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XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Recife, PE 2 a 6 de setembro de 2011

Olga: Uma anlise das crticas feitas ao filme1 Mateus Dias VILELA2 Pontifcia Universidade do Rio Grande do Sul (PUCRS), Porto Alegre, RS

RESUMO O texto a seguir analisa as crticas recebidas pelo longa-metragem Olga (2004), bem como, sua recepo pelos alemes. O filme que teve uma grande bilheteria no Brasil, no teve a mesma aceitao na Alemanha, onde foi lanado dois anos depois, em 2006. Ademais, a maioria dos sites, jornais e revistas que possuem espao para a crtica flmica condenaram o uso de uma linguagem esttica televisiva (no uso excessivo dos closes, por exemplo) e o afastamento da realidade (visto que o filme se vendia como uma histria fiel aos fatos histricos).

PALAVRAS-CHAVE: Olga; crtica; imagem; histria; identificao.

Introduo Olga Benrio Prestes (1908-1942) nasceu numa famlia com excelentes condies financeiras: seu pai era advogado e sua me da alta sociedade. Alem, com ascendncia judaica, aos 15 anos se alia Juventude Comunista, desagradando assim, seus pais. Vem ao Brasil, aos 26 anos, atravs de uma designao do partido Internacional Comunista para apoiar a ramificao ideolgica brasileira. Na funo de guarda-costas, Olga conhece Lus Carlos Prestes3, por quem se apaixona e mantm um relacionamento dando origem, futuramente, a Anita Leocdia Prestes, filha do casal. Mesmo grvida, durante a Era Vargas, deportada para a Alemanha nazista, onde morre em um campo de concentrao alguns meses aps o

Trabalho apresentado no GP Cinema do XI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento componente do XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
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Mestrando do Curso de Comunicao Social da PUCRS, email: mateusdvilela@gmail.com Lus Carlos Prestes foi um dos maiores smbolos dos ideais da revoluo socialista no pais.

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nascimento de sua nica filha. Enquanto isso, Prestes permanece preso no Brasil por aproximadamente dez anos. Essa histria gerou duas biografias: uma por Ruth Werner, Olga Benario, em 1984 e outra em 1985, por Fernando Morais, intitulada Olga. A histria rendeu ainda um documentrio feito na Alemanha pelo cineata Galip yitanr, entitulado Olga Benrio uma vida pela revoluo4 (2004). No Brasil, tem-se, por fim, o longametragem Olga, tambm de 2004, do diretor Jayme Monjardim. O filme teve uma grande bilheteria: cerca de 390 mil pessoas no primeiro final de semana e mais de trs milhes5 durante o tempo em que esteve em cartaz. Ficou assim, entre os dez filmes brasileiros mais assistidos de 2004, tornou-se a aposta brasileira a concorrer aos indicados melhor filme estrangeiro no Oscar, alm de ter vencido diversos prmios em festivais nacionais.

Olga e a crtica: a linguagem imagtico-televisiva Anlise flmica no uma tarefa fcil. Francis Vanoye (1994), ao tratar desse assunto revela as dificuldades de analisar um filme, principalmente, devido impossibilidade de citar a imagem. Roland Barthes (1990, apud Fonseca, 2002, online6) fala tambm da multiplicidade de sentidos da imagem e de como uma anlise, sempre reducionista, nunca d conta de sua real complexidade. Ainda segundo Vanoye analisar um filme decomp-lo em seus elementos constitutivos [...] em seguida, [...] estabelecer elos entre esses elementos isolados, em compreender como eles se associam e se tornam cmplices para fazer surgir um todo significante (1994, p. 15). Portanto, uma crtica flmica no se constitu uma tarefa simples. As crticas feitas pelos veculos de comunicao nacionais, apesar da boa recepo por parte dos pblicos, no foram positivas. As anlises negativas mais recorrentes feitas ao filme de Monjardim so com relao linguagem imagticotelevisiva usada no filme, o afastamento da realidade visto que o filme se anuncia como fiel aos fatos e a pssima recepo por parte da imprensa e dos pblicos alemes.

