UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES SCHLA DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA DEAN

BRUNO CAMPOS CARDOSO

TEMPO, ESPAO E MOVIMENTO NA NARRATIVA DE O FALADOR DE MARIO VARGAS LLOSA

CURITIBA 2012

BRUNO CAMPOS CARDOSO

TEMPO, ESPAO E MOVIMENTO NA NARRATIVA DE O FALADOR DE MARIO VARGAS LLOSA

Monografia apresentada como requisito parcial para obteno do grau de Bacharelado do Curso de Cincias Sociais, Setor de Cincias Humanas e Artes da Universidade Federal do Paran. Orientao: Selma Baptista.

CURITIBA 2012

FOLHA DE APROVAO

BRUNO CAMPOS CARDOSO

Monografia aprovada como requisito parcial para a obteno do grau de Bacharelado no Curso de Cincias Sociais, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, pela seguinte Banca Examinadora:

Orientadora:

Profa. Dra. Selma Baptista Departamento de Antropologia da Universidade Federal do Paran (DEAN).

Profa. Dra. Laura Prez Gil Departamento de Antropologia da Universidade Federal do Paran (DEAN).

Profa. Dra. Maria de Lourdes Patrini-Charlon Departamento de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

Curitiba, 18 de maro de 2013.

 minha me e minha irm, por tudo.

AGRADECIMENTOS minha famlia, com amor. Aos meus amigos faladores, escutadores, andarilhos, seripigaris. minha orientadora, Selma Baptista, paciente destravadora de sinapses. erva-mate chimarro e demais ervas & substncias estimulantes (pois sem elas nada disso teria sido possvel.) Ao Caos e ao princpio prprio e escondido das coisas, talvez.

A memria uma verdadeira armadilha: corrige, sutilmente acomoda o passado em funo do presente. (Mario Vargas Llosa)

RESUMO Este trabalho tem o objetivo de explicitar uma sugerida fronteira entre a Antropologia e a Literatura, tratando de uma novela especfica em que a etnologia desempenha papel importante, em busca dos seus campos narrativos, interpretativos e alegricos. Trata-se de interpretar como a fico e a inveno etnogrfica, continuamente constroem e iluminam o real. Pergunta-se como tais relaes, ao mesmo tempo em que inventam o Outro e sua cultura, denunciam, sugerem e revelam as caractersticas do prprio contexto cultural de onde se originam. Tal perspectiva de uma Antropologia como crtica cultural tem como objeto etnogrfico o romance O Falador (1987), de Mario Vargas Llosa, buscando em suas mltiplas liminaridades e estranhamentos nesses lugares impossveis da narrativa os devires e utopias que acompanham a literatura latino-americana desde os seus os primeiros cronistas at as mais recentes literaturas, indigenistas ou no, nas relaes com o Outro, com a diversidade e a diferena. Palavras-chave: narrativas, literatura, estranhamento, liminaridade, alegoria.

SUMRIO 1. INTRODUO........................................................................................................................9 2. O CONTEXTO DO INDIGENISMO PERUANO..............................................................14 3. O UNIVERSO DA NARRATIVA.........................................................................................25 3.1. TEMPOS..........................................................................................................................26 3.1.1. Estruturas..................................................................................................................26 3.1.2. Tempo & memria....................................................................................................27 3.2. ESPAOS.........................................................................................................................29 3.2.1. Lima, Peru (1953-58; 1981).....................................................................................30 3.2.2. A selva amaznica (1958 e anos 1980).....................................................................31 3.2.3. Florena, Itlia (1985)..............................................................................................32 3.2.4. Lugares da utopia.....................................................................................................33 3.3. MOVIMENTOS...............................................................................................................36 3.3.1. O homem anda: necessidade de nomadismo (movimentos no espao)................37 3.3.2. O Narrador viaja: acasos e destinos..........................................................................40 3.3.3. Movimentos de estranhamento.................................................................................43 4. INVENO & ESTRANHAMENTO.................................................................................45 4.1. O tornar-se Outro..........................................................................................................45 4.2. O lugar da inveno..........................................................................................................48 4.3. Antropologia & Literatura: o estranhamento como crtica cultural.................................58 5. CONSIDERAES FINAIS................................................................................................65 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.....................................................................................69 APNDICES..............................................................................................................................72 APNDICE A Fragmentos Narrativos.................................................................................72 APNDICE B Referncias etnogrficas citadas no livro....................................................74

1. INTRODUO Se a gente falasse menos talvez compreendesse mais (Luiz Melodia) Como costuma acontecer maioria das coisas interessantes, seja ao revel-las inesperadamente ou ao torn-las um objeto da curiosidade, tenho quase certeza foi obra do Grande Acaso meu primeiro contato com o Falador. E, tambm, como costuma ocorrer ao interesse, este nem sempre sbito: pode at ser, mas s vezes precisamos ver ou ouvir esta coisa, de passagem ou de um ngulo e outro, at que a Ateno, como que pela primeira vez ou por cansao, resolva ajustar seu foco para produzir uma imagem mais ou menos ntida o que vale tanto para objetos quanto para novas ideias ou percepes. A apreenso, no entanto, nunca imediata e acredito que nunca chegue a ser completa. preciso ouvir, refletir, pesquisar algo a respeito, ir ao sebo prximo praa Osrio, comprar o tal livro. E, claro, preciso ler. Chega a ser irnico que, na minha opinio, um dos melhores conselhos venha de um livro que se diz mudo, sem palavras, composto de quinze gravuras alqumicas. E est l na penltima, a nica coisa escrita: ORA LEGE LEGE LEGE RELEGE LABORA ET INVENIES 1. Pois no assim mesmo que as coisas costumam funcionar? Inicialmente, para mim, Mario Vargas Llosa bem poderia ser mais um desses grandes escritores argentinos, como Borges (acaso conheo outro?). Eu no sabia nada. Mas fui sabendo: nobel de literatura, peruano, candidato presidncia de seu pas (e, certa vez, ao ver meu livro, um sujeito me disse que ele tinha sido eleito presidente, e eu ri, achando tanto um absurdo que um escritor fosse se candidatar presidncia, quanto improvvel que ganhasse: e, claro, eu estava parcialmente errado ou, talvez, parcialmente certo). Custei um pouco a ler. Devagar, lentamente, s vezes pouco atento, confuso e at entediado com o captulo trs. Depois, ele me pegou. Primeiro o Narrador, no captulo quarto; ento Llosa, pela habilidade com as palavras; e por fim esse estranho Falador. Da pro fim a leitura foi bem mais rpida. O final do captulo stimo, em especial, me fez fechar o livro e praguejar contra o autor: o desgraado me tirou o flego. Ruminei a narrativa por um tempo. Fiz uns esquemas, escrevi umas coisas. O problema comeou, talvez, quando eu estava

Reza, l, l, l, rel, trabalha e encontrars (14 lmina do Mutus Liber, annimo, sculo XVII).

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escrevendo uma coisa ou outra, quem sabe um e-mail ou uma anotao, e l estava, no fim de uma frase, aps uma vrgula, a palavra talvez. Coisa do falador. Comecei a notar como essas expresses, encontrando caminhos ocultos, feito gua fluido por um tecido aparentemente impermevel (como gostamos de acreditar que so nossas mochilas ou jaquetas), iam penetrando no meu vocabulrio, no meu estilo de escrever, se alocando ou umedecendo at mesmo alguns dos meus padres de pensamento. Tal como o Narrador se enfurece num episdio do captulo dois e, no dia seguinte, recebe de Mascarita um bilhete e um presente, um ossinho branco, em forma de losango, gravado com figuras geomtricas cor de tijolo puxando para ocre, eu tambm, por vrios dias e vrios outros motivos alheios a tudo isso, senti raiva, muita raiva, mas me lembrei que aquele que se deixa vencer pela raiva entorta essas linhas e elas, tortas, no podem mais sustentar a terra. No vai querer que por sua culpa a vida se desintegre e voltemos ao caos original do qual nos tiraram, aos sopros, Tasurinchi, o deus do bem, e Kientibakori, o deus do mal, no , compadre? 2. Tenho quase certeza, ento, que meu contato se deu por acaso e que minha aproximao definitiva decorreu dessa inesperada infiltrao que demorei a notar. Isto , ainda que me agrade a suspeita de estar sujeito a um devir-falador, creio que tenho experimentado, guardadas as devidas propores, algo similar ao que o Narrador identificou em seu antigo amigo: visto com a perspectiva do tempo, sabendo o que aconteceu depois pensei muito nisso , posso dizer que Saul experimentou uma converso. Em um sentido cultural e talvez tambm religioso 3. Por tudo isso, e, claro, pela prpria obrigao que me trouxe ao livro, tratei de esmiuar seus captulos numa segunda leitura. No toa, tanto os temas que j haviam surgido se tornaram mais expressivos, quanto toda narrativa pareceu se desdobrar umas duas ou trs vezes, revelando outros tantos temas e conexes pelas mesmas 214 pginas. Livros, ao menos os bons, por vezes me causam a impresso de que tm vida prpria nas entrelinhas. E essa apreenso do Outro, na literatura, na antropologia ou na vida, tal como o Narrador procura apreender o Falador nos captulos mpares, me parece sempre uma funo dessa relao que se cria: contato, aproximao, deslocamentos, movimentos, interaes, interpretaes, invenes, construes e transformaes e uma vez que cedi maldita tentao de escrever sobre ele devo inventar 4. Mas isso , pelo menos, o que eu soube.
2 3 4 VARGAS LLOSA, p. 16-17. IBID, p. 21. IBID, p. 34.

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Pensei muito sobre tudo isso, ao ponto de sonhar dentro e fora da narrativa, como se estivesse s voltas do falador, buscando-o em etnografias como realmente o fiz e, tambm como o Narrador, com nenhum sucesso ou sendo eu mesmo essa espcie de contador de histrias que, ao desatar a primeira, encadeia uma aps outra, entremeadas por causos, mentiras, piadas, fices, relatos, enfim; mas principalmente virando noites e mais noites em entorpecentes rituais de confraternizao semi-nmades, com as mais diversas companhias de amigos e parentes transeuntes e guardanapos e com a mesma, e por vezes at mais intensa, vontade de prosa. Sendo este trabalho mesmo uma coisa dessas, talvez. Ao esmiuar o livro sobre uma improvisada mesa de dissecao num procedimento, digamos, bem menos sensual que os do Conde de Lautramont , a linearidade, que frequentemente me angustia, enfim se espacializou. Foi premeditado. Mas isso era antes. O livro d conta, nos captulos pares, da histria de um certo Tasurinchi-Narrador, um Narrador sem nome, alter-ego de Vargas Llosa, que l de Florena, num presente narrativo que se passa em 1985, rememora, a partir de uma fotografia presente numa exposio sobre a tribo peruana machiguenga, sua juventude na Universidade de San Marcos e sua amizade com Saul Zuratas, apelidado Mascarita. Tal mergulho no abismo da memria, impulsionado pela fotografia de um falador machiguenga diante de seu auditrio de atentos ouvintes, o faz trilhar diversos caminhos ao longo do tempo, do espao e da fico: percorre os corredores da universidade, os bares e botecos adjacentes; repassa sua grande amizade com o estudante de etnologia, estigmatizado por uma grande mancha avinagrada que lhe cobre parte do rosto; o fascnio do amigo pelos machiguenga e sua progressiva converso; suas prprias viagens selva peruana e Europa, assim como sua busca e especulao acerca do paradeiro de Mascarita, com quem perdera o contato. E sendo ele mesmo um contador de histrias, Tasurinchi-Narrador enfeitiado pela figura dos faladores machiguenga, pela ideia de que esses contadores ambulantes de histrias seriam, ento, o trao mais delicado e precioso daquele pequeno povo5. Paralelamente, nos captulos mpares, um certo Tasurinchi-Falador, tambm annimo6, quem narra suas memrias, percursos, causos e mitos de seu prprio povo, estando ao mesmo tempo em lugar nenhum e em todos os lugares, perambulando pela selva peruana num tempo fora do tempo, num constante encadeamento de narrativas de toda sorte. Andando, ento. Levando e trazendo todo o tipo de histrias, exercendo a funo da seiva circulante que
5 6 IBID., p. 139. Como todos os machiguengas o so, sempre referenciados pelo nome Tasurinchi e, eventualmente, por suas ocupaes como, por exemplo, Tasurinchi, o ervateiro.

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fazia dos machiguengas uma sociedade 7. E embora o Narrador muito queria encontrar ou mesmo tornar-se um Falador machiguenga, isso jamais ocorre. Em verdade, apesar das simetrias, suas narrativas esto bem separadas em seus captulos. O esquema que apresento abaixo (Figura 1) uma tentativa de ilustrar parte desta estrutura, que uma importante caracterstica do livro. O mergulho no tempo, na memria, de 1985 at 1958 e ento de volta ao presente, muito significativo e ser abordado em detalhe mais adiante. Por ora, cabe dizer que a narrativa do Narrador bastante linear e cronolgica (junto s datas, entre parnteses, esto indicados os captulos correspondentes). Simultaneamente, a narrativa do Falador, por se passar num tempo indefinido e intravel, parece cruzar a outra de um modo mais fluido e passageiro, tal como, imagino, seria o andar e o contar do Falador por isso optei por uma linha tracejada e curvilnea. Este mapa-mergulho, preciso dizer, no se pretende mais que um mero suporte necessariamente impreciso para o presente texto.
FIGURA 1: MAPAS-MERGULHO DAS TRAVESSIAS NARRATIVAS

Ao lado, no sei se por acaso ou destino, temos um mapa-mergulho similar. Em verdade, apenas uma alternativa potica ao sumrio padro desta monografia. Pois o estilo mais livre desta Introduo (captulo 1) seguir por um caminho intangvel e talvez impreciso at as Consideraes Finais (captulo 5); uma vez que o percurso dos captulos intermedirios segue uma argumentao mais lgica e necessariamente linear, como esperado. No captulo 2 iremos esboar um contexto geral da literatura peruana, em especial a
7 IBID., p. 84.

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indigenista, desde os primeiros cronistas da Conquista (sculo XVI) at Jos Maria Arguedas e Mario Vargas Llosa (sculo XX), procurando situar o autor d' O Falador (1987) junto a uma linhagem/tradio deste tipo de narrativa, tanto literria quanto antropolgica. Em seguida, no captulo 3, abordaremos o livro de Vargas Llosa a partir das ideias de tempo, espao e movimento no como categorias ou conceitos bem definidos, mas sim em seus sentidos mais amplos buscando revelar a estrutura do livro e suas articulaes narrativas. Por fim, no captulo 4, atravessaremos as diversas camadas de estranhamentos e liminaridades, a fim de analisar de que maneiras os campos narrativos da antropologia e literatura se relacionam neste romance, produzindo efeitos interpretativos e de crtica cultural.
FIGURA 2: TRIANGULAES

Estranhamento e inveno, assim como as ideias de liminaridade e percursos, eu e outro, so centrais neste trabalho. E tendo isso em mos e em mente que abriremos caminho pelas entrelinhas e sub-textos, visando explorar essa fronteira, to frtil quanto sutil, entre Antropologia e Literatura.

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2. O CONTEXTO DO INDIGENISMO PERUANO Em seu artigo Mito, utopia e sobre-significao da pluralidade cultural no Peru contemporneo (2003), Selma Baptista mostra como a relao mito/utopia se desenvolve nos termos de uma funcionalidade poltica e como esta se relaciona contemporaneamente com as noes de pluralidade e diversidade tnica no Peru, dentro do que se poderia chamar de uma matriz do pensamento andino. Esta chamada matriz do pensamento andino veio se desenvolvendo dentro de uma ampla tradio intelectual peruana, sujeita a disputas como todas as tradies, mas que, de certo ponto de vista, pode ser compreendida como tendo se formado desde os cronistas do perodo da Conquista, at ento preservada apenas pelos registros orais, e at o incio sculo XX, pelo menos, tendo passado pela independncia do pas (1821) e a constante e crescente necessidade de articular e abarcar as diversas etnias e identidades num mesmo projeto de nao. Aps esse perodo inicial, dois destes cronistas, os mais importantes, deixaram escritos que se tornaram as fontes transculturadas desse perodo: Inca Garcilaso de la Vega, com seus Comentarios Reales de los Incas, e Guamn Poma de Ayala, com seus dois trabalhos Nueva Crnica e Buen Gobierno, todos mais ou menos da mesma poca, ou seja, dos sculos XVI e XVII. Destas fontes derivou, portanto, um processo transculturador: uma possvel literatura incaica, mantida oralmente e atravs dos quipus 8, que foi submetida a um processo de traduo e adaptao durante todo o perodo que sucedeu conquista e os primrdios da colonizao. Como nos relata Selma Baptista, estes possveis originais
nunca aparecieron porque nunca existieron. Sabemos que el establecimiento de estos posibles textos se haca por mdio de la repeticin de una estructura bsica de ideas, imgenes, metforas, secuencias narrativas, ritmos y sonidos, que seguia um ritual establecido para las celebraciones oficiales, las festividades religiosas y el trabajo agrcola (BAPTISTA, 2006, p. 60) 9.

Este processo teve, numa primeira verso indigenista, a colonial, sua expresso mais frtil, tanto cultural quanto politicamente. Esse movimento, que neste perodo poderia ser
8 9 Quipus eram cordes de vrias cores e com ns em distintas sequncias que, amarrados numa vara de madeira, pendiam como um macram e marcavam os fatos importantes no tempo e no espao. Este quipus eram lidos pelos quipucamayoc, seus mestres decifradores. nunca apareceram porque nunca existiram. Sabemos que o estabelecimento desses possveis textos se fazia por meio da repetio de uma estrutura bsica de ideias, imagens, metforas, sequencias narrativas, ritmos e sons, que seguia um ritual estabelecido para as celebraes oficiais, as festividades religiosas e o trabalho agrcola (BAPTISTA, 2006, p. 60).

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caracterizado como a construo de uma utopia possvel, posteriormente se revelou enquanto construo da utopia andina: recontam o passado, retomam-no como possibilidade de futuro, construindo, ao mesmo tempo, a base e o incentivo para algumas das mais importantes rebelies indgenas 10. Dessa maneira, podemos entender que
el indigenismo cuestiona la visin excluyente de la oligarqua, que dejaba fuera de la 'comunidad imaginada' nacional a las mayoras indgenas o las incorporaba en todo caso como sustrato servil, cuando no degenerado. () el indigenismo como reivindicacin del 'indio actual' y de su incorporacin como base fundamental de la 'comunidad imaginada' peruana se abri campo, con altibajos, en la conciencia, la cultura y la poltica peruana (DEGREGORI, 2000, p. 30) 11.

Dito de outra forma, procurando localizar a tradio indigenista, em suas vrias verses, dentro desta tradio intelectual, poderamos dizer que
a prpria percepo desta pluriculturalidade como base de projetos de sociedade antagnicos refora a ideia de uma profunda relao entre a formulao da existncia de uma matriz andina e sua subsequente percepo enquanto utopia andina, e a recolocao do seu significado histrico ao longo do tempo, sob a forma de uma tragicidade inerente prpria concepo peruana enquanto locus de uma contradio irresoluta (BAPTISTA, 2003, p. 290).

Tal matriz de pensamento tambm esteve, nos anos de 1920, congruente com o pensamento marxista da poca, o que levou Jos Carlos Maritegui a buscar uma fuso entre indigenismo e socialismo, ao reclamar populao indgena uma posio ativa e essencial na construo do que Degregori veio chamar de comunidade imaginada, ou o que se poderia chamar de socialismo andino, visando a construo de uma nao peruana mais integrada e menos oligrquica.
El socialismo ordena y define las reivindicaciones de las masas, de la clase trabajadora. Y en el Per las masas la clase trabajadora son en sus cuatro quintas partes Indgenas. Nuestro socialismo no sera, pues, peruano, ni sera siquiera socialismo si no se solidarizase primeramente con las reivindicaciones indgenas (MARITEGUI apud BAPTISTA, 2002, p. 61) 12.
10 BAPTISTA, 1997, p. 250, grifos da autora. 11 o indigenismo questiona a viso excludente da oligarquia, que deixava fora da comunidade imaginada nacional as maiorias indgenas ou as incorporava, em todo caso, como substrato servil, quando no degenerado. (...) [com] o indigenismo como reivindicao do ndio atual e de sua incorporao como base fundamental da comunidade imaginada peruana, se abriu o campo, com altos e baixos, na conscincia, na cultura, e na poltica peruana (DEGREGORI, 2000, p. 30). 12 O socialismo ordena e define as reivindicaes das massas, da classe trabalhadora. E, no Peru, as massas a classe trabalhadora so quatro quintos indgena. Nosso socialismo no seria, pois, peruano no seria sequer

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Como afirma Selma Baptista neste outro artigo (2002), tambm no ser por acaso que as questes antropolgicas jamais puderam deixar de ser, ao mesmo tempo, polticas, e, em momentos especiais, receberam um tratamento literrio de grande repercusso 13. Em sua tese de doutorado (1997), posteriormente publicada em livro Una Concepcin Trgica de la cultura (2006) , discorrendo sobre a concepo trgica da cultura peruana, Baptista coloca que se poderia visualizar o campo da Antropologia da seguinte maneira: por indigenismo podemos entender a reflexo sobre todo o processo de contato entre as culturas, sob a forma das polticas destinadas populao indgena e, portanto, com variaes ao longo do tempo e de acordo com os interesses das oligarquias 14. E, assim sendo,
o indigenismo moderno, por sua vez, influenciado pelo ensasmo crtico de Manuel Gonzlez-Prada, Maritegui, Valcrcel, Uriel Garca, Escalante, entre outros, bem como pela literatura, pode ser tomado como a origem da Antropologia enquanto disciplina, da mesma forma marcada pela discusso das questes ligadas identidade nacional e ao projeto de nao, mas que vai, na sequncia histrica, desenvolver seus estudos mais sistemticos, de conformidade com seu processo de institucionalizao (BAPTISTA, 1997, p. 240, grifos da autora).

