La televisin como ideologa

Theodor W. Adorno

En: ADORNO, Theodor W. Intervenciones. Nueve modelos de crtica. Caracas, Monte vila Editores, 1969, traduccin de Roberto J. Vernengo, pp. 75-89.

Para completar las caractersticas formales de la televisin, dentro del sistema de la industria de la cultura, pasemos a examinar el contenido especfico de sus presentaciones. Por de pronto cabe sealar que el contenido y la forma de presentacin se encuentran tan ligados entre s, que el uno puede aparecer por la otra y viceversa. Abstrayendo de la forma, como trivialmente puede realizarse en toda obra de arte, se prescinde de la medida propia de esa esfera, que no conoce de autonoma esttica y que reemplaza la forma por el funcionamiento y la mera exhibicin. El anlisis del contenido de los libretos de televisin ha fracasado, pero es posible leerlos y estudiarlos mientras que el espectculo pasa volando. Si se replicara que el fenmeno fugaz difcilmente puede producir todos los efectos que potencialmente resultan del anlisis del libreto, cabra sostener que, como esas consecuencias estn en gran medida previstas para el inconsciente, su poder sobre el espectador justamente se acrecienta con la forma de percepcin, que impide rpidamente el control por el yo consciente. Adems las caractersticas de que se trata nunca son las de un caso aislado trado a cuento, sino que integran un esquema. Se repiten innumerables veces. Los efectos planeados se han sedimentado en el nterin. El material recogido proviene de treinta y cuatro obras para televisin de diversos tipos y niveles. Para lograr, en sentido estadstico, una validez equivalente para su estudio, sera necesario someter al material rigurosamente a un muestreo por el azar, mientras que los estudios pilotos efectuados en realidad han tenido que contentarse con los libretos que se

pudo obtener. Con todo, el grado de estandardizacin de toda la produccin, as como la uniformidad que se da en todos los manuscritos hasta ahora ledos, permite prever que la investigacin conducida segn los criterios de un anlisis de contenido, al modo norteamericano, podra completar las categoras hasta ahora extractadas, pero no revelara bsicamente ningn nuevo resultado. La promocin que efecta en el New Yorker de Dallas W. Smythe ha hecho an ms verosmiles estas hiptesis. Cabra pensar que lo corriente en Beverly Hills debiera estar por encima del promedio comn. Los estudios se limitaron a obras para televisin. Se trata de obras que, en muchos respectos, son semejantes a pelculas de cine; como se sabe, una buena parte no eliminable de los programas de televisin son cubiertos con pelculas. La diferencia principal radica en la duracin mucho ms breve de las obras de televisin: en la mayora de los casos, no sobrepasan el cuarto de hora, y a lo sumo, media hora. La calidad se ve afectada por la duracin. El desarrollo cuidadoso de lo accin y de los personajes, factible en una pelcula, es puesto de lado; todo debe presentarse en conjunto. La supuesta necesidad tcnica, proveniente en realidad del sistema comercial, se beneficia con el recurso a estereotipos y con la parlisis ideolgica, que la industria, por aadidura, cultiva so pretexto de proteger al pblico juvenil e infantil. Con respecto a las pelculas de cine, las obras de televisin estn en la misma relacin que los cuentos policiales con las novelas de detectives; el poco aliento de la forma misma est puesto al servicio de la cortedad de espritu. Con todo, no debiera forzarse la ndole propia de la produccin televisiva, si es que no quiere convertrsela a su vez en una ideologa. La similitud con las pelculas es prueba de la unidad de la industria de la cultura: es casi indiferente por donde se la aborde. Las obras teatrales escritas para la televisin toman buena parte del tiempo de transmisin. La edicin de diciembre de 1951 de Los Angeles Televisin, de Dallas W. Smythe y Angus Campbell, lanzada por la National Association of Educational Broadcasters informaba que los programas

