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w w w . c o n t e m p o r a n e a . p o s c o m . u F b a . b r

da escuta medIada escuta crIatIva

Da escuta meDiaDa escuta criativa

From meDiateD listening to creative listening Fernando iazzetta1
resumo
A escuta uma preocupao relativamente recente no mbito dos estudos musicais. Com o surgimento da fonografia no final do sculo XIX houve uma alterao significativa nas relaes entre o fazer musical e sua recepo. A ateno volta-se para os processos de escuta que se tornam progressivamente mediados pelas tecnologias de udio. Uma escuta aparelhada por dispositivos de udio coloca o ouvinte na condio de um especialista no ato de escutar ao mesmo tempo em que o distancia do exerccio da prtica musical. As tecnologias digitais e de rede adicionam uma nova perspectiva ao papel do ouvinte que subverte, em alguma medida, os dispositivos de escuta, reconfigurando-os como dispositivos de (re)criao musical.

Palavras-chave:
Modos de escuta, aparelhamento da escuta, escuta criativa

abstract
Listening is a relatively recent concern in the context of musical studies. With the advent of the phonography in the late nineteenth century there was a significant change in the relationship between music making and its reception. Attention turns to the processes of listening as they become increasingly mediated by audio technologies. A listening situation mediated by different devices raises the listener to the condition of an expert in the act of listening. At same time she moves away from the exercise of musical practice. Digital network technologies add a new perspective to the listeners role who subverts the devices created for reproduce music into devices to (re)create music.

KeyworDs
Listening modes, creative listening, mediation of listening

Professor na rea de Tecnologia Musical do Departamento de Msica da Universidade de So Paulo e coordenador do LAMI (Laboratrio de Acstica Musical e Informtica). BRASIL. E-mail: iazzetta@usp.br

Fernando Iazzetta

a Formao Da escuta
interessante notar que, apesar da enorme quantidade de textos devotados msica em todas as pocas, somente quando o sculo XX j est em plena marcha que surgem as primeiras consideraes a respeito da escuta musical. Das especulaes cosmolgicas da antiguidade em que a msica objeto recorrente, aos manuais de composio no sculo XIX, passando pelos tratados medievais sobre a natureza da msica e sua conexo com a ordem do universo, nota-se uma abordagem em que a msica sempre tomada como objeto ou fenmeno de modo independente das foras produtivas e dos atores envolvidos em sua realizao. A dissociao entre a msica que era efetivamente tocada e o discurso sobre ela aparece desde a Idade Mdia nas categorizaes feitas por Boecio (480-524) que colocava a musica mundana como representao das perfeitas relaes csmicas inscritas nas harmonias dos astros, enquanto a msica tocada pelos homens, a musica instrumentalis, era considerada artificial e imperfeita. Essa relao retomada em outro contexto por Nicolas Listenius (1510-?) quando estabelece a polarizao entre musica theoretica, musica poetica e musica practica, esta ltima relacionada ao fazer musical. A concepo de musica practica importante por que ela traz o discurso sobre a msica para o plano da sua realizao. O musiclogo Christopher Small, levanta essa questo ao apontar que tanto a natureza quanto o significado da msica no repousam sobre as obras musicais, mas no que as pessoas fazem como msica (Small 1998: 8-9). Small cria o neologismo musicking1 para indicar a ao de quem participa da feitura da msica, e isso incluiria no apenas compor ou tocar, mas tambm outras aes como escutar, ou mesmo danar. Ao lado de Small, diversos autores iro ressaltar esse fato, principalmente para indicar uma mudana nesse plano de realizao musical em que cada vez mais a msica foi se tornando algo a ser contemplado ao invs de ser feito2. Mesmo com a progressiva visibilidade do compositor e dos msicos a partir do Classicismo raramente se considera a posio dos ouvintes, com exceo talvez, das crticas musicais que vo se estabelecendo como atividade corriqueira nos grandes centros culturais da Europa. A posio daquele que ouve aparece de maneira escassa nos textos do perodo e as relaes da msica com processos de escuta so ainda menos frequentes. somente no sculo XX que surgem os primeiros trabalhos em que a escuta colocada em perspectiva e passa a ser considerada a sua contribuio na constituio daquilo que entendemos como msica. Se at recentemente a escuta foi um objeto raro nos escritos musicais, ela se tornou um tema central a partir da segunda metade do sculo XX. O filsofo Theodor W. Adorno e o compositor Pierre Schaeffer so dois autores fundamentais nesse processo, pois inauguram em seus textos uma perspectiva de abordagem musical que parte daquilo que

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percebemos e entendemos como msica e dos processos que nos levam a essa percepo e compreenso. Sua abordagem ao mesmo tempo distinta e complementar: Adorno discutiu as atitudes de escuta enquanto objeto de uma prtica sociocultural complexa, enquanto que Schaeffer trouxe uma mirada fenomenolgica que buscou desvendar a relao dos mecanismos de percepo do som em relao compreenso que temos sobre eles. Em alguma medida essa ascenso da escuta dentro das preocupaes dos pensadores musicais do perodo pode ser percebida como uma tomada de conscincia e uma consequente reao ao processo de separao entre o fazer e a escuta musical. Esse afastamento entre quem faz e quem escuta a msica encontra paralelo nas mudanas sociais dos sculos XVII e XIX em que h uma segmentao das atividades de produo e uma especializao crescente das habilidades individuais. nesse momento que a tripartio compositor-intrprete-ouvinte passa a regular a produo musical no ocidente delimitando de modo cada vez mais claro o papel de cada um desses trs agentes3. De um lado, compositor e intrprete assumem o papel de produtores, daqueles que fazem, enquanto que os ouvintes passam a apreciar e consumir msica. A separao entre fazer e escutar torna-se irreversvel medida que a complexidade da prpria msica impede que o ouvinte comum possa compreender os mecanismos que a geraram ou possa reproduzi-la num instrumento: as duas atividades pressupem conhecimento, prtica e habilidades restritos aos msicos especialistas. Mesmo a figura do amador aquele que consegue aproximar-se dessa prtica por um interesse e dedicao incomuns entre outros indivduos no msicos tem cada vez mais dificuldade de penetrar na complexidade do discurso musical que admira nas salas de concerto. Afinal, j no final do sculo XIX, quem poderia reproduzir a msica de Liszt no piano da sala de estar? Ou ainda, como compreender em profundidade os refinamentos formais do romantismo, das cores orquestrais de Mahler ou do discurso tonal vago das melodias de Wagner? Resta, portanto, ao ouvinte no mais fazer msica, mas escut-la. Lvi-Strauss aponta que o distanciamento entre o compositor e o ouvinte algo que reside no sculo XX. Comentando que no tempo de Rameau (1682-1764) a competncia musical estava na moda (Lvi-Strauss 2001: 38), atenta para o fato de que eram comuns as discusses sobre a tcnica musical nos sales e de que os ouvintes informados liam publicaes sobre o assunto ou eram, eles mesmos, msicos praticantes. A mudana a que se expe a escuta musical a partir do sculo XIX seria devida, em parte, complexidade que foi se impondo pouco a pouco sobre a msica e tornando-a cada vez mais um reduto do restrito grupo dos seus praticantes. Para Lvi-Strauss a relativa simplicidade da msica de Rameau, continha inovaes revolucionrias que eram escutadas com prazer e interesse pelos ouvintes da poca, mas pode ser entediante para um ouvinte moderno. A questo que se coloca se perdemos a capacidade de encontrar deleite nas coisas mais simples na medida em que estamos expostos mais e mais complexidade da msica atual. Porm,

