O Experimental em Lygia Clark

1 O experimental em Lygia Clark
1.1 Neoconcretismo de Lygia Clark Lygia Clark e alguns contemporneos como Helio Oiticica e Lygia Pape a partir da experincia Neoconcreta nos anos 19601, procuram modificar o papel do artista e a concepo de obra de arte: o artista seria um propositor de experincias
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a serem vividas pelo espectador e a obra seria completada no ato: o prprio gesto e seus desdobramentos na vida do participante. A fruio seria uma experincia expandida, do olhar ao corpo, aos vetores da percepo; o participante convocado a conhecer o que lhe proposto atravs das sensaes, at que ele se torne o prprio criador de sentido. Em 1959, Lygia Clark assinara o Manifesto Neoconcreto, incio de um movimento que procurou dar seqncia crtica introduo da esttica construtiva realizada pelo concretismo brasileiro, contrrio ao figurativismo regional que predominava no j restrito circuito de arte do pas. O neoconcretismo herdara certos posicionamentos do movimento concreto, como a participao da arte na transformao social2, ao mesmo tempo em que inseria novos aspectos, como a significao da obra a partir do contato com o espectador vis radicalizado mais tarde por Clark, Oiticica e Pape em suas propostas experimentais , numa
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Importante ressaltar que o grupo neoconcreto, na verdade constitui-se como manifestao inaugural de ruptura com o concretismo e no tanto como artistas que seguem um programa. Apesar de compartilharem uma filosofia de trabalho mais afetiva, de sensibilizao da geometria etc, os artistas distinguiam-se sobremaneira. Nas palavras de Gullar O compromisso que os prende, prende-os primeiramente cada um sua experincia, e eles estaro juntos enquanto dure a afinidade profunda que os aproximou (GULLAR, 1977, p.84). J em 1959, mesmo ano em que assina o manifesto, no texto Carta a Mondrian, Lygia Clark se declara descontente com a quebra da unidade que enxergava no movimento. Mais adiante veremos como os neoconcretos abandonam esse ideal pela conscincia da impossibilidade de atuao organizada no ambiente cultural brasileiro, caracterizando-se por uma postura mais crtica, liberatria e apoltica.
14 abordagem fenomenolgica que levava em conta a espacializao da obra, assim como a abertura s mltiplas percepes de forma e cor dadas pela contingncia3; o carter expressivo e particularizado das obras, que sinalizaram um esforo para conservar sua especificidade (e at sua aura) (BRITO, 1999, p.58)4, e a incluso de cores locais, visveis na crtica potica concretista alinhada ao projeto desenvolvimentista brasileiro. um fato histrico que o neoconcretismo foi o ltimo movimento plstico de tendncia construtiva no pas e que, inevitavelmente, encerrou um ciclo. Com ele termina o sonho construtivo brasileiro como estratgia cultural organizada (BRITO, 1999, p.55). A viso mais amadurecida do ambiente cultural local e a conscincia da impossibilidade de atuar fora do estrito circuito de arte, presentes no neoconcretismo, devem-se em parte experincia concretista, que tentara disseminar a linguagem construtiva atravs da produo industrial da sua estreita relao com o design e a publicidade. Os neoconcretos dispensaram um projeto mais abrangente e
procuraram pensar o ambiente mesmo de sua formao/disseminao, provocando desafios aos modos de apresentao e fruio pelo seu carter experimental. Assim, o Neoconcretismo insere o exerccio do pensamento sobre a atividade artstica dentro do circuito brasileiro, prtica que instrumentalizar mais tarde abordagens da arte contempornea nacional.
Tanto pelas questes que levantou como pelo seu prprio modo de insero na instituio-arte, e pela maneira como evoluiu enquanto estratgia de grupo, o
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porque a obra de arte no se limita a ocupar um lugar no espao objetivo mas o transcende ao fundar nele uma significao nova - que as noes objetivas de tempo, espao, forma, estrutura, cor etc no so suficientes para compreender a obra de arte, para dar conta de sua realidade. A dificuldade de uma terminologia precisa para exprimir um mundo que no se rende a noes levou a crtica de arte ao uso indiscriminado de palavras que traem a complexidade da obra criada. A influncia da tecnologia e da cincia tambm aqui se manifestou, a ponto de hoje, invertendo-se os papis, certos artistas, ofuscados por essa terminologia, tentarem fazer arte partindo dessas noes objetivas para aplic-las como mtodo criativo. Inevitavelmente, os artistas que assim procedem apenas ilustram noes a priori, limitados que esto por um mtodo que j lhes prescreve, de antemo, o resultado do trabalho. Furtando-se criao espontnea, intuitiva, reduzindo-se a um corpo objetivo num espao objetivo, o artista concreto racionalista, com seus quadros, apenas solicita de si e do espectador uma reao de estmulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e no olho como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho-mquina e no ao olho-corpo (GULLAR, 1977, p.82). Para Ronaldo Brito, a busca pela especificidade e at por uma certa aura do trabalho, era comungada tanto pelos neoconcretos identificados pelo autor como o vrtice construtivo (Willys de Castro, Franz Weissmann, Hercules Barsotti, Alusio Carvo e em parte Amilcar de Castro), como pelos que representavam a ruptura concreta (Helio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape).
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neoconcretismo marcou um tipo de indagao nova e diferente no campo cultural brasileiro do final dos anos 50 (BRITO, 1999, p.94).
Em sua formao, o grupo neoconcreto procurou dotar de maior expressividade o vocabulrio concreto, recorrendo aos pioneiros Mondrian, Pevsner e Malevich. Com uma nova leitura, dispensaram a objetividade racionalista baseada em leis fsicas e procuraram transcender a percepo das formas e cores, frutos da expresso individual do artista.5 Ferreira Gullar, no Manifesto Neoconcreto, afirmou que os artistas brasileiros no se baseariam nas teorias neoplasticistas ou construtivistas, que notadamente valorizavam a objetividade cientfica, mas sim no embate daqueles artistas europeus com sua linguagem pictrica. Seria uma reinterpretao na base de suas conquistas de expresso e dando prevalncia obra sobre a teoria (GULLAR, 1977, p.80).
O que conseguimos transmitir numa obra de arte no mais do que um momento de esttica dentro da dinmica cosmolgica de onde viemos e para onde iremos. um flash deste infinito materializado no finito. Como se fosse uma parada no tempo. um pedao de eternidade. O homem busca o seu tempo interior e quando o encontra, ele j vivencia toda a sua origem. nesse momento que ele ultrapassa a fronteira vida-morte. A angstia do tempo exterior (um dia depois do outro) que est relacionada com a mesma angstia existencial (o porqu das coisas em relao a ele) desaparece, pois ele comea a a abstrair essa realidade exterior. Ela existe, porm ele no mais invadido por ela no sentido prtico-mecnico. Ele e ela passam a ser uma coisa s, no seu profundo sentido existencial [...] Acabou o princpio vida e o fim morte. A obra de arte a materializao desta fuso (CLARK, 1997, p.111).
A proposta neoconcreta opunha-se idia de tempo associado ao movimento mecnico existente nas tendncias construtivas como nas esculturas de Naum Gabo6 e Antoine Pevsner , percebido passivamente pelo espectador atravs de
5. Apesar de Mondrian pretender uma neutralidade do artista, privilegiando a objetividade em lugar de confisses individuais, a intuio estava presente na criao: A intuio ilumina e com isso se liga ao pensamento puro. Juntos, eles se tornam uma inteligncia que no simplesmente do crebro, que no calcula, mas que pensa e sente. MONDRIAN, Piet. Arte plstica e arte plstica pura (arte figurativa e arte no figurativa) (1937, p.358), in: CHIPP, Herschel B. (org.). Teorias da arte moderna. So Paulo, Ed. Martins Fontes, 1993. No texto Espao analtico: futurismo e construtivismo, Rosalind E. Krauss relaciona a busca do futurista Umberto Borccioni e do construtivista Naum Gabo com as esculturas Desenvolvimento de uma garrafa no espao (1912) e Cabea de mulher (1916-17) respectivamente. Os dois artistas procuravam oferecer percepo a essncia estrutural do objeto (KRAUSS), apreendida independentemente da posio ou ambiente em que se encontra a escultura e o espectador. Tal como a Garrafa de Boccioni, a escultura de Gabo deve ser lida como habitando um espao especial, idealizado, e deve revelar-se conceitualmente transparente, apresentando ao observador estacionrio uma sntese de todos os pontos de vista isolados de que ele disporia se circunavegasse o exterior do objeto (KRAUSS, 2001, p.72-74).
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16 sua formalizao/ concretizao em obra. Assim, o tempo mecnico construtivo materializaria a sucesso dos movimentos assim como faz o relgio fracionando-a em unidades numricas. J a arte neoconcreta, com sua abordagem fenomenolgica, alinhava-se noo de tempo como durao e virtualidade7; o tempo deveria ser percebido pelo espectador como deveriam ser percebidos o espao, a forma e a cor, elementos constitutivos da obra que se expandem para alm do objeto. Todos devem surgir e se refazer a cada experincia, aparecendo aos olhos como fenmeno e nunca como dados a priori.
Soit un morceau de sucre: il a une configuration spatiale, mais sous cet aspect, nous ne saisirons jamais que ds diffrences de degr entre ce sucre et toute autre chose. Mais il a aussi une dure, un rythme de dure, une manire d`tre au temps, qui se revele au moins en partie dans le processus de sa dissolution, et qui montre comment ce sucre diffre en nature non seulement des autres choses, mais dabord et surtout de lui-mme. Cette altration qui ne fait quun avec lessence ou la substance dune chose, cest elle que nous saisissons, quand nous la pensons en termes de Dure. A cet gard, la fameuse formule de Bergson je dois attendre que le sucre fonde a un sens encore plus large que le contexte ne lui prte (DELEUZE, 1968, p.23 et. seq.).8
Em seu livro Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, Ronaldo Brito relaciona o projeto neoconcreto doutrina intuicionista de Henri Bergson e sua idia de tempo como durao, pois servia e estava associado proposta de ativar o relacionamento do sujeito com o trabalho e permitir mltiplas possibilidades da leitura, abertas no tempo (BRITO, 1999,
7. Para o filsofo Henri Bergson, somente na durao possvel estabelecer diferenas entre a natureza das coisas e, somente nela, a natureza de cada coisa pode se refazer. na durao que se d a multiplicidade qualitiativa (subjetiva), como a de um sentimento, por exemplo. Em oposio multiplicidade qualitativa est a multiplicidade quantitativa (objetiva), fracionvel numericamente e que se d no espao segundo elemento que compe a principal dualidade bergsoniana, de acordo com Gilles Deleuze. Ao contrrio da multiplicidade qualitativa, sempre atualizada pois desprovida de profundidade, a multiplicidade quantitativa virtual j que no se separa de seu movimento ininterrupto de atualizao e de diferenciao, no podendo prescindir da dimenso temporal. Apenas atravs da intuio e no pelo intelecto, podemos, segundo Bergson, introjetar e explicitar o que percebemos da realidade; apenas a intuio nos possibilita perceber nossa durao e reconhecer as outras duraes que nos cercam. A intuio tem status de mtodo na filosofia bergsoniana. Traduo livre: Aqui est uma poro de acar: ela tem uma configurao espacial, mas nesse aspecto, s saberemos as diferenas de grau entre essa poro e todas as outras coisas. Mas h tambm uma durao, uma forma de ser no tempo, que se revela, ao menos em parte, no seu processo de dissoluo, e que mostra como esse acar se difere em natureza, no somente das outras coisas, mas primeiramente, e sobretudo, dele mesmo. Esta alterao, feita com a essncia ou substncia de uma coisa, a que sabemos, quando a pensamos em termos de Durao. Sob esse aspecto, a famosa frmula de Bergson eu devo esperar que o acar derreta, tem um sentido ainda mais amplo que o contexto lhe atribui.