Olga Benario - Ein Leben fr die Revolution, no original. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Olga_(filme)>. Acesso em 18 jun. 2011. Disponvel em: <http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cp000187.pdf>. Acesso em 25 jun.2011.

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Apesar de muitas crticas7 colocarem o filme como tecnicamente bem construdo, em questo de luz, cenrio e figurino, muitas so as crticas8 que creditam a linguagem visual-televisiva utilizada no filme, ao fato do diretor do longa, Jayme Monjardim, ter vasta experincia com programas televisivos, e nenhuma com cinema: Olga (2004) foi seu primeiro filme. Os crticos destacaram ainda, de forma depreciativa, o uso excessivo de closes9, de planos e contraplanos10 nos dilogos e de msica incidental em quase todas as cenas. Mariane Morisawa (2004), da revista Isto Gente, declarou: [...] Olga, o filme brasileiro mais esperado do ano, baseado no best-seller de Fernando Morais, no transfere para o cinema o cuidado visual que Monjardim mostra na tev. O diretor acha que no existe diferena entre os dois. O problema que o excesso de closes e sequncias em plano e contraplano [...] perfeitos para a tev, sobressaem na tela grande e empobrecem o filme. (Morisawa, 2004, Revista Isto Gente, online11).

Figura 1: Algumas cenas com uso de closes no filme Olga (2004)

Tratando sobre as diferenas entre as mensagens de cada meio, Marshall McLuhan (1964), explica que o meio a mensagem porque ele controla e configura
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Disponvel em: <http://www.omelete.com.br/cinema/olga/>. Acesso em 18 jun. 2011. Disponvel em: <http://www.dw-world.de/dw/article/0,,2167052,00.html>. Acesso em: 18 jun. 2011. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u46817.shtml>. Acesso em: 1 jul. 2011. Disponvel em: <http://explicitoblog.blogspot.com/2009/09/olga.html>. Acesso em: 18 jun. 2011. Disponvel em: < http://www.terra.com.br/istoegente/263/diversao_arte>. Acesso em: 18 jun. 2011.

Close o nome que se d quando a lente de uma cmera foca-se em um determinado ponto, obtendo-se assim o close do mesmo.
10

Planos e contraplanos uma sequncia focaliza um ator falando, depois corta para o outro e assim segue sucessivamente.
11

Disponvel em: <http://www.terra.com.br/istoegente/263/diversao_arte/cine_olga.htm>. Acesso em 18 jun. 2011.

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as propores e as formas das aes humanas. O autor cita no livro Os meios de comunicao como extenses do homem, Kenneth Boulding, ao afirmar que o significado de uma mensagem a mudana produzida por ela na imagem. Atribuindo essa importncia aos meios que tambm so as mensagens , McLuhan pe as tecnologias como elementos centrais nas mudanas de como percebemos as mensagens e de como moldamos nossos comportamentos. Acrescenta, ainda, que todo meio afeta de um golpe o campo total dos sentidos (McLuhan, 1964, p. 63). Dessa forma, o autor explicita que cada mensagem dependente do meio pelo qual ela produzida, alterando assim, a forma como percebemos as informaes transmitidas. McLuhan (1964) sobre a diferena entre as estticas e as possibilidades do cinema frente televiso afirma que comparado a outros meios, o cinema, tem o poder de armazenar e transmitir uma grande quantidade de informao (1964, p. 323). Em uma nica tomada capaz de apresentar uma srie de elementos que outros meios necessitariam de mais tomadas ou espao em tela. Fazendo uma comparao entre a qualidade da imagem na televiso e no cinema, o autor estabelece que a TV capaz de representaes grosseiras devido a baixa definio das imagens. Sendo assim, a crtica feita ao filme sobre o uso de uma linguagem visual excessivamente televisiva est em sintonia com as ideias de McLuhan, ao defender que cada meio tem suas possibilidade e limitaes e que no h necessidade, ento, de trazer as limitaes da televiso ao cinema. Discordando das ideias do diretor do longa, Jayme Monjardim12, que defende que a imagem da televiso e do cinema so a mesma coisa, s diferindo pelo tamanho, temos Arlindo Machado (1988). Para o autor, alm do modo de gravao das duas imagens serem diferente, o cinema trabalha com a verossimilhana, enquanto a televiso exibe a enunciao da imagem pelos meios tcnicos em prejuzo do ilusionismo de realidade. O terico aborda ainda os planos, afirmando que a televiso o meio dos primeiros planos (close): se no cinema o primeiro plano o quadro estranho que mutila a continuidade da cena ilusionista, na televiso trata-se do quadro natural, sem o qual nenhuma imagem figurativa se sustenta (Machado, 1988, p.48). E acrescenta:

