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A VIDA DA ARTE E SEUS FANTASMAS DE VANGUARDA

Mauricius Martins Farina UNICAMP RESUMO Este texto tem como objeto um conceito de atualizao que presente nas artes visuais como condio de contemporaneidade. Prope-se a refletir sobre certas condies que ambientam um senso comum do contemporneo onde estar no servio da atualidade, promover sua representao, definiria a arte como funo do tempo original a partir de programas tericos que lhe validem culturalmente como prticas discursivas. Palavras chave: Estudos Visuais; Contemporaneidade; Memria; Artes Visuais.

ABSTRACT This paper's main purpose is the discussion of the concept of "update" that is present in the visual arts as a condition of contemporaneity. It proposes the reflection upon certain conditions that influence a common sense of the contemporary world where to be in the service of "today", promoting their representation, would define art as a function of time from the original theoretical programs that culturally validate themselves as discursive practices.

Keywords: Visual Studies; Contemporary; Memory; Visual Arts.

Verificando questes Vivenciando deslocamentos e crises de sentido em relao ao construto do tempo na arte, proponho realizar neste texto uma reflexo sobre essa ideia do up to date e de algumas origens que lhe so anteriores. Tendo o conceito de atualizao nas artes visuais como objeto, me proponho a pensar sobre certas condies que ambientam um senso comum do contemporneo onde estar no servio da atualidade, promover sua representao, definiria a arte como funo relacionada ao tempo a partir de programas tericos, que lhe validem culturalmente como signo do tempo presente. Desconfio dessas ideias em razo das inmeras abordagens possveis, e porque so produzidas de acordo com mentalidades que se pretendem hegemnicas em relao a outras. A prpria palavra atualizao como afirma Carlo
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Ginzburg, adquiriu entre ns uma conotao muito frvola e superficial; se atualiza de forma apressada e tudo fica como antes. (GINZBURG, 2008). No texto clssico sobre a Interpretao dos sonhos, Sigmund Freud (18561939) diz que h um tipo de simbolismo que no peculiar aos sonhos,
mas caracterstico da representao inconsciente, em particular no povo, e encontrado no folclore e nos mitos populares, nas lendas, nas expresses idiomticas, na sabedoria dos provrbios e nos chistes correntes em grau mais completo do que nos sonhos. (FREUD, 2006)

Essa considerao demonstra uma clara indicao de que existe uma relao do inconsciente com o cultural e vice-versa. Carl Gustav Jung (1875-1961) vai desenvolver o conceito de inconsciente coletivo1, tratando da ideia de uma hereditariedade coletiva e de sua carga simblica que est presente na cultura e que, portanto, influencia os indivduos. Partindo dessa constatao, articular a histria da materialidade artstica com uma psicologia da cultura amplamente vivel, uma vez que estas questes esto relacionadas com histria das mentalidades2 e com os processos de sobrevivncia da arte como durao3. A da noo de atualidade na arte e em suas teorias homlogas, que resolvo trazer para a superfcie deste exerccio de pensamento, um incmodo que aparece fragmentado, mas tem haver com a presena de um modismo, de um estado de coisas desenvolvido por um desalinho. Um problema relacionado com a presena de um fetichismo da cultura contempornea em seus excessos de comunicabilidade, de materialismo, de autossuficincia, e mesmo de esnobismo. Uma condio que me leva a pensar que somos, cada vez mais, a mesma coisa e de que expressamos e citamos quase sempre as mesmas referncias, num vazio produtivo. No perodo que corresponde aos dois sculos anteriores, foram revolvidas, transformadas, por uma srie de descobertas, velhas verdades que pareciam absolutas, e que apesar disso, se revelaram como velhas mentiras. Estas verdades, impregnadas no inconsciente coletivo, so o produto de memrias que puderam sobreviver considerando que na histria das mentalidades os indivduos podem habitar pocas distintas vivendo num mesmo espao-tempo. As ideologias formam e conformam os indivduos em seus anacronismos, basificam suas crenas e se
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instituem, pela fora ou pelo encantamento. O pertencimento a uma ideologia mais srio quando obtido por identificao, como uma verdade que se descobriu sem a ajuda de ningum, essa uma descoberta intima e engajada. A noo de alma durante sculos constituiu uma verdade indiscutvel e ainda para muitos, o que se tem, uma dessas verdades que parecem intimas. Ao revelar que o inconsciente funciona de modo autnomo em relao ao consciente, Freud ajudou a alterar os rumos de muitas neuroses e histerias, antes consideradas como manifestao sobrenatural, ato de bruxaria. A questo do inconsciente ultrapassou seu campo especfico na psicanlise, sendo responsvel pelo aniquilamento de vrios enganos relacionados noo de alma e de sua metafsica. Essa percepo da complexidade do funcionamento mental influenciou, por consequncia, a noo de cultura e de como se estruturam as linguagens; possibilitando inmeras proposies que se conectaram quele momento de refundao da cincia e da cultura.
Dizer que uma representao inconsciente ou que est noinconsciente no significa outra coisa seno que ela est submetida a uma sintaxe diferente daquela que caracteriza a conscincia. O inconsciente uma forma e no um lugar ou uma coisa. Melhor dizendo: ele uma lei de articulao e no a coisa ou o lugar onde essa articulao se d. Assim sendo, a ciso produzida na subjetividade pela psicanlise no deve ser entendida como a diviso de uma coisa em dois pedaos, mas como uma ciso de regimes, de formas, de leis. (GARCIA-ROZA, 2009, p.174)

