12

B.
INTRODUCERE N ARHITECTURA CONTEMPORANA

CE ESTE ARHITECTURA? CINE ESTE ARHITECTUL?
1. Arhitectura ca arta si/sau stiinta
2. Arhitectura ntr-o optica contemporana
3. Arhitectul de-a lungul timpului
ARHITECTURA CONTEMPORANA I TEORIA ARHITECTURII
1. Arhitectura contemporana
2. Teoria arhitecturii
ISTORIA ARHITECTURII I PROIECTUL CONTEMPORAN
1. Istorie si proiect
2. Despre istoria arhitecturii si urbanismului
3. Abordari ale istoriei n formatia arhitectului

Vom folosi pe parcursul acestui curs o serie de termeni, notiuni asupra
carora nu exista neaparat un consens general. n limbajul curent de
specialitate persista nca o anumita confuzie, care vine fie din
interpretari diverse ale fenomenelor, fie din rezistenta n timp a unor
formulari depasite. Pentru a evita ambiguitatile, vom ncerca, pe ct
posibil, sa explicam diversele acceptiuni ale notiunilor pe care urmeaza
sa le folosim. Am ales, n general, punctele de vedere cele mai
cuprinzatoare si comun acceptate n discursul contemporan, urmnd ca
interpretarile mai nuantate, subtilitatile diverse sa fie detaliate pe
parcursul anilor de studii si prin documentarea voastra individuala.


CE ESTE ARHITECTURA? CINE ESTE ARHITECTUL?
1.
ARHITECTURA CA ART I/SAU TIINT
Cea mai uzitat definitie a arhitecturii (definitie care persista nca
n virtutea inertiei, desi ea este datata) este: arhitectura este arta
si stiinta de a construi bine (cf. Viollet-le-Duc, personaj despre care
veti mai auzi de-a lungul acestui curs si al facultatii, n general).
Problema este ca arhitectura nu se poate defini ca stiinta, pentru
ca nu se poate defini ca ansamblu organizat de cunostiinte umane
privitoare la natur, societate si gndire, cptate prin
descoperirea legilor obiective ale fenomenelor si prin explicarea
lor (cf. Larousse). Ea nu descopera si explica fenomene, dar se
foloseste de rezultatele diverselor stiinte.

13

Faptul ca definitia arhitecturii a oscilat de-a lungul timpului ntre
arta si stiinta este legat de mersul gndirii n general: n cazul n
speta, e vorba de desprinderea de arte a diverselor discipline legate de
cunoastere (la nceput, multe dintre disciplinele pe care azi le numim
stiinte erau considerate arte) si ncercarea de definire si
sistematizare a artelor.
mpartirea activitatilor umane (printre care si cele artistice si
stiintifice) pe diferite domenii, n formele pe care le ntelegem
astazi si nca le mai folosim (stiinte, arte, si morala, sau
activitati teoretice, practice si poietycae, sau care tin de
cunoastere, de actiune si de productie, etc.), este relativ
recenta (secolul al XVIII-lea).
Astfel, definitiile arhitecturii au mers, din antichitate si pna azi,
mna n mna cu definirea si clasificarea artelor n general, ca tipuri
aparte de activitati umane, chestiune care a trecut prin multe
interpretari.
De exemplu, arhitectura ca fcnd parte din categoria ,artelor
frumoase" (adic a ceea ce numim uzual arte n ziua de azi:
pictur, sculptur, dans, muzic, literatur, arhitectur, teatru,
si, mai recent, film), dateaz tot din secolul al XVIII-lea.
La ora actual si aceast formul este n redefinire.
Detalii n legtur cu semnificatia acestor redefiniri ale artei
si arhitecturii se vor studia la cursurile de Estetic si de
Ideologie, Teorie si Arhitectur, n anii mai mari.

Arhitectura se materializeaz n forme expresive, care rspund unor
necesitti umane, pe care le numim curent functiuni (si termenul de
functiune este relativ recent, iar unii teoreticieni l considera
nselator sau incomplet, pentru ca trimite automat catre chestiunea
strict pragmatica).
Aceste necesitati/nevoi umane dau obiectului de arhitectura
finalitati/scopuri practice, dar si spirituale, de diferite
facturi.
De aceea, functiunile nu snt niciodata numai utilitare, strict
pragmatice. Ele snt totdeauna nsotite de ,scopuri simbolice,
culturale, artistice, ludice, etc., unele explicite, altele
implicite, unele initiale, altele dobndite n timp.

14

Ca urmare, aceste forme expresive au semnificatii pentru oameni,
au finalitate simbolica si estetica, produc o anumita impresie
asupra oamenilor si snt concepute n acest sens.
Conceperea si manipularea lor este de factura artistica.
n anexa, gasiti articolul ,Ce este proiectul de arhitectur",
care este o foarte buna demonstratie a acestui punct de vedere.

Procedeele specifice de care uzeaz arhitectul n conceperea formei
(Atentie!, prin forma arhitecturala nu se ntelege numai coaja unei
cladiri, ci si spatiul urban, si un peisaj, si spatiul unei ncaperi,
etc.) snt procedee expresive de factura artistica, nu stiintifica;
chiar daca, pentru realizarea lor, arhitectul lucreaza si cu aspecte
tehnice, riguros fundamentate stiintific (fizica, statica, mecanica,
geofizica, sociologie, antropologie, etc.).
Chiar si n cadrul dezbaterii contemporane despre ce este arta sau
despre cultura vizual, arhitectura intr n aceeasi categorie cu
arta contemporan (evenimente, instalatii, etc.), nu cu stiinta.
Spre exemplu, analogia cu muzica lui Jean Michel Jarre (sau cu
muzica sintetizat electronic, n general) este foarte elocvent.
Desi uzeaz de instrumente a cror manipulare cere o calificare si
o cunoastere de factur stiintific/tehnic, muzica acestora nu va
fi niciodat considerat si o stiint; ea rmne o art,
indiferent dac ne place sau nu.

Arhitectura este ns o art mai aparte:
(sec.I i.e.n), primul teoretician al arhitecturii, a scris (De
Architectura Libri Decem) c arhitectura trebuie s rspund unor trei
conditii: utilitas (conditia de utilitate), firmitas (conditia de
rezistent fizic) si venustas (conditia de frumusete).
Dar aceste trei conditii nu trebuie privite ca trei straturi distincte
ale obiectului (sau ale proiectului), care se gndesc separat: ele snt
permanent mpreun, toate participnd la calitatea expresiv a
arhitecturii.
La conditiile formulate de Vitruviu se mai pot adauga si altele, care
fac ca arhitectura sa fie mai greu de pus laolalta cu celelalte arte.
Este singura arta care are o finalitate practica obligatorie, fara
de care ea nu exista (este numai sculptura).

15

Manipulnd mase mari de materiale, este foarte dependenta de
conditii de rezistenta/statica a constructiei.
Este foarte intim legata de un loc anume unde este construita si
de pe care nu se deplaseaza.
n plus, este de neevitat (un tablou care nu ti place poate fi
ascuns dupa dulap, daca o bucata muzicala nu ti place nchizi
radioul, n timp ce pe lnga o casa oribila, printr-un spatiu
urban deprimant esti obligat sa treci).
Este de durata, fiind destinata unei utilizari ntinse n timp
(ceea ce face proasta calitate cu att mai periculoasa).
Aceste caracteristici au facut ca arhitectura sa ocupe adesea o pozitie
paradoxala n cadrul artelor: de la o arta inferioara (ca si arta
cizmarului, de pilda, cum se ntimpla n unele clasificari din
Antichitate si Evul Mediu) la prototipul, paradigma creatiei divine (n
perioada Renasterii).


Constructie de cldiri sau ora?
De-a lungul timpului, majoritatea definitiilor arhitecturii ca arta
si/sau stiinta, s-au referit mai ales la construirea de cladiri.
(Daca va distreaza, le gasiti la biblioteca, n cartea: Gh.
Sasarman, iii, Ed. , 19),
Cu toate acestea, tratatele - ncepnd cu cel vitruvian - se refera la
faptul ca arhitectul se ocupa si de proiectarea si construirea orasului,
pentru care se fac diverse recomandari, se dau anumite reguli etc. Chiar
daca acest subiect scade ca pondere dupa secolul al XVII-lea, chestiunea
orasului ramne implicita.
nca ncepnd cu De arhitectura, reiese clar ca arhitectul se
ocupa nu numai de oras, de fortificatii, de drumuri si de cladiri,
dar chiar si de constructia de masini de razboi, ceasornice si
corabii (n timp, cele din urma trec n competenta altor
profesiuni). Si n tratatele renascentiste proiectarea orasului
ocupa un loc important.
Ori, n raport cu aceasta realitate a profesiunii, lipsa orasului din
definitia arhitecturii este un paradox, ale carei motivatii se vor
discuta pe parcursul facultatii la alte cursuri de teoria arhitecturii.
n plus, aceasta definitie partiala produce si doua confuzii periculoase
pentru meserie:

16

Prima, n modul partial n care snt percepute din afara
competentele arhitectului (si ale urbanistului];
A doua n chiar perceptia arhitectului despre propriile sale
competente si rsponsabilitati: el risca sa se rezume numai la
cladiri.
n afara de definitia pe care Leon Battista Alberti (jumatatea secolului
al XV-lea) o da arhitecturii, toate snt n general datate, partiale si
depasite: dupa cum s-a vazut mai sus, ele snt dependente de (si
explicabile prin) contextele culturale/filozofice care le-au dat nastere
si de evolutia pozitiei arhitectului n societate.
Pentru Alberti, arhitectura este activitatea artistic de
edificare n general: ,conceptia, cu ajutorul unui ansamblu de
principii si de reguli, a domeniului construit n totalitatea sa,
de la cas la oras si la asezrile rurale".
Desi aceasta definitie nu s-a bucurat de atentia cuvenita pna la
perioada moderna, aceasta este singura care coincide cu conceptia
contemporana asupra profesiunii de arhitect.
Nu e mai putin adevarat ca orasul este un obiect greu de definit,
deosebit de complex si ntr-o dinamica pe care nu a atins-o nici un
obiect de arhitectura vreodata, un fenomen asupra caruia gndirea
staruie fara sa fii ajuns la o concluzie. O sumara selectie din lucrarea
lui Leonardo Benevolo (unul dintre marii istorici contemorani ai
arhitecturii si urbanismului) Orasul n istoria Europei (Ed. Polirom,
2003) poate fi utila pentru a va face o imagine att asupra relatiei
indecise dintre oras si edificiu - ca scopuri si obiecte ale
proiectarii, ct asupra modului n care acestea au fost teoretizate.

Ideea de oras n cultura clasic: n Antichitate orasul
domin raporturile institutionale si organizarea teritoriului;
criza sistemului urban constituie, de altfel, una dintre
principalele componente ale declinului lumii antice. (.)
Orasul s-a nscut n perioada dintre mileniul al II-lea si al II-
lea .Chr. n Mesopotamia si pe valea Nilului, a Indului si a
Fluviului Galben, ca un loc unde se concentreaz si se schimb
excedentele agricole ale ctorva zone deosebit de fertile.
Noutatea evenimentului, care separ mitul de istorie, este
nregistrat cu luciditate n primele texte scrise ., iar gestul
care separ orasul de sat, mprtind lumea n dou prtI opuse, va
rmne mult vreme gravat att n cadrul fizic, ct si n
organizarea institutional si mental. .