Com Luis E. Valcrcel, tendo chegado Lima na dcada de 1930, o indigenismo se aproximou da academia: primeiro por sua grande influncia literria, como o romance Tempestadad em los Andes (1927) e Ruta Cultural del Per (1945), relacionando uma noo de cultura andina com a ideia de uma raa indgena, incaica, que vem resistindo a todo tipo de exploraes e intempries ao longos dos sculos, sem nunca desaparecer por completo. Tambm Valcrcel evidenciava a importncia da completa imerso na vida indgena para melhor compreend-la
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, perspectiva essa que o acompanhou nos cursos ministrados na

Universidad de San Marcos e na direo dos Museo de la Cultura Peruana, sendo fortes influncias neste meio: o socialismo e a etnologia como formas de compreenso e transformao da realidade 16.
Assim, seguindo o prprio percurso de Valcrcel, percebemos como o indigenismo foi se tornando uma escola de pensamento: em primeiro lugar, pelo seu carter cientfico devido s novas disciplinas que foram sendo introduzidas nos cursos de Etnologia, e em segundo lugar, pelo seu carter prtico, j que a avaliao etnolgica passou a ser condio prvia para
socialismo se no se solidarizasse primeiramente com as reivindicaes indgenas (MARITEGUI apud BAPTISTA, 2002, p. 61). IDEM, 2002, p. 61. IDEM, 1997, p. 240. IDEM, 2002, p. 62. IBID., p. 61

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qualquer formulao de projetos voltados s populaes indgenas. preciso lembrar que esta perspectiva incorporou-se aos fins desenvolvimentistas a partir de 1946, com a criao do Instituto Indigenista Peruano, rgo vinculado ao Ministrio da Justia e do Trabalho do qual Valcrcel foi o primeiro diretor (BAPTISTA, 2002, p. 63).

Ou, como procura resumir o crtico e ensasta peruano Antonio Cornejo Polar, num ensaio acerca das caractersticas e influncias histricas do romance indigenista peruano:
Em termos muito esquemticos: a urgncia de uma transformao social colidia com a necessidade de preservar a raiz autctone da nacionalidade. Talvez as colocaes iniciais de Lus E. Valcrcel (1891) sejam as mais representativas deste conflito precisamente por seu carter paradoxal: preconizava ele uma transformao, sim, mas uma transformao que restaurasse o passado (POLAR, p. 179).

Outro personagem importante nesta trajetria Jos Maria Arguedas, que alm de ter sido aluno de Valcrcel em 1931, foi responsvel por importantes e vastas contribuies literrias acerca das questes indgenas peruanas. Em 1956 produz seu primeiro trabalho de peso em Etnologia, conseguindo seu ttulo de bacharel no ano seguinte. Em 1959 chega sua tese doutoral na Espanha e, de volta ao Peru, passou a lecionar na Universidade de San Marcos17.
Seu ltimo trabalho [El zorro de arriba y el zorro de abajo ], uma novela inacabada, pode ser pensada como um paradigma da relao intelectual e emocional, consubstanciado numa escritura em que tanto a literatura quando a antropologia so invocadas de forma profunda e inexoravelmente estranhas (BAPTISTA, 2002, p. 64).

Mario Vargas Llosa foi um grande crtico da obra literria de Arguedas

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especialmente de seu ltimo trabalho, o que expe, entre outras coisas, una disputa por la hegemona interpretativa de la natureza del pas. En esta confrontacin entre escritores en verdad se enfrentan dos proyectos de nacin 19. Nascido em Arequipa (1936), Vargas Llosa cursou Letras e Direito na Universidad de San Marcos (entre 1955 e 1957), e apesar de seu reconhecimento global como escritor, suas posies polticas tornaram-se motivo de controvrsia: de apoiador da Revoluo Cubana na juventude candidato da direita peruana (Frente Democrtica FREDEMO) na disputa presidencial do pas em 1990. Vargas Llosa (1996) v na obra de Arguedas a existncia de uma
17 IBID., p. 63. 18 cf. BAPTISTA, 2006; e MONTOYA, 1998. 19 IDEM, 2006, p. 189: uma disputa pela hegemonia interpretativa da natureza do pas. Nesse confronto entre escritores, na verdade se enfrentam dois projetos de nao.

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utopia arcaica, que poderamos resumir aqui por el colectivismo; el rechazo de la sociedad industrial, de la sociedad urbana, del mercado; la inexistencia de individuos; una mezcla de utopa cristiana y paraso perdido; el carcter brbaro de la cultura india; y el pasadismo permanente 20. Noutras palavras, essa utopia a culpada da rejeio da sociedade industrial, da cultura urbana, da civilizao baseada no dinheiro e no mercado. Em suma, da rejeio da modernidade 21.
En su libro La utopa arcaica [1996] vuelve sobre los Andes para tratar de demostrar que el sueo indigenista carece de sentido, y que los indgenas nada tienen que decir ni hacer en el futuro del pas. La obra literaria de Arguedas es el pretexto para afirmar su nueva fe sin limites: el capitalismo (MONTOYA, 1998) 22.

Como tambm afirma a antroploga peruana Urpi Montoya Uriarte, atualmente, Mario Vargas Llosa continua pensando que impossvel e indesejvel se manter ou estimular o elemento indgena na sociedade moderna e nas palavras do prprio escritor:
tal vez no haya otra manera realista de integrar nuestras sociedades que pidiendo a los indios pagar ese alto precio [renunciar a su cultura a su lengua, a sus creencias, a sus tradiciones y usos y adoptar la de sus viejos amos]; tal vez, el ideal, es decir, la preservacin de las culturas primitivas de Amrica, es una utopa incompatible con otra meta ms urgente: el establecimiento de sociedades modernas (VARGAS LLOSA [1992] apud URIARTE, 1998) 23. Es trgico destruir lo que todava vive, una posibilidad cultural, a pesar de ser arcaica; pero me temo que tendremos que elegir entre ambas cosas. No s de ningn caso en el que haya sido posible elegir ambas cosas, excepto en aquellos pases en que dos culturas diferentes han evolucionado ms o menos simultneamente. Pero cuando existen brechas econmicas y sociales tan grandes, la modernizacin slo es posible mediante el sacrificio de las culturas indgenas (VARGAS LLOSA [1990] apud URIARTE, 1998) 24.
20 MONTOYA, 1998: pelo coletivismo; pelo rechao da sociedade industrial, da sociedade urbana, do mercado; a inexistncia de indivduos; uma mescla de utopia crist e paraso perdido; o carter brbaro da cultura indgena; e o saudosismo permanente. 21 URIARTE, 1998. 22 Em seu livro La utopa arcaica [1996] se volta para os Andes para tentar demonstrar que o sonho indigenista carece de sentido, e que os indgenas nada tm a dizer ou fazer em relao ao futuro do pas. A obra literria de Arguedas um pretexto para afirmar sua nova f sem limites: o capitalismo (MONTOYA, 1998). 23 talvez no haja outra maneira realista de integrar nossas sociedades que pedindo aos ndios para pagar esse alto preo [renunciar sua cultura sua lngua, s suas crenas, s suas tradies e usos e adotar de seus velhos senhores]; talvez o ideal dizer que a preservao das culturas primitivas da Amrica uma utopia incompatvel com outra meta mais urgente: o estabelecimento das sociedades modernas (VARGAS LLOSA [1992] apud URIARTE, 1998). 24 trgico destruir o que ainda vive, uma possibilidade cultural, apesar de ser arcaica; mas temo que temos de escolher entre ambas as coisas. No sei de nenhum caso em que foi possvel escolher ambas as coisas, exceto naqueles pases em que duas culturas diferentes tenham evoludo mais ou menos simultaneamente. Entretanto,

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Uriarte nos resume a posio de Vargas Llosa de modo bastante interessante (e contundente) ao salientar que o escritor continua vendo o Peru como um pas onde duas culturas (uma ocidental e moderna e outra aborgene e primitiva) e dois grupos (um civilizado e outro brbaro) veem-se 'condenados a vivir juntos sin amarse ni saber los unos de los otros' 25. Tal posio ou, diramos melhor, tal ideia de nao sintetiza e coincide, j num primeiro momento, com a prpria estrutura da obra que aqui nos propusemos a analisar nos captulos seguintes o romance O Falador (1988), de Mario Vargas Llosa. Toda esta trajetria, aqui bastante sinttica 26, da literatura indigenista peruana e sua influncia na academia, em especial sobre a Antropologia, nos interessa aqui por dois motivos em especial. O primeiro a proposta de reflexo acerca dos importantes papis da(s) literatura(s) na construo e formao de uma ideia de nao plural e necessariamente heterognea, tanto atravs das vozes e letras dos primeiros cronistas quanto pelos mais recentes movimentos literrios, que podemos chamar indigenistas, mas, sobretudo, porque todos eles, de uma forma ou de outra, buscam no passado uma inspirao para lidar com as contradies presentes, mirando sempre um futuro quer seja mtico, mas especialmente utpico onde tais contradies, sempre irresolutas, possam finalmente vir a serem solucionadas ou seja, parece haver uma utopia da diversidade subjacente a estes movimentos. Tal segmentao entre um antes (um passado por vezes nostlgico ou romantizado) e um depois (tanto um presente fraturado quanto um devir, uma utopia, uma comunidade imaginada), o que Polar assinala como uma das principais caractersticas desta(s) literatura(s):
Esta insero do indigenismo no tempo longo, e sua consequente associao com as crnicas, permite explicar com melhores argumentos alguns fatos decisivos: desde sua norma estilstica sempre explicativa (s vezes em excesso) e tambm sempre comparativa (o outro ininteligvel se no for referido ao prprio), at, em outro nvel, ndole da histria narrada, que repetidamente a histria de uma interferncia. Efetivamente, para mencionar com alguma preciso apenas o ltimo fato, no h crnica que no suponha, em sua prpria instncia de enunciao, um ato de ruptura (descobrir,
quando h brechas econmicas e sociais to grandes, a modernizao s possvel mediante ao sacrifcio das culturas indgenas (VARGAS LLOSA [1990] apud URIARTE, 1998). 25 IBID.: condenados a viver juntos sem se amar nem saber uns dos outros. 26 Uma extensa e mais detalhada perspectiva da trajetria, consolidao e caractersticas do indigenismo peruano pode ser encontrada nos trabalhos citados de Selma Baptista (1997 e 2002) e Antonio Cornejo Polar (2000). E faz-se necessrio, tambm, ressaltar a seguinte considerao de Polar, que nos ser cara por todo este trabalho: bvio que para muitos estudiosos ainda no est suficientemente assimilada a lio de Maritegui: indigenismo no o mesmo que indgena, e por conseguinte, no se pode esperar daquilo que por definio transcultural uma auto-expresso cujo espao , certamente, outro: a literatura indgena (POLAR, p. 198).

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conquistar, colonizar), do mesmo modo que no h romance indigenista cuja narrao no implique uma intromisso (de imediato, a do prprio narrador) e seu tempo referencial, um hiato muito ntido entre um antes e um depois (POLAR, 2000, p. 196, grifos do autor).

E, ainda segundo Polar, o indigenismo s inteligvel a partir de uma prvia conceituao do mundo andino como realidade dividida e desintegrada. uma literatura heterognea inscrita num universo tambm heterogneo a de interferncia:
Pode-se dizer, usando critrios de evidncia, que o romance indigenista tpico relata algumas das formas de opresso que os exploradores () exercem sobre o sofrido povo indgena. Por trs dessa evidncia, reside uma das condies de existncia do gnero: o universo indgena parece romancevel, efetivamente, s na medida em que interferido quase sempre agredido de fora. Em sua coerncia ou em seus conflitos interiores, esse universo torna-se alheio ao indigenismo (IBID., p. 181)
27

. Essa noo de diviso e

desintegrao depende de outra, implcita de modo quase sempre sutil ou mesmo despercebida,

Isto, ento, nos leva ao segundo motivo desta reflexo: uma vez que o indigenismo, caracterizado como tal, necessariamente dependente de (ou ainda, pressuposto por) um ato ruptura
28

, uma interferncia externa anterior coerncia autctone, a consequente

heterogeneidade e diversidade esto tambm implcitas neste cenrio, ainda que comumente articulados, como vimos, a partir de uma perspectiva contrastante e no necessariamente por suas particularidades ou caractersticas prprias. Retomando novamente as consideraes de Polar,
indispensvel destacar, num primeiro momento, a fratura entre o universo indgena e sua representao indigenista. Nos termos at aqui empregados, esta ciso indica a existncia de um novo caso de literatura heterognea, em que as instncias de produo, realizao textual e consumo pertencem a um universo sociocultural, e o referente, a outro diverso. Esta heterogeneidade ganha relevo no indigenismo, na medida em que ambos os universos no aparecem justapostos, mas em contenda, e enquanto o segundo, o universo indgena, costuma mostrar-se, precisamente, em funo de suas peculiaridades distintivas (IBID., p. 169).

E, com isso, quero tambm sugerir um outro contraste, entre essa literatura (em especial, mas no em particular) e a Antropologia, que, como sabemos, ocupa-se mais de indgenas que (de) indigenistas. Porm, o que nos interessa aqui no assinalar, de modo

27 POLAR, 2000, p. 169-170. 28 E, como assinala Baptista sobre a nao peruana, uma ruptura essencialmente trgica (1997).

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binrio, a dicotomia entre Antropologia e Literatura, mas sim seus pontos de inflexo.
A conscincia de que nossa literatura produto de vrios e antagnicos sujeitos sociais, com linguagens, racionalidades e imaginrios discordantes, bem poderia terminar numa afirmao prazerosa da harmonia entre os contrrios, algo assim como uma mestiagem que admite tudo, ou quase, sempre e quando o resultado no for demasiado negro ou acobreado. (IBID., p.51)

E do mesmo modo que a Literatura e sempre foi capaz de comunicar e inventar novas e distintas comunidades imaginadas, de ser um veculo de denncia e crtica cultural, assim tambm a Antropologia se aproxima nem sempre de modo explcito, pois por outros caminhos e mtodos deste campo de investigao cultural, uma vez que
a proposta de uma crtica cultural de cunho antropolgico aparentemente est se constituindo como uma ponte que se distancia do simples interesse pela descrio de outros culturais, indo em direo considerao das experincias etnogrficas como experimentos que, quando tomadas coletivamente, sugerem a possibilidade de relacionar inmeras crticas dispersas num certo contexto com outras, em contextos diferentes, de forma comparativa, diluindo de certa maneira a oposio centro/periferia (BAPTISTA, 2002, p. 61)

Tecer um plano verossmil onde todos esses outros (sujeitos, crticas, contextos) possam ser articulados e postos em relao um dos grandes desafios da Antropologia como crtica cultural, especialmente quando de fato, como diria Geertz, somos todos nativos; mas de direito, uns sempre so mais nativos que outros 29.
A distinctively anthropological cultural critique must find ways to explore equally the possibilities for alternatives in both situations the domestic and the cross-cultural using the juxtaposition of cases (derived from etnography's built-in Janus-faced perspective) to generate critical questions from one society to probe the other. This scholarly process is really only a sharpening and enhancement of a common condition globally, in which members of different societes themselves are constantly engaged in this same comparative checking of reality against alternative possibilities. Yet, we realize that, contrary to the idea of looking to exotic cultures simplistically for models, many of the alternatives they pose are not importable like some form of technology. The Japonese, Tongans, or Nigerians do not provide clear contrasts with ourselves; any juxtaposing of them with us generates complex inquiry about our respective situations in a contemporary world order in which relationships between societies must be presupposed (MARCUS; FISCHER, 1986, p. 117) 30.
29 VIVEIROS DE CASTRO, 2002. 30 Uma distinta crtica cultural antropolgica deve encontrar meios de explorar de maneira equilibrada as

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Nesse sentido, a ideia de transculturao aqui nos parece til para pensar estes processos e suas utopias e contendas que os movimentam, tanto em seus desdobramentos seguintes (cf. BAPTISTA e MONTOYA) quanto na sua formulao inicial por Fernando Ortiz, como um processo inevitvel:
Entendemos que o vocbulo transculturao expressa melhor as diferentes fases do processo transitivo de uma cultura a outra, porque este no consiste apenas em adquirir uma cultura, que o que a rigor indica o vocbulo angloamericano aculturao, mas implica tambm necessariamente a perda ou o desligamento de uma cultura precedente, o que poderia ser chamado de uma parcial desaculturao, e, alm disso, significa a consequente criao de novos fenmenos culturais que poderiam ser denominados neoculturao (ORTIZ apud OTN, p. 2)

Angel Rama 31, por exemplo, tomando o conceito de Ortiz, classifica Arguedas como um transculturador, que busca na fronteira Antropologia/Literatura um local para a resoluo das contradies sociais e culturais de seu pas. J Vargas Llosa, do meu ponto de vista, apesar de discordar da posio de Arguedas, parece procurar atravs d' O Falador, tambm nesta fronteira, esse mesmo local, essa ideia sem forma que Montoya vai chamar de utopia da diversidade 32. Para isso, Vargas Llosa cria dois personagens, dois mundos, dois movimentos para ilustrar essas diferenas que, apesar de estarem sob uma mesma nao (territorial) no esto sob uma mesma ideia ou projeto de nao isto , no esto integrados ou sequer em dilogo. Por integrao, no caso, no se entende uma fuso, mas sim uma ideia de diversidades e multiplicidades que devem (precisam) ser articuladas por outras duas grandes utopias: democracia e igualdade (de direitos 33). Integrao, nesse sentido, aproximaria-se mais contemplao e o respeito s diferenas e talvez por isso carregue consigo nuanas desta utopia da diversidade.
alternativas possveis em ambas situaes o domstico e o transcultural [ cross-cultural] usando a justaposio de casos (derivados de uma inerente perspectiva Janus-faced da etnografia), gerando assim questes crticas de uma sociedade sobre a outra. Esse processo acadmico na verdade apenas um ajuste e um aprimoramento de uma condio comum e global, na qual membros de diferentes sociedades so engajados constantemente nessa mesma verificao comparativa da realidade contra as diferentes possibilidades. Todavia, ns percebemos que, de maneira contrria a ideia de buscar modelos simplicistas em sociedades exticas, muitas dessas alternativas no so importveis como se fossem uma forma de tecnologia. Os japoneses, tonganeses, ou nigerianos no oferecem contrastes claros com ns mesmos; qualquer justaposio deles conosco gera inquritos complexos sobre nossas respectivas situaes em uma ordem mundial contempornea na qual as relaes entre as sociedades devem ser pressupostas (MARCUS; FISCHER, 1986, p. 117). 31 apud BAPTISTA, 2003, passim. 32 BAPTISTA, 2002. 33 cf. VIVEIROS DE CASTRO, 2002.

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Vargas Llosa, ento, ao invs de procurar fundir culturas e lnguas, como me parece ser a abordagem de Arguedas, opta pela criao de um personagem converso e controverso, um transculturador de si mesmo: um Falador (figura individual de um status social dos ndios machiguenga), um nmade, um mediador. Um ex-etnlogo que passa de porta-voz altofalante, que mergulha to profundamente no Outro, que assim se transforma, e que no pode mais voltar.
Pero esta inmersin transcultural o 'traduccin intercultural' entraa peligros. En efecto: 'el conocimiento puede llevar al aprendiz tan adentro de la cultura del outro que sta puede tragrselo del todo, el placer de la experiencia del descubrimiento y la simpatia por el 'objeto' que es necesaria para comprenderlo pueden borrar la distancia entre sujeto y objeto de conocimiento' (LOMNTIZ apud DEGREGORI, 2000, p. 26) 34.

