devem ser levadas em considerao. Basta con-
siderar a principal pergunta que levou ao projeto para identifcar e justifcar a metodologia. A pergunta que
levou a este estudado de caso Como uma cidade que cresce pode suprir demandas que so especifcas a suas
caractersticas?
Se optou pelo estudo de caso, que corresponde a uma tcnica que exige rigor para evitar falsas evidencias ou ge-
neralizaes. Assim, esta investigao seguir rigorosamente as etapas aqui mencionadas e tomar cuidado escla-
recendo as decises que vier tomar, alm de buscar ser transparente sobre como os resultados foram alcanados.

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Para isso foi desenvolvido um designe para a pesquisa. Onde a investigao segue orientaes de Yin (2005).
Assim, esto defnidas as unidades de anlise, que so projetos criativos, precisamente na rea de Economia
Criativa. Com relao lgica que liga os dados s proposies do estudo a investigao considera a necessidade
da cidade em questo. E para no haver falha nos critrios para interpretar os achados da investigao usar o
referencial terico e categorias da Economia Criativa desenvolvida pelo grupo de investigao Cidades Criativas.
Ainda seguindo Yin (2005) sobre a preparao para a conduo de um Estudo de Caso o investigador possui
as principais exigncias para conduzir o trabalho, ou seja, tem habilidades desejadas para extrair do caso as
informaes relevantes atravs de procedimentos fortemente baseados na percepo e na capacidade analtica,
tambm tem conhecimento sobre os assunto, e como sustentao do trabalho far um caderno de campo com o
objetivo de documentar os dados coletados.
A investigao seguir um protocolo que corresponde a um instrumento do Estudo de Caso, pois contm os pro-
cedimentos e as regras gerais que devero ser seguidas. A funo do protocolo a de aumentar a confabilidade
da pesquisa ao servir como guia ao investigador ao longo das atividades do estudo. O protocolo desta investigao
ser composto das seguintes sees: viso geral do projeto; questes que refetem as necessidades da pesquisa;
fontes de evidncias; construir, ao longo do estudo, uma base de dados; formar uma cadeia de evidncias e anlise
das evidncias.
1 - Viso geral do projeto de Estudo de Caso: muitas informaes sobre o background terico que sustenta
o estudo j esto na introduo desse projeto, valendo a pena destacar a teoria da Economia Criatica de
Howkins (2012);
2 - Questes que refetem as necessidades da pesquisa: trata se de uma contribuio em buscar de uma meto-
dologia para auxiliar pessoas interessantes em desenvolvimento de ideias criativas nas cidades;
3 - Fontes de evidncias: o caderno de campo ser usado para apontar observaes pertinentes ao estudo; os
projetos descritos com possveis entrevistas com perguntas pr estipulada ser usado para pontuar proble-
mas nos projetos aplicados na cidade de Marechal Candido Rondon;
4 - Construir, ao longo do estudo, uma base de dados: os registros acontecero atravs do caderno de cam-
po, mas notas, documentos, tabulaes e materiais produzidos tambm sero fontes teis no momento da
analise.
5 - Formar uma cadeia de evidncias: construir uma cadeia de evidncias consiste em confgurar o estudo de
caso de tal modo que se consiga levar o leitor a perceber a apresentao das evidncias que legitimam o
estudo desde as questes de pesquisa at as concluses fnais.
6 - Anlise das evidncias: A descrio caminha para uma avaliao qualitativa. Algumas observaes colocadas
nesse campo serviro de subsdios para criar novas questes da pesquisa.
Concluso
As refexes desta pesquisa esto organizadas em trs grandes ncleos temticos, que se entrecruzam e contem
outras questes. Em primeiro lugar, est o ponto de partida do trabalho terico e metodolgico. Em qualquer
caso, aludindo a posio de enfocar o contexto brasileiro, precisamente na Cidade de Marechal Candido Rondon.

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Assim se mesclam duas perspectivas:
A osio cc o|sc:vo :tici:tc, quc lcv cu ocsiocs tou: cccisocs uuito :oxius :cliccc
brasileira, levando em considerao o interesse em uma comunidade j estruturada e em pleno desenvolvi-
mento.
A :cccssiccc cc cou:cc:cc:, os :occssos :clcio:cos cou quisio cc uultils :clicccs sociis c
econmicas. Por isso a deciso de utilizar a pesquisa de Campo, pois se trata de um instrumento que permi-
te organizar refexes sobre Economia Criativa.
O segundo ncleo temtico se relaciona com o conceito de Economia Criativa. Se estabelece ento relaes en-
tre os projetos j realizados na cidade de Marechal Candido Rondon, com novos projetos que podem surgir em
detrimento das necessidades da comunidade.
Finalmente, o terceiro ncleo temtico que est relacionada em conhecer as inovaes criativas em diferentes
cidades do mundo. Conhecendo as relaes sociais que envolvem os cenrios inovadores que os projetos propi-
ciam. A ideia se refere, mais concretamente, em criar parmetros que permita projetos brasileiros terem exito,
levando em considerao as necessidades das cidades.
Referencias
FLORIDA, R. Crise marca surgimento de um novo capitalismo. Entrevista Jornal Folha de So Paulo, 2010.
Disponvel em http://www.creativeclass.com/rfcgdb/articles/Folha_opt.pdf Acessado em 29/ 08/ 2012.
MINISTRIO DA CULTURA. Plano da Secretaria da Economia Criativa: polticas, diretrizes e aes, 2011
2014. Braslia, 2011. Acessado em 28 /08/ 2012. Disponvel em http://www.cultura.gov.br/site/categoria/
politicas/economia-criativa-2/
ONU Habitat. Programa de las Naciones Unidas para los Asentamientos Humanos. Acessado em 30 /08 /
2012. Disponvel em http://www.onuhabitat.org/
HOWKINS; J. The Creative Economy: How People Make Money from Ideas. Peguin Books, London, 2001.
HOWKINS; J. The Creative Economy. Acessado em 29 / 08/ 2012. Disponvel em http://www.creativeeco-
nomy.com/index.htm
YIN, R. K. Estudo de caso: planejamento e mtodos; trad. Daniel Grassi. 3 ed. Porto Alegre: Bookman, 2005.
UNESCO United Nations Educational, Scientifc and Cultural Organization. Creative Cities Network. Aces-
sado em 30 /08 /2012. Disponvel em http://www.unesco.org/new/en/culture/themes/creativity/creative-
industries/creative-cities-network

LA CIUDAD
SILENCIOSA Y
SONORA
La msica en la ciudad
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LA OPERETA COMO UN GNERO DE CIUDAD:
FUSIONES E INTERCAMBIOS EN EL BARN GITANO
Y CABALLERO PSMN DE JOHANN STRAUSS
Alfonso Lombana Snchez
Doctorando
Facultad de Filologa. Universidad Complutense de Madrid. Ciudad Universitaria, 28040 Madrid (Espaa) Tlfn: + 34
913945399 Email: alfonsolombana@flol.ucm.es
Resumen
La prolfera actividad creativa que aconteci en la
Viena fnisecular en torno a 1900 es la consecuencia
de la aparicin de la ciudad moderna. En el caso con-
creto de Viena, el entorno urbano facilita el encuentro
y acta como centro de intercambio para la diversidad
del Imperio Austrohngaro. La ciudad es el escenario
nico e idneo para el desarrollo de nuevos gneros
y la potenciacin de la creatividad. En este contexto,
los artistas emprenden una revolucin artstica que sea
capaz de atender a la demanda de un nuevo pblico
exigente, que interpreta la actividad intelectual como
ocio. La opereta es una de las manifestaciones que
ms claramente ana las tendencias citadas: Combina
diferentes tradiciones teatrales, tiene una gran reper-
cusin popular y no deja de servirse de un material
de alto calado intelectual. Dos claros ejemplos de ello
son las obras de Johann Strau El Barn Gitano (Der
Zigeunerbaron, 1885) y Caballero Psmn (Ritter
Psmn, 1892), en las que ya se percibe el germen de
la revolucin artstica que traer consigo el primer
tercio del siglo XX y la infuencia de la modernidad
en la ciudad.
Palabras clave
Opereta, Viena, Modernismo, Cultura, Ciudad, Creatividad
Abstract
Viennese culture around 1900 was naturally infu-
enced by the increased levels of urbanisation occurring
at the time. The city was a multicultural meeting point
and exchange center in the Austro-Hungarian Empire.
The city was the right place for the development of
new genres and the infux in creativity. The artists de-
veloped new ways to interact with the new audiences,
mainly to accommodate the shift into understanding
intellectual work as pleasure. By combining diferent
theatre-traditions, Operetta would be
a good example of a new art form, as it had dealt
well with intellectual questions and pleased the audi-
ences at the same time. Two pieces that represented
this shift are The Gipsy Baron (Zigeunerbaron, 1885)
and Knight Psmn (Ritter Psmn, 1892). These two
pieces served not only for entertainment purposes,
but also represent the culture and modernity of the
city at the time

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Key words
Operetta, Vienna, Modernity, Culture, City, Creatividad

Introduccin
An resulta difcil defender que la Opereta supere en calidad a lo que su fama promulga negativamente de
ella (Klotz, 2004, pg. 15). La Opereta es un gnero que debe entenderse como consecuencia del apogeo /
nacimiento de las metrpolis. El fenmeno de la opereta en los ncleos urbanos centroeuropeos a fnales del
siglo XIX y a comienzos del XX es particular, pero no nico, perfectamente transportable por ello a lo aconte-
cido en otras ciudades europeas. En todos estos casos, hablamos de una pieza musical que fusiona todas las artes
escnicas, extrayendo de cada una de ellas su cara ms ldica de ah que para algunos adolezca de superfciali-
dad permitiendo hacer de una obra de arte un objeto de entretenimiento. Es su fnalidad ldica sin embargo la
condena a un encierro en el entorno cultural e histrico en el que nacen, se desenvuelven y donde pueden ser
verdaderamente comprendidas.
Objetivos
Los dos objetivos principales de este artculo son: 1) Ilustrar a grandes rasgos el papel que jug la opereta en Viena,
ncleo urbano caracterstico del Imperio Austrohngaro; 2) Analizar dos obras centrales del teatro musical surgido
en este contexto: El Barn Gitano (Der Zigeunerbaron, 1885) y Caballero Psmn (Ritter Psmn, 1892).
1. Aproximacin al gnero de la opereta
El Imperio Austrohngaro fue el Estado que surgi tras la conversin del Imperio Austriaco en una Monarqua
Imperial Bicfala, tal y como se estipul en el Compromiso frmado en 1867. Viena es ya antes de esta unin el
centro neurlgico del intercambio cultural de todo el Imperio Austriaco, cuyas fronteras abarcan una buena parte
del este de Europa. Su condicin de capital facilita que, en sintona con el resto de las grandes metrpolis del
continente, se convierta en un escenario casi con efecto magntico en el que confuyen las diferencias culturales
de todo el Imperio. El espacio urbano se convierte en una esencia estimulante y potenciadora de una creatividad,
ya de por s incentivada por el intercambio multinacional.
Son mltiples las manifestaciones culturales que se testimonian de este forecimiento creativo. El perfl interdis-
ciplinar de este periodo queda claramente expuesto por LeRider (1990) en las primeras pginas de su obra (pg.
19). Aunque no el nico, s que posiblemente la opereta sea la primera y ms duradera expresin cultural con-
junta de Austriahungra (Mtrai, 1976, pg. 35). En esta misma lnea se encuentra la defnicin de Batta, para el
que [a]penas hay otro documento que refeje con mayor fdelidad la atmsfera de este tiempo, el estado anmico
de los pueblos, los acontecimientos de la poltica del da a da, as como las modas, que el mundo refejado en
estas obras destinadas para el teatro musical y de entretenimiento (Batta, 1992, pg. 7).
1

1 Todas las traducciones son originales.

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Analizar la Opereta ayuda a entender todo lo que pasar antes del cambio de siglo, por lo tanto, la temtica se
presenta como una alternativa ms de presentar un cuadro de la situacin intertnica y creativa del entorno ur-
bano en 1900. La revolucin fnisecular es consecuencia de un proceso de cambio iniciado en aos previos, que
coincide con el apogeo y formacin de las metrpolis. Es decir, la incipiente modernidad del siglo XX, deuda de
una actividad que vena germinndose desde aos antes, alabada tradicionalmente en escritores del modernismo
literario, arquitectos, pintores, mdicos, etc., es tambin constatable en la opereta.
1.1. Qu es la opereta?
Si hubiera que clasifcar tericamente de la Opereta dentro de los gneros teatrales, lo correcto sera situarla
como una fusin de la pieza teatral popular austriaca Volksstck y hngara 1pSV]tQP (Batta, 1992, pg. 11).
Ambos gneros gozan de gran xito en el entorno urbano, de ah la importancia de tener presente que [l]a
historia del nacimiento de la opereta vienesa est estrechamente relacionada con el entorno urbano viens o
austrohngaro, y que su reconstruccin cientfca deba tener en cuenta estas condiciones especfcas de carcter
socioeconmico y sociocultural (Csky, 1995, pg. 35).
El nacimiento de la Opereta ha sido interpretado por el profesor Moritz Csky como un fenmeno paralelo a
la expansin de la burguesa, crecimiento que llega en este momento a su momento estelar (Bled, 2002, pg.
232). El gusto democrtico, socio-crtico y polticamente interesado de dicha clase social (Csky, 1995, pg. 39)
alabar los contenidos del gnero y, por lo tanto, servir para potenciar su xito. La entidad de la opereta como
pieza teatral est as por entero ligada al gusto de una clase social en apogeo, es decir, en su motivacin artstica
existe ya un deseo de satisfaccin de un pblico muy determinado. La combinacin de determinados elementos
desde la creacin de las obras permite a los autores predisponer unos escenarios, contextos, motivos, etc., que
garantizan a priori el xito de la obra. Y por este mismo motivo, hay que considerar a la opereta en una ciudad
austrohngara cualquiera, ms en Viena, como un movimiento de masas.
1.2. Argumentos a favor de la opereta
Frente el desprecio hacia la Opereta y la mala fama que le preceden, se pueden esgrimir diversos argumentos
2
.
De especial relevancia es la desconfanza que despierta en muchos investigadores la popularidad que todava
levantan diversas obras. Esto ha causado estragos en el caso concreto de Johann Strau, en donde por la popu-
laridad se ha desplazado sorprendentemente la problemtica acerca de sus obras, la investigacin metodolgica
y cientfca de sus composiciones, y la interpretacin de las fuentes y de la msica (Hilma, 1995, pg. 18). Tal y
como dice Adorno: La falta de refexin sobre la msica ligera impide la comprensin de la relacin entre los
hoy en da rgidos espacios [de la msica de entretenimiento y de la msica seria] (Adorno, 2003, pg. 199). A
esta desconfanza ante lo popular, hay que sumarle la continua malinterpretacin de un gnero difcil de com-
prender ms all de sus fronteras geogrfcas y temporales. Sin Austriahungra
3
, el riesgo de malinterpretarlas
2 Para una exposicin detallada de diversos argumentos para esta desaparicin cfr. Csky (1995, pg. 29 y sig.)
3 El uso del trmino de Austriahungra es de invencin propia. Lo acuo para poder referirme al espacio temporal y
local del Imperio Austrohngaro (1867-1918) eludiendo una connotacin estatal del mismo, sino dotndole de una con-
notacin abstracta como marco de la produccin cultural referida.

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aumenta (Csky, 1995, pg. 18) al perder las obras su signifcado y convertirse en objetos del pasado para apelar
a la nostalgia (Csky, 1998, pg. 292).Una reconstruccin rigurosa del entorno ayuda a ver a la Opereta como
un conjunto de mismo rango que, por ejemplo, un producto literario (Csky, 1998, pg. 28) y, a partir de ah,
siguiendo el mismo principio por el que se acude a manifestaciones populares en la literatura, el cine, etc., poder
establecer su verdadero valor. Una comprensin de cualquier periodo, ms an cuando se trata de Austriahungra
(Csky, 1998, pg. 18) reclama un estudio minucioso de la llamada msica de entretenimiento (U-Musik).
1.3. Opereta en Viena
Viena es un caso ejemplar de la constitucin de un ncleo urbano en Austriahungra. En su mayora, estas nuevas
ciudades Praga, Zagreb, Budapest, etc. se convierten con una extrema rapidez en puntos intermedios, labo-
ratorios de intercambio en los que tuvieron lugar y se escenifcaron procesos de gran relevancia incluso a da de
hoy, en plena globalizacin de conexiones interculturales (Csky, 2010, pg. 364). La ciudad que surge en estos
aos es un lugar plagado de diferencias, de irregularidades, de alternativas. De ah que la ciudad moderna y, por
lo tanto, su creacin sean entidades ambivalentes (Bauman, 1991, pg. 13 y sig.) y tengamos que considerarlas
como tales: La poca fnisecular, pero sobretodo en Viena, es una manifestacin contradictoria. Se trata de un peri-
odo de tiempo que no se puede caracterizar desde una nica perspectiva (Nautz & Vahrenkamp, 1993, pg. 21)
Las ciudades de Austriahungra comparten rasgos de diversidad y pluralidad, pero tambin un mismo conjunto
de cdigos culturales que permite la movilidad entre ellas mismas. Dicha movilidad se puede constatar en la fcil
recepcin paralela de ttulos en todas ellas. As lo pone tambin de manifesto la opereta, el gnero por excelen-
cia capaz de atraer al pblico que se rene en la ciudad (Csky, 1995, pg. 39). La opcin de Viena no es por lo
tanto exclusiva, ya que todo cuanto se puede constatar en ella, es perfectamente posible de analizar en las otras
grandes nuevas metrpolis. En contra del imaginario popular europeo, es importante remarcar que Viena no es
una ciudad nicamente alemana, aunque esta sea la imagen que a veces se da de ella (Csky, 2010, pg. 273).
Viena se desarrolla a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XIX como un imn (Marinelli-Knig & Pavlova,
1996) al que son atrados diversos emigrantes de todos los confnes de Austriahungra. Estos, tras un periodo de
tiempo, terminan por afncarse en la ciudad y desarrollar comunidades propias. As, no es difcil investigar en la
Viena de 1900 las minoras eslovenas, croatas, judas, etc.
El escenario plural y diverso no est lejos de muchas de las propuestas argumentales de la opereta, que rene es-
tas caractersticas de todo el imperio en una nica pieza teatral, haciendo referencias musicales y argumentales a
la realidad diversa del momento. Se puede decir que la opereta cre una red de rasgos musicales y temticos, no
contribuyendo as nicamente a una aculturacin musical, sino acercando a los espectadores el vecino descono-
cido, lo cual trajo consigo que lo extrao comenzara a ser conocido y descifrado hasta ser asimilado como una
parte de la propia cultura (Csky, 1995, pg. 50), y, evidentemente, los productores de opereta supieron ser-
virse de esta situacin plural para aprovecharse de sus receptores (pg. 51).
Lo primordial no es la veracidad de estos refejos de la pluralidad, si estos tienen un empaque real o si estn llenos
de Clichs (Csky, 1995, pg. 52). Ms bien resulta atractiva la confrontacin directa que con su escenifcacin
se persigue en el espectador. La Opereta es una manifestacin cultural ms de una amplia oferta que comparte
las lneas generales de las otras artes, en continuo cambio en su momento. El periodo constitutivo de toda op-
ereta pasa por tanto por una elaboracin minuciosa de una trama argumental que nace en el libreto. Este es en
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la opereta si cabe ms importante que en otros gneros teatrales. La cercana de la msica garantiza la cercana
con el espectador, de modo que, sin perder el encanto del teatro musical, la confrontacin personal es intensa,
didctica y a su vez divertida. La actividad intelectual es en todo el modernismo cultural una actividad de ocio,
y precisamente por este motivo, la Opereta puede considerarse tambin como un vehculo de la modernidad y
del modernismo (Csky, 1995, pg. 43).
2. El Barn Gitano
4
La Opereta El Barn Gitano fue compuesta por Johann Strau (1825-1899) y estrenada en el Teatro an der Wien
de Viena el ao 1885. El texto de la obra es una reelaboracin en alemn de la obra El Barn gitano / Szaf (A
Cignybr / Szaf, 1883)
5
del exitoso autor hngaro Mr Jkai (1825-1904). La adaptacin en alemn corri a
cargo del polifactico autor, traductor y periodista de ascendencia hngara Ignc (Ignaz) Schnitzer (1839-1921).
La trama argumental se sita en el Bnato, un escenario multitnico de Austriahungra (Csky, 1998, pg. 83), y
narra historia de amores y enredos entre Barinkay, que se hace llamar Barn de los gitanos y Saf, muchacha en
principio gitana, de la que a lo largo de la historia se descubre que en realidad es descendiente del ltimo pach
en suelo hngaro. Como satlite a esta historia, estn los deseos de Zsupn para casar a su hija Arsena con un
buen partido, los recelos de esta, y el da a da del citado escenario multitnico del Bnato. La Opereta es un paso
adelante que renuncia al impulso anrquico de la Ofenbachiade, que poco a poco se haba ido introduciendo en
el escenario de la opereta, y se despide festivamente de la frivolidad de obras previas como El Murcilago y Una
noche en Venecia (Klotz, 2004, pg. 37)
2.1. Vinculacin temtica con la ciudad de viena
Ms all de los mltiples guios del argumento hacia la diversidad, posiblemente el principal atractivo de El Barn
Gitano y lo que la vincula con la creciente metrpolis sea la labor del libretista Ignc Schnitzer. Es de gran rele-
vancia que el libretista de la opereta sea un ejemplo caracterstico de la fusin de nacionalidades de la metrpolis.
De Schnitzer se ha escrito que su actuacin estaba envuelta del espritu del Compromiso Austrohngaro, repre-
sentando un puente entre Austria y Hungra (Batta, 1992, pg. 113). Y es precisamente por esta vinculacin por
lo que es necesario reparar brevemente en su biografa. Nace en Pest en 1839. Tras un intento fallido de estudiar
medicina, se marcha a Viena en 1857 en donde trabaja como periodista. De esta primera etapa en Viena nacer
su amistad con Johann Strau. Es precisamente el ao del Compromiso, 1867, cuando se produce su vuelta a
Pest y la fundacin de, entre otros, el Neuer Pester Journal, un diario de corte viens en la capital hngara. En
1881 vuelve a Viena, coincidiendo con el periodo en el que va a trabajar estrechamente con Strau en El Barn
Gitano. Sin embargo, su relacin cultural binacional entre lo hngaro y lo alemn no se remite a una colaboracin
puntual como libretista o fundador de diarios. Es igualmente un importante traductor de las obras del hngaro
Jnos Petf al alemn (AW, 1994, pgs. 406, vol 10). La deuda de Schnitzer con Viena queda bien clara en las
alusiones que hace Arsena en su cancin: Tan llena de alegra no hay otra ciudad, igual de fna, como Viena (ZB,
4 Las citas de la obra (Strau & Schnitzer, 1948) se abreviarn con ZB y el nmero de pgina.
5 En un primer momento, el ttulo de la obra es Szaf, pero a raz del xito, Jkai la adscribe a su catlogo como A
Cignybr (Batta, 1992, pg. 112)

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2
pg. 164), la ciudad donde crece la vid y arde el amor () en donde todos los hombres comprenden la vida
(ZB, pg. 168).
2.2. Comentario de la obra
El papel determinante de Ignc Schnitzer para el desarrollo defnitivo de la obra se corrobora en el proceso de
desarrollo de la misma. Al parecer, Johann Strau y Mr Jkai se conocieron en Budapest tras el estreno el 3 de
febrero de 1883 de la opereta La guerra divertida, que el mismo Strau dirigi con grandes ovaciones. Al trmino
de la apotesica velada, Strau y Jkai tuvieron un breve encuentro en el que el escritor hngaro le remiti a
Strau una versin en alemn de la novela corta. De la favorable reaccin de Strau y de su inters en incor-
porar a Schnitzer al proyecto, sabemos por una carta de Adele Strau, mujer de Johann, dirigida a Mr Jkai:
Estimado Maestro Jkai! Hemos estudiado con atencin su manuscrito y mi marido me pide comunicarle que
sus formas poticas bien pueden fascinarle para una labor musical, pero que, para darle forma de pera, le pide
ponerse en contacto con el amigo Schnitzer, residente en Pest. Mucho depende del desarrollo que Schnitzer haga
de sus excelentes ideas de base (Citado de Batta, 1992, pg. 110). Segn palabras de Schnitzer, al tanto desde
el primer momento del proceso de redaccin, Strau haba encontrado la meloda ya desde el primer vistazo al
texto (Citado en en Grun 1961: 140). De la brillantez de la msica dio debida cuenta el crtico Eduard Hanslick
al fnalizar la representacin: Todo est sentido de forma real y natural, el sentimiento se reproduce mediante
sencillos recursos y la caracterizacin no cae en ningn momento en lo extrao o feo (Hanslick, 1888, pg. 95).
Estamos pues ante una pieza de gran xito, pero veamos con cierta atencin por qu.
La concepcin de la obra es ambivalente: no sabemos a ciencia cierta si la fnalidad de ambos autores era la de
componer una opereta o, ms bien, una pera. Aunque su estructura bsica corresponde en cierto modo al mo-
dus operandi de la opereta, algunos autores han llamado la atencin acerca de las fusiones entre ambos gneros.
Entre ellos, Andrs Batta (1992, pg. 112) o el propio Eduard Hanslick, para quien la evolucin del segundo acto
con el desenmascaramiento de la verdadera ascendencia de Saf responda ms bien a un giro operstico (1888,
pg. 95). Esto tambin se ve en los momentos de mayor lirismo, como el do entre Barinkay y la gitana Saf al
comienzo del segundo acto, cuya estructura guarda reminiscencias wagnerianas y cuya apariencia nos encontra-
remos en repetidas ocasiones posteriores, como por ejemplo en El Caballero de la Rosa de Richard Strau: As,
mirada sobre mirada, boca sobre boca, oh dicha y hora felices. Y brazo sobre brazo, ntima y clidamente, Qu
dicha celestial! Me atraviesa el pecho! Mo, mo para siempre! Es como un cuento, pero de verdad! (ZB, pg.
126). Y Un cierto aire operstico guardan tambin los coros, por ejemplo el de los gitanos, que nos recuerda a El
Trovador de Giuseppe Verdi: Ah, el hierro cobra su forma: cazos, guadaas, arados, ey! Forjad llaves, cuchillos,
hoces, estribos, clavos, cerraduras! (ZB, pg. 143) o al coro de marineros al comienzo de la opereta al estilo de El
Holands Errante de Richard Wagner: Arriba y abajo, confate al navo en un tembloroso camino (ZB, pg. 14).
Pensase o no Strau en la composicin de una pera o de opereta, o bien incluso en la creacin de un gnero
hbrido, fueron las alabanzas del Emperador al trmino de la misma de gran importancia. La funcin se estren
el 24 de octubre del 85, justamente el da antes del cumpleaos de Strau. Cuando acab la funcin, el Empe-
rador Franz Josef le felicit calurosamente por la pera, lo cual fue un impulso no digno de subestimar que
aliment el deseo de representar una obra en la pera Imperial (Mayer, 1998, pg. 190). Independientemente
de la intencin y del resultado obtenido, no tardara en llegar una pera.

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2.3. Problemticas puntuales y refejo de la sociedad
El vino desempea siempre un papel central en las operetas. Su proclamacin como rey de los vinos en forma
de Champagne o aqu como producto nacional hngaro, Tokay, es un punto de apoyo importante de la trama.
El vino es, junto al amor, la solucin para todos los problemas, tal y como promulga el Conde Homonay: Qu
sean siempre el amor y el vino la esencia de la vida (ZB, pg. 162) y la presencia del vino est presente en la vida
de todos los ciudadanos de Viena, ciudad que est llena de ganas de canato, mujeres y vino (ZB, pg. 165). La
ebriedad y el olvido son recursos lcitos para sobrellevar el da a da. As lo formulaba por primera vez Alfred en
El Murcilago: Feliz es aquel que olvida lo que no se puede cambiar (Strau & Gene, 1875, pg. 43). El buen
humor y el tono positivo guarda igualmente una estrecha relacin con el pblico. Acerca del humor apunta Mayer
que [p]ara Ofenbach, la opereta es irnica y frvola, un guio continuo con el espectador, una crtica social diver-
tida. El Barn gitano es un retrato desdibujado de la vida real burguesa, caracterizado sin irona (1998, pg. 195).
Pero pasemos a ver los rasgos generales de los personajes y su vinculacin con la realidad. Barinkay es un ciuda-
dano del mundo, quizs las races gitanas?: Como espritu libre, aunque hurfano desde pronto, he recorrido el
mundo (ZB, pg. 21) Su naturalidad le impide soportar las cursileras del pretendiente de Arsena, Ottokar: una
falsedad sin igual (ZB, pg. 71). Barinkay es libre, no est sujeto a las exigencias de la apariencia social. Sin em-
bargo, es fel a la tradicin. A pesar de la alegra desatada cuando se proclama que el voivoda ha vuelto, le cuesta
comprender la acogida, [a]penas puedo entenderlo (ZB, pg. 82), pero pronto se declara por su ascendencia
uno de ellos: Yo soy su voivoda, soy su Barn y mo es el trono de los gitanos (ZB, pg. 91), y es precisamente
el respeto a las tradiciones lo que le hace aceptar sin dudar su cargo como Barn de los gitanos y, precisamente
por l mismo, lo que le obliga a partir en busca de honor para poder ser digno de Saf, desenmascarada como la
hija del ltimo Pach. As, en un arrope heroico afrma: Porque te amo, debo abandonarte (ZB, pg. 181) con el
deseo de poder ser Hsar (ZB, pg. 187), aunque no sin antes, en un tpico guio de opereta, sin beber un vaso
de vino: As pues, hsar quiero ser. Acercadme el vino, servidme (ZB, pg. 187).
El escritor Mr Jkai estudi la vida de los Gitanos y se interes por sus costumbres. No es Szaf su nica obra al
respecto, pero s es una obra surgida en un periodo de buenas relaciones austrohngaras (Batta, 1992, pg. 106).
Los gitanos estn en el centro de la obra, pero su presencia est aqu ciertamente algo idealizada. Sin embargo,
la temtica es tratada con mucha menos dedicacin de lo que en realidad se ocupa Jkai en su obra. Schnitzer es
perfectamente consciente del posible escaso inters por parte de los espectadores, de modo que la problemtica
queda reducida a unas lneas generales. La presencia de los gitanos se reduce a la de personajes cosmopolitas,
unidos y confictivos, cuya imagen aqu expuesta se completa con un retrato ms bien positiva, tal y como se
escucha de boca de Saf, que hace curiosamente propaganda de una estirpe a la que en realidad no pertenece:
Tan miserable y fel no los es nadie en la tierra como los gitanos () Dale la mano, confa en el gitano, y donde
l aparezca, hey! ah lo tendrs como amigo (ZB, pg. 61 y sig.). La labor de investigacin de Jkai es transfor-
mada en un recurso de entretenimiento, de ah que sera inadecuado intentar extraer una imagen del papel de
los gitanos en el entorno urbano viens. Por lo tanto, la reduccin a entidad enlazada, en cierta manera, con el
pueblo hngaro parece ser un aspecto sufciente como para mantener la accin dramtica.
Para Volker Klotz, cuyo rechazo a la obra apunt al comienzo del artculo, la obra es un ttulo para satisfacer a
los hngaros (2004, pg. 39). Ciertamente podra verse en ello un argumento coherente, dado el momento en el
que surge, pero en tal caso quedara completamente excluida la actividad llevada a cabo por Strau y Schnitzer

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en colaboracin. Una defensa nacionalista de los hngaros ni hubiera tenido a los gitanos en primer lugar, ni hu-
biera conseguido que el colorido de lo hngaro no sea en ningn momento penetrante o edulcorado (Zchling,
1980). La ciudad de Viena era lo sufcientemente cosmopolita y estaba lo sufcientemente confrontada con la
realidad plural como para saber disfrutar y elogiar una obra nica, de esta envergadura.
2.4. Recepcin de la obra
Acerca del xito que efectivamente cosech la noche del estreno, el propio Schnitzer comenta que un uniforme
delirio de fascinacin rein durante toda la velada (Schnitzer en Grun 1961: 231), a pesar de las dudas y nervios
que al parecer se haban apoderado de Strau. La Prensa habl de un triunfo creciente de acto en acto (Grun,
1961, pg. 232). Igualmente fueron buenas las palabras de Hanslick (Hanslick, 1888, pg. 95) y de ello da fe la
buena salud de la que todava goza en nuestros das esta obra.
Volker Klotz atisba con su crtica parte del mrito de la obra: Stira, desenmascaramiento crtico o msica de
entretenimiento? Es demasiado ambivalente como para defnirse por una de las tres, ya que lo que por un lado
es la apariencia, por el otro se contradice en el minucioso trabajo de la composicin. Brchig (2004, pg. 41). La
obra deja muchas puertas abiertas a defensores y detractores. Importante es que posiblemente se trate de la nica
opereta austrohngara (Batta, 1992, pg. 9), eso si fnalmente nos decantamos por decir que Caballero Psmn es
una pera, y no una opereta.
3. El Caballero Psmn
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La pera (?) Caballero Psmn fue compuesta por Johann Strau y estrenada en la pera Imperial de Viena el ao
1892. El texto de la obra es una reelaboracin en alemn a partir de Caballero Psmn (Pzmn Lovag, 1856) del
escritor hngaro Jnos Arany (1817-1882). La dramatizacin corri a cargo del escritor de ascendencia hnga-
ra y asentado en este momento en Viena, Lajos (Ludwig) Dczi (1845-1918). El libreto explota hasta el ltimo
verso de la breve balada original y hace de ella una pera que, interpretada en su totalidad, bien abarcara las
cuatro horas largas de msica y de accin. El argumento es sencillamente resumible: Eva, la hija del Caballero
Psmn, es seducida por un extrao husped de la corte, que en realidad resultar ser el Rey de Hungra. Un
beso equivocado Eva besa al husped creyendo que es su marido desencadena un arrepentimiento en Eva de
tal magnitud que el sospechoso termina por confesarle que en realidad es el Rey de Hungra, y este, a modo de
disculpa, la besa en la frente pidindole perdn por su tono altanero. Sin embargo, llega a odos de Psmn que
el caballero habra besado a su mujer no sabe en dnde, as que se marcha despavorido a la corte en busca
del burlador. En una escena de gran ternura, la reina y por lo tanto mujer del pillo rey, deshace la tensin de la
situacin besando a Psmn con el beso de la misericordia, lo que propicia un canto fnal de alabanza a la reina.
3.1. Vinculacin con la temtica en la ciudad de Viena
La trama argumental no guarda en s mayores complicaciones, sino que es ms bien la seleccin de detalles y la
presentacin de determinadas escenas lo que dan valor a un libro de gran categora e incipiente modernidad.
6 Las citas de la obra (Strau & Dczi, 1892) se abreviarn con RP y el nmero de pgina.

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La historia fue constituida por Lajos Dczi, nacido en Deutschkreutz, en Burgenland. Tras un periodo de estu-
dios en Pest, se traslada posteriormente a Viena. Trabaja en un primer momento como reportero de juzgados y
estengrafo de Gyula Andrssy, de quien fnalmente se convertir en su secretario y colaborador. Por lo tanto,
durante los aos que est en activo convalida la poltica con su labor artstica (AW, 1994, pgs. 190, vol 1).
Dczi es un autor con un cierto perfl poltico, ofcial, tal y como lo demuestran sus representaciones teatrales
(slo o primordialmente) en el Teatro Nacional de Hungra (Nemzeti Sznhz) y en el Burgtheater de Viena. En
1874 presenta en Hungra con gran xito El beso (Szkely, 2001, pg. 23). En sus obras tematiza en tanto que
autor neorromntico con la historia, e introduce en ellas rasgos del drama social contemporneo, problemtica
juda, etc. (Szkely, 2001, pg. 33). De sus amistades se sabe que conoci y se relacion con Arthur Schnitzler,
fue el libretista de la pera Merlin de Karly Goldmark y asumi la traduccin de mltiples obras de la literatura
alemana de, entre otros, Schiller y Goethe (Csky, 2010, pg. 300).
El libreto que Dczi le presenta a Strau es sencillamente una mezcla de estas caractersticas citadas. La fuente
es una obra de un escritor, Jnos Arny, considerado por la crtica literaria como uno de los grandes renovadores
de la poesa en lengua hngara (Szilgyi & Vaderna, 2010, pg. 464). La ubicacin histrica tiene su atractivo,
ya que la fgura elegida, Karly I Robert Anjou7, es la de un monarca del pasado glorioso, y el lenguaje del que
hace gala Dczi corresponde al lirismo romntico con un toque de modernismo. Dczi supo valorar el talento
de su compositor, para el que solo guarda buenas palabras. De l alaba su convencimiento artstico, brillantez,
originalidad, elegancia, pero sobre todo que nunca le abandonara el sacro respeto hacia todo cuando era im-
perial y monrquico (Dczi, 1909). Parte de esa herencia de Austriahungra queda claramente expuesta en el
ballet del tercer acto de la obra. nicamente esta parte se podra caracterizar como presentacin enciclopdica
de la diversidad de Austriahungra, no solo por las mltiples referencias de piezas populares de cada nacionalidad
(Polka, Vals, Csrds, etc.), sino por la excelente armonizacin de todas ellas en su conjunto. El trabajo estaba
destinado para la pera Imperial, y as queda claro en este ballet, que es el refejo musical de todos los ciudada-
nos de Austriahungra.
3.2. Comentarios
Caballero Psmn puede defnirse como una obra moderna. Quiz por ello, uno de sus principales problemas sea
su difcultad interpretativa y de escucha debido a la enorme fusin y ambivalencia que presenta. La escasa difu-
sin que goza en nuestros das, nos obliga a contemplar su perfeccin en el papel. Algo de eso apunt por cierto
Eduard Hanslick en su resea: El texto de Dczi se lee agradablemente (Hanslick, 1896, pg. 19), adems de
intuir la capacidad camalenica del compositor en un nuevo estilo, de quien alaba que ha sabido introducirse en
este nuevo estilo y lnea para l con sorprendente habilidad (Hanslick, 1896, pg. 19).
La reproduccin exacta del contenido es una tarea difcil. En primer lugar, por ser una obra tan repleta de am-
bivalencias, como por ejemplo el aria de Eva, en donde se demuestran los contrastes y cargas de conciencia. No
sabemos hasta qu punto su sentimiento de culpabilidad, curiosidad, y si esta es adems la fnalidad de los auto-
7 El reinado del Rey de Hungra Karoly I Robert Anjou es considerado como un periodo de estabilidad, evolucin
econmica y contactos con el exterior (Kubinyi, 2010, pg. 175 y sig.). As mismo, su formacin es italiana, tal y como
refere Dczi en el brindis. A su favor, es importante apuntar que su poltica promulg el acercamiento a la corte hngara
de diferentes comerciantes, lo cual potenci un forecimiento cultural (Fischer, 1999, pg. 41).

