COMENTRIOS

Para abordarmos um texto to abrangente como o de Paul Klee o mtodo que oferece as menores possibilidades de equvoco e desvio identificarmos, em um primeiro momento, as questes principais em torno das quais circulam as diversas idias e conceitos. O conceito principal, que se apresenta claramente como o eixo das idias do texto, sem dvida o de processo de formao. A princpio ele parece compreensvel em todos os seus aspectos; a forma da obra, seu dado objetivo e material, o quadro como objeto, resultado de um processo de formao que o fundamenta e lhe imprime um carter. No fosse a proximidade e tenso em que so colocadas as palavras forma e formao, qualquer comentrio se mostraria desnecessrio. Pois, no so todos os objetos produzidos pelo homem resultado de um processo de formao? A valorizao do processo de formao, entretanto, surpreende e se mostra problemtica no mesmo instante em que parece mais clara. Ela indica uma despreocupao (at mesmo uma rejeio) do pintor com a forma consumada, um voltar-se para a ao do fazer e no para seu resultado. Mas como compreender a arte da pintura sem ter por objetivo uma forma? E no curioso que um professor da Escola Bauhaus, onde se formulou grande parte das teorias formalistas, criticar veementemente a forma? A nfase na formao, no construir, atesta que a pintura, para Klee, no s a realizao de uma imagem fixa mas, antes e sobretudo, a expresso do momento de sua formao, isto , a ao criadora. Porm, se mesmo este momento s apreensvel atravs da forma, que a deixa entrever, porque ento rejeit-la como morta, justamente em se tratando de quadros, que se supe serem objetos feitos para a apreciao formal? No o quadro um objeto cujo sentido s se manifesta atravs da forma consumada? O que distingue a forma morta da forma em movimento, como um fazer? Qual a diferena, por fim, do fazer que assume criativamente sua formao e do fazer que tem por objetivo a mera consumao de uma forma morta?

As vrias questes levantadas circulam em torno de uma srie de conceitos contrrios e complementares; do fazer como um processo de formao ou como o cumprimento de um dever, da forma como aparncia ou como devir e, ainda, da relao da forma com a Vida e a Morte. Buscando o nexo que liga estas noes tentaremos demonstrar como o pensamento de Klee indica: 1- uma nfase no contedo da formao em detrimento do contedo da forma; 2- uma compreenso da criao como um acontecimento, ou seja, como uma abertura que transcende a concepo usual da linguagem como comunicao e 3- uma concepo da pintura como a instaurao de uma phsis (natureza).

PARGRAFO I
Klee inicia o texto pensando o ser mesmo da criao. Para ele o acesso que temos a criao est em ns mesmos. Estamos carregados de uma fora de criao e, por isso, sentimos necessidade de manifest-la. Com estas indicaes Klee estabelece uma estreita relao entre a criao artstica e as foras que nos animam. A manifestao da criao atravs da manipulao da matria morta s possvel fazendo-a funcionar, tal como nosso corpo funciona animado pela vida. Por certo todos sabemos o que a vida, pois ela o que nos mesmos somos, entretanto quando nos deparamos com uma metfora como esta, que relaciona a criao com as foras da vida, somos impelidos a refletir novamente sobre seu fundamento. O que em essncia a vida? Qual sua caracterstica fundamental e que relao ela mantm com a criao? Vida e criao so conceitos extremamente amplos e, por isso mesmo, no se deixam aprisionar por alguma definio. Rotular aqui incorrer em erro. Devemos ter o cuidado de no nos determos nos conceitos isolados, tentando atravs deles estabelecer uma interpretao verdadeira, mas seguindo as indicaes de Klee, pensar em sua relao. O que liga um termo a outro, o que estabelece sua ligao, a funcionalidade, a funo. Nos mesmos e a matria que manipulamos funcionam, e este funcionar o que manifesta tanto a vida como a criao. O que quer dizer isso? A relao da criao com a vida foi utilizada como uma mera metfora potica? Os dados que temos ainda so insuficientes para nos assegurar do sentido preciso das palavras de Klee, mas se nos afastarmos um pouco do captulo em questo, encontramos no captulo 6, do mesmo livro, um esclarecimento sobre o sentido do conceito de funo utilizado. Desta vez a relao entre criao e vida ainda mais enfatizada e o sentido da palavra funcionar caracterizado com clareza.

