Pedra de Toque: O discurso cinematogrco

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Espao em que deposito resumos, resenhas, fichamentos, anotaes de aula, informaes variadas sobre autores e obras, pequenos ensaios, o fichrio minha maneira de organizar o trabalho acadmica, e neste blog simplifico o material nele contido.

O discurso cinematogrfico

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01. Fundamentos 02. Estudos de Literatura e Cinema 03. Literatura Comparada 04. Teoria da Literatura 05. Teoria do Cinema 06. Miscelnea

Livro paradigmtico dos estudos de cinema desenvolvidos em lngua portuguesa, O discurso cinematogrfico resiste bravamente como a mais importante obra sobre teoria cinematogrfica produzida no Brasil. Se esse fato j no bastasse para eleg-lo como nossa pedra de toque, o professor Ismail Xavier (ECA-USP) foi orientando de Antonio Candido (FFLCH-USP) e tem sempre pensado o cinema como discurso, passvel, portanto, de ser analisado com ferramentas da teoria lingustica e literria. O objetivo desse livro no propriamente formular uma nova teoria cinematogrfica, mas expor criticamente as principais questes explicitadas pelas reflexes tericas que foram constituindo um pensamento esttico e ideolgico sobre o cinema, com nfase na oposio entre a transparncia (o efeito-janela da tela de cinema) e a opacidade (efeito da tela como superfcie, composio visual), e aproximando os diversos autores com base em seus pontos de convergncia terica e no cronologicamente. Nesta edio de 2005 acrescenta um captulo sobre teorias mais recentes (ps-1970), selecionadas e problematizadas em torno da noo de Dispositivo. Abaixo destaco alguns pontos importantes por captulo: Introduo: no apenas o objetivo do trabalho como a metodologia esclarecida: expor e discutir sobre as principais teorias sobre cinema, com enfoque na oposio opacidade/transparncia, procurando a partir disso no construir uma histria da teoria do cinema, alis a sequncia cronolgica a priori negada, mas uma introduo criticamente orientada s questes centrais dos estudos cinematogrficos. I. A janela do cinema e a identificao: a partir da dcada de 1960, desenvolveu-se uma srie de comentrios e discusses que levavam em conta a propriedade do cinema e da fotografia de remeter a um objeto real sem, contudo, confundir-se com ele, para afirmar o funcionamento da imagem cinematogrfica como signo, e, por extenso, como discurso articulado. Este signo relaciona dois espaos: um interior ao enquadramento e outro exterior a ele; ao recortar o real que a cmera d a impresso de realidade e atravs de seus movimentos, refora a impresso que h um mundo do lado de l, que existe independentemente da cmera em continuidade ao espao da imagem percebida. O retngulo da imagem visto como uma janela (ou espelho) efeito-janela que relacionam o mundo dito real com o mundo da representao artstica (o mundo da tela como um duplo mundo real), fazendo com que se estabelea a identificao do espectador com as imagens em movimento mostradas. Sendo a cmera a mediadora entre esses dois mundos, criou-se a partir dos processos de montagem uma metfora que prope a lente da cmera como uma espcie de olho

Edimara Lisboa Mestranda em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa da FFLCH/USP, com pesquisa voltada s relaes entre literatura e cinema. Contato: edimaralisboa@gmail.com Visualizar meu perfil completo