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res: antes de saber que es el Rey quien la bes, se siente culpable pura era como la nieve fresca cuando me fui
a la cama, sin vuelta atrs has manchado gravemente mi rostro (RP, pg.117), pero una vez descubre quin es,
los sentimientos cambian levemente: Qu especial es la vida, el Rey de Hungra me ha besado! (RP, pg. 184).
En segundo lugar, el estilo operstico reluce mediante escenas de gran lirismo potico como una metfora de las
pocas del ao acerca del estado de nimo de Psmn cuando se siente traicionado por su mujer: T, hermosa
mujer que me fascinas, me has destrozado el otoo como una tormenta de verano (RP, pg. 169) o el homenaje
al Fausto de Goethe en una escena en la que Eva nos recuerda a Margarita: Eva se sorprende al ver las joyas y
duda si ponrselas o no. Una vez lo hace, estalla de alegra: Debera de avergonzarme de coger las joyas, pero he
de confesarlo, soy bella, soy bella (RP, pg. 44), alegra que de inmediato ser oprimida por su arrepentimiento:
Es una vergenza, es un pecado, cielo protgeme (RP, pg. 44). En lnea operstica se puede leer tambin el
reproche de Psmn a Eva: Infel mujer, te maldigo (RP, pg.171). Sin embargo, estas escenas tienen contrapun-
tos propios de otros gneros. Por ejemplo, inmediatamente de este reproche de Psmn, nos encontramos con
una refexin del criado Mischu, que vuelve a culpar al vino como desencadenante de todo: As se va el vino de
repente, sin hacer ruido (RP, pg. 172), algo que ya habamos vivido en El Murcilago: El champn tiene la culpa
de lo que tuvimos que aguantar hoy (Strau & Gene, 1875, pg. 167). Este giro deshace la tensin y vuelve a
desorganizar el sentido dramtico lgico, clsico?, de la obra.
Y, en tercer lugar, nos encontramos con la difcil clasifcacin de la obra en un contexto de gneros tradicional.
Se trata en verdad de una pera cmica al uso, tal y como lo leemos en el libreto? A pesar de no tener dilo-
go, es una pera? Podemos decir que nos encontramos con un prototipo de un gnero hbrido. Dczi alaba la
riqueza de invencin y gracia de la que bien podran disfrutar una veintena de compositores modernos (Dczi,
1909). Y moderna es tambin en s la evolucin dramtica: un primer acto confuso se desarrolla en un segundo
acto eminentemente operstico, con excepcin de los ltimos compases del mismo, en donde el giro permite
una evolucin el tercero, que apunta en su composicin ms en la direccin de las comedias de enredo, a pesar
de un fnal apotesico de medidas wagnerianas.
A Strau le pudo la alegra de ver su obra interpretada en la pera Imperial, de ah que la emocin de ver un
sueo cumplido estuviera presente durante toda la velada: Su corazn, su honor pendan de la pera, del ideal
de haber creado una pieza teatral en su lenguaje musical. De aquello esperaba su inmortalidad (Dczi, 1909).
3.3. Problemticas puntuales
El reproche de Mischu citado con anterioridad recuerda en efecto a las races de la opereta. En este caso, el
vino vuelve a estar en el centro de la accin. Gracias a l, los problemas se olvidan y la realidad se observa con
otros ojos. En un momento, Strau y Dczi nos dedican un brindis en el que loan nuevamente sus virtudes.
Y este momento de exposicin internacional de vinos se citan cuatro pases distintos una ocasin ideal para
resaltar la propia identidad. El vino de Italia es el idneo para el teatro: Quieres ser un buen juglar, bebe pues
vino italiano (RP, pg.91); El francs para el chiste: Quieres ser peligroso para las mujeres, bebe pues vino
francs (RP, pg.93); El alemn para la sabidura Quieres ser un estudioso, bebe pues vino alemn (RP, pg.
95); Y el hngaro, en boca de Psmn, el ideal para el herosmo: S, quieres ser un hroe de verdad, bebe pues
vino hngaro (RP, pg.97).

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Caballero Psmn presenta una imagen muy estilizada de la sociedad de comienzos del siglo XIV, que es no casual-
mente compatible con lo que se poda constatar en la Viena del momento. Sin embargo, el tono eufrico hacia la
ciudad de Viena se ve aqu algo menguado. As, la obra se teje entre la tensin de los dos protagonistas principales
y de sus mundos opuestos: el Rey y su Corte (equivalente a la ciudad) y las posesiones de Psmn, alejadas de ella
(y del entorno urbano por tanto). El caballero Psmn es un burgus de clase alta de Austriahungra, pero ajeno
al da a da de la ciudad. Sus caractersticas son pues la combinacin de ser hngaro, noble, justo, huidizo de las
apariencias, amigo de la verdad y, sobre todo, hombre libre: Aqu no valen las danzoteos y gesticulaciones, aqu
se anda y se habla del derecho, sin payasadas, tal y como te crecieron las piernas y el pico, pues un seor hnga-
ro adora a Dios y la libertad (RP, pg.34). Es adems fel al Rey, tal y como lo proclama en el primer brindis:
Djanos alzar el primer vaso, qu viva el rey! (RP, pg. 72) y es libre, incluso ms que el propio Rey, sobre el
que pesa el cruel mandato: Eres Rey, sers grande! (RP, pg.41). Pero de especial realce es, principalmente,
que Psmn es tambin feliz. De esto nos damos cuenta cuando lamenta la prdida de Eva, que cree que le ha
sido infel. En este momento, Psmn no lamenta la prdida del honor, sino la prdida de la felicidad: Extintas
son para m la dicha y la calma (RP, pg.167). Esta libertad y felicidad las envidia el Rey: Menudo es, no duda
en s mismo. Yo, pobre Rey, apenas podra con mis poderes de la corona comportarme como l lo hace () el
hombre es libre y est en casa. Puede segn le plazca beber, besar () Libertad y juventud, dicha y amor, adis
(RP, pg. 39 y sig.). Mas para Psmn no hay tarjetas de visita, l es como es, no le hace falta ms: Y cmo me
llamo, eso da igual (RP, pg. 36). La necesidad de defnicin del sujeto tiene una estricta relacin con el entorno
urbano, en donde solamente parece encontrar libertad, como si de un aptrida se tratara, aqul que pierde su
personalidad. El rey sabe su nombre propio, cul es su funcin, pero no exactamente quin es de verdad. Esta
refexin es de gran trascendencia, ya que se corresponde a una referencia acerca de la crisis de identidad de la
modernidad. Segn Georg Simmel (1995), la ciudad provee de un espacio en el que se confronta la unicidad
cualitativa e inintercambiabilidad (pg. 131) y la lucha por la determinacin del papel del sujeto (pg. 131), de
donde se resuelve un perfl social concreto. De este conficto queda automticamente excluido Psmn al llevar
una existencia al margen de la ciudad, pero no el Rey, ms unido a esta lucha por el ser humano (Simmel, 1995,
pg. 128) a causa de su cargo social. Al fnal del primer acto, el Rey propone un cambio de gorros que Psmn no
entiende. Este gesto lo explica todo: El Rey s quisiera ser Psmn, pero Psmn no el rey.
La obra expone tambin un retrato detallado de la mujer moderna. Eva y la Reina tienen muchos rasgos de mujer
moderna. Eva dice algo que repetir la Mariscala de El Caballero de la Rosa de Richard Strauss: Disfruta lo dulce,
rpidamente se pasa el tiempo dorado (RP, pg. 135), y en ella se tematizan los pensamientos de fugacidad de
la vida: Renuncia, piensa en el da futuro, la dicha solo se mantendr hoy (RP, pg. 135), Oh fruto dorado,
susrranos eternamente! (RP, pg.138). En ella, adems, amor y libertad van de la mano, adems de en sintona
con las leyes: [Psmn] me ha cortejado segn el uso de la tradicin, me ama de corazn, y yo lo amo tambin
(RP, pg. 49). Por el contrario, la Reina parece amar tambin al Rey y creer la palabrera de su marido cuando
este le declara: Desde que te vi eres mi nico amor eterno, mi nica mujer (RP, pg. 186), a lo que la Reina
responde con una respuesta no menos ambivalente: El amor pertenece a tu mujer (RP, pg. 188). En la obra, la
Reina es al fnal la ms importante, ms incluso que el Rey. Este guio se dirige a la mujer del modernismo y su
tematizacin la veremos repetida en la literatura, la pintura, escultura. Aqu se resalta con una aparicin Deus ex
machina al fnal del tercer acto, nuevamente con un fnal propio de opereta, aunque de intensidad wagneriana:
A veces se besa fuerte, otras suave, se besa la mano, el hombro, se besa el ojo, la frente, la boca mas el beso
ms hermoso por doquier es el beso de la misericordia! (RP, pg. 246)

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3.4. Recepcin
Eduard Hanslick, referido en su momento para comentar El Barn Gitano, no tiene buenas palabras para una
pera que no le agrada a causa del, segn l, desafortunado libreto de Dczi (Hanslick, 1896, pg. 16) que
merm sin lugar a dudas la fuerza creadora del compositor, en vez de darle alas (Hanslick, 1896, pg. 19). Es
complicado atribuir toda la culpa al libretista que, tal y como vimos por referencias anteriores, admiraba a Strau
y trabaj con l mano a mano en la composicin. As mismo, Strau supo a qu libreto se enfrentaba, tal y como
lo demuestran las soluciones musicales que propuso para cada momento. Por este motivo, resulta desmedido
el reproche de Hanslick acusando a Dczi de desconocer a su compositor: Todo cuanto necesita Strau para
ser fel a si mismo y lo que cualquier admirador desear es un material alegre, situaciones divertidas, fguras
cmicas (Hanslick, 1896, pg. 18). En realidad, este intento de defensa de Strau puede darse la vuelta y, con
una perspectiva actual, utilizarse para desmerecer la actividad artstica del compositor. Adems, un reproche as
resulta injustifcado si observamos la construccin del tercer acto. La disposicin escnica de un gran baile, cuya
cabida dentro de la trama es autnticamente injustifcada, pareci ser un deseo expreso de ambos. Esta gran es-
cena musical vincula la trayectoria musical del compositor con esta nueva aventura teatral. El baile no es aqu un
recurso prototpico, sino una declaracin de intenciones. Como se dijo anteriormente, un regalo a la diversidad
de Austriahungra. De este guio claro de Strau a su pblico fel, Hanslick slo supo extraer la superfcialidad
del gesto, aunque tambin su vala: La msica del balet del tercer acto es la alegra brillante de esta partitura.
No podra hacerlo ningn otro compositor que no fuera Johann Strau (1896, pg. 20).
Lo tradicional satisfzo el gusto del crtico, no tanto lo nuevo, refejado de forma ambivalente y diversa, tal y
como lo promulga el discurso de la modernidad. Efectivamente, el xito no pareci corresponder a lo previsto
por Strau, o por lo menos ante lo esperado ante una autora de tal renombre. Caballero Psmn goz solo de
nueve representaciones, aunque visitara por la fama del arista Berln, Hamburgo y Praga (Grun, 1961, pg. 302).
Los motivos acerca de la mala recepcin son variados. A Strau pareci no gustarle la direccin musical (Mayer,
1998, pg. 208), mientras que a Dcy le molest la labor del escengrafo Wilhelm Jahn, que adems, por envidia
por el xito de la obra en la pera de Praga, habra podido intervenir para retirarla del repertorio (Dczi, 1909).
A pesar de todo, la principal razn puede achacarse a una partitura casi imposible de interpretar dada la exigencia
musical y vocal que demanda a los intrpretes. As mismo, s es posible que el gusto respondiera al pblico de la
ciudad, aunque de un modo lo sufcientemente serio y ambivalente, moderno, como para que muchos guios,
no potenciados por un buen montaje, pudieran pasar desapercibidos.
A pesar de su modernidad, Richard Wagner es famoso y cannico no solo por su calidad, sino tambin gracias a
la investigacin sobre su obra y una tradicin interpretativa extensa que no tiene Caballero Psmn. Algo ms por
el contrario El Barn Gitano, posiblemente en su totalidad El Murcilago, no casualmente las obras ms famosas
del compositor. A pesar de su fama, Strau es efectivamente todava un gran desconocido (Hilma, 1995)
Conclusiones
En los ltimos aos del siglo XIX, la ciudad de Viena experiment un cambio importante en su estructura, de
forma paralela a otras metrpolis europeas y a la cabeza de Austriahungra. Las dos obras presentadas son una
consecuencia inmediata de este contexto urbano. La temtica, pero principalmente la fnalidad comunicativa que
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con ellas persiguen los autores responde a una clara dedicatoria. Son obras que nacen pendientes del pblico
en concreto que las escuchar: ciudadanos austrohngaros, que son plurilinges, internacionales, ciudadanos
y modernos. El esfuerzo de una correcta contextualizacin es imprescindible para apreciarlas como objeto de
investigacin y evitar caer en interpretaciones en exceso desatinadas.
El perfl de El Barn Gitano y Caballero Psman es autnticamente austrohngaro. Su innegable vinculacin con
la ciudad viene de la mano de dos libretistas, cuya procedencia es la misma que la de sus receptores: tienen una
mentalidad internacional, trabajan infuenciados por su entorno y escriben para la ciudad de Viena. Strau es la
imprescindible guinda que corona esta conjuncin de obras que, de forma ldica y distendida, presentan una
imagen rigurosa del espritu de la poca.
Sendas obras son originales y novedosas por su constitucin. La ciudad acta positivamente en los autores infu-
yendo una potenciacin de la creatividad que, consecuencia de intercambios culturales de una creciente movili-
dad, incentivan el cruce de temticas, la fusin de gneros y, en defnitiva, el desarrollo de la modernidad y del
modernismo. El efecto magntico de Viena permite la fusin de la diferencia en obras aglutinantes, en las que su
perfl hbrido permite la variedad, sin contradecir el formato.
Una representacin rigurosa de la actividad artstica en torno a la opereta es una justifcacin para intentar
cambiar determinados juicios acerca de la calidad del gnero. Una investigacin sobre Johann Strau puede
aportar tantas luces sobre el periodo fnisecular como lo han hecho hasta ahora las refexiones acerca de las otras
artes. Esta invitacin no se reduce al caso concreto de Johann Strau o de Viena en concreto, donde la presencia
de compositores de opereta es interminable: Carl Millcker, Richard Heuberger, Ferenc (Franz) Lhar, Imre
(Emmerich) Klmn, etc. La lista se puede extender en un primer lugar a todas las metrpolis de Austriahungra
o, ms all de sus fronteras, hasta llegar a la Operette de Francia, en donde el trabajo s que est ms avanzado, o
a la zarzuela de Espaa, en donde la laguna es todava imperdonable.
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PAISAJE SONORO: UN PATRIMONIO CULTURAL
INMATERIAL DESCONOCIDO
Manuel Snchez Cid
Facultad. de Ciencias de la Comunicacin. Universidad Rey Juan Carlos. Camino del Molino s/n Fuenlabrada - Madrid
(Espaa) 28943 Tlfn: 00 34 91 488 8697
Email: manuel.cid@urjc.es
Basilio Pueo
Profesor de Comunicacin Audiovisual
Dpto. Comunicacin Audiovisual y Psicologa Social. Universidad de Alicante (UA). Carretera de San Vicente del Raspeig, s/n
San Vicente del Raspeig - Alicante (Espaa)03690 Tlfn: 00 34 96 590 98 84
Email: basilio@ua.es
M ngeles San Martn Pascal
Profesora Titular Interina de Universidad
Facultad. de Ciencias de la Comunicacin. Universidad Rey Juan Carlos. Camino del Molino s/n Fuenlabrada - Madrid
(Espaa) 28943 Tlfn: 00 34 91 488 8697
Email: mariaangeles.sanmartin@urjc.es
Resumen
Toda poblacin genera su propio mapa sonoro junto a
un mapa acstico variable. Cada mapa sonoro se com-
pone de diferentes paisajes sonoros, que gracias a sus
sonidos caractersticos tienden a defnir la identidad
social y cultural de toda localidad.
El efecto de la industrializacin en las medianas y
grandes poblaciones homogeneiza la identidad sonora
tendiendo a neutralizar de forma progresiva los soni-
dos tradicionales de los espacios cotidianos y de la pro-
pia cultura sonora autctona. Por ello, cabe pregun-
tarse si actualmente quedan rasgos sonoros capaces de
defnir la identidad cultural de nuestras poblaciones.
Pero la importancia del tema no reside nicamente en
la transformacin de la identidad sonora de nuestro
entorno, sino en el derecho que todo ciudadano tiene
a disfrutar de una sostenibilidad ambiental sonora que
permita espacios pensados para una mayor comodidad
de sus habitantes. Por eso, la realidad actual nos lleva
a plantearnos cuestiones como: Est sufriendo una
degradacin irrecuperable nuestra identidad cultural
sonora? Existen mapas sonoros y acsticos de las po-
blaciones? Se establecen y cumplen diseos sonoros
en lo urbanstico que respeten las necesidades del ser
humano? Qu proporcin se da en nuestras ciudades
entre sonido legtimo y ruido no deseado?
El presente trabajo refexiona sobre la importancia de
algo tan tangible en la vida diaria de todos los ciudada-
nos como es la identifcacin de los paisajes sonoros,
su sostenibilidad como elemento cultural y medioam-
biental, y la necesidad de una concienciacin frme
que permita lograr un mayor respeto hacia los ecosis-
temas sonoros.

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Abstract
Every population generates its own soundscape with
a variable acoustic map. Each of these maps consists
of diferent soundscapes which, thanks to its charac-
teristic sounds, tend to defne the social and cultural
identity of every locality.
The efect of industrialization in medium and large
populations homogenizes the sound identity, tending
to progressively neutralize the traditional sounds of
everyday spaces and of their own native culture sound.
Therefore, the question is whether sound features are
still present, able to defne the cultural identity of our
people.
However, the issues importance lies not only in the
processing of sound identity of our environment, but
the right of every citizen to enjoy a sound environ-
mental sustainability to allow public areas for great-
er comfort of its inhabitants. Therefore, the current
situation leads us to ask questions like: Is our sound
cultural identity sufering an irretrievable breakdown?
Are there acoustic and sound maps of populations?
Are urban design established to respect the needs of
human beings? What proportion is given in our cities
between legitimate sound and unwanted noise?
This paper refects on the importance of something as
tangible in the daily life of all citizens as is the identi-
fcation of soundscapes, its sustainability as a cultural
and environmental element, and the need for a strong
awareness that would achieve greater respect for
sound ecosystem.
Palabras clave
Paisaje sonoro, mapa sonoro, mapa acstico, identidad cultural sonora, sostenibilidad ambiental sonora, urbanismo sonoro.
Key words
Soundscape, sound map, acoustic map, sound cultural identity, environmental sustainability sound, sound planning.

Introduccin
El sonido que nos rodea como parte integrante de nuestra vida cotidiana no debera ser menospreciado, infra-
valorado e incluso ignorado. De l depende en gran medida nuestra interrelacin con el entorno y el reconoci-
miento del mismo. Sin embargo, da a da las ciudades sufren una progresiva intromisin de sonidos de proce-
dencia artifcial que degradan la idiosincrasia cultural sonora de las poblaciones y convierten al ciudadano en un
elemento pasivo, permisivo y casi cmplice de su deterioro.
Las ciudades deben disearse y construirse al servicio de sus ciudadanos, permitiendo que estos se integren y
convivan con la ciudad en una relacin positiva que fomente la construccin de una identidad mutua. El progreso
no debera llevar asociado una prdida de la identidad cultural y una degradacin de la sostenibilidad ambiental,
por eso, el trabajo que aqu se presenta tiene por objeto resaltar la necesidad de reconocer y proteger el entorno
sonoro autctono como elemento de identidad caracterstico, as como hacer ver en el sonido medioambiental
un instrumento de convivencia positivo.
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El trabajo se centra por tanto en dos mbitos que inevitablemente mantienen una estrecha relacin: por un lado
el paisaje sonoro como identidad cultural y por otro el entorno sonoro como elemento medioambiental. Esto
enmarca la investigacin en un contexto cientfco basado en las ciencias sociales y en concreto en ciencias de
la comunicacin, aunque perfectamente podra mantener una estrecha relacin con el urbanismo y las ciencias
medioambientales.
Objetivos
Por un lado se pretende buscar la refexin hacia el reconocimiento, respeto y preservacin de los entornos so-
noros como elementos integradores de nuestra vida cotidiana, y por otro, resaltar una realidad que al entender
de los autores debera estudiarse en profundidad por los organismos competentes y que a tenor de los datos
recabados no parece considerarse como una prioridad a corto plazo.
Metodologa
Se han analizado distintas referencias documentales, valorado investigaciones de carcter internacional, estu-
dios y desarrollos medioambientales locales, normativas, directivas y ordenanzas. Al tiempo se ha realizado una
labor de campo con observacin, registro de muestras sonoras, toma de medidas de nivel de presin sonora y
anlisis de las muestras. Es evidente que el desarrollo de una investigacin representativa requiere de un grueso
de medidas que no ha sido posible alcanzar en el presente ejercicio, lo que no le resta solidez por la presumible
coherencia de sus refexiones.
1. El paisaje sonoro o la suma de sus fuentes
Se podra defnir paisaje sonoro como la suma de las distintas fuentes sonoras1 que lo componen independien-
temente de su nmero y origen, bien sean de procedencia natural o artifcial. Es indiscutible que en el principio
de los tiempos, los diferentes entornos poseeran una esencia natural compuesta por fuentes sonoras ajenas a
todo artifcio derivado de la intervencin del hombre; paisajes sonoros compuestos por sonidos producidos por
el viento, el mar, la lluvia, los rayos o los animales entre otros. Sin la accin del hombre estos paisajes sonoros
seguiran posiblemente inalterados en la fecha actual y, su mezcla, siempre diversa y particular, compondra la
verdadera sea de identidad propia de todo entorno sonoro puramente natural u originario.
Pero el ser humano tambin es una fuente sonora natural ms: su voz, sus gritos, sus jadeos y sus cnticos,
representan su forma de expresin como lo puede ser el ladrido para un perro o el rugido para un len. Por
ende, un paisaje sonoro en el que los sonidos naturales del hombre en su ms pura esencia cohabitan con los del
resto de fuentes naturales2 del entorno, puede ser perfectamente defnido como integrante del entorno sonoro
natural. Este es el inicio de una importante controversia, ya que, dnde est el limite entre el paisaje sonoro na-
tural y el artifcial? Toda alteracin sonora no natural de un entorno originario debe considerarse artifcio? Por
1 Se denomina fuente sonora a cualquier elemento generador de sonido ya sea natural o artifcial. Tambin defnible como
origen fsico de una vibracin creadora de una onda sonora audible.
2 Denominamos fuente sonora natural a aquel sonido procedente de la naturaleza o de los seres vivos.
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ejemplo, los instrumentos musicales diseados por el hombre, son fuentes naturales o artifciales?, se pueden
considerar naturales solamente los acsticos?, por qu no los electroacsticos? Un coche de caballos es natural
o artifcial?, y el de motor a vapor, o el de gasolina? Sin duda, la aparicin de fuentes sonoras derivadas de los
procesos de industrializacin es un claro origen de la alteracin de todo entorno natural. Tambin es cierto que
la implementacin paulatina de sonidos artifciales en los entornos sonoros antao naturales, ha sido asumida por
el hombre de forma progresiva y con el paso del tiempo integrada como parte del magma global que representa
el mapa sonoro poblacional y buena parte de los naturales. Por ello, los sonidos derivados de la industrializacin
no deberan considerarse como destructivos siempre que respetasen las normas de integracin en todo paisaje
sonoro natural, por lo que su caractersticas seran legtimas en esa gran mezcla sonora que se da en todo entorno
sonoro, si su protagonismo fuese el justo y necesario como aportacin puntual y no estableciese un predominio
absoluto enmascarante que anulase al resto de sonidos caractersticos. Esto es lo que actualmente se da en los
paisajes sonoros de las poblaciones de mediano y gran tamao, en las que el desmesurado protagonismo de los
sonidos de origen artifcial, (en concreto los procedentes de los vehculos motorizados)3, ha conseguido estable-
cerse como un sonido constante de extraordinario predominio sobre el resto, lo que de forma fagrante rompe
el equilibrio sonoro y redefne negativamente el concepto de ecosistema acstico compensado que debera darse
consecuencia de la interaccin de las distintas fuentes sonoras que lo componen.
Tal vez una divisin basada en sonidos naturales o artifciales sea excesivamente simplista a tenor de la variedad
de fuentes sonoras y de la compleja integracin de las mismas, siendo posiblemente ms acertado hablar de
entornos o paisajes sonoros representativos de pocas o periodos, siempre considerando las caractersticas so-
cioculturales especfcas y, por supuesto, sin olvidar esa esencia que defni cada una de ellas. En este sentido s
podra establecerse una amplia clasifcacin de multitud de sonidos caractersticos conforme a su composicin
en frecuencia y nivel de intensidad, as como disear una clasifcacin evolutiva de paisajes sonoros conforme
a la suma de los anteriores. Esto defnira con gran precisin la evolucin a lo largo del tiempo de los distintos
paisajes sonoros caractersticos y permitira obtener de dicho estudio conclusiones respecto la incorporacin de
nuevos sonidos procedentes de cualquier fuente sonora, ya sea natural o artifcial.
Por otro lado, ha de tenerse en cuenta la peculiar relacin del ser humano con su entorno, en la que gracias al
sentido del odo (que permanece siempre alerta), el hombre integra a nivel sensorial y perceptivo todos los
acontecimientos sonoros que se suceden a su alrededor. No es una observacin superfcial, ya que la interpreta-
cin del conjunto de las fuentes sonoras interviene directamente en el reconocimiento de espacios, situaciones
y relaciones socioculturales, lo que puede ser de innegable ayuda en el proceso de integracin del hombre en
los distintos entornos, as como servir de mecanismo de alerta y prevencin ante posibles riesgos. Segn Wes-
terkamp, H. (1994) cuando comenzamos a familiarizarnos con el paisaje sonoro de una nueva cultura comenza-
mos a sentirnos all un poco ms en casa, comenzamos a sentirnos ms seguros 4.
3 Segn la Unidad 5 de Salud y Medio Ambiente: contaminacin acstica y salud humana, publicado por la Junta de
Andaluca, Dependiendo generalmente de la estructura socioeconmica y geogrfca de un asentamiento humano, en
trminos generales el 80% del nivel medio de ruidos, es debido a vehculos a motor, el 10% a las industrias, el 6% a fer-
rocarriles y el 4% a bares, locales pblicos, pubs, talleres industriales.
|ttwww|u:tcc:clucicsvc::ocs-!-01+!slucco:tcu|tu jl: li:c o:sultco cl 0-0-!011
4 Westerkamp, H.:1994. http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/westerkamp.html - [En lnea]. Consultado el 9 de Septiem-
bre de 2011.
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Relativo a la importancia que adquiere para el ser humano la integracin con su entorno sonoro, es curioso
observar como algunas compaas de coches como Audi, Opel, Nissan u Honda, plantean incorporar en sus ve-
hculos elctricos sonidos artifciales que simulen a los caractersticos de los vehculos de combustin. En Audi,
Ralf Kunkel (responsable del departamento de acstica), ha sealado que en el caso del nuevo modelo Audi
e-Tron, la solucin lgica debera pasar por investigar sobre la base del sonido familiar que emite un motor de
combustin 5, ya que al producir un sonido muy atenuado, los responsables de dichas compaas entienden que
puede suponer un riesgo para los viandantes. Evidentemente puede ser de inters para las personas invidentes,
pero no sera lgico reproducir los errores cometidos hasta la fecha por las compaas automovilsticas, quienes
conscientes del nivel de presin sonora que generan sus vehculos de combustible tradicional, continan sobre-
pasando claramente los niveles mximos permisibles en los entornos urbanos. Por lo que de cara a una posible
incorporacin de sonidos caractersticos en los nuevos vehculos alimentados por energa elctrica, lo ms lgico
sera dotarles de un sonido que les identifcase y al tiempo les integrase perfectamente en el paisaje sonoro de
forma no invasiva, respetando la integridad de todos aquellos sonidos considerados como naturales.
Como ancdota relacionada con la integracin no invasiva de los niveles sonoros de fuentes sonoras artifciales6,
uno de los autores del presente trabajo fue el responsable de sonido de una obra teatral que represent a Espaa
en la Expo92 y recorri distintas plazas del territorio espaol, la obra en concreto es La petenera7, en el pre-
sente caso con un claro corte clsico. Pues bien, en su representacin en el Palacio de Festivales de Santander,
recibi la felicitacin del pblico y de los responsables de las instalaciones al lograrse una delicada cohesin de
niveles sonoros entre las fuentes naturales (actores, coros y bailarines), y las fuentes artifciales o sistemas de
refuerzo electroacsticos (altavoces), lo que posibilit que se percibiera la seal con un nico origen provenien-
te de los propios actores, integrndose perfectamente en todo el entorno sonoro del recinto y pareciendo lo
escuchado, la propia seal emitida de forma natural por los actores. Si esto es posible en el mbito profesional,
en igual medida lo es en la aplicacin industrial, todo depender del estudio e inters de los diseadores. No
obstante, en caso de obstinada resistencia, siempre debera atenderse al cumplimiento de la normativa como
defensa del inters de la ciudadana.
Schafer, uno de los precursores del estudio del paisaje sonoro, considera que un paisaje sonoro puro o hi-f se
caracterizara por una carencia de enmascaramiento producida por lo que denomina ruido, con el resultado de
que todos los sonidos podran diferenciarse distintivamente (Schafer: 1977).
5 Automviles I+D. Suite 101. http://manuel-blazquez-merino.suite101.net/la-inclusion-de-ruidos-simulados-en-los-
vehiculos-electricos-a45375 - [En lnea]. Consultado el 9 de Septiembre de 2011.
No debe pasarse por alto que el nivel sonoro producido por los vehculos de cuatro ruedas en buen estado procede princi-
palmente del sonido de sus rodaduras, por lo que el sonido de los coches elctricos se establece como audible superada la
velocidad de los 20-25 kilmetros por hora.
6 Denominamos fuente sonora artifcial a aquel sonido procedente de fuentes sonoras no naturales, generalmente deri-
vado de distintos artefactos diseados por el ser humano.
7 La Petenera, fue la obra elegida por el Pabelln de Espaa en la Expo92, con direccin de Emilio Hernndez y como re-
sponsable de sonido Manuel Snchez Cid. Para dicha representacin (Santander, 1992), se utiliz un refuerzo electroacs-
tico de 16 cajas acsticas Martin Audio CX2 repartidas por toda la sala (http://www.martin-audio.com/archivedprod-
ucts/datasheets/CXsystemdatasheet.pdf). El espacio empleado para la representacin fue la sala Argenta con capacidad
para 1.670 localidades.
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En defnitiva, los paisajes sonoros se defnen por la suma de las distintas fuentes sonoras que los componen, por lo
que para los autores, su composicin debera respetar y hacer prevalecer en todo momento el sonido originario
de las fuentes sonoras consideradas como naturales, obligando as a una progresiva readaptacin de los sonidos
artifciales hasta la consecucin de niveles de presin sonora lgicos que permitan la preservacin y no degrada-
cin de los distintos mapas sonoros, as como faciliten la normal convivencia de sus habitantes.
2. El paisaje sonoro como identidad cultural
Se podra decir que todo contenido incluido en un paisaje sonoro conlleva una informacin signifcativa aadida,
tanto de sus fuentes referenciales como del entorno que las aglutina. Se convierte as el paisaje sonoro en un
globalizador dinmico de signifcados y signifcantes que proporciona informacin constante de todos los ele-
mentos que lo integran. Por lo tanto, no es nicamente una suma de cualidades acsticas basadas en frecuencias
y niveles, es a su vez una redaccin sonora de un lugar determinado; redaccin que nos proporciona una valiosa
informacin de su entorno, de su actividad, de sus moradores y su forma de relacionarse, y por supuesto, de
la propia naturaleza que le da vida. Todo este conglomerado de datos signifcativos conforma una identidad
propia y dinmica en el tiempo, reconocible y defnible hasta tal punto, que va ms all de la pura percepcin,
sintonizando con infnidad de valores generadores de sensaciones relacionadas con formas de vida y de cultura.
Sensaciones que producen lecturas emocionales de diferente signo siempre vinculadas a la esencia personal de
cada receptor. Por ello, todo entorno sonoro es un constante reproductor de las condiciones de vida de un medio
en continua transformacin que infere a su lectura e interpretacin un nmero indeterminado de signifcados.
Se podra asegurar entonces que si se identifcan los signifcantes de un paisaje sonoro sera factible reconocer
y comprender un entorno social y su cultura? Para R. Murray Schafer, el medio ambiente acstico general de
una sociedad puede entenderse como un indicador de las relaciones sociales, de las cuales es consecuencia, y que
a travs suyo podemos conocer algunas cosas acerca de la direccin de desarrollo de dicha sociedad 8 (Murray
Schafer, R.:1977). Otra posible respuesta la tendran las personas que han viajado fuera de su entorno a ciudades
y culturas distintas a la suya, ya que, aunque la industrializacin tiende a homogeneizar la mayora de las referen-
cias autctonas, en todo paisaje sonoro se dan cualidades sonoras propias de cada entorno; cualidades que vienen
dadas por la combinacin de un extenso nmero de factores tanto fsicos y biolgicos (divisibles en abiticos
y biticos9), como de ndole social o creados por el hombre. Por ejemplo, factores como la temperatura, la
humedad (aspectos fsico-acsticos que intervienen directamente en la transmisin del sonido); la fauna y fora;
la orografa, composicin del suelo, la existencia y variabilidad del viento; el tipo de construcciones y sus mate-
riales, el diseo urbanstico, la anchura de las calles y la altura de los edifcios; la densidad demogrfca, el ritmo
vital y actividad de la poblacin; las normativas medioambientales y de convivencia (por ejemplo, nivel de ruido
permitido y normas de trfco); la hora del da y la estacin del ao, entre otras muchas variables. Esta suma de
datos facilita el proceso de identifcacin, reconocimiento y asociacin cultural que se da incluso en espacios de
gran semejanza. No suena igual el paseo martimo de San Sebastin (Guipzcoa), que el de Alicante, as como es
8 Recogido en Tres instantneas sobre el paisaje sonoro, http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/werner.html [En lnea]
9 Factores abiticos: hacen referencia a los factores fsicos o de la naturaleza en los que no intervienen los seres vivos.
Factores biticos: hacen referencia a factores de la naturaleza en los que intervienen los seres vivos, ya sean animales,
plantas o microorganismos. Recogido en Depsito de documentos de la FAO Ecologa y enseanza rural.
http://www.fao.org/DOCREP/006/W1309S/w1309s09.htm [En lnea] Recuperado el 9 de Septiembre de 2011.

