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ANALISIS DE BRANDING CULTURAL: EL TROPIPOP EN LA INDUSTRIA MUSICAL COLOMBIANA

Por: ANDREA MANCIPE NICOLS RUIZ MONICA VLEZ

PROYECTO DE AULA Entrega No. 1

Materia: FUNDAMENTOS DE MERCADEO Y PUBLICIDAD

Profesor: ANDRS MORN TORRES

POLITCNICO GRANCOLOMBIANO Institucin Universitaria

Bogot, 2009

Tabla de Contenido

INTRODUCCIN............................................................................................................ 3 JUSTIFICACIN............................................................................................................. 4 OBJETIVOS..................................................................................................................... 5 CULTURA Y NECESIDADES....................................................................................... 6 MARKETING CULTURAL............................................................................................ 7 INDUSTRIAS CULTURALES....................................................................................... 8 INDUSTRIA MUSICAL EN COLOMBIA..................................................................... 9 Historia .........................................................................................................................9 Evolucin Tecnolgica................................................................................................. 10 Los Artistas................................................................................................................... 11 Las disqueras................................................................................................................ 12 EL TROPIPOP............................................................................................................... 14 Campaa: No Ms Topipop ........................................................................................ 15 ANALISIS DOFA DEL TROPIPOP............................................................................. 16 BIBLIOGRAFA.............................................................................................................17 ANEXOS........................................................................................................................ 19

INTRODUCCIN

En Colombia, son muchos los gneros reconocidos internacionalmente que componen la industria musical, sin embargo, en la ciudad de Bogot, donde afluyen diversas culturas debido a las altas migraciones regionales del pas, se han creado gneros hbridos que desatan nuevas industrias tanto en el mercado nacional como internacional. El ms claro ejemplo de estas fusiones musicales se halla en el tropipop, un gnero que se introduce en el mercado aproximadamente en los aos 2000, fusionando tcnicas pop, rock y tropicales, y que a pesar de no tener un reconocimiento genrico o estar especificado dentro de las categoras galardonadas por los Grammy, Billboard, MTVs, y dems, acuna artistas colombianos que si bien han perdido su fuerza en las emisoras locales del pas, tienen alta resonancia a nivel internacional.

JUSTIFICACIN

El presente trabajo, producto de la compilacin de investigaciones anteriores sobre el mercado de las industrias culturales, fonogrficas y musicales en Colombia, pretende realizar del gnero musical tropipop un anlisis respecto a su posicin en el mercado, a fin de identificar sus posibles fortalezas, debilidades, amenazas y oportunidades respecto al mercado local e internacional.

OBJETIVOS

General: Realizar un anlisis de branding del gnero tropipop.

Especficos: Identificar las relaciones entre necesidad y cultura. Identificar cmo se desarrolla el marketing cultural, qu son las industrias culturales y cmo se desarrolla la industria musical en Colombia. Identificar qu es el tropipop y cmo se desenvuelve en el mercado. Realizar un anlisis DOFA del gnero tropipop.

CULTURA Y NECESIDADES

Uno de los aspectos ms influyentes en la construccin y el desarrollo de la sociedad es la cultura, puesto que a partir de ella se definen y generan identidades que permiten viabilizar las condiciones del servicio humano hacia un determinado fin, ejecutable en sociedad. Las diversas manifestaciones culturales han sido un pretexto a travs del cual el hombre se erige a raz de unos patrones de comportamiento que arraigan o modifican constantemente sus percepciones de acuerdo a sus necesidades, que pueden o no variar, dependiendo de las circunstancias en las que el ste se encuentre, incluso desde el primer momento en que entra en contacto con el mundo. Cultura, en trminos de la UNESCO (1982), puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, adems de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias, y [] da al hombre la capacidad de reflexionar sobre s mismo. Es ella la que hace de nosotros seres especficamente humanos, racionales, crticos y ticamente comprometidos. A travs de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A travs de ella el hombre se expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestin sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden. As pues, como fin esencial, el hombre siempre est buscando bienestar para lograr su trascendencia y ello implica un reconocimiento, ya sea en el otro o por parte del otro, que le da al hombre la cualidad de ser inicialmente, y ese ser se encuentra, de hecho, implcito en la construccin de la cultura. Los rasgos culturales que definen al hombre, como se ha dicho anteriormente, se consolidan a raz de necesidades satisfechas que generan una identificacin del ser humano en relacin con el mundo y la sociedad en la que se desenvuelve. Dichas necesidades pueden catalogarse en trminos de: simples, cuando afectan un territorio concreto de la sensibilidad, en general de carcter fsico; complejas, que envuelven valores sociales o personales y costos importantes; elsticas, que dependen de ciertos factores, cuyo arquetipo es la moda; y rgidas, que se mantienen casi invariables, independientes de cualquier factor. (Molina y Morn, 2007). Todas estas necesidades representan una oportunidad de mercado sobre la cual las empresas producen determinado bien satisfactorio, que puede difundirse a travs de circuitos comerciales o sin nimo de lucro.