17

Civilizatia greac reinventeaz orasul ca pe un orizont colectiv
complet si, prin aceasta, demn de om, care pretinde un exterior
echilibrat cu teritoriul nconjurtor si o msur interioar
calculat si controlabil. . Orasul grec este un `oras deschis"
care, din punct de vedere legal, include si primeste ntre
zidurile sale, la nevoie, chiar si populatia rural si care se
prezint ca un peisaj unitar, compus din elemente reciproc
vizibile, desi diferite prin functie si important. .
Formarea unui nou sistem urban, sec. X-XIV (pp. 36-):
.Orasele devin centre specializate n activittile secundare si
tertiare care nu snt supuse unei autorittI politice
centralizate.. Policentrismul si diferentierea accelereaz
rspndirea acestui tip de dezvoltare. ncepnd din secolul al XI-
lea, orasele si dobndesc autonomia si sustin n mod avantajos
confruntarea cu puterile statale slbite si ndeprtate. Aceast
asumare a rspunderii, care lipseste n lumea arab si oriental,
st la originea caracterului si vitalittii oraselor europene si
devine o caracteristic a civilizatiei europene, explicndu-i
succesul universal. .
Orasul nchis, n opozitie cu spatiul rural, induce o transformare
a ntregului teritoriu care devine evident ncepnd cu secolul al
XII-lea. . Astfel se formeaz, ncepnd cu secolul al XIV-lea
densa retea urban policentric ce caracterizeaz si astzi
Europa. . Ele (orasele noi n.n.) repoduc la scar mic organizarea
oraselor stat, rmnnd totusi supus, pe plan politic si judiciar,
unei puteri exterioare, feudale sau orsenesti. . Astfel se
formeaz, ncepnd cu secolul al XIV-lea, densa retea urban
policentric, ce caracterizeaz si astzi Europa. .
Micile orae fundate 'ex nuovo" pun n evidenta capacitatea de
conceptie i de realizare planificata a unui organism urban. Forma
lor este inventat n momentul ntemeierii si rmne adesea
neschimbat. Fondatorul lor este si proprietar al terenurilor, el
poate trasa n cunostint de cauz planul orasului pn n cele
mai mici detalii: strzile, pietele, fortificatiile, dar si
divizarea n loturi distribuite locuitorilor, care fac referire la
tipurile constructive cunoscute si confirmate.
Aceste orase noi au forme dintre cele mai variate, pe care
cercettorii din trecut au ncercat s le clasifice dup o
tipologie, fr a gsi vreo ratiune pentru alegerea unui tip sau
altuia. Circumstantele avute n vedere, chiar pentru decizia
initial, snt nenumrate: natura terenului, traditiile locale
sau, dimpotriv, inspiratia exotic, simbolistica sacr sau
profan, aderarea lipsit de prejudecti la necesittile
functionale sau economice, fiecare dintre aceste motive putnd fi
determinant, n conditii date.
Distinctia, pentru noi familiara, dintre urbanism i constructie
este incerta. Multe cladiri s-au modificat n timp, ca i oraele,

18

i multe orae snt gndite 'ex nuovo", ca i cladirile, uneori de
aceleai persoane .; se pare ca a concepe un ora nu este deci
dect o aplicare particulara a capacitatii de a lucra, de-a lungul
timpului, asupra formelor vizibile. De fapt, schimbarea metodei de
a concepe edificiile din a doua jumatate a secolului al XII-lea
privete, de asemenea, i oraele noi. .
n acest tip de organizare urbana, ca i n cazul
catedralelor, referinta mentala la trei dimensiuni ortogonale,
care include, eventual cteva devieri motivate, asigura
continuitatea ideii i normalizeaza ntr-o mare masura conflictele
pentru distribuirea spatiului. . Omul pune stapnire pe spatiul
locuibil, aplicndu-i o grila intelectuala continua, n ntreaga
gama a dimensiunilor.
Pe de alta parte, comparatia cu arhitectura nu se sustine
pentru ca afirmarea oraelor noi se concentreaza ntr-o perioada
scurta de timp, de la jumatatea secolului al XII-lea pna la
jumatatea secolului al XIV-lea, apoi se ntrerupe . Arta de
aconcepe un edificiu se modifica i se perfectioneaza, dupa cum
tim, ntre secolele al XIV-lea i al XV-lea, prin orice fel de
experimentari teoretice i practice. Arta misterioasa de a concepe
un ora cade n schimb n desuetudine i va fi uitata nainte de a
putea fi teoretizata, fie prin carti, fie prin desen.
Ideile care se degaja din textul de mai sus sugereaza cel putin (daca nu
explica n totalitate) de ce de definitia arhitecturii (si a
urbanismului) stau nca n centrul dezbaterii contemporane.

2.
ARHITECTURA I URBANISMUL NTR-O OPTIC CONTEMPORAN
n teoria contemporan (i n proiectul contemporan), arhitectura se
defineste - n sens larg - ca activitate umana permanenta de edificare,
de modelare si remodelare a cadrului de viata (mediu construit n
interactiune cu cel natural), n conformitate cu modul de viata specific
al indivizilor si grupurilor umane.
Mod de viat = totalitatea aspectelor culturale, materiale,
spirituale, sociale care caracterizeaz un grup uman nchegat
(societate, grup etnic, socio-profesional, popor, etc.)
Aceasta definitie include n sfera arhitecturii orice interventie
constructiva umana, indiferent de scara interventiei: de la construirea
unui baraj pe un ru si la edificarea unei asezari, pna la obiectul de
mobilier si la industrial design.

19

Calitatea principala a aceastei definitii largi este aceea ca
respinge orice ntelegere a arhitecturii ca ocupndu-se numai de
edificarea de cladiri vazute ca obiecte independente, ntelegere
care - n practica - s-a dovedit pagubitoare pentru oras, si pe
care discursul contemporan o considera depasita. (Veti vedea pe
parcursul cursului de ce.)
Faptul ca, n scoala, lucrurile se studiaza relativ separat
(materii distincte) si ca exista chiar facultati specializate (de
urbanism, de design interior si de obiect) se bazeaza, pe de o
parte, pe considerente operationale (necesitatea unei relative
specializari), pe de alta parte, pe considerente didactice
(necesitatea defalcarii unei materii foarte largi pe domenii mai
nguste de studiu). Dar voi trebuie sa aveti permanent n minte
legatura dintre ele, care duce la elaborarea proiectului de
arhitectura.
Si despartirea institutionala a domeniilor de competenta
(arhitectura/arhitect si urbanism/urbanist) se refera n mod
special la metodele specifice de lucru aplicabile la diversele
scari de interventie asupra mediului, care s-au consolidat prin
exercitiul practic de-a lungul timpului.

Urbanismul, termen aparut tot foarte recent (sfsitul secolului al XIX-
lea) este o parte a acestei activitati de edificare, care si-a definit
cmpul de actiune la scara urbana si teritoriala (cladirea - obiectul de
arhitectura - devine astfel partial subordonata deciziilor la scara
mare, ceea ce este firesc) si si-a construit anumite metode proprii de
cercetare si de fundamentare a proiectului la scara teritoriala si
urbana. Dar finalitatea acestei discipline este aceeasi, cuprinsa n
definitia larga anterioara.
Cele dou calificri, de arhitect i de urbanist snt astfel
complementare, i trebuie ntelese ca fcnd parte din aceeai
activitate general de edificare.
Ele pun mpreun metodele specifice, la care se adaug i
perspectivele metodologice venite dinspre alte discipline care au
legtur cu edificarea, n scopul comun de a crea un mediu
construit favorabil din ct mai multe puncte de vedere.
Orice proiect de cldire i afl suportul n proiectul urban sau
teritorial i n strategia general de edificare, de care cldirea
nu poate fi desprtit.

20

Din Jean-Louis Harouel, Istoria urbanismului, Meridiane, Bucuresti, 2001,
traducere a editiei franceze din 1995 (carte pe care o avetI ca
bibliografie):
Termenul urbanism este un neologism creat acum ceva mai mult de un secol.
Cu toate acestea, notiunea pe care o defineste pare a fi a priori tot
att de veche ca si civilizatia urban. De fapt, aceast aparent
contradictie provine din chiar ambiguitatea care caracterizeaz cuvntul
urbanism. Schematiznd, se poate spune c termenul are dou acceptiuni.
Prima, care este cea mai larg si care apartine n acelasi timp limbajului
curent, acoper orice actiune constient destinat s conceap, s
organizeze, s amenajeze sau s transforme orasul si spatiul urban. Si,
privit n acest sens, cuvntul urbanism desemneaz n fapt o realitate
foarte veche, numit de asemenea si art urban, si care se opune
urbanismului n sensul strict al termenului. Aceast a doua acceptiune
desemneaz o realitate specific: aparitia, ctre sfrsitul secolului al
XIX-lea, a unei discipline noi care se vrea a fi o stiint si o teorie a
orasului, "distingndu-se de artele urbane prin caracterul su reflexiv si
critic, prin pretentia stiintific". Acesta este sensul originar al
cuvntului urbanism, care nu a fost creat dect pentru a numi aceast
realitate nou, dar care este foarte adesea folosit ntr-un sens mult mai
larg si mai imprecis.
Prin extensie, termenul urbanism a ajuns s nglobeze o mare parte din
ceea ce are legtur cu orasul, indiferent dac este vorba de lucrrile
publice, de morfologia urban si de planul orasului, de practicile sociale
si de mentalittile orsenesti, de legislatia si de dreptul urban. n
aceast acceptiune larg, cuvntul urbanism este adesea aplicat
societtilor urbane ale trecutului. Se vorbeste curent de urbanism chinez,
babilonian, grec, roman sau precolumbian pentru a desemna formele urbane
caracteristice ale acestor civilizatii.
Ca atare, ar prea logic ca o istorie a urbanismului s nceap cu primul
oras cunoscut si s se ocupe de studiul artei urbane apartinnd diverselor
civilizatii. Totusi ne vom limita la istoria urbanismului occidental, de
la antichitatea greac la zilele noastre. Chiar dac aceast alegere
implic anumite limitri ale domeniului, ea corespunde de asemenea si cu
precdere unei realitti fundamentale: gndirea urbanistic modern care
domneste n secolul al XX-lea asupra ntregii lumi, ideologie ncununat
cu numele de stiint, este o creatie specific spiritului occidental. Este
deci esential s urmrim traseul evolutiei urbanismului occidental, la
sfrsitul creia se va naste urbanismul modern.
Sursele intelectuale directe ale urbanismului modern, disciplin autonom
cu pretentii stiintifice, trebuie cutate n dou opere majore ale
Renasterii. Prima este `De re aedificatoria" a lui Alberti, care si
propune s defineasc o dat pentru totdeauna regulile rationale permitnd
o creatie armonioas, fie c este vorba de o cas sau de un ntreg oras.
Cea de a doua este Utopia lui Morus, primul model spatial si ideologic
complet al unei realitti viitoare.
nainte de afirmarea unui discurs teoretic autonom care tinde s aseze
realitatea urban sub autoritatea sa unic, s-a desfsurat n Occident o
lung faz pregtitoare. O parte a umanittii s-a ndeprtat ntr-adevr
de gndirea care supunea spatiul urban unor reguli dirijate de religie, de
sacru, de practicile si actiunile sociale conforme unei anumite conceptii
asupra lumii, dar acest lucru s-a petrecut ncetul cu ncetul.
Antichitatea greco-roman a contribuit la slbirea relatiilor de
dependent ce legau organizarea spatiului construit de religie. n Evul
Mediu, chiar dac ntreaga societate trieste ntr-o ambiant profund
religioas, autorittile laice sunt cele care se strduiesc s pun

21

stpnire pe spatiul urban. ncepnd cu Renasterea, bazele unei gndiri
urbane sunt deja puse, dar ruptura cu trecutul nu se produce nc la nivel
faptic. Dac ratiunea se impune din ce n ce mai mult, utopia rmne la
portile orasului. Revolutia industrial va fi cea care va da nastere
urbanismului modern, provocnd o respingere efectiv a conceptiilor
traditionale asupra orasului si un larg recurs la utopie, aceasta din urm
fiind o neobosit furnizoare de modele spatiale.
Tot din perspectiva acestei definitii largi a arhitecturii, nu se poate
vorbi de Arhitectur (cu ,A") si de arhitectur (cu ,a"), sau despre
unele constructii ca fiind arhitectura si altele ramnnd numai
constructii, formulari care de care se uzeaza adesea. Este vorba numai
despre arhitectura de buna calitate si arhitectura de proasta calitate.

ntre acestea exist aceleasi tipuri de diferente ca si cele
valabile n evaluarea altor arte. Spre exemplu, ntre un Rembrand,
un anonim oarecare si o ,pictur de gang", exist mari diferente
de valoare, dar toate snt picturi. La fel si ntre Simfonia a IX-
a a lui Beethoven, o mic suit cmpeneasc fr pretentii si o
cacofonie muzical a unui nceptor lipsit de har; sau - n muzica
asa zis `usoar" - ntre Beatles, Casa Loco, BUG Mafia si manele
exist mari diferente calitative, dar toate snt specii de muzic,
mai complex sau mai putin complex, dar muzic. Aceste ,evaluri"
fac obiectul receptrii si interpretrii obiectului de art si au
nevoie de criterii: istoria si teoria artei, estetica, filozofia
culturii se preocup de aceste criterii.
Ceea ce nu nseamn c trebuie s sperati la o retet; dac
aceasta ar fi stabilit definitiv n-am mai avea ce discuta. Ori,
dezbaterea artistic contemporan este mai deschis ca niciodat.
Pentru arhitectur, aceste chestiuni ne vor preocupa de-a lungul
ntregii faculttii (si al vietii profesionale).
Sigur c se obisnuieste s se spun pentru ceva de foarte proast
calitate: ,aceasta nu este art/ arhitectur". Dar aceasta este
numai un procedeu retoric si stilistic, care vrea s scoat n
evident aspiratia ctre calitate, ctre ideal, pe care obiectul
de art/arhitectur se presupune c o are.