Buscamos, no a forma, mas a funo. Tambm neste ponto devemos observar a maior preciso possvel. O funcionamento de uma mquina uma coisa; o funcionamento da vida, outra, e muito melhor. A vida cria e se reproduz. Quando alguma mquina teve filhos?1 A vida cria e se reproduz. Tende fundamentalmente a permanncia e perpetuao. O que todo ser vivo quer , antes de tudo o mais, permanecer vivendo. A vida tem como caracterstica fundamental o mpeto da perpetuao, a permanncia de seu movimento. A vida se auto-alimenta e revigora, procria e perpetua uma fora vital sem nenhum sentido ou finalidade para fora dela mesma. No h, por princpio, nenhuma funo ou finalidade fora ou alm da vida que a justifique ou lhe imponha um sentido. A funo da vida , portanto, uma contradio, pois voltada para si mesma, ela no tem utilidade ou serventia que lhe seja exterior. Ao indicar que a fora criativa deve participar da matria fazendo-a funcionar, tal como a vida anima os diversos corpos existentes, Klee busca superar a diferena entre o ente natural, vivo, cuja causa do movimento provm de si mesmo e cuja finalidade da existncia continuar vivendo, e o ente artificial obra, que tem por causa a atividade do artfice e por finalidade a posterior (pstuma) leitura dos observadores em geral. Na abordagem de Klee o fazer criativo visto como uma atividade que se auto-alimenta e quer, acima de tudo, a si mesma, isto , quer a permanncia no movimento, quer ser atividade concentrada em seu prprio vir-a-ser. Klee compreende a criao como uma ao diferente do fazer tcnico ou artesanal usual. A grande maioria dos objetos confeccionados pelo homem tem uma finalidade prtica que impe um fazer voltado para o uso (a funo) a que este se destina. O armrio feito para guardar, o martelo para pregar, o carro para transportar, o sapato para calar... O arteso e o tcnico no se envolvem criativamente com o fazer tal como o faz o pintor, pelo contrario, buscam um processo que o conclua o mais rapidamente possvel, pois o objetivo ou recompensa da ao est fora do processo de formao - est voltada e interessada para o uso do objeto confeccionado. A posio de Klee certamente aponta para uma outra direo. Ao relacionar a criao com a vida Klee caracteriza um fazer que no tem uma finalidade ou funo para fora dele mesmo. Mas, no estaramos forando uma interpretao? No encontramos nas palavras do texto buscamos, no a forma, mas a funo a aparente indicao de um outro sentido de interpretao? Como compreender a funo indicada? Neste ponto no devemos pecar pela precipitao. Devemos entrever, o mais precisamente possvel, o que aqui est em questo.