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cmera-olho de um observador astuto que comanda as mudanas de direo, os avanos e recuos, que permitem a associao entre o comportamento do aparelho e os diferentes movimentos de um olho intencionado. II. A decupagem clssica: apresenta os primeiros mecanismos de decomposio das sequncias e cenas dos filmes em planos e tomadas que caracterizam, principalmente, os filmes do cinema clssico: No que diz respeito distncia, encontramos os seguintes tipos de planos: a) Plano Geral: a cmera mostra todo o espao da ao. b) Plano Mdio (ou de Conjunto): mostra-se apenas o conjunto de elementos envolvidos na ao (figuras humanas e cenrio). c) Plano Americano: figuras humanas mostradas da cintura para cima, permitindo ao espectador enxergar melhor seus gestos e expresses. d) Primeiro Plano (close-up): a cmera focaliza o rosto de uma figura humana ou um detalhe qual-quer ocupa toda a tela. Ele intensificado no chamado Primeirssimo Plano, que mostra apenas um detalhe (um olho, uma boca etc.). Quanto ao ngulo, fala-se em: a) ngulo Normal: cmera posicionada na altura dos olhos de um observador de estatura mdia. b) Cmera Alta: cmera mostra a ao de uma posio mais elevada (de cima para baixo). c) Cmera Baixa: a ao mostrada de um nvel inferior (de baixo para cima). Quanto aos movimentos de cmera define-se: a) Panormica: rotao da cmera em torno de um eixo fixo. b) Travelling/Carrinho: movimento de translao da cmera ao longo de uma direo determinada. Outras noes importantes destacadas neste captulo: a) Corte Dentro da Cena: surge da necessidade de representar a evoluo simultnea de dois espaos, um recurso essencial para se escapar do chamado Cinema Teatro, desenvolvido atravs e ao longo de um nico plano fixo. b) Montagem Paralela: um modo de fazer o corte dentro da cena, no qual duas cenas aparecem al-ternadamente para dar maior tenso ao mostrada, p. ex., em uma sequncia de perseguio. c) Cmera Subjetiva: cmera que assume o ponto de vista de um personagem, para mostrar os efeitos, em geral psicolgicos, de acontecimentos j mostrados. d) Esquema shot/reaction-shot: cmera que ora assume o ponto de vista de um, ora de outro dos interlocutores. e) Campo/contracampo: adota-se ora um ponto de vista ora a sua perspectiva oposta (como se a cmera fosse um observador que vira o rosto em 180), tambm uma das formas de combinaes entre cmera subjetiva e shot/reaction-shot. No cinema clssico feito por Griffith, todos esses esquemas estavam pautados na preocupao com o ritmo de sucesso de imagens e no jogo de tenses e equilbrios de um cinema que pretendia esconder os efeitos da montagem, tornando-a invisvel para causar a impresso de realidade, escondendo o processo de produo do filme, por isso denominado de transparente. Diferena entre decupagem e montagem: A decupagem identifica-se com a fase de confeco do roteiro do filme [so as notas de gravao acrescidas ao guio preparado pelo roteirista] e a montagem, no sentido estrito, identificada como as operaes materiais de organizao, corte e colagem dos fragmentos filmados [a atividade de organizao das imagens filmadas]. Chama-se decupagem clssica aos procedimentos criados pelo cinema hollywoodiano clssico para criar a impresso de realidade nos filmes. III. O naturalismo e o realismo crtico: aborda aquelas que estiveram entre as primeiras teorias crticas do cinema acerca da questo do realismo cinematogrfico. a) A representao naturalista de Hollywood apontada: seu sistema de princpios da montagem invisvel consolidado depois de 1914; sua inteno de fazer o filme parecer verdadeiro; o complexo: representao naturalista/decupagem clssica/mecanismo de identificao; e a preocupao em fazer com que os elementos da intriga e o destino das personagens passem por modelos exemplares, por autnticas alegorias que carregam um fundo de verdade profunda face vida do homem neste e noutros mundos. b) olhando para esse cinema americano elaborado dentro de uma produo industrial, que o cineasta e professor de cinema Kulechov inaugura a teoria da montagem. Ele percebe que o fato fundamental responsvel pelo sucesso americano o ritmo da sua montagem, enquanto que a caracterstica bsica dos europeus a lentido com que as imagens se sucedem e a partir disso elabora o princpio clebre conhecido como Efeito Kulechov, baseado na montagem invisvel e na construo do espao-tempo narrativo marcado pela procurada impresso de realidade e da identificao. Ele escreve uma srie de manuais dentro deste princpio para auxiliar a produo de filmes naturalistas, baseados principalmente no ritmo acelerado e na continuidade verossmil. Todavia, acaba seguindo a sua pesquisa em torno da especificidade do cinema, fazendo com que a partir de 1935 ele mesmo reformule sua teoria da montagem. Agora, prevalece o critrio ideolgico (que define uma viso justa da realidade) sobre o antigo critrio do ritmo e da continuidade, ele

