VERA LUCIA DA ROCHA MAQUEA

O vampiro habita a linguagem: a narrativa de Dalton Trevisan

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao ein Letras, rea de Literatura Brasileira, da Universidade Federal do Paran como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Orientadora: Prof Dr3 Marta Morais da Costa

Curitiba-PR 1999

UrrK

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

COORDENAO DO CURSO DE PS GRADUAO EM LETRAS

PARECER

Defesa de dissertao da Mestranda VERA LCIA DA ROCHA MAQUEA para obteno do ttulo de Mestre em Letras. Os abaixo assinados Marta Morais da Costa, Carlos Eduardo Ornelas Berriel e dison Jos da Costa, argram, nesta data, a candidata, a qual apresentou a dissertao: "O VAMPIRO HABITA A LINGUAGEM: A NARRATIVA DE DALTON TREVISAN" Procedida a argio segundo o protocolo aprovado pelo Colegiado do Curso, a Banca de parecer que a candidata est apta ao ttulo de Mestre em Letras, tendo merecido os conceitos abaixo:
Banca Assinatura Conceito
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Marta Morais da Costa Carlos Eduardo Ornelas Berriel Edison Jos da Costa

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Curitiba, 29 de janeiro de 1999.

j 3 o OFCIO OF. N O T A S - A ,oi"vlii"K) fiol do fotocopia e rep. J PROTESTO i original que me oi apresentado x r
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T H Certifico e dou l. que o presen,

lABR
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Escrevente

P r o f ^ e n ^ Gregolin oordenadora

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Juramentada

Para Lteia e Morgana

Agradecimentos

Eu poderia agradecer apenas Maria e ao Joo como o faria certamente Dalton Trevisan e, nesse gesto movido por anonimidade, incluiria todos aqueles que direta ou indiretamente contriburam para a realizao deste trabalho. Mas no sou Dalton Trevisan e minha lista, se pudesse ser justa, ocuparia muitas pginas desta dissertao, de modo que usarei minha oportunidade de agradecer tentando resumir com a mesma arte de Trevisan. Minha gratido

Prof Dr3 Marta Morais da Costa pela pacincia, apoio, confiana, orientao e amizade constantes; Prof Vera Regina Martins e Silva pela coragem de acreditar; Prof Dr3 Mriam Grate pela correspondncia e ateno precisas desde que nos conhecemos; Olga Maria, interlocutora de tantas viagens, pela alegria; Ins Parolin pela borboleta na vidraa e outras indefinies; Josalba Fabiana por todos os filmes da vida e do cinema; Eliana pela feliz e nova amizade; aos meus pais que sempre acharam o estudo a coisa mais fina do mundo; minha irm Cludia que adotou minhas filhas por uns tempos; ao Haroldo e Luana pelo carinho de dividir; Regina, Irene e Marcos, irmos quase perfeitos; aos amigos: Nega, Fata, Claudia e Amarildo que souberam se afastar em silncio para que eu pudesse concluir o trabalho; ao Ernesto pelo incentivo; aos meus colegas professores e funcionrios da UNEMAT; UFPR pelo encontro de caros colegas e professores; a UNEMAT por tantas lies de realidade e sonho; a CAPES pela bolsa concedida.

Ao escrevermos, como evitar que escrevamos sobre aquilo que no sabemos ou que sabemos mal? E necessariamente neste ponto que imaginamos 1er algo a dizer. S escrevemos na extremidade de nosso prprio saber, nesta ponta extrema que separa nosso saber e nossa ignorncia e que transforma um no outro. E s deste modo que somos determinados a escrever. Suprir a ignorncia transferir a escrita para depois ou, antes, torn-la impossvel.

Gilles Dcleuzc. Diferena e Repetio

Lista de abreviaturas dos ttulos das obras referidas no trabalho

NNE CE MP VC DA MC GC RT PCA FC AR CP LT CB EMM PS

Novelas Nada Exemplares Cemitrio de Elefantes Morte na Praa 0 Vampiro de Curitiba Desastres do Amor Mistrios de Curitiba A Guerra Conjugai 0 Rei da Terra 0 Pssaro de Cinco Asas A Faca no Corao Abismo de Rosas Crimes de Paixo Lincha Tarado Chorinho Brejeiro Essas Malditas Mulheres Po e Sangue

RESUMO

A presente dissertao discute o sentido do vampiro na fico de Dalton Trevisan, como o motivo gerador da narrativa. O caminho da investigao trilhado desde os primeiros sinais do vampiro na obra, passando pela sua configurao e maturao at o momento em que ele se desloca, provocando no discurso similar deslocamento. Esse deslocamento discursivo passa pela mudana do vampiro que ao abdicar de ser diretamente tematizado instala-se sub-repticiamente no procedimento de construo da narrativa, inaugurando a palavra potica na obra do autor. O percurso do vampiro explorado a partir de suas marcas no texto como acontecimento de mudana que se d na base da repetio. A insistncia no mesmo material cria na narrativa de Dalton Trevisan um aparente paradoxo: s possvel dizer o novo dizendo "de novo". A linguagem vampirizada vai expressando, cada vez de maneira mais contundente, uma concepo de literatura respaldada pelo vigor e concentrao de sentido da palavra. Assim, o silncio vai aos poucos presentificando o sentido de uma hiper-significao, em que o prprio silncio entra a repetir-se no encantamento e no prazer de narrar, estranha e indefinidamente, a possibilidade de reedio da vida.

ABSTRACT

The present dissertation discusses the meaning of vampire in Dalton Trevisan's fiction. The way of the investigation has been made since the first signs of the vampire in the narrative, passing through the configuration and maturation until the moment he dislocates himself, provoking a similar displacement in the discourse. This discursive displacement passes through the change of the vampire, that abdicating of being the theme to be a procedure of construction of the narrative, inaugurates the poetic word in the author's fiction. The vampire's route is explored from his signs in the text as an occurrence of change that happens by the way of repetition. The insistence on the same material creates in Dalton Trevisan's narrative an apparent paradox: it is only possible to say the new saying it again. The vampirezed language expresses, each turn in a stronger way, a conception of literature assured by the vigorousness and the concentration of the meaning of the word. Then, the silence begins to present the meaning of a hiper-signification, in which silence repeats itself in the enchantment and the pleasure of narrating - in a strange and endless way - the possibility of re-creation of life.

Sumrio

0 - Primeiras palavras

p. 01

1 - Captulo I: O signo do vampiro na obra de Dalton Trevisan.... p. 05 1.1: Surgimento p. 07 1.2: Mudana p. 17

2 - Captulo II: Seduo narrativa 2.1: Prazer de contar 2.2: Porque escreve o escritor

p. 23 p. 29 p. 45

3 - Captulo III: Criao ensimesmada 3.1: Arquitetura da repetio 3.2: Essncia e permanncia

p. 60 p. 66 p. 71

4 - Captulo IV: O vampiro habita a linguagem 4.1: Caminhos do silncio 4.2: Cho da poesia

p. 74 p. 77 P- 82

5- Consideraes finais

P- 85

6 - Bibliografia

P- 91

O - Primeiras palavras

O texto que o senhor escreve tem de me dar prova de que ele me deseja. Essa prova existe: a escritura. A escritura isto: a cincia das fruies da linguagem, seu 'kama-sutra ' (desta cincia, s h um tratado: a prpria escritura). Barthes. O prazer do texto.

H alguns anos quando eu li pela primeira vez alguns contos de Dalton Trevisan, deixei de gostar dos romances bonzinhos e adocicados e a aceitar que a literatura pode ser lmina que fere, sem deixar de ser blsamo que cura. Do autor, o primeiro conto que li bastante conhecido, talvez o mais conhecido: Uma vela para Dario. Figura nos livros didticos ao lado de outros que abordam com igual intensidade a temtica da violncia e solido nas grandes cidades. Curiosamente, a obra de Dalton Trevisan dividida em duas fatias: uma permitida e outra permissiva. A permitida aquela que tematiza os problemas humanos mais gerais, da qual Uma vela para Dario seria exemplar. J a permissiva marginal, explora os mesmos problemas, mas no mbito de um universo incisivamente pornogrfico e violento. Os contos selecionados nos livros didticos so aqueles que pertencem fatia da literatura permitida de Dalton Trevisan, e foram esses, os primeiros com os quais me deparei. Mais tarde viria o susto de 1er A Polaquinha - que recebi como brinde de uma editora na compra de uns livros. Coincidncia ou acaso, o fato que o encontro com a obra de Dalton Trevisan foi se dando devagar, num movimento de aproximao e afastamento, na forma de uma catarse invertida. Ler algo escrito por aquele autor era, de entrada, aceitar a desconcertante posio do leitor, em que se viam estrangulados os valores, as crenas, enfim, tudo o que era tido como legtimo at ento. O distanciamento era o verdadeiro elo que me mantinha ligada narrativa de Dalton Trevisan, pois eu no conseguia aceitar o mundo que aqueles textos configuravam, ao mesmo tempo em que me sentia atrada por eles de

forma absurda. Ainda, a diviso dos textos de Dalton Trevisan parece ter se dado num campo de silncio, de forma silenciosa e insidiosa, e no se admitida de fato. A maioria das coletneas de seus contos e selees que figura em livros didticos demonstra que em torno da sua literatura existe uma aura criada que separa moralmente seus textos. Como uma leitora desconfiada (e feliz) do contista, desde o primeiro momento no aceitei essa diviso e preocupei-me, menos ainda, em destacar o ertico do

pornogrfico. Importava somente a sensao de nusea que aqueles textos todos iam acumulando na minha experincia de leitora. Eu acreditava, bem mais que hoje, que a literatura de Dalton Trevisan promovia uma espcie de repulsa, um distanciamento, que tinha tudo para perder seus leitores. Mas ao mesmo tempo eu no conseguia deixar de voltar l, 1er de novo, sentir repetidas vezes aquela intranqilidade absurdamente desejada. Algumas vezes ainda eu encontrava-me naquelas palavras gastas, naquelas frases repetidas e naqueles gestos automatizados das personagens. L estavam os verdadeiros fragmentos de um discurso odioso e eu era, graas a Barthes, fruidora daquele discurso. Muitos outros textos de Dalton Trevisan chegaram, de uma forma ou de outra, e a sensao era sempre a mesma. No era literatura para ser lida antes de dormir. Era literatura para pensar, sentir e sofrer. Seduzida e capturada pelos textos de Dalton Trevisan no me restava escolha. Era aceitar a fatalidade: fui uma leitora atingida pelo vampiro de cinco asas que era residente em Curitiba, uma cidade bonita, fria e distante. Parecia mesmo um mito. Fui morar l. Depois disso muito coisa mudou. A vida ficou diferente e com ela transformamos: a narrativa de Dalton Trevisan e eu - feliz confuso de fico e realidade. Aqui, distante da cidade onde vivi a sensao de estar em trnsito, Curitiba volta a ser uma cidade com vocao para vampiros. E eu viajo essa Curitiba. No primeiro captulo desse trabalho abordo a maneira como o vampiro surgiu enquanto imagem na obra de Dalton Trevisan. Desde o incio essa imagem-signo guarda uma viso de literatura que vai espalhar-se de vrias formas ao longo de quase meio sculo de produo artstica do autor. Esse morto-vivo mitolgico da Transilvnia vem habitar Curitiba, numa paradoxal e singular homenagem em que se destila o dio pela cidade para que assim possa declarar o seu amor por ela. Encontro o vampiro nos limites da linguagem criadora de Dalton Trevisan. Acompanho, nesse captulo, os rastros desse vampiro e suas pegadas marcadas na

escrita. O prncipe sem majestade apresenta-se em seus textos como um simples mortal, mas que transita em esferas distintas da realidade, sempre na perspectiva da incompreenso e da frustrao, arrastado pelo nico desejo: o desejo de contar e ser contado. E o leitor tenta fruir desse texto o seu prazer, num tempo em que j no pode deixar de 1er - essa a realidade mais terrvel do vampiro: seu ser no pertencer a si mesmo e sim sua condio. E ento na pista da escrita elptica e labirntica que encontraremos o sentido do vampiro na obra de Dalton Trevisan. No captulo II minha preocupao recai sobre como a seduo exercida por uma escrita que parece alimentar-se de si mesma. Esse princpio orienta de maneira geral toda a criao de Dalton Trevisan, em que as personagens se vem ligadas umas s outras numa irreparvel condio de dependncia. O autor se v condenado a escrever e a escrever sempre, ainda que a mesma histria, como que tomado por uma necessidade vital de contar. As circunstncias de preciso da narrativa, nos seus mais variados momentos, vo delineando a figura do vampiro e seus movimentos subjacentes na escrita. E o caminho percebido pela mudana que o vampiro exerce dentro da narrativa. Se antes encarnava personagens, o vampiro agora abandona o narcsico lugar de ser falado para entranhar-se no labirinto do texto, numa espcie de esconderijo armado contra os seus caadores (existem os caadores de vampiros) mais incansveis e persistentes. A escrita vai abrigar o vampiro e dar-lhe exlio da superfcie do texto. Ele comear a agir na sintaxe, na arquitetura do discurso, na sua estruturao e no deixar que qualquer pista seja dada gratuitamente. Nesse captulo so discutidas duas posies extraordinrias presentes em Dalton Trevisan: o prazer de narrar histrias, encenado nas sempiternas conversas dos mesmos Joo e Maria, e narrar histrias como necessidade primordial da natureza humana. No captulo III acompanho o motivo da re-escritura, da forma como a narrativa se exerce numa circularidade, mapeando a arquitetura do texto. So discutidas algumas noes, como autor e obra, buscando o sentido do elogio da repetio feito na narrativa de Dalton Trevisan. Nesse ponto comeo a investigar o comportamento da repetio e seus efeitos na ordem da sua literatura. O vampiro, como o ser repetidor por natureza, entrar a construir nessa discusso o sentido da narrativa que se transforma sem, no entanto, jamais perder a essncia do que compe. Constatando que tendo mudado de lugar no discurso, o vampiro agora ocupa-se em agir insidiosamente no seu novo espao, torna-se imprescindvel observar suas aes. na obra posterior a 1980 que

surge pela primeira vez a idia de haicai, significando desde esse momento o mximo enxugamento e sntese da linguagem. Mas s no captulo IV que ser reconhecida a chegada do vampiro num novo ambiente de significao. Um momento de trgua, para um pouco de descanso. Isso gera, revelia do autor, o encontro com a poesia, no sentido de que aparece a, uma viso, por assim dizer, liricizante do mundo, coisa antes impensada na obra de Dalton Trevisan. claro que existem verdadeiros osis de humanidade dentro dessa narrativa, mas a verdade que a viso amena e pacfica nunca foi o cerne da construo da arte de Dalton Trevisan. Ele sempre trabalhou para que sua literatura dissesse claramente da sua opo por uma das vertentes mais cruis e irnicas do realismo de que se tem notcia na literatura brasileira contempornea. Alm disso, quando digo poesia, estou dizendo de um trabalho com a linguagem que vai perdendo aos poucos a conexo com a articulao da prosa, da narrativa corrente de Dalton Trevisan. Afirmo isso por conta de ser a poesia a arte da conciso por excelncia. Assim, tendo caminhado rumo sntese e trabalhado a vida toda para chegar dignamente at ela, o autor parece ter perdido o controle sobre a linguagem. quando a linguagem comeou a caminhar por si mesma, dando pela forma enxuta a concentrao de imagens que se distanciam do mundo negativo que sempre funcionou como preocupao bsica de sua narrativa. Em suma, a sintaxe, que foi sendo quebrada pelo laconismo e outros processos elpticos, se desarticula, e a poesia ganha nesse terreno o espao de sua permanncia, amortecendo as imagens hediondas de um vampiro desacomodado. Existiro vampiros na Curitiba do sculo XXI?

CAPTULO I

O SIGNO DO VAMPIRO NA OBRA DE DALTON TREVISAN

Je propose une vie basse et sans lustre: c 'est tout un; on attache aussi bien toute la philosophie morale une vie populaire et prive, que une vie de plus riche estoffe: chaque homme porte la forme entire de l'humaine condition. Montaigne. Essais de Montaigne.

A fico de Dalton Trevisan assinalada pela forma cruel e irnica com que aborda a realidade, em que os movimentos das personagens ecoam no diapaso de uma vontade incessante de contar. As aes desastrosas das personagens se articulam numa linguagem fragmentada, em benefcio de impiedoso corte que oblitera a narrativa, inscrevendo a impossibilidade de transformao e insistindo, assim mesmo, em dizer essa impossibilidade. Pudesse ser una a viso de mundo contida na narrativa de Dalton Trevisan, em que fosse possvel apreender as contradies que a regem, e se poderia dizer que ela est imbuda do esprito da modernidade, pela condio que vivenciam suas personagens. Mas o mltiplo e complexo tecido dessas personagens ocas, de avara elaborao psicolgica, estabelece antes uma profunda e consistente crtica da modernidade. Desse modo, a atitude da re-escritura pode ser lida como uma alegoria da sociedade moderna, em que todos os velhos valores so re-colocados nas atuais invenes da vida para serem destrudos em seguida e assim, continuamente. Se Dalton Trevisan se pe no encalo das contradies e das ambigidades vividas pelo homem e mulher modernos na criao de suas personagens annimas, no por outra razo a no ser falar de um mundo em que "tudo est impregnado do seu contrrio".1 E

BERMAN. Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Trad. Carlos Felipe Moiss, Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. p. 21

estamos todos no cerne dessa modernidade, sendo parte dela na mesma medida em que a recusamos. Que outra figura poderia representar melhor essa condio que no o vampiro? Quando se fala em Dalton Trevisan a primeira e mais rpida imagem que ocorre a do vampiro. E quando se pergunta sobre a obra do autor, qualquer leitor leigo capaz de dizer que j ouviu falar num Vampiro de Curitiba. Assim esto definidos dois pontos fundantes da obra de Dalton: o vampiro e a cidade de Curitiba. Nunca vo se separar. Corrigiro sempre a falha do encontro. O vampiro como ser errante e a cidade como o espao enclausurador desse ser. A cidade a personagem sensual que ronda as formulaes dos valores modernos, embora como o espao da liberdade e no como em Dalton Trevisan: "Provncia. Crcere. Lar".2 Mas nem sempre foi assim. Vamos ver, ento, como o vampiro surgiu e como foi consolidando-se at se tornar o vampiro de Curitiba. E ainda, como tendo se tornado um vampiro muito conhecido em Curitiba, precisou de outros artifcios para escapar da ira da cidade. Se a cidade o destruiria, em nome dos bons costumes e da moral burguesa, o autor tratou de salv-lo dando-lhe outro lugar. E nesse outro lugar que o vampiro vai se refazer todas as noites, agora no somente sugando o sangue de suas vtimas, mas manchando de sangue a palavra escrita numa exigncia quase que absoluta de silncio. Nesse sentido o signo do vampiro torna-se um complexo elemento a ser analisado para a compreenso do discurso literrio de Dalton Trevisan. No uma simples criatura noturna que tematiza a narrativa. Os sentidos mltiplos do vampiro falam sobre procedimentos sutis de criao e inscrevem a literatura de Dalton Trevisan, ressalvadas as questes de gnero, na tradio do romance gtico.

Definio do prprio Dalton Trevisan citada por S ANCHES NETO (Nascidos por volta de 1925. Curitiba. A Gazeta do Povo. 13 mar. 1994.) 6

1.1 - O SURGIMENTO

Quando a gente dorme, vira de tudo: vira pedras, vira flor. O que sinto, e esforo em dizer ao senhor, repondo minhas lembranas, no consigo; por tanto que refiro tudo nestas fantasias. Guimares Rosa. Grande serto: veredas.

A imagem do vampiro vai nascendo devagar e se desenhando inominada, sutilmente se fazendo no proceder da vida comum, como a demonstrar que uma realidade interior de cada ser humano. No fruto de situaes excepcionais, embora em Dalton Trevisan o

quotidiano mais rasteiro se torne excepcional. O seu primeiro livro publicado comercialmente, AWE3 (1959), d-nos j algum sinal das pegadas do vampiro no texto. O conto Idilio desse livro o primeiro sinal, na obra de Dalton Trevisan, do signo do vampiro que comea a rondar essa narrativa. O ttulo do conto se afasta o mais possvel do seu sentido original. De Tecrito - poeta grego, sc. Ill a. C. -, passando por Virglio - poeta latino, sc. I a. C., at os rcades e suas influncias contemporneas, o idilio nunca se desvinculou totalmente de uma viso encantatria da vida campesina. Entretanto, no conto de Dalton Trevisan o termo se contamina de intensa angstia e busca de sombra, dando ao elemento buclico o sentido da intranqilidade. O uso irnico do idilio vem confirmar o desencantamento do mundo anunciado por Weber4. Isso porque o espao no o campo e sim a cidade5 com seus mil olhos espiando por janelinhas solitrias. Elementos do idilio so soterrados pelo turbilho incessante da vida urbana, os trilhos so
TREVISAN, Dalton. Novelas Nada Exemplares. 4 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1975. WEBER, Max. A cincia como vocao. Ensaios de sociologia. Tr. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Zahar Editores, s.d. p. 182 5 Sobre a presena da cidade em Dalton Trevisan ver o ensaio de Leopoldo Comitti intitulado "Anjo mulante: o espao urbano na obra de Dalton Trevisan". Literatura e Sociedade - Revista do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da USP, So Paulo, 1: 81-7, 1996. 7
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substitudos por quarteires a demarcar precisamente o espao da urbe. Se as rvores surgem, apenas para demonstrar que so sombras no mundo iluminado de artifcios. A lua, imagem idlica, surge para intensificar o sentido do grotesco da situao. A moa mope, no

enxerga estrelas, s a lua. Em contraponto, prevalecem os faris dos carros e os vagabundos nos bancos da praa como caracteres urbanos. Se o idilio era povoado de imagens diurnas mesmo quando se tratava da noite, no conto de Dalton Trevisan ele ganha a inverso completa e a noite predomina criando um ambiente sinistro, escuro e perturbado. No se sabe

exatamente porque o casal foge tanto e de quem foge. Parece desafiar qualquer lei e cometer algum pecado incorrigvel. E nesse ambiente embaado, coberto de nvoa, que o embrio do vampiro vai surgir:

Ruazinha escura, encostados ao muro. beijavam-se. Ele a ensinou: boca pequena e dcil, a descerrar os dentes, a titilar a lngua. Um dentinho saliente e, se o beijo de muito amor, saa gota de sangue. De uma a outra sombra (qual o nome daquela rvore to negra?), cm cada uma se beijavam. No se davam as mos entre duas rvores, nunca ela lhe pegou no brao. Sem rumo, cruzavam apressados as ruas iluminadas. (NNE, p.67)

A configurao do vampiro se apresenta ligada a uma condio irreparvel da vida. Grvida ela, ele tem de se casar. A imagem desconcertante no final do conto aponta para o beco em que os dois entraram levados pelos seus desejos carnais:

Paulo reparou nas duas sombras. Uma albatroz selvagem na noite, abrindo asas na glria de arremeter vo. A outra, gorda e grvida, um bule de ch. (NNE. p.68)

O homem se inaugura na imagem do vampiro, enquanto a mulher surge circunscrita sua funo domstica no mbito da comparao que lhe dada. No mundo das sombras, o vampiro noturno, explorador, ensaia a sua liberdade de macho, o seu tempo permitido na ordem do ciclo do dia, a parte escura: a noite. Se esta sua misria e condenao, tambm sua maior ventura. Fica com ele a leveza de voar e com ela a imobilidade por conta do peso, grvida e gorda como um bule de ch. Neste primeiro livro, em nenhum momento aparece a palavra vampiro. No entanto, ele j existe e ganhar nos prximos contos o nome que o consagrar como o signo mais pertinente da narrativa de Dalton Trevisan. Smbolo da reiterao, o vampiro possui extraordinrio poder de seduzir suas vtimas, sugando a vida que existe nelas para alimentar sua parcela de pertencimento vida. Se em NNE, como observei, o idilio transposto para a rua da cidade, algo parecido
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acontece aqui no segundo livro do autor, 6 (1964). Dois universos convivem, o urbano e o rural, apresentando dois modos de vida que de maneira nenhuma so incompatveis com o signo do vampiro. No segundo conto desse livro, O caula, aparece na conversa entre o filho e a me:

Bebe durante a semana. No domingo, em cueca, peito cabeludo, folheia revista antiga e beberica leite com mel. A me censura a falta de dentes. - Todos no, me. Veja, o canino firme. O Chiquinho quer a bno, no ? - Deus te oua, meu filho. - O canino para lhe morder a mo. (CE, p. 14)

Vai se configurando assim o vampiro nas deformaes e nos traos das personagens, compondo seus atos viciados e repetitivos. No conto Angstia de vivo, o quinto desse volume, narrada a histria de um homem que se entrega bebida depois que a mulher morre. Bebe para tentar esquecer o vazio em que se transformou sua vida. Existe em Dalton Trevisan essa coisa curiosa. Enquanto juntos, os casais no se entendem, experimentam o inferno, mas se um dos dois morre, o inferno maior. Na solido, um no sabe viver sem o outro. O outro condio para o exerccio de toda espcie de maldade ao mesmo tempo que possibilidade de libertao. A dependncia de algum tambm a condio do vampiro. desse modo que surge, ento, pela primeira vez o vampiro na palavra cunhada no texto, ao lado de outras do mesmo universo, que reiteram o seu sentido:

Ali na sala, ao p do caixo, espanta a mosca no rosto da falecida. Os outros do-lhe as costas: -Olhe bem para a sua vtima. Voc que a matou. Finou-se de leucemia, que a famlia atribuiu aos beijos do vampiro sem alma. (CE. p.24)

O narrador vai contando sobre a solido do vivo, ouvindo as vozes que condenam o velho, que nada mais so que o eco de sua prpria conscincia, transmitido na oniscincia do narrador que deixa falar as vozes, permitindo que o culpem, ele, o vampiro sem alma. Todo o universo semntico desse trecho est no sentido de construir uma imagem slida do vampiro, no s as partes que grifei. nesse tecido que o mundo de Dalton vai se fazer, convivendo com a morte, a solido e o desentendimento. E a figura que vai representando essa condio humana, o morto-vivo, que far na sua metfora a significao da misria humana que subjaz em toda a obra do autor.
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- TREVISAN, Dalton. Cemitrio de Elefantes. 8 ed. Rio de Janeiro: Record. 1987. 9

Numa briga em O baile, do mesmo livro, o vampiro desdobra-se em violncia, embalado pela excitao da festa e da bebida. Tobias bebe e fica valente: "Quando no tem vinho bebo sangue de gente" (CE,p.73). Se o mito do vampiro historicamente esteve relacionado sempre com o erotismo, esse aspecto aqui ganha dimenso diversa ao aliar-se a um outro fator muito caro a Dalton Trevisan: a violncia nas relaes humanas. claro que ao vampiro est ligado todo um universo de seduo, erotismo e morte. O que tem interesse na narrativa trevisnica justamente o fato de que esses elementos vo ser veiculados pelo vampiro para compor o molde da violncia nas relaes domstico-familiares. E longe de ser o mito da Transilvnia longnqua e mitolgica do Conde Drcula, est prximo, no cotidiano mais concreto, visvel at mesmo luz do dia. Talvez por esse realismo de substncia metafrica to evidente, paradoxalmente a imagem do vampiro se torne em Dalton Trevisan muito mais mitolgica. Ian Watt, problematizando o termo realismo, permite observar que o
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que est em jogo a concepo de realidade . Nesse caso, o vampiro, por meio da multiplicidade de sentidos que intercambiam vida e arte, repousa na escrita e institui uma dimenso representativa e legtima do mundo contemporneo. A escrita o ponto de confluncia de um mundo onde parece impossvel algo confluir, pela discordncia corrente tematizada a partir de uma realidade intensamente mvel e transfigurante. Em Dalton Trevisan o vampiro vai sendo cada vez mais mundano e presentificando-se em situaes prprias do cotidiano, habitando as muitas facetas da realidade, como em Caso de desquite: Severino, em conversa com o advogado, em que tenta justificar o motivo do desquite, "mostra a gengiva com apenas dois caninos" prefigurando mais uma vez a caracterstica estereotpica bsica do vampiro com seus caninos alongados e salientes, que com essas qualidades suga o sangue de suas vtimas. Severino quer livrar-se de pagar a penso mulher. Mulherengo, expulso de casa, justifica que s ele trabalhou, ela s o que fez foi parir onze filhos e dar de mamar no primeiro ms. No existe acerto. O doutor um especulador das tragdias alheias, e ao serem ouvidos marido e mulher, cada qual tem sua razo. Se procuro marcas mais evidentes da presena do vampiro nestes textos, elas no so as nicas. Relacionado a uma viso negativa da vida que permeia toda a obra, o vampiro est o tempo inteiro olhando para o leitor entre estas linhas, com sua espantosa fisionomia de parasita. Estes textos so ainda longos e discursivos, embora j se perceba a construo
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WATT, Ian. O realismo e a forma romance. In: A ascenso do romance. So Paulo: Companhia das Letras. 1990. p. 11-32. 10

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truncada das frases, dos perodos, coisa que vai se intensificando cada vez mais no decorrer dos prximos livros, alm da clara encenao da linguagem. O que me interessa, no entanto, apenas investigar essa imagem particular do vampiro e perceber como, no percurso da obra do autor, ela vai ganhando contornos, aprofiindando-se e transformando a si e narrativa. MP* (1964), o terceiro livro, comea desdobrando a figura do vampiro em outras, igualmente pertencentes ao mesmo universo semntico. Seguindo no trilho de uma literatura crepuscular o autor vai ambientando suas personagens em lugares cada vez mais sombrios e estranhos.