dramticos constituan la mayora. Se destinaba, en una semana cualquiera tomada como muestra, ms de una cuarta parte de toda la programacin a programas dramticos para adultos. Durante las horas de la noche, es decir, durante el tiempo de transmisin ms efectivo, la proporcin se elevaba al 34,5 por ciento. Le seguan en orden las obras para nios. En Nueva York, las obras dramticas para la televisin abarcaban el 47 por ciento de la produccin total. Como en programas numricamente tan importantes se advierten claramente aspectos del manejo socialpsicolgico del pblico, que tampoco falta en programas de otro tipo, parece muy adecuado dedicar los estudios pilotos a ellos. Para sealar cmo esos programas afectan a sus espectadores, corresponde recordar el conocido concepto de la multiplicidad de estratos estticos: el hecho de que ninguna obra de arte comunica de manera unvoca y de por s su contenido. Se trata siempre de algo complejo, que no puede ponerse estrictamente en un casillero y que slo se abre en un proceso histrico. Con independencia de los anlisis realizados en Beverly Hills, Hans Weigel, en Viena, comprob que el cine, producto de una planificacin comcercial, no conoce esa riqueza de estratos. Lo mismo pasa con la televisin. Pero sera demasiado optimista creer que la falta de riqueza esttica ha sido reemplazada por la claridad informatoria. Ms bien habra que decir que esa ambigedad esttica, o sus formas decadentes, es utilizada para sus propios fines por los productores. Buscan su propio provecho en la medida en que presentan al espectador varios estratos psicolgicamente superpuestos, que recprocamente se influyen, para obtener una meta nica y racional para el promotor: el acrecentamiento del conformismo en el espectador y la fortificacin del statu quo. Incansablemente se lanzan contra el espectador mensajes abiertos o encubiertos. Posiblemente estos ltimos, por ser psicolgicamente los ms efectivos, tengan preeminencia en la planificacin.

La herona de una farsa de televisin perteneciente a una serie premiada por una organizacin de maestros, es una joven maestra. No slo est mal pagada, sino que permanentemente tiene que sufrir las sanciones convencionales que le impone, conforme a los reglamentos, un director de escuela ridculamente inflado y autoritario. No tiene, pues, dinero y debe pasar hambre. La supuesta comicidad de la situacin radica en que, mediante pequeas argucias, consigue ser invitada a comer por todo tipo de conocidos, aunque siempre sin xito final. Pareciera, por lo dems, que la mera mencin del acto de comer fuera algo cmico para la industria de la cultura. En este humorismo y el pequeo sadismo de las situaciones penosas en que se encuentra la muchacha, radica todo el ingenio de la farsa; no intenta nada ms ni trata de vender una idea. El mensaje oculto se encuentra en la visin que el libreto da de personas, seduciendo al pblico para que tambin las vea del mismo modo, sin advertirlo. La herona conserva un nimo feliz y tanta resistencia espiritual que sas, sus buenas propiedades, aparecen como compensacin de su destino desgraciado: se fomenta la identificacin con ella. Todo lo que dice es siempre una broma. La farsa deja entender al espectador que, si conserva el humor, si mantiene el buen carcter, si es pronto de espritu y encantador en el trato, no es necesario preocuparse demasiado por el salario de hambre que se cobra: al fin, siempre sers lo que ya eres! En otra farsa de la misma serie, una vieja seora excntrica hace testar a su gato, designando herederos a un par de maestros, personajes de piezas anteriores. Cada uno de los herederos se deja seducir por la perspectiva abierta por el testamento y acta como si realmente hubiera conocido al causante. Este se llama Mr. Casey, sin que los herederos presuntos sepan que se trata de un gato. Ninguno de ellos se aviene a reconocer que jams ha visto a su benefactor. Ms tarde, claro est, se descubre que la herencia carece de valor, pues consiste nada ms que en juguetes para gatos. Al final, sin embargo, se descubre que la vieja seora haba ocultado en cada juguete un billete de mil dlares, teniendo los herederos que revolcarse en un basural