MARKETING CULTURAL

El marketing en las entidades culturales, surgi como trmino en 1967, en el primer manual de Philip Kotler: Marketing Management, donde se plante que las diversas organizaciones culturales (museos, auditorios, bibliotecas, universidades, etc.) producan bienes que las situaban en competencia y por ende, se empezaron a dar cuenta de la necesidad que tenan de atraer la atencin de los consumidores para generar recursos. En poco tiempo, empezaron a surgir textos de diferentes autores donde la idea de marketing planteada difera de las tradicionales, pues en el caso de las artes y la cultura el producto lleva al pblico y no al contrario. Esto define, en principio, un supuesto en que el artista creador parte de una necesidad de auto-expresin que lo conduce a generar un producto creativo que pueda encontrar acogida en el mercado para generar utilidades, lo cual se traducira en trminos de Evrard: marketing de oferta. (Franois, 2003) En el sector cultural es fcil encontrarse con organizaciones cuyas misiones difieran de enfoque, bien sea hacia el producto o hacia el mercado. Las entidades enfocadas hacia el producto consideran a este su razn de ser, mientras que el otro extremo se concentra en el mercado que las apoya. As, se puede diferenciar entre las empresas que se denominan como organizaciones del sector de las artes e industrias culturales, las primeras sin nimo de lucro, aunque existen excepciones, y las segundas con finalidad lucrativa. Las diferencias organizacionales de las empresas culturales definen, igualmente, el tipo de producto que ofrecen. Este puede ser de produccin nica o en serie y la orientacin del marketing puede dirigirse tanto al mercado como al producto en ambos casos, a partir de lo cual se revelan tres tipos de situacin: 1. Empresas que utilizan un enfoque de marketing tradicional, orientado al mercado. 2. Empresas con un enfoque de marketing cultural, orientadas al producto. 3. Empresas con un enfoque mixto, que permita algn tipo de acuerdo o ajuste del producto, de acuerdo con las preferencias del consumidor. Independientemente de la misin organizativa y el tipo de producto que manejen las empresas, lo cierto es que de igual manera deben gestionar un programa marketing cultural que podra definirse como el arte de alcanzar aquellos segmentos de mercado interesados en el producto adaptando a ste las variables comerciales precio, distribucin y promocin- con el objetivo de poner en contacto al producto con un nmero suficiente de consumidores y alcanzar as los objetivos de acuerdo con la misin de la organizacin cultural. (Franois, 2003)

INDUSTRIAS CULTURALES

Cuando se habla de industrias, se entiende que se trata de espacios para la produccin, mantenimiento y distribucin de un producto con fines econmicos. La cultura, que a este nivel comprende una incursin tecnolgica, ligada a la distribucin masiva y al consumo, representa un flujo comercial de contenido simblico que se valoriza en capital al entrar en el mercado. Entre sus actividades se cuentan la produccin editorial, revistas, msica, fonografa, cinematografa, artes escnicas, artes plsticas, artesanas, televisin, artes visuales, publicidad, prensa, radio, entre otras. El concepto de industria cultural nace en un texto publicado por Theodor Adorno y Max Horkheimer, de la Escuela de Frankfurt en 1947, es usado principalmente para describir la unidad de sistema, donde se distingue a partir de la industria la introduccin en la cultura de la produccin en serie [] y la imbricacin entre produccin de cosas y produccin de necesidades en tal forma que la fuerza de la industria cultural reside en la unidad con la necesidad producida. Este concepto de industria cultural, gener adems una brecha entre la lgica de las artes puras y su autenticidad, que visto en ese entonces slo en un contexto social de lite, se vulgariza al masificarse. (Barbero, 2003) A finales de los noventa, la UNESCO elimina la separacin entre cultura de masas y cultura de lite, para plantear una nocin de industria cultural ligada al acto creativo y adems vincula en su definicin el concepto de derechos de autor con el que las industrias culturales se fundamentan para reproducir a escala industrial bienes y servicios culturales, fijados sobre soportes tangibles o electrnicos. (CAB, 2003a) Otras definiciones reconocen las industrias culturales como productoras de bienes y servicios de carcter pblico que aportan a la generacin de empleo, a la conformacin de espacios y redes de divulgacin y circulacin de contenidos simblicos con un importante porcentaje de aporte al PIB. (Ministerio de Cultura, 2006). Las gestin de marketing de las industrias culturales, hoy en da presentan una dinmica de relacin un tanto compleja con el mercado y esto se debe principalmente a los procesos de globalizacin, a la gran y rpida expansin del flujo informtico sobre los medios de comunicacin masivos y a los avances tecnolgicos que a medida en que exponen diversos valores y nuevas modas frente a la sociedad, van as mismo generando nuevas percepciones que impulsan necesidades de demanda tan inconstantes como explosivas. Esto ocurre generalmente en industrias recreativas o de entretenimiento cultural masivo como la televisin, la radio, la industria musical, cinematogrfica, editorial y de publicaciones peridicas, que generalmente se encuentran sesgadas por las tendencias de moda y por tanto deben manifestar las distintas identidades y procesos culturales de la sociedad de manera inmediata, lo cual lleva a plantearse interrogantes sobre el alcance y la forma en que pueden o no constituirse las industrias como verdaderos aportes al desarrollo econmico y cultural de un pas.

La gran importancia de los procesos culturales que fluyen por las grandes industrias culturales tanto nacionales como multinacionales en los pases latinoamericanos es inmensa. Las industrias culturales son muy importantes por su inmenso poder econmico y por los procesos que se desprenden de sus manifestaciones: la diversidad, la identidad, la memoria y la participacin social. Se ven implcitos en ellas temas como la equidad en el acceso, la conformacin de ciudadana y el acceso a lo pblico. Todos stos son temas elementales en la toma de decisiones para la generacin de polticas que lleven a un desarrollo construido sobre bases no slo econmicas sino tambin sociales o culturales. (CAB, 2003a)

INDUSTRIA MUSICAL EN COLOMBIA

La industria musical, como cualquier otro producto cultural, nace de la necesidad de generar un bien que se identifique con grupos sociales y que genere utilidades para quien las produce.