Ao verificar como os processos da alteridade influenciam o indivduo em seus processos de linguagem e comunicao, ficou evidenciado um vazio existencial que sobressai da noo de alma. Atingido pela possibilidade de autoconscincia produziu-se um corte de liberao de energias que abalaram velhas certezas. O homem liberto da crena de sua alma, de uma vida que se exercia por emprstimo, uma inteligncia ingnua foi acordada do seu sonho metafsico. Estabeleceu-se ento que os eventos se tornam conscientes a partir de processos complexos, que so derivados de outros, que ficam registrados no inconsciente e numa continua comunicao entre si. Compreender processos internos da psique humana foi um corte na crena em favor da cincia, com isso rompeu-se uma clausura moral que previa rejubilar a
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humanidade no paraso moral das almas purificadas, ou em contrapartida, condenlas danao. Revelados os intercomunicadores de processos individuais como os da psique, a cultura, que sua representao coletiva manifesta-se simbolicamente atravs de seus artefatos e revelou novos relacionamentos, inclusive com a histria. Existem aqueles que atuam como coadjuvante de sua prpria histria e os que agem como protagonista de seu prprio destino. Numa escurido s avessas, travam-se ainda inmeros embates, entre a razo do pertencimento imanente dos indivduos que compem as sociedades e as crenas de sublimao. Esses embates j nos conduziram a inmeras guerras e continuar a ser assim enquanto os interesses econmicos sobressarem aos interesses da vida. Friedrich Nietzsche (18441900) em Humano demasiadamente humano, indagando sobre sua dvida em relao possibilidade histrica e f crist, o que um direito do livre pensar, revelou a precariedade humana, questionou suas narrativas, duvidou de suas crenas e manifestou um processo complexo de autoconhecimento e isolamento, nas custas de sua prpria sanidade. Seu texto foi usurpado pelos antissemitas em funo de leituras equivocadas ou interesseiras que dele fizeram. As ideias de Nietzche refletiram as contradies culturais de sua poca e ainda so atuais. Previram as condies para uma desconfiana a respeito das verdades impingidas pelos enunciados mticos que construam a noo de realidade humana e questionaram uma das contribuies estticas mais importantes do sculo XVIII em relao ao embate entre a arte e a filosofia, a ideia de gnio.
A f nos grandes espritos no uma necessidade, mas est frequentemente relacionada superstio (inteira ou parcialmente religiosa) de que esses espritos tm origem sobre-humana e possuem capacidades maravilhosas, atravs das quais adquirem seus conhecimentos por um caminho inteiramente distinto do resto dos homens [...] um sintoma perigoso que o homem seja preso ao temor religioso de si mesmo, pois pode tratar-se daquele famoso medo dos Csares ou o temor do gnio, o pior sintoma , entretanto, quando o odor dos sacrifcios, que no se oferecem mais a um s Deus, penetra no crebro do gnio at o ponto de faz-lo vacilar e crer-se sobrenatural. As consequncias so o sentimento de irresponsabilidade em relao aos privilgios pessoais, de estar persuadido a no fazer mais nada alm do quer fazer, e uma louca raiva a respeito de qualquer tentativa de ser comparado com os outros ou colocado

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abaixo destes, ou mesmo de que tentem demonstrar os defeitos de sua obra. (NIETZSCHE, 1986)