KLEE, Paul. Theorie de lart moderne. Gneve: Editions Gonthier, 1971. Pag. 83 3

A linha de pensamento sugerida por Klee no se restringe a diferenciar o fazer da pintura do fazer artesanal ou industrial. Ela se posiciona em relao funo das obras de arte de maneira singular. Para compreendermos plenamente esta posio seria esclarecedor levar em considerao o contexto histrico que a envolve, pois a autonomia das obras de arte em relao a uma funo era uma pretenso caracterstica da maioria dos movimentos pictricos do modernismo. No incio do sculo XX se tornou usual a teoria que v a obra de arte, conceitualmente, como um objeto feito para ser contemplado esteticamente. Para estas teorias, mesmo que a obra tenha sido feita para cumprir algum outro propsito, a sua excelncia, como arte, deriva da fruio esttica. A representao, o contedo narrativo ou literrio, a transmisso de alguma mensagem, de fatos histricos, de contedos religiosos ou educativos, por exemplo, foram algumas das funes exercidas pela arte que as teorias modernistas questionaram e consideraram secundrias. o que se quer dizer ao se afirmar que a obra de arte autnoma: ela autnoma em relao a qualquer funo pragmtica. Tal crtica estava fundamentada no fato da funcionalidade contida nas obras histricas no garantir sua qualidade esttica. De fato, vrios artistas pintaram, por exemplo, o tema cristo da crucificao, mas nas mos de um Rembrandt ou de um Rubens o tema ganha uma tal estatura, a qualidade das obras to superior a que encontramos na maioria dos pintores que trabalharam sobre o mesmo tema, que somos levados a crer que o valor artstico totalmente independente do motivo trabalhado. Entretanto somente nos perodos histricos mais recentes os quadros se tornaram objetos estticos. Para os povos antigos este princpio seria incompreensvel e a funo primeira das obras primava pela veiculao de alguma mensagem, ou seja, de uma inteno narrativa independente do valor esttico da obra. Mesmo no sendo este o fundamento do que hoje chamamos valor artstico a mensagem era um componente fundamental das obras, ela era o seu princpio, a sua causa primeira. Defender a funcionalidade e questionar a autonomia da obra de arte parece hoje um despropsito. Entretanto, o pensamento que no questiona seus prprios fundamentos, alm de no compreender a base de seus princpios, incorre freqentemente em um emaranhado de preconceitos. Cabe, portanto, suspendermos temporariamente este pr-suposto e chamarmos a ateno para o fato da crena na arte como uma elaborao criativa da linguagem, independente de sua funo, ter surgido em um determinado momento histrico. De fato, atribuir o status de criao artstica a uma obra seria inconcebvel para um cristo que contempla uma imagem sagrada ou para um africano diante de um totem. Para estes observadores de outros perodos histricos o valor da forma no era o que compreendemos como artstico, mas o da apresentao corporificada do sagrado. A noo, para ns familiar, de que a linguagem da pintura envolve uma reformulao criativa dos meios de expresso, para citar outro exemplo, seria to sem sentido para um pintor egpcio, preocupado em cumprir com perfeio os
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cnones de sua poca, como para ns a tentativa de se pintar uma figura seguindo critrios preestabelecidos. O vnculo entre criao e a elaborao inovadora da linguagem no , portanto, um conceito verdadeiro (se por verdade compreendermos um princpio atemporal), pois a leitura que fazemos das obras difere fundamentalmente de poca para poca e de cultura para cultura. Analisando criticamente estas mudanas, constatamos que a leitura das obras do passado se transforma ela mesma a cada gerao, afinada com as novas convices, conceitos e critrios. Resgatamos no modernismo um Bosch, um El Greco, o perodo arcaico grego passou a ser mais valorizado do que o helenstico, o primitivismo africano se consagra como arte. Tudo ocorre de tal maneira que mal podemos dizer o que so de fato estas obras, independente de nossos juzos de valor sempre cambiantes, sempre questionveis, sempre aprisionados nos limites restritos de nossa prpria e determinada viso histrica. Mas como surge a nossa viso histrica, a perspectiva moderna, atual? Quando surge a crena na autonomia da obra de arte em relao a sua funo? Andr Malraux, em Linguagem Indireta e as vozes do silncio observa que;

Um crucifixo romnico no foi, a princpio, uma escultura, a Madona de Cimabue no foi um quadro, nem mesmo a Palas Ateneu de Fdias foi uma esttua. O papel dos museus no nosso convvio com as obras de arte to importante, que nos custa pensar que ele no exista, que nunca tivesse existido nos locais em que a civilizao da Europa moderna ou foi desconhecida; assim como pensar que ele exista entre ns apenas h menos de dois sculos. Pode se dizer que o sculo XIX viveu custa deles; o mesmo ainda acontece conosco e esquecemos que foram eles que impuseram ao espectador uma relao completamente nova com a obra de arte. Contriburam para libertar da sua funo as obras de arte nele reunidas; para transformar em quadros at os prprios retratos.(...) O museu separa a obra do mundo profano e aproxima-a das obras opostas e rivais. Ele uma confrontao de metamorfoses. (...) Ao prazer da vista, a sucesso, a aparente contradio das escolas acrescentaram a conscincia de uma procura apaixonada, de uma recriao do Universo em face da Criao.2 Estas observaes de Malraux mostram uma perspectiva fundamentada na historicidade. Atualmente tendemos a identificar as chamadas obras de arte a partir desta confrontao de metamorfoses propiciada tanto pelo museu como tambm pelo conhecimento histrico das vrias culturas e pocas. A criao se apresenta para o observador moderno como o fazer que re-elabora e atualiza a linguagem, mantendo em movimento a transitoriedade do estilo. Observando criticamente esta dinmica de transformao incessante, percebemos que ela parece confundir a