para no perder el dinero. La moraleja de la historia, que debe provocar la risa de los auditores, reside en principio en la barata sabidura escptica de que todos estamos dispuestos a hacer un poco de trampa cuando creemos que no se puede salir adelante de otro modo, junto con la advertencia de que no es bueno abandonarse a esos impulsos, para lo cual la ideologa moralizante cuenta con la disposicin de sus partidarios a saltar sobre la cuerda tan pronto se da la espalda. En todo ello se oculta, sin embargo, el menosprecio hacia el sueo universal cotidiano de la gran herencia inesperada. Segn esa ideologa corresponde ser realista; el que se abandona a los sueos, se hace sospechoso por haragn, vago y tramposo. Que ese mensaje no ha sido puesto, como reza el argumento apologtico, en la farsa, se demuestra en cuanto algo semejante se reitera siempre. As, por ejemplo, en una obra de vaqueros del oeste, alguien afirma de pronto que, tratndose de una gran herencia, siempre hay infamias en juego. Una ambigedad sinttica semejante slo funciona en un sistema lijo de relaciones. Cuando un sketch se llama El infierno del Dante; cuando su primera escena transcurre en un local nocturno de ese nombre, donde un hombre con sombrero est sentado sobre el bar y, a alguna distancia, una mujer de ojos vacos y muy pintada, con las piernas cruzadas muy descubiertas, se sirve un cocktail doble, el espectador de televisin habituado sabe que puede esperar un asesinato a breve plazo. Si conociera el infierno del Dante, quiz pudiera sorprenderse; pero ve la obra segn el esquema de un drama criminal, en el cual se preparan siempre hechos de violencia especialmente espantosos. Quizs la mujer en el bar no sea el delincuente principal, aunque su forma de vida libre hace pensar que s; el hroe, que todava no ha entrado, ser salvado de una situacin de la cual no hay salida, conforme a los criterios de la razn humana. Ciertamente, que esas exhibiciones no son referidas, por los espectadores ingeniosos, a la vida diaria, pero pese a ello quedan aferrados a las mismas, constriendo a sus experiencias a permanecer idnticamente rgidas y mecnicas. As aprenden que el crimen es cosa normal. Se agrega a ello que, segn el romanticismo

barato, siempre se unen a hechos misteriosos la imitacin pedante de todos los ritos de la vida exterior; si, en el espectculo, la forma de hacer un llamado telefnico difiriera del modo corriente, inmediatamente la estacin recibira cartas indignadas del mismo pblico que est dispuesto a aceptar con placer la ficcin de que en cada esquina est al acecho un asesino. El pseudorrealismo que el esquema requiere, llena la vida emprica con un sentido falso, cuya falsedad el espectador difcilmente puede percibir, puesto que el local nocturno es enteramente igual al que conoce el espectador. Ese pseudorrealismo llega al detalle ms nfimo y lo pervierte. Inclusive el azar, que aparentemente estara comprendido en el esquema, exhibe sus huellas en cuanto es puesto bajo la categora abstracta del azar cotidiano; nada es ms engaoso que cuando la televisin pretende hacer hablar a los hombres como en realidad hablan. De los estereotipos que funcionan dentro de los esquemas, debindole su poder y, al mismo tiempo, crendolo, seleccionaremos algunos al azar; todos ellos ponen en claro la estructura bsica. Una obra trataba de un dictador fascista, medio Mussolini, medio Pern, en el momento de su cada. Que la misma provenga de un levantamiento popular o de un golpe militar es cosa que el argumento no menciona, as como ninguna otra situacin social o poltica. Todo es asunto privado; el dictador no pasa de ser un torpe rufin y maltrata a su secretario y a su mujer, idealizada toscamente; su contrario, un general, es el anterior amante de la mujer, que, pese a todo, se mantiene fiel a su marido. Finalmente ocurre que la brutalidad del dictador la obliga a huir, salvndola el general. El momento ms rico de este drama de terror se da cuando la guardia, que el dictador tiene en el palacio, lo abandona tan pronto la hermosa mujer resuelve dejarlo. Nada puede verse de la dinmica objetiva de las dictaduras. Ms bien, se suscita la impresin de que los estados totalitarios no son otra cosa que la consecuencia de defectos de carcter de polticos ambiciosos, debindose atribuir su destruccin a la nobleza de aquellos personajes con los cuales el pblico se identifica. Se intenta as una personalizacin infantil de la poltica. Claro est que, en el teatro, la poltica