Ululava noite o vento do mar, que anunciava desgraa: desfazia as teias de aranha, levantava a saia das mulheres e, descendo a torre da igreja, os morcegos esvoaavam na praa - seus guinchos ecoavam nos corredores e as mes escondiam o pescoo das criancinhas. (MP. p. 5)

Esse trecho do primeiro conto do livro homnimo. Nada de extraordinrio guarda esse conto. S mesmo essa viso desoladora que segue as ruelas da provncia numa espcie de filmagem das cenas mais ignbeis, para dar passagem ao grande personagem dessa literatura que o vampiro, disfarado, pode ser, em cada um: "Asas pregadas na porta da igreja um morcego de cigarro na boca" (p.6). Cada vez mais vai colando e aproximando o vampiro da realidade do homem, a literatura de Dalton Trevisan apresenta personagens que perseguem infindavelmente alguns instantes de paz sem, no entanto, encontr-los seno de forma efmera e fugaz. A arte de Dalton Trevisan parece viver espreita de um lance que possa ser validado pela sua pena-cinematogrfica, de uma experincia que tenha necessidade de ser apreendida por revelar "fragmentos de ser".9 Nesse livro comea tambm um procedimento que vai ser muito explorado nos futuros livros do autor: a fragmentao decisiva de sua obra. Em Ismnia, moa donzela, a moa vai escrevendo bilhetinhos ao amante, numa simulao abusiva de sentimentos, de maneira que na mesma medida que suprime o tempo, coloca em evidncia que existe um tempo agenciando o espao entre um bilhete e outro. Esse tempo compe o carter do vampiro como figura que alicera a criao trevisnica, instaurando o ritmo prprio de duas notas que se alternam. Paul Ricoeur10, a partir das Confisses de santo Agostinho e da anlise da intriga feita por Aristteles na Potica, pensa a narrativa desenvolvendo a trplice mimese. Assim, a narrativa seria a mediao entre mimese I (nossa experincia temporal) e mimese III

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TREVISAN. Dalton. Morte na Praa. 4 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1975. CANDIDO. Antonio et al. A personagem de fico. 2. ed. So Paulo: Perspectiva. 1970. p. 56 10 RICOEUR. Paul. Tempo e narrativa: a trplice mimese. In: Tempo e narrativa (Tomo I) Campinas: Papirus, 1994. p.85-131

(refigurao pela recepo da obra). O leitor apresenta-se em Ricoeur, como elemento fundamental, pois ser ele que, no ato de 1er, far a ligao entre mimese I e mimese III por meio da configurao da narrativa. Em Dalton Trevisan, a questo do tempo nos convida constantemente a refletir sobre o sentido da sua constituio na narrativa e a preencher os espaos da fragmentao evidenciados de forma clara e direta expressa no texto. Se todo o texto um conjunto de instrues - e isso coloca o leitor numa posio muito importante - como quer Iser11 e Jauss12, e num sentido semelhante, Eco13, na obra de Dalton Trevisan isso se coloca como uma necessidade inicial para que esses vrios bilhetes ganhem uma ordem discursiva que faa sentido. O leitor intimado a reconstituir, por meio dos fragmentos, a histria narrada. Nisso est justamente a importncia do tempo no momento em que a escrita se nega. Enquanto produtora de lacunas a escrita assimila o vazio, tocando materialmente na significao tanto do discurso quanto da matria que abarca as possibilidades do tempo da experincia e do tempo da re-figurao, na acepo de Ricoeur. Os bilhetes compem o texto que preenchido de espaos e vazios simultneos escrita. Este aspecto fundamental para entender mais tarde a maneira que o vampiro vai encontrando para existir noutro lugar do texto. Mas o que consagrou mesmo o vampiro na escrita de Dalton Trevisan foi o conde Nelsinho de VCU (1965) na trajetria do infeliz heri dominado por suas taras, pela dependncia absurda das mulheres. Sua errncia o verdadeiro sentido do inferno de quem no possui o controle sobre seus vcios e infortnios. Vtima, ele chamado o tempo inteiro no conjunto das narrativas, de heri. Ironicamente tudo se constri pelo seu contrrio. Ele, o vampiro de Curitiba, antes vtima que vilo, antes vencido que heri nestas histrias. A obsesso pelas mulheres leva Nelsinho a um equvoco seguido de outro, todos patticos e irreparveis. Ainda as referncias ao vampiro so atribudas s personagens que contracenam com ele, como se pode 1er em A noite da paixo. O conto narra a histria de Nelsinho caa de uma mulher na noite de sexta-feira da paixo. Seguindo o ritual religioso da paixo e morte de Cristo, o heri se entrega e se nega num (des) encontro sexual a sacrifcios nos braos da
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ISER, Wofgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. Tr. Johannes Kretschmer. So Paulo: 34 Letras, 1996. 12 JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Tr. Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994. 13 ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. Tr. Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras. 1994. M TREVISAN, Dalton. O vampiro de Curitiba. 10 ed. Rio de Janeiro: Record. 1989. 12

ltima das prostitutas como a purgar sua obsesso destruidora pelas mulheres. O gesto automatizado e a imagem que Nelsinho tem de si mesmo demonstram o quanto o ritual sacrifica as verdadeiras experiencias. Com base em determinada viso de hombridade, Nelsinho uma persona que responde a cdigos estabelecidos pela sociedade, em que "o rito por excelncia o precipitado de um papel socialmente imposto."15 A noite da paixo construido com inseres de mximas bblicas que so adequadas ao ritualstico sacrificio da personagem. A noite da paixo o aproxima de Cristo, o salvador da humanidade, mas o coloca no lado oposto daquele, pois Nelsinho no consegue salvar nem a si mesmo. No existe nobreza em seus atos, suas aes so baixas, primitivas e espontneas. Curiosamente, ele, o vampiro de Curitiba, nada mais que vtima de seus desejos mudando assim seu lugar de vampiro para o lugar de vtima do vampiro. O discurso que se cruza com o das Sagradas Escrituras aponta para o sentimento de pecado, sofrimento e morte. Nelsinho repete o ritual cristo, como um sacrifcio.

Ele suspendeu-lhe o queixo. Escondia o rosto, at que o olhou e sorriu, amorosa. Com susto, descobriu que era banguela. Nem um dente entre os caninos superiores - terei de beber, Senhor, deste clice? (VC, p. 102)

Noutro trecho:

Desvencilhou-se dela, sacou o palet, sentou-se na cama. A tipa conchegou-se. repuxou-lhe a cabea, entrou a mord-lo: ali no pescoo a falha dos dentes. - Te morder todinho. - Faa isso no - suplicou, espavorido. - Tirar sangue! (VC, p. 103)

Seria ela o vampiro que no deu certo, uma espcie de negativo do que j era Nelsinho em sua enorme frustrao? A falha dos dentes no pescoo justo a marcar a ausncia de poder de um conde magnnimo. O Conde Nelsinho nada tem em comum com o conde Drcula e seu nome no diminutivo salienta mais ainda esse contraste irreparvel. Mas ainda assim, Nelsinho se apresenta como um vampiro autntico pela relao que representa entre o erotismo e a morte, esta como manifestao de uma vontade de destruio que compe a sua identidade. Comentando o conto A esteireira, de Afonso Arinos, em que a protagonista Ana mata a sua rival e bebe o sangue da vtima, Lcia Castello-Branco diz que
O ato de Anna semelhante aos atos de canibalismo nas sociedades primitivas, pode ser interpretado como a tentativa da protagonista de sugar a fora e a sensualidade de sua rival. O

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LIMA, Lus Costa. Pensando nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco. 1991. p. 43 13

erotismo a no reside apenas na focalizao ntida do sangue derramado, mas antes no comportamento de Anna, ao beb-lo. O fenmeno da morte, somado violncia que a engendra e "cerimnia" de suco do sangue da vtima, reduplica o efeito ertico da ccna.ir'

A condio ertica de Nelsinho se estabelece antes pela sua impotncia e pela entrega ao sacrifcio que pela atitude vampiresca com relao sua companheira. A cerimnia concebida numa percepo recproca das personagens quanto impossibilidade de qualquer encontro profcuo, como a princpio o encontro do vampiro com a sua vtima. H papis definidos na relao vampiro/vampirizado, e que so confundidos na caracterizao das personagens de A noite da paixo. Nelsinho antes vtima de sua condio que agente dela. Prisioneiro das mulheres, torna-se uma figura pattica, entregue a sacrifcios. Se aps a sextafeira da paixo a igreja, no seu ritual, acompanha a ressurreio de Cristo, isso no acontece com Nelsinho. Ele est irremediavelmente perdido. Se ele o devorador, o macho que caa a fmea, est identificado com o vampiro. Mas este ltimo texto apaga todo o sentido de um caador anterior e estabelece o oposto dessa situao. De caador ele agora caado e tornase impossvel qualquer recuo. Diante disso s lhe resta admitir: "Est consumado". O ttulo do conto "Noite da paixo" fala de uma ambigidade inconcilivel: paixo por todas as mulheres e por nenhuma em particular, e o descompasso entre a mulher desejada e a encontrada, em cujos braos aceita o sofrimento para a purgao dos pecados. Em todos os prximos livros DA (1968), MC (1968), GC (1969), RT (1972), PCA (1974), FC (1975), AR (1976), TAV (\911\ e em algumas antologias anteriores dcada de

80, ser sustentado em alta medida o episdico esfacelamento do motivo do vampiro na narrativa trevisnica, assumindo sua concepo elptica que trocar a palavra pelo gesto. Curiosamente, no momento que o vampiro fica mais famoso e ganha corporeidade, comea a
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entrar em crise como elemento tematizado. Ultrapassando as fronteiras de Curitiba e do pas - no espao fsico que se transforma em espao simblico e modelar - o vampiro se prepara para voar em outras terras e aterrorizar ao seu modo numa outra dimenso do texto que inaugura. O disforme pssaro possuidor de cinco asas18 no conto Que fim levou o vampiro louco de Curitiba? dilui essa pergunta na decadncia e distncia dos acontecimentos da cidade. Uma espcie de saudosismo que se pergunta sobre o que Curitiba foi e no mais, espraiando na fico de Dalton Trevisan rumores nostlgicos de um vampiro que no aceita abandonar a cidade do passado. A incurso pela ala marginal da cidade de tempos idos revela ainda que
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CASTELLO-BRANCO, Lcia. Eros travestido: Belo Horizonte: UFMG. 1985. p.71 O Vampiro de Curitiba foi traduzido para o ingls em 1972. 18 TREVISAN, Dalton. O pssaro de cinco asas. 4 ed. Rio de Janeiro: Record. 1979.
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Curitiba se transformou enquanto lugar, mas permanece inalterada enquanto viso de mundo.

Que fim levou o vampiro louco de Curitiba, esgueirava-se de mo no bolso sombra da meianoite. no era o velho Jac assobiando com medo do escuro? E que fim levou o lrico necrfilo que, no cemitrio do Juvev. desenterrou a mocinha morta de tifo preto, ao claro da lua com ela casou e, na agonia da despedida, marcou-lhe o rosto de gulosos beijos azuis - seria o coveiro? o pobre noivo seria? no seria voc? hipcrita pai de famlia? (PCA. p.93)

Esse narrador, que assume em grande parte o vampiro da obra de Dalton Trevisan, mostra os dentes salientes da sua danao no final de seu elenco de perguntas:

E afinal eu, o gal amado por todas as xi-girls. que foi feito de mim. Senhor, morto que sobreviveu aos seus fantasmas, gemendo desolado por entre as runas de uma Curitiba perdida, para onde sumi, que sem-fins me levaram? (PCA. p. 93).

Nas imagens proustianas de uma busca impossvel o vampiro um jeito de ser, modo de viver em Curitiba e Curitiba no nunca em Dalton Trevisan apenas a cidade do mapa. Inquieto, este morto que se levanta da tumba para perturbar o sossego dos vivos, j quer saber qual o seu destino. E na verdade ele j sabe que sua danao ter que escolher o lugar do mesmo para que possa continuar existindo. A atitude da re-escrita surge ento no corpo do vampiro, que reproduz indefinidamente o seu gesto para que a vida possa continuar. Esse vampiro, condenado a viver na provncia, justifica seu fracasso pela localizao em que lhe foi dado viver e atribui a cada ser humano sua geografia interior inevitvel. Existe aqui uma espcie de passividade, nessa crena de que esto todos os homens condenados por seus desejos quando no se tem sobre eles o controle. Assim, a tacanha Curitiba o mundo e o escritor no pode ser outra coisa seno torna-se metonimicamente a prpria cidade e experimentar a dimenso de seu "gauchismo"19. Essa condio define as relaes pessoais que sero mais graves no campo amoroso. O conto O vampiro de almas de FC (1975) reencena toda a farsa da vida conjugal e a

constante incompreenso que a sustenta. Esses casais s conhecem o desencontro e estarem casados s intensifica a solido de cada um que sofre com a faca no corao - variao da mordida do vampiro no pescoo. O que atinge e imobiliza no sentimento do amor a sua crueldade, ao mesmo tempo que a sua inevitabilidade. No mais vtima das mulheres, pois foge delas, tem nojo de mulher, o vampiro de almas deixa-se perder num universo contaminado de loucura, misticismo e delrio: "Na gaveta
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Derivei do termo francs gauche com que Drummond define sua personalidade potica. TREVISAN, Dalton. A faca no corao. 2 ed. Rio de Janeiro: Record. 1979. 15

o exrcito de soldadinhos de chumbo e bombom recheado de licor, isento do impuro toque feminino" (FC. p. 96). O narrador, que vai se afastando cada dia mais de suas narrativas, d lugar vivncia direta das experincias das personagens, tornando as arrelias de seu cotidiano cada vez mais trgicas. Isto torna a narrativa mais dinmica e dramtica demonstrando que o vampiro vai dissolvendo-se enquanto tema e concentrando-se em outros aspectos de sua criao. Berta Waldman j dizia h algum tempo que "o vampiro tema e um recurso formal. (1982)"21 Quando ainda no se via na obra do autor o extremo procedimento da sntese.

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WALDMAN, Berta. O vampiro e o cafajeste. 2 ed. So Paulo: Hucilec/Editora da Unicamp. 1989. p. 126. 16

1 . 2 - A MUDANA

S os dedos em movimento, submissos a um cdigo rgido, sem documentao, de escrita prpria, testemunhavam origem humana, vinculao a uma raa que nem a passagem pelo inferno conseguiria destruir. Nclida Pin. Sala de armas

Em sua produo at o final da dcada de 70 todos os livros de Dalton apontam para uma narrativa cada vez mais elptica, em que a supresso da figura do narrador, que ao afastar-se, vai abrindo espao para a representao direta das aes das personagens, amplia a fora dramtica do texto. Essas narrativas j engendram uma idia de fragmentao por meio de procedimentos que se dispem de recursos como a srie e a repetio. Como j comentei, a primeira vez que surge a idia de fragmentao configurada na pgina em Ismnia, moa donzela, do livro MP. Depois algumas outras excees aparecem em livros posteriores, radicalizando essa diminuio da narrativa, como em O defunto bonito que alcana 25 fragmentos muito curtos e O gatinho perneta, ambos em PCA (1974). No livro AR (1964) o conto O bbado de nossa senhora chega a fragmentos to curtos que resultam em frases enxutas distribudas em 44 fragmentos. Em CP (1978)22 os fragmentos de A tlima ceia fecha a produo da dcada de 80 sem nenhuma palavra sobre o haicai - idia de escrita mnima que sustenta uma concepo de literatura em Dalton Trevisan. S a partir da dcada de 80 com o lanamento de LT (1980)23 que o vampiro vai comear a habitar outro lugar que no mais o de tema. O vampiro vai deixar de falar sobre o vampiro para falar de conciso. Surge ento pela primeira vez a idia de haicai24 que vai radicalizar em sua obra a noo de enxugamento, reduo, conciso, sntese. Isso que era dado a princpio pela separao dos contos por asteriscos, como vimos nos livros anteriores,

" TREVISAN. Dalton. Crimes da paixo. 2 ed. Rio de Janeiro: Record, 1983. 23 TREVISAN, Dalton. Lincha Tarado. Rio de Janeiro: Record, 1980. 24 Discuto esta questo no item 1 do quarto captulo. 17

ganha neste volume a deciso da escrita encurtada com a nomeao do conto nove haicais. Assim, a constatao de que de 80 para c h um verdadeiro deslocamento discursivo com relao figura do vampiro confirma a profecia de crticos como Wilson Martins, Miguel Sanches Neto e Berta Waldman entre outros, que salientaram h algum tempo a vocao da narrativa de Dalton Trevisan para o silncio. Antes tema das narrativas vai agora emigrar para o procedimento tcnico a idia da mltipla fatalidade que permeia a obra do autor: o vampiro seduo que impulsiona a narrativa, negao da felicidade humana e violncia da forma. O vampiro ser nomeado raras vezes nessa fase do autor sempre na perspectiva da sua mudana de lugar no texto, brindando sempre essa multiplicidade. Beijos vendidos, o sexto conto do livro CB~ subdividido em dezesseis fragmentos. Maria conta a Joo suas aventuras amorosas, reincidentes e ambiguas. Joo, o amante, ainda quer ter algum domnio sobre ela. No ltimo fragmento essa narrativa exaustiva termina na analogia referida por Joo Maria:

Que so essas unhas de vampiro? No gosto dessa cor. Leitosa de to branca. (CB. p. 65)

O vampiro se estabelece sempre na base de um contraste, que instaurado aqui pelo carter difano da cor da mo percebida pelo narrador e pelo vermelho pressuposto na fala do personagem do sangue nas unhas da moa, numa espcie de esfacelamento do prprio corpo, de um desenho cubista. Em livros anteriores o procedimento do fragmentrio era utilizado apenas como recurso para efetivar o tipo de narrativa na sua forma adequada como a sucesso de bilhetes enviados em Ismnia, moa donzela de MP, onde a moa escreve uma srie de bilhetes ao namorado que a abandonou. Em outros livros seguintes a idia do fragmento estar sendo gestada tanto na disposio grfica do texto na pgina quanto no interior da prpria construo discursiva.

maldita barata leprosa com caspa na sobrancelha. Se distrasse o vampiro de Curitiba a mudar de gravata, no teria at hoje alcanado a primeira vtima. (FC. p. 82)

Este um dos fragmentos que aparecem em AFC (1975)26. O que significa dizer que se desviciasse o vampiro de suas taras e de sua cidade no teramos hoje essa
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TREVISAN, Dalton. Chorinho Brejeiro. Rio de Janeiro: Record. 1981. TREVISAN, Dalton. A faca no corao. 2 ed. Rio de Janeiro: Record. 1979. 18

literatura, a obra no seria rica como . Dessa forma o vampiro no pode trocar de gravata, o que ele faz , sutilmente, metamorfosear-se em tipos diversos, enredando em sua fbula o sentido da sua prpria dissoluo. O leitor mobilizado nesse universo kafkiano est condenado a acordar todas as manhs com o peso da crosta implacvel da vida sobre o corpo. A literatura de Dalton Trevisan nos convida sempre a um olhar vertical sobre as pequenas coisas, da a insistncia para que o leitor olhe sempre para o mesmo lugar, na esperana de que assim, possa ver alm do que se apresenta na superfcie aparente das coisas. Para isso est sempre em relevo a idia de seduo que captura o leitor e o enreda, tornando-o cmplice do vampiro que passeia pelas diversas instncias da narrativa. PS (1988)27 retoma o signo do vampiro no conto Balada do vampiro numa especial revisitao de toda a obra, colhendo frases, construindo uma colcha de retalhos, mas fundamental e inegavelmente, o percurso do escritor pelas ruas da cidade, reconhecendo o material do que tem feito sua literatura. A cidade, como o ambiente do vampiro, se transforma, "cresce e se modifica, e sua obra a acompanha cotidianamente, no mesmo processo de destruio e construo tpico da cidade moderna."28 E so os rastros da modernidade que impem, nos limites desse universo reiterativo, a preciso de falar sobre o contraste existente entre o presente e o passado e criar no leitor o desejo de ouvir reminiscncias.

Ocorre que Trevisan seduz seus leitores por hipnotismo. Repete, sem cessar, as imagens de uma Curitiba que desapareceu sob os nibus biarticulados e suas estaes de cristal, sob os corredores de arranha-cus. sob os efeitos do planejamento urbano. O escritor ao contrrio, escreve para preservar uma Curitiba cinzenta, retrada, desconfiada e imvel que ele, com a furia silenciosa de um restaurador, tenta reter em seus contos de silncio.29

Dessa maneira Curitiba vai desaparecendo na fumaa de um passado que se apaga para permitir novos acontecimentos. Dalton Trevisan no quer aprisionar apenas e restaurar, pura e simplesmente, a cidade que Curitiba foi e no mais. Sua escrita vampiresca o cdigo para lidar com a nova realidade que se apresenta. A crtica incisiva Curitiba de vitrine mais um meio de afast-la no tempo e torn-la mais mitolgica e apropriada para um vampiro que se movimenta e se transforma no redemoinho da novidade. Todos os livros a partir da dcada de 80 assumem o haicai que, do ponto de vista da forma, a marca do vampiro que desaparece e descansa enquanto tema, mas subjaz como fora concentradora e
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TREVISAN. Dalton. Po e sangue. 2 ed. Rio de Janeiro: Record. 1996. COMITTI, Op. cit. p. 85. CASTELLO, Jos. A escrita silenciosa e encolhida. O Estado de So Paulo: 30 mar. 1997 19

econmica da narrativa.

J fao em Curitiba um carnaval de sangue Ai de mim Quem me acode O soluo do pobre vampiro quem escuta? (OS. P. 55)

Portanto, o vampiro se pe no texto com a liberdade de circular pela cidade lamentando a sua fraqueza, mesmo diante das promoes que realiza. Solitrio, infeliz, coloca-se como algum que precisa de socorro, enquanto a cidade esquece seu protagonista principal. O vampiro ainda ttulo de um conto (balada?) em DNM (1994)30: Ouem tem medo de vampiro? O conto parece colocar-se numa espcie de desafio crtica que nunca poupou Dalton Trevisan pelo universo restrito de situaes que sempre explora em sua obra, pela mesmice a que condena suas personagens, pela finitude de seus mundos. O fantstico e inovador desse conto - como far doravante em outros momentos - que o autor incorpora em sua obra o dizer dessa crtica. Ele no s reverte a desfavorvel palavra da crtica, tirando proveito e ampliando o material de sua arte, como amortece a antipatia dessa crtica quando a desautoriza, afirmando a legitimidade da sua literatura e a autonomia da arte que pode explorar qualidades diversas de matrias diversas. E possvel dizer que essa assimilao responsvel pela postura abrangente de seus livros, cuja superfcie lisa das histrias funciona como uma espcie de espelho. Produzindo nas imagens invertidas o sentido da realidade, apagando ao mesmo tempo o encoberto pelo espelho e permitindo visibilidade de contradies e confrontos, esse comportamento aponta para o cho ilimitado do que pode ser a arte. Se a crtica resultou impotente por ter sido transformada em discurso da prpria obra que criticou, significa dizer que o vampiro a atingiu e a enredou em sua condio. "O crtico vive de segunda mo" disse George Steiner31, e no caso de Dalton Trevisan, ele pode ser personagem do seu prprio papel.