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Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u46817.shtml>. Acesso em 1 de jul. 2011.

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Ora, dentro da tradio figurativa, fazer uma opo radical pelo primeiro plano significa incorporar na prpria estrutura os deslocamentos que tal quadro determina. [...] Cabeas cortadas era ento o nome que se dava a essas estranhas aparies, em que o rosto humano surgia degolado e ampliado em propores descomunais. Com o tempo, ele acabou sendo assimilado linguagem do cinema, mas como um recurso acessrio dentro da hierarquia dos planos: um primeiro plano s poderia ser mostrado depois que um plano geral ou um plano de conjunto o situasse num espao-tempo determinado. [...] O seu campo visual extremamente fechado torna visvel o recorte: suprime a profundidade de campo e faz desintegrar a homogeneidade e a continuidade da cena perspectiva clssica (Machado, 1988, p.49). Dessa forma, Olga (2004), ao usar largamente os primeiros planos, abandona as possibilidades tcnicas do meio em que est inserido: o cinema, em detrimento da linguagem visual de outro meio, ou seja, a televiso. Essa escolha esttica pode ter sido usada por dois fatores: pela experincia do diretor, Jayme Monjardim, em televiso (o que pode ter viciado seu olhar) ou pode ter sido uma escolha esttica, visto que o pblico brasileiro tem mais contato com a televiso e, dessa forma, a linguagem imagtica seria de mais fcil absoro, no causando qualquer tipo de estranhamento.

Olga e o afastamento da realidade Outra crtica constante foi o afastamento da realidade e, at mesmo, uma tentativa de romanceamento da histrica ao se utilizar de arqutipos extremamente bem delimitados como: o vilo (Getlio Vargas), o mocinho (Prestes) e a mocinha (Olga Benrio). O crtico de cinema da Folha de So Paulo, Jos Geraldo Couto, ao classificar o filme comenta, entre outras coisas, a posio maniquesta do filme em mostrar o ento presidente, quase como um mafioso, enquanto que o partido, ou antes, os ideais comunistas, como livres de qualquer mcula. interessante notar que durante todo o filme Getlio Vargas (Osmar Prado), no se refere nenhuma vez aos comunistas. Todas as referncias so somente a Prestes. O fato do filme no se aprofundar na questo histrica da ditadura militar, do nazismo e do comunismo pode ser justificada, segundo Cristiane Gutfreind (2009,

