A Ama-De-Leite e o Beb: Reflexes em torno do apagamento de uma face

Marco Antonio STANCIK

Resumo: O objetivo deste breve ensaio analisar um retrato fotogrfico datado do final do sculo XIX, onde figuram uma amade-leite e um beb. Prope-se que este tambm um retrato das desigualdades e contradies presentes nas relaes sociais estabelecidas na sociedade brasileira, a partir do qual possvel exemplificar o emprego de fontes fotogrficas no trabalho do historiador. Palavras-chave: Fontes historiogrficas; Retratos fotogrficos; Brasil Sculo XIX.

Ao observarmos uma fotografia, devemos estar conscientes de que a nossa compreenso do real ser forosamente influenciada por uma ou vrias interpretaes anteriores. Por mais isenta que seja interpretao dos contedos fotogrficos, o passado ser visto sempre conforme a interpretao primeira do fotgrafo que optou por um aspecto determinado, o qual foi objeto de manipulao desde o momento da tomada do registro e ao longo de todo o processamento, at a obteno da imagem final. Boris Kossoy (2001: 113)

Profissional de Cincia e Tecnologia do Instituto Agronmico do Paran IAPAR 84001-970 Ponta Grossa Paran Brasil. Doutor em Histria pela Universidade Federal do Paran UFPR. E-mail: marcostancik@hotmail.com 659

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Introduo O Brasil rapidamente aderiu ao modismo da fotografia, desde que aqui chegaram notcias sobre o grande invento datado de 1839, com o qual, acreditava-se, tornara-se possvel fixar imagens quase sem a interveno humana. No pas, seu grande incentivador no correr do sculo XIX foi o imperador D. Pedro II (1825-1891), cujo reinado estendeu-se de 1840 at 1889. Foi ele o primeiro a adquirir e fazer uso de um daguerretipo espcie de av da cmera fotogrfica. A partir da constatao do processo de expanso da fotografia no Brasil, concomitante ao seu aperfeioamento tcnico e barateamento, diversos autores falam de uma possvel democratizao ou popularizao do hbito de se fazer retratar, o qual teria se acentuado no pas ainda antes do ltimo cartel do perodo oitocentista (FREUND, 1976; MOURA, 1983; LEITE, 2001; KOSSOY, 2001, 2002a; MUAZE, 2006; KOUTSOUKOS, 2006, 2007a). Embora essa expanso tenha ocorrido, prope-se que no pode ser pensada necessariamente em termos de democratizao, pois constata-se a existncia de fatores que a mantiveram inacessvel a segmentos da populao. o que se pretende demonstrar a partir das reflexes suscitadas atravs da anlise de um retrato fotogrfico em que figura um beb e sua provvel ama-de-leite. Esta ltima teve sua face apagada propositalmente, constituindo exemplo extremo de relaes sociais desiguais, estampadas em retratos do final do sculo XIX.1 Conclui-se, portanto, que no Brasil existiam outras barreiras ao acesso daqueles artefatos, alm daquelas de carter tcnico, ou relacionadas aos seus preos. O historiador e os retratos fotogrficos A despeito de nos dias atuais ainda persistir a crena na fidelidade da fotografia, tem-se por pressuposto que, quando se trata de um retrato posado, inegvel que a pose serve para fixar
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e expor uma teatralizao, uma representao de algum que sabe que est sendo fotografado. De algum que se aproveita daquela ocasio para mostrar no necessariamente aquilo que , mas aquilo que deseja que os outros pensem a seu respeito. Quando se trata de um instantneo, o fotgrafo enquadra, ou seja, escolhe o que ir aparecer ou no, a seu bel prazer. Ele seleciona o que e como fotografar, segundo seu talento, recursos e intenes daquele momento. O mesmo se observa no caso do retrato posado. Assim sendo, os registros fotogrficos devem ser tomados no apenas como uma imagem com a qual se procura captar a realidade,2 mas como sua construo e/ou leitura, como manipulaes/interpretaes (KOSSOY, 2001). Como meio de comunicao atravs de mensagens de carter no-verbal e forma de mostrar-se para si e para os outros: durante o ato da pose, o fotografado e o retratista no apenas fixam uma determinada postura, mas selecionam previamente os elementos que iro compor o retrato. Existe, portanto, uma cumplicidade entre ambos. Realiza-se, desta forma, um trabalho social de produo de sentido, o qual operado pelo fotgrafo e, no menos, pelo fotografado que faz pose diante da cmera (BARTHES, 1984). Formas de expresso produzidas tendo em vista determinados usos, individuais e/ou coletivos, e que nos revelam pistas sobre diferentes maneiras de pensar, sentir e agir. Formas que no so, necessariamente, correspondentes s daquele que delas se apropria posteriormente (FREUND, 1976; MACHADO, 1984; CARDOSO & MAUAD, 1997). Considerada a fotografia como uma imagem e como uma forma de interao social e de comunicao, tem-se por pressuposto que seu significado mais profundo no se encontra necessariamente explcito, pois imaterial, apesar do realismo fotogrfico da aparncia de que ela se reveste (KOSSOY, 2001: 117). Comunicao que no se realiza pela linguagem verbal do fotografado, mas, no caso de retratos, como se trata no presente estudo, atravs de outras formas de expresso: a corporal, a gestual, entre outras. Busca-se, portanto, identificar seu