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17 p.78). O tempo da obra estaria suspenso, como se esperasse a interveno do espectador para completar-se; sua suspenso se daria a cada nova abertura participao e a recriao do trabalho permaneceria latente.
Toda a minha viso no puramente tica mas est visceralmente ligada minha vivncia do sentir, no somente no sentido imediato, mas, mais ainda, no sentido profundo que no se sabe onde est a sua origem. O que uma forma pode expressar somente tem sentido, para mim, em relao estreita com seu espao interior, vaziopleno da sua existncia, assim como existe o nosso que vai se completando e tomando sentido medida que a maturidade chega (CLARK, 1997, p.111).
No texto O vazio-pleno (1959), Lygia Clark supe uma troca entre o homem e o objeto no espao circundante vivo e real graas irradiao de uma energia que os conecta, que preenche o aparente vazio. Quando um objeto colocado num entorno superdimensionado, sem tenso, o espao torna-se vazio e morto. Porm, quando esse objeto encontra seu espao ou cercado por outros objetos, possvel sentir as foras interagindo entre os mesmos. Para a
artista, acima dos objetos e dos animais, estaria o homem, dotado da maior capacidade de irradiao. Vemos a uma consonncia do pensamento de Lygia Clark com outras poticas neoconcretistas, que entendem o espao e os objetos como elementos vivos/orgnicos, sujeitos reelaborao pelos processos vitais. A obra nos levaria ao tal flash do infinito (CLARK), experincia de fuso com o coletivo em vida, antecipando o que se daria apenas na morte. Da sua idia de que o incio e o fim (vida e morte), o vazio e o pleno, podem fundirse, por um momento, atravs da experincia esttica. Em seus trabalhos, Lygia Clark problematizou a instabilidade entre noes aparentemente distintas, como o dentro e o fora, o espectador e o artista, o espao e o tempo: neste caso, a obra que surge no ato no dividiria as duas dimenses, possibilitaria um distanciamento da noo de tempo cronolgico e uma vivncia do tempo como durao, sugerindo uma relao mais orgnica como o entorno, como indicado pela artista em O vazio-pleno. Atravs da no diferenciao entre certos conceitos, a artista fora o exerccio de uma experincia originria, anterior aos predicados. Em tudo que fao h realmente necessidade do corpo humano, para que ele se expresse ou para revel-lo como se fosse uma experincia primeira (CLARK, 1996, p.61). Percebe-se a uma aproximao das propostas de Lygia Clark com experincia do
18 quiasma (ou carne) o entrelaamento do vidente e do visvel observado por Maurice Merleau-Ponty9. O filsofo francs procurou redefinir o conceito de percepo, discutindo a dualidade sensvel-inteligvel ao condicionar a reflexividade intelectual reflexividade da carne, elemento transitivo que nos une ao mundo. A carne a que se refere no somente a membrana, mas tambm um conceito de elemento fluido, que faz a transio entre o homem e o mundo, participando do prolongamento do corpo nas coisas que o circundam na verdade unidas , constituindo o mesmo Ser, sempre instvel, ambguo. Essa possibilidade de contato humano, que funda a intersubjetividade, no poderia ser baseada na razo nem no empirismo, mas pela experincia sensvel da carne:
[...] esse corpo que se no refletisse, que se no sentisse, esse corpo quase adamantino que, totalmente no fosse carne, tambm no seria um corpo de homem, e no haveria humanidade. Porm a humanidade no produzida como um efeito por nossas articulaes, pela implantao dos nossos olhos [...] Um corpo humano a est quando, entre vidente e visvel, entre tateante e tocado, entre um olho e outro, entre a mo e a mo, faz-se uma espcie de recruzamento (MERLEAU-PONTY, 1984, p.279)10.
A partir da reflexividade sensvel o homem se constitui como tal, assedia e assediado por outros corpos, numa abertura para o mundo da vida11. Para Merleau-Ponty, a arte, sobretudo a pintura, seria o emblema de tais trocas: no texto O olho e o esprito, o filsofo identifica Paul Czanne como artista debruado sobre o fenmeno da emergncia do mundo em sua pesquisa pictrica. O conceito de intersubjetividade em Merleau-Ponty forneceu bases para as poticas neoconcretas, sintonizadas com a idia de que homem no est diante do mundo, como no cogito cartesiano, mas dentro dele, numa reflexividade constante entre si e as coisas, gerando uma espcie de eco em seu corpo. Com o amadurecimento da viso, seria possvel fundir o olhar e o moverse, tocar o mais longnquo objeto, at mesmo o Sol. Para o filsofo, a viso nos
O filsofo francs procurou dar estatuto filosfico ao sensvel, a partir da reabilitao iniciada pelo fenomenlogo alemo Edmund Husserl. Merleau-Ponty props a superao do racionalismo e do empirismo, que acreditavam numa transparncia entre o eu e o mundo, e deu seqncia ao questionamento da espontaneidade humana em se chegar verdade. 10. MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. 11. A fenomenologia de Husserl, na qual se baseia Merleau-Ponty, adotara a questo do estar no mundo, a questo do homem que se esqueceu da intencionalidade modo como o indivduo constitui o mundo para si e da volta s coisas mesmas. Para Husserl, a intencionalidade envolveria uma inocncia em relao ao mundo da vida, como o olhar ante-predicativo dos artistas. 9.
19 ensina que seres diferentes, exteriores, estranhos um ao outro, esto todavia, absolutamente juntos (MERLEAU-PONTY, 1984, p.298)12.
Esta extraordinria superposio [...] impede concebermos a viso como uma operao de pensamento que ergueria diante do esprito um quadro ou uma representao do mundo, um mundo da imanncia e da idealidade. Imerso no visvel por seu corpo, embora ele prprio visvel, o vidente no se apropria do que v: s se aproxima dele pelo olhar, abre-se para o mundo. E por seu lado, esse mundo, de que ele faz parte, no em si ou matria. Meu movimento no uma deciso do esprito, um fazer absoluto que, no fundo do retiro subjetivo, decretasse alguma mudana de lugar miraculosamente executada na extenso. Ele a seqncia natural e o amadurecimento da viso. De uma coisa digo que ela movida, porm meu corpo, este, se move, meu movimento se desdobra. Ele no est na ignorncia de si, no cego para si, irradia de um si... (MERLEAU-PONTY, 1984, p.278)13.
A constituio do homem como tal, a partir de sua experincia no mundo da vida, est presente nas poticas de artistas como Lygia Clark e Helio Oiticica, que enveredaram para uma arte experimental: Recusamos o artista que pretenda emitir atravs de seu objeto uma comunicao integral de sua mensagem, sem a
participao do espectador (CLARK, 1980, p.30). O movimento neoconcreto substitui o causalismo da leitura gestltica, pelo conhecimento fenomenolgico da obra, sobretudo o teorizado por Maurice Merleau-Ponty.
A experincia da percepo nos pe em presena do momento em que se constituem para ns as coisas, as verdades, os bens, que a percepo nos d um logos em estado nascente, que ela nos ensina, fora de todo dogmatismo, as verdadeiras condies da prpria objetividade [...]. No se trata de reduzir o saber humano ao sentir, mas de assistir ao nascimento desse saber, de torn-lo to sensvel quanto o sensvel, de reconquistar a conscincia da racionalidade, que se perde acreditando que ela vai por si, fazendo-a aparecer sobre um fundo de natureza inumana (MERLEAU-PONTY, 1990, p.63).
Em 1960, Ferreira Gullar desenvolve a Teoria do no-objeto14, estabelecendo uma distino entre obras de arte em pintura e escultura e os novos objetos que estavam sendo propostos pelos neoconcretos, que ultrapassavam os limites convencionais relativos a tais categorias. Esses no-objetos, transparentes ao conhecimento fenomenolgico, sintetizariam sensao e pensamento durante a experincia. Segundo Gullar, os no-objetos, em sua maioria, solicitavam a participao do espectador, pois o sentido da obra no poderia ser dado
12. Id. ibid. 13. Id. ibid. 14. Publicada no suplemento dominical do Jornal do Brasil, uma contribuio II Exposio Neoconcreta, em 1960.
20 unicamente pela contemplao: A ao no consome a obra, mas a enriquece: depois da ao, a obra mais que antes. [...] Sem ele [espectador], a obra existe apenas em potncia, espera do gesto humano que a atualize (GULLAR, 1977, p.94).
O plano um conceito criado pelo homem com fins prticos: para satisfazer sua necessidade de equilbrio. O quadrado, criao abstrata, um produto do plano. O plano, marcando arbitrariamente os limites do espao, d ao homem uma idia inteiramente falsa e racional de sua prpria realidade. Da surgem os conceitos antagnicos como o alto e o baixo, o avesso e o direito contribuindo para destruir no homem o sentimento da totalidade (CLARK, 1980, p.13).
O trabalho de Lygia Clark, sobretudo a partir dos Bichos, (Figuras 1 e 2, p.45) participa da problemtica em torno do entrecruzamento das categorias artsticas, no sendo mais possvel considerar sua obra exclusivamente no campo da escultura. Com Estruturao do Self (1976-1988)15 a artista fora mais limites,
colocando-se na fronteira entre a atividade artstica e a teraputica. Nessa ltima fase, a diviso da autoria com o espectador-participante, ficava sujeita s respostas mais ntimas de cada indivduo, a quem eram fornecidas condies de criar uma potica prpria, numa empresa generosa da artista. Ao dar significado s suas experincias, o participante ia se revelando ser criativo num mundo que lhe dado como pronto.
Como querem alguns buscar uma expresso para o espao absoluto atravs de uma esquematizao racional? Como querem saber o que tempo se o esquema deles j deturpado na base do tempo mecnico? H outra linguagem, h outra realidade e no a lgica que nos levar a ela mas somente a vivncia. H o esprito. a tragdia do homem. Ele vive de uma maneira e tem que aprender a se deslocar desta realidade em busca de uma expresso que ultrapasse toda esta mesma realidade (CLARK, 1997, p. 144).
Os Bichos seriam a materializao das reflexes de Lygia Clark: propem um exerccio de liberdade em relao ao espao e ao tempo determinados. Planos unidos por charneiras so organizados em diferentes disposies, formam objetos de aspecto orgnico que se movimentam atravs das articulaes tridimensionais. Assim como seres da natureza, os Bichos de Lygia Clark tm movimentos
15. A partir de 1981, Lygia Clark diminui o nmero de clientes; a Estruturao do Self torna-se um trabalho formulado e, portanto, menos interessante para o esprito investigativo da artista. Em 1984 Lygia reduz ainda mais o tempo dedicado proposta, realizada at 1988, ano de sua morte.
21 limitados pelas leis de sua estrutura, que oferece resistncia tentativa de livre manipulao. Suas diferentes posies se do em seqncias imprevisveis, sua existncia como um verdadeiro organismo s possvel na durao da troca com o participante, manifestando-se em gesto a intersubjetividade que nos afeta a todo momento. Na definio de Maria Alice Milliet: Estrutura que solicita o gesto porque no na permanncia que se realiza, mas na mutao. Desejo de vir a ser, fundado no que (MILLIET, 1992, p.65). A aproximao entre arte e vida vai alm da desmistificao do objeto artstico, agora manipulado e alterado pelo espectador-participante como um objeto ordinrio; a imprevisibilidade da ao que sujeita o Bicho e o homem ao devir, estabelece uma conexo ainda mais profunda com a vida real que acontece fora do espao privilegiado do museu.
O Bicho tem um circuito prprio de movimentos que reage aos estmulos do sujeito. Ele no se compe de formas independentes e estticas que possam ser manipuladas vontade e indefinidamente, como num jogo. [...] a conjugao de seu gesto com a resposta imediata do Bicho cria uma nova relao e isso s possvel graas aos movimentos que ele sabe fazer: a vida prpria do Bicho (CLARK, 1997, p.121).
A incluso da ao nesse trabalho tridimensional dinamizou a relao espao-temporal existente na escultura tradicional. Mesmo que mudanas nessa relao j viessem sendo trabalhadas por artistas como Gabo desde os anos 192016, na Europa, as obras continuavam a manter o espectador em sua posio contemplativa. A obra de Lygia Clark vai adiante, refazendo e se atualizando a partir da ao de cada indivduo, adquirindo significados distintos a cada experincia particular. Nessa dissoluo pretendida entre homem-objeto, que busca a atualizao mtua pelo contato, observa-se uma preocupao tica com a mobilizao de novas subjetividades.