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online13), pela dificuldade que as sociedades que passaram por perodos ditatoriais tm de reconstruo desse contexto: Os chilenos ainda hoje tentam compreender o Chile de Pinochet, os franceses tm posies controversas com o regime de Vichy, os alemes possuem muitas dificuldades com o passado hitlerista e ns, brasileiros, com os anos de governo militar. Esses impasses e questionamentos se acentuam, principalmente, a partir do momento que essas sociedades assumem valores contrrios aos do Estado autoritrio. No caso do Brasil, podemos afirmar, baseando-nos em Daniel Aaro Reis (2005), que a ditadura deixou como herana uma cultura autoritria reatualizada, reforando as diferenas econmicas, polticas e sociais. Paralelamente, podemos tambm ressaltar as dificuldades em representar os horrores de perodos autoritrios no cinema e nas artes de forma geral (Gutfreind, 2009, online14, p.132). Apesar da crtica colocar de forma negativa as mudanas de alguns elementos perante a biografia, autores como Kracauer (2006) e Godard (1998) veem essas alteraes como imanentes ao meio. Os tericos colocam essa capacidade de subverso do cinema como possibilidade de abrir campos para vrias frentes diferenciadas (apud Gutfreind, 2009, p.139). O papel do diretor decisivo nessas alteraes: ele acaba por imprimir perspectivas pessoais na tela ao passo que constri as cenas em que as personagens atuaro. Assim, qualquer filme apresenta-nos um aspecto da histria a ser contada, a impresso de quem o produz e um universo daquela realidade. Cristiane Nova (1999 apud Fischer, 2010, online15) cr que qualquer filme, seja ele baseado em fatos reais ou no, no faz parte da realidade, mas sim de representaes, narrativas fracionadas, selecionadas e, por conseguinte, uma construo do real. Para Sergei M. Eisenstein (apud Andrew, 1989), a montagem seria o principal elemento do filme, o que d significado aos planos puros. Dessa forma o autor ratifica que os filmes no podem ser vistos como uma representao fiel da realidade, visto que dependendo da montagem dos planos, a montagem pode produzir diferentes conceitos. Seria ento a linguagem criada por esse recurso tcnico que, segundo o terico, nos levaria a uma verdadeira anlise do funcionamento da sociedade. Resumindo, mesmo o documentrio, ou a pelcula baseada em fatos reais uma construo.
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Disponvel em: <http://www. revistacmc.espm.br/index.php/revistacmc/article/viewFile/185/159>. Acesso em 19 de jun. 2011.

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Idem ao 13. Disponvel em: <http://decom.cesnors.ufsm.br/tcc/files/2010/10/morgana.pdf>. Acesso em 21 jun. 2011.

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Autores como Dziga Vertov (apud Kornis, 1992, online16) s admitiam o cinema documentrio como capaz de representar a realidade e manter fidelidade ao mundo real. Nos anos de 1970, Marc Ferro (1976) se pronuncia sobre essa polmica refutando as ideias de que o documentrio tenha a capacidade de traduo da realidade (ante ao filme histrico ou algo filme ficcional). Para o autor, mesmo os filmes ficcionais ou de contexto histricos devem ser motivos de analises e, assim como Eisenstein, Ferro enxerga todos os tipos de filmes como uma construo. At mesmo o conhecimento histrico, e nisso ele se assemelha com o cinema, uma interpretao de um tema. Atravs de depoimentos, e mesmo atravs dos historiadores, sempre se exprime apenas uma leitura dos fatos. Cabe mencionar que nenhuma fonte histrica possui a verdade absoluta ou isenta de constatao. Franois Hartog (1999 apud Fonseca, 2002, online17) aborda essa questo citando Herdoto que teve muitas de suas teses e afirmaes desmentidas por escavaes e pesquisas mais aprofundadas. O que Hartog chama ateno ao fato de que no se deve invalidar as ideias e as concepes de Herdoto sobre os fatos que posteriormente foram desmentidos, mas sim, entender atravs desse fato como o pai da histria e os gregos viam ou pensavam determinados fatos. Rosenstone (1995) atribui aos filmes histricos a possibilidade de mais de uma interpretao sobre o fato ou o evento histrico, transmitindo, assim, a ideia de mundo mltiplo e complexo. Marc Ferro (1992) esclarece ainda que, obviamente, todos sabiam que ningum escrevia a histria inocentemente, mas que todo esse julgamento parece ter sido descartado, ou no analisado, at o sculo XX. O autor comenta o modo como as escritas histricas eram cheias de adjetivaes corroborando com a teoria de que os historiadores no usavam de objetividade alguma: Dever glorioso, heris mesmo envolvidos pela lenda, nobres causas, unidade da ptria, leis sagradas que nos fazem livres, soldado, esses termos, esses princpios so encontrados em [...] toda a Europa (Ferro, 1992, p.81). Rosenstone afirma, ao falar dos filmes histricos, que, no importando o tema, se nazismo, comunismo ou ditadura sempre no final a ideia transmitida de que estamos melhor:

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Disponvel em: <http://www.cliohistoria.110mb.com/videoteca/textos/historia_cinema.pdf>. Acesso em 21 jun. 2011.