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essa complexidade restringe o acesso compreenso das estratgias musicais elaboradas pelo compositor tornando-nos ouvintes desconectados do fazer musical: Os amantes da culinria extica aprenderam a apreci-la ao mesmo tempo em que aprendiam a utilizar pauzinhos. Ferramentas simples exigem mais habilidade do que as mais sofisticadas [] Para continuar no mesmo veio, no poderamos dizer que a msica que saboreamos de Mozart e Beethoven a Debussy, Ravel e Stravinsky nos d tudo mastigado? Mais refinada e complicada, ela pe fora de nosso alcance a compreenso tcnica das obras; dispensa-nos dela, portanto, instalando-nos no papel passivo, mas afinal confortvel, de receptores. (Lvi-Strauss 2001: 36) Mas escutar no se resume necessariamente a uma atitude passiva de recepo de algo feito por algum. Quando no h mais a ao de se fazer msica, escutar torna-se uma ao diferenciada em si mesma, que implica em escolhas, bem como no desenvolvimento e exerccio de certos conhecimentos crticos em relao msica. Especialista no que faz, o ouvinte passa a contar um aliado no incio do sculo XX: o surgimento das tecnologias de registro e reproduo do som. a partir dessas tecnologias que se forma o que chamamos de fonografia e com ela uma srie de mudana nos modos de produo e recepo da msica. A fonografia no se refere apenas gravao. Ela consiste num sistema cultural que est baseado na mediao tecnolgica (seja ela de natureza mecnica, eltrica ou eletrnica) dos processos de registro, reproduo e difuso musicais. Ela no se confunde com uma tecnologia especfica ou com um dispositivo especfico. Na essncia ela est baseada na possibilidade de representao do som num meio fixo (o disco, o CD, o arquivo de computador), possibilitando que a msica seja armazenada, distribuda e reproduzida em situaes diferentes daquela em que foi produzida originalmente, rompendo assim com as relaes (e restries) espao-temporais que configuram uma apresentao ao vivo. A fonografia, por meio das tecnologias de gravao e reproduo, permitiu que se instaurasse uma escuta totalmente diversa daquela praticada nas salas de concerto, nos festas, nas cerimnias e em todos os tipos de apresentaes musicais. Os fongrafos e gramofones vo permitir uma escuta quase cirrgica da msica em que cada detalhe pode ser analisado e avaliado pelo ouvido. Se na apresentao ao vivo dependemos de nossa ateno e de nossa memria para perceber a msica, com a gravao a situao completamente diferente. Podemos nos dar o direito de reter na memria um trecho que acaba de ser executado, refletir sobre ele, guard-lo tanto tempo quanto pudermos sem nos preocuparmos se perdemos o fio dos trechos seguintes, sem temer que algo novo e importante se perca em nossa distrao momentnea com algo que j passou. O desenrolar do tempo deixa de ser a lei implacvel que regula nossa escuta musical. A fonografia para a escuta, antes de tudo, uma ferramenta do tempo. Antes dela a msica tinha uma condio efmera, era

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um fluxo que se dissolvia medida que ia acontecendo. Os meios de gravao e reproduo permitem o controle total do fluxo musical no tempo. Pode-se no apenas reproduzir a msica realizada anteriormente, mas tambm repeti-la indefinidamente. A continuidade do discurso pode ser interrompida a qualquer momento e retomada quando se deseje. Os amplificadores e seus botes de volume trazem tona detalhes quase inaudveis. E escutar msica torna-se, em certa medida, a ao de manipular os aparelhos de reproduo. No se trata apenas de acionar botes e chaves. Escutar com aparelhos (e tambm por meio deles) significa uma ao de seleo daquilo que se quer escutar, do momento, do lugar e da maneira que algo ser escutado. Essa ao seletiva o que vai caracterizar o ouvinte do sculo XX em contraposio quele dos dois sculos anteriores em que a escuta era condicionada pelos contextos das performances. Com a gravao o ouvinte tornou-se tambm um colecionador. Tenta cercar-se do maior nmero de gravaes, compara verses da mesma msica, torna-se crtico das habilidades dos msicos e da criatividade dos compositores. Hierarquiza ajudado pelas colunas de crtica musical em revistas e pelos rankings das paradas de sucesso aquilo que ouve e classifica tudo a partir das impresses de seu gosto. Criar uma discoteca tornou-se um verdadeiro fetiche em que as gravaes vo se acumulando lado a lado, com direito a ordenaes alfabticas ou por gneros, bem como a outras categorizaes que ajudem o ouvinte a dar coerncia aos seus hbitos de escuta. O seu afastamento em relao aos meios de produo musical que vo se tornando cada vez mais profissionalizados abre caminho para que se torne consumidor ao invs de produtor de msica. Do mesmo modo, seguindo a lgica do consumo, especializou-se em aumentar o alcance de seu repertrio musical. No raro possui uma quantidade de gravaes muito maior do que pode realmente apreciar. Em propores variveis essa dinmica a mesma se nos reportamos poca dos primeiros cilindros gravados no incio do sculo XX ou dos tocadores digitais portteis dos dias de hoje, recheados de msicas que so contnua e regularmente sugadas, de modo nem sempre ordenado, das redes de computadores. Essa profuso do repertrio a que se tem acesso e que ajudou a afastar o ouvinte da prtica musical sustentada pelos meios de difuso. Depois do fongrafo, e de seus sucessores como o gramofone, o rdio tornou-se o elemento central da difuso musical a partir da dcada de 1920. A possibilidade de difuso em massa, simultnea e a longas distncias, fez com que o rdio se consolidasse como meio essencial de distribuio musical. Ele foi o ambiente formador dos ouvintes mais significativo at pelo menos a dcada de 1990 quando o surgimento de novas formas de difuso, agora digitais, diminuiu o impacto de sua influncia na formao da cultura musical. Em sintonia com o rdio formou-se no apenas uma poderosa indstria fonogrfica, mas uma complexa cultura fonogrfica que tem balizado toda produo musical nos ltimos cem anos. por meio dessa cultura que se decidem

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valores de mercado para artistas, se delineiam nichos e gneros musicais e se desenham modismos determinando o que est dentro e o que est fora do circuito de consumo. Dois aspectos so particularmente sensveis na ao dessa escuta mediada pelas tecnologias fonogrficas. O primeiro a repetio: tudo pode ser tocado e escutado novamente. Com isso a ateno torna-se cada vez mais atada ao presente. No to necessrio garantir que a memria retenha o que j passou, nem que se estabelea ou se projete uma conexo entre o que acabamos de ouvir e o que poder soar no futuro. As percepes globais do lugar s percepes locais, percepo dos detalhes, dos instantes. Aquilo que geral pode ser construdo no decorrer das repeties enquanto que uma escuta pontual e detalhista tende sobressair-se momentaneamente. Uma das consequncias dessa escuta focada no detalhe e nos instantes transcende a prpria escuta e se instala de maneira generalizada na produo musical num processo de retroalimentao: a ateno aos detalhes vai forar a produo fonogrfica a instaurar um programa de refinamento em que os processos de gravao tornam-se cada vez mais cuidadosos e sofisticados e, sobretudo, as performances passam a ser balizadas por um nvel de exigncia em termos de clareza e preciso que levado ao extremo. Cada detalhe deve ser estudado e praticado exaustivamente, a articulao deve ser precisa e os andamentos invariveis. Esse processo mostra-se claro quando comparamos gravaes realizadas no incio da fonografia com aquelas produzidas atualmente. A diferena mais marcante talvez no seja a tecnolgica, mas a musical. Detalhes, desvios, diferenas e irregularidades toleradas ou mesmo no percebidas em gravaes do incio do sculo XX, seriam tomadas como deslizes indesculpveis ou como erros explcitos em registros mais recentes. O refinamento da escuta por meio da repetio e amplificao do som promovido pela gravao implicou num aprimoramento das performances j que os ouvintes tornaram-se mais crticos aos detalhes. O segundo aspecto a ser considerado o da fragmentao. No Ocidente, a msica criou um discurso apoiado em certa linearidade de construo com o estabelecimento de formas gerais e de uma espcie teleologia na composio que aparece como frmulas de encaminhamento direcionado de uma determinada parte ou fragmento da estrutura para outra4. Isso mais verdade para a msica erudita, cuja noo de forma tornou-se chave para a estruturao desse discurso, enquanto que nas msicas populares e de entretenimento essas formas aparecem de modo simplificado, sendo geralmente baseadas na repetio de elementos curtos, ou mesmo em formas circulares como ocorre com frequncia na msica de culturas tradicionais. Quanto mais se sobressai essa linearidade, mais importante se torna o acompanhamento do fluxo temporal dessas msicas. Para seguir esse discurso durante uma performance somos induzidos a manter nossa ateno focada e a seguir o percurso que a msica realiza no tempo. Simplificando: para que uma pea musical faa sentido, um ouvinte deve escut-la em seu fluxo temporal regular e desse modo que