Mas tal transformao nunca completa e isso faz com que ele no possa firmar razes em lugar nenhum (exemplo: M18
35

, quando o Falador tenta formar uma famlia e tudo d

errado), pois no existe um lugar para ele. Seu lugar ser um contador de histrias, um falador, a prpria oralidade que se move, o mediador que s existe durante a mediao (pois seno apenas um andarilho em busca de seu destino falar). Por esses motivos, Vargas Llosa parece sugerir uma resoluo dessa questo da diversidade cultural por meio de um personagem, que tanto um tipo ideal machiguenga (nmade e falador) quanto um tipo ideal de etnolgo (embora seja, por isso mesmo, mais um nativo que um pesquisador: isto , ambas posies so utpicas e mutuamente exclusivas). E aqui entram os estranhamentos necessrios para 1) a construo da personagem; 2) sua movimentao; e 3) para nossa apreenso aprofundaremos estas situaes ao longo do captulo 4. Alguns desses processos se revelam na prpria estrutura do livro; outros esto ocultos ou implcitos ou inconscientes. Outros ainda devem ser preenchidos na subjetividade inerente interpretao dos textos (e das culturas): e por isso, talvez, que a memria seja um aspecto central de todo livro e de toda narrativa. Sua verossimilhana uma tentativa de calcar esta fico em algum lugar plausvel, em uma ideia de nao que, por no dar conta de tudo isso, s pode ser almejada como um porvir distante, que nunca se realiza (tal como a nao Inca de
34 Porm essa imerso transcultural ou traduo intercultural implica perigos. De fato: 'o conhecimento pode levar o aprendiz to adentro da cultura do outro que esta pode trag-lo todo, o prazer da experincia do descobrimento e a simpatia pelo objeto que necessria para compreend-lo podem borrar a distncia entre o sujeito e o objeto de conhecimento (LOMNTIZ apud DEGREGORI, p. 26). 35 Daqui em diante, as diversas notaes N e M, numeradas, referem-se minha diviso do livro em unidades narrativas. Para isso, vide APNDICE A Fragmentos narrativos.

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Valcrcel, ou o socialismo andino de Maritegui, ou o socialismo mgico de Arguedas). Talvez o Falador, como mediador, seja este personagem que precise dar os primeiros passos e est condenado a estes passos a todo momento, sempre andando e contando e ouvindo. No fim, esta ideia de diversidade, tomando o falador como um exemplo, sugere que s estar prxima de se concretizar quando todos ns nos tornamos um pouco faladores, um pouco andarilhos, um pouco escutadores, um pouco outros: isto , exige uma disposio para conhecer o mundo e as pessoas, ouvir e escutar e andar e contar e inventar e lembrar e esquecer e transformar. A utopia da diversidade, aqui, estaria em entender a diferena no como algo a ser solucionado ou superado, mas como sendo a prpria soluo, no sentido de que preciso ser antes um escutador para se tornar um falador (como ocorre ao personagem, em M23); ou ainda, preciso ser transcultural (partindo, sempre, do estranhamento) para pensar a diversidade e suas possibilidades de mediao.

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3. O UNIVERSO DA NARRATIVA O romance O Falador, de Mario Vargas Llosa, portanto, ser nosso objeto etnogrfico. No apenas porque seu contexto narrativo (etnlogos, ndios e tudo mais) se aproxima do mtier antropolgico, mas principalmente pelo modo como estes elementos esto estruturados e tecidos, em que no apenas uma voz, mas duas, so articuladas durante a narrativa e etc. J apresentamos um resumo do enredo e algumas das principais questes do livro nos dois captulos precedentes. Como foi dito inicialmente, no seguiremos por um percurso linear, mas espacial e temporal. Os movimentos, de todas as naturezas, nos sero caros.
A recente teoria literria sugere que a eficcia de um texto em fazer sentido de uma forma coerente depende menos das intenes pretendidas do autor do que da atividade criativa de um leitor. Para citar Roland Barthes, se um texto a trama de citaes retiradas de inumerveis centros de cultura, ento a unidade de um texto repousa no em sua origem mas em seu destino. () h sempre uma variedade de leituras possveis (alm das apropriaes meramente individuais), leituras alm do controle de qualquer autoridade nica (CLIFFORD, 1998, p. 57).

A edio do livro na qual me baseei para a realizao deste trabalho foi a da editora Francisco Alves, com traduo de Remy Gorga, filho, 3 edio (1988) cuja capa, alis, traz o fragmento de uma pintura de Henri Rousseau: Paisagem tropical. ndio lutando com um macaco (1910). J a contra-capa que tanto apreciamos nos diz o seguinte:
O falador Duas narrativas alternam-se, em O Falador, para nos contar o verso e o reverso de uma histria singular. De um lado, o narrador principal (da mesma forma que em Tia Julia e o escrevinhador ou Histria de Mayta parece identificar-se com o autor) evoca as recordaes de um companheiro de juventude em Lima, apelidado Mascarita, fascinado por uma pequena cultura primitiva; de outro, um annimo contador ambulante de histrias um falador , testemunha da memria coletiva dos ndios machiguengas da Amaznia peruana, conta-nos, em uma linguagem incomum de poesia e de magia, a prpria existncia, a histria e os mitos de seu povo. A confluncia final das duas histrias, ao revelar sua secreta unidade, mostra as misteriosas relaes da fico com as sociedades e os indivduos, sua razo de ser, seus mecanismos e suas consequncias na vida. Por seu domnio expressivo e a problemtica abordada, O Falador uma das mais significativas e originais contribuies da obra de Mario Vargas Llosa. (EQUIPE EDITORIAL DA FRANCISCO ALVES apud VARGAS LLOSA, 1988, contra-capa do livro).

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O leitor tpico desses que no se encontra em lugar algum , ento, abriria o livro e iniciaria sua leitura; ou, quem sabe, o abandonaria nas estantes empoeiradas de um sebo qualquer. Mas claro que no faremos nem isso, nem aquilo. Pois tendo uma vez tornado esse romance nosso objeto etnogrfico, resta agora, e nada menos do que isso, tornar-mo-nos etngrafos e, como acrescentaria James Clifford,
tentador comparar o etngrafo com o intrprete literrio (e esta comparao cada vez mais um lugar-comum) mas mais especificamente com o crtico tradicional, que encara como sua a tarefa de organizar os significados no controlados em um texto numa nica inteno coerente (CLIFFORD, 1998, p. 41).

Esta, portanto, uma organizao possvel. 3.1. TEMPOS O Falador transcorre em trs tempos e em trs localidades principais: Lima, a selva amaznica e Florena. Cada um desses espaos, distintos cultural e geograficamente, existem em trs tempos bem marcados: a capital peruana na transio das dcadas de 1950/60 e em 1981, a selva amaznica nos mesmos perodos, e o presente narrativo de Florena, em 1985. A princpio pode parecer um tanto contraproducente a separao do binmio espaotempo em duas unidades distintas, uma vez que h pouco mais de um sculo Einstein nos alertou para sua indissociabilidade. Mas os separo aqui por dois motivos: 1) para introduzir alguns aspectos da prpria estrutura do livro e da narrativa do Narrador; e 2) para levantar algumas questes sobre memria e narrativa. Os detalhes de cada poca, isto , seus contextos, localidades e deslocamentos, sero tratados nas partes seguintes, sobre os espaos e movimentos. 3.1.1. Estruturas O primeiro dado importante acerca da estrutura do livro sua diviso em captulos: o primeiro e os captulos pares (1, 2, 4, 6 e 8) so narrados em primeira pessoa pelo Narrador; os captulos mpares (3, 5 e 7) so narrados em primeira pessoa pelo Falador. Os captulos 1 e 8 se passam em Florena, em 1985. Os captulos 2 e 6, em grande parte, so memrias de Lima (1953-58), ainda que o Narrador passeie pelo tempo e por memrias de outros perodos (principalmente o incio da dcada de 1980) e localidades. O

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captulo 4 narra a visita do Narrador selva peruana em 1958. J os captulos narrados pelo Falador se passam num tempo indefinido, em algum ou em vrios momentos deste intervalo de vinte e sete anos, entre 1958 e 1985. 3.1.2. Tempo & memria No por acaso que a narrativa do Falador transcorra em uma poca ou data no especificada. O primeiro motivo, imediato, que o Falador no , digamos assim, um sujeito concreto como parece ser o Narrador, alter-ego de Vargas Llosa. Ainda que este seja tambm uma criao, aquele inventado por ele criao da criao. Quando do seu primeiro contato com a figura machiguenga dos faladores (em 1958; captulo 4, N11), numa conversa com o casal Schneil, linguistas-missionrios do Instituto Lingustico de Vero
36

, o Narrador conclui que a funo do falador parecia ser sobretudo

aquela inscrita em seu nome: falar 37. Mais adiante, Edwin Schneil, no tendo ainda encontrado nenhum falador machiguenga, expe suas hipteses: Tenho a impresso de que o falador no traz s notcias atuais. Tambm do passado. provvel que seja, ao mesmo tempo, a memria da comunidade. Que realize uma funo parecida dos trovadores e jograis medievais 38. Na segunda visita do Narrador selva (1981; captulo 6, N20), no reencontro com o casal Schneil, Edwin lhe conta que por duas vezes ouviu um falador machiguenga: falava sem parar, com muita energia. Enfim, era seu ofcio e sem dvida ele o fazia bem. E, reproduzindo o dilogo, o Narrador lhe pergunta:
De que falava? Bem, impossvel lembrar. Que confuso! De tudo um pouco, das coisas que lhe vinham cabea. Do que tinha feito na vspera e dos quatro mundos do cosmos machiguenga, de suas viagens, de ervas mgicas, das pessoas que tinha conhecido e dos deuses, deusinhos e seres fabulosos do panteo da tribo. Dos animais que tinha visto e da geografia celeste, um labirinto de rios cujos nomes no h quem recorde (IBID., p. 156).

Tais caractersticas no esto presentes apenas nestas descries, mas so marcantes nos trs captulos narrados pelo Falador, que conta diversos mitos e histrias, uma aps a outra, sempre falando e falando sobre muitos temas. Dado que suas histrias vo dos deuses dos vrios mundos at suas experincias particulares e andanas pela selva, estes captulos,
36 Summer Institute of Linguistics (SIL): no livro, tanto na traduo quanto no original em espanhol, o nome em ingls do Instituto foi traduzido literalmente. Sabe-se, no entanto, que em portugus, a fim de manter a sigla, a razo social do SIL Sociedade Internacional de Lingustica. 37 IBID., p. 82. 38 IBID., p. 83.

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portanto, transcorrem num tempo atemporal, no eterno presente do mito. Isto ainda mais marcante quando, ainda no captulo 4, na primeira conversa com os linguistas, a senhora Schneil tenta explicar a dificuldade de estabelecer sobre o qu fala um falador:
O sistema verbal machiguenga era intrincado e desorientador, entre outras razes porque confundia facilmente o passado e o presente. Assim como a palavra muitos tobaiti servia para expressar todas as quantidades superiores a quatro, o agora abrangia, frequentemente, o hoje e o ontem e o verbo no tempo presente era usado com frequncia para referir-se a aes do passado prximo. Era como se s o futuro fosse para eles algo nitidamente delimitado (IBID., p. 83-84).

Esta particularidade do idioma machiguenga, aliada s caractersticas j citadas das narrativas do personagem do falador, evidenciam esse presente constante da narrativa mtica e da prpria oralidade. E, mesmo escrito em espanhol, Vargas Llosa constri uma narrativa que emula essas risonhas e inquietantes implicaes de uma maneira de falar na qual o antes e o agora pouco se diferenciavam 39, apesar da dificuldade que significava inventar, em espanhol e dentro de esquemas intelectuais lgicos, uma forma literria que verossimilmente sugerisse a maneira de contar de um homem primitivo, de mentalidade mgico-religiosa os faladores machiguengas. Tudo isso, tambm, parece ter reflexo no prprio modo de narrar do Narrador: tanto por estar escrevendo sobre memrias espalhadas por trs dcadas, quanto, por isso mesmo, realizar saltos temporais entre uma histria e outra, ou mesmo dentro da mesma histria, como neste trecho em que coloca Mascarita em dilogo direto com seus pensamentos acerca do fascnio que a figura do falador passou a exercer sobre ele:
A ideia desse ser, desses seres, nas florestas insalubres do Oriente cusquenho e de Madre de Dios, que faziam extensssimas travessias de dias e semanas levando e trazendo histrias de uns machiguengas a outros, recordando a cada membro da tribo que os demais viviam, que, apesar das grandes distncias que os separavam, formavam uma comunidade e compartilhavam uma tradio, umas crenas, uns ancestrais, uns infortnios e algumas alegrias, a silhueta furtiva, talvez lendria, desses faladores que com o simples e antiqussimo expediente trabalho, necessidade, capricho humano de contar histrias, eram a seiva circulante que fazia dos machiguengas uma sociedade, um povo de seres solitrios e comunicados, comoveu-me extraordinariamente. Comove39 IBID., p. 84. 40 IBID., p. 139.
40

pois, numa

espcie de meta-narrativa, tambm o Narrador procura, sem sucesso, escrever um conto sobre

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me ainda, quando penso neles, e, agora mesmo, aqui, enquanto escrevo estas linhas, no Caff Strozzi da velha Florena, sob o calor trrido de julho, fico todo arrepiado. Mas por que fica todo arrepiado? disse Mascarita. Que que chama tanto a sua ateno? Que tm de particular os faladores? De fato, por que no podia tir-los da cabea, desde aquela noite? So uma prova palpvel de que contar histrias pode ser algo mais que uma mera diverso ocorreu-me dizer-lhe. Algo primordial, algo de que depende a prpria existncia de um povo. Talvez tenha sido isso o que me impressionou tanto. A gente nem sempre sabe por que as coisas nos comovem, Mascarita. Tocam em uma fibra secreta, e pronto. (IBID. p. 84-85).

Em certa medida, a memria parece operar do mesmo modo que o mito, num tempo fora do tempo, ou melhor, no presente constante da enunciao ou evocao. Parece-me inevitvel concluir esta parte com mais uma citao, referente ao trecho acima, que ilustra e aglutina algumas das questes aqui levantadas:
A memria uma verdadeira armadilha: corrige, sutilmente acomoda o passado em funo do presente. Tenho tentado tantas vezes reconstruir aquela conversa de agosto de 1958 com meu amigo Saul Zuratas, naquele botequinho de cadeiras furadas e mesas bambas da Avenida Espanha, que agora j no estou certo de nada, salvo, talvez, de sua grande mancha cor de vinho-vinagre, que imantava os olhares dos outros fregueses, de sua alvoroada mecha de cabelos vermelhos, de sua camisinha de flanela, quadriculada em vermelho e azul, e de seus sapates de grande caminhador (IBID., p. 85).

3.2. ESPAOS Os trs principais lugares do livro j foram listados: Lima, a selva amaznica e Florena. Mas, alm destes, parece haver um quarto espao, os lugares da utopia, sobre os quais falarei adiante. Ainda que os tenha listado aqui em uma ordem quase cronolgica, no assim que ocorrem na narrativa: o livro comea e termina com os captulos de Florena e, entre eles, como num abismo da memria, passeia por outros lugares e tempos, submergindo e emergindo de volta ao presente abafado da cidade italiana. E esses lugares, mesmo sendo momentos distintos no tempo e no espao, guardam entre si algumas relaes simblicas interessantes: Florena, em especial no ltimo captulo, sob o calor trrido de julho
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e repleta de

pernilongos, parece se aproximar da selva peruana tanto pelo clima quanto pelo xodo (embora
41 IBID., p. 84.

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voluntrio) de seus nativos:

Os florentinos tm fama, na Itlia, de serem arrogantes e odiarem os turistas que os inundam, cada vero, como um rio amaznico. Neste momento difcil comprovar se isso verdade porque quase no restam nativos em Florena. Eles tm viajado, pouco a pouco, medida que aumentava o calor, cessava a brisa das tardes, secavam as guas do Arno e os pernilongos tomavam conta da cidade. Estes so verdadeiras mirades volantes que resistem vitoriosamente a repelentes e inseticidas e se encarniam contra suas vtimas dia e noite, sobretudo nos museus. So as zanzare de Florena os animais totmicos, anjos protetores de Leonardos, Cellinis, Botticellis, Filippos Lippis, Fray Anglicos? Pareceria. Porque ao p destas esttuas, afrescos e quadros onde recebi a maior parte das picadas que tm me avariado braos e pernas tanto quanto cada vez que viajo selva amaznica. (IBID., p. 205).

Este apenas um exemplo, entre outros, de similaridades simblicas entre os locais por onde viaja o Narrador, operadas justamente pela memria, da qual falamos anteriormente. Outras poderiam ser os cafs de Lima e Florena, espaos para conversas e escrituras (vide a citao do salto temporal na pgina anterior, onde o narrador parte de um monlogo no Caff Strozzi da velha Florena, em 1985, diretamente para um dilogo com Mascarita num botequim de Lima, em 1958). Essas relaes so sutis e diversas, e sero mais bem exploradas no quarto item desta parte, sobre os lugares da utopia. 3.2.1. Lima, Peru (1953-58; 1981) O Narrador nos conta, no captulo dois, que conheceu Saul Zuratas, o Mascarita, quando do ingresso deles na Universidade de San Marcos. Cursaram juntos os dois primeiros anos do curso de Letras. Saul inicialmente fazia Direito, seguindo a vontade do pai, Dom Salomn, mas ento passou a cursar, concomitantemente, o curso de Etnologia. Em 1956, aps abandonar o Direito, obteve o ttulo de bacharel em Etnologia, a partir de suas experincias entre os machiguengas de Quillabamba e Madre Dios, sob a orientao de Jos Matos Mar 42. J o Narrador deu prosseguimento ao curso de Letras e trabalhava com o historiador Porras Barrenechea 43, amigo de Matos Mar. A amizade dos dois protagonistas, ento, havia comeado em 1953 e seguiu muito forte e significativa at 1956. Depois disso, experimentando os
42 Jos Matos Mar, antroplogo, amigo de Vargas Llosa, e diz t-lo ajudado a criar suas novelas, conforme esta breve entrevista: http://peru.com/2012/03/20/actualidad/nacionales/jose-matos-mar-le-ayude-mario-vargasllosa-crear-sus-novelas-noticia-47453 43 O livro anteriormente citado de Vargas Llosa, La utopia arcaica (1996), decicado a la memria de Ral Porras Barrenechea, em cuya biblioteca de la calle Colina aprend l historia del Per.

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primeiros estgios do que o Narrador chamou de converso, passaram a se distanciar gradualmente voc se tornou um homem de ideias fixas, Mascarita. No se pode falar de outra coisa com voc 44. Ainda sobre San Marcos, notvel a seguinte passagem, em que o Narrador, analogamente ao seu processo de criao (estudo de referncias etnogrficas para a produo literria, como veremos mais adiante), menciona: eu o encontrava, muito raramente, nas poucas vezes em que aparecia pelo Departamento de Literatura, contguo ento ao de Etnologia 45. Em suma, este o espao base da novela, a partir de onde todo o restante se desenrola, isto , da Universidade de San Marcos para fora, primeiro aos bares, cafs, depois selva e da por vrias direes. Como mencionado na introduo, so os cafs e botequins o espao da conversa, do dilogo, da troca de ideias. Diversos locais so citados, como o Jirn Azngaro e o botequim da Avenida Espanha, ainda que nem todos possuam nomes ou descries suficientes, mas os ressalto aqui pela importncia do espao no desenvolvimento da amizade de ambos. Outro local, anlogo, a casa de Mascarita, em Brea, onde tambm se encontravam para conversar. Ademais, poderamos falar de Lima no incio dos anos 1980, quando o Narrador passou a ser responsvel por um programa de documentrios na TV local, La Torre de Babel. No entanto, trataremos disso na parte reservada aos movimentos. 3.2.2. A selva amaznica (1958 e anos 1980) A primeira coisa que se nota acerca dos espaos na leitura dos captulos do Falador que todos eles so referenciados por nomes de rios. E so muitos. H portanto, um importante mapeamento fluvial, que orienta as histrias e os deslocamentos na selva peruana. Para alm dos rios, existem tambm outras regies importantes, como o Gran Pongo de Mainique (local tambm da cosmognese machiguenga), o Cerro do Sal, o Quillabamba. Somado a estes lugares, e dada a presena ostensiva do Instituto Lingustico de Vero em parte da regio, so mencionadas diversas aldeias recm-criadas (por onde o Falador no transita), como as do Alto Urubamba, Madre de Dios, Yarinacocha, Nuevo Mundo, Nueva Luz, etc. difcil, todavia, delimitar precisamente cada um desses locais, pois a maioria deles carece de uma descrio mais detalhada. Por isso, vou optar por apenas list-los aqui para referncia posterior.
44 VARGAS LLOSA, 1987, p. 21. 45 IBID., p. 33; grifos meus.