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Disponvel em: <http:/ www.bpp.pr.gov.br/.../listagem_de_livros_digitalizados_em_ordem_de>. Acesso em 25 jun. 2011.

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No importa qual o filme histrico, se o tema escravido ou holocausto. A mensagem trazida na tela quase sempre que as coisas esto melhorando ou ficaram melhor ou ambos. [...] Geralmente, a mensagem no direta. Um filme sobre os horrores do holocausto ou a queda de certos movimentos idealistas ou radicais, pode na verdade ser uma refutao atravs de um exemplo counterexample (Rosenstone, 1995, p.56). Robert Rosestone ainda alerta que o cinema e a televiso, atravs de sries histricas, documentrios e filmes sobre determinados perodos da histria so usados pelos pblicos como principal fonte de informao. O autor ainda complementa que: [...] no so o excesso de fico ou a falta de rigor as duas maiores transgresses do cinema concepo tradicional da Histria. Muito mais problemtica sua tendncia a comprimir o passado e a converte-lo em algo fechado, mediante uma explicao linear, uma interpretao exclusiva de uma nica concatenao de acontecimentos. Esta estratgia narrativa nega outras possibilidades rechaa a complexidade de causas e exclui a sutileza do discurso histrico textual (Rosestone, 1998, p.106). Dessa forma, julgar um filme pela sua reconstituio histrica creditar ao fato flmico uma capacidade de recriao ou janela para o passado, caracterstica que no prpria do meio. Se nem mesmo a histria conseguiu ser fiel aos fatos, visto que existe sempre o fator subjetivo nas escritas e nos depoimentos, Olga (2004) tambm carrega essa caracterstica de interpretao da realidade e os afastamentos da biografia, no constituem assim, um demrito do longa.

Olga e a recepo na Alemanha Cabe tratar, por fim, da recepo que o filme de Monjardim teve na Alemanha. Segundo o site Deutsche Welle18 a verso cinematogrfica do best-seller Olga, no empolgou a crtica ou mesmo os pblicos. A viso do filme para os alemes foi de desperdcio de uma grande histria. O site ainda revela que no foi por falta de marketing e divulgao que o filme obteve um pblico reduzido: o filme teve estreia no Cinemaxx de Berlim, em 2006, com a presena de Fernanda Torres, mais 400 convidados VIPs, alm de duas resenhas no

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Disponvel em: <http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,2167052,00.html>. Acesso em 23 jun. 2011.

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popular jornal alemo Bild. Apesar de promocional a resenha do jornal no se conteve e realizou algumas criticas ao formato do filme: [...] Muito sentimental, mas sem direito a arte sutil. O filme "Olga", para cinfilos e pessoas de gosto mais apurado pode ser visto como "brega", mas, sem dvidas, emocionante e to tocante que, apesar da falta de realizao artstica, no facilmente esquecido (Rothschild, Jornal Bild, 2006, online19, minha traduo). Diferente do tipo de narrativa do filme de Monjardim, na Alemanha, observa Gutfreind (2011), h uma tendncia de filmes que tratam do holocausto de uma forma quase arrependida, numa tentativa de remisso. Exemplos disso so os filmes A Queda! As ltimas Horas de Hitler20 (2004) de Oliver Hirschbiegel, O nono dia21 (2004) de Volker Schlndorff e o documentrio Eu fui a secretria de Hitler22 (2002) de Andr Heller. Essa necessidade de revisitao do passado, para Siegfried Kracauer (1988), serve como um modo de exorciza-lo, ou antes, corrigir os erros do passado. Dessa forma, Olga (2004), por abordar o nazismo de uma forma mais agressiva, visto que foi atravs dessa ideologia que a protagonista foi morta, no auxilia o espirito alemo a se remir da culpa pelo holocausto, alm de trazer novamente memria as atrocidades da Alemanha nazista. Andreas Huyssen (2000) v a memria como uma das maiores preocupaes das sociedades ocidentais e partindo do pressuposto que ela construda, e que os filmes alemes tm criado uma memria do holocausto mais prxima do arrependimento e, at mesmo, do desconhecimento dos atos praticados durante o nazismo23, um filme como Olga (2004), que no mostra a viso dos alemes sobre o Holocausto e sim o ponto de vista de uma vtima do regime, de certa forma se coloca como uma prova da incapacidade da civilizao ocidental de praticar a anamnese, de refletir sua inabilidade
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Disponvel em: <http://www.bild.de/leute/aktuell/leute/olga-film-kino-schicksal-deutsche-741632.bild.html>. Acesso em 25 jun. 2011.