No seu dilogo com minha obra dentro-fora, o sujeito ativo encontra sua prpria precariedade. Tambm ele como o Bicho no tem a fisionomia esttica que o definisse. Ele se descobre no efmero, por oposio a toda espcie de cristalizao. Agora o espao pertence ao tempo continuamente metamorfoseado pela ao. Sujeito-objeto se identificam essencialmente no ato (CLARK, 1980, p.24).
Para o crtico de arte ingls Guy Brett, os Bichos estavam situados entre o esquematismo cerebral da geometria e a pulsao da vida e da natureza (BRETT, 2005, p.98). Os primeiros Trepantes (Figura 3, p.46), proposies que seguiram
16. Gabo cria a escultura Construo cintica em 1920, constituda por uma haste de metal cuja vibrao mecanizada gera a iluso de volume sobre uma base.
22 os Bichos, foram confeccionados atravs de recortes espiralados em alumnio, artifcio que conferiu maleabilidade ao metal: esses seres invertebrados, podiam esticar-se na verticalidade ou achatar-se quando apoiados no plano. Em 1964, interessada na utilizao de materiais ordinrios e frgeis encontrados no entorno, Lygia realiza a Obra-Mole (Figura 4, p.46), uma espcie de Trepante feito de borracha laminada. Disse Mrio Pedrosa sobre a Obra Mole: At que enfim pode-se chutar uma obra de arte (PEDROSA apud MILLIET, 1992, p.86). A proposio Caminhando, de 1963, (Figura 5, p.47) pode ser construda por qualquer pessoa: uma tira de papel, de comprimento suficiente para envolver um livro que, depois de torcida, tem suas extremidades coladas, fazendo uma fita de Moebius, forma que trabalha conceitos matemticos como orientao, continuidade etc. Declarou certa vez Lygia Clark: Devo tambm a Max Bill17 uma boa lio. Nyomar Muniz Sodr o trouxe na minha casa e foi ele que me falou na fita de Moebius e me ensinou a faz-la. Partindo dela, muito mais
tarde, fiz a proposio Caminhando (CLARK apud FERREIRA, 1996)18. A artista apropriou-se da fita e deu continuidade problematizao de dicotomias como dentro/fora, avesso/direito, antes/depois; questes que j vinham sendo esboadas em trabalhos da fase concretista Descoberta da linha orgnica (1954), Srie: Quebra da moldura (1954), Maquetes para interior (1955), Superfcies moduladas (1955-56) e Planos em superfcie modulada (1956-58) que incorporaram o conceito de linha orgnica19 (1954). Este termo foi elaborado por Lygia Clark em 1954 aps notar a linha que surgia no espao entre uma colagem e o passe-partout de mesma cor: seria a expresso da tenso entre o espao plstico e seu entorno, o vazio-pleno.
17. Autor da escultura Unidade Tripartida (1948-49), trabalho vencedor do prmio da I Bienal de So Paulo, em 1951. 18. O depoimento encontra-se no glossrio de casos clnicos organizado por Gina Ferreira, intitulado Lygia Clark. Memria do corpo. O trabalho, concludo em 1996, foi resultado de um projeto do MAM do Rio de Janeiro para desidentificar os casos clnicos registrados por Lygia Clark durante a Estruturao do Self, a fim de que pudessem tornar-se acessveis ao pblico. 19. The organic line does not have the touch of human hands, thus revealing a process of creation through another mind-body articulation [...] the creation of the organic line should not be underestimated. If we follow her writings in which she reveals how she arrived at this discovery, its interesting to see the artists incredible lucidity [...] to establish a continuity between the artwork and the real world, between art and life. BASBAUM, Ricardo. Within the Organic Line and After (p.87-99). In.: Art after conceptual art. Cambridge, MA/London: MIT Press, Vienna: Generali Foundation, 2006.
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O Caminhando, por exemplo, s tomou seu sentido para mim quando, atravessando o campo de trem, senti cada fragmento da paisagem como uma totalidade no tempo, uma totalidade de ser, de se fazer sob meus olhos, na imanncia do momento. O momento era a coisa decisiva. [...] E cada vez que a expresso Caminhando surge na conversa, ela suscita um verdadeiro espao e me integra no mundo. Eu me sinto salva (CLARK, 1980, p.26).
O participante da proposio deve pegar uma tesoura e cravar uma de suas pontas na superfcie do papel, cortando-o continuamente no sentido do comprimento. Ao quase completar a volta, deve optar entre cortar direita ou esquerda do corte j feito, continuando o mesmo processo at que a fita se afine de tal modo que no mais possvel cort-la, chegando ao fim da experincia. O ato de se fazer, tempo. Eu me pergunto se o absoluto no a soma de todos os atos? Seria este espao-tempo onde o tempo, caminhando, se faz e refaz continuamente? Nasceria dele mesmo esse tempo absoluto (CLARK, 1980, p.24). Lygia reconheceu a permanncia da dualidade sujeito-objeto nos Bichos
quando os comparou com o Caminhando, que teria conseguido eliminar por completo a polaridade: De sada, o Caminhando apenas uma potencialidade. Vocs e ele formaro uma realidade nica, total, existencial (CLARK, 1980, p.26). O gesto de cortar o Caminhando deve ser gratuito, a ao propositalmente vazia de sentido para que o participante crie um sentido para si. Por isso, para Lygia, no bastava haver a participao do espectador para se operar uma mudana na arte contempornea, era preciso ser a proposio um mero trampolim, a fim de que cada um d um sentido a seu gesto e que seu ato seja nutrido por um pensamento: a ocorrncia do jogo coloca em evidncia sua liberdade de ao (CLARK, 1980, p.28). Segundo Lygia, atribuda uma importncia absoluta ao ato imanente realizado pelo participante, so permitidos a escolha, o imprevisvel, a transformao de uma virtualidade em um empreendimento concreto. O sentido da experincia est no ato de realiz-la, a obra a realidade de uma imanncia que se revela em sua totalidade durante o tempo de expresso do espectador-autor (CLARK, 1980, p.25 et. seq.). A forma da fita de Moebius possibilitaria vivenciar a totalidade espacial e temporal, pois o avesso tambm o direito, o espao e o tempo experimentados so contnuos.
24 Para Lygia, o Caminhando poderia possibilitar o encontro com o vazio20 que todo homem deve enfrentar, que ausncia de significado quando no se tm disponveis valores universais e a prioris em que se pautar. O encontro com esse vazio se d quando o homem comum tem diante de si a possibilidade de completar uma obra que apenas potencialidade, uma estrutura abstrata geral (CLARK, 1997, p.159)21. Nesse momento, se d conta de sua individualidade, pois completar a obra em seu contexto de forma nica, em meio a milhares de outras individualidades. Essa diferenciao em relao a todos os outros no se operaria a priori, mas no ato, no momento em que se faz opes. Assim, no h conforto, pois um mundo de possibilidades se abre para o participante, que responsvel e que deve ser consciente daquilo que far a seguir. Em Caminhando, a precariedade do material e a desinstitucionalizao da obra, em princpio acessvel a qualquer pessoa, tocam na questo da aproximao entre arte e vida. Nesse trabalho, diferentemente do que ocorre em Bichos, a
valorizao do ato em detrimento do objeto artstico chega s ltimas conseqncias, uma vez que este no se separa de seu processo, do devir, desfeito na experincia e inutilizado para nova realizao. A particularidade de cada ato evidencia-se no desfazer da fita de Moebius. Mesmo quando repetido por um mesmo indivduo, o ato adquire significao particular, pois no contm nenhum trao da percepo passada (CLARK, 1980, p.27). Desafia-se o ideal de estabilidade e de obra acabada que permanece. O objeto artstico se desfaz e confere importncia ao gesto que nunca se repetir. A tentativa de Lygia Clark em forar os limites da instituio de arte, tanto pela gnese e destruio material da obra, como pela abertura de possibilidade para sua realizao fora do espao institucional, estava alinhada com outras poticas da poca, do Brasil e do exterior22. Como vimos no incio deste captulo, este seria um exemplo de operao da conscincia crtica diante do circuito brasileiro, postura compartilhada com outros artistas que iniciaram o movimento Neoconcreto. Helio Oiticica, por exemplo, no texto A obra, seu carter objetal, o
20. Lygia Clark elaborou o conceito de vazio-pleno, para o qual dedicou um texto de mesmo nome, em 1960. Esse termo surge em vrios outros textos da artista. 21. O texto original (pp.156-160) encontra-se sem data no catlogo da exposio Lygia Clark realizada pela Fundaci Tpies em 1997. 22. As action paintings de Jackson Pollock abriram campo para artes performticas como os Happenings, que tambm trabalhavam questes como fuso arte-vida, expanso do conceito de apresentao (tanto pela escolha dos locais, como pela relao com a platia, agora misturada ao prprio espetculo).
25 comportamento, diz identificar no ateli de Mondrian em Nova Iorque e no Merzbau de Schwitters, tentativas de se levar a um comportamento esttico da vida atravs de um recinto-obra, deslocando a fruio de obras para fora de museus e galerias, espaos acusados de trair a inteno renovadora do artista.
Agora, com o tempo das novas experincias, outro problema bem mais grave aparece: o do recinto-obra, indeslocvel pela sua natureza, ou seja, o lugar-recintocontexto-obra, aberto participao, cujos significados so acrescentados pela participao individual nesse coletivo. J se v a velha sala de museu, ecltica, dando para outra onde se exibe outra obra completa etc., no d mais p (OITICICA, 1986 p.119).
Helio Oiticica, com seu conceito de Crelazer segundo Guy Brett um neologismo que combina criao, crescimento, lazer, prazer e, talvez, crioulo23 , um lazer usado como ativante no repressivo (OITICICA, 1986, p.120), convidava o participante a realizar criativamente experincias dentro de um
espao mtico, como um pequeno deslocamento, um shift na opresso do mundo, como na proposio den (1969), chamada pelo artista de campus experimental. Os diferentes ncleos, ou ninhos que compunham o den, convidariam o participante a um estado comportamental, a partir do qual poderia se abrir a um processo de transformaes; para Helio Oiticica, esses pequenos espaos dentro do ambiente teriam forado um limite, mostrando ...
[] a necessidade de desenvolver cada vez mais algo que fosse extra-exposio, extraobra, mais do que o objeto participante, um contexto para o comportamento, para a vida; os ninhos propem uma idia de multiplicao, reproduo, crescimento para a de comunidade (OITICICA, 1970)24.
Em carta a Neville dAlmeida, de 1973, Oiticica trata daquilo que chama de experincia-limite na relao arte/antiarte provocada pelo experimentalismo brasileiro. Helio Oiticica elege a (fase) Nostalgia do Corpo, de Lygia Clark, o Ovo, de Lygia Pape, e seus prprios trabalhos, como exemplos dessa tenso, ainda que guardadas nuances entre eles: a referida fase de Clark seria a face mais positiva dessa experincia-limite; o Ovo de Pape trabalharia na contradio entre produo e negao; enquanto que Oiticica se reconhece como aquele que
23. BRETT, Guy. Brasil experimental. Arte/vida: proposies e paradoxos. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2005 (p.46). 24. Programa Helio Oiticica do site Ita Cultural. Texto Experincia Londrina: Subterrnea, de 27 de janeiro de 1970. http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_links&cd_ver bete=2020&cd_idioma=28555&cd_item=0000. Acessado em 30 de maio de 2008.
26 trabalha na experimentalidade de ordem negativa (OITICICA, 1973), por dar maior importncia ao comportamento (na vida) do participante do que a qualquer evidncia material que resultasse de suas propostas. Ainda que essa tentativa de classificao seja discutvel e merea maior ateno, o conceito de experincialimite trazido por Helio Oiticica nos ajuda a compreender melhor alguns problemas levantados com o Caminhando em 1963.
[...] um tipo de experincia q se coloca nos limites de um tipo de produo positiva e de negao de produo: q no quer ser obra mas q quer manifestar-se no tempo e no espao e q por isso mesmo contradio e limite: um tempo parado de experimentalidade pura: quero q esses documentos sejam como q uma justaposio de experincias diversas desde as q so positivas (como sentido de produo), as q so limite, e as q so negativas (como produo de obra): cheguei concluso q experimentalidade como atividade (q seria a nica licita e de ter razo de ser, j que arte de produo de obras faliu) pode ser to experimental numa como noutra dessas trs condies (OITICICA, 1973).25
1.2 Nostalgia do corpo