Considerar o fim dos fundamentos transcendentais da existncia, de Deus como justificativa usurpada e fonte de valorao para o mundo, uma contribuio fundamental do debate filosfico do sculo XIX, e vai alterar um estado de coisas em relao prospeco de futuro, dispensando a necessidade de uma pica invisvel como justificativa para a transposio de um cotidiano empobrecido. Construes de sentido

Partindo da percepo de que as memrias coletivas atuam num tempo e espao construdo culturalmente, e que o lugar em que esto armazenadas no apenas o museu e outros dispositivos fsicos, mas tambm um lugar no inconsciente coletivo, uma questo importante que essas memrias podem gerar sentidos embora no lhe reconheamos a origem. Esses arquivos daquilo que sequer vivemos ou experimentamos concretamente, podem ser acessados e nos colocar diante de construes alimentadas pelo imaginrio e que podem se confundir com um sentido prprio de antologia, um lugar de verdades e de falsas verdades, dedues e invenes, intuies que podem ser equvocos ou mesmo verdades. Memrias tambm podem ser produzidas por dedues derivadas de ecos longnquos que se alimentam de um senso comum de tempo e espao. As memrias nos mantm vivos. Nas memrias coletivas habitam certezas que alimentam o senso comum, estas memrias foram construdas por eventos histricos, a distncia desses eventos dificulta conhecer a origem e ento, temos como matria um mito, por isso a potncia da arte do passado e se seus simbolismos no sentido de uma prospeco das mentalidades ali envolvidas. Retomando a questo da atualizao na arte, temos numa certa base comum relacionada aos eventos programticos do Modernismo, a noo de que condio sine qua non a arte instituir-se como um lugar onde a ruptura com o passado justifica misso e a sua sobrevivncia nas instncias culturais. Essa ideia,
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obviamente relacionada com uma herana deixada pelas marcas de uma viso sinttica da experincia moderna, se arraigou em muitas mentalidades. Este suposto paradigma esttico vai buscar na contestao do passado um inimigo sombrio do qual deve se libertar. Essa suposio, todavia manifesta uma noo fetichista de progresso, baseia-se num recalque edpico e, portanto afasta de si a prpria arte. Prticas artsticas so validadas como processo por diversos sistemas, entre eles a histria e as teorias da arte, mas a principal valia se estabelece no seu prprio fazer autntico. As aes artsticas ocorrem como resultado de ambientes que so transformados pela multiplicidade, pela simultaneidade de proposies individuais e coletivas que atuam como possibilidade de fabular a realidade, externa ou internamente s suas prprias condies, redes de complexidades que no se explicam pelo sentido da presena da arte no mundo ou pelo simples paradigma da eterna novidade. Uma condio menos comprometida para pensar, tanto arte atual quanto a do passado, teria haver com uma natureza conciliatria em relao ao tempo e o conjunto de suas possibilidades, diferentemente das necessidades supostas pelo senso de uma retrica futurista, tempo como arquivo, lugar de memrias e relacionamentos. Entre 1860 e 1935, aproximadamente, travar uma guerrilha contra a tradio alimentava as vanguardas em seu senso de fundao j que era preciso arejar um ambiente muito institucionalizado por um senso estilstico determinado. De fato sempre houve um processo propondo-se a continuar e atualizar a experincia da arte, mesmo quando o embate com a tradio necessrio. Os artistas, inclusive os modernos, contrariamente ao senso comum da arte modernista como ruptura, sempre travaram um dilogo com a tradio. Van Gogh a partir da obra de Millet e Picasso com Velzquez, entre outros tantos exemplos, apoiam esta afirmao. A noo de antiguidade como antiqurio no cabe na experincia artstica; a arte trata da vida presente na durao4 essa uma questo fundamental para pensar o problema de sua atualizao. Nesse sentido as proposies artsticas que hoje consideramos como marcas de pertencimento s suas mentalidades, apesar de apresentarem absolutas novidades no procedimento, conquistam o seu lugar devido como singularidade, no por divergir, mas por atuar
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segundo os interesses do processo histrico como uma parte de uma experincia do prprio imaginrio que as alimenta. Processos intertextuais sempre se manifestaram na arte, o conjunto dessas relaes nem sempre visvel, serviu para ocultar cdigos internos do relacionamento dos artistas com a produo de outros artistas, um exerccio de conhecimento metalingustico constitutivo da prpria noo de arte e de seu processo cognitivo. Ao considerar a multiplicidade de eventos relacionados s vanguardas histricas, observamos diversas fases arranjadas por vises e programas cuja hegemonia nunca se manteve por muito tempo. A histria, a arte e as marcas materiais: o lugar do exprimvel Uma condio da materialidade artstica a de expressar, para alm do artista, uma experincia material em relao ao processo envolvido numa histria das mentalidades e, portanto, do ambiente cultural. Aquilo que o artista representa e que seu problema pode ser, por determinadas condies, aquilo que partilhamos desse resultado. Se a partir disso identificarmos essa obra como uma parte que tambm nossa, incorporamos como parte de nosso repertrio, aquilo que a obra passa a nos pertencer. Partindo dessa experincia que construiu a obra temos como resultado um processo dialgico em relao ao prprio artista, sua imaginao e sua correspondncia com o imaginrio que nos pertence, em tempo e espao diverso. A Escola dos Annales5, ao considerar em especfico vrios aspectos da vida privada e da cultura, tratou tambm de uma histria das mentalidades em seus vrios desdobramentos, propondo ainda uma histria da cultura e do imaginrio j que estava em questo a reconstruo do tempo histrico. No mbito da histria essa novidade epistmica foi transformadora. Tratando da arte, considerando uma desconfiana em relao aos enunciados institudos pela generalidade de uma histria das formas e dos estilos, reconhece-se hoje a fundamental importncia de Aby Warburg6 que, anteriormente, constituiu um mtodo histrico/antropolgico, indo de encontro e de acordo com a
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narrao instituda pela memria cultural em seus processos permutatrios complexos.