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as peas devem ser apresentadas a ele: inteiras e do comeo ao fim. Embora essa seja a forma convencional de apresentao da msica numa situao de performance os meios de gravao e reproduo eliminaram essa condio e, com isso, induziram a outros tipos de temporalidade, j que possibilitaram a interrupo e retomada de um determinado trecho, deixando o controle do fluxo temporal ser controlado pelo prprio ouvinte. Mesmo a inverso do material sonoro no tempo, ou seja, tocar a msica de traz para frente, pode ser concebida num aparelho de reproduo e, apesar do resultado demasiadamente estranho para um contexto musical tradicional, o recurso foi amplamente utilizados em vrios movimentos das vanguardas experimentais da segunda metade do sculo XX. A fonografia esteve sujeita ao princpio da fragmentao desde seu inicio j que as primeiras gravaes eram feitas em cilindros que podiam conter pouco mais do que um ou dois minutos de msica. Assim, em seus primrdios a fonografia imps um retalhamento das peas musicais registrando apenas os fragmentos considerados mais emblemticos dessas peas. E cada vez mais nos habituamos a esse processo de segmentao da maneira como o material musical apresentado especialmente em funo de sua apropriao pelos meios de comunicao: a msica aparece constantemente recortada nos spots publicitrios ou nas montagens de cenas para TV e cinema sem que nossa escuta se ressinta da ausncia de sua integralidade. Com isso aprendemos a entender esses fragmentos como pequenas unidades autnomas, como se contivessem comeo, meio e fim e pudessem ser compreendidos independentemente da totalidade de onde foram retiradas. O prprio ouvinte aprende a fragmentar o material que escuta: no se importa em ligar o rdio quando entra no carro e escutar uma msica j iniciada; nem em interromper essa msica se chegar ao seu destino antes que ela termine.

o aParelhamento Da escuta
H um processo importante a ser considerado em relao escuta musical a partir do sculo XX que a sua crescente mediao por aparatos tecnolgicos. Esse processo tem incio em 1877 com a inveno do fongrafo por Thomas Edison quando, pela primeira vez na histria, foi possvel registrar um evento sonoro, armazenar esse registro e reproduzi-lo posteriormente. O fongrafo rompeu com as relaes espao-temporais a que a escuta esteve sujeita. At ento, escutar implicava em estar presente no espao e no momento que um acontecimento sonoro era produzido. Essa presena ajudava a amalgamar os sons (msicas, falas, rudos) aos seus contextos de origem. Portanto, ao se escutar uma determinada msica o ouvinte estava exposto a uma srie de informaes e sensaes que eram indissociveis daquilo que era escutado. A msica de um trovador medieval tocando numa feira era acompanhada pelos cheiros das mercadorias, das sombras dos prdios do entorno, do movimento dos passantes. Do mesmo modo, o ouvinte sentado numa sala de

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concerto no sculo XIX estava imerso num ritual estreitamente planejado, com protocolos de comportamento que estabeleciam claramente os hbitos de conduta, de vesturio e do comportamento corporal da plateia. Ou seja, aspectos visuais, espaciais e culturais de cada contexto misturavam-se ao sonoro e cada situao era associada a um espao acstico particular. De fato, como aponta Richard Leppert: Justamente porque o som musical abstrato, intangvel e etreo perdido assim que ganho a experincia visual da sua produo crucial [] para localizar e comunicar o lugar da msica e do som musical dentro da sociedade e da cultura (Leppert 1993: xx-xxi). O prprio comportamento acstico dos sons determinado pelo espao fsico em que so produzidos. O tamanho, a forma, os materiais que compem as superfcies de um ambiente geram uma espcie de assinatura acstica nica e que impregna todos os sons ali produzidos. Desse modo, um mesmo msico, tocando uma mesma pea, da mesma maneira e com o mesmo instrumento em espaos diferentes, soar de maneira particular em cada um desses espaos. E quase no nos damos conta disso justamente porque nos habituamos a reconhecer de maneira automtica a correspondncia entre o modo como um corpo soa e o lugar onde est soando: por exemplo, o ambiente amplo e reflexivo de uma igreja projeta reverberaes e ressonncias que no existiriam ao ar livre. Ocorre que ao gravar um som para ser escutado num momento e num espao diferente daquele em que foi originalmente produzido, as relaes de espao e tempo caractersticas desse som so esfaceladas. Para os primeiros ouvintes do fongrafo no final do sculo XIX, a gravao trazia um estranhamento semelhante ao vivido pelos primeiros espectadores do cinema que percebiam certa confuso (ou ao menos uma tenso) entre as imagens projetadas e as imagens que estavam habituados e ver no mundo ao seu redor. Em ambos os casos ocorria uma descontinuidade entre o contexto vivido e o contexto apresentado pelos filmes e gravaes fonogrficas. A relao entre aquele que toca e aquele que escuta, havia sido rompida, e a sua conexo, antes direta, passou a ser mediada por aparelhos sonoros. Esses aparelhos impuseram um projeto de escuta que era particular e novo para os ouvintes. As imagens e sons gravados seguem algum padro de coerncia, uma espcie de gramtica que para ser assimilada teve que ser compreendida por ouvintes e espectadores. Assim como no cinema tivemos que aprender a conectar os cortes entre as cenas, a entender as mudanas de planos de tomada de um mesmo objeto, e a construir narrativas continuas a partir da montagem de cenas discretas, tambm foi necessrio aprender a escutar a gravao fonogrfica e suavizar a ruptura causada pela mediao dos aparelhos. Fomos aprendendo a escutar as gravaes, no mais como objetos desconectados do real, mas como objetos imbricados em uma nova e diferente realidade.

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Essa realidade possibilitou a emergncia de novos contextos de escuta, no mais restritos pela presena dos msicos. A partir dela pode-se carregar a msica em tocadores portteis, pode-se transmiti-la a qualquer distncia por ondas de rdio ou por redes de computadores, pode-se torn-la to forte a ponto de ser ouvida por dezenas de milhares de pessoas ao mesmo tempo. Esses novos modos de escuta tornam-se possveis e ao mesmo tempo dependentes da mediao de aparelhos de diversos tipos. Esses dispositivos instalam-se entre o momento da performance e da escuta e formam uma cadeia que vai do registro dos sons sua difuso para o ouvinte. Interferem, portanto, no modo como a msica feita, mas tambm em como ela percebida e compreendida. O alto-falante, assumindo configuraes diversas caixas acsticas e fones-de-ouvido de todo tipo torna-se o instrumento atravs do qual temos acesso a quase toda msica que nos rodeia. Torna-se um elo inseparvel entre o ouvido e os sons gravados impedindo que se possa falar da audio sem que se considere o conjunto ouvido/alto-falante em uma conexo indissocivel. Pierre Schaeffer, criador da msica concreta no final dos anos de 1940, coloca o alto-falante como uma cortina que no separa da presena dos elementos que esto produzindo os sons5. Essa cortina nos ajuda a deslocar a ateno multimodal da percepo para o elemento acstico e a desconect-lo de seu contexto. O que est do outro lado da cortina no so msicos nem instrumentos, mas a iluso de sua presena representada na forma de udio. Entretanto, o udio no o som, no o fenmeno acstico ao qual temos acesso pelo sentido da audio e sim uma representao desse fenmeno na forma de um sinal codificado. O udio o domnio representacional do som que surge com a fonografia. Se o termo geralmente usado para designar questes apenas tcnicas, na verdade o udio configura-se como um sistema potente de representao e cuja existncia tem implicaes profundas na constituio do ambiente sonoro que produzimos e que ouvimos. Assim como os sons em sua forma acstica mecnica implicam num contexto fsico e sensorial especficos, a fonografia promove o surgimento de contextos novos em que os sons acsticos so representados na forma de sinais de udio. Mas no possumos a capacidade de uma escuta direta do udio. Nossas membranas auditivas so insensveis a esse tipo de representao. Nossos ouvidos respondem apenas s vibraes mnimas que se propagam mecanicamente pelo ar ou qualquer outro meio material nossa volta. Tecnicamente isso significa que a fonografia baseada na codificao da energia sonora na forma de sinais de udio que podem ser mecnicos como nos primeiros cilindros dos fongrafos e nos discos de vinil, eletromagnticos como nos gravadores de fita, ou digitais como nos computadores e seus assemelhados. E se existe um processo inicial de codificao (na captao e registro do som), preciso que haja necessariamente o estgio posterior da decodificao desses sinais para que eles se tornem audveis novamente. Assim, a cadeia do udio encerrada em suas pontas por dois

