A n t rro opologia

T eatral e pedagogia: Te pr oblematizaes para o ensino de teatr o ro ro

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s contribuies tericas da Antropologia Teatral tiveram um impacto relativamente grande nos estudos sobre o trabalho do ator no Brasil, nas ltimas dcadas. possvel que desde Stanislavski e Grotowski, nenhuma outra contribuio prtico-terica tenha constitudo um terreno de perguntas to profcuo e com tantas possibilidades de indagao. Entretanto, o ensino de teatro e a pedagogia teatral, para alm das experincias sobre o ator profissional, se ocuparam muito pouco desse campo de indagao, tomando proveito em casos muito pontuais das questes levantadas por Barba e seus colaboradores. Embora os estudos empreendidos sob a gide da Antropologia Teatral tenham a presena do ator como princpio basilar do trabalho do performer, os estudos pedaggicos nessa rea pouco se debruaram sobre a questo, apartando, muitas vezes, da rea da pedagogia do teatro, por entender a Antropologia Teatral como algo distante, prprio das culturas orientais, e de modo algum aplicvel sala de aula. E essas no so as nicas confuses a serem desfeitas. Este texto pretende uma aproximao que problematize essa questo, procurando mostrar em que a Antropologia Teatral poderia contri-

buir para as discusses no campo da pedagogia teatral e, sobretudo, no ensino de teatro. As visitas de Eugenio Barba ao Brasil, a partir da dcada de oitenta, do sculo passado, e a traduo e divulgao de seus textos para a lngua portuguesa, iniciadas na dcada de noventa, constituram um aporte significativo para a compreenso de suas propostas estticas, e ainda, para a discusso dos estudos nomeados como Antropologia Teatral. Desde as primeiras aproximaes com tal tema, as confuses observadas nas prticas teatrais, e mesmo em textos escritos, com interpretaes confusas e, por vezes, superficiais, se fizeram sentir em distintos ambientes, artsticos e acadmicos. Este trabalho, em funo de suas dimenses, no poder dar conta de tamanha complexidade, mas ir procurar desfazer alguns ns na trama que poderia ligar a Antropologia Teatral ao ensino de teatro. Talvez, uma das confuses mais significativas seja ao aspecto propositivo que normalmente se imputa Antropologia Teatral. Esta no implica, contudo, em uma proposta esttica. Ela, ao contrrio, procura olhar o fenmeno teatral para alm de sua pele cultural e imprimir uma viso transcultural, em que o funcio-

Gilberto Icle professor da Faculdade de Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

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namento da capacidade de atrair a ateno do ator seja desvelado. Ora, o conhecimento de tal mecanismo seria um princpio certeiro para o ensino de teatro. Como nos mostram as principais abordagens metodolgicas que temos a disposio de Boal a Viola Spolin, de Tchecov ao drama de origem inglesa, do jogo dramtico ao jogo teatral e que normalmente constituem os principais referenciais da rea, a presena, associada, tambm, aos seus termos sinnimos e/ ou correlatos como estado de jogo, prontido, disponibilidade, fisicalizao, dilatao, irradiao, constitu o principio compreendido tanto como natureza da arte da atuao, como incio por intermdio do qual se d origem ao processo de ensino-aprendizagem em teatro. Qual princpio seria mais adequado ao aluno iniciante apreender para iniciar-se como ator? Saber a diferena entre estar em cena e estar fora de cena, fazer essa diferenciao no e com o prprio corpo, parece circunscrever muito do trabalho de ensino-aprendizagem nessa rea. Essa , tambm, a preocupao fundamental no campo de estudos da Antropologia Teatral, qual seja, a presena, seus fenmenos, suas experincias e seus discursos. Ela, entrementes, no implica uma propedutica, na qual um conjunto organizado de exerccios dite modos esttico-poticos para a pedagogia. Ao contrrio, trata-se de um olhar, de uma viso, ou mais ainda, de um modo de materializao. A Antropologia Teatral nasce nas preocupaes teatrais de Eugenio Barba, contudo, transcende seu modo de operar artstico e se converte em ferramenta para diferentes estilos de teatro. Ela no , ao contrrio do que muitos imaginam, um tipo de teatro, uma esttica teatral, um gnero cnico, tampouco uma mistura de teatro e dana ou um teatro corporal. Ela usa diferentes exemplos para circunscrever um campo de indagao: a presena. Vejamos como so articulados os questionamentos da presena, sobretudo na definio e problematizao do conceito de pr-expressividade, para deles extrairmos referncias ao ensino de teatro e com eles repensarmos nossa prtica.