Na fase sensorial do meu trabalho, que denominei nostalgia do corpo, o objeto ainda era um meio indispensvel entre a sensao e o participante. O homem encontra seu prprio corpo atravs de sensaes tteis realizadas em objetos exteriores a si. (CLARK apud MILLIET, 1992, p.123).
Em Nostalgia do corpo, Lygia Clark cria objetos que funcionam como entidades vivas, como partes de um corpo que manipulamos e reconhecemos. Aqui as propostas caracterizam-se pelo convite a experincias individuais, em contraste com os dilogos interpessoais que se daro na fase posterior, A casa o corpo. Pedra e ar, de 1966, (Figura 6, p.48) foi a primeira proposio da srie Nostalgia do corpo. Lygia Clark havia retirado o plstico que envolvia sua mo engessada e o enchera de ar. Depois o fechou com um elstico e colocou sobre essa bolsa de ar uma pedrinha. Lygia pressionava a bolsa com as duas mos, fazendo a pedrinha subir e descer, procurando manter o conjunto em equilbrio para no derrubar a pedra. O equilbrio encontrado na tenso, e qualquer
25. Trecho de carta a Neville dAlmeida em julho de 1973. Ver site Ita Cultural, Neville meu amor NEW YORK, julho de 1973. Grifo do autor.
27 afrouxamento acabaria com a experincia. So necessrios movimentos lentos, cuidadosos, exige-se ateno ao ato, interessando apenas conectar-se na interao bolsa - ar - mo - pedra, como um nico ser vivo. Essa proposio, assim como as outras dessa fase, se prestariam a analogias com o corpo: Com a presso, a pedra subia e descia por cima da bolsa de ar. Ento, de repente, percebi de que aquilo era uma coisa viva (CLARK, 1997, p.205). Lygia Clark sentiu que vencia mais uma de suas crises26 e comeou a realizar uma srie de novas experincias, como o Livro sensorial (Figura 7, p.48). Objeto em formato de livro, cujas pginas so envelopes de plstico (18cm x 18cm) com diferentes contedos em cada: conchas, gua, palha de ao, pedras, elsticos etc, sendo que, na ltima pgina, encontra-se um espelho. um livro sem palavras, sem um sentido a priori, pois aberto ao pensamento estimulado pelo toque. Quem estiver disposto a assumir a responsabilidade de criar um sentido para si, fruir a obra. Aquele que s encontrar o vazio, esperando uma resposta da artista, ainda estar procura de
uma autoridade, buscando o conforto. Os objetos podem ser movidos dentro do plstico; a transparncia permite inverter a leitura e criar uma narrativa particular. Segundo a artista, o homem encontra sua realidade e a do mundo (CLARK, 1997, p.206,) quando chega pagina em que se encontra o espelho: talvez tudo fosse estranho e novo at ver o prprio rosto, sendo o espelho expresso do reencontro consigo mesmo aps viver uma experincia ttil e visual.
O espectador j no se projeta e se identifica na obra. Ele vive a obra, e vivendo a natureza dela, ele vive ele prprio, dentro dele. A que est a experincia primeira. Somos novos primitivos de uma nova era e recomeamos a reviver o ritual, o gesto expressivo, mas j dentro de um conceito totalmente diferente de todas as outras pocas (CLARK, 1997, p.122).
No mesmo ano, Lygia realiza a proposio Ping-pong (Figura 8, p.49), que consiste numa bolsa de plstico cheia de ar (20cm x 30cm), como se fosse uma almofada. No seu interior, trs bolas de ping-pong so sujeitas aos movimentos do
26. Lygia Clark vivia profundas crises entre as antigas e as novas propostas. preciso se morrer mesmo integralmente e deixar o novo nascer com todas as implicaes terrveis do sentimento de perda da falta de equilbrio interior, do afastamento da realidade j adquirida; o vazio vivido como tal, at o momento dele se transformar no vazio pleno, cheio de uma nova significao (CLARK apud ROLNIK, 1999, p.6). http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/ Textos/SUELY/Molda.pdf. Acesso em 28 de abril de 2007. ROLNIK, Suely. Molda-se uma alma contempornea: o vazio-pleno de Lygia Clark. In.: The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hlio Oiticica and Mira Schendel, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1999.
28 participante. Em Desenhe com o dedo (Figura 9, p.49), um envelope de plstico (20cm x 30cm) contendo gua possibilita uma srie de desenhos medida que o participante passa seu dedo sobre a superfcie. gua e conchas (Figura 10, p.48) uma proposio feita de uma bolsa de plstico com gua e conchas em seu interior. Um elstico colocado no meio da bolsa a comprime, mas permite a passagem do contedo de um lado para outro. O uso de materiais encontrados no entorno para construir objetos de fcil confeco e de manipulao aparentemente singela, como nas trs proposies acima descritas, indicam que possvel vivenciar a plenitude do gesto gratuito, basta que sejamos atores, que no ajamos apenas em resposta a estmulos externos. Podemos estar no mundo de forma consciente, nos conectar a ele pela experincia sensvel da carne. precariamente que vivemos o absoluto. Por mais que se leia uma grande obra ou maravilhe-se com uma pintura, por mais que tais obras nos transformem, sempre estaremos diante do resultado do virtuosismo e do momento absoluto de outrem. Somos
agora aproximados do fazer. Nossas mos, esquecidas pelo trabalho alienado, so convocadas novamente para o tal recruzamento de que falara Merleau-Ponty, que se d entre ns e o mundo da vida. Somos despertados para a realizao nossas prprias proposies.
Seria raport-lo no que h de mais imediato, fazendo-o sentir que ele escolhe e acontece a cada minuto. A priori no h nada em nome de Deus, em nome de normas sociais, em nome de julgamentos futuros: ele o grande solitrio na escala do humano, e ele e est nele, todas as possibilidades do ser-sendo (CLARK, 1997, p.159 et. seq.).
A experincia Respire comigo, de 1966, (Figura 11, p.50) talvez, dentre todas as outras situadas nesse perodo, a que faz mais bvia referncia ao corpo; referncia essa que no se faz pela forma, mas pelo movimento e pelo som gerado. Respire comigo um tubo sanfonado de borracha, desses utilizados por mergulhadores, que tem suas extremidades unidas pressionando um extremo para dentro do outro , formando um anel. Como se esperasse a ao do outro para existir como entidade viva, o objeto revela seu anseio no prprio nome; o participante d vida ao objeto estendendo-o e comprimindo-o repetidamente, sua ateno transita entre o dentro e o fora, coordenando seu ritmo com o ritmo do outro. Um plo possibilita seu oposto; na tenso e na impermanncia da inspirao/respirao, o sujeito conecta-se com o no-eu.
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[...] assim, a primeira vez que escutei esse sopro [...], a conscincia de minha respirao me deixou angustiada por vrias horas, e ao mesmo tempo parecia que nascia uma energia desconhecida em mim (CLARK, 1997, p.188).
Nas experincias abertas propostas por Lygia Clark, que faro parte de sua potica at a Estruturao do Self, percebe-se uma preocupao com homem moderno privado de expressividade (criativa), seja pelo embotamento causado pelo trabalho que aliena, seja por ver-se impelido a adotar uma imagem fixa e reconfortante de si mesmo dentro da sociedade; o jogo de intersubjetividade provocado por tais experincias, que pretendem fundir arte e vida com a valorizao de gestos do cotidiano colaborando para a dissoluo da fronteira entre desejo e trabalho, de que trataremos mais tarde poderiam servir como exerccio de novas possibilidades de comportamento, desencadear processos de singularizao. Atravs da recuperao da significao de seu gesto ordinrio, o
participante teria a chance de se reelaborar como sujeito.