HISTORIA La produccin musical de Colombia data desde mucho antes de la colonizacin, cuando a ritmo de tambores e instrumentos de viento, los nativos indgenas entonaban cantos rituales en torno a sus creencias culturales. Posteriormente, al llegar la colonia europea se fue introduciendo en la tradicin musical cantos a voces y con piano de la msica religiosa del siglo XIX y empez as la conformacin de instituciones y espacios para la creacin y enseanza del arte musical por parte de la iglesia y centros culturales del Estado que promovieron la conciencia cultural artstica fortaleciendo el desarrollo musical, que para ese entonces se centraba en la msica clsica o culta, paralelamente a la popular. Desde el momento en que la msica se fue adaptando a los avances tecnolgicos que sacudan al mundo entero, la industria musical dej de ser solamente un inters de la iglesia, el Estado y particulares pudientes, para que a raz de la llegada del telgrafo y luego la trasmisin inalmbrica, naciera la radio en Colombia, medio pionero en la difusin de informacin y luego de msica popular. En 1929 nacen las primeras estaciones de radio y con la apertura tecnolgica, firmas norteamericanas como RCA Vctor, Silver y Philco invaden el mercado de los radioreceptores constituyendo una industria nacional que se consolida con las cadenas radiales que son el trampoln de la difusin musical en toda Colombia. En primera instancia est el despegue (1929 -1930) correspondiente a la bsqueda de produccin y financiacin, la cual se genera a travs de la publicidad de la industria nacional que
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necesita ser consumida, como la telas, bebidas, etc. y en cuanto a la programacin se comienza a evaluar las tendencias de las audiencias; luego se da la consolidacin comercial (1934 1940) donde los empresarios compran estaciones y promocionan sus productos y al convertirse en medio empresarial se organiza de manera coherente la divisin de trabajo y funciones tales como: los locutores, productores, operadores y periodistas; la politizacin y bsqueda de audiencia (1940 1950) fueron los elementos claves para la captura de ms pblico, por lo que se crean estrategias que cautiven a los oyentes para que se sientan a gusto y tengan a su disposicin una programacin variada, amena y original; consolidacin de cadenas radiales (19501960), consideradas las primeras industrias musicales, en las que los empresarios crean monopolios y cadenas de emisoras de alto prestigio y audiencia, las cuales beneficiaran los costos de programacin y aseguramiento del volumen de publicidad; y por ltimo, la consolidacin de monopolios de los medios (dcada de los sesenta) crecimiento abismal de emisoras nacionales y la innovacin en las canciones modernas, abriendo camino a la juventud. Pero es precisamente luego de esta consolidacin de monopolios que el crecimiento especialmente radial, es contundente. Las cadenas radiales divididas en dos grandes monopolios, Caracol Radio, RCN Radio y las Gubernamentales lideran actualmente la programacin. Cada una de ellas con una cobertura amplsima y diversidad de temticas y gneros, desde la emisoras de carcter noticioso en su mayora, hasta las musicales comerciales y no comerciales, tambin denominadas underground. . (Arcos, Andrea, 2008)

EVOLUCIN TECNOLGICA Con la incursin de la industria discogrfica a mitad del siglo XIX, se desarroll una de las industrias ms poderosas gracias al amplio repertorio musical que se poda grabar y producir masivamente de la mano de las nuevas tecnologas. De ah surge la definicin de industria cultural de la UNESCO con la incursin de derechos de autor que junto a la comercializacin del producto, conforman las dos dimensiones centrales de las industrias culturales. Con la comercializacin del acetato o disco de vinilo y los tocadiscos, a principios del siglo XX, empez a crecer la industria sonora o fonogrfica, impartiendo nuevas dependencias que separaron al artista y su capacidad creativa de la comercializacin y difusin de su producto, los cuales empezaron a depender de las nuevas tecnologas y los medios de comunicacin: radio, cine y televisin. Sin embargo la reproduccin de los acetatos de vinilo tena ciertas complicaciones ya que su reproduccin dependa de una aguja que pasara por sus surcos con lo cual, a raz del uso continuo, generaba un desgaste que daaba la calidad y el sonido de los discos. Ms tarde la produccin de cassettes resolvi el problema de la aguja, ya que stos almacenaban el sonido en una cinta magntica, fue as como se impulso la produccin de grabadoras y reproductores de cassttes porttiles como el Walkman, sin embargo con los cassettes tambin haba un riesgo de desgaste por el roce de la cinta magntica con la cabeza lectora, por lo cual se empezaron a crear y distribuir en la industria un formato digital que funciona a partir de un haz de luz capaz de leer su contenido, eliminando as el contacto directo que desgaste la superficie: el CD, hoy en da vigente y con capacidad de almacenamiento de hasta 80 miutos de msica.