Uma das questes fundamentais que Barba formula ao propor os estudos que se chamam Antropologia Teatral pode ser circunscrita na questo: o que a presena do ator? (Barba, 1993, p. 7). Essa, e as questes correlatas apresentadas logo ao incio do livro La canoa di carta segunda obra em que Barba explicita as teorizaes sobre a Antropologia Teatral , constituem o cerne das inquietaes do diretor italiano. A primeira formulao sobre a Antropologia Teatral aparece num texto homnimo em 1980, seguido da publicao de A arte secreta do ator: dicionrio de Antropologia Teatral (1995), j fruto dos estudos empreendidos pela escola itinerante ISTA International School of Theatre Antropology. Conforme adverte De Marinis (s/d), A canoa de papel consiste num up grade em relao s formulaes anteriores do conceito de pr-expressividade, redefinidas, recolocadas e mais explicitadas em funo das crticas que os primeiros textos receberam de diferentes instncias. A canoa de papel passa a ser, ento, a obra referncia para compreenso da proposta de Eugenio Barba sobre a pr-expressividade, dimenso com a qual a Antropologia Teatral se confunde, se define e se circunscreve como nvel de organizao dos estados de representao do ser humano. Uma leitura atenta dessa obra pode-nos indicar os possveis que a obra de Barba abre para a pedagogia, no ao propor uma propedutica para o ator, mas ao desfraldar nosso pensamento em relao ao olhar sobre o nosso prprio trabalho e sobre o trabalho dos que nos atribuem as funes de professar e conduzir construes de conhecimento teatral. O conceito de pr-expressividade supe alguns paradigmas alguns constituindo espcies de epistemes do pensamento e da ao teatral, tal qual ns os conhecemos , dentre eles, uns dos mais significativos, talvez, seja a idia de que o comportamento cotidiano do ser humano , por natureza, domesticado (Barba, 1993, p. 14). Essa idia fruto, provavelmente, da influncia de outros diretores-pedagogos como Stanislavski e Grotowski.

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Isso implica dizer que se o comportamento cotidiano domesticado pelo peso da rotina e banalizao do vivido, a representao no pode ser tomada como um comportamento rotineiro e inconsciente, mas, antes de tudo, por momentos de libertao do homem da sua prpria condio de imerso na inconscincia da vida vivida, no aconchego e na segurana do no pensado. Isso define um grande par dialtico na conceituao barbiana para a Antropologia Teatral: a diviso entre cotidiano e extracotidiano. O primeiro, como momento da vida banalizado, domesticado, no qual as aes so apreendidas e automatizadas em prol de uma eficincia imediata e utilitria, se diferencia do segundo, em que o ator precisaria transpor esses automatismos e ser um sujeito de sua conscincia e no qual o esforo fsico usa a regra do maior dispndio de energia para o menor resultado, assim, se contrapondo s leis do cotidiano. Na vida cotidiana [as aes e reaes] acontecem segundo uma organicidade no refletida, fruto de automatismos transmitidos geneticamente e aprendidos culturalmente (Barba, 1993, p. 47). No entanto, antes de se pensar em duas categorias completamente distintas, ainda que solidrias, necessrio lembrar que o extracotidiano se constitui a partir do cotidiano, num processo contnuo e rduo de coordenao e diferenciao de aes (Icle, 2006). As diferenas, basicamente funcionais, entre cotidiano e extracotidiano so circunscritas por Barba ao mencionar que na ao cotidiana, por exemplo, as aes ocorrem uma a uma: retrair o brao para somente depois distendlo. Ao contrrio, no extracotidiano a fora que se impe nas aes de retrair e distender o brao so simultneas (Barba, 1993, p. 45). Ao partir dessas idias pode-se compreender em que bases Barba articula o fundamento da Antropologia Teatral: a pr-expressividade como condio, como nvel de organizao, como circunscrio do trabalho do ator. Para tanto, duas experincias na biografia de Barba so significativas no engendrar da idia de pr-expressividade.