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contedo e, alm disso, deduzir, ao menos parcialmente, o que no est visvel, ou seja, as articulaes do contedo interno com o externo s fotografias (LEITE, 2001: 44; KOSSOY, 2001). Sendo assim, toma-se o retrato fotogrfico como um produto social e cultural, concebido como documento e como monumento. Como registro, um fragmento que chega at ns oriundo de outros tempos, e como recurso apto a comunicar representaes, ou seja, modos pelos quais indivduos e grupos sociais representam a si e ao mundo. Representaes elaboradas cultural/esttica/tecnicamente (KOSSOY, 2002b), mais evidentes quando fixadas em retratos de corpo inteiro, valorizando a pose. Conforme proposto por Ana Maria MAUAD, reportando-se s reflexes do historiador francs Jacques LE GOFF:
...parafraseando Jacques Le Goff, h que se considerar a fotografia, simultaneamente como imagem/documento e como imagem/monumento. No primeiro caso, considera-se a fotografia como ndice, como marca de uma materialidade passada, na qual objetos, pessoas, lugares nos informam sobre determinados aspectos desse passado condies de vida, moda, infraestrutura urbana ou rural, condies de trabalho etc. No segundo caso, a fotografia um smbolo, aquilo que, no passado, a sociedade estabeleceu como a nica imagem a ser perenizada para o futuro. Sem esquecer jamais que todo documento monumento, se a fotografia informa, ela tambm conforma uma determinada viso de mundo. (MAUAD, 1996: 80)3

Sem esquecer, no menos, que, mesmo muito tempo aps realizada, ela segue sendo interpretada, oscilando os seus significados. Afinal, a fotografia, seja em sua produo, seja em sua recepo, sempre d margem a um processo de construo de realidades (KOSSOY, 2002b: 42). Compreendendo-se que tais formas de comunicao noverbal empregadas para transmitir mensagens apresentam diferentes significados em diferentes sociedades e culturas, contextos e/ou perodos, circunstncias e situaes, so elas analisadas atravs do mtodo iconogrfico/iconolgico proposto por KOSSOY (2001, 2002b). Ou seja, a partir de sua insero e em
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contraponto com o contexto histrico em que foram produzidas; mediante o confronto entre o global e os pormenores (LEITE, 2001: 158), entre aqueles fragmentos e seu contexto mais amplo, entre o privado (o retrato de famlia) e a esfera pblica. Pretende-se, ao mesmo tempo, contribuir para minimizar algumas lacunas. Uma delas foi observada por Miriam Moreira LEITE (2001: 79), segundo a qual raramente se tentou a anlise de uma fotografia isolada, sem dedicatria, identificao, data precisa. Por isso, diante da inexistncia de mais detalhes a respeito da fotografia e dos retratados, uma via possvel para a anlise buscar explorar na imagem aquilo que ela pode nos revelar de simblico. Busca-se assim inseri-la no panorama scio-cultural no qual foi produzida, suas redes de significaes e os cdigos convencionais da sociedade que lhe deu origem (MAUAD, 1990).4 A outra lacuna a ausncia de estudos focados em fotografias similares, isto , nas quais uma face foi intencionalmente ocultada.5 Pretende-se, portanto, tornar historicamente significativa a fotografia da ama-de-leite sem rosto. No para contar a histria de determinada famlia, ou indivduo, mas para pensar as relaes sociais e culturais que permearam e tornaram possvel, desejvel e aceitvel tal tipo de expresso iconogrfica, da qual existem, seguramente, muitos outros exemplos, alm daquele aqui analisado. A ama-de-leite e o beb no estdio fotogrfico No Brasil das dcadas finais do sculo XIX, a fotografia, em sua funo simblica de representao individual e familiar, estava totalmente popularizada entre as prticas dos mais abastados (MUAZE, 2006: 90). Procedimento no qual eram emulados pelas classes menos privilegiadas, at mesmo por exescravos. Alm do desejo de perpetuar a prpria imagem, se fazer fotografar era um gesto atravs do qual se pretendia demonstrar prestgio social, status, respeitabilidade (FABRIS,
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1998; KOUTSOUKOS, 2006). Os retratos, destaca Solange Feraz de LIMA (In: FABRIS, 1998: 61), constituram assim o gnero mais comercializado da fotografia no sculo XIX. Corresponde este ao momento de produo do retrato fotogrfico aqui reproduzido. Ento, constitua ele um retrato de um beb. Como observa KOUTSOUKOS (2005, 2006, 2007a), se em imagens similares era inegvel a presena da ama, nem por isso elas deixavam de ser percebidas como retratos de crianas. Apenas mais recentemente, talvez por obra de colecionadores e/ou pesquisadores de fotografias, passaram a ser enquadradas na categoria de retratos de amas-de-leite. Ama e beb nos permitem perceber que, se a fotografia uma teatralizao, mais que simplesmente nos informar sobre a aparncia das pessoas, roupas, casas e paisagens, ela nos d pistas sobre modos de ser, pensar, sentir e agir de outros tempos. Alguns deles ainda hoje presentes. Passemos, ento, a explorar a imagem, para, em seguida, abordar parte daquilo que ela pode nos dizer.