[...] atravs da proposio, deve haver um pensamento, e quando o espectador expressa essa proposio, ele na realidade est juntando a caracterstica de uma obra de arte de todos os tempos: pensamento e expresso. E para mim tudo est ligado. Desde a opo, o ato, a imanncia como meio de comunicao, A falta de qualquer mito exterior ao homem que o satisfaa e ainda, na minha fantasia, se ligando com o anti-universo onde as coisas estariam l porque est acontecendo agora. [...] A verdadeira participao aberta e nunca poderemos saber o que damos ao espectador-autor (CLARK, 1996, p.84).
1.3 A casa o corpo

[...] Para mim, o objeto, desde o Caminhando, perdeu seu significado, e se ainda o utilizo para que ele seja o mediador para a participao. As luvas sensoriais, por exemplo, (sic) para dar a medida do ato e tambm o milagre do gesto na sua espontaneidade que parece esquecida. Em tudo que fao h realmente necessidade do corpo humano, para que ele se expresse ou para revel-lo como se fosse uma experincia primeira (CLARK, 1996, p.61).
Em A casa o corpo, o participante passa a interagir com outras pessoas atravs dos objetos, podendo inclusive incorporar a criatividade do outro. Na srie Roupacorpo-roupa composta pelos trabalhos O eu e o tu e Cesariana (Figuras 12 e 13,
30 p.51), no h objetos manipulveis, mas vestimentas como macaces e capuzes, que atuam como superfcies do corpo que estimulam nossa percepo. Em ambos, Lygia Clark instiga os participantes a abrir-se a novas maneiras de estar no mundo e abandonar, pelo menos por alguns minutos, a imagem fixa que tm de si. O eu e o tu (1967) uma proposta constituda de dois macaces e capuzes de plstico. Aparentemente andrginas, as roupas possuem em seu interior caractersticas de um sexo determinado. A mulher deve vestir o macaco homem e o homem o macaco mulher, para que se estabelea um jogo de opostos enquanto um toca o outro. Dentro de cada roupa, h um forro com materiais como bolsa de plstico contendo gua, espuma, borracha etc, dispostos de determinada maneira para proporcionar no homem uma sensao feminina e na mulher uma sensao masculina. Os participantes, conectados por um tubo de borracha costurado nas roupas, como um cordo umbilical, se tocam atravs de aberturas existentes no macaco. Os dois sexos vivem a experincia de sentir-se
como o outro gnero e de descobrir a si mesmo no o corpo do outro.

Outro dia no banho, vendo minha cesariana tomei conscincia de que foi preciso fazer a Roupa-Corpo Cesariana para fazer em seguida a minha... Acho que sou a mulher mais maluca do universo, amm (CLARK, 1996, p.39).
Na proposio Cesariana (1967) tambm proposto o exerccio de ser outro, j que um homem tem a possibilidade de viver a experincia de um parto, como ele o inventar. O participante veste um macaco de plstico com um zper na regio abdominal, uma espcie de bolso. Dentro dele h um volume, uma bolsa feita de borracha rosa, cheia de pedacinhos de espuma, chamada por Lygia de barriga grvida. Em princpio homem deve abrir seu abdmen e fazer o parto, retirando o contedo da barriga.. A imprevisibilidade das reaes e seus efeitos no participante fazem com que Cesariana, tenha os mais variados desfechos: As pessoas, segundo testemunha de Lygia Clark, tinham as reaes mais diversas, jogando o material para o alto, levando-o ao rosto etc (MILLIET, 1992, p.111).
Diz o Mrio Pedrosa: O homem objeto de si mesmo. Verdadeiro, pois depois da fuso sujeito-objeto, s sobra o introjetar-se e o dilogo com o prprio corpo. Dilogo esse, existencial. O que eu quero realmente, e pude captar em algumas mscaras o infrasensorial, ou o sensorial-mental. Vejo tambm que esse homemcapacete tem nessa vivncia a tendncia a se desagregar no momento da vivncia. Esse desagregar seria importante como um elemento de nova maturao? Seria a
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mesma sensao do artista quando ele ainda fazia uma obra que lhe acrescentava algo novo sua estrutura? (CLARK, 1997, p. 219 et. seq.).
Segundo Lygia Clark, as Mscaras sensoriais, de 1967, (Figura 14, p.52) seriam um meio de fazer o homem encontrar o fantstico dentro de si, pois ficava alheio ao mundo de que h pouco fazia parte. Pelo tato, sons e odores, o participante poderia ser levado a um estado equivalente ao da droga (CLARK, 1967, p.219), ao perder contato com a realidade externa. Feitas de tecido, as Mscaras sensoriais cobriam toda a cabea, eram de diferentes cores (verde, rosa, azul, prpura, cereja, branco e preto) e davam aos participantes um aspecto monstruoso. Eles tinham ouvidos e olhos tapados por dispositivos que variavam de mscara para mscara, alterando a audio e a viso e uma espcie de bico, que abrigava diferentes substncias, como ervas aromticas, para o estmulo olfativo. Esses objetos plurisensoriais, tanto podiam proporcionar momentos de integrao com o mundo exterior, como uma interiorizao que chega ao
isolamento absoluto (CLARK, 1997, p.221). As mscaras permitem habitar um espao intermedirio entre o real e a fantasia, entre o exterior e o interior27: a artista utiliza o corpo para acessar a subjetividade do participante, que deve se readaptar sua nova condio corporal/perceptiva; ele levado a rever gestos, postura, maneira de andar e se comportar, a partir de uma simples interveno no seu modo de estar fisicamente no mundo. As proposies culos e Dilogo: culos, de 1968, (Figuras 15 e 16, p.52) so variaes uma da outra e tambm funcionam como dispositivos que alteram as referncias aqui predominantemente visuais que nos servem de apoio. A primeira proposio para ser utilizada por uma s pessoa e, a segunda, como o prprio nome diz, estabelece um dilogo entre participantes e as imagens percebidas. Esses objetos so feitos a partir de culos de mergulho que se conectam a lentes por uma sanfona de metal. A articulao das lentes feitas de espelho (com 5 cm de dimetro), promove diversos pontos de vista, fragmentando a percepo visual do participante. Em Luvas sensoriais (Figura 17, p.53) o participante veste luvas de diferentes materiais tamanhos e com cada uma segura bolas de diferentes
27. A experincia olfativa me transportou para outros lugares, lugares que percebi como um bicho espreita, escondido. Se est dentro com o olhar para fora, tentando decifrar aquilo que a nova viso consegue captar.
32 dimenses e materiais variados. Depois de realizar as combinaes possveis entre as luvas e as bolas, deve-se fazer o mesmo com as mos nuas, para que se redescubra o tato: Esse renascimento do tato sentido com muita alegria, como se a pessoa estivesse vivendo novamente a descoberta do prprio tato (CLARK apud MILLIET, 1992, p.113). A casa o corpo (Figura 18, p.53) foi uma instalao realizada em 1968, uma espcie de labirinto, formado pelos ambientes intitulados: penetrao, ovulao, germinao e expulso. Lygia Clark pretendia oferecer ao participante a experincia de estar dentro do prprio corpo. Dada a configurao de sua estrutura brevemente descrita a seguir, a passagem por tal recinto multisensorial parece simbolizar a exigncia de uma recomposio / adaptao de si mesmo a partir de uma experincia com o ambiente. O participante entrava nessa estrutura de 8 metros de extenso, forrada por um tecido preto que dificultava a entrada de luz, e transitava por seus compartimentos. Na entrada, assim como entre os
ambientes, havia tiras de elstico tencionadas que precisavam ser empurradas para o visitante passar, como um hmen complacente. Na primeira etapa, penetrao, o cho de tecido uma lona estendida um pouco acima do cho e o ambiente escuro uma cabine de madeira e tecido que cedia com o toque davam uma sensao de desequilbrio. Em seguida, passava pela ovulao, um outro compartimento com as mesmas caractersticas, mas repleto de bales coloridos, que eram movidos de lugar quando o participante passava por eles. Aps sair da ovulao, entrava num espao aberto, separado do exterior apenas pelo tecido, chamado germinao, onde havia uma enorme tenda transparente em forma de gota. Por ltimo, o participante penetrava em expulso, fechada como o primeiro compartimento, mas cheia bolinhas de vinil no cho e de plos pendentes do teto, inicialmente finos, mas que acabavam grossos quando prximo sada. Aps sair da estrutura, o participante se v diante de um espelho que deforma seu corpo, num ambiente completamente iluminado. Disse Guy Brett: Lygia Clark est sempre fazendo voltar s origens sua percepo sobre o aspecto exterior das coisas, de modo que voc tome conscincia de seu prprio corpo (BRETT, 1986, p.121)28.
28. Extrado de OITICICA, Helio. Aspiro ao grande labirinto, 1986.
33 A proposio Mscaras abismo (Figura 19, p.54) ser a ltima da fase A casa o corpo que trataremos aqui. Feitas com sacos de nylon, como esses que embalam batatas nas feiras, sacos cheios de ar e pedras, essas mscaras possibilitam viver o contraste existente entre a leveza do ar e o peso das pedras. Da maneira como colocada no corpo, a mscara pode funcionar como parte dele, como uma extenso da cabea, uma tromba. Vive-se a experincia de conhecer ou reconhecer uma parte de ns com a qual teremos de lidar, a partir de uma mudana estrutural no corpo que explicita nossa instabilidade. Pelas fotos, ora o participante est com os olhos vendados, ora com os olhos fechados, demonstrando total introspeco. Como apontou Guy Brett, as Mscaras abismo, assim como as Mscaras sensoriais, abordam o vazio, associado a uma dimenso cosmolgica, um sentimento de assombro diante da vastido do tempo e do espao (BRETT, 2005, p.29).
[...] nem ponho as minhas mscaras ou roupas e espero sempre que venha algum para dar sentido a essa formulao. E quanto mais diversas forem as vivncias, mais aberta a proposio e ento mais importante. Alis, penso que agora estou propondo o mesmo tipo de problema que antes ainda era atravs do objeto: o vazio pleno, a forma e o seu prprio espao, a organicidade... S que agora atravs dessas ltimas mscaras sensoriais o homem que se descobre em toda a sua plenitude, e mesmo quando ele enche os sacos de plstico [...] ele sente que ele est (na medida em que expele o ar e o plstico toma forma) se moldando, atravs desse mesmo espao prprio do seu corpo que vai alm dele, forma, para preencher todo um espao ao redor dele mesmo (CLARK, 1996, p.85).
1.4 O corpo a casa (Arquiteturas biolgicas)