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3.2.3. Florena, Itlia (1985) Assim como em Lima, os cafs de Florena so locais muito frequentados pelo Narrador. E conforme a narrativa vai se encaminhando para um fechamento, temos um dado interessante: nesses dois meses, tudo foi se fechando: as lojas, as lavanderias, a incmoda Biblioteca Nacional perto do rio, os cinemas que eram meu refgio das noites, e, finalmente os cafs onde ia ler Dante e Maquiavel e pensar em Mascarita e os machiguengas das cabeceiras do Alto Urubamba e Madre de Dios 46. Tambm fecha a minscula galeria de arte, estopim da narrativa, sobre a qual dedicada todo o primeiro captulo: Fechou tambm, naturalmente, a pequena galeria da Rua Santa Margherita onde, entre uma tica e um armazm, face a face com a chamada igreja de Dante, estiveram expostas as fotografias machiguengas de Gabriele Malfatti 47. Ressaltei inicialmente algumas aproximaes simblicas entre Florena e a selva peruana, mas tambm h, evidentemente, um forte antagonismo entre as localidades, expresso j nas primeiras frases do livro: vim para Florena para esquecer-me por um tempo do Peru e dos peruanos e eis que o malfadado pas me veio ao encontro esta manh da maneira mais inesperada 48 atravs das fotografias expostas na galeria:
com uma estranha excitao e o pressentimento de estar fazendo uma burrice, arriscando-me por uma curiosidade banal a frustrar, de algum modo, o projeto to bem planejado e executado at agora ler Dante e Maquiavel e ver pintura renascentista durante dois ou trs meses, em irredutvel solido , a provocar uma dessas discretas hecatombes que, de quando em quando, pem minha vida de cabea para baixo. Mas, naturalmente, entrei (IBID., p. 7).

clara, nesses trechos, a oposio de uma Florena clssica, renascentista (poca das navegaes e descobrimentos) e racional imagem tambm clssica e tambm renascentista de uma selva primitiva, intocada, repleta de riquezas a extrair
49

. Tal oposio

ocidental/indgena, naturalizada por sculos e ainda hoje bastante comum, no reflete, no entanto, o pensamento do Narrador em 1985, mas talvez nos anos 1950, quando suas conversas com Mascarita, em vrias passagens do captulo dois (N4, N6) e quatro (N12), indicam sua viso inicial (e tambm ingnua) do atraso dos ndios em relao ao desenvolvimento do pas
46 47 48 49 IBID., p. 206. IBID., p. 206-207. IBID., p. 7. H uma passagem sutil e interessante em que o Narrador, trabalhando com o historiador Porras Barrenechea, afirma estar catalogando os mitos sobre El Dorado e as Sete Cidades de Cibola nos cronistas do descobrimento e conquista (IBID., p. 31).

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seu amigo, obviamente, defende o oposto, a autonomia e o respeito pela cultura desses povos, o que o leva a abandonar o doutorado em Etnologia em 1958. Enfatizo novamente, portanto, mais a oposio simblica entre as duas localidades e as ideias que costumam representar, que a prpria posio dos protogonistas, pois ao longo do livro o Narrador passa a compreender melhor a posio do amigo e at, no captulo quatro (N11) e no captulo seis (N18, N19, N20) a expressa como oposio ao discurso dos linguistas Schneil. Do mesmo modo, tambm simblico, seno muito curioso, que seja precisamente em Florena, contra todas as probabilidades, que o Narrador venha a encontrar numa foto uma figura to familiar quanto a de Mascarita. 3.2.4. Lugares da utopia Alm destes lugares fsicos e bem definidos na narrativa, h tambm os lugares da utopia. A comear pelos locais do mito: o Gran Pongo de Mainique, onde Tasurinchi e Kientibakori sopraram tudo que bom e o que mau, todos os saankarites e os kamagarinis (M1, M24); o Cerro do Sal, onde Pareni e sua filha jazem como rochas (M2, M17); os quatro mundos de cima e de baixo (N13): o Inkite, onde vive Tasurinchi e corre o rio Meshiareni, que a nossa Via-Lctea; o Menkoripatsa, a regio das nvens e do rio transparente Manaironchaari; Kipacha, a terra, por onde andam os machiguengas e flui o Kamabira, o rio dos mortos; e a regio mais profunda, onde vive Kientibakori e corre o Gamaironi, o rio de guas negras 50. O Grand Pongo e o Cerro do Sal so, tambm, lugares fsicos (tal como Kipacha, em certo sentido), e com isso no quero dizer que so mais reais que os outros, mas sim que podem ser um destino possvel de uma caminhada de muitas luas. E, destes, o Cerro do Sal me parece o mais emblemtico. Antes, preciso uma digresso: ao comparar Florena com a selva peruana, a categoria do ocidental com a do indgena, ressaltei algumas similaridades e oposies. Ambas, idealizadas e enviesadas, costumam ser antagnicas e, tambm, costumam no dar conta de todos os problemas que as cercam (alis, costumam cri-los ou justific-los). O que quero dizer com isso , em poucas palavras, que Vargas Llosa, apesar de aparentemente operar com elas, procura, na verdade, um outro lugar, um outro espao que lhes sejam exterior, onde talvez possamos encontrar outras coisas alm das ideias progressistas de dominao e modernizao
50 IBID., p. 95.

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ou de um romantismo indigenista. O Narrador, antes de ir para Florena, e talvez mesmo antes de sab-lo, um defensor do progresso e da racionalidade materialista (como j assinalei, vide os dilogos do captulo dois); Mascarita, ao contrrio, um partidrio indgena, quase um porta-voz de um povo ameaado como tal. O Narrador, ento, ao longo dos captulos, observa a dissoluo de suas prprias certezas marxistas 51, ainda que a duas ou trs dcadas de distncia. Mascarita, agora convertido, tambm foge sua posio de bradar contra Etnologia e os abusos do Estado peruano: de porta-voz indgena, torna-se um falador machiguenga, e passa a falar somente a eles. Ambos, portanto, escapam s suas categorias iniciais e, tambm ambos, experimentam transformaes distintas, por linhas de fuga distintas. Mas a questo, quase romntica, da coexistncia e respeito mtuo da diversidade cultural persiste, e ainda sem soluo: o Narrador vai busc-la, de algum modo, no prprio exerccio da escrita e rememorao, na redeno da memria, inspirado por uma fotografia que lembra o amigo e o remete a essas questes que o perseguem h trs dcadas; o Falador, em algum canto da selva peruana, parece fazer o mesmo quando, juntamente com os mitos machiguengas e suas experincias, narra, com a mesma estrutura e estilo, o mito cristo da criao (M25) e A Metamorfose de Kafka (M22), talvez nessa mesma tentativa de encontrar esse lugar da diversidade, de trazer para dentro do imaginrio machiguenga essa ideia (o oposto, por exemplo, do trabalho dos linguistas e missionrios, ao traduzir a Bblia e o Hino Nacional peruano para o idioma machiguenga). O erro, talvez, se que podemos dizer assim, que ambos cometem inicialmente crer que um dos lados deve ceder em nome dessa mesma utopia da diversidade; o que ambos percebem depois, e assim me parece, que os dois lados, o ocidental e o indgena, tm de mudar e se transformar, mas esta conscincia parece surgir apenas depois, aps cada um passar por suas transformaes individuais. No quero dizer, com isso, que ambos esto mais prximos de encontrar uma soluo para este impasse pois talvez nunca a encontrem, ou quem sabe at se distanciem cada vez mais dela. Quando aproximei Florena e a selva pelo calor, pelos pernilongos, pelo xodo (ou dispora, ou mesmo, por que no, pelo extermnio) dos seus nativos quis me aproximar tambm desta questo: ambos os locais, em certa medida, no encontram sada para o mesmo problema da diversidade. Florena, inundada de turistas, derrete:
Escureceu mas h tambm estrelas, ainda que no to lcidas como as da selva, na noite de Florena. Pressinto que a qualquer momento acabar a tinta
51 IBID., p. 70.

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(as lojas da cidade onde poderia encontrar nova carga para minha caneta esto tambm em chiusura estivale, naturalmente). O calor intolervel e o quarto da Penso Alejandra fervilha de mosquitos que zumbem e esvoaam volta de minha cabea. Poderia tomar uma ducha e sair para dar uma volta, em busca de distrao. possvel que no Lungarno haja um pouco de brisa, e, se o percorro, o espetculo dos molhes, pontes e palcios iluminados, sempre belo, desemboca em outro espetculo, mais truculento, o do Cascine, de dia beatfico passeio de senhoras e crianas, e, a estas horas, antro de putas, pederastas e vendedores de drogas. Poderia ir misturar-me com os jovens brios de msica e maconha da Piazza del Santo Spirito ou Piazza della Signoria que, a estas horas, uma multicolorida Corte dos Milagres, onde se improvisam simultaneamente quatro, cinco e s vezes dez espetculos: conjuntos de maraqueiros e tumbadores caribenhos, equilibristas turcos, engolidores de fogo marroquinos, uma tuna espanhola, mmicos franceses, jazzmen norte-americanos, adivinhadoras ciganas, guitarristas alemes, flautistas hngaros. s vezes agradvel perder um instante nessa multido variada e juvenil. (IBID., p. 213-214).

Acaso em Florena essa questo da diversidade est resolvida? Tenta-se. E na selva e no Estado peruano, com seus viracochas, mestios, machiguengas, ashaninkas, amueshas, piros, yaminahuas, mashcos, etc, etc, etc? Tenta-se. Os modos e os meios so diferentes, mas o modelo tende a ser o mesmo: das grandes metrpoles, a iluso da diversidade exportada, ou melhor dizendo, imposta, para as menores e destas para suas periferias. Obviamente, no to simples quanto parece, mas o ponto comum que tanto do lado de l quanto do de c, as coisas, nesse sentido, no vo bem. E, enfim, percorremos toda essa digresso para chegarmos ao Cerro do Sal, um espao fsico e mtico, que contado (M2) como um lugar onde, apesar de todas diferenas, as tribos se respeitavam e coexistiam. No existia conflito: havia sal e respeito para todos 52.
Todos conheciam o Cerro. Ns chegvamos e os inimigos estavam a. No brigvamos. No havia guerras nem caadas, mas respeito, dizem. Isso , pelo menos, o que eu soube. Ser verdade, talvez. Igual que nas collpas, igual que nos bebedouros. Por acaso nesses lugares escondidos da selva, onde a terra salgada e a vo lamber, os animais lutam? Quem j viu em uma collpa o sajino investir contra o majaz ou a capivara morder o shimbillo? Nada se fazem. A se encontram e a ficam, cada um em seu lugar, lambendo tranquilamente do solo seu sal ou sua gua, at que se fartam. Por acaso no to bom descobrir uma collpa ou um bebedouro? Como fcil caar os animais, ento. Ali esto, descuidados, confiantes, lambendo. No sentem a pedra, no fogem quando silva a flecha. Caem fcil. O Cerro era a collpa dos homens, era seu grande bebedouro. Tinha sua magia, quem sabe. (IBID., p. 42).
52 IBID., p. 42.

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Mas isso era antes.

Depois j no se podia mais subir ao Cerro. Depois, eles ficaram sem sal. Depois, o que subia era caado. Amarrado, era levado aos acampamentos. Isso era a sangria de rvores. Fora, porra! Depois, a terra se encheu de viracochas procurando e caando homens. E os levavam e eles sangravam a rvore e carregavam o caucho. Fora, porra! Nos acampamentos foi pior que na escurido e nas chuvas, parece, pior que quando o dano e os mashcos. Tivemos muitssima sorte. No estamos andando? Eram espertos os viracochas, dizem. Sabiam que as pessoas subiriam com seus cestos e redes para recolher o sal do Cerro. Esperavam-nos com armadilhas e escopetas. Levavam o que casse. Ashaninka, piro, amahuaca, yaminahua, mashco. No tinham preferncias. O que casse, se no faltariam mos para sangrar a rvore, dedos para abrir-lhe feridas, colocar sua lata e recolher seu leite, ombros para carregar e pernas para correr com as bolas de caucho ao acampamento. Alguns escapavam, quem sabe. Muito poucos, dizem. No era fcil. (IBID., p. 42-43).

Esses dois trechos nos contam coisas interessantes: inicialmente, antes da chegada dos brancos e do ciclo da borracha, o Cerro do Sal abrigava, mesmo que temporariamente, diversas etnias, inclusive as inimigas, e ainda assim no havia conflito, mas respeito. Mesmo que apenas nesse intervalo da caa e da coleta, poderamos dizer, havia ento uma diversidade temporria, quase utpica. Melhor ainda: o prprio local, independente de quem ali estivesse, era reconhecido por todos como este espao da diversidade. Deixa de ser quando os ndios, qualquer que seja sua etnia, passam a ser caados como os prprios animais do local. E a utopia fica, ento, apenas no mito, no passado. Creio que de algum modo tanto o Narrador quanto o Falador, em suas linhas de fuga, almejem chegar a esse Cerro do Sal mtico. Ou, antes, que a prpria narrativa de Vargas Llosa procure tambm este lugar, este refgio, este bebedouro onde no exista conflito: o lugar da utopia. 3.3. MOVIMENTOS Aqui reunimos novamente o binmio espao-tempo para podermos falar nos movimentos do livro, que so vrios e de vrias ordens tentarei explorar alguns deles: o nomadismo machiguenga, as viagens do Narrador e os movimentos de estranhamento. J falamos de alguns movimentos temporais e da memria nas pginas anteriores, embora no estejam dissociados dos movimentos que tratarei aqui alis, esto intimamente ligados.

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3.3.1. O homem anda: necessidade de nomadismo (movimentos no espao) O princpio o deslocamento. Ou, como diria Chico Science, basta um passo frente para que voc j no esteja mais no mesmo lugar: Tudo tinha comeado, ele me contou, certa ocasio, com uma viagem a Quillabamba, no Dia da Ptria 53. E muito significativo que Saul Zuratas, o Mascarita, tenha tido seu primeiro contato com os machiguengas e a selva em uma viajem justamente no Dia da Ptria peruana.
Voltou a Quillabamba no Natal e ali passou o vero todo. Regressou nas frias de julho e no dezembro seguinte. Cada vez que havia uma greve em San Marcos, embora de poucos dias, voava para a selva de qualquer maneira: em caminho, trem, lotaes, nibus. Voltava dessas viagens exaltado e loquaz, os olhos brilhantes de admirao pelos tesouros que tinha descoberto. Tudo o que fosse de l o interessava e o excitava de maneira excessiva (IBID., p. 19-20)

Logo no primeiro mito contado pelo Falador, o mito da gnese no Grand Pongo, onde Tasurinchi e Kientibakori sopram todas as coisas do mundo, e tambm quando a lua, Kashiri, fez cair o Sol para pr em trevas os machiguengas, v-se uma caracterstica essencial deste povo: o andar.
preciso fazer alguma coisa, diziam. E, olhando direita e esquerda, que coisa? Que faremos? Diziam. Pr-se a andar, ordenou Tasurinchi. Estavam em plena treva, rodeados de dano. A mandioca comeara a faltar, a gua fedia. Os que iam j no voltavam, afugentados pelas calamidades, perdidos entre o mundo das nuvens e o nosso. Sob o solo que pisavam ouviam correr, espesso, o Kamabira, rio dos mortos. Como que se aproximando, como que os chamando. Pr-se a andar? Sim, disse o seripigari, engasgando-se de tabaco na mareada. Andar, andar. E, lembrem-se, o dia que deixarem de andar, iro definitivamente. Trazendo abaixo o sol. Assim comeou. O movimento, a marcha. Avanar com ou sem chuva, por terra ou por gua, subindo o morro ou descendo a ladeira. Nas florestas, to espessas, era noite sendo dia, e as plancies pareciam lagoas porque no tinham qualquer vegetao, como cabea de homem que o diabinho kamagarini deixou sem cabelo. O sol no caiu ainda, animava-os Tasurinchi. Tropea e se levanta. Cuidado, est dormindo. Vamos despert-lo, vamos ajud-lo. Temos sofrido danos e mortes, mas continuamos andando. Bastariam todas as fascas do cu para contar as luas que se passaram? No. Estamos vivos. Ns nos movemos (IBID., p. 37-38).

Noutro momento, num episdio contado pelo Falador (M11), o Tasurinchi do rio Mishahua rouba uma garota yaminahua (ou, segundo ele, trocou-a por uma sachavaca, uma saca de milho e outra de mandioca) e est ensinando-a a falar. Isto , a garota, de outra etnia e
53 IBID., p. 19.

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outra cultura, est sendo ensinada a viver entre os machiguengas e mal se compreendia o que a yaminahua dizia, o que era motivo de zombaria entre as outras mulheres. E o que ela aprendeu, as primeiras coisas, refletem a importncia do andar como trao distintivo da cultura machiguenga: verdade, est aprendendo a falar. Algumas coisas que dizia, entendi. O homem anda, entendi 54. Saul, com seus sapates de grande caminhador
55

, mergulha neste universo de

pequenos grupos familiares dispersos pela selva, sempre andando, sempre fugindo do dano, qualquer que seja, para que no lhes atinja e para que o sol no caia. Seus movimentos entre a selva e a Universidade de San Marcos cessam em 1958, talvez, a partir de quando o Narrador no tem mais notcias do amigo. Apesar de no sab-lo na poca, mas anos depois, os movimentos de Mascarita, agora Falador, tangenciam os emaranhados de rios e selva densa para encontrar os machiguengas e contar suas histrias:
Tornei-me falador depois de ser isso que so vocs neste momento. Escutadores. Isso era eu: escutador. Ocorreu sem o querer. Pouco a pouco sucedeu. Sem sequer me dar conta fui descobrindo meu destino. Lento, tranquilo. Apareceu aos pedacinhos. No com o suco de tabaco nem o cozimento de ayahuasca. Nem com a ajuda do seripigari. S eu o descobri (IBID., p. 184).

Primeiramente como etnlogo, na busca por melhor conhecer os machiguengas e suas histrias, ia de um lado a outro, procurando os homens que andam
56

. Como afirma o

Narrador, lembrando o comeo do contato de Mascarita com os machiguengas, a experincia teve consequncias que ningum poderia imaginar. Nem mesmo ele, estou certo disso 57.
Alguns me conheciam, outros foram me conhecendo. Faziam-me entrar, davam-me de comer e beber. Uma esteira para dormir, me emprestavam. Muitas luas ficava com eles. Eu me sentia um da famlia. Para que voc veio at aqui?, perguntavam-me. Para aprender como se prepara o tabaco antes de aspir-lo pelos buracos do nariz, eu lhes respondia. Para saber como se pega com breu as pernas da peruazinha kanari para poder aspirar o tabaco, dizendo-lhes. Eles me deixavam escutar o que falavam, aprender o que eram. Eu queria conhecer a vida deles, ento. Ouvi-la de suas bocas. Como so, o que fazem, de onde vm, como nascem, como se vo, como voltam. Os homens que andam. Est bem eles me diziam. Andemos, ento. (IBID., p. 184).

O momento crucial do que o Narrador chamou de converso, aps incontveis

54 55 56 57 IBID., p. 98. IBID., p. 85. IBID., p. 184. IBID., p. 19.

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andanas pela selva, quando ela parece se consolidar e realizar definitivamente a transformao de Mascarita, de etnlogo escutador falador machiguenga, quando ele passa a ser reconhecido pelo o que pouco a pouco sucedeu, pelo que ocorreu sem o querer:
Nada do que ia ouvindo esquecia. s vezes, famlia que ia visitar, eu contava o que tinha visto e aprendido. Nem todos sabiam de tudo e, ainda que o soubessem, gostavam de ouvir de novo. E eu tambm. () Eles me escutavam e ficariam contentes, talvez. Conte-nos isso mesmo de novo, dizendo. Conte-nos, conte-nos. Pouco a pouco, sem saber o que estava acontecendo, comecei a fazer o que agora fao. Um dia, ao chegar cabana de uma famlia, s minhas costas disseram: A chega o falador. Vamos ouv-lo. Eu escutei. Fiquei muito surpreendido. Falam de mim?, perguntei-lhes. Todos sacudiram as cabeas Eh, eh, de voc falamos, concordando. Eu era, ento, o falador (IBID., p. 185).