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Como sucesor del CD, Sony patenta el Minidisc o MD, cuya comercializacin no ha sido significativa en el mercado, pues a pesar de que cuenta con la capacidad de regrabar y borrar la informacin contenida, cuantas veces se quiera, sin prdidas de calidad adems de ser un producto a prueba de rayones y temperaturas extremas en el que se pueden cambiar, combinar y reordenar los ttulos musicales, gracias a sus funciones de edicin, tienen una capacidad de almacenamiento menor a la de los CDs que casi simultneamente adquieren un formato regrabable, aunque sin la misma calidad MD. Paralelamente a este hecho, las industrias musicales crecieron con el desarrollo y la comercializacin del DVD, un formato de reproduccin de msica y video con caractersticas de lectura iguales al CD. Sin embargo, lo que verdaderamente revolucion la industria, fue el formato MP3, que permite la fcil y rpida distribucin del producto a travs de internet sin la intervencin de la industria disquera. A raz de l se han diseado diversos reproductores porttiles con el mismo nombre u otros dependiendo de la industria productora (mp3, iPod, Zen), e incluso se han fusionado con la tecnologa mvil, permitiendo que los telfonos celulares reproduzcan archivos de este tipo. Este formato se ha convertido en la puerta de acceso para que millones de personas tengan acceso a la msica de manera gratuita, lo cual si bien ha significado una ventaja para el mercado, ha generado conflictos y quiebres en la industria musical. Hoy en da el acceso a internet, los aparatos de copiado, los CD gravables, han dado paso a un fenmeno que atenta contra las polticas culturales, violando los derechos de autor, que se conoce como piratera, fenmeno que baja considerablemente los ndices en ventas, afectando tanto a los intrpretes, como a los compositores, productores, msicos, ingenieros, vendedores, tcnicos y dems involucrados en la industria, obligando a que la distribucin musical, que es finalmente el producto, adquiera valor a raz de conciertos y presentaciones en vivo de los artistas. (Arcos, Andrea, 2008)

LOS ARTISTAS La vida del artista en la industria musical, puede comenzar desde el msico emprico que se sube a los buses, hasta el artista nacional que realiza giras y conciertos; desde los jvenes que cantan covers15 en bares, hasta los jingleros16 profesionales dedicados a la publicidad; todos ellos constituyen una cantidad de creaciones musicales desarrolladas en diferentes mbitos que construyen de manera globalizada toda la industria musical colombiana. Sin embargo, los artistas que realmente componen las industrias musicales son aquellos catalogados como comerciales, cuya msica e imagen tiene valor en el mercado y por tanto su producto se vende. (Arcos, Andrea, 2008, p. 66) Entre los gneros musicales de mayor consideracin por el mercado en la actualidad se encuentran: el vallenato, reggaetn, rock en espaol, pop en espaol y salsa. Igualmente, dentro de la industria, se han venido gestando nuevos gneros alternativos como el jazz, funk, blues, tradicional y folklore. Aunque estos dos ltimos conservan un nivel de ranking en las industrias tanto Colombianas como extranjeras. En Colombia son muchos los artistas cuyos nombres han sido significativos para la industria tanto a nivel extranjero como para el pas en s, sin embargo los nombres que an se mantienen son: Carlos Vives, Shakira, Juanes, Fonseca, Fanny Lu, Andrs Cabas
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y Aterciopelados. Otros artistas como Jorge Celedn, Ilona, La 33 y Andrs Cepeda, han tenido sus inicios en el mbito internacional, pero no son tan renombrados como los mencionados anteriormente.