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diferenciable el sonido existente en la T-4 del Aeropuerto de Madrid-Barajas, del sonido del Aeropuerto Kings-
ford Smith de Sydney-Australia. Lo cierto que ambos paseos martimos y ambos aeropuertos son semejantes en
apariencia, pero es comprobable que cuando se est en uno u otro lugar, las diferencias en la composicin sonora
asociable provoca sensaciones diferentes.
Conforme a la exposicin anterior, aunque podra confrmarse que todo paisaje sonoro contiene una valiosa
informacin que le hace caracterstico, nico y distinguible del resto, curiosamente parece no existir una con-
ciencia social relativa al reconocimiento, respeto y preservacin de los paisajes sonoros como identidad cultural.
Es sencillo, existen pinacotecas, museos etnogrfcos, enolgicos, del ejrcito, del ferrocarril, del vestido, in-
cluso de los suplicios (situado en Santillana del Mar-Cantabria), pero se escapa al conocimiento de los autores
la existencia de un museo que recoja la evolucin de los paisajes sonoros como hecho cultural. Dicha documen-
tacin facilitara un reconocimiento de la identidad sonora de cada entorno en distintos periodos temporales,
as como posibilitara identifcar y analizar todos los cambios sufridos consecuencia de aspectos tanto naturales
como sociales, convirtindose en una fuente documental descriptiva de carcter histrico con un innegable valor
patrimonial.
Gracias a la tecnologa actual podemos servirnos de herramientas sufcientes para poder obtener miles, millones
de muestras sonoras refejo del entorno sonoro global. Esto no es un capricho, es casi una obligacin hacia las
generaciones venideras. Documentar el proceso de evolucin social mediante la grabacin de los paisajes sonoros
es otra forma de herencia cultural que entronca directamente con la observacin, el anlisis y el recuerdo. La
memoria ayuda a no cometer los errores del pasado. Por eso, preservar en la mayor medida posible la integridad
natural de los paisajes sonoros signifca permitir que nuestras generaciones futuras convivan con ecosistemas me-
nos alterados. De esta forma, el propsito de lograr mantener paisajes sonoros normalizados se convierte en un
doble instrumento: por un lado cultural o de defensa de la identidad sonora de los distintos entornos o paisajes
sonoros y, por otro, con un claro fn de respeto hacia el entorno y sus moradores.
La trascendencia adquirida a nivel cientfco es tal que, distintos proyectos nacionales e internacionales como
World Soundscape Project (WSP)10, World Forum for Acoustic Ecology (WFAE)11, Escoitar12, Acoustic Ecolo-
10 Proyecto a nivel mundial cuya fnalidad es registrar paisajes sonoros a fn de investigar y preservar su identidad. Surgi
en la Universidad Simon Fraser (Vancouver) a fnales de los sesenta de la mano de M. Schafer y B. Truax, http://www.sfu.
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11 Centro de informacin sobre temas ambientales relacionados con el sonido y la investigacin cientfca, cuyo fn es
aumentar el conocimiento de los medio ambientes sonoros,
12 Comunidad en red abierta que, entre otros objetivos, busca la conservacin de la memoria sonora gallega. http://
www.escoitar.org/Acerca-de-Escoitar,6
13 Esta seccin del sitio se centra en la observacin del mundo sonoro.
http://www.acousticecology.org/soundscapes.html
14 Proyecto cientfco relacionado con la antropologa que trata entre otros aspectos, los relacionados con el estudio del
paisaje sonoro de seis poblaciones europeas. http://www.6villages.tpu.f/
15 Laboratorio que investiga los espacios sonoros sensibles y los ambientes arquitectnicos y urbanos.
http://www.cresson.archi.fr/ACCUEILesp.htm
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gy Institute13, Acoustic Enviroments in Changes14, Centre de recherche sur lespace sonore et lenvironnement
urbain (CRESSON)15, Ciudad Sonora16 o el propio grupo GISECOM17, se centran en el estudio de los paisajes
sonoros con diferentes objetivos pero con un claro nexo comn: el estudio del paisaje sonoro como bien cultural,
identifcador del cambio social y refejo de los ecosistemas sonoros.
3. Paisaje sonoro y contaminacin acstica: una relacin consentida
La industrializacin progresiva ha ido transformando no slo a las culturas y sus modos de vida tradicionales, sino
que ha provocado la correspondiente alteracin del medio ambiente sonoro. Una alteracin que somete a los
paisajes sonoros y los conduce inequvocamente a una degradacin progresiva. Pero el problema no estriba slo
en la agresin a los valores culturales existentes en los distintos ecosistemas sonoros, va ms all, siendo perfecta-
mente identifcable el dao y su causa por la relacin de equilibrio que mantienen: paisaje sonoro, identidad cul-
tural y respeto medioambiental. Los estudios sobre el paisaje sonoro saltan la alarma ante el problema del ruido y
la relacin del ser humano con su entorno. Estudios que indirectamente ponen de relieve la llamativa la relacin
del hombre con su sentido auditivo, ya que aunque el odo es extremadamente capacitador y sensible, sufre de
forma muy especial el efecto enmascarante producido por entornos que sobredimensionan el nivel de presin
sonora, restringiendo as la efectividad auditiva a una dimensin espacial variable que se reduce conforme au-
menta el nivel de presin sonora del estmulo. Esto es comprobable si se extrapola tal situacin al estudio de
los niveles sonoros de la produccin audiovisual, que conforme a una investigacin desarrollada por GISECOM
(Manuel Snchez Cid y Basilio Pueo), se ha demostrado que en los medios radio y televisin espaoles, entre
otros, el nivel de presin sonora establecido por defecto en sus producciones supera en 9 y 10 dB el nivel reco-
mendado. Esto es sencillamente indicativo de un defecto de forma que evidencia un llamativo desconocimiento
tcnico y comunicativo. No obstante, el incremento desmesurado de presin sonora es algo que parece estar
presente en buena parte de la sociedad. Los jvenes por ejemplo, tienden a escuchar sus reproductores porttiles
a nivel casi absoluto, lo que en dispositivos con microauriculares puede traducirse entre 80 y 85 dB, pese al dao
a largo plazo que ocasionan en su sistema auditivo. En los conciertos en directo con sistema electroacstico se
sobrepasa el nivel de seguridad de 65-70 dB recomendado por la O.M.S.18, alcanzando fcilmente en conciertos
masivos19 los 100 y 105 dB. Otro claro ejemplo podra ser el nivel sonoro que se alcanza en Espaa en el interior
16 Grupo de investigacin que trata la dimensin sonora de la vida social con el fn de resaltar el aspecto sonoro de la vida
urbana. http://ciudadsonora.wordpress.com/
17 Grupo Investigador del Sonido Envolvente y la Comunicacin. Est vinculado a la Universidad Rey Juan Carlos y se
centra en temas relacionados con el sonido y su representacin espacial, as como en la identidad cultural de los paisajes
sonoros y en el estudio de la sostenibilidad ambiental sonora. Su director y creador es Manuel Snchez Cid, profesor de la
citada universidad.
18 Un informe publicado en 1995 por la Universidad de Estocolmo para la Organizacin Mundial de la Salud (OMS),
considera los 50 dB como el lmite superior deseable, siendo los niveles superiores a los 65-70 dB repercutibles en la salud
humana. http://www.cooperativa.cl/prontus_nots/site/artic/20080925/pags/20080925130852.html
19 La mayora de las solicitudes actuales de equipos electroacsticos para sonorizacin de conciertos al aire libre o en

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de bares, cafeteras y otras instalaciones dedicadas a la restauracin gastronmica, en los que no es difcil alcan-
zar un nivel de 80 dB slo con la interrelacin de los clientes, lo que difculta cualquier comunicacin sonora
interpersonal as como evidencia una agresin auditiva no justifcable. Pero en realidad, el principal protagonista
de las alteraciones de la mayora de los entornos sonoros no es otro que el trfco rodado. Existen otros pertur-
badores sonoros como zonas industriales, pasillos areos e incluso zonas de recreo, pero comparativamente son
casos puntuales respecto a la dimensin global del problema acstico que representa el trnsito de vehculos de
combustible; aunque en ningn caso la perturbacin que produce cualquiera de los mencionados es justifcable.
Se podra denominar a esta intromisin sonora de carcter invasivo y perturbador, contaminacin Acstica? Sin
duda. El trmino contaminacin acstica hace referencia al sonido molesto que se considera como un contami-
nante, y no se refere a una tipologa de sonidos ms o menos estticos o armnicos, sino a aquellos que por sus
cualidades intrnsecas o aadidas resultan nocivos para el ser humano y su entorno. Por lo que un nivel elevado
de sonido molesto o ruido indicar un grado de contaminacin acstica.
Un problema aadido de la contaminacin acstica es la falta de relacin entre el tamao de la fuente que
produce la agresin acstica y el espacio o extensin que se ve afectada por ella. Como ejemplo, una moto de
125 cc no llega a 2,5 metros de longitud, sin embargo, su infuencia sonora puede alcanzar los 60 70 metros
dependiendo de sus revoluciones. Este ejemplo viene a determinar que a su vez existen fuentes productoras de
contaminacin acstica de carcter esttico (obras, carreteras, zonas culturales, de recreo, estaciones de tren,
aeropuertos y zonas industriales), que pueden ser localizadas, aisladas y controladas en mayor medida; as como
el mayor problema deviene de las fuentes sonoras contaminantes espacialmente dinmicas (vehculos a motor
terrestres, aviones y trenes entre otros), que presentan una difcultad aadida en su control individualizado, pero
que pueden ser identifcadas y controladas como conjunto.
Si se considera que los mayores productores de contaminacin acstica son los vehculos rodados de motor y
que el actual parque automovilstico espaol a Junio de 2011 ha crecido hasta los 28.000.000 de vehculos, de
los cuales, un 80% pertenece al segmento de los turismos20, y que cada vehculo a una velocidad de 35 Km/h
produce un nivel sonoro medio de 63 dB, es evidente que repartidos por los kilmetros del territorio espaol
la contaminacin acstica es un hecho. Lgicamente es un supuesto hipottico aunque no irreal, ya que si fuese
llevado a trminos de estudio de laboratorio y de campo, las distintas medidas corroboraran que conforme a las
recomendaciones de la OMS y a las cifras medias de las legislaciones europeas21, no podra circular prcticamen-
recintos escnicos de gran tamao, ya no se basan en la antao acertada regla de watios/persona, en la actualidad se habla
de nivel de presin sonora obtenible a determinado nmero de metros, lo que signifca que para alcanzar ese nivel en el
punto deseado, los puntos intermedios y prximos a la fuente sonora deben asumir un nivel muy superior al recomend-
able. Esto se minimiza con la utilizacin de sistemas volados o line-array, no obstante, sigue dndose una sobredimensin
de nivel recomendado.
20 Navarrainnova cluster automocin: el parque automovilstico espaol crece hasta los 27,96 millones de vehculos.
Fuente: http://www.navarrainnova.com/es/clusters/automocion/actualidad/2011/06/20/23144.php [En lnea].
21 Las legislaciones europeas establecen un lmite medio aceptable para el ser humano de 65 dB durante el da y de 55
dB en el periodo nocturno. A su vez la OMS establece como valores para un descanso adecuado un nivel mximo de 30
dB para el ruido de fondo y de 45 dB para ruidos producidos por fuentes puntuales. Segn la O.C.D.E., 130.000.000 de
habitantes de sus pases miembros soportan un nivel sonoro superior a 65 decibelios (dB), lmite aceptado por la O.M.S. y
otros 300.000.000 residen en zonas de incomodidad acstica entre 55-65 dB.
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te ningn vehculo a ms de 25 Km/h.
Este es un problema complejo, ya que la generacin del ruido procedente de los vehculos en su mayor parte no
es originada en el motor sino del roce de los neumticos con el asfalto. Escchese una bicicleta y se podr com-
probar que incluso sta produce ruido por la friccin de sus rodaduras. En la generacin de ruido por vehculos
a motor intervienen aspectos directos tan variados como: el tipo de vehculo (motocicleta, turismo, camin,
autobs, siendo la primera el vehculo ms contaminante); el estado del vehculo; el tipo de neumticos; el estado
de los mismos; el peso del vehculo; el tipo de combustible (los motores de diesel producen mayor nivel sonoro
que los de gasolina); la potencia del motor; la velocidad de la marcha o el tipo de asfalto entre otros. Lo que est
claro es que si despus de 103 aos de experiencia en la fabricacin de automviles en serie esta problemtica
no ha sido solucionada, la perspectiva de futuro no es demasiado halagea a corto plazo. Otro problema latente
es la constante queja de representantes polticos y ciudadanos de las poblaciones afectadas por la huella sono-
ra de los pasillos areos. Quejas que incluso siendo argumentadas mediante contrastados y rigurosos estudios
independientes, obtienen respuestas dilatantes y no resolutivas. Este es un problema que se da en la mayora
de las poblaciones con aeropuerto activo22. Igualmente existen otros tipos de contaminacin acstica como la
producida por la construccin o la generada por las zonas de ocio y esparcimiento cultural. En ms ocasiones de
las deseadas se da un cmulo de ambas circunstancias.
De todo lo anterior se desprende que el ruido o contaminacin acstica est demasiado presente en los diferentes
ecosistemas, primando su actividad comprometedora y destructiva en las poblaciones medias y grandes (no por
el nivel de perturbacin individual de sus fuentes sino por la suma del conjunto), logrando neutralizar e incluso
anular los rasgos sonoros caractersticos de cada poblacin. Pero esta problemtica no slo afecta a la idiosincrasia
cultural de cada localidad, en igual grado de importancia afecta a la salud de los ecosistemas as como a la de sus
habitantes23.
En opinin de los autores, una posible solucin a medio plazo sera el reconocimiento de la ecologa acstica
como una de las prioridades de las polticas ambientales junto a una progresiva sensibilizacin ambiental de la
ciudadana. La calidad de vida de los seres humanos depende tanto del respeto al ecosistema sonoro como del
respeto y cuidado del agua o del aire.
4. Urbanismo sonoro: un paisaje al servicio del ciudadano
Hay quien piensa que el problema del ruido en las ciudades es en parte responsabilidad de los urbanistas. Cierto
es que el suelo est limitado, que existe una excesiva concentracin de viviendas y que se ha sufrido una planif-
cacin bajo la presin especulativa, pero a pesar de todo, existen ejemplos de ciudades con planteamientos autn-
ticamente concebidos para el ciudadano: diseos con calles ms amplias, con mayor espacio para el transente,
con una proporcin ms lgica en verticalidad de los edifcios, con espacios ms abiertos, con mayor presencia
luc:tc |ttwww|u:tcc:clucicsvc::ocs-!-01+!slucco:tcu|tu
22 Alcaldes contra el ruido. http://www.enalcobendas.es/noticias/2010/02/17/4582/alcaldes-afectados-por-barajas-
pidieron-medidas-en-el-congreso-de-los-diput
23 En el presente trabajo ha evitado tocar los numerosos aspectos derivados de la relacin ruido y salud, pero conscientes
de sus graves consecuencias, recomendamos la lectura de la obra denominada El Ruido, (Guski, R.:1989).

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de elementos naturales como arbolado y zonas verdes. En defnitiva, espacios ms pensados para el ciudadano en
los que se prescinde de lo artifcioso, de lo innecesario y en consecuencia se produce un acercamiento hacia una
concepcin ms entroncada con lo natural.
No es lgico que se permitan diseos urbansticos en los que la distancia entre edifcios imposibilite que penetre
el sol, o en los que la proporcin entre distancia y altura logran que conversaciones a nivel de calle resuenen en
un cuarto piso como si se estuviera presente en la dialctica. No es lgico que se aprueben diseos con tanta rein-
cidencia en materiales constructivos refectantes que en nada favorecen la absorcin de los ruidos ambientales.
Cualquier profesional del sector sabe que elementos naturales como rboles, setos o jardines, reducen un m-
nimo de entre 3 a 6 dB el ruido areo; que los espacios abiertos disminuyen la concentracin de refexiones
estacionarias24 enmascarantes y, que las barrearas naturales o artifciales han de ser utilizadas como elementos
aislantes. Sin embargo, en muchas zonas de nueva construccin lo ms fcil es encontrase con mucho cemento y
bloques de pisos de cuatro, cinco o ms alturas separados por la mnima distancia que establece la ley. Para evitar
esto existe la Ley del Ruido, que tiene como principios la prevencin, vigilancia y reduccin de la contaminacin
acstica, y como objetivos, entre otros, la creacin de planes urbansticos ms lgicos que reconozcan como tales
las zonas de servidumbre acstica, as como lograr que los edifcios sean considerados como parte del Medio
Ambiente, en concreto, como receptores acsticos. Se supone que desde 2012 todas las ciudades espaolas de
menos de 250.000 habitantes debern disponer obligatoriamente de un mapa del ruido.
El exagerado avance del mercado inmobiliario provoc un sobredimensionamiento de los espacios urbanizables.
Proyectos que debido a la complejidad del tejido urbano y a la distribucin espacial de fuentes sonoras deberan
conllevar un estudio y tratamiento singular de las necesidades acsticas. No es lgica la aplicacin de un diseo
estndar, tan siquiera una ejecucin estndar. Las particulares circunstancias constructivas de cada diseo esta-
blecen un seguimiento especfco que no debera basarse nicamente en la normativa, sino en las peculiaridades
de cada zona urbana, buscando as matices sonoros especfcos que constituyan la identidad cotidiana, pero al
tiempo preservando valores genricos que coincidan con el respeto y cuidado del medio ambiente sonoro. Por
lo que los organismos ofciales reguladores no pueden convertirse en meros espectadores, deben tomar concien-
cia de las caractersticas acsticas de los diferentes ecosistemas urbanos (entre otros), y pensar en su custodia y
preservacin.
Conclusiones
En opinin de los autores:
-El paisaje sonoro es sin duda un elemento de identifcacin sociocultural. Describe los rasgos caractersticos de
la sociedad, su actividad y su entorno.
-Debera ser considerado como patrimonio cultural, siendo expuesto a la ciudadana en pro del conocimiento,
reconocimiento y anlisis de los cambios sociales que representa.
-Es necesario concienciar a la poblacin de la importancia de respetar y preservar los ecosistemas sonoros. La
accin educativa es una de las mejores formas de accin preventiva.
24 Superposicin entre ondas de idnticas caractersticas que se propagan en sentido contrario. El efecto es la
suma de sonidos no deseados.

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-Todo paisaje sonoro posee una base de origen natural acorde con la idiosincrasia del entorno, que ha de ser
respetada en la mayor medida posible.
-Un paisaje sonoro bien gestionado debera permitir la mezcla equilibrada de todas sus fuentes sonoras as como
su identifcacin, evitando aquellos sonidos de claro corte invasivo con persistencia en el tiempo.
-Los problemas de contaminacin acstica en las ciudades tienen su causa principalmente en el trfco rodado de
combustible. Los resultados de las investigaciones realizadas para solventar el problema del ruido generado por
los neumticos y el asfalto despus de 103 aos son claramente insufcientes, por lo que, o se realizan mayores
esfuerzos con resultados tangibles, o sera necesario replantearse las medidas legislativas.
- Aunque con numerosos recursos a su favor, el diseo urbanstico sigue mostrando una clara falta de compromi-
so hacia el concepto de medio ambiente sonoro sostenible.
En defnitiva, ninguno de los anteriores tendr sentido si no se conciencia a la poblacin de la necesidad de com-
prender y respetar los valores que hacen de un ecosistema sonoro algo tangible y saludable.

Referencias
Guski, R. (1989). El ruido. Efectos de los sonidos no deseados. Biblioteca de psicologa n 160. Barcelona. Ed.
Herder.
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- CRESSON. Recuperado el 9 de Septiembre de 2011 de http://www.cresson.archi.fr/ACCUEILesp.htm
- Ciudad Sonora. Recuperado el 9 de Septiembre de 2011 de http://ciudadsonora.wordpress.com/
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MADRID, SOLEDAD SONORA: REFLEXIONES SOBRE EL
SILENCIO, LA CONTEMPLACIN Y LA ESPIRITUALIDAD
EN LAS GRANDES CIUDADES
Aurelio del Portillo Garca
Profesor Titular de la Universidad Rey Juan Carlos
Facultad de Ciencias de la Comunicacin
Camino del Molino s/n, 28943 Fuenlabrada, Madrid (Espaa)
tlf: + 34 629349173 / email: aureliodelportillo@gmail.com
Resumen
Presentamos Madrid como ejemplo de las grandes
ciudades desarrolladas en unos altsimos niveles de
densidad, tanto en la proporcin de habitantes por
espacio ocupado como en la multiplicidad y aceler-
acin de actividades de todo tipo. Pudiera parecer que
estas vertiginosas intensidades son incompatibles con
uno de los objetivos fundamentales del aprendizaje de
todo ser humano: el encuentro consigo mismo. En ese
conocer interior se apoya la sabidura, segn las ms
antiguas tradiciones flosfcas de la humanidad. Nos
proponemos revisitar la ciudad como un espacio de
posibilidades ms que como un molde rgido de limi-
taciones, invertir el proceso centrfugo de la espiral
recorriendo su trazado hacia el centro. El objetivo de
esta refexin es confrontar la vivencia interior con
la vivencia exterior de la persona en la ciudad para
dilucidar la esencia del aprendizaje resultante en este
crisol de experiencias que investigamos. Partimos del
anlisis de textos que hacen referencia al silencio y a
la contemplacin como factores fundamentales para la
recuperacin de la lucidez que constituye la base de la
conciencia humana: San Juan de la Cruz, Krishnamur-
ti, Consuelo Martn, Antonio Blay, Nisargadatta, entre
otros. Con esos pensamientos como referencia, recor-
remos mentalmente espacios cotidianos de la ciudad
observando las vivencias que contienen. Finalmente
planteamos una nueva actitud, una manera diferente
de mirar y escuchar prestando atencin a las claves
musicales de ritmo y armona que contienen todos los
estmulos sensoriales, intelectuales y vitales que nos
ofrecen las ciudades y sus habitantes. Reivindicamos
la omnipresencia del arte, los mbitos humanos de si-
lencio y de aproximacin a la naturaleza, la necesaria
ruptura del egocentrismo para la convivencia, y los
espacios de creatividad que nos permiten soar despi-
ertos.
Palabras clave
Espiritualidad, silencio, flosofa, convivencia, paz, desarrollo humano

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Abstract
Madrid could be a representative example among the
large cities developed in very high levels of density
and acceleration, both in their proportions of inhab-
itants per surface as in the multiplicity of all kind of
activities. It seems that these dizzying intensities are
inconsistent with one of the key objectives of learning
for every human being: the encounter with himself.It
is the main support for wisdom, as oldest philosophi-
cal traditions of humanity have considered.We intend
to revisit the city as space of possibilities rather than
a rigid mold of limitations, reversing the spiral cen-
trifuge urban experience toward the center.The aim
of this refection is to confront inner with outer per-
sonal dimension living in the city to elucidate the es-
sence of learning in this crucible of experiences that
we investigate.We start from the analysis of texts that
refer to silence and contemplation as fundamental fac-
tors for the recovery of lucidity which is the basis of
human consciousness: San Juan de la Cruz, Krishna-
murti, Consuelo Martn, Antonio Blay, Nisargadat-
ta, among others. With these thoughts as reference,
we travel into places and moments of city life not-
ingdaily contained experiences.Finallywe proposea
new attitude,a diferent way of looking and listening
paying attention to the musical key of rhythm and
harmonythat contain all thesensory, intellectualand
vital experience that cities and their inhabitants pro-
vide.We observethe ubiquityof art, urbanareas and
opportunities for silence, nature, beauty, daydreaming
in the city, looking for a necessarydissolutionof ego-
centrismin order to build our peaceful coexistence.
Key words
Spirituality, Silence, Philosophy, Coexistence, Peace, Human development

Introduccin
El ttulo Madrid, soledad sonora hace referencia a un verso perteneciente al Cntico Espiritual de San Juan de
la Cruz (2007, pg. 7), con la intencin de asociar dos ideas aparentemente difciles de armonizar: la gran ciudad,
Madrid como ejemplo vivo, y la espiritualidad o, en un ms alto nivel, la mstica. Es precisamente esa con-
frontacin en aparente conficto la que inspira esta investigacin, que tiene como objeto observar las vivencias
urbanas en su cotidianidad, los espacios, dinmicas y estmulos sensoriales que las envuelven y acompaan, y las
experiencias vitales de aprendizaje que en todo ello arraigan y crecen. Esta experimentacin vital, difcilmente
serena, contribuye a la construccin de un tipo humano, tanto en su dimensin personal como en su proyeccin
colectiva, mediante una abigarrada diversidad de relaciones interpersonales que sirven de base al heterogneo
y ambiguo concepto de sociedad. Las actitudes contemplativas, el silencio, la calma, las visiones integradoras
que permiten avanzar hacia el encuentro con uno mismo y hacia la posibilidad de comprender y deshacer algu-
nos errores evidentes que deterioran nuestros actuales modelos de convivencia, encuentran al mismo tiempo
difcultades y motivaciones en esta confrontacin de contradicciones aparentemente insalvables sobre las que
proyectamos nuestra observacin y nuestras refexiones.

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Objetivos
Observar y las experiencias vitales que cotidianamente constituyen la vivencia de las personas en las grandes
ciudades.
Analizar los confictos que pueden confrontar esas experiencias con la necesaria e ineludible bsqueda de todos
los seres humanos en su camino de aprendizaje y perfeccionamiento, especialmente en los mbitos de la contem-
placin, de la espiritualidad y del silencio.
Destacar las oportunidades que ofrece la gran ciudad para descubrir claves estticas y ticas de desarrollo huma-
no a partir de estmulos sensoriales, espacios compartidos, vivencias urbanas, y una inmensa variedad de ritmos
vitales enriquecidos por la diversidad.
Proponer algunas actitudes que pueden ayudar a aliviar tensiones y confictos, apuntando a un modo ms inte-
grador de entender la ciudadana.
Metodologa
La investigacin est basada en la introspeccin, tanto en la practicada por el autor de estas refexiones, como
en la constatacin de otras experiencias documentadas en publicaciones escritas. La base fundamental de todo
lo que aqu se argumenta ha sido obtenida de la interrelacin transversal de textos de autores diversos sobre el
objeto central del aprendizaje, desarrollo y la realizacin del ser humano, tanto en su sentido ms general como
en el mbito ms concreto de la vida en las grandes ciudades. Sobre esas refexiones flosfcas como referencia
se apoya una observacin analtica del espacio sensorial, intelectual y emocional que constituye la vivencia ciuda-
dana para su posterior revisin crtica. Las ideas que fnalmente se aportan quieren articular una propuesta para
la posible solucin de algunos de los confictos detectados en el proceso que, a su vez, pueda servir de base para
futuras investigaciones y refexiones en este sentido.
1. El yo urbano
Los seres humanos vivimos nuestro mbito de realidad desde un centro psicolgico que toma conciencia, que se
da cuenta de las cosas, y que, al mismo tiempo, es consciente de s mismo. Desde esa referencia autoconsciente,
desde ese yo, elaboramos una aparente continuidad de experiencias y de interpretaciones con las que construi-
mos nuestro relato personal, la estructura secuencial, casi cinematogrfca, de nuestras identidades individuales.
Esto es obvio, evidente para todo aquel que observe por un momento. Toda la humanidad comparte este meca-
nismo psquico, esta manera de ser. Segn los diferentes condicionantes sociales y culturales que conforman en
cada caso nuestro contexto de aprendizaje, y de los mecanismos atencionales (Pinillos, 1969, pg. 91), articula-
mos de diferentes maneras la organizacin e interpretacin de la percepcin de estmulos y pensamientos que,
de forma selectiva, extraen de la realidad circundante aquello que va a convertirse en nuestra propia experiencia
vital. Esto implica, de alguna manera, que no todos tenemos la misma visin del mundo, aunque la fotografa de

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cada instante tomada por una cmara registrase para todos una imagen comn. Pero no somos cmaras objetivas.
Incluso cuando usamos tecnologas de toma de imagen generamos diferentes puntos de vista y diversas maneras
de interpretar o manipular lo que vemos. El hombre no ve las cosas tales y como son en s mismas, sino tales y
como son para l (Pinillos, 1969, pg. 89). Es muy habitual que no nos demos cuenta de multitud de cosas, salvo
que algo o alguien despierte nuestra atencin sobre ello. Es precisamente ese darse cuenta el que incorpora
formas, ideas o conceptos a nuestra conciencia. A partir de ello se activan otros mecanismos mentales mediante
los cuales atribuimos signifcados y valoraciones a esas percepciones elaboradas. Nuestra experiencia personal
adquiere progresivamente valores simblicos y conceptuales con los que podemos desarrollar representaciones
connotativas que van mucho ms all de simples imgenes fantasmticas (Arieti, 1967; Piaget, 1977, citados
por Wilber, 1994, pgs. 20-21).
Ese concepto de yo que aparece tcitamente en todos los enunciados que traten de la percepcin, sentimien-
to, nimo, pensamiento (Bunge, 1985, pg. 200) etctera, tiene sentido propio sea cual sea el medio en que se
desenvuelva. Tanto da si se trata de una isla desierta o del centro de Manhattan. Pero el tipo de experiencia o,
mejor dicho, de estructura secuencial de experiencias que confgura cada relato personal, ha de ser muy diferen-
te segn los estmulos generados por el entorno. Cada persona se desarrolla como tal en un inmenso ocano de
condicionantes cotidianos. Los acumulados como memoria de su propia confguracin mental y los que le llegan
desde su entorno de forma continua, fltrados y seleccionados por los mecanismos de atencin que ya hemos
comentado. En el caso de la gran ciudad, adems, se da la circunstancia de que esta construccin de vivencias
personales es multitudinaria. Compartimos el hecho de percibir, interpretar y construir realidades con millones
de personas simultneamente, muchas de ellas en un nivel de proximidad que en ocasiones puede resultar ex-
traordinariamente denso.
Cada quien hace su propia interpretacin de sus propias representaciones mentales, y reacciona segn su propia
confguracin personal. Pero esa individualizacin no es absoluta. La presencia de los otros, percibida o sabida,
no nos es ajena. Resulta apasionante observar cmo abigarradas multitudes interactan en los espacios urbanos
sin dejar de estar cada persona consigo misma, sin poder evitar que, de alguna manera, nos sintamos solos.
1.1. Conciencia y realidad
Las aportaciones de la ciencia durante el siglo XX, y tambin en el actual siglo XXI, han convertido en evidentes
algunas sospechas que algunas tradiciones flosfcas y religiosas de la humanidad llevaban siglos apuntando: que
no hay una realidad material estable tal y como haba sido concebida y explicada antiguamente. La realidad del
universo perceptible no est hecha de pequeas piezas inalterables, a las que los griegos haban llamado ingenua-
mente tomos (no divisibles), sino de opciones vibratorias en un campo de infnitas probabilidades. Es decir, que
no hay una realidad nica (Talbot, 1986, pg. 21). Existe hoy da un amplio grado de consenso, que desde el
ngulo fsico de las ciencias se aproxima a la casi totalidad, acerca de que la corriente del conocimiento se enca-
mina hacia una realidad no mecnica; el universo est empezando a parecerse ms a un gran pensamiento que a
una gran mquina (Jeans, 1932, citado por Talbot, 1986, pg. 24).
Es nuestra toma de conciencia, nuestra actitud y modo de ver a partir de nuestros mecanismos selectivos, la que
confgura aquello que llamamos lo real. Estamos diciendo que realmente afectamos a la propia realidad fsica
desde nuestros mecanismos mentales, como afrma la fsica, aunque ahora dirigimos nuestra atencin al hecho

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de que permanentemente interpretamos nuestras percepciones y hacemos de ellas un mundo que gira sobre el
centro de nuestra propia conciencia individual. Hemos adquirido, todos y cada uno de los seres humanos desde
nuestra autoconsciencia, el hbito de interpretar la vida a partir de la separacin divisiva dual yo y lo otro. El
entorno, el espacio, las dems personas y cosas con las que me relaciono cada da, estn all fuera mientras yo
estoy aqu dentro pensando y sintiendo, reaccionando y juzgando todo lo que percibo. Pero, podemos estar se-
guros de que esto es realmente as? Si la fsica ya advierte que la conciencia es un factor activo en la confguracin
de la realidad, los innumerables testimonios y razonamientos flosfcos que apuntan hacia la no dualidad pare-
cen adquirir, desde todos los puntos de vista del conocimiento cientfco, un cada vez ms incontestable grado de
sensatez, coherencia y verosimilitud. La separacin de los conceptos de mente y materia ha quedado superada
por los descubrimientos fsicos en los que los mbitos subjetivo y objetivo se interrelacionan en la llamada sin-
gularidad (Martn, 2005, pg. 34). Las aparentes contradicciones que las ciencias empricas han mantenido en
ocasiones al respecto con la flosofa y otros razonamientos especulativos parecen estar desapareciendo.
No podemos en esta ocasin extendernos y profundizar en este fascinante territorio del saber, pero s queremos
basar en l una idea muy relevante para nuestra argumentacin: la realidad que compartimos la estamos constru-
yendo entre todos. No es algo que est ah, inmutable e indiferente a nuestras acciones y pensamientos. Nuestra
vida y nuestras relaciones dependen de qu concepto y vivencia tengamos de nuestra propia entidad consciente.
Cuando yo vivo mi centro es cuando descubro el centro de los dems. Cuando yo vivo mi conciencia profunda es
cuando descubro mi parentesco con los dems. Cuando yo vivo slo lo externo es cuando vivo lo que me separa
totalmente de los dems (Blay, 1995, pg. 99). Diferentes pensamientos flosfcos han articulado la idea de que
todos compartimos el espacio de la conciencia, lo cual, en un determinado nivel, relativiza la idea separativa del
yo frente al otro. La consciencia que encierra el cuerpo no es ms que una pequesima experiencia, pero por
su naturaleza, por su cualidad, es esencialmente idntica a la consciencia universal (Nisargadatta, 1995, pg. 211).
1.2. La alteridad disonante
El encuentro con el otro, con los dems, en el entorno de las grandes ciudades, es peculiarmente problemtico.
Podemos compartir con tolerancia el espacio de la calle, del autobs o de los edifcios pblicos, pero casi siempre
estamos sometidos a un exceso de proximidad y densidad que convierten la convivencia pblica en un cierto
grado de invasin, cuando no de agresin, a nuestra interioridad, a nuestra intimidad, a nuestro espacio vital, a
lo que consideramos nuestra identidad, al desarrollo de nuestro ser (que, de alguna manera, tiene mucho que
ver en este caso con nuestro estar, situacin, condicin o modo actual de ser, segn el diccionario de la RAE).
Al menos en este sentido del aprendizaje que planteamos a partir de la convivencia, en la peculiar dimensin y
sentido que adquiere en la ciudad. Podemos intentar crear un espacio de armona personal en nuestra propia
casa, aunque los ruidos o la calidad del aire amplen ese entorno al mbito del vecindario, del barrio, de la zona
o, en ocasiones, de la ciudad entera. No es de extraar que percibamos en muchos casos a los dems como una
amenaza y no como una oportunidad, sobre todo porque solemos partir de una jerarquizacin de todos los sec-
tores de la experiencia en la que el yo es el centro. Si esa identidad central no encuentra su plenitud aparece
el conficto. Por el contrario, cuando yo vivo mi relacin con otra persona desde la plenitud de mi conciencia
propia, entonces se trata de un enriquecimiento que hago de m mismo, nunca habr litigio (Blay, 1995, pg. 98).
Podemos afrmar que una clave fundamental en los confictos humanos se basa en la manera de entender y vivir

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la identidad yo con relacin a todo lo que consideramos no yo. El enfado es una afrmacin rotunda y rabiosa
del yo individual en oposicin al resto del mundo (Blay, 1981). Convertimos nuestra convivencia ciudadana
habitualmente en una batalla en la que pretendemos ganar nuestro derecho a ser ms de lo que somos, a mejo-
rar, a desarrollar nuestro ser sin las limitaciones o condicionantes que le atribuimos a nuestros conciudadanos,
probablemente de forma irrefexiva e injusta en la mayora de las ocasiones. Mantenemos por ello un cierto
grado de enfado casi permanente. Es vox populi que en Madrid todo el mundo parece tener prisa y parece estar
enfadado. Desde el punto de vista de los automovilistas esta afrmacin adquiere una apabullante rotundidad.
Todos los seres humanos buscamos la felicidad como sntoma inequvoco de realizacin personal, aunque en
muchas ocasiones esa bsqueda est muy errneamente dirigida a la adquisicin de cosas o de enriquecimientos
confusos. Es natural que no podamos admitir frenos ni cortapisas en ese horizonte de crecimiento personal,
porque si deliberadamente decides ser menos de lo que eres capaz de ser sers profundamente infeliz durante el
resto de tu vida (Maslow, 1971, citado por Wilber, 1994, pg. 94). Ahora bien, es realmente el otro una limi-
tacin de mi crecimiento personal? Se trata simplemente de lidiar con diferentes niveles o grados de atropello
mediante diferentes niveles o grados de tolerancia? Es ste realmente el panorama de la convivencia ciudadana?
No. Al menos, no necesariamente. Es, ms bien, un asunto de orden, entendido ste como ritmo y armona, en
las relaciones. Porque la relacin no es una abstraccin, es un hecho cotidiano, un hecho de todos los das. []
Y si no hay orden en esa relacin entre uno y otro, entre uno y muchos, crearemos una cultura que fnalmente
producir desorden, tal como est ocurriendo ahora (Krishnamurti, 1996b, pg. 16). Claro que no nos estamos
refriendo a una cuestin legal y policial de orden pblico, sino, muy al contrario, de un nivel adecuado de lucidez
que permita de forma natural convertir la convivencia ciudadana en oportunidad.
1.3. Espacios de encuentro
El aprendizaje est basado en la experiencia, lo cual equivale a una amplitud progresiva de la conciencia. El ser
humano desarrolla su campo de experiencias y aprendizaje en las relaciones, sin las cuales la limitacin de po-
sibilidades para un crecimiento personal sera muy determinante. En la relacin experiencia no est implcita
la reaccin, que depende en gran medida del posicionamiento de cada individuo ante sus retos o experiencias
personales que, a su vez, quedan determinadas por nuestra actitud interior, por la idea o imagen que nos hacemos
de nuestro propio yo. El eje yo-experiencia y el yo-idea son elementos estructurales de la personalidad
(Blay, 1992, pgs, 198-213). Parece que la reivindicacin individualista de una identidad pensada condiciona enor-
memente la incorporacin de las experiencias al aprendizaje, lo que, en multitud de ocasiones, puede consolidar
una actitud ms defensiva que participativa.
En un nivel mental personal, ego-centrado, dinamizado fundamentalmente por deseos y temores, los procesos
mentales adolecen necesariamente de una gran tendenciosidad y limitacin. El propio sujeto raramente se da
cuenta del cambio de la actitud mental serena y objetiva a la del pensamiento ego-centrado (Blay, 1992, pgs
23-24). La convivencia multipolar que tiene lugar en las ciudades es un estmulo muy enriquecedor, pero est
incidiendo continuamente y con intensidad en esas pulsiones que, segn comprobamos en un nivel muy bsico
de observacin, conducen a estados de tensin muy acentuados en los que parece predominar un cierto estado
de temor o desconfanza.
En tanto el cerebro se encuentra preso en ese patrn del miedo, su funcionamiento es limitado y, por ende,

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nunca puede operar totalmente. En consecuencia, si la humanidad ha de sobrevivir completamente como una co-
munidad de seres humanos, y no como un conjunto de mquinas, es indispensable que descubramos por nosotros
mismos si es posible estar totalmente libres del miedo (Krishnamurti, 1996a, pg. 64).
Aunque hay mucha literatura cientfca y flosfca publicada que desarrolla este tema, cada persona tiene un tra-
bajo por hacer a partir de su propia introspeccin para observar y descubrir el porqu de sus miedos o temores,
qu razones o mecanismos lo provocan. La comunicacin meditica o interpersonal acenta con especial nfasis
asuntos o hechos relacionados con ello. Por qu tanta insistencia? No es objeto principal de la refexin que
ahora nos ocupa, pero s es un factor de una enorme importancia sobre el que sin duda hay que investigar para
esclarecer uno de los elementos ms importantes que infuyen en nuestros sistemas de convivencia ciudadana.
Y junto al recelo o temor que nos mantiene en un grado de tensin estril y quizs innecesario, podemos obser-
var tambin otro condicionante peculiar de la gran ciudad como espacio de encuentro: su artifcio o alejamiento
de la naturaleza de la que, sin ningn tipo de dudas, todos formamos parte. La ecologa de la ciudad, es decir, la
tipologa de relaciones que confgura nuestra experiencia urbana, es tanto el resultado de la interaccin personal
como de la infuencia del entorno.
2. Interacciones ciudadanas
Por qu no vivimos la ciudad y nos vivimos en la ciudad del mismo modo en que vivimos la naturaleza y nos
vivimos en la naturaleza? La fragmentacin y las tensiones parecen aumentar enormemente cuando nos alejamos
del medio natural. Sin embargo, hasta tal punto han llegado a distanciarse los mbitos urbanos de los naturales
que hay muchos ciudadanos que se reconocen y autodefnen como urbanitas porque se encuentran incmodos en
la naturaleza. O bien se aburren o se sienten molestos. Es decir, huyen de su propio origen y esencia hacia medios
artifciosos, encuentran un paradjico sosiego, o quizs ms bien, adormecimiento, en lugares y experiencias que
les alienan de s mismos. Al que esto escribe le parece una demencia que haya familias que preferan emplear
su tiempo libre en pasear por centros comerciales y no en disfrutar de la vegetacin y de la calma en parques o
espacios naturales con los que todas las grandes ciudades cuentan en su propio espacio o en sus proximidades.
Claro que tambin puede resultar demencial en muchos casos el uso de la televisin o de otros estmulos elec-
trnicos como herramientas para matar el silencio, el espacio natural de encuentro con un mismo. El ruido y la
densifcacin de estmulos son, pues, una escapatoria para muchos. Escapando de qu? Se trata de algn tipo de
horror vacui arraigado en la mentalidad de multitudes de individuos de las sociedad modernas? El silencio de la
naturaleza, sobre todo, no deja indiferente. Suscita reacciones opuestas: de apacible felicidad en los que se baan
en el mar del silencio, y de ruidosas manifestaciones en los otros que desean dejar constancia de su presencia,
apropiarse de su espacio y ahuyentar las amenazas (Le Breton, 2006, pg. 117).
Segn parece, la densidad de estmulos e interacciones en los espacios urbanos puede ser una estruendosa agre-
sin o una oportunidad para la huida, pero lo es sin duda tambin para la integracin y el aprendizaje. Como
venimos apuntando, se trata fundamentalmente de orientar adecuadamente la actitud desde una toma de con-
ciencia plena del hecho vital que compartimos. Y para ello puede resultarnos de gran ayuda observar la ciudad en
todos sus aspectos y dimensiones, sin necesidad de establecer comparaciones ni juicios ni de estar continuamente