slo puede ser encarada como la actuacin de personajes. Pero entonces es necesario representar tambin cules son los efectos de los sistemas totalitarios con respecto a los que viven bajo ellos, en lugar de traer a escena una psicologa cursi de hroes prominentes y villanos, ante cuyo poder y grandeza el espectador debiera tener respeto, aun cuando se los destruya como responsables de lo que han hecho. Un principio preferido del humor por televisin enuncia que la muchacha bonita siempre tiene razn. La herona de una serie de lujo de mucho xito, es lo que Georg Legman denomin una bitch heroine, una herona malvada a la que en Alemania, consideraramos una perra. Acta frente a su padre con indescriptible crueldad y falta de humanidad; su conducta, sin embargo, es racionalizada como bromas ligeras. Nunca, con todo, le pasa nada; lo que acaece a los personajes principales en la obra debe ser considerado por los espectadores segn lo calculado, como un fallo objetivo de justicia. En otra obra, de una serie destinada al parecer a precaver al pblico de los estafadores, la muchacha bonita es una delincuente. Pero luego de haberse congraciado tanto, en las escenas iniciales con el pblico, no es posible defraudar al mismo; condenada a una dura pena de prisin, de inmediato es perdonada y tiene las mejores perspectivas de casarse justamente con su vctima, dado que siempre ha encontrado oportunidad de conservar luminosamente su pureza sexual. Piezas de este tenor incuestionablemente sirven confirmar como socialmente admitida una actitud parasitaria; se premia lo que, en psicoanlisis se denomina un carcter oral, una mezcla de dependencia y agresividad. De ninguna manera es exagerada la interpretacin psicoanaltica de los estereotipos culturales: estos dramas breves justamente coquetean, aprovechndose de la coyuntura, con el psicoanlisis. Es muy corriente el estereotipo del artista como un dbil anormal, incapaz de ganarse la vida y algo ridculo, una especie de lisiado espiritual. El arte popular ms agresivo de hoy se ha apropiado del estereotipo; adora al hombre fuerte, al hombre de

accin y sugiere que los artistas son homosexuales. En una farsa aparece un muchacho, que no slo debe exhibir una mscara de-imbecilidad, sino que, por aadidura, es presentado como poeta, hurao y, como ahora se dice en la jerga, introvertido. Est enamorado de una muchacha a quien los hombres enloquecen, pero demasiado tmida como para llevar adelante sus provocaciones. Segn un principio bsico de la industria de la cultura, los papeles de los sexos se invierten: la muchacha es la activa y el hombre est a la defensiva. La herona de la pieza, que es otra distinta de la afecta a los hombres, cuenta a un amigo los amores del poeta imbcil. Al preguntrsele de quin ste est enamorado, responde: naturalmente, de una muchacha; replicando el amigo: Cmo, naturalmente? La vez pasada estuvo enamorado de una tortura que se llamaba Sam. La industria de la cultura pasa por alto su moralismo tan pronto puede introducir chistes de doble sentido en relacin con la imagen del intelectual que ella misma ha erigido. En innumerables oportunidades, demuestra el esquema de la televisin su lealtad al clima internacional de ant-intelectualismo. Pero la perversin de la verdad, la deformacin ideolgica no se limita de modo alguno al terreno de los incapaces irresponsables o de los cnicos taimados. La enfermedad no est en los individuos de malas intenciones, sino en el sistema mismo. De ah que agreda tambin a todo aquel que, en cuanto se le permite, postula ambiciones superiores y pretende ser decente. Un libreto, seriamente preparado, retrataba a una actriz. La accin trataba de exponer cmo esa mujer joven, famosa y con xito, curada de su narcisismo, poda convertirse en un ser humano de verdad y aprender lo que ignoraba, a amar. Esta meta le es propuesta por un joven intelectual por excepcin, pintado simpticamente que a su vez la ama. Escribe una pieza en que tiene que desempear el papel principal, y donde justamente su experiencia con el papel constituye una suerte de psicoterapia destinada a modificar su carcter y poner de lado los obstculos psicolgicos entre ambos. En ese papel, revive su hostilidad superficial, como tambin los impulsos nobles que, segn el propsito de la obra, se encontraran en ella latentes. Al alcanzar, conforme al