MALRAUX, Andr. As Vozes do silncio. Lisboa: Livros do Brasil, s/d. 5

criao com a inovao e caracterizar, contraditoriamente, o dado permanente das obras de arte, isto , o dado que comum a todo o que nomeamos de obra de arte, como sendo a transformao. Nesta tica, que se tornou demasiadamente corriqueira, o que era a linguagem instauradora de uma poca se transforma em um fundo rido e desgastado, moeda corrente de consenso social, usada funcionalmente para transmitir mensagens sem relao alguma com a criao artstica. A linguagem instauradora, criativa e autntica, transforma-se em meio de comunicao, em tcnica narrativa. Surge ento a necessidade de transformao e re-elaborao, a inquietao criativa que altera as regras da linguagem, de tal modo que somos induzidos a afirmar ser a arte uma criao sempre renovada da linguagem. Nesta tica a essncia da arte fica assim determinada pela transformao histrica dos estilos. Malraux est certo quando encontra a alavanca fundamental para este tipo de leitura historicista no museu. Ao reunir as obras de diferentes culturas e pocas, o museu as separa do mundo para o qual foram concebidas e, com isto, altera seu sentido original, ou antes, retira da obra sua finalidade original e lhe imprime outra. Podemos, por exemplo, no saber para que servia uma mscara africana, mas nem por isso deixamos de apreci-la formalmente, de apreciar o como a obra foi feita e no o para que ela foi feita. Apreciamos as diferenas de estilo entre as peas de uma tribo e outra. Reconhecemos o vigor criativo de um escultor em comparao com os demais do mesmo modo como quando comparamos a crucificao de Rembrandt com as obras de pintores menores que desenvolvem o mesmo tema. O museu no s propicia este tipo de leitura comparativa, ele a induz. Ao contrapor vrias formulaes, ressoa a noo de autonomia da arte em relao a sua funo pragmtica. Sem considerar a finalidade narrativa exterior, a tnica se desloca para a contemplao esttica. da confrontao das metamorfoses que nasce a noo de estilo, assim como a compreenso da criao como uma ruptura com o estilo precedente e, conseqentemente, sua identificao com a busca do novo. tambm esta confrontao que norteia a prpria noo de arte - ao compararmos vrias pinturas elaboradas para cumprir uma mesma funo percebemos com mais clareza o valor artstico de determinado pintor em detrimento do valor meramente funcional de outro. Note-se que isto no significa, como quer uma crena assaz difundida, que a pintura tenha simplesmente se libertado de sua funo. O que ocorre muito mais uma troca, onde a apreciao formal se transforma no objetivo funcional da obra. A pintura passa a ser construda com o objetivo (a funo) de ser apreciada como uma criao esttica. Ela feita para o museu e para os livros de histria da arte. Seu sentido emana da confrontao de metamorfoses, feita por um pblico com um mnimo de cultura artstica. Portanto lcito suspeitar que a transformao da mensagem narrativa em esttica, a rigor, no altera o pr-suposto que v a linguagem artstica como um meio de comunicao inter6

subjetiva. O obscuro conceito de contedo formal que substitui o conceito de contedo narrativo no deixa de funcionar como uma espcie de mensagem - da recriao do Universo em face da Criao3 - que a obra comunica a quem a contempla. A afetao que esta perspectiva promove tem aumentado dia a dia sem que seja levantada nenhuma suspeita sobre a veracidade de suas pressuposies. Instaurou-se uma verdadeira tradio (manuteno de um princpio) da vanguarda (ruptura com a tradio), que uma contradio em termos. Um nmero cada vez maior de jovens pintores acredita, sinceramente, que ser artista o mesmo que ser um revolucionrio. Procuram vidos algum que proponha alguma coisa de concreto a fim de ter o que questionar. S assim podem cumprir sua vocao de rebeldia. S assim podem se afirmar como inovadores. Constroem obras extravagantes, por vezes grotescas, por outras agressivas, para chamar a ateno. Querem sobressair, aparecer enquanto indivduos. A obra para eles no tem valor em si, um mero veculo de afirmao do ego revoltado, um instrumento de promoo do indivduo no meio artstico consagrado. Ela funciona como instrumento de afirmao do sujeito. A cada dia incomoda, e parece mais estranho, o justo comentrio de Czanne: a busca da novidade e originalidade uma necessidade artificial que apenas deriva da banalidade e ausncia de temperamento4. Mas Czanne para eles um velho ultrapassado ou, na melhor das hipteses, um pintor que no tinha conscincia das inovaes revolucionrias que estava implementando. Triste constatao da crescente vaidade e arrogncia dos homens. A criao compreendida como afirmao do ego.