O Narrador, como j citamos, cria a imagem do Falador como a seiva circulante que fazia dos machiguengas uma sociedade, um povo de seres solitrios e comunicados 58, uma figura essencialmente nmade, sempre caminhando e contando histrias, operando como a memria viva de um povo fragmentado. Na Biblioteca Nacional de Castellana (em Madri), o Narrador, em suas primeiras pesquisas sobre os machiguengas, encontra um livro escrito por um missionrio dominicano, Frei Vicente de Cenitagoya, que estivera vinte anos entre eles. Embora tome o relato como breve e ingnuo, encontra informaes que corroboravam com o pouco que sabia da tribo:
Tinham uma propenso pouco menos que doentia para escutar e contar histrias, eram uns conversadores incorrigveis. No podiam estar quietos, no sentiam o menor apego pelo lugar onde viviam e se poderia diz-los possudos pelo demnio da locomoo. A selva exercia sobre eles uma espcie de feitio. () Era mais forte que eles: um instinto ancestral empurrava-os irresistivelmente vida errante, dispersava-os pelas emaranhadas florestas virgens (IBID., p. 93).

Estes dois traos, portanto, parecem definidores da cultura machiguenga: a necessidade de nomadismo e necessidade de contar e ouvir histrias. O Falador, podemos dizer, a figura central, sua seiva circulante, justamente por incorporar ambos os traos em sua mais intensa manifestao: andar e contar e ouvir histrias. Este seu ofcio. O movimento lhe inerente, essencial. Tal como o sol cair se os machiguengas pararem de andar, o Falador deixar de ser falador quando parar de caminhar. O encontro do Falador com Tasurinchi, o ervateiro (M18), ilustra muito bem essa
58 IBID., p. 84.

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questo. Num dado momento do encontro e da conversa, o Falador se confessa cansado:

Est cansado de andar?, perguntou-me. Isso acontece a muitos. Voc no deve se preocupar, falador. Se assim, mude de costumes. Fique em um lugar e crie famlia. Levante uma casa, roce o mato, cuide da chcara. Filhos ter. Deixe de andar e, tambm, de falar (IBID., p. 126).

O ervateiro lhe oferece uma mulher e diz que o ajudar a encontrar um bom lugar para ficar. O Falador pondera, pensa na questo, e por fim aceita. Vo ver o lugar de sua morada, porm:
antes mesmo de comear a derrubar rvores, apareceu o filho do ervateiro, o mesmo que tinha me guiado at sua nova casa. Aconteceu algo, dizendo. Regressamos. A velha que Tasurinchi me daria como mulher estava morta. Tinha modo barbasco e preparado cozimento, murmurando: No quero que tenham raiva de mim, dizendo 'Por causa dela ficamos sem falador'. Diro que fiz astcias, que lhe dei encantamentos para que me tomasse por mulher. Prefiro ir. (IBID., p. 127).

A sedentarizao, mesmo que temporria e sempre sujeita a novos deslocamentos, faria, no entanto, que o falador deixasse de andar e de falar. A mulher com quem se casaria opta por se matar ao compreender que esta unio destituiria o falador de seu ofcio e desagradaria todos os outros. O ervateiro, que antes o havia aconselhado a ter uma famlia, diante desta nova situao, o aconselha novamente:
um aviso que voc deve aceitar ou recusar, disse-me Tasurinchi. Se eu fosse voc, no o recusaria. Cada homem tem sua obrigao, ento. Para que andamos? Para que haja luz e calor, para que tudo esteja em paz. Essa a ordem do mundo. Aquele que conversou com vaga-lumes faz o que deve fazer. Eu mudo de lugar quando aparecem os viracochas. Ser meu destino, talvez. E o seu? Visitar as pessoas, falando-lhes. perigoso desobedecer ao destino. Preste ateno, j se foi a que ia ser sua mulher. Se eu fosse voc, comearia a andar o quanto antes. O que decide? (IBID., p. 128.)

O Falador decide andar. 3.3.2. O Narrador viaja: acasos e destinos O Narrador inicialmente transita pela faculdade de San Marcos e pelos bares e cafs, observando no amigo o crescente fascnio pelo mundo indgena, com seus costumes elementares e sua vida frugal, seu animismo e sua magia, o que parecia t-lo enfeitiado 59. E, em verdade, estar enfeitiado por vezes parece ser a melhor metfora (e seria apenas uma
59 IBID., p. 20.

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metfora?) para as relaes de ambos com a selva peruana, repleta de saankarites e kamagarinis, assim como os machiguengas parecem possudos pelo demnio da locomoo 60 e a prpria obsesso do Narrador pela figura dos faladores parece ter algo a ver com essa mesma emboscada espiritual 61 que fez de Mascarita uma pessoa diferente.
Conheci a selva amaznica em meados de 1958, graas a minha amiga Rosita Corpancho. Suas funes na Universidade de San Marcos eram indefinidas; seu poder, incomensurvel. Andava entre os professores sem ser um deles e todos faziam o que Rosita lhes pedia. Graas s suas habilidades, as enferrujadas portas da administrao se abriam e os trmites se facilitavam (IBID., p. 64).

Rosita Corpancho uma personagem que aparece apenas duas vezes em todo o livro. Nesta, a primeira, a responsvel por levar o Narrador selva peruana, que ele desconhecia. Torna a aparecer no captulo seis (N17), por telefone, e a seu pedido, leva novamente o Narrador selva, para fazer um documentrio sobre o Instituto Lingustico de Vero e outro sobre os machiguengas, quando ele o editor responsvel por um programa de televiso chamado La Torre de Babel, em 1981. curioso, no entanto, que ambas as visitas do Narrador tenham sido encaminhadas por Rosita, com suas funes indefinidas em San Marcos, seu poder incomensurvel, e transitando entre os professores sem ser um deles. Tal como quando um kamagarini travesso, disfarado de vespa, picou a ponta do pnis de Tasurinchi enquanto ele urinava 62, talvez. A presena dos kamagarinis, os diabinhos de Kientibakori, que fazem todos os tipos de maldades e peidam pela floresta, frequente em diversas histrias contadas pelo Falador. E, assim como uma dessas discretas hecatombes que, de quando em quando, pem minha vida de cabea para baixo 63, Rosita Corpancho parece operar, talvez, como um kamagarini no mundo do Narrador. por causa dela que ele vai selva e descobre a existncia da figura dos faladores (N11) e, depois de obcecado, enfeitiado pela imagem e ideia desses seres que, com suas bocas, eram os vnculos aglutinantes dessa sociedade dispersa 64, uma prova palpvel de que contar histrias pode ser algo mais que uma mera diverso, algo primordial, algo de que depende a prpria existncia de um povo 65; enfim, depois de ter sido picado por essa vespa imaterial, ela quem novamente o arrasta, vinte e trs anos depois, para o ILV e os machiguengas, numa
60 61 62 63 64 65 IBID., p. 93. IBID., p. 21. IBID., p. 98; grifo meu. IBID., p. 7. IBID., p. 83. IBID., p. 84.

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visita em que ele reencontra o casal Schneil e descobre, ainda que nunca pleno de certeza, que seu amigo Mascarita havia se tornado, ele mesmo, um falador (N20). Terminei a parte anterior com uma citao do fim do encontro do Falador com Tasurinchi, o ervateiro (M18), de onde possvel traar algumas linhas sobre como os machiguengas de Vargas Llosa concebem a ideia de destino. O Narrador, nas passagens acima e em tantas outras, trabalha mais com a ideia de acaso, no aplicando, portanto, uma explicao mgico-religiosa s coisas que lhe acontecem. No entanto, ambas, destino e acaso, parecem tambm se aproximar quando usadas para interpretar essas discretas hecatombes que, de quando em quando, ocorrem a todos ns: ainda que de modos diferentes, e sempre a posteriori, essas duas ideias do conta de justificar e de interpretar, no caso machiguenga os diversos movimentos que, de um jeito ou de outro, elas impem. Quero dizer: tanto o Narrador quanto o Falador, e os incontveis Tasurinchis que encontram pelo caminho, so postos em movimento por esses acasos ou essas travessuras de diabinhos; por destinos ou, no sentido inverso, memrias, experincias e disposies. E, afinal, teria sido por acaso ou destino que, como j mencionei, contra todas as probabilidades, o Narrador encontra em Florena, numa pequena galeria, uma fotografia que se parece com seu antigo amigo e que tem como consequncia quase como uma redeno, ou talvez como um ritual de seripigari escrevinhador na extrao do kamagarini pelo topo da cabea a escrita de toda essa narrativa? Impossvel dizer. Sobre as andanas do Narrador por Florena, creio j ter falado o suficiente nas partes anteriores. E, assim, nos resta ainda um outro movimento: o da produo de documentrios para o programa La Torre de Babel, na televiso peruana, que faz o Narrador viajar por diversos lugares com sua equipe (que conta com um certo Luis Llosa, que cuidava da produo e da direo de cmeras66) para produzir documentrios, a despeito de todas as dificuldades que ele interpreta como o emblema do subdesenvolvimento: o divrcio entre a teoria e a prtica, as determinaes e os fatos 67. Viajam pelo Peru, Argentina, ao Brasil, selva: o ttulo do programa revelava suas ingnuas ambies: tratar de tudo, fazer um caleidoscpio de temas 68.
66 O Falador (1987) traz a seguinte dedicatria: A Luis Llosa Ureta, em seu silncio, e aos kenkitsatatsirira machiguengas. Luis Llosa Ureta, ou Lucho Llosa, primo e cunhado de Mario Vargas Llosa, alm de ser diretor e produtor de cinema. Tornou-se famoso por seu filme de terror Anaconda (1997), em que a atriz Jennifer Lopez faz o papel de uma diretora de cinema na selva amaznica, enviada com sua equipe (que conta, claro, com um antroplogo) pela National Geographic, para realizar um documentrio sobre a tribo shirishama. Ambas as obras so narrativas completamente diferentes, mas sobre uma temtica similar e sob um mesmo sobrenome em uma peculiar relao de parentesco: obviamente, foge ao escopo deste trabalho coloc-las lado a lado, mas deixo aqui sublinhada a sugesto desta possibilidade digamos O Falador e a Anaconda que, mesmo se no resultar em bons frutos, ao menos h de ser bastante ldica. 67 IBID., p. 133. 68 IBID., p. 130.

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E, talvez no por acaso, nesse ofcio de andanas para contar diversas histrias, sobre variados temas, tarefa to anloga do falador, talvez, que ele tenha, como j assinalamos, chegado novamente aos machiguengas.
Eles os entretm, so seus filmes, sua televiso acrescentou [Edwin Schneil], agora srio, aps breve pausa. Seus livros, seus circos, essas diverses dos civilizados. Para eles, a diverso uma s no mundo. Os faladores no so nada mais que isso. Nada menos que isso eu o corrigi, suavemente. (IBID., p. 157).

3.3.3. Movimentos de estranhamento

Por fim, preciso falar dos movimentos de estranhamento e, para isso, procurei elaborar o diagrama abaixo, que pode vir a ser to til quanto impreciso em suas setas e nveis relativos.
FIGURA 3: ALGUNS NVEIS DE ESTRANHAMENTO

possvel, creio, falar em pelo menos trs nveis de estranhamento. Como vemos acima, o primeiro nvel de estranhamento me parece ser o de Mascarita com relao aos machiguengas em suas incurses selva, primeiro como etnlogo e posteriormente como Falador. Como diz respeito Antropologia e Etnologia, o estranhamento direto do estar l (entre os machiguengas) parece estar localizado nesse nvel. No segundo nvel, temos a relao do Narrador com os relatos de Mascarita, as referncias etnogrficas que consulta69 e mesmo as fotografias de Gabriele Malfatti. Estranhamento do estranhamento. Por aqui est o Narrador, alter-ego de Vargas Llosa, pensando e escrevendo sobre essas referncias, ainda que ele, o Narrador, tenha tido contato direto com os
69 Sobre isso, ver APNDICE B Referncias etnogrficas citadas no livro.

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ndios quando esteve na selva por isso a seta, mediada pelo Falador, que tanto sua motivao quanto o artifcio que cria para falar sobre eles. Por isso, posicionei a figura do Falador entre os dois nveis, nem l nem c: nem experincia direta, pois construo do Narrador, nem personagem ficcional, pois deriva, ainda que parcamente, dos relatos etnogrficos. Por fim, me posiciono ali pelo terceiro nvel, ao tomar o livro como objeto etnogrfico e, portanto, sujeito a mais um nvel de estranhamento, na tentativa de delinear todos esses movimentos. Mas claro que esquemas assim, de funcionalidade questionvel, no do conta de todas as relaes que viemos sugerindo. E nem devem. Assim como tais questes costumam ser de mais rdua circunscrio qui por serem centrais. O captulo seguinte, ento, sobre elas.

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4. INVENO & ESTRANHAMENTO Caminante, son tus huellas el camino, y nada ms; caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Al andar se hace camino, y al volver la vista atrs se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar. (Antonio Machado) 4.1. O tornar-se Outro Saul Zuratas, o Mascarita, com seus sapates de grande caminhador, embrenha-se na selva peruana, movido inicialmente pelo fascnio que lhe despertam os machiguengas e, posteriormente, embalado pelo ofcio de etnlogo, querendo
conhecer a vida deles, ento. Ouvi-la de suas bocas. Como so, o que fazem, de onde vm, como nascem, como se vo, como voltam. Os homens que andam. Est bem eles me diziam. Andemos, ento. (IBID., p. 184).

Tal o caminho, portanto, que o leva selva e, por l, pelas margens de incontveis rios e roas familiares, onde faziam-me entrar, davam-me de comer e beber. Uma esteira para dormir, me emprestavam. Muitas luas ficava com eles. Eu me sentia um da famlia 70. Desta experincia, deste aprendizado, que nascem as histrias, pois nada do que ia ouvindo esquecia. s vezes, famlia que ia visitar, eu contava o que tinha visto e aprendido. Nem todos sabiam de tudo e, ainda que o soubessem, gostavam de ouvir de novo. E eu tambm 71. E nesse sentido que o Narrador afirma, rememorando a trajetria do amigo, visto com a perspectiva do tempo, sabendo o que aconteceu depois pensei muito nisso , posso dizer que Saul experimentou uma converso. Em um sentido cultural e talvez tambm religioso 72. E, atravs da boca do Falador, percorre o caminho desta transformao:
Tornei-me falador depois de ser isso que so vocs neste momento. Escutadores. Isso era eu: escutador. Ocorreu sem o querer. Pouco a pouco sucedeu. Sem sequer me dar conta fui descobrindo meu destino. Lento, tranquilo. Apareceu aos pedacinhos. No com o suco de tabaco nem o
70 IBID, p. 184. 71 IBID, p. 185. 72 IBID, p. 21.

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cozimento de ayahuasca. Nem com a ajuda do seripigari. S eu o descobri (IBID., p. 184).

Andando, ento. Escutando e falando, compartilhando experincias. E tal caminho, intangvel e mesmo inimaginvel num primeiro momento, torna-se to natural lento, tranquilo quanto o destino por vezes to rduo quanto inexorvel. Mas no caso de Mascarita, trata-se tambm um caminho sem volta, agora composto apenas por pegadas e memrias, por um abismo (ou mesmo um rio) que no se cruza duas vezes: Mascarita-etnlogo transforma-se, como numa metamorfose kafkiana (ou como Tasurinchi-Gregrio; M22), em Mascarita-Falador. E assim est feito. Nunca mais retorna, nunca mais se tem notcias de Saul Zuratas. Este processo de converso, metamorfose ambulante, s pode ser comunicado de duas maneiras: como relato de um sujeito acerca de sua prpria experincia, ou como fico. O tornar-se Outro de Mascarita s possvel como fico. E tal o caso, tambm, de Fred Murdock, O Etngrafo no menos kafkiano de Jorge Luis Borges:
mais de dois anos habitou nos prados... Levantava-se antes da aurora, deitavase ao anoitecer, chegou a sonhar em um idioma que no era o de seus pais. Acostumou o seu paladar a sabores speros, cobriu-se de roupas estranhas, esqueceu-se dos amigos e da cidade, chegou a pensar de uma maneira que sua lgica recusava. Durante os primeiros meses de aprendizagem tomava notas sigilosas, que rasgaria depois, talvez para no despertar a suspeita dos outros, talvez porque j no precisava delas. Ao cabo de um prazo pr-fixado por certos exerccios de ndoles moral e fsica, o sacerdote ordenou-lhe que fosse lembrando seus sonhos e que lhos confiasse ao clarear o dia. Comprovou que nas noites de lua cheia sonhava com bises. Confiou esses repetidos sonhos ao mestre; este acabou por revelar-lhe sua doutrina secreta. Uma manh, sem haver se despedido de ningum, Murdock foi embora. (BORGES apud AVELAR, 2005).

Como nos diz Idelber Avelar a respeito desta personagem,

Murdock passa por um processo de fuso utpica com seu objeto de estudo: seus sonhos em outra lngua seriam a prova definitiva de que a grande fronteira entre as duas culturas havia sido superada. No entanto, como se revela no fim do conto, sua imerso no objeto o horizonte de perfeio para qualquer antroplogo tambm representa a destruio do seu projeto de pesquisa (AVELAR, 2005).

Tanto Mascarita quanto Murdock abandonam suas teses. O primeiro, como vimos, segue o caminho desta converso, desta fuso utpica, at suas ltimas consequncias, e jamais retorna Universidade de San Marcos ou sua vida como Saul Zuratas precisamente porque no h mais a que retornar. J o segundo, Fred Murdock, sem haver se

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despedido de ningum, retorna Universidade americana e comunica a seu professor que conhecia o segredo e que havia decidido no revel-lo no por causa de juramentos ou intradutibilidades, mas porque havia decidido assim, uma vez que o segredo, alm do mais, no vale o que valem os caminhos que me conduziram a ele o que os homens dos prados lhe ensinaram valeria para qualquer lugar e circunstncia, de modo que sabemos apenas que Fred se casou, se divorciou e agora um dos bibliotecrios de Yale 73 74. Essas duas possibilidades de estranhamento/liminaridade acabam resultando em duas opes: a converso, o tornar-se Outro de Mascarita, e o silncio de Fred Murdock. Porm, uma vez transposta esta linha da alteridade, que separa e delimita o eu e o outro, no h retorno possvel ou, pelo menos, no existem mais as mesmas premissas ou os mesmos sujeitos, uma vez que este local do estranhamento foi deslocado, borrado. , portanto, a impossibilidade de conhecer o Outro plenamente a prpria premissa desta distino, o prprio traar deste impreciso limiar.
O abismo que separa Murdock-transformado-em-ndio e Murdock-oetngrafo tem uma natureza que poderamos chamar de indecidvel. Ao escolher um lado, voc perde ambos. O conto [assim como a trajetria de Mascarita] depende da indissociabilidade entre a experincia bem-sucedida de Murdock como etngrafo e, por outro lado, a impossibilidade de escrever a tese. O texto se sustenta sobre a relao entre o sucesso da viagem (a aquisio de um saber real sobre o Outro) e o fracasso da empreitada que motivou a viagem (a tese que apresentaria o saber adquirido). impossvel optar entre o saber experiencial dos prados e o saber formalizado da tese doutoral: se aquele inicialmente pensado como condio deste (todo antroplogo deve tornarse ndio), a aquisio perfeita e completa do saber experiencial dinamita, implode o saber acadmico que se formularia a partir dele. () O conto de Borges mostra, convincentemente, que o abismo que separa Murdock-ndio de Murdock-etngrafo em outras palavras, o abismo insupervel que separa experincia e conhecimento na realidade a condio de possibilidade do prprio etngrafo, aquilo que torna o etngrafo possvel e necessrio. O paradoxo aqui que a conscincia acerca deste abismo, se levada s suas ltimas conseqncias, implicaria a imploso definitiva do prprio cho da disciplina. Com sua parbola, Borges nos oferece um quadro assustador: o estudo antropolgico, na medida em que supera a cegueira e a distncia que o constitui, implode a prpria disciplina. (AVELAR, 2005, grifos do autor).

Ou, para citar o prprio Borges acerca da superao dessa cegueira e distncia,
73 BORGES apud AVELAR, 2005; grifos meus. 74 Um outro exemplo emblemtico poderia ser a trajetria do antroplogo Carlos Castaeda, tendo se afastado da academia em busca de mistrios es(x)otricos.