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adoptando reacciones de oposicin: desde el detalle de algunas formas y materiales hasta la atmsfera que en-
vuelve el espacio urbano en su totalidad; desde los ritmos y proporciones que nos ofrecen las calles y los edifcios,
hasta la omnipresencia inefable de la belleza en una inagotable gama de expresiones y diversidades. Los espacios
urbanos contienen siempre un cierto grado de intencin creativa, aunque muchos de ellos hayan sido construidos
siguiendo pautas de negocio y aplicacin prctica por encima de cualquier otro tipo de consideraciones. Pero
el resultado acaba convirtindose siempre en algo vivo, porque los seres humanos que ocupan esos espacios no
pueden evitar impregnarlos de su peculiar forma de ser, tanto a nivel individual como en una interaccin colec-
tiva de proximidad.
2.1. Con los cinco sentidos
Un primer punto de partida para estas observaciones son las casas particulares. Son lugares para habitar, si-
nnimo de vivir. Un primer escenario en el que representar el teatro de la vida. El diseo arquitectnico no
siempre responde a una visin esttica del espacio y de los usos domsticos, pero siempre podemos mirar con
detenimiento el ordenamiento del propio espacio y de los objetos y muebles que contiene. Podemos observar la
utilidad o inutilidad, comodidad o incomodidad del orden domstico, la luz natural a travs de ventanas y visillos
y la iluminacin artifcial, por desgracia habitualmente muy mal tratada. Podemos prestar atencin, en suma, a la
interioridad de las casas, de la que habitamos cada da y de las que visitamos ocasionalmente, como una primera
referencia de aproximacin a las interacciones ciudadanas.
El espacio urbano de la vivienda se prolonga de alguna manera tambin en las calles, aunque al rebasar el muro
que las separa muchos pierdan el sentido de que aquello es tambin un espacio compartido para vivir y lo use
y valore como algo ajeno. Al igual que hay cierto ordenamiento en los objetos y usos de las viviendas, lo hay en
la disposicin y utilizacin de los espacios comunes. Cierto que el nivel de ruido y de actividades comerciales,
profesionales, etctera, reduce la intimidad en todos sus niveles, aunque no la anula, como estamos planteando.
La presencia y actividad en las calles no implica una prdida absoluta del recogimiento o de la vivencia interior,
aunque sea sometida a un incremento vertiginoso de estmulos sensoriales. La geometra de las calles y de los
edifcios, el pulso que marcan al caminar los viandantes, las luces, formas y colores que se modifcan de continuo
ante nuestra mirada, los ruidos, la diversidad de gestos y posturas que aaden an ms diversidad a la ya de por
s variadsima fsonoma humana, las voces, los ruidos, los olores y sabores, los parques, los mercados, los cines,
las escuelas, los templos, las noches, los silencios, un caudal inagotable de vitalidad y de oportunidades para la
observacin y para la constatacin de lo diverso en los ecosistemas humanos. Un espacio de oportunidades para
educar nuestra sutileza sensorial y para educar nuestra capacidad de atencin.
Jams estamos atentos a nada con la totalidad de nuestros sentidos. Cuando uno mira una montaa, debido
a su majestuosidad los sentidos operan totalmente y, por ello, uno se olvida de s mismo. Cuando uno mira el
movimiento del mar, o el cielo con la luna naciente, cuando uno est ntegramente atento con la totalidad de
sus sentidos, sa es la atencin completa en que no hay un centro. Lo cual implica que la atencin es el silencio
total del cerebro, en el que ya no hay parloteo sino una completa quietud, un silencio absoluto de la mente y el
cerebro (Krishnamurti, 1996a, pg. 94).
Podemos aplicar un estado de plena atencin a nuestra cotidianidad ciudadana sin establecer reacciones del
pensamiento, juicios o valoraciones de forma constante? Los estmulos sensoriales en la ciudad son muy ricos e

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intensos, una provocacin permanente. Ocasionalmente los percibimos en un estado de caos, pero muchas otras
veces constatamos que pueden ser integrados en una vivencia tranquila y alegre, a pesar de su abigarramiento y
sus armonas frecuentemente disonantes. Pero la disonancia tambin es msica, como lo es el silencio. De qu
depende, pues, que seamos capaces de estar plenamente atentos sin conficto ante la abrumadora excitacin sen-
sorial de las grandes ciudades? Slo del medio? Es evidente que no, aunque puedan encontrarse en l los ms
importantes retos y las mayores difcultades.
2.2. Espacio y tiempo
El predominio de la verticalidad, muchas veces abrumadora, en nuestro campo visual puede condicionar nues-
tro psiquismo y nuestro nimo. Es cierto tambin que no podemos salvar obstculos y difcultades en muchos
lugares de la ciudad para ver el horizonte, o incluso para percibir la sensacin de amplitud espacial del cielo, y
esto atrofa nuestra visin lejana, adems de incidir en nuestra mentalidad y de provocar algunas consecuencias
de tipo psicolgico. Pero para salvar esta limitacin podemos encontrar miradas alternativas: podemos entonces
prestar especial atencin a los detalles visuales. O a los detalles sonoros. Probablemente los ruidos urbanos son
casi omnipresentes y dejan poco espacio al silencio fsico, pero podemos aprovecharlos para prestar especial
atencin a las peculiaridades de esa extraa musicalidad urbana. No es fcil tropezarse con jazmines o azahares
en las calles de Madrid, pero los olores se mueven y cambian constantemente con el aire a nuestro paso. Es ms
difcil, sin duda, volcar toda nuestra atencin, con los cinco sentidos, en los estmulos urbanos que en la majes-
tuosidad de las montaas. Y puede parecernos que en la mayora de los casos no merece la pena. Quizs haya
tambin una cierta predisposicin al aislamiento o a la actitud defensiva ante determinadas agresiones sensibles
en la vivencia ciudadana. Pero, ya lo hemos advertido, no se trata aqu de establecer juicios ni comparaciones.
Caminar por la Gran Va es una sinfona sensorial. Pasear por el Parque del Retiro tambin. Son distintas, pero
no excluyentes. El organismo urbano es muy complejo, y en todas sus funcionalidades orgnicas muestra una
gran diversidad de gestos y maneras. La gestin de los espacios y actividades urbanas es, por lo tanto, una tarea
de enormes difcultades y responsabilidades. Pero no depende slo de las gestiones pblicas que Madrid, como
las dems grandes ciudades, sea ms humana, ms habitable. Es tambin nuestra capacidad de observacin la que
debe perfeccionarse, son nuestras formas de ser, estar y mirar las que deben adaptarse a las diferentes realidades.
La actitud contemplativa reside en quien contempla y no tanto en lo que es contemplado.
Con todo esto no queremos decir que no haya errores, injusticias o autnticas barbaridades en el diseo y funcio-
namiento de las grandes ciudades. Tampoco que haya que ignorar lo defciente ni mirar hacia otro lado. Estamos
sencillamente centrando la refexin en la posibilidad de crecimiento personal del ciudadano en la gran ciudad y
en cuestionar si lo urbano es necesariamente contradictorio con lo espiritual, que a nuestro juicio no lo es. Toda
vivencia nos desarrolla interiormente si somos capaces de vivirla desde una posicin adecuada, lcida, positiva,
creativa. La msica es un juego de infnitas combinaciones diferentes de sonidos y silencios, de intensidades, de
formas, armonas y ritmos. Tambin de movimientos y velocidades, de pulsos y duraciones por unidad de tiempo.
Se puede ejecutar o disfrutar una msica gil y rpida, una dramtica e intensa, o una lenta y lnguida desde una
misma actitud serena y despierta, sin modifcar la quietud y la lucidez a nivel interior. Algunas imposiciones del
espacio urbano, sin embargo, no facilitan las actitudes sutiles. Es el caso de la prisa, y de los estados de ansiedad
y estrs que conlleva. La velocidad fsica se mide en unidades de espacio partido por tiempo. Las grandes distan-
cias y la escasez de tiempo provocan una aceleracin enfermiza. Alguno de esos factores debe cambiar, si no los

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dos a la vez. Adecuar el tiempo al espacio, y viceversa, es una manera de hacer msica con la vida cotidiana. Sin
esa adecuacin no hay msica posible. Quizs sea ste uno de los grandes retos a los que deben enfrentarse las
grandes ciudades y los ciudadanos que las habitan. Aun as, las difcultades forman parte del aprendizaje, y es de
esto precisamente de lo que estamos hablando.
2.3. Vivencia y aprendizaje
Proponemos, pues, la vida en la ciudad como si de asistir a una escuela se tratase. Y no slo de convivencia. El
concete a ti mismo que presida la entrada al Templo de Apolo en Delfos debera coronar tambin los arcos
metlicos de sealizacin que encontramos a la entrada de la gran ciudad. Uno de los problemas principales de la
vivencia en la ciudad es, seguramente, la fuerza centrfuga que ejerce su intensidad y densidad sobre el psiquismo
de los ciudadanos, la capacidad de enajenarlo. Se trata de observar las difcultades que entraa la sobrepresin
urbana y de mantener una actitud a la vez fexible y constante frente a ellas a travs de la atencin. La materia-
lidad y visibilidad del conficto puede ayudarnos a tomar conciencia de ello, a darnos cuenta, que es el primer
paso (y a veces tambin el ltimo) para la solucin de muchos problemas. Como propuesta coherente con esa
actitud no divisiva que estamos adoptando, y para no quedarnos embobados con las sombras proyectadas en el
fondo de la caverna, atrevmonos a mirar directamente las cosas como son, sin intentar constantemente huir de
ellas maquillando, ignorando o tergiversando lo que nos incomoda. En todo caso, como estamos diciendo, la
liberacin del conficto no es externa, por muy predominante que nos parezca la exterioridad en las ciudades. Es
un asunto de expansin de la conciencia, un trabajo interior, espiritual: La conciencia abierta es liberadora. La
diferencia entre el ser humano que no se siente libre y el que ha descubierto la libertad, est en esa apertura de
la conciencia (Martn, 1997, pg. 254).
Tampoco el silencio, ese mbito sanador que muchos anhelamos, es una cualidad de los espacios que habitamos,
sino un estado mental. Probablemente el nico estado natural de la mente, aunque pueda parecernos todo lo
contrario. El silencio no es un resto, una escoria por podar, un vaco por llenar, por mucho que la modernidad,
en su deseo de plenitud, no escatime esfuerzos para intentar erradicarlo e instaurar un defnitivo continuo sono-
ro (Le Breton, 2006, pg. 7). La soledad y el silencio, soportes de innumerables bsquedas espirituales (http://
www.despazio.net/textosSILENCIO.htm), son cualidades ntimamente relacionadas con las actitudes contem-
plativas. Pero no se trata de silencio y soledad ambientales, como propiedades del entorno, sino ms bien de una
disposicin psquica, de una actitud:
La soledad est en la mente de un hombre. Uno puede estar en el centro del mundo y sin embargo mantener una
perfecta serenidad; una persona as est siempre en soledad. Otro puede estar en el bosque, y aun as, ser incapaz
de controlar su mente. Entonces no se puede decir que est en soledad. La soledad es una actitud del nimo; un
hombre apegado a las cosas de la vida no puede alcanzar la soledad, no importa donde est. Un hombre desape-
gado est siempre en soledad (Ramana Maharshi, 1984, pg.79).
Nosotros (nos-otros) implica siempre un yo y los otros que con ese yo se encuentran en un contexto deter-
minado. La cuestin es el valor de signifcado prctico o moral que le otorgue al concepto quien lo conciba y
exprese. Se trata, sin duda, de abrir espacios hacia lo transpersonal en los procesos de aprendizaje, de trascender
el ego (Walsh y Vaughan, 1994), y de encontrar en ello una actitud integradora. Mientras vivamos la experiencia
colectiva de la ciudad como una confrontacin entre los caminos e intereses de cada individuo y las imposiciones

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y limitaciones que ejercen los caminos e intereses de los dems, poco o nada podremos hacer para modifcar y
mejorar esa vivencia integrando todas las tensiones y disonancias en el proceso de aprendizaje como crecimiento
personal, y consecuentemente, como crecimiento y desarrollo positivo de la sociedad. La vivencia ciudadana no
debe convertirse en un slvese quien pueda sino, todo lo contrario, en un ejercicio enriquecedor de conexiones
e interacciones multipolares. Yo me realizo existencialmente expandiendo mi conciencia de ser, que incluye al
otro (Blay, 1995, pg. 98).
La introspeccin es una va muy importante de conocimiento. Desde esa observacin interior podemos inte-
grar todo lo externo, tomar conciencia de los mecanismos artifciosos de la fragmentacin, de la separacin, y
reivindicar, con nuestra actitud cotidiana, una forma diferente de mirar, no divisiva, integradora. Observando
la mecnica de la mente sales fuera de sus patrones de resistencia, y entonces puedes permitir que el momento
presente sea. [] Acepta; y despus acta. Acepta cualquier cosa que contenga el momento presente como si lo
hubieras elegido. Trabaja siempre a favor del momento, no contra l (Tolle, 2001, pg. 55).
Conclusiones
Las dimensiones de esta argumentacin de carcter flosfco no permiten un recorrido exhaustivo y con deta-
lle por todos los aspectos sensibles de la experiencia ciudadana en Madrid y en otras grandes ciudades, aunque
resultara a buen seguro de gran inters materializar en soportes audiovisuales algunas de las observaciones que
se han apuntado en nuestra reivindicacin de una actitud contemplativa. La vida creativa se descubre contem-
plando. Siempre la creacin se origina en la unidad. Y aunque se exprese en lo mltiple, no tiene su origen all. El
origen es nico. Para ser creativos tendramos que contemplar la unidad (Martn, 1997, pg. 250). Los problemas
y confictos de la gran ciudad son innegables, muchos de ellos absolutamente evidentes. Pero queremos insistir
en la necesidad de modifcar la actitud personal, de cambiar el modo de observar y participar, y, sobre todo, el
espacio de conciencia desde el que observamos, para lo cual la vivencia ciudadana constituye una muy efcaz y
enriquecedora escuela. Puede parecer ms sencillo avanzar en el crecimiento personal y espiritual en espacios de
reposo y retiro, o en los mbitos acogedores de la naturaleza, pero hemos planteado en este texto la posibilidad,
quizs necesidad, de que los estmulos de la cotidianidad urbana se conviertan tambin en objetos de observacin
y aprendizaje, incluida la difcultad que entraa siempre la convivencia. La integracin entre nuestra vida psico-
lgica y aquello que anhelamos como lo espiritual, est justamente en sanar nuestra visin, en colocar nuestros
ojos mirando a la unidad para que nuestra conciencia se unifque (Martn, 1997, pg. 95).
Esta limpieza de mirada y de actitud, esta toma de conciencia de la unidad, del sentido de lo comn, del nos-
otros, puede y debe realizarse en el espacio que habitamos para modifcarlo, si fuera necesario, desde dentro.
Muchos optamos por salir, por cambiar de entorno, incluso en ocasiones por dejar atrs la gran ciudad defnitiva-
mente, como si de un amenazante monstruo se tratase. Pero el cambio esencial no est en ninguna de las ciudades
posibles, sino en el propio corazn y conciencia de cada ser humano:
Dijiste: ir a otra tierra, ir a otra mar.
Otra ciudad habr de hallarse mejor que sta.
A cada esfuerzo mo, una condena escrita queda;

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y mi corazn est, como un muerto, enterrado.
Mi mente hasta cundo va a quedarse en esta consuncin.
Doquiera vuelva mis ojos, mire a donde mire
los escombros de mi vida veo aqu,
donde tantos aos pas y arruin y destru.
Nuevos parajes no hallars, no hallars otros mares.
La ciudad ir tras ti. Por las calles vagars,
por las mismas. Y en los mismos barrios envejecers;
y en estas mismas casas irs empalidecindote.
Siempre arribars a esta ciudad. A otra parte no esperes
no hay barco para ti, no hay camino.
As como tu vida la arruinaste aqu
en este rincn reducido, en toda la tierra la destruiste.
Constantino Cavafs (1991, pg. 7), La ciudad.

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Referencias
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Blay, A. (1981). Plenitud en la vida cotidiana. Barcelona: Cedel.
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Pinillos, J.L. (1969). La mente humana. Madrid: Salvat.
Ramana Maharshi (1984). Enseanzas espirituales. Barcelona: Kairs.
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Tolle, E. (2001). El poder del ahora. Madrid: Gaia.
Walsh, R. y Vaughan F. (eds.) (1994). Trascender el ego. Barcelona: Kairs.
Wilber, K. (1994). Psicologa integral. Barcelona: Kairs.
http://www.despazio.net

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LIVE IN THE LIVING. UNA NUEVA ESCENA DE MSICA
EN DIRECTO EN LA CIUDAD DE MADRID
Hctor Fouce
Profesor ayudante doctor
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Avda
Complutense s/n CP 28002 Madrid Tlfn: + 34 3942187 Email: hfoucero@ccinf.ucm.es
Resumen
La crisis de la industria musical ha obligado a una pro-
funda reorganizacin en la que la msica en directo
emerge como fuente de ingresos fundamental para
los msicos. Como parte de la eclosin del directo en
Madrid, en los ltimos aos ha surgido una escena de
conciertos domsticos en la ciudad, caracterizado por
que los dueos de las casas asumen el rol de promo-
tores y tratan directamente con los msicos, usando
su saln como sala de conciertos en formato acstico.
En esta escena existen diversas rcticas: a veces es el
dueo del piso quien contacta directamente con msi-
cos y pblico, a veces simplemente pone la casa a dis-
posicin de una empresa promotora que se encarga de
organizar el concierto. En cualquier caso, estamos ante
una prctica tpicamente contempornea, en la que los
consumidores adoptan un rol activo convirtindose en
prosumidores.
Palabras clave
Msica popular, msica en directo, prosumidores, economa de la experiencia, reintermediacin
Abstract
The crisis in the music industry has forced a major re-
organization in which live music emerges as a source
of income for musicians. As part of the direct emer-
gence of Madrid, in recent years a scene of domestic
concerts in the city, characterized by the homeowners
assume the role of promoters and deal directly with
the musicians, using his room as a room acoustic con-
cert.
In this scene there are several practices: sometimes the
foor is the owner who contacts directly with musi-
cians and audience, sometimes just makes the house
available to a promoter that is responsible for organ-
izing the concert. In any case, this is a typically mod-
ern practice in which consumers take an active role by
becoming prosumers.

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Key words
Popular music, live music, prosumers, experience economy, remediation

Introduccin
Una de las consecuencias paradjicas de la ya imparable digitalizacin del mundo de la cultura es que, en paralelo
a la desvalorizacin de los soportes, se est produciendo una revalorizacin de las prcticas aurticas (Benjamn,
1973), aquellas en las que la presencia el artista no ha sido eliminada por un proceso de produccin industrial.
Probablemente ha sido el mundo de la msica el espacio en el que estas redefniciones se han notado con ms
intensidad: la aparicin de los programas P2P agudiz la crisis de ventas de discos, y en el contexto de una fuerte
reorganizacin de los agentes de la industria musical, la msica en directo se ha convertido en el gran activo
econmico que articula la industria (Herschmann, 2010)
Pine y Gilmore entienden que este cambio en las industrias culturales se inserta en la consolidacin de una
economa de la experiencia, que es necesariamente local y localizada. Adems, la reorganizacin de la industria
musical se ha presentado, desde los puntos de vista ms optimistas, como el fn de los intermediarios: el msico
ya no necesita de nadie en el proceso de hacer llegar su msica al pblico, que adems ya no es simplemente
receptor, sino que tiene un rol activo como miembro de una comunidad de fans. Siguiendo a Herschmann (2010,
144), habra que decir que lo que se est produciendo son nuevos procesos de reintermediacin, de manera que
las empresas, grandes y pequeas, invierten en legitimar la reintermediacin: hay nuevas formas y diferentes
grados de mediacin en las relaciones de produccin de los bienes culturales.
Todos estos procesos de cambio se materializan en el caso de estudio que hemos escogido para este estudio: los
conciertos en casas en la ciudad de Madrid. Vemos aqu como los fans se convierten en promotores y ceden sus
espacios domsticos como improvisadas salas de conciertos, a veces contratando directamente al artista, a veces
utilizando plataformas que se encargan de ese proceso de intermediacin. Frente al concierto masivo, aqu la
experiencia musical se hace ms personal y se valoriza ms; nos interesa refexionar sobre cmo estas nuevas
escenas, hiperlocalizadas, defnen nuevos modos de hacer en una ciudad global como Madrid
Objetivos
Mi investigacin se enmarca dentro de un estudio ms amplio sobre prcticas culturales emergentes en Madrid,
partiendo de la premisa de que la capital de Espaa es una ciudad en transformacin cada vez ms asentada dentro
del grupo de los que Sassen (1999) ha llamado ciudades globales. En concreto, el objetivo de mi pesquisa sobre
las industrias culturales, focalizada en la industria de la msica, pretende analizar la tensin entre los grandes
procesos globales de transformacin y las expresiones locales de esos procesos.

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Metodologa
La orientacin general del proyecto se encuadra dentro de la antropologa urbana, de modo que la metodologa
se basa en el trabajo de campo y en las entrevistas en profundidad.
Para este ejemplo en concreto de los conciertos caseros, estamos todava en la fase previa a la entrada al campo:
los materiales analizados aqu provienen tanto de la prensa musical especializada como de las pginas web de los
grupos y proyectos involucrados en la escena. Presentamos tambin las orientaciones surgidas en diversas entre-
vistas de la investigacin general, pero nos falta vivir la experiencia de participar en uno de estos conciertos bien
como asistentes, bien como organizadores.
1. El fn de los intermediarios y la economa de la experiencia
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Hablar de la crisis de la industria discogrfca en la era de Internet es, a estas alturas, una obviedad. Las ventas
de discos se han desplomado, las discogrfcas han emprendido procesos de fusin an ms acelerados que en
las dcadas anteriores y algunas, como EMI, languidecen a la espera de una oferta de compra. Sin embargo, la
msica en general goza de buena salud: se producen discos, nacen nuevas bandas, asoman estilos novedosos
La consolidacin de la cultura digital han puesto de manifesto el problemtico manejo de las relaciones entre la
industria del entretenimiento y sus consumidores, que se comportan como si la industria no fuese a ser necesa-
ria nunca ms (Fairchild, 2008) Una de las razones para que el pblico perciba la tarea de intermediacin de la
industria como algo innecesario es el mito del fn de los intermediarios. Hace tan slo un par de dcadas, hacer
un disco y ponerlo en circulacin era tarea imposible desde fuera de la industria musical: los estudios eran caros
y escasos, requeran de ingenieros de sonido y productores para manejar instrumental especializado, los discos
necesitaban ser producidos en fbricas y era poco menos que imposible que llegasen a una tienda sin el apoyo
de una distribuidora. A da de hoy es relativamente sencillo grabar una cancin en un ordenador casero, conver-
tirla a MP3 y hacerla circular en Internet a travs de sitios especializados como MySpace, Bandcamp o Herzio.
El msico se convierte as en ingeniero de grabacin, distribuidor de su msica, promotor de sus conciertos y
agente de sus propias relaciones pblicas, recogiendo, al menos en teora, las plusvalas que antes se llevaban los
intermediarios. Pero, como seala el msico Abel Hernndez (2011), la realidad es menos halagea, ya que, por
una parte, la venta de discos digitales no terminan de despegar y, adems no es tan sencillo acceder a sitios como
Spotify, que promocionan la obra de los msicos pero reparten muy poco dinero entre ellos.
Los msicos, por tanto, han terminado por asumir que el grueso de sus ingresos vendr a travs de los conciertos,
y asumen que internet es necesario en tanto asegura la formacin y la renovacin de sus pblicos (Herschmann,
2010, 157). Desde mediados de la dcada anterior, los ingresos de las entidades de gestin, como la SGAE,
registraron incrementos espectaculares de los derechos recaudados por ejecucin de msica en vivo. Apareci,
adems, una pujante escena de festivales de msica que, si bien se ha desinfado parcialmente por la crisis, sigue
haciendo que cada rincn de la geografa espaola tenga sus das de rock asegurados.
Este cambio del elemento central del negocio de la msica, de disco al directo, puede entenderse como un ejem-
plo de la economa de la experiencia que defnen Pine y Gilmore (1998). En un contexto en el que los servicios,
1 Este trabajo forma parte del proyecto I+D Prcticas culturales emergentes en el nuevo Madrid (Ministerio de Ciencia e
Innovacin, ref. CSO2009-10780)

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como antes los objetos, se han convertido en bienes de consumo, la experiencia tiene lugar cuando una compaa
usa los servicios o los productos para comprometer a cada cliente individual de forma que se convierten en un
evento memorable. Los bienes de consumo son fungibles, los objetos tangibles, los servicios intangibles. Las
experiencias son memorables (Pine y Gilmore, 1998, 98). Las experiencias, desde este punto de vista, son algo
inherentemente personal, se producen en la mente de una persona cuando se ha visto atrapada a nivel fsico,
intelectual, emocional o incluso espiritual.
Esta formulacin no hace sino llevar a los libros de contabilidad un punto de vista crtico sobre nuestras culturas
de consumo. Como ha afrmado Fairchild (2008, 29) comprar un disco conecta al comprador con los sistemas
globales de produccin y de consumo. Pero esta conexin cambia en funcin de cual es mi grupo social y cules
son mis pautas habituales de consumo. Existe una dialctica compleja entre los mecanismos de la industria que
pretende imponer sus productos a los consumidores y los placeres, identidades y narrativas que la msica, como
material semitico, es capaz de producir y movilizar.
Las industrias culturales deben encuadrarse, por tanto, en un campo de tensiones entre las dinmicas econmi-
cas y las culturales. Si durante aos se desvaloriz toda produccin cultural al evaluarla simplemente de forma
negativa como un producto estandarizado de la cultura de masas, tampoco es riguroso ahora celebrar la cultura
popular por sus valores y signifcados ignorando los entramados de intereses que subyacen a toda produccin dis-
tribuida en un mercado. Ms bien habra que pensar los productos de las industrias culturales como un continuo
en el que unas veces el peso de los intereses econmicos de los productores es mayor y en otras se imponen los
valores culturales ligados a la comunidad. Herschmann propone manejar, en su anlisis de la msica en directo,
tres conceptos interrelacionados: escenas, circuitos culturales y cadenas productivas. En las escenas hay un gran
protagonismo de los actores sociales, dependen bsicamente de identifcaciones, afectividades y alianzas cons-
truidas entre individuos. Menos fuidos son los circuitos culturales, en los que empieza a notarse cierto nivel
de institucionalidad, que va a ms en las cadenas productivas, donde la individualidad y el trato informal entre
actores sociales es sustituida por reglas, normas preestablecidas y contratos comerciales.
Teniendo en cuenta estos tres niveles de implicacin de lo econmico en lo cultural, hay que partir adems de
segmentar la msica en directo en funcin de la naturaleza de las actuaciones: por un lado existen los conciertos
puntuales de un grupo o un artista, normalmente grandes nombres capaces de convertir el concierto en un gran
evento. Hay que considerar adems los festivales, que juntan, en un espacio y un tiempo limitados, numerosas
bandas y otra oferta cultural. Por ltimo, existen las salas de conciertos y locales de msica en vivo que pro-
graman actuaciones varios das por semana. Cada uno de estos tres tipos genera diferentes dinmicas y genera
diferentes problemas, algunas de las cuales he delineado en un trabajo anterior (Fouce, 2009).
2. Live in the living
Hace unos aos, el msico holands Rick Trefers estaba componiendo al piano en el saln de su casa y se enamo-
r de la sonoridad domestica. Decidi entonces intentar repetir ese momento ofreciendo conciertos acsticos
en los salones de las casas, naci as el proyecto Live in the living, con ramifcaciones en Holanda, Alemania y
Espaa. En su web (LITL, 2011), Live in the living se defne de esta manera:
o:cic:tos cc o custico quc sc cclc|:: c: slo:cs cc css

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l: cllos :tici: :tists :cio:lcs c i:tc::cio:lcs , tu|ic: uusicos :ovclcs
u io:o cs uu, :ccucico cc cit cs u:ic , cl u|ic:tc, i:tiuo , uu, g:c|lc
:u:c cl u|lico | cstco t: cc:c cc su :tist ivo:ito
En la dinmica de este proyecto, una persona se pone en contacto con Live in the living y pone a su disposicin el
saln de su casa, que debe tener una capacidad de entre 30 y 40 personas. Pilar Sanz, directora del proyecto, es
la que selecciona los 3 grupos que participarn, atendiendo a los gustos de anftrin. Cada grupo toca ms o me-
nos un cuarto de hora, con la nica condicin de que la voz nunca es amplifcada y, por tanto, el volumen de los
instrumentos debe permitir escucharla. Ser el anftrin de un concierto de LITL es un honor para la gente que
ama la msica. Imagnate a alguno de tus artistas preferidos, sentado en tu saln, interpretando un repertorio
nico para ti y unos pocos invitados, dice la web del proyecto (LITL, 2011) El msico est ms prximo a sus
oyentes en este formato? Sin duda. Pilar Sanz defende, en varias entrevista, que el objetivo de estos conciertos
es focalizar la atencin en la msica, eliminando los elementos disruptivos habituales de las salas de conciertos.
Luka Booh, uno de los msicos que ha participado en estos conciertos, explica: se aprecia mucho la sensacin
de oir tu porpia voz en el aire, no a travs de amplifcadores o de micrfonos, y ver la reaccin de la gente en di-
recto y a 30 centmetros. El Meister, otro de los msicos participantes, opina que estos conciertos ofrecen una
cercana entre msicos y pblicos que en otras circunstancias no tendras, algo positivo sobre todo para quienes
son muy amantes de la msica. (TVE, 2010)
Pero esta cercana fsica y anmica no implica que entre msico y oyentes no haya intermediarios. Como ya he-
mos dicho, es el propio proyecto quien selecciona y contacta con los msicos, mientras que el anftrin tiene un
rol ms pasivo, pero sin duda ms protagonista que en habitual concierto en una sala. Para, otro de los msicos
ligados al proyecto, la iniciativa es aplaudible porque normalmente los conciertos estn montados por empresas,
ayuntamientos o instituciones, y es todo muy vertical, organizado y estructurado. Pero tocar en las casas es todo
lo contrario: es la iniciativa de la gente para crear una programacin cultural paralela en sus propios domicilios.
Si bien la organizacin hace labores de contratacin y de promocin, Pilar Sanz explica que Live in the living es
un proyecto colaborativo, necesitamos a gente que nos preste el saln y pedimos a los msicos que toquen por
debajo de su cach habitual (TVE, 2010).
El chico con la espina en el costado (ADN, 2011) cree que este tipo de conciertos son una consecuencia de In-
ternet. Pilar Sanz lo secunda: esto se organiza sobre todo a travs de Internet. De hecho, si no existiera Internet
no lo podramos hacer o lo tendramos que hacer de otra manera. Funciona mucho el boca a boca, pero sobre
todo funcionan el e-mail y la pgina web (TVE, 2001).
Conclusiones: los nuevos mediadores y la ciudad global
En el caso de Live in the living podemos focalizar algunas de las dinmicas que caracterizan las nuevas formas de
organizacin de la industria cultural en los inicios de la era digital. Para empezar, la digitalizacin de la msica es
causa y efecto de cambios en el mundo ofine, en los espacios de lo local y de lo tangible. Por un lado, ha sido la
crisis de la industria del disco, provocada (slo en parte) por la facilidad de intercambio y acceso a la msica la
que ha impulsado el renacer de la msica en directo que las estadsticas culturales sealan. Y, evidentemente, la
msica en directo se produce a nivel local, en escenas y circuitos urbanos. Pero, de forma complementaria, este

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tipo de escenas necesitan del soporte de Internet para poder existir: lo local es alimentado desde lo digital. Para
que los conciertos sean un xito y la gente acuda a los salones de las casas es preciso que la informacin circule
con rapidez. Adems, esta circulacin debe circunscribirse a los interesados: llenar la ciudad de carteles supone
un esfuerzo denodado que puede tener como resultado la aparicin de una multitud en un espacio privado. Inter-
net permite un notable ahorro de tiempo y la focalizacin de la informacin, pertenecer a ciertas listas de correo
y participar de cierto tipo de conciertos enfatiza la sensacin de comunidad. La afectividad y la identifcacin son,
como hemos visto, elementos centrales para que se constituyan escenas musicales y culturales.
Internet se ha convertido en una herramienta que ha ayudado a cristalizar la actividad de las audiencias. En muy
poco tiempo hemos pasado de discutir si las audiencias eran meros receptores pasivos a asumir que el consumo
cultural en la era de Internet implica tambin producir los materiales y eventos culturales. El consumidor de-
viene en prosumidor.
Esta tarea activa de las audiencias, este paso adelante de los fans para colaborar en la produccin de sus objetos de
adoracin, ha redefnido radicalmente el papel de los intermediarios en la cultura y en la msica, pero no los ha
eliminado. Simplemente, ha sustituido unos actores por otros y unas dinmicas dejan paso a otras nuevas. Puede
que la discogrfca vida de dinero o el manager explotador ya no existan en estas escenas locales, pero los msi-
cos siguen haciendo en buena medida lo que siempre han hecho: componer y tocar canciones, descargndose de
las dems tareas ligadas a lo musical siempre y cuando sea posible.
Habra que preguntarse, en todo caso, si estas nuevas mediaciones pueden ser califcadas como industria cultural,
en tanto su nivel de institucionalizacin es bajo y tambin lo es su afn de lucro. En 2000, Andy Grove, fundador
de la compaa Intel, sealaba que estamos atravesando el mayor periodo de creacin de riqueza desde el Rena-
cimiento, pero es preciso que nos preguntemos si estamos creando valor (cit. en Santini, 2006, 97).
Riqueza y valor son dos magnitudes abstractas que pueden relacionarse con dos tipos de actividades sociales:
ocio y trabajo. Como Richard Florida (en Christensen, 2007) defende, hoy da es cada vez ms difcil diferenciar
cuando uno esta trabajando de cuando no lo est, y esa parece ser uno de los rasgos que defnen a las nuevas clases
creativas. Queda pendiente someter a crtica las ganancias y prdidas de estas distinciones que hasta ahora han
articulado nuestra cultura.
En esta lnea, cabe preguntarse por las implicaciones que la existencia de una iniciativa como la analizada puede
tener en Madrid en tanto ciudad global o urbe creativa. Cabe recordar que las escenas musicales alumbradas en
la ciudad de Madrid en las ltimas dcadas (la movida, el sonido Malasaa, el indie de los 90) se han caracteriza-
do por una tica heredera del punk, del do it yourself. Cada una de estas escenas ha producido sus discogrfcas
y locales de conciertos desde dentro, de la mano de fans y msicos (Fouce, 2006). Las escenas madrileas han
reinventado su industria musical en cada reencarnacin. Las dos grandes novedades que aporta Live in the living
(tomado como mero ejemplo de una escena que no se circunscribe a este proyecto) son el uso de los nuevos
medios de comunicacin y sus conexiones internacionales, ya que el proyecto nace en Holanda y tiene una rami-
fcacin germana. Esta forma de construir redes de ciudades, circuitos que conectan escenas impulsadas por las
clases creativas, es probablemente un rasgo de las ciudades globales.
Como se seal en el captulo metodolgico, la investigacin est en la fase de inicio de la entrada en el campo.
Hasta ahora hemos sido capaces de delinear algunos rasgos que caracterizan las nuevas industrias culturales,
pero es necesario profundizar ms e la mano de la etnografa. Nos interesa saber cules son las motivaciones

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de los anftriones de los conciertos, como construyen sus relaciones con los asistentes, con los msicos y con
el proyecto. Necesitamos conocer cmo capitalizan los msicos estos conciertos en trminos profesionales. En
resumen, queda camino por delante para confrontar algunas de las formulaciones tericas con las experiencias
de los participantes.