Aceasta definire larga a arhitecturii este produsul ntelegerii
contemporane a sensului edificarii n general si s-a coagulat ca atare
de-a lungul secolului al XX-lea, desi - dupa cum s-a vazut - prima
formulare de acest fel, nebagata n seama de istorie, i apartine lui
Alberti, ceea ce dovedeste perenitatea ei.
3.
ARHITECTUL DE-A LUNGUL TIMPULUI

22

Pozitia arhitectului, n sensul actual de conceptor al proiectului si
coordonator principal al constructiei, dateaza tot din Renastere si s-a
consolidat n timp cu pretul multor dezbateri (nu usoare).
n antichitate, de exemplu, arhitectul era numai un fel de mester-
constructor superior n grad (arhitekton), dar fara sa se faca o
reala diferenta ntre el si constructorul propriu zis. Partea de
conceptie a proiectului (ceea ce noi astazi consideram ca l
defineste pe arhitect ca om de cultura) nu era conceptualizata ca
o activitate intelectuala si nu i conferea nici o prerogativa.
n ciuda acestui statut inferior al arhitectului (si al
arhitecturii ntre ceea ce reprezentau artele n Antichitate),
exigentele culturale ale meseriei erau mari, asa cum reiese din
fragmentul ,De architectura, cartea lui Vitruviu, pe care l
aveti anexat.
Actuala definitie a arhitectului, ca fiind cel care concepe proiectul
(deosebindu-se astfel de cel care executa constructia), este
fundamentata pentru prima oara tot de Leon Battista Alberti, n aceeasi
carte. El confera astfel arhitectului statutul de ,umanist, de om
apartinnd artelor superioare, statut pe care arhitectul trebuie sa si-l
pastreze.
Odata cu Miscarea Moderna, arhitectul si asuma si o mare
responsabilitate sociala, activa, mergnd pna la cea -
supraestimata - de rezolvare prin arhitectura a disfunctiilor
societatii. Indiferent de greselile comise n acest sens (se vor
discuta la cursuri), aceasta iesire n sfera socialului, n sfera
publica, duce la largirea sferei de influenta a arhitecturii, la
depasirea statutului clasic de artist, la o mai mare
responsabilitate a arhitectului n lume.
Arhitectul devine astfel un important actor cultural n modelarea si
conformarea mediului de viata, capabil sa integreze n proiect ,input-
urile care vin dinafara meseriei.
Acest lucru nu este neaparat un fapt recunoscut ca atare de zona
politica, administrativa, etc. (de establishment n general), de aceea
arhitectul, universitatile si organizatiile profesionale din lume duc o
permanenta lupta n acest sens.
Dovada stau nenumarate dezbateri contemporane, cum ar fi: Temele
Congresului de la Berlin/2002, UIA/Cartea alba a arhitecturii,
Declaratia de la Chania/AEEA, Legea arhitectului, cercetarile unor
echipe de avangarda etc.

ARHITECTURA CONTEMPORAN I TEORIA ARHITECTURII

23


1.
ARHITECTURA CONTEMPORAN
Termenul contemporan este destul de ambiguu: el desemneaza ceva ce se
petrece n prezent si trimite la (este relativ sinonim cu) notiunea de
modern/actual. Ori, prezentul este ceva ce odata ce ncepe devine
trecut. De aceea arhitectura contemporan este greu de delimitat cu
precizie n timp, ntre cele doua existnd o puternica legatura de
continuitate.
Dovad st si faptul c manualele de istorie, de exemplu, trateaz
istoria modern si contemporan mpreun.
si n interpretarea unor autori de referint, cum ar fi Manfredo
Tafuri, cei doi termeni se suprapun, ca parte a aceluiasi fenomen:
cartea `Architettura Contemporanea (Tafuri & Dal Co, 1976) este
tradus n englez `Modern architecture", numai ctiva ani mai
trziu.

Deoarece n acest curs vom ncerca s sistematizm pe ct posibil
peisajul recent din arhitectur, vom circumscrie prin termenul generic
de contemporan acele tendinte arhitecturale care au urmat generalizarii
Modernismului/Miscarii Moderne si care au nceput sa se manifeste spre
sfrsitul anilor 1960, odata cu primele semne ale arhitecturii
postmoderne.
Asupra notiunilor de modernitate, arhitectur modern, Miscare
Modern, postmodernism, etc, se va reveni pe parcursul acestui
curs, la atelier si la alte cursuri din anii care vin.

n aceast perspectiv, peisajul arhitectural la care ne referim,
arhitectura contemporana, cuprinde:
Anumite atitudini de principiu/generale (etice si culturale n
acelasi timp) n fata proiectului de arhitectura, abordari ale
proiectului, care snt legate de semnificatia pe care arhitectii o
acorda arhitecturii n relatie cu omul, societatea/comunitatea,
istoria, orasul si natura nconjuratoare, cu contextul n general.
Diverse cautari plastice, de expresivitate arhitecturala, care,
desi legate de atitudinea de principiu a arhitectului, se gasesc
ntr-o relatie de relativa independenta fata ele: adica, n cadrul
unor aceleasi abordari generale (atitudini de principiu),

24

arhitectii pot opta pentru exprimari formale, expresii plastice
diferite. Acestea depind de optiunile, de afinitatile artistice
ale autorilor, privind folosirea anumitor categorii de forme, a
diverselor materiale si tehnologii, de modul n care arhitectul le
pune n opera, etc.
Diferite teme teoretice predilecte, care fac obiectul unor
deliberari interesante si din ce n ce mai deschise catre alte
sfere teoretice (antropologie, filozofie, lingvistica, politica,
sociologie, psihologie, etc.) si, mai ales catre spatiul public
(n sensul de spatiu al dezbaterii comune privind binele
comunitatii). Rolul lor este acela de a aduce clarificari,
interpretari noi, ntelegeri mai complexe asupra fenomenului
arhitectural, att pentru proiectanti, ct si pentru cei care
recepteaza arhitectura.

2.
TEORIA ARHITECTURII
Exista, mostenit prin traditie, un oarecare consens printre arhitecti
conform caruia teoria reprezinta sistematizarea chestiunilor practice
rezultate din experienta de proiectare si constructie, sistematizare
care are ca scop principal ndrumarea practicii viitoare.
Aproape toate scrierile de arhitectur (tratate) de pn la
nceputul secolului al XX-lea se ncadreaz n aceast definitie,
cu finalitate de ,manual".
Odata cu Miscarea Moderna, scrierile si schimba factura, se mbogatesc
tematic, se separa de chestiuni de tip ,time-saver (publicatii cu
caracter normativ), se diversifica, devin mai critice, mediteaza asupra
sensurilor profesiei si a modurilor de a face arhitectura, mprumuta din
alte discipline (filozofia, antropologia, sociologia, geografia, etc.)
si prin aceasta devin mai complexe, dar si mai pline de sens actual.
Hanno-Walter Kruft, autorul unei nca neegalate istorii a teoriei
arhitecturii (A History of Architectural Theory, Princeton
Architectural Press, 1994), propune o definitie mai pragmatica,
incluznd n teoria arhitecturii orice sistem scris care este
bazat pe o categorie estetic, chiar si n situatia n care
continutul estetic se rezum la functional.
(nca un argument n favoarea ntelegerii arhitecturii ca arta!)

25

Kate Nesbitt (Theorizing Architecture, princeton Architectural
Press, 1996) defineste teoria arhitecturii ca acea disciplin care
descrie practica si productia de arhitectur si i identific
provocrile, deosebind-o de istorie si de critica mai ales prin
aceea ca ofera solutii alternative, bazate pe observatii asupra
starii curente a disciplinei. Autoarea propune si o tipologie a
teoriei (prescriptiva, prospectiva, afirmativa si critica), precum
si o sistematizarea temelor teoriei anilor 1965-1995.
Prezentarea critica a diferitelor abordarii teoretice contempoane si
de-a lungul timpului se va face de-a lungul facultatii la cursurile de
teoria arhitecturii: Forma, Spatiu, Semnificatie (1 si 2), Perspective
teoretice n arhitectura (1 si 2), Ideologie, Teorie, Arhitectura si
diferite alte cursuri optionale, precum si la atelierele de proiectare.




ISTORIA ARHITECTURII I PROIECTUL CONTEMPORAN

1.
ISTORIE I PROIECT
La sfrsitul anului trecut, un coleg de al vostru care tocmai terminase anul I (nu
facuse acest curs, care este nou) a venit la Catedra de Istoria & Teoria
Arhitecturii sa l caute pe unul dintre tinerii asistenti cu care facuse
seminariile de istorie antica si medievala. Aflnd ca se gaseste la sustinerea
diplomelor, colegul vostru a ntrebat sincer mirat (ba chiar si suparat): Dar ce
treab are cineva care se ocup de istorie cu proiectele de diplom? Unul dintre
scopurile acestui curs este si acela de a preveni astfel de ntrebari, pe care nici
un coleg de-al vostru din Europa occidentala nu le-ar pune astazi. Le-ar fi putut
pune acum cincizeci de ani, probabil, dar nu astazi.
Ori, desi poate parea paradoxal, istoria arhitecturii este mai motivat
si mai critic prezenta n arhitectura contemporana dect n multe epoci
anterioare.
Din antichitatea greceasc si pn la nceputul secolului al XX-
lea proiectul de arhitectur s-a bazat - cu exceptia
`discontinuittii" produse de romanic si gotic - pe limbajul
ordinelor clasice si pe autoritatea Antichittii grecesti si
romane. Aceasta reprezenta singura traditie valabil, recunoscut
si acceptat. Nu exista alt mod de a nvta si a face arhitectura.
Ori recursul actual la istorie, vzut ca experient fundamental,
ca dimensiune uman, permanent re-vizitat, permanent re-

26

interpretat, este o abordare deliberat, critic si inovatoare.
Ea vine din considerente multiple si variate directii, ca un
rspuns la momentul anterior.
De altfel, nici o miscare formala sau abordare de principiu n
arhitectura nu s-a nascut din nimic. n general, fiecare perioada
arhitecturala, orict de novatoare ar fi ea, are o anume legatura cu cea
sau cele care au precedat-o.
Aceast legtur poate fi de continuitate imediat (cum ar fi cea
dintre romanic si gotic), sau srind peste secole (cum ar fi cea
dintre Renastere si arhitectura antichittii romane); poate fi de
renegare (cum a fost cea dintre Renastere si gotic) sau de refuz
total, de aparent rupere ireconciliabil (cum ar fi cea dintre
Miscarea Modern si traditia arhitectural anterioar). Dar si n
acest din urm caz, de refuz al istoriei, tot ce se construieste
se bazeaz pe reactia la modul de edificare anterior.
Fenomenul arhitectural se bazeaz pe o permanent reactie la ceea
ce a fost si pe trierea critic (mai radical sau mai blnd) a
experientei anterioare, reactie care, fireste, are o proiectie
spre viitor.
n plus, postmodernismul (care face n mare masura obiectul arhitecturii
contemporane, asa cum am delimitat-o) se bazeaza pe recuperarea
trecutului, aceasta fiind una dintre coordonatele lui definitorii.
Pentru postmodernism, recursul la trecuturile arhitecturale este
fundamental si plin de semnificatii diverse: astfel, limbaje
expresive, forme urbane, tipologii, etc. snt reluate si folosite
n proiect.
Chiar dac postmodernismul s-a lansat publicitar declarnd
,moartea arhitecturii moderne", si modernismul se numr printre
aceste trecuturi si este re-interpretat la rndul su.
n marea diversitate expresiva a arhitecturii contemporane exista un loc
al convergentei, care este generic denumit prin termenul de abordare
contextual (contextualism), fata de care exista un anumit consens n
momentul actual.
Contextualismul reprezint o permanent legtur de continuitate a
contemporaneittii cu ceea ce exist deja: natural, construit,
simbolic, uman, totul este o acumulare n timp, ale crei
rezultate sunt deopotriv ceea ce exist acum n materie de
construit si omul actual -dou dintre coordonate principale fat

27

de care se defineste proiectul contemporan. Proiectul se naste
astfel din ceea ce exist deja. Singura conditie a acestei
`nasteri" este citirea, ntelegerea contextului.
ntr-un anume fel, asistam la cea mai puternica si subtila legatura cu
istoria pe care a cunoscut-o proiectul de arhitectura, pentru ca nu se
refera numai la folosirea, continuarea, negarea unor limbaje
arhitecturale anterioare, ci merge mult mai profund n interiorul
conceptului care genereaza proiectul.