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rompe, assim, com o antigo realismo afiliado ao padro naturalista americano para conduzir um novo realismo que diz respeito ao mundo social representado (ou significado) pelas imagens, o problema bsico expressar uma viso de mundo correta. c) Herdeiro dessa viso de cinema realista (que concebe o desenvolvimento das aes dentro de seu universo ficcional de modo muito prximo ao do romance realista do sculo XIX), Umberto Barbaro um dos tericos de cinema que concebem o realismo crtico explicitado. Ele acrescenta teoria da montagem realista de Kulechov (e seus seguidores diretos como Vsevolod Pudovkin e Bela Balazs) a importncia especial unidade como caracterstica indispensvel obra de arte. Definindo o cinema como arte de colaborao (produto de um trabalho coletivo), d uma soluo a esse problema: o que fornece unidade a um filme a presena de uma tese cristalizao de uma viso de mundo apta a impregnar todos os detalhes da realizao e comandando a montagem, instncia decisiva na execuo da unidade da obra. Ele parte, assim, em defesa de um mundo ntegro em si mesmo dado pela transparncia da narrao (ou seja, do apagamento do carter discursivo da narrao pela apresentao direta do mundo diegtico), concebendo o narrar no cinema como uma atividade mimtica dirigida ao desenvolvimento orgnico da realidade objetiva IV. O realismo revelatrio e a crtica montagem: so apresentadas as posies de dois importantes tericos do cinema, Kracauer e Bazin, na defesa de um novo tipo de cinema transparente. a) O realismo revelatrio de Kracauer prope um cinema realista supostamente a-ideolgico, o cinema empirista. Esse cinema no deve ser confundido com o naturalista, porque est baseado na recusa de um princpio organizador que imprime sentido definido ao desenvolvimento dos fatos e que est carregado de posies ticas e estticas sobre a realidade, e, portanto, declaradamente contra a decupagem clssica do cinema hollywoodiano. O cinema empirista abriria caminho para o cinema moderno, pois procura retratar um mundo dado pelo declnio da religio e das ideologias, em que as vises sistemticas da realidade foram dissolvidas no permitindo mais a identificao do mundo com uma totalidade ordenada. Para Kracauer, ser funo da arte trabalhar esse novo mundo atravs da produo de experincias aptas a fornecer o retorno ao mundo concreto, procurando provocar a reativao da percepo direta e vivida dos eventos. Em oposio realidade fabricada, ele dar preferncia a um cinema que caminha de encontro s afinidades essenciais que constata no processo tecnolgico de base responsvel pela existncia dos filmes: a afinidade com os espaos abertos e no compostos, a afinidade com o no encenado, com o fortuito, com o sem fim, com o indeterminado. b) O modelo de Andr Bazin uma crtica montagem. Rompendo com os tericos de vanguarda, ele olha a trajetria do cinema, no como desenvolvimento rumo ao cinema puro absolutamente plstico e no narrativo, mas como uma progresso rumo a um estilo narrativo cada vez mais realista. Defensor da incluso do som no meio cinematogrfico como mecanismo que contribui para a ampliao do realismo, ele contraria a posio dos tericos franceses de 1920, ainda apegados dimenso imagtica do cinema. A grande marca de seu trabalho a crtica radical teoria da montagem russa, por acreditar que o cinema deva servir de testemunha a uma existncia, respeitando-a em si mesma e deixando que ela prpria revele o que tem de essencial, sem impor sobre ela qualquer forma de manipulao. A natureza objetiva e natural da reproduo cinematogrfica constitui para ele a razo da legitimidade da misso realista do cinema e, por isso, o ilusionismo legtimo que h no cinema base para o verdadeiro realismo, tanto mais verdadeiro quanto mais a realidade vista (ou que se supe vista) atravs da janela cinematogrfica permanecer integral, respeitada, intocvel, porque a sua simples presena reveladora. Esses dois tericos foram de vital importncia para a compreenso do que h de distintivo entre o cinema clssico e o cinema moderno (principalmente no que diz respeito ao neorrealismo italiano) e trouxeram algumas posies que persistiram na Nouvelle Vague, nos Cinemas Novos e, posteriormente, no novo cinema moderno dos anos 1960. V. A vanguarda: trata das vanguardas estticas que surgiram a partir da dcada de 1920 e que tinham em comum o antirrealismo (opacidade) e a oposio a uma tradio clssica (aristotlica) que resume a arte imitao da realidade. Dentre elas, encontramos: a) Cinema Expressionista: prope um cinema de sombras ciente de sua herana como sucessor mais direto do teatro de sombras. Essa tendncia marcada pelo ataque frontal aparncia realista da imagem cinematogrfica, valendo-se de uma ostensiva pr-estilizao do material colocado em frente cmera (os cenrios, os figurinos, as luzes, a encenao). b) Cinema Potico: lutando contra o discurso (assumido como linguagem convencional), privilegia a imagem cinematogrfica no seio da objetividade da reproduo fotogrfica, como matria que d a viso direta dos objetos e da natureza. Para os cineastas envolvidos com esta vanguarda (como Canudo e Delluc), o cinema instrumento de um novo lirismo e sua linguagem potica justamente porque ele faz parte da natureza. c) Cinema Puro ou Abstrato: com um misto de temas futuristas e tcnicas cubistas, prope o deslocamento dos objetos do mundo para lhes dar uma nova ordem, construdas de valores plsticos e rtmicos. O filme Ballet mcanique (Fernand Lger, 1924) se tornou o modelo dessa tendncia por valer-se da orquestrao de ritmo e forma para dar o brilho de determinadas