Referencias
Benjamin, W: (1973) La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos.
Madrid. Taurus.
Christensen, K (2007) Richard Florida: La era de la creatividad Harvard Deusto Bussiness Review, diciembre
2007
Fairchild, C. (2008) Pop idols and pirates. Mechanisms of comsumption and the global circulation of popular
music. Ashgate
Fouce, H. (2006) El futuro ya est aqu. Madrid: Veleco.
Fouce, H. (2009) Culturas emergentes y nuevas tecnologas en Espaa. Prcticas emergentes en la msica digital.
Madrid: Fundacin Alternativas
Hernndez, A. (2011) Y luego dicen que esto es fcil: Desfaziendo algunos entuertos La columna del aire,
http://www.elcultural.es/blogs_fecha/La_columna_de_aire/19/3/2011 [acceso: 15/09/2011]
Herschmann, M. (2010) Indstria da msica em transio. So Paulo: Estao das letras e cores
LITL (2011) http://www.liveintheliving.nl/index.php?116
Pine, J. and Gilmore, J. (1998). Welcome to the economy of experience. Harvard
Business Review, july-august 1998
Santini, R.M. (2006) Admirvel chip novo. A msica na era da Internet. Rio de Janeiro: Epapers.
Sassen, S. (1999) La ciudad global. Buenos Aires: Eudeba
TVE (2010) Nube de tags. 26/04/2010

LA CIUDAD
SOLIDARIA
Los servicios sociales
en la ciudad

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research based on the difusion and promotion of the
Spanish public system of social services in. We present
the most signifcant information of one of the tools
of investigation used in this research, a questionnaire
directed to the persons in charge of social services of
primary care of the urban and semiurban municipali-
ties of the Region of Madrid.
The analysis of the results allows to describe a situation
and to theorize over the values that the local Administra-
tions are granting to the visibility of his own social action.
LA VISIBILIDAD Y PROMOCIN DE LOS SERVICIOS
SOCIALES EN EL MBITO URBANO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Adolfo Baltar Moreno
Estudiante de doctorado del Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad II, Universidad Complutense de
Madrid.
adolfobaltarmoreno@gmail.com Tfno: 646645514
Resumen
La visibilidad de los servicios sociales pblicos se
desvela como uno de los elementos que ofrece una
imagen ms solidaria, amable y comprometida de las
ciudades. Difundir servicios sociales no supone nica-
mente informar, sino tambin prevenir, sensibilizar y
hacer partcipe a la ciudadana de la importancia de
la inversin pblica en materia de proteccin social,
cuyos resultados y benefcios sociales pasan desaper-
cibidos en muchas ocasiones.
Cmo se estn difundiendo en la actualidad los servi-
cios pblicos en nuestras ciudades? Esta comunicacin
muestra los resultados parciales de una investigacin
de tesis doctoral sobre la difusin y promocin del
sistema pblico de servicios sociales en nuestro pas.
Concretamente presentamos los datos ms signifca-
tivos de una de las herramientas de investigacin uti-
lizadas en esta tesis, un cuestionario dirigido a los re-
sponsables de servicios sociales de atencin primaria
de los municipios urbanos y semiurbanos de la Comu-
nidad de Madrid.
El anlisis de los resultados permite describir una sit-
uacin y teorizar acerca del valor que las Administra-
ciones locales estn otorgando a la visibilidad de su
propia accin social.
Palabras clave
servicios sociales; municipalismo; comunicacin social; marketing de servicios; polticas sociales.
Abstract
The visibility of the social public services appears as
one of the elements that ofers a more solidary, nice
and engaged image of the cities. Spreading social ser-
vices means not only reporting, but also anticipating,
sensitizing and promoting citizenship participation
into the importance of the public investment in social
protection, which results and social benefts happen
unnoticed in many occasions.
How are public services being promoted at present
in our cities? This paper shows the partial results of

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Keywords
social services; municipalismo; social communication; marketing of services; social policies.
Introduccin
Las Administraciones locales tienen un papel protagnico en la construccin de la cohesin social en las ciudades
contemporneas. Entre sus diversas competencias est la de ser el principal eje vertebrador de la accin social,
siendo las instituciones pblicas ms cercanas a la ciudadana y a sus problemas cotidianos. La accin social llevada
a cabo por dichas Administraciones se articula a travs de los denominados servicios sociales municipales.
La visibilidad de estos servicios se presenta como un elemento que otorga a las ciudades una imagen ms solida-
ria y comprometida con los problemas y necesidades de su ciudadana, adems de reportar benefcios tanto a la
propia ciudadana, como al propio sistema y a las Administraciones pblicas que lo desarrollan.
Objetivos
Los datos que presentamos a continuacin son una parte de una investigacin ms amplia destinada a convertirse
en tesis doctoral. En ella pretendemos identifcar las relaciones que existen entre el nivel de conocimiento actual
de los servicios sociales pblicos por parte de la ciudadana y la difusin que se est haciendo de ellos desde las
Administraciones pblicas.
La metodologa de la investigacin ha consistido en el empleo de tres herramientas de recogida de informacin
adems del obligado anlisis documental- de diferente naturaleza basadas en la percepcin y las imgenes que
se hacen los propios agentes institucionales de la difusin que vienen realizando desde sus instituciones: una serie
de entrevistas semi-estructuradas dirigidas a una serie de expertos en servicios sociales, comunicacin pblica
y marketing de servicios pblicos, un grupo de discusin conformado por tcnicos de servicios sociales muni-
cipales y un cuestionario dirigido a responsables de servicios sociales municipales de la Comunidad de Madrid.
Con esta comunicacin presentamos la informacin ms relevante que se desprende del anlisis de los datos
recogidos a travs del cuestionario a los responsables municipales de servicios sociales.
Metodologa
El objetivo del uso de esta herramienta de investigacin ha sido el de complementar la informacin aportada por las
otras dos herramientas utilizadas en la investigacin para poder establecer un diagnstico sobre la propia difusin
del sistema pblico de servicios sociales que estn llevando a cabo en la actualidad las Administraciones pblicas.
El cuestionario se dirigi a las personas consideradas por los propios ayuntamientos como los responsables de los
servicios sociales municipales (por lo tanto han participado en el mismo concejales, directores y coordinadores
de las reas y departamentos de servicios sociales). El trabajo de campo fue realizado entre los meses de abril y
julio del ao 2010.

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El universo estuvo conformado por el conjunto de ayuntamientos mayores de 20.000 habitantes de la Comuni-
dad de Madrid encargados de producir y gestionar los servicios sociales de atencin primaria desde sus respecti-
vos municipios (31 en el momento que se lanz el cuestionario).
El cuestionario estuvo compuesto por un total de 23 cuestiones que incluyeron, a modo de indicadores descripti-
vos, preguntas mayoritariamente cerradas (entre ellas preguntas dicotmicas y preguntas categricas de eleccin
mltiple y de escala) en torno a diversos bloques o categoras referidos al proceso de elaboracin de la difusin
de los servicios sociales municipales.
La metodologa escogida para analizar los datos obtenidos ha sido el modelo estadstico simple, acudiendo al uso
de medidas no paramtricas y sealando para cada respuesta datos como la mediana y la moda, determinando
frecuencias, porcentajes y desvelando relaciones signifcativas entre diversos indicadores.
1. Planteamiento general
1.1. Los servicios sociales generales: los servicios sociales de las ciu-
dades
La legislacin vigente en la actualidad en materia de servicios sociales establece la competencia de los munici-
pios espaoles mayores de 20.000 habitantes de la prestacin de los denominados servicios sociales de atencin
primaria (quedando la atencin especializada en el nivel autonmico). Estos servicios, tambin denominados ge-
nerales o comunitarios, tienen por tanto una naturaleza municipal y sin ser exclusivamente urbanos, desarrollan
gran parte de su accin en el mbito urbano.
Los servicios municipales tienen una importante misin al ser la puerta de entrada al sistema pblico de servicios
sociales, uno de los sistemas de proteccin social del Estado espaol.
Consideramos que la difusin de estos servicios es una parte de fundamental de la difusin del propio sistema
pblico de servicios sociales: contar a la ciudadana que existe un sistema pblico (por tanto fnanciado por
sus propios impuestos) estructurado legislativa, fnanciera y organizativamente en torno a las Administraciones
pblicas, cuya fnalidad es hacer frente a los problemas y necesidades sociales y al que puede acceder cualquier
ciudadano en determinadas circunstancias.
El hecho de que la prestacin de los servicios sociales de atencin primaria repose en la Administracin local (a
travs de los ayuntamientos, mancomunidades y otras formas de organizacin administrativa de tipo local) supo-
ne que, ante la ausencia de otro mandato, son las Entidades Locales quienes adquieren la responsabilidad de di-
fundir en sus territorios el sistema mediante la propia difusin de este recurso, los servicios sociales municipales.
1.2. El sistema pblico de servicios sociales: desconocido y confuso
El trmino servicios sociales suele asociarse de manera habitual (especialmente en los discursos polticos y me-
diticos) a otros sistemas de proteccin social pblica (especialmente con los referidos a la sanidad, las pensiones
y la educacin), emplendose una concepcin amplia del concepto. Sin embargo, los servicios sociales en sentido

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estricto tienen una especifcidad propia y unos objetivos diferentes a los del resto de sistemas.
El sistema pblico de servicios sociales aborda necesidades y problemticas a los que los otros sistemas no llegan,
a travs de acciones de prevencin, intervencin, integracin, rehabilitacin y participacin social confguradas
en torno a unos servicios determinados. Podramos explicar (de manera muy resumida) que el principal objetivo
del sistema es el de garantizar la cohesin social, ejerciendo una proteccin sobre los miembros y sectores de la
sociedad que se encuentran en riesgo o en situacin de exclusin social y favoreciendo su inclusin.
Los servicios sociales pblicos que nacen con la democracia tienen vocacin universal, es decir, se dirigen hacia
toda la ciudadana a partir de la idea, comnmente aceptada, de que cualquier persona (independientemente de
su clase social, de su edad, de su gnero, etc.) puede necesitar en algn momento de su vida de estos servicios.
Esta idea de universalidad supuso una superacin de la propia concepcin y flosofa de la atencin social pblica
en Espaa que, histricamente, haba estado dirigida a colectivos desfavorecidos muy concretos a travs de la
benefcencia pblica: los pobres, los enfermos psiquitricos, los invlidos1, etc.
No obstante, y pese a su vocacin universalista, estos servicios atienden especialmente y de forma habitual a
colectivos vulnerables que suelen estar enmarcados en diversas reas de actuacin: Personas Mayores, Personas
con Discapacidad, Familia e Infancia, Menores en riesgo, Personas Dependientes, Minora tnicas, Personas sin
Hogar, Vctimas de la Violencia de Gnero, Personas Inmigrantes, Personas con Toxicomanas...
Hoy, ms de tres dcadas despues de la puesta en marcha del sistema pblico de servicios sociales, estos servicios
continan siendo unos grandes desconocidos para una gran parte de la ciudadana. Un conjunto muy amplio de
la sociedad desconoce para qu sirven los servicios sociales, qu misin cumplen en la sociedad, cundo se puede
acudir a ellos, cmo se deben utilizar, dnde se encuentran. Segn los ltimos estudios de los que disponemos,
el porcentaje de la ciudadana que conoce los servicios sociales pblicos no llega al 50% de la sociedad2, si bien
es un porcentaje que parece ir en aumento. Este nivel de desconocimiento es especialmente elevado en los mu-
nicipios megaurbanos3, es decir, en las grandes ciudades.
1. 3. Cmo se estn difundendo los servicios sociales entre los ciu-
dadanos?
Partiendo de esta situacin nos interrogamos sobre qu estn haciendo las Administraciones pblicas encargadas
de su prestacin para difundir y promocionar dichos servicios y el propio sistema entre la ciudadana.
Al ubicarse los servicios sociales de atencin primaria (que suponen la puerta de entrada al sistema) en el mbito
de actuacin de las Administraciones locales, nos hemos dirigido a ellas a travs de un cuestionario dirigido a las
personas que ostentan la responsabilidad de la produccin de estos servicios, mediante el cual hemos analizado
una serie de elementos concernientes a la difusin de los servicios sociales municipales.
1 Trminos utilizados histricamente para referirse a unos colectivos determinados, hoy felizmente superados. A este
respecto es til consultar la imprescindible Gua de estilo sobre discapacidad para profesionales de los medios de comuni-
cacin (Fernndez Iglesias, 2006)
2 Marcuello Servs y Gutierrez Resa (2008)
3 Informe EDIS (2000)

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Mediante este anlisis pretendemos obtener, a partir de las percepciones de los propios productores de los ser-
vicios sociales municipales, una serie de caractersticas que contribuyan a defnir el modelo actual de difusin
de los servicios sociales pblicos y comprobar cmo es la visibilizacin actual de estos servicios en las ciudades.
3. Anlisis de los datos del cuestionario
3.1. Perfl general de los resultados
El nmero de ayuntamientos que han participado en la realizacin del cuestionario a travs de sus responsables ha
sido de 204. Un nmero que supone un 65% del universo total de los municipios a quienes se dirigi el cuestio-
nario (31), prestando los ayuntamientos participantes estos servicios a un porcentaje del 79% de los habitantes
censados entonces en la Comunidad de Madrid5.
Los municipios estaban regidos en aquel momento por opciones polticas diversas: 12 municipios estaban regidos
por el Partido Popular (PP), 2 municipios regidos por el Partido Socialista Obrero Espaol (PSOE) y 6 munici-
pios gobernados en coalicin entre el Partido Socialista e Izquierda Unida (IU)6.
As mismo, y de cara al anlisis, establecimos una tipologa en torno al nmero de habitantes de cada municipios:
Municipios semiurbanos (de entre 20.001 a 50.000 habitantes), municipios urbanos medianos (de entre 50.001
a 100.000 habitantes) y municipios urbanos grandes (a partir de 100.001 habitantes).
A continuacin presentamos los datos ms importantes que se derivan del anlisis del cuestionario en torno a los
bloques temticos principales.
3.2. Responsabilidad del proceso de difusin
La produccin de los servicios sociales municipales se ubica en los departamentos o reas municipales desti-
nados a tal efecto. La denominacin de estas reas difere prcticamente en la totalidad de los municipios. Las
expresiones ms utilizadas para sealar su mbito de actuacin son Servicios Sociales, Bienestar Social, o Asuntos
Sociales. A estas expresiones se les aaden habitualmente otras que expresan diversos aspectos que han sido y
son objeto de atencin de los servicios sociales: Familia, Mayores, Inmigracin, Igualdad, Mujer, Integracin
Social o Juventud.
No ocurre lo mismo con la responsabilidad del proceso de difusin de estos servicios una vez que estn listos para
ser ofrecidos al pblico. Los datos muestran cmo en cada municipio la ltima decisin sobre la manera de llevar
a cabo la difusin (contenidos, destinatarios, tcnicas y emplazamientos a utilizar, calendarizacin de las acciones,
etc.) difere enormemente, no existiendo un modelo nico y s diversas combinaciones. Cuando los servicios
4 Alcal de Henares, Alcobendas, Alcorcn, Boadilla del Monte, Ciempozuelos, Collado Villalba, Colmenar Viejo, Co-
slada, Fuenlabrada, Getafe, Legans, Madrid, Majadahonda, Mejorada del Campo, Mstoles, Pozuelo de Alarcn, Rivas-
Vaciamadrid, San Sebastin de los Reyes, Tres Cantos y Villaviciosa de Odn.
5 Segn datos del Instituto Nacional de Estadstica (INE) (2010).
6 Con la salvedad del municipio de Coslada, gobernado en aquel momento por estos dos partidos y la Plataforma de
Izquierda de Coslada (PIC)

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sociales municipales iniciaron su andadura a fnales de la dcada de los setenta y principios de los ochenta, los
equipos de servicio solan ser los ltimos responsables de la difusin que se haca a los ciudadanos7. Hoy, en los
municipios de nuestra investigacin, la intervencin poltica es cada vez ms signifcativa independientemente
de su tamao. As mismo hay una creciente infuencia de los departamentos de comunicacin a medida que los
municipios crecen de tamao. Los equipos tcnicos, si bien tienen una presencia activa muy importante, parecen
haber ido perdiendo protagonismo en la responsabilidad de la difusin, en favor de los intereses polticos y co-
municativos de los propios ayuntamientos.
3.3. Enfoques y destinatarios
Los resultados del cuestionario muestran un equilibrio entre los municipios que dirigen sus acciones comu-
nicativas hacia el conjunto de su ciudadana (es decir, un enfoque universalista) y los que la dirigen a sectores
especfcos de ciudadanos (solamente tres municipios afrman hacer uso de una combinacin de enfoques), si
bien hemos identifcado una ligera tendencia a enfocar cada vez ms la difusin hacia sectores concretos de los
municipios (enfoque por sectores).
Estos resultados se apoyan adems en las opiniones expresadas por los responsables, en las que sostienen que las
necesidades presupuestarias les inclinan a llevar a cabo este tipo de enfoque, tanto para rentabilizar los esfuerzos
comunicativos como para poder atender las necesidades sociales de sus municipios de forma ms efcaz en fun-
cin de sus recursos. Se ha hecho continuamente referencia por parte de muchos de los responsables al miedo
a ser desbordados por el aumento de una demanda que sera imposible de satisfacer, mxime en un contexto de
crisis econmica en la que los recursos parecen menguar y los usuarios potenciales de estos servicios aumentar.
As, los destinatarios de las acciones de difusin en los municipios participantes parecen tender, cada vez ms, a
ser los propios usuarios directos de esos servicios y colectivos ya defnidos de los mismos (principalmente Mayo-
res, Dependientes, Inmigrantes y Vctimas de la violencia domstica), as como otros pblicos potenciales de los
servicios sociales, si bien estos ltimos en menor medida. De cualquier forma, todava la mitad de los municipios
sigue dirigiendo sus acciones de difusin a la ciudadana en general.
3.4. Objetivos de la difusin
En cuanto a los objetivos de la difusin de los servicios, el objetivo que ha sido mayoritariamente sealado como
prioritario en la difusin de los servicios sociales en los municipios es el de difundir la existencia de los servicios
entre la ciudadana. Pero otros objetivos tambin han sido identifcados como importantes: prevenir el riesgo
social en el municipio, fomentar su uso, y dar a conocer la labor del ayuntamiento.
Estos objetivos han sido sealados en detrimento de otros como visibilizar los servicios, sensibilizar, interactuar
con la ciudadana, fomentar la participacin social o mostrar los benefcios sociales de estos servicios.
Queremos ver en estos datos un predominio del uso de la funcin informativa en la comunicacin de los ser-
vicios sociales frente a otras8. De la misma forma, los datos tambin nos hacen pensar en la existencia de una
7 Garca Herrero y Ramrez Navarro (2001)
8 En una comunicacin anterior presentada en la edicin anterior de este mismo Congreso (Baltar Moreno, 2009) ex-

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funcin poltica de dicha comunicacin. Tambin observamos cmo una de las funciones que tienen atribuidos
los servicios sociales de atencin primaria, la de la promocin de la participacin social, no aparece identifcada
dentro los objetivos prioritarios de difusin.
3.5. Contenidos difundidos
En cuanto a los contenidos que se difunden desde los servicios sociales municipales, los mensajes que ms pre-
sencia tienen en los municipios de la encuesta incluyen mayoritariamente informacin sobre la forma de acceder
a los servicios, la utilidad y la razn de ser de los mismos, y tambin la difusin de los equipamientos sociales
(especialmente los Centros de Da y las Residencias de Mayores)
Otros contenidos como la sensibilizacin ciudadana o la posibilidad de participacin ciudadana en los servicios
tienen una mucha menor presencia, al no ser objetivos prioritarios de difusin.
As mismo, los responsables consideran de forma mayoritaria que los contenidos de la difusin que estn reali-
zando s se adecuan tanto a sus propias estrategias de prestacin , asi como a los pblicos a quienes se dirigen.
En cuanto a los servicios ms difundidos, hemos podido confrmar un hecho que haba sido expresado en el gru-
po de discusin por los tcnicos municipales de servicios sociales: unos servicios sociales determinados, dirigidos
a colectivos especfcos, se difunden ms y ms frecuentemente que otros.
As, entre los servicios que ms se difunden en la actualidad desde los municipios participantes, encontramos en
primer lugar aquellos dirigidos a Mayores, a los que sigue la difusin de los equipamientos de servicios sociales
y los servicios relacionados con la Ley de Dependencia. Tras estos servicios aparece la difusin de los servicios
relacionados con la Inmigracin y los que se llevan a cabo para abordar el Maltrato Domstico (si bien muchos
de estos servicios han sido asumidos en los municipios por otros departamentos especializados en estas proble-
mticas, como por ejemplo ocurre con los servicios juveniles en las reas de Juventud, las reas de Mujer o los
departamentos de Inmigracin, etc.)
Una menor difusin parecen tener los servicios dirigidos a Personas con Discapacidad, los servicios destinados a
Familia y Menores y los servicios de Juventud. Finalmente, los servicios para hacer frente a problemas de alco-
holismo o drogodependencias, los servicios de Emergencia Social y los de Reinsercin Social han sido relegados
a las ltimas posiciones en cuanto a su difusin. La difusin de los servicios de participacin social es bastante
menor.
3.6. Tcnicas y emplazamientos empleados
Las tcnicas ms utilizadas en la actualidad para difundir los servicios sociales municipales se caracterizan por
provocar un tipo de comunicacin ms personal y directa que masiva, segn se desprende de los datos del cues-
tionario. Entre ellas encontramos las entrevistas profesionales entre tcnicos y usuarios, el uso del email y del
telfono y los espacios de encuentro entre instituciones y entre profesionales. Solamente el uso ms o menos
frecuente de material impreso (cartelera, folletos), fruto de campaas espordicas, rompe esta tendencia. He-
ponamos otras de las funciones que cumple la difusin de los servicios sociales en las ciudades (adems de la ya mencio-
nada funcin informativa): la de sensibilizacin social y la de interaccin con la ciudadana.

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mos podido comprobar cmo la denominada comunicacin boca a boca o interpersonal tiene una extraordinaria
importancia en la difusin de los servicios sociales.
El uso de tcnicas dirigidas al pblico en general estn presentes en un grado menor, y en l se incluyen herra-
mientas como los sitios Web municipales, a travs de las pginas de servicios sociales. Tambin se mencionan los
espacios de encuentro con el ciudadano (charlas informativas, reuniones, presencia en ferias, etc.) La sealtica
urbana relacionada con los servicios sociales suele estar presente en proporcin al tamao de los municipios. Los
medios de comunicacin locales y las publicaciones propias o municipales tambin son empleadas para difundir
los servicios pero en un grado menor. No hay tampoco un uso frecuente de actividades especfcas de promocin
de estos servicios.
Entendemos que la primaca de tcnicas de alcance reducido guarda una estrecha relacin con la necesidad de
dirigirse a pblicos ms concretos (usuarios, profesionales o instituciones) que a la ciudadana en general y,
adems, hacerlo con la falta de recursos que acusan los servicios sociales, lo que limita el acceso y por tanto su
difusin.
En cuanto a los emplazamientos utilizados para difundir los servicios, los resultados muestran que esa difusin
tiene lugar de manera casi exclusiva en los propios equipamientos de servicios sociales y en las ofcinas municipa-
les. Hay otros lugares secundarios en los que se emplazan carteles, folletos u otro tipo de herramientas, aunque
en un grado menor: centros de salud, asociaciones, Ongs de los municipios y sitios Web de los ayuntamientos.
Por ltimo, con una frecuencia bastante menor, se utilizan otros emplazamientos como carteles y vallas, centros
educativos y ofcinas de empleo.
Estos resultados revelan algo que ya argumentaban algunos expertos en las entrevistas exploratorias, y es que los
mensajes elaborados por los servicios sociales municipales para comunicarse con la ciudadana no suelen traspa-
sar las paredes de los edifcios municipales, y cuando lo hacen, suele hacerse en lugares donde confuyen otros
servicios pblicos, como los centros sanitarios.
Por otra parte, no se utilizan estrategias globales de comunicacin, pero s se piensan de forma estratgica deter-
minados aspectos concretos como son los medios, las tcnicas a utilizar o los espacios donde hacerlo. En otros
aspectos como la determinacin de los objetivos de comunicacin o la evolucin del impacto de las acciones
comunicativas, el planteamiento estratgico es prcticamente inexistente.
As, en las reas de servicios sociales municipales participantes no se ha implantado la planifcacin estratgica
global de la comunicacin, aunque s se suelen plantear estratgicamente, de manera irregular, algunos aspectos
que deberan formar parte de esa planifcacin estratgica: los objetivos de difusin, las tcnicas a utilizar, los
tiempos...
En ltimo lugar, los datos obtenidos en el cuestionario indican que el marketing de servicios pblicos no est
implantado en los servicios sociales municipales como elemento estratgico. S que se emplean, en cambio, al-
gunas tcnicas que forman parte de este tipo de marketing y que son utilizadas por el rea de servicios sociales
en la difusin de estos servicios. Sin embargo, los responsables de los servicios sociales encuestados coinciden de
forma mayoritaria (y hay en esta consideracin un amplio consenso en todos los municipios, en todos los niveles)
en expresar que el marketing de servicios pblicos debera formar parte de la estrategia de prestacin de los
servicios sociales de sus municipios.

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3.7. Problemticas que afectan a la difusin
En cuanto a las problemticas que ms afectan a la difusin de los servicios sociales municipales entre la ciudada-
na, los responsables de nuestra muestra han sealado en orden de importancia los siguientes:
La estigmatizacin y los prejuicios existentes sobre los servicios sociales, una problemtica que es comn en
todas las tipologas de municipios.
La falta de informacin o desconocimiento de la ciudadana sobre qu son, dnde estn y cmo acceder a los
servicios.
Problemas de ndole econmica: Carencia de recursos para destinar a la comunicacin (una problemtica que
aparece refejada entre los municipios pequeos y medianos de la investigacin principalmente)
El tratamiento inadecuado e incluso negativo por parte de los medios de comunicacin al hacer referencia a los
servicios sociales (esta barrera aparece sealada sobre todo por los municipios ms grandes de la muestra). El
descontento es mayor segn aumenta el tamao de los municipios.
La descoordinacin entre entidades pblicas concernidas en la prestacin de los servicios sociales pblicos (des-
coordinacin que, al igual que en la anterior, est especialmente presente en los municipios de mayor tamao
de la muestra)
Trabas burocrticas propias de la Administracin pblica y que estn muy presentes en la prestacin de los ser-
vicios sociales pblicos.
En cuanto a la visibilidad de estos servicios entre la ciudadana de los municipios, los responsables consideran de
forma mayoritaria que sta es baja o muy baja. Esta percepcin negativa est ms acentuada en los municipios
ms grandes y en los ms pequeos, mientras que en los municipios de tamao mediano (los municipios de entre
50.000 y 100.000 habitantes) la percepcin refejada es ms positiva. Esto sucede independientemente del color
poltico de los ayuntamientos.
4. Interpretacin de los datos
Lo que se deriva del anlisis general de todos estos datos son una serie de rasgos que defnen cmo es la pro-
mocin actual de los servicios sociales pblicos en el mbito urbano de la Comunidad de Madrid en base a las
percepciones y opiniones de los propios responsables de los servicios sociales municipales.
Los servicios sociales pblicos se estn difundiendo de forma heterognea: cada municipio decide qu comunica,
cundo y a quin se dirigen estas acciones. As, un ciudadano de un municipio recibe una informacin diferente
del de otro municipio. Esto produce un conocimiento desigual del sistema.
Hay una varidad de denominaciones para referirse a los servicios sociales municipales que puede ser generadora
de confusin entre la ciudadana.
La difusin de unos determinados servicios prima sobre la de otros, que quedan relegados a un segundo nivel.
Este hecho contribuye a que los servicios sociales se asocien con determinados colectivos que son objeto de
difusin cotidiana.

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La visibilidad de los servicios sociales municipales es escasa en comparacin con la de otros servicios pblicos
(como los servicios de seguridad, de limpieza urbana, de transporte, etc.) Un hecho signifcativo a este respecto
es que los emplazamientos de la difusin de los servicios sociales se ubican por lo general en los propios equipa-
mientos sociales y municipales, limitndose la posibilidad de utilizar otros emplazamientos.
Las tcnicas que ms se emplean en la difusin de los servicios sociales municipales se caracterizan por tener un
alcance minoritario, reducindose la posibilidad de llegar a un nmero amplio de ciudadanos. Adems, parece
haber una preferencia por las tcnicas clsicas de comunicacin. El uso de las nuevas tecnologas y de los medios
de comunicacin (prensa, radio, t.v.) para difundir los servicios es muy limitado. El marketing de servicios p-
blicos prcticamente no est implantado en la prestacin de los servicios sociales.
Hay una tendencia creciente a dirigir las acciones de difusin de los servicios hacia sectores y colectivos deter-
minados, en detrimento de una comunicacin de tipo generalista (dirigida al conjunto de la poblacin de los
municipios). Esto puede producir desinformacin en otros sectores de la ciudadana a los que no les llega la
informacin sobre los servicios.
Podemos destacar tambin que, a medida que es mayor el tamao de cada ayuntamiento, tambin se necesita
hacer un esfuerzo mayor de difusin de los servicios sociales y uso ms variado de las tcnicas y emplazamientos
de comunicacin disponibles.
En cuanto al trasfondo poltico, podemos afrmar con los datos recogidos en el cuestionario que, en lneas gene-
rales, no hay un tipo de difusin de los servicios sociales que sea le propio a una ideologa u a otra. Los municipios
investigados suelen enfrentarse a los mismos problemas y refejar las mismas limitaciones en cuanto al cmo
comunicarse con la ciudadana, independientemente de la orientacin poltica de sus respectivos municipios,
refejando una disparidad de estrategias y de usos tan amplia como lo es la muestra de municipios participantes.
Conclusiones
El anlisis de los datos ofrece una serie de rasgos que, como caracterstica general, evidencian cmo los servi-
cios sociales municipales parecen estar escondidos, ocultos. Sufren de una visibilidad reducida. Efectivamente,
desde las propias respuestas de los responsables municipales de servicios sociales observamos lo que podramos
denominar como una carencia signifcativa de mensajes comunicativos en las ciudades que traten sobre la propia
accin social municipal y su intervencin en los problemas sociales de los municipios.
No parece existir un esfuerzo notable en dar a conocer estos servicios al conjunto de la ciudadana por parte de
las Administraciones locales. Se identifcan dos motivos principales para que esto sea as: un temor al desborda-
miento de la demanda y una falta de inversin en materia de comunicacin debida principalmente a problemas de
ndole econmica. Esto impide que se estn empleando tcnicas ms innovadoras de comunicacin para difundir
los servicios y hace que se limite el alcance de la difusin, centrndose cada vez ms en colectivos determinados
y cada vez menos en el pblico en general.
Por otra parte, la gran difusin de la que son objeto algunos servicios dirigidos a determinados colectivos frente
a la escasa difusin de otros, contribuye a que la estigmatizacin y los prejuicios que sufren los servicios sociales
persistan entre la ciudadana: los servicios sociales son para los mayores, los servicios sociales son slo para
los inmigrantes, etc.

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A nivel general, lo que se evidencia es la falta de una poltica de comunicacin del propio sistema como tal. Cada
ayuntamiento difunde sus propios servicios sociales y lo hace a su manera.
La suma de estas caractersticas parece ser un argumento razonable para afrmar que el modelo actual de difusin
de los servicios sociales municipales empleado por las Administraciones locales no est contribuyendo a aumen-
tar el nivel de conocimiento que la ciudadana tiene de los servicios sociales pblicos.
Referencias
Aliena, R. (2005). Descenso a Periferia. Asistencia y condicin humana en el territorio de lo social. Valencia: Nau
Llibres-Publicacions Universitat de Valncia.
Baltar Moreno, A. (2009). Comunicar los servicios sociales en la ciudad creativaComunicacin publicada en
Garca Garca, F. (eds.) Actas del I Congreso de Ciudades Creativas. En Icono14. Revista de comunicacin y
nuevas tecnologas. Madrid. Disponible en:
http://www.icono14.net/fles/actas_ccc09_vol1.pdf
Fernndez Iglesias, J. L. (2006). Gua de estilo sobre discapacidad para profesionales de los medios de comunica-
cin. Madrid: Real Patronato sobre Discapacidad y Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales.
Garca Herrero, G. y Ramrez Navarro, J.M. (2001), Imagen y comunicacin en temas sociales, Zaragoza: Libros
Certeza.
Informe EDIS (2000). Las condiciones de vida de la poblacin pobre desde una perspectiva territorial. Madrid:
Fundacin Foessa.
Marcuello, Ch. y Gutirrez, A. (2008). Los servicios sociales en Espaa. Publicado en Marcuello y Gutierrez
(coords.) Servicios Sociales. Modelos y Perspectivas. Madrid: Ediciones Acadmicas.

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EL IMAGINARIO SOCIAL DEL SIDA: LA ACCIN
COMO INSTRUMENTO DE CUESTIONAMIENTO EN EL
ESPACIO PBLICO
A lo largo de la presente comunicacin vamos a exponer una revisin y refexin sobre la construccin social del
imaginario del SIDA y de cmo la accin artstica en el espacio pblico ha supuesto tanto un cuestionamiento del
mismo, generando otras representaciones visuales, como un posicionamiento crtico y activista de la ciudadana
ante los poderes hegemnicos.
Para comenzar, debemos plantearnos dos cuestiones primordiales:
Cul es el imaginario del SIDA?
Por qu ha sido tan importante su cuestionamiento?
Cuando hablamos del imaginario del SIDA, nos referimos a las representaciones visuales que de l se han ge-
nerado y que han construido y mediatizado el modo en el que percibimos, pensamos y vivimos dicho estado.
Unas imgenes producidas bien institucionalmente (a partir de campaas de prevencin), bien surgidas desde
los medios de comunicacin de masas (desde el cine, publicidad, artes visuales, etc.) que han ido creado en la
sociedad un imaginario visual de la pandemia en la poblacin, que en modo alguno ha quedado en el mbito de
lo abstracto, sino que recae directamente en la realidad cotidiana y en los cuerpos de quienes la portan, la viven
o, simplemente, la alejan de sus realidades.
La pandemia del SIDA es una enfermedad que ha estado condicionada desde su descubrimiento por fuertes con-
vicciones polticas, sociales y morales que han aportado una ptica que no se corresponde con la realidad pero
que, sin embargo, han condicionado y mediatizado su experiencia, pues como todos sabemos, la enfermedad
tiene tambin una elaboracin social. Es ms, el origen de las convicciones que popularmente se tienen y se han
tenido sobre el SIDA, parten y se fundamentan en este tipo de planteamientos de representacin visual que, lejos
de quedarse estancados en la primera oleada de pnico que trajo consigo la pandemia en la dcada de los ochenta,
ha sobrevivido hasta nuestros das estableciendo perversos tpicos, falsos mitos y falacias como si de verdades
absolutas, e irremediables, se trataran.
El imaginario al que nos referimos, generado a principio de los ochenta1 se plante y se construy a partir de
la asociacin de la pandemia con la fgura del varn homosexual, con un modo de vida alejado de las normas y
del parmetro de una sociedad purita supuestamente sana. Esta yuxtaposicin de enfermedad, portador y estilo
de vida, fue consecuencia de que los primeros sntomas se encontraran en un grupo concreto de homosexuales
masculinos. Pero a estas alturas nada nos parece casual y seramos muy ingenuos si no plateramos dos condicio-
nantes, a tener en cuenta en esta asociacin:
En primer lugar, la fuerte oleada puritana en contra del movimiento de liberacin gay2, la cual vea a los ho-
mosexuales y sus prcticas como algo aberrante y merecedor de un castigo. Esta premisa condicionar, desde

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el primer momento, la visin de la epidemia, infuyendo incluso en el planteamiento mdico de la misma: que
llam inicialmente a la pandemia peste rosa3. Habr quienes crean que eso fue debido a que fue en varones
homosexuales donde se dieron los primeros casos, pero de nuevo la ingenuidad nos traiciona, porque era precisa-
mente ese prejuicio inicial el que estableca un criterio incorrecto a la hora de diagnosticar lo que hoy conocemos
como SIDA.
La segunda razn por la que mantenemos que el SIDA estuvo fuertemente politizado son las estadsticas del
SIDA, que en su etapa inicial estn infuidas por un estudio sesgado de la poblacin: si alguien presentaba los
mismos sntomas que hicieron famosa la enfermedad (Sarcoma de Kaposi, prdida de peso, ganglios linfticos
infamados, neumona, etc.) simplemente se descartaba del hecho de padecerla si no era o presentaba inclina-
ciones y/o comportamientos homosexuales. As se explican las estadsticas que muestran una amplia prevalencia
sobre la poblacin homosexual masculina: ya que si slo a los homosexuales se les haca las pruebas, slo los
homosexuales podran ser diagnosticados.
Estos prejuicios contribuyeron a crear una visin sobre la enfermedad que encontrara rpidamente eco en los
medios de comunicacin sensacionalistas, que mostraban a diario imgenes de varones homosexuales padecien-
do la enfermedad en hospitales, moribundos en camas, alejados de la vida y del espacio pblico, recluidos en el
espacio de lo privado, hermticamente cerrado y silenciado, sin voz ni eco, sin a penas vida. O representados
a travs de srdidas imgenes que localizan al varn homosexual en extraos clubs donde se prctica sexo con
otros hombres. Sin a penas luz, sin ser vistos y a escondidas, alejados de cualquier representacin el la vida y en
los actos pblicos. Unas imgenes completamente enjuiciadas que propiciaban y alentaban a la poblacin asociar
y relacionar visualmente el SIDA como la consecuencia de un determinado tipo de vida u opcin sexual, que se
aleja de la heteronormatividad. Visual y socialmente se castiga el no pertenecer a la heteronorma4, y este caso no
es una excepcin: Enfermo es aquel que no consigue una adaptacin a las normas sociales.
A pesar de descubrir otros casos de Vih/SIDA en personas que no cumplan el reglamento de ser un varn homo-
sexual, se continu durante bastante tiempo, mientras se iba buscando una explicacin de cmo la enfermedad
contagiaba a personas que no eran varones homosexuales, acudiendo entonces al mito de las tres H: haitianos,
heroinmanos, homosexuales. El estereotipo apuntaba y reforzaba al homosexual, al drogadicto o al extranjero,
como el portador de la enfermedad, como enemigo contra el que haba que defenderse y cuya forma de vida
y pensamiento era motivo de destierro. Y este imaginario, de una forma u otra, ha pervivido en las representa-
ciones visuales de la enfermedad en nuestros das, estableciendo una absurda relacin entre modos de vida y la
enfermedad.
(Seleccin de imgenes, desde los 80 hasta la actualidad.)
La consecuencia de este imaginario no es otra que la de crear una falta de responsabilidad a la hora de asumir la
realidad del VIH/SIDA: los virus no entienden de estereotipos, de estilos de vida ni formas de pensamiento, de
asociaciones mentales, ni morales. Y estos preceptos han estado presentes mayoritariamente a la hora de pensar
y proponer las campaas de prevencin, produciendo una no identifcacin por parte de la poblacin, que, a
sabiendas de la relacin de la enfermedad con ciertos, mal llamados, grupos de riesgo, no se siente ni incluidos
ni destinatarios de estos mensajes preventivos.
(Seleccin de imgenes sobre campaas preventivas)