Exibicionista, quer o nome sempre em evidncia. J ningum fala ou escreve sobre seus livros - e voc os suporta, um por ano, todo ano? Na fria do ressentido, busca atingir as nossas glrias sacrossantas: Emiliano, a poesia, Turin a escultura. Mossurunga, a msica. Tudo em vo: A grotesca imagem do vampiro j desvanecida aos raios flgidos da Histria. (DNM. p.102)

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TREVISAN, Dalton. Dinor: novos mistrios. Rio de Janeiro: Record, 1994. STEINER, George. A linguagem e o silncio. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. p. 21-2 20

Desde a revista Joaquim'2 esta implacabilidade sobre Curitiba marca a crtica mais
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perene e Dalton Trevisan sobre sua cidade. No artigo sobre Emiliano Perneta -, Trevisan coloca todo o seu dio a uma provncia que se nega a entrar na ordem do dia, cultuando um "poetinha perneta". De forma curiosa isso uma grande contradio na obra do autor, pois a aventura proustiana o leva Em basca de Curitiba Perdida'4, aquela outra de poetinhas pernetas, que ele viaja e no essa, para ingls ver. Curitiba, seja qual for seu tempo, apresentase sempre como espao-motivo de sua narrativa e de seu descontentamento. Num ritmo gradativo e crescente essa narrativa tem um rumo certo: atingir a palavra mnima e o sentido mximo. O silncio na obra de Dalton Trevisan no apenas a palavra que vai deixando de existir e sim, a palavra que vai sendo atravessada por um sentido novo que nasce no mago de uma intensa minimizao discursiva, inventariando no seu corpo a concentrao de sentidos35. esse o lugar do vampiro. Curitiba agora a folha do papel e a escrita canhestra, suas ruas sinistras. O mundo em Dalton Trevisan se dissolve em palavras. No entanto, tudo continua por ser feito ainda, pois o autor no escreve o ponto final de sua obra. Os livros que experimentaram mais radicalmente a conciso so AE (1994) e 234 (1997). Os fragmentos alcanaram a frase curta que se dispe na pgina falando intensamente da vida. Parece que essa literatura ficou mais otimista, embora em nenhum momento abandone o projeto realista inicial. A poesia, talvez por ser a arte da conciso por excelncia, d um colorido antes impensado na obra do autor. Muito tem se falado que Dalton Trevisan um artista sempre insatisfeito em busca da forma exata. Se isto verdade, preciso perceber que esta insatisfao no fundo a sua maior satisfao. A vida se justifica pela sua reedio e o autor quer contar a cada um uma histria. Da que no plano do cotidiano as pessoas mudam, mas os problemas permanecem os mesmos. Nisso est o prazer. Contar de novo mas nunca para a mesma pessoa at porque nunca somos a mesma pessoa. Se novidade no existe porque ela no compensa. O que existe a necessria imposio de pensarmos sempre sobre a vida e de, diante dela, termos como
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Revista fundada e dirigida por Dalton Trevisan, de 1946-8. Foi um importante plo de discusso cultural, com participao de importantes poetas, crticos e escritores nacionais, alm de veicular tradues de grandes poetas estrangeiros e publicar os primeiros textos do autor. 33 TREVISAN, Dalton. Emiliano, poeta medocre. Joaquim. Curitiba. Jun. 1946. 34 Coletnea de peas do autor publicadas em obras anteriores que retomam em grande medida o tema do vampiro, mas agora como pergunta sobre a sua prpria criao, em contos nomeados como Balada do vampiro, Quem tem medo de vampiro? Que fim levou o vampiro de Curitiba ? 35 O silncio enquanto sentido explorado em vrias de suas dimenses em ORLANDI. Eni P. As formas do silncio (2 ed. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 1993), e importante para as presentes reflexes sobre o silncio em Dalton Trevisan. 21

entender o sofrimento e a alegria dos homens. A mincia sempre explorada na obra de Dalton Trevisan vai confundindo aos poucos o sentido do resumo, da idia fragmentada e curta, com o gesto da escrita: "Desista, cara. J tentou riscar no papel o vo fcil da corrura catando ao vento ossinho de borboleta?" (AE. p. 43). Dalton Trevisan escreve a histria sem fim que aquela impossibilidade de terminar uma histria, de deixar de narrar. Recusa-se a encerrar sua histria e por isso sempre temos a sensao de que nos conta a mesma coisa. No fundo, ele quer legitimar a histria eterna que em torno de si mesma gira os dias do tempo, na fora retrica da literatura.

CAPTULO II

SEDUO NARRATIVA
No comeo eu esperei. Considerei o atraso do correio, a sua vida sem lacunas. Acabei um dia disposta a enganar-me mais um pouco. Como sempre fiz tudo em minha vida: de alma inteira. Como nada acontecesse, eu soube que era hora de ficar triste. Fiquei. Fiquei lendo at hoje com o fim de inventar, destruir e restaurar o mundo de extraordinria realidade. Brbara Koolh. O planeta que caiu.

antiga a seduo que a narrativa exerce sobre as pessoas. Desde crianas somos atrados pelo poder da narrativa daqueles que se dispuseram a contar-nos histrias. Figuras de avs, tias e dos prprios pais permanecem para sempre na memria envoltas por uma nvoa de magia e encantamento. Torna-se uma necessidade da vida. Precisamos alimentar a imaginao de fantasia para que assim se possa ver e viver melhor a realidade. Nem sempre sabemos onde exatamente fica a divisa entre aquilo que entendemos como realidade e aquilo que entendemos como iluso, porque na verdade, ambas as coisas se completam e nenhuma totalmente pura e independente. Temos notcias de antigas histrias que falam da intensa ligao que existe entre a vida e a arte de narrar. O poder de narratividade36 tem sido desde muito antigamente a fora invisvel que se pe em ao em algum momento de perigo, em que a vida ameaada. Muitas verses existem de Mil e uma noites, mas em todas elas a salvao veio pelo fio de uma narrativa sedutora que uma vez enredado em sua teia o espectador curioso, este no poderia querer outra coisa, seno ouvir indefinidamente histrias. Foi assim que aquela moa
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Estarei utilizando esta palavra no sentido de "ao de narrar", referindo-me arte do narrador de contar histrias, no caso do Dalton Trevisan, de escrever.

de terras distintas, a Sheerazade, salvou a si e s jovens de sua cidade. Contando histrias para o Rei Shariar que tinha condenado a todas elas, diz a lenda: no s ela salvou, como no final das mil e uma noites o rei se apaixonou por ela tornando-a sua favorita. No , portanto, s o ato de contar que faz perdurar a vida, mas a maneira de seduzir quem ouve, fazendo com que continue desejando ouvir mais e mais histrias. Na Itlia, Giovanni Boccaccio escreve Decameron. O que deu motivo para esse conjunto de narrativas foi uma peste que se abateu sobre a Europa, chegando a Florena por volta de 1348. Para fugir da situao que dizimava a cidade, dez jovens, entre eles sete mulheres e trs rapazes, refugiam-se em Fisole, num Castelo nos arredores de Florena, e l passam os dias contando histrias de amor. A narratividade37 constitui-se nessa magnfica obra como a suprema confluncia entre narrar e viver, no s porque fugiam da doena, mas porque a vida isentou-se da morte precisamente no ato de contar. Todas as histrias, tristes, engraadas ou escabrosas tm uma maneira de seduzir os espectadores que se revezam no ato de contar, para que novas histrias continuem sendo contadas na prxima jornada. To antiga essa irredutvel relao entre narrar e viver que o texto tomou como metfora em sua definio, o ato de contar histrias, no sentido de tecer. Quem melhor sustentou essa metfora foi A Odissia de Homero. Tendo Ulisses partido para a guerra, Penlope - famosa pela sua beleza e fidelidade ao marido - fica sozinha em casa durante os longos anos que ele estivera fora. V sua casa invadida e ela prpria assediada diariamente por pretendentes que queriam despos-la, alegando que o marido no voltaria mais. Ela ento, para livrar-se deles, resolve engan-los dizendo tecer uma manta e que quando termin-la escolher um deles para esposo. Mas todas as noites ela a desfia, de maneira que muitos anos se passam sem que a conclua. Smbolo dessa tecedura que representa a inteligncia ardilosa, Penlope e sua manta tm sido ao longo da histria a grande artista da narrativa, cristalizando a metfora do texto como tecido, hoje um tanto desgastada - embora ainda extremamente vigorosa -, da narrativa como algo que se tece. Fala-se em fio da narrativa, teia da narrativa, e a prpria definio de trama e enredo cai nas malhas dessa metfora de Penlope. Histria tecida. Muitos outros exemplos poderiam compor essa galeria de textos que vo dizer sobre a narratividade, sobre a fora e o poder da narrativa, e o sentido da existncia salvaguardado por ela. Na literatura brasileira, o conto Colheita, de Nlida Pin - cuja personagem uma mulher reclusa que tambm enfrenta a situao vivida pela Penlope -, uma bela alegoria

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Estarei utilizando esta palavra no sentido de ao de narrar. 24

dessa relao produtiva existente entre narrar e viver. S que a mulher de Colheita inverte o papel do Ulisses-viajante, seu marido, fazendo-o viver as coisas que ela viveu dentro da casa durante todos os anos que ele esteve ausente. E ela faz isso, silenciando-lhe. A mulher do conto de Nlida Pin luta como Penlope contra seus pretendentes, mas sua luta mais implacvel contra seu prprio marido, que tanto a magoou com seu desejo de correr perigos se aventurando mundo afora. Sem dvida, as histrias que ela teceu na ausncia dele que tornaram possvel a retomada do amor dos dois. Pensando as narrativas tradicionais, Todorov escreve sobre Mil e uma noites:
A capacidade do processo de enunciao recebe, no conto rabe, uma interpretao que no deixa qualquer dvida quanto sua importncia. Se todos os personagens contam histrias ininterruptamente, porque este ato recebeu uma consagrao suprema: contar igual a viver. O exemplo mais evidente o da prpria Xehrazade que vive unicamente na medida em que pode continuar a contar; mas esta situao repete-se sem cessar no interior do conto.38

Se narrar igual a viver, no narrar igual a morrer. No ter histrias para contar j estar condenado a ter a vida negada. Dessa maneira "contar para matar o tempo" constitui-se no maior paradoxo, pois o tempo morto anunciado no dito popular nada mais que vida exercida. No excerto acima, Todorov est preocupado com a forma da enunciao, discute digresso e encaixe como forma de construo, loquacidade e curiosidade como motivao da vida e da morte etc. E ainda falando das Mil e uma noites que ele vai encontrar um conto que demonstra esses procedimentos, em que, exatamente, a ausncia de narrativa indcio fatal de morte.

A narrativa igual vida; a ausncia de narrativa, morte. Se Xehrazade no encontrasse mais histrias para contar, seria executada. E o que acontece com o mdico Dubane quando ameaado de morte: pede ao rei licena para contar a histria do crocodilo: recusam-lha e ele morre. Mas Dubane vinga-se pelo mesmo mtodo e a imagem dessa vingana uma das mais belas das Mil e uma noites: oferece ao rei impiedoso um livro que ele deve 1er enquanto cortam a cabea de Dubane. O carrasco executa o seu trabalho: a cabea de Dubane. O carrasco executa o seu trabalho: a cabea de Dubane diz: "- rei, podes consultar o livro. O rei abriu o livro. Encontrou as folhas coladas umas s outras. Meteu o dedo na boca, umedeceu-o de saliva e voltou a primeira pgina. Depois voltou a segunda c as seguintes. Continuou a proceder assim: as pginas dificilmente se abriam, at que chegou stima folha. Olhou a pgina e no viu nada escrito: - mdico, disse ele, no vejo nada escrito nesta folha. - Continua a virar as pginas, disse a cabea. Ele abriu outras folhas, sem nada encontrar. Num instante, a droga penetrou-o: o livro estava impregnado de veneno. Ento ele deu um passo, vacilou, e dobrou-se at cair por terra... ("Lc pcheur et le djnn", Khawam, 11)"39

TODOROV. Tzvetan. Os homens-narrativa. In: Potica da Prosa. Lisboa: ed. 70. 1979. (Original francs. 1971). P. 88. 39 TODOROV, op. cit. p. 89. 25

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Em Dalton Trevisan a relao entre narrar e viver se estabelece nas situaes limites da vida, no momento da incompreenso sem trgua, do desencontro, da frustrao sexual e afetiva e mesmo da morte. Existe na obra do autor uma conscincia clara do poder que a narrativa exerce sobre as pessoas, por isso importante contar, contar sempre, mesmo quando parece que j no se tinha mais o que contar. Contar a mesma coisa, contar diferente, emendar, mas nunca jamais deixar de contar. Enredar o leitor de tal forma que ele nunca mais pudesse se livrar de suas histrias. "A ausncia de narrativa no a nica oposio narrativa; querer ouvir uma narrativa tambm correr riscos mortais"40. Atingido pelo sangue da narrativa o leitor de Dalton Trevisan sabe que a morte no um limite exagerado, que ela ronda incessantemente o lugar onde a narrativa ameaa se extinguir. Dessa maneira v-se obrigado a persegu-la at onde possam ir seus sinais. Se o autor desistisse da narrativa, se desprendesse da seduo por ela engendrada, se uniria ao leitor no seio da morte, ou ainda, numa vertente menos trgica, se colocaria a viver para sempre sob suas teias correndo riscos mortais, conscientes dos perigos que circundam sua prtica: ausncia de vida em vida. E na medida em que tentasse se libertar nada mais conseguiria a no ser inventar outras, velhas e esquecidas histrias. E Dalton Trevisan quer contar como se pudesse ser ouvido, como se fosse possvel a histria sussurrada41. A marca da oralidade permeia grande parte de sua obra. Mas o que o contaminou mesmo foi a fora de escrever contando na palavra escrita o desejo pelo prprio desejo, desejo pungente de viver. No percurso de sua fico encontramos vrios textos que remetem experincia de contar na fixao da escrita como o elo indissocivel entre narrar e viver. E essa antiga tradio do valor de contar est na origem do seu projeto literrio, como conscincia do ato de narrar histrias. Especialmente em NNE42, no conto intitulado Penlope, retomado o vis dessa arte da contar inscrita na tradio, na perspectiva e na relao com a narrativa. por meio dos bilhetes que chegam por baixo da porta, lacnicos e enigmticos, que se representa a tragdia irreparvel que afasta o texto de Dalton Trevisan da grande epopia grega. Onde teria falhado a narrativa? O conto comea de forma muito interessante, criando expectativas, anunciando e
Idem, op. cit. p. 90. Sobre a fruio na relao do leitor com o texto e o prazer dos sons da lngua ver BARTHES. Roland. O prazer do texto, (So Paulo: Perspectiva, 1987): "Com respeito aos sons da lngua, a escritura em voz alta no e fonolgica, mas fontica; seu objetivo no a clareza das mensagens, o teatro das emoes; o que ela procura (numa perspectiva de fruio, so os incidentes pulsionais, a linguagem atapetada de pele, um texto onde se possa ouvir o gro da garganta, a ptina das consoantes, a voluptuosidade dos vogais, toda uma estereofona da carne profunda: a articulao do corpo, da lngua, no a do sentido, da linguagem)" p. 86. 42 TREVISAN, op. cit. 26
41 40

filiando seu enredo obra de Homero. O narrador d um sentido mtico, atemporal, usando os verbos no passado, criando uma atmosfera que nos convida a escutar. J esperamos Penlope tecendo e destecendo sua manta e eis que ela est inteira dentro do conto:

Naquela rua morava um casal de velhos. A mulher esperava o marido na varanda, tricoleando em sua cadeira de balano. Quando ele chegava ao porto, ela estava de p, agulhas cruzadas na cestinha. Ela atravessava o pequeno jardim e, no limiar da porta, antes de entrar, beijava-a de olhos fechados. (NNE p. 166)

Essa Penlope j no jovem nem bela e flagrada na velhice sem nunca ter visto seu marido ser afastado para grandes batalhas, seno para a mais pesada delas, que a vida mesma no seu cotidiano repetitivo e annimo. O casal de velhos, juntos, j tinha sofrido muito. A velhice um tempo socialmente marcado em que j no preciso o cime. Mas existe um diablico esprito de destruio que atinge at mesmo o que est prximo morte. Ela tricotava uma toalhinha enquanto ele lia o jornal. A idia do texto como tecido est o tempo todo dentro do conto tanto no gesto dela de tecer quanto no dele de 1er, estabelecendo uma interlocuo entre a escrita e o leitor. At que um dia comea a chegar uma carta num envelope azul sem remetente ou endereo, com duas palavras escritas: "corno manso". Ningum fala nada, mas tudo em volta vai ficando tenso e nervoso, at que o velho compra um revlver. O narrador vai contando devagar, invertendo a condio da Penlope do Ulisses. Diferente daquela, essa foi atingida pelo tempo43, est velha, assim como o marido. Entretanto, a velhice nada mais que o peso dos anos. Benjamim diz que "as rugas, as dobras do rosto so as inscries deixadas pelas grandes paixes, pelos vcios, pelas instuies que nos falaram, sem que nada percebssemos, porque ns, os proprietrios, no estvamos em casa."44 O marido reina dentro de casa, no foi ao encontro de aventuras ou guerras. Ele vai aos poucos se afastando da mulher. Um dia ela se suicida com a arma que ele comprou. Impera no conto a voz do narrador que conta toda a histria com raras aberturas para as falas das personagens.
Um dia abriu a porta e aspirou o ar. (...) A velha ali na cama, revlver na mo, vestido branco ensangentado. Deixou-a de
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A respeito do efeito do tempo sobre as personagens existe um interessante estudo de M. M. Bakhtin intitulado "Formas de tempo e de cronotopo no romance" (In: Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. 3 ed. So Paulo, Editora da Unesp/Hucitec, 1993). Tambm o romance filosfico de Voltaire. Cndido (Tr. Maria Ermantina G. G. Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1990), trata da ao do tempo por meio da herona Cunegundes, numa crtica contundente viso otimista de Leibniz, que consiste basicamente cm "vivemos no melhor dos mundos possveis". 44 BENJAMIN, Walter. As imagens de Proust. Magia e tcnica, arte e poltica. Tr. Sergio Paulo Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. - (Obras escolhidas; v. 1) 27

olhos abertos. (...) Entrou na sala. viu a toalhinha na mesa - a toalhinha de trie. Penlope havia concluido a obra, era a prpria mortalha que tecia - o marido em casa (NNE. P. 171).

Esse conto encena o sentido da narrativa para o escritor em Dalton Trevisan. A velha Penlope ao concluir sua obra, morre. E preciso sempre desmanchar um ponto para faz-lo de novo. Mas para ela tudo perdeu o sentido, ela desistiu de contar, desistiu de tecer, desistiu de viver. Dalton no desiste de contar, apenas brincou nesse conto com o perigo da morte para quem desiste de contar como bem nos mostrou Todorov. Ele vai no sentido inverso tecer e destecer suas histrias para, assim, ter sempre o que contar. E quem 1er toda a sua obra poder ter o privilgio de ver esse processo na escrita que se desmancha para novamente ser tranada noutro lugar, repetindo nesse hbito sedutor o signo do vampiro que indefinidamente precisa do mesmo alimento. Em Dalton Trevisan essa situao vai ser reconhecida de maneira evidente em todo o conjunto de sua obra. Narrar um ato profundamente sedutor que une autor e leitor, personagens entre eles, em que a prpria escritura parece enredar-se nas teias dessa aranha tecedeira. Existe um prazer de contar, mais que fazer. Isso ganha importncia em Dalton Trevisan por sua narrativa tematizar basicamente encontros sexuais, o que faz com que haja uma saturao do universo pornogrfico. A relao do escritor com a narrativa ser explorada num momento particular, considerando o interesse que essa relao possui para o estudo da fico de Dalton Trevisan. A seduo se d em vrios nveis sempre espreita do vampiro, como origem e autoreferncia, no sentido que a compreendo, na figura do vampiro. Nesse nvel, configura a importncia do narrador na obra - mesmo quando o narrador se afasta, o que processual em Dalton Trevisan -, at chegar ao completo mascaramento. A personagem assume a funo dessa categoria e encena na sua fala exatamente os movimentos da narrao. Um outro nvel diz respeito seduo exercida pela escrita sobre o autor. Isso em Dalton Trevisan de fundamental importncia considerando sua atitude constante de re-escrever as mesmas histrias e circular num mesmo universo. Numa outra perspectiva, considero a seduo que essa escrita exerce sobre o leitor, que enredado na repetio dessa obra torna-se faminto de novas narrativas sabendo exatamente que no encontrar novas narrativas, mas um prazer estranho em algo repetido, como se se pudesse experimentar de novo as mesmas sensaes. E como se fosse um fundo de memria que pudesse ser ativado, e assim, a vida pudesse voltar e, em algum lugar, a diferena no mais permitisse a decepo, o desencanto.
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2.1 PRAZER DE CONTAR

(O texto) produz em mim o melhor prazer se consegue fazer-se ouvir indiretamente: se, lendoo, sou arrastado a levantar muitas vezes a cabea, a ouvir outra coisa. No sou necessariamente cativado pelo texto de prazer; pode ser um ato ligeiro, complexo, tnue, quase aturdido: movimento brusco da cabea, como o de um pssaro que no ouve nada daquilo que ns escutamos, que escuta aquilo que ns no ouvimos. Barlhes. O prazer do texto

Os primeiros quatro livros da dcada de 80 tm em comum a histria de Joo e Maria que repetida com alguma variao da situao vivida pelas personagens. O terceiro conto de LT (1980)45, A mecha prateada abre a srie com a visita de Maria ao escritrio de Joo em horrio de trabalho. A sala de espera est cheia de clientes aguardando para serem atendidos. Joo um dos homens com quem Maria se encontra por dinheiro, mas o encontro com ele se distingue da sua relao com os outros homens por uma questo particular: Joo o ouvinte certo das histrias de Maria. Ela vai l para contar. Ela tem prazer em contar, prazer em narrar e o que ela faz, passa o tempo todo contando a Joo suas aventuras amorosas. Isso muito importante em Dalton Trevisan. Se o sexo est no centro das relaes, antes de tudo como linguagem ou como possibilidade de linguagem. As personagens sentem mais prazer em falar sobre o sexo, que pratic-lo. Parece uma declarao de que o mundo simblico seja o nico lugar possvel de algum prazer, de alguma alegria. O discurso sobre as aes nessa narrativa, em grande maioria das vezes, imobiliza as personagens que s contam seus feitos, mas na verdade nada fazem. A vida vira uma fbula, que j no mais vivida e em tudo imaginada. Nesse conto, A mecha prateada, em resposta s perguntas que Joo faz - "porque vem
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TREVISAN, Dalton. Linha Tarado. Rio de Janeiro: Record, 1980 29

aqui? porque gosta ou pelo dinheiro?" - Maria sempre diz que pela amizade dele. Ele permite que ela fale. Ela no sente nenhum prazer em realizar o ato sexual. O prazer dela falar sobre o cime do noivo, sobre o que fez com outros homens. Subjaz sempre a idia de que seus relacionamentos so estabelecidos na base de uma dependncia econmica, em que o prprio prazer de ouvir histrias tem um preo. O noivo paga a cursinho e a penso. Por isso, sempre o cuidado: "Olhe Joo. O que ns fazemos. Nem os passarinhos podem saber" (LT. P.
28).

Essa atitude vai ser repetida em muitos outros contos desse volume e dos seguintes, CB, EMM e MQA, numa obsessiva reiterao de entrega e confisso. No quinto conto de LT, Que vida, Joo, Maria est sempre pedindo cigarro e dinheiro. O prazer no discurso se revela em contraponto relao venal que ela mantm com o Joo. No gosta, no sente prazer, chamada de fria. Mas ele o ouvido para o prazer verbal dela. Conta para o amante sobre o seu estranho noivado com o sargento. Mostra para Joo que apanhou dele. O narrador d o ar de sua graa em apenas quatro momentos, mas numa interferncia bem rpida, mostrando com ironia seu partido na histria, preservando o seu lugar de chefe. Joo dando ordens:

- tire a cala. - agora a calcinha. - ajoelhe-se. Inferiozada como deve ser.(LT. P. 36).

O silncio dela mostra sua ausncia no desejo do ato. Nenhuma resistncia impostura do homem, ela que to falante, emudece. Abandona-se no momento de alienao. Nesse sentido no aceitar a prostituio como trabalho uma construo da sociedade para negar que todo trabalhador se prostitui. "Assim, quando as prostitutas exigem seu reconhecimento, pedem no apenas sociedade que as admita, mas pede tambm que o sistema confesse a realidade prostitutiva que o rege de modo subterrneo."46 O corpo sofre uma ciso em que se separa o corpo de trabalho e o corpo de prazer, denunciando que o Capital impe a seus sditos a situao de venderem a nica mercadoria de que dispem: o prprio corpo. Maria intercala a entrega indesejada ao prazer de contar como forma de negao da alienao. E sempre no discurso que se encontra o prazer, e talvez essa seja a vingana dela. Joo faz com que ela conte e mesmo dizendo que o sargento bateu nela, Maria no deixa de confessar (com inocncia ou malcia?) o motivo, pois existe sempre uma histria de algum que provoca o
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BRUCKNER. Pascal e FINKJELKRAUT, Alain. A nova desordem amorosa. So Paulo: Brasilicnse. 1981. p. 156 30

cime do sargento.

Ela posa de ingnua, mas vive contando coisas que demonstram sua

completa liberdade, perversidade (ou dependncia) nas relaes amorosas mais tumultuadas e incompletas que mantm. Ainda representando o papel de ingnua, ela diz para o Joo a frase de sempre, com alguma variao:

Se ele descobre que estou aqui. Nem cachorro pode saber. - nem cachorro nem gato. (LT. p. 39)

Ao mesmo tempo em que h uma necessidade de contar por parte de Maria e uma necessidade de ouvir por parte de Joo percebe-se que h por outro lado uma proibio. Essa proibio emerge de uma contradio de narrativas, pois a oportunidade de contar depende de no contar ao noivo que ela encontra-se com o amante. Se vedada a narrativa a determinados espectadores na medida justa em que precisa continuar sendo tecida. Ela precisa ser silenciada e compactuada entre um que conta e outro que ouve, numa atitude do pleno segredo exigido pelo ritual da confisso. Em Espadas e bandeiras, a fala do narrador intercala-se com a fala das personagens. O tempo o presente, sempre. O conto uma seqncia de encontros em que Maria conta sempre o desencontro com o noivo, o sargento. Cada encontro ento narrado em

fragmentos separados por asteriscos que d a idia de que o espao de tempo entre os encontros curto. Nesses encontros, Maria sempre contando a Joo suas aventuras amorosas. Enquanto conta, ele explora o corpo dela, mas ela passiva no ato. Ele pede que ela fale alguma coisa, mas ela no fala nada. O tempo marcado pelos imperativos dele e pelo silncio dela. Segundo Ricoeur,

(...) existe entre a atividade de narrar uma histria e o carter temporal da experincia humana uma correlao que no puramente acidental, mas apresenta uma forma de necessidade transcultural. Ou, em outras palavras: que o tempo torna-se tempo humano na medida em que articulado de um modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condio da existncia temporal.4

Joo no amadurece. Preso na realidade da infncia, seu comportamento no consegue se desembaraar de um tempo passado. A imaturidade e o despreparo para viver no mundo levam-no a atitudes infantis e a uma maneira de se relacionar com o mundo sempre mediatizado por alguma motivao exterior:

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RICOEUR. op. cit. p. 85 31

na gaveta sempre o pacote de bala azedinha. O bolso do guarda-p branco do eterno menino: bala zequinha, tudo de creme (porque verde, Joo?), anel mgico, revistinha suja, haicai do amor. (LT. p.49)

Num desses fragmentos Maria declara a Joo que ama um novo rapaz, Lcio. Discute com o Joo porque este no quer dar dinheiro a ela. Ele fala do trato que tm, e joga na cara dela que ela no cumpre sua parte: no transa direito. Volta o sargento nas suas histrias, rapaz de quem noiva, namorada, ou amante. Num fim de semana ela foi visitar os pais e foi igreja se confessar. Maria vive representando papis, mas todos eles buscam confirmar uma viso inocente que pretende imprimir de si mesma. Segundo Lus Costa Lima " pelos papis que a persona se socializa e se v a si mesma e aos outros como dotados de certo perfil; com
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direitos pois a um tratamento diferenciado."