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dispositivos fundamentais, uma vez que so os responsveis pelo processo de codificao e decodificao dos sinais: o microfone e o alto-falante. Sua importncia est justamente no fato de que eles so responsveis pela transduo do evento acstico para uma forma de representao em udio e vice-versa. So dispositivos essencialmente ligados prpria natureza da nossa percepo (no caso do microfone) e da nossa ao na produo de sons (no caso dos alto-falantes). Microfones simulam o comportamento de nossos ouvidos respondendo s vibraes sonoras. Porm, podem escutar o que no escutamos e podem habitar lugares que no alcanamos. Do mesmo modo que o microscpio possibilita enxergar aquilo que nos invisvel a olho nu, o microfone penetra nas mais dbeis sutilezas sonoras e reage aos detalhes mnimos do fenmeno acstico. Por sua vez, em sua construo um alto-falante nada mais do que um microfone maior e usado em sentido inverso. Ele traduz em som o que o microfone converteu em udio. Seu comportamento espetacularmente simples frente a sua capacidade virtualmente ilimitada de reproduzir sons: tudo o que um alto-falante faz mover-se para frente e para traz, percorrendo distncias to pequenas que nossos olhos imaginam que ele esteja parado. Mas esse movimento, essa vibrao mnima, que gera todos os sons que ouvimos por meio deles. Hoje estamos imersos numa paisagem sonora cujos sons, especialmente musicais, so, em sua quase totalidade, gerados por alto-falantes. Praticamente toda a msica que ouvimos provm deles. uma situao oposta vivenciada por ouvintes antes do surgimento da fonografia em que toda a msica era ouvida no momento e no lugar em que estava sendo criada. A onipresena da mediao dos aparelhos sonoros fez com que aprendssemos a escut-los com naturalidade, mas seria ingnuo desprezar a sua influncia na determinao do que e do modo que escutamos. Uma simples analogia com o domnio visual ilustra o alcance dessa influncia: se o microfone permite, como um microscpio, acessar aquilo que est aqum dos nossos ouvidos, o alto-falante em seu poder de amplificao, como um telescpio, nos traz tudo aquilo que est alm da nossa audio. Assim, pensar que nossa escuta totalmente mediada por esses dispositivos, ou seja, que ela fortemente aparelhada por eles, remete a uma estranha analogia visual em que enxergaramos por meio de uma viso de alcance, simultaneamente, microscpico e telescpico. Obviamente, essa mudana extraordinria de escala provocaria uma mudana no menos extraordinria da nossa compreenso do mundo a partir do crescente aparelhamento de nossos sentidos, inclusive de nossa escuta.

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hi-Fi versus mP3

A especializao do ouvinte ocorreu paralelamente ao desenvolvimento dos aparelhos que mediavam a escuta musical. A histria do desenvolvimento dessa tecnologia demasiadamente rica e complexa para ser sintetizada aqui. Do rudimentar fongrafo criado por Thomas Edison aos aparelhos portteis atuais h um longo caminho de pesquisa e desenvolvimento, de batalhas pela definio de formatos, de disputas por seguimentos de mercado e por estratgias de marketing para criar novos hbitos de escuta. Sim, porque esses hbitos foram sempre fortemente influenciados pelos dispositivos de reproduo sonora. Por exemplo, inveno da vlvula ainda no incio do sculo XX possibilitou a amplificao eltrica do som e, como consequncia, a reunio de audincias cada vez mais numerosas em torno de apresentaes ao vivo, culminando nos shows de bandas de msica pop e de rock em estdios para plateias de dezenas de milhares de pessoas. Os discos planos dos gramofones que substituram os primeiros cilindros dos fongrafos ainda nas primeiras dcadas do sculo XX eram mais durveis e mais fceis de armazenar que seus antecessores. Com isso abriram espao para o surgimento de aparelhos de reproduo portteis que podiam ser levados para fora do ambiente domstico, como festas, piqueniques e cultos religiosos, recolocando a msica gravada no centro das reunies comunitrias. Os aparelhos portteis, como os walkmans nos anos de 1980 ou os tocadores digitais nos anos 2000, permitiram carregar a msica junto com o corpo, numa corrida pelo parque, numa viagem de nibus ou num passeio pela praia. Alm disso, o fone-de-ouvido acoplado a esses aparelhos instituiu a mobilidade e a individualidade da escuta. Os seja, as situaes de escuta so fortemente moldadas por esses aparelhos. Indo mais longe, pode-se dizer o desenvolvimento tecnolgico desses aparelhos ajudou no apenas a configurar os contextos e ambientes de escuta, mas tambm as estratgias perceptivas envolvidas na escuta. Essas estratgias vo se desenhando gradualmente medida que se desenvolvem as tecnologias de udio e dois eventos so particularmente emblemticos neste processo: o estabelecimento do critrio de alta-fidelidade (high-fidelity ou hi-fi) e a criao do protocolo de compresso de dados conhecido como mp3. Tanto o hi-fi quanto o mp3 expem o condicionamento de nossas escutas ao seu aparelhamento e apontam para questes socioculturais que do suporte s estratgias que desenvolvemos para compreender o nosso entorno sonoro em pocas diferentes. A histria do hi-fi pode ser traada desde os primrdios da fonografia, quando as primeiras gravaes criaram uma situao inusitada para os ouvintes: a msica, que sempre foi musica practica, ou seja, msica para ser feita e experienciada, subitamente apresentada num formato que est desconectado da relao presencial entre o espectador-ouvinte e os msicos que tocam. O ouvinte acostumado sala de concerto ou s festas e cerimonias

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acompanhadas por msica sente-se incomodado com a situao de estar sozinho numa sala olhando para um aparelho mecnico que, de maneira quase mgica, reproduz todo tipo de msica, de todos os gneros e criadas com a mais variada qualidade de instrumentos e vozes6. A estratgia para vencer esse estranhamento do ouvinte frente ausncia dos msicos, da falta de interao com uma plateia, e do desprezo com que a mquina de tocar se relaciona com ele, foi justamente convenc-lo de que a experincia de escuta da gravao seria equivalente escuta da msica ao vivo. Essa equivalncia passava pela busca incessante de qualidade de gravao e reproduo, de modo que os aparelhos sonoros pudessem reproduzir perfeitamente a msica originalmente criada. A equao escutar a gravao igual a escutar msica ao vivo deixa de lado todas as variveis que compem a escuta (o contexto, as informaes visuais, o espao da performance, a interao com as pessoas, os gestos dos msicos) restringindo-a a uma questo acstica. A escuta no pode ser reduzida ao processo fisiolgico da audio. Nela esto envolvidos diversos estgios de percepo e compreenso dos eventos sonoros. Ela comea com o movimento vibratrio de corpos elsticos que colocam em movimento as partculas de um determinado meio. Por sua vez, o meio propaga esse movimento e o modula imprimindo suas prprias caractersticas acsticas. Ao chegar ao ouvido, um intricado mecanismo de finas membranas, msculos, ossculos e nervos converte esse movimento vibratrio em informao eletroqumica a ser processada neuronalmente. importante notar que o processamento dos estmulos auditivos est acompanhado das informaes provenientes dos outros sentidos: viso, tato, e mesmo olfato e gustao. Ainda nesse estgio inicial a audio j complexa e multissensorial. Quando toda essa informao chega ao crebro tem inicio um sofisticado processo de interao entre aquilo que percebemos e aquilo que j sabemos do mundo. Assim a escuta o acoplamento entre o que nos chega, o que somos, e aquilo que acumulamos em nossa experincia, no apenas sonora: a escuta o processo de conectar sons a tudo o mais que conhecemos. De certa maneira a ideia de alta-fidelidade neutraliza esse campo de foras que atuam quando escutamos msica. Especialmente a partir da segunda metade do sculo XX h uma busca por uma preciso em relao aos processos de gravao e reproduo que, embalada pela febre cientificista do ps-guerra7, tenta estabelecer uma relao de equivalncia entre a gravao e o material original que registrado: a gravao deveria ser fiel quilo que est sendo gravado e da a ideia de alta-fidelidade. O termo, usado indiscriminadamente para aferir a qualidade de equipamentos e de gravaes a partir dos anos de 1950, tornou-se uma espcie de bandeira de audifilos e entusiastas preocupados em ouvir suas gravaes com um mnimo de distoro e o mximo de acuidade sonora. Juntamente com o surgimento da reproduo estereofnica, que poderia prover a iluso da localizao espacial das fontes sonoras, o hi-fi tornou-se uma espcie de busca incessante