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La consecuencia es clara, determinados sectores mayoritarios de la poblacin no se han sentido susceptibles de
contraer la enfermedad, el estereotipo ha puesto en el punto de mira a homosexuales varones, drogodependien-
tes, trabajadores/as sexuales y la poblacin que no responda a stos cnones se ha descuidado y despreocupado,
permitiendo el aumento de nuevos casos y el consecuente fracaso de las campaas institucionales. No pensemos
que esto es cosa del pasado: la mayora de las campaas de prevencin que el Ministerio de Sanidad genera va
enfocada al colectivo homosexual y aterriza directamente en la fgura del varn homosexual. Las noticias sobre
estadsticas tambin van en este sentido.5 Recientemente en un estudio del Ministerio de Sanidad revelaba que
aproximadamente el 10% de los portadores que no era consciente de su situacin supona una amenaza frente
a nuevas infecciones por VHI: sin embargo la noticia la podemos leer al revs. Si el 10% de los nuevos casos de
personas que desconocen su estado serolgico son homosexuales signifca que el otro 90% de las personas del
estudio no eran homosexuales. Pero adems, los casos entre homosexuales siguen tambin subiendo, evidencian-
do que incluso entre los grupos homosexuales existe una falta de identifcacin con los estereotipos propuestos.
(Campaas de hombre a hombre(2008) ponte una medalla (2010) y hablemos entre hombres (2011))
Queda as expuesta la importancia del imaginario de la enfermedad, de las consecuencias que ste acarrea y de
cmo se ha defnido poltica, social y moralmente la imagen de la pandemia. En contraposicin a todo ello, no
podemos obviar, ni menospreciar, aquellas otras imgenes que, producidas desde la ocupacin del mbito p-
blico, han creado otra corriente de pensamiento de forma paralela a la institucional y han propiciado una repre-
sentacin activa, contestataria, enrgica y de resistencia que se contrapone a las generadas por el propio sistema.
El activismo artstico, o artivismo, se implic en la causa no slo de establecer y posicionarse arrojando imge-
nes diferentes, sino que hizo de las ciudades y de los espacios pblicos unos lugares dnde gritar ante las injus-
ticias, donde denunciar las irresponsabilidades estatales y expulsar la rabia desbordaba ante la despreocupacin
inicial6 de las autoridades gubernamentales. Y que ha supuesto un llamamiento imperante hacia la coherencia,
hacia la injusticia y hacia la no exclusin social de quienes padecan la enfermedad. Estas manifestaciones y ocu-
paciones del espacio pblico, de nuestras ciudades, suponen un posicionamiento, que por un lado es un apelativo
directo desde el espacio pblico hacia las responsabilidades de un gobierno y, por otro lado, lanzan un mensaje
visual opuesto al que se planteaba desde la institucin o desde los medios de masas.
(Seleccin de imgenes)
En este punto consideramos oportuno hacer un recorrido por ese imaginario disidente, y cmo ste tiene un
peso fundamental en pro de posicionarnos en contra de estereotipos que de nada han servido en miras a campa-
as de prevencin y exclusin social:
En los ochenta, en contra de las representaciones del varn homosexual nos encontramos con grupos activistas
como ACT UP, GRAND FURY o SILENCE = DEATH. En lneas generales estas manifestaciones surgen ante la
injusticia estatal y social para con los afectados. Estados Unidos es el campo de una batalla entre los que se sien-
ten excluidos y los que tienen miedo a la enfermedad (no qued del todo claro los medios de transmisin de la
enfermedad al principio de sta). Frente a esto nos encontramos con proyectos como: Let the record show de
Silence = Death (1987). En este trabajo se estableca la semejanza entre la discriminacin y tratamiento injusto
por parte de las autoridades hacia los enfermos y portadores de VHI/SIDA con los juicios de Nuremberg. En
la pieza, desarrollada en el MOMA de Nueva York (emblema artstico de la ciudad y del pas) proyectada hacia
fuera, hacia la calle, se muestra una imagen de estos juicios bajo un gran tringulo rosa invertido (el mismo

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tringulo, pero inverso, con el que eran designados los prisioneros homosexuales de la II guerra mundial) y con
el letrero luminoso que recordaba que Silencio es igual a muerte. Es decir, frente a esas imgenes del enfermo
moribundo, sin a penas voz, desterrado a la habitacin de un hospital, el activismo artstico proyecta en la calle,
a modo de grito y de sentencia, la realidad de muchos de las vctimas de la pandemia.
Otra de las modalidades de las acciones que llevaron a cabo los miembros de ACT UP que tuvo mucha repercu-
sin en los medios y gener otras formas visuales, y en consecuencia gener otras posturas en la opinin pblica,
fueron los conocidos como funerales polticos. Una serie de miembros de ACT UP, que vean que estaban
murindose a consecuencia del Sida, consideraron que deba sacarse el ritual de los funerales del mbito privado
y convertirlo en un acto poltico ms, con la intencin de demostrar que los fallecimientos y los funerales eran
la consecuencia de la falta de respuesta a otras reclamaciones y acciones previas. El artista D. Wojnarowicz dijo
desear que los potentes sentimientos de ira y dolor que surgan en los funerales tuvieran repercusin poltica,
para evitar que en el futuro los supervivientes se convirtieran en expertos en llevar el duelo privado y en silencio,
en pulir discursos y en perfeccionar ritos funerarios, olvidndose de lo que l consideraba ms humano, que era
gritar en la calle7.
Durante la segunda dcada de la historia de la enfermedad, la dcada de los noventa, vemos como el SIDA y sus
conceptualizaciones, sus prejuicios y sus altas tasas de mortalidad, ya no son algo que se origine dentro de la
vorgine estadounidense. El imaginario se ha extendido, se ha contagiado y todos los pases exportan el mismo
modelo de prejuicios, considerando el SIDA como una cuestin que viene desde fuera de sus fronteras y contra
el que hay que defenderse, muy asociado a los homosexuales, la prostitucin y la drogadiccin. En estos aos, el
SIDA es un problema conocido, se saben sus causas y sus vas de transmisin (vertical, sexual y parenteral), se ha
dejado aun lado los llamados grupos de riesgo, con las consecuencias de exclusin que ello suponan, etc. pero la
situacin de los portadores y de los enfermos, el acceso a los frmacos, el grado de implicacin gubernamental,
as como el empecinamiento en asociar la enfermedad a determinados estereotipos visuales, no parece cambiar.
Frente a esta realidad global, las acciones en la ciudad se convertirn en unos de los medios ms efcaces de con-
traponer otras realidades al rgimen visual hegemnico. Intentado minar dichas imgenes e interferir los medios
con otras voces, que reivindican la dignidad de quienes padecen SIDA, de los portadores de VHI, la compresin
social e intervencin institucional para luchar contra la pandemia. Aunque los lenguajes de estas acciones se van
tornando ms metafricos, la necesidad de generar un debate en torno a este problema y a su construccin desde
el mbito de lo pblico, hace que se sigan desarrollando nuevos planteamientos a travs de formas y lenguajes
ms ntimos y reconciliadores para los enfermos.
En este sentido, cabe destacar dos autores que dentro del circuito artstico siguen suponiendo una oleada de
reivindicacin potica, que se desborda ms all de las puertas de los museos. Son piezas para la calle, para hacer
participe al ciudadano de la realidad de quienes conviven con el VHI/SIDA y para recordar que es un problema
de todos.
Nos referimos en primer trmino a la pieza Carryng de Pepe Espali (1992). Una accin en la que el autor,
descalzo, iba siendo portado y suspendido por parejas de ciudadanos a modo del juego infantil la sillita. Los
ciudadanos eran quienes protegan al autor al ir descalzo por el duro suelo de la ciudad, en una metfora
hacia los cuidadores de los enfermos de SIDA. Al fnalizar, Espali abra con los pies descalzos las puertas del
espacio musestico. Carrying, sostener, transportar o aguantar lo insoportable entre todos.

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En segundo lugar cabe destacar, la labor imparable de GRAND FURY, que en contra de las representa-
ciones del varn homosexual reivindic tambin la fgura de la mujer, mejor dicho: su invisibilidad hasta
el momento. Se hablaba de homosexuales, de preservativos, pero de las mujeres, en concreto la fgura
de la ciudadana blanca de clase media, quedaba totalmente lejos de ser reconocida como una fgura vul-
nerable ante el SIDA. Con la elaboracin de la cartelera WOMEN DONT GET AIDS...THEY JUST
DIE FROM IT (1991) reivindican que el SIDA no entiende de discriminacin, al contrario que las auto-
ridades, recordando que la fgura de la mujer tambin debe ser protegida y aconsejada desde las campa-
as, no puede quedar como un mero elemento pasivo frente a la pandemia. En sus carteles, en la calle,
en la ciudad, apelan desde una imagen que tras su claro mensaje del ttulo, deja entrever a tres muje-
res, sin desvelar su identidad, ya que la imagen las recoge a partir de sus amplias sonrisas, participando
en un certamen de belleza, tan populares e iconos tan reconocibles de la cultura visual estadounidense.
Por ltimo, en este somero recorrido visual, nos aproximamos a la dcada que hemos abandonado recien-
temente. Desde la pasada dcada se ha hecho hincapi en dos tipos de imgenes:
Las primeras son las generadas por la ya tradicional imagen/icono del gran lazo rojo con el que las insti-
tuciones revisten sus fachadas para conmemorar, como si de cados en guerra se tratase, a las vctimas del
SIDA cada primero de Diciembre. Estas representaciones vienen acompaada de un mensaje de solidaridad
y fuerza para quienes en la actualidad son portadores o conviven con la enfermedad. Sin embargo, esto no
se traduce en campaas de prevencin alejadas de estereotipos, ni en medidas efcientes. Estas concentra-
ciones, de nuevo en la ciudad, suponen una efemride, un recordatorio que puede hacernos caer en la idea
errnea de que el SIDA es una cosa del pasado. As est pasando a tenor de los fracasos de las campaas de
prevencin, ya que las cifras de nuevos casos siguen creciendo. Queremos plantearnos la utilidad de estas ce-
lebraciones en nuestro estado, en el que la Comunidad de Madrid fue denunciada8 por diversas asociaciones
antiSIDA por no pagar las ayudas que les fueron concedidas, haciendo que stas se endeudasen en 2008. U
otro ejemplo dentro de los muchos: la denuncia de CEISIDA hacia el Ministerio del Interior por discrimi-
nacin de los portadores, ya que en su da, ante una pregunta del parlamentario Gaspar Llamazares, desde
el Ministerio del Interior se dijo: ...es razonable que deba mantenerse la causa de exclusin para acceso al
Cuerpo Nacional de Polica de los aspirantes que viven con VIH...9. Como podemos comprender, de nada
sirve el lazo institucional si no se toman medidas reales.
Las segundas provenientes de mltiples campaas que ilustran noticias en diarios y peridicos localizando
la cara ms mortfera del SIDA en frica. Este hecho ilustra sin duda una realidad exterma, en frica, que
junto a las hambrunas, la pobreza, la situacin poltica y social y la falta de ayuda internacional, el SIDA se
convierte en un enemigo mortal y rpido, acentuado an ms, si cabe, por la falta de medios proflcticos.
Sin embargo que desde nuestras fronteras se atienda en demasa a stas imgenes, obviando nuetras propias
realidades, hace que los espectadores localicen el problema del SIDA en frica, fuera y no dentro de nuestras
fronteras, lo que se traduce en pensar que la enfermedad en los pases denominados del primer mundo, es
algo secundario cuya importancia ha sido edulcorada por los tratamientos retrovirales. Si a ste pensamiento
le sumamos el resultante de las imgenes institucionales del lazo rojo, nos encontramos con representacio-
nes visuales que han tendido a refejar que el SIDA se trata de un problema lejano y pasado.
A modo de conclusin, quisiramos evidenciar que desde el artivismo existe un posicionamiento claro frente al
olvido. Frente al pacto institucional en las campaas de prevencin, que no tienen el sufciente impacto social

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y no consiguen que la poblacin se sienta identifcada, las imgenes generadas por las propuestas de accin nos
sitan a los interesados en primera persona y con voz propia; frente a los estereotipos sectarios y relacionados
con el pasado, las propuestas artivistas presentan una diversidad en las formas de pensamiento y en los modos de
comportamiento, evidenciando las formas de vida ms all de la heteronormatividad hegemnica y naturalizada;
frente al silencio el grito, frente al destierro de lo privado la ocupacin pblica, pues aunque la enfermedad la
vive el enfermo en lo privado, su sentido lo construimos socialmente entre todos.
y, en defnitiva, de nuestras vidas. Pero la fuerza de las propuestas artivistas, que han surgido para dar respuesta a
cierto, an no ha concluido10.
La accin como posicionamiento en y desde lo pblico, para generar una refexin en torno a stas cuestiones
necesarias, para reivindicar una vez ms otras representaciones frente a imgenes que se han elaborado desde el
prejuicio, para elaborar campaas de prevencin consecuentes con la poblacin, para dejar de aludir como tpico
a la fgura del varn homosexual cuando hablamos de SIDA e intentar implicar a una poblacin mayoritaria que
se sigue contagiando mientras se celebra el 1 de Diciembre de forma institucional en Ministerios, Ayuntamientos
y Diputaciones.
Para fnalizar, apelamos a la imagen nuevamente, poniendo en contraposicin dos imgenes que resumen perfec-
tamente el papel y la utilidad de la accin frente a la representacin visual impuesta. Queda en ellas resumidas
nuestras miradas, que han visto en estas representaciones uno de los movimientos artsticos, culturales y sociales
ms importantes de los ltimos 30 aos: la accin en la ciudad como elemento pblico y comunitario para apelar
a las injusticias, de diversa ndole, que acontecen y rodean nuestra vidas en torno a la problemtica surgida en
los imaginarios referidos al SIDA.
(Endnotes)
1 La aparicin del Sndrome de InmunoDefciencia adquirida: SIDA; trmino que acu el Center for Disease
Control and Prevention de EE.UU, pas en el que se dieron los primeros casos a principios de Junio de 1981.
Desde entonces ha supuesto un punto de infexin en el mundo moderno. El SIDA hace referencia a un estado
clnico concreto que es causado por la infeccin del VIH (virus de inmunodefciencia humana). Hay diferencias
entre ser portador del VIH y tener el cuadro clnico denominado SIDA: una persona infectada por VIH es sero-
positiva y desarrollara SIDA si su nivel de linfocitos T CD4 descendiera por debajo de 200 clulas por milmetro
en sangre. Existe tratamiento especfco para los seropositivos; este tratamiento mdico aunque no erradique el
virus del cuerpo humano impide que los linfocitos T CD4, desciendan en mayor o menor medida; de esta manera
se puede impedir o retrasar que los portadores de VIH padezcan SIDA. El VIH se transmite a travs de la entrada
al torrente sanguneo de algunos fuidos corporales como: sangre, semen, lquido preseminal, fujo vaginal o le-
che materna. El virus es capaz de infectar las clulas T CD4, que son las responsables de coordinar una respuesta
inmune ante las infecciones; si disminuye la cantidad de estos leucocitos en una persona sta se vuelve susceptible
de sufrir enfermedades que una persona con mayor nmero de T CD4 podra rechazar; a estas enfermedades se

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las llama oportunistas y pueden ser causa de muerte de los pacientes que desarrollan SIDA.
2 La madrugada del 28 de junio de 1969, se produjeron los disturbios de Stonewall en el distrito neoyorquino
de Greenwich Village. Este hecho fue la primera reaccin por parte de los grupos de lesbianas, gays, bisexuales,
transexuales, etc. (LGBT) frente a un sistema homfobo que contaba con el beneplcito del gobierno. Este he-
cho fue el catalizador del movimiento LGBT que sent precedentes en el resto del mundo. Ver en este sentido:
Carter, David. Stonewall: The riots that sparked the gay revolution.New York. St. Martins Press. 2004
3 El nombre peste rosa viene antecedido por toda la reputacin de destruccin de las grandes oleadas de peste
en Europa. El matiz rosa se aplica porque de entre las pestes ms destructivas estaba la peste negra; durante el
exterminio nazi, a los homosexuales se les confnaba en campos de concentracin bajo el tringulo rosa como
emblema que los identifcaba de entre todos los presos, al igual que a los judos se les asignaba como elemento
identifcativo una estrella de seis puntas amarilla. De esta forma se relacionan dos conceptos distintos que tienen
en comn la muerte de grandes nmeros de personas y se crea el trmino peste rosa que como vemos, resulta
excluyente y reduccionista e incierto. El trmino peste rosa aplicado al SIDA y la explicacin de este nombre
la encontramos en el artculo: Clavero, G. Los canales de comunicacin en el caso del SIDA Rev. Jano. no XLI
extra. 1991. Pg 46.
4 Ver en este sentido: Butler, J. El gnero en disputa. El eje del mal es heterosexual, fguraciones, movimientos y
prcticas feministas queer. Madrid: Trafcantes de sueos. 2005.
5 Reciente noticia que divulg el Ministerio de Sanidad y que trascendi a todos los medios nacionales. El diario
nacional El Pas titul en un artculo el 9 de diciembre de 2009: del 10% de los gays espaoles tiene el VIH.
Fuente del diario El Pas, versin online: http://www.elpais.com/articulo/sociedad/gays/espanoles/tiene/
VIH/elpepusoc/20091209elpepusoc_7/Tes (fuente consultada el 12 de diciembre de 2009. 14.54 hrs)
6 Georges W. Bush tard 4 aos en pronunciar pblicamente la palabra SIDA, cuando ya haba ms de 25.000
muertes por la enfermedad slo en EE.UU. Este hecho fue denunciado por multitud de grupos activistas, entre
ellos Grand Fury realiz numerosas campaas y pegadas de carteles culpando directamente al gobierno de esta
situacin.
7 Larrazabal, Ibon, El paciente ocasional. Una historia social del Sida. Barcelona: Pennsula, 2011, pg. 118.
8 CESIDA (Coordinadora Estatal de VIH-SIDA) realiz un comunicado pblico en el que rezaba como encabeza-
do: Sanidad comunica a las asociaciones que anula los 266.000 euros que todava no haba pagado en 2009 y que
tampoco habr subvenciones para este ao. En el comunicado se explica los motivos por el cual se denunciar a
la Comunidad de Madrid por la falta de pagos ya aprovados en 2009 y por la repentina decisin de no continuar
con las subvenciones en 2010 para las asociaciones de prevencin de VIH/SIDA. Fuente de la noticia portal web
de CESIDA. Fuente completa: http://www.cesida.org/index.php?option=com_content&task=view&id=619
(Consultada el 29 de Enero de 2011, 10:35 hrs)
9 Al igual que en el caso anterior hacia la Comunidad de Madrid, CESIDA, nuevamente denunci pblicamen-
te en un comunicado lo injusto y discriminatorio de stas declaraciones por parte del Ministerio del Interior
hacia las personas seropositivas. Interior contest a una cuestin en el parlamento realizada por Gaspar Lla-
mazares, de IU, afrmando que es "razonable que deba mantenerse la causa de exclusin para acceso al Cuerpo
Nacional de Polica de los aspirantes que viven con VIH". Fuente de la noticia: http://www.cesida.org/index.

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php?option=com_content&task=view&id=579 (Fuente consultada el 20 de Junio de 2011. 20:30 hrs)
10 Ver al respecto: Larrazabal, Ibon, El paciente ocasional. Una historia social del Sida. Barcelona: Pennsula,
2011.

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EL BANCO DE ALIMENTOS DE MADRID SE
TRANSFORMA EN UNA CIUDAD CON CALLES
SOLIDARIAS
M Pilar Saura Prez
Directora de Comunicacin de la Fundacin Banco de Alimentos de Madrid
Directora de Comunicacin (Voluntaria) de la Fundacin Banco de Alimentos de Madrid (www.bamadrid.org).Crta. de
Colmenar, km 13,600- Colegio San Fernando, 28049 Madrid (Espaa) Telfono: + 34 917346383. Doctora y Licenciada en
Ciencias de la Informacin (Universidad Complutense de Madrid), donde imparti Fundamentos de las Relaciones Pblicas,
y Licenciada en Ciencias Econmicas y Empresariales (Universidad Pontifcia Comillas), donde imparti Estructuras de la
Comunicacin Comercial. Socio Docente de la Asociacin de Directivos de Comunicacin Dircom y Miembro de Icono 14.
pilar.saura@gmail.com
Resumen
Para una entidad sin nimo de lucro como la Fun-
dacin Banco de Alimentos de Madrid, que desde su
fundacin en 1994 ha distribuido ms de 77 millones
de kilos de alimentos a ms de 300 entidades benfcas
que atienden a personas necesitadas, le resulta com-
plejo conseguir fondos sufcientes para su funcionami-
ento. A pesar de operar fundamentalmente con vol-
untarios, en un entorno de crisis donde cada vez hay
ms personas necesitadas que atender y menos sub-
venciones disponibles, la necesidad agudiza el ingenio.
Por eso estamos transformando en Banco en una ciu-
dad donde las empresas pueden apadrinar una calle,
que equivale a una gran estantera o pasillo, a cambio
de un donativo de 3.000 euros anuales.
Tomando como referencia la flosofa y elementos de
comunicacin de bajo coste disponibles para un Banco
de Alimentos, como su pgina web o sus boletines ex-
ternos e internos, se analiza la labor de lucha contra
la pobreza y el hambre que se lleva a cabo en una ciu-
dad grande como Madrid, la problemtica situacin de
captacin de fondos en un entorno de crisis donde no
paran de surgir nuevos necesitados y nuevas entidades
solidarias y una nueva forma creativa de obtencin de
fondos para el funcionamiento operativo y sus posi-
bilidades en la creacin de imagen en el mbito de la
comunicacin empresarial.
Palabras clave
bancos de alimentos, Banco de Alimentos de Madrid, pobreza y hambre, solidaridad, entidades sin nimo de lucro, captacin
de fondos

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EL BANCO DE ALIMENTOS DE MADRID SE TRANSFORMA EN UNA CIUDAD CON
CALLES SOLIDARIAS
Introduccin
Los Bancos de Alimentos luchan contra el despilfarro de alimentos y en favor de los ms necesitados, y tambin
quieren concienciar a la sociedad de la existencia de personas que pasan hambre y necesitan ayuda. Hay muchas
personas que pasan hambre tanto en frica, como en Asia o Amrica, pero tambin existen personas necesitadas
en Europa. Segn estudios recopilados por la Federacin Europea de Bancos de Alimentos en Europa 79 millones
de personas viven bajo el umbral de la pobreza y de ellas, 30 millones sufren malnutricin.
Por supuesto que Espaa no escapa a esa situacin. No son nicamente los mendigos y los vagabundos: son
muchas ms las personas que pasan hambre en todas las ciudades importantes del mundo civilizado. No se trata
slo de pobreza absoluta sino relativa, la de aquellos que no tienen sufcientes alimentos. Muchas veces son de
jubilados y pensionistas que todos los meses cobran un sueldo muy bajo, son los enfermos y disminuidos fsicos,
son las gentes en paro, los defcientes psquicos, los ex drogadictos en vas de rehabilitacin o los inmigrantes.
Todas estas personas necesitan ayuda y una parte, en forma de comida la reciben desde los Bancos de Alimentos.
Para una entidad sin nimo de lucro como la Fundacin Banco de Alimentos de Madrid, que desde su fundacin
en 1994 ha distribuido ms de 77 millones de kilos de alimentos a ms de 300 entidades benfcas que atienden
a personas necesitadas, le resulta complejo conseguir fondos sufcientes para su funcionamiento. A pesar de
operar fundamentalmente con voluntarios, en un entorno de crisis donde cada vez hay ms personas necesitadas
que atender y menos subvenciones disponibles, la necesidad agudiza el ingenio. Por eso estamos transformando
en Banco en una ciudad donde las empresas pueden apadrinar una calle, que equivale a una gran estantera o
pasillo, a cambio de un donativo de 3.000 euros anuales.
La cuestin es si se puede transformar un Banco de Alimentos en una ciudad, con calles sus grandes estante-
ras de alimentos- patrocinadas por empresas que colaboren con un donativo anual. Tomando como referencia
la flosofa y elementos de comunicacin de bajo coste disponibles para un Banco de Alimentos, como su pgina
web o sus boletines externos e internos, se analiza la labor de lucha contra la pobreza y el hambre que se lleva
a cabo en una ciudad grande como Madrid, la problemtica situacin de captacin de fondos en un entorno de
crisis donde no paran de surgir nuevos necesitados y nuevas entidades solidarias y una nueva forma creativa de
obtencin de fondos para el funcionamiento operativo y sus posibilidades en la creacin de imagen en el mbito
de la comunicacin empresarial.
Objetivos
Estudiar y analizar el origen y forma de actuacin de los bancos de alimentos en el plano europeo, espaol y en
la Comunidad de Madrid. Conocer las necesidades de fnanciacin y las principales vas de aprovisionamiento de
alimentos y obtencin de fondos y las alternativas tradicionales e innovadoras en la materia, estudiar su forma de
comunicacin y su labor de lucha contra la pobreza. En especial se estudia la transformacin en una ciudad con
calles del Banco de Alimentos de Madrid.

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Metodologa
La autora acude a diversas fuentes para el anlisis de la forma de actuacin y necesidades de los bancos de alimen-
tos y estudia sus necesidades de fnanciacin, incluyendo la forma creativa que desarrolla el Banco de Alimentos
de Madrid que consiste en transformar su almacn en una ciudad con calles en medio de la situacin de crisis
generalizada.
El nacimiento de los Bancos de Alimentos
En los Estados Unidos en el ao 1967 John Van Hengel, un retirado en Fnix (Arizona), participaba en una
recogida de frutas y legumbres organizada por una institucin asistencial. Haba muchos parados y personas
marginadas que estaban siendo atendidas. Un da, la madre de diez cros le cuenta cmo consigue dar de comer
a toda su chiquillera recogiendo los alimentos que caen, y nadie recupera, durante la descarga efectuada en un
supermercado vecino. Entonces Van Hengel decide organizar con voluntarios la recogida de alimentos en super-
mercados y de esa forma en 1967 naci el primer Banco de Alimentos, con un puado de voluntarios y los 250
m2 de una vieja tahona.
La idea se propaga con gran rapidez. Alentada por el Gobierno, se extiende enseguida por Estados Unidos. Las
industrias agroalimentarias y las grandes cadenas de distribucin colaboran con los Bancos de Alimentos, for-
mando lo que llaman Second Harvest, segundo reparto, que sistemticamente realizan con sus excedentes,
sintindose dichosos de hacer esta contribucin y, en algunos casos, ayudando incluso a la formacin de los
voluntarios para los Bancos.
Ao 1983: un canadiense que pasa por Francia da a conocer la existencia de los Bancos de Alimentos. Se abre el
primer Banco europeo, en Pars: es el mes de diciembre de 1984. En 1985 se abre el primero de Blgica, luego
en Espaa (Barcelona), Italia (Miln), Irlanda, Portugal, Gran Bretaa, Polonia, Grecia, etc. En 1988 se cre la
Federacin Europea de Bancos de Alimentos (FEBA), uno de cuyos fnes es conseguir alimentos del Fondo Social
de la Comunidad Europea.
En Espaa, en 1987 se desarroll la idea de los Bancos de Alimentos en Barcelona, dnde se crea, la Fundacin
Banc dels Aliments. En 1993, se pone en marcha en Madrid, por iniciativa privada, la Fundacin Bancos de Ali-
mentos de Espaa, promotora de Bancos en distintos puntos del pas, entre ellos el de Madrid. En 1996, se crea
la Federacin Espaola de Bancos de Alimentos (FESBAL), a la que pertenecen en la actualidad ms de cincuenta
Bancos en toda Espaa, incluyendo el Banco de Alimentos de Madrid (BAM).
Los Bancos de Alimentos en Europa
La FEBA, Federacin Europea de Bancos de Alimentos (European Federation of Food Banks, www.eurofoo-
dbank.eu), agrupa a 240 bancos de 21 pases de Europa. En el ao 2010 FEBA consigui de forma gratuita y
distribuy 359.960 toneladas de comida, que llegaron a casi 5 millones de personas a travs de 27.660 organiza-
ciones asistenciales y caritativas. Su objetivo es que cada persona en Europa tenga acceso a una dieta sufciente y
equilibrada, a travs de la lucha contra el despilfarro y una llamada a la solidaridad.

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En el ao 2011 la FEBA celebra su 25 aniversario, ya que fue fundada en 1986. Los valores que persigue se basan
en:
Distribuir de forma gratuita los alimentos recibidos y trabajar con la ayuda de otras organizaciones y de
voluntarios
Luchar contra el despilfarro que se produce en el camino entre el productor y el consumidor
Compartir de forma correcta y sin discriminacin
Fomentar la solidaridad en Europa.
Los Bancos de Alimentos en Espaa
En 1996, los Bancos de Alimentos de Espaa constituyeron la Federacin Espaola de Bancos de Alimentos (FES-
BAL, www.fesbal.org) que coordina sus actividades y facilita las relaciones con los organismos de la Administra-
cin Central e Internacional as como con otras entidades no lucrativas y con empresas que facilitan alimentos
excedentes o que ayudan en su sector de competencia a la actividad de los bancos de alimentos. Tambin son
actividades de la Federacin facilitar el acercamiento e intercambios entre los Bancos, elaborar estadsticas y
publicidad comn, junto con el desarrollo de un asesoramiento jurdico y administrativo. FESBAL, que agrupa
52 Bancos de Alimentos, gestiona ayudas de organismos ofciales y privados necesarias para dotar a los almacenes
de los bancos de alimentos del equipamiento tcnico necesario y atender a las necesidades econmicas de fun-
cionamiento. Durante el ao 2009 los 52 bancos de alimentos federados repartieron, entre las asociaciones que
atienden a personas necesitadas, un total de 66.289, 66 Toneladas de alimentos.
Los Bancos de Alimentos, funcionan como verdaderas empresas, por lo que tienen que acudir a numerosos ser-
vicios externos. Dado lo limitado de sus recursos, muchos de esos servicios son prestados gratuitamente o en
condiciones muy ventajosas por numerosas empresas de los ms diversos sectores.
Fuentes de suministro
Los Bancos de Alimentos tienen como tarea necesaria para el cumplimiento de sus fnes la de recoger alimentos
excedentarios, concentrarlos y conservarlos en almacenes adecuados para su posterior reparto a las institucio-
nes de ayuda social. La procedencia de los alimentos que obtienen es muy variada, fundamentalmente empresas
relacionadas con la alimentacin, ya sean de produccin o de distribucin. Cerca de 3.000 empresas colaboran
con los bancos de alimentos para facilitarles su aprovisionamiento.
Desde el ao 2006 otra importante fuente de suministro la constituye el Fondo Espaol de Garanta Agraria,
FEGA, organismo autnomo del Ministerio de Agricultura Pesca y Alimentacin que, entre otras misiones, se
ocupa de la gestin en Espaa del Plan de Ayuda a los Necesitados establecido por la Comisin de la Unin
Europea. El FEGA frm en ese ao, y renov en el 2007, un acuerdo con FESBAL para la distribucin de ali-
mentos procedentes de las existencias de intervencin y que alcanz en 2006 un valor de 50 millones de euros
en diversos productos alimenticios.

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Otras ayudas empresariales e institucionales
La actividad de los bancos de alimentos, como la de cualquier empresa de distribucin, exige acudir a suminis-
tradores diversos, que en una notable mayora conscientes de lo que signifca la responsabilidad social corpora-
tiva colaboran de manera gratuita. Aunque algunos bancos de alimentos poseen medios de transporte propios,
es muy necesario frecuentemente acudir a empresas del transporte. Entre las empresas que colaboran con los
bancos de FESBAL se encuentran: Industrias productoras de alimentos, distribuidoras, grandes superfcies, asen-
tadores, mayoristas, almacenistas, comerciantes, industrias de transporte, Industrias de construccin, Entidades
fnancieras, empresas de publicidad y de comunicacin (peridicos, radio TV y medios electrnicos). Adems ,
Instituciones Pblicas y Organizaciones Nacionales e Internacionales, tales como: Fondo Europeo de Garanta
Agraria, el Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, organismos ofciales de carcter nacional,
autonmico y local, cooperativas agrarias, cmaras de comercio, universidades, colegios y Fuerzas Armadas.
Los Bancos de Alimentos admite subvenciones y ayudas en dinero. Con estos donativos se mantiene la estructura
mnima organizativa del banco de alimentos: adquisicin y alquiler de equipo, nave de almacenamiento, cmaras
frigorfcas, bsculas, carretillas, furgonetas, gastos de transporte y combustible, telfonos, correos, electricidad,
etctera. En cuanto a sus gastos de personal se reducen al mnimo nmero de empleados, puesto que en su ma-
yora colaboran voluntarios que aportan su experiencia de forma gratuita. Como entidades con utilidad pblica
o fundaciones se pueden obtener desgravaciones por las donaciones y recibir los certifcados correspondientes.
La problemtica que enfrentan los Bancos de Alimentos si desaparecen los Fondos Europeos
Millones de pobres de toda Europa sufrirn los efectos negativos de la sentencia de la Corte Europea de 13 de
abril del 2011, por la que, a peticin de Alemania, se limita a los excedentes, si los hay, los alimentos destinados
al Programa Europeo de Ayuda a los ms Necesitados (PEAD).
Cruz Roja Espaola, Critas Espaola, la Federacin Espaola de Bancos de Alimentos, los voluntarios y emplea-
dos de los Bancos de Alimentos, los representantes y voluntarios que colaboran en la entidades benefciarias de
los Bancos, estn seriamente preocupados por las consecuencias de esta sentencia que signifcar un retroceso
muy importante en la lucha contra la exclusin social en Europa si el PEAD no se sustituye por alguna medida
estable.
Hasta el ao 2011 la Direccin General de Agricultura de la U.E. haba fjado un presupuesto para toda Europa
en unos 500 Millones de Euros que se distribuan entre los diferentes estados que lo solicitaban y con ellos se
compraban los excedentes que ms tarde servan de base para la elaboracin de artculos de primera necesidad
destinados a luchar contra la exclusin social mediante la ayuda a la alimentacin de personas necesitadas. Si en
algn momento los excedentes eran inferiores a la dotacin establecida, se proceda a la compra de alimentos
que se destinaban a esa fnalidad.
La resolucin de ese tribunal, dictada a instancias del Gobierno alemn, establece que no se podrn comprar
ms alimentos que los correspondientes a los excedentes. Esto puede suponer una reduccin muy importante en
la cantidad de alimentos que se distribuirn en el prximo ao y sucesivos si no se encuentran otras fuentes de
aprovisionamiento o se establece un nuevo programa europeo que sustituya al que ha sido modifcado.
Durante el ao 2011, en Espaa se distribuirn, gracias al programa PEAD en vigor, 130.000 Toneladas entre

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un total aproximado de 1.700.000 personas en nmeros redondos. Se estima que para el ao 2012 la reduccin
ocasionada en el volumen de alimentos, a causa de la citada sentencia, podra reducirse hasta un 75 % de la cifra
de 2011, es decir slo se dispondra de unas 33.000 toneladas.
La situacin se volvera muy delicada sobre todo si se tiene en cuenta que el nmero de personas necesitadas
que solicitan ayuda no deja de aumentar. La situacin en otros pases de Europa no es mejor. No puede ignorarse
que 79 millones de personas en todo el continente viven por debajo del umbral de la pobreza y que de ellas 30
millones sufren malnutricin. En ciertos pases de reciente incorporacin a la UE, los alimentos procedentes
del PEAD, representan casi un noventa por ciento del total repartido por los Bancos de Alimentos entre los ms
necesitados. Si no se sustituye el PEAD por algn nuevo programa que d estabilidad a la ayuda alimentaria, la
decisin de la Corte Europea supondr desde el ao prximo un duro golpe para los necesitados.
La organizacin de los Bancos de Alimentos
La organizacin de un Banco de Alimentos se orienta a un funcionamiento similar al de una empresa, con dis-
tintas reas y un equipo de direccin. En general, existen reas de: Aprovisionamiento y Transportes, Almacn,
Distribucin, Contabilidad, Informtica, Mecenazgo, Comunicacin y Direccin. Todo ello se hace con personas
que prestan su capacidad profesional y su tiempo de manera absolutamente voluntaria.
Dentro del funcionamiento operativo los Bancos se dedican a:
Buscar empresas de alimentacin o distribucin que estn dispuestas a dar, de modo gratuito, los excedentes
que, de otro modo, se destruiran. Toda empresa, por defnicin, lanza al mercado ms productos que los
que espera vender, asimismo, los hay que no pasan el control de calidad, por motivos ajenos a la calidad del
producto, como desperfectos en los envases o etiquetado, y, sin embargo, todos ellos son perfectamente
consumibles. Adems, algunas empresas desean cooperar con productos segn su generosidad, aunque no
sean excedentes.
Aceptar las distribuciones gratuitas de excedentes alimentarios del Fondo Social de la Comunidad Europea,
para su reparto posterior.
Adems de aceptar donativos de particulares, se hacen colectas de muchos tipos y se arbitran sistemas que
permitan recoger lcita y gratuitamente alimentos (por ejemplo mediante operaciones kilo).
Buscar y conseguir subvenciones y ayudas de dinero, con las que mantener la estructura mnima del Banco
de Alimentos: una nave de almacenamiento, cmaras frigorfcas, pesas, carretillas, transportes, telfono,
etctera. si bien el transporte, de ordinario, corre a cargo de la empresa que dona los productos.
Almacenar, en general por breve tiempo, los alimentos, de forma que estos puedan, ser distribuidos y con-
sumidos dentro de plazos de consumo preferente.
Distribuir alimentos de forma gratuita los centros de acogida necesitados, comprometindose los recep-
tores a cumplir las condiciones que se les exige. No se distribuyen alimentos a particulares sino slo a los
centros adheridos. El papel de los Bancos de Alimentos: paliar en parte a las asociaciones asistenciales la
preocupacin de encontrar la comida necesaria para alimentar a las personas que atienden

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Las exigencias a los receptores de los alimentos
Los requisitos que deben cumplir los benefciarios de un Banco de Alimentos son las siguientes:
Ser un Organismo Benfco o equivalente.
Estar registrado ofcialmente.
Tener el propsito de servir a los Colectivos socialmente ms desfavorecidos.
Distribuir gratuitamente los alimentos recibidos y no cambiarlos por dinero.
No efectuar ningn tipo de discriminacin entre los benefciarios de las ayudas alimentarias.
No utilizar los alimentos recibidos para fnalidades contrarias a los objetivos del Banco de Alimentos (distri-
bucin a personas no necesitadas, utilizacin de los alimentos con fn comercial)
No mantener en existencias alimentos procedentes del Banco de Alimentos en cantidades superiores a las
que puedan justifcarse en razn al periodo transcurrido en dos donaciones sucesivas.
Abstenerse de cualquier programa o accin pblica, y, en general de cualquier comportamiento que pueda
perjudicar el nombre del Banco de Alimentos.
Llevar libros y registros de los productos recibidos y distribuidos.
Cumplir las normas de seguridad de alimentos.
El Banco de Alimentos de Madrid
La Fundacin Banco de Alimentos de Madrid (www.bamadrid.org), es una organizacin benfca sin nimo de
lucro cuyo fn es la consecucin gratuita de alimentos de todas clases, y cuya donacin y distribucin posterior
hace tambin gratuitamente entre entidades benfcas legalmente reconocidas, dedicadas a la asistencia y cuidado
directo de personas necesitadas ( disminuidos psquicos y fsicos, ancianos y nios desvalidos, familias margina-
das, drogadictos en recuperacin, enfermos de SIDA, etc.) dentro de la Comunidad de Madrid. En l trabajan de
forma habitual voluntarios, en nmero superior a los ciento cincuenta, la mayora profesionales jubilados, que
prestan sus conocimientos de gestin, capacidades tcnicas y manuales, de forma altruista, al igual que varios
centenares de colaboradores en acciones puntuales.
El Banco de Alimentos de Madrid, es miembro de la Federacin Espaola de Bancos de Alimentos, que agrupa
en la actualidad a ms de 50 Bancos de Alimentos, de toda Espaa y, a travs de ella, de la Federacin Europea
de Bancos de Alimentos. Fundado el 1 de septiembre de 1994, el Banco de Alimentos fue registrado y aprobado
el 15 de septiembre de 1994, por la Delegacin de Gobierno de Madrid, con el nmero de Registro Provincial
14.713. Inscrito en el Registro de Entidades de Accin Social y Servicios Sociales de la Comunidad de Madrid
con el n E 2622.9. Inscrito en el Registro de Entidades, Centros y Servicios con el n S-3832. Inscrito en el
Registro de Fundaciones de la Comunidad de Madrid con nmero de hoja personal 237 en el tomo XXVII, folios
101 al 116, con fecha 12 de septiembre de 2000. N de identifcacin fscal, CIF: G-82698614.
La sede central est situada dentro del Colegio de San Fernando, cedido gratuitamente por la Comunidad de
Madrid. En el mismo lugar tiene instalado el almacn general. En otras naves, en Mercamadrid, cedida por la