FIGURA 1: Ama-de-leite com beb. Photographia Modesto (Jos Monteiro), Rio de Janeiro, 1895-1896. Cabinet portrait, 14,0 x 9,5 cm. FONTE: Coleo do autor.

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Entre os anos de 1895 e 1896, o fotgrafo Jos Monteiro manteve na cidade do Rio de Janeiro um estdio, a Photographia Modesto, situado na Rua dos Ourives, nmero 69, antigo 77. Ao lado da Rua do Ouvidor, a dos Ourives est localizada no corao da cidade, onde se concentrava o comrcio mais requintado do perodo. Tratava-se de endereo tradicional, onde j haviam se instalado outros profissionais do ramo. Um deles foi Adolpho Aragonez de Faria, que ali permaneceu entre 1887 e 1894. Antes dele, desde o ano de 1867, atuou no local o premiado Modesto Augusto da Silva Ribeiro, cujo nome ficou associado ao endereo, mesmo aps ter deixado de utiliz-lo (KOSSOY, 2002a: 129-130, 272-273). Muitos eram os concorrentes de Jos Monteiro com destaque no cenrio fotogrfico da cidade do Rio de Janeiro, devido ao reconhecimento profissional e social obtidos. Cada um com suas caractersticas individuais, ou seja, com sua marca individual (LIMA & CARVALHO, 1997: 29), que singularizavam sua produo. Entre outros, Joaquim Insley Pacheco, Jos Ferreira Guimares, Marc Ferrez. Visinho do estdio Modesto, Pacheco ostentava o ttulo de fotgrafo oficial da Casa Imperial, condio que lhe possibilitou tornar-se autor de inmeros retratos de seus membros. Isso fazia dele um profissional a servio de uma clientela melhor aquinhoada, sendo apontado por KOSSOY (2002a: 247) como um dos mais afamados retratistas brasileiros. Jos F. Guimares, que por certo perodo manteve estdio na Rua dos Ourives, tambm era fotgrafo da Casa Imperial, tendo acumulado considervel fortuna. Marc Ferrez, alm de talentoso retratista, inclusive da famlia imperial, bem como daqueles que acorriam ao seu estdio, extrapolou aqueles limites para tornar-se um dos maiores fotgrafos de cenas urbanas e rurais, aspectos do cotidiano e tipos humanos (negros e indgenas) de sua poca (KOSSOY, 2002a: 134-139, 167-168). Grande parte desse trabalho, realizado em lombo de burro, recurso indispensvel no transporte dos pesados equipamentos atravs das estradas poeirentas.
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Evidentemente, no era apenas na cidade do Rio de Janeiro que proliferavam os estdios. Por todo o pas, a partir da dcada de 1840, ocorreu uma expanso daqueles profissionais, que chegavam a todos os cantos do pas, instalando estdios, ou como fotgrafos itinerantes. Para ficar apenas na cidade de So Paulo, cabe destacar Milito Augusto de Azevedo, proprietrio da Photographia Americana, onde produziu retratos de personagens oriundos dos mais variados extratos sociais, indo do imperador ao escravo, do militar ao funcionrio pblico (KOSSOY, 2002a: 68), e assim por diante. Tambm da autoria de Milito, o lbum comparativo da cidade de So Paulo (1862-1887) teve por objetivo registrar as transformaes urbanas sofridas pela cidade naquele intervalo de tempo. Isso o fez retornando, 25 anos aps, aos mesmos locais registrados em 1862, para fotograf-los sob o mesmo ngulo. Contudo, para obter sucesso naquela arte, no bastava apenas revelar talento. Na inteno de atrair a clientela desejosa de se retratar, os profissionais da rea esmeravam nos anncios em jornais e na organizao de seus estdios. Segundo KOUTSOUKOS (2006: 21):
Nas paredes das salas de espera dos estdios, eram expostas fotos emolduradas; nos mveis, lbuns mostrurio. Quem tinha feito retrato de alguma personalidade, o colocava em local de destaque. Nas fotos da sala de espera, o cliente deveria se inspirar, procurando a sua representao ideal; mas toda aquela exposio tambm advertia o interessado sobre a qualidade do trabalho do estdio.