A primeira o fato de ele ter sido, por anos, estrangeiro num pas a Noruega onde se falava uma lngua completamente distinta da italiana. Essa condio implicava um exerccio de esforo para compreender o que seus companheiros de trabalho, seus amigos, as pessoas com quem convivia, tentavam lhe dizer. Assim, antes de compreender o significado das palavras, ele as compreendia em bases pr-expressivas, ou seja, se estavam a seu favor ou contra ele, se eram delicadas ou rudes, tristes ou alegres; e essa leitura do Outro, na ausncia de sentido da palavra falada, lhe permitiu ver o corpo do Outro como uma organizao a fazer a expresso eficiente, ainda que sem seu principal meio: a fala (Barba, 1993, p. 15). A segunda experincia foi, anos mais tarde, nas viagens que ele empreendeu ao Oriente e nas quais se empenhou em ver os longos (s vezes longussimos para o olhar europeu) espetculos de diferentes tradies cnicas, como Kathakali, Orissi, N, Topeng, entre outros. A necessidade de se manter atento ao espetculo conduziu seu olhar a determinadas partes do corpo do ator. Ele fixava o olhar somente nas pernas, outras vezes somente nos ombros e, assim, ao realizar essa brincadeira que visava vencer a monotonia das longas rcitas em lnguas incompreensveis, sobre temas enigmticos, ele comeou a perceber que os atores orientais mantinham os joelhos flexionados, tal qual os seus atores do Odin Teatret (Barba, 1993, p. 17). Essas duas experincias levaram Barba a pensar na hiptese de que existiriam princpios recorrentes em diferentes tradies cnicas. preciso salientar, no entanto, que esses princpios no definem, segundo Barba, nem a potica, tampouco a esttica de cada manifestao cnica, mas tratam-se de princpios pr-expressivos, ou seja, que se encontram na base do trabalho do ator. Torna-se mais claro, ento, compreender como o significado, para Barba, paralelo ao nvel pr-expressivo, isto , como essa dimenso organizadora da atuao prescinde do significado, autnoma, mas no independente, do

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nvel semntico do trabalho do ator. O significado no suficiente para dar conta dos fenmenos humanos, ou ao menos, no a instncia superior e nica da legitimao da atividade social humana. Nossa dificuldade em perceber tais elementos adviria do fato das sociedades ditas ocidentais terem legitimado e tornado hegemnico a cultura do significado, em detrimento da cultura da presena (Gumbrecht, 2004), em que o trabalho do ator, tal qual preconiza Barba, poderia ser exemplo. H algo alm do significado, contra ele, ao lado dele, embora sempre o tendo como referncia. Nesse sentido, a diviso expressivo/pr-expressivo to somente virtual, ela aduz idia de que para alm do significado da ao do ator existem nveis de organizao que o subjazem e que o emaranham, l mesmo onde a ao viva. Dessa maneira, se existe um nvel ou dimenso da organizao do bios cnico, no qual princpios elementares so encontrados em distintas culturas, poderamos objetar que esses princpios no podem ser comprovados ipsis literis na ao do ator, tampouco as experincias de Barba na ISTA, constituem experimentos suficientemente cientficos para essa comprovao. Sendo assim, Barba adverte que a Antropologia Teatral no passa de um conjunto de bons conselhos para os atores. Sua dupla funo a de desvelar o trabalho do ator pela observao e da extrair conselhos para a melhor eficincia da presena cnica, implica a finalidade ltima da Antropologia Teatral. Nas palavras de Barba, A Antropologia Teatral um estudo sobre o ator e para o ator. uma cincia pragmtica que se torna til quando faz o estudioso tocar com a mo o processo criativo e, quando, durante esse mesmo processo, incrementa a liberdade do ator (Barba, 1993, p. 27). Poderia ser dessa finalidade que a pedagogia extrairia para si elementos com os quais repensaria sua prtica. As diferentes bases de apoio, por exemplo, constituem um elemento que circunscreve ou exemplifica um princpio da Antropologia Teatral: o equilbrio precrio.