LAS DISQUERAS La industria fonogrfica, o de las disqueras, son en esencia el motor de las industrias musicales, pues es a partir de ellas como la imagen de los artistas cobra o no relevancia dentro del mbito nacional e internacional. En los inicios de la produccin discogrfica, aos veinte, cuando la msica de hecho ya se difunda por las emisoras, la mayora de artistas deba grabar en los Estados Unidos. En 1934 Antonio Fuentes, en ese entonces director de la emisora Fuentes de Cartagena, experiment la grabacin con equipos rudimentarios grabando la primera cancin Cuerdas que lloran e iniciando as la industria discogrfica en Colombia grabando las canciones ms representativas de la historia colombiana. En 1943, llega finalmente la primera mquina de prensar discos, tambin en la compaa Fuentes y paralelamente, fue naciendo Prodiscos, una compaa que abri rutas en el mercado internacional, dirigida por Alfredo Diaz. En 1949, Sonolux, fundada por Antonio Botero Pelez y Rabel Acosta y con la Familia Bedut como posterior accionista, se convierte en la empresa representante de la distribucin y difusin de productos extranjeros y es entonces cuando la Organizacin Ardila Lule compra la empresa, lo que permiti que se adquirieran otros sellos internacionales como RCA Vctor. En la dcada de los setentas, las organizaciones Philips de Colombia y Discos Victoria tambin tuvieron fuerza en cuanto a la distribucin de discos al por mayor, primero con equipos pequeos y luego con infraestructura amplia que los mantuvo en el mercado. (Arcos, Andrea, 2008) En los ochenta, llegan a Colombia grandes multinacionales que se consolidan como empresas denominadas majors entre las que se encontraban Sony, EMI, Universal y Warner, las pequeas empresas, por otro lado, recibieron el nombre de indies y entre las cuales se contaban a Discos Fuentes, Codiscos, Sonolux, entre otras. (CAB, 2003b). As mismo se conformaron las asociaciones SYCO y ACIMPRO, referentes a la velacin de polticas de derechos de autor y de recaudo y distribucin equitativa de los derechos patrimoniales de los afiliados, pertenecientes a la industria fonogrfica. (DNDA). Pronto, gracias al crecimiento constante de la industria, las empresas indies, nacionales todas, se vieron en la necesidad de buscar alianzas con las majors para lo cual, luego del proceso de produccin discogrfica, cedan licencias para la promocin y distribucin del producto fonogrfico a las multinacionales. Algunas de las empresas que han tenido participacin en el mercado hasta julio de 2007 son: Sony BMG con un 23%; Universal, 22%; EMI, 10%; Codiscos, 8%; Origin, 7%; Warner, 7%; FM, 3%; Fuentes, 3%; Gracia Music, 1%; Total Management, 1% y otras cuyo nombre no aplica, suman en total un 14%. (Arcos, Andrea, 2008) La constante evolucin tecnolgica e el mbito fonogrfico, que adems tuvo aceptacin inmediata en el mercado, oblig a que las industrias no slo involucraran a diferentes profesionales para el proceso de adaptacin y renovacin constante de la produccin, reproduccin, promocin y distribucin discogrfica, sino que influy en que las empresas finalmente se concentraran ms en el producto final y no en el proceso
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que relacionaba todo lo referente al artista (grabacin del disco en sus estudios, imagen, promocin, distribucin, etc.), pues en la poca del acetato los discos se vendan proporcionalmente a su produccin, mientras que con los nuevos medios y su ventajas de reproduccin casera, apareci la piratera y por ende la decadencia en la ventas, sumndose a estos eventos los cambios culturales, sociales y polticos de cada pas. Con esta transformacin, tanto los artistas como las disqueras se estancaron, dando paso a empresarios que vieron esta crisis como oportunidades de negocio en escenarios que antes no se haban explorado con profesionalismo y detenimiento (Arcos, Andrea, 2008). Las funciones especficas de promocin, management y manejo de imagen fueron entonces actividades que significaron una independencia organizacional de la industria. A estas nuevas oportunidades o industria especializada, se le suman el manejo de eventos o tambin denominado en la industria como booking, gente especializada en relaciones pblicas que se encarga de realizar contratos de presentaciones y eventos que incluyan la imagen y msica del artista con reconocidos empresarios, industrias y gente del espectculo. En algunas ocasiones, el booking maneja tambin la parte de medios, an cuando existen empresas especializadas para estos, que al igual que en la grandes multinacionales se encargan de hacer un seguimiento detenido del manejo de prensa y televisin del artista, buscando nuevas oportunidades de posicionamiento. Y por ltimo, se encuentran los especialistas en asesora de imagen, correspondiente a vestuario, look, fogueo periodstico y protocolo. Los especialistas en moda y esttica, encontraron en el mbito musical un camino perfecto para su desempeo, pues adems de toda la moda que se impone gracias a grandes diseadores y marcas, est la oportunidad de marcar tendencias con celebridades del cine y la msica, dando origen a empresas especializadas en asesora de imagen, dinamizando otras industrias y mercados a travs de la msica. (Arcos, Andrea, 2008, p. 23) En cuanto al enfoque de las disqueras hoy en da, Liliana Ramrez, crtica de la Revista Plan B, asegura que cada disquera tiene polticas y estrategias para sus artistas, tienen un gnero al cual le apuestan, compiten no con artistas de diferentes gneros, sino con gneros musicales y artistas en diferentes pases. Sony por ejemplo, tiene la mayora de artistas de reggaetn, Universal Music, tropipop, Warner pop y as entre otros gneros de los cuales se apropian cada una de ellas. De esta manera le apuntan estratgicamente a gneros que se pongan de moda y as lograr una mayor cobertura. (Arcos, Andrea, 2008, p. 66)