A personagem Maria, de Dalton Trevisan, diz

que no contou ao padre a verdade, s que falou nome feio e desobedeceu a me. Tudo o que ela conta tem o intuito de reafirmar aquilo que ela pensa que , por isso s confessa o que lhe convm. Mas o verdadeiro confessor da Maria o Joo. S para ele ela conta tudo o que faz, ele amante e confessor, antes confessor que amante. Ele no a absolve, o motivador das suas histrias. No existe profundidade, reflexo, auto-crtica por parte de nenhum dos dois. S o despojamento de um discurso gerado no interior de uma impossibilidade de dilogo. O cotidiano que d matria para a arte de Dalton Trevisan , curiosamente, o lugar em que pode-se captar as personagens vivendo no limite da existncia. Joo no se importa com Maria, a no ser naquilo em que ela ainda pode servir-lhe: aliar o seu desejo sexual ao desejo de ouvir histrias. Maria no se sabe. Ela no quer se perguntar, no tem pensamentos sobre a vida. A lamria parte de um gesto automatizado de impulso vida, que acostumou a repetir como se fosse uma sada para seus problemas. Uma fuga que permite que ela no se veja. O texto
Na sua riqueza, o sentido de mimese I: imitar ou representar a ao, primeiro, prcompreender o que ocorre com o agir humano: com sua semntica, com sua simblica, com sua temporalidade. sobre essa pr-compreenso, comum ao poeta e ao seu leitor, que se ergue a tecitura da intriga e, com ela, a mimtica textual e literria.'19

Na tcnica construtiva desse discurso no existe nenhum recurso mais refinado, opo clara e consciente de um autor que sabe criar suas personagens e dar a elas um lugar plano no discurso, um contedo que sempre contedo de uma forma especfica de acordo com o
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LIMA, op. cit. p. 43. Ainda sobre a representao de papis existe um curioso estudo de Goffman sobre a imagem que fazemos dos outros e de ns mesmos, partindo da metfora da representao teatral. Ver: GOFFMAN, Erving. A representao do eu na vida cotidiana. Rio de Janeiro: Vozes, s.d. 49 RICOEUR, op. cit. p. 101. 32

universo que organiza. Por isso so to perfeitos em Dalton Trevisan as personagens e os discursos que encenam, o ambiente que habitam. Se no so capazes de fazer qualquer reflexo sobre seus atos como pensar que possam aparecer num soliloquio sofisticado, numa retrospectiva de seus atos? Existe uma coerncia absoluta entre narrativa, ao narrada e forma. O prazer de contar sobre o prazer? "Se eu te conto Joo, voc nem acredita" (LT. p. 54) a atitude bsica do conto, da oralidade. Ela conta para o Joo que o sargento descobriu o caso deles. Ele, casado, se apavora. Mas a desconfiana do sargento tambm com relao ao dentista.

-voc tem um caso srio. Com quem? -Fale de uma vez. -Com o seu querido dentista. Na hora que ele disse dentista, Joo, nasci de novo. (LT. p.56)

No conto todo o ritual da confisso cumprido nos braos do confessor. O narrador faz diretamente referncia atitude de confisso vivida pelos personagens:

Sofrida, ainda mais bonitinha. Ajoelhou-se. ergueu os olhos (no para ele. l para o cu), suspirou fundo. Quem diz: Pobre de mim. Deus, me veja eu aqui.
*

(...)- No chega o que eu j disse? jurei pela alma. E jurando pela tua alma. Joo. quem pode mentir? J viu Joo a alma? (LT. p. 58)

Como j mencionei, se por um lado o prazer dela contar, Joo como seu confessor tambm tem prazer em ouvir, por isso empenha-se tanto em fazer com que ela fale, conte as aventuras que viveu com os outros homens. Ele uma espcie de voyeur do discurso dela, de forma que encontra nas suas histrias a motivao do seu prazer, o excitante do seu desejo. Depois que ela conta tudo ele sempre termina assim:

-Agora fique quieta. -Com essa gripe. Joo... -Suspire, ai que bom. -... o que voc quer? -Fale com ele. -diga: Como grande. (LT. p. 59)

ji j-

Quem o tarado? o Joo? Esse o conto mais repetitivo, que busca na saturao das cenas reincidentes a sua identidade de discurso, de prazer do discurso. A linguagem delira no xtase das espadas e bandeiras, alucinao, prazer, gozo de narrar. Ainda em LT, o conto No se enxerga, velho?, noutra perspectiva encena o mesmo prazer de contar que o existente na relao entre Maria e Joo. Em conversa com um doutor, o velho Joo conta suas aventuras com as menininhas. O doutor d corda, incentiva-o a falar, de maneira que faz o velho sentir-se na sua fora, orgulhoso:

Zangado exibe no bolsinho as duas grossas lentes. -E o ouvido? Com a mo em concha na orelha peluda. - Quase surdo. -Bobagem, seu Joo. Olhe para o senhor. Lpido e fagueiro. Ainda cerca uma franguinha? A gargalhada feliz sacode a barriguinha.
*

- Como que foi? - Ah, doutor. Nem queira saber. - Branca ou morena? Olhinho mido, porm safado no ltimo. -Branquinha. - Foi por cima? (LT. p.65-6)

A est a disposio natural das personagens de Dalton Trevisan: existe sempre algum sedento por contar uma histria e algum sedento por ouvir uma histria. A seduo da narrativa encenada na prpria narrativa, articulada no comportamento das personagens e tematizada nos limites do discurso. O velho Joo, vtima de suas taras sexuais, conta ao doutor suas aventuras, possveis graas aos remdios excitantes que toma. O doutor aqui assume o lugar de confessor, demonstrando que nessa narrativa s existe um interesse, sempre e em qualquer circunstncia, o que est em jogo contar, falar, exercer a linguagem. A menina, muito nova, quando

cantada pelo velho lhe responde: "no se enxerga, velho?" O assunto sobre o que conversam sempre o mesmo, as histrias que voltam so sempre da ordem do sexo que, quando no irrealizado est sempre ligado a algum desentendimento. Contar , portanto, da ordem do desejo, do prazer, da seduo. Quem conta sempre um vampiro e quem ouve tambm um vampiro. Essa insacivel e interminvel necessidade de se enredar no tecido da narrativa, de sobreviver.
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Ento, chego num ponto de alta importncia na obra de Dalton Trevisan: a confisso gera a narrativa na condio de seus participantes. Tanto o confessor quanto o confidente comungam do vampirismo, em que tudo dissimulao. O fingimento aceito nessa confisso como uma verdade efmera cuja validade se desvanece diante da dependncia de contar/ouvir histrias. O mascaramento da perversidade pelas convenes sociais, o mundo subterrneo de valores humanos esquecidos, tudo isso surge nesse fingimento, nesse falseamento confessado. Encontra-se a todo o dinamismo de uma realidade que se movimenta no sentido da linguagem que a desconstri. A verdade e a falsidade deixam de ser pontos fundamentais de valorao para se tornarem, no mbito do discurso, a declarao de que alimenta essa produo a fala ininterrupta e pseudo-ingnua, enredada profundamente na seduo de narrar. Maria , pois, mltiplas possibilidades de prazer para o Joo e vice-versa. Ela tem nele o fregus e o confessor. Ela vai contando coisas para ele, ele se excita com as histrias dela, ela cai em contradio. Ele manda, pede para ela falar, mas na hora da transa ela nunca fala. O prazer dela no est em fazer sexo. No falar negar ao parceiro uma coisa fundamental numa relao sexual livre: eu me dou para voc porque te quero te desejo. No participar alienar-se, colocar-se disposio do outro temporariamente. Maria, obtendo prazer em contar histrias ao Joo, pe em cheque a ordem do sistema capitalista, diluindo a ciso criada entre corpo de amor e corpo de trabalho50, e ainda, subtraindo prazer de um lugar em que ela tambm pode ser exploradora. Isso uma grande afronta ao Joo, homem mais velho que ela visita no escritrio, lugar de trabalho dele, lugar de trabalho dela. Miguel Sanches Neto51 diz que "ela usa as sesses de sexo para narrar histrias" e tem sempre mil delas, encadeadas umas nas outras. Para o crtico ela prolonga o dilogo para retardar o contato fsico: "Cada palavra um carinho a menos". Mas penso que no apenas para retardar a entrega numa relao que no deseja, como tambm, e fundamentalmente, para estender a possibilidade de continuar contando. Se ela conta para retardar a entrega como Sheerazade conta para se livrar da morte, isso se torna pouco para explicar a escolha de Joo para seu confessor. Com os outros ela vive o sexo, ou pelo menos conta que vive. Pode ser tudo inveno, mas s ele tem prazer em ouv-la. A troca est a, plena troca de prazeres. Como j discuti acima, existe toda uma erotizao do discurso no sentido de que contar prazer, ouvir prazer, narrar gozo, desejo realizando desejo.

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BRUCKNER... op. cit. SANCHES NETO, Miguel. Biblioteca Trevisan. Curitiba: Ed. da UFPR, 1996. 35

O segundo livro da dcada de 80, Chorinho brejeiro (1981)52 continua essa mesma disposio do encontro entre Joo e Maria. O terceiro conto, Esse mundo engraado, tem 14 fragmentos que so narrados pela mulher. Esse estilhaamento da narrativa se conforma com o percurso do vampiro que vai fundando o silncio por onde passa. Seguem as histrias como se esse livro continuasse o anterior, em que a pseudo-ingnua moa, contando para o Joo que o namorado sargento disse que ele no um corno manso, volta todos os dias ao seu escritrio e conta todos os dias as variantes oscilantes da sua relao com o namorado.

- (,..)Me diga, Joo. O que corno? Ele explica direitinho. - Ah, isso? Puxa, nunca pensei. (CB. p.22-3)

No segundo fragmento desse conto, Maria conta para uma amiga que o sargento foi sua casa devolveu umas coisas, por cime. A amiga percebe a falha e diz: "-Conte a verdade, do teu caso com o dentista." (p.23). A verdade no a verdade de fato, o que a amiga quer que a narrativa elimine a contradio, tenha uma lgica e garanta a sua confiana. Ela no quer ser trapaceada pela narrativa da outra e Maria tropea toda hora em contradies difceis de conciliar. como se depois de contar uma histria muitas vezes, tendo se alterado algum detalhe dela, tivesse se perdido a conciliao com a histria primeira. Nos seguintes fragmentos fica evidente a situao de que Joo fregus de Maria, que fingindo interesse nos problemas dela colhe o prazer de ouvir suas histrias e experiment-las em algum carinho. O interlocutor que possibilita essa narrativa que sempre volta o mesmo Joo, e a que conta, a mesma Maria. Mas h desencontros. Ele a incita a falar e ela o excita ao falar. Maria no gosta de transar com o Joo, transa com ele porque precisa do dinheiro dele e, principalmente, dos ouvidos dele. Enquanto ela pede dinheiro ele tenta ganhar algum carinho:

-Por que no quer me beijar? -No gosto mais de beijo. -Depois de tudo o que houve entre ns? -Estou em crise. Joo. No entende, voc? Em crise. -Sei, amor. Esse vazio existencial. Por que no vem nua do banheiro? mais excitante. (CB. p.25)

A situao fica cmica quando ela quer continuar falando e ele quer outra coisa. Em todos os fragmentos que constituem esse conto pode-se ver toda a dissimulao possvel,

52

TREVISAN, Dalton. Chorinho brejeiro. Rio de Janeiro: Record. 1981. 36

tanto no comportamento e nas palavras dela como nas dele. A relao estabelecida permanece a de dependncia. Ele compra os favores sexuais dela. Mas acima de tudo est a possibilidade de falar, de colocar no plano da linguagem, sonhos e frustraes. A narrativa que essencial do ponto de vista da sua matria, torna-se tambm essencial do ponto de vista da sua funo, do efeito sobre a vida dessas personagens. Maria sempre diz ao Joo que vai l porque precisa. No o beija porque tem nojo, no gosta, mas obedece a loucuras, grita e geme em horas inesperadas. Ela tem prazer nessa entrega como se a pudesse ver de fora e transform-la igualmente em narrativa. Tudo nela disfarce e representao, quando ele a garantia do desejo dela de sempre falar sobre o que fez, ou sobre o que imagina ter feito. Esse mando engraado, resumo de fragmentos de todas as histrias possveis, dispe no tempo a sua repetio. So dias diferentes, horas diferentes, no se sabe com exatido que tempo esse. A seqncia dos encontros repete as mesmas conversas, a comprovao de que se vem sempre e de que ela tem prazer nessa promiscuidade enfastiada de repetir a mesma histria. As histrias, porm, como a prpria concepo de Dalton Trevisan, nunca

coincidem. Cada vez que Maria conta uma histria para Joo, a narrativa sai de um jeito. Se o detalhe sofre qualquer alterao correndo o risco de se tornar um disparate, Joo avisa: Mas voc disse que era assim... No livro EMM53, Maria volta ao escritrio de Joo para contar, como vem fazendo desde os outros livros. O ltimo fragmento que compe Essas pobres meninas (que futuramente sero "essas malditas mulheres") apresenta Joo querendo saber com quem Maria se encontrou e faz a ela, pela primeira vez nessa seqncia de contos que comea em LT, o seguinte questionamento:

-Imagine se ele cisma de ns dois. - Voc acha que volta, esse puto? -Sei l. E eu afinal o que sou? Teu coronel ou padrinho? - Teu pai ou amante? (EMM. p. 18)

Quando Joo pergunta a Maria o que ele para ela, no supe que foi atingido pelas artimanhas das histrias, pelo vcio de ouvir, pelo vcio de contar. Vcio a palavra certa para uma narrativa que volta sempre nos prprios rastos impingiu no caminho. No terceiro conto O sonho azul Maria e Joo voltam a conversar. O conto segue como continuidade de Pobres meninas e tambm segue a ordem anterior da subdiviso.
53

O interessante em todas essas

TREVISAN, Dalton. Essas malditas mulheres. 2 ed. Rio de Janeiro: Record. 1983. 37

narrativas o predomnio da voz de Maria. no discurso dela, justamente, que so geradas as variaes. Ningum mais que ela tem a capacidade de rearticular histrias, redimensionar espaos de inventividade dentro de um universo to restrito, estreito, apertado. Pouco polida, ela quase sempre o interrompe e vai falando desembestada, enquanto ele incentiva a tagarelice dela. Parece que Joo investe na esperana de uma hora em que vai chegar o fim, Maria vai ter de parar de falar e a ento eles vo transar. O prazer dela est ligado possibilidade de desconstruir as convenes sociais. Ela no prostituta apenas porque precisa e sim tambm porque tem nisso grande prazer. Conhecer cada homem escrever novo texto ainda que copiando os riscos do bordado, a sombra das narrativas, pois efetivamente o decalque o mesmo.

- E esse hominho? -No faz meu tipo. Fala da me. Prope casamento. Se casasse corneava o pobre todos os dias. Ele engraado...(EMM. p.35)

As personagens que seduzem Maria esto sempre repetindo as frases feitas mais desgastadas do discurso amoroso retiradas de almanaque: "De quem so esses olhos mais verdes? posso me ocupar deles?" (EMM. p. 38) O carto postal do negrinho: "Queria ser um beija-flor para sugar o mel dos teus lbios."(EMM. p. 39). Como ela, eles tambm repetem. Maria comea a contar para Joo o sonho que teve. A erotizao do discurso vai gradativamente aumentando na fala do desejo, da fantasia que se manifesta. O prazer todo exercido atravs do discurso, muito raramente no ato.

- Ah, se voc soubesse. Foi o sonho que tive. - Me conte. - Agora, no. Sinto vergonha. - Seja fingida. - No te digo. - Que luxo, hein? Algum segredo entre ns? Esconder de mim um sonho, que bobagem. Sabe que falar faz bem? - Voc impossvel, Joo. Jure que... - Por Deus do cu. - Sonhei que estava numa cama de casal. S de calcinha. Um homem comigo. - Como ele era? - Assim no conto mais. No sonho no deu para ver. (EMM. p.40)

Este texto poderia ser identificado dentro da conceituao barthesiana com o texto de prazer, que "ser definido como aquele que 'contenta, preenche, d euforia; aquele que vem da cultura, no rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel de leitura'"54. Mas, em
54

Barthes apud DURO, Fbio Akcelrud. Uma leitura da dialtica e a dialtica do texto. Campinas. 1997. 38

geral, a literatura de Dalton Trevisan se coaduna melhor com o texto de gozo.55 Este

opera de uma forma diferente: "aquele que pe em estado de perda (talvez at o ponto de certo tdio), que faz vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas do leitor, a consistncia de seus gostos, de seus valores e de suas lembranas, que pe em crise seu relacionamento com a linguagem."36

O desconforto que o texto de Dalton Trevisan oferece ao leitor est, de qualquer maneira, no centro de uma relao prazerosa. A linguagem concisa e a fora dos dilogos diretos colocam o leitor numa experincia de rapidez e velocidade, como se pode ver no excerto seguinte de um dos fragmentos, que em exceo, extenso. O narrador s aparece no final:

- Me d mais uma nota, Joo. aniversrio de minha me. Sessenta e cinco anos, j pensou? - S esta vez. No fique mal acostumada. - Merece um beijo. No. Um s. - E voc tenha juzo. No invente de dar para o negrinho. Se eu fosse mais moo, casava comigo? Cala-te, Joo. J tentou riscar no quadro-negro o vo fugitivo do assobio? - Decerto. Deve ter sido lindo de bigodinho. (EMM. p.42)

A nica interferncia do narrador manifesta-se como a prpria conscincia de Joo, numa espcie de lucidez recobrada. Joo sai do mundo fantasioso de Maria e reconhece que deixou-se levar pelas histrias que ela contou. E a figura do narrador se dilui num dilogo implcito, estabelecido com relao a si mesmo. A previsibilidade das aes de Maria leva-a a poupar o seu interlocutor de concluir o que ia dizer, atravessando no meio da sua fala.

- Sabe o que me aconteceu no Dia dos Namorados? O hominho me convidou para ir Praa Osrio. Ficamos perto do repuxo. Ele, potico. Falando na me. Por que ser, Joo. que todos os meus namorados tm me? - De repente num carro quem eu vi? -No me diga que o... - Bem ele. O puto. Me deu uma tremedeira. Com vontade de chorar. (EMM. p.34-5)

Na verdade uma interlocuo de mo nica: a atitude do Joo enquanto o ouvinte de histrias e a de Maria enquanto contadora de histrias. Se no so quaisquer histrias que se
dissertao (Mestrado), Departamento de Teoria Literria da Universidade Estadual de Campinas, p. 89 55 '(piaisir/jouissance: terminologiquement, cela vacile encore, j'achoppe, j'embrouille. De toute manire, il y aura toujours une marge d'indcision; la distinction ne sera pas source de de classements srs, le paradigme grincera, le sens sera prcaire, rvocable, rversible, le discours sera incomplet.)'Pt. p. 1495." Idem. p. 89 56 - Idem. p. 89 39

conta, uma vez que suas motivaes so as prprias aventuras reais e/ou imaginrias da personagem, por outro lado isso se apresenta como histrias comuns, no sentido de que nunca escapam do sistema reincidente e circular da vida de Joo e Maria. O quinto conto A letra do assobio j de incio uma brincadeira. O assobio como a melodia algo que tem independncia da letra, alm da impossibilidade de ser outra coisa seno aquilo mesmo que , como o dilogo entre Maria e Joo.

-Est plida. -Ai, Joo. dos cuidos. -Tem falado to pouco. -Sou assim. -No contou mais do sargento. Do vivo da cicatriz. Do hominho da Bblia. Onde esto eles? Que fim levaram? -Credo, Joo. Voc decorou minha vida. (EMM. p. 51)

A vida dela uma longa narrativa feita das mesmas histrias, como uma colcha feita de retalhos todos da mesma cor, como diz Quintana. Esse o primeiro fragmento de uma srie de 22 e segue a trilha aberta nos livros anteriores, em que as personagens Joo e Maria caminham contando as mesmas histrias. De tanto ela falar ele decorou a vida dela. S a personagem se espanta com esse fato. Todos j decoraram a vida dela. Ela tem casos com homens diferentes, mas o que experimenta com cada um deles nunca consegue sair do circulo vicioso da mesmice. Um dado novo, no entanto, entra nessa srie dentro do conto A letra do assobio. O casamento como legitimao social da honestidade da mulher, que agora merece todo o respeito porque dona casada. Para Maria exatamente o contrrio, apenas uma forma de driblar os olhos da aldeia e assim poder escapar e ter amantes.

-Ento sai casamento? -Sei l. Enfastiada dele. Voc parece o carioca que trabalhou na revista. Assim que o Maria case, repetia, ela vai ser minha. -Eu tambm quero a Maria. -Da venho aqui: Casei, Joo. Agora sou tua. Disponha. (EMM. p.52)

A erotizao do discurso passa a ter necessidade da repetio para o prazer. O corpo dela, explorado exaustivamente no limite de sua imagem, no de sua realidade, o lugar de inscrio da linguagem que vai reiterando no seu interior a necessidade da escrita.

Salto alto, a bundinha aprumada. vertigem da pgina em branco. Seio de olhinho aberto, um para cada lado. Ora diris, ouvir estrelas. (EMM. p.61)

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Essa a fala do narrador que delira num momento de rara beleza, no reconhecimento de que o corpo da mulher a pgina em branco do seu vcio de contar a mesma histria, de repetir o mesmo gesto, de saber certo onde est o prazer. O gozo ainda a continuao de um prazer que se intensifica ininterruptamente "E, sem erguer o giz do quadro-negro, risca certinho a fuga ligeira do assobio" (p.62) A conscincia da intensidade e da fugacidade do gozo se coloca como ponto de chegada da metfora da prpria vida. A vida boa, mas muito rpida. Em A segunda mulher, o annimo nome "Joo" substitudo por outro nos mesmos termos: Jos. Jos vai ao escritrio de um advogado para, com a ajuda do doutor, separar-se de uma mulher. Termina revelando que teve tantas outras mulheres e, dessa maneira, a curiosidade do advogado despertada e ele quer ouvir as histrias de Jos:

-Os dois estamos perdidos. Ainda no sei. Jos. por que veio aqui. Ela no e tua mulher, no teve filhos com voc. No que pode te atrapalhar? Conte depressa, que se faz tarde. (EMM. p.68)

O doutor tem horrios acertados com outros clientes e diz que j passa da hora. Jos assume aqui o lugar da Maria como aquele que vai a um lugar contar/confessar histrias. O interlocutor em Dalton Trevisan sempre algum sedento de histrias que sacrifica o seu tempo para poder ouvi-las. Esse ouvir est fora da idia de trabalho seno ele ouviria e o consideraria como tal. Esse interlocutor , alm disso, sempre algum que atia a conversa e promove o nascimento da histria. A segunda mulher um conto extenso e no tem absolutamente nenhuma interferncia do narrador. Modinha chorosa, em 12 fragmentos, retoma o recurso seririo explorado nas peas anteriores. No primeiro deles Maria conta ao Joo o sonho que teve, sempre ertico. No momento do sonho, o onrico e a fantasia se conjugam para, num relevo, criar a motivao sedutora de contar histrias. O gozo sempre uma imagem espetacular que faz o texto saltar da pgina, apreendido no texto por imagens coloridas e saltitiantes. como se o texto sasse de sua matria para um espao transcendental:

Entre as nuvens, sem tocar no guidom. pilotando a bicicleta de uma roda - l vou eu. mos no ar. (EMM. p. 80)

Dilogo entre Scrates e Alcibiades retoma o conto A guardi da me de CB. A me (possivelmente a Maria de outras histrias) leva a filha em todos os lugares onde vai, por
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exigncia do pai da menina. A filha sabe exatamente o que a me vai fazer em certos lugares e fica comportadinha, enquanto manifesta sua angstia balanando as pernas rolias iguais s da me, ndice de que repetir quando crescer o comportamento dela. A repetio termina por criar em Dalton Trevisan uma espcie de determinismo que se estende a vrios nveis da narrativa, na asa do vampiro sisificado. As perverses sexuais, os desejos abafados e as represses que desvelam no encontro amoroso, so pontos que permitem que se aproximem Freud e Jung no universo sexual explorado por Dalton Trevisan. As diferenas entre os dois psicanalistas tendem a desaparecer na obra do autor, segundo o estudo de Pontiero, dada a amplitude da abertura e multidireo em que so discutidas as anomalias sexuais das personagens e suas experincias espirituais mais profundas.57 Mas o prazer obtido na verbalizao das fantasias erticas no passa, para o crtico, pela satisfao na narrativa. Dilogo entre Scrates e Alcebiades apresenta Maria num outro estgio da vida. Os cdigos morais e estticos da sociedade normatizam a represso. A Maria de outrora, continua se esquivando ao encontro sexual com o Joo. Casada, feia, gordinha, ela continua oferecendo a possibilidade de histrias ao amante que reclama que conte, e j no mais insiste para ela fazer-lhe carinhos.