2.
DESPRE ISTORIA ARHITECTURII I URBANISMULUI
Istoriografia (totalitatea scrierilor istorice) de arhitectura este o
disciplina relativ noua, care dateaza de la sfrsitul secolului al
XVIII-lea. Ea a parcurs deja numeroase etape, uneori determinate de
evolutia istoriei n general, alteori n relatie cu dezvoltarea
propriilor concepte, specifice domeniului.
Acestea din urma sunt nu numai etape ale cunoasterii ct mai complete a
unui fenomen arhitectural ntr-o anumita perioada istorica (si
istoriceste definita / definibila), ci si etape ale modurilor diferite
de abordare a obiectului de studiu.
Astfel, de la 'descoperirea' si analiza atenta a unor edificii
reprezentnd - n ochii cercetatorului (adeseori un diletant
cultivat) - opere valoroase ale unei epoci istorice, s-a trecut la
prezentarea arhitecturii n cadrul unor clasificari, mai mult sau
mai putin riguroase, ale 'stilurilor'.
S-a definit astfel, nu numai un mod de abordare care s-a dorit
stiintific, ci si o categorie de cercetatori: istoricii de
arhitectura (n unele cazuri, istorici ai artei).
Cercetarea s-a axat ndeobste pe edificiile monumentale, pe ncadrarea
lor stilistica si pe suita lor cronologica, privite adesea ca o
evolutie. ncetul cu ncetul, aceasta evolutie a ajuns sa fie abordata
ntr-o din ce n ce mai strnsa legatura cu evolutia urbanismului, a
carui istorie s-a alcatuit si ea ca o stiinta.
Suntem n msur astzi s apreciem corect, sau n aceeasi msur
cu naintasii nostri catedrala Notre Dame din Paris? Dac nu, de
ce? Fiindc optica noastr este schimbat - ea se refer mai ales
la o anumit perceptie estetic dect de simbolul pe care
catedrala l reprezenta n epoca ridicrii ei. n plus, operatia
urban care s-a desfsurat n secolul al XIX-lea a pus catedrala
n cu totul alt relatie cu mediul nconjurtor, obligndu-ne la
alt perceptie dect cea a contemporanilor ansamblului initial. Pe
de alt parte, ntreaga istorie a arhitecturii si urbanismului

28

este strns legat de o istorie a interventiilor urbane sau / si
arhitecturale, si acestea incluse - la rndul lor - n ceea ce
nseamn istoria arhitecturii si urbanismului. Ceea ce percepem
astzi este rezultatul unor "straturi" succesive pe care
umanitatea le-a suprapus, a unor "ndeprtri", nlocuiri
succesive de spatii urbane sau / si obiecte arhitecturale.
De aici si necesitatea de a aborda istoria arhitecturii n directa
legatura cu istoria urbanismului.
n a doua jumatate a secolului al XX-lea, ambele "istorii" au nceput sa
fie analizate si prezentate n cadrul mai larg al istoriei culturii,
rezultat al modificarilor de abordare a istoriei, n general.
Acest lucru nu nseamna ca istoria arhitecturii sau cea a urbanismului
si-au pierdut identitatea specifica; din contra, acest tip de perceptie,
alaturat politicului, economicului, socialului, culturalului, a deschis
noi perspective, noi cai de abordare.

3.
ABORDRI ALE ISTORIEI ARHITECTURII N FORMAREA ARHITECTULUI
Pentru arhitect, o astfel de prezentare este mai mult dect utila, caci
va putea ntelege mai bine att fenomenul arhitectural al epocilor
trecute, ct si determinantele arhitecturii contemporane, cea pe care o
proiecteaza el nsusi.
n plus, din ce n ce mai adesea, arhitectul este pus n postura de a
proiecta n cadrul unui mediu deja construit, devenit inevitabil
"istoric", si a carui evaluare i este absolut necesara pentru a-si
putea consolida si propune propriul proiect.
A proiecta o constructie pe un teren liber, fara vecinatati
construite, si fara a implica mediul natural - aceasta postura a
arhitectului mijlocului secolului al XX-lea este de mult depasita.
De altfel, este mult mai greu sa proiectezi o constructie pe un
teren "indiferent" dect sa fii obligat ca, din ntelegerea
conceptului care a determinat o anume rezolvare ntr-o anumita
epoca sa extragi acele "reguli" care sa se constituie ntr-o
"atitudine": conceptul propriului proiect.
Pe de alta parte, n nvatamntul de arhitectura se poate vorbi de o
diversitate de opinii asupra modului de abordare a istoriei
arhitecturii. Daca toti cei mplicati n procesul de formare sunt de
acord cu necesitatea existentei acestei discipline n rndul celor
obligatorii pentru educatia arhitectului, ea este prezenta n mod
diferit - att cantitativ, ct si ca pozitionare n procesul didactic
si mod de abordare - n diferitele scoli de arhitectura.
"Mostenirea arhitecturala nu ne mai este prezentata n 'pachete'
gata pregatite mpreuna cu regulile de proiectare si de

29

constructie. Poate nvatarea istoriei sa fie integrata
proiectului? ...
Capacitatea de integrare a fost exprimata nca de acum treizeci de
ani de catre Bruno Zevi, care sustinea ca 'nu poate s existe
distinctie ntre istorie, teorie si critic pentru c, stim bine,
nu putem avea istorie fr o abordare teoretic si implicare
critic'. Zevi discuta posibilitatea existentei unei 'critici
arhitecturale exprimate cu ajutorul instrumentelor arhitectului',
si prevedea ca ' proiectul va fi predat n cursurile de istorie
sau (mai bine) n laboratoare de istorie; si istoria va fi predat
la planset'.
El nu este primul care are aceasta viziune. La nceputul secolului
XX, W.R. Lethaby propunea ca istoria (careia el i accentua rolul
cunoasterii practicii cumulative n opozitie cu parada
<stilurilor>) sa fie predata n relatie directa cu proiectul si,
mai important nca, n relatie cu tehnicile constructive.
Scoaterea din discutie a diviziunilor traditionale stilistice si a
polarittilor este tocmai una dintre intentiile
deconstructivismului, care apartine mai largului fenomen cunoscut
sub numele de 'teorie critic' sau, uneori, de 'teorie
cultural'." (Adam Hardy, 1996)
n fapt, cele mai recente dezbateri referitoare la modul de integrare a
istoriei arhitecturii n procesul de formare a arhitectului pledeaza
pentru o desfiintare a granitelor dintre istorie, teorie, proiect si
tehnologie.
Unul dintre scopurile istoriei
arhitecturii este acela de a arta cum
s vezi, cum s experimentezi diferite
arhitecturi; sau, altfel spus, cum s
ntelegi regulile lor diferite,
caracteristicile tipice ale formelor
lor, ale spatiului, ale culorii. O
asemenea abordare are ca scop - atunci
cnd se refer la o anumit oper de
arhitectur - cunoasterea prtilor
acesteia si a modului lor de combinare,
pentru a putea contempla ntregul.
Poate c acest fel de istorie a arhitecturii este potrivit mai ales
cnd privim partea de art a acesteia; poate c se adreseaz mai curnd
perceptiei arhitecturii culte dect a celei vernaculare. Dar este sigur
c acest mod de perceptie ofer studentilor o ntelegere si o inspiratie
pentru proiecte, atta vreme ct i face s se 'pun n pielea'
arhitectilor trecutului." (Adam Hardy, 1996)
Notiuni i concepte noi
n stricta legatura cu perceptia actuala asupra istoriei arhitecturii si
urbanismului au aparut o serie de notiuni si concepte noi, care presupun

30

interventii ale arhitectului contemporan si care dezvolta o problematica
proprie, cum ar fi:
conservarea patrimoniului (renovare urbana, interventii contemporane
urbane sau arhitecturale n situri construite, restaurare a
monumentelor);
perceptia patrimoniului ca peisaj urban, n masura n care acest
peisaj are zone ce trebuie conservate sau n care se intervine n
sensul pe care actuala silueta urbana, devenita caracteristica, l
determina, sau - dimpotriva - interventii n peisajul urban
destructurat sau devenit incoerent datorita unor operatiuni
aleatorii, ncercnd sa contureze un peisaj urban nou, al carui
interes sa fie dat tocmai de calitatea relatiei insertie noua-mediu
construit existent;
notiunea de peisaj cultural, care poate acoperi si categoria de mai
sus, care poate avea ntinderi si contururi extrem de diferite si
care nglobeaza valori ale peisajului natural n cadrul caruia si
mpreuna cu care interventia umana a alcatuit o entitate coerenta,
cu valoare culturala incontestabila.

Toate acestea fac parte din proiectul contemporan si raspund unei
valorizari a mostenirii istorice care este specifica momentului actual.
Ele vor fi studiate n detaliu n anii mai mari, la diferite cursuri de
specialitate.
Prin oferta de optionalitati pe care care programa de studiu a
facultatii o pune la dispozitia studentilor, cei interesati pot
aprofunda aceste subiecte n anii mai mari (si dupa diploma prin
diferite programe de studii avansate), prin cursuri si proiecte
orientate n aceste directii.


Anexa bibliografica:
1. CHRISTIAN DEVILLERS, Despre nvtmntul de arhitectur,
2. VITRUVIUS, Despre arhitectur, Cartea I, Despre educatia
arhitectilor
3. RENZO PIANO - Giornale di bordo





1.