O objetivo era um s: a obteno de boas fotografias e a consequente satisfao do cliente. Tudo ali reunido serviria para distrair das preocupaes a alma do visitante e dar ao seu rosto uma expresso de calma e felicidade, que seria registrada na fotografia (KOUTSOUKOS, 2006: 21). Naquele contexto, um certo dia, o estdio de Jos Monteiro recebeu a visita de um casal que se fazia acompanhar por um
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beb de poucos meses de idade e de sua bab. Esta ltima, provavelmente servia-lhe tambm como ama-de-leite.6 Se assim se passava, ela tinha por misso no apenas cuidar da criana, como amament-la, at o momento em que seu organismo estivesse em condies de receber outros tipos de alimentos. Esses servios eram procurados porque a me no desejava ou no estava em condies de amamentar. No correr do sculo XIX, segundo relatos de viajantes europeus, entre as classes abastadas brasileiras o emprego de amas-de-leite representava, alm do mais, uma forma de distino social. Isso explica o fato de muitas delas figurarem em fotografias exibindo trajes requintados, provavelmente cedidos por suas proprietrias. Embora o seu emprego tendesse a escassear ao final do perodo oitocentista, ainda nas primeiras dcadas do sculo seguinte era comum encontrar anncios em jornais oferecendo tais servios. Quando j estavam mais crescidas, no raras vezes as crianas continuavam sob os cuidados da ama, agora na condio de ama-seca. At a abolio da escravatura, decretada em 1888, era comum negras escravizadas, pertencentes famlia, ou alugadas, servirem como amas-de-leite. Para que o leite e a ateno da ama fossem dedicados exclusivamente criana pela qual ela se tornava responsvel, costumava-se afast-la de seus filhos naturais. Quando os pais do beb dirigiram-se ao estdio fotogrfico de Jos Monteiro, o objetivo era fazer um ou mais retratos da criana. Estes provavelmente iriam compor seu lbum de famlia, hbito j amplamente popularizado na Europa, e que, no Brasil, tambm encontrava grande aceitao entre os crculos abastados. Produzidos no formato cabinet-portrait, cpias do retrato deveriam ainda ser distribudas a amigos e parentes, como tornara-se hbito desde a segunda metade do sculo XIX, ou seriam exibidas em porta-retratos, entre outros possveis usos a que poderiam se prestar. A fotografia de estdio, trabalho produzido por um profissional, como a que estamos tratando, descrita por
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KOSSOY (2001: 110-111) como um ato fotogrfico teatral, cujo personagem central o prprio retratado, ao passo que o fotgrafo desempenha os papis de diretor da pea, iluminador e contra-regra. O ambiente criado nos estdios era, em regra, composto por mveis rebuscados, entalhados, repletos de detalhes e objetos os mais variados. Estes podiam ir de um livro, emprestando ao fotografado um ar intelectualizado, a animais, empalhados ou no. Artifcios teatrais para uma auto-representao que situavam o retratado longe do indivduo e perto da mscara social (FABRIS, 1998: 21). Recursos que tinham o objetivo de realar determinadas caractersticas do fotografado, fossem elas reais ou fictcias, servindo de cenrio para a representao.7 Como bem observou KOSSOY (2001: 105), as fotografias do passado, em especial as do sculo XIX, mostram assuntos geralmente bem-organizados em sua composio e aprioristicamente petrificados, antes mesmo do congelamento fotogrfico. Os recursos empregados no estdio, a pose, o olhar, o cenrio, serviam para fixar, de antemo, uma representao. Para compreender e exemplificar como isso se passava, vejamos como se deu o trabalho de realizao do retrato fotogrfico da ama e do beb. O arranjo formal de um dos retratos produzidos naquele dia e ainda hoje existente, contando agora mais de 100 anos, mostra-nos, ao centro, um beb totalmente nu, do sexo masculino, branco, aparentemente saudvel, aparentemente bem alimentado. A criana traz algo pendurado ao pescoo, provavelmente um amuleto preso a um cordo. Conforme j observara o pintor francs Jean Baptist Debret (Apud LEITE, 2001: 29), no incio do sculo XIX, quando esteve no Brasil, era hbito fazer os bebs portarem talisms e amuletos, como recurso para proteo contra possveis feitios, bruxarias e o mal-olhado. No retrato, o beb est no colo e sustentado em todos os sentidos que a noo comporta - por uma mulher que permanece sentada, exibindo trajes escuros, que ajudam a
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destacar a silhueta muito clara da criana, em relao ao fundo do cenrio. Embora pouco possa ser observado, no seria de todo improvvel que suas vestes revelassem inspirao africana, assim como pouco provvel que se trate de trajes que remetam moda europia, como repetidas vezes se constata em retratos de indivduos pertencentes tanto s classes abastadas, como s menos favorecidas. Observe-se ainda que, divergindo da tendncia ento predominante, o retrato do beb foi realizado sem o emprego de recursos cenogrficos. Tal fato constitui uma evidncia da inteno de centrar sobre o mesmo a ateno daqueles que focassem a imagem. A composio do retrato revela o desejo de expor algo de forma ostensiva e inequvoca: a criana exibida pela ama, como se fosse um trofu. Um trofu que no lhe pertence, mas a mantm presa a uma famlia que no a sua. Os pais esto felizes e orgulhosos com seu belo beb! E mostram de forma inquestionvel que se trata de um menino! A exibio da criana no deixa de ser, ao mesmo tempo, uma forma de expressar, provar e exaltar a consumao do matrimnio, a virilidade masculina e a fertilidade feminina. Era um retrato que apresentava, entre outras