modelo de la success story, un xito triunfal, entra en conflicto con el dramaturgo, que acta como una suerte de psicoanalista amateur, como en otras obras se dan detectives aficionados. Los conflictos son provocados por su oposicin psicolgica. El choque violento se produce despus del estreno, al hacer la actriz ebria una escena histrico-exhibicionista. Por otra parte, tiene una hijita que hace educar en un internado, puesto que teme que sea perjudicial para su carrera el que se sepa que tiene hijos de alguna edad. La hija deseara volver a vivir con la madre, pero sta le manifiesta que no lo desea. Huye entonces de la escuela y se lanza a remo al mar, durante una tormenta. La herona y el dramaturgo corren en su auxilio. Nuevamente la actriz acta imprudentemente y egocntricamente. El dramaturgo, ante esa situacin, se retira. La muchacha es salvada por un marinero alerta. La herona sufre un colapso, abandona su oposicin psicolgica y se resuelve a amar. Finalmente, vuelve a reconquistar a su dramaturgo y formula una suerte de confesin religiosa. El pseudorrealisrno de la obra no es de tipo tan sencillo, que pueda decirse que se introduzca de contrabando la aceptacin del delito en la mente del pblico. Ms bien, es la construccin misma de la trama la pseudorrealista. El proceso psicolgico, expuesto ante la vista, es engaoso phony, para decido en un trmino del slang norteamericano, que no tiene equivalente exacto. El psicoanlisis, o cualquier otro tipo de psicoterapia, es resumido y formulado en una forma que no slo implica despreciar su prctica, sino que tambin configura una deformacin de su sentido. La necesidad dramtica de concentrar en una media hora prolongados procesos psicodinmicos, cuya discusin no podran tolerar los productores, armoniza demasiado bien con la distorsin ideolgica, que es servida por la pieza. Supuestas modificaciones profundas del individuo, una relacin formada conforme al modelo, de la relacin entre mdico y paciente, son convertidas en frmulas racionalistas e ilustradas con acciones simples y unvocas. S juega con todo tipo de rasgos de carcter, sin que nunca salga a luz lo decisivo, el origen inconsciente de esas caractersticas. La herona, la

paciente, desde un comienzo est en claro sobre s misma. Esa limitacin a lo superficial convierte a lo psicolgico que debe presentarse, en una puerilidad. Las modificaciones centrales en el hombre aparecen como si todo consistiera en hacer frente a los problemas y en confiar en la mejor opinin de quien asiste: todo saldr bien. Pero bajo la rutina psicolgica y el psicodrama late, sin cambios, la vieja idea de la doma de la brava: la del hombre fuerte y capaz de amor que supera la caprichosa actitud imprevisible de una mujer no madura. La invocacin a la psicologa profunda sirve nicamente para complacer a los espectadores en sus actitudes patriarcales preferidas, sin ser perturbados por complejos que entre tanto habran sido mencionados. En lugar de permitir que la psicologa de la herona se manifieste concretamente, los dos protagonistas charlan, ellos mismos, sobre psicologa. Esta, en flagrante contradiccin con todas las nuevas teoras, es colocada en el plano del yo consciente. No se toca nada de las dificultades que un carcter flico, como el de la actriz, lleva consigo. De suerte que la pieza oculta al espectador el papel de la psicologa. Este esperar justamente el opuesto contrario de sus intenciones, y as se reforzar an ms la ya muy extendida hostilidad contra una autorreflexin seria. En especial, se ha desfigurado el pensamiento freudiano de la transferencia. El analista aficionado tiene que ser amante de la herona. Su distanciamiento, pseudorrealistamente imitado de la tcnica psicoanaltica se confunde con ese estereotipo vulgar de la industria de la cultura, segn el cual todo hombre siempre tiene que estar en guardia contra las artes de seduccin de las mujeres, conquistando nicamente a la que derrote. El psicoterapeuta se parece al hipnotizador, y la herona responde al clich del yo individuo. De pronto es un ser humano noble y amable, que solamente reprime sus sentimientos bajo la presin de alguna triste experiencia; otras veces es una mujerzuela egosta, pretenciosa, como si ya no se supiera desde el principio qu excelente fondo va a mostrar a la postre. No es de