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podemos retomar outro pequeno conto ainda mais breve que O Etngrafo , oportunamente intitulado Do rigor na cincia, em que um mapa do Imprio vai se tornando to mais preciso quanto intil tal como, quem sabe, nossos antroplogos conversos:
...Naquele Imprio, a Arte da Cartografia alcanou tal Perfeio que o mapa de uma nica Provncia ocupava toda uma Cidade, e o mapa do imprio, toda uma Provncia. Com o tempo, esses Mapas Desmesurados no foram satisfatrios e os Colgios de Cartgrafos levantaram um Mapa do Imprio, que tinha o tamanho do Imprio e coincidia pontualmente com ele. Menos Afeitas ao Estudo da Cartografia, as Geraes Seguintes entenderam que esse dilatado Mapa era Intil e no sem Impiedade o entregaram s Inclemncias do Sol e dos Invernos. Nos desertos do Oeste perduram despedaadas Runas do Mapa, habitadas por Animais e por Mendigos; em todo o Pas no h outra relquia das Disciplinas Geogrficas (BORGES, 2000)

4.2. O lugar da inveno Quando o narrador de Vargas Llosa, s voltas com as memrias do antigo amigo, confessa que uma vez que cedi maldita tentao de escrever sobre ele devo inventar temos a uma pista clara, a sugesto de um caminho que viemos seguindo at ento. No espero, esta altura, surpreender algum ao dizer que O Falador seja, em verdade, um romance, uma obra de fico e a pergunta imediata seria: e que obra no fico? 76. Pois o que realmente nos interessa aqui, e por todo este trabalho, afinal, saber de que modo este inventar uma necessidade, um imperativo, uma condio humana cria um outro lugar interpretativo possvel, por onde caminham Mascaritas e Murdocks, por selvas e prados, entre ndios e etnografias to fictcios quanto eles. Mais: o que so as utopias da diversidade, do tornar-se Outro seno um devir deste inventar? Este abismo de que falamos, caracterizado por Avelar como insupervel, tambm intransponvel na medida em que, ao atravess-lo, as premissas iniciais e a disciplina, a academia, o sujeito so dinamitadas, implodem, ruem, transformam-se em outra coisa. A indescritvel passagem da experincia ao conhecimento, o caminho constantemente construdo sob os passos do andarilho, paradoxalmente, s se torna um lugar possvel por meio da fico: o falar, o contar, o narrar que, articulando experincia e memria, conhecimento e
75 IBID, p. 34. 76 E, obviamente, devemos acrescentar: fices no sentido de que so algo construdo, algo modelado o sentido original de fictio no que sejam falsas, no factuais ou apenas experimentos do pensamento (GEERTZ, 1989, p. 11) .
75

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esquecimento, torna possvel, ou melhor ainda, a todo momento inventa 77, aos ouvidos dos escutadores ou aos olhos dos leitores e espectadores, estes caminhos que jamais sero percorridos novamente. O imperativo do inventar 78, expresso pelo Narrador de Vargas Llosa ao final do segundo captulo, tambm uma necessidade e, mais ainda, uma inevitabilidade.
A necessidade da inveno dada pela conveno cultural e a necessidade da conveno cultural dada pela inveno. Inventamos para sustentar e restaurar nossa orientao convencional; aderimos a essa orientao para efetivar o poder e os ganhos que a inveno nos traz. Inveno e conveno mantm entre si uma relao dialtica, uma relao ao mesmo tempo de interdependncia e contradio. Essa dialtica o cerne de todas as culturas humanas (WAGNER, 2010, p. 96; grifos do autor).

Carlo Ginzburg, em seu livro Olhos de Madeira, em um captulo dedicado ao Estranhamento, parte da ideia de arte como procedimento, oriunda do formalismo russo, que entendia a crtica literria como um conhecimento rigoroso, a fim de delinear como este procedimento literrio (a noo de estranhamento) de desenvolveu ao longo da histria e em autores como Marco Aurlio, Tolstoi e Proust. Interessa-nos aqui, em especial, a afirmao de que o estranhamento um antdoto eficaz contra um risco que todos ns estamos expostos: o de banalizar a realidade (inclusive ns mesmos) 79, calcada noutra perspectiva: para ver as coisas devemos, primeiramente, olh-las como se no tivessem nenhum sentido: como se fossem uma adivinha 80. Aliada, portanto, noo de inveno proposta por Wagner, a noo de estranhamento, como nos sugere Ginzburg, parece estar justamente neste lugar intermedirio, liminar, entre inveno e conveno, mediando esta relao. Ao apresentar-se como um antdoto contra a banalizao da realidade e seus aspectos aparentemente naturais ou dados, o estranhamento torna-se a ponte de infindveis questionamentos entre a adivinha e sua resposta ambas tambm inventadas, em tenso ou alternncia, ao modo de um dilogo, entre duas concepes [inveno e conveno] ou pontos de vista simultaneamente contraditrios e solidrios entre si 81. E, como procuramos mostrar anteriormente, ao realizar a passagem por este abismo, ao matar a charada da adivinha, ou ao tornar-se outro, como Mascarita ou Murdock o fizeram isto , ao superar o estranhamento, este limiar se esvai,
77 No se trata aqui de um livre fantasiar, mas sim de um ato criativo, como desenvolve Roy Wagner em A inveno da cultura (2010), especialmente no captulo 3. 78 VARGAS LLOSA, 1987, p. 34. 79 GINZBURG, p. 41. 80 IBID., p. 22; grifos do autor. 81 WAGNER, 2010, p. 96.

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as margens se encontram, a antropologia implode, e j no h mais nada a ser dito: as coisas que melhor podemos definir so as que menos vale a pena definir 82.
No se trata, ento, somente do fato mais ou menos bvio de que um conhecimento total do Outro no possvel. Trata-se de uma proposio bem mais radical: o conhecimento do Outro s tem lugar dentro de uma completa cegueira, to mais completa quanto maior for esse conhecimento. A experincia genuna estaria atravessada por um divrcio irreconcilivel com o saber (AVELAR, 2005; grifos do autor).

As simetrias criadas por Vargas Llosa, e que tambm so forjadas pelo Narrador os captulos alternados entre Narrador/Falador, as oposies entre os mundos ocidental/indgena esto postas a partir deste estranhamento, como vimos no captulo primeiro, entre essas duas realidades distintas e aparentemente inconciliveis um estranhamento que tambm , de certa maneira, construdo para causar um estranhamento no leitor. Conhecimento e experincia, memria e esquecimento, so as variveis que nos conduzem por toda a narrativa de O Falador: pois tendo uma vez cedido maldita tentao de escrever sobre um falador machiguenga, no resta ao Narrador (e ao prprio Vargas Llosa) outra escolha seno percorrer tal caminho.
Naquela mesma noite escrevi a Mascarita, comentando o livro do Padre Cenitagoya. Contava-lhe que decidira escrever um conto sobre os faladores machiguengas. Me ajudaria? Aqui, em Madri, quem sabe se por saudade ou porque dera muitas voltas a nossas conversas, as ideias dele no me pareciam mais to disparatadas nem to irreais. No meu conto, em todo caso, faria o mximo esforo para mostrar a intimidade machiguenga da maneira mais autntica. Voc me dar uma mo, compadre? Pus-me a trabalhar com muito entusiasmo. Os resultados, porm, foram pobrssimos. Como se poderia escrever uma histria sobre os faladores sem ter um conhecimento sequer sumrio de suas crenas, mitos, usos, histria? (VARGAS LLOSA, 1987, p. 94).

deciso de escrever um conto sobre os faladores machiguengas e ao imperativo da inveno, segue-se, tambm, o que poderamos chamar de necessidade etnogrfica. O Narrador, com muito entusiasmo, se depara com sua ignorncia acerca de quem realmente so os machiguengas como pensam? No que acreditam? O que fazem? Etc. e, portanto, com sua incapacidade de invent-los de modo, digamos, minimamente verossmil resultados foram pobrssimos). O estranhamento inicial do Narrador desinteresse e enfado (captulo dois) para com
82 IBID., p. 80.

(os

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as histrias e relatos do amigo, mas, depois (captulo quatro), um sbito fascnio por algo especfico (a figura dos faladores) o que o conduz por este caminho: primeiro, do grande distanciamento e at averso, para, segundo, aproximar-se de/com alguma empatia e interesse. Aquele estranho fascnio que ocorre ao amigo Mascarita com relao aos machiguengas tambm o acomete pouco a pouco, sem o querer: desde minhas tentativas frustradas, no comeo dos anos sessenta, de escrever uma histria sobre os faladores machiguengas, o tema continuara sempre me rondando
83

. Pois, tambm desde ento, o

Narrador, diferena de seu antigo amigo etnlogo, em vez de se embrenhar na selva peruana (visita-a apenas duas vezes) para conhecer a vida deles, ento, opta por embrenhar-se em uma poro de etnografias, artigos e relatos de viajantes e missionrios 84, alm das conversas com o prprio Mascartia, Jos Matos Mar, o casal Schneil, o Frei Elicerio Maluenda, entre outros estando assim, quem sabe, a salvo do perigo da converso, ao mediar sua experincia machiguenga com tudo menos os prprios. Tal necessidade etnogrfica, portanto, diferente da de Mascarita to bem executada quanto frustrada. Pareceria impossvel escrever sobre os machiguengas, ento. Alm disso, aturdia o Narrador o fato de que em nenhum desses trabalhos contemporneos, encontrei a menor informao sobre os faladores. Curiosamente, as referncias a eles interrompiam-se a pelos anos cinquenta 85.
Por que os etnlogos modernos jamais mencionaram os faladores? Era uma pergunta que me fazia cada vez que chegava a minhas mos alguns desses estudos ou trabalhos de campo e descobria que tampouco desta vez se mencionava, sequer de passagem, aqueles ambulantes contadores de histrias que a mim pareciam o trao mais delicado e precioso daquele pequeno povo e que, em todo caso, havia forjado esse curioso vnculo sentimental entre os machiguengas e minha prpria vocao (para no dizer simplesmente minha vida) (IBID., p. 139).

Simetricamente, porm, a pergunta que faz o Narrador ao rememorar o amigo logo no incio do livro ele os idealizava? Estou certo que sim
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lhe escapa, ou pelo menos deixa

de ser uma pergunta retrica para se transformar em uma angstia que voltava, cada certo tempo, como um velho amor nunca apagado de todo, cujas brasas se acendem de repente em uma labareda 87:
83 IBID., p. 138. 84 Uma compilao das referncias etnogrficas explicitamente mencionadas pelo Narrador durante todo o livro esto no APNDICE B Referncias etnogrficas citadas no livro. 85 IBID., p. 138. 86 IBID., p. 25. 87 IBID., p. 138.

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Por que tinha sido incapaz, no curso de todos aqueles anos, de escrever um conto sobre os faladores? A resposta que costumava dar a mim mesmo, toda vez que despachava para o lixo o manuscrito pela metade daquela fugidia histria, era a dificuldade que significava inventar, em espanhol e dentro de esquemas intelectuais lgicos, uma forma literria que verossimilmente sugerisse a maneira de contar de um homem primitivo, de mentalidade mgico-religiosa. Todas as minhas tentativas acabavam sempre em um estilo que me parecia to obviamente fraudulento, to pouco persuasivo como aqueles nos quais, no sculo XVIII, quando entrou na moda na Europa o bom selvagem, faziam falar seus personagens exticos os filsofos ou romancistas do Iluminismo (IBID., p. 139).

Sim, ele tambm os idealizava. E talvez essa angstia de no conseguir realmente compreender o outro em seu prprio pas, a incapacidade de compreender a diferena, seja o maior entrave sua prpria experincia ao contrrio, poderamos dizer, de Jos Maria Arguedas, que embora tenha alcanado, como vimos, tal compreenso, foi incapaz de reduzir ainda mais tal diferena: tornar o outro, o mesmo. Quando o Narrador finalmente vai selva peruana, s aldeias machiguengas, e reencontra, vinte e trs anos depois, o casal Schneil (captulo seis; N20), ao indag-los acerca dos faladores e notando a surpresa de Edwin Schneil, pensei que, de verdade, os faladores no existiam: eu os tinha inventado e localizado em falsas recordaes para lhes dar realidade 88. Para seu alvio, no entanto, os Schneil, que lhe falaram a primeira vez sobre eles, compreendem os termos da pergunta e lhe contam o que sabem a respeito dos faladores inclusive das duas vezes em que Edwin teve contato com eles. Porm, o que nos interessa aqui, a justificativa que o Narrador lhes d para seu interesse:
Revelei-lhes ento que, desde aquela noite, em seu bangal, na margem do lago de Yarina, em que me haviam contado sobre eles, os faladores machiguengas tinham vivido comigo, intrigando-me, intranquilizando-me, e que desde ento mil vezes tentei imagin-los em suas peregrinaes atravs da floresta, recolhendo e levando histrias, contos, mexericos, invenes, de uma ilhota machiguenga a outra, nesse mar amaznico onde flutuavam, deriva da adversidade. Disse-lhes que, por uma razo difcil de explicar, a existncia desses faladores, saber o que faziam e a funo que isso tinha na vida de seu povo, tinha sido nesses vinte e trs anos um grande estmulo para meu prprio trabalho, uma fonte de inspirao e um exemplo que teria gostado de imitar. Senti que falava com exaltao e me calei. (IBID., p. 138).

Com isso, delineamos a questo principal: como o Narrador, desde seu primeiro contato com a ideia de faladores e por vinte e trs anos os idealizou e inventou? Os diversos trechos que citei neste captulo e no anterior (dentre tantos outros presentes no livro)
88 IBID., p. 153.

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esboam o que, para o Narrador, deveria ser um falador machiguenga ou, ao menos, o que ele gostaria que fosse. Sua busca por apreend-lo, captur-lo de sua errncia, circunscrev-lo em descries objetivas a partir de um almejado conhecimento sumrio sobre o povo machiguenga e, especialmente, sua nsia por imit-lo, por tornar-se ele mesmo um falador (sua vocao, sua vida), , por vinte e trs anos, frustrada. No s ele incapaz de traduzir a imagem que tem desses faladores em palavras, despachando para o lixo suas inmeras tentativas, como tambm no encontra quem, recentemente, o tenha feito. No h menes sobre eles (a no ser em textos antigos), assim como os prprios machiguengas, ao serem indagados por ele a respeito dos faladores, negavam sua existncia ou diziam no entender sobre o qu lhes perguntava. Seu Falador no existe, ele o sabe, mas ainda assim espera encontr-lo, pois
apesar dos fracassos [da escrita], talvez por causa deles, a tentao estava sempre ali e cada certo tempo, reavivada por uma circunstncia fortuita, ganhava brios e a silhueta rumorosa, transeunte, selvtica do falador invadia minha casa e meus sonhos. Como no seria emocionante a perspectiva de ver, por fim, a cara dos machiguengas? (IBID., p. 139)

Aquilo que no encontra nas referncias e nos relatos, este vazio deixado pela figura do falador, torna-se tambm caracterstico de sua errncia, seu ethos fugidio, silhueta rumorosa, etc. Como, em esforo anlogo, procurei definir anteriormente, o falador um tipo ideal machiguenga, andarilho contador de histrias de fato inapreensvel, pois precisamente o que chamamos acima de ponte entre a adivinha e a resposta, o prprio estranhamento ambulante, este algo dificilmente determinvel, um meio, medium, mediador: nem etnlogo (sua referncia inicial), nem machiguenga (pois totalmente nmade; mas por isso mesmo totalmente machiguenga; vide M18, j citado); ou como dizem os Schneil, no so bruxos nem sacerdotes, como o seripigari ou o machikanari 89 (mas talvez seja um pouco das duas coisas 90). Vargas Llosa (e seu Narrador), ao se apropriar artisticamente das etnografias citadas, opera uma dupla inveno: inventa os machiguengas a partir dos machiguengas inventados pelas etnografias. No problematizado no romance (e nem interessa ser) como os machiguengas das etnografias so inventados e nem por quem (e como sugerem Clifford Geertz e Roy Wagner, por muito tempo nem mesmo os prprios antroplogos se colocaram esta questo). O ponto que, no caso do livro, o que chamei de necessidade etnogrfica est
89 IBID., p. 155. 90 IBID., p. 81.

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atrelada uma autoridade etnogrfica

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que , por si s, o suficiente: assim so os

machiguengas e a prpria constelao de textos, artigos, relatos, etnografias; este contexto especfico e no outro, o que define este assim: isto , o inventa 92. James Clifford, no livro A experincia etnogrfica (1998), discorre no captulo primeiro sobre a autoridade que comumente tida como decorrncia (por muitas vezes direta e at imediata) da experincia:
Precisamente porque difcil pin-la, a experincia tem servido como uma eficaz garantia da autoridade etnogrfica. H, sem dvida, uma reveladora ambiguidade no termo. A experincia evoca uma presena participativa, um contato sensvel com o mundo a ser compreendido, uma relao de afinidade emocional com seu povo, uma concretude de percepo. A palavra tambm sugere um conhecimento cumulativo, que vai se aprofundando (sua experincia de dez anos na Nova Guin). Os sentidos se juntam para legitimar o sentimento ou a intuio real, ainda que inexprimvel, do etngrafo a respeito do seu povo. importante notar, porm, que esse mundo, quando concebido como uma criao da experincia, subjetivo, no dialgico ou intersubjetivo. O etngrafo acumula conhecimento pessoal sobre o campo (a forma possessiva meu povo foi at recentemente bastante usada nos crculos antropolgicos, mas a frase na verdade significa minha experincia). (CLIFFORD, 1998, p. 38).

O conhecimento ao menos sumrio que o Narrador almeja tambm parece ser uma necessidade desta dupla inveno. No se trata, talvez, de desqualificar este saber como sendo de segunda e terceira mo 93, pois Vargas Llosa no pretende, de fato, produzir uma etnografia sobre os machiguenga, mas sim um conto sobre os faladores e, no caso, um romance.
Para inventar, eu sempre necessito partir de uma realidade concreta. No sei se ocorre com todos os romancistas [...] Eu necessito sempre deste ponto de partida que a realidade concreta. Ento, por isso que geralmente eu me documento, visito os lugares onde ocorreram as histrias, mas nunca com a ideia de simplesmente reproduzir uma realidade, mesmo porque sei que isso no possvel, que ainda que quisesse faz-lo no daria resultado resultaria em algo muito diferente (VARGAS LLOSA apud HERNANDES, p. 18).

A apropriao artstica dessas etnografias nos leva a outro autor que tambm aludiu a
91 cf. CLIFFORD, 1998, cap. 1. 92 A noo de contexto aqui empregada tomada de Roy Wagner (cf. cap. 3), assim como a de inveno. Pouco antes, aproximamos estas noo de estranhamento, como dada por Ginzburg. O que vale salientar aqui, para no cairmos numa demorada digresso, que as prticas de adivinhao j citadas so tambm elencadas por James Clifford como uma fonte de conhecimento etnogrfico, e que o modelo de conhecimento conjectural (CLIFFORD, 1998, p. 37-38) de Ginzburg, desta nossa perspectiva, retoma a aproximao feita anteriormente. 93 GEERTZ, 1989, p. 11.