funes, a de reiterar a continuidade da linhagem familiar, conforme destacou Nelson SCHAPOCHNIK (2006: 480), ao analisar outros retratos do perodo. Alm disso, se fosse uma famlia de posses, o que parece plausvel, ali estava personificada a esperana de assegurar no apenas a continuidade do sobrenome, assim como dos negcios, ou, talvez, da profisso de seu pai. Isso se atingisse a idade adulta, sobrevivendo s enfermidades e outras vicissitudes que alimentavam as taxas de mortalidade infantil do perodo.8 Quanto identidade dos retratados, permanece ignorada, pois, em nenhuma das faces da fotografia foi acrescentada qualquer anotao detalhando o nome da criana, da ama, ou de seus pais, ou qualquer outra informao a respeito. Percebe-se que, durante o cerimonial fotogrfico, e estando no colo da mulher que o sustentava, o beb permaneceu tranqilo, muito vontade. Considerando a direo de seu olhar,
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tem-se a impresso que, enquanto aguardavam, os pais devem ter se posicionado sua frente, direita, atraindo o seu olhar, tranqilizando-o e desviando-lhe a ateno do estranho, o qual estava encarregado de fazer o seu retrato da melhor maneira possvel. Este ltimo, servindo-se da parafernlia disponvel no seu estdio, encarregava-se do vai e vem necessrio para ajustar a pose de seu modelo, o beb. Como tambm se observou nos retratos analisados por KOUTSOUKOS (2006, 2007b), a organizao formal do trabalho realizado no estdio da Photographia Modesto nos remete s tradicionais imagens das Madonas, ou seja, das pinturas que buscavam retratar a Virgem Maria com seu filho ao colo. E isso estava em sintonia com os padres adotados na Europa para a produo de retratos fotogrficos, nos quais eram seguidos, na medida do possvel, os cnones h muito adotados na pintura (FRIZOT, 1998). Contudo, o detalhe que mais chama a ateno aos olhos de quem hoje contempla o retrato o apagamento intencional da face da ama-de-leite que fez pose como uma Madona. Isso foi obtido pelo fotgrafo atravs do efeito flou, com o qual se valorizava a figura do retratado (neste caso, fica evidente que se tratava somente do beb), esvanecendo suavemente o cenrio ao seu redor. E assim se excluiu por completo qualquer sinal da face da ama. Talvez isso tenha sido feito por sugesto do fotgrafo. Talvez a pedido dos pais que contrataram seus servios. O fato que houve acordo entre ambos em favor do apagamento e se acredita ser pouco provvel que o fizeram a pedido da ama. Conforme observa Cndido Domingues GRANGEIRO (1998), analisando a produo do fotgrafo Milito Augusto de Azevedo, a realizao de um retrato fotogrfico pressupe uma prvia negociao entre o contratante e o profissional. Ou seja, entre os desejos e expectativas do fotografado e os recursos, conhecimentos e habilidades do retratista. E assim, constata-se que foram numerosos os registros fotogrficos de amas e bebs, nos quais se tentou passar uma imagem de afeto e carinho.9 Seguramente, tal arranjo era devido a um prvio acordo entre os
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pais do beb e o fotgrafo, o que resultava na produo de uma imagem favorvel de ambos os retratados. Caminhando em outra direo, o detalhe do apagamento revela que o retrato produzido no estdio Modesto, que hoje classificamos como de uma ama, no lhe era destinado, e que, mesmo assim, ela representou da melhor maneira possvel o papel da ama-de-leite. Para tanto, fez pose como se fosse uma Madona e manteve a criana tranqila, de forma a viabilizar uma imagem positiva do beb sob os seus cuidados. Esse mesmo detalhe expressa, ainda, que o modesto presente na denominao do estdio fotogrfico era apenas uma referncia ao sobrenome de seu primeiro e afamado proprietrio. Nem por isso era um espao para representaes de modstia. Como tambm no o eram os demais estabelecimentos fotogrficos. Afinal, mesmo os membros das classes menos abastadas que o procuravam voluntariamente o que no parece ser o caso da ama-de-leite desejavam ser retratados de forma distinta. Inclusive ex-escravos, que assim demonstravam estar procura de afirmao social, em conformidade e reafirmando padres e valores da sociedade burguesa, pois, conforme Annateresa FABRIS (2004: 40), a sociedade do sculo XIX conferiu imagem fotogrfica o papel de atestado de uma existncia. O retrato em seu contexto Tentando compreender as possveis motivaes para a produo de retratos de bebs e amas-de-leite, KOUTSOUKOS (2005, 2006, 2007a) prope que o carinho, a gratido, o afeto poderiam ser uma explicao para tal gesto. Hiptese mais provvel no caso daquelas que fossem reconhecidas como boas amas. No retrato em questo, a afinidade entre os retratados parece se comprovar pelo fato do beb ter permanecido muito vontade no colo da ama. E assim, pode-se manter a suposio