31

CHRISTIAN DEVILLERS
DESPRE NVTMANTUL DE ARHITECTUR,
Architecture d'Aujourd'hui, 282/1992

Asa dupa cum cizmarul face pantofi, la fel si arhitectul face
proiecte. Si numai att. Dar n sensul general pe care l dam acestui
termen atunci cnd vorbim, de exemplu, de proiect politic, ci n acela
foarte precis de concepere si reprezentare a unui obiect sau a unui
spatiu n vederea realizarii sale materiale. Spre deosebire de pictor
sau de artizanul care-si realizeaza cu propriile maini opera, arhitectul
trece printr-o faza intermediara de reprezentare (desene, machete); ea
este o reprezentare materiala ramanand insa mereu relativ abstracta si
conventionala n raport cu obiectul propriu-zis. Pentru a concepe,
arhitectul nu se bazeaza doar pe intuitia sa. El foloseste o suma de
idei care-i permit sa stabileasca si sa expliciteze logica proiectului
sau (conceptii, teorii, doctrine). De la aparitia sa n urma diviziunii
profesiilor n Renastere, arhitectul se distinge de ceilalti artisti
situandu-se intr-o postura intelectuala si de conceptie. Ceea ce nu
inseamna ca el este un om de stiinta, cel putin nu n sensul pe care i-l
acordam astazi. Logica sa este mai degraba inductiva si sintetica decat
deductiva si analitica. Trebuie sa insistam asupra acestui caracter
particular al gandirii arhitecturale care o face n acelasi timp atat de
evidenta pentru profesionisti incat le este greu sa vorbeasca despre ea,
si dificil de inteles pentru ceilalti, acest mod de gandire fiind absent
din invatamantul secundar si universitar. Proiectarea consta n reunirea
unor aspecte reale eterogene intre care nu exista un raport logic
prealabil: un program social, structuri portante, retele de fluide,
forme urbane, regulamente, culori, materiale, etc. toate acestea urmand
a fi cercetate sau puse n raport unele cu celelalte. Sau altfel spus,
acesta inseamna a contrui o noua realitate ordonata (putem spune despre
aceasta ordine ca ea este un sens, o armonie, o regularitate etc.) n
vederea unui rezultat esential: a face locuibil un spatiu (functional,
simbolic, etc.).
Aceasta definitie a proiectarii o apropie si mai mult de poezie
(referindu-ne la Reverdy care scria ca imaginea poetica se naste din
apropierea a doua realitati diferite) decat de stiinta care, desigur,
si ea urmareste relationari dar pentru a stabili legi (ale naturii sau
ale societatii). Demersul proiectului este o constructie mentala care nu
tinteste o explicatie ci realizarea materiala a unor obiective avand o
forma n spatiul perceptibil. Ordinea propusa prin proiect nu are alta
ratiune de a fi decat una n raport cu acest rezultat. Coerenta cladirii
construite (sau, cu titlu provizoriu, desenate) este aceea care
valideaza ordinea demersului. Putem sa definim foarte simplu arhitectura

32

buna spunand ca ea este contrariul arbitrarului. Totul a fost gandit.
Fiecare forma a fost definita. Fiecare lucru are, nu doar o ratiune de a
fi, ci mai multe. Opera depaseste comentariul. Construirea mentala a
operei sub forma de proiect este un instrument de gandire mai puternic
si mai rapid decat demersul analitic sau sectorial. n fine, doar
proiectarea permite abordarea umana a tehnicii si n acest sens
arhitectura se distinge de constructie. n acelasi timp, n orice
realizare tehnica exista o faza de proiectare care precede calculul. De
altminteri putem sa regretam faptul ca invatamantul ingineresc din
Franta a abandonat recent demersul proiectarii n favoarea unei formatii
pur stiintifice. Invatarea arhitecturii trebuie sa urmareasca mai
degraba o formare decat o informare. Intrucat se confrunta cu realitati
multiple, arhitectul ia contact cu o multitudine de discipline. n acest
sens el trebuie sa fie mai mult sau mai putin informat, insa el nu va fi
niciodata n stare sa le stapaneasca pe acestea din urma. De altfel
controlul tuturor acestor aspecte nu ar fi suficient pentru proiectare.
Daca deschiderea intelectuala este necesara, daca arhitectii trebuie sa
`asculte' societatea, n schimb esentialul pentru ei este de a fi
pregatit si pentru demersul proiectarii. Aceasta formare este un proces
lung. Ea cuprinde si efortul practic, personal al studentului. Nu exista
alta metoda de a invata proiectarea decat facand-o. Dupa cum am vazut,
proiectul integreaaza o multitudine de cunostiinte. Durata procesului de
invatare nu rezulta atat din necesitatea de a le invata pe toate, cat
din aceea de a le aplica insusi n practica proiectarii, intr-o maniera
progresiva si chiar de la inceputul studiilor. Aceasta integrare a
cunostiintelor sau aceasta punere n relatie a unor realitati diverse
reclama invatarea a ceea ce am putea numi strategii de proiectare. De
unde sa apuci problema? Pe ce sa te sprijini n mijlocul acestei
dezordini? Aceste demersuri au fost mai mult sau mai putin codificate
sau explicitate de catre arhitecti n trecut. Putem deci sa le analizam
pentru a ne contura tehnica proprie de proiectare, asa cum se practica
analiza muzicala la conservator. Un profesor bun de proiectare nu
transmite studentilor maniera sau gustul sau personal. El incearca sa
construiasca un demers de proiectare generalizabil si transmisibil si
sa-l faca pe student sa fie n stare sa-si inteleaga propriul demers.
Cunoasterea n sine a calculului structurilor nu este foarte utila
arhitectului. Dimpotriva, lui ii revine conceperea rolului pe care-l
joaca structura n definirea spatiului. Cunoasterea istoriei artei, asa
cum este ea predata la universitate, nu-i va fi arhitectului de nici un
folos daca nu-l face n stare sa identifice n operele arhitectilor din
trecut demersuri sau tehnici de care s-ar putea servi la randul sau, sau
daca el este incapabil sa reinterpreteze prin practica sa formele
trecutului. Prin urmare trebuie folosita o maniera de a preda

33

constructia sau istoria care sa fie specifica scolilor de arhitectura.
Este ceea ce Bruno Queysanne numea istoria arhitecturala a arhitecturii
sau ceea ce eu as denumi putin diferit analiza arhitecturala. Ea nu
vizeaza altceva decat sa inveti sa proiectezi. Invatarea arhitecturii
este o formare lunga. Nu putem separa mana de spirit, nici cunostiintele
de tehnica. O scoala de arhitectura nu este nici o scoala practica, nici
o universitate, dar ar trebui sa fie si una si alta, sau mai degraba
altceva: un loc unde practica si gandirea sunt mereu asociate. Formarea
abilitatii de exprimare prin desen nu este mai putin lunga decat aceea a
spiritului. Ea nu poate fi obtinuta decat prin lucrul practic n
atelier. Sunt necesari cel putin zece ani pentru a forma un lutier si
fara indoiala ca este nevoie de mai mult pentru a forma un arhitect. Nu
exista proiectare care sa nu aiba nevoie de reprezentare, nici
cunoastere a spatiului arhitectural fara experienta sensibila, nici
cultura arhitecturala fara multiple experiente directe, analizate si
intelese. Specializarea sau diversificare invatamantului (urbanism,
peisagistica, design, etc.) este posibila. Ea trebuie sa extinda
domeniul clasic al profesiunii liberale. Dar ele nu au sens decat daca
se fondeaza pe o formatie de proiectare solida, prelungind-o. Daca ele
au ca efect insa reducerea acestei perioade de formare, vom produce
incompetenti fara un profil specific de baza si fara cunoasterea
aprofundata a acestor discipline.


























2.

34

VITRUVIUS - DESPRE ARHITECTURA
Cartea I, i, DESPRE EDUCATIA ARHITECTILOR

Stiinta arhitectului e intovarasita de numeroase cunostinte si de
invataturi variate; dupa judecata ei se face luarea n primire a tuturor
lucrarilor executate de celelalte arte. Ea se naste din practica si din
teorie.
Practica este o experienta continua si completa, obtinuta prin
prelucrarea cu mainile a oricarui soi de materie, n scopul de a-i da
forma.
La randul ei, teoria este ceea ce poate explica si demonstra
lucrarile care se savarsesc, pe masura indemanarii si intelegerii.
Astfel, arhitectii care, fara invatatura, au lucrat numai cu
mainile lor n-au izbutit sa-si castige o autoritate pe masura trudei
lor, iar cei ce s-au increzut numai n calcule si scrieri par a fi
urmarit o umbra, nu un lucru.
Dar cei care le-au adancit pe amandoua, ca inzestrati cu toate
armele, au atins mai repede si cu autoritate ceea ce si-au propus.
Ca n toate lucrurile, la fel si n arhitectura, insa n mai mare
masura, trebuie avute n vedere aceste doua laturi: ceea ce se exprima
si ceea ce exprima.
Ceea ce se exprima e obiectul propus, despre care se vorbeste; pe
acesta il exprima demonstratia, infatisata prin mijloacele stiintelor.
De aceea se pare ca n aceasta dubla directie trebuie sa se
exercite cel ce vrea sa se cheme arhitect.
De asemenea, el trebuie sa fie talentat si capabil de invatatura;
caci nici talentul fara invatatura, nici invatatura fara talent nu-l
poate face pe artist desavarsit. El trebuie sa cunoasca scrisul, sa fie
destoinic la desen, instruit n geometrie, sa stie multe legende, sa-i
fi ascultat cu sarguinta pe filozofi, sa stie muzica, sa nu ignoreze
medicina, sa cunoasca solutiile jurisconsultilor, sa aiba cunostinte de
astrologie si de legile cerului.
Ca asa stau lucrurile, iata motivele:
Arhitectul trebuie sa cunoasca scrisul, pentru ca ajutandu-se cu
note sa-si intareasca memoria.
Sa stapaneasca stiinta desenului, pentru ca sa poata schita mai
usor, prin reprezentari figurate, infatisarea pe care doreste s-o dea
operei sale.
Geometria ofera arhitecturii numeroase ajutoare. Ea il invata pe
arhitect, n primul rand, sa foloseasca rigla si compasul, cu ajutorul
carora se executa cu usurinta pe suprafete traseul constructiilor; n al
doilea rand, sa manuiasca echerele, nivela si firul cu plumb.

35

Tot asa, optica il invata sa aduca lumina n edificii din anumite
puncte ale cerului, iar aritmetica sa adune cheltuielile constructiilor
si sa lamureasca raportul masurilor.
De asemenea, chestiunile dificile ale simetriei se rezolva prin
calcule si metode geometrice.
E bine, n sfarsit, ca arhitectii sa cunoasca multe legende,
fiindca adeseori, n lucrarile lor ei fac ornamente a caror semnificatie
trebuie sa stie a o explica celor ce ii intreaba.
De pilda: daca intr-o cladire a ridicat cumva, n loc de coloane,
statui de marmura reprezentand femei n rochii lungi, care se cheama
cariatide, si daca peste ele a asezat lintouri si cornise, el va
raspunde astfel celor ce il vor intreba: Caria, oras al Peloponezului,
se aliase contra grecilor cu persii, dusmanii lor; pe urma, grecii,
scapand cu slava de razboi prin victorie, declarara de comun acord
razboi cariatilor. Atunci, cucerind orasul, omorand barbatii si arzand
cetatea, le luara femeile n captivitate si nu le lasara sa-si lepede
nici lungile rochii, nici gateala lor de sotii, spre a fi duse nu numai
n triumf, ci, impovarate de o vesnica umilire, prin greaua infatisare a
robiei, sa para a ispasi pedeapsa pentru cetatea lor. De aceea,
arhitectii de atunci le infatisara imaginea n edificii publice,
intrebuintand-o ca reazem al unei poveri, pentru ca pedeapsa cariatilor
sa fie incredintata amintirii si cunoscuta chiar posteritatii.
Tot asa, dupa ce laconienii, sub comanda lui Pausanias, fiul lui
Agesilau, n lupta de la Plateea batura cu o ceata mica nesfarsitul
numar al armatei persilor, sarbatorind cu maretie un triumf bogat n
prazi, au ridicat din cele cucerite, drept trofeu pentru posteritate, un
portic persic, marturie a gloriei si a barbatiei civice. Si, pedepsind
cu o pedeapsa meritata mandria, au asezat acolo, pentru sustinerea
acoperisului, statui de captivi imbracati n haine barbare, pentru ca si
vrajmasii sa se cutremure de teama vitejiei lor, si cetatenii, privind
acest exemplu de barbatie, indemnati de glorie, sa fie pregatiti a-si
apara libertatea. Astfel, de atunci multi arhitecti au folosit statui
persice pentru a sustine cu ele antablamentele si accesoriile acestora
si, pornind de la acest motiv, si-au infrumusetat lucrarile cu alte
asemenea frumoase variatii.
De asemenea, mai sunt si alte povestiri de acest fel, despre care
e bine ca arhitectii sa aiba cunostinta.
La randul ei, filozofia il face pe arhitect om de caracter; il
invata sa nu fie semet, ci mai degraba impaciuitor, drept si cinstit,
fara lacomie, ceea ce e mai mult decat orice, caci nici o lucrare nu se
poate face fara credinta si cinste. Sa nu fie hraparet si cu inima numai
la daruri, ci sa-si pastreze demnitatea prin seriozitate, agonisindu-si
nume bun. Toate acestea sunt insusiri pe care le prescrie filozofia.