De repente com olhar suplicante. -Que pena, hoje no d Joo. Decadente, engordou. A barriguinha rolia. no h massagista cega que remedcie. O mamilo preto e grande. Unha descascada de anteontem. Derrame bilioso no olhinho lbrico. -Fica para outro dia. Me diga. com teu marido na cama. acabou? (EMM. p.91 )

Se acabou o desejo de realizar o ato amoroso, no acabou o de realizar o discurso amoroso, pois diante da aceitao de que envelheceram, de que ela perdeu os encantos fsicos que tinha, ainda permanece a intensa necessidade de reproduzir historias. Casada, Maria vai repetir mais que nunca suas experincias erticas na superfcie das antigas confisses. Prosseguem falando, ele fazendo perguntas e ela se deliciando em contar detalhes, muitos detalhes, essas sutilezas que iluminam a novidade na obra trevisnica. Tendo concordado que nada fariam hoje, Joo sofre agora a insistncia que antes lhe pertencia. Ele retoma ento todas as preocupaes dissimuladas de Maria no passado, para escapar da transa que j no lhe d nenhum prazer. Mas tal como ela, ele no escapa:

57

PONTIERO, Giovanni. As obsesses sexuais na fico de Dalton Trevisan. Revista Marco. So Paulo, 2: 521. 1980. 42

Esquisito. Ele no gostava de perfume. Eu perguntava por qu. Medo da lua mulher? Perfume, ele dizia, me atordoa. -Em mim, se forte, provoca espirro. -Ento no me quer mais? - perigoso. Se chega algum cliente? Bate na porta ? E a tua filha chora na sala? -Com o perigo no melhor? Tanto basta para que se decida. -Voc pediu. Agora no se queixe. -E a moa? (EMM. p.92)

A relao parece inverter-se. Tudo o que era antes um problema para ela, agora passa a ser um problema para ele. A transa tantas vezes adiada vai agora acontecer porque ela precisa de dinheiro. No final do conto ele lhe d um dinheiro que ela vai dobrando, conversando e enfiando no suti, sempre tagarela, como se o desdenhasse e aquilo no tivesse importncia. Todo o erotismo est no contar, Ela sabe disso muito bem e diz:

- Ele se ajuda com a revistinha. Um homem triste. Cada pgina que vira e um gemido. Pede que eu fale. Ele geme e suspira, p. - Do que mais se lembra quando era putinha? (EMM. p.92)

O conto isso mesmo. Cada pgina virada um suspiro. E na relao com a linguagem que se coloca o prazer, intermediado sempre pela palavra. No submundo dessas personagens os desejos s podem ser realizados se mediatizados por algum elemento que o estimule, como nesse caso, a revistinha suja. A conotao moral da sujeira da revistinha coloca em questo tanto os cdigos do tipo de intermediao que se cria dentro da sociedade quanto da realidade da palavra enquanto imagem que constri a narrativa. Quando Joo diz: "fale com ele, diga como grande" ele est falando desse prazer verbal, to essencial nessa literatura do ertico. O prazer vai se ligar no texto na mesma

medida em que o leitor se liga nesse discurso ertico e encontra prazer diverso na sua leitura. No conto que acabo de 1er, a transa ocupa poucas linhas, mas falar ao Joo sobre outras transas ocupa pginas e pginas. E o gozo do verbo. Nessa narrativa todos os encontros so motivos para se falar de amores passados, comentar a vida alheia e receber o amante com o tempero da palavra. EMM a obra que fecha, em certa medida, essa obsesso pelos encontros clandestinos de Joo e Maria. Miguel Sanches Neto chama a ateno para o equvoco que pode levar alguns leitores a verem neste livro uma guerra dos sexos. Ainda segundo o autor esse equvoco reiterado pelas ilustraes de violncia que esto na capa do artista Jos Guadalupe Posada. Segundo o crtico a expresso "essas malditas mulheres" faz referncia no ao dio masculino, mas a uma

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dependncia que os homens tm delas,58 movidos por uma tara sem limites, como podemos ver em LT e no VC, este publicado anteriormente dcada de 80. As personagens de Dalton Trevisan, mesmo sendo miserveis e sofrendo to cruelmente, tm seus momentos de glria. Existe na vida dessas personagens um prazer, que mesmo sendo construdo pelo autor no afa de muita dor e crueldade sobrevive s arapucas da degradao e perdura na seduo de contar. Se existe culpa e se existe lamento, verdade, mas tambm verdade que existe prazer. A Polaquinha (1985)59 considerado por todos um romance - aventura audaciosa de quem ousa enquadrar o texto do Dalton Trevisan - um lugar que pela unidade e seqncia dos contos que l esto (pensar que podem ser contos numerados assim como o so os contos de 234 que chegou ao limite de nomear a quantidade) possvel pensar exatamente isso. Ou seja, existe muito prazer no gesto de contar da

Polaquinha. Contar de certa forma dar forma ao que foi vivido. Ao contar criamos uma realidade to verdadeira e convincente quanto as experincias que vivenciamos. O prazer da Polaquinha organizar em palavras a desordem de sua vida, contendo os sonhos e os desencontros. A narrativa vai ser uma forma de dar unidade a uma vida aparentemente sem nenhum ponto de confluncia e de sentido.

58 59

SANCHES NETO, op. cit. p. 102. TREVISAN, Dalton. A polaquinha. Rio de Janeiro: Record. 1985. 44

2.2 PORQUE ESCREVE O ESCRITOR

Pensaba en os misterios de la letra escrita, en esas hebras negras que se enlazan y desenlazan sobre anchas hojas afiligranadas de balanzas, enlazando y desenlazando compromisos, juramentos, alianzas, testimonios, declaraciones, apellidos, ttulos, fechas, tierras, rboles y piedras; maraa de hilos, sacada del tintero, en que se enredaban las piernas del hombre, vedndole caminos destinados por a Ley; cordn al cuello, que apretaban su sordina al percibir el sonido temible de las palabras en libertad. Su firma lo haba traicionado, yendo a complicarse en nudo y enredos de legajos. Atado por ella, el hombre de carne se hacia hombre de papel. Carpcntier. Guerra del tiempo.

A impressionante capacidade de reinventar uma vida que se apresenta sempre num beco sem horizontes demonstra em Dalton Trevisan um escritor disposto a enfrentar os desafios instaurados pela sua prpria arte, onde narrar e viver confluem na escrita. Joo e Maria, personagens presentes em quase todos os contos, so nomeados pela condio annima que representam. Se os indivduos so nomeados para que possam ser reconhecidos na sociedade. Ian Watt diz que os nomes prprios "so a expresso verbal da identidade particular de cada indivduo", mas que na tradio literria os nomes prprios tiveram a tendncia de representar determinados tipos e figuras histricas que se afastavam da criao de personagens como entidades individuais. O romance seria a forma em que as personagens, representando de maneira mais completa uma vida, precisariam de nome e sobrenome 60 Maria e Joo, personagens constantes de Dalton Trevisan, so a alegoria da condio do homem na modernidade. Tempo de individualismo e, paradoxalmente, massificao e

60

WATT, op. cit. p. 19-20 45

anulao do indivduo. Nessa perspectiva, Joo e Maria no se repetem: so a prpria histria que se narra a partir da necessidade de contar a vida, no quotidiano em que encontram-se para tecer a continuidade. Penlopes e Sheerazades tecem e destecem mil e uma histrias, desfilam na simplicidade dessas infinitas e mltiplas "marias". Tudo que vivido, experimentado ou imaginado pode se converter em escrita, num movimento de pura seduo, que se exerce por meio da linguagem que conta. A representao do gesto da oralidade um aspecto que est intimamente ligado seduo narrativa. Apresenta-se nas grandes obras, entre as quais servem de exemplo as que cito na introduo deste captulo. Em Dalton Trevisan isso muito importante, uma vez que sua narrativa composta basicamente com a fora de dilogos contundentes e diretos, enquanto o narrador segura o expectador na linguagem teatral que ele prprio empreende. Mas no estamos no reino das narrativas orais. Refiro-me a uma natureza de narrativa que se configurou como escrita literria a partir do sculo XVIII, portanto, como forma literria que me interessa o acontecimento da seduo de narrar. O que leva ento um escritor a escrever? Mais: o que leva um escritor a escrever uma obra que est sempre dando voltas em torno de si mesma? Que tipo de relao existe entre o escritor e o desejo reincidente de voltar a falar naquilo? Infinitas perguntas so sugeridas a partir da leitura da obra de Dalton Trevisan. Est claro que em Dalton Trevisan existe uma alta conscincia do ofcio de escrever. Mas nunca dito se bom ou mau, ou indiferente que o escritor escreva. Parece insuficiente dizer que Kafka escreveu O processo a partir de uma vivncia real de um processo e que Proust escreveu longamente os volumes de A la recherche du temps perdu por causa de sua inslita doena. A relao com a escrita e com o ato de querer ou ter preciso de contar, deve estar alm disso. Vargas Llosa falando de sua prpria experincia, situa a justificativa da produo literria de um escritor na base de uma inconformidade:

El origen de una vocacin, de um trabajo literario, hay una inconformidad. Creo que una persona escribe tratando de crear una realidad, porque la realidad en que vive no le basta o le parece mal hecha, o le parece insuficiente; la quisiera distinta, pero evidentemente, no hay una aceptacin plena del mundo en el que vive, porque si no. no estaria tratando de crear un mundo sustitutivo, que son las novelas. Creo que en algunos casos este inconformismo es consciente para ele escritor; otras veces, no. Hay una inconformidad oscura que uno cuando escribe trata de explicrsela, de encontrarla. Creo que las razones de la inconformidad varan con los escritores. Las razones pueden ser justas e pueden ser injustas. Un hombre puede ser un inconforme com el mundo porque tiene um vicio que el mundo condena, que hace de el un ser apestado, anmalo, y entonces puede escribir tratando de crear una realidad en que su vicio no lo sea.61

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Llosa, Mario Vargas. "Sobre los mviles del escritor". In: Semana do autor. Madrid. Instituto de Cooperacin 46

 possvel que no bojo da literatura de Dalton Trevisan essa inconformidade exista, uma vez que o autor est sempre retomando o j construdo. Mais: que esse vcio de que fala Llosa seja em Dalton Trevisan o prprio vcio de contar histrias, de reescrever seus textos, ou seja, que a sua inconformidade seja com relao prpria escritura e no necessariamente com relao ao mundo. A revista Joaquim62, publicada e dirigida por Dalton Trevisan, congregou um grupo de pessoas num esprito que demonstra intensa insatisfao com a cultura produzida na Curitiba da primeira metade do nosso sculo. Aquela irreverncia do jovem Dalton Trevisan permaneceu e fez florir a sua obra, sem se afastar de uma viso extremamente crtica do seu ambiente. O porqu de um escritor dedicar a sua vida a desenvolver laboriosamente uma obra que s avana na medida mesma em que nega esse avano, instigante e faz pensar sobre esse autor inquieto. A volta ao j escrito provocou, todavia, vrias mudanas na produo de Dalton Trevisan - o caprichoso remaker da nossa literatura. No quero dizer que sua obra ficou melhor ou pior, e sim que sofreu substancial transformao dentro de um projeto bastante racionalizado de sua finalidade. Nesse sentido. Llosa ilumina esse campo de forma plausvel:

Creo que en toda novela hay, siempre, la expresin de una inconformidad, el testemunho de un rechazo. Puesto que sigo escribiendo novelas, debe de haber em mi una inconformidad profunda de la realidad, como em todos los novelistas. Creo en algunas cosas soy consciente de las razones que tengo para estar inconforme (desgraciadamente son tan abundantes en el mundo de hoy y en pases como los nuestros) y creo que muchas veces la razn ms importante de la inconformidad es oscura para el proprio escritor, porque uno no quiere verla o porque no est simplemente en condiciones de verla, y eso muchas veces los lectores e los crticos de aquelo que uno scribe lo detectan mejor.63

A afirmao de Llosa de que a realidade social determina, em certa medida, a deciso de escrever de um escritor e que esse escritor nem sempre o melhor observador de sua prpria criao, ficando para os leitores e crticos a percepo mais arguta da engenharia do texto e dos procedimentos a que estaria ligado esse escritor, assinala uma acepo de que o objeto literrio est em constante movimento. Essa parfrase para lembrar que Dalton Trevisan tem olhar de "leitores e crticos" sobre a sua prpria criao. Mas se isso fosse o bastante, como poderamos explicar que a literatura produzida desde sempre e que o homem encontra nela um prazer que no se resume a mostrar-se em desacordo com o mundo em que vive? Pode parecer que escrever , antes, um prazer dado pelo prprio gesto de escrever, no
Iberoamericana, 1985. Revista Joaquim, op. cit. 63 LLOSA, op. cit. 47

62

qual o autor sabe que no dir nunca o que contm a realidade seno falando do que a encobre. nesse ponto que talvez posso encontrar outro lugar em que uma soluo diferente me parea possvel, que a necessidade mesma verificada desde a infncia de ouvir histrias, de alimentar o imaginrio, pouco importando se as histrias so verdadeiras ou falsas. A repetio na obra do autor apareceria como uma metfora desse desejo submerso de dizer sempre, de confirmar sempre, um lugar onde as coisas podem ser criadas na inteligncia, um campo de segurana e estabilidade no mundo fluido e mvel da experincia humana. Imaginar exercer a inteligncia, abstrair situaes que ainda no foram vividas, dar uma extenso ao real que alcana mltipla possibilidade de sua realizao. Bardche, fazendo uma historicizao das formas de intertextualidade, aborda questes de repetio e releitura nesse momento em que o prazer de contar ganha voz, num sistema animado sempre pelo contar:

Genette comenta que as crianas tm prazer em ouvir contar vrias vezes a mesma histria. Sc a atrao dos homens pelas narrativas se explica, como acredita Barthes, pelo seu desejo de interromper a repetio, em que imaginam e em que escutam histrias onde nada se repete, o desejo inverso se exprime nessa ateno dada reiterao. A repetio remete desse modo a uma outra posio, no na histria, mas na enunciao. na continuao de sua narrativa.6''

Ouvir/ler histrias est ento sempre vinculado a um prazer, a uma satisfao assim como narrar histrias. Se a reiterao funciona para a criana como ponto de segurana, lugar do conhecido e da tranqilidade e se a criana tem prazer em ouvir sempre a mesma histria, pode-se ver nesse gosto o sentido da necessidade de narrativa que alude ao homem desde a infncia, onde (re)contar um lugar possvel para se resolver crises familiares. Esse problema discutido no texto Narrar histrias55 a partir do texto de Freud Novela familiar cie los neurticos, publicado pela primeira vez em Leipzig y Viena em 1909 sob o ttulo Der Familienroman der Neurotiker. Para Freud, narrar histrias estaria ligado - assim como em Genette - fase inicial da vida como parte normal e constituinte de nossa psiqu, de forma que toda pessoa, indistintamente, carece na infncia do conforto que as histrias transmitem, ou do terror que causam. Todo esse complexo psquico gerado nas relaes familiares, lugar
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"Genette relie enfin ces procds au plaisir que prennent les enfants s'entendre raconter plusieurs fois la mme histoire. Si le got des hommes pour les rcits s'explique, comme le pensait Barthes, par leur dsir d'interrompre la rptition, en imaginant et en coutant des histoires o rien ne se rpte, le dsir inverse s'exprime dans cette attente de la ritration. La rptition revient ainsi une autre place, non dans l'histoire mais dans son nonciation, dans la reprise de son rcit." BARDCHE, Marie-Laure. Rptition, rcit, modernit. Poetique, Seuil, 111. Sep. 1997. p.267. 65 ROBERT, Marthe. Narrar histrias. Novelas de los orgenes y orgenes de la novela. Madrid: Ed. Taurus, 1973 (Original francs, Paris: Grasset, 1972) 48

do primeiro contato com o mundo. Robert, que em Narrar historias discute a o texto de Freud, diz que

Freud nos ensea que este relato fabuloso, mentiroso por consiguiente, y maravilloso, lo forjam conscientemente todos los hombres durante su infancia, pero que lo olvidan o, ms bien, lo 'rechazan', tan pronto como las exigencias de su evolucin les impiden seguir adheridos a l.66

O autor comenta ainda que, segundo Freud, isso s se constitui numa patologia se em fase adulta a pessoa continuar tendo necessidade de mentir. Isso interessa no pelas questes de psicanlise mais especficas que estas no pretendo discutir aqui, porque no so o caso, nem tambm discutir o par verdade/mentira em relao a conceitos de literatura, mas interessa enquanto caminho para compreender uma vontade e ligao humana com o ato de contar. Se nasce de uma fissura do esprito ou se uma necessidade que vem da infncia, o certo que narrar uma atitude humana e simblica que precisa ser compreendida. Nesse espao livre, age a imaginao, procurando contornar inconformidade, movendo a escritura, repetindo.

En resumen, la novela familiar puede ser definida como um expediente al que recurre la imaginacin par resolver la crisis tpica del crecimiento humano tal como la determina el "complejo de Edipo".67

Na prpria obra encontro algumas frases que demonstram em certa medida a conscincia do autor sobre o seu oficio. "O melhor conto voc escreve com tua mo torta, teu
/Q
t

olho vesgo, teu corao danado."

Subjaz aqui, sem dvida, uma concepo de que a

literatura nasce de uma fissura. claro que essa frase retirada da fico de Dalton Trevisan e que assim sendo, sua ligao com uma verdade especfica que tentemos procurar no se encontra no melhor lugar. Mas ainda consideremos que assim fosse. Bloom afirma que
Literatura no simplesmente linguagem; tambm vontade de figurao, o motivo para metfora que Nietzsche certa vez definiu como o desejo de ser diferente, o desejo de estar cm outro lugar. Isso significa em parte ser diferente de si mesmo, mas basicamente, creio, ser diferente das metforas e imagens das obras contingentes que so nossa herana: o desejo de escrever grandiosamente o desejo de estar em outra parte, num tempo e lugar nossos, numa originalidade que deve combinar-se com a herana, com a ansiedade da influncia.69

A tradio literria em Dalton Trevisan propositalmente referida sua prpria

66 67

Idem. p. 39 Ibidem, p.39 68 TREVISAN. Dalton. 234 ministrias. Rio de Janeiro: Record, 1997. p. 8 59 BLOOM, Harold. O cnone ocidental. 3.ed. Rio de Janeiro: Objetiva. 1995. p. 20 49

produo artstica.

Se o universo abordado em suas narrativas aponta sempre e

invariavelmente para um mundo decadente, onde so encenadas todas as farsas da vida, poderamos ento dizer que a inconformidade diz respeito natureza das relaes humanas, sendo assim transfiguradas dentro da representao simblica em sua fico. Mas se penso que os contos de Dalton Trevisan foram tomados desde o primeiro momento por um desejo da palavra pouca, ento preciso aceitar que o autor sempre teve em alto nvel um entendimento do que fazer literatura. Essa atitude torna-se, a partir da, trgica na medida em que "o escritor irmo de Caim e primo distante de Abel." (AE, p. 136) Em sua origem ter de apagar o seu duplo, o homem que anda nas ruas, para que possa penetrar no pntano da linguagem e dissolver-se em palavras. Assim, numa perspectiva um pouco diferente do pensamento de Bloom a linguagem por fim tudo o que interessa. Manoel de Barros - poeta mato-grossense que declarou ser Dalton Trevisan o prosador que ele mais preza, hoje - afirma que em Dalton Trevisan a linguagem mais importante que as personagens.70 Reformulemos: as personagens so seres de linguagem. Fora da fico, todos somos seres de linguagem. O poeta chama a ateno para o trabalho com a linguagem, que Trevisan realiza, e que est alm da preocupao com a elaborao das personagens. As personagens de Dalton Trevisan em geral so ocas no sentido de no apresentarem profundidade psicolgica, o que d a dimenso desse vazio. A redundncia das personagens atinge o problema da palavra escrita que, uma vez tendo adentrado o circuito da seduo, perde-se no desejo de auto-contemplao. A seduo exercida pela escrita sobre todos os elementos que intrnseca ou externamente enredam, como o autor e o leitor. Na crtica sobre a fico de Dalton Trevisan muito se tem identificado o signo do vampiro com o prprio escritor. Figura reclusa, avessa a entrevistas e badalaes literrias, o autor um verdadeiro personagem de si mesmo. O vampiro de Curitiba seria uma espcie de morto-vivo que, escondendo-se de todos, parece querer evitar que tomem conhecimento de seus hbitos. A cidade transforma-se no seu esconderijo e dessa maneira ele pode observar comportamentos e acontecimentos e assim escrever sobre a cidade e suas personagens. O prprio Dalton Trevisan tem se colocado ao longo de sua obra como sendo, ele prprio, o vampiro. Mas esse apenas mais um de seus artifcios para desviar a ateno do leitor sobre a verdadeira funo do vampiro na sua narrativa, em que h a ficcionalizao da prpria persona do autor.
70

CASTELLO. Jos. Manoel de Barros faz do absurdo sensatez. O Estado de So Paulo - Caderno 2. 18 out. 1997. .50

Assim, quando o autor de Narrar histrias

71

conta, sob o ponto de vista da psicanlise,

o percurso da formao psquica do homem, reconhece na narrativa maneiras de resolver frustraes. Frustraes essas, percebidas na medida em que a criana vai descobrindo que seus pais so humanos e cometem erros, abalando assim a deificao atribuda a eles. A realidade insuficiente definida por Llosa se configura lmpidamente. A criana ao ir crescendo percebe que a ateno e o afeto que lhe eram dispensados sofrem alterao. Ela vai se afastando de sua existncia precria, deixando de ser carente de cuidados especiais. Na origem da narrativa estaria uma representao simblica de constituio de identidade e existncia, se encontraria a necessidade eminente e permanente de contar histrias. Resguardadas as propores, pois que o autor est ocupado em discutir um gnero especfico que o romance, essas reflexes interessam por ajudar a pensar no fenmeno do desejo de contar.

La novela quiere que se la crea exactamente igual que el relato fabuloso en el que antes el nio adormecia su desilusin. Ahora bien, ah, precisamente, est la ambigedad, va que el nio fabula porque un primer contacto con la realidad lo deja gravemente desengaado. Sin desilusin no habra lugar a sueos. Pero si la realidad no comenzara a hacrsele patente, tampouco habra lugar a decepcin ni, por consiguiente, a buscar la evasin. A menos de aceptar quedarse retrasado, contndose a si mismo historias increbles incluso para l, no puede, por consiguiente, soar tan totalmente que no reproduzca hasta en sus sueos los progresos de su observacin.72

Nesse sentido as discusses de Robert se aproximam do que Llosa imagina ser o motivo de escrever: criar historias como maneira de corrigir a realidade insatisfatria.

Y por intensamente que quiera excluirse de su mundo decepcionante, necesariamente tiene que intentar, al mismo tiempo, conocerlo y dominarlo, tanto ms cuanto que en ello est su nica esperanza de recuperar una parte al menos del poder sobre las cosas concretas, en el cual se cree frustrado. 73

Mas se h inconformismo com o mundo que apresenta uma realidade indesejada, escrever no seria j um passo de fuga? Escrever no seria mais criar uma outra realidade que se apresentasse melhor aceitvel e, sim, uma maneira de enfrentar o mundo, encarando-o, superando nesse ato o incorrigvel pela vontade? Esse enfrentamento seria uma forma de dominar esse mundo e a partir do conhecimento, det-lo a ponto de fazer desaparecer nele os fantasmas que frustram a vida. Escrever seria, alm de corrigir a realidade, uma maneira detentora do poder de interveno, em que se pudesse vislumbrar a sua real transformao.
71

Op. cit. ROBERT, op. cit. 56. 73 Idem. p. 56.

72

51

Por su deseo - prehistrico, de algum modo - de rehacer la vida en condiciones ideales (lo que no quiere decir que las vidas representadas sean necesariamente mejores o ms hermosas que las reales, basta que, al escribir, el autor tenga la sensacin de que corrige la suya), la novela es bsqueda del tiempo perdido, educacin sentimental, aos de aprendizaje y formacin, es decir, tiempo y espacio utilizados. Pero, si ello es verdad, sin embargo parece que permanece libre para regir sus relaciones con los datos de la experiencia sensible o. ms exactamente, con la ilusin sobre la que se fiindamentam sus efectos.7'1

Ao referir a obra de Dalton Trevisan preciso buscar o sentido dessa necessidade incessante de contar, de repetir, como se no mago dessa repetio e dessa natureza do contar se pudesse encontrar enfim uma forma de corrigir o mundo decadente que alimenta desde o incio a sua literatura. Para tanto, o smbolo do vampiro apresenta-se como chave para a compreenso dessa metfora complexa, que o desejo de permanecer existente na narrativa trevisnica. Muitas hipteses podem ser criadas a partir desse mito j to difundido na cultura ocidental. Em Dalton Trevisan a compreenso do dilogo que o autor estabelece com o real atravs de sua narrativa, passa pela igual compreenso de um modelo de sociedade 'vampiresca' que gerado e se alimenta da prpria fome e misria. O autor vai explorar no limite de seus textos, os sentidos dessa sociedade e suas contradies interiores. A existncia daqueles esmagados pelas foras econmicas excludentes, annimos na multido, que constitui os tipos representados na sua fico. A profunda solido em que est mergulhado o homem atualmente mostra sua face mais dramtica na mistura tragicmica das ambigidades do mundo contemporneo. Baudelaire escreve sobre o pintor - que pode ser o escritor - da vida moderna:

A multido seu (do pintor da vida moderna) universo, como o ar e o dos pssaros, como a gua, o dos peixes. Sua paixo -e profisso- desposar a multido. Para o perfeito flneur, para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar residncia no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa. e. contudo sentir-se cm casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo c permanecer oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espritos independentes, apaixonados, imparciais, que a linguagem no pode definir seno toscamente. ' 5

Ressoa na voz de Baudelaire uma espcie de encantamento com esse maravilhoso mundo novo, apesar da conscincia dramtica que ele tem da poca moderna. Baudelaire est ligado na sensibilidade do homem que anda nas ruas e experimenta o gozo do anonimato. Esse tambm o homem que interessa a Dalton Trevisan, mas sem a traio do
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Ibidem, p. 58 BAUDELAIRE, Charles. Sobre a Modernidade. So Paulo: Paz e Terra. 1996. 52

encantamento, pois que suas figuras humanas vivem o desterro do centro desse mundo, tendo para si apenas o sentido da indiferena. A falta de conscincia as impedem de tocar esse mundo e de sentir o que Baudelaire chama de 'prazer dos espritos independentes'. O homem desacomodado na expresso de Berman76 o homem de Dalton Trevisan que quer esteja em casa ou nas ruas, ao contrrio da fascinante imagem de Baudelaire, sentirse- fora de casa, um outro lado do homem diludo na multido. O homem que vive no

limite da existncia e expressa, no anonimato, a extenso de uma multiplicidade que lhe impe a experincia moderna. E a literatura o grande palco que abriga no seu cenrio a pobreza tocante de suas "bobinas vivas"77, por autores audaciosos, cuja empreita difcil persegue a compreenso daquilo que por outro meio j no pode ser compreendido, como diz Calvino:

A excessiva ambio de propsitos pode ser reprovada em muitos campos da atividade humana, mas no na literatura. A literatura s pode viver se se prope a objetivos desmesurados, at mesmo para alm de suas possibilidades de realizao. S se poetas e escritores se lanarem a empresas que ningum mais ousaria imaginar que a literatura continuar a ter uma funo. No momento em que a cincia desconfia das explicaes gerais e das solues que no sejam setoriais e especialsticas, o grande desafio para a literatura o de saber tecer em conjunto os diversos saberes e os diversos cdigos numa viso pluralstica e multifacetada do mundo. ' 8

Essa idia de multiplicidade que originou umas das seis propostas de Calvino permeia toda a obra de Dalton Trevisan que, de maneira curiosa, explora o diverso e o plural onde exatamente parece ser o lugar em que no esto: o lugar do mesmo. Como Calvino, o que existe o desejo de afirmar a multiplicidade, justo a partir de um nico objeto assegurado pela literatura.