[...] as experincias mais recentes de Lygia Clark a conduziram para proposies fascinantes, e descobriu que certamente a sua comunicao ter que ser mais uma introduo a uma prtica que chama de celular: de pessoa a pessoa, um dilogo corporal improvisado que se pode expandir numa total cadeia criando como que um todo biolgico ou o que eu chamaria de creprtica. A idia de criar tais relaes est acima da de uma participao simplista como manipulao de objetos: h a procura do que se poderia chamar de ritual biolgico, onde as relaes interpessoais se enriqueceriam e estabeleceriam uma comunicao de crescimento num nvel aberto (OITICICA, 1996, p.121)29.
29. Fragmento de carta a Lygia Clark escrita em 27/06/1969.
34 Lygia Clark afirma que, na fase Nostalgia do corpo, o objeto era ainda um elemento indispensvel entre a sensao e o participante (CLARK, 1997, p.247), concordando, de certa forma, com seu amigo Helio Oiticica a respeito da positividade de seu experimentalismo. Segundo a artista, aquela seria a fase analtica de sua investigao, com objetos que trabalham o corpo fragmentadamente. Parece-nos que Lygia Clark identifica a experincia individualizada ainda pobre na comunicao com o mundo , pautada na manipulao de objetos acabados (em forma e funo), com a incompletude do sujeito, que talvez s pudesse experimentar a totalidade do corpo em jogos intersubjetivos que o fundem no coletivo. A artista acredita ter feito o objeto desaparecer em O corpo a casa (Arquiteturas biolgicas), quando o participante se torna objeto de sua prpria sensao (CLARK, 1997, p.247). Lygia Clark desenvolve artefatos dotados de
grande economia formal, como que inacabados e abertos, a fim de ampliar a liberdade de criao dos participantes, que atuariam em dupla ou em grupos maiores. A incluso de pessoas durante a criao de determinada proposta, vista por Lygia como um desenvolvimento celular, que ser maior quanto maior seja o nmero de participantes (CLARK, 1997, p.247); os diferentes significados em conjunto resultariam no sentido total da obra, uma verdadeira arquitetura viva em que os indivduos servem de estrutura, formando um nico corpo criativo. Na Arquitetura biolgica chamada Ovo-mortalha (Figura 20, p.55), duas pessoas ficam frente a frente, inserindo as mos ou os ps em bolsas de nylon costuradas nas extremidades de um retngulo de plstico, cujo tamanho aproximado ao de uma pessoa. Num jogo livre, um participante envolve o corpo do outro com o plstico, estabelecendo um dilogo desinteressado. Intuitivamente, Lygia Clark havia costurado os sacos de nylon nas extremidades do plstico, sem um objetivo em mente. Quando Helio Oiticica a visita em seu ateli, a artista prope que faam alguma coisa com aquele objeto e iniciam os movimentos criativos, numa explorao sensual do corpo: Gesto como expanso do pensamento ou pensamento arrastado pelo gesto: a matria animada e o corpo vibrtil vinculam-se realidade, porm transfigurada (MILLIET, 1992, p.134). Para a artista, muitas vezes o plstico era usado nas proposies interpessoais, pois evitava o toque direto entre os participantes e assim ajudava a diminuir o preconceito que porventura pudesse atrapalhar a naturalidade dos movimentos.
35 Em carta a Helio Oiticica30, Lygia Clark chega a identificar-se com o informe das folhas plsticas que utiliza em O corpo a casa, sente-se sem fisionomia prpria (CLARK, 1996, p.171) at que possa se ver no outro novamente. Uma folha de plstico colocada no cho ainda no nada. o homem quem, ao penetrar nela, a cria e a transforma, j que desenvolve em seu interior comunicaes tteis (CLARK, 1997, p.248). Uma outra proposio, intitulada Nascimento (Figura 21, p.55), utiliza o mesmo retngulo de plstico com bolsas costuradas. Nessa Arquitetura biolgica, duas pessoas deitam-se frente a frente, encaixam seus ps nas bolsas de nylon e esticam suas pernas, apoiando-as em outros participantes que se encontram ao lado. Essas seis pessoas formam uma espcie de tnel, por onde outros participantes passaro, sem qualquer regra pr-estabelecida. Para Lygia, o nome Arquitetura biolgica devese criao de um ambiente atravs dos gestos e formas criados espontaneamente pelos participantes, ambiente que obviamente se desfaz aps a experincia:
Trata-se de um abrigo potico onde o habitar o equivalente do comunicar (CLARK, 1980, p.36). Em O corpo a casa (Arquiteturas biolgicas) so esboados alguns conceitos evidenciados na fase seguinte, como a incorporao de criatividade do outro na experincia coletiva, que pode desenvolver-se em qualquer parte, nos parques, nas ruas em sua casa. Nenhum local a priori (CLARK, 1997, p.248).
1.5 Fantasmtica do corpo / Corpo coletivo Nessa etapa iniciada nos anos 1970, atravs de um curso oferecido para alunos da Sorbonne31, Lygia Clark envolve grupos maiores em suas proposies. O intercmbio de contedos psquicos (CLARK, 1996, p.306) vomitados e engolidos aps a participao nas propostas constituiria um Corpo coletivo (e por que no corpo criativo?) dotado de identidade, como um todo onde todos participam, se tocam, se agridem na confrontao de suas fantasias (CLARK,
30. Carta de 11 de agosto de 1970, in: Lygia Clark - Helio Oiticica. Cartas. 1964-1974. 31. O curso de Lygia Clark chamava-se O corpo e o espao.
36 1996, p.306). Alm dessa especificidade era preciso que as propostas ultrapassassem a condio de happening, performance que normalmente realizada uma nica vez32. As trocas possibilitadas pelas proposies davam-se por um processo contnuo, conectando cada vez mais os participantes. A idia era extrapolar a fruio do aqui-agora para gerar impactos na vida dos estudantes fora da sala de aula. Dentre as propostas da Fantasmtica do corpo/ Corpo coletivo, nos restringiremos a apenas trs: Baba antropofgica, Canibalismo e Cabea coletiva (Figuras 22, 23 e 24, p.56-57). Para o crtico de arte Guy Brett, as duas primeiras proposies evocariam a antropofagia, metfora familiar s vanguardas europias, que tambm fora utilizada por Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropfago, de 1928: o homem primitivo/colonizado que devora e digere outras culturas, criando sua prpria. O participante de Baba antropofgica e de Canibalismo explicitamente ingere, metaboliza e vomita, realizando um
conjunto de aes dotado tanto de negatividade, pois primeiro destri, como de positividade, j que sua consumao se pretende criativa. Durante a Baba antropofgica (1973), uma pessoa fica deitada, cercada por outras. Cada participante do grupo exceto a pessoa que est no centro coloca dentro da boca um carretel de linha, para em seguida desenrol-la, sobre o participante que est deitado. Segundo Lygia Clark, essa proposio surgiu de um sonho recorrente:
Eu sonhava que abria a boca e tirava sem cessar de dentro dela uma substncia, e na medida em que isso ia acontecendo eu sentia que ia perdendo a minha prpria substncia interna e isso me angustiava muito, principalmente porque no parava de perd-la. (...) me lembrei de construir uma mscara que possusse uma carretilha que fizesse a baba ser engolida. Foi realizada em seguida o que se chamou Baba Antropofgica, onde as pessoas passavam a ter carretis dentro da boca para expulsar e introjetar a baba (CLARK apud MILLIET, 1992, p.139).
Suely Rolnik, psicanalista que estuda a obra psicosensorial de Lygia Clark, participou dessa proposio. Em depoimento,33 diz ter ficado apreensiva por estar
32. Alm dessa caracterstica que os diferenciam das propostas de Lygia Clark, os happenings no acontecem num total improviso, h um ponto de partida, uma direo, at mesmo ensaio dos atores. Esses, ainda assim, tm a oportunidade e liberdade de improvisar pela prpria natureza do happening, que de forma alguma pretende ser uma obra fechada. 33. ROLNIK, Suely. Um singular estado de arte. Folha de S. Paulo, 4 de dezembro de 1994, Seo 6, p.16.
37 entregue a desconhecidos; deitada e com os olhos vendados, priva-se de suas referncias: vou perdendo o medo de diluir a imagem de meu corpo, me diluir: comeo a ser este emaranhado-baba [...] Meus olhos so desvendados. Volto para o mundo visvel. No fluxo emaranhado-baba, plasmou-se um novo corpo, um novo rosto, um novo eu (ROLNIK apud BRETT, 2005, p.121). Na experincia Canibalismo (1973), como em Baba Antropofgica, uma pessoa se deita e cercada por outras, todas com seus olhos vendados. O participante que ser comido e por isso aceito, incorporado veste um macaco forrado de tecido, com uma fenda na altura do abdmen. Nesse bolso so colocadas frutas a serem mordidas e deglutidas pelos canibais: no filme O Mundo de Lygia Clark34, percebe-se que os participantes comem partes dos frutos e deixam o restante para que os outros os peguem e faam o mesmo. Para a proposio Cabea coletiva (1975), Lygia Clark constri uma grande estrutura de madeira, cheia de compartimentos. Nesse grande objeto construdo
em seu apartamento, a artista guarda mimos de seus alunos: bilhetes, frutas, biscoitos, confetes, serpentinas etc; utiliza-o como um repositrio de todas a coisas do mundo (CLARK, 1980, p.42). Um dia Lygia e seus alunos levaram a cabea para a rua, encaixada no corpo de um deles. Como em Canibalismo, comeam a consumir os alimentos contidos nela, inclusive com a ajuda dos transeuntes que se dispunham a viver a proposio. De alguma maneira, desde as Arquiteturas biolgicas, questes como incorporao e metabolizao criativa j se faziam presentes, porm, na fase Fantasmtica do corpo que a antropofagia torna-se explcita, sua forma manifesta-se atravs do gesto coletivo. Helio Oiticica, em seu texto Esquema geral da nova objetividade, diz haver duas possibilidades para a manifestao artstica coletiva no Brasil: trabalhos autorais destinados ao contato com o povo nas ruas ou a oferta de propostas a esse pblico, para uma criao coletiva. Oiticica identificava aqui um terreno frtil para essa caracterstica da arte de vanguarda, pois nossa cultura estaria repleta de manifestaes populares organizadas, como os desfiles de escolas de samba, carnavais de rua, festas folclricas, feiras, o futebol etc; um acervo de uma riqueza expressiva inigualvel (OITICICA, 1986, p.97). Sua aproximao com as favelas, a convivncia nos barraces e a observao das construes irregulares
34. Direo de Eduardo Clark e msica de Nana Vasconcelos. Rio de Janeiro, 1973.
38 no meio da cidade, fizeram-no se dar conta de uma peculiaridade brasileira: a vontade construtiva (OITICICA, 1986, p.85) de nosso subdesenvolvimento. Retomando Oswald de Andrade, Oiticica procura teorizar/atualizar a noo de antropofagia no contexto da arte experimental brasileira na formulao Nova objetividade, o estado da arte brasileira de vanguarda atual (OITICICA, 1986, p.84). Um dos aspectos desse estado seria a tal vontade construtiva, motor que nos possibilita absorver influncias estrangeiras de forma peculiar, produzindo cultura com caractersticas muito prprias.
A antropofagia seria a defesa que possumos contra tal domnio exterior, e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que no impediu de todo uma espcie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantropofagia (OITICICA, 1986, p.85).
Vemos que Oiticica utiliza a metfora da antropofagia para dar conta de questes sociais mais amplas, preocupando-se com nossa dependncia frente aos
padres estticos dos pases desenvolvidos. J Lygia Clark, no momento em que trabalha a Fantasmtica do corpo/ Corpo coletivo, procura lanar mo da mesma imagem para trabalhar subjetividades do entorno, incluindo a sua.
Sou consciente de que os elsticos que proponho para atar as pessoas so a baba que se cristalizou no espao real. Conscincia de que os plsticos formam parte ainda de meu corpo. Conscincia de que ligar ao outro mais do que o objeto intermedirio, seja a pedra, o elstico, o plstico. Sou um ser que se alimenta do psiquismo dos outros [...] Conscincia de que o me diluir no mundo, perdendo minha identidade, era a procura de engolir todas as outras identidades para, no enriquecimento, devolvlas: baba coletiva (CLARK, 1997, p.291 et. seq.).
1.6 Estruturao do Self