Warburg substitua o modelo natural dos ciclos vida e morte e grandiosidade e decadncia por um modelo decididamente artificial e simblico, um modelo cultural da histria em que os tempos no se baseavam mais sobre estados biomrficos seno que se expressavam por estratos, blocos hbridos, rizomas, complexidades especficas, retornos frequentemente inesperados e objetivos sempre interrompidos. (DIDIHUBERMAN, 2009, 24-25)

Essas influncias fundamentam o processo meta-histrico do sculo XXI. J no olhamos o passado com os mesmo olhos que os modernistas ou mesmo que os ps-modernistas. Estamos mais vazios de revolta, e talvez esse seja o nosso maior perigo artstico, entretanto, epistemologicamente podemos ousar recompor o passado, e mesmo, atravs das experincias da fsica, considerar um dia a possibilidade de viajar no tempo sem ter que pilhar e destruir para acervar museus. Na arte que o lugar do exprimvel7, historicamente possvel notar que embora at o sculo XIX a representao fique submetida preponderncia do designado, a distino entre significante e significado no permite hierarquias, j que o como, a natureza material que se apresenta, sempre o que distingui uma obra de arte de uma pea de comunicao, ainda que seu assunto no tenha uma natureza moralmente defensvel. Como em A morte de Marat de Jacques Louis-David pintada em 1793, uma pintura histrica famosa por sua apologia ao falso heri, ela mostra o jacobino Paul Marat, morto por Charlotte Corday, uma jovem revolucionria girondina. Marat foi representado como vtima de uma traio o que, no entanto, no corresponde realidade dos fatos. David pagou um alto preo por retrat-lo nessa condio falseada. Entretanto, apesar desse problema moral, essa pintura est entre as mais importantes da histria moderna e isso se deve ao seu tratamento, complexidade de sua expresso que se distingue de tudo o que tinha sido feito at ento. Engajada nos interesses polticos do seu autor ela absolutamente distinta das imagens que foram produzidas, por exemplo, no Realismo Sovitico, onde a pouca originalidade da fatura surge apenas como uma pfia ilustrao, uma sombra de arte e da presena do artista.
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A materialidade da obra de arte a distingue das outras produes da cultura material. sempre mais importante que o assunto, ou que um simples argumento, a arte se manifesta atravs de processos amalgamados entre o que visvel corporificado e o que no o exprimvel ainda que seja impossvel separar um de outro, essa uma condio que faz da arte uma potncia de muitas memrias, que atuam como um elo para reconhecer e para recompor um quadro cujas mentalidades implicadas nesse processo manifestam sua presena pelos processos do imaginrio, que o lugar em que se instituem as ideologias e seus modos de representao. O paradoxo dessa experincia deixar marcas, numa composio de espaos no abrigo do tempo, podendo variar nessas regies de terras e culturas, a amplitude vai se apagando do especfico e o singular que habita uma conscincia de corpo permanece como um mistrio a ser desvendado ou um conhecimento a ser percebido. Diante dessa dificuldade de apresentar a si e natureza dos corpos, a singularidade refletida de pertencer deve servir como justificativa para prosseguir, ainda que os objetivos tenham um dado reconhecimento, sua verdadeira natureza a de se rebelar ao discurso organizado de um relato cientfico, cuja verdadeira segurana assenhorar-se da certeza de no mais ter a dvida. Esse modelo organizado do mtodo cientfico pode servir aos objetivos que, em seu lugar de explicao, servem para compreender a natureza dos elementos que compem a vida o que sempre ter uma utilidade financivel, entretanto a natureza da investigao sensvel requer uma abertura, o que nos coloca ao relento de nossas prprias configuraes, ao abrigo do corpo, no ambiente do mistrio que se insinua como manifestao sensvel. Arte, por em campo a natureza completa de uma impossibilidade ainda possvel. H uma possibilidade de tentar compreender certas relaes de expresso, considerando a contingncia pluralista, ou a noo de expresso como algo fora do singular, mas tambm no quero considerar a ideia da arte em favor apenas da sensibilidade singular. Considero ir ao encontro de uma noo de experincia cujos conceitos, ao serem expressos numa corporeidade formativa, manifestam o acontecimento de uma fenomenologia potica, para poder corresponder ao princpio
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de complexidade de galxias interativas, que ainda contenham uma possibilidade de expressar em si mesmas. A conscincia de que o que si tambm numa poro o si do outro, entretanto, o que si uma potncia abrigada pelo corpo. Essa a condio da contiguidade e da durao. A presena do objeto sempre a latncia de um processo sensvel relacionado entre o coletivo e o singular que deve se manifestar para o outro. Os agentes dessa relao para alm do produtor, implicados no visionamento da obra artstica considerando as amplas alteraes de espao e tempo vivenciam em seus corpos percepes de um espao-tempo reinaugurado, onde so presentes subjetividades intermodais que podem conferir apreciaes singulares. A contextualizao da experincia artstica, no entanto, depende de um processo metodolgico que pode ir alm do convencional ao se abrir para as tantas particularidades de um relacionamento que impe um dilogo que articula no apenas a sintaxe, mas, todo o conjunto de relacionamentos que envolvem a fabricao de sentidos. Sem maior importncia, ainda que a definitiva afirmao da dvida, a fatura do exprimvel vai absorver essa narrativa densa em favor do esquecimento que lhe impinge a doena do ciclo orgnico.