36

Osebit, filozofia trateaza despre natura lucrurilor care se cheama
pe greceste nLF4@8@("; pe aceasta e necesar ca arhitectul s-o cunoasca
temeinic, caci el are de rezolvat chestiuni naturale numeroase si
variate, ca, de exemplu, n domeniul conductelor de apa.
n adevar, pe parcursul lor, serpuitoare prin valcele sau drepte
n campia neteda, mereu altfel se produc n aceste conducte, prin
subpresiuni, impulsiunile naturale, iar stricaciunile lor nu le va putea
indrepta altul decat acela care cunoaste din filozofie principiile
naturii lucrurilor.
Asemenea, cel care va citi invataturile lui Ctesibios, Arhimede si
ale celorlalti care au scris despre aceleasi lucruri nu va putea sa le
inteleaga, daca n-a fost instruit de filozofi.
Cat priveste muzica, arhitectul trebuie s-o stie ca sa cunoasca
scara sunetelor si raportul lor matematic; de asemenea ca sa se priceapa
a incorda cum trebuie balistele, catapultele si scorpionii.
Intr-adevar, la acestea, intr-o rama speciala, la dreapta si la
stanga sunt orificiile aparatului de aruncare prin care, cu ajutorul
unor vartejuri cu manere, sunt intinse funii impletite, care nu se
fixeaza si nu se leaga decat dupa ce au sunat la urechile
constructorului cu sunete limpezi si egale. Caci bratele prinse n
aceste intinzatori trebuie, cand li se da drumul, sa bata amandoua
deopotriva si egal; daca nu vor fi la fel acordate, ele vor impiedica
aruncarea dreapta a sagetilor.
La fel, la teatre, vasele de arama pe care grecii le numesc ig"
si care sunt asezate sub gradene n celule, pe baza unor legi
matematice, dupa diferentele sunetelor, sunt grupate n circumferinte
dupa asocierile muzicale ale sunetelor si consonantelor: cvarta si
cvinta si < octava pana la > dubla octava; aceasta pentru ca atunci cand
un sunet al vocii actorului, care isi are unisonul intr-unul din aceste
dispozitive, se va izbi de vasul corespunzator acelui sunet, vocea lui
sa parvina mai limpede si mai placuta la urechile spectatorilor.
Asemenea si instrumentele hidraulice si celelalte organe care
seamana cu acestea, nimeni nu le va putea face fara cunoasterea
regulilor muzicale.
Cat priveste stiinta medicinii, arhitectul trebuie sa o cunoasca
n privinta variatiilor cerului, pe care grecii le numesc i8\:"J", a
proprietatilor aerului si a locurilor salubre ori pestilentiale, a
calitatilor apei: caci, fara cunoasterea tuturor acestor lucruri, nu se
poate face o locuinta salubra.
El trebuie sa cunoasca de asemenea si legile privitoare la
constructiile care au un perete comun si la servitutile de vecinatate
privind stresinile, scurgerile si luminatoarele. De asemenea, conductele
de apa si celelalte lucruri de acest fel.

37

Aceste trebuie sa fie cunoscute arhitectilor pentru ca sa le aiba
n vedere inainte de a incepe cladirile, ca sa nu dea loc, dupa
terminarea lucrarilor, la neintelegeri intre capii de familie si pentru
ca la redactarea contractelor sa fie prevazatori si fata de adjudecator
si fata de antreprenor; caci, daca contractul e alcatuit cu pricepere,
se vor achita unul fata de celalalt fara inselaciune.
Din astrologie se cunoaste rasaritul, apusul, miazaziua,
miazanoaptea si miscarea cerului, echinoctiul, solstitiul, mersul
astrelor; daca cineva nu va avea cunostinta de aceste lucruri, nu va
putea intelege nicidecum teoria orologiilor.
Deoarece aceasta disciplina e atat de intinsa, impodobita si
imbogatita de foarte multa si variata eruditie, nu cred ca <se > pot
pretinde pe drept cuvant arhitecti pe de-a intregul decat cei care,
urcand din copilarie treptele stiintelor, hraniti de cunostinta
literelor si artelor, au atins apogeul n toate aceste cunostinte cerute
de arhitectura.
Ar putea sa para de mirare celor nepriceputi faptul ca natura
omului e n stare sa adanceasca si sa tina minte un numar atat de mare
de stiinte.
Cand isi vor da insa seama ca toate stiintele au intre ele
legatura si subiecte comune, vor intelege totusi cu usurinta ca acest
lucru e posibil.
Si intr-adevar stiinta universala e alcatuita ca un singur trup
din aceste multe si variate ramuri.
Astfel, cei care din frageda varsta sunt instruiti n variate
cunostinte, recunosc n toate ramurile literelor aceleasi caractere,
precum si relatii intre toate stiintele, ajungand prin aceasta mai usor
la cunoasterea tuturor lucrurilor.
De aceea, dintre arhitectii de altadata, Pytheos, care si-a
dobandit faima construind la Priene templul Minervei, spunea n
memoriile sale:
,n toate artele si n toate stiintele arhitectul trebuie sa poata
realiza mai mult chiar decat cei care, prin indemanare si experienta, au
dus pana la cea mai mare stralucire vreuna din aceste discipline luate
n parte.
n realitate, acest lucru nu e necesar.
Intr-adevar, arhitectul nu poate fi un gramatic cum a fost
Aristarh; dar nici un necunoscator n ale gramaticii;
Nici un muzicant ca Aristoxenos, dar nici amuzical;
Nici un pictor ca Apelles, dar nici nepriceput la desen;
Nici un sculptor ca Miron sau Policlet, dar nici necunoscator al
artei modelajului.
n sfarsit, nici medic ca Hipocrat, dar nici strain de medicina;

38

Nici sa exceleze n chip deosebit n celelalte stiinte, dar nici
sa fie nepriceput n ele.
Intr-adevar, nimeni nu-si poate insusi, intr-o atat de mare
varietate de lucruri, subtilitati deosebite, caci a cunoaste si a
patrunde teoriile lor abia de sta n puterea omului.
Si totusi, nu numai arhitectii nu pot atinge desavarsirea n fiece
mestesug, dar nici macar aceia care si-au insusit n chip special unele
arte nu ajung cu totii la intaietatea absoluta a faimei.
Astfel, daca n unele stiinte specializate, anume mestesugari, si
nu toti, ci doar un mic numar, cu greu au dobandit renume pentru vecie,
cum ar putea oare arhitectul, care trebuie sa cunoasca mai multe arte,
sa infaptuiasca nu numai acest mare si minunat lucru, ca nimic din
acestea sa nu-i lipseasca, ci chiar sa-i depaseasca pe toti mesterii
care n meseriile lor au depus cu multa ravna toata truda?
Astfel dar, Pytheos pare sa se fi inselat cand n-a bagat de seama
ca fiece arta comporta doua laturi distincte:
Practica si teoria, si ca din aceste doua laturi una este proprie
celor care s-au specializat, si anume executia, cealalta, adica teoria,
e comuna tuturor oamenilor de carte.
Astfel, si medicii si muzicienii trebuie sa cunoasca ritmul
arterelor si miscarea picioarelor. Dar pentru a vindeca o plaga sau a
salva pe un bolnav dintr-o primejdie, va interveni nu muzicantul, ci
medicul; tot asa, la orga va canta nu medicul, ci muzicantul, pentru ca
urechile ascultatorilor sa incerce desfatarea suava a melodiilor.
Tot asa, intre astrologi si muzicanti exista o discutie comuna,
despre simpatia astrelor n cvadraturi si n trigoane, si n relatiile
de cvarta si cvinta, iar intre ei si geometri despre viziune, ceea ce pe
greceste se cheama 8`m@H BJ4i`H.
La fel si n toate celelalte stiinte multe lucruri, poate chiar
toate, sunt comune, dar numai pentru discutii.
Intreprinderea lucrurilor menite sa ajunga la eleganta prin munca
manuala sau prin diferite procedee revine insa acelora care sunt
instruiti inadins intr-o singura arta, n vederea executiei.
Pare deci sa fi realizat destul acel arhitect care din fiecare
stiinta si-a insusit n asa fel partile si metodele necesare
arhitecturii, incat atunci cand va fi nevoit sa judece sau sa
receptioneze lucrari ce tin de acest domeniu sa nu se simta stanjenit.
Cei pe care natura i-a inzestrat cu destula indemanare, patrundere
si memorie pentru a-si putea insusi temeinic geometria, astrologia,
muzica si celelalte stiinte, depasesc pregatirea ceruta arhitectilor si
devin matematicieni. n felul acesta ei pot sa discute cu usurinta chiar
despre discipline opuse, fiind inarmati cu o mult mai vasta pregatire.

39

Asemenea personalitati se intalnesc insa rar; asa au fost
odinioara Aristarh din Samos, Philolaos si Archytas din Tarent,
Apollonios din Perga, Eratostene din Cirene, Arhimede si Scopinas din
Siracuza, care au lasat posteritatii numeroase lucrari <mecanice >
organice si gnomonice, inventate si explicate prin numere si prin legi
naturale.
Intelepciunea naturii neingaduind celor multi sa aiba asemenea
talente, ci numai unui numar mic de oameni, iar profesiunea de arhitect
trebuind pregatita cu toate cunostintele; cum, din cauza intinderii
acestui domeniu, ratiunea nu ingaduie a avea, n afara de ceea ce e
necesar, multe cunostinte stiintifice, ci , la nevoie, doar cunostinte
mijlocii, cer iertare, Cezar, si tie si celor care vor citi aceste
carti, daca se va gasi n ele ceva care nu e prezentat dupa regulile
artei gramaticale.
Caci nu m-am straduit a scrie ca mare filozof, nici ca retor
elocvent, nici ca gramatic versat n foarte inaltele teorii ale
mestesugului, ci ca un arhitect patruns de aceste invataturi.
n privinta soliditatii mestesugului insa, ma leg si nadajduiesc a
infatisa fara nesiguranta si cu o mare autoritate, nu numai celor care
cladesc, ci si tuturor invatatilor, teoriile continute n aceste carti.

40

3.
RENZO PIANO - GIORNALE DI BORDO

A. O MESERIE VECHE
B. O PROFESIUNE N CRIZA
C. AVENTURA ARHITECTULUI
D. OBLIGATIILE ARHITECTULUI
E. CULTURA LUI "A FACE"
F. MAGIA SANTIERULUI
G. CURIOZITATEA I NESUPUNEREA
H. GENOVA
I. CONDITIILE PENTRU A CREA
J. ARHITECTURA ESTE UN JOC RABDATOR
K. "PROVANDO ET RIPROVANDO"
L. EXPERIMENTAREA


A. O MESERIE VECHE

Meseria arhitectului este una a aventurii: o meserie de frontiera,
nici arta, nici stiinta. La limita intre inventie si memorie, suspendata
intre curajul modernitatii si prudenta traditiei. Arhitectul traieste
prin forta lucrurilor intr-un mod periculos. Lucreaza cu orice fel de
materii prime, si prin acestea nu inteleg doar beton, lemn, metal.
Vorbesc de geografie, matematica si stiinte naturale, antropologie si
ecologie, estetica si tehnologie, clima si societate. Toate lucruri cu
care se masoara fiecare zi.
Arhitectul practica meseria cea mai frumoasa din lume. Deoarece,
pe o planeta asa mica unde totul s-a descoperit deja, a proiecta ramane
inca una dintre cele mai mari aventuri posibile.
Ca exploratori ai lumii fizice, am fost "pagubiti" de antecesorii
nostri. Columb, Magellan, James Cook, Amundsen au descoperit deja totul.
Noua ne mai ramane doar aventura gandirii. Care genereaza neliniste,
ratacire, frica precum o expeditie n ghetari. Care e supusa atacurilor
indienilor ca o diligenta din Vestul indepartat.
A proiecta este o aventura: o calatorie, intr-un anumit fel. Se pleaca
pentru a cunoaste, pentru a invata.
Se accepta imprevizibilul. Daca te sperii si cauti numaidecat
adapost intr-o poarta de intrare - n cavitatea calda si primitoare a
deja-facutului si a deja-vazutului - aceea nu este o calatorie. E ca si
cum ai merge la Bombay si ai manca intr-un restaurant italian.
Daca n schimb ai gustul aventurii, nu te ascunzi si mergi
inainte.
Fiecare proiect este o poveste care reincepe, iar tu esti intr-o lume
neexplorata. Esti un Robinson Crusoe al timpurilor moderne.

41

A fi arhitect este o meserie antica, ca a fi vanator, pescar,
agricultor, explorator. Sunt activitatile originare ale omului, din care
descind toate celelalte.
Imediat dupa cautarea hranei vine cautarea unui adapost, la un
moment dat omul nu se mai multumeste cu ce ii ofera natura si devine
arhitect.
Acel ce face case da un adapost: sie insusi, familiei lui, grupului lui.
Intr-un trib, arhitectul joaca un rol de serviciu pentru comunitate.