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superfcies, iluminadas de diferentes formas e combinadas de diferentes sries capazes de fornecer o material para um novo-realismo (na expresso de Lger). d) Cinema Surrealista: o modelo onrico de Luis Buuel e seus seguidores uma tentativa de fazer um cinema potico, mas mais aberto para o fantstico e para o olhar neorrealista; seu grande intuito fazer abrir o maravilhoso mundo do desconhecido e do sonho por meio de uma viso integral da realidade concebida pela fora de um ato libertador, que denuncia a rede de censuras articuladas com a esttica do cinema dominante. e) Cinema da Imagem Arqutipo: vanguarda que recusa o cinema narrativo lgico-causal e a montagem criadora do espao-tempo contnuo, apresentando novas estratgias de disjuno e descontinuidade, algumas j encontradas na esttica surrealista. Entre seus cineastas est Maya Deren, que entende o gesto surrealista no como uma libertao do inconsciente, mas como produto de uma determinada cultura e conscincia humana ainda ligada natureza. pensando nisso que ele busca um cinema-ritual, resultado de um exerccio esttico consciente e controlado. VI. O cinema-discurso e a desconstruo: discute o projeto de desconstruo proposto pelas revistas Cinthique e Cahiers du cinma (nova fase) a partir da forma como enxergavam o cinema como discurso e que portanto pode ser desmembrado e estudado em partes (sintaticamente) e em nveis de sentido (semanticamente). VII. As falsas dicotomias: questiona o prprio mtodo de trabalhar os estudos de cinema pelas oposies (transparncia/ textura, espetculo/ discurso, representao/ desconstruo, realismo/ vanguarda, continuidade/ descontinuidade), enxergando que as vertentes de intuio mais voltadas a um lado (por exemplo, transparncia) no desprovida de elementos do outro (de textura, no caso). Todavia, Xavier deixa claro que essas oposies so teis apresentao didtica das vertentes, talvez cruciais, pois o lado em que elas se posicionam (mesmo que no de forma pura) reflete muito do pensamento de um realizador ou de um movimento. VIII. As aventuras do dispositivo (1978-2004): novidade desta edio, comenta as novas teorias que surgiram aps a elaborao da primeira edio (em 1977). Para organizar os assuntos, Xavier aborda a questo do dispositivo que de certa forma permeia todas as teorias de que ir tratar, seu recorte metodolgico, em resumo. A viso de cinema como um Dispositivo trouxe uma sntese do percurso da teoria nos anos 1970, propondo uma anlise crtica do efeito-janela que levava em conta no s as caractersticas prprias da imagem, mas tambm as condies psquicas de sua recepo. Aproximados dos estudos psicanalticos, aparecem trabalhos que discutem a posio do espectador enquanto sujeito e a sua relao com o filme, sobre o qual de certa forma se espelha como unidadeidentidade, ao mesmo tempo em que outras vertentes rompem com a taxonomia da imagem feita com base nos modelos da Lingustica (isto , a associao de imagens com enunciados), a partir de um novo olhar crtico para o cinema que est muito ligado ao desenvolvimento das vertentes ps-modernas do cinema e aos novos ideais de desconstruo da narrativa. De todo modo, os estudos narratolgicos do cinema continuaram a serem desenvolvidos. Dentre os crticos abordados, destacamos as contribuies de Jacques Aumont, que traz a ideia de imagem-figura na dcada de 1980. Voltado esttica e ao estudo da imagem, ele focaliza as relaes entre cinema e pintura, sendo aquele que elaborou o cotejo formal de maneira mais sistemtica, buscando a diferena entre as artes dentro da problemtica comum que foi a construo, na modernidade, do olhar varivel sem voltar para a referncia que o filme faz pintura, mas procurando entender o papel das duas artes no impulso de representao do visual efmero, do impalpvel (o vento, a atmosfera) que mobilizou os pintores no sculo XIX e retornou como uma prerrogativa do cinema. Em face dessas novas teorias, antes de procurar rever (ou reler) os filmes pr-1970 com um novo olhar mais valioso, aconselha Xavier, selecionar o mtodo de anlise que melhor se encaixa ao trabalho de um determinado cineasta, ou at mesmo (quem sabe) a um determinado filme.

Indicao bibliogrfica: XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3. ed. rev. e ampl. So Paulo: Paz e Terra, 2005.

Obs: Fundamental, igualmente, este livro de ensaios, em que Xavier faz efetivas anlises flmicas XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, cinema novo, Nelson Rodrigues. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

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