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este lugar impossvel da outridade: Hal Foster, em The artist as ethnographer (1996), sugere que veio se tornando comum a muitos artistas a ambio etnogrfica, supondo uma codificao automtica da aparente diferena como identidade manifesta da outridade, ou seja, numa concepo realista, qualquer outro teria uma maior proximidade com a verdade. Assim, tornar-se etngrafo seria quase um passe-livre para o verdadeiro conhecimento, possibilitando uma expresso artstica mais contundente. No entanto, como salienta Foster, tanto o etngrafo quanto o artista (de modo anlogo), correriam o risco de ignorar dimenses ideolgicas e/ou polticas, ou de negar a este outro uma prpria agncia nestes e noutros mbitos. Isto : ao aproximar-se do outro at, quem sabe, este limite infinitesimal da indistino, da alteridade transformadora
94

, etngrafos e artistas imaginariam estar mais

aptos a lidar com esta verdade que, aqui, e nas palavras do Narrador de Vargas Llosa, se trataria deste conhecimento ao menos sumrio. Tal iluso, portanto, foi alimentada pelas etnografias do incio do sculo XX e, agora, num momento (metodolgico) atual, alguns setores da arte procuram retornar ao palco orientados por uma necessidade etnogrfica demandada, ou mesmo esperada e justificada por um maior conhecimento da realidade. Todavia, essa necessidade no ocorreu apenas no campo da arte, mas tambm no sentido inverso: a etnografia ps-realista veio se aproximando cada vez mais do campo da inveno. Ou seja, o problema, aqui, no que antropologia ou as artes mirem seus esforos investigativos neste lugar impossvel, na busca desta compreenso, deste tornar-se outro, mas sim que tomem os resultados de suas investigaes, atravs de mtodos etnogrficos ou afins, como um mapa preciso para este Eldorado da alteridade ou, pior ainda, que acreditem j estar neste lugar utpico, impossvel, e vestidos sob a pele do Outro. a inveno, portanto, quem nos conduz por todo esse percurso, sempre nos alertando embora gostemos de nos enganar do abismo, como j dissemos, entre o devir e o tornarse. E embora no esteja posta de modo explcito, a inveno ao menos sugerida (mas nunca aprofundada) quando, por exemplo, o Narrador classifica o livro de Frei Vicente de Cenitagoya, sobre os machiguenga, como breve e ingnuo 95. Ou mesmo quando menciona sua conversa com Frei Elicerio Maluenda, que a cada instante, como que para me impressionar mais, entremeava seu castio espanhol com palavras machiguengas
94 KLINGER, 2006, p. 76. 95 IBID., p. 93. 96 IBID., p. 95.
96

. Alis, indo mais a

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fundo, as prprias referncias etnogrficas mencionadas durante toda a narrativa garantem, por si mesmas, a autoridade etnogrfica do texto, produzindo assim sua verossimilhana tal como poro final desta prpria monografia, intitulada Referncias Bibliogrficas, cabe a incontestvel tarefa de legitimar todas as minhas invenes 97. A inveno, embora assumida como necessidade e imperativo (devo inventar), nunca confessada como tal e nem poderia. Diante das fotografias de Gabrielle Malfatti, que o conduzem a esta discreta hecatombe que culmina na rememorao, na (re)inveno dos machiguenga e dos faladores, enfim, na narrativa de todo o livro, o Narrador encontra aquilo que lhe faltava: por mais de vinte anos perseguiu o Falador num misto de fascnio e maldio, encontrando-o em todos os lugares e em lugar nenhum
Quantas vezes, nesses vinte e trs anos, tinha pensado nos machiguengas? Quantas vezes tinha tentado adivinh-los, escrev-los, quantos projetos tinha feito para viajar a suas terras? Por culpa deles, todos os personagens ou instituies que pudessem parecer-se ou de alguma maneira associarem-se no mundo com o falador machiguenga tinha exercido uma instantnea fascinao sobre mim. Como os trovadores ambulantes dos sertes baianos, que, acompanhados pelo bordo de seu violo, misturavam nas empoeiradas aldeias do Nordeste brasileiro, velhos romances medievais e bisbilhotices da regio. () Mas ainda mais que o trovador do serto, foi o seancha irlands quem me havia evocado, e com que fora, os faladores machiguengas. Seancha: dizedor de velhas histrias, aquele que sabe coisas, traduziu ao ingls, distraidamente, algum, em um bar de Dublin. () Sempre soube que aquela emoo intensa com que vivi essa viagem Irlanda graas ao seancha, foi metafrica, uma maneira de escutar, atravs dele, o falador e de viver a iluso de fazer parte, apertado entre seus ouvintes, de um auditrio machiguenga (IBID., p. 144-146).

As imagens retratadas nas fotografias de Malfatti era[m] verdade: sem demagogia nem esteticismo
98

, tanto quanto talvez fossem, o quisesse que fossem, as etnografias, os

relatos, os faladores machiguenga.

A fotografia que esperava desde que entrei na galeria apareceu entre as ltimas. Ao primeiro olhar percebia-se que aquela comunidade de homens e mulheres sentados em crculo, maneira amaznica parecida oriental: as pernas em cruz, flexionadas horizontalmente, o tronco erecto , e banhados por uma luz que comeava a ceder, de crepsculo tornando-se noite, estava hipnoticamente concentrada. Sua imobilidade era absoluta. Todas as caras orientavam-se, como raios de uma circunferncia, para o ponto central, uma
97 Pois, claro, as citaes so sempre colocadas pelo citador, e tendem a servir meramente como exemplos ou testemunhos confirmadores. (CLIFFORD, 1998, p. 54). 98 IBID., p. 9.

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silhueta masculina que, de p, no corao da roda de machiguengas imantados por ela, falava, movendo os braos. Senti um frio nas costas. Pensei Como foi que este Malfatti conseguiu que lhe permitissem, como fez para...? Baixeime, aproximei muito meu rosto da fotografia. Estive examinando-a, cheirandoa, perfurando-a com os olhos e a imaginao (). Antes de sair e enfrentar-me uma vez mais com as maravilhas e as hordas de turistas de Florena, pude ainda dar uma ltima olhada fotografia. Sim. Sem a menor dvida. Um falador (IBID., p. 9-10).

No ltimo captulo, retorna a ela:

Aquela fotografia, em todo caso, no preciso mais v-la. Eu a aprendi de memria, em todos os seus detalhes, milmetro a milmetro. () Estou certo que a fotografia retrata um falador machiguenga. a nica coisa sobre a qual no guardo a menor dvida. O homem que perora, ante aquele auditrio extasiado, quem poderia ser seno aquele personagem encarregado de atiar ancestralmente a curiosidade, a fantasia, a memria, o apetite de sonho e de mentira do povo machiguenga? (IBID., p. 207-208).

A viso, o registro imagtico do falador machiguenga o motivo de todo o livro. Sem a fotografia de Malfatti, poderamos imaginar que o Narrador ainda estaria despachando ao lixo suas histrias e eu, escrevendo sobre outro tema. Uma vez que no encontra os faladores em lugar algum, em nenhum livro e em nenhuma etnografia, em nenhum relato machiguenga e muito menos cara a cara, seu falador machiguenga est, no entanto, inevitavelmente fixado ali, na fotografia. Com esta pea, a narrativa de todo livro torna-se uma espcie de redeno: uma vez que assume para si mesmo que cedeu maldita tentao de escrever, que deve inventar, ele inventa. E inventa, ao mesmo tempo, o Falador: os captulos mpares, a narrativa mtica e as aventuras de um Mascarita converso, andando e contando histrias, com seu papagaio no ombro, pela amaznia peruana como j dissemos, a partir de tudo aquilo que nesses vinte e trs anos aprendeu. No s isso, pois a fotografia tambm resolve um outro mistrio: o paradeiro do amigo.
Anda entre eles, com esse passinho curto, de palmpede que assenta de uma vez toda a planta do p, tpico dos homens das tribos amaznicas, meu examigo, o ex-judeu, ex-branco e ex-ocidental Saul Zuratas? Decidi que o falador da fotografia de Malfatti seja ele. Pois, objetivamente, no tenho maneira de sab-lo. Verdade que a figura de p denota na cara uma sombra mais intensa no lado direito, onde ele tinha o sinal , que poderia ser a chave para identific-lo. Mas, a essa distncia, a impresso pode ser enganadora, e se tratar de mera sombra do sol (a cara est de lado e de tal modo que a luz do crepsculo, caindo do lado oposto, sombreia todo o lado direito de homens, rvores e nuvens) () Decidi, tambm, que esse vulto que h no ombro esquerdo do falador da fotografia seja um papagaio. No seria a coisa mais

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natural do mundo que um falador percorra as florestas com um papagaio de totem, companheiro ou sacristo? (IBID., p. 209; grifos meus).

4.3. Antropologia & Literatura: o estranhamento como crtica cultural Uma antropologia que jamais ultrapasse os limiares de suas prprias convenes, que desdenhe investir sua imaginao num mundo de experincia, sempre haver de permanecer mais uma ideologia que uma cincia. (Roy Wagner 99).

E se viemos falando sobre a relao do Narrador/Vargas Llosa com o Falador/Machiguenga embora a questo ainda no esteja esgotada, como veremos adiante trago aqui o terceiro e ltimo tipo (ou camada) de estranhamento: o nosso, como leitores. Ou, formulado noutros termos: como estranhar o que delineamos como sendo estranhamentos de Vargas Llosa? Vale ressaltar que neste ponto e, em verdade, desde o princpio estamos lidando com mltiplas liminaridades: a relao de alteridade (eu-outro) entre Mascarita e os machiguengas; a relao entre as vozes do Narrador e a do Falador; a relao Narrador/Vargas Llosa na construo da narrativa; e, por fim, a relao do leitor que se depara com um romance primeira vista indigenista, porm enigmtico e, como j vimos, labirntico 100. Como procurei ressaltar no incio do captulo 3 em que sentido O Falador pode ser entendido, aqui, como um objeto etnogrfico minha experincia de leitura obrigatoriamente deve buscar dimenses de significado que transbordem o presente e a narrativa do Narrador de Vargas Llosa, assim como caberia a um etngrafo (ou mesmo a um crtico literrio) buscar nisto que chamamos cultura como queiram suas caractersticas, interdies, estruturas, dimenses simblicas, mticas, dramticas, etc. Pois no toa que Clifford Geertz, emblematicamente, tenha proposto um conceito semiolgico de cultura, aquela dimenso que poderia ser lida como um texto
101

: no

somente possvel l-la de muitas maneiras distintas (e cada leitura mesmo uma leitura nica), como tambm possvel entrar em um texto por diversos ngulos no apenas como
99 WAGNER, 2010, p. 29. 100 E h, tambm, uma relao que me escapa, desde o comeo e para sempre, no ltimo instante: a minha condio de leitor-etngrafo enquanto autor deste trabalho, cuja experincia de estranhamento/liminaridade resulta neste prprio trabalho. 101 GEERTZ, 1989, captulo 1.

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num rizoma de infinitas potencialidades, mas tambm numa leitura casual, num folhear aleatrio ou mesmo moda dadasta muito bem desenvolvida por William Burroughs, alis, empunhando tesouras numa busca sem fim por libertar os significados das palavras de seus contextos e produzir novos significados. Ou, retomando James Clifford:
A interpretao, baseada num modelo filolgico de leitura textual, surgiu como uma alternativa sofisticada s afirmaes hoje aparentemente ingnuas de autoridade experiencial. A antropologia interpretativa desmistifica muito do que anteriormente passara sem questionamento na construo de narrativas, tipos, observaes e descries etnogrficas. Ela contribui para uma crescente visibilidade dos processos criativos (e, num sentido amplo, poticos) pelos quais objetos culturais so inventados e tratados como significativos (CLIFFORD, 1998, p. 39).

Sobre isso, uma perspectiva foucaultiana de literatura pode nos ajudar a pensar como esses lugares impossveis de que viemos falando se articulam com as possibilidades de inveno e experincia. Para Foucault, a literatura no algo que sempre existiu, mas sim algo que surgiu como consequncia da morte de Deus, isto , uma vez que fomos abandonados por Ele de uma perspectiva nietzscheana da experincia moderna sua Verdade Revelada tambm desaparece, e ns, modernos, estamos condenados a uma relao com o Vazio deixado por essa morte. A literatura brota da repetio deste vazio
102

. Ou seja,

uma vez que o texto no mais expressa a Verdade Revelada (o que Foucault chamaria no de literatura, mas de obras de linguagem) e est condenado a uma iterao infinita da linguagem com esse vazio, todos os movimentos em direo a uma verdade esbarram nesse mesmo abismo que viemos tangenciando, sem fim, em que a linguagem enlouquece-se de si mesma:
a linguagem passa a se repetir sobre o vazio inaudito. No havendo um limite vindo de fora, o Limite surge no seio da prpria experienciao. Entretanto, esta experincia do limite ilimitada, ela vivenciada em cada ato, vendo-se, assim, uma associao entre a ideia de transgresso e a de limite. O movimento ilimitado, trazido no ato experienciado na modernidade, nada mais do que o ato de transgredir o limite, alterando, deste modo, o territrio demarcado pela fronteira do Limite. Isto , a escrita passa a ser um ilimitado movimento de transgresso do limite. O motor do ato literrio seria a transgresso (ALMEIDA, 2008, p. 272).

Enfocar os movimentos de estranhamento e as liminaridades com seus limites e transgresses dentro deste romance de Vargas Llosa foi uma escolha deliberada (embora,

102 ALMEIDA, 2008, p. 272.

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preciso dizer, pouco premeditada) dentre tantas outras possibilidades: poderamos ter seguido pelas aldeias machiguenga mantidas pelo Instituto Lingustico de Vero, ou pela relao entre escritura e oralidade que apenas tangenciamos , ou abordar este mesmo tema da liminaridade pelo caminho da grande mancha em forma de lua que marca o rosto de Mascarita e o estigmatiza por toda narrativa, ou quem sabe at mesmo realizar uma comparao entre os mitos narrados no livro, as diversas fontes consultadas pelo autor e a literatura etnogrfica acerca dos machiguenga
103

. Em verdade, poderamos eleger qualquer temtica, qualquer ponto

de entrada, e lidar com um sem nmero de questionamentos. Mas isso era antes. Escolhemos este Limite. Andemos, ento. Segundo o crtico literrio Jos Antonio Gimnez Mic, em um artigo (2004) sobre O Falador, uma caracterstica central do romance de Vargas Llosa seria o uso e abuso de incisos asseveradores ao longo de todo o texto:
La consecuencia de ello es que la parte principal de El hablador y, por extensin, toda la novela incita al lector a construir un mundo del texto exageradamente previsible, como digerido de antemano. Tanto es as que incluso, como se ver, lo que en un texto que se pretende verista como este es o debiera ser inverosmil se vuelve, si no verosmil, s al menos previsible, quiz simplemente porque ya ha sido previsto (anunciado) en varias ocasiones mejor que en una. (Lo nico incontrolable es, de creer al narrador, ese misterioso principio propio y secreto de las cosas, sobre el que volver ms tarde.) Por qu tantas pistas, y por qu stas son tan difanas? O, mejor: a qu se debe tal avalancha de reclamos de la verdad? (GIMNEZ MIC, 2004, p. 68) 104.

Como vimos na parte anterior, acerca de uma presuno de autoridade etnogrfica (dada e reivindicada pelas etnografias citadas e/ou consultadas), isso que Gimnez Mic chama de reivindicaes da verdade (reclamos de la verdad) constitui aquilo que garante e proporciona a verossimilhana do texto, recorrendo sempre uma autoridade anterior e condicional: o tipo de revindicao que aparece com mais frequncia na parte principal d' O Falador , sem dvida, a de autoridade textual 105. Opo retrica que permeia todo texto, tal
103 Sobre esta temtica ver: DAVIS; SNELL (1999), JOHNSON (2003), S (2004). 104 A consequncia disto que a parte principal de O Falador e, por extenso, todo o romance, incita ao leitor construir um mundo do texto exageradamente previsvel, como se digerido de antemo. Tanto assim que mesmo, como ser visto, o que em um texto que se pretende verdico como este ou deveria ser inverossmil se torna, se no verossmil, ao menos previsvel, qui simplesmente porque j havia sido previsto (anunciado) em vrias ocasies melhor que em uma. (O nico incontrolvel , acredita o narrador, esse misterioso princpio prprio e secreto das coisas, ao qual voltarei mais tarde). Por que tantas pistas, e por que estas so to claras? Ou, melhor: a que se deve a avalanche de reivindicaes da verdade? (GIMNEZ MIC, 2004, p. 68). 105 GIMNEZ MIC, 2004, p. 68.

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avalancha de reclamos de la verdad que apuntalan la autoridad textual, la cual, a fuerza de insistir, vuelve previsible lo inverosmil. Se trata de un dispositivo para crear una coherencia basada casi exclusivamente en la propia lgica interna del texto, y no en una realidad extratextual la machiguenga a la que ni autor ni lector estn familiarizados. O, por decirlo con otras palabras: la autoridad enunciativa se muestra con todo su peso para contrarrestar, en la medida de lo posible, la debilidad de los reclamos empricos y de verosimilitud (IBID., p. 69) 106.

Para o crtico, ao operar com esta avalanche de reivindicaes da verdade e uma infinidade pistas ao longo do texto e aqui j seguimos uma poro delas , tendo como objetivo alcanar uma coerncia (ou verossimilhana) baseada na prpria autoridade do texto (sua lgica interna), Vargas Llosa, ento, cria um terreno por onde o personagem Mascarita possa transitar. Tais artifcios de linguagem e retrica, combinados, so o que inicialmente causam a iluso de que estamos diante de um romance indigenista, porm, tambm so, e ao mesmo tempo, mais uma pista para o que est abaixo da superfcie das primeiras impresses:
La reduccin al absurdo operada en El hablador hace que la actitud de Mascarita, su quijotesco comportamiento, aparezca tan radical que incluso el lector que sienta simpata hacia el personaje estar prcticamente obligado a reconocer el carcter ilusorio de su empeo. Y, de rebote, por oposicin paradigmtica, lo bien fundado de la posicin de Vargas Llosa (IBID., p. 75)107.

A ideia de que ao construir uma situao to utpica para um personagem to quixotesco, Vargas Llosa estaria, em verdade, reafirmando o absurdo ou a iluso deste romantismo indgena e, ao mesmo tempo, a sensatez de suas convices polticas tambm compartilhada por outros comentadores. Em seu livro Rain forest literatures: Amazonian texts and Latin American culture (2004), Lcia S dedica um captulo aos machiguenga e seu patrimnio (heritage) e outro ao romance de Vargas Llosa. Ao relacionar ambos, em especial como os machiguenga foram retratados em O Falador, algumas das questes aqui levantadas aparecem por l, como a dificuldade em caracterizar o livro como um romance indigenista:
Yet in 1987 Vargas Llosa had published The Storyteller, which can be
106 avalanche de reivindicaes da verdade apoiam a autoridade textual, a qual, a fora de insistir, torna previsvel o inverossmil. Trata-se de um dispositivo para criar uma coerncia baseada quase exclusivamente na prpria lgica interna do texto, e no em uma realidade extratextual a machiguenga a qual nem o autor, nem o leitor esto familiarizados. Ou, para colocar de outro modo: a autoridade enunciativa se mostra com todo o seu peso para contrapor, na medida do possvel, a debilidade das reivindicaes empricas e de verossimilhana (IBID., p. 69). 107 A reduo ao absurdo operada em O Falador faz com que a atitude de Mascarita, seu comportamento quixotesco, aparea to radical que at mesmo o leitor que sinta simpatia pelo personagem estar praticamente obrigado a reconhecer o carter ilusrio de sua empreitada. E, indiretamente, por oposio paradigmtica, a solidez da posio de Vargas Llosa (IBID., p. 75).

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considered, on at least two accounts, an indigenist novel: it relies strongly on intertextuality with indigenous works and denounces the violence of the whites against the Indians during certain periods of Peruvian history, especially the years of the rubber boom. Within the oeuvre of the Peruvian writer, this novel is quite distinctive; it is the authors first intertextual dialogue with Indians and, up to the present, his most lyrical work (S, 2004, p. 252) 108.

Analisando por este vis intertextualidade e denncia da violncia sofrida pelos indgenas , portanto, o livro poderia ser tido como indigenista, e no apenas ele: the book itself is dedicated to the kenkitsatatsirira the Machiguenga word for 'people who tell stories.' For those reasons, several critics refer to Vargas Llosa as a defender of the indigenous cultures in The Storyteller
109

. No entanto, tendo em vista as posies polticas de Vargas

Llosa (cf. captulo 2) e as consideraes feitas at ento, sabemos que as coisas no so bem assim. Lcia S elenca vrias e diversas hipteses e citaes a outros trabalhos que relacionam esta faceta do livro com as posies de seu autor. Minha opinio, porm, que a mais produtiva dessas consideraes no por acaso a que viemos seguindo, sobre os estranhamentos e autoridade textual na construo da narrativa. E tambm a autora questiona esta relao entre a fico e as referncias etnogrficas, ao assinalar que a utilizao destas so uma caracterstica marcante do livro:
Such an appeal to sources is the remarkable feature of The Storyteller: it establishes a close link between fiction and scholarship and between fiction and the Machiguenga themselves. And not only are all of the sources explicitly mentioned in the novel, but nearly half of the text consists of a rewriting of them. Vargas Llosas creation process can be seen in the way he carefully incorporates those texts into his prose, comparing versions, and paying attention even to small details (IBID., p. 260) 110.

Tal construo cuidadosa do texto, especialmente dos mitos machiguenga, consultados de diversas fontes e compilados de uma maneira muito particular, como procura mostrar Lcia S, nos revela, ento, como a questo da necessidade etnogrfica, parcialmente exposta pelo
108 Em 1987, Vargas Llosa publicou O Falador, que pode ser considerado, por pelo menos dois aspectos, um romance indigenista: a grande dependncia da intertextualidade com trabalhos indigenistas e a denncia da violncia dos brancos contra os indgenas durante determinados perodos da histria peruana, principalmente nos anos do "boom da borracha". Na obra do escritor peruano, esse romance bastante peculiar: o primeiro dilogo intertextual com os indgenas e, at o presente, o seu trabalho mais lrico (S, 2004, p. 252). 109 IBID., p. 254: o prprio livro dedicado aos kenkitsatatsirira a palavra machiguenga para pessoas que contam histrias. Por essas razes, diversos crticos se referem a Vargas Llosa como um defensor das culturas indgenas em O Falador. 110 Tal apelo s fontes uma caracterstica marcante d' O Falador: estabelece um elo entre a fico e o academicismo e entre a fico e os prprios machigengas. E como no apenas todas as fontes so explicitamente mencionadas, metade do texto consiste em reescrev-las. O processo de criao de Vargas Llosa pode ser visto como uma meticulosa incorporao de textos em sua prosa, comparando verses e dando ateno at para os pequenos detalhes (IBID., p. 260).