Ao tomar como origem o olhar sobre o equilbrio do ator, ou melhor, sobre o uso do equilbrio, ele se converte imediatamente em instrumento de manipulao do ator. Ou seja, dizer que o desequilbrio precrio constitui um princpio para o trabalho do ator, em que a ampliao ou reduo da base de apoio, ou ainda, a alterao do centro de gravidade do corpo, podem distorcer o equilbrio cotidiano e, conseqentemente, fazer com que os msculos trabalhem em oposio para sustentar essa posio e, por conseguinte, dilatar o corpo atraindo a ateno do espectador, constitui logo um alvo a perseguir. Ao percebermos, atravs da observao, tal como Barba quando se deteve nos atores orientais e em seus prprios atores, que esse desequilbrio intencional do corpo pode lograr uma melhor presena do ator, estamos constituindo ferramentas para garantir que isso efetivamente acontea e torne-se uma estratgia pedaggica. No entanto, na prtica, esses princpios esto sempre escondidos por uma roupa cultural, com a qual fazemos teatro. No h, portanto, princpios boiando no ar, sem que estejam a organizar alguma atividade expressiva. No se pode falar, assim, de um trabalho propriamente pr-expressivo, pois
os princpios elementares que governam em nvel celular o bios cnico, no se apresentam nunca em estado puro, aparecem sempre sob a veste de um estilo ou de uma tradio teatral. Acessa-se o nvel pr-expressivo, atravs do expressivo (Barba, 1993, p. 121).

Essa impossibilidade de dissociao implica, ao mesmo tempo, que no olhar e no modo de ver a cena que a Antropologia Teatral pode oferecer uma contribuio significativa, independentemente da cena que se est olhando, pois o seu alvo no ser o nvel da expresso, mas sim, o nvel pr-expressivo, em que, paralelo ao primeiro, se constitui a eficincia da comunicao daquele. O nvel semntico, assim, constitui o arcabouo no qual esto engen-

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drados os elementos que o estruturam, elementos que o subjazem e que, segundo Barba, so recorrentes em diferentes tradies teatrais, de Stanislavski ao Teatro N. preciso sublinhar, entretanto, como bem alerta Barba, em diferentes momentos, que o prefixo pr indica somente uma anterioridade lgica, mas no cronolgica. No h, assim, como j vimos a pouco, um momento pr-expressivo. Esse no seria o ensaio, enquanto o expressivo a apresentao do espetculo. Tampouco ele seria o trabalho do ator sobre si mesmo, tal qual Stanislavki delimitou. Da mesma forma, seria errneo associlo diviso forma/contedo, pois tampouco se trata de uma preparao para uma execuo futura. Todo trabalho do ator constitudo de um nvel pr-expressivo que organiza e confere eficincia expresso, cena, ao personagem, situao, vida fictcia que requer um corpo em trabalho para acontecer. claro que um olhar diferente implica falar e fazer diferente. Embora o nvel pr-expressivo no exista concretamente podemos identificar aes que interferem diretamente no seu funcionamento. Se o ator entra em cena caminhando cotidianamente podemos como professores ou diretores-pedagogos sugerir que entre como se entra num lugar proibido, como um larpio que precisa verificar a todo instante se algum o observa ou vai lhe surpreender. Essa alterao poder produzir no corpo do ator uma mudana no equilbrio, por exemplo. O fato de ter que caminhar com cuidado, com ateno e sem fazer barulho far, provavelmente, que mantenha os joelhos flexionados, alterando o equilbrio cotidiano. Segundo a Antropologia Teatral essa alterao proporcionar uma presena mais eficiente, ou seja, ele chamar a ateno do pblico de maneira mais sedutora. Ora, a manipulao do nvel de organizao, a mudana nos princpios que regulam o bios cnico , nesse exemplo, realizada pelo nvel da expresso. Poder-se-ia, ainda, pedir a esse ator que entrasse em cena flexionando os joelhos, mas essa idia, provavelmente, no faria sentido se eu, como