No carnaval das iluses perdidas, voc faz tua fantasia de luxo com treze mil c uma asinhas de mosca.(AE. p. 70)' 9

Nesse conto mnimo a multiplicidade reside na metfora supersticiosa das treze mil e uma asinhas de mosca. H um lirismo contido nesse conto que no regra na obra de Dalton Trevisan. E um lirismo bastante moderno, no sentido de conjugar o mau gosto das asas de mosca com a fantasia de um carnaval virtual das iluses perdidas. A festa em que tudo permitido alarga o campo das aes, que dentro desse tempo sagrado j no prescreve leis
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BERMAN, op. cit. Imagem da personagem, criada por Gide, apud Antonio Candido, op. cit. p. 54. 78 CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milenio. 2.ed. Tr. Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das letras, 1990. p. 127 79 TREVISAN, Dalton. Ah, ? Rio de Janeiro: Record. 1994. p. 70 53
77

ordinariamente observadas:

O tempo sagrado , por excelencia, a festa. A festa no significa necessariamente (...) a suspenso massiva dos interditos, mas ein tempo de festa, o que habitualmente interdito sempre pode ser permitido, s vezes exigido.80

Nesse jogo de esquecimento de regras, o conto apresenta ao leitor um convite cumplicidade: "voc faz tua fantasia...". E o autor, a um afastamento do prprio "eu". Na perspectiva que venho discutindo a atitude de contar do autor, esse conto fala exatamente sobre o que a literatura para Dalton Trevisan. O universo marginal, motivo de tematizao da sua narrativa, ganha nobreza justamente por se tornar parte de um sistema cultural que admite o feio e o grotesco como material legtimo da arte. Entretanto, existe ainda uma esplndida imagem que confirma a idia de que esse texto pode ser tomado como modelar na narrativa trevisnica: a citao das Mil e uma noites se multiplica indefinidamente nas treze mil e uma asinhas de mosca. O autor assim nos fala que dentro do contar no h outro caminho, a no ser desdobrar sempre a iluso de que dizemos coisas novas. A multiplicidade como uma qualidade do terceiro milnio, no sentido que nos d talo Calvino, reduplica incessantemente o paradoxo da repetio e mostra, nesse conto, que o escritor est consoante aos temas do seu tempo na sua arte. Tenho falado constantemente sobre a obra do autor e julgo ser agora necessrio parar um pouco sobre esse aspecto. O que entendo por obra? Em que sentido emprego esse termo? E o autor? O que um autor? O que tomo como autor no momento em que me refiro a Dalton Trevisan como o autor de uma obra? De quem estou falando quando me pergunto sobre o porqu escreve o escritor? O que estou considerando nessa rede intrincada de sentidos formada pelo homem que escreve, pelo homem que representa e mascara o homem que escreve, pelo homem mltiplo que existe sob o homem que sabe que representa a si prprio e
S1

se pe como o autor de uma obra? Essas questes encontram algumas respostas em Foucault que prescreve, numa teoria do discurso, o problema do autor e da obra. Estudo uma obra cujo autor estou certa de que Dalton Trevisan. Tomo essa obra como um conjunto de livros publicados em tempos diferentes que me autorizam a dizer que estou diante da produo de um autor. Estudo ainda essa obra admitindo que ela era de uma maneira e hoje est de outra e, ainda, que pode vir a ser diferente. Aprendi com a crtica a
80 81

Bataille apud CASTELLO-BRANCO, Op. cit. p.89. FOUCAULT, Michel. O que um autor? Tr. Antonio Fernando Cascais e Eduardo Cordeiro. 3.cd. Portugal: Vega, 1992. 54

chamar isso de projeto esttico. Refiro-me obra de Dalton Trevisan como um projeto esttico claramente definido, com objetivos determinados, e tento ento dizer como foi que esse projeto esttico foi se constituindo. Se pergunto por que um escritor escreve no para entender a sua obra luz de eventuais motivos individuais, para o que seria necessrio - e improdutivo do ponto de vista literrio - o rastreamento de aspectos biogrficos, os mais coincidentes possvel. O problema que abordo diz respeito a uma vontade e necessidade humanas de escrever e de contar histrias. Tento evitar o risco de incluir-me na atitude da crtica literria moderna, que segundo Foucault, adota os mesmos critrios de so Jernimo para a investigao da obra literria, confundindo noes de sujeito e escritor, tomando o autor como

aquilo que permite explicar tanto a presena de certos acontecimentos numa obra como as suas transformaes, as suas deformaes, as suas modificaes diversas (...) O autor igualmente o princpio de uma certa unidade de escrita, pelo que todas as diferenas so reduzidas pelos princpios da evoluo, da maturao ou da influncia. O autor ainda aquilo que permite ultrapassar as contradies que podem manifestar-se numa serie de textos (...). Em suma, o autor uma espcie de foco de expresso.82

E importante diante do que j falei, refletir sobre a relao que existe entre o texto e quem o produz, uma vez que propus a discusso sobre a seduo que a escrita exerce sobre aquele que escreve. Mas existe nessa seduo um sujeito que se investe do papel de escritor e exerce de maneiras diferentes uma determinada posies. Esse movimento do sujeito que escreve acompanha as linearidades e as contradies que todos experimentamos em nossa vida. No somos uma unidade de onde surgem idias ou textos. Somos um ponto onde ressoam as relaes que estabelecemos no mundo e com o mundo. Segundo Barthes

um texto no feito de uma linha de palavras, libertando um sentido nico, de certo modo teolgico (que seria a mensagem do Autor-Deus). mas um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escritas variadas, nenhuma das quais original: o texto um tecido de citaes, sadas dos mil focos da cultura."'83

No deslocamento da discusso de autor para o texto, percebe-se em Barthes uma preocupao muito semelhante com o texto de Foucault com relao ao autor, que demonstra a maneira como autor e texto esto intimamente ligados, tornando difcil discutir essas duas categorias separadamente. Entretanto, ambos concordam que a escrita no possui origem nem em si mesma nem na voz que a articula. A perspectiva historicizante de Foucault

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FOUCAULT, op. cit. p.53. BARTHES, Roland. A morte do autor. O rumor da lingua. Lisboa: Edies 70. 1984. p. 51-2. 55

completa e supera a de Barthes, no sentido de que um autor nunca o mesmo, o que dificulta congregar um determinado nmero de textos em torno de um autor que se manteria isomorfo. Os sujeitos se constituem na relao com os outros sujeitos e com o mundo, e isso nunca estvel. Dessa maneira, o autor , para Foucault, uma funo do discurso, sendo "to falso procurar o autor no escritor real como no locutor ficticio; a funo autor efetua-se na prpria ciso - nessa diviso e nessa distncia."84 Foucault reanima a polmica relao entre a escrita e a morte, numa perspectiva contrria a que percebo na narrativa de Dalton Trevisan: a escritura como sendo similar narrativa e narrativa enquanto vida.

A nossa cultura metamorfoseou este tema da narrativa ou da escrita destinadas a conjurar a morte; a escrita est agora ligada ao sacrifcio, ao sacrifcio da prpria vida: apagamento voluntrio que no tem de ser representado nos livros, j que se cumpre na prpria existncia do escritor.85

Nesse sentido, a escrita contempornea parece ter deixado de preocupar com a realidade tal como se preocupavam os realistas do sculo XIX, e parece voltar-se sobre sua prpria especificidade, esvaziando o lugar possvel de uma individualidade constante.

Mas h ainda outra coisa: esta relao da escrita com a morte manifesta-se lambem no apagamento dos caracteres individuais do sujeito que escreve; por intermdio de todo o emaranhado que estabelece entre ele prprio e o que escreve, ele retira a todos os signos a sua individualidade particular; a marca do escritor no e mais do que a singularidade da sua ausncia.86

Estou fazendo o caminho contrrio por conta da necessria reflexo sobre o problema do autor e da obra a partir de Foucault. Se tenho ocupado-me, ao longo desse trabalho, com a relao entre a escrita e a vida, entre narrar e viver, inverte-se o percurso, procurando noutro movimento discutir a questo instaurada pelo filsofo francs. A relao do escritor com a escrita se d sob o signo da morte. E no momento em que a escrita constri-se que o indivduo/escritor desaparece. Barthes j anunciava essa exigncia de sacrifcio, afirmando a morte do autor.

Sem dvida que foi sempre assim: desde o momento em que um facto contado, para fins intransitivos, e no para agir directamente sobre o real. quer dizer, finalmente fora de qualquer
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Idem, p.55 FOUCAULT, op. cit. p.36 Idem, p.36 56

funo que no seja o prprio exerccio do smbolo, produz-se este desfasamcnto. a voz perde a sua origem, o autor entra na sua prpria morte, a escrita comea.8

Barthes toma o autor como aquele que escreve. Pode parecer contraditrio, mas ao afirmar que a voz perde a sua origem, Barthes est colocando o autor na origem da escrita, i.e., no momento do sacrifcio: o autor morre para que a escrita aparea. Para Foucault o autor no a origem da escrita e sim uma funo que passa pelo sujeito de uma discursividade. Mas no vejo a obra de Dalton Trevisan como uma unidade sem salincias. Aceito-a como uma conveno no interior de uma cultura que assim designou-a como tal, portanto, parto de pressupostos j aceitos de que existe uma obra cujo autor Dalton Trevisan. E quando falo em autor, no estou pensando no indivduo Dalton Trevisan e sim no nome que figura na capa de seus livros, no sentido do que entendo ser esse nome o autor daqueles livros, apriorstica e convencionalmente determinado, "aquele que d inquietante linguagem da fico suas unidades, seus ns de coerncia, sua insero no real."88 Se existe escrita, essa escrita deve possuir um autor, um indivduo que em determinado momento se investiu de um lugar de sujeito e produziu aquela escrita. Como para Foucault, a marca do escritor no texto nada mais que o sinal da sua ausncia, o texto no tem dbito para com o indivduo que escreve e sim com um princpio de discursividade que se organiza na escrita, de forma mltipla e variante. At porque existem textos sem autor, portanto, existe escrita sem autor. Mas no basta marcar a ausncia do escritor, ou mais radicalmente a morte conjunta de Deus e do homem. Segundo o prprio Foucault, preciso verificar o espao deixado vazio pelo desaparecimento do autor. Assim, o nome de autor no o autor, ainda que seja um nome prprio que coincide com o nome do escritor. Quando investigo sobre o porqu escreve o escritor estou perguntando sob uma necessidade humana que representada naquela figura do autor, ou de uma vontade humana manifesta particularmente naquele indivduo, sem ser individual. A noo de autor resguarda ao mesmo tempo uma individualidade, a dissoluo dessa individualidade. E a nessa ciso que se faz a seduo de narrar, essa seduo que marca, no universo fictcio de Dalton Trevisan, a ntima e intensa relao entre o ato de narrar e a vida. O nome de autor ainda serve para designar determinados discursos na sociedade, separando-os e dando-lhes diferentes estatutos, no entendimento de Foucault. A literatura completamente exigente da noo de autor, sem a qual j no se pode distinguir com clareza

87 88

BARTHES, op. cit. p.50 FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Tr. Laura Sampaio. 2.cd. So Paulo: Edies Loyola. 1996. p. 28 57

que tipo de discurso e que tratamento lhe dar no interior de uma cultura, de uma sociedade.89 Sem o compromisso terico-formal rigoroso de Foucault, pode-se dizer que o escritor Dalton Trevisan foi seduzido pelo autor multiforme de uma escrita viciada. O que se tem feito ao longo das reflexes sobre a literatura no consegue se libertar da confuso entre o que Foucault designa como autor e o homem que escreve, o escritor. Algumas conseqncias podem ser retiradas da.

O que h entre o escritor e sua obra? Aos 71 anos. Dalton Trevisan cr que no h espao algum a. A obra extenso do homem e, em funo dessa organicidade. Trevisan abriu mo da tendncia ficcional que em geral rege a vida da gente e construiu sua vida com lances de literatura. O escritor que comenta nos contos o mesmo que dilui sua existncia nos interstticos de sua literatura, que v a reao da cidade e faz questo de interagir com ela. sem se deixar dominar por ela.90

Todas as teorias formuladas em torno do autor, texto, sujeito, obra, ainda deixam em aberto a intrigante questo da relao do homem com o contar sistematicamente atravs da escrita, repetindo a partir de sua prpria criao, o mesmo gesto. E a coincidncia entre o escritor e sua obra, como no excerto acima, demonstra que ambos se constroem mutuamente, numa interpretao da realidade que no unvoca. Esse tem sido um gesto constante da crtica com relao obra de Dalton Trevisan, procurando na sua fico pontes diretas com a realidade. Mas a necessidade de fazer confluir o escritor com o autor um equvoco que pode minimizar o valor da literatura. Todas essas noes so construdas no interior de uma sociedade e participa orgnicamente de seus mecanismos. O fato que a literatura tanto melhor literatura quanto mais puder desmanchar eficazmente as marcas do homem sujeito individual na obra. E preciso ver o conjunto de textos de Dalton Trevisan como histria, s assim possvel perceber o percurso desse autor singular desde que comeou a publicar e reconhecer a, os sentidos que foram se acumulando e se transformando no seu interior. Ter o olhar sobre a obra de Dalton Trevisan, se perguntando por que ele escreve dessa forma e no de outra, por que volta sempre sobre o material base de sua narrativa, se perguntar antes de outra coisa, sobre a relao do homem com seus prprios abismos e sobre o sentido que a vida possui para cada um. Como o leitor que hipnotizado no dizer de Jos Castelo91, como as personagens que

FOUCAULT, op. cit. p.46 MEDEIROS, Jotab. Inditos de Trevisan oscilam entre realidade e fico. O Estado de So Paulo. 22 abr. 1997. 91 CASTELLO, op. cit.
90

89

58

se ligam no liame da narrativa com a vida, o escritor uma figura que estabelece aquele contato entre o mundo que todos experimentamos e o mundo de sentidos produzidos, refigurados, por meio da tecitura da intriga conforme Ricoeur.92 Portanto, o escritor to capturado pela narrativa que elabora quanto os seus leitores, e os demais elementos que, na sua complexidade, do forma e sentido existncia de algo que convencionamos chamar de literatura. E nesse ponto fecho (ou melhor, construo o efeito desse fechamento impossvel) com as palavras de Jos Castello:

Com ele (Dalton Trevisan), a literatura se revela naquilo que : falsificao, arbitrariedade, inveno. Dalton Trevisan a ausncia de Dalton Trevisan. Seus contos magnficos, que tendem para o esvaecimento e o silncio, so a marca de um escritor que, como poucos no Pas, conhece o valor da palavra bendita.93

92

RICOEUR, Op. cit. CASTELLO, Jos. Trevisan se encolhe para ocupar mais espao. O Estado de So Paulo. 12 abr. 1996. 59

CAPTULO III

CRIAO ENSIMESMADA

Eu me interesso pela linguagem porque ela me fere ou me seduz. Barthcs. O Prazer do Texto.

A escrita narcisista de Dalton Trevisan faz com que sua criao absorva o leitor que parece 1er no mais buscando a diferena, e sim, procurando a invariao. Tecida por uma espcie de aranha-vampiro, a fico de Dalton Trevisan atinge, imobiliza e enreda num convite para mergulho no seu universo degradante e ao mesmo tempo to cheio de vida. O vampiro est sempre presente como condio humana interior, atravs das cores carmesim, vermelho94, negro e em metforas diversas, a manter o elo que liga um a todos os contos. Simbolo da paixo, da sensualidade, ora representao ertica (de Eros Deus do amor, vida), ora do fim (Tnatos - Deus da destruio, morte), o vampiro aparece como configurao da prpria necessidade da escritura, como venho mantendo desde o inicio do meu trabalho. Na narrativa de Dalton Trevisan, a figura do vampiro est sempre associada condio ertica das personagens explorada incansavelmente em cenas de sexo explcitas na linguagem. Existe pois, um jogo de seduo que se afirma no tear do texto, aproximando e aglutinando eixos de sua significao no plano da linguagem, como a referncia constante a

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Seja pelo sangue, ou pelo valor simblico do vermelho significando seduo, paixo, o vampiro est sempre ligado a essa tonalidade viva do universo das cores. No filme Ran (1985) de Akira Kurosawa, declarada a guerra entre os irmos, um deles figura vestido de um vermelho intenso, enquanto seu companheiro lhe diz. sobre o exrcito inimigo que se aproxima: "- vampiro!" e ele responde: " - 0 sangue lhe atrai." A paisagem toda fica avermelhada e de fato o sangue derramado e o irmo morto pelo prprio irmo. 60

cores fortes nos tons do vermelho: sangue vital para os vivos e alimento para o vampiro, como referi acima. Numa dana ertica esse discurso impassvel do vampiro vai juntar violncia e morte ao intenso da seduo, do xtase e da vida, insistindo numa viso de intransitividade. Enquanto o comportamento dos homens que levam-nos sempre ao incomunicvel, esse discurso nunca se exaure, voltando sempre sobre si mesmo. Escrever torna-se ento uma ao necessria e negao da morte. E a narrativa no encontrar repouso, nem na palavra que plasma no papel toda a seduo de que capaz, nem na atitude incansvel de uma busca sem fim, no afa de encontrar uma soluo expressiva satisfatria e definitiva. Essa insistncia no mesmo faz pensar que a narrativa est representando um sistema de oralidade que modifica a histria a cada vez que narrada. Iluso de superfcie. O narrador sempre aquele mesmo ainda que deixe de ser Joo ou Maria. Sua sintaxe absolutamente distinguvel e sua sntese compe o seu carter. O vampiro est em toda parte no trnsito entre o mundo dos vivos e o dos mortos e seu desconforto no pertencer nem a um mundo nem a outro. Mas o fundamental deste aspecto o fato da escrita se auto-produzir, gerar a si mesma. Na obra do autor isso est ligado seduo exercida pela escrita, em mltiplas direes, principalmente sobre o narrador, como instncia mais diretamente ligada ao ato de narrar. O narrador torna-se uma vtima feliz da ao narrativa condenado indefinidamente a reinventar suas histrias. Na parte do trabalho "prazer de contar" percebe-se que h uma intensa variao e repetio do mesmo comportamento pelas personagens. H sempre uma moa que vai ao consultrio do doutor, com ele mantm um caso (por dinheiro?) e sempre lhe conta as repetidas e velhas histrias, com alguma nuance nova. Alegoria da prpria obra, esses primeiros livros da dcada de 80, que vai de LT k MOA, representam nas conversas de Joo e Maria o vcio de uma escritura que volta sem ter partido. So sempre essas duas personagens tatuadas de anonimato, pois condio de todos e de ningum em particular, alm de representarem a prpria ao reiterativa da fico trevisnica. Os 23 fragmentos que compem a srie Noites de iisnia, em DNiW95, so o corpo da narrativa no exerccio simblico de sua transformao pelo tempo. A disposio dos fragmentos iconiza a sucesso das noites de insnia no monlogo aflito do narrador. A frase surrealista do primeiro fragmento agencia a ordem das demais: "(...) Escorre e pinga o tempo, sei l quanto, e nada.(...)" As frases que iniciam cada srie tm vontade de ser versos livros num livro futuro. Eis algumas:

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TREVISAN, op. cit. p. 114 61

2 Na noite das dores insofrveis, guardo e vigio, ai de mim. p. 116 3 No escuro a barata da agonia serra o silncio, p. 117 4 Barquinho de aflies, me ir nas frias sombras do inferno, p. 118 6 Atrs da chave das portas do sono. l me vou, menino assobiando no escuro. 9 Na longa noite branca um e outro desmaio de temor e tremor, p. 123 15 Na noite do horror me perdi, o meu gemido sobre at a Lua. p. 130 18 A velha insnia tossiu trs da manh. 23 A noite, que j foi de minhas delicias, uma cano de ais e assobios, p. 140

Esses mni-contos - fragmentos de uma srie - alm dessas expressivas frases de abertura que tm em comum, so construdos com relao uns aos outros tanto quanto com relao a si mesmos, numa sucesso de frases definidoras das situao da insnia. A tcnica da repetio vai sendo instaurada a cada vez de maneira mais pormenorizada, tanto na elaborao do material lingstico quanto na perspectiva transcendental que formula esse material. No final do 23 fragmento, a aparente inocncia de uma ocupao metafsica do narrador, encerra o livro DNM, no eterno retorno da fico de Dalton Trevisan.

Agora o acerto final. Entre o vazio e o nada. um salto no escuro. Com o Outro, corpo a corpo. S acordando para me livrar. Ah, o maldito mais esperto: acordo, sim. dentro do sonho, que continua, p. 140

Acordar dentro do sonho a impossibilidade de sair do universo ensimesmado que fez de si condio de existncia. Dessa maneira, penso em como seria hilariante a publicao das obras completas de Dalton Trevisan. L apareceria o crtico que dizendo este escreve sempre o mesmo conto acharia um disparate tamanha insensatez. Mas l poderia aparecer tambm aquele leitor que nunca ouviu falar em Dalton Trevisan e que lendo o primeiro livro, o segundo, o terceiro, seria tomado pela inquietao, se perguntando se a editora no teria cometido uma falha e juntado os mesmos cadernos num mesmo volume, como o caso daquela
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personagem que compra o livro de um autor e descobre na metade da leitura que o livro foi escrito por outro.
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Estamos diante de um fenmeno mpar na histria da literatura brasileira: a obsesso de um autor pelo universo cristalizado de sua prpria obra. Quando leio um livro de Dalton Trevisan encontro-me sempre olhando alm dele, tentando adivinhar o que estar escrito naquele outro l na frente que ainda no li, seja porque ainda no cheguei l, seja porque ainda no foi (re)escrito. Existe uma imagem perfeita criada por Deleuze para pensar o sentido no terreno das sries e da repetio. Para tanto, l Alice no pas das maravilhas91, cujo autor, segundo o filsofo " o explorador, o instaurador de um mtodo serial em literatura." Eis a imagem:

Como em um jogo, assiste-se combinao da casa vazia e do deslocamento perpetuo de uma pea. Ou, antes, como na loja da ovelha: Alice comprova a a complementaridade da "prateleira vazia" e da "coisa brilhante que se acha sempre acima", do lugar sem ocupante e do ocupante sem lugar. "O mais estranho (oddest: o mais desemparelhado) era que cada vez que Alice fixava com os olhos uma prateleira qualquer para fazer a conta exata do que nela havia, esta prateleira mostrava-se sempre absolutamente vazia, enquanto que as outras ao redor estavam repletssimas. Como as coisas esvanecem aqui. disse ela finalmente num tom queixoso, depois de ter passado cerca de um minuto perseguindo inutilmente uma grande coisa brilhante que se assemelhava, ora a uma boneca, ora a uma caixa c que se achava sempre sobre a prateleira acima daquela que ela olhava... Vou segui-la ate prateleira mais alta. Suponho que ela hesitar em atravessar o teto! Mesmo este plano, porem, malogrou: a coisa passou atravs do teto. to tranqilamente quanto possvel, como se disto tivesse longo hbito".98

Todos somos Alice lendo esse hipottico volume das obras completas de Dalton Trevisan. A repetio seriada que nasceu l no comeo de sua produo j era apontada na fragmentao do texto como demonstrei pontualmente lendo a obra anterior decada de 80, no Captulo 1. Repetir ento o caminho possvel para chegar at o teto, at a ltima prateleira, e escrever o impossvel. Berta Waldman" diz que Dalton escreve sobre a impossibilidade de escrever: mais que isso, ele escreve sobre a impossibilidade de deixar de escrever. Se existe algum valor inalienvel na obra do contista paranaense, sem dvida, a fidelidade em ultrapassar o teto, buscando sempre aquela coisa brilhante que est sempre noutro lugar que no aquele para onde olhamos, permitindo repetir indefinidamente o gesto de contar, numa acepo tautolgica de sua criao. Explorando numa outra dimenso a imagem de Deleuze, podemos pensar a escrita
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CAL VINO, Italo. Se um viajante numa noite de inverno. Tr. Margarida Salomo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1982. 97 Livro de Lewis Carroll publicado na Inglaterra em 1865. 98 DELEUZE, Gilles. Lgica do Sentido. Tr. Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Perspectiva. 1974. p. 44 99 WALDMAN. op. cit. 63

trevisnica como um jogo de xadrez, onde tem sempre uma casa vazia e que no poder nunca jamais ser ocupada sem que outra tome o seu lugar. A sucesso desse acontecimento que permite o deslocamento das pedras em que as regras de todo o jogo definem no plano de sua lgica o lugar a ser ocupado pelo jogador/leitor. Se em ltima hiptese essas obras completas fossem publicadas, nem assim eu estaria livre de sua incompletude. Constitui-se um interessante paradoxo ser a obra mais aberta100 da literatura brasileira, a obra mais fechada e centrada nela mesma. Por outro lado, se a abertura da obra de Dalton Trevisan deve-se promessa explcita da continuidade e da repetio, esse no privilgio exclusivo do autor, pois no sentido que Umberto Eco concebe a obra literria, todas as obras literrias so abertas. Alm de Umberto Eco, Bardche lembra que '"A obra no mais considerada como um texto fechado e definitivo, mas como um trabalho em progresso' (Joyce), como 'a aventura da linguagem, (que) no pra nunca de ser festejada' (Barthes)."101 Dalton Trevisan leva ao extremo limite a noo de abertura, criando implicitamente nos seus textos a auto-gerao de sua narrativa. Dessa maneira nem um acidente biogrfico impediria que essa obra fosse concluda102, uma vez que parece ter se tornado independente do desejo de seu autor. O ltimo livro, 234 (1997), so microcontos escritos para o Caderno G - encarte cultural do jornal Gazela do Povo, do Paran - publicado aos domingos. A editora reuniu e publicou o livro. Esses micro-contos guardam a essncia do que sempre foi Dalton Trevisan. Est l a reproduo em srie, o gosto pela conciso, o sentido concentrado na palavra que se minimiza, o universo degradante das relaes humanas, o sexo, o vampiro como motor do ato de contar histrias. Poucos autores tm um projeto literrio to bem definido e mantm-se to fiis a ele como o faz Dalton Trevisan. A vocao para o silncio latente desde os seus primeiros livros, sempre nas asas do vampiro, nunca deixou de percorrer a sua obra. Mas, se houve arrependimento, o autor deve ter sabido que era tarde e a sua arte ganhou um curso prprio que independia da sua determinao. De qualquer maneira o projeto nunca foi abandonado, embora o vampiro de cinco asas103, na sua disformidade, tenha muitas vezes ameaado voar,
ECO, Umberto. Obra aberta. 8 ed. So Paulo: Perspectiva. 1991. p. 24 e seguintes. Penso aqui no modelo terico de Umberto Eco em que a obra aberta aquela cuja fruio liga o leitor ao universo simblico sem entretanto, que a obra deixe de ser obra. Eco insiste em dizer que a obra aberta uma abstrao e que possvel que ela no exista na realidade. Aqui utilizo 'obra aberta' no sentido de sua inconclusibilidade. como entende BARDCHE: "(...)le discours critique contemporain a dvelopp une reprsentation de l'ouvre "ouverte", reproduisant l'infini son propre fonctionnement", op. cit. p.265. 101 '"L'ouvre n'est plus considre comme un texte clos et dfinitif, mais comme un work in progress (Joyce)', comme 'l'aventure du langage dont la venue ne cesse jamais d'tre ite' (Barthes)." Apud BARDCHE. op. cit. p.265. 102 SANCHES NETO, Miguel. Biblioteca Trevisan. Curitiba: Editora da UFPR, 1996. 103 t r i * visAN., Dalton. O pssaro de cinco asas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974. 64
100

como por exemplo, o DNM de 1994, em que a crtica toma parte do discurso e outros gneros se misturam tentando desviar a ateno daqueles que tenham vontade de dizer logo, demonstrando em planilha, que a obra de Dalton Trevisan chegou ao fim. Chegou ao silncio. Calou-se.