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EL TROPIPOP

El tropipop es una tendencia musical, cuyo nombre nace aproximadamente en los aos 2000 y cuya incursin en el mercado musical se le atribuye al cantautor colombiano Carlos Vives, pues las grandes influencias del vallenato, msica tropical y del folclor colombiano que lo consolidaron como artista, dieron fe para que incursionara en su msica sonidos derivados del rock que el artista colombiano deseaba hacer mucho antes de que el gnero surgiera y cuyos primeros visos se escucharon en su lbum Tierra del Olvido en el ao 1995. Sin embargo, aunque el trmino tropipop en s mismo sugiere la fusin de los gneros tropical y pop, hoy en da fusiona tanto la misma lnea rtmica que caracteriza la msica pop (verso-estribillo-verso), los sonidos tropicales de la champeta, guitarras acsticas, elctricas y, dependiendo del grupo, acordeones del vallenato, percusin y otros instrumentos del folclor colombiano. Entre sus artistas ms influyentes se encuentran Fonseca, Fanny Lu, Mauricio & Palodeagua, Sanalejo, Jerau, Sin nimo de Lucro, Lucas Arnau, Bonka, Wamba, Tinto, Kema, entre muchos otros que se agrupan en un contexto social donde los jvenes entre los 13 y 23 aos aproximadamente, conforman el mercado de la industria. El boom de esta tendencia o gnero musical -que en realidad adquiere su nombre en la radio, gracias a la necesidad de identificar un ritmo diferente al pop y a los dems pertenecientes al folclor colombiano-, se da luego de que artistas como Fonseca, seguido de Palodeagua, Sanalejo, Jerau y Lucas Arnau, empezaran a sonar de manera fuerte en la radio. En ese entonces tambin existan agrupaciones y bandas de colegios que inmersas en la produccin de msica tropipop, participaban en diferentes concursos y contaban ya con un pblico especfico, pues muchos de los estudiantes de los colegios en que se originaron bandas como Bonka, Wamba, entre muchos otros, coreaban sus canciones como si fueran bandas reconocidas en la industria. La explosin total del gnero, consolidada para el 2006, donde ya artistas como Fanny Lu, Fonseca y muchos otros haban adquirido reconocimiento internacional, proyectaba el tropipop como la nueva msica colombiana, tal fue su furor que no slo se escuchaba en emisoras, sino que se cantaba y se bailaba en todo lado. Hoy en da existen los llamados templos del tropipop (rumbeaderos sagrados), como Kukaramkara, Punto G, El Salto del ngel, El sitio, San Sebastin y Capitn Garfio, ubicados en la Zona Rosa y La Calera de Bogot; Mister Babilla en Cartagena; en Medelln, Mangos y Palmaia; en Cali, Kukaramkara; en Villavicencio, Capachos y Koarzo; y en Bucaramanga, Mara Mulata. Esto deduce que el tropipop realmente es un gnero que se ha posicionado a lo largo y ancho del pas. "Se trata de un sello criollo a la hora de la rumba que, de hecho, hasta los ecuatorianos y peruanos estn imitando y han armado bandas similares -asegura el crtico musical Daniel Casas-. Los sitios son inmensos y muy parecidos, el pblico es homogneo y las bandas que hacen este sonido se presentan en todo el pas. Es un fenmeno que, nos guste o no, ha marcado toda una poca". Otros dicen que el tropipop es la tendencia ms fuerte que el pas ha vivido en aos, sin 'tropipop' no hay fiesta y est claro que es la msica que hoy ms prende a los
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colombianos -dice Carlos Rodrguez, disc jockey de El Sitio (Bogot)-. Es un estilo que nos identifica y que, adems, buscan los extranjeros a la hora de rumbear."(CAMBIO, 2008). En cuanto al perfil que encierran los artistas del tropipop, puede decirse que tienen en cuenta que est muy ligado con los ritmos tropicales, el vallenato, orquestas de vientos, las lricas y melodas pegajosas caractersticas del pop. Por lo tanto a nivel de imagen por lo general tienen ropa fresca, juvenil y un sombrero vuelteao (sic). Suenan en emisoras juveniles y populares como Los 40 principales o Vibra Bogot. (Herrera, 2008, p. 75) CAMPAA: NO MS TOPIPOP A finales del mes de septiembre de 2007, La W Radio, bajo la direccin de Julio Snchez Cristo, inici una campaa llamada No Ms Tropipop. Esta consista en programar msica de nuevos artistas que estuvieran surgiendo paralelos al gnero, con aras de desacreditarlo, pues la promocin de los mismos se haca como Artistas NoTropipop, nominacin que incluso lleg a tener peso en los perfiles que los medios creaban de los artistas. A raz de esta campaa se levanto una oleada contra todos los grupos y artistas pertenecientes al gnero, que para el mes de octubre ya tena en los medios de comunicacin (internet, prensa y radio), millones de comentarios, artculos y grupos en redes sociales que se referan al gnero de manera despreciativa. Esto signific para muchos artistas que pretendan surgir en el gnero una barrera total, as como fue un ciclo de estancamiento para los artistas ya consolidados, pues para principios del 2008 muchas emisoras haban aplacado el furor que se manejaba con el gnero brindando espacios, nuevamente, para otros artistas y devaluando, si puede decirse, la tendencia tropipop. Sin embargo, a pesar de todas las campaas discriminatorias, el tropipop sigui vivo, en su mayora, gracias a la audiencia juvenil de los colegios que todava conservan este estilo creativo en la produccin musical de sus bandas, a pesar de las duras crticas que todava reciben. Esto se demuestra en la cantidad de conciertos que utilizan artistas tropipop como el pasado Juntos por Nuestra Tierra organizado por la emisora La Mega, que tuvo lugar el pasado 19 de septiembre de 2009 en el Parque Simn Bolvar, y que cont con artistas tropipop como Fonseca, Sin nimo de Lucro, Mauricio & Palodeagua, Tinto, Jerau, Lucas Arnau, entre otros, adems de los bares que hoy en da siguen conservando el tropipop en su repertorio de msica rumbera. Claramente, las estrategias en la industria musical en todo el mundo, funcionan apostando a los gneros que se imponen como moda, en Colombia el tropipop, vallenato y regeeton (sic), son los gneros de moda que impulsan cualquier inversin en lo que comprendi el ao 2006 y lo que resta del 2007. Apostarle a otro gnero es un riesgo y requiere de estrategias fuertes de promocin, difusin, distribucin y publicidad para poder destacarse y acceder al mercado comercial, que finalmente si tiene xito, ser igual que los dems gneros de moda. (Arcos, Andrea, 2008 p. 114)

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ANALISIS DOFA DEL TROPIPOP

FORTALEZAS Melodas pegajosas. Fonseca (EMI) y Fanny Lu (Universal) cuentan con reconocimientos internacionales como nominaciones a mejor artista y cancin tropical, y Fonseca cuenta con un premio Grammy. La fusin de ritmos tropicales permite ser una msica tanto bailable como para escuchar simplemente. Las bandas de colegio mantienen los mercados juveniles, puesto que sus letras que generalmente involucran situaciones de amor y de despecho, mantienen un aire frasco y movido, apropiado para la poca. Carlos Vives.