professor, ou ele como ator, no fosse capaz de traduzir esse princpio em expresso. Nesse exemplo parco e esquemtico o como se stanislavskiano no deixa de produzir, como estratgia para o ator, a sua funo de motivador da ao fictcia, entretanto, o olhar de fora, daquele que induz essa estratgia, que se qualifica, ao incorporar a busca dos princpios de organizao da presena. Assim, a Antropologia Teatral fornece uma explicao e ao mesmo tempo uma possibilidade de interao com o trabalho do aluno, na medida em que formula um campo de indagao para a questo da presena fsica do ator, ou seja, a capacidade de atrair a ateno do espectador, ainda que esse no compreenda o que acontece. Atrao e compreenso esto sempre atadas. Dessa forma, compreender a que se deve tal atrao consiste num elemento importante para a Pedagogia Teatral. Segundo Ruffini (2001), existem trs aspectos que constituem a explicao, fornecida pela Antropologia Teatral, para a atrao que determinados atores geram no pblico. O primeiro diz respeito ao prprio nvel pr-expressivo que prescindiria da expresso, da atrao esttica, semntica, narrativa, embora no a exclua. O segundo aspecto seria a causa da atrao: a incoerncia coerente que a ao do ator representa em relao vida cotidiana. Essa incoerncia implica trs princpios, ou melhor, Barba as apresenta como princpios. A primeira trata da precariedade do equilbrio extracotidiano em relao estabilidade do cotidiano, em que um dispndio mais acentuado de energia se diferencia do cotidiano. A segunda a incoerncia no movimento que, ao contrrio do cotidiano, em que as trajetrias so uniformes e as velocidades so constantes, no extracotidiano, freqentemente, o movimento aparece com bruscas aceleraes e desaceleraes, bem como com trajetrias irregulares e cambiantes. Por fim, a terceira, diz respeito ao espao-tempo: enquanto no cotidiano temos a aplicao de energia num ponto nico, no extracotidiano

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essa aplicao sofre variaes bruscas e as passagens de regimes de energia potencial energia cintica so mais sensveis. O terceiro aspecto refere-se natureza da incoerncia dos comportamentos cnicos, do extracotidiano, que , entretanto, percebida como coerente aos olhos do espectador. Quando atinge a eficincia em atrair a ateno, o ator no aparece como deformado pelo artificialismo intrnseco da encenao, mas como uma nova possibilidade da vida cotidiana, como uma dilatao dos possveis do viver. Essas incoerncias, tornadas coerncias pelo ator, so tomadas como princpios por Barba. Os princpios, antes de se tornarem regras ou leis cientficas, constituem em verdade formas de ver o trabalho do ator e, ao mesmo tempo, formas e possibilidades de manipulao da eficincia da atrao, uma espcie de camada de organizao da energia por intermdio da qual o ator estrutura a poro expressiva da sua ao. Vejamos trs deles. Barba (1993, 1995) chama de Equilbrio em ao, equilbrio de luxo, desequilbrio ou equilbrio precrio o princpio no qual atores de diferentes culturas usam o corpo, dividindo-o simetricamente em duas partes e usando sempre o peso de forma no-simtrica. Ele mostra que na vida cotidiana, re-agrupamos constantemente nossos msculos; realizamos micro-movimentos em camadas no perceptveis de nosso corpo, com o objetivo de poder nos manter nas posies cotidianas e, esses movimentos, nos do energia para podermos estar no mundo. Estar em desequilbrio causa um aumento de energia, uma vez que o ator dever usar muito mais fora (energia) para manter-se na posio. Da mesma forma, outro princpio trata de criar tenses diversas no corpo: trata-se da oposio. Barba chama dana de oposies (Barba & Savarese, 1995, p. 12) o princpio pelo qual diferentes tcnicas causam conflitos no corpo do ator, fazendo, mais uma vez, com que o corpo viva sob a gide do extracotidiano.