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Der Untergang, do original. O filme mostra mais que um retrato de Berlim, humaniza Hitler ao alternar momentos de afeto do ditador com sua esposa e com uma cachorra chamada Blondie e momentos de fria com seus generais.
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Der neunte Tag, do original. O filme narra a histria de um padre catlico de Luxemburgo que se encontra detido no campo de concentrao, mas solto por nove dias. No final deste perodo deve decidir se apoia o Terceiro Reich e consegue sua liberdade definitiva ou se mantm seus ideais antirracistas e volta para o campo.
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Im Toten Winkel - Hitlers Sekretrin, do original. O documentrio mostra uma entrevista com a secretria de Hitler, contando sobre o lado humano do ditador. Revela ainda o desconhecimento da secretria perante as atrocidades realizadas pelo nazismo.
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Vide Eu fui a secretria de Hitler (2002) de Andr Heller.

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constitutiva para viver em paz com diferenas (Huyssen, 2000, p.13). Ou seja, o filme brasileiro, por mais que foque nas relaes sentimentais de Olga (com Prestes e Anita) se coloca como prova da incapacidade humana e da culpabilidade alem durante o nazismo. Apesar de ser anunciado como um filme contra o esquecimento, Olga (2004), foca mais na lembrana dos laos afetivos entre a protagonista e Prestes/Anita, do que nos fatos histricos, que permanecem em segundo-plano. Sobre essa relao entre lembrana, ou antes memria e esquecimento, Huyssen discorre: Com frequncia crescente, os crticos acusam a prpria cultura da memria contempornea de amnsia, apatia ou embotamento. Eles destacam sua incapacidade e falta de vontade de lembrar, lamentando a perda da conscincia histrica. A acusao de amnsia feita invariavelmente atravs de uma crtica mdia, a despeito do fato de que precisamente esta [...] que faz a memria ficar cada vez mais disponvel para ns a cada dia. Mas e se ambas as observaes forem verdadeiras, se o aumento explosivo da memria for inevitavelmente acompanhado de um aumento explosivo do esquecimento? E se as relaes entre memria e esquecimento estiverem realmente sendo transformadas, sob presses nas quais as novas tecnologias da informao, as polticas miditicas e consumismo desenfreado estiverem comeando a cobrar o seu preo? Afinal, e para comear, muitas das memorias comercializadas em massa que consumimos so memrias imaginadas e, portanto, muito mais facilmente esquecveis do que as memrias vividas (Huyssen, 2000, p. 18). Essa revisitao ao passado, tambm chamada de moda retr, para Marc Ferro (1992), est ligada ao espirito questionador das ideias e das certezas. O autor complementa afirmando que essa postura a marca de nosso tempo. A cultura paralela foi, atravs do desenvolvimento da indstria audiovisual, para o terico, a grande responsvel pelo questionamento dos saberes e dos comportamentos tradicionais, transformando as relaes entre a histria e os pblicos e ajudando os estudiosos a enxergarem os fatos com um maior grau de subjetividade, abolindo as ideias absolutistas. Outro fator que pode justificar o fato do mesmo filme ter feito sucesso num pas e no ter feito em outro a subjetividade do cinema. Rudolf Arnheim (apud Aumont, 2006) insiste no fato que nossa viso no reduzida ao simples ato de enxergar, mas