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Narrador de Vargas Llosa, de fato se faz presente por todo o texto. Contudo, foge ao escopo deste trabalho realizar (ou refazer) o cotejo do romance com a literatura etnogrfica disponvel111. Porm, devemos seguir pela trilha dessa inveno, e fazer notar que tal construo, necessariamente enviesada, no , todavia, simplesmente enviesada. Se inicialmente fizemos supor que haveria um sub-texto, um conjunto de significados subjacentes narrativa principal, de feies indigenistas, ele comea a se revelar aqui: pois uma vez que dada a necessidade etnogrfica, no podemos supor que ela seja operada de forma ingnua ou despropositada na construo do texto o que, a esta altura, j bastante evidente.
The obsession with physical deformity makes Mascarita place the moon in a position of marginality, which is not found in the Machiguengas texts. (...) By approximating Mascarita to Kashiri and Inaenka, Vargas Llosa habilitates him as his kind of Machiguenga character, grooming him for the role of the storyteller: Like the marginal and resentful Kashiri, Mascarita can have a place in the Machiguenga society that allows him to perform his creative activity to tell stories (IBID., p. 265) 112.

Para Lcia S, por exemplo, ao construir o personagem Mascarita com o estigma de uma gigantesca mancha no rosto e, posteriormente, faz-lo contar os mitos machiguenga, na condio de Falador, sempre salientando e associando as deformidades as manchas de Kashiri (lua), os ps tortos de Inaenka, etc de personagens sua; ou, mais ainda, ao evidenciar uma dicotomia Sol (bem)/Lua (mal), que no existe de verdade, o objetivo de Llosa seria o de desqualificar o personagem Falador:
By constructing Mascarita/storyteller as an unreliable narrator, Vargas Llosa brillantly deconstructs what is perhaps the most emotionally charged passage in the novel: the moment in which the Floretine I [que viemos chamando de Narrador] confesses that what makes him so fascinated with Mascaritas fate is his friends capacity to become a true Machiguenga; the fact that Mascarita had been able, in other words, to become other (IBID., p. 266) 113. Framed as the result of the Florentine Is admiration for his friends capacity to go native, The Storyteller presents Mascarita precisely as a proof
111 Para isso, ver S, 2004, captulos 10 e 11. 112 A obsesso com deformidades fsicas faz Mascarita colocar a lua em uma posio de marginalidade, que no encontrada nos textos machhiguenga. (...) Ao aproximar Mascarita de Kashiri e Inaenka, Vargas Llosa o habilita como um tipo de personagem machiguenga, lanando-o no papel do contador de histrias: como o marginal e ressentido Kashiri, Mascarita pode ter um lugar na sociedade machiguenga que o permita realizar sua atividade criativa contar histrias (IBID., p. 265). 113 Ao construir Mascarita/Falador como um narrador no confivel, Vargas Llosa brilhantemente desconstri o que talvez seja a passagem mais emocionalmente carregada no romance: o momento em que o Narrador confessa que o que mais o fascina no destino de Mascarita sua capacidade de haver se tornado um Machiguenga verdade; o fato de que Mascarita tinha sido capaz, em outras palavras, de tornar-se outro (IBID., p. 266).

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that going native is impossible. In that sense, Mascarita allows Vargas Llosa not only to make a critique of radical ethnography, but also to meta-criticize indigenist literature as a whole; or as Rowe puts it, to ridicule the indigenists (IBID., p. 268) 114.

Para a autora, portanto, e poderamos dizer que de um modo um tanto maquiavlico, Vargas Llosa desenvolve o personagem de Mascarita e o universo machiguenga de modo a ressaltar a impossibilidade de tornar-se outro (going native) por meio, paradoxalmente, de um personagem que tornou-se outro. Mais ainda: no apenas o faz para demonstrar tal impossibilidade, como tambm para ridicularizar a literatura indigenista. Esta uma tese, no entanto, com a qual no posso concordar plenamente, e por dois motivos simples: primeiro, porque no creio que Vargas Llosa tenha construdo O Falador com esta nica inteno; e, segundo, porque impossvel saber. Ainda assim, tal colocao nos traz uma contribuio valiosa para o que viemos discutindo ate ento: se h um (apenas um?) sub-texto inerente narrativa d' O Falador, mediado pela inveno a partir desse universo etnogrfico, mais do que buscar o qu afinal Vargas Llosa quis dizer com seu romance, poderamos (e deveramos) perguntar: de que modo as relaes entre antropologia/literatura, inveno/conveno, Narrador/Falador, nos permitem pensar no apenas suas delicadas proximidades como tambm os profundos abismos que as separam? Ou e agora nos aproximamos um pouco mais da adivinha como tais relaes, ao mesmo tempo em que inventam o Outro e sua cultura, denunciam, sugerem, revelam ou inventam as caractersticas do prprio contexto cultural de onde se originam? Ou ainda, dito de outro modo: como estes estranhamentos, continuamente produzidos e necessrios prpria inveno, podem ser entendidos e utilizados como mecanismos de crtica cultural, ao buscar nesses lugares impossveis os devires e utopias que tanto ansiamos por realizar ou imitar, ou interpretar e adivinhar?

114 Apresentado como o resultado da admirao do Narrador pela capacidade de seu amigo em tornar-se nativo, O Falador apresenta Mascarita precisamente como uma prova de que tornar-se nativo impossvel. Nesse sentido, Mascarita permite Vargas Llosa no apenas criticar um tipo radical de etnografia, mas tambm meta-criticar a literatura indigenista como um todo; ou, como coloca Rowe, ridicularizar os indigenistas (IBID., p. 268).

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5. CONSIDERAES FINAIS Digo: o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente no meio da travessia. (Guimares Rosa) No espero ter criado falsas expectativas: aquelas questes, todas elas, so realmente difceis de responder e acredito que, como um certo tipo de adivinhas, no tenham apenas uma resposta. Mas viemos sugerindo algumas coisas, articulando ideias, fragmentos, raciocnios, especulaes; inventando ngulos e limites de trabalho; juntando e organizando as incontveis peas deste mosaico que costuma atender por vrios nomes. Tambm o Narrador, sendo devorado pelos pernilongos de Florena, se v as voltas com esse mesmo problema: como encerrar algo que, aps tanto trabalho, ainda permanece repleto de lacunas? Como dizer sobre algo que no existe? Ou antes: como confessar que isso tudo isso no passa de uma construo arbitrria, um arranjo subjetivo mascarado de realidade, do qual as lacunas so tanto a causa como as consequncias, tanto o sintoma quanto a condio? No ser este o limite do ilimitado, a maldio de estarmos condenados a perpetuamente repetir o vazio, enlouquecendo a linguagem e, eventualmente, a ns mesmos?
Depois de dar muitas voltas e combin-las umas com as outras, as peas do quebra-cabea combinam. Delineiam uma histria mais ou menos coerente, com a condio de se limitar no episdio em si mesmo e no se perguntar pelo que Frei Luis de Len chamava o princpio prprio e escondido das coisas. (VARGAS LLOSA, 1988, p. 210)

E o que seria esse princpio prprio e escondido das coisas seno esse algo intangvel e subjacente a tudo isso que viemos discutindo os lugares da utopia e as comunidades imaginadas, as mltiplas liminaridades e as fronteiras dos abismos, as oscilaes entre inveno e conveno, os devires e as transformaes? Que lugar nenhum este, afinal, onde foi to bem escondido o princpio prprio das coisas? E por que, ao invs de respostas, ele apenas nos devolve mais e mais interrogaes? 115
Esse gnero de deciso, a dos santos e dos loucos, no se torna pblica. Ela vai sendo forjada pouco a pouco, nas dobras do esprito, contrariando a prpria razo e ao abrigo de olhares indiscretos, sem submet-la aprovao dos outros que jamais a concederiam at que posta em prtica (IBID., p. 34).
115 E o espectro de Nietzsche que parece sempre rondar esse tipo de conversa teria agora uma boa oportunidade de nos sussurrar ao p do ouvido uma de suas mximas: quando se olha muito tempo para o abismo, o abismo tambm olha para voc.

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Pois se j era impossvel ao Narrador dar conta dos motivos que poderiam ter ocasionado a converso de Mascarita, isto , se j no podia compreend-los totalmente, ao ponto de ver-se obrigado a imagin-los, a coisa efetivamente piora:
Onde encontro uma dificuldade intransponvel para segui-lo uma dificuldade que me aflige e me frustra no estdio seguinte: a transformao do converso em falador . , naturalmente, o fato que mais me comove em toda a histria de Saul, o que faz com que pense nela continuamente, que a ate e a desate mil vezes, e o que me motivou a escrevla, para ver se assim me livro de seu acossamento. Porque converter-se em falador era acrescentar o impossvel ao que era s inverossmil. Retroceder no tempo, da cala e da gravata tanga e tatuagem, do castelhano crepitao aglutinante do machiguenga, da razo magia e da religio monotesta ou o agnosticismo ocidental ao animismo pago, difcil de engolir mas ainda possvel, com certo esforo de imaginao. O outro, entretanto, pe diante de mim uma treva que, quanto mais tento perfurar mais se adensa (IBID., p. 212-213; grifos meus).

Pois no fim ou no comeo, ou a qualquer momento , no se trata tanto de medir ou quantificar o quo (mais) prximos estamos do outro (e, portanto, de apreend-lo ou de represent-lo fielmente), mas sim de reconhecer que quanto mais adentramos neste territrio do desconhecido, nessa treva, mais mergulhamos, ao mesmo tempo, em nossos prprios abismos: no se trata pura e simplesmente da impossibilidade de tornar-se outro, mas sim de faz-lo (ou pior, intu-lo) de uma distncia segura, como se fosse possvel, a qualquer momento, retornar ao eu, ao mesmo, ou obter o livre trnsito de uma margem outra o que seria, em verdade, to trivial quanto intil, uma vez que a dimenso da experincia, da prpria vida e suas travessias, seria sepultada por uma instantaneidade vazia.
raras so as pessoas que podem ou sabem habitar a exterritorialidade, o entredois-mundos do deslocamento contnuo, de onde jamais as pessoas voltam ou passam de um lado para o outro da fronteira dos territrios. Todavia, em nome de um respeito infinito pelas diferenas, o discurso encantando em torno do exlio e do vagar finge ignorar essas diferenas (JEANPIERRE, 2008, p. 190).

Assim, como j dissemos anteriormente, s h duas maneiras de chegar l: indo com os prprios ps, ou com as palavras. Em ambos os casos, claro, no se trata de um lugar fsico, geograficamente localizado em algum ponto da selva ou do globo, mas de devires e utopias. Trata-se da fico, de constantemente inventar, e toda inveno dotada de significado precisa envolver tanto um contexto convencional quanto um contexto no convencionalizado, um dos

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quais controla o outro, e explorando as implicaes desse fato 116. H mais, se desdobrarmos novamente: como a fico pode iluminar nossa compreenso das culturas e do mundo? Como ela nos auxiliaria na interpretao da vida? Como a fico se relaciona com a etnografia? Ambas possuem o mesmo estatuto? A fico tambm informa? A etnografia tambm inventa?
A narrativa construda, e muito bem construda. Etnografias e Literaturas, ambas no so ingnuas. Ningum elimina completamente seu arcabouo ideolgico e ningum narra sem ele. Ao revolver as camadas do observvel em busca da sua resposta, o autor sempre caminhar em uma direo e no em outra. A narrativa se realiza sempre no imaginrio. Os artifcios do texto podem ser desmontados: narrar em primeira ou em terceira pessoa no passa de conveno. Nenhum deles existe, de fato. So gramtica, sintaxe e semntica: o ele no mais que o eu disfarado. Posso v-lo, est oculto na transparncia das palavras, atrs de cada uma, no fundo do espelho, o autor ondulando a lisura da imparcialidade. (VILA, 2007, p. 62).

O que a fico e a etnografia, a literatura e a antropologia tm em comum, afinal, que tanto as aproximam quanto as dispersam por caminhos distintos, este potencial alegrico, uma vez que a alegoria (de maneira mais forte que a interpretao) destaca a natureza potica, tradicional e cosmolgica de tais processos de escrita pois um nvel de significado em um texto vai sempre gerar outros nveis 117.
A alegoria (do grego allos, outro, e agoreuein, falar) normalmente denota uma prtica na qual uma fico narrativa continuamente se refere a outro padro de ideias ou eventos. Ela uma representao que interpreta a si mesma. () Qualquer histria tem uma propenso a gerar outra histria na mente do seu leitor (ou ouvinte), a repetir e deslocar alguma histria anterior (CLIFFORD, 1998, p. 65).

E por conceder especial ateno ao carter narrativo das representaes culturais, James Clifford argumenta que a alegoria nos incita a dizer, a respeito de qualquer descrio cultural, no 'isto representa, ou simboliza, aquilo', mas sim 'essa uma histria (que carrega uma moral) sobre aquilo 118. Portanto, mais interessante do que simplesmente (tentar) buscar o que supostamente o autor quis representar ou simbolizar com seu romance uma stira do indigenismo ou encenao da validade de sua posio poltica? mostrar como, muito provavelmente revelia de si mesmo, levando em considerao a prpria ambiguidade do texto, Vargas Llosa
116 WAGNER, 2010, p. 88. 117 CLIFFORD, 1998, p. 65-66. 118 IBID., p. 66; grifos do autor.

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acaba por dar vazo sua renitente incapacidade de colocar-se no lugar do outro do seu pas, posicionando-se sempre de longe, com estranhamento (no sentido mais vago da palavra), enfim, mantendo-se no mesmo lugar de origem. Em suma, no buscamos neste trabalho o qu ou como, especificamente, Vargas Llosa inventou em seu texto (ou com que finalidade), mas ao nos perguntarmos de que modo essas invenes se articularam na narrativa d'O Falador, isto , como inventam a si mesmas e ao outro, podemos lanar luz s convenes que elas cultivam e alimentam: numa arena de disputas polticas no caso, por exemplo, de identidades nacionais e modernizao como a narrativa alegrica de um certo falador machiguenga simultaneamente revela e esconde no apenas o outro, mas o prprio eu que, tambm annimo, busca em si mesmo na prpria memria, nas prprias experincias, no prprio contraste o que no lhe pertence ou no compreende. Mas isso , pelo menos, o que eu soube.

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APNDICES APNDICE A Fragmentos Narrativos A partir da segunda leitura do livro, optei por segment-lo em unidades narrativas. Inspirado pelas Mitolgicas de Lvi-Strauss, que folheei algumas vezes em busca de mitos machiguenga (encontrei apenas trs, no segundo volume), prendia faz-lo apenas com os captulos do Falador, para identificar os diferentes mitos contados. No entanto, logo percebi que poderia fazer o mesmo com os captulos do Narrador. Por unidade narrativa quero dizer algo como uma histria que contada, um relato, um causo ou um mito. So, em vrios momentos, cortes arbitrrios, mas que me parecem fazer sentido uma vez que demarcam momentos ou episdios distintos na narrativa. A tabela abaixo relaciona as etiquetas que eu usei com as pginas do livro (ex: N1: 7-10 significa que o fragmento N1 comea na pgina 7 e termina na 10; o mesmo para M3, por exemplo, da pgina 43 46). H duas excees, que talvez tenham sido um erro inicial que cometi: MN1 e MN2 dizem respeito a algo que o Narrador (N) diz sobre os machiguengas (M); por isso juntei as letras numa terceira etiqueta, embora depois tenha me arrependido um pouco. Em suma, uma sntese ou mapeamento do meu fichamento e, assim sendo, serve como referncia aos diversos momentos do livro.
TABELA 1: RELAO DE FRAGMENTOS NARRATIVOS

Narrador Captulo 1 N1: 7-10 Captulo 2 N2: 11-15 N3: 15-19 MN1: 17-19 N4: 19-29 MN2: 25-26 N5: 29-33 N6: 33-35 Captulo 4 N7: 64-67 N8: 67-69 N9: 69-71 N10: 71-78

Falador Captulo 3 M1: 36-41 M2: 41-43 M3: 43-46 M4: 46-49 M5: 49-50 M6: 50-53 M7: 53-54 M8: 54-56 M9: 56-60 M10: 60-63 Captulo 5 M11: 98-101 M12: 101-103 M13: 103-104 M14: 104-109

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N11: 78-84 N12: 84-93 N13: 93-96 N14-96-97 Captulo 6 N15: 129-132 N16: 132-137 N17: 137-139 N18: 139-146 N19: 146-151 N20: 151-162 N21: 162-166 Captulo 8 N22: 205-207 N23: 207-208 N24: 208-209 N25: 209-213 N26: 213-214

M15: 109-112 M16: 112-115 M17: 115-120 M18: 120-128 Captulo 7 M19: 167-168 M20: 169-173 M21: 173-178 M22: 178-183 M23: 183-187 M24: 187-189 M25: 189-193 M26: 193-198 M27: 198-203 M28: 203-204

Uma rpida observao da tabela nos revela, de imediato, uma curiosidade, ainda que, provavelmente, apenas no plano das coincidncias: somando os fragmentos do Narrador (N1 at o N26, mais MN1 e MN2), temos 28 unidades narrativas, ou histrias que so contadas por ele. Olhando para a coluna do Falador, vemos que ele conta, tambm, 28 histrias. Tal coincidncia me surpreendeu ao final do processo e, tomando-a, moda surrealista, como um acaso objetivo, seria possvel dizer que tambm esta uma alegoria do prprio processo de construo da narrativa de Vargas Llosa, uma vez que ao longo do livro, ao colocar ambas as vozes num mesmo plano, como metfora, creio eu, dessa diversidade utpica almejada, parece emular um dilogo (que no ocorre) ou equipar-las. A constatao, ainda que totalmente questionvel, de que ambos contam a mesma quantidade de histrias a despeito da disparidade dos captulos (e tudo o mais), no deixa de refletir esse sub-texto. E, uma vez que Vargas Llosa optou por dividir os captulos desta forma e construir a narrativa como construiu, apesar da minha diviso ser algo arbitrria e, claro, subjetiva, no me surpreenderia se esta igualdade ou similaridade fosse no apenas incidental, mas premeditada 119.
119 Quanto a esta questo estrutural, Oscar Tacca, em seu livro Las Voces de la Novella, mostra a estrutura intrincada e complexa do romance La ciudad y los perros, de Vargas Llosa (p. 110). Comparando ambas, a estrutura de O Falador torna-se bastante simples, e por isso que no afirmo que a similaridade que expus seja mera coincidncia ainda que eu tambm no possa demonstrar empiricamente sua intencionalidade.

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APNDICE B Referncias etnogrficas citadas no livro Ao longo da narrativa d'O Falador so citadas diversas referncias bibliogrficas e etnogrficas que o Narrador se utiliza para tentar compreender e construir a figura do Falador. Segue, ento, uma lista com estas referncias e as pginas em que aparecem, como complemento argumentao da autoridade textual e etnogrfica (ref. seo 4.2.): Casal Schneil (passim): This Summer Institute husband and wife were obviously inspired by Betty and Wayne Snell, Summer Institute scholars whose work may have been used as source of information and material for the novel itself. It is significant that the Snells were the only scholars to have had their names changed in the novel (S, 2004, p. 271). No entanto, creio que esta informao no esteja totalmente correta: o antroplogo Allen Johnson (2003) tambm teve seu nome trocado para Johnson Allen (vide abaixo). Um dos trabalhos de Betty e Wayne Snell, uma compilao de mitos machiguengas, est disponvel online (DAVIS; SNELL, 1999). Padre Vicente de Cenitagoya (1943) (p. 74, 93 e 138) Charles Wiener (1880) (p. 74) Doutor Luis Valcrcel (p. 89; como referncia jocosa ao indigenismo peruano) Missiones Dominicanas (coleo do rgo dos missionrios da Ordem do Peru) (p. 94) Padre Jos Po Aza (p. 94 e 138) Frei Elicerio Maluenda (personagem com quem se encontra pessoalmente) (p. 94-95) France-Marie Casevitz-Renard (p. 138) Johnson Allen (p. 138; trata-se, na verdade, do antroplogo Allen Johnson (2003), autor da etnografia Families of the Forest: The Matsigenka Indians of the Peruvian Amazon) Gerhard Baer (p. 138; etnlogo suo) Padre Joaquim Barriales (p. 138) Camino Dez Canseco & Vctor J. Guevara (p. 138; antroplogos peruanos, companheiros de Mascarita) Padre Andrs Ferrero (p. 138) Paul Marcoy (p. 138; explorador do sculo XIX que fala da figura do orateur) Lus Romn (p. 139; antroplogo com quem o Narrador conversa)