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desta ltima ser considerada uma boa ama, que viria o acompanhando, talvez, desde o seu nascimento. Contudo, no se tratava de um retrato encomendado para demonstrar qualquer tipo de reconhecimento pelos bons servios prestados pela ama. Fosse assim, seu rosto no seria submetido ao ocultamento obtido atravs do emprego do efeito flou. Mesmo porque essa no era a regra adotada para a produo de semelhantes retratos. Ao contrrio disso, so mais numerosos os exemplos de fotografias em que a face da ama permaneceu visvel. Os manuais de fotografia do sculo XIX, perodo em que a pose tornou-se o smbolo da fotografia (TURAZZI, 1995: 13), informavam que os pontos de maior destaque do modelo a ser retratado deveriam ser o rosto e as mos (FABRIS, 1998; KOUTSOUKOS, 2007b: 7), dando a impresso de status e respeitabilidade. Tal regra possivelmente era observada mesmo nos retratos das amas, quando se optava por no esconder seu rosto. Logo, se constata que a ama do retrato em questo no estava destinada a figurar, exceto nos detalhes cujo apagamento foi considerado inconveniente. Portanto, gritante o contraste entre a suavidade do efeito flou, truque com o qual se obtinha interessantes e belos efeitos estticos nos retratos fotogrficos, e a rudeza do seu emprego para ocultar a face da ama, como se ela no passasse de um mero objeto presente no cenrio. E foi exatamente esse o papel por ela desempenhado: o de um objeto destinado a viabilizar a pose. Ou seja, pode-se afirmar que a ama cumpriu papel similar ao de um apoio para a imobilizao da cabea e do tronco. Objetos estes empregados para favorecer a imobilidade de adultos e crianas maiores, durante a realizao do retrato, e que no deveriam ser percebidos nas fotografias. Ou seja, que deveriam apenas contribuir para a pose, mas sem aparecer na imagem obtida. Produzidos em madeira e ferro, os apoios foram muito utilizados pelos primeiros fotgrafos, embora no final do sculo XIX estivessem em desuso, pelo menor tempo de exposio ento necessrio para a obteno de uma fotografia. Impossvel
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de ser aplicado a um beb, tal apoio era, em determinadas ocasies, substitudo pela presena da ama. Assim, em termos de relaes sociais, devemos nos questionar o que pode ter significado o apagamento do rosto, como se deu com a ama do retrato. Podemos compreender semelhante gesto somente se o tomarmos como um produto e expresso das relaes estabelecidas entre as elites e as classes pobres e das desigualdades que marcavam a sociedade brasileira de ento, branca e racista, fundada na escravizao do negro e na desqualificao do trabalho por eles realizado.10 Assim como a ama parcialmente apagada do retrato fez com o beb, trata-se de homens e mulheres que literalmente sustentaram a economia de um pas e uma sociedade que no lhes pertencia e no lhes dava qualquer espao e/ou oportunidade. Que deles fez uso enquanto se revelaram teis como braos para o trabalho, para em seguida fazer o possvel para descart-los. Alis, e aqui vai uma suposio, o retrato parece revelar o emprego de outro truque fotogrfico muito popular e revelador daquele perodo: trata-se do clareamento da pele do retratado. o que possivelmente se observa quando se contempla as mos muito lisas da ama, caracterizadas pela ausncia de detalhes, tais como as veias aparentes e outros sinais tpicos de mos acostumadas ao trabalho duro. Aqueles sinais, assim como sua cor, teriam sido atenuados, fazendo eco ao desejo ento imperante naquele final de sculo de branquear o pas. Ou seja, o desejo de que viesse a ser habitado somente por brancos, preferencialmente europeus. Desta forma, muito ingenuamente, alguns segmentos das classes dominantes e letradas pretendiam fazer do Brasil um pas civilizado, o que significava torn-lo capaz de desenvolver uma economia sob os moldes capitalistas. Isto , ao proporem o branqueamento, manifestavam o desejo de substituir os negros, libertos da escravido no ano de 1888, por trabalhadores europeus brancos. Com o crescente incremento de emigrantes brancos no Brasil e atravs de seu cruzamento com negros e mulatos, esperava-se tornar vivel o clareamento,
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isto , o branqueamento da pele da populao brasileira. E assim, imaginavam alguns intelectuais, seriam aprimoradas suas caractersticas fsicas, morais e intelectuais. Constata-se que o fim das instituies escravistas e imperiais, esta ltima atravs da implantao da Repblica, em 1889, no se fizeram acompanhar pela extino dos valores vigentes naquele perodo. Contexto em que os negros recmlibertos e mulatos passaram a ser percebidos como um estorvo que deveria ser eliminado em favor da construo daquela suposta civilizao em moldes europeizados.11 Outra hiptese que pode ser aventada para o tratamento dado ama no retrato, igualmente sintonizada com os ideais de civilizao e progresso daquele perodo, guarda relao com o discurso mdico ento vigente. Segundo este, a amamentao dita mercenria seria prejudicial criana, pois aquela que lhe oferecia o leite poderia, ao mesmo tempo, transmitir-lhe doenas. Isso, quando no estava presente o receio de que, atravs do seu leite, a criana incorporasse supostas doenas morais, que alguns mdicos atribuam aos negros e mulatos (KOUTSOUKOS, 2006). Neste caso, no perodo em que o retrato foi produzido, com a ama sem a face e com as mos aparentemente embranquecidas, no se deixava margem para especulaes em torno do suposto legado negativo que a criana poderia receber por intermdio daquela que se encarregava de seu sustento. Portanto, e com base no discurso mdico daquele final de sculo, o aleitamento dito mercenrio era percebido como nocivo. Por isso, tal procedimento, ou sua aluso em uma fotografia, tendiam a ser apontados como prticas atrasadas e que deveriam ser combatidas. O emprego do efeito flou no atendeu, portanto, apenas a ditames de carter esttico, pois cumpriu outras finalidades sociais, ao ocultar, na imagem fotogrfica, um agente social tido como imprescindvel na criao e alimentao de uma criana, bem como no momento de captar sua imagem -, contudo, malvisto ao final do sculo XIX, posto que associado a um