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que carrega consigo uma srie de elementos alm do sentido visual, o que pode explicar vises diferentes do mesmo filme e as opinies divergentes. Ainda sobre a subjetividade do cinema, ao se referir ao efeito-movimento cinematogrfico, Hugo Mnsterberg (apud Aumont, 2006, p.225) acrescenta a ideia de arte do esprito, que se soma os conceitos de ateno, de memria, de imaginao e de emoo ao fato flmico. Dessa forma, o cinema seria da iluso do movimento, parte psicolgica (e subjetiva), algo que transcende a tela de projeo, no existindo nem na pelcula, nem no cran, mas no espirito de cada espectador. Apesar dessas ideias acima elencadas sobre a stima arte terem sido revisitadas e evolurem, no so, ainda hoje, ultrapassadas. Outro motivo que pode justificar a rejeio pelcula a identificao. Jacques Aumont (2006) esclarece que na teoria psicanaltica, a identificao ocupa um lugar central: [...] ao mesmo tempo, o mecanismo de base da constituio imaginria do eu e o ncleo, o prottipo, de um certo nmero de instncias e de processos psicolgicos posteriores pelos quais o eu [...] vai continuar a diferenciar-se (Aumont, 2006, p.244). O autor explica ainda conceitos como identificao primria e secundria. A primria seria a que o espectador se identifica com o prprio olhar e se coloca como foco da representao. O sujeito sente como se tudo acontecesse com o intuito de ser visto pelo seu olho. O espectador assume assim um lugar nico onde ele pode observar todas as cenas sem qualquer esforo. J a identificao secundria a que possibilita a identificao por representao. em primeiro lugar a capacidade do sujeito de identificar-se com o sujeito da viso, com o olho da cmera. A identificao ainda necessria a uma srie de fatores, como narratividade. Os espectadores so muito mais atrelados histria do que tcnica usada. Dessa forma a identificao atua tornando a narrativa flmica coerente ou no. A identificao depende tambm de questes situacionais e territoriais, como Jacques Aumont (2006) discorre: A identificao , portanto, uma questo de lugar, um efeito de posio estrutural. Da a importncia da situao como estrutura de base da identificao em uma narrativa de uma narrativa de tipo clssico: cada situao que surge no decorrer do filme redistribui os lugares, prope uma nova sede posicionamento das relaes intersubjetivas dentro da fico (Aumont, 2006, p.270). Partindo do conceito de identificao secundria, que remete, entre outras coisas, a empatia dos pblicos com as personagens, podemos dialogar sobre a falta de
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identificao dos alemes com a protagonista, Olga Benrio. Essa falta de identificao ajuda-nos a entender a rejeio do filme na Alemanha e necessrio frisar a questo de que a histria do longa-metragem gira em torno de uma alem de ascendncia judaica. Pierre Sorlin (1974) ao discorrer sobre a vida dos judeus na Europa explica que esse povo foi duramente perseguido e as cidades que aceitavam sua presena impunham uma srie de duras limitaes. Durante o sculo XII, por exemplo, as sociedades comeam a isol-los e, no decorrer do tempo, a forma com que coibiam os judeus a estabelecerem-se em guetos24 ficou cada vez mais severa e agressiva. Inclusive uma forma de reconhecimento foi instaurada, em 1215, para reconhecer quem era judeu: os homens deveriam usar um chapu especial e as mulheres um vu. O autor esclarece que o pensamento dos alemes, ascendentes da maioria dos pblicos alemes que rejeitaram o filme Olga (2004), era de que faziam parte uma raa superior, herdeiros de uma tradio original que deveria ser preservada mediante a eliminao de toda e qualquer impureza: Tudo que estranho, tudo que foi introduzido na histria de um povo sem uma razo profunda, torna-se um elemento doentio e deve ser extirpado se o povo quiser subsistir (Gerres25, 1810 apud Sorli, 1974, p.50). Diante desse contexto e dos problemas sociais, alm da falta de emprego comeou-se um estado de culpabilidade aos judeus por todos os problemas que estavam acontecendo na Alemanha e, praticamente em todo o mundo. O ministro alemo Paul J. Goebbels26, por exemplo, (1945 apud Sorlin, 1974) comentou que quem levou os russos, os ingleses e os americanos guerra foram os judeus, alm de, levar milhares de pessoas morte em combates, sem esperanas, contra o povo alemo. Mais ainda, a populao judia era vista como o inverso da alem. De modo que, quanto mais o judeu fosse humilhado mais o ariano se sentiria exaltado. Os alemes mediam sua fora pela fraqueza dos judeus (Sorlin, 1974, p.89). Segundo Maffesoli (2001) a cultura de um povo pode ser identificada por meio das grandes obras de cultura, tanto na literatura, cinema, como tambm, nos fatos da vida cotidiana. E sendo assim, o imaginrio permanece uma dimenso ambiental, uma matriz, uma atmosfera. [...] uma fora social de ordem espiritual, uma construo
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O termo "gueto" originou-se da designao italiana para o bairro judaico de Veneza, que foi criado em 1516 pelas autoridades venezianas para obrigar os judeus da cidade a l viverem.
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Joseph Gerres (1776-1848) foi um escritor e jornalista alemo.