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Direccin de este Organismo, el Banco de Alimentos de Madrid recoge y distribuye alimentos perecederos
(frutas, verduras)
Desde su constitucin el Banco ha distribuido ms de 77 millones de kilos de alimentos. En el Anexo I fguran los
resultados obtenidos por el Banco de Alimentos de Madrid desde su constitucin.
El departamento de comunicacin del Banco de Alimentos de Madrid cuenta con dos voluntarias a las que apoyan
algunos das becarios de cuarto curso de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad Complu-
tense de Madrid, con la que existe un convenio de colaboracin. El departamento no cuenta con un presupuesto
sino que obtiene el apoyo de diferentes entidades segn los proyectos que tiene entre manos. Su herramienta
fundamental de comunicacin es la pgina web que soporta y apoya de forma gratuita la empresa INNOtech
Servicios Informticos. Tambin realiza boletines de comunicacin interna (denominado Infobam) para sus vo-
luntarios tres o cuatro veces al ao y una memoria anual (Boletn) para los que siempre intenta conseguir un
patrocinio para su impresin (en el ltimo ao fue la empresa Caser Seguros). En el terreno publicitario colabora
la empresa de Publicidad Euro RSCG con algunos materiales y carteles. El Banco participa de forma regular en
ferias en donde es invitada de forma gratuita, como la de voluntariado (Wake Up!) o del sector de alimentacin
(como el Saln Internacional del Club Gourmets o Fruit Attraction)
Fondos necesarios para el funcionamiento del Banco de Ali-
mentos de Madrid
Aunque en el Banco de Alimentos de Madrid colaboran de forma altruista ms de 150 voluntarios, cuenta
con 5 empleados en nmina en administracin y almacn lo que implica unos gastos salariales y cotizaciones a
la Seguridad Social. A pesar de que la Comunidad de Madrid facilita la sede central y el suministro de agua y
electricidad, y que Mercamadrid facilita las naves localizadas all, en el funcionamiento del Banco se producen
unos gastos de mantenimiento de transportes y seguros, gastos de combustibles, correos, telfonos, materiales,
etctera, que el Banco debe soportar.
Segn los datos facilitados por el director general del Banco de Alimentos de Madrid, en conjunto la cifra pro-
medio de ingresos y gastos operativos del Banco de Alimentos de Madrid de los ltimos aos ha sido de 250.000
euros.
Tomando como referencia el ao 2010, los ingresos correspondieron en un 32% (80.000 euros) a ingresos o
subvenciones pblicas (Comunidad de Madrid y Ayuntamientos) y el 68% (170.000 euros) a ingresos privados
(Obra Social, donaciones de particulares y donaciones de empresas, incluyendo el patrocinio de tres calles).
Respecto a los gastos totales de 250.000 euros, un 46,2% correspondi a sueldos y salarios (84.000 euros) y
seguridad social (31.400 euros). El 53,8% fueron gastos operativos de 134.600 euros, de los que las partidas
mayores fueros combustible para las furgonetas del Banco (10.000 euros) y gasto telefnico (10.000 euros).
Debido a la situacin de crisis de los ltimos aos las subvenciones han cado o se han ido retrasando en el pago,
por lo que en estos momentos se desconoce si se va a poder mantener un importe similar de subvenciones pbli-
cas. Tampoco se conoce con certeza si las donaciones privadas van a disminuir o se van a mantener.
A la vista de la evolucin de la crisis y cada de las subvenciones, en el Banco se empezaron a considerar proyectos
para la obtencin de donativos que fueran benefciosos tambin para el donante desde el punto de vista de su

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imagen. Entre esos proyectos desde el departamento de comunicacin se propuso y acept el apadrinamiento
de las calles o estanteras del almacn central.
Transformacin del Banco de Alimentos de Madrid en una ciu-
dad con calles
El proyecto denominado Pon tu nombre a una calle del Banco de Alimentos de Madrid surge en el ao 2010,
como un esfuerzo creativo para la consecucin de fondos para los gastos operativos del Banco. La idea se basa
de alguna forma en actividades de otras entidades no lucrativas que solicitan el apadrinamiento de nios o de
escuelas para necesitados. Algunos ejemplos son el apadrinamiento de nios que solicitan Ayuda en Accin o
Intervida, el trabajo para apadrinar una escuela rural que coordina la ONG Anupaz (Nios Unidos por la Paz) o
el patrocinio a proyectos educativos que solicita la ONG Jesuita Entreculturas.
En el caso del Banco de Alimentos de Madrid el espacio ms grande disponible es el almacn central (Ver Anexo
II) donde van a parar todos los alimentos que facilitan los proveedores de forma gratuita y desde donde parten,
tambin de forma gratuita, para las entidades benefciarias que recogen alimentos cada jornada. Dicho almacn
consta de 24 grandes estanteras o calles con un potencial de apadrinamiento anual a cambio de un donativo
de 3.000 euros.
Por el momento se ha conseguido el patrocinio de tres calles, lo que supone un importe potencialmente re-
novable de 9.000 euros que si se consigue que aumente cubrir un porcentaje mayor de los fondos operativos
necesarios. De momento las tres calles suponen un 3,6% de los ingresos totales que son en promedio 250.000
euros, o un 5,3% de los fondos privados. Pero el potencial, en el caso de conseguir el patrocinio de las 24 calles
del Banco, sera de 72.000 euros o un 28,8% de los ingresos, lo que sera muy importante ante una eventual
cada de los fondos o subvenciones de carcter pblico.
Una Calle en el Banco de Alimentos de Madrid equivale a una estantera. El atractivo del proyecto se centra en
varios elementos:
En general, se considera una forma de reconocimiento y prestigio el hecho de tener una calle en nuestra ciudad.
En este caso la ciudad es el Banco por lo que el logotipo que aparece es el del Banco de Alimentos de Madrid
(Ver Anexo III). El logotipo del Banco incluye a dos pajaritos que comparten la comida en un cuenco dentro de
un crculo. Las placas de las calles las dona de forma gratuita Talleres Arroyo, como se seala en la web del Banco.
El hecho de patrocinar una calle da pie a un evento de inauguracin, con participacin de los representantes del
patrocinador y del Banco (Ver Anexo III).
Desde el punto de vista de la comunicacin, se emite un comunicado sobre la inauguracin y donacin al Banco
que pueden usar ambas partes para su envo a los medios de comunicacin y la insercin en las pginas webs,
intranets o elementos de comunicacin interna para empleados o voluntarios, como boletines o memorias.
En la portada de la web (www.bamadrid.org) fgura de forma destacada el proyecto y los comunicados de las ca-
lles conforme se van inaugurando. Las tres primeras calles han sido la de Alcatel-Lucent (que tambin patrocin
la nueva centralita del Banco), la de Caser Seguros (que adems colabora con los seguros de responsabilidad civil
y de los voluntarios, organiz una operacin kilo de recogida de alimentos entre los empleados y enva grupos
de voluntarios a ayudar una maana en el almacn) y Hoteles e Inmuebles S.A. (que adems colabora con otros

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donativos mensuales al sostenimiento del Banco).
Conforme se renueve el donativo se podr re-inaugurar cada calle por su nuevo patrocinio durante un ao. El
objetivo es darle al proyecto una continuidad de forma que en los prximos aos se logre tener apadrinadas
todas las calles o estanteras del Banco.
Cada ao visitan el Banco de Alimentos de Madrid numerosas personalidades, empresas, medios, instituciones
y centros educativos, que desean conocer la labor del Banco de Alimentos de Madrid y que visitan el almacn,
donde se encuentran con las calles patrocinadas de empresas que estn colaborando, con un efecto benefcioso
en su imagen.
La repercusin meditica es importante porque numerosas televisiones realizan reportajes en el Banco y en
cuatro ocasiones han salido las calles como un buen ejemplo de cmo se puede ayudar en los gastos operativos
del Banco. El valor econmico equivalente de esas apariciones en los informativos televisivos u otros programas
supera con creces el valor importe de la donacin de 3.000 euros.
Las caractersticas principales del proyecto son las siguientes:
La Empresa que colabora con la Fundacin Banco de Alimentos de Madrid tiene carcter apoltico y es acorde
a la personalidad y principios de esta organizacin benfca y sin connotaciones que puedan afectar a su imagen
frente a sus voluntarios o sus benefciarios.
La Empresa donar 3.000 euros para tener o apadrinar una calle durante un ao en el Banco de Alimentos de
Madrid, lo que equivale a una estantera donde se almacenan los alimentos. Los doce meses contarn desde el
ingreso del donativo y la colocacin de la placa de la calle. Si la empresa lo desea podr escoger entre las calles
disponibles. El Banco podr cambiar la localizacin de la calle si fuese necesario por obras de mejora en deter-
minada zona del almacn o para mejorar la visibilidad de la placa correspondiente, informando a la Empresa.
El Banco encargar y situar la placa de la calle correspondiente y la Empresa podr si lo desea- inaugurar su
calle junto con directivos del Banco de Alimentos de Madrid en forma y fechas convenidas por ambas entidades.
En caso de que la Empresa no desee o no pueda inaugurar su calle se le enviar una foto desde el Banco.
El Banco facilitar el correspondiente certifcado de donacin a efectos de la deduccin correspondiente acorde
a la legislacin vigente (Ley de Mecenazgo). La Ley de Mecenazgo en sus artculos 17, 18,19, 20, 21, 22, 23 y
24 regula los incentivos fscales a las donaciones, donativos dinerarios, de bienes o derechos, cuotas de afliacin
y dems aportaciones que se hagan a Entidades sin Fines Lucrativos, como es el caso del Banco de Alimentos
de Madrid. En el Impuesto sobre la Renta de las Personas Fsicas se alcanza una deduccin de un 25% con los
lmites establecidos en la propia ley, y en el Impuesto de Sociedades una deduccin de un 35%, tambin con las
limitaciones previstas en la ley.
Tanto el Banco como la Empresa podrn comunicar en sus respectivas webs y comunicados o boletines/mate-
riales informativos respecto al donativo realizado y la inauguracin de la calle correspondiente. Ambas partes
revisarn los contenidos o textos.
Si durante el periodo de colaboracin alguna de las partes tuviese algn tema que afectase a su imagen, se proce-
dera a retirar de forma discreta la placa de la calle hasta que remitiese el problema o ambas partes lo acordasen

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hasta completar los meses restantes, sin que se afectase la donacin.
La Empresa no estar obligada a renovar su donativo al ao siguiente, pero si deseara hacerlo se entendera re-
novado el proyecto con las mismas caractersticas, pudiendo entregar su donativo frente a su calle en una nueva
visita acordada entre las partes.
Conclusiones:
La situacin de crisis hace presagiar una cada de ingresos tanto pblicos como privados a las entidades sin nimo
de lucro, como en el caso de la Fundacin Banco de Alimentos de Madrid.
La creatividad incluye construir sobre las ideas de otros, como el concepto de apadrinamientos diversos - de
nios, escuelas - puede permitir al Banco de Alimentos de Madrid, con su apadrinamiento de calles, una forma
de ingresos privados novedosos.
El apadrinamiento de calles o estanteras por parte de las empresas pasa a formar parte de su RSC o Responsa-
bilidad Social Corporativa. El proyecto es benefcioso no slo para la entidad benfca, sino tambin en la imagen
de la empresa. La donacin, que segn la Ley de Mecenazgo permite una desgravacin a la empresa, tambin se
ve compensada en forma de imagen positiva frente a las autoridades, instituciones y medios que visitan el Banco,
e incluso en su potencial repercusin meditica.
El apadrinamiento de una calle permite construir el evento que supone su inauguracin y comunicacin a travs
de las webs e intranets de empleados, en forma de comunicados de prensa o, en su caso, de una convocatoria de
prensa, lo que tiene el potencial de generar cobertura en los medios.
La iniciativa de convertir el Banco de Alimentos de Madrid en una ciudad con sus propias calles, tiene un poten-
cial de aplicacin en otros grandes bancos de alimentos de Espaa o Europa.
Referencias
Boletn 2010 (Abril 2011). Banco de Alimentos de Madrid, Madrid.
Dossier 2011, Banco de Alimentos de Madrid
Fesbal (10 de junio 2011): Nota de Prensa Millones de pobres en Europa perdern la ayuda alimentaria
INFOBAM (Junio 2011). Boletn de Voluntarios N 9. Banco de Alimentos de Madrid, Madrid.
Ley de Mecenazgo. Ley 49/2002, de 23 de diciembre, de rgimen fscal de las entidades sin fnes lucrativos y de
los incentivos fscales al mecenazgo (BOE, de 24 de diciembre de 2002)
www.anupaz.eu
www.ayudaenaccion.org
www.bamadrid.org

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www.entreculturas.org
www.eurofoodbank.eu
www.fesbal.org
www.intervida.org
ANEXO I
Los resultados obtenidos por el Banco de Alimentos de Madrid desde su constitucin han sido:
El Banco de Alimentos de Madrid colabora adems en la distribucin de los excedentes alimentarios aportados
por el Plan de Ayuda de la Comunidad Europea a travs del Fondo Espaol de Garanta Agraria (FEGA)
Ao
Kilogramos
de alimentos
distribuidos
N de N de
2006 4.255.324 619 126.085
2007 6.140.129 624 124.430
2008 4.718.303 618 124.420
2009 2.047.352 328 47.371
2010 2.239.040 325 57.354
ANEXO II
Imagen del almacn del Banco de Alimentos de Madrid con una calle simulada
ANEXO III
Imagen de la placa de una de las calles correspondiente a CASER SEGUROS y de un momento de la inauguracin
en diciembre de 2010 con los representantes de Caser y del Banco de Alimentos de Madrid.

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Ao
Kilogramos
de alimentos
distribuidos
N de
entidades
asistidas
N de
personas
EHQHFLDULDV
1994 38.947 32 6.000
1995 526.510 184 16.000
1996 995.969 205 23.000
1997 1.782.182 205 23.783
1998 1.984.456 224 26.934
1999 2.838.318 252 27.393
2000 3.504.844 258 25.299
2001 3.224.417 277 26.882
2002 3.461.250 318 30.081
2003 4.238.069 344 31.733
2004 4.828.608 334 28.931
2005 5.023.414 317 26.802
2006 4.027.697 313 30.388
2007 4.229.580 335 32.880
2008 5.159.680 355 34.763
2009 5.786.403 330 38.576
2010 6.268.064 362 38.817
Alimentos FEGA:

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ANLISIS DE LA CREATIVIDAD EN LOS MENSAJES
AUDIOVISUALES: SU UTILIZACIN POR PARTE DE LAS
ONG EN REDES SOCIALES
1
Miguel Baos Gonzlez
Profesor Titular de Universidad
Facultad de Ciencias de la Comunicacin. Universidad Rey Juan Carlos. Campus de Fuenlabrada. Camino del Molino s/n.
28943 Fuenlabrada. Madrid. Tfn: (+34) 914887262. miguel.banos@urjc.es
Teresa C. Rodrguez Garca
28943 Fuenlabrada. Madrid. Tfn: (+34) 914887262. teresa.rodriguez@urjc.es
Isidoro Arroyo Almaraz
Profesor Titular de Universidad
28943 Fuenlabrada. Madrid. Tfn: (+34) 914887262. isidoro.arroyo@urjc.es
Resumen
Las organizaciones del Tercer Sector que tienen pre-
sencia en las redes sociales lo hacen basndose en una
comunicacin audiovisual que viene defnida por unos
perfles caractersticos que se pueden encuadrar en un
nmero muy reducido de modelos o tendencias crea-
tivas. La presente investigacin establece, entre otros,
cules son los niveles de creatividad que presenta la
comunicacin audiovisual de las organizaciones del
Tercer Sector en redes sociales, analizando los siguien-
tes factores de la creatividad: originalidad, adecuacin,
coherencia interna, esttica, elaboracin y opacidad.
Para la elaboracin del estudio se llev a cabo el an-
lisis de una muestra de piezas audiovisuales obtenidas
entre el 1 de enero y el 1 de junio de 2010 del repo-
sitorio de vdeos ms utilizado en la web 2.0, YouTu-
be; adems, todas las piezas tenan que haber estado
presentes en alguna o varias de las redes sociales ms
utilizadas por el pblico en general, como pueden ser
Facebook o Tuenti. Del anlisis de los mencionados
factores de creatividad en las piezas audiovisuales se
concluye que este tipo de organizaciones utilizan unos
modelos de comunicacin basados en una construc-
cin uniforme y homognea de los mensajes, lo que
permite la identifcacin de un nmero muy reducido
de perfles, con caractersticas comunes, cuyo aspecto
ms reseable es que se trata de piezas, en la mayora
de los casos, que no destacan por sus niveles de origi-
nalidad e innovacin.
1 Este estudio se enmarca en el proyecto de investigacin CSO2009-11203 fnanciado en la convocatoria del Ministerio
de Ciencia e Innovacin dentro del Programa Nacional de Proyectos de Investigacin Fundamental, en el marco del VI
Plan Nacional de Investigacin Cientfca, Desarrollo e Innovacin Tecnolgica 2008-2011. (IP Isidoro Arroyo Almaraz),
de ttulo: DESARROLLO DE UN MODELO DE EFICACIA DE LA COMUNICACION PERSUASIVA DEL TERCER
SECTOR EN LAS REDES SOCIALES. Est siendo llevado a cabo por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid y la
Universidad de Mlaga.

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have been get between January 1st and June 1st 2010
from the most common achive of videos on Web 2.0,
YouTube, and which have been present in one or more
of the social networks used by the general public, such
as Facebook or Tuenti. The analysis of the above factors
of creativity in audiovisual messages shows that these
organizations use communication models based on a
uniform and homogeneous construction of messages,
making the identifcation of a small amount of pro-
fles possible, with features in common, which most
remarkable characteristic is, in most cases, the lack of
originality and innovation.
Abstract
The third sector organizations that have been present
in social networks do so based on a kind of audiovisual
communication which is defned by a characteristic
profles that can be classifed into a very small number
of models and creative trends. This research establish,
among others, which are the levels of creativity present
in audiovisual communication of the third sector orga-
nizations in social networks, analyzing the following
features of creativity: originality, appropriateness,
internal coherence, aesthetics, design and opacity. So
as to carry out the study, the analysis of 370 audiovi-
sual communications is been developed, these samples
Palabras clave
ONG, Tercer Sector, red social, creatividad, mensaje audiovisual, comunicacin, originalidad.
Key words
NGO, third sector, social network, creativity, audiovisual message, communication, originality.

Introduccin
Actualmente estamos asistiendo a un periodo de transformacin social caracterizado por la emergencia de
las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin tanto en la vida pblica como en la privada, y tanto en la
colectiva y grupal como en la interpersonal (Garca y Grtrudix, 2009, p. 8). Desde el punto de vista de la co-
municacin de las organizaciones, internet ha revolucionado tanto la forma que tienen de emitir sus mensajes los
anunciantes como los hbitos de consumo de medios de los pblicos a los que se dirigen. Estoscambios son ms
acusados en un segmento de poblacin tan importante como es el de los jvenes, una generacin que ha crecido
en el entorno digital, que se ha formado como nativo digital y que, desde el punto de vista de esta investigacin,
forman el grupo ms interesante ya que su principal forma de relacionarse con el mundo es a travs de las redes
sociales. Como plantea Martnez Garca (2009), todos los anunciantes tienen la idea de que la red creada en
torno a los jvenes infuye mucho ms en su comportamiento que la publicidad tradicional. Esto quiere decir
que se produce una enorme dependencia de los jvenes hacia sus semejantes en sentido horizontal y una mayor
confanza en fuentes no tradicionales (p. 167).
Pero estas redes sociales tambin sufren un problema muy extendido en los medios de comunicacin: la satura-
cin de mensajes; por eso, la creatividad puede convertirse en el elemento diferencial para captar la atencin

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cc los o|licos \illo:cs cc v`ccos llc:: i::uuc:|lcs gi:s quc :ctc:cc: llcg: los usu:ios cc i:tc::ct,
y solamente unos pocos mensajes logran alcanzar los niveles de notoriedad deseados. Casos como el de Amo
a Laura de la MTV o el de Safya Husaini, salvada de morir lapidada gracias a una campaa llevada a cabo por
Amnista Internacional, han puesto de relieve el potencial de las redes sociales aunque son excepcionales por su
efcacia y notoriedad. La mayora de los mensajes transmitidos a travs de las redes sociales se mueven entre un
o|lico ui:o:it:io quc :o :cccs:iuc:tc sc co::cso:cc co: cl scguc:to quc lc i:tc:cs l cuiso: l: cstc
medio, no es sufciente con estar, es necesario saber estar para captar la atencin de la gente y lograr que se con-
viertan, a su vez, en transmisores de esos mensajes para aprovechar el efecto multiplicador de las redes sociales.
Es cierto que las nuevas herramientas de comunicacin tienen un inmenso potencial sin exigir grandes inver-
siones (Baos y Rodrguez, 2011) lo que las hace especialmente interesantes para organizaciones que, como
ls :G, :o uccc: cccic: uuc|os :ccu:sos couu:ic:sc co: sus o|licos Dc |cc|o, cc cuc:co co: u:
estudio llevado a cabo por la Universidad de Massachusetts Darmouth para Marketing Research, en 2009 el
- cc ls :i:cilcs o:g:izcio:cs |c:Z|cs | utiliz:co lgo: tio cc uccio socil, u: o:cc:t|c uu,
por encima del de las empresas, grandes o pequeas, tanto en utilizacin como en conocimiento de este tipo
de herramientas (Baos y Rodrguez, 2011, p. 103).
Pero es necesario conocer las caractersticas de los mensajes que se transmiten en las redes sociales con el obje-
tivo cc co:occ: uc|o: ls i:uuls us cccucs : llcg: l o|lico o||ctivo, o: cso, : cst i:vcstig-
cin el objeto formal son los mensajes audiovisuales emitidos a travs de las redes sociales por organizaciones e
instituciones que se integran dentro de lo que se conoce como el Tercer Sector. Y, dentro de estos mensajes, nos
vamos a centrar en un elemento fundamental en las comunicaciones de marketing: la creatividad, un aspecto que
| sico uliuc:tc i:vcstigco, cscciluc:tc c: cl u|ito cc l u|licicc, c:o quc sc cc|c:` co:sicc::
fundamental tambin en los mensajes que se transmiten a travs de los nuevos medios.
Objetivos
En primer lugar, pretendemos conocer mejor las caractersticas de los mensajes que las organizaciones que se
integran dentro de lo que se conoce como Tercer Sector transmiten a travs de las redes sociales. Es este
una aspecto fundamentalmente para hacer un retrato robot de este tipo de comunicaciones y conocer qu tipo
cc ccio:cs sc llcv: c|o c: cstc uccio , cul cs su otc:cil c|cci
En segundo lugar, vamos a analizar la creatividad de estos mensajes audiovisuales a travs de algunos factores de
la creatividad tradicionalmente estudiados en investigaciones sobre creatividad en general y utilizados, tambin
en particular, cuando se investiga en el terreno de la creatividad publicitaria (Baos, 2001 y 2009; Arroyo, 2005).
Metodologa
Seleccin de la muestra
En el artculo 71 de la Carta de las Naciones Unidas aparece por primera vez, de forma ofcial, la expresin
:g:izci: :o Gu|c::uc:tl ;:G, c t:t cc o:g:izcio:cs si: :iuo cc luc:o, quc, ccus, :cst:

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servicios o realizan funciones de tipo humanitario o social y son independientes de gobiernos o estados. Estas
organizaciones forman lo que se suele denominar Tercer Sector. Aunque cuando se emplea esta expresin se
puede hacer desde diferentes enfoques o perspectivas, nosotros nos centramos en aquel que lo identifca con
cl ccto: :o luc:tivo, cstc c:ioquc :csult cscciluc:tc vlico : cstc t:||o , quc ls c:ticccs :
pertenecer a l deben cumplir con la defnicin operativa adoptada por el estudio comparativo internacional
liderado por el equipo de la Universidad Johns Hopkins (Fundacin Luis Vives, 2010: 10) lo que supone:
Estar organizadas formalmente.
Ser privadas.
i: :iuo cc luc:o
Tener capacidad de autocontrol institucional de sus actividades.
o:t: co: lgo: g:co cc :ticici: volu:t:i
Aunque al analizar las comunicaciones que llevan a cabo estas organizaciones en las redes sociales se comprueba
que pueden ser de naturaleza diversa (audiovisual, sonora), en esta investigacin nos limitamos a los men-
sajes audiovisuales ya que es la modalidad que ofrece mayores y mejores posibilidades de aprovechamiento de
las importantes ventajas que las redes sociales ofrecen a todo tipo de organizaciones, entidades e instituciones.
Dc cst io:u, :ucst:o u:ivc:so cc cstucio cst couucsto o: tocs ls couu:iccio:cs uciovisulcs llcvcs
a cabo en las redes sociales por organizaciones integradas en lo que se conoce como el Tercer Sector, sean stas
:G, cui:ist:cio:cs o|lics, cu:css :ivcs, ctc Y cc:t:o cc cstc u:ivc:so, |cuos ccliuitco u:
uucst: cc :lisis i:tc:cio:c utiliz:co u: sc:ic cc c:itc:ios quc sc uccc: :csuui: c: los siguic:tcs u:tos
Iic:c: quc sc: uc:s|cs uciovisulcs quc si:v: cuss cc i:tc:Zs socil, i:ccc:cic:tcuc:tc ccl tcu ,
del tipo de emisor.
lstos uc:s|cs tic:c: quc cst: ctivos c: lgu: :cc socil cu::tc u: c:ioco cc ticuo co:c:cto ;:iuc:
semestre de 2010).
\c:s|cs quc tic:c: quc cst: :clizcos c: u: iciou ccl cstco csol ;cstcll:o, ctl:, vsco , gllc-
go). Idioma que debe ser el que se utilice tanto en los elementos textuales como sonoros.
los uc:s|cs tic:c: quc ||c: sico c:ccos, :clizcos o ctcos o: o:g:izcio:cs csols o o: ls
ofcinas espaolas de organizaciones internacionales.
A pesar de utilizar estos criterios para seleccionar la muestra, la diversidad de posibilidades que ofrecen las redes
socilcs |cc :cticuc:tc iuosi|lc quc ocuos ccccc: tocs ls couu:iccio:cs quc cuulc: co: cllos,
por este motivo, fnalmente, tomamos la decisin de seleccionar aquellas organizaciones, fundaciones, etc.
que contaban con un canal en YouTube dentro de la categora ONG y activismo (dejando al margen los canales
quc sc cc:t:|: c: cstc oltiuo tcu, l: cvit: quc l uucst: sc liuitsc YouIu|c, co: los :o|lcus quc
hay sobre su consideracin como red social o medio social, optamos por seleccionar solamente los mensajes
uciovisulcs quc, ccus cc cst: c: cstc :cosito:io cc v`ccos, cl us utilizco c: l wc| !0, tc:`: quc
haber circulado por otras redes sociales, como Facebook o Tuenti. En la eleccin de YouTube se ha tenido en
cuc:t l iuo:t:ci quc tic:c |o, c: c` , quc couo scl: l::g , kuiz ;!00-, cst :ocucic:co u:
transformacin radical de los mensajes publicitarios. Se incrementa el uso del marketing viral, y se produce una

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vuclt l |oc o`co clsico ;, , cl cccso :o los co:tc:icos couo :cccto: ccl uc:s|c si:o couo c:cco:
productor, distribuidor y exhibidor del mismo (pp. 128 129).
Una vez aplicados los criterios descritos, fnalmente se utiliz una muestra de mensajes audiovisuales realizados
por diferentes organizaciones y transmitidos a travs de redes sociales; podemos considerar que, el conjunto
de estos mensajes, es representativo de las comunicaciones que se llevan a cabo en las redes sociales dentro del
Tercer Sector.
Unidades de anlisis y variables
l: cst i:vcstigci: sc :tc ccl :lisis, c: los uc:s|cs uciovisulcs t::suiticos o: o:g:izcio:cs ccl
Tercer Sector a travs de redes sociales, de diferentes factores de la creatividad utilizados anteriormente en in-
vestigaciones sobre la creatividad de los mensajes publicitarios:
Adecuacin: se valora si la idea es adecuada para alcanzar los objetivos que debera perseguir el mensaje
audiovisual analizado.
Originalidad: se determina si la idea tiene capacidad para llamar la atencin al receptor y si se considera
que es una idea novedosa.
Coherencia interna: se valora si en el mensaje se armonizan los elementos que aparecen formando un todo
dotado de sentido. No se trata de una coherencia lineal y lgica; este tipo de comunicaciones, a veces, por
pretender captar la atencin, puede tener cambios estructurales que rompen el orden normal por lo que
aqu se aproxima a la idea de sentido, donde la coherencia
no tiene en cuenta solamente lo que se dice en el mensaje sino tambin lo que el receptor tiene almacenado
c: su ucuo:i ll|o:ci: sc i:vcstig si cl uc:s|c cst |st:tc t:||co, si cuc:t co: c:ticc cc
detalles...
Esttica: se analiza si el mensaje audiovisual gusta porque es bello, elegante,
Opacidad / claridad: se valora si la idea expresa de una forma clara o evidente lo que se quiere comunicar o
lo hace de una forma difcilmente comprensible.
Recogida de datos
Seleccionada la muestra y defnidas las variables descritas anteriormente, se realiz el diseo de un cuestionario
que permitiese recoger los datos obteniendo los valores de las variables.
El cuestionario diseado para analizar los mensajes audiovisuales emitidos por organizaciones del Tercer Sector a
travs de redes sociales incluye diferentes tems, que se valoran en funcin del nivel que alcanzan en las piezas.
Especfcamente para este estudio se elabor un libro de cdigos recogiendo las diferentes variables a investi-
g: lo quc c:uiti t:cuci: los :csultcos ccl :lisis i:cicco:cs :uuZ:icos : su ostc:io: t:tuic:to
estadstico.

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Evaluacin.
Para llevar a cabo la evaluacin de las variables de creatividad en los mensajes audiovisuales se recurri a un
g:uo cc |ucccs quc :cci|ic:o: u: :c:ci: cscc`|c : :cliz: cl :lisis l utilizci: cc |ucccs
cs u: :ctic i:ccuc:tc c: i:vcstigcio:cs so|:c u|licicc , quc cvit l su||ctivicc quc sc uccc :ocuci:
cu:co sc :ccu::c u: o:ico cvluco: quc |cc ls vlo:cio:cs cc cuc:co cxclusivuc:tc co: su :oio
criterio, algo especialmente complicado en un terreno como el publicitario en el que las posibilidades de los
uc:s|cs : ct: l tc:ci: ccl cscctco: cst: uu, :clcio:cs co: su o:igi:licc , ccicc :
diferenciarse de otros mensajes de anunciantes competidores.
En la investigacin participaron veinte jueces que evaluaron los mensajes incluidos en la muestra de acuerdo
con los criterios establecidos y recogidos en el libro de cdigos.
1. Resultados de la investigacin
En esta investigacin queremos conocer la relacin que existe entre los factores de la creatividad evaluados y
diferentes aspectos presentes en los mensajes audiovisuales analizados. Como nos estamos refriendo a las piezas
quc io:u: :tc cc l uucst: sclcccio:c, ls u:tucio:cs o|tc:ics sc:: ls vlo:cio:cs quc los |ucccs
|,: cco c: cc cso l: cou:o|: l :clci: llcvuos c|o u: :lisis cstc`stico cc co::clcio:cs
cuyos resultados pasamos a comentar a continuacin.
1.1. Correlacin entre los factores de la creatividad
En este punto vamos a ver la relacin que existe entre los factores de la creatividad analizados.
En primer lugar, destaca la correlacin signifcativa y positiva entre la elevada originalidad con el resto de fac-
tores analizados: adecuacin, coherencia, elaboracin, esttica y opacidad.
l cccuci:, ccus cc co: l o:igi:licc, co::clcio: ositiv , sig:i|ctivuc:tc co: l co|c:c:ci i:-
tc:: , co: l cl|o:ci:, cs icil c:s: quc cl uc:s|c l co:sicc:: quc tic:c us cctllcs ;cl|o:ci:,
uccc vc:sc couo us cotco cc sc:tico ,, ccscc cstc u:to cc vist, us cccuco : couu:ic: lo quc sc
quiere transmitir.
La coherencia interna correlaciona negativa y signifcativamente con la opacidad, es decir, cuanto menos claro
cst cl co:tc:ico ccl uc:s|c ;us oco,, uc:os co|c:c:tc sc co:sicc: o, c: ot:s l|:s, uc:os sc:tico
tiene para el receptor.
La esttica correlaciona positiva y signifcativamente con la elaboracin, es decir, se considera que al aumentar
cl :ouc:o cc cctllcs o, c: ot:s l|:s, cl uc:s|c cst us t:||co, uuc:t tu|iZ: l |cllcz ccl
mensaje.

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1.2. Correlacin entre la creatividad y los tratamientos de los mensajes.
En este punto vamos a analizar la relacin que existe entre los tratamientos publicitarios (tambin llamados
gneros publicitarios, estilos publicitarios, caminos para la creatividad, tipos de publicidad dependiendo del
autor que utilicemos como referencia) y la creatividad publicitaria en mensajes audiovisuales transmitidos a
travs de redes sociales. Independientemente de la denominacin, aqu nos referimos a lo que para Weilbacher
(1979) se corresponderan con las diversas formas en las que una llamada concreta se convierte en un anuncio;
, Zl lo cc:oui: t:tuic:to lo quc :os i:tc:cs, si: c:t:: c: ciscusi: so|:c l cx:csi: us cccuc,
es comprobar que hay algunas caractersticas diferenciales que nos permiten agrupar y clasifcar los mensajes
analizados en categoras independientes, siendo conscientes de que en estos mensajes (como los gneros en cine)
tienen una gran fexibilidad estilstica.
Para esta investigacin hemos clasifcado los mensajes en las siguientes categoras: humor, demostracin,
dramatizacin, presentador, testimonial, comparacin y problema solucin.
El humor correlaciona signifcativa y positivamente con la originalidad, la esttica y la opacidad. De alguna for-
ma, las piezas humorsticas tienden a la originalidad y a la belleza, pero en su contra tienen que el contenido no
sc t::suitc cc u: io:u cl: : quc cl :cccto: lo c:ci| iciluc:tc
La demostracin correlaciona con la adecuacin por lo que podemos decir que es un tratamiento apropiado
: t::suiti: cstc tio cc uc:s|cs cc c:ctc: socil
La dramatizacin correlaciona con la originalidad; el caso contrario es del presentador que correlaciona ne-
gativamente con la originalidad. En ambos tratamientos no hay ninguna otra correlacin signifcativa con los
factores de la creatividad analizados. Algo parecido sucede con el testimonial que correlaciona positivamente con
la baja originalidad y negativamente con la elaboracin, es decir, la aparicin de
personas que cuentan su propia experiencia en relacin con la organizacin, da como resultado mensajes poco
originales y con pocos detalles.
De la comparacin podemos destacar su correlacin positiva y signifcativa con una opacidad muy elevada, es
decir, que al utilizar este tratamiento los contenidos del mensaje quedan ocultos y son difcilmente comprensi-
bles.
lo: oltiuo, cl :o|lcu soluci: co::clcio: ositivuc:tc co: l clcvc co|c:c:ci, lgo |st cic:to u:to
lgico ya que en este tipo de mensajes, con mucha frecuencia, se muestran los problemas a los que se enfrenta
una organizacin y la forma que utiliza de resolverlos.
1.3. Correlacin entre la creatividad y las ideas de los mensajes.
En este punto los jueces diferenciaron las ideas implcitas de las explcitas que se encontraban en los mensajes.
Cuando el contenido se transmite a travs de ideas implcitas se da una correlacin positiva y signifcativa con
cl icto: o:igi:licc , co: l ocicc lst oltiu :clci: :ccc lgic si tc:cuos c: cuc:t quc c: u-
bos casos le estamos exigiendo al receptor un esfuerzo para captar el mensaje que se le quiere hacer llegar. La
correlacin es positiva tambin con niveles muy bajos de esttica lo que puede deberse al tipo de mensaje con

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el que estamos trabajando.
ls iccs cxl`cits co::clcio:: :cgtivuc:tc co: l o:igi:licc , co: l ocicc, l oltiu :clci: cs
logic , quc cl co:tc:ico cxl`cito cs, l uisuo ticuo, cvicc:tc , icil cc cou:c:cc: lsts iccs, o: cl
contrario, correlacionan positivamente con la adecuacin y la coherencia.
1.4. Relacin entre la creatividad y la modalidad oracional.
En este apartado diferenciamos varios tipos de frases: enunciativas, exclamativas, dubitativas/posibilidad, inte-
rrogativas, desiderativas/optativas y exhortativas/imperativas.
Aqu nos encontramos con muy pocas correlaciones por lo que tenemos que concluir que la modalidad oracional
no tiene mucha relacin con los factores de la creatividad analizados.
Las frases enunciativas, las que simplemente informan de algo, correlacionan positivamente con la baja origina-
lidad y con la elevada coherencia. Las exclamativas solamente correlacionan positivamente con la adecuacin.
Las dubitativas/posibilidad correlacionan positivamente con la baja coherencia y con la elevada opacidad, es
decir, este tipo de frases difcultan la comprensin del mensaje y reducen su coherencia. Las desiderativas/
optativas solamente correlacionan con niveles elevados de esttica. Y las exhortativas/imperativas correlacionan
negativamente con la baja originalidad y, positivamente, con elevados niveles estticos.
Las frases interrogativas son las que muestran mayores correlaciones con los factores de la creatividad: lo hacen
positivamente con una elevada originalidad, con unos niveles altos de esttica y con la elaboracin de los men-
sajes; tambin correlacionan positivamente con unos niveles de opacidad normales. En defnitiva, en este tipo de
mensajes, la modalidad interrogativa es el tipo de frase que mejor correlaciona con la creatividad.
1.5. Relacin entre la creatividad y las fguras retricas.
En este apartado analizamos la relacin existente entre los factores de la creatividad y las fguras retricas do-
ui::tcs c: cl uc:s|c o:c:ctuc:tc :os cc:t:uos c: uctio:, ucto:iui, |iZ:|olcs, clisis, :co|,
analoga y smil.
Ya anticipamos que, en general, las fguras retricas no tienen una gran relacin con los factores de la creati-
vidad analizados, salvo el caso de la opacidad.
Las dos fguras retricas que correlacionan positiva y signifcativamente con elevados niveles de originalidad
son la hiprbole y el smil.
Con la adecuacin solamente correlaciona la hiprbole, y lo hace de forma negativa. Parece deducirse que la
exageracin se considera poco adecuada cuando se utiliza en los mensajes que las organizaciones del Tercer
Sector transmiten a travs de las redes sociales.
En relacin con la coherencia, la analoga correlaciona positiva y signifcativamente cuando este factor tiene un
nivel bajo.
l cstZtic co::clcio: ositivuc:tc co: cl sùil , co: l uctio:, tu|iZ: co::clcio: ositivuc:tc cst
oltiu |gu: co: clcvcos :ivclcs cc cl|o:ci:

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Finalmente, la opacidad es el factor que mayores correlaciones tiene con las fguras retricas. Concretamente,
la metonimia, la paradoja y el smil correlacionan de forma positiva y signifcativa con elevados niveles de opaci-
dad; podemos concluir, que las fguras retricas no facilitan la claridad del mensaje.
1.6. Relacin entre la creatividad y los aspectos formales de los mensajes
Vuos cc:t:::os o:icuc:tc c: lgu:os cc los scctos us ccstccos su:gicos c: l i:vcstigci: c:
relacin con los elementos textuales y con los sonoros de los mensajes que forman parte de la muestra.
En relacin con el sonido:
ll uo:logo cs cl clcuc:to ||lco quc us co::clcio:cs :cgtivs , sig:i|ctivs tic:c co: los icto:cs
de la creatividad; concretamente lo hace con la originalidad y con la esttica.
l voz c: o cc |ou|:c co::clcio: ositivuc:tc co: l cccuci: , co: l co|c:c:ci, cu:iosuc:tc l
de mujer no muestra ninguna correlacin signifcativa con los factores de la creatividad.
ll :uico cxt:cicgZtico co::clcio: ositivuc:tc co: l o:igi:licc, uic:t:s quc cl cicgZtico lo |cc
negativamente con la originalidad y con la esttica.
l uosic cxt:cicgZtic co::clcio: ositivuc:tc co: l cstZtic , co: l cl|o:ci:, l cicgZtic :o
co::clcio: sig:i|ctivuc:tc co: :i:go: icto: cc l c:ctivicc
En relacin con el titular y el cuerpo de texto.
La originalidad correlaciona con situaciones menos convencionales de los titulares (parte derecha), con los
cuerpos de texto medianos y con tipografas tipo rotuladas.
La adecuacin lo hace con titulares de gran tamao, cuerpo de texto pequeo y tipografa de palo seco,
seguramente por la facilidad para leer estos elementos.
La coherencia correlaciona negativamente con las tipografas rotuladas tanto en el titular como en el cuerpo
de texto.
La esttica correlaciona con mensajes que tengan titular grande, situado a la derecha y de tipografa deco-
rativa; tambin con los cuerpos de texto medianos con tipografa decorativa.
La elaboracin correlaciona con un titular grande o extragrande de tipografa decorativa y con un cuerpo
de texto grande situado en la parte superior derecha.
Finalmente, la opacidad correlaciona con un titular extragrande a toda pantalla y un cuerpo de texto media-
no situado en la mitad superior.
En relacin con la Identidad Visual Corporativa destacamos las correlaciones positivas y signifcativas de la
utilizacin del logosmbolo con la coherencia, la esttica y la baja opacidad; es interesante ver cmo la pre-
sencia del logosmbolo clarifca el mensaje que se quiere transmitir ya que lo asocia a una organizacin con una
imagen corporativa defnida. La utilizacin solamente del smbolo correlaciona positivamente con la elevada
opacidad, seguramente porque no se identifca con claridad a la organizacin. Para fnalizar, el empleo del nom-
bre solamente correlaciona positivamente con bajos niveles estticos.