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por novas tecnologias que, apesar de adicionarem novos componentes cadeia do udio, dariam a sensao de que aproximavam o ouvinte da realidade do som ao vivo diminuindo a distncia que os separava das apresentaes musicais. No custa reforar o fato de que quando surge a ideia de alta-fidelidade a escuta presencial j era um evento cada vez mais raro e a quase totalidade da msica a que os indivduos estavam expostos vinha de alto-falantes. Da surge uma situao contraditria em que a fidelidade do hi-fi pressupunha a referncia a um original ao qual o ouvinte raramente tinha acesso. Ou seja, o hi-fi nasce como uma tentativa de estabelecer no um critrio objetivo de qualidade (que seria balizada pela msica tocada ao vivo), mas por um ideal de limpeza sonora, de assepsia acstica, que buscava eliminar rudos, distores e a privilegiar uma atitude de escuta contemplativa e descontaminada das sensaes provenientes dos outros sentidos. Sem ter mais o som ao vivo como referncia, o hi-fi torna-se fiel s suas prprias sonoridades, numa construo tautolgica das qualidades sonoras que aprendemos a ouvir. Isso gera uma inverso (ou talvez perverso) das relaes da escuta: com o ouvido balizado pela escuta mediada, quando vamos a um concerto ou a uma apresentao musical passamos a desejar que ela soe como aprendemos a escutar pelos alto-falantes. Apenas para citar dois exemplos contemporneos, mas originrios de esferas diferentes da msica, no toa que tanto a banda The Beatles quanto o renomado pianista Glenn Gould abandonaram os palcos quando perceberam que no conseguiam reproduzir ao vivo os resultados sonoros que seus ouvintes aprenderam a escutar em suas gravaes8. A concepo da fidelidade da gravao dominou a indstria fonogrfica por quase todo o sculo XX e se refletiu na corrida pelo desenvolvimento de novas tecnologias de udio e na batalha pela disseminao de formatos. Sucessivamente vimos o disco de vinil, a fita magntica, o CD, o DVD, e o SuperAudio anunciarem tecnologias definitivas que encerrariam a busca por um padro insupervel de qualidade sonora. Os estdios de gravao tornaram-se cada vez mais complexos e passaram a contar com tecnologias bastante sofisticadas que possibilitam a manipulao do material musical com tanta preciso e variedade que a distncia entre o que possvel fazer no palco e o que se consegue produzir no estdio tornou-se intransponvel. Pureza, clareza, limpeza, preciso so termos frequentemente associados ao trabalho de lapidao do som que se processa no estdio. Graves estrondosos e agudos quase inaudveis so regulados no processo de gravao e ps-produo fonogrfica de modo quase cirrgico. O resultado a busca por sonoridades cada vez mais isentas dos rudos e distores que naturalmente acompanham as vozes e os instrumentos acsticos quando estes produzem sons. H que se questionar o alcance de todo esse polimento. comum ouvir de pessoas de geraes habituadas ao som dos discos de vinil um ressentido lamento a respeito da falta de cliques e chiados caractersticos dos antigos bolaches. Talvez o rudo desses discos

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representasse um ltimo fio de conexo entre a escuta e os corpos j ausentes que produziram a msica. De fato, como coloca o medico Claude-Henri Chouard, esse rudo de fundo sempre sinal de vida e assim que desligamos nossas prteses acsticas, o telefone, ou mesmo o refrigerador, eles deixam de nos importunar com seu rudo leve, mas somos privados de seu auxlio (Chouard 2001: 145). O que a colocao de Chouard nos aponta que o rudo acompanha todos os processos complexos que nos rodeiam e que sua existncia remete ao dos corpos e aos movimentos da natureza. Podemos considerar ento que se a sua presena ndice de vida, sua supresso seria um smbolo de algo que j no est vivo. A hegemonia do hi-fi enquanto filosofia de produo e escuta musical comea a dissolver-se nos anos de 1980 e 1990 com a transio do paradigma analgico para o digital dentro do mbito da fonografia. No se trata de uma mudana tecnolgica apenas. Analgico e digital so dois sistemas de representao e embora seja possvel representar a mesma coisa de uma ou de outra maneira (certa msica poder ser adequadamente representada de modo analgico num disco de vinil, ou digitalmente num CD), essas representaes configuram-se de maneiras completamente diferentes. Em essncia, a diferena entre o meio analgico e o digital que no primeiro as representaes so contnuas, enquanto que no segundo elas so discretizadas. Essa diferena, aparentemente sutil, tem consequncias significativas. No meio analgico o objeto representado por semelhana: as paredes retas de um edifcio podem ser representadas por uma linha igualmente reta num desenho. Nesse caso a continuidade da parede representada por uma linha que tambm contnua. Por mais que uma representao seja uma simplificao do objeto representado, o meio analgico prev que haja uma relao de similaridade entre eles: por exemplo, objetos maiores seriam representados por desenhos analogamente maiores. Obviamente, pode haver uma mudana do tipo de dimenso representada. Por exemplo, os sons, que so variaes de presso que ocorrem no tempo, nos discos de vinil so representados por sulcos escavados na superfcie plana. As curvas desses sulcos so anlogas ao som, quer dizer, exibem o mesmo padro de oscilao do som originalmente gravado. Entretanto, as variaes de presso atmosfrica causadas pelo som ocorrem no tempo enquanto que os sulcos que representam o som gravado so encravados no espao do disco. Embora o objeto representado (som) ocorra no tempo e a representao (sulco no disco) acontea no espao, ambos so unidos por uma conexo de similaridade que se d por uma contiguidade espao-temporal. Isso significa que relaes de espao e tempo tm que ser preservadas no meio analgico. Mais do que isso, se as representaes acontecem no espao e no tempo elas ocupam espao e gastam tempo. Assim, podemos gravar em torno de 45 a 50 minutos de udio num disco de vinil de 12 polegadas. Para gravar por mais tempo precisaramos de mais espao e o dimetro dos

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discos teria que ser maior. Aqui surge uma importante relao de custo: ser maior implica em custar mais caro, em ocupar mais espao para ser armazenado, em ser mais pesado durante o transporte, em demorar mais tempo para ser gravado. Em suma, no meio analgico, porque as representaes tambm se do fisicamente no espao e no tempo, elas implicam em custos relativamente altos, e esses custos so proporcionais ao tamanho, durao e complexidade do que representado, bem como prpria qualidade da representao. Este custo no meramente financeiro. Ele se institui de vrias maneiras: por exemplo, no esforo mental e fisiolgico que despendemos ao produzir uma ao, na energia e no tempo que dedicamos a um evento, ou na ateno dirigida produo e apreciao de um objeto. As representaes digitais, por sua vez, so de natureza simblica e discreta. Isso possibilitou uma reduo de custo que intrnseca ao meio digital: pode-se inventar um smbolo muito simples para representar algo extremamente complexo. A relao entre um smbolo e aquilo que ele representa arbitrria, portanto pode-se usar um princpio de economia para escolher um smbolo que seja adequado para representar, mas que em si mesmo ocupe pouco espao para existir ou gaste pouco tempo para ocorrer. No exemplo anterior de representao das paredes de um prdio, ao invs de desenhar linhas anlogas s suas formas pode-se criar uma representao vetorial de sua geometria. A associao adequada de pontos de controle (por exemplo, os vrtices de cada superfcie) e direes vetoriais, permitiria reproduzir a geometria do prdio sem que fosse necessrio armazenar todas as linhas e planos a serem representados, o que torna essa representao por smbolos (no caso, representaes algbricas) mais econmica. No h aqui, como no meio analgico, uma continuidade de representao em que um determinado ponto de uma superfcie do prdio corresponde a um determinado ponto da superfcie desenhada. Simplesmente no necessrio que se desenhem todos os pontos. Uma reta, por exemplo, pode ser representada por dois pontos que demarcam seu incio e fim. E todas as retas, independentemente de seus comprimentos, podem ser representadas dessa maneira. O mesmo ocorre para uma linha sinuosa: como sua representao digital discreta, pode-se guardar apenas alguns pontos da linha e inferir que no haja variao significativa entre eles. Frente concretude da representao analgica, a representao digital promove uma abstrao. Olhar a equao de uma reta no to intuitivo quanto olhar o desenho de uma reta. Mas o fato de uma nica equao representar todas as retas algo bastante significativo. Os computadores e os diversos dispositivos digitais com os quais convivemos hoje fazem exatamente isso. Neles, todo tipo de informao codificada por meio de sequncias binrias, ou seja, por dgitos que possuem apenas dois valores: positivo/negativo, 0/1. Ou seja, por um sistema discreto (digital) e simblico (arbitrrio).