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passado considerado atrasado e incivilizado, pois tingido pela cor negra dos africanos escravizados. Nos dias atuais, alm das conseqncias j comentadas, o emprego do efeito flou torna praticamente impossvel afirmar sequer se a ama era uma jovem, ou se sua idade era avanada, quando compareceu ao estdio da Photographia Modesto. De qualquer forma, fica evidente que o retrato no fora produzido para presente-la. Ele um artefato datado histrica e culturalmente. Produto caracterstico da sociedade brasileira do final dos anos 1800, expresso de valores, ideologias, vises de mundo ento vigentes. A identidade do retrato fotogrfico, adverte FABRIS (2004: 55), uma identidade construda de acordo com normas sociais precisas. Consideraes finais
Voc no fotografa com a sua mquina. a coisa mais subjetiva que existe. Voc fotografa com toda a sua cultura, com os condicionamentos ideolgicos. Voc aumenta, diminui, deforma, deixa de mostrar. Sebastio Salgado12

Constata-se que a categoria do retrato analisado, assim como todas as possveis mensagens por ele transmitidas, dependem daquele que lhe dirige a ateno, procedendo a sua leitura. Assim sendo, quando da sua produo, tratava-se de um retrato de um beb. Artefato com o qual sua famlia pretendia participar aos amigos e parentes a chegada de um filho do sexo masculino, registro no qual tornara-se conveniente desconsiderar a presena da ama. No se tratava, portanto, de uma forma de expressar e registrar carinho e/ou gratido pelos prstimos da ama. A fotografia, enquanto produto da tcnica, esclarece Solange Ferraz de LIMA (In: FABRIS, 1998: 79), expe-se no rol de bens
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da civilizao burguesa. Nesse sentido, para a ama, comparecer ao estdio constituiu apenas mais um momento em que permaneceu no exerccio de seu papel. Se ali esteve presente algum tipo de expresso de carinho ou afeto, foi entre esta e o beb. Aquela expresso iconogrfica era uma forma de representao familiar, embora outros membros do mesmo sangue no figurassem. Nela no havia espao para a ama, exceto nos detalhes que no foi possvel ocultar. Cem anos aps, constata-se que o foco da ateno tendeu a se deslocar em favor da ama. Mulher de condio humilde que, ao comparecer ao estdio fotogrfico, foi impedida de representar status e respeitabilidade, conforme era o desejo e a regra daqueles que posavam para um retrato, independente de sua condio social. Embora sem exibir sua face, ela est l. A intensidade de sua presena atestada por suas mos, o punctum daquele retrato, para nos servirmos de expresso empregada por BARTHES (1984). Elas no apenas seguram firmemente o beb, como teimam em anunciar sua existncia, seu papel importante papel, embora no mais percebido como legtimo -, e a fora do vnculo estabelecido entre ambos. Ao sustentar o pequeno menino para a realizao do seu retrato, como se, simblica e paradoxalmente, a ama nos contasse sua histria. Uma histria que remete s contradies, dilemas e conflitos que permearam as relaes sociais tecidas entre homens brancos e livres, de um lado, e negros, mulatos, escravos e ex-escravos, de outro. um retrato que remete a distintos pertencimentos sociais o da ama e o do beb e suas ntimas e profundas relaes, as quais por vezes podiam conduzir ao afeto, mas que assim mesmo incluam uma carga muito grande de violncia, seno explcita, no mnimo simblica. O retrato, ocultando sem conseguir suprimir, faz uma metfora de tal situao. Mesmo sendo-lhe negado mostrar-se, a imagem fotogrfica da ama, expressa com intensidade por suas mos, , nos termos de Annateresa FABRIS (1998), o seu atestado de existncia, a expresso do seu ser social. Assim sendo, podemos propor que a
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democratizao do acesso fotografia, ocorrida no Brasil, exemplo da Europa e dos Estados Unidos, apresenta nuances que se revelam, por exemplo, atravs de retratos como o da ama, realizado na Photographia Modesto. Se a fotografia era empregada como um recurso para se obter a prpria imagem, um retrato fiel de si, e, mais que isso, uma representao de si e do mundo, o apagamento da face evidencia a violncia cometida contra a ama. E, por extenso, contra os segmentos da sociedade que ela representava e aos quais pertencia. Violncia explcita inclusive durante o j corriqueiro gesto de se fazer fotografar. Por mais valiosos que fossem os servios por eles prestados, como bem evidencia o exemplo da ama, cujo leite garantia a sobrevivncia e o bemestar de uma criana com a qual ela no possua qualquer vnculo de sangue. O retrato da ama-de-leite sem face , portanto, um artefato no qual figuram as contradies da sociedade que o produziu. Ambigidade presente na proximidade fsica e afetiva e na distncia scio-econmica entre a ama e o beb. Dois seres unidos por uma relao nascida no pelo afeto, ou pelo parentesco, mas produto de relaes sociais desiguais que determinaram, no caso da produo do retrato fotogrfico em questo, que se deixasse de lado padres imagticos internacionalmente adotados e que faziam dele o espelho complacente referido por FABRIS (1998: 21). Assim, constata-se ainda que, se o beb no fez pose, seu retrato no colo da ama sem rosto pode expor muito da sociedade que se construiu no Brasil ao longo de sua histria. Por isso, um retrato aparentemente inocente como este pode dar lugar a infindveis especulaes sobre os homens e a sociedade que eles produziram. Sobre relaes sociais e cultuais historicamente construdas no pas onde o leite materno das negras garantiu a existncia dos filhos brancos e mulatos de seus senhores.

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society, and exemplify the use of photographic sources in the historical researches. Keywords: Historical Sources; Photographic Portraits; Brazil XIXth Century.