Uma contradio no estado da arte Apesar da distncia percorrida ainda se percebe no ambiente cultural uma influncia das experincias vanguardistas dos sculos XIX e XX. A aproximao que temos da ruptura modernista e de suas consequncias no perodo ps-moderno, no nos autoriza, entretanto, a considerar a contemporaneidade a partir de uma ideia de ampliao de suportes, como fazem aqueles que considerando a tecnologia disposio e, a partir dela, se engajam no servio artstico e se alimentam dessa necessidade de avanar revolucionariamente em direo ao futuro, em cujo fim repousa o seu prprio reinado. Essa necessidade supostamente intima e original de procurar a vanguarda atravs de novos dispositivos, um dia alimentou alguns artistas, que ampliaram e
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sabotaram as sintaxes, parece estar escrita na histria de certas mentalidades contemporneas como um fim a se alcanar, entretanto, se configura tambm como sintoma, uma consequncia do trauma que os modernistas fabularam em relao ao prprio passado e a tradio. A ampliao dos campos e dos dispositivos mediticos, explorados como possibilidades para a expresso artstica, de um ponto de tomada estrito, poderiam ser entendidos como uma condio consequente que permitisse dar continuidade a um processo de aproximao entre a arte e a vida. Entretanto, como poderia supor uma teoria proxmica da arte contempornea, a ampliao dos campos no permite isoladamente uma explicao sobre o estado atual da arte. Nos anos 50 e 60, essa questo proxmica era uma condio demarcatria vivenciada pela diversidade de experimentaes dos artistas, americanos e europeus, em particular. Ocorre tambm que na histria das teorias e dos procedimentos artsticos sempre h uma possibilidade de reviso, de um acerto de contas, como no caso de um retorno ao estranhamento surrealista, ocorrido nas ltimas dcadas do sculo XX, um exerccio de abjeo em poticas relacionadas ideia de um corpo em crise, distante dessa discusso espacial. Os canastres da contemporaneidade consideram a tecnologia como um fim em si mesmo e a articulam como justificativa. No pretendem a experincia da forma em suas possibilidades poticas, mas uma aplicao supostamente originada pela novidade tecnolgica. Essa condio caracteriza-se pelo recalque da tcnica como afirmao da prpria experincia e no o contrrio. Essa questo representa uma contradio do tempo atual, e deve ser debatida, considerada no ambiente da arte como a possibilidade de intromisso indevida, no se trata mais de um engenheiro do tempo perdido como diz Pierre Cabanne se referindo a Marchel Duchamp que inventou a arte conceitual, mas de engenheiros perdidos no tempo da arte e de suas invenes amadoras e impotentes. Lamentavelmente muitos intelectuais ainda despreparados para essa nova condio da era digital, muito dominada pelos programadores, ficam envolvidos nessa homologao por uma simples observao de meios e no de fins. Em muitas
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instituies importantes, estes suspeitos conceitos de arte, baseados numa viso evolucionista, acabam instituindo uma espcie de playground obviamente disfarado e consideram tematizar certa apologia da arte como um conceito vazio e alienado apenas para justificar e enfatizar o alto consumo tecnolgico ao qual estamos irremediavelmente envolvidos. Essa questo se configura como uma contradio imanente prpria contemporaneidade dos processos artsticos, cuja experincia no carece de homologia, mas, de anlise crtica a respeito de seus mecanismos internos, institucionais, sociais e polticos. Na era do capitalismo cultural a economia e a cultura se hibridizam definitivamente. Ao reconhecer a complexidade dessas redes, e estamos imersos nessa condio, podemos verificar grandes deslocamentos em relao aos prprios usos da arte que foram transformados pelas possibilidades tecnolgicas disposio, como sempre aconteceu desde a inveno da tcnica. O problema no de fato atacar a tecnologia disposio, o que seria ridculo, mas sim verificar certos usos que fazem dela como uma autojustificativa, aproximando o fazer ao lazer, distanciando a potncia interna da expresso artstica de sua condio de atuar como uma expresso poltica de uma inteligncia crtica. No processo artstico a experincia se revela absolutamente distinta em cada proposio: a condio do artista a de se tornar agente de seu prprio destino, o verdadeiro protagonista da sua histria. Seria essa premissa uma herana romntica? Desde a multiplicao de mercados, colecionadores e pblico para a arte, a possibilidade de sucesso financeiro profissional do artista, tem se tornado uma realidade. Essa situao tem seduzido e provocado uma reconfigurao da figurasimblica do artista, situado no mais como um ser extico o que agora passa a ser desejvel mas como a possibilidade de uma afirmao de sucesso pessoal. Ser artista est na moda. Reduzir a experincia esttica apenas ao papel relacional, participativo, interativo, como um indicativo de contemporaneidade artstica muito pouco. Quando os supostos agentes dessa prtica coletiva atuam nos chamados ambientes imersivos, eles atuam tambm num programa pr-determinado, mesmo
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considerando a aleatoriedade dos sistemas envolvidos. Afirmar que estamos diante

de uma novidade e que tudo fora disso no de fato contemporneo mais um captulo na histria das mentes imediatistas. Essa condio estendida tambm ao universo das realidades virtuais, pode tambm significar a prpria alienao do entretenimento. Algo avesso ao processo investigativo e desviante do exerccio da arte em sua prpria polissemia. No h porque negar a possibilidade dos processos imersivos, interativos, que significam e fato uma potncia a ser explorada, mas, sim questionar essa noo de vanguarda que representa em si mesmo, por sua mera sintaxe experimental, uma manifestao alienada em si mesma. Quero destacar, porm, o papel negativo que estas questes tm ao sepultar ou mesmo tentar banir certas manifestaes artsticas partindo de um juzo anacrnico de arte. possvel fazer arte com lpis, pedra, tinta ou qualquer outro material inclusive a alta tecnologia, o que no se pode desistir da potica, e de manifestar o indecidvel, aquilo que para Jacques Derrida no pode ser apreendido pelas oposies binrias remdio/veneno, bem/mal, dentro/fora, palavra/escritura, constituindo-se na cadeia aberta da diffrance 8.

O inconsciente coletivo uma parte da psique que pode distinguir-sede um inconsciente pessoal pelo fato de que no deve sua existncia experincia pessoal, no sendo, portanto, uma aquisio pessoal. Enquanto oinconsciente pessoal constitudo essencialmente de contedos que j foramconscientes e, no entanto, desapareceram da conscincia por terem sidoesquecidos ou reprimidos, os contedos do inconsciente coletivo nuncaestiveram na conscincia e, portanto no foram adquiridos individualmente, mas devem sua existncia apenas hereditariedade. (JUNG, 2000) 2 Modalidade da historiografia que privilegia o modo de ser e de pensar dos indivduos. A partir dos anos 60 esta muito relacionada com a Escola dos Annales. Para Fernand Braudel, as mentalidades constituiriam um padro de pensamento ou de sensibilidade que mudariam muito lentamente, vindo a formar uma estrutura de longa durao. 3 Sobre isso ver DIDI-HUBERMAN, G. La imagen superviente. Historia del arte y tempo de los fantasmas segn Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009. 4 A durao interior a vida contnua de uma memria que prolonga o passado no presente, seja porque o presente encerra distintamente a imagem incessantemente crescente do passado, seja, mais ainda, porque testemunha a carga sempre mais pesada que arrastamos atrs de ns medida que envelhecemos. Sem essa sobrevivncia do passado no presente, no haveria durao, mas somente instantaneidade. (Bergson, 1993, p.200) 5 A Escola dos Annales foi um movimento historiogrfico que se constitui em torno do peridico acadmico francs Annales d'histoire conomique et sociale, tendo se destacado por incorporar mtodos das Cincias Sociais Histria e por promover uma renovao terico-metodolgica da histria considerando a necessidade de uma reconstruo do tempo histrico, a base do seu mtodo era a representao do tempo histrico. 6 Aby Warburg (1886-1929) foi o primeiro a fazer da sobrevivncia do antigo (Nachleben der Antike) o motivo central de sua aproximao antropolgica da arte ocidental: estudada segundo sua lgica, suas fontes e em suas ressonncias filosficas que vo desde a sua historicidade at o conceito freudiano de inconsciente, passando pelo conceito de sobreviventes de Edward B. Taylor, o eterno retorno de Nietzsche, a memria biolgica de Darwin, a morfologia segundo Goethe, a empatia segundo Vischer, a fenomenologia segundo Binswanger. Partindo de um relacionamento heurstico e no dogmtico, Warburg introduz um conceito novo de imagem, tratando de sua capacidade de retornar, de sua capacidade de se revelar como uma cena intensa de tempos heterogneos que se corporificam conjuntamente. (DIDI-HUBERMAN, 2009). 7 Exprimvel: os Estoicos distinguiam trs coisas: o objeto, o que significa (significante, palavra) e o significado, sendo as duas primeiras corporais e a ltima um incorporal. Numa fuso ntima entre o exprimvel e a linguagem

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aproximamos a ideia do exprimvel ao conceito de expresso que por sua vez se diferencia da comunicao: a linguagem como expresso no um simples meio de comunicao, mas, um modo de ser do homem que nesse sentido se aproxima da arte. 8 SANTIAGO, Silviano (Org.) Glossrio de Derrida, 1976, p. 65.

Referncias BERGSON, H. Lnergie spirituelle. Essais et confrences. Paris: Les Presses universitaires de France, 1967. BURKE, Peter. A Escola dos Annales: a Revoluo Francesa da historiografia. So Paulo: UNESP, 1997. CAUQUELIN, Anne. Frequentar os incorporais. Contribuio a uma teoria da arte contempornea. So Paulo: Martins Fontes, 2008. DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008. _________________. La imagen superviente. Historia del arte y tempo de los fantasmas segn Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009. FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos. [Obras completas: v.5]. Rio de Janeiro: Imago, 2006. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e indcios. Morfologia e historia. Barcelona: Edisa, 2008. JUNG, Carl Gustav. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Petrpolis: Vozes, 2000.

Mauricius Martins Farina Trabalha com teoria e crtica da imagem, atuando principalmente com temas relacionados com a fotografia, a histria da arte, e a semitica da cultura. Doutor em Cincias da Comunicao pela ECA/USP, atualmente coordenador do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da Unicamp e Lder do Grupo de Pesquisa Estudos Visuais.

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