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Paul Joseph Goebbels (1897-1945) foi o ministro do Povo, Alegria e da Propaganda de Adolf Hitler (Propagandaminister) na Alemanha Nazista, exercendo severo controle sobre as instituies educacionais e os meios de comunicao.

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mental, que se mantm ambgua, perceptvel, mas no quantificvel (Maffesoli, 2001, p.75). Dessa forma, atravs de toda essa digresso histrica da imagem do judeu na sociedade europeia, mais especificamente na Alemanha, e visto que a queda de Berlim e o subsequente suicdio de Hitler que anunciaram o fim do nazismo em 1945 tem apenas 66 anos e das temticas dos filmes alemes j mencionados possvel imaginar que a sociedade alem atual tenda a uma rejeio desses princpios nazistas e anti-semitas, bem como uma vergonha ideologia nazista, visto que o nazismo no teria obtido resultado algum se o povo no estivesse decidido a dar-lhes ouvidos. Temiam a guerra civil, tinham medo da fome, duvidavam de sua unidade nacional e queriam provar a si prprios sua superioridade (Sorlin, 1974, p.91).

Consideraes Finais Portanto, das crticas feitas ao filme Olga (2004) verifica-se que somente a meno linguagem visual-televisiva da pelcula encontra embasamento. Percebe-se atravs das teorias de McLuhan (1964) e Arlindo Machado (1995) uma negao das possibilidades do meio com qual o filme trabalhava: o cinema. Por ter vasta experincia com TV, o diretor preferiu usar dos closes, que certamente favorecem o apelo emoo dos pblicos, visto que o filme carregado de melodramaticidade. Jacques Aumont (2008) comenta a importncia da sutiliza nas pelculas, o que no primeiro longa metragem de Jayme Monjardim, de fato, no encontramos. J sobre o afastamento histrico do filme, so vrias as teorias e os autores que, alm de subjetivarem a prpria histria e as fontes tidas como verdadeiras, ainda afastam o fato flmico dessa necessidade de apego histrico e o colocam como uma interpretao, ou antes, uma releitura de uma situao. O fato flmico , ento, uma construo, no uma janela ou uma recriao do passado, posto que da ordem do presente, s acontece no presente de quem o v. Por fim, a recepo alem pde ser entendida atravs de uma srie de fatores como a falta de identificao com a protagonista, atravs de uma digresso histrica que, apesar de remeter a tempos mais longnquos, ajuda a construir o imaginrio alemo. Tem-se ainda o fato de Olga (2004) ir na contramo dos filmes alemes que preferem abordar o holocausto e o nazismo com arrependimento e, at mesmo, desconhecimento.

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