NOTAS O retrato, datado de 1895 ou 1896, pertence coleo particular do autor e foi adquirido, juntamente com outras fotografias avulsas, atravs de leilo realizado na cidade do Rio de Janeiro, em outubro de 2008. Nele, alm do beb e das mos da ama que o sustenta, tambm so visveis indicaes relativas ao estdio fotogrfico de Jos Monteiro (Photographia Modesto), localizado na Rua dos Ourives, 69, cidade do Rio de Janeiro, onde foi produzido. At o momento, no foi possvel obter qualquer informao sobre a identidade dos fotografados. 2 Segundo Boris Kossoy, A imagem fotogrfica pode e deve ser utilizada como fonte histrica. Deve-se, entretanto, ter em mente que o assunto registrado mostra apenas um fragmento da realidade, um e s um enfoque da realidade passada: um aspecto determinado. No demais enfatizar que este contedo o resultado final de uma seleo de possibilidades de ver, optar e fixar um certo aspecto da realidade primeira (KOSSOY, 2001: 107). 3 Para a problemtica documento/monumento, consultar LE GOFF, Jacques, Documento/Monumento, In: ROMANO, R. (Dir.), Enciclopdia Einaudi, v. 1 Memria, Histria. Lisboa, Impr. Nacional/Casa da Moeda, 1984, p. 95-106. 4 Portanto, para o encaminhamento da anlise, optou-se pela no adoo do tratamento seriado, o qual, segundo LIMA & CARVALHO (1997: 15), habitualmente empregado em estudos de representaes sociais. 5 Foram muitas as fotografias produzidas no Brasil no sculo XIX, nas quais uma ama-de-leite fez pose junto a um beb ou criana. Contudo, era menos corriqueiro o apagamento da face da ama no retrato. KOUTSOUKOS (2006, 2007a) faz referncia a dois exemplos deste ltimo caso, embora no aprofunde a discusso. Trata-se de trabalhos 680
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produzidos anos antes do retrato aqui analisado. Um deles, obra de Milito Augusto de Azevedo, que manteve estdio na cidade de So Paulo. O outro da autoria de Alberto Henschel, datado do perodo em que permaneceu na cidade de Recife. 6 Conforme observa KOUTSOUKOS (2005) a respeito de tais retratos, a presena de uma mulher que no era a me, nem a av, junto a uma criana to jovem indicava ser bastante provvel que esta ltima era por ela amamentada. Ao mesmo tempo, a similitude com os dois retratos de amas com a face apagada (KOUTSOUKOS, 2007a) refora a suposio de o retrato aqui abordado ser tambm de uma ama. 7 Para mais detalhes, consultar: LEMOS, Carlos A. C., Ambientao ilusria (In: MOURA, 1983: 46-113); TURAZZI (1995), MUAZE (2006), KOUTSOUKOS (2006, 2007b). 8 O Brasil do oitocentos e incio do sculo seguinte era assaltado continuamente por epidemias de febre amarela, varola, clera, peste bubnica, entre outras, alm do grande nmero de doenas endmicas. Em 1895, provvel ano em que o retrato da ama-de-leite foi produzido, ocorreu o clebre episdio do navio italiano Lombardia, que, ao aportar na cidade do Rio de Janeiro com 340 tripulantes, teve 234 mortes ocasionadas pela febre amarela. Naquele final de sculo e diante do temor das enfermidades, era comum que se aconselhasse aos viajantes europeus para evitar os portos brasileiros. Alm destas doenas, as crianas, cuja resistncia orgnica tende a ser menor, eram vitimadas tambm pela disenteria e doenas tpicas da infncia. 9 Sobre o assunto, consultar KOUTSOUKOS (2006, 2007a). 10 ampla a bibliografia a respeito, abordando tanto as ms condies de vida e trabalho, como a resistncia dos negros escravizados no Brasil. Consultar, entre outras obras: MATTOSO, Ktia M. de Q. Ser escravo no Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1982; CHALHOUB, Sidney. Vises da liberdade: uma histria das ltimas dcadas da escravido na corte. So Paulo: Cia. das Letras, 1990; TRINDADE, Etelvina. O trabalho nos engenhos. So Paulo: Atual, 1996; PINSKY, Jaime. Escravido no Brasil. Ed. rev. ampl. So Paulo: Contexto, 2002. Sobre as condies de trabalho dos empregados domsticos, consultar: GRAHAM, Sandra L. Proteo e obedincia: criadas e patres no Rio de Janeiro (1860-1910). So Paulo: Cia. das Letras, 1992. 11 Sobre a forma como o problema racial foi pensado no Brasil, na passagem da Monarquia para a Repblica, consultar: ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1985;
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SKIDMORE, Thomas E. Preto no branco: raa e nacionalidade no pensamento brasileiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989; HERSCHMANN, Micael & PEREIRA, Carlos A. M. A inveno do Brasil moderno: medicina, educao e engenharia nos anos 20-30. Rio de Janeiro: Rocco, 1994; SCHWARCZ, Lilia M. O espetculo das raas: cientistas, instituies e questo racial no Brasil (1870-1930). So Paulo: Cia. das Letras, 1993. 12 Citado por MORAIS, Frederico. Arte o que eu e voc chamamos arte: 801 definies sobre arte e o sistema de arte. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 136.

Artigo recebido em 02/2009. Aprovado em 06/2009.

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