no aqui e agora que o acontecimento se d como se fosse pela primeira vez, embora num passado remoto este acontecimento j se deu atravs de sensaes corpreas. Podemos, pois, enunciar: Tudo est l. Ns sentimos hoje, no por tudo estar l, mas sim tudo est l por o sentirmos no aqui e agora (CLARK, 1980, p.55).
No incio dos anos 1970, Lygia muda-se para Paris e comea a dar aulas na Sorbonne. Com o grupo de estudantes, que formava um Corpo coletivo, a artista
39 propunha diversas experincias, percebidas como agradveis ou no. Diversas proposies, ora utilizando objetos ora dispensando-os, eram utilizadas para desencadear a liberao do potico nos participantes que, em alguns momentos, se deparavam com bloqueios causados pela fantasmtica do corpo, que os mesmos objetos mobilizavam.
Alunos da artista na Sorbonne [...] reconhecem em sua maioria a importncia seminal desta experincia em sua vida e, no caso de seus estudantes artistas, sua forte influncia tambm em seu trabalho. No entanto, alguns deles evidenciam uma incontestvel ambivalncia, lembrando da raiva que sentiam de Lygia em alguns momentos, pela angstia que esta mesma experincia lhes provocava ao se verem assim confrontados a seus fantasmas, fora de um ambiente onde tivessem condies para elabor-los (ROLNIK, 2005, p.20).
O termo fantasmtica do corpo foi usado por Lygia Clark para nomear seu trabalho, hbrido segundo ela, pois localizado s margens da psicanlise (CLARK, 1997, p.314). A artista se oferece como propositora de aes, como
suporte para a expresso do vivido pelos participantes, que vomitam seus fantasmas como num setting de psicanlise , e tambm como participante, que ter sua fantasmtica elaborada pelo outro. E precisamente meu silncio, minha escuta, o receber aquilo que eles me entregam nesse momento, o que constitui a hora mais intensa do meu trabalho (CLARK, 1996, p.314). Lygia descobre que pode mobilizar a fantasmtica que ser verbalizada a partir do trabalho corporal desenvolvido, sempre de maneira espontnea, sem um programa definido: como me disse Fdida, era o momento de construir com o corpo um espao para a palavra (CLARK, 1996, p.315). A partir das vivncias na universidade, Lygia Clark desenvolve a Estruturao do Self (1976-1988) (Figura 25, p.55), mtodo que, atravs da utilizao de Objetos Relacionais
35
, poderia exorcizar os fantasmas que
bloqueavam o potencial potico do indivduo. Sistematizao das experincias vividas na Sorbonne, a Estruturao do Self tornara-se uma espcie de teraputica36: O processo se torna teraputico pela regularidade das sesses, que
35. As especificidades fsicas desses objetos, com cheios e vazios, partes leves e pesadas, texturas, temperaturas, movimentos e sonoridades, permitiam usos diversos durante a sesso e provocavam sensaes corpreas que faziam emergir a memria afetiva do paciente. 36. Lygia Clark relatou sua experincia aos terapeutas Gina Ferreira e Lula Wanderley, visando uma possvel aplicao de sua investigao no mbito clnico, principalmente no tratamento de psicticos. Consultar livro de Lula Wanderley sobre o uso dos objetos relacionais no tratamento de distrbios mentais: O drago pousou no espao: arte contempornea, sofrimento psquico e o Objeto relacional de Lygia Clark (Rio de Janeiro: Rocco, 2002).
40 possibilita a elaborao progressiva da fantasmtica provocada pela
potencialidade dos objetos relacionais (CLARK, 1980, p.50). O trabalho realizava-se no apartamento de Lygia, no Rio de Janeiro, e consistia em sesses peridicas individuais37 com clientes que se deitavam sumariamente vestidos num colcho recheado de bolinhas de isopor, facilitando a acomodao perfeita do corpo. Lygia passava os Objetos Relacionais pelo corpo do cliente e depois os deixava sobre ele, sem qualquer mediao. As formas de tais objetos, no serviam a nenhum sentido especfico do corpo e no tinham qualquer significado em si mesmos; eram apenas instrumentos para convocar o potencial potico do indivduo. Segundo Lula Wanderley, os Objetos Relacionais encontram seu significado em uma interioridade imaginria do corpo (WANDERLEY, 2002 apud BRETT, 2005, p.111).
O objeto relacional no tem especificidade em si. Como seu prprio nome indica na relao estabelecida com a fantasia do sujeito que ele se define. O mesmo objeto pode expressar significados diferentes para diferentes sujeitos ou para um mesmo sujeito em diferentes momentos. Ele alvo da carga afetiva agressiva e passional do sujeito na medida em que o sujeito lhe empresta significado, perdendo sua condio de simples objeto para, impregnado, ser vivido como parte viva do sujeito. A sensao corprea propiciada pelo objeto o ponto de partida para a produo fantasmtica. O objeto relacional tem especificidades fsicas. Formalmente ele no tem analogia com o corpo (no ilustrativo), mas cria com ele relaes atravs de textura, peso, tamanho, temperatura, sonoridade e movimento (CLARK, 1980, p.49).
Os Objetos Relacionais podiam ser sacos de diversos materiais contendo ar, gua, areia, conchinhas ou sementes; almofadinhas de tecido divididas ao meio, recheadas com componentes de pesos distintos uma mesma almofada podia conter areia em um lado e isopor no outro ; ou tubos, de papelo e borracha. Lygia Clark tambm utilizava objetos e materiais dos quais extraa diferentes
Lygia Clark no se preocupava em posicionar-se como uma terapeuta no sentido estrito da palavra. Quando determinado tratamento fugia daquilo que considerava capaz de lidar, como, por exemplo, a manifestao de um surto psictico, o cliente era encaminhado para tratamento psiquitrico. Assim tambm, quando um cliente no correspondia ao tratamento, pela sua total falta de entrega fantasia, Lygia entediava-se e interrompia o tratamento numa deciso unilateral. 37. O tratamento poderia durar meses, um ano ou mais. Inicialmente Lygia Clark utilizava a induo verbal baseada no mtodo de Edward Sapir, com o qual entrara em contato em Paris. Nesse perodo as sesses eram semanais, mas medida que foi abandonando a induo verbal e usando exclusivamente os Objetos Relacionais, Lygia passa a aumentar as sesses para trs vezes por semana. Mesmo sem querer estabelecer uma relao com a mudana mencionada, sabe-se tambm que, no incio da Estruturao do Self, os clientes ficavam vestidos. Somente com o tempo, Lygia percebe a importncia do contato direto com o corpo, solicitando vestimenta sumria.
41 rudos. Assim que os Objetos Relacionais eram colocados sobre o corpo do cliente e/ou manipulados pela artista podendo ser escolhidos e dispostos diversamente a cada sesso uma pedrinha envolvida num saco de juta era colocada em uma de suas mos, a chamada prova do real. O recurso material, vivido como um objeto concreto que no nem o sujeito nem o mediador que a aplica, garantia certa segurana ao cliente em sua entrega ao particular estado sensvel necessrio para que a Estruturao do Self pudesse acontecer. Suely Rolnik no livro Cartografia Sentimental. Transformaes Contemporneas do desejo, desenvolve os termos macro-sensorialidade e microsensorialidade para distinguir dois regimes do sensvel: o primeiro refere-se sensorialidade que apreende o mundo objetivo de formas conhecidas, aquela que experimentamos habitualmente; o segundo regime vivido em nvel mais sutil e subjetivo, permitindo conectar-se com o mundo enquanto diagrama de foras (ROLNIK, 2005, p.16). A micro-sensorialidade, seria sentida pela abertura de
nosso corpo vibrtil, corpo vivido como um campo de foras, atravessado e afetado pelos fluxos do mundo sem fazer distines de sujeito e objeto, no sofrendo interferncia da memria ou das representaes conhecidas.
O que encontramos, aqui, um corpo que se abre s foras da vida que agitam a matria do mundo e as absorve como sensaes, a fim de que estas por sua vez nutram e redesenhem sua tessitura prpria. Saber do mundo, nesse caso, colocarse escuta desta sua reverberao corporal, impregnar-se de suas silenciosas foras, misturar-se com elas e, nesta fuso, reinventar o mundo e a si mesmo, tornar-se outro. Plano de imanncia onde corpo e paisagem se formam ao sabor do movimento de uma conversa sem fim (ROLNIK, 2005, p.13)
Para a psicanalista, a liberao da potncia criadora s possvel ao se habitar o paradoxo existente entre os regimes macro e micro-sensorial, condio que poderia ser proporcionada pela atuao dos Objetos Relacionais. A se encontra a importncia do dispositivo prova do real, cuja materialidade e segurana oferecida se tornava fundamental para a manuteno do sujeito entre os dois regimes. A Estruturao do Self tambm era uma obra-acontecimento, realizada na durao e sujeita a imprevisibilidades: eram como sesses teraputicas que faziam parte de um tratamento. O cliente vivencia o tempo de forma subjetiva, podendo estend-lo ou contra-lo, pois tudo sensao e percepo; muitas vezes o passado revivido a partir das sensaes possibilitadas pelos Objetos Relacionais,
42 ajudando-o a liberar a fantasmtica do corpo, como se no houvesse distino entre o que est no passado e o que se sente no aqui e agora. O processo de transformao do indivduo pela terapia seria longo e direto; eram inmeras sesses at que, em princpio, o cliente estivesse curado, ou seja, at que conseguisse se libertar da fantasmtica que impedia estabelecer uma relao criativa e no submissa com o mundo. Tanto as proposies no curso da Sorbonne, como a Estruturao do Self, tinham como elemento constitutivo a presena de Lygia Clark. Rolnik aponta para outra especificidade das duas fases acima citadas, o fato de que artista no mais se limitava a buscar a ativao do corpo vibrtil do participante como identificado desde os primeiros trabalhos experimentais , mas inclua a mobilizao e emerso dos fantasmas que inviabilizavam a criao, fornecendo condies efetivas para que o participante criasse poticas prprias, ou sua prpria baba38.
A criatividade que me interessa aqui uma proposio universal. Relaciona-se ao estar vivo. [...] A criatividade que estamos estudando relaciona-se com a abordagem do indivduo realidade externa. Supondo-se uma capacidade cerebral razovel, inteligncia suficiente para capacitar o indivduo a tornar-se uma pessoa ativa e a tomar parte na vida da comunidade, tudo o que acontece criativo, exceto na medida em que o indivduo doente, ou foi prejudicado por fatores ambientais que sufocaram seus processos criativos. (WINNICOTT, 1975, p.98)
A cada sesso, o cliente era levado a sensaes que poderiam ser verbalizadas: com a terapia, o indivduo se sensibilizaria para a produo de signos, uma vez que muitas das experincias por ele vividas durante a sesso no encontravam correspondncia nas representaes conhecidas, sendo necessrio um exerccio criativo para a traduo de suas vivncias. Atravs da Estruturao do Self, o cliente d significados prprios s suas experincias, exercita num tempo e espao privilegiados da sesso a criao de sentido, capacidade desejvel no trnsito entre as realidades subjetiva e objetiva. Assim, a partir de uma experincia esttica proporcionada pela terapia, o indivduo se sensibilizaria para as trocas como a realidade externa, estaria mais vulnervel quilo que o atravessa, recriando-se continuamente. O homem comum torna-se um artista porque produtor de signos, ao mesmo tempo em que se redesenha pela experincia, pois se transforma a partir dela. Escreveu Lygia Clark em Carta a Mondrian de 1959:
38. O termo baba advm da proposio de Lygia Clark Baba antropofgica, de 1974.
43
Talvez amanh possa dar tambm de meus olhos, de minha solido e de minha teimosia a algum que ser um artista como eu ou talvez mais ainda, como voc. No sei para que voc trabalhava. Se eu trabalho, Mondrian, para antes de mais nada me realizar no mais alto sentido tico-religioso (CLARK, 2006, p.46).
Assim, o processo de transformao do indivduo se dava no somente pela cura de distrbios mentais, mas tambm por uma outra espcie de cura: a liberao do potencial criativo bloqueado pela fantasmtica do corpo. A cada sesso os Objetos Relacionais conduziam o cliente a recordaes do passado ou a sensaes inusitadas, muitas vezes dramticas, nas quais sua fantasmtica era trazida tona. O processo de cura comeava com a emerso dos fantasmas, e a experincia devia ser verbalizada. A seguir, o relato da artista sobre uma das sesses teraputicas:
a) Acting-out na relao do sujeito com o saco plstico cheio de ar. 20 sesso: S. pede o saco plstico para ver se tem vontade de arrebent-lo. Viveo como um recipiente de vidro. Estou dentro e ele me tortura. O saco se transforma numa barriga e esta num seio incomensurvel: coloca-o na boca e mama. Sai um fio de leite, ele sente at o seu cheiro. Enche baldes com ele: diz que far queijo e outros derivados do mesmo, guardando tudo para ele, mas conclui, demasiado. [...] Esta fantasmtica vivida num momento em que S. comea a descobrir seu corpo como um adolescente, testando desmesuradamente sua potncia sexual com inmeras mulheres. Nesta sesso diz estar emagrecendo, sua barriga diminuindo e que em breve poder ver seu sexo e sentir sua medida. Coincide tambm com o desaparecimento de um sintoma fbico: pavor de entrar na gua fria do mar (nesta mesma sesso ele aceita pela primeira vez ser tocado pelo objeto relacional saco plstico cheio de gua) (CLARK, 1980, p.54).
A obra se completaria com a produo de sentido, a partir da experincia vivida, pelo cliente. Os novos significados que o sujeito tornava-se capaz de expressar, lhe tornariam possvel apreender e representar o mundo de novas maneiras. O exerccio de produzir signos emanciparia o indivduo, ajudando-o no constante refazer de sua identidade, seja como participante de uma obra de arte, seja como participante da vida real. Como veremos mais adiante, o trabalho sensorial de Lygia Clark, representado daqui em diante pela Estruturao do Self, teria a capacidade de acordar outras faculdades de percepo, de mobilizar a criao de novas subjetividades, questo chave para a leitura adotada, que reconhece o potencial de transformao do espao comum de uma sociedade ou de um determinado
44 campo disciplinar, como o artstico a partir das experincias que a arte pode oferecer ao indivduo.
45
Figura 1 Bicho, Coleo Joo Leo Sattamini Netto.
Figura 2 Bicho de bolso, 1966.
46
Figura 3 Trepante, 1965; Bronze