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Essa codificao abstrata traz vantagens e desvantagens em relao representao analgica, mas dois pontos nos interessam aqui: o seu (baixo) custo e a ausncia de ambiguidade. A codificao simblica e discreta usada no meio digital permite que se escolha a melhor maneira de representar algo e que a preciso dessa representao seja limitada s necessidades e s capacidades do sistema. Isso pode significar uma enorme diminuio do custo de representao e com isso a informao codificada pode ser armazenada e transmitida facilmente. Diferente do que ocorre no analgico, em que h uma relao direta entre a extenso (e, consequentemente, o custo) do objeto e de sua representao, no domnio digital essa relao tambm arbitrria. o tipo de representao e a preciso que se deseja que vo determinar o seu tamanho, possibilitando uma economia significativa em relao aos processos analgicos. H ainda uma vantagem em termos de usabilidade e manipulao dos dados codificados digitalmente. Como existem apenas dois valores envolvidos na codificao 0 e 1 no existe ambiguidade nesse processo. Por ser contnuo, o meio analgico assume a existncia de infinitos valores entre o 0 e o 1. Mas no meio digital h apenas 0 e 1, nada mais entre eles, e por isso sabemos exatamente qual o valor que estamos registrando. Assim, quando copiamos uma representao analgica, pequenas variaes e imprecises degradam cada gerao da cpia. No meio digital, no h degradao porque os valores so sempre exatamente os mesmos. Ento, pelo menos idealmente, no h no meio digital diferena entre original e cpia. E, sendo a cpia (que j no se distingue do original) algo de custo muito baixo, ela pode ser retransmitida, modificada e processada facilmente. Por outro lado, a questo do custo dos meios analgicos determina os padres de produo e distribuio que esto na origem da formao da indstria e da cultura de massa. A existncia de um original e seu alto custo criou uma cadeia de produo/distribuio unidirecional: uma produo nica e original (um programa de rdio, um livro, um filme, um lbum fonogrfico) distribuda para um grande nmero de indivduos que devem pagar por esse produto para cobrir os altos custos de produo, cpia e distribuio. O custo alto impede que se crie um canal em sentido inverso de produo e distribuio que parta dos indivduos para os grandes produtores, nem que se forme uma rede de produo e distribuio autnoma entre os prprios indivduos. Mas exatamente isso que se torna possvel com o condensamento das formas de representao e diminuio de custo trazido pelos meios digitais. No nos cabe aqui analisar os detalhes das consequncias desse processo9. Mas nos interessa apontar algumas questes sensveis em relao transformao dos nossos modos de escuta na passagem do analgico para o digital. Se a concepo de alta-fidelidade contaminou a escuta do perodo do ps-guerra, a ascenso das mdias digitais na dcada de 1990 estimulou uma srie de outras atitudes de escuta. Embora muitos fatores tenham concorrido para isso do desenvolvimento das tecnologias digitais s transformaes so-

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cioculturais do perodo h um elemento que emblemtico dessas transformaes: o mp3. Espcie de smbolo atual da economia de troca sonora das geraes mais jovens, o mp3 estabelece a configurao de novas maneiras de distribuio e escuta da msica que se distinguem tanto da escuta presencial praticada antes do surgimento da gravao, quanto da escuta mediada e instrumentalizada pelos dispositivos fonogrficos que foram sendo inventados ao longo do sculo XX. Ao mesmo tempo, transforma o ato de escuta em ao criativa ao explorar o potencial de manipulao de msicas pr-existente que so apropriadas e reconfiguradas pelo ouvinte. Boa parte dessas novas condutas apoiada na existncia de formatos digitais de udio, dos quais o mp3 indiscutivelmente o mais popular. A sigla na verdade vem da extenso colocada nos nomes dos arquivos de computador e refere-se a um padro 10 de codificao e compresso de dados de udio. A grande revoluo trazida pelo formato reside justamente nesses dois termos codificao e compresso. A codificao digital (assim como acontece em outros formatos, como os usados nos CDs, por exemplo) tornam os arquivos de mp3 imunes a perdas e distores a cada vez que so copiados ou distribudos. Por outro lado, a compresso otimiza a representao do udio criando arquivos de dados bastante pequenos, que ocupam pouco espao de armazenagem e podem ser transmitidos fcil e rapidamente por redes de computadores. A equao simples: arquivos de udio em mp3 so aproximadamente 10 vezes menores que arquivos de udio representados no padro de um CD. Enquanto um CD de udio armazena uma hora de msica, um CD com gravaes em mp3 pode armazenar por volta de 10 horas. Aparelhos portteis que cabem no nosso bolso podem conter um tempo de msica da ordem de semanas e os discos rgidos de computadores (cujos tamanhos atingiram a casa dos Terabytes) podem abrigar uma quantidade de msicas suficiente para serem tocadas ininterruptamente por mais de um ano. E tudo isso pode estar guardado no mesmo espao ocupado por um cilindro de fongrafo que, h cerca de um sculo, permitia armazenar dois ou trs minutos de gravao sonora. importante ressaltar que, diferente das outras tecnologias fonogrficas (o cilindro revestido de cera, os diversos tipos de discos, de fitas magnticas, e de mdias digitais como CDs e DVDs), o mp3 no e no depende de uma mdia. simplesmente um protocolo, um formato de codificao abstrata de dados sonoros. Sua essncia de software, no de hardware. A sua independncia de mdias ou de aparelhos especficos sem dvida uma das chaves de sua ampla aceitao como suporte para a msica gravada. Numa poca em que a transmisso de dados via redes digitais tornou-se uma forma hegemnica e regular de comunicao, a capacidade das redes para transmitir e receber dados
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com rapidez e eficincia torna-se uma questo essencial. Uma vez que arquivos no formato mp3 so em mdia 10 vezes menores que arquivos em outros formatos padronizados de udio (wave e aiff so apenas dois deles) ele se tornou rapidamente o formato preferido para a troca de msica na rede. Essa diminuio de tamanho obtida a partir de um algoritmo de compresso de dados que simplesmente descarta a informao que supostamente no podemos ouvir, ou que eventualmente seja menos sensvel nossa escuta. Esse processo apoia-se em modelos psicoacsticos baseados nas limitaes da audio humana e no principio de mascaramento. O mascaramento o fenmeno psicoacstico pelo qual um som com mais energia impede que se perceba, em certas condies, outro som mais fraco. o que ocorre, por exemplo, quando no conseguimos escutar o que algum est falando ao nosso lado quando estamos em uma avenida barulhenta ou numa festa ruidosa. Nesses casos os sons com maior intensidade do ambiente mascaram, total ou parcialmente, os sons mais dbeis, como o da voz humana. Quando escutamos msica, escutamos uma complexa superposio de sons que decodificada pelo aparelho auditivo e interpretada por nosso sistema neural. Essa superposio no se deve apenas aos diversos instrumentos que compem a msica, mas ao fato de que os prprios sons de cada instrumento so compostos como um agregado de sons mais simples. Formatos de compresso como o mp3 simplesmente eliminam dessa composio aquilo que menos perceptvel ao aparelho auditivo. Obviamente, isso ocorre custa de uma perda de qualidade do udio registrado. Esse procedimento exatamente o oposto do que era pregado pela cultura hi-fi e que perdurou at os anos de 1980. No hi-fi a audio era balizada por uma busca pela pureza e clareza do som, o que s podia ser alcanado em ambientes de tima acstica e com equipamentos da melhor qualidade. Isso construiu uma hierarquia culturalmente aceita de que essa escuta quase laboratorial era o que mais se aproximava da escuta musical ao vivo. Em alguma medida, h a uma aproximao com os rituais de escuta, tambm culturalmente estabelecidos, que se perpetuaram nas salas de concerto: o ouvinte deve procurar a melhor posio da sala e manter uma atitude atenta e de contemplao em relao quilo que ouve. no mnimo curioso notar que nos anos de 1990, as tecnologias de udio hi-fi embora relativamente baratas e amplamente disponveis, perderam terreno rapidamente para os sons um tanto degenerados do formato mp3. Isso ocorreu basicamente porque o formato favorecia a troca de msica entre usurios de computadores e o armazenamento de uma considervel quantidade de udio em mdias portteis. Mais uma vez, foi uma questo de custo que se inseriu diretamente na inverso de hierarquia entre os modos de escuta: no lugar da qualidade cristalina dos sons gravados e reproduzidos com equipamentos de

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alta tecnologia, entram os pequenos tocadores portteis, sucessores digitais dos antigos walkmans; ao invs de colees ordenadas de discos ou CDs ocupando estantes inteiras, acumulamos msicas recolhidas da internet de maneira muitas vezes acidental ou desordenada, e que so armazenadas no computador ou em pequenos dispositivos digitais de memria. Como aponta Alistar Riddell, [d]ados de udio tornam-se fetiche, embora facilmente descartveis. Disponibilidade prefervel qualidade [...] Neste sentido, a Internet mais que meramente um meio de distribuio, ela torna-se a raison dtre de uma cultura baseada em dados de udio(Riddel 2001: 341). O fetichismo tecnolgico dos audifilos deu lugar a outro tipo de fetiche em que a disponibilidade e portabilidade dois termos-chave da cultura digital tornaram-se mais significativos que a qualidade do som: alta-acessibilidade no lugar de alta-fidelidade.