DEBILIDADES La proliferacin de bandas con el mismo mensaje en sus canciones y que adems mantienen el mismo ritmo sin buscar variaciones que denoten originalidad. Esto sobresatura el gnero aburriendo al pblico fcilmente. Las bandas de colegio permitieron que los medios encasillaran el gnero como msica de colegio.

AMENAZAS Moda. No es reconocido como gnero por las organizaciones internacionales que premian el destacamento de quienes conforman la industria musical. Esto no permite que se consolide el gnero destinndolo a una posible extincin. Campaas anti-tropipop. Artistas revelacin de otros gneros musicales. Poco inters en las majors para patrocinar nuevos artistas del gnero. Medios de comunicacin.

OPORTUNIDADES Colegios. Conciertos que promuevan causas culturales. Marcas que inspiren tradicin colombiana y deseen usar artistas como imagen publicitaria (ej. Fonseca para La Fina) Espacios de Rumba. Medios de comunicacin. Nuevas tecnologas como medio de difusin. Empresas en busca de entretenimiento joven.
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BIBLIOGRAFA

Libros: Barbero, Jess Martn. De los Medios a Las Mediaciones. Colombia: Unidad Editorial Convenio Andrs Bello, 5 ed., 2003. Colbert, Franois y otros. Marketing de las Artes y la Cultura. Espaa: Ariel, S.A., 1 ed., 2003. Ministerio de Cultura. Arte y Parte. Manual para el emprendimiento en artes e industrias culturales. Bogot: Panamericana Formas e Impresos S.A., 2006. Molina, J. y Morn, A. Viva la Publicidad Viva 3. Colombia: Politcnico Grancolombiano, 3 ed., 2007.

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ANEXOS

ENTREVISTAS

RAFAEL CIFUENTES (Director de la emisora 40 Principales en Bogot, del programa La Cama y ex director del programa Insomnia. Su experiencia haciendo radio juvenil, sobrepasa los 7 aos.)

Qu es el tropipop? El tropipop es un que nace a mediados de la dcada del 2000, donde algunos grupos colombianos intentaron hacer una fusin entre dos gneros musicales y varios instrumentos, tipo Mauricio y Palo de Agua, Nicols Tovar, quienes empezaron a juntar algunos ritmos tropicales con el pop y as empezaron a llamarlo: tropi-pop. Fue un gnero ms, un nombre ms utilizado en radio para llamar a este gnero, que fue consolidndose cuando empezaron a surgir nuevos grupos que se denominaban su trabajo musical como tropipop. Qu es el tropipop hoy en da, qu ha pasado con l, qu lo diferencia al de algunos aos atrs cuando naci? Hombre, han pasado muchos estudios, mucha gente que ha intentado ir mejorando la calidad de este tropipop que, como gnero tal no existe porque uno no ve ningn premio de los Latin Grammy que diga al mejor lbum tropipop, es un gnero, repito, que nos inventamos en la radio y que ha evolucionado mucho. Tiene sonidos de pronto un poco mejor con alguna evolucin con algunos instrumentos diferentes que le han quitado o le han puesto, como el caso de Mauricio y Palo de Agua que sigue fusionando estos gneros. Pero el sonido como tal, la produccin, ha mejorado mucho y creo que ya tiende a desaparecer, incluso es un gnero que casi no tocan, hay bandas que se dedicaban a hacer tropipop y que hoy en da pues estn buscando una nueva salida incluso para dedicarse slo al pop. La imagen del tropipop es positiva o negativa en los medios? Realmente, es ms negativa porque el tropipop es como ese gnero que surgi, creci se reprodujo y muri. Entonces, hoy en da hacer tropipop es como quedar estancado, como que no sali, no evolucion. Creo que es un gnero ya mandado a recoger. A qu se debe el hecho de que se vendan hoy en da shows de tropipop? Bueno, pues hay que ver que tanto se vende. Si son discos, creo que muy poco; si son presentaciones, creo que algunos todava gracias a su marca, a su nombre, pues siguen vendiendo; igual, el tropipop sigue siendo un gnero de rumba para discoteca, para llevar de promocin a universidad, a colegio, pero creo que hoy en da si uno lleva otro artista y lo pone en una balanza junto al tropipop, creo que ganara el del otro gnero. El tropipop muri o evolucion?
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Intent evolucionar. Algunos quieren evolucionar, pero para m el gnero muri. Podemos decir que le sirvi a algunos artistas para arrancar una carrera musical, pero el gnero muere. Creo que le ayud a muchos artistas a proyectarse, creo le ayud tambin a Colombia a ser exportador de este gnero, de fenmenos que han llegado a otros pases. Hay uno o dos que son los artistas fuertes, pero el resto como hace unos aos se estn dedicando a hacer otros tipos de msica. Tiende a desaparecer. El tropipop es un gnero musical que sirvi como trampoln para mostrar la nueva msica colombiana.