Insa casa nu este doar protectie: la aceasta functiune
fundamentala arhitectul a asociat intotdeauna o tensiune estetica,
expresiva, simbolica. n casa, inca de la inceputuri, se manifesta o
cautare a frumusetii, a demnitatii, a statusului. Cu casa se exprima
vointa de apartenenta sau dorinta de transgresiune. Actul de a construi
nu este si nu poate fi doar un gest tehnic, pentru ca e plin de
semnificatii simbolice.
Aceasta ambiguitate este prima dintre multele care marcheaza meseria
arhitectului. A incerca sa alegi ambiguitatea nu este inceputul solutiei,
ci al renuntarii.



B. O PROFESIUNE N CRIZA

Am vorbit intotdeauna de un temut asfintit al profesiunii de
arhitect. Am spus ca rolul arhitectului este unul pe cale de disparitie,
ca cel al lampagiului sau al ghicitorului. Normal, este o provocare:
arhitectura este intotdeauna necesara, acum mai mult ca niciodata.
Incompetenta, iresponsabilitatea, aroganta, putina dedicatie pentru
meserie, acestea sunt lucrurile care diminueaza si zadarnicesc munca
noastra.

42

Cred ca aceasta profesie va capata o noua demnitate. Pentru a se
intampla acest lucru nu ne ramane decat sa ne intoarcem la origini.
n primul rand, cine este arhitectul? Arhitectura este un
serviciu: aceasta este o lectie de sobrietate pe care trebuie sa o avem
n minte ori de cate ori disciplina noastra se pierde n meandele modei,
stilurilor, tendintelor. Nu este vorba de o intransigenta morala, poate
ca e doar simtul pudorii, un mod de a restitui lucrurilor justa lor
dimensiune.
n al doilea rand, arhitectul este cel care stie sa faca case
pentru oameni. Cunoaste materialele si structurile, studiaza directia
vantului si inaltimea mareelor. Guverneaza propriul sau proces
productiv si instrumentele cu care trebuie sa lucreze - cu alte cuvinte
stie de ce si cum se construiesc casele, podurile, orasele.
n orice criza este o forma de complacere. Unii arhitecti se simt
bine n inutilitatea lor sociala, adevarata sau presupusa. Este o
atitudine clasica autorasista. n acest fel devine un pretext pentru a
se refugia n forma pura, n tehnologia pura. Refuza dimensiunea lor de
artizani pentru a se autopromova drept artisti, iar asa aluneca repede
n academism. Stiu, nu se poate generaliza si nici nu pretind sa o fac.
Spuneam mai inainte ca aceasta meserie este la limita intre
stiinta si arta. Si acolo cred ca ar trebui sa ramana. n momentul n
care accepti separarea esti condamnat la cadere, intr-o parte sau n
alta. Cand a edifica se reduce la pura tehnica (o chestiune de masini,
organizare, finante) isi pierde orice valenta expresiva, orice
semnificatie sociala, orice aderenta la viata. De asemenea exemple sunt
pline coastele si orasele noastre.
Dar, spunea un intelept rus, " faptele" sunt lucrul cel mai
persistent care exista n natura. Este nevoie de constructii. Si a
construi este si o activitate tehnica. Multi cred ca tehnica trebuie sa
se puna n serviciul artei, trebuie sa ii fie instrument: este un punct
de vedere foarte putin laic. Cum se intampla n orice credinta, se
contrapune o erezie dupa care, n schimb, arta e tehnica. Nu sunt de
acord cu nici una dintre cele doua pozitii, insa a doua imi este mai
simpatica. Imi place sa ma gandesc la arhitect ca la cel care foloseste
tehnica pentru a crea o emotie: o emotie artistica, chiar asa. Acelasi
lucru, daca ne gandim, se intampla cu toate formele de arta. Cand
asculti cantand un mare muzician iti dai seama ca tehnica lui este intr-
atat de profunda incat a fost metabolizata, a devenit chiar arta. "
Invata totul despre muzica si instrumentul tau, apoi uita si canta cum
iti vine", cred ca spunea Charlie Parker. Acelasi lucru cred eu ca
trebuie sa se faca cu arhitectura.

43

C. AVENTURA ARHITECTULUI

A crea inseamna a scruta n intuneric. Cu tenacitate, cu
staruinta, chiar cu insolenta. Sunt momente de intrerupere si de
asteptare care genereaza neliniste, insa daca nu infrunti provocarea, nu
iti ramane altceva decat sa accepti raportul la existent. n acel moment
incepe academia. Cand iti cauti certitudinile n ceva, atunci acel lucru
nu devine sursa gandurilor tale, ci mai degraba carja non-gandului tau:
devine refugiul fricii tale. Aventura inseamna si gresirea parcursului.
Riscul se infrunta: daca vrei sa fii sigur, mergi pe strada principala,
insa asta nu e explorare. Cand intri intr-o camera intunecoasa, dupa un
timp ochiul se obisnuieste cu intunericul: e o constatare de ordin
fizic. Si spiritul se poate adapta. Iar acela este inceputul unui moment
creativ. Creatie. Poate ca ar trebui sa schimbam cuvantul. Toata
aventura proiectarii este punctata de fapte exaltante, insa momentul
creativ propriu-zis, cel adevarat se poate reconstitui doar n memorie.
Retrospectiv, dupa sase luni, dupa un an, iti spui: n acea zi s-a
produs cotitura. Si te intrebi: dar de ce nu au auzit sunand trambitele
sau macar clopotele?
n realitate, acea idee nu este doar o manifestare solitara a
geniului, nici cuvantul soptit la ureche de muze. Este sinteza intregii
munci de cercetare, de experimentare pe care ai desfasurat-o inainte:
este acel " provando et riprovando" din timpurile lui Galilei. Ideea
descinde intr-un mod atat de natural din proces, incat devine foarte
greu sa recunosti momentul n care ia fiinta.
Toate acestea sunt consideratii care fac parte din lupta mea
personala de eliberare de mitul "creatiei". Artistul nu este cel care
poseda "darul", ci acel care stapaneste tehnica si o foloseste pentru a-
si atinge obiectivul, care este arta.

D. OBLIGATIILE ARHITECTULUI

Arhitectura este o arta periculoasa din punct de vedere social,
pentru ca este o arta impusa. O carte proasta poti sa nu o citesti; o
muzica neplacuta poti sa nu o asculti; insa blocurile urate care sunt n
fata casei noastre suntem fortati sa le vedem. Arhitectura impune o
imersie totala n uratenie, nu lasa de ales utilizatorului. Iar aceasta
este o responsabilitate grava, mai ales fata de generatiile ce vin. Nu
este o observatie de-a mea, ci serveste pentru o reflectie mai larga.
Care este deci obligatia arhitectului? Spune Neruda ca atunci cand
cineva este poet, ce are de spus va spune n versuri. Eu, arhitect, nu
predic morala: o desenez si o construiesc. Incercand sa mentin sensul
profund al meseriei noastre, arhitectura ca serviciu, ca proiect de

44

convietuire. Si acest fapt de a proiecta al arhitectului poate sa devina
periculos. Utopia sa, diferita de utopiile celorlalti, este destinata,
este condamnata sa se materializeze. Viziunea despre lume a arhitectului
devine lumea. n acel moment poate sa se creada un demiurg, poate sa se
creada investit cu sarcina de a inventa viitorul: sau poate sa accepte,
modest, faptul de a fi initiat un proces. Eu cred ca opera noastra
ramane intotdeauna un obiect neterminat, pentru ca sta n natura
relatiilor umane (deci si n cele urbane) sa fie un proces n continua
evolutie. Arhitectul determina aceasta initiere a procesului, insa
viitorul, n mod natural, i se sustrage. Cu atat mai mult, solidul
trebuie sa fie punctul initial, pentru ca n a-l determina arhitectul
si-a afirmat propriile valori si morala.

E. CULTURA LUI "A FACE"

Sunt nascut intr-o casa de constructori. Toti constructori: bunic,
tata, frate; eu ar fi trebui sa fac la fel; si totusi am decis sa ma fac
arhitect. Anuntul a fost primit de tatal meu ca un incident n evolutia
familiei: pentru el, care era constructor fara studii superioare,
evolutia implica faptul ca fii sai ar fi devenit ingineri. Aceasta
alegere a fost intr-un fel paradigma multelor mele erezii ulterioare.
Cineva a zis ca tot ce stim rasare din copilarie si a inventa inseamna a
sapa toata viata prin amintirile copilariei. Eu aveam o puternica
constiinta a meseriei familiei, cum cel ce se naste n circ stie ca s-a
nascut acrobat.
Copilaria mea de mic constructor mi-a lasat o importanta mostenire:
pasiunea de a construi sau (prinzand curaj) cultura faptului de a face,
care e un caracter profund inscris n felul meu de a lucra.
Intr-un tanar arhitect exista intotdeauna tentatia de a porni de la un
stil. Eu n schimb am inceput de la "a face": de la santier, de la
cercetarea materialelor, de la cunoasterea tenhicilor de constructie,
conventionale sau nu. Traiectoria mea a pornit de la tehnica spre a
achizitiona progresiv constiinta complexitatii arhitecturii ca spatiu,
forma, expresie.

45

Primii ani dupa absolvire, din '64 pana n '68 (aceia pe care eu
ii numesc preistoria mea) au fost de joc, adica de experimentare. Au
fost niste ani foarte importanti, chiar daca nu am construit ceva care
ar fi durat. Poate ca a fost chiar acea perioada trecuta cea n care am
incercat si reincercat sa ma sustrag academiei. Imi amintesc primele
experiente de pe santier, cand il insoteam pe tatal meu. Pentru un
baietel de opt-zece ani santierul era un miracol: azi vezi o gramada de
nisip si caramizi, maine vezi un zid care sta singur n picioare, n
final totul se transforma intr-un edificiu inalt, solid, unde oamenii
pot locui.
n memoria mea exista o alta imagine a tatalui meu. Raportul cu acest om
tacut a ramas intotdeauna foarte profund. Odata, cand avea deja mai mult
de optzeci de ani, l-am dus pe santier. Construiam o structura
tensionata si faceam probele de montaj. El isi fuma pipa linistit si ne
privea. Cand ne-am intors acasa l-am intrebat "Ce zici?". "Mah", a
raspuns. Si a adaugat: " Cine stie daca sta n picioare". Se intelegea
ca chiar gandea asta.

F. MAGIA SANTIERULUI

Iubesc si acum santierele. Sunt locuri minunate, unde totul se
misca, unde peisajul se schimba zilnic; sunt un mare ramasag al omului
si imi dau orgoliul de a face parte din aceasta aventura. Sunt
intotdeauna un extraordinar teren de descoperiri. Nu este adevarat ca
proiectul spune totul. Pe santier pricepi ierarhiile, greutatile, decizi
sa acorzi importanta unui lucru care pe hartie parea nesemnificativ.
Santierul, intr-un fel, nu se termina niciodata. Eu cred ca edificiile,
ca si orasul, sunt fabrici infinite si non-finite. Nu este nevoie sa se
cada n absurda cursa a perfectiunii: arhitectura este o creatura vie,
care se modifica o data cu timpul si folosirea. Noi traim cu creaturile
noastre, suntem legati de cordonul lor ombilical de o aventura care
continua.
Conceptul de santier n-finit, de opera im-perfecta da substanta
ideii ca arhitectura este o arta contaminata. Contaminata de tot ceea ce
este urat n viata: bani, putere, urgenta, complicatii; dar n acelasi
timp contaminata si de tot ceea ce este frumos, sanatos, autentic:
radacini, inovatie, natura, nevoile oamenilor.

46


Aceste contaminari, bune sau rele, sunt limitele, granitele pe
care ni le impune meseria noastra. Am spus "le impune", insa ar fi
trebuit sa spun " le ofera": pentru ca aceste conditionari, legaturi,
necesitati nu sunt un impediment. Dimpotriva, imbogatesc arhitectura.
Contaminarea cu complexitatea lucrurilor nu este o frana, ci un
ghid care ne tine de mana. Ne duce sa culegem stimulii si sugestiile
care vin din traditia locului, din tehnologie, din istoria popoarelor,
din gusturi si din asteptarile oamenilor.