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Conclusiones
Las principales conclusiones que se derivan de esta investigacin la podemos resumir en:
El hecho de que la elevada originalidad de los mensajes correlacione positiva y signifcativamente con todos
los otros factores analizados poner de relieve la importancia que tiene la originalidad en la valoracin de
la creatividad. La correlacin entre coherencia y adecuacin demuestra que un mensaje que se valora
como adecuado para solucionar un problema de comunicacin, se percibe con unos niveles de coheren-
ci suc:io:cs , cst cotco cc u,o: sc:tico Iu|iZ: l cccuci: co::clcio: ositivuc:tc co: l
elaboracin, poniendo de relieve que los detalles pueden ayudar a completar el sentido de los mensajes lo
quc lcs |cc us cccucos : t::suiti: u: co:tc:ico co:c:cto ll |cc|o cc quc l co|c:c:ci i:tc::
correlacione negativamente con la opacidad nos permite pensar que la coherencia interna va asociada a la
claridad del mensaje; es decir, al incrementarse las difcultades para entender un contenido determinado
(o queda oculto para el receptor) se reduce la coherente y el sentido de ese mensaje. En cuanto a los tra-
tuic:tos ;gZ:c:os, cstilo, cui:os,, cl us :clcio:co co: l c:ctivicc cs cl |uuo:, cs cl quc tic:c
us ccicc : llu: l tc:ci: ccl o|lico, si: cu|:go, :o cs cl us :oico : t::suiti: u:
mensaje de forma clara y comprensible. Este puede ser el motivo por el que la adecuacin y la coherencia
interna se relacionan con tratamientos como la dramatizacin o el problema solucin, frmulas capaces
cc t::suiti: u: uc:s|c cc u: io:u uc:os o:igi:l c:o us ctcs l situci: , co: us sc:tico
para el espectador.
Las correlaciones de las ideas implcitas y explcitas con los factores de la creatividad pone de manifesto la
relacin entre la originalidad y las ideas implcitas; sin embargo, las ideas explcitas hacen que el mensaje
sc us cccuco : solucio:: los :o|lcus cc couu:icci: cc ls o:g:izcio:cs ccl Ic:cc: ccto:,
es obvio que si se explicita el mensaje, la opacidad se va reduciendo en la misma proporcin que se incre-
mentan las posibilidades de comprensin a travs de las ideas explcitas.
No se dan correlaciones importantes entre los factores de la creatividad y la modalidad oracional utilizada en
los mensajes audiovisuales analizados. De todos modos, son las frases interrogativas las que muestran las corre-
lcio:cs us clcvcs ,, o: lo t:to, ls quc us uccc: i:0ui: c: los :ivclcs cc c:ctivicc cc cstos uc:s|cs
Similar a lo que sucede con la modalidad de las oraciones es lo que ocurre con la utilizacin de fguras
retricas. Hay muy pocas correlaciones con los factores de la creatividad salvo en el caso de la opacidad
que mantiene unos niveles signifcativos con la metonimia, la paradoja y el smil; en otras palabras, las fgu-
ras retricas no clarifcan el mensaje que transmiten las organizaciones del Tercer Sector en sus mensajes
audiovisuales emitidos a travs de las redes sociales.
En relacin con el sonido, destaca la correlacin negativa del monlogo con la creatividad. Tambin
destacan las diferencias que muestran las correlaciones que se dan entre los factores de la creatividad y la
utilizacin de la voz en of masculina y los que se producen con la voz en of femenina; de acuerdo con los
resultados de la investigacin la voz masculina infuye en la adecuacin y en la coherencia de los mensajes,
mientras que la femenina no correlaciona con ninguno de los factores estudiados. Siguiendo con el sonido,
sc ccstc quc c:t:c los icto:cs cc l c:ctivicc , l utilizci: cc l uosic , ccl :uico cxt:cicgZtico
|, u: u,o: :clci: quc co: l uosic , cl :uico cicgZtico

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En cuanto al titular y el cuerpo de texto, la originalidad se suele asociar a posiciones, tamaos y tipografas
menos utilizadas en este tipo de acciones.
Referencias
Arroyo, I. (2005). La profesin de crear. Madrid: Ediciones del Laberinto.
Baos, M. (2001). Creatividad y publicidad. Madrid: Ediciones del Laberinto.
Baos, M. (2009). El humor como factor de creatividad en la publicidad televisiva, Comunicacin y Hombre,
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Baos Gonzlez, M. y Rodrguez Garca, T. C. (2011). Las comunicaciones de las ONG en medios virtuales 3D.
Un estudio exploratorio en Second Life, Comunicacin y Hombre, n 7, pp. 101-123.
Fundacin Luis Vives. Anuario del Tercer Sector de Accin Social en Espaa [en lnea]. Recuperado de http://
www.fundacionluisvives.org/servicios/publicaciones/detalle/ 54589.html
Garca, F. y Grtrudix, M. (2009) El Mare Nostrum Digital: mito, ideologa y realidad de un imaginario socio-
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Martnez Garca, M. A. Redes sociales, contenidos publicitarios y dispositivos mviles. Revista Icono14 [en lnea]
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net
Weilbacher, W. M. (1979). Advertising. New York: Macmillan Publishing.

LA CIUDAD
LDICA
Ocio y deporte en
la ciudad
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CIUDAD, OCIO, NOCHE, JVENES: ENTORNOS DE LA
DROGADICCIN
Mercedes Garca Toribio
Facultad Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. (Espaa)
Tel. 609115212. Email: mercedesg@challenge.es
Resumen
Cualquiera puede darse cuenta que el ocio adoles-
cente, el tiempo, las vivencias y las actividades que
llevan a cabo los jvenes en las ciudades, han variado
en los ltimos tiempos. El tiempo libre de los adoles-
centes se entiende como un tiempo fuera del colegio.
Pero el tiempo que emplean los adolescentes practi-
cando el juego libre en la calle de la ciudad, se ha ido
reduciendo y, por el contrario, ha ido aumentando el
tiempo que se dedica a la formacin acadmica. As
pues, hoy en da, a diferencia de lo que ocurra hace
algunos aos, el tiempo libre de los adolescentes
est ocupado por ciertas obligaciones y formaciones
complementarias. Obligaciones que se llevan a cabo
durante la semana, y que se han convertido en un
tiempo rutina, pero que cambia por completo
durante el fn de semana. Porque los adolescentes,
adems de tener un tiempo libre totalmente pro-
gramado y estructurado, todo cambia cuando llega
el fnde. Se centran en sus relaciones personales,
donde las salidas nocturnas por la ciudad, ocupan
un espacio muy importante para ellos. Y es en estos
momentos de ocio, cuando los jvenes se exponen en
mayor medida a diferentes riesgos.
El salir de marcha est muy relacionado (sin gener-
alizar) con mantener ciertas conductas peligrosas,
como el consumo de drogas legales e ilegales, el man-
tenimiento de relaciones sexuales sin medidas preven-
tivas, la posibilidad de verse envueltos en peleas o dis-
cusiones, etc. Y nos encontramos con que los jvenes
se acercan a estos peligros cada vez ms jvenes y
siempre dentro de estos crculos de diversin.
Este ocio lleva asociado un consumo importante de
alcohol y de otras drogas ilegales, en donde se ha ba-
nalizado su consumo y ha dado lugar a la aparicin
de fenmenos sociales como el botelln y la prolif-
eracin de las drogas de sntesis. Ocio que tiende a
una progresiva homogeneizacin tanto en las activi-
dades como en el lugar la calle de la ciudad y tiem-
po la noche, especialmente el fn de semana en que
se desarrolla y en el sentido que adquire.
Palabras clave
Jvenes, adolescencia, ciudad, noche, diversin, ocio, hbitos, alcohol, drogas, riesgos.

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Abstract
Anyone can see that leisure time for adolescents and the
activities that they carry out in the cities, have changed
over time. By adolescent leisure time we mean that time
spent away from school. But the time they spend play-
ing some game on city streets has been reduced increas-
ing time spent on academic studies. So nowadays, con-
trary to what happened some years back, leisure time
of teenagers has been taken over by obligations and side
or complimentary studies and activites. Obligations that
are being carried out during the week and that have been
turned into a rutine but, that, drastically changes dur-
ing the weekend. Because teenagers, other than having
totally programed and structured free time, everything
changes during the weekend. Personal relationships take
a main stand and a night out in the city is very important
for them. It is during this time that youngsters are greatly
exposed to diferent sorts of risk factors.
Going out to party is related (without making gen-
eralizations) with reckless behavior like taking legal as
well as illegal drugs, having unprotected sex, and get-
ting involved in fghts. We have found that youngsters
are being exposed to these dangers at an even earlier
age and always among these circles.
This leisure time is linked to important drug and al-
cohol intake, where its use has been trivialized and has
inspired the appearance of social phenomenon like the
Botelln and the proliferation of synthetic drugs.
Leisure time that tends towards a progressive homog-
enization in the activities having as a setting the city
streets, the time of day: Nighttime, especially during
weekends, where it takes place and the sense that it
acquires.
Key words
Youngsters, adolescence, city, night, fun, leisure, alcohol, drugs, risks
Introduccin
Pretendemos con este trabajo de investigacin tener un mayor conocimiento del ocio que en la ciudad llevan a
cabo los jvenes. Para ello estudiaremos los cambios actitudinales de nuestro pblico objetivo y sus nuevas activi-
dades recreativas. Veremos la evolucin que ha sufrido el ocio en esa etapa de transformacin de los jvenes, que
es la adolescencia. Ocio que lleva asociado un consumo importante de alcohol y de otras drogas legales e ilegales.
A lo largo de este artculo revisaremos la literatura actual sobre el tema que nos ocupa, e iremos analizando
aspectos como su ocio, sus actividades, la noche de los jvenes, la drogadiccin, sus efectos fsicos, sociales y
psicolgicos, su infuencia en los adolescentes, y la estrecha relacin entre el alcohol y las drogas.
Respecto al diseo de la investigacin, la tcnica utilizada es la Investigacin Secundaria. En base a este anlisis
haremos una interpretacin de los datos, analizando la relacin existente entre la ciudad, el ocio, los jvenes, la
noche, las drogas, sus peligros y los retos de utilizar los recursos de la ciudad como medio de prevencin y de
vida saludable. Finalmente presentaremos las conclusiones obtenidas a lo largo de todo este estudio.

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Objetivos
Los objetivos que pretendemos conseguir con este trabajo de investigacin son los siguientes:
Tener una visin ms amplia de la conducta de los jvenes, sus hbitos, sus actividades y centrarnos en su
propio ocio, para prevenirles de ciertas adicciones que se llevan a cabo cuando estn disfrutando de su tiem-
po de ocio.
Analizar el tratamiento que se les da ltimamente a las drogas (como un producto de consumo ms), facili-
tando a los jvenes que se acerquen a ellas cada vez ms pronto y siempre dentro de sus crculos de diversin.
Concienciar a los jvenes que es necesario un cambio en su comportamiento, por lo que necesitamos co-
nocer sus necesidades y deseos, entender sus actitudes, para poder educarles hacia hbitos de conducta
saludables.
Proporcionar a los jvenes informacin adecuada para que aprendan de una manera consciente y responsa-
ble a tomar decisiones correctas sobre el consumo de sustancias legales e ilegales.
Metodologa
El mtodo utilizado para la investigacin es la Investigacin Secundaria, basada en primer lugar en la documen-
tacin de las Investigaciones sobre Drogadiccin y Jvenes, obtenida a travs del Sondeo de Opinin del Obser-
vatorio de la Juventud en Espaa, y en segundo lugar por los datos de la Encuesta Estatal sobre el Uso de Drogas
en Estudiantes de Enseanzas Secundarias de 14 a 18 aos.
1. Teoras previas
En este primer apartado de nuestro trabajo vamos a ir revisando la literatura actual existente sobre el tema de
nuestra investigacin, analizando aspectos como la evolucin que ha sufrido el ocio de los jvenes en los ltimos
aos, sus peligros y sus riesgos, detenindonos en la noche y las drogas.
1.1. Los peligros derivados del ocio
Los adolescentes (desde fnales de los aos 90) perciben el mundo de una manera muy diferente a como lo hacen
los adultos. Confguran el ocio como un espacio fundamental en su vida, donde pueden sentirse realizados y
donde afanzan su identidad tanto personal como colectiva. Es para ellos un espacio privilegiado: El tiempo con
ms intercambios de normas, de conducta y de valores. Resulta ser el momento ms importante para fomentar
y mantener sus relaciones, adems de cumplir una funcin de evasin frente a las obligaciones cotidianas, para
relajar sus mentes de la disciplina y tensiones educativas y laborales de la semana. Y este espacio est perfecta-
mente defnido. Los jvenes se renen para compartir, hay una distensin despus de todas las obligaciones, y se
encuentran al margen del control del adulto. Tienen sus normas, sus grupos, sus preferencias y son ellos los que
marcan qu hacer y cmo hacerlo. El ocio ya no es un privilegio de la lite, es un fenmeno social que nos afecta
a la mayora. Bsicamente es un ocio asentado en el consumismo y concentrado en los fnes de semana.

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Autores que evaluaron el Programa Redes para el Tiempo Libre. Otra forma de moverte consideran que para
los jvenes el ocio signifca un espacio de experiencias signifcativas dnde encuentran el protagonismo para asu-
mir responsabilidades. Es un elemento socializador de primer orden. (Castell Miana, M.; Garca Fernndez,
J.L.; Llenas Garca, J.; Martnez Bernat, L.; y Matarranz del Amo, M., 2001).
La Encuesta Europea de Valores en Espaa (2006), refeja que el 80,4% de los jvenes de Espaa seala el ocio
como algo importante o muy importante, situndolo en el cuarto puesto de inters detrs de los amigos y cono-
cidos, el trabajo y la familia. (Morales, I., 2006)
Y derivado del ocio que disfrutan los jvenes de hoy en da, se pueden producir una serie de conductas de riesgo
entre los adolescentes, las cuales suelen surgir durante la noche cuando salen de macha con sus amigos, entre
las que se incluyen el consumo de alcohol y otras drogas.
La Noche de los jvenes: El profesor de Derecho Penal en la Universidad Pontifcia de Comillas, D. Julin C.
Ros Martn, (2005), en un artculo titulado La noche de los jvenes Moda o rebelda?, dice el joven se libera
de los elementos restrictivos del da. La noche es su espacio; sus padres estn ausentes. No hay horarios ni cen-
sura. La noche es a la vez divertida, porque en ella se descubren cosas desde la autonoma. Tambin es divertida,
porque aparecen dos personalidades: por un lado, lo fantstico de lo autnomo y, por otro, la inmadurez y la
inseguridad. La noche se convierte para los jvenes en lugar de denuncia y rebelda.
La noche del fn de semana es para muchos jvenes lo que le da sentido al resto de la semana. En este espacio
de encuentro, tal vez puedan anestesiarse, desinhibirse, consumir alcohol u otras sustancias, y hacer cosas que no
haran sin el efecto de estos sustitutos.
Pero qu tiene la noche que no tenga el da? Segn Gema Salgado (2001) un encanto especial: supone un mon-
tn de horas por delante para disfrutar y compartir cosas con los amigos, es libertad y es misterio. Ganar horas
al reloj hasta regresar de madrugada se convierte en uno de los mayores logros juveniles. La noche apela a los
sentidos, a los sentimientos, facilita un espacio de sueos y diversin donde es posible evadirse de la rutina y de
la responsabilidad cotidiana. La noche oculta la inseguridad y les hace vivir en un presente centrado en el ahora.
Salir por la noche con los amigos, en especial los fnes de semana, lo que algunos investigadores denominan
esparcimiento nocturno y en el argot juvenil se conoce como salir de marcha, concede a los jvenes mayores
posibilidades de socializacin, otorgndoles un sentimiento de autonoma e independencia, percibiendo la noche
como su tiempo exclusivo, y las calles vacas y los bares y discotecas que frecuentan como su territorio. Dice
Iglesias de Ussel, (1997, 63) al hacer suya la noche y la calle, los jvenes anulan el dominio que los adultos han
ejercido con anterioridad sobre sus horarios y sus vidas. Precisamente la calle, al ofrecer mayor visibilidad, al
permitir mayor movilidad para potenciar los encuentros interpersonales, y al no obligar a ningn desembolso
econmico se convertir en la protagonista de las noches de marcha juveniles.
La calle de las ciudades ha adquirido en los ltimos aos una especial relevancia en el ocio juvenil, potenciada
particularmente por el fenmeno del botelln (descendiente de la litrona), que se ha impuesto como una
supuesta cultura juvenil alternativa, porque es la nica forma de pasarlo bien el fnde. Millones de jvenes
espaoles (y cada vez a edad ms temprana) se renen para ingerir de forma compulsiva grandes cantidades de
alcohol, en calles y plazas, generando la protesta de los vecinos a los que se niega su derecho a descansar. De esta
forma, se hacen amigos, muy divertidos y se tiene oportunidad de charlar. Cada noche de viernes y sbado se

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repetir la misma situacin. Ms noches, ms alcohol, creando un hbito muy difcil de eliminar, el hbito de la
desinhibicin.
Pero a qu se debe el abuso del alcohol por parte de los jvenes durante el fn de semana? Qu pretenden de-
mostrar con esta actitud? El psiquiatra Castells (2001) afrma que el alcohol no se identifca en nuestra cultura
como una sustancia peligrosa. Emborracharse desinhibe -dice, provoca la risa fcil, hace al joven creerse el rey
del mambo. Es la droga ms extendida en el mundo, la ms aceptada y la ms antigua. Al formar parte de nuestra
vida familiar y social no se percibe como una sustancia peligrosa, ni siquiera como una droga, cuando en can-
tidades importantes, como las consumidas por los jvenes en un fn de semana, puede llegar a causar un coma
etlico o la muerte.
Pero consumir alcohol forma parte de una moda que se impone, como el llevar una marca de zapatillas o ir a
restaurantes de comida rpida. La publicidad y los medios de comunicacin han creado unos valores en los que
el alcohol es parte fundamental. El alcohol tiene, adems, su propia cultura de conocimientos, compuesto por
marcas, tipos y denominaciones, que sitan al adolescente en un status especfco.
1.2. Los adolescentes y las drogas
Hablar de adolescentes y ocio es hablar del fn de semana; y hablar del fn de semana lleva implcito hablar del
consumo masivo tanto de alcohol como de otro tipo de drogas ilegales. Los jvenes, en mayor o menor grado,
consumen alcohol de forma masiva y gran parte de ellos ha experimentado con alguna droga ilegal (cannabis,
cocana y xtasis, fundamentalmente). No es de extraar que Bobes y Calafat (2000) muestren su preocupacin
por la extensin creciente y la banalizacin del consumo de drogas por parte de los jvenes y por la falta de
informacin contrastada a la que tienen acceso, lo que hace que muchos de esos jvenes lleguen a conclusiones
y decisiones errneas sobre el consumo.
En una investigacin realizada por la FAD (Fundacin de Ayuda contra la Drogadiccin), (2004) La percepcin
social de los problemas de drogas en Espaa. 2004, seala en sus conclusiones que estamos inmersos en una
tendencia al debilitamiento de la visin de los riesgos de las drogas, incluso a su banalizacin; pero, an ms, la
tendencia es a subrayar la dimensin de los benefcios.
Los datos que maneja el Ministerio de Sanidad ponen en evidencia un cambio en los patrones de consumo y
un descenso en la percepcin de la gravedad que acarrea el consumo de drogas pese al notable incremento del
consumo de sustancias adictivas, asociado al ocio durante el fn de semana, especialmente de cannabis, cocana y
xtasis. (Plan Nacional sobre Drogas, 2005).
Ignacio Caldern de la FAD afrm que en la proliferacin de estos consumos infuyen factores de mbito social
como las modas o las aspiraciones colectivas y que estamos llegando a un punto en el que, para muchos adoles-
centes y jvenes, ser normal, estar integrado en el grupo, vivir de forma natural su socializacin, tiene ms que
ver con consumir drogas que con no consumirlas. En este sentido, destac que el 60% de la poblacin espaola
entre 15 y 65 aos opina que las drogas son para divertirse y que los jvenes consideran que consumir drogas
en el mbito de ocio es imprescindible.

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1.3. Drogas ms consumidas por los jvenes
El alcohol, junto al tabaco son las drogas ms consumidas por los jvenes espaoles. El alcohol ha dejado de ser
un medio a travs del que socializarse y afanzar la pertenencia al grupo de iguales, para pasar a ser un fn en s
mismo para los jvenes (Elzo, 1999).
Junto al consumo de alcohol, las noches de marcha conllevan en un sector de la poblacin juvenil, el uso recrea-
tivo de otro tipo de drogas que son ilegales, aunque no parece que la facilidad para adquirirlas y la generalizacin
de su consumo, se vean limitados por ello. As el cannabis se convierte en la droga ilegal ms extendida entre los
jvenes. Su consumo suele ser exclusivo del fn de semana, y casi siempre va muy unido al alcohol. La asociacin
entre consumo de cannabis y participacin en la vida recreativa nocturna es ms que evidente. A mayor consumo
de cannabis, mayor consumo de otras drogas legales o ilegales, mayor policonsumo y mayor participacin en la
vida nocturna. (Calafat, A., 2000).
Por otra parte, la poblacin escolar ha venido incrementando en los ltimos aos el consumo experimental de
cocana, droga altamente adictiva que incluso despus de consumirla, puede crear ansias fsicas y psicolgicas
que hacen muy difcil que se pueda dejar de consumir. Su uso recreativo est asociado a la bsqueda de placer y
diversin con los amigos, mostrndose como una sustancia fetiche para algunas celebraciones importantes, y
un anzuelo para ligar (Calafat, A., 2001).
A principios de los aos 90, tras un inicio elitista, minoritario y espontneo, el consumo de las drogas de sntesis
se extiende bajo una impresin general de inocuidad, fundamentalmente al compararse con las drogas que venan
consumindose hasta entonces y de las que s se tena conocimiento de su capacidad destructiva, como era la
herona. Adems la facilidad para encontrarlas y lo asequible de su precio, hace que muchos jvenes comiencen
a probarlas, tambin infuenciados por otros miembros del grupo a los que pretenden emular, o por una falta de
seguridad personal. Lo hacen con la fnalidad de experimentar una sensacin nueva, y por iniciarse en algo de lo
que estn oyendo hablar constantemente.
2. Tcnica de la investigacin
La tcnica utilizada para esta investigacin ha sido la Investigacin Secundaria, realizada gracias a la informacin
obtenida por diferentes fuentes bibliogrfcas y por los estudios de diversas Instituciones.
2.1. Investigacin Secundaria basada en la Documentacin de las In-
vestigaciones sobre Drogadiccin y Jvenes
Los estudios con los que hemos trabajado en esta Investigacin Secundaria son, en primer lugar los datos obte-
nidos del Observatorio de la Juventud en Espaa (2 encuesta 2007), del ltimo Sondeo de Opinin (existente
hasta el momento), sobre Ocio y Tiempo Libre, en donde hemos analizado El Ocio de los Jvenes, La Noche
y el Fin de Semana. Segn este Sondeo, la juventud es una etapa vital, en la que el uso del tiempo libre resulta
determinante para poder observar diferencias entre unas y otras generaciones juveniles. Los fnes de semana,

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y concretamente sus noches, permanecen como exponentes de la forma de ocio predominante entre la mayor
parte de los jvenes en nuestro pas.
Y en segundo lugar, hemos analizado los resultados obtenidos en la Encuesta Estatal sobre el Uso de Drogas en
Estudiantes de Enseanzas Secundarias (ESTUDES) 2008, llevado a cabo por el Ministerio de Sanidad y Poltica
Social, Delegacin del Gobierno para el Plan Nacional sobre Drogas, donde hemos estudiado aspectos como,
la extensin del consumo de drogas, la edad media de inicio en el consumo, las diferencias intersexuales y el
policonsumo. Adems analizaremos cul es la percepcin de riesgo de la poblacin ante el consumo de drogas, la
disponibilidad y la informacin recibida sobre las sustancias.
3. Anlisis e interpretacin de los datos
Este apartado de nuestro trabajo est destinado a analizar e interpretar los datos obtenidos a travs de la tcnica
empleada: La Investigacin Secundaria basada en la Documentacin de las Investigaciones sobre Drogadiccin y
Jvenes.
3.1. Investigacin Secundaria basada en los Datos del Sondeo de
Opinin del Observatorio de la Juventud en Espaa
3.1.1. 5oIido: roc|0rro: de Io: jvere: er hr de :emoro
En el ao 2007, siete de cada diez jvenes (72%) afrmaban salir normalmente de noche los fnes de semana,
siendo los chicos los que lo hacen con ms frecuencia y en donde el nmero de varones afrma salir todos los fnes
de semana (48%), cifra muy superior a la de las mujeres (33%). Su perfl son jvenes con edades comprendidas
entre 18 y 20 aos.
3.1.2. 5igrihcodo de "5oIir de roche"
No ha variado en los ltimos aos el signifcado que tiene para los jvenes salir de noche. Segn los datos, para
la mayor parte de los encuestados (40%), el hecho de salir de noche ofrece la sensacin de hacer algo diferente,
no rutinario, y con esta percepcin coinciden en mayor medida las mujeres que los hombres. Un 30% considera
que la noche representa un espacio reservado para la juventud (sensacin ms habitual entre los adolescentes),
y le sigue quienes creen que la noche contribuye a liberarse y desinhibirse (22%). Por ltimo aparecen quienes
identifcan la noche con la sensacin de libertad (21%) y este signifcado se encuentra ms extendido entre los
varones y entre los ms jvenes (15-19 aos).

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3.1.3. 1ipo de ocio reoIizodo por Io roche
Se mantienen como principales actividades aquellas que tienen que ver con los espacios privados destinados a la
diversin: Ir a bares, cafeteras, pubs (78%), ir a bailar, a discotecas (60%), aunque esta ltima prctica se ha re-
ducido con respecto a aos anteriores (un 66% en 2004). Tambin destacan como otras actividades importantes
acudir a casa de algn amigo (52%), actividad que ha aumentado ligeramente con respecto al ao 2004 situn-
dose en un 48% e ir al cine (43%), prctica de ocio que tambin ha descendido en cuatro puntos con respecto a
los cuatro aos anteriores.
Estos ligeros cambios en las actividades del ocio entre 2004 y 2007 ponen de relieve la prdida de poder ad-
quisitivo de los jvenes: Aumentan las actividades que no requieren gastos y por el contrario descienden las que
implican coste econmico.
3.2. Investigacin Secundaria basada en los Datos de la Encuesta
Estatal sobre el Uso de Drogas en los Estudiantes de Enseanzas Se-
cundarias de 14-18 aos
3.2.1. Cor:0mo de :0:|orcio:
Demuestran los estudios que en 2008 al igual que en aos anteriores, las drogas ms consumidas por los estu-
diantes de 14 a 18 aos fueron, el alcohol, el tabaco, el cannabis y los tranquilizantes o pastillas para dormir.
Habiendo comparado los resultados obtenidos con los de las encuestas precedentes, hemos observado una re-
duccin importante del consumo de cocana y xtasis, un descenso ligero del consumo de inhalables voltiles,
una estabilizacin del consumo de alcohol, tabaco, cannabis, anfetaminas, alucingenos, herona y una aumento
importante del consumo de tranquilizantes o pastillas para dormir.
En el ao 2008, el tabaco, el alcohol, y las sustancias voltiles (en este caso por una minora), son las sustancias
cuyas edades medias de inicio se sitan entre los 13 y los 14 aos. Les siguen la herona, los tranquilizantes y el
cannabis. La cocana, el xtasis, los alucingenos y las anfetaminas son las sustancias que se empiezan a consumir
a una edad ms tarda.
Tambin hemos comprobado que la extensin del consumo de drogas entre los estudiantes, vara mucho segn el
sexo: Los chicos consumen ms todas las drogas ilegales, mientras que con el tabaco y los tranquilizantes sucede
lo contrario, y en el caso de las bebidas alcohlicas la proporcin de consumidores es parecida.
3.2.2. FoIicor:0mo de :0:|orcio: p:icooc|ivo:
Con los datos de la Encuesta obtenemos resultados evidentes que nos demuestran claramente, que los jvenes de
14 a 18 aos que consumen drogas, suelen consumir varias sustancias en el mismo periodo.

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3.2.3. kie:go percibido or|e eI cor:0mo drogo:
En el ao 2008 las conductas de consumo de drogas que los estudiantes de 14-18 aos asociaban a un menor
riesgo, era tomar 5 6 caas/copas de bebidas alcohlicas en un periodo de dos horas, tomar 1 2 caas/copas
diariamente y tomar tranquilizantes o somnferos espordicamente. Por el contrario las conductas asociadas a un
mayor riesgo es el consumo habitual (una vez a la semana o ms frecuentemente) de herona, xtasis o cocana.
3.2.4. Di:poribiIidod de drogo: percibido por Io: erc0e:|odo:
Segn los datos de la Encuesta en 2008 las drogas percibidas por los estudiantes como las ms disponibles o ac-
cesibles, son las de comercio legal y el cannabis: Un 90,8% de los estudiantes piensan que les sera fcil o muy
fcil conseguir bebidas alcohlicas si quisieran, un 55,6% tranquilizantes o somnferos y un 63% cannabis.
3.2.. Irlormocir recibido :obre drogo:
Los datos refejados en la Encuesta demuestran que en el ao 2008, una amplia mayora de los estudiantes
(85,7%), se considera sufciente o perfectamente informado sobre las drogas, sus efectos y los problemas
asociados, siendo las principales vas por las que los estudiantes reciben informacin las madres (73,2%), los
profesores (65,7%) y las charlas o cursos (63,3%).
Conclusiones
A lo largo de esta investigacin hemos ido analizando diferentes aspectos sobre nuestro tema de estudio, y a las
conclusiones a las que hemos llegado son las siguientes:
Las drogas en estos momentos no preocupan de manera mayoritaria a la sociedad, no se les da la importancia
que tienen. Se permiten, se aceptan y se han convertido en algo normal en nuestra sociedad. Son un problema
secundario.
Las causas ms importantes por las que los adolescentes empiezan a probar las drogas son principalmente por
pasrselo bien, por el entorno de sus amigos, por reproducir una serie de comportamientos e imitar a sus iguales,
por sentirse pertenecientes al grupo. Consumen drogas en el espacio de autonoma, en el espacio de poder, en
el espacio de la relacin nocturna. Y es en el ocio de la marcha donde hay una fuerte presencia de drogas. Pero
los consumos no se pueden separar de nuestros estilos de vida, y es cierto que las drogas han existido siempre y
seguirn existiendo, porque son un elemento ms de la sociedad.
El ocio juvenil ha ido transformando su naturaleza en los ltimos aos, delimitando la noche como esfera de
esparcimiento y la calle de las ciudades como el espacio en el que se desarrolla la mayor parte de su actividad
recreativa. El botelln se ha impuesto como una supuesta cultura juvenil alternativa, siendo para los jvenes su
nica forma de pasrselo bien. Pero el alcohol forma parte de nuestro contexto cultural y en nuestra sociedad
siempre se ha abusado de l, aunque ahora se hace de una forma diferente, antes se emborrachaban porque be-
ban, y ahora beben para emborracharse.
Todo esto provoca en nuestra sociedad una gran generalizacin del uso de drogas con fnes recreativos, en don-

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de se asocia de forma cada vez ms clara, el ocio juvenil y este tipo de sustancias. Y este consumo recreativo de
drogas (legales e ilegales), se ha convertido actualmente en una prctica comn de muchos jvenes espaoles,
estando muy potenciada por la industria del ocio, la cual ha sacado y sigue sacando grandes dividendos.
Hemos visto que las drogas ms consumidas por los adolescentes son el alcohol, el tabaco y el cannabis, y la edad
a la que empiezan a coquetear con las sustancias es muy temprana: Los 12/13 aos como edad media de inicio
del tabaco, como mximo a los 14 aos ya han experimentado con el alcohol y el cannabis, y a los 15/17 aos
empiezan con otras drogas, como las pastillas y la cocana. Se trata de un consumo experimental y espordico y
siempre est vinculado al ocio y al fn de semana: Quieres probar. Lo hacen por moda, por curiosidad y es su
grupo de iguales el que les invita a probar. Se debera romper con los tpicos y las frivolidades sobre el consu-
mo de drogas, atajando esa primera vez, ese consumo espordico en los crculos de diversin de los jvenes,
donde muchos de ellos siguen engaados por el no pasa nada, y en donde poco a poco se van introduciendo en
un crculo del que va a ser difcil salir.
Es facilsimo conseguir drogas, dicen los jvenes, siendo las ms accesibles las de comercio legal, alcohol y taba-
co, y el cannabis. Adems, las drogas de sntesis, que tienen un cierto atractivo en la adolescencia, se encuentran
con frecuencia por los lugares que ellos transitan.
La percepcin de riesgo que tienen los jvenes ante el consumo de alguna droga es muy baja, aunque parece que
est aumentando respecto a aos anteriores. Manifestan cierta aversin al riesgo en la perspectiva genrica, pero
cuando hay que tomar una decisin, cuando estn en el sitio, cuando se enfrentan a una determinada prctica de
riesgo, el balance entre esa sensacin global del riesgo y la pertenencia al grupo, el disfrute, el presentismo, hace
que la balanza siempre se incline hacia el riesgo. Los jvenes son capaces de hacer algo si esperan tener benefcios
que les compensen, aunque sepan que es muy arriesgado. Puede ser que sepan que las drogas son peligrosas, pero
tambin saben que son tiles, que forman parte de su realidad y por ello las asumen.
Respecto a si disponen los adolescentes de una informacin adecuada sobre el consumo de drogas y sus conse-
cuencias, podemos decir que disponen de abundante informacin sobre este tema, principalmente porque en
estos momentos las posibilidades para obtenerla son enormes, pero el problema radica en la baja calidad de dicha
informacin, muchas veces sesgada, interesada e intencionadamente viciada, de la cual el adolescente debe dis-
criminar entre la veraz y la no veraz. Realmente los jvenes creen que estn sufcientemente informados sobre
las drogas, pero cuando se profundiza en la naturaleza del conocimiento que poseen, descubrimos que ste se
centra bsicamente en aspectos anecdticos y superfciales (forma de presentacin, precio, nombres utilizados
para designarlas sustancias), pero tienen grandes carencias en cuestiones ms importantes, como los efectos
reales y sobre todo, las consecuencias de su uso.
Podemos concluir diciendo que el consumo de drogas tanto legales como ilegales, entre los adolescentes y los
jvenes, es uno de los problemas ms importantes con los que se enfrenta nuestra sociedad. Por ello es necesario
potenciar el desarrollo de programas de prevencin, utilizando los recursos de la ciudad como medio de preven-
cin y de vida saludable, con el fn de que los adolescentes aprendan de una manera consciente y responsable a
tomar decisiones correctas sobre el consumo de sustancias. Hay que sensibilizarlos hacia una cultura de rechazo
hacia las drogas, fomentando la asociacin entre el consumo de sustancias y el fracaso en la vida, contraponindo-
lo a la creencia errnea que en estos momentos tienen los adolescentes de nuestra sociedad, donde se identifcan
los consumos de drogas con xito social.

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Referencias
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