JOS MIGUEL SNCHEZ (Programador 40 Principales de Caracol)

Qu es el tropipop? Es la fusin entre lo tropical y el pop. Existe el gnero actualmente? Si existe. Quedan algunos vestigios, pero es asombroso por ejemplo ver que en los colegios an se tiene mucho tropipop, los grupos de colegio hacen mucho tropipop. Con respecto a la radio, ya no suena tropipop o los que quedan son los que se merecan quedar ah. Hacia dnde va el tropipop? Va al abismo, pues pudo haber sido un gnero muy importante en Colombia pero en algn momento tuvo una variante que le acab. Cul? Personajes, voy a sonar un poco duro, muy del centro del pas que no lo entendieron. O sea, el tropipop en su esencia era un ritmo bien hecho, fusionado, pero conociendo bien el gnero, ya despus se lo tiraron. El asunto era tener un beat de fondo que haga mover a la gente chvere pero no se mostr evolucin. Ah fue cuando muri el tropipop. Algunos grupos evolucionaron ms que el gnero? Hay grupos que evolucionaron, que mantienen alguna esencia, mas no toda, y ya muestran una evolucin de ese sonido que al principio fue muy bsico; es el caso de Sin nimo de Lucro. Es un buen ejemplo un grupo que era 100% tropipop y que mostr una propuesta diferente en un lbum completo. Llegar hoy a radio hoy con algo 100% tropipop no es fcil, es ms, es imposible. En los medios, quin mat el tropipop? Fue una campaa echa por Julio Snchez Cristo. Tuvo un incidente con un artista y se ensao contra el tropipop con una campaa en internet: No mas tropipop, y toda la
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gente que no hacia tropipop montaba su msica en esta pgina. Me parece muy brusco el asunto pero en verdad estbamos siendo muy facilistas con este gnero musical. La verdad el gnero se mat solito, lleg un momento en que los que hacan tropipop no lo hacan con responsabilidad, se lo perratearon, pero tambin pienso que por otro lado, si hubisemos sido ms constantes, el tropipop que es un ritmo 100% colombiano, poda haber llegado a ser como el gnero reggaetn, que durante mucho tiempo fue parte de Puerto Rico y Panam, y hasta ahora hizo boom y ya llego a pases como Argentina que era un pas 100 % rockero. El tropipop pudo haber llegado a ser como lo que es el reggaetn, pero no sigui en la batalla.

ALEJANDRO VARGAS (Dj de La Mega, 40 principales y director de marca de las emisoras musicales de Caracol)

Cundo y cmo nace el tropipop en Colombia? El tropipop naci hace mucho rato. Carlos Vives ha hecho tropipop desde hace aos, sino que a l nunca lo encasillaron en el tropipop, pero el tropipop existe desde ah; luego, ms fuerte con Fonseca, Palo de Agua y distintos artistas que han hecho tropipop. Entonces, la fecha exacta no s, pero el boom es de hace 4 o 5 aos, ms o menos. Puede decirse que en la radio el gnero ha sido castigado ya que antes se escuchaba mucho y ahora no, o que ms bien ha evolucionado? Fonseca sigue sonando; Palo de Agua, tambin. Ellos son tropipop. Hay artistas o solistas importantes, sino que al gnero lo enfocaron en grupos que ya desaparecieron, como Bonka; Wamba, viene con nuevo disco, tal vez con giros de pop pero ah siguen sonando. Cul ha sido la evolucin del tropipop? La evolucin del tropipop ha pasado hacia el pop pero el sonido no tiene evolucin, siempre tendr percusin latina. Por ejemplo: Jearu tambin es tropipop y suena muy fuerte en las emisoras. Cmo genero colombiano, se exporta? Ya estn afuera Fonseca, Carlos Vives, Fanny Lu, que es la reina del tropipop y tiene seguidores en Estados Unidos y Mxico; Cabas y Jerau se han internacionalizado hace rato, lo que pasa es que hay algunos que no tienen el estigma del tropipop que no es ningn estigma, es un gnero colombiano como el vallenato. No muere el tropipop? Para nada sigue muy vivo. Los nominados Palo de Agua y Sin nimo, eso es tropipop! Qu necesidades le ve usted al tropipop?
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Pues, es que va creciendo constantemente. Yo creo que no se ha quedado ah, tenemos artistas nominados a los Grammy y a los Premios 40 Principales, que son premios internacionales. No es que le falte si no que es una evolucin, un proceso. Otra cosas es que alguna gente o algunos periodistas hayan cogido algn roce personal con los artistas, pero ah sigue el tropipop, sonando en las emisoras.

CSAR MANCIPE (Director de mercadeo Sony Music y Universal Music. Actualmente, manager de artistas).

Qu piensa del tropipop? Es un gnero que nace tras la necesidad de las races culturales de la gente colombiana, de rumbearse el pop, de pasarla chvere en las discotecas, de gozarse este tipo de canciones y hace que nuestra propia cultura se refleje en canciones que son eso: pop llevados al gnero tropical, eso de pronto hizo que hubiera un boom de muchos grupos donde obviamente el primer exponente y el que le mostro al mundo que exista el gnero se llama Carlos Vives y por ah se derivan una cantidad de artistas que generaron un fenmeno a raz del genero como tal. Qu diferencia hay entre ese tropipop inicial y el de ahora? Como en todos los gneros, cuando irrumpen hay un momento en que se filtran y se decantan, quedando unos pocos, nada ms; de mil exponentes quedan 10. Si uno mira el reggaeton hoy en da hay 4 sobrevivientes fuertes, y dira que con el tropipop pas lo mismo, si uno mira la radio quienes estn sonando de tropipop son 3, 4 de una cantidad de 20 que llegaron a hacer msica de este tipo. Para usted en este tiempo el tropipop evolucion se quedo ah?, sigue viviendo? Reitero que se quedan los exponentes fuertes, los que digamos, no lo hicieron como una moda, sino que lo hicieron por que sentan que ese era el gnero en el cual podan acunarse y habrn otros que lleguen con nuevas propuestas.

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