consiDeraes Finais
A crescente mediao da escuta exps a multiplicidade de posturas e atitudes dos ouvintes em relao msica, mostrando que a sua formao est mais vinculada a contextos tecnosociais do que a gneros ou repertrios especficos. De maneira genrica podem ser apontados trs estgios relativamente recentes em que as tecnologias de produo e reproduo sonora delinearam esses contextos. Dois deles j foram abordados neste texto. O primeiro refere-se ao surgimento da fonografia com passagem da escuta presencial na performance ao vivo para a escuta mediada e instrumentalizada por aparelhos. O segundo, diz respeito ao processo de digitalizao dos meios e da transformao da informao em dados, modificando a relao dos indivduos com os produtos culturais11. Um terceiro estgio passa a se desenhar nas ltimas duas dcadas: a apropriao dos meios e dos aparelhos sonoros, no mais para reproduo e escuta musical, mas para produo e distribuio, e que mistura no papel que cabia ao ouvinte diversas outras aes antes reservadas a atores especializados, como os msicos profissionais, as gravadoras e as empresas fonogrficas. A transformao de objetos em nmeros binrios abstratos pelos processos de digitalizao criou uma nova cultura em que a informao no precisa ser mais armazenada em formatos fsicos livros, discos, fotografias, esculturas, quadros mas passa a ser acumulada na forma de dados. Dados so abstraes e abstraes que se prestam a todo tipo de manipulao. Enquanto as tecnologias analgicas, guiadas por uma industrializao massiva concentrava-se em replicar coisas, as tecnologias digitais funcionam cada vez mais como ambientes generativos: em contraponto sociedade dividida em seguimentos especializados mdicos, msicos, poetas, polticos instaura-se uma organizao baseada no compartilhamento de dados e no agrupamento comunitrio em torno de interesses especficos. Os grupos sociais formam-se no a partir das especialidades de seus membros, mas de seus interesses em termos de cultura, lazer, esporte etc. Uma espcie de novo amadorismo se confronta com o profissionalismo extremo da cultura industrial. A

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serializao dos produtos dessa cultura pressupe a desindividualizao, a eliminao das particularidades, como diz Bernard Stiegler (2007). Para o filsofo, a hipersincronizao da sociedade contempornea cada vez mais impede que os indivduos exeram suas singularidades. A singularizao substituda por uma particularizao, ou segmentao das massas. Numa sociedade extremamente voltada para o consumo, a medida do indivduo espelha-se naquilo que ele pode comprar: todo desejo canalizado para a posse. Claramente nota-se o surgimento de resistncias a esse quadro numa espcie de ttica de guerrilha, em que as ferramentas criadas pela prpria hiperindustrializao tornam-se as ferramentas para cavar nichos nos quais a criatividade e a individualizao possam encontrar espao. Numa sociedade em que os produtos so pr-moldados e reproduzidos em srie e de maneira idntica, o que poderia servir de lugar para o exerccio da individualizao? Uma espcie de ansiedade pelo resgate das singularidades acaba gerando respostas criativas em que os prprios meios e produtos massificados sofrem pequenas subverses que deixam algum tipo de marca individual. Isso aparece, por exemplo, na ideia de customizao, neologismo que indica um processo cultural de apropriao das coisas que nos so disponibilizadas seja na forma de mercadorias, ou na forma dos dejetos em que essas mercadorias se transformam quando perdem seu valor enquanto objetos de desejo para que sejam modificadas de maneira particular. Roupas, carros e aparelhos de todo tipo passam a ostentar pequenas marcas e traos que possam dar identidade a produtos feitos em srie. De modo mais incisivo, tatuagens e adornos corporais buscam criar a diferena dentro da repetio dos corpos estereotipados por modas e tendncias gerais. E quando os dados tornaram-se to onipresentes quanto as coisas e os corpos que nos rodeiam, nada mais natural que essa customizao chegue aos processos digitais com a apropriao e transformao de tudo que possa ser de interesse na semiosfera digital. Neste caso, a vantagem que joga a favor do indivduo que dados prestam-se mais manipulao do que objetos. H uma resistncia natural nos objetos em funo de sua natureza fsica, seu peso, sua dureza, seu tamanho. Alm disso, quando modificados, objetos raramente podem ser restitudos a seu estado inicial sem que isso gere custos altssimos ou deixe sequelas irreparveis. A natureza dos dados, entretanto, a da abstrao, e como tal, est isenta dos limites impostos pela concretude das coisas. Os dados so maleveis, podem at mesmo ser submetidos a qualquer tipo de subverso e transgresso sem que se esfacelem totalmente. Com isso, nota-se uma crescente ao no sentido de apropriao, no apenas dos dados em si, mas especialmente das ferramentas (digitais) para sua modificao. Quando essa apropriao criativa surge um novo tipo de produo esttica que confronta a produo artstica regular, ou seja, aquela reconhecida e legitimada culturalmente por instituies como o museu, a galeria, a sala de concertos. Essa nova produo esttica est baseada no fluxo e refluxo de informaes. No caso da msica, isso

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aparece no surgimento de gneros que no esto baseados na ideia de criao de obras e processos originais, mas na apropriao e transformao daquilo que disponvel na forma de abstrata dos dados. Enquanto as vanguardas do sculo XX elegeram a novidade e a originalidade como fundao do processo criativo, a chamada cultura ps-digital aposta na reciclagem da informao. A atividade corriqueira de se modificar arquivos contendo msicas compartilhadas digitalmente j pressupe a fora dessa postura cujo lema o remix. Programas de computador permitem que o indivduo manipule msicas produzidas em lugares e tempos distintos de maneira intuitiva e ldica. Ao mesmo tempo em que estas duas palavras se opem ao rigor e seriedade das artes institucionalizadas, elas aparecem de maneira cada vez mais frequente na origem de aes e de resultados estticos produzidos por indivduos interessados em explorar criativamente todo tipo de produto cultural colocado sua disposio. O ouvinte que baixa uma msica na internet e a modifica num programa de computador gerando uma nova msica, passa a desempenhar uma ao que transcende aquela do ouvinte tradicional, o qual havia aprendido a conhecer a msica no ambiente da fonografia, e esteve em grande medida alheio esfera da produo daquilo que ouvia. Hoje a escuta incorpora uma srie de aes que envolvem habilidades de busca, identificao e seleo de msicas e essas aes podem tornar-se um elemento de apropriao e transformao criativa. O ouvinte tornou-se um potencial gerador de nova msica, seja pela modificao daquilo que est escutando, seja pela simples disseminao dessa msica em ambientes (virtuais ou fsicos) novos. Isso resgata, em alguma medida, o papel ativo do ouvinte que tambm agente da msica que escuta. Resgata tambm a noo de musica practica como norteadora do relacionamento das pessoas com a msica em suas diversas manifestaes. Nesse contexto interessante notar o revigoramento das prticas amadoras em diferentes segmentos sociais. Especialmente interessante no caso da msica o fenmeno do faa-voc-mesmo (do-it-yourself, ou simplesmente DIY). Ele remonta s prticas amadoras nos sculos XIX e XX em que um estgio artesanal e no especializado opunha-se s prticas profissionais e s produes industrializadas em srie. No decorrer do sculo XX o apelo s questes cientficas e tecnolgicas levou a uma verdadeira febre de atividades hobbistas voltadas aos mais diferentes temas como a construo de miniaturas, a fotografia, o rdio amadorismo e a montagem de equipamentos eletrnicos. Um caso notvel entre as tecnologias de udio foi o do rdio que nas dcadas de 1920 e 30 era vendido em kits a serem montados. A atividade dos hobbistas teve um papel social importante porque permitia ao leigo aproximar-se de questes complexas da cincia e da tecnologia, essenciais na construo do iderio da modernidade. Essas prticas eram organizadas em torno magazines, livros, clubes e lojas de componentes que implicavam tambm na conexo entre os praticantes por meio de uma rede social especfica e fechada. Essa ao sociocultural funcionou como uma espcie de resistncia, ajudando a definir algum tipo de identidade perante uma
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condio social cada vez mais massificada e homogeneizada. Ela tem um papel importante para o indivduo comum, mas opera de modo significativo tambm no mbito da arte onde h uma constante apropriao de meios de produo e distribuio originalmente criados com funes industriais e, posteriormente, comunicacionais e de entretenimento. Como aponta Lucia Santaella, ao contrrio dos meios de massa que esto vinculados ao consumo, esses dispositivos tecnolgicos [] propiciam uma apropriao produtiva por parte do indivduo, como, por exemplo, as mquinas fotocopiadoras, os diapositivos, os filmes super 8 e 16 mm, o offset, o equipamento porttil de vdeo, o videodisco interativo etc. (Santaella 2005: 13). Os tocadiscos transformados em instrumentos de criao musical pela msica concreta no final dos anos de 1940 e pelos DJs a partir dos anos de 1970 produo, ao invs de reproduo so apenas um dos exemplos dessa conjuntura no campo da msica. No mbito mais experimental a prtica do circuit bending promove um contexto de criao a partir da reciclagem, no apenas das msicas, mas dos dispositivos sonoros, contexto no qual escuta e criao tornam-se indissociveis. Os benders, como so chamados seus praticantes, usam todo tipo de aparelho que possa produzir sons brinquedos, instrumentos eletrnicos baratos, sucata eletrnica subvertendo seus circuitos internos para que produzam sonoridades inusitadas. Apropriam-se justamente daquilo que tratado como dejeto numa sociedade cada vez mais tecnocntrica transformando esses aparelhos em objetos ldicos cujo funcionamento to simples quanto instvel e imprevisvel. Low-fi e low-cost (baixa fidelidade e baixo custo) so termos frequentemente associados prtica, indicando tambm uma forma de ativismo que une o esttico ao tico. Assim como o usurio que reprograma as msicas em seu computador e, com isso, reprograma sua relao com a prpria msica, uma legio de novos ouvintes-criadores DJs e benders so apenas dois exemplos vai se formando em ambientes informais e sem distino entre tocar e escutar. A escuta associada a uma ao de transformao da msica que escutada pode ser entendida como uma reao tica e poltica ao consumismo e submisso do indivduo s instituies reguladoras da arte. O faa-voc-mesmo permite que o ouvinte possa adquirir as competncias musicais que necessita para praticar sua escuta ativa e criativa, ao invs de depender passivamente da produo gerada por msicos profissionais e fortemente dependente do mercado . Uma escuta criativa faz parte de um movimento de apropriao da arte em que os processos de produo so substitudos, como aponta Nicolas Bourriaud, por processos de ps-produo, os quais derivam de uma vontade de inscrever a obra de arte numa rede de signos e significaes, em vez de consider-la como forma autnoma ou original (2009: 12-13). Se no h motivo para supor que, neste sentido, a escuta possa tornar-se uma forma de arte, nos parece mais do
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da escuta medIada escuta crIatIva