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3.1- ARQUITETURA DA REPETIO

Existirmos, a que ser que se destina? Caetano Veloso. Cajuna.

Tenho insistido desde o incio do trabalho no signo do vampiro como o elemento repetidor que origina a narrativa de Dalton Trevisan. Assim, faz-se necessrio uma ateno sobre a construo da repetio na fico do autor. Para iniciar, no o primeiro livro de Dalton Trevisan que ser repetido no decorrer de outros muitos livros que o autor produziu. Na obra em questo, a repetio nunca um gesto espontneo, seno uma intensa conscincia da fora da linguagem, da complexidade da reescritura, do poder sedutor da narrativa, levando o autor a um trabalho parnasiano que mexe com o texto como quem mexe com o barro. Se essa plasticidade do texto de Dalton Trevisan nos remete concepo de Mallarm de que literatura se faz com palavras e no com idias o autor consegue tambm que sua arte seja uma arte conceituai, no sentido de possuir noes diretrizes na ordem da sua criao. O primeiro livro que repete todos os que viro depois, assim como a primeira ninfia de Monet que repete todas as outras, na observao de Deleuze. Existem algumas variantes na obra de Dalton Trevisan, mas o autor parece sempre ter trabalhado no sentido de evitar que as variantes no se afastassem muito de seus motivos. E a reincidncia de lugares, de personagens, de comportamentos que delimitaro cada vez mais essa vontade. Se as personagens so Joo e Maria e repetem sempre os mesmos acontecimentos, isso uma necessidade de instituir a diferena sem eliminar a semelhana. O autor no quer tambm o igual, ele quer aquilo que sendo igual possa ser algo diferente dele mesmo. "Em suma, a repetio simblica na sua essncia; o smbolo, o simulacro, a letra da prpria repetio."104 Se a obra de Dalton Trevisan est sempre voltada para dentro de si mesma, como se nessa atitude metalingstica
104

pudesse se sustentar indefinidamente numa esfera de

DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Tr. Luiz Orlandi, Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal. 1988. p. 46 66

transcendncia, apenas como a insistncia de tocar a realidade sem avisar que vai ser tocada. Diz Deleuze.

Em toda parte, a mscara, o travestimento, o vestido a verdade do nu. a mscara o verdadeiro sujeito da repetio. porque a repetio difere por natureza da representao que o repetido no pode ser representado, mas deve sempre ser significado, mascarado por aquilo que significa, ele prprio mascarando aquilo que ele significa.105

Os homens que seduzem Maria esto sempre repetindo as frases feitas mais desgastadas e risveis do discurso amoroso retiradas de almanaque: "De quem so esses olhos mais verdes? Posso me ocupar deles?" No carto postal que ela recebe do negrinho est escrito: "Queria ser um beija-flor para sugar o mel dos teus lbios."106 p. 39. Se o repetido por natureza diferente da representao instaura-se uma realidade nova no texto. Ai o clich tem trnsito livre e convidado, em primeira via, a compor o mesmo. Essas atitudes sempre retomadas das personagens demonstram que repetir abordar diretamente a nudez das relaes sociais, flagrar o realismo que ultrapassa um estilo simblico de representao das faces da realidade e colocar-se no lugar de ser da prpria realidade. A literatura seria ento apenas representao de um processo que permite desvelar a realidade do nu, ensaiando no seu bojo a significao e os sentidos das relaes sociais. Na concepo de Dalton Trevisan, a literatura se apresenta como a impossibilidade de dizer a realidade, seno dizer apenas o que mascara essa realidade, o vestido que a verdade do nu. Ela nunca poder dizer o nu. O nu irrepresentvel. Erich Auerbach, em seu extraordinrio estudo sobre a representao da realidade na literatura ocidental, aborda diversos momentos do realismo, considerando a viso de mundo de determinada poca e sua concepo do termo. A mistura do sublime com o grotesco, a preservao do estilo baixo ou elevado de acordo com o objeto da representao, so o motivo da curiosidade de Auerbach. A vida cotidiana na modernidade, passa a ser representada por um realismo srio, contrariando a viso clssica da diferenciao dos nveis,

Segundo a qual a realidade cotidiana e prtica s poderia ter ser lugar na literatura no campo de uma espcie estilstica baixa ou mdia, isto . s de forma grotescamente cmica ou como entretenimento agradvel, leve, colorido e elegante107

As figuras de Dalton Trevisan so retiradas da face mais trgica da misria humana,

105 106 107

Idem. op. cit. p. 47. Idem, p. 39 AUERBACH. Erich. Mimesis. 2 ed. So Paulo: Perspectiva. 1987. p. 500. 67

no sentido mais material do termo. Mas se literatura no representao pura e simples, em algum lugar ela configura essa impossibilidade e esse lugar o da diferena que nasce do gesto repetitivo de repetir, do autor. De um livro para outro, ficamos atordoados na busca de pontos que guardam a diferena. O que busco no aquilo que igual, uma vez que na obra nada igual. Busco justamente o que a diferena e a diferena no est em nenhum lugar. No momento que penso em comparar um texto com o outro, descubro a impossibilidade de apreender onde est a diferena, na medida mesma em que no posso negar que aquilo se repete. O primeiro livro nunca deixar de estar em todos os outros, mas ao mesmo tempo todos os outros reescrevem os primeiros, redimensionam seu sentido. Se coloco um texto diante do outro, a palavra na sua unidade no nunca unvoca e a sua substituio no o que marca a diferena. O que repetido est fora de qualquer diferena e fixa sentidos apenas desdobrveis. No livro 234108 a construo em srie conhece outra disposio. Inscritos na pgina de forma peculiar, os contos se distinguem pelo tipo de letra em itlico na parte superior da pgina e pelo tipo roman na parte inferior. Assim, essa opo grfica comanda o sentido das sries que a partir da podero se desdobrar em dois livros que podem ser lidos separadamente, se se quiser evitar o contraste, pois em essncia os dois tipos instauram assuntos afins no seu interior. Os primeiros, em itlico, que convenciono chamar de mpares, do-se assim:
1 O nen chora e a me liga o rdio bem alto. -Qual dos dois cansa primeiro?

O marido com dores e a mulher liga o rdio a todo o volume. -Quero ver quem grita mais alto. 5 A velhinha geme e o velho liga o rdio bem alto. -Se o fim, desgracida, rebenta duma vez.

Percebe-se que existe uma continuidade. Est claro tambm que existe um procedimento de recuperao de um mesmo universo de incompreenso e de violncia que permeia a relao dessas personagens numa espcie de queda de brao onde se medem foras. Existe um elemento nos trs contos que os une, que faz a intermediao entre as personagens e denuncia a intolerncia que experimentam em relao umas s outras: esse elemento o

108

234. Rio de Janeiro: Record. 1997. 68

rdio, lugar simblico de vrias vozes que o permitem plurivocal, um aparelho que encena diversas vozes, privado da imagem visual. O volume d a tenso na extenso do tringulo complexo que se forma. O volume, mais que o rdio, compe por assim dizer a terceira pessoa no conflito. Mas se a relao entre as personagens demonstra que o desentendimento e a irritao em que esto dispostas revelam incompatveis individualidades, o rdio como interferncia eleva a multiplicidade de outras individualidades. Dessa maneira

Par a par com a repetio, ressalta o fragmentrio como elemento bsico na construo do discurso. De fato, cada conto, ao mesmo tempo em que, pela repetio, se anseia a todos os outros, construdo de forma a compor uma unidade de qualquer referncia continuidade ou semelhana.109

A obra enquanto continente de unidades que expressa a totalidade do mundo, o crtico percebe que cada livro que compe o conjunto da obra representa ao mesmo tempo a continuidade - pois que est num livro todo o universo arquitetnico de Trevisan - e a percepo de um ncleo essencial que mantido, o que resguarda a propriedade particular de uma unidade, de uma conscincia. Nos contos acima distribudos em srie no ritmo de seqncia ternrio, um tempo instaurado e fixado nos limites de uma realidade relmpago, mostrando o dilogo e a relao de composio que os aproximam, mas mostrando tambm como a repetio instaura a diferena e confere a cada pea uma conscincia particular. como se o contista congelasse a imagem na tela de sua narrativa, mas no a impedisse de se movimentar no seu tempo restrito. Bardche diz:

Seja a relao, repetida por um mesmo narrador, de uma mesma cena produzida no mesmo lugar, com os mesmos objetos e as mesmas personagens, dizendo as mesmas falas. Essa repetio pode se efetuar segundo uma sucesso linear no tempo.110

E existe exatamente essa seqncia em termos biolgicos: a criana, o marido, a velha, e em termos de estrutura narrativa. A mudana da personagem que toma o lugar de vtima na histria nada mais que a representao da realidade humana em qualquer fase da vida, o que independe, sobretudo, de quem quer que seja. O tempo marcado no conto nada mais quer significar seno a prpria condio da incompreenso. Os elementos cambiveis que compem o conto instauram o mesmo motivo na plancie de uma variao, que nada faz alm de confirmar a circularidade e o vcio de um cotidiano narrativo que se no pode ultrapassar.
109

PEDROSA, Clia. A tragdia cotidiana em Dalton Trevisan. Linguagens. Rio de Janeiro, 1(2): 9-17. 1979. "Soit la relation, rpte par un mme narrateur, d'une mme scne se produisant dans le mme lieu, avec les mmes objets et les mmes personnages disant les mmes paroles. Cette rptition peut s'effectuer selon un ordre de succession rectilinaire dans le temps." BARDCHE. op. cit. p.272 69
110

Assim, onde encontrar a diferena que instaura essa srie? H uma continuidade que acompanha a disposio dos ciclos da vida e que suprime o tempo de forma absurda na curta distncia fsica dos prprios textos na pgina. O inicio dado pelo choro do beb, no seguinte o marido com dores e no ltimo a velha que geme. Se a vida passa em relmpago nesses contos iluminando apenas momentos de desconforto, isso no se constitui numa diferena. Esse vir-a-ser que constitui o pensamento dialtico de Hegel, se presentifica no primeiro conto, que negado no segundo, que negado no terceiro, e que termina por uma incompleta possibilidade de sntese e cria a idia de que essa contradio se existe, ser gerada sempre e continuamente por outros princpios to dinmicos e mutantes como a natureza do prprio ser, como quer Hegel. Em que estaria a diferena? S dentro de uma concepo extremamente formalista aceitaramos que o texto substituindo palavras tornaria visvel a diferena. O vampiro vai se insinuando no corpo da linguagem, como a seduo renovada de repetir e de, ainda assim, manter o interesse na narrativa de Dalton Trevisan.

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3.2 - ESSNCIA E PERMANNCIA

Oue a vida? Um frenesi. Que a vida? Uma iluso, uma sombra, uma fico, o maior bem pouco ; pois que a vida sonho , e os sonhos, sonhos so. Caldern de La Barca. A vida sonho.

A obra de Dalton Trevisan caracterizada por uma dico to singular, que quase impossvel no distinguir sua origem. O conjunto ganha dessa maneira uma importncia nova, pois torna-se natural que seja observado como um todo. Nesse ponto configura-se um problema: o valor e o sentido dos textos de Dalton Trevisan seriam dados somente pelo seu conjunto?111 Para tanto, faz-se necessrio compreender a obra como um grande texto, ou admit-lo no sistema de Leibniz como portadores de partes que tm em si todas as propriedades desse grande texto. Ficaria com o problema de que a obra de Dalton Trevisan no teve o seu ponto final, enquanto Leibniz concebe cada obra como uma mnada112 fechada, sem janelas e sem portas. Assim sendo eu poderia tomar cada livro como uma mnada ao invs de tomar o conjunto da obra como um grande texto, mas no poderia compreender como essa mnada, que cada livro, foi sendo inscrito nesse agrupamento de textos que denominamos ser a obra do autor Dalton Trevisan. Se para Leibniz113 ns vivemos no melhor dos mundos possveis, pois o mundo organizado por Deus - Deus entendido como um princpio racional, Deus como sintaxe - da melhor maneira possvel e cada mnada tem todo o universo dentro dela. Essa a idia perfeita da obra de Dalton Trevisan. Cada conto expressa em si todo o universo de sua produo, possui sua essncia, guarda suas qualidades. Mas ainda posso delimitar essa diversidade dizendo que cada livro uma mnada que guarda nele o sentido de toda a obra. E
111

Essa questo foi posta pela Prof Olga Maria Castrillon na ocasio de urna conversa sobre a minha proposio de trabalhar com o conjunto da obra do autor. 112 A mnada apenas uma substncia simples e so os verdadeiros tomos da natureza. 113 LEIBNIZ, Wilhelm G. Os princpios da filosofia ditos a monadologia. Tr. Marilena De Souza Chau. So Paulo: Abril Cultural, 1979. (Coleo Os Pensadores) Filsofo alemo (1646-1716) que na sua filosofia criou as bases sobre as quais Baumgarten constituiu a Esttica em 1750. 71

eu no estaria dizendo nenhuma heresia se afirmasse que a composio do vampiro a essncia da obra do autor, responsvel pela arquitetura da obra em todos os aspectos. Esses contos tm em si uma propriedade que os tornam nicos como peas separadas e ao mesmo tempo na repetio em que se do, os tornam nicos enquanto conjunto numa outra perspectiva. Essa prtica estende-se por todo o 234114 (1997), coisa que acontece sistematicamente e com propsitos declarados pela primeira vez na obra de Dalton Trevisan. A essncia que possuem a mesma conforme j demonstrei na leitura da trilogia seqencial que apresentei acima. Tanto do ponto de vista temtico quanto do ponto de vista de sua construo, que usa a rubrica do narrador seguida imediatamente da fala da personagem. Se o segundo nega o primeiro e assim por diante, estamos diante de um verdadeiro discurso dialtico instaurando continuamente a idia de algo que est em mudana, se transformando noutra coisa sem deixar de ser ela mesma. Tanto na seqncia linear das fases da vida, e sua marcao temporal abreviada, quanto na prpria disposio semntica dos termos que compem essa experincia temporal das personagens em etapas determinadas da vida. Segundo Deleuze

Leibniz nunca viu contradio entre a lei da continuidade e o princpio dos indiscernveis. Uma rege as propriedades, as afeces ou os casos completos; o outro rege as essncias, compreendidas como noes individuais inteiras. Sabe-se que cada uma dessas noes inteiras (mnadas) exprime a totalidade do mundo; mas cada uma exprime precisamente sob uma certa relao diferencial e em torno de certos pontos relevantes correspondentes a essa relao.115

Para Leibniz as mnadas transformam-se e so contnuas. Esses contos que selecionei so exemplares no apenas de todo o volume 234 (1997), mas tambm e fundamentalmente de toda a obra do autor. Assim, poderamos ento tomar cada conto da obra inteira de Dalton como as substncias simples que compem o todo de sua arte, embora um todo inacabado e inacabvel. Essas substncias simples, as mnadas, exprimem a totalidade do mundo criado por Dalton Trevisan e guardam cada uma delas, todas as propriedades desse mundo. Nas palavras de Leibniz

embora cada Mnada criada represente todo o universo, representa mais distintamente o corpo que lhe est particularmente afeto e de que constitui a Entelquia; e como esse corpo exprime todo o universo, pela conexo de toda a matria no pleno, a alma representa tambm todo o universo ao representar esse corpo que lhe pertence de um modo particular.116

TREVISAN, op. Cit. DELEUZE, op. cit. p. 93 116 LEIBNIZ, op. cit. p . l l l
115

114

72

Ao mesmo tempo que as mnadas se transformam, permanecem nelas a essencialidade do universo, uma vez que ela uma parte indivisvel que compe juntamente com outras partes indivisveis, esse universo. Ento posso continuar considerando a obra de Dalton Trevisan como um universo em cujo interior se do transformaes, mas no exatamente essas transformaes ocorrem no cerne de uma contradio, pois como Deleuze nos recorda, Leibniz no entende o universo a partir do princpio de uma contradio. A pensar essa transformao com Hegel poderia ser mais produtivo, mas ao mesmo tempo, seria admitir que um livro nega o anterior para instaurar indefinidamente o livro seguinte que por sua vez no seria nunca uma sntese seno apenas uma nova fase do movimento dialtico, sem nunca poder efetiv-lo. Se em Dalton Trevisan, o primeiro conto repete todos os demais e no o contrrio, que seria os demais repetirem sempre o primeiro conto, estamos diante do entendimento do que nos diz Deleuze sobre a repetio e a diferena que ela engendra. E tambm diante da iluminadora proposio de Leibniz de que cada corpo expressa em si todo o universo, na mesma medida em que cumpre a sua unidade e individualidade com que resguarda a diferena conferida na idia do mundo, dos seres que o compem. Com efeito, o desejo o motor dessa escrita que atualiza o prazer de contar e de contar o mesmo procurando nesse eterno retorno uma identidade impossvel. Assim como Nietzsche "se houvesse identidade, se houvesse para o mundo, um estado qualitativo indiferenciado ou, para os astros, uma posio de equilbrio, isso seria uma razo para entrar num ciclo."117 Embora a leitura sistemtica de Dalton Trevisan seja uma repetio cclica, apreendo que jamais se pode procurar o lugar da identidade porque na verdade esse lugar no existe. Mesmo que cada livro, ou numa escala mais divisvel, cada conto, represente uma determinada identidade, a repetio instaura o problema da diferena e do que repetido, afirmando sim a semelhana, mas realizando o impedimento definitivo da igualdade e identidade absolutas.

117

Apud DELEUZE, op. cit. p. 387. 73

CAPTULO IV - O VAMPIRO HABITA A LINGUAGEM

Escrever saber que aquilo que ainda no est produzida na letra no tem outra residncia (...) O sentido deve esperar ser dito ou escrito para habitar a si prprio e tornar naquilo que a diferir de si : o sentido. Jacques Derrida. A escritura e a diferena

No h dvida de que o vampiro no morreu. Depois da dcada de 80 rarissimas vezes o vampiro se presentificou no corpo da palavra e mostrou-se assim no texto. Desgastado o mito do vampiro? No acredito. De determinado momento para c o vampiro que antes era um motivo temtico das narrativas de Dalton Trevisan transporta-se para outro lugar no texto e nesse outro lugar vai sofrer a transformao mais completa de sua histria, no mbito da literatura que se fez sob suas asas, que se imprimiu sob os seus caninos. Assistimos desde LTns metamorfose dessa figura sem a qual possvel que a obra do autor no

existisse. uma metamorfose inversa como se fosse concebvel que os homens pudessem nascer velhos e senis e fossem aos poucos conquistando razo e juventude. Se o vampiro renunciou ao seu lugar de tema no texto no renunciou sua existncia. Toda a seduo que suporte de todo o sentido de escrever em Dalton Trevisan assegurada pela sua presena e agora mais determinantemente do que nunca. Ser vampiro, mostrar-se como vampiro, agir como vampiro s claras, j no fica bem a um vampiro veterano. Ele se esconde em sutilezas para quem duvida que Dalton Trevisan seja capaz de sutilezas. E no subterrneo do texto, na sua arquitetura mais simples e reta, que ele agora vem habitar. O vampiro ocupou um lugar to importante na obra do autor que em seu quarto livro119 foi o nome da coletnea de contos. Mas o vampiro-narciso daqueles tempos suicidou-se (paradoxal em se tratando de um vampiro?) no lago, e ficou mais requintado quando descobriu que podia entrar na engrenagem do prprio discurso que falava sobre ele. Quem o vampiro em Dalton

118 119

TREVISAN, op.cit. O vampiro de Curitiba, op. cit. 74

Trevisan? Milhes. Se o vampiro seduo agindo sobre a escritura, ele enreda na sua eroticidade todas as suas vtimas, includas o autor, personagens e principalmente o leitor. Esse morto-vivo emigra da Transilvnia mtica para a Curitiba provinciana to mtica enquanto cidade-modelo quanto a terra do Conde Drcula. Na obra de Dalton Trevisan o vampiro, embora pertencendo a esse lugar transitivo entre a vida e a morte, opta continuamente pela vida por causa da sua clara relao com a narrativa. Desautomatizou-se o seu lugar no mundo, e ele, o vampiro, passou a ser o motor que movimenta o universo de criao de uma obra envolvente, intimamente ligada seduo que a narrativa, desde seus primordios, tem exercido sobre as pessoas. Berta Waldman120 j em 1982 falava que o vampiro um tema e um recurso formal, "isto , ao mesmo tempo em que alude a ele, a linguagem se auto-vampiriza."(p.l22) Esse discurso Waldman vai chamar de "discurso-vampiro" que "o trabalho de construo do vazio."(p,122). Mas o que seria o vazio do discurso resulta no sentido mais puro de toda a obra do autor. A linguagem que vai se minimizando, inventariando a palavra mnima, est na verdade preenchendo o lugar de uma ausncia e instituindo o novo lugar do vampiro. A vampirizao da linguagem adere a uma vontade de silncio que sempre se fez presente na narrativa de Dalton Trevisan, tecendo nas suas lacunas o sentido do silncio que vai se impondo na carne da palavra. O silncio no chega ocupando o lugar da palavra, nem para eliminar o seu efeito e sim para falar por meio dela. Mais que nunca o silncio precisa da palavra, lugar onde ele apaga a circularidade da repetio e faz o elogio da diferena, no dizer de Berta Waldman. No prefcio ao livro de Nzia Vilaa sobre Dalton Trevisan, Muniz Sodr afirma que chegar o dia em que a narrativa de Dalton Trevisan, com sua proposio silente, ser um ponto na pgina.121 possvel. Mas ao redor deste ponto alguma palavra seria necessria, pois no seu corpo que vem habitar o silncio. Silncio no ausncia. E presena. Presena de algo que pulsa como sentido daquilo que se est privilegiando ao dizer, apagando e negando outros dizeres. Uma palavra apaga sempre outra palavra, afirma Orlandi. E preciso, no

entanto, sempre retomar o universo trevisnico em que se pode entrever o encontro de Eros mobilizado em funo de narrar e viver para perceber os movimentos do vampiro: "Silncio, afasia, misticismo ou perplexidade parece ser o fim a que esto fadados aqueles que buscam rastrear os caminhos de Eros".

120 121 122

WALDMAN. op. cit. p. 122 VILAA, Nzia. Cemitrio de mitos. Rio de Janeiro: Achiam. 1984. ORLANDI, Eni P. As formas do silncio. 2.ed. Campinas, SP: Editora da UNICAMP. 1993. 75

Eros comporta em Dalton Trevisan relaes de ordem simblica, de valores e cdigos, resumindo e alternando movimentos discursivos, vampirizando a parte material da linguagem e amplificando suas possibilidades significativas. O autor se dedica ao enxugamento do texto. E nesse aspecto a atitude reiterativa de sua escritura fatalmente necessria. Mas o que exatamente o autor enxuga do seu texto? O que cortado? A palavra que restou com todo o peso do silncio que habita nela, toda a concentrao de sentido, oculta que tipo de estorno? Qual seria o excedente desse discurso que vai sendo laboriosamente amputado? Se houve a minimizao do texto - e houve, isso constatao - o texto foi ficando mudo e na medida em que foi ficando mudo foi dizendo mais, que "mais" esse?