Porque nos desviamos tanto do pensamento de Klee? Em que a anlise da funcionalidade, tanto pragmtica quanto esttica, nos ajuda? O que ganhamos em criticar esta postura distorcida? Ganharamos muito mais construindo uma perspectiva que compreenda a criao sob um outro ngulo. Ao invs de criticar determinado princpio cabe ao pensamento positivo afirmar outro. Ora, esta justamente a posio de Paul Klee. Sua abordagem est voltada para busca de uma funcionalidade desvinculada da forma. Nela a funo no deve ser interpretada como uma comunicao, seja esttica, literria ou, ainda menos, subjetiva. A funo indicada antes um funcionar que se assemelha ao da Vida, e no a funcional comunicao de uma mensagem esttica ou narrativa. Tal concepo da criao no prioriza o espectador, ou seja, a leitura da forma. Tampouco prioriza o criador-sujeito que pretensamente deteria um contedo importantssimo a ser transmitido para o resto da humanidade. Tal como a Vida, a criao est voltada para si mesma. o desencadear de uma vitalidade que tem por sentido o prprio acontecimento do fazer. Neste

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Conforme Malraux citao 4, p.16 Paul Czanne. Conforme Lo Languier. Czanne. (artistas falam de si prprios) p.46 7

sentido a funo buscada por Klee se afasta tanto da funcionalidade pragmtica da pintura quanto da funcionalidade esttica. Para ele a criao antes uma vivncia da formao e s secundariamente a comunicao de uma mensagem. O criador no pauta a sua obra (seu fazer) pelo observador. Pelo contrrio, recolhido e concentrado em seu ofcio, o criador sabe que a verdadeira arte independe do xito funcional, assim como do burburinho social, do comentrio dos historiadores, dos crticos, dos professores, dos curadores, dos mercadores da arte. Mais do que se afirmar ou expressar ele tenta ouvir e apreender o que da obra emana como um sentido. Sua experincia de aprendizado silencioso e no de expresso tagarela. Por isso Klee caracteriza a criao como uma fora muito delicada que anima os meios que dispe (a linguagem). Como uma brisa, um sopro fugaz, a criao vivifica e impregna a matria da obra tal como anima a ns mesmos no mais profundo tomo de nossa medula. A vida uma ddiva e no algo que se domina, que se tem controle. Nesta tica o ego do pintor verdadeiramente criador no quer se impor, mas antes se formar, anula a si mesmo para poder aprender com a ao, para poder a ela se entregar. Klee expe esta humildade do criador frente a sua prpria obra atravs de uma metfora:

O artista ocupou-se com este mundo multiforme e, em certa medida, incutiu-lhe sua orientao, silenciosamente, solitariamente. Est to bem orientado que pode dar ordem ao fluxo de fenmenos e experincias. Esse sentido de direo na natureza e na vida, essa seqncia de ramificaes e expanses, comparei as razes de uma rvore. Das razes a seiva sobe ao artista, corre por ele, flui a seus olhos. Ele o tronco da rvore. Sobrepujado e ativado pela fora da corrente, ele transmite sua viso sua obra. Ningum espera que uma rvore forme sua copa da mesma forma que suas razes. Entre o alto e o fundo no podem existir imagens que sejam o reflexo exato das outras. bvio que diferentes funes, atuando em elementos diferentes, devem produzir divergncias vitais. Mas justamente ao artista que, por vezes, so negados estes desvios da natureza que a sua arte exige. Tem sido at acusado de incompetncia e de deliberada distoro. E, no entanto, postado em seu lugar certo, como o tronco da rvore, ele nada mais faz que acumular e transmitir o que sobe das profundidades. No prov nem controla - apenas transmite. A sua posio humilde. E a beleza da copa no obra sua; meramente passou atravs dele.5 Nada de controle, nada de domnio dos meios de expresso. O artista, humilde, antes cultiva o silncio, a escuta atenta, a espera do inesperado, pois se no se esperar o inesperado no se descobrir, sendo indescobrvel e inacessvel.6 O observador, por sua vez, se salvaguardar na forma criada a cri-ao, poder resgatar da forma sua gnese, resgatar a ao viva da criao que se oculta na forma pronta e acabada.
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KLEE, Paul. Histria da pintura moderna. (Herbert Read) p.178

Aprofundar o cunho prprio desta atitude diante do fazer (e da observao da obra) o objetivo que devemos perseguir. Por ora, entretanto, s podemos constatar que a caracterizao da criao como vida, aponta para o carter originrio e fundamental da abertura, prpria da gnese da forma. A forma resultante no deve restringir ou predeterminar a abertura de possibilidades do fazer, no deve ser o objetivo do pintor, pois a abertura prpria do acontecimento que se oferece como o campo de toda descoberta. ela que surpreende tanto o criador como o observador. ela que amplia os horizontes da linguagem para alm de um funcional instrumento de comunicao e nos oferece a experincia da pintura como um mundo a ser descoberto.

Herclito. Fragmento 18. Os pr-socrticos. Pag.81 9