que legtimo assumir que ela possa se configurar como uma forma potente de exerccio da criatividade e da individualidade.

agraDecimento
Este texto fruto de pesquisas realizadas com o fomento recorrente da Fapesp e do CNPq, aos quais sou muito grato. Agradeo tambm aos alunos e colegas do grupo pesquisa MOBILE da Universidade de So Paulo pelas discusses estimulantes a respeito de muitas das ideias aqui desenvolvidas.

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Fernando Iazzetta

(enDnotes)
1 Musicking poderia ser traduzido como o gerndio do verbo musicar. Ao utilizar um verbo, Small tenta justamente chamar a ateno para a ao como algo fundamental da natureza da msica. 2 Citamos aqui trs textos que, partindo de pressupostos diferentes, colocam a questo do distanciamento entre a escuta da msica e a sua realizao. No mera coincidncia que os trs usem o termo musica practica em seus ttulos: Musica Practica, ensaio de Roland Barthes (1977); Musica Practica: The Social Practice of Western Music from Gregorien Chant to Postmodernism, livro de Michael Chanan (1994); e Musica practica: arrangements et phonographies de Monteverdi James Brown, livro de Peter Szendy (1997). 3 Um dos primeiros autores a se referir claramente sobre essa mudana foi o compositor Roger Sessions numa srie de conferncias publicadas no incio dos anos de 1950 sob o ttulo The Musical Experience of Composer, Performer, Listener. 4 Isso ocorre, por exemplo, nas cadncias em que um acorde de dominante encaminha a harmonia para um acorde de tnica, como tambm nos processos de resoluo das dissonncias em intervalos consonantes, na sucesso de temas contrastantes, nos jogos de pergunta e resposta entre temas e motivos, entre outros. Esses procedimentos fazem com que o ouvinte crie uma expectativa coerente do que vir a seguir a partir do que ele est ouvindo num determinando momento. 5 Em seu Trait des objets musicaux (1966) Pierre Schaeffer formula o termo acusmtica para referir-se situao de escuta da msica difundida pelos alto-falantes e em que, consequentemente, as fontes sonoras no so visveis. De forma geral, o Trait trata da mudana de perspectiva tanto da escuta quanto da composio musical mediadas por dispositivos tecnolgicos e constitui-se num dos textos mais importantes para a compreenso do pensamento musical da segunda metade do sculo XX. 6 Para uma interessante anlise das questes ligadas escuta dos primeiros aparelhos fonogrficos, ver o artigo de Emily Thompson (1995) Machines, Music, and the Quest for Fidelity: Marketing the Edison Phonograph in America, 1877-1925. 7 Uma tima anlise da atitude eufrica em relao s tecnolgicas (inclusive s tecnologias de udio) no perodo do ps-guerra pode ser encontrada no livro Strange Sounds: Music, Technology, and Culture, de Timothy D. Taylor, (2001), em especial no captulo Postwar Music and the Technoscientific Imaginary. 8 Gould fez seu ltimo concerto em 1964 e os Beatles deixaram os palcos em 1966. 9 Para uma tima anlise das relaes entre o analgico e o digital, ver o artigo de Timothy Blinkey, Transparent technology: the swan song of electronics, Leonardo, Vol. 28, n 5, 1995, pp. 427-423. 10 Refere-se a um formato especfico de udio criado no incio da dcada de 1990 pelo MPEG (Motion Pictures Experts Group) como parte do protocolo audiovisual MPEG-1 e estendido posteriormente para o MPEG-2. A parte definida para o udio nesse protocolo denominada MPEG-2 Audio Layer III, ou simplesmente, mp3. 11 Esse processo foi analisado de maneira mais extensiva em um trabalho anterior intitulado Msica e Mediao Tecnolgica (Iazzetta 2009). 12 Sou grato aqui a Alexandre Marino Fernandez pelas discusses a respeito das implicaes do circuit bending nas prticas musicais atuais, tema de sua pesquisa de mestrado na Universidade de So Paulo.

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reFerncias bibliogrFicas
BARTHES, Roland. Musica Practica, Image - Music Text, Trad. Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977, pp. 149-154. BOURRIAUD, Nicolas. Ps-Produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo, So Paulo: Martins Fontes, Trad. Denise Bottmann, 2009 [2004], p. 12-13. CHANAN, Michael. Musica Practica: The Social Practice of Western Music from Gregorien Chant to Postmodernism, London / New York: Verso, 1994. CHOUARD, Claude-Henri. Loreille musicienne: les chemins de la musique de loreille au cerveau, Paris: Gallimard, 2001. IAZZETTA, Fernando. Msica e Mediao Tecnolgica. So Paulo: Perspectiva, 2009. LEPPERT, Richard. The sight of sound: music, representation, and the history of the body. Berkeley/Los Angeles: California University Press, 1993. LVI-STRAUSS, Claude. Olhar Escutar Ler, So Paulo; Companhia das Letras, Trad. Beatriz Perrone-Moiss, 2001[1993]. SANTAELLA, Lucia. Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? So Paulo: Paulus, 2005. SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: Seuil, 1966. SESSIONS, Roger. The Musical Experience of Composer, Performer, Listener, New York: Atheneum, 1962 [1950]. SMALL, Christopher. Musicking: The meanings of performing and listening, Hanover, Wesleyan, 1998. STIEGLER, Bernard. Reflexes (no) contemporneas, Chapec: Ed. Argos, Trad. e Org. Maria Beatriz de Medeiros, 2007. SZENDY, Peter. Musica practica: arrangements et phonographies de Monteverdi a James Brown, Paris: LHarmattan, 1997. THOMPSON, Emily. Machines, Music, and the Quest for Fidelity: Marketing the Edison Phonograph in America, 1877-1925, The Musical Quarterly, Cary/Oxford, v. 79, n. 1, 1995. TAYLOR, Timothy D. Strange Sounds: Music, Technology, and Culture, New York/London: Routledge, 2001. Artigo recebido: 05 de maro de 2012 Artigo aceito: 23 de maro de 2012

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