76

4.1 - CAMINHOS DO SILNCIO

Quando o homem, em sua histria percebeu o silncio como significao, criou a linguagem para ret-lo. Eni Orlandi. As formas do silncio

Entender os sentidos do silncio em Dalton Trevisan tem a ver com a coerncia da prpria concepo que o autor tem do que a criao literria. Por isso a palavra precisa ser a palavra certa, aquela que no precisa de amuleto para dizer o que se quer dizer. A re-escritura ento extrapola as discusses da repetio que instaura, e a busca da diferena que denuncia, eliminando o que seria uma boa concluso numa leitura da obra do autor. A re-escritura surge como a possibilidade de encontrar essa palavra adequada e suficiente, surge como forma de forar os limites da palavra e estabelecer o sentido noutros campos da linguagem. Ai est a idia que sustenta a obra de Trevisan com relao ao haicai e pode ser traduzida na comparao que Paulo Leminski realiza entre o haicai e a fotografia: "o haicai valoriza o fragmentrio e o insignificante, o aparentemente banal e o casual, sempre tentando extrair o mximo de significado do mnimo material, em ultra-segundos de hiperinformao.123 Mas esse fragmentrio ao recortar o insignificante faz com que ele passe a significar e a ter um valor em evidncia, eu diria, um valor mximo. Esse flash que joga luz sobre o detalhe que o redimensiona e garante um espao de visibilidade no caos da experincia. Alm desse fragmentrio que coloca em destaque uma realidade ocultada, Dalton Trevisan brinca sempre com a idia de conciso com que opera. Continuamente dentro do universo diluente da fronteira entre o que chamamos pornografia e erotismo, o autor d a esses assuntos uma dimenso simblica representativa de outras significaes:

Haicai - a ejaculao precoce de uma corruira nanica.124

123 124

LEMINSKI, Paulo. Anseios crpticos e tericos. Curitiba: Criar Edies, 1986. p.97-9 TREVISAN, Dalton. 234 ministrias. Rio de Janeiro: 1997. 77

A definio da obra do autor por ele prprio dada pelo atalho do haicai, resguardando a idia essencial de conciso e mascarando o lapidamento que exige a sua arte. O conto definido nos termos do haicai est mais dizendo sobre uma possvel escrita automtica - iluso dos surrealistas - que voltado para a marca de elaborao que permeia seus textos. Alm disso, a corrura nanica - bem como a barata leprosa - um elemento altamente significativo dentro do universo trevisnico, no sentido de que aponta sempre para figuras patticas que originam suas personagens. Paulo Franchetti historicizando a proliferao do haicai no Brasil afirma que:

Inicialmente comparado ao epigrama grego e quadra popular, o haikai se caracterizava pela extenso muito reduzida. A forma, assim, tinha algo de desafio, de estmulo ao virtuosismo do poeta, que deveria mostrar-se capaz de colocar sentimento e emoo em apenas trs versos que, juntos, somavam 17 slabas.125

Portanto, o conto acima significa justamente no contrrio do que enuncia. Franchetti est falando de elaborao cuidadosa e minuciosa para se expressar algo dentro de uma forma. Em Dalton Trevisan o haicai est provocando o sentido dessa forma e afirmando a sua singularidade enquanto capacidade criadora. Dessa maneira, Dalton Trevisan abre um espao de inventividade participando das transformaes operadas no haicai, mantendo sempre "traos de conciso, do desfecho picante, da emisso de um juzo por parte do poeta (. . .).126. O haicai como estmulo ao virtuosismo do poeta, no dizer de Franchetti, alcana sua forma independente em diversos livros do autor, mais especificamente em 234, pela caracterstica geral do alto nvel de conciso alcanado, como pode-se observar:

Boto de rosa pura contradio volpia de ser o beijo de ningum sob tantos lbios

Belisca na blusa o biquinho do seio raio trmulo de sol nos olhos salta o peixe flor d'gua 127

O soneto se imps na nossa cultura, embora guardando bem menos que o haicai o
125

FRANCHETTI, Paulo. Notas sobre a histria do haicai no Brasil. Revista Letras. So Paulo. 34: 197-213. 1994. p. 201 126 MORAES. Carlos Eduardo Mendes de. Epigrama: Histrico e Tradies. Revista Unesp. n 33, 1993. p.24958. 127 TREVISAN. 234. op. cit. p. 112 78

sentido do resumo, como um desafio a quem se aventurasse em ser poeta. A narrativa de Dalton Trevisan apresenta-se como um desafio a seu autor na medida em que caminha rumo minimizao da palavra. Quando os contos curtos so chamados de haicais nisso que se est pensando, nessa linguagem vampirizada. "Haicais so tanto pelo laconismo da narrao como pela total ausncia nesta de qualquer empenho explicativo: o real apresentado em estado bruto, como se captado fotogrficamente."128 A distncia existente entre a produo de Dalton Trevisan e o sentido original do poema oriental est na forma do discurso e no tema que elabora. Franchetti lembra: "O que permite caracterizar um poema breve como haicai no a forma externa adotada pelo poeta, mas uma determinada atitude discursiva que o poema deve
c 129

supor ou manifestar. Mas onde quer chegar essa potica do menos em Dalton Trevisan? O problema que aponto da mudana do vampiro dentro do texto constitui-se na preciso de uma vontade de silncio que est presente em Dalton desde seus primeiros contos. O vampiro age sorrateiramente no procedimento criativo do autor. Chamo vampirizao da linguagem o que Waldman chamou discurso-vampiro. O vampiro perde sua participao como tema, mas subjaz como fora concentradora na linguagem atravs do enxugamento que realiza no texto. Isso produz o texto que atinge alto valor de conciso, orientando definies dadas ao conto, em narrativas extremamente curtas. Com isso posso inferir que essa palavra mnima - que poderia responder pela alcunha de potica do menos alcanada pelo autor, no tem sentido negativo, pois este menos aqui significa o mximo de qualidade concentrada e o mximo de significao retida. A narrativa torna-se sutil, de forma impressionante. O conto e o contista so definidos pelo autor de dentro de sua prpria arte, cuja referncia aponta para a exterioridade da escrita, numa vocao para o silncio "como se estivesse raspando o osso da vida."130 Essa atitude permeia todo o 234 delineando, por assim dizer, uma potica da definio. A fico de Dalton Trevisan se apresenta como o lugar absoluto de discusso de sua arte, tematizando criao, recepo e auto-definio. Especificamente com relao ao conto e ao contista, eis algumas delas, presentes em 234:
"Cada um de ns uma multido de tipos. Voc sempre novo diante
128

PAES, Jos Paulo. Uma voz da Babilnia. A mentara literria. So Paulo: Companhia das Letras. 1990. p.

97
129 130

FRANCHETTI, op. cit. p. 203. BARROS E SILVA. Fernando de. Trevisan esquarteja a narrativa em 234. O Estado de So Paulo. 19 abr. 1997. 131 TREVISAN, op. cit. 79

Especificamente com relao ao conto e ao contista, eis algumas delas, presentes em 234:131

"Cada um de ns uma multido de tipos. Voc sempre novo diante de outra pessoa." p. 85

"Escolhe as palavras no cuidado de quem, ao morder, sente um espinho na doura do peixe." p. 116 "Em busca da palavra certa? Fcil, meu chapa. Siga o fio furtivo da pulga que costura o plo negro do cachorro." p. 118

"Escreva primeiro, arrependa-se depois - e voc sempre se arrepende." p. 122 "O conto no tem mais fim que novo comeo." p. 123

Esses contos com vocao haicaicizantes revelam a conscincia de que o fazer artstico trabalho de elaborao, reflexo sobre a palavra potica e necessidade de escrever. A obra define-se pelo conto: forma que Dalton Trevisan no conseguiu abandonar nem na sua aventura de escrever um romance. Ainda em PS:132

O contista - essa bicha pobre faz sua fantasia de carnaval com treze mil e uma asinhas de mosca.

E numa outra variao em AE\

133

No carnaval das iluses perdidas, voc faz tua fantasia de luxo com treze mil c uma asinhas de mosca. P. 70

Como o Ssifo, Dalton reescreve obstinadamente seus contos. Sua escrita quer aprofundar os sentidos do silncio rumo palavra mnima. Ou, caminha sempre na nsia de dizer o mximo com o mnimo de palavras, numa concentrao de sentidos que confia na palavra certa, como se atravs da arte pudesse fixar a vida. E seus contos pulsam, e quanto mais prescindem das longas narrativas, mais tensos se tornam, mais densos resultam. Sua opo pela narrativa curta no em vo. E aquela necessidade do essencial do que nos fala Bosi.134

131 ,3: 133 134

TREVISAN. op. cit. Idem Idem. BOSI, Alfredo. Na apresentao da coletnea O conto brasileiro contemporneo. So Paulo: Cullrix, s.d. 80

Os contos mnimos dos ltimos livros so resultado de intenso trabalho de enxugamento. Muitas vezes so frases retiradas de contos mais longos e que ao serem

isoladas na pgina vm-se banhadas de uma luz completamente nova que reflete e reordena toda a sua fora, tragicidade e ironia. Poderamos dizer de Dalton Trevisan o que Calvino disse de Proust:

O advento da modernidade tecnolgica que veremos delinear-se gradativamente na Recherche no faz parte apenas da "cor do tempo" mas da prpria forma da obra, se sua razo interna, de sua nsia de dar consistncia multiplicidade do escrevvel na brevidade de uma vida que se consome.135

O tempo abreviado, a narrativa encurtada e o desejo permanente de contar vo aos poucos determinando novas possibilidades de existncia do vampiro. A modernidade coloca o problema da necessidade da transformao para a continuidade da existncia. E nesse ocaso de sculo, a rapidez e a multiplicidade como qualidades do prximo milnio, no entendimento de Calvino, se colocam como uma condio natural da experincia humana na sua relao com o tempo.

CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. Tr. Ivo Barroso. 2.ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 127 81

135

4.2 - CHO DA POESIA.

A poesia um dos destinos da palavra. Gaston Bachelard. A Potica do Espao.

O ltimo livro de Dalton Trevisan, 234136 no escapou de um final impensvel at pouco tempo atrs na obra de Dalton Trevisan: a poesia. A natureza revolta se abranda em alguns versos como os mais belos momentos de repouso e descanso desse vampiro inquieto. Isso graas ao trabalho de enxugamento e a busca de conciso sempre persistente em Dalton desde o incio de sua produo. O que parece acontecer revelia do autor que sempre

demonstrou uma opo evidente pelo realismo da vida cotidiana na sua face mais cruel e trgica. O que dizer de versos como estes?:

A cigarra anuncia o incndio de uma rosa vermelhissima.137

Como pensar que uma frase dessas surgiria com essa fora potica, numa literatura que sempre declarou preferncia pela explorao de um universo degradante? Se o submundo e as misrias humanas representaram a tnica da fico do autor, como imaginar que uma imagem coberta de delicadeza e sensibilidade pudesse suplant-los? Como explicar que uma poesia altamente sensorial pudesse ser trgua e descanso para o vampiro, to faminto de dramas e tragdias? J teria ele pagado o suficiente, com todo o sacrificio possvel, pela sua danao? A sutileza discursiva ronda o realismo cruel e circular do autor, na perspectiva mais impiedosa e direta desse realismo. Avisando da chegada da primavera num plano de metfora inimaginvel, a poesia ilumina o vampiro como um farol nos olhos da coruja. O vampiro est

136 137

Op. cit. 234, p. 43. 82

capturado. Pela linguagem. Pela palavra da poesia. Trevisan.

O dia amanhece na fico de Dalton

Uma nuvenzinha branca exuga no arame do varal.138

Insere-se a idia de leveza que contrasta com o universo escuro, sombrio e pesado em que anotei no incio desse trabalho: o surgimento do vampiro. Se as imagens expressas nesse conto ou, nessa frase potica, inauguram espao e ngulos novos de viso da natureza dentro da obra. Assim, o vampiro s pode estar no prprio gesto da escrita, na prpria sintaxe resumida, sendo alimentado pelo sangue da significao e no mais reivindicando o lugar de ser lembrado como um ser marginal na realidade desse mundo. Curiosamente mesmo sendo um ser marginal, ele ocupou sempre o centro dessas narrativas, seja na poca em que era tematizado, seja agora na leveza dessa nuvenzinha branca que enxuga no arame do varal. A natureza entra na obra no mais para compor o ambiente do vampiro, mas para dar leveza, limpar as teias de aranha do seu habitat e parece, introduzi-lo numa vida normal. A poesia, como a arte de definir pela indefinio, explica pelo silncio como se brinca com a mgoa do mundo e a atrao da morte. A natureza o alvo e o palco acertados pelo silncio.

Bolem na vidraa uns dedos tiritantes de frio - a chuva.139

A poesia como a arte da conciso por excelncia, como criao e produo de imagens, como princpio que organiza o discurso de maneira diferente do discurso ficcional, permite a entrada dos fenmenos da natureza. Numa esfera discursiva em que foram admitidas em primeiro plano, durante dcadas, as relaes entre as pessoas, a natureza entra para reafirmar que o alvo continua sendo os desejos e a nostalgia experimentados pela condio humana. Esse aspecto est na concepo geral de 234140, cujos contos mnimos defini como frases poticas, seguem:

"Agulhas brancas ligeirinhas costuram o ar. Chove." p. 12

"Todinha nua - pessegueiro em flor pipilante de pintassilgo." p. 16

"Os ps descalos do vento estalam nas folhas secas da laranjeira." p.35

138 139 140

TREVISAN, Dalton. Dinor, op. cit. 44. Ah. ? Op. cit. p. 74 TREVISAN, op.cit. 83

"Saudade. O aperto de mo de uma sombra na parede." p.36

"Velho: uma caneca trincada de loua, o nome saudade quase apagado."p.59

"Na vidraam o arrepio do papel celofone amassado. a chuva." p.69

- A bem amada o som de mil palmas batendo numa s mo. p.87

Curitiba: araponga louca da meia-noite repicando os sinos da minha eterna insnia. p.90

No oco da noite sou o carancho que ri a bolinha perfeita do sono perdido. p.98

As folhas da laranjeira batem asas numa gritaria. Pardais. p.120

O vento desfia sobre os telhados a cabeleira branca da chuva. p. 121

Nestes contos-definio a poesia chega pelo crivo da natureza, mas sem arcadismos e bucolismos, sempre arrebatada por um anncio tempestuoso. H um deslocamento que diz respeito ao afastamento das questes diretamente humanas para a natureza, que comea a mediar essas questes. Ainda que Dalton Trevisan continue, neste livro, enredando o leitor com a mesma crueldade com que o Prncipe Wlad empalava suas vtimas, ele acerta noutro lugar, que defino ser o lugar do acontecimento potico. O gosto de sangue que fica na boca, na relao com a literatura de Dalton Trevisan, transmite tanto um sentido profundo de destruio e morte quanto de extrema f e vivacidade. Essa ambigidade demonstra, mais uma vez, que o vampiro nunca abandonou a narrativa trevisnica, apenas que experimentou no interior dessa literatura a totalidade da natureza humana, de suas maiores frustraes s suas maiores venturas, de sua condio mais baixa ao mais elevado plano da existncia. O autor foi seduzido pela linguagem, capturado pela palavra potica. A poesia chega revelia do autor, entra pelas portas da frente sem que ele perceba. A linguagem ganha, por assim dizer, um movimento prprio que independe do curso que o autor pretende imprimir em sua arte. A poesia se afirma no momento em que a linguagem entra no seu processo de vampirizao. A conciso perseguida pelo autor, a fragmentao discursiva, a vontade de silencio que se presentifica nessa fragmentao, vo instaurando, subrepticiamente, a poesia.
84

CONSIDERAES FINAIS

No mundo da literatura muitos escritores ganham o estigma de, no decorrer de sua produo, serem plagiadores de si mesmos. E o caso do poeta mato-grossense Manoel de Barros, do mineiro Guimares Rosa. Mas isso se poderia dizer de Clarice Lispector, Dostoivski, Joo Cabral, Edgar Allan Poe, Virglio e de muitos outros, considerando que cada um desenvolveu uma forma prpria de expresso em sua arte. Todo escritor tem uma marca, uma espcie de mancha que o destaca e o diferencia, de modo que esse fato poderia ser uma generalizao, tornando-se improfcua para a compreenso de casos especficos. Ainda, o homem sendo histrico no escapa s vicissitudes do seu tempo. No entanto, algo de nico gerado, numa relao entre o individual e a universalidade praticada que justamente a sensibilidade particular em constante intercmbio com os acontecimentos de sua poca. Portanto, a rigor, todo escritor 'plagia a si mesmo' uma vez que dessa aventura humana particular que ele vai abstrair o material vivo de sua arte. Sob a gide da pesquisa esttica buscada no sculo XX, fugindo da conveno, esses autores estariam ao mesmo tempo recusando uma linguagem desgastada pelo uso, selando uma nova normatizao, s que agora fechada, de uma linguagem criada e inventariada no interior de sua prpria obra. Dalton Trevisan, o mestre da narrativa curta no Brasil, apresentase, nesse caso, como um autor particularmente promissor para essa polmica. Primeiro, por usar os prprios textos como geradores de outros textos; segundo, por reproduzir uma tcnica que tem destino certo: silncio e poesia, e finalmente, por reverter o dizer da crtica sobre sua repetio, incorporando-o no seu discurso literrio. Muito tem se falado sobre o procedimento reiterativo de Dalton Trevisan. Desde que publicou seu primeiro livro em 1959 teria se dedicado a re-escrever sempre a partir de uma mesma temtica e tcnica que combinam elementos de um mesmo crculo. O

experimentalismo vai de variaes mnimas a modificaes radicais da forma, embora permanea sempre dentro de um projeto literrio muito claramente definido desde o incio.
85

Esse procedimento leva o autor a romper com eventuais fronteiras que pudessem ainda existir entre os gneros que vm se diluindo desde o romantismo. Como demonstrei no decorrer deste trabalho, os primeiros contos criaram uma tradio interna em Dalton Trevisan, numa linha que perpassaria grande parte das suas narrativas. So elementos que vo compor o material sempre recorrente na criao de seus textos como sexo e a violncia, o toque sem pudor nas mesquinharias do cotidiano mais pobre e circular, o abuso do kitsch e da estereotipia, tanto na composio das personagens como no ambiente em que se movimentam. Todos esses elementos vo ser explorados de uma forma realista chegando quase ao exagero que levou o naturalismo a compor sua esttica na base de um cientificismo confiante, no final do sculo XIX. O que alimenta essa arte - a de Dalton Trevisan - do invivel so as relaes humanas estabelecidas sempre na incompatibilidade dos desejos com a lgica da sociedade. So as relaes familiares e, principalmente, as relaes amorosas, apontando para a impossibilidade do acordo que os homens criam e cultivam no decorrer minucioso de suas vidas. Quando se l pela primeira vez um conto de Dalton Trevisan fica uma sensao de incmodo que salta da pgina para a vida. Tudo isso vasado por um erotismo pungente que atinge fatalmente o leitor da mesma maneira e com a mesma crueldade com que atinge as personagens. A falta de perspectiva apresenta a vida como um precipcio, um abismo entre o que o homem e aquilo que ele gostaria de ser, entre o que ele busca e o que ele encontra. Realidade da qual no se pode escapar. Esse precipcio o fim indissolvel, espcie de imagem congelada na cmera de um cinegrafista amador, em que no se resenhou sofisticao e sim, apreendeu momentaneamente um acontecimento que passava, como se a vida fosse uma bomba destruidora explodindo. A capacitao relmpago de lances da vida visa explorar em sua tcnica narrativa, recursos redutores da linguagem. Essa linguagem do menos , portanto, a essncia de uma vontade de silncio que subjaz em toda a obra do autor e est ligada a uma deciso, na origem, clara e definitiva de levar esta experincia ao limite de sua capacidade gerativa. Um outro aspecto curioso que os elementos que compem basicamente a sua potica se desdobram em microtemas que funcionam como um leitmotiv totalizador das primeiras narrativas, como o caso das mulheres das pernas brancas marcadas de varizes azuis, presentes nos primeiros livros; o guarda-roupa das personagens parece ser o mesmo para todas, que usam vestidos, cuecas e gravatas de bolinhas, imagem-smbolo da circularidade que as enclausura, que depois mais tarde, especialmente da dcada de 80 em diante, tendem a ser substitudos por outra ordem de caracterizao. Essa outra ordem de caracterizao passa a
86

ser o ato verbal que veste/despe as personagens: toda a seduo e eroticidade desempenhada no gesto prazeroso do discurso. A roupa, que antes funcionava como extenso das personagens, como mais uma de suas caractersticas e ajudavam a construir os estereotipos semeados nessa narrativa, d lugar a sutilezas e refinados modos de caracterizao em diversas perspectivas na arquitetura do texto. As transformaes que se consolidam em Dalton Trevisan questionam

ininterruptamente a noo de originalidade na escritura. Curitiba surge como o corpo de escrita que organiza na sua geografia o percurso do vampiro - potncia ertica e destrutiva onde desfila a misria humana, a incapacidade do homem de se encontrar com o seu semelhante. Ento, nesse submundo de uma Curitiba que no uma cidade em particular mas, mas uma realidade bem mais abrangente, se movem as personagens daltonianas. As histrias so povoadas por velhos beira da morte, por virgens que se prostituem, por mulheres gordas e homens magros, por relaes incestuosas, personagens vitimas de suas taras e por mais uma procisso de desventuras humanas que no conseguem fazer sua vida avanar alm do lugar j pisado. O aspecto fsico, o trabalho que realizam, o lugar onde moram, faz na sua realidade exterior uma revelao do interior, caracterizando em muitos contos o que poderamos chamar personagens-tipo. O realismo na esteira do pensamento cientificista do sculo XIX nos legou uma literatura que pretendia dizer a realidade e a relao do homem com ela, marcando as foras exteriores que determinavam esse homem. Dalton Trevisan constri uma espcie de realismo revisitado e redimensionado no sentido de que suas personagens tendo entrado no crculo da vida esto condenadas a viver e a repetir as mesmas situaes. Pensar sobre a obra de Dalton Trevisan, contudo, causa de incio alguns medos. O primeiro deles criar uma religio na qual seus textos s fariam sentido se agrupados uns aos outros, do primeiro ao ltimo livro. Isso seria uma impropriedade. No entanto quando de imediato se percebe o fenmeno da repetio em seus textos ningum fica a salvo de considerar sua obra como um conjunto de signos em rotao141. Para esse tipo de proposio, faz-se necessrio percorrer seus textos buscando um lugar do seu discurso que existe como ponto de confluncia de sua obra. Este lugar a diferena. Portanto, no avana olhar para seus textos com olhos sobre aquilo que repetido, mas sim, sobre aquilo que novo no ato dessa repetio. Isso no est na visibilidade do texto, antes na teia de sua significao de maneira que aquilo que foi dito re-significado

141

Nome de um livro de Octavio Paz, poeta, crtico e ensasta mexicano que morreu este ano. K7

continuamente na superfcie de uma constante reiterao discursiva. H um desejo subjacente nessa potica, parece, de atingir o livro original, "o livro puro", diz Derrida, "o livro em si deve ser, pelo que nele mais insubstituvel, esse livro sobre nada com que sonhava Fleubert. Sonho em negativo, em cinza, origem do Livro Total que foi a obsesso de outras imaginaes." 142 Ao repetir personagens e acontecimentos o autor rearticula todo um universo discursivo, abdicando do novo que poderia ser obtido mediante a busca da novidade, de personagens que vivessem aventuras novas, de espaos que fugissem do enclausuramento costumeiro. Ao invs disso, busca uma maneira de sempre encenar uma falta de f na Mas a que est o

felicidade humana, insistindo no desgastado material j explorado.

interesse de sua produo, pois ao re-escrever, re-aproveitar os elementos j explorados, a diferena se pe como o lugar do novo, o lugar que vai gerar o sentido daquilo que dito de outra maneira, por uma forma diferente, por um recurso diferente, d a perceber esse desejo do livro total de que nos fala Derrida. A obsesso uma palavra de ordem na obra de Dalton Trevisan. E nessa obsesso que os elementos j antes constitudos, enovelados, exaustivamente trabalhados, tm uma linguagem refeita como um flash sobre algo completamente novo e no visto antes. Essa obsesso leva ainda a obra do autor a uma espcie de conscincia do trgico na medida em que o cotidiano elevado a categoria de vivncia mtica do homem, passando a ser merecedor de tanta ateno, que sua evidncia joga luz sobre o trivial e lhe concede o tom de tragdia. Se, no mundo atual, a violncia perde seu predicado de indignao, por se repetir tanto aos nossos olhos que deixa de causar terror, Dalton Trevisan se apropria exatamente dessa reproduo do mesmo para evidenciar o absurdo da agresso. Para Derrida "o trgico no a impossibilidade, mas a necessidade da repetio"143 de maneira que Dalton Trevisan na sua sensibilidade artstica aceita o imperativo dessa crueldade da escrita. E preciso sempre estar dizendo para que em algum lugar a diferena represente o sentido, para que se possa dizer algo preciso que se anule a ausncia e isso s pode ser feito no ato da repetio. Podemos olhar a obra de Dalton Trevisan como o espao do exerccio e da experimentao da diferena. Uma obra inconclusa. No posso ver, mas a diferena est l, nem num objeto nem no outro, nem num sujeito nem no outro, mas justamente onde esses objetos e/ou sujeitos se mostram na repetio de sua composio. Entretanto, no simples essa caracterizao da feitura do texto trevisnico. A
142 143

DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. 2 ed. So Paulo: Perspectiva. 1995. p. 20. Op. cit. p. 173. 88

linguagem, no podemos esquecer, a grande herona no seu mundo de desterro. Protagonista, motivo de sua arte, ela se fabrica no delrio de sua prpria fora significativa, enveredando-se, muitas vezes, nas trilhas hermticas de uma floresta invicta. E a, nesse ponto, que Dalton se afasta enfaticamente do realismo que sempre norteou sua criao, e se entrega seduo de uma linguagem que quer caminhar por si prpria e fundar o lirismo. O silncio que se instaura neste lugar, promovendo os rudos de um mundo ilegvel, se transforma na chave lrica de um texto que, de tanto dizer na forma rara, transitou para o campo da poesia. Os versos de AE e 234 so a perfeio desse momento na obra do autor, onde a repetio encontrou, no s a diferena formal, mas a diferena essencial, que multiplica sentidos ao negar a apreenso positiva e racional da experincia, instituindo a palavra potica. O aparente pessimismo que reveste a obra de Dalton Trevisan revela-se,

antitticamente, num grito de esperana na vida, vindo de um desejo intenso de um escritor que se prope, no escuro da noite execrar a morte para que, ao amanhecer, a vida possa ser de fato inaugurada. A morte e o amor, ento, aparecem como faces de uma mesma realidade, que podem ser a condio uma da outra. Assim sendo, o vampiro o prprio escritor, que animado pelo seu destino de escrever, precisa sustentar o vcio da escritura. O vampiro o leitor, que carece sempre dessa reiterao produzida para que confirme o desejo de diluir os sentidos do vazio, da decadncia, e escrever ao seu modo a elevao do esprito e da vida. O vampiro ainda, numa forma maior de sutileza, o prprio motor dessa narrativa, por agir nela e por ser o portador da seduo que faz a ligao entre narrar e viver e que, alm disso, enreda todos que interna ou externamente complementam essa narratividade. E a tambm h uma subverso da linguagem, pois que engendra na sua autonomia, o fantoche de um sujeito que se sacrifica em benefcio da criao de sua obra. Essa imagem insistente do vampiro um enigma proposto sobre a condio de ser da prpria obra, denotando uma escrita que se faz s custas de um apagamento como se fosse um ritual do qual o escritor precisa para cumprir a sua narratividade. E o que isso, seno a necessidade vital que todos temos de reeditar a vida constantemente como a dizermos que a vida tem sentido ainda que a morte nos espera em algum lugar? A complexidade com que est hoje o homem frente a vida coloca a obra do autor no cerne dessa nossa modernidade. A configurao artstica dessa experincia indica que a tendncia mistura dos gneros, caracterstica das poticas contemporneas, apresenta-se em Dalton Trevisan em particular articulao narrativa, considerando que o narrador, ao penetrar
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no mundo atual, no muda sua perspectiva da existncia, que permanece concebida dentro de um realismo da crueldade, mas que j admite uma sublimao, a vida nascendo no interior de um mundo multifacetado e plural da poesia. Os elementos iniciais e o prprio vampiro vo aos poucos cedendo lugar a uma transformao primordial na obra do contista paranaense. Agora j no participam como ncleos temticos nas novas narrativas, mas esto l presentes na prpria ausncia, lembrando que um dia desempenharam um papel fundamental e visvel nos procedimentos dessa criao. Hoje esto na composio e na concepo dessa arte: uma arte que previa o prprio futuro, este que insiste em no chegar. Pode-se perceber que essa ausncia agora portadora de uma elaborao que no se v mais na superfcie dos textos, mas que significa no discurso cada vez mais fragmentado e enxuto. E mais moderna que nunca, essa narrativa legitima o antigo poder da palavra que volta a dizer, estabelecendo fortes amarras entre a arte de narrar e os sentidos da existncia. A narratividade como resistncia a um mundo afsico, catico, vem nos dizer uma vez mais que o homem ainda pode entender o homem. O vampiro no precisa ser destrudo enquanto o ser errante que . Sua seduo necessria para que cada um descubra dentro de si mesmo as foras contrrias que engendra. O autor-vampiro desse vampiro , finalmente, o regente dessa orquestra de terror, prazer e suspense, que seduz por meio da sua arte de narrar, todo indivduo-solido que o assiste.

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