Um exemplo de oposies descrito por Barba ao relatar o incio invertido da direo nos movimentos da pera de Pequim (Barba & Savarese, 1995, p. 12). Essa dana de oposies , na verdade, o princpio do drama: agir com base em dois plos. Um deseja algo, e outro deseja o contrrio. No entanto, Barba mostra como a oposio vive no corpo do ator, pois dentro da fisiologia da ao, quer dizer, no nvel de estruturao corporal da ao, encontramos essas mesmas oposies. Pernas vo numa direo, quando o olhar se dirige outra. Uma mo assume uma figura, quando a outra a nega, assumindo uma posio inversa. Um terceiro e, no nosso caso, ltimo exemplo de princpio da Antropologia Teatral a virtude da omisso. A omisso a forma pela qual um ator realiza suas aes internamente de maneira integral, mas no exterior, de modo parcial. comum encontrarmos ensinamentos de mestres de teatro e dana, assim como exerccios de preparao, que visam a fazer com que os atores/bailarinos travem seus impulsos, deixando transparecer ao pblico, apenas, uma parcela de suas intenes. Omitindo partes, o ator consegue concentrar maior energia pela reduo do movimento e evitar os esteretipos de uma atuao puramente imitativa. Um exemplo bastante concreto do princpio da omisso a imobilidade cnica. A imobilidade, entretanto, no ausncia de movimento ou de energia, mas omisso de parte ou percentual de movimento. O processo de elaborao da imobilidade, em geral, passa por uma reduo ou miniaturizao das aes. A imobilidade , por isso, o resultado da subtrao de partes dos movimentos ou da reduo de tamanho dos movimentos, sem alterar, contudo, a energia original. No entanto, nenhum desses princpios e outros delimitados e analisados pela Antropologia Teatral comportam apenas elementos psquicos ou fisiolgicos, mas tambm se estruturam e do a ver prticas sociais especficas, sustentam modos e idiossincrasias de determi-

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nadas culturas, de determinados tempos e espaos; circunscrevem-se no lcus da experincia teatral o corpo na medida em que as prticas culturais se constituem, imprimem modos de operar e articulam construes de conhecimento, transmitindo de gerao a gerao saberes sobre como pensar e fazer teatro. preciso, mais uma vez, lembrar que esses princpios no constituem leis cientficas. O prprio Ruffini (2001) esclarece que se tratam de recorrncias difusas e de carter emprico. Podemos consider-los como ferramentas para a pedagogia, pois os mesmos circunscrevem modos de estar no mundo. So, contudo, especficos e se localizam entre o cotidiano e algo que vai para alm dele. Nesse entre-lugar da vida cotidiana, o ator constri uma ponte entre o artificial e o natural e garante sua fora de atrao, estabelecendo com o pblico uma relao possvel. Ou seja,
se a incoerncia marca uma distncia da normalidade da vida cotidiana, ento, a incoerncia pode ser qualificada como coerente se, no mesmo sentido, a distncia suficientemente grande para instituir uma diferena observvel, mas no to grande a ponto de determinar uma separao at a extravagncia, ou at um virtuosismo de exceo (Ruffini, 2001, p. 104).

Vista assim, a Antropologia Teatral abriria um campo de estratgias duplo para a pedagogia do teatro. Ela prpria se constitui como uma es-

pcie de pedagogia, muito mais do que uma cincia, um estudo ou um modo de fazer teatro. Os seus bons conselhos so fruto de uma dimenso fenomenolgica na qual se observam diferentes modos, tempos e espaos do fazer teatral e, um segundo momento, no qual se retira da elaboraes tericas sobre os princpios que lhe so comuns. A pedagogia, ou melhor, um plano de estratgias pedaggicas de interao com o aluno, poderia resultar dessa dupla funo: a da observao e da proposio de conselhos. Essa proposio, contudo, possuiria um carter distanciado at certo ponto, pois procuraria intervir na eficincia do que o aluno quer dizer e no na sua inteno em dizer algo. Assim, essa interveno no trabalho do Outro caracterstica da pedagogia teatral e funo com a qual o professor de teatro se depara a todo o momento e essa conduo do processo criativo do aluno estaria resguardada, ao menos em parte, de uma interferncia demasiada, na qual as suas vontades estticas estariam merc da viso do professor. Mesmo que isso no fosse de maneira alguma possvel em sua totalidade, uma interveno por intermdio dos bons conselhos da Antropologia Teatral poderia conduzir o professor a respeitar ainda que numa certa medida o trabalho criativo do aluno e ajudar-lhe a torn-lo mais eficiente, l onde ele necessita ser e estar vivo e presente na relao com a platia. No seria essa uma tarefa legtima da pedagogia teatral? No seria esse um meio pedaggico a ser explorado?

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Referncias bibliogrficas
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