maravillarse, pues, que en tales condiciones la curacin se produzca velozmente. Apenas comienza la herona a desempear el papel de una mujer egosta, que la que se debe identificar para encontrar al llamado su mejor yo, que ella misma se modifica por su relacin con el papel. Es superfluo recurrir a recuerdos obscenos de la niez. En la medida en que la pieza permite vislumbrar con qu pie firme se levantan las ltimas novedades de la cura de almas, recurre a conceptos completamente estticos, rgidos. Los hombres son como son y los cambios que deban sufrir slo consisten en sacar afuera lo que ya son de antemano, como su naturaleza. As se hace patente el mensaje oculto de la pieza, en oposicin al expreso. Hacia afuera, trata de representaciones psicodinmicas; en verdad, se limita a una psicologa convencional en blanco y negro, segn la cual las caractersticas de los individuos ya estn dadas de una vez para siempre y, como propiedades fsicas, no se modifican, sino que slo se revelan oportunamente. No se trata, con todo, de una informacin cientfica errnea, sino que es asunto que afecta la substancia misma de la pieza. Puesto que la naturaleza de la herona, que tiene que salir a luz, al hacerse ella consciente de s misma mediante su desempeo del papel, no es otra cosa que su conciencia. Mientras la psicologa postula un super-yo, como formacin reactiva ante los impulsos reprimidos del id, en la obra esos impulsos, como el despliegue crudo de instintos que la herona exhibe en esa escena, se convierten en un fenmeno exterior, y el super-yo es reprimido. Puede replicarse que psicolgicamente se dan casos semejantes: una ambivalencia entre un carcter instintivo y obsesivo. Pero de tal cosa ni se habla en la obra. Se limita a referir las oscilacione sentimentales de una persona, buena de corazn, pero que oculta su frgil intimidad bajo una armadura de egosmo. En la escena que falta aquella en que se haran frente ambos yo de la herona, al contemplarse en el espejo, su inconsciente es equiparado torpemente a la a la tica convencional y a la represin de sus instintos, en lugar de dejar que sean los instintos mismos los que broten a la superficie. Slo su conciencia es la sorprendida. En sentido literal, se efecta algo as como un psicoanlisis

al revs: la obra llega a prestigiar los mecanismos de represin, cuyo esclarecimiento justamente se trata de lograr mediante los procedimientos que la obra pretende exponer. Pero as, el mensaje transmitido se modifica. Aparentemente se ensea a los espectadores teoras sobre cmo se debe amar, sin preocuparse por la cuestin de si tal cosa puede ensearse; y tambin, que no debe pensar en trminos materiales, mientras que desde Jenny Treibel, la novela de Fontane, sabemos que aquellas personas que tienen en la boca ideales sin reservas, son justamente aquellas para las cuales el dinero est por sobre todas las cosas. En verdad, se inculca al espectador algo muy distinto que esas opiniones banales y discutibles, pero, de alguna suerte, innocuas. La pieza sirve para calumniar a toda individualidad y autonoma. Uno debe entregarse, y no tanto al amor, como al respeto de aquello que la sociedad espera conforme a sus propias reglas de juego. A la herona se le imputa, como pecado capital, el pretender ser ella misma; as lo afirma. Pero tal cosa no es admisible: es necesario ensearle buenas costumbres, quebrarla, al modo como se doma un caballo. Su educador, en su gran discurso contra el materialismo, le echa a la cara, como argumento ms poderoso, caractersticamente el concepto de poder. Le recomienda la necesidad de salvar los valores del espritu en un mundo materialista, pero para designar a esos valores no encuentra trminos ms adecuados que referirse a la existencia de un poder ms grande que nosotros y que nuestro egosmo pequeo y soberbio. De todas las ideas tradas a cuento en la pieza, la de poder es la nica que se concreta, y ello como bruta fuerza fsica. Cuando la herona, para salvar a su hija, salta a un bote, su querido mdico espiritual la abofetea, siguiendo aquella firme tradicin para curar a los histricos, mientras se le permite seguir haciendo sus caprichos, que slo son considerados fantasas, La herona tambin se rinde al final y resuelve mejorar y querer curarse. Esa es la prueba de su cambio. Por gruesamente que en tales productos, lo malo y falso est expuesto en la superficie, no por ello es posible evitar el entrar en su interior y, an