G. CURIOZITATEA I NESUPUNEREA

Eram un copil curios si nescultator. Nu stiu de ce, insa cele doua
vin intotdeauna impreuna. De aceea la scoala eram considerat un exemplu
rau.
Cred ca e corect sa legam nesupunerea de autonomia gandului; n cazul
meu, insa, este cea din urma care provine din prima. Se naste ca o
trasatura de caracter si intr-o secunda devine o atitudine intelectuala.
Care se reflecta natural n munca mea.
Beaubourg, de exemplu, a fost un pic o forma de nesupunere civila.
A reprezentat refuzul de a adauga o cladire prea institutionala unui
oras prea plin de memorii. Insa a facut sa aterizeze n mijlocul
Parisului un obiect scos din scara, nelinistitor prin dimensiuni si
aspect ( cum este n Venetia cand o nava trece prin Canale della
Giudecca), fiind n mod evident si un mod de a da cu tifla academiei
conservatoare. Toate acestea dupa ce a castigat un concurs international
cu aproape sapte sute de participanti.
Poate si din vina (sau meritul) Beaubourg-ului, povestea mea de
arhitect este o serie de erezii. Am fost pentru decenii un fel de
excomunicat, un ciudat n club, n scoli, n academii. Aceasta

47

excludere, de incorigibil curajos, mi-a dat intotdeauna o anumita
satisfactie.
Intr-un fel, acum am fost reprimit n templu. Poate imi placea mai mult
inainte. Imi aduc des aminte de un episod care-l privea pe Jean Prouve.
El, cu siguranta ultimul urmas al lui Le Corbusier si al marilor maestri
francezi, era complet n afara forului academic, mai ales ca nici macar
nu era licentiat.
Intr-o zi, eu si alti prieteni comuni decidem ca era momentul sa ii
inmanam o diploma ad honorem. Propunandu-i acest lucru, Jean Prouve a
ezitat mult pana cand intr-o seara mi-a zis: " Renzo, iti multumesc, va
multumesc tuturor, sunteti amabili, insa imi doresc diploma. Lasati-ma
sa mor ignorant". Vroia sa isi sfarseasca zilele ca excomunicat, asa cum
fusese vazut intotdeauna.

H. GENOVA

Sunt anumite momente, anumite imagini care reinvie continuu n
memoria mea: eu le numesc "vederi" din trecut. Unele ma leaga intr-un
mod extraordinar de Genova, orasul meu. Pentru Paolo Conte, Genova este
o " stralucire de soare pe parbrize" si " acea mare care se misca si
noapte, nu sta locului o clipa". Lumina si marea. Pentru mine, aceste
doua lucruri inseamna portul.
Portul este un peisaj tare, alcatuit din elemente mari, insa n
acelasi timp efemer, care se schimba n continuu. Reflexele pe apa,
greutatile suspendate, macaralele n miscare si apoi navele care vin si
pleaca: acea nava cine stie de unde vine, cine stie unde o sa ajunga? n
memorie, totul este exagerat de fantezia de copil. Cativa ani n urma,
Giovanni Carandente, criticul de arta, ma face sa observ ca Beaubourg
este intr-un fel un tribut adus portului. Nu ma gandisem, insa probabil
este adevarat.
O alta vedere este centrul istoric al Genovei. Sunt nascut si
crescut la Pegli, n periferiile Genovei. De fiecare data cand mama ma
ducea n Genova era mare sarbatoare, adica faptul de a merge prin acest
centru vechi si intunecos, care avea parfumul nautului. Asa matern si
protector, era exact contrariul portului. n imaginatia mea, atat de
efemer era portul pe cat de stabil si ferm era centrul orasului.
Am avut intotdeauna cu Genova un raport de iubire si ura care
implica fuga, dar si intoarcerea. "Este curios sa constati cum acest
pamant lasa urme puternice", spune Montale. Pentru mine ar fi poate mai
logic sa locuiesc la Paris sau la Londra, insa ma intorc aici imediat ce
pot.

48

I. CONDITIILE PENTRU A CREA

Ca arhitect, cred ca locul influenteaza orice perceptie, orice
emotie, orice activitate umana. De aceea, intr-un anumit moment al
vietii mele mi-am pus problema ce caracteristici ar trebui sa aiba locul
meu de lucru. A crea ceva e dificil, insa a te pune n conditiile de a
crea ceva este si mai dificil. Este nevoie de seninatate, dar si de
tensiune; calm, dar si energie; incetineala, dar si rapiditate. Cine
creeaza se misca "n suspensie intre memorie si uitare", cum scria Jorge
Luis Borges. Eu imi doream un loc de acest fel. Asa s-a nascut
laboratorul Unesco&Workshop pe coasta occidentala a Genovei, intre
Voltri si Vesima. Catarat pe stanci si inconjurat de mare, jumatate
stanca, jumatate barca. Si de fapt localitatea se cheama Punta Nave.
Aici gasesc calm, liniste, concentrare, toate lucrurile care fac parte
din procesul meu de lucru. Nu vreau sa dau o impresie gresita. Acest
birou nu e retras: n primul rand pentru ca intotdeuna lucreaza aici
foarte multa lume de diverse nationalitati; n al doilea rand pentru ca
comunica n timp real cu tot globul. Laboratorul e aici, dar si la
Osaka, Sidney, Noumea. Eu cred ca omul intotdeauna si-a dorit
ubicuitatea, si intr-un anume fel azi s-a ajuns la acest lucru, doar ca
e virtuala.

Legaturile cu lumea ni le ofera tehnica: este o oportunitate pe
care predecesorii nostri nu o aveau si pentru mine reprezinta un mare
lux. Telefon, fax, modem, Internet ma lasa sa traiesc pe malul marii,
care este ca o supa cosmica n care toti traim, adevaratul internet al
psihicului colectiv. Alegerea de a lucra la Punta Nave are de-a face n
mod sigur cu "vederile" trecutului, dar si cu inca ceva. Iubesc acest
atelier pentru ca aici se intalnesc artizanalul cu inalta tehnologie,
cutezanta si rabdarea, incapatanare si reflectie, munca de echipa si cea
privata. n acelasi timp iubesc Parisul si atelierul meu din Marais. Imi
place sa ma plimb prin cartier duminica dimineata: e un loc unde mergi
pe jos, unde cunosti lumea, unde saluti brutarul si anticarul. Viata
sociala, intalnirile, schimburile sunt la fel de necesare pe cat n

49

anumite momente e nevoie de un refugiu. Iata: Parisul e informatie,
socializare la gradul maxim, uneori pana la exces. Punta Nave este
opusul, reflectia, solitudinea. Am nevoie de ambele, profesional si
personal vorbind.
E un pic ca si cum ai compune un mare mozaic: trebuie sa lucrezi
de proape pentru ca fiecare bucata trebuie montata exact; dar apoi
trebuie sa te indepartezi ca sa vezi tabloul general. Marais este
confuzia, dar si bogatia imaginilor apropiate. Punta Nave este
mongolfierul care foloseste pentru a vedea lucrurile de sus.

J. ARHITECTURA ESTE UN JOC RABDATOR

Exista o folosire lejera a inteligentei si alta mai greoaie. Iata,
ceea ce incerc eu sa fac este un uz lejer al inteligentei. Nu e un
program, nici o proclamatie, pur si simplu imi vine bine asa.
Arhitectura e un joc rabdator. n munca noastra nu exista o
plecare exagerata. Nu exista presiune. Nimeni nu zice: "E asa si gata".
Ideile trebuie sa se decanteze un pic, ca si vinul: doar daca procedezi
asa reusesti sa vezi ce este bun si ce nu. A lasa ideile sa se decanteze
inseamna a face un lucru de echipa serios, pentru ca va castiga ipoteza
cea mai buna, fara a avea importanta de unde provine. Se tot vorbeste de
teamwork, cand de fapt nu e vorba decat de o plimbare cu rasturnari:
unul face ceva, il paseaza altuia care face ceva cu mai putine grade de
libertate, apoi o paseaza altuia cu tot mai putine grade de libertate.
Nu este asta ceea ce inteleg.

Munca de echipa este cand lansezi o idee, ti se intoarce, devine
un fel de ping-pong; se joaca n patru, n sase, n opt cu o asemenea
viteza incat mingile se incruciseaza. Totul se confunda. Cand n final
obiectul este conceput, nu mai reusesti sa intelegi cine ce a pus.

K. "PROVANDO ET RIPROVANDO"

50

Proiectarea nu este o experienta liniara, adica ai o idee, o pui
pe hartie, apoi obtii note bune. Este n schimb un proces circular:
ideea ta va fi desenata, incercata, regandita, redesenata, intorcandu-te
de nenumarate ori n acelasi punct. Pare o metoda empirica, insa daca
cercetezi vei vedea ca e comuna multor discipline: n muzica e asa, n
fizica e asa, si n astrofizica. n cercetarea stiintifica te gasesti
n fata unor ecuatii cu prea multe variabile, variabilele naturii sunt
practic infinite. Fixezi cateva pe baza unei intuitii care se naste din
experienta ta. Ecuatia n acel moment se poate rezolva. Apoi,
experimentezi ceea ce ai gasit. Formulezi o alta ipoteza, te intorci
asupra ei, si tot asa.
n proces strangi si cauti, ca vulturul care planeaza asupra
prazii. Atentie: circularitatea, n acest sens, nu este numai
metodologie sau si mai rau, procedura. Este, ca sa spunem pe sleau, o
teorie a cunoasterii. A incerca si a reincerca nu serveste doar pentru
corectarea greselilor, e un parcurs pentru a intelege calitatea unui
proiect, a unui material, a unei lumini, a unui vis.

L. EXPERIMENTAREA

n antichitate, a proiecta insemna si a inventa masinile necesare
pentru realizarea operei. Povesteste Antonio Manetti cum Brunelleschi
studiase mecanismul orologiului pentru a-i aplica un sistem de
contragreutati: cu acest sistem urmau sa fie ridicate tamplariile pentru
cupola. Instrumentul si rezultatul erau produsele aceleiasi experiente,
aceluiasi proces. Momentul experimental nu este executarea operei pe
care un altul a scris-o si condus-o: este interpretare, este parte din
procesul creativ. Lucrand intr-un mod circular, gestul tehnic redevine
central, isi recastiga demnitatea.
A experimenta serveste la a conjuga ideea si producerea sa
materiala. Muncind pentru muzeul pentru colectia Menil, n Texas, am
realizat o mica masinarie - o denumeam pompos "masina solara"- pentru a
reproduce la Genova pozitia soarelui n Houston. Facem si modele scara
1:10, pe care le punem n gradina pentru a studia difuzia luminii. Toate
proiectele din atelierul meu au avut parte de procese de experimentare
asemanatoare.
A sti sa faci lucrurile nu numai cu capul, dar si cu mainile:
poate parea o intentie un pic programatica si ideologista. Nu este. Este
n schimb un mod de a salva libertatea creativa. Daca iti propui sa
folosesti n mod neobisnuit un material, o tehnica constructiva, un
element arhitectonic, exista intotdeauna un moment n care ti se va
spune " nu se poate face". Doar fiindca nimeni nu a incercat inainte.

51

Insa daca ai incercat tu, atunci poti sa insisti: si asa obtii grade
mari de autonomie proiectuala pe care altfel nu le-ai fi avut.
n timp ce construiam Beaubourg trebuia sa se faca o structura de bucati
de fuziune; toata industria franceza a otelului refuza, spuse ca
asa nu ar fi stat n picioare. Insa noi eram siguri de ce
experimentasem, n frunte cu Peter Rice, pana n punctul de a da
lucrarea concernului Krupp.
n acest fel structura principala a Beaubourg a fost facuta n Germania,
chiar daca traveele trebuiau sa ajunga noaptea, uneori pe ascuns.
Este un caz n care tehnica a protejat arta.
Cunostiinta noastra despre structuri a eliberat capacitatea noastra de
exprimare.
Intr-un mod un pic bizar, intre "vederi" si Vestul indepartat,
Robinson Crusoe si Brunelleschi, am incercat sa introduc operele
descrise n paginile urmatoare: introducere n sensul de prezentare, asa
cum se prezinta prietenii.