Figura 4 Trepante (Obra mole), 1964. Borracha
Figura 5 Caminhando, 1963.
47
48
Figura 6 Pedra e ar, 1966.
Figura 7 Livro sensorial, 1966.
49
Figura 8 Ping-pong, 1966.
Figura 9 Desenhe com o dedo, 1966.
Figura 10 gua e conchas, 1966.
Figura 11 Respire comigo, 1966.
50
51
Figura 12 O eu e o tu: Srie roupa-corpo-roupa, 1967.
Figura 13 Cesariana: Srie roupa-corpo-roupa, 1967.
52
Figura 14 Mscaras sensoriais, 1967.
Figura 15 culos, 1968.
Figura 16 Dilogo: culos, 1968.
53
Figura 17 Luvas sensoriais, 1968.
Figura 18 A casa o corpo.Penetrao, ovulao, germinao, expulso, 1968.
Figura 19 Mscaras abismo, 1968.
54
55
Figura 20 Ovo-mortalha, 1968.
Figura 21 Nascimento, 1969.
Figura 22 Baba antropofgica, 1973.
56
57
Figura 23 Canibalismo, 1973
Figura 24 Cabea coletiva, 1975
Figura 25 Estruturao do Self, 1976-88.
58

O Experimental em Lygia Clark

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1.2 Nostalgia do corpo

participante teria a chance de se reelaborar como sujeito.

1.3 A casa o corpo

como o outro gnero e de descobrir a si mesmo no o corpo do outro.

28. Extrado de OITICICA, Helio. Aspiro ao grande labirinto, 1986.

1.4 O corpo a casa (Arquiteturas biolgicas)

29. Fragmento de carta a Lygia Clark escrita em 27/06/1969.

1.6 Estruturao do Self

, poderia exorcizar os fantasmas que

40 possibilita a elaborao progressiva da fantasmtica provocada pela

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Figura 1 Bicho, Coleo Joo Leo Sattamini Netto.

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Figura 2 Bicho de bolso, 1966.

Figura 3 Trepante, 1965; Bronze

Figura 4 Trepante (Obra mole), 1964. Borracha

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Figura 5 Caminhando, 1963.

Figura 6 Pedra e ar, 1966.

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Figura 7 Livro sensorial, 1966.

Figura 8 Ping-pong, 1966.

Figura 9 Desenhe com o dedo, 1966.

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Figura 10 gua e conchas, 1966.

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Figura 11 Respire comigo, 1966.

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Figura 12 O eu e o tu: Srie roupa-corpo-roupa, 1967.

Figura 13 Cesariana: Srie roupa-corpo-roupa, 1967.

Figura 14 Mscaras sensoriais, 1967.

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Figura 15 culos, 1968.

Figura 16 Dilogo: culos, 1968.

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Figura 17 Luvas sensoriais, 1968.

Figura 18 A casa o corpo.Penetrao, ovulao, germinao, expulso, 1968.

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Figura 19 Mscaras abismo, 1968.

Figura 20 Ovo-mortalha, 1968.

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Figura 21 Nascimento, 1969.

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Figura 22 Baba antropofgica, 1973.

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Figura 23 Canibalismo, 1973

Figura 24 Cabea coletiva, 1975

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Figura 25 Estruturao do Self, 1976-88.

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