contra lo deseado, tomarlos en serio. Puesto que no aterra a la industria de la cultura el que nada en sus productos pueda tomarse en serio, salvo como mercadera y entretenimiento. De ello ha hecho, desde hace tiempo, parte de su propia ideologa. Entre los libretos analizados hay varios que juegan con el conocimiento de ser estticamente despreciables, engaando al espectador en cuanto no pueden llegar a creerlo tan tonto; de alguna manera se le hace crdito de confianza, halagando su vanidad intelectual. Pero no puede decirse que un hecho despreciable sea mejor, por admitir serlo, y, en consecuencia, correspondera ms bien hacer el honor al abuso cometido, tomndolo por su palabra de que pretende infiltrar en el auditor. No hay en ello peligro alguno de que se sancione excesivamente el ejemplo tomado como caso, puesto que cada uno de ellos es pars pro toto, y permite no slo la referencia al sistema, sino que la exige. Frente al todopodero de ste, las propuestas de mejoramiento en los detalles tienen algo de ingenuo. La ideologa est tan hbilmente integrada a la masa del mecanismo, que cualquier propuesta puede ser puesta de lado como utpica, tcnicamente inaceptable y poco prctica. La idiotez del todo reposa en el sano buen sentido de los individuos. No deben sobreestimarse las posibilidades de modificaciones de buena voluntad. La industria de la cultura se encuentra demasiado fundamentalmente comprometida con intereses ms poderosos como para admitir que los esfuerzos honestos que se efecten en su terreno puedan llevar muy lejos. Con un repertorio inagotable de fundamentos, puede justificar su actuacin pblica, o discutirla triunfalmente. Lo falso y malo atrae magnticamente a sus beneficiarios, y aun los subalternos adquieren finura de espritu, mucho ms all de sus posibilidades espirituales, cuando se trata de buscar argumentos a favor de aqullos que en su fuero ntimo saben que es una falsedad. La ideologa procrea sus propios idelogos, las polmicas, los puntos de vista: tiene grandes posibilidades de poder mantenerse en vida. Tampoco corresponde regodearse en el derrotismo y dejarse aterrorizar por toda tentacin interesada hacia lo positivo, que por lo general slo pretende cambiar la situacin. Por de pronto, es mucho ms

importante tomar conciencia del carcter ideolgico de la televisin, y ello no slo por parte de los que estn del lado de la produccin, sino sobre todo por parte del pblico. Justamente en Alemania, donde las transmisiones no son controladas directamente por intereses econmicos, cabe tener alguna esperanza de las tentativas de esclarecimiento. Si la ideologa, que se sirve siempre de un nmero limitado de ideas y subterfugios, es puesta a un nivel inferior, puede ser que se constituya contra ella una oposicin abierta a dejarse llevar por la nariz, por contrario que ello sea a las disposiciones socialmente inducidas de innumerables oyentes partidarios de la ideologa. Podra pensarse en una especie de vacunacin del pblico contra la ideologa propagada por la televisin y sus formas emparentadas. Ello supone, por cierto, investigaciones mucho ms extensas. Tendran que concretarse en normas socialpsicolgicas para la produccin. En lugar de perseguir, como se suele, a los rganos de autocontrol con agresiones e insultos, los productores debieran tener cuidado en suprimir esas sugerencias y estereotipos, que conducen, segn el juicio de muchos socilogos, psiclogos y educadores, responsables e independientes, a la idiotizacin, la invalidez psicolgica y al oscurecimiento ideolgico del pblico. No es, pues, tan utpico el preocuparse por la implantacin de esas normas, como pueda parecer a primera vista, ya que la televisin como ideologa no es simplemente cosa de la mala voluntad, ni quizs tampoco asunto de incompetencia de los participantes, sino un producto del antiespritu objetivo. Con innumerables mecanismos domina hasta a los productores. Un nmero importante de ellos reconoce la perversin de todo el asunto, quizs no siempre mediante conceptos tericos, pero s quizs a travs de su sensibilidad esttica, sometindose slo bajo la presin econmica; por lo general, cabe advertir cun grande es la mala voluntad existente, al establecer contactos con escritores, directores y actores. Slo la empresa que realiza el negocio y sus lacayos proclaman la existencia de una humana consideracin hacia la clientela. Si hay una ciencia que, sin tratarlos de imbciles y sin despacharlos

con vanos ascensos administrativos, sino ponindose a investigar la ideologa misma, respalde a los artistas que son considerados por la industria como infantes en andadores, stos quizs podran adquirir un rango mejor frente a sus jefes y controles. Va de suyo que las normas socialpsicolgicas no tienen que prescribir qu deba hacer la televisin. Pero como siempre, las pautas de lo negativo